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~OELLREUTTER

ESTETICA
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Autor. Koellrcuttcr-, Ha
Ttulo: A procura de um rrumdo

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BA-00033796-7
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Ilustraes: F.l..v.io ln6eNUl

Edio japonesa:
:tono tAi.. u:a
Meisei University Ed.
Tokio, 1983.

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H. J. ~OELLREUTTER

A PROCURA DE UM MUNDO

SEM VIS--VIS

CReflexes estticas em torno

das artes oriental e ocidental>
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O'reio de ; ~1 b ~o para Artes L tcia:
IH da [l a, 1 U . - Sah 510 - 5.0 4ndar
Ed. Arclagek t.hl<?th Fon~: 1J l 1) 273-1010
30-169 - Belo Hollzonte M<i

IUSll

traduo e coordenao:
SALOMA GANCELMAN
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EXEMPLAR

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int&sJao
gr.ifica, editora e

mpressos escolares ltda

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7&;J136 - sao paulo - sp
Brasil

COLECO

ENSAIOS

- 06

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Edio brasileira
Direitos reservados pela
EDITORA NOVAS METAS LTDA.
SO PAULO
BRAS 1L

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2a. edio

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(Printed in Brazil)

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EDITORA NOVAS METAS LTDA.
C.G.C. 50.618.941/0001-61
INSCRIO 110.049. 156
Rua Alvaro Rodrigues n~ 58
04582 - So Paulo/SP
BRAS 1L

CIP - Brasil. Catalogao-na- Publicao

C ma ra Brasile ira do Livro. SP

K82p

Koellreutter , Hans Joachim, 1915 procura d~ um mundo sem "vis--vis":

reflexes estticas em torno das artes
oriental e ocident al / H. J. Koellreutter;
traduo e coordenao Saloma Gandelman.
So Paul o : Ed . Novas Metas, 1984.
(Coleo ensaios; 6)
1. Arte 2. Arte - Filosofia 3.
Ar te
oriental - Japo 4. Esttica I.
Titulo.
II . Ttulo: Reflexes estticas em torno
das artes oriental e ocidental .

CDD-709.52
-701
-701-17
-709.1821

84-2193

ndices para catlogo sistematico:

1.
2.
3.
4.
5.

Arte: Filosofia 701

Art ocidental 709.1821
Esttica : Artes 701 . 17
Esttica compar ada : Artes 701 . 17
Japo: Arte oriental 709.52

PREFACIO
O encontro do misticismo oriental com o pensamento cientfico
do
ocidente e suas naturais implicaes nos campos social, filosfico,
artstico e cientfico constituem-se, provavelmente, noacontecil"lento l'lais notvel de nosso sculo.
Em seu 1ivro "The Tao of Physics", o fsico americano Fritjof Capra
escreve:
"O pensamento oriental - e de um modo mais geral o pensamento mstico - prov ln fundo filosfico consistente e relevante para as teorias cientficas contemporneas; u-na concepo do mundo na qual as descobertas cientficas do homem convivem em perfeita harmonia
com
suas aspiraes espirituais e crenas religiosas.
Os
dois temas bsicos dessa concepo so a unidade e inter-relao de todos os fenmenos e a natureza intrinsecamente dinmica do universo. Quanto mais penetramos
no mundo sub-microscpico, mais nos damos conta de que
tanto o fsico moderno, quanto o mstico oriental, percebem o mundo como um sistema de componentes inseparveis, que interagem e esto em movimento contnuo, com
o homem como parte integrante desse sistema".
E Fritjof continua:
"O paralelo entre a fsica moderna e o mist1c1smo oriental chocante, frequentemente encontrando-se afirmaes a respeito das quais quase impossvel dizer
se
foram emitidas por fsicos ou msticos orientais".
Conscientes do significado e alcance da convergncia entre as culturas em questo, S. Tanaka e H. J. Koellreutter, nas doze cartas que
se escreveram entre 1974 e 1976, discutem a necessidade e urgncia
de un estudo crtico das culturas, a seleo de seus valores caractersticos, com vistas construo de uma cultura planetria, e a
redescoberta do homem como parte integrante de um todo orgnico.
Dois intelectuais que examinam os aspectos predominantes na forma do
ocidental e do oriental elaborarem seu pensamento, comas consequentes implicaes na apreenso do real, e partem, na anlise dos processos culturais, de diferentes vises quanto sua natureza: conservadora ("a cultura, baseada em conservadorismo, parece-me ser a
de
uMa
terra-1T1ater de novas idias e desenvolvimentos, isto ,
transformao cultural criadora" -Tanaka, quarta carta) ou renovadora {"o conservadorismo se prende ao j ultrapassado e se opoe ao
criativo" -Koellreutter, terceira carta).

r------ - - - - -

O tema, atual e polmico, da preservaao da cultura nacional e da

luta contra sua desfigurao provocada pela avalanchedemanifestaes culturais estrangeiras que, diariamente, lanada pelos veculos de comun i cao de massa , pois, atravs das cartas,
amplamente analisado e debatido.
Ao confrontarem valores estticos e ticos das culturas ocidental e
oriental -Koellreutter enfatiza a complementaridade (e no a excludncia) como fator de enriquecimento cultural e harmonizao entre os homens -ambos discutem suas apreenses e esperanas quanto
ao futuro da humanidade.
Movido pela idia da complementaridade e do jogo dinmico entre intuio mstica e anlise cientfica, Koellreutter prope,
atravs
da redescoberta do originrio, a transcendncia do positivismo racionalista e excludente, a ser alcanada, no campo artstico brasileiro da atualidade~ quem sabe?~ pelo aproveitamento e integrao de valores, ainda vivos nas culturas indgenas de nosso pas
(que ainda conservam uma cosmogonia global e unitria), em busca de
uma identidade estilstica que tenda ao universal.
S9toshi Tanaka, nascido em 1935, em Hae Bashi, Japo, professor de
alemo na Universidade de Heisei, Tokio. Fez seus estudos de lngua
e cultura germnicas na Universidade de Keio e na Academia Keio de
lnguas estrangeiras, ambas em Tokio, posteriormente aperfeioando-se na matria, como bolsista do Instituto Goethe em Hun ich.
H. J . Koellreutter nasceu em Freiburg, Alemanha, em 1915. Discpulo
de Hindemith, Kurt Thomas e Herman Scherchen, entre outros, "procede esteticamente, pelo menos em parte, do expressionismo centro-europeu, e tecnicamente, do prprio HindemitheSchoenberg", segundo o
compositor argentino Juan Carlos Paz.
Forado pelo regime nazista, deixou em 1937, seu pas de origem, radicando-se no Brasil, no tempo de Getlio Vargas e do Estado Novo.
Nesse momento, a criao musical se apresentava multo pouco diversificada: a formao de instrumentistas e professores, incipiente e
inadequada, e o meio artstico, carente de informao e impregnado
de preconceitos estticos.
Dentro dessa moldura, em que at mesmo um Vil la-Lobos servia causa poltica, Koellreutter deu incio sua intensa e longa carreira
de flautista, r~gente, compositor e pedagogo.
Na revis ta argentina 'Lact i tud" (Buenos Aires, 1944) ,
Paz escreveu:

Juan

Carlos

"Com a chegada ao Bras i 1 , em 1937, de H. J. Koe 11 reut ter,

pode-se afirmar que se iniciou, naquele pas, uma nova
etapa de sua evoluo musical: a que une um sentido de
renovao substancial da criao a urna posio de maior
responsabilidade do que a at ento assumida pelo compositor brasileiro ."
Dando-se conta de que, do ponto de vista scio-cultural, seria no
campo do ensino que sua atuao se faria mais urgente e necessria,
desenvolveu o melhor de seus esforos no exerccio do magistrio,
fundando, com a Pro-Arte, os Cursos Internacionais de Frias em Terespol is, Seminrios de Ksica de So Paulo, Rio de Janeiro, Bahia
e Piracicaba, centros livres de experimentao e debate que, embora
tenham mudado de nome e orientao, continuam atuando, at hoje, nos
cenrios artstico e educacional brasileiros.
Aps 25 anos de trabalho no Brasil, um prmio concedido pela Ford
Foundation, em 1962, permitiu- lhe passar um ano em Berlim, como artista residente. Nesta ocasio, foi convidado pelo Instituto Goethe
para organizar seu setor de programao internacional, partindo, em
1965 , para a ndia, onde, na qualidade de diretor daquele Instituto, permaneceu at 1969, mantendo, paralelamente, sua atividade pedaggica, na Escola de Msica Ocidental, Nova Dlhi.
Em 1970, em funo do cargo, mudou-se para Tokio, tambm l atuando
no magistrio (Instituto de Msica Crist, Christo
Kykai Ongaku
Gakko) e na regncia do Madrigal "Heinrich Schtz" . Em 1975,
aps
13 anos de ausncia retornou ao Brasil, designado para a direo do
Instituto Goethe no Rio de Janeiro, funo que exerceu at 1981.
Ir ao encontro daquilo que os alunos buscam, conscientiz-losarespeito do que esto fazendo, estimular e desenvolver o que apresentam de mais pessoal - para Koellreutter, o estilo pessoal um dos
critrios de valor na obra de arte - foram sempre os princpios que
nortearam sua atividade de professor.
Da apreciao crtica de um dos trabalhos de Cludio Santoro, quando seu aluno, no qual uma nova ordem gramatical j despontava, resultou a introduo do serial ismo no Brasil. O prprio Koellreutter,
at ento escrevendo dentro de uma linguagem tonal, em decorrncia
de sua atividade didtica, comeou a explorar a tcnica dodecafnica, embora sem rigor pois, segundo sua maneira de entender, "ortodoxia anti-artstica e incompatvel com a vanguarda".
Em "Msica 1941" j despontam algumas das questes que sero objetos de sua constante preocupao: delineiam-se tentativas de supe-

10

rao do contraste entre sons e espao em que esses ocorrem, pelo

emprego de uma srie que, presente em todas as partes da obra, atua
como continuum, igualando em nvel e unificando as unidades estruturais (gestalten). Nas palavras do autor, "tudo diferente e, ao
mesmo tempo, i gua 1".
A linguagem empregada tende a um "elementarismo" - que v1r1a a caracterizar seus trabalhos posteriores - tendo sido evitada, intencionalmente, a individualizao de qualquer das "gestalten".
Em 1953, ao viajar pela primeira vez para o oriente,
Koel l reutter
entrou em contato com a esttica de outras culturas musicais, o que
lhe permitiu corroborar algumas de suas idias, at ento timidamente manifestas. t. preciso considerar que sua formaomusical se
deu na Alemanha sob opresso do nazismo, conservador e avesso
a
qualquer for~a de expresso no convencional, e mais tarde, sob o
impacto - resultante do choque entre sua naneira de pensar e a daqueles entre os quais atuava - de suas prprias experincias.
Os anos compreendidos entre 1953 e 1960 - perodo em que H. J.
Koellreutter ensinou na Bahia - foram, pois, de crise intelectual
e ideolgica, da qual tambm participaram seus alunos, atravs
de
discusses constantes a respeito da relatividade das idias estticas e das potencialidades composicionais do Material sonoro. Nessa
fase, deixou de escrever "obras", para compor "ensaios",
entre os
quais "Concretion 1960", decisivo no futuro desenrolar dos
trabalhos do autor, por sua estrutura planiMtrica.
Koel 1reutter define planimetria - etimologicamente, levantamento topogrf!co - como uma tcnica composicional que funde, em uma estrutura mae, o princpio serial e a ordenao particularizada e fundamental dos signos musicais; ou seja, os elementos conjuntivos
e disjuntivos da composio so gerados apenas por um mdulo bsico, segundo as relaes caractersticas da unidade estrutural.
O
processo linear, direcional, substitudo pelo multi-direcional os signos musicais no mais se apresentam no pentagrama, ~as dispostos no plano - o que gera um alto grau de aleatorismo; no mais
por
ocorrem eventos musicais de ordem causal (dominante e tnica,
exemplo), dual idades dialeticamente opostas (dissonncia e consonncias, tempos forte e fraco, primeiro e segundo temas, etc.), melodia, harmonia ou pontos fixos de referncia.
A pa 1avra "Concret i on" (concreo) no se refere ao de tornar
concreto, isto , ao ooosto da abstrao, ou ao processo de solidificao, mas a uma nova forma, "concreta", de apreenso do tempo,
no mais dividido nas trs fases, passado, presente e futuro.
A durao de "Concretion 1960" varia entre oito e vinte minutos, no
tendo comeo ou fim. O incio parece ocorrer por acaso e o trmino

JI

se d por simples interrupo. Sente-se a sugesto de pontos,

linhas e campos, dentro de uma ordem cr-estabelecida de proporoes.
"O som silncio e o silncio sem, formando-se um todo ilimitado que leva o ouvinte a perder o senso da forma", segundo as palavras do autor.
O encontro com a musica clssica da ndia e com o Gagaku do Japo,
bem como seus estudos no campo da fsica moderna - com as
consequentes implicaes para a filosofia e a esttica significaram,
para Koellreutter, uma experincia libertadora e a abertura para a
formulao de idias condensadas posteriormente, em uma esttica do
impreciso (tendncias substituem ocorrncias definidas) e do paradoxal (fundem-se conceitos estticos aparentemente contraditrios).
"Acronon" (1 ivre do tel'lpo medido, do tempo relgio, do metrnomo;
transpondo para a msica: livre da mtrica racional, da durao definida e determinada, e do compasso) um ensaio no sentido de uma
realizao musical que ocorre em um tempo qualitativo - tel'llpo como
forma de percepo - cuja vivncia resulta da relao deu" determinado estado emocional com as diversas ocorrncias musicais. A forma da pea ternria, varivel, assimtrica, de equilbrio dinmico, semelhante do "ten-chi-jin" japons (traduo literal:
cu,
terra, homem), forma mvel de ordenao e relacionamento assimtricos, porm harmnicos, de trs elementos diferentes.
A partitura do piano - "Acronon", planimetricamente
estruturado,
foi composto para piano solista e orquestra (sopros e percusso) escrita em uma esfera difana e transparente, permite ao pianista
ter uma viso de todos os signos musicais, possibilitando-lhe a seleo das unidades estruturais a serem tocadas, segundo seu carter
complementar.
O examedasobrascitadasealeituradascartasevidenciam a preocupao de Koe 11 reutter com as re 1aes entre arte e soei edade - arte como
cri ao funciona 1, engajada, experimenta 1 e transitria, que se materia 1 i za atravsdeestudoseensaios (ponto de vista, alis, coincidente
com a i d ia de "ar te-ao" expressa por Kr iode Andrade em "O Banquete")
- sendo a arte concebida como fators i gn i f i cativo na construo de um
mundosem"vis--vis", integradora, portanto, aproximando oriente
e
ocidente , e CO"llO campo experimenta 1 em que novos conce i tos e l en tf f i cos e
consequentemente tambm estticos, tais como os de tempo, espao, causa
e efeito podem ser investigados, percebidos e vivenciados. Uma viso,
pois, quetendeaaproximarexpresses artsticasecientficas, nesse
momento em que se constata uma convergncia, i nveross mi 1 ao olhar ct ico do oci denta 1, entre conceitos f i 1osf i cos da f si ca moderna e o mi st i cismo de culturas milenares e de outros povos.
Na nossa era tecnolgica, o homem, produto da cultura mas, simultaneamente seu construtor , no pode, inevitavelmente, escapar pres-

12

so dos veculos de comunicao de massa, ao mesmo tempo em

que,
exercendo sua capacidade crtica e seletiva, influi e imprime diretrizes aos mesmos. Se, nas palavras do fsico
Werner Heisenberg,
"compreender significa reconhecer relaes e ver o distinto como caso particular de algo mais geral", seguramente a construo de um
mundo sem fronteiras "requer uma descoberta contnua da prpria identidade, redescoberta que liberta de preconceitos nacionalistas,
de opinies infundadas e da reflexo.parcial" (Koellreutter, sexta
carta). Uma cultura universal, longe, pois, de representar uma perda de identidade - que tanto atemoriza os homens de todas as latitudes - demanda uma tomada de conscincia das prprias peculiaridades, "o distinto", pois, 11 c0<110 caso particular de algo mais geral" (Heisenberg), ou seja, o distinto como condio de universalidade.
Saloma Gandelman

13

Toquio, 2/9/74
Prezado professor Koellreutter:
Acabo de ouvir seu novo trabalho intitulado "Yume no naka no hito",
(poema concreto do poeta japons SHUTARO MUKAI que sugere a real idade como criao onrica do homem) ()escrita para "Koto", instrumento tradicional do Japo, e voz falada, sobre um texto em lngua japonesa. Ouvindo essa composio, sente-se a influncia da sensibilidade e da esttica japonesas. No se tem a impresso, no entanto, e isto me surpreendeu, de se tratar de "niponizao". Admiro-lhe a capacidade de ter mantido sua identidade e individualidade,
apesar da influncia japonesa. Seguramente, o senhor sabe muito bem
quo distante est da msica tradicional japonesa; sabe tambm, e
eu estou convencido disto, distanciar-se do objeto alheio e contempl-lo objetivamente. Assim, consegue domin-lo, faculdade que os
artistas japoneses geralmente no possuem quando se defrontam com
culturas aliengenas.
Procurarei elucidar o que acabo de dizer por meio de um exemplo: h,
na pintura japonesa moderna, duas tendncias distintas; uma, chama-se "nihon-ga"; seus representantes visam pintar em estilo tradicional do Japo. A outra, chama-se ''y-ga"; seus representantes visam imitar as tendncias estilsticas do ocidente. E estranho que os
pintores japoneses nunca tivessem tido a idia de integrar a tcnica e o contedo esttico da arte ocidental ao modo de pintar
da
tradio japonesa. Nos ltimos tempos, no entanto, alguns pintores
de "ni hon-ga" procuram faz-lo.
Devo confessar que, se de um lado admiro, o individualismo
egocntrico ocidental, por outro, como oriental, no posso evitar sentlo como arrogante. Por isso, prezado Sr. Koellreutter,
gostaria
que discutssemos um pouco a respeito das coisas que distinguem os
europeus dos japoneses.
Desde sempre, tive a impresso de que a diferena principal entre
ocidentais e japoneses tem suas razes no Cristianismo.
Em todo o
mundo ocidental, pela maneira de viver e pensar, sente-se, at hoje, a sua influncia. Parece-me essencial o fato de ter o Cristianismo um nico Deus que simboliza o Absoluto, com o qual o Cristo
relaciona tudo. Para ns, o Absoluto no existe. Aos nossos olhos,
tudo relativo, os conceitos de Bem e Mal, de CertoeErrado. Acreditamos que, neste mundo, nada existe que possa
ser considerado
como Absoluto. Por outro lado, compreendemos que, num mundo de relatividade, um "mundo infinito", o Divino-Absoluto poderia vir
a
() nota dos tradutores

14

tornar-se uma necessidade. t fcil compreender que o povo judeu, atrs do qual havia uma longa histria trgica de sofrimento e traio, ansiasse por um Salvador. No se lhes apresentava outra sada
seno procurar proteo no Sobrenatural-Absoluto, em Deus.
Em um
l'll.lndo em que tudo pode falhar, resta apenas ao homem recorrer quele que, na Terra, no pode ser encontrado. Os europeus devem ao
CristianisrTX> o ter transformado a negao e o desespero em esperana e redeno, processo ao qual os japoneses no precisam recorrer,
uma vez que, segundo sua opinio, em sociedade, os conflitos podem
ser solucionados por "compreenso mtua". Esta idia se explica pelo fato de ser o Japo um pas de unidade scio-cultural
incomum.
Nele, praticamente, quase no se observa a influncia de outros povos. Por isso, os japoneses, congregados em torno de uma nica tradio cultural, sentem-se identificados em um pensamento co1T1Jm. Em
nossa sociedade, a vontade de conservar essa harmonia desempenha um
papel muito importante. Confiar, evitar conflitos e procurar a compreenso Mtua entre os homens constituem, por isso, princpios fundamentais da convivncia japonesa. Assim, o japons nonecessitado
apoio do Divino-Absoluto.
Per mita-me um exemplo: imaginerios uma superfcie que deve representar o nosso rrundo da relatividade. lmaginerTX>s um ponto colocado acima dessa superfcie, sem ter com ela qualquer ligao direta. Esse ponto representa o Absoluto. Enquanto o ocidental, de alguma maneira, tende a ligar a superfcie com esse ponto, o japons prescinde disso. Por esse processo, o ocidental cria um mundo em trs
dimenses. O japons, no entanto, contenta-se com a superfcie bi-dimensional. Ele no capaz de estabelecer relaes espaciais em
forma de sistemas imutveis. Em sua maneira de sentir, as relaes
mudam de acordo com o ngulo do observador. Tudo simplesmente relativo. E, em verdade, o japons carece do senso de dimenso. Sentimo-lo em todos os terrenos de sua arte e cultura. Assim, por exemplo, falta msica japonesa a harmonia, e pintura - at o perodo Edo (1598 a 1867) - a perspectiva, ou seja, a representao
racionalista do espao tridimensional. Mas ao japons faltam,
no
apenas, senso de dimenso (rittai-kn), mas tambm o de separao
(bumri-kn) e o de distncia (kyori-kn). A ausncia desses trs
fatores na conscincia do japons a chave da compreenso de sua
cultura. No podemos esquecer esse fato, se quisernos ent~nder verdadeiramente a arte e cultura do Japo. Por isso mesmo, nao separamos vida e arte, a qual faz parte integrante do dia a dia. O japons no considera "Sa-d" {em portugues erroneamente traduzido como
"cerimnia do ch") e "Ka-d" {arranjo de flores) como arte, mas sim
como "D" (ca'!li nho), ou seja, caminho da vi da, uma forma de f i losofi a e vida. Da ser a arte japonesa amena, sensvel, mas simples,
faltando-lhe, frequentemente, fora, profundidade e elevao.
Da rnesma maneira que as relaes do ocidental com a arte no so imediatas porque ocorrem atravs do Absoluto - o ponto queseencon-

JS

tra fora da superfcie ~ tambm as relaes entre os homens no o

eles se encontram numa superfcie, isolados uns dos outros. Cada um, protegido por seu Deus, no se sente solitrio. Assim, o ocidental v, na personalidade, na liberdade do indivduo, seu ideal.
~o;

Bem diferente o japons; ele no se liga ao ponto fora da superfcie. O elo que estabelece aquele que cria com seus pares . QuanEm
do esse se rompe, ento sim, ele se sente solitrio e isolado.
seu ambiente mais ntimo, cultiva uma ligao "indissolvel", maior
do que a amizade e que no respeita, necessariamente, a liberdade do
outro. Ele se sente, em primeiro lugar, como parte dependente
da
sociedade. Aquilo que resta uma liberdade cujos limites so traados pelos interesses sociais. Talvez se possa explicar, ento, por
que o japons encontra dificuldade em se distanciar de objetos estranhos sua cultura e em conte~l-los objetivamente, isto , defrontar-se verdadeiramente com outras culturas; ~ se falta o senso
de distncia, faltar tambm a capacidade de defrontar-se com elas
e question- las. A falta de conscincia de s i mesmo e a consequente
tendncia do japons , de se orientar pelos outros e imit- los, so
as razes pelas quais ele aceita, to facilmente e sem crtica,
a
cultura ocidental. Ao tentar entregar- se inteiramente a ela,
no
percebe o quanto essa cultura estranha a seu prprio ser. No consegue pois, conhecer verdadeiramente o outro e, portanto, a si mesmo.
Ficaria 111.Jito grato se o senhor respondesse a essa carta.
Atenciosamente,

H. J. KOELLREUTTER - Tanka 1
"Yume no naka no hito" (Shutaro Mukai)
partitura (dois mdulos)

17

Toquio, 27 de novembro de 1974

Prezado professor Tanaka:
Foi com grande interesse que l sua carta. Ela revela u"'la problemtica com a qual tambm eu - talvez possa dizer - me preocupo quase que diariamente. Como homem e como artista. Como homem, artista
e diretor deu~ Instituto Cultural da Repblica Federal da Alemanha
no exterior.
O Senhor ouviu meu trabalho "Yume no naka no hito" . Em sua opinio,
nessa pea , sente-se a i nfluncia da esttica japonesa . l'\as sentese, tambm que estou consciente da distncia que me separa da msica tradicional de seu pas.
Sem dvida, estou.
De fato, nunca tentei imitar msica japonesa, muito menos COfll>- la,
mas admito, sem acanhamento que a experincia musical e emocional
q~ vivi no ano de 1953 quando, pela primeira vez , estive no Japao ~ ao entrar em contacto com a msica da corte japonesa, exerceu influncia decisiva em minha atividade criadoraeartstica. No
no sentido de uma riudana provocada por essa experincia , mas sim no
de uma confirmao de ideais estticos que fora~ os meus, desde
a
juventude.

Tais ideais so, por exemplo: concentrao extrema da expresso, econorii ia de meios, renncia ao pr azer exc l us i vamen te sensor ia 1 , c 1a reza
e preciso, 1 iberao de um conceito de tempo racionalmente estabelecido, assimetria, forma aberta e varivel e outros conceitos mais . Sempre rejeiteiaidiadosom pelo som.Arneu ve r ,osom sempre o polo
complementar daquele elemento fundamental da msica, sem o qual, a
vivncia artstica no possvel: o silncio. E ta refa do composi tor anul- lo, para depois restitu-lo. O som tem por funo produzir, enfatizar, intensificar e conscientizar o silncio . No me re firo ao silncio no sentido da no-existncia do som, mas sim no
sentido de "seijaku", ou seja, calma interior e equi 1 brio,
coro
fundo originrio da vivncia espiritual, condio de ordenao
e
critrio de contedo e valor.
De fato , prezado professor, para mim , msica arte somente quando
- e isto sempre foi assim - permite esquecer o som e causar um es tado de equil brio interior . Po r tanto, quando a msica se torna si lncio "ativo", por assi'll dizer .
Foram esses os ideais que, em 1953 , encontrei confirmados no Japo .
Sem a vivncia da msica "Gagaku" do Japo e a an 1 i se da mesma , no
teria tido, talvez, a coragem de empregar e prosseguir desenvolvendo os princpios estticos acima mencionados, parcialmente contrrios aos da msica tradicional do ocidente.

18

Estou convencido de que a l"Isica ocidental perdeu certos valores humanos no decorrer de sua evoluo histrica em direo a um individualismo voltado para o ego e um racionalismo que se acentua
progressivamente. Assim, certos valores humanos ainda vigentes no Oriente tero que ser resgatados, se pretendemos sobreviver corno sociedade tecnolgica de massa ora em marcha. Porque simplicidade, preciso, clareza e inteligibilidade, oor exemplo, so caractersticas
essenciais comunicao inter-humana.
Por outro lado, justamente esta sociedad~ tecnolqica de
r assa,
ainda em fase inicial, que obriga os japoneses a s apropriarem de
valores da cultura ocidental, inexistentes na sua prpria lradio.
Sem esses, a incluso dos japoneses ou de outras culturas na sociedade de massa seria impossvel. Refiro-me a caractersticas CO!l'K) reflexo objetiva quantificadora, liberdade de deciso
independente
de grupos, coragem de experirientar, criticar, questionar, etc.
Entendo por sociedade de massa a constituda por uma pluralidade de
Indivduos, cuja conscincia do "eu" e sentimento de responsabilidade individual vn sendo reduzidos ao mniMO, uma sociedade
sem
conscincia de unidade, tradies e estilos, no pensar e atuar.
Disso resulta, prezado professor, que ocidente e oriente no podem
evitar o questionamento de um em relao ao outro. A mim, no entanto, parece ser indiferente a maneira pela qual ocorre esse tipo de
processo de assimilao ou convergncia. Eu at diria queoquestionamento de valores culturais aliengenos, isto , daquilo que nos
separa, e a aceitao de outros que, embora estranhos cultura, tenham validade universal, se tornam, hoje, uma necessidade urgente.
Porque a sociedade tecnolgica de massa ser, sem dvida, planetria e universal; poder surgir somente quando houver a compreenso
de valores diferentes, estranhos, mesmo que opostos
aos
nossos
ideais. Refiro-me co,.,..,reenso, no tolerncia. Tolerncia pode
ser uma plida substituio para a falta de esforo em alcanar a
compreenso, fuga que em nada contribui para modificar falsas
interpretaes ou superar a incompreenso entre os povos.
Estou consciente, porm, de que a tolerncia representa um estgio
inicial indispensvel possibilidade de reflexo neste sentido.
Na sociedade planetria trata-se, antes de mais nada, de valorizar
as caractersticas culturais que nos diferenciam e, ao rresmo tempo,
redescobrir o homem como parte integrante de um todo.
O senhor, caro professor, de op1n1ao que a distino essencial entre europeus e japoneses reside no fato de terem os primeiros
introduzido em seu pensamento o conceito do Absoluto - do Eternamente
Vlido -enquanto que os ltimos no o fizeram. Concordo, sem dvida. O conceito do Absoluto nasce do modo racional e analtico
de
pensar - o Eternamente Vlido no parte de um todo em constante

19

transformao -e estranho ao mundo da vivncia emocional e afetiva do Oriente. O Absoluto se111>re parte distinta, e por isso, diflcl lmente co~reensvel ao modo de pensar globalizante oriental.

Nno creio, porm, que este fato seja decorrente do Cristianismo. O

pensar cristo, referindo-se a um Absoluto, , a meu ver,
sintoma
consequente de um e um mesmo fenmeno: de uma forma que tende a apreender o homem e o meio ambiente racionalmente, o que o coloca,
por fora, em posio antagnica ao alm-mundo. E essa forria
o
resultado de um processo de mutao da conscincia, iniciado com o
homeM europeu da antiguidade. A busca de uma apreenso racional do
homem e de seu meio ani>iente determinou toda a histria ocidental.
Por ela pode-se explicar, em ltima anlise, todas as diferenas entre o pensar oriental e ocidental.
Entendo por conscincia a capacidade do homem em apreender os sistenas de relao que o determinam e as funes de um dado objeto a
ser conscientizado com o meio ani>iente e o "eu" que o apreende.
Portanto, no me refiro conscincia como conhecimento formal, nem
como mero reconhecimento, ou qualquer processo de pensamento, mas a
uma forma de inter-relacionamento constante, um ato criativo de integrao.
Caractersticas dessa forma de conscincia do ocidental, j observveis na cultura europia do perodo final da antiguidade,
veja-se, por exemplo, o conceito do Belo em Plato ~ irrompem deci sivamente no primeiro perodo da Renascena, em um modo de pensar
acentuadamente racional ~ analtico e individualizante. Modo que,
finalmente, conduz a uma estranha situao cultural, aparentemente
paradoxal porque, se por um lado atua individualizando e abstraindo, por outro, quantifica e concretiza. Uma situao, no entanto,
que talvez nen seja to estranha porque os contrrios,
no fundo,
nunca se excluem mutuamente~ quando muito se manifestam mais ou
menos acentuadamente ~ mas se complementam. Por isso , certas manifesta!es da polmica econmica, cultural e pol!tica, em nosso tempo, sao tanto individualizantes (descentralizaao, isolamentoeatomizao) como quantificantes (nivelamento, fabricao em massa, super-produo e inflao), tanto abstrao conceituai como quantificao (atravs das teorias cientficas); so especializao e investigao inter- disciplinar, sistemas sociais democrtico-burgueses e democrtico- socialistas, mercado livre e economia planificada
e assim por diante.
A mudana da forma de consc1encia qual acabo de me referir, e o
desenvolvimento que resulta da mesma, me parecem, em primeiro lugar
responsveis pelo que nos distingue dos orientais. Um fenmeno
de
ordem psicolgica e sociolgica muito complexo, do qual o Cristianismo um entre muitos sintomas.

20

O senhor, prezado professor, de opinio que, ao japons, falta o

senso de dimenso. Pode ser. Porque dimenses atuam dividindo
(em
grego, di ou cUa si gn i fica "dividir"), i ndi vi dua 1i zando, e, portanto, racionalizando, medindo, processo estranho ao pensar do Oriente,
que visa o todo e relativiza tudo.
O senhor tambm tem razo quando escreve: O homem que pensa e sente
globalmente topoucodivide vida e arte. A arte, na vida cotidiana,
, para o japons, mais importante - e por isso critrio - do que a
auto-representao individualista e a assim chamada profundidade e
elevao da obra artstica.
Toda cultura estabelece seus valores especficos. A eles acrescenta
valores novos, em suas fases criativas de desenvolvimento.
Errado
, no entanto, julgar os valores de uma determinada cultura com cri trios de valor de outra. Fenmenos culturais, qualquer
que seja
nossa posio diante deles, s podem ser explicados e compreendidos
a partir da situao psicolgica e social que os engendrou.
Eis o que devemos aprender, se pretendemos construir um futuro
comum.
Um abrao atencioso,

em

21

Toquio, 12 de fevereiro de 1975

Prezado professor Koellreutter:
Venho agradecer sua resposta na qual aborda uma srie de pontos de
vista que, para mim, so muito interessantes. O fim de sua exposic;ao me fez pensar. O senhor escreve: "toda cu 1tura apresenta va !ores especficos". Se eu o compreendo bem, sua opinio de que esses
valores devem ser respeitados, pois escreve: "errado julgar os valores de uma determinada cultura com os critrios de outra".
Por outro lado, tendo em vista uma cultura universal em formao,
considera urgente e necessar1a, en nosso tempo, a aceitao de valores universais. Ser que isto no urna contradio? Alm do mais
o senhor enfatiza que, para si, indiferente a forma pela qual ocorre o processo de assimilaao de valores aliengenos. Creio que
posso COlll>reender porque sente de tal maneira: o ocidental, possuindo uma narcante conscincia de si riesrro, capaz de decidir se deve
ou no adaptar-se a outras culturas. O japons, no entanto, a quem
falta esta conscincia, e cujo ideal a adaptao ao que o cerca,
no pode ficar indiferente ante a questo de como ocorre esse processo de assimilao, para que conserve a autenticidade e credibi 1 idade de sua cultura. Em ninha maneira de compreender,
o cos,
francamente grotesco, na cultura e estilo de vida do japons moderno o resultado do entrelaamento de posies incompatveis.
Assim, ele mistura o ideal de convvio harmnico, ao qual se dispe a
sacrificar qualquer coisa, com o individualisno ocidental, rararente propenso a abrir mo de algo em favor da comunidade;
mistura
tambm conceitos morais baseados em sua sensibi !idade esttica com
princpios morais do Cristianismo.
Ficar- lhe- ia ~ito grato, professor Koellreutter, serie explicasse
porque pensa que a cultura japonesa no deve ser medida com critrios de outra cultura. Como europeu, o senhor no pode evitar
de
servir- se de critrios prprios, estranhos a ns.
Gostaria de dar prosseguimento ao nosso dilogo, agora j no terreno da esttica . Em seu prefcio"Kana- jo" do Koki nsh KI Tsurayuk i
7- 945) explica o que a arte significa para o japons, e mostra
o que distingue a esttica japonesa da ocidental: "o poema japons
tem sua raiz no corao humano e suas folhas, em milhares de palavras. O fazer dos homens que vivem nesse mundo variado, e aqui lo
que sentem no corao (kokoro) expressam at ravs de objetos pe rcebidos pelos olhos e ouvidos . A voz do rouxinol nas flo res ou a dos
sapos nas guas . .. qua 1 desses seres vi vos no estar se exp ressando
atravs de um canto! Tudo que move cu e terra sem o enprego da for a e causa compaixo aos espritos e deuses invisveis,
que torna
a relao ent re o homem e a mulher mais afetuosa e ameniza o corao

22

do guerreiro inpetuoso poema, poema nascido no tempo em que, pela

primeira vez, cu e terra se abriram".
Nesse prefcio, Tsurayuki afirma que o poeta possui a capacidade de
influenciar at "espritos e deuses". Esta afirmao se encontra em
oposio i d ia, ainda presente na esttica oci denta I, de que Deus,
como ser sobrenatural, se comunica atravs do poeta, sendo este um
instrumento por ele inspirado. O poeta japons, no entanto, no necessita de Deus ou de musa para sua arte. Oito em poucas palavras:
a esttica japonesa uma teoria que desconhece o Divino; a ocidental, no existiria sem tal conceito. Tsurayuki coloca-se, portanto,
em oposio tradio esttica ocidental. Corao e alma do poeta
so , em sua concepao, a fonte exclusiva da criao potica. Naturalmente, tambm hoje, os ocidentais COl"preendem que Deus no
influencia a criao artstica do poeta. Apesar disso, pode acontecer
que as idias de Tsurayuki causem incocnpreenso, pois, na esttica
ocidental, de Aristteles e Ploti no, as artes fundam-se no "logos"
de um Deus e na "idia" do cosmos. A esttica estico-crist nega,
conforme sabenos, o corao do homem como fonte da criao artstica. Kesmo na Renascena , quando o "gn i o" ou a "persona l idade" eram
considerados a fora propulsora da atividade criadora, havia a convico de que as obras de arte, em ltima anlise, seriam influenciadas por um ideal de beleza absoluto.
Para Leibnitz e Descartes, a sensibilidade estt ica razao obscureci da. Os raciona 1is tas franceses vem na forma do poema um "quebra-mar" contra os caprichos do sentimental ismo humano; Kant representa, at certo ponto, uma exceo. Hegel, por seu lado, interpreta a histria das artes col"lO histria da expresso da idia absoluta , atravs do poeta. Parece que a idia de que o homem poderia se
defrontar com o mundo sem o auxlio de um ser divino noexistiaat
a segunda metade do sculo XIX. Para o japons, no entanto, a arte
sempre foi, exclusivamente, expresso e produto do homem. Por isso,
o transmitir a expresso subjetiva, em sua esttica, tornou- se o
ponto de partida da criao artstica. A esttica ocidental, porm,
d a esse problema uma importncia relativamente pequena . Para ela,
no parece essencial a questo, se, ou como, a obra de arte compreendida pelo observador, ouvinte ou leitor; para o ocidental, em
ltima anlise , ela ainda continua sendo, sobretudo, expresso
de
um ideal de beleza que tem validade universa l .
Viver exp ressar- se. O homem vive se cOl'lllnicando. Na maneira de se
comunicar, bem como na expresso artstica, o japons se distingue
do homem ocidental. Este, em ltima instncia, sempre
se exp ressa
levando em conta uma idia do Absoluto, uma filosofia de vida ou ideologia , enquanto que o primeiro torna aquilo que pretende expressar, depe ndente das relaes com seus pares. Para o japons, da
mxima importncia ser collllreendido pelo mundo que o cerca; para o
ocidental isto no to relevante. Porisso, o japons se torna com-

23

plctamente dependente de seus pares. Essa dependncia, no entanto,

1he causa sensao de segurana; o fato de ter sido
compreendido,
representa, para ele, apenas uma conquista ocasional. E esse o fato,
poder-se-ia dizer, que enriquece consideravelrrente sua vida,
tornando-a palpitante.
l\Lenc i osairente,

25

Toquio, 7 de abril de 1975

Prezado professor Tanaka:
O senhor tem razao: sou realmente da opinio de que o exame crtico
valores de culturas aliengenas e a aceitao dos mesmos ~ na
tornarammedida em que tenhaM ou possam ter validade universal
se, em nosso tempo, absolutamente imprescindveis. Porque o desenvolvimento i~previsvel da tecnologia deve fazer-se acompanhar por
reformas sociais e morais amplas e universais, reformas que ficaro
incompletas sem o exame crtico dos valores de outras culturas. Acredito que deveramos estar pro~tos, e no receiosos, para receber
valores de culturas alheias. A unidade a que SOMOS exortados a aspirar, requer de ns a co~reenso e o reconhecimento de todos
os
valores culturais que a hurianidade j criou e continua criando,
e
nos obriga a integr- los e compreend-los como partes de um todo .
Essa tese, caro professor, de maneira alguma encontra-se em contradio com a minha constatao de que seria errneo julgar os valores
de determinada cultura, com os critrios de valor de uma outra. Mui to pelo contrrio . A discusso dos valores de culturas alheias s
possvel se formos capazes de reconhecer e compreender suas leis e
qualidades especficas, independentemente de sua validade em nossa
prpria cultura. Porque ~ como j comentei em minha ltima carta valores culturais so o produto de uma determinada situao social
e s podem ser compreendidos a partir dela .
do~

O senhor, no entanto, tem razo quando pensa que, para mim, indi fe r ente a forma pela qual se realiza esse exame crtico. Mas no o
manifestaes
compreendo quando v um cos na multiplicidade das
culturais que caracterizam a cultura do Japo de hoje. Se, como repetidamente tem acentuado, a harmonia da convivncia humana , para
o japons, lei suprema, o Japo, a meu ver, mais do que outras na es , est predestinado a assimilar e integrar valores culturais alheios, contribuindo, dessa maneira, para a "harmonizao" de todas
as culturas, com vistas a uma cultura universal futura .
Trata- se, hoje, de criar uma conscincia que seja capaz de perceber
e co~reender o mundo como um todo e de adaptar- se a ele criativamente. Tarefa custosa para o home~ ocidental que, por seu desenvolvimento histrico, ter no s que reaprender a pensar globalmente,
como tambm, e principalmente, a sentir como tal. Ho se trata
de
c r iar uma cultura tediosamente uniforme, mas sim, de desenvolver um
organismo scio-cultural que se baseie na elaborao e integrao
criativas de todos os valores culturais da humanidade .
O Japo, eu acredito, capaz de contribuir consideravelmente nessa
direo j que, por tradio, possui a capacidade de reconhecer o
homem em sua totalidade e de aproveitar suas caractersticas e po-

26

tencialidades num desenvolvimento ordenado.A tradio e experincia

do Japo podem desempenhar um papel 111.1ito importante nesse processo
de amlgal'll que hoje se realiza por todo o planeta, contribuindo,
atravs da comunicao esttica, para a modificao das relaes
entre arte e sociedade, e apontando, por essa via, para um caminho
de humanizao do mundo industrializado.
C0!'1preende-se a observao ~ considerando- se seu ponto de vista
segundo a qual a esttica ocide~tal atr;bui uma importncia relativamente pequena ao problema da expresso.
Permita-me porm chamar sua ateno para o fato de que a histria da
arte ocidental, desde a Renascena, pode ser interpretada como um
processo contnuo de transformar e intensificar
a expresso,
processo que culmina num estilo expressivo eMinentemente subjetivo,
como o Expressionismo. O fato de que o "Absoluto", a "ldia Universa I '' e o ''Ser Sobrena tu ra I '', at nossos dias, desempenhem um papel
ligado a uma certa tradio, j deveria ter se tornado irrelevante
para a esttica 11Dderna e a concepo da arte.
A esttica, em nossos dias, deixa de ser a doutrina subjetivadobelo, tornando- se uma teoria racional e objetiva da percepo (do grego "aisthetiks" =sensvel, sensitivo), devendo- se levar em consi derao a inexistncia da objetividade em sentido absoluto, mas apenas como um mnimo de subjetividade ~ uma esttica que tambm se
relaciona com o "consumidor" ou seja, o espectador , ouvinte,
lei tor, etc . u-na teoria que descreve fennenos de comunicao e
de
informao estticas na sociedade em que tiveraM origem ou qual
se dirigem ~ co~ referncia ao homem, portanto!
Ao se ana lisar, de imediato, as diferenas entre o pensar eosentir
japons e ocidental preciso levar-se em considerao o fato de que
a ar te e a esttica, no Japo e no ocidente, se fundam em duas formas de conscincia completaMente diferentes que, primeira vista,
parecem diamet r almente opostas, mas que, no futuro, podero vir a
se complementar , enriquecendo-se mutuamente . Eu chamaria de "intuitiva", no senti do de urna capacidade de percepo g 1oba1 i zante,
a
f orma de conscincia em que esto baseadas a arte e esttica tradi cionais do Japo, assin como de "racionalista", aquela sobre a qual
se baseia a arte estabelecida, t radicional do ocidente , e1:1particular
as tendncias estilsticas surgidas entre os sculos XV e XX.
A forma de conscincia que super-acentua o racional, e que tem como
veio mais i111>ortante o pensar analtico, a postura espiritual responsvel pela tradio judaico- crist, cuja importncia para a cor"lpreenso do ocidente o senhor, repetidaMente, tem enfatizado. O tipo "int uitivo" de conscincia do japons gera uma arte em que elementos temporais e espaciais se correlacionam com uma
experincia
intuitiva e afetiva, para a qual o contraste, indispensvel forma,

27

consiste numa correspondncia ambivalente do "tanto quanto".

O tipo "racionalista" do homem ocidental, produz, por sua vez, uma
~rte cujos elementos temporais e espaciais esto sujeitos a uma ordem mensurvel, a um processo de abstrao cujo germe o contraste
dualista, dialtico e excludente do "ou isto, ou aquilo".
Realisticamente falando, parece importante para ns que, como consequncia de uma sociedade planetria em construo, se inicie
um
desenvolvimento que pressuponha, forosamente, a assimilao dos valores culturais orientais pelo ocidente, e dos ocidentais, pelo oriente. Porque, caso nos recusemos a realizar a tarefa de aculturao, receio que, inevitavelmente, estaremos escolhendo o caminho da
autodestruio . Porque ns homens, no futuro, s poderemos viver como coounidade.
Ainda no sabemos quais dos valores da herana do homem, numa cultura universal, sero definitivar.-ente integrados. Isto depende dos
ideais e dos objetivos que o homem colocar para o futuro. Certo ,
no entanto, que uma futura cultura universal fundir valores culturais do oriente e do ocidente, num jogo dinmico: a introverso ser compensada pela extroverso e vice-versa, a subjetividade
pela
objetividade e a automao pela frutificao das foras criativas.
Dessa maneira, aproximar-nos-emos de uma estrutura de
pensamento
cuja essncia poder ser o paradoxo integrante. "Encontramo- nos diante do fato paradoxal de sermos obrigados a levar adiante o processo que, sabemos, poder no s destruir a humanidade do homem, como
tambm ele mesmo. Na histria da humanidade no se eliminam paradoxos passando por cima deles ou negando-os; preciso aceit-los
e
penetrar neles", escreve o filsofo Georg Picht em "O Futuro da humanidade".
Acredito firmemente, caro professor, que nos e as geraoes vindouras seremos exortados a criar essa cultura
planetria universal,
mas, somente se cada um de ns for capaz de se identificar com todos os seus aspec tos, consegui remos cumprir essa misso: se tudo que
pensarmos, sentirmos ou fizermos for pensado, sentido ou feito COl'll
referncia ao todo, a um equilbrio scio-cultural, como meio para
um crescimento maior.
Um ab r ao .

Toquio, 20/05/75
Caro professor Koel lreutter;
Sua idia de una cultura planetria universal soa, de fato,
muito
sedutora. Como japons, ela me parece ilusria, o pensamento ilusrio de um europeu que considera o futuro da cultura e civilizao
ocidentais com ceticismo e procura uma soluo no oriente. O senhor
da opinio de que ainda no sabemos quais valores da herana
do
homem sero integrados em uma cultura universal, e que isto depender dos ideais e objetivos que o homem se propuser para o futuro.
Quanto a mim, creio que ser novamente o mundo ocidental, e no o
indivduo, a determinar os ideais e objetivos futuros. Tamb~ estou
convencido de que o japons, mais uma vez, estar disposto a seguir
as propostas do ocidente. Mas essa cultura, em ltima instncia, ser novamente ocidental e no universal ... Dizem, com razo, que a
cultura japonesa do tipo "lunar" porque o luar, como tal, no existe; a lua, ela mesl'\l, no brilha, mas brilha apenas con o auxlio de uma estrela. Assim acontece com a cultura do Japo; esta tamapenas
bm, na origem, no existiu como tal. Tornou-se importante
por_ ter aceito, em tempos passados, a cultura chinesa, assimilando-a a sua.
Um exeriplo caracterstico deste fato a simplificao, levada
a
cabo pelos japoneses, dos ideogramas chineses, processodoqual surgiu a escrita dos primeiros (escrita Kana). Eu diria, por isso, que
a cultura japonesa fundamentalmente um produto de adaptao muito
sensvel aos estmulos do mundo exterior, reagindo fcil e persistentemente s influncias estrangeiras. Esse processo de adaptao
ocorre sem planejamento, no se iq>ortando, o japons, com contradies aparentemente lgicas. Da a sensao de falta de unidade no
desenvolvimento da arte japonesa. No se pode fugir impresso de
ter sido influenciada, em vrios perodos da histria, por todo tipo de tendncias externas ou at . mesmo de ter surgido por acaso. O
crtico de arte brasileiro Mario Pedrosa diz que os estilos da arte
japonesa so determinados por situaes. At se poderia afirmar que
a arte do Japo desconhece estilos propriamente ditos e se constitui, cada vez, segundo a influncia que sofre. O senhor, caro professor, parece ser da opinio de que o Japo est predestinadoa assimilar valores culturais de outros povos, a transform-los e a contribuir assim, essencialmente, para a "harmonizao" de todas as
culturas, tendo em vista uma cultur~ planetria universal
futura.
COllD j disse, destino da cultura japonesa desenvolver-se sempre
sob influncia de outras. Em tempos imemoriais de sua histria,
o
japons ta 1vez teria consegui do a harmonizao de todas as cu 1tur as, porque ento, ele tinha tempo suficiente para assimilar os valores culturais de outros povos que chegavam ao Japo com grandes
lapsos de tempo. O japons, que sempre se esforou por alcanar
e

..
30

at ultrapassar a cultura ocidental, cometeu, aps a

restaurao
Meiji, em minha opinio, um grande erro. Este, talvez, possa ser elucidado por um exemplo mencionado por Tsuneari fukuda em seu livro
"Nihon o omou": "imaginem que se faa o prprio nariz, tomando como fllOdelo um outro, s porque este agrada especialmente.
Escolhese, de todos os homens, o melhor de cada um, olhos amveis,
boca
expressiva, etc, e se junta tudo como uma foto-montagem, na suposio de que, desta maneira, se conseguir criar beleza. Assim, o japons rene, de culturas estrangeiras que lhe agradam, partes dificilmente reunveis, na inteno de criar o melhor e o mais extraordinrio".
Receio, caro professor, que a cultura universal que o senhor
vislumbra ser uma foto-l'IOlltagem casualmente construda que lembra
o
Japo do perodo Meiji (1868-1912).
A situao hodierna em nosso pas, no entanto, parece-me ainda mais
extrema. Tenho a impresso de que, atualmente, antes que o estmago
sinta fome, coloca-se na mesa, ininterruptamente, todo tipo de alimentos novos. O japons, precipitado e assduo, esfora-se por comer tudo, numa grande desordem. As consequncias so os problemas
crnicos de digesto que hoje o afligem. No se poderia considerar
essa situao um cos?
Cultura um organismo que, como um todo, representa uma unidade que
s pode existir quando se tende, mais ou menos, a excluir o que vem
de fora. Porisso, parece-me necessria uma atitude conservadora.
Li com interesse sua afirmao de que o japons sente e pensa globalmente. Isto, sem dvida, certo. O senhor tambm
tem
razio quando designa como "intuitivo", no senti do de uma capacidade de
percepio global, o tipo de conscincia que preside esttica
da
arte tradicional do Japo. Lembro-me, no momento, de uma exper1encia que tive no Instituto Goethe, em Hunich: o professor frequentemente nos mandava descrever ou interpretar um determinado quadro.
Falando sinceramente, isso me chocou; a ns japoneses, praticamente impossvel descrever uma obra de arte em palavras, ou seja,
atravs de um processo analtico. Pouco inclinados ao pensar planificador-analtico, no temos, em geral, tendncia a analisar
quadros e obras de arte objetivando e procurando aprend-los
globalmente. Lembro-me do episdio em que o famoso pintor Statsu (?-1643)
e o no menos famoso calgrafo Ketsu (1558 a 1637) criaramumaobra
de arte em comum. Statsu pintou um quadro com toda
a liberdade.
Ketsu, com seu pincel, acrescentou-lhe um verso. Isto ocorreu sem
que tivessem discutido o assunto anteriormente. Assi m, ambos os artistas, adaptando-se 1111tuamente, sem renunciar sua liberdade individual e colocando suas respiraes em um mesmo r;tmo, criaram uma obra de arte comum de perfeita harmonia.

31

O xllogravurista Shik Munakata (1903-1975) afirma, a respeito

de
eua prpria atividade, que, em seu processo de criao artstica,
no h malogros. Eis uma maneira de pensar tipicamente
japonesa.
Considerando como um novo ponto de partida, o malogro transforma-se
m algo de positivo, e portanto, o fracasso, como tal, no existe.
Ao contrrio, algo de mais transcendente e interessante
surgir,
ultrapassando aquilo que originariamente se pretendeu.
fim certa ocasio li que, na entrada do Museu Rietberg,
em Zurich,
ncontra-se a seguinte classificao de obras artsticas:
representao impressionista
representao construtivista
representao expressionista
o que quer dizer que, todas as obras de arte, em ltima anlise, poderiam ser classificadas segundo essas trs categorias. Ns, japon ses, no entanto, ainda poderamos acrescentar uma quarta: a delineativa.
Quando estive na Europa, v e ouvi numerosas obras de arte que me
causa ram a impresso de que nelas tudo descrito e expresso at o
ltimo detalhe. Esta arte parece-me demasiadamente eloquente e at
tagarela, sem espao para o vazio e o silncio. No existe o inconceb vel, o vago, o velado, to pouco a expresso indecisa
(ambgua) , discreta ou oculta. Tudo claro, brilhante, macio, forte e
extrovertido. Tudo repleto e abundante.

Jardim de Pedras no Temp lo de Ryoan-ji

32

Til lberg, " As pedras" , Sucia

Frequentando museus e concertos na Europa, senti que minha sensibilidade enfraquecia paulatinariente embora me opusesse a esse tipo
de arte. Nada me impressionou verdadeiramente. Lembrei-me, por exemplo, da superfcie vazia da aquarela japonesa que, a meus olhos,
causa uma impresso bem mais forte do que um quadro densamente pintado. Lembrei-me da msica japonesa, na qual ~citando o senhor~
no existe o som pelo som, mas sim como meio para produzir, intensificar e conscientizar o silncio. Tal arte, pinturaoumsica, no
impressionista, construtivista ou expressionista. Ela se funda em
princpio completamente diferente, ou seja, no princpio da sugesto. No Japo, a arte que apenas delineia se desenvolveu muito. Nela, o artista se concentra e~ UM nico objeto concreto, ou ocorrnci a, como smbolo que sugere algo que est oculto em algum lugar, na
profundidade. A ns, japoneses, parece
que somente essa arte
possibilita expressar o que no pode ser expresso .
A concentrao
de meios, naturalmente, decisiva. Uri exemplo explcito o Haiku,
poema curto, que consiste em trs versos de 5, 7 e novaC'lente 5 slabas. Ele apresenta um contedo bem mais profundo do que
muitos
romances verborrgicos.
O poeta Bash Hatsuo (1664-1694), por exemplo, no seguinte
Haiku
descreve a infinitude do nundo, colocando no centro de seu poema, a
ocorrncia concreta, ou seja, o mur~urar da gua.

33

ru-ru-i-ke (1) -ya (2)

kewa-su (3) -to-bi - ko- mu
ml-zu-no- o - to (5)

(4)

(1) um velho tanque (2) (trata-se de uma partcula emocional)

(4) sal ta para dentro
(5) murmrio da gua

(3) um sapo
O seu,

35

Hunich, 11/07/75
prof. Tanaka:
planetria universal um acontecimento que se imEla surge da necessidade de oposio aos perigos do
nto tecnolgico e da automao extremas, atravs de medidas
locducativas essenciais e de uma espcie de revoluo cultural.
111 qu-;ncia natural de um desenvolvimento social ao qual no pode' 11111ls escapar. Se pretendemos ampliar as potencialidades do hoc brir novos campos para seu desenvolvimento - e tambm isto
Imperativo, porque a natureza nos obriqa a controlar e aperfeion civilizao por ns mesmos criada - teremos que delimitar o
rr no da cooperao poltica, econmica e cultural que corresponIA os princpios e s exiqncias de um mundo uno. A infra-estrututft dessa cultura universal ser uma sociedade aberta, uma sociedade
10 ~colhe seres humanos de toda a espcie, independente de oriqem,
n~ ou reliqio. A solidariedade entre os homens ser
consequida
atravs da concentrao em objetivos c01T1Uns, portanto, atravs
da
~o trans-nacional.

\li tura

~
r1~clm

t1ln sociedade qerar uma cultura que se encaminha - ainda no o

brmos - para uma fuso de caractersticas raciais e nacionais ou
Mra uma juno e nfase de valores tradicionais. Certo , no entanto, que esta cultura ser de integrao. No uma colcha de retalhos,
um.1 foto-montagem como o senhor receia, mas uma unidade orqnica,
b 1eada na avaliao plena de todos os meios disponveis ao homem
dcrno.
H o h cultura, caro professor, que exclua, por princpio o que ven
d fora. E a "posio conservadora" hostil ao desenvolvimento cultura 1. Porque conservadorismo se prende ao ui trapassado e se ope ao
criativo.
A mim parece que hoje, mais do que nunca, importa que as culturas se
vltalizen mutuamente. E isso dentro de um intercnbio de idiasede
experinci as que se amplie constantemente e na liberdade de um mundo aberto. No devemos estar somente dispostos a dar, mas taMbm a
receber e a aprender com os outros.

(natural que, em tal processo de intercmbio e interao cultural,

cometam-se erros; a obra mal feita inevitvel. No h
processo
histr ico amalgamador livre de falhas.

A histria, no entanto, anula as imperfeies e separa

trigo.

~~/.

joio do

36

Se quisermos sobreviver, teremos que estabelecer contactos humanos

mui to es t rei tos. No poderemos nos dar ao 1uxo de nos om i ti rmos. Ser preciso nos unir com o objetivo de criarmos uma cultura
comum,
acima das nacionalidades. Uma tal cultura, naturalmente, no siqnifica a mistura indiscriminada de tudo que, l ou c, foi criado
em perodos de transio, no entanto, difcil evitar uma mistura
deste tioo - mas uma inteqrao planejada e consciente.
Perounto-me, porm, em que medida, cada um de ns - portanto, tambm o senhor e eu - ser capaz de solucionar, isto , dejulqar objetivamente o valor ou desvalor dos fatores culturais para a prpria
cultura e a cultura comum.
No ser possvel, tampouco, evitar que as chamadas "conquistas da
c i vi 1 i zao", os computadores, robs e todas as esoci es de mqu inas
cibernticas - tambm aquelas que a muitos dentre ns parecem hostfs cultura - sejam aperfeioadas. Mas se aperfeioamos a tecnoloqia e a sociedade que lhe corresoonde, segundo valores e objetivos
prprios , mesmo assim, os valores huma.no6 - e isto o mais importante - podem e devem ser preservados.
Ns, no ocidente, temos que reaprender o pensar globalizante. Desde
h muito nossos cientistas mais avanados tm nos alertado para
a
perda da faculdade do pensamento globalizante, como um dos fatores
que contribui para privar o homem de uma parte essencial de sua capacidade cognitiva. Em seu livro "Fsica e Filosofia", escreveof sico Werner Heisenberg: "a grande contribuio cientfica feita pelos japoneses, a partir da ltima guerra, fsica terica, ~ode ser
interpretada como sintoma de certas relaes entre as idias trad i cionais do extremo oriente e a substncia filosfica da Teoria Quntica. O homem se acostumar talvez, mais facilmente
ao
conceito
quntico da realidade, se no passar pelo pensamento
materialista
ingnuo, ainda vigente na Europa das primeiras dcadas deste sculo."
Aprendamos , ento, com o Oriente, o que uma tradioracionalistade
aproximadamente 400 anos nos fez esquecer. Tradio cujo desenvolvimento em direo a uma forma materialista de pensamento - que reduz a realidade, e portanto, tambm a alma e o esprito, condio
de matria - trouxe como consequncia ltima a atrofia dos valores
psico-espirituais. Perda que no pode ser compensada por atividades
que se ocupam com o pensar oriental, to em moda entre ns, ocidentais, na Europa e nas Amricas. Manifestaes, talvez , de reao ao
desenvolvimento materialista, ou melhor, ao nosso passado materialista, em que os excessos, sob forma de exaltao, fanatismo, falta
de senso crtico, exagero e deformao, lembram sintomas que o senhor, caro professor, tambm observa no Japo e to veementemente
critica.

37

a economl a e condelinear,
111rnao de meios, aquilo que~ s7nhor :h~ma de' "eu designo por a" hci11r, insinuar, aludir. tendenc 1~ es tet 1c~ qve rflnnc ia reprel u11 lnn l smo artstico. Porque a alusao, Isto e, ' refere tambm

1111 11 1,.c,.io realista, afirmao clara - e isto ~~fl um fator

arH1unlu1, linguagem sem referente externo
- consP
.
. ,,r francs Pierre
LIBtlco Importante. A esse re~pe1to, o compos1tv CJe se revela pauinulel escreve: "amo a dimensao apenas esboada, rfl que se perpetua.
l1tln,1mente; nela, no h a pretenso da obra
- . p(,. 1
Apr nde-se, por assim dizer, a viver na musica.
f rma de expresso
o v ramos, talvez, cada vez mais, procurar uma ecdelineie . oe~cri
JUC nao descreva e represente, mas circunscreva
eios artisticos;
no e representao, em ltima a~llse, no so "-mitam a liberdade
11111 tcncem ao domTnio da i nformaao costumeira_e 1~ recursos da arnr 11,tica. Circunscrio, delineamento e alusao 52 integram 0 reln Deixam fantasia artstica toda a liberdad~ e ouvinte, portannplor da mensagem artstica - o espectador ou 0 to criador
pela
to - . em seu domnio, despertando nele o eensa~eriando-o lnterlrfcntl flcao com o autor das obras, isto e, de,af
nretao criativa.
Alm
.
_
a da arte.
Concentrao e simplicidade const1~u~m a essen~I r meios expre_ssiv~s
disso, trata-se, na cultura tecnolog1ca, de crie' ri comunicaaoma1s
que tornem possvel colocar a arte a servio de~ itria da arte do
1npida. Uma exigncia da esttica funcional e u~'~ria, pois, no don1undo tecnolgico. A escala de valores se enconi;rc
rnnlo do julgamento pragmtico-esttico.
/ ~ualidades desta
r.toreza, preciso, objetividade, simplicidade sl.s advem sua comu1sltlca funcional e uti litrla da arte e das qv~aoprimordial do
nlcabllidade, a qual deveria ser_objeto.de preo~uompreendido que o
urtlsta em nos~os dias. Porque ja d~ver1amo~ ~e( ~o homem mquina
nosso fu!uro nao dep7nde da adapta~ao pra~ma~c'ac> home~ ambos
e ao automato, mas sim, da adaptaao_da maquina
ao proprio homem.
produtos da necessidade de organlzaao e ordem_,S e recursos neArte e cultura poderiam ter por tarefa criar si~' portanto tambm
cessa r1os ao homem para dominar o meio ambiente a mquina e o autmato - e com ele comunicar-s~
suprfluo, devolNesse processo, o princpio esttico de repelir eza um dos prin- .

..--rrfe baseada
,
lar ao essencial e necessar10,
sera,
com t o da c~
neste
cplos artsticos mais importantes. Porque uma ~r ite humanos.
princTpio ser determinada por valores eminente~er
Je no h fracasso
Sim, e certa a afirmao de Shlko Munakata de Ql reender, ns do
na criao artstica; tambm isso deixamos de c~m?Boulez ainda re.
.
d a pv
.-.r
,
ocidente, para quem a obra prima,
questiona

Ot nrtl\tas do Ocidente tero ainda que reaprenJe~te de

38

presenta um ideal ...

A insistncia nesta idia, provavelmente, uma das causas decisi vas da dissoluo da arte burguesa em nosso tempo. t, de fato,
a
que
busca da mxima eficincia na sociedade capitalista burguesa
concorrer para a extino da cultura ocidental tradicional. Porque
oela
a exigncia de produzir o mais perfeito possvel substitui,
quantificao, no campo da arte, o jogo dialtico de valores positivos e negativos. Uma sociedade futura ter que renunciar a esta
exigncia como norma, para que os valores positivosdosmalogros humanos tambm possam tornar-se vlidos e fontes de atos criativos. Um
princpio sem o qual a construo de uma cultura universal,
assim
como eu a imagino, no ser possvel.
Disso o senhor concluir, caro professor, quo importante
tornou-se, para todos ns, o exame crtico de outras culturas. O universal
e o nacional devem ficar num relacionamento de complementaridade,
cuja compreenso "conditio sine qua non" pera a criao de
uma
cultura universal . E o Japo, COl'IO cri sol de culturas, parece-me ter
dado um passo significativo nessa direo. O senhor no
acredita
nisso, caro professor, pois cr abstratamente na "pureza" das culturas. Esta pureza, no entanto, no existe. De fato, nunca existiu.
Existe apenas como consequncia de uma viso retrospectiva da histria. No futuro porm, existir menos do que nunca. Porque nos aproximamos de um mundo polivalente e por qualquer ngulo, apreensvel em sua totalidade. E porque teremos que nos esforar por incorporar mtodos comprovados, provenientes de outros povos, se procuramos alcanar um equilbrio dinmico dentro deste mundo, ou seja, uma
sociedade planetria aberta. O Japo, talvez a nica naodomundo ,
intuiu o problema. Esse pas j , atualmente , um palco gigantesco
de atividades humanas, com todos os tipos de imperfeies e contradies, inevitveis em tais processos de clarificao. Amanh
no
ser apenas o Japo, mas sim o mundo, um palco desse tipo. Uma gigantesca proveta da qual surgir a nova cultura. Talvez esse mundo
seja um nada, um cos, como o senhor escreve, mas um cos repleto de
potencialidades inesgotveis .
De seu,

39

oe

1975

Toquio, 6 de agosto
oro professor Koellreutter,
1 conhe-

A vezes chego a esquecer que o senhor europeu. Aqueles a~~niver1 so bem mais conservadores; nunca aspiram a urna cultura Os ja1. Orgulham-se da sua e se preocupam pouco com as demais cultuponeses, no entanto, demonstram grande interess~ por outraSa~e at
5

ros, principalmente pela ocidental, interesse tao grande

vezes,
hcgam a perder, frequentemente, a prpria identidade.
A',e
seu
l nho pena de meus concidados japoneses porque, no obstarJadeira .
a or fervoroso pela cultu~a ocidental, a recproca novefJe que a
Ka5 discordo de sua opiniao, caro professor Koellreutter,
a cul1111tltude conservadora" seja hostil cultura. Ao contrrio=,'tdenotura, baseada em conservadorismo, parece-me ser a teJtlU1 m~<~ cultuvas idi as e desenvolvimentos, isto , de uma transforrnaO
ral criadora.
11 senvolComo vrias v~zes j afirmei, a cultura jaeonesa sempresed 1 ra~ ~e
vcu sob influencia de outras que, neste pais, nunca enconc~1sp1r1to
slstncia de quem quer que seja. O Japo no necessita do' ~te evorcbeld~' para desenvolver sua cultura. Enquanto as do ocideJizer, o
luiram pela ao revolucionria, dialeticamente, por assi~.,ponesa.
mesmo j no pode ser observado COI'! recerncia cultura Jf e as
Como em sua histria o conflito e a confrontao no ocor( 1 Jo _das
manifestaes culturais aparentemente so postas umas ao 1D, nao se
outras, falta a ela um desenvolvimento contnuo. Alm diss0 re
depode deixar de levar em considerao que os japoneses, se<11P~toe inpendentes de outras culturas, integraram-nas "sem planeja<116
conscien temente".
jopre0 japons parte, via de regra, de uma situao dada, al~ec~lectu
v1so, vive no presente. Por isso, creio que uma cultura ~rivers~I
ai consciente, como o senhor concebe a cultura planetria v,....., nao
- uma cultura de existncia impossvel sem ao planejad8 'Z de inpode ter lugar em nosso pas. Admito que o japons seja c1P outras
tegrar, assimilar, desenvolver e aperfeioar os valores :es ~sua
culturas. E quando consegue, como tem acontecido vrias ve(ii_naosohistria, empregar esta capacidade de modo a que sua cultv e um efra prejuzo - e o caso da assimilao da cultura chines1 acters1 que os
xemplo - , encontra uma soluo prpria, perfeitamente cD~e
tica. Um problema surge, no entanto, justamente pelo fato
correm
japoneses, em consequncia desta capacidade de assimilao~a de ouo risco de prejudicar a sua cultura, pela imitao suprflJma contras. A cultura japonesa moderna, da qual o senhor espera 1,e parece
tribuio para~ surgimento ~e uma cultura universal, no 1(ia culoutra coisa senao uma imitaao alienada e inferior da prO
tura, uma foto-montagem na qual tudo cenrio.

"
Hoje, caro professor Koel 1reutter, gostaria de lhe falar a respeito
da sensibilidade incomum do japons e de sua disposio, dela
resultante, de fazer concesses ao mundo exterior. Pa r tindo desse fato, poderfamos discutir a esttica japonesa. Tal sensibilidade
em
relao ao mundo exterior, tambm revela nosso interesse pela
maneira como o estrangeiro pensa sobre ns e o Japo. lembro aqui da
reao dos japoneses por ocasio das demonstraes ocorridas nos Pases Baixos contra o seu imperador, o "Tenno", quando de sua visita
Europa, em 1971. Os manifestantes exigiram dele que assumisse a
responsabilidade pela Segunda Guerra Mundial e principalmente pelas
atividades do exrcito japons na ndia
Holandesa . Os japoneses,
para os quais a Segunda Guerra Mundial j havia se tornado histria, ficaram chocados e embaraados com esse incidente. Eu, pessoalmente, admirei-me da atitude rancorosa dos
holandeses e com o
fato de que o Tenno fosse equiparado a monarcas europeus. Os
jornais japoneses, que so sempre todos da mesma opinio,
escreveram
naquela oportunidade: o japons continua deixando ser passado o que
j passou. Mesmo assim, segundo os jornais, deveramos compreender
que, para a Holanda, a ltima guerra mundial, ainda nopertenciaao
passado. Teramos, pois, que nos recordar, uma vez mais, da Segunda
Guerra Mundial, e refletir sobre a responsabilidade do Tenno.
De minha parte, ento me perguntei porque tendamos, to
levianamente e sem reflexo, a aceitar a opinio do ocidente, renunciando,
at com orgulho, ao nosso modo de pensar tradicional. Porque no podamos simplesmente nos satisfazer com a constatao da diferena de
mentalidades, deixando que esta, efetivamente, se mantivesse
como
ta 17
O estudante japons Koz Okamoto que, como d izem, per tencia a
um
grupo de guerrilhas rabes, na noite de 30 de maio de 1972, no Aeroporto Internaciona l de Te l-Aviv, atirou indiscriminadamente sobre
a multido. Muitos inocentes foram mortos. O governo japons
logo
mandou a Israel um funcionrio a ltamente graduado que, em lgrimas,
transmitiu para aquele governo as desculpas de seu pas pelo feito
absurdo do estudante. Ao ser criticado pelos rabes por essa atitude, o governo japons, novamente embaraado, tambem se desculpou
junto a eles, dizendo: "O fato de termos pedido desculpas a Israel
no significa que estamos contra os rabes, cuja situao e pontode
vista tambm compreendemos". Um exemplo tfpico de nossa sensibili dade e disposio em fazer concesses.

Imagine, por favor, o emba rao que os japoneses demonstraram durante a primeira crise do petrleo! O Mundo Arabe, ao declarar que o
Japo no pertencia aos pases com os quais mantinha relaes ami gveis, provocou uma enorme perplexidade. Precipitadamente, o vice
pl!.emleA Hiki viajou para aquelas regies, esforando- se por concluir
um tratado de "amizade permanente". De novo, os jornais
japoneses
criticaram seu governo pelo apoio a Israel, declarando que esse go-

41

verno deveria mostrar maior compreenso pelos rabes e aperfeioar

as relaes com seus pases . Aqui me pergunto o que entendemos, fi nalmente, por compreenso entre ns e os povos rabes. Quem
sabe,
isso talvez signifique caminhar com eles de mos dadas, vestidos com
seu traje tpico e participar de seus costumes e rituais tradicionais, j que apenas nos esforamos por nos identificar
"sentimentalmente" com os outros, acreditando ser suficiente concluir amizade verdadeira com pessoas e povos de outras mentalidades. O senhor,
caro professor, certamente poder compreender a atitude do japons,
se se recordar do meu exemplo da superfcie com o ponto, na
pr i meira carta. Escrevi ento: bem diferente o japons; ele no
se
liga ao ponto fora da superfcie. O nico elo que estabelece aque leque cria com seus pares; viver com eles em harmonia sua preocupao mais importante.
Huitas vezes, o estrangeiro acha que o japons pede desculpas
com
demasiada frequncia, e em qualquer oportunidade. Para ele, no en tanto, a desculpa no necessariamente a admisso de uma falta, mas
um meio de evitar rixas e tornar o convvio mais harmnico. ~ justamente esse comportamento que os rabes no compreenderam. De f ato, para os japoneses, tanto faz quem tem razo e o que correto;
importa-lhes evitar desacordos ou desavenas e conservar a harmonia.
Dizem que os japoneses no tm carter. Admito que s vezes, parece
ser assim, pois eles tendem a seguir o outro cegamente; o conv1v10
pacfico est acima de tudo. No admitem expressar claramente
sua
opinio ao interlocutor, em prejuzo desse convvio. Acreditam, a demais, que afirmaes que lhes dizem respeito so de mau gosto e
"inestticas". A harmonia ("wa") uma exigncia moral e esttica,
sendo nossos conceitos morais geralmente baseados na sensibil i dade
esttica. Em que, seno nela, caro professor Koe l lreutter,
a seu
ver, ns japoneses, que desconhecemos o Divino- Absoluto e interpretamos tudo de modo relativo, poderamos apoiar nossos conceitos morais?
Neste contexto, acho interessante falar sobre a diferena entre a
casa ocidental e a japonesa. A casa japonesa tradicional, construda principalmente de madeira, ao contrrio da ocidental, aberta e
feita de modo que, eliminadas as paredes e portas de correr, permaportas
necem, apenas, o telhado e as pi lastras. "Shji", ou seja,
de correr feitas de ripas de madeira estreitas e finas,
por fora
forradas de papel branco transparente, e "fusuma", paredes de correr consistindo numa moldura de madeira revestida de papel grosso,
separam os quartos de um corredor ou de uma varanda que cerca toda
a casa. Assim, passando , por exemplo, por um dos quartos com "shj i"
fechado, sente-se perfeitamente se alguem est ou no no quarto, um
estilo de vida ao qual francamente anseio.
Desde sempre, o japons viveu e se comportou de maneira a

sentir

"kehai", isto , a sombra e a presena do outro. "Kehai" a atmos fera que surge quando se sente a presena de outra pessoa, sem v-1 a
ou ouvi- la. Partindo desta idia, o japons formulou uma esttica a
que eu chamaria "esttica kehai ou shji". Seus fundamentos consistem em relegar o ego a um segundo plano e em penetrar, o mais possvel, no mundo emocional do outro, para, dessa maneira, realizar o
ideal do convvio harmnico. Talvez, ainda deva dar-lhe um exemplo
do que penso, quando afirmo que o japons est sempre preocupado em
penetrar, ao mximo, no mundo emocional do outro; quando, na Europa,
e talvez tambm na Amrica, tarde, se faz uma visita, o anfitrio
costuma perguntar ao visitante: "o que o senhor vai tomar, ch ou
caf?" Estou quase certo de que h pouqussimos japoneses que responderiam espontnea e naturalmente a essa pergunta; provavelmente
gaguejariam ou, na Melhor das hipteses, responderiam: "obrigado .. .
tanto faz, ... eu sigo os outros", ou, "o que os outros desejarem" .. .
Essa pergunta o embaraa muito; realmente lhe indiferente
tomar
ch ou caf, e quando indagado, pergunta-se qual das bebidas menos
incmodo trar ao anfitrio. Ns oferecemos aos nossos
visitantes
qualquer coisa, sem lhes perguntar o que preferem. Guiamo-nos pela
temperatura, baixa ou alta, ou ento tentamos ir ao encontrodogosto do visitante, caso tenhamos conseguido antes, durante uma
conversa, constatar algo a respeito.
O senhor entende japons e, com certeza, j teve dificuldade com as
vrias frmulas de polidez que h nesse idioma. No sosestrangeiros a sentem, ~mas tambm muitos dos japoneses da nova
gerao.
As frmulas de polidez no servem apenas para acentuar as diferenas sociais, como sempre dizem, mas tambm para ir ao
encontro,
mais facilmente, do pensar e sentir do interlocutor.
Como essas
formas esto fundamentalmente enraizadas na mentalidade
japonesa,
com frequncia no podem ser descritas gramaticalmente, sendo, pois,
difceis de serem aprendidas pelo estrangeiro.
A esttica "kehai" ou "shji", como se v, muito tpica do nosso
carter. Ultimamente, porm, quando comeamos a pensar
individualisticamente e a aceitar a porta ocidental que separa um indivduo
do outro, v-se pouco "shji" em nossa terra. A ironia dodestino,
no entanto, caro professor Koellreutter, que a porta ocidental fei ta no Japo no suficientemente grossa e macia para separar os
indivduos e, tampouco, suficientemente fina para deixar transparecer a sombra do outro .. .
O senhor, com certeza, no se espanta quando digo que, com
poucas
excesses, as relaes inter-humanas desempenham, no Japo, um papel importante, e se encontram, desde h muito, como tema
principal, no centro da literatura japonesa. Conheo pouqussimas
obras
literrias que tratam, por exemplo, do sentido da vida, da imagem do
mundo ou da ideologia do autor. O escritor japons preocupa-se, geralmente, com problemas sociais que surgem das dificuldades resul-

43

tantes do desejo de conv1v10 harmnico, ou ento, com os conflitos

interiores do homem que se v obrigado a corresponder as exigncias
da sociedade.
Mais que o ocidental, o japons integra a arte vida cotidiana. Na
minha primeira carta, chamei ateno para esse fato. Na opinio do
japons, arte visual e vida formam uma unidade. O Tanka, poema curto que consiste em 5 versos com 31 slabas, em sua origem, uma espcie de forma de conversao elevada. Mais tarde, surgiu, com frequncia, espontaneamente, em reunies sociais, segundo a situao e
atmosfera do momento, sendo, ento, imediatamente discutido
pelos
presentes . Assim fcil de se compreender que o poema de amor, no
Japo, renuncie emisso subjetiva e verdadeira de
sentimentos,
porque, quase sempre, surge de uma situao quase artificial e de
Ul"la atmosfera passageira de um grupo em festa. "Sad" (a chamada cer imnia do ch) no outra coisa seno uma tradio na qual maneiras foram transformadas em arte. O mesmo acontece em "Kad" (arranjo de flores), que, sobretudo durante o pe rodo Huromachi
(1392 -1477), constitui uma forma de comportamento socia l . Todos os
exemplos que menciono so para acentuar que a arte japonesanascedi retamente das relaes entre os homens , tema central da arte tradi c ional japonesa. Nela, o ato de criao e o consumo da obra de arte
coincidem espacial e temporalmente, o que na arte europia,
raramente ocorre. O ato criador e o consumo da obra de arte, no ocidente, so momentos diferentes. Isso me parece ser uma das razes porque o artista vive geralmente sol itrio e separado da sociedade . Segundo as idias ocidentais, a arte deve elevar o homem e expressar
uma verdade transcendente. A arte japonesa, no entanto, um componente da vida cotidiana, concentrando-se quase que exclusivamente
nas re 1aes do eu com o outro. E, por isso, uma das 1eis supremas da
moral e esttica japonesas, colocar a prpria personalidade em segundo plano, para possibilitar o convvio harmnico com seus semelhantes. Os japoneses sentem, pelo mesmo motivo, uma forte averso
a tudo que consideram "ostentao"; averso que vai , at mesmo
ao
ponto de considerar
ostensivos o concludo e o perfeito. Da sua
preferncia pela assimetria e deformao, ou em outras palavras, por
tudo que irregular . Mas tambm a assimetria e a deformao, quan do predominantes, so vistas como manifestaes de exibicionismo.
Sobre "Wabi", renncia pompa e ostentao, Oaisetsu Suzuki, em seu
livro intitulado "Zen e a cultura do Japo", escreve: - "Wabi", originalmente, quer dizer pobreza, ou, expresso negativamente, alheio
elite social . Ser pobre, isto , ser desapegado s coisas
desse
mundo, da riqueza, poder e fama, e mesmo assim, sentir no interior
a existncia de algo que, acima dos tempos e das posies soc1a1s,
possui o valor do imprescindrvel, este o significadoverdadeirode
"Wabi".
"Wabi", de fato, um conceito da cultura japonesa

que

siqnifica

despretenso, modstia, simplicidade, isto , renncia a

pompa e
ostentao. No preciso mencionar que mesmo "Wabi", na opinio do
japons, perde seu sentido, quando de forma exagerada. Todo excesso, mesmo de modstia, poJe dar a impresso de "ostentao" e deve
ser evitada. Poder-se-ia dizer, talvez, que a essncia da esttica
japonesa reside no equilbrio entre dois extremos.
Entre ns, emprega-se a expresso "nuvens na lua", o que quer dizer
que no vemos beleza na lua em cu claro. Para ns uma das
coisas
mais belas a lua velada pelas nuvens ...
Muito cordialmente,

Toquio, 23/9/1975
Caro professor:
Se eu entendi bem, o senhor parte do ponto de vista de que a cultura japonesa parece ser esttica e deve ser co111>reendida como tal,
porque na histria da cultura do Japo no h conflito nem confrontao de idias e as formas de manifestao cultural parecem ser
justapostas por acaso. Porque "a cultura japonesa vive no presente"
e renuncia especulao relativa ao futuro.
Isto, seguramente, certo, compa rando- se sua dinmica coma da cul tura europia ocidental. Em realidade, todas as culturas do planeta, originalmente, foram estticas, ou melhor, formas de vida ~pd
Jteittemente estticas que, em certos pases do ocidente, foram dina mizadas pela singular mudana cultural desencadeada pela renascena
europia. A cultura do Japo rejeita, porm, inovaes de resultado
inseguro, no tem disposio para o "comportamento primeiro", ou seja, para uma atitude experimental diante do novo, uma cultura, enfim, presa tradio e ao passado. Uma cultura esttica, portanto.
Peo-lhe o favor de me coq>reender corretamente: no se trata
de
conservadorismo. Uma cultura p resa tradio e ao passado absorve
o novo; a conservadora, no entanto, permanece no passado.
O coq>ortamento rotineiro, uma certa estreiteza de percepo e dos
espaos de relacionamento, o medo do desconhecido e do confl i to, a
procura da comunidade como grupo com identidade de pensamento, a interligao de grupos de interesses comuns, como forma de proteo
cont ra o inusitado e o incerto, a aceitao de coisas experimentadas por outros e a rejeio do risco e do experimento, caracterizam
a sociedade japonesa e so tpicos das culturas estticas.

E interessante, no entanto, que mesmo assim, o Japo - ou talvez

justamente porque s so aceitos elementos
culturais aliengenos
quando de valor co111>rovado - se submete a um processo de aculturao que no mundo no tem similar. (Entendo por aculturao a absoro de bens culturais, espirituais e materiais de culturas alien genas).
E coq>reensvel que num tal processo sejam observados fenmenos que
o senhor critica. Os japoneses, de fato, tm uma inclinao especial para absorver elementos culturais- aliengenos e se quiser, absoro sem critica - e so dot ados de um talento especial para imi tar. ~smo assim, no creio que seu processo de aculturao seja imitativo, passivo, como sempre se afirma. Penso, ao contrrio, tratar- se de um processo seletivo e adaptativo, sem o qual a integrao
numa cultura planetria universal no seria possvel, processo que,
porisso mesmo, a meu ver , representa uma base confivel para a par-

ticipao consequente num desenvolvimento global universal.

( inteiramente plausvel que nossas culturas, a japonesa e a europia,
sejam somente formas primrias do desenvolvimento cultural da humanidade. Formas primrias nun processo evolutivo que, desde que se
iniciou, absorve e amalgama, cada vez mais, elementos culturais heterogneos e exteriores. Um processo em que a imitao, o emprsti mo, a disponibilidade em assumir compromisso, a procura de adaptao e de assimilao desempenham um papel importante, processo que,
gradualmente, amplia os espaos culturais existentes e culmina numa
cultu ra planetria universal tantas vezes mencionada por mim; a procura de algo novo parece-me ser ur:ia disposio natural no homem. No
se pode questionar o fato de que todos ns, oriente e ocidente, j
nos encontramos em processo de desenvolvimento global e universal.
Sua afirmao de que a arte japonesa inseparvel das relaes inter-humanas parece-me especialmente digna de meno. Ela ainda no
perdeu sua referncia com a sociedade, parte de sua vida cotidiana. A arte e o dia a dia representam um todo.
Essa sua afirmao parece-ire mui to interessante porque acredito que,
na cultura universal que ora se inicia, a referncia social, a funo na sociedade, isto , a relao com o homem, de significado
decisivo para o desenvolvimento da arte. Porque a sociedade de mas sa, tecnolgica e industrializada que surge por toda parte, requer
um tipo de arte que nela se integre inteiramente, que participe de
sua formao atravs da comunicao e modifique conscincia e meio
arrbiente, um tipo de arte legitimado pela sociedade. Umprocessoque
s ser possvel quando a arte for "inseparvel das relaes inter-humanas".
Em realidade , porm, nos pases capitalistas do ocidente e tarrbm no
Japo, teve incio um desenvolvimento opo.6to, em que a arte se emancipa gradativamente e se transforma num campo de atividade intelectual, esttico, e l itista e relativamente autnomo. Desenvolvimento,
alis, que tem provocado uma crise que se sente na vida cultural de
todos esses pases.
Tenho a firme convico de que, na sociedade de massa, tecnolgica
e industrializada, somente a transfo rmao da arte em arte arrbien tal, portanto em arte aplicada e utilitria, poder impedir a deca dncia de sua funo social e contribuir para a superao da crise.
Numa cultura unive rsal
incioiente
- que s pode ser a de uma
sociedade de massa tecnolgica e industrializada - arte e artista
tornam- se, cada vez mais, um veculo de comunicao inter- humana e
universal. Isso porque as reas sociais atingidas pelos meios de comunicao de massa cresceram mundialmente em importncia; e porque
a arte necessita de uma funo social para que se torne socialmente
eficaz.

47

Tradio e experincia no Japo, nesse processo de fuso universal,

podem desempenhar um papel importante, indicando um caminho para a
humanizao do meio ambiente atravs da c01TUnicao esttica e para
a orientao e coordenao das relaes entre arte e sociedade. Sim,
acredito que se poderia dizer que a arte e a cultura do Japojderam um impulso considervel ao desenvolvimento em direo a um sincretismo cultural e integrao artstico-esttica,
influenciando-o decisivamente.
Na sociedade japonesa, ainda hoje, a arte, um instrumento de libertao, que, cOIOC> processo de educao, contribui para a formao
de um meio ambiente humano. Penso principalmente nas formas industriais modernas do Japo , no "desenho" industrial, na arte do
arranjo de jardins e na arquitetura interior desse pas, mas
tambm
na msica .
Examinando vrias formas de arte ocidental, pode-se, j hoje,
observar claramente a influncia da esttica japonesa, que atua promovendo a comunicao, desafiando a percepo criadora ativa do apreciador , ouvinte e espectador, sem renunciar redundncia esttica, ou seja, aos elementos de repetio perceptveis, to importante na comunicao e cuja omisso cria, para uma grande parte da
assim chamada arte vanguardista do ocidente, intransponveis
problemas de corrunicao.
Peo-lhe corrparar, caro professor, a atmosfera, a estrutura ea forma - no contedo e significado - dos seguintes exemplos da literatura japonesa e alem:
BASHO, Haiku

Kimi ni take
Yoki mono miseru
Yuk i maroge
Traduo: Voc acende o fogo- vou lhe mostrar uma coisa linda
uma grande bola de neve
e GOMRINGER, extrado de "Constelaes"
deine Stunde
mein Gedi cht
deine Stunde
me i n Schwe i gen
deine Stunde
mein Traum
Traduo: Sua hora/meu poema/sua hora/meu silncio/sua hora/meu sonho.
Aqui, como l, con~entrao extrema da exeressao pela economia dos
meios , rtmica estatica que paira e relaao entre as palavras que abandona princpios sintticos. Em ambos os poemas, o contedomais
circunscrito do que descri to. Os dois so exemplos daqui lo que o se-

48

nhor chama de arte que delineia, desafiando o leitor ou o ouvinte

participao no sentido de ul'lla interpreta~' subjetiva e pessoal.
Peo-lhe olhar aqueles servios de mesa abaixo 1epresentados: formas sir..,les, funcionais, mas sugestivas; renncia ao artificial, ao
ornamento e ao suprfluo, propores convincentes e claras.
JAPAN, LACKSERVICE
19. Jahrhundert

(Sculo XI X)

ULLA PROCOPE (geb. 1921)

"Liekki" - Service, Steingut

(Loua de p de pedra)

Tambm na rea da arquitetura , arte social por excelncia, a influncia de elementos japoneses, desde h muito, no pode ser subesti mada:

Lars Mindeldal - Residncia na Dinamarca

Katsura Palace, Kyoto

so
Aqui, como l, "espao vazio" como vivncia globalizante;
espao
"plano", chato, bi - dimensional, que parece ignorar a dimenso
da
profundidade e conscientizado pelo morador atravs de articulao
assimtrica, de "design" rigoroso e enfatizao austera. Arquitetura livre de estilo, se entenderros por estilo "some formof spi ritual
constipation" (Frank Loyd Wright) . ( )
Aqui, cono l, um contato ntirro com a natureza {uso de material de
construo "natural") e um entrelaamento espontneo e discreto do
exterior e do interior. Comutao e variao como elementos que
constroem no te111>0 e co111>letam no espao.
Propositadamente escolhi as fo rmas do Haiku de Bash ede"Constelao" de Gomringer, como exemplos de arte aplicada. Acredito que seja justamente a referncia ~oci.Al.., e principalmente o alto grau de
comunicabilidade da arte japonesa, que se tornaram experincias decisivas pa ra os artistas do ocidente. A arte do futuro ser aplicada, sujeita a uma funo social e com sua autonomia, no sentido da
esttica da arte ocidental tradicional, restringida.
Assimetria (FUKINSE I), simplicidade (KANSO), naturalidade (SHIZEN),
profundidade (YGEN), arracionalidade (OATSUSOKO) , silncio (SEIJAKU) e discipl i na rigorosa (KOKU) , ideais da esttica japonesa trad i c i ona 1, tornam-se indicadores de caminho de uma ar te uni versa 1 nova, arte ambiental que poderia se propagar pelo mundo.
Como o senhor escreve, a representao "ostensiva" do ego artstico
que desempenha i111>ortante papel na arte ocidental dos ltimos qui nhentos anos, marcada pelo individualismo, e finalmente se tornou,
como estilo pessoal do artista, critrio de valor - perder sua importncia.
Estou convencido de que a superao das caractersticas do mundo
tecnolgico , alcanada pelo pensar e agir i ndependentes, tornou-se
a principal tarefa de nosso tempo.
Nesse processo, uma certa "padroo i zao" ser i nevi tve 1 j
que
tcnicas de produo, formas de administrao, meios de transporte
e de comunicao de massa mundialmente "standartizados" restringem
o comportamento individual e subjetivo, mas apenas representama infra-estrutura que fundamentar as formas e qualidades da nossa arte ambiental. Apesar das tendncias padronizao, possvel, sem
dvida, que certas caractersticas de culturas autctonessejamconservadas e atuem como contrapeso standartizao radical.
Acabo
de mencionar alguns exemplos no campo da arte que evidenciam essa
tendncia compensao. E preciso libertar o homem das amarras da
tradio, costumes e preconceitos. Porque deverros aprender a pensar
() Nota do tradutor: alguma forma de constipao espiritual.

Sl

cm categorias como interdependncia global, universalismo e sociedade upra-nacional e a agir correspondentemente.

( certo, sem dvida, analisarmos e procurarmos entender o que separa e distingue as nossas culturas. Has errado tambm, seguramente, satisfazermo-nos com isso. E indispensvel que observemos e nos
detenhamos, alm disso, no que comum a todos ns, no que nos liga
llk1tuamente, isto , naquilo que no fundo, essencial. Pois, em real Idade, o que nos separa justamente o que nos une.
Es te modo de pensar exige de todos ns, do oriente e do ocidente,
uma auto-educao para compreender
este novo mundo e uma mutao
rad i cal de nossa conscincia da situao. Por enquanto, infelizmente , vejo um abismo, cada vez maior, entre os problemas apresentados
p la tecnologia, cincia, desenvolvimento social e as tendncias
obs tinadas da sociedade em perseverar no passado, talvez consequncia de uma bagagem espiritual pobre, isto , de um sistema
educac ional insuficiente . .. Superar esse abismo, questionar as contradies que existem entre o desenvolvimento cientfico, tecnolgico e
econmico e a tendncia a permanecer no passado ~
uma tendncia
he rdada ~ ser a nossa mais importante e urgente tarefa.
Um atencioso abrao,

Tquio, 18/11/75
Caro professor Koellreutter:
Gostaria de discutir hoje sua afirmao de que a cultura do Japo
ainda tem que ser compreendida como esttica, a ela acrescentaQdo o
seguinte: apesar de desconhecer uma religio no sentido ocidental e
de no dispor de fundamentos para uma teoria dos costumes,ojapons
no isento da noo de m conduta, tal como roubar, mentir, perpetrar adultrio ou assassinar . No porque transgresses correspondam desobedincia de certos mandamentos divinos, mas porque e 1e as
sente como inestticas. Acontece que o Budismo, principalmente
o
Zen-Budismo, que exerceu grande influncia na cultura japonesa, nao
religio no sentido ocidental, mas uma filosofia muito ligada a
arte~ no tica ~ do Japo . Olhando a histria deste pas, pode-se faci !mente observar que a ele falta uma unidade moral coerente. A sensibilidade esttica do japons, no entanto, aparenta
ser
bastante una, no s em sua totalidade, mas tambm em seus perodos
histricos. A histria do Japo bem diferente da do ocidente, no
possui um desenvolvimento contnuo, nem fases de transio. Consiste, ao contrrio da ocidental, em perodos de desenvolvimentos concludos e independentes que se seguem uns aos outros, sem uma lgica interior convincente, e que do a impresso de um catlogo. Ass im, a Idade Mdia, por exemplo, gerou um estilo dramtico especfico, o Teatro N . J o perodo Edo, independentemente, elaborou um
outro estilo dramtico, o Kabuki. N e Kabuki representam dois estilos concludos em si mesmos, que no passaram por uma fase de desenvolvimento; tambm eles so sintomas de uma cultura esttica. Esta uma das razes porque tanto N quanto Kabuki, ainda hoje, podem ser apreciados na forma em que surgiram.
Tudo que o japons faz, realiza, em ltima anlise, de acordo
com
sua sensibilidade esttica, a qual, me parece, constitui seu critrio mais seguro. Observo, porm, com preocupao, que desde a Restaurao Meiji ~ e principalmente a partir da Segunda Guerra Mun dial ~ela foi muito prejudicada pela penetrao de idias ocidentais, sendo, cada vez mais negligenciada por ns como critrio. Para fugir ao cos de nossos dias e esperar um futuro mais feliz, s
h para o japons, assim acredito, uma nica soluo, a de lembrar-se de sua sensibilidade esttica tradicional e novamente recorrer
a ela como referncia no julgamento de valores. A sensibilidade esttica deve, ento, ser considerada como o pilar fundamental de toda a cultura japonesa.
Isto, porm, s possvel porque o Japo sempre foi uma grande unidade scio-cultural e ainda hoje, apesar da forte influncia
de
culturas estrangeiras, seus habitantes sentem todos da mesma maneira, porque mantm seu pensamento ligado a uma tradio
cultural

comum.
Em nossa correspondncia, surge frequentemente a palavra "sociedade". Acredito, no entanto, poder constatar, em sua ltima carta, que
cada um de ns tem um conceito diferente de sociedade.
O senhor ,
provavelmente, entende por sociedade um grupo de pessoas que, for osamente, no precisam se conhecer. Ns japoneses, no entanto, entendemos por sociedade uma comunidade cujas caractersticas mais importantes so as estreitas relaes inter- humanas ; dentro dela vi gora um consentimento tcito que nasce de maneira natural, sem que
se fale a respeito; eloquncia e ostentao a no cabem .
E suficiente que a arte sugira, pois onde existe consentimento
natural,
reina a compreenso tcita.
O haiku, que j mencionei como exemplo de arte que insinua, s pode
nascer onde existe consentimento, pois, nessa situao , o artista
no precisa dizer tudo. Li sua comparao entre o haiku e o poema
de GOMRINGER, poeta alemo moderno, com o mximo interesse. E sabi do que o autor do haiku concent r a sua expresso em um nico ponto ,
maneira pela qual procura aludir ao que se encontra alm dele, oculto na profundidade. No haiku, os mais variados sentimentos do poeta
esto concentrados em 3 versos de 5 ou 7 slabas, em que o leitor
sente uma progresso de conceitos por saltos, cuja concluso, qua se sempre, surpreendente. Esses saltos, de fato, no existem para os japoneses que "sentem todos da mesma maneira", completando e
interpretando os conceitos sem qualquer discordncia. O haiku
de
Bash, por exemplo, citado em sua ltima carta:
r<1mi ni take
Yoki mono miseru
Yukimaroge
cuja traduo :
voc acende um fogo
vou lhe mostrar algo bonito
uma grande bola de neve
consiste em trs versos que no parecem coerentes, mas aditivamente
justapostos. No h uma sequncia causal lgica; como se o poeta
anotasse indiscriminadamente vrias idias, nascidas por acaso,
o
que bem caracterstico do haiku.
Eu, como um dos japoneses que "sentem da mesma maneira",
sou
capaz de, imediatamente, identificar-me com o feliz estado de esprito do poeta que parece se aleg rar, como uma criana, com a visita
de um amigo. Escuto- o dizendo: "que bom voc ter chegado!; no cami nho, com certeza, deve ter sofrido de frio. Ponha lenha na lareira
de
e aquea-se! Vou fazer uma coisa bonita e mostra r -lhe uma bola
neve!"
Para mim, a representao sugestiva, por saltos, torna-se um
processo metafrico fluente e logicamente discursivo.
O poema
de

ss
Gomringer, no entanto, contrasta fortemente com o Haiku
deine Stunde
ll'ein Gedicht

de

Bash:

deine Stunde
IT'ein Schweigen
deine Stunde
mein Traum
Nesse ltimo, repete - se trs vezes as palavras "deine Stunde" (tua
hora) . A sequncia"meinGedicht" (meu poema), "mein Schweigen (meu
si 1nc i o) , "me i n Traum" (meu sonho) , parece nos levar,
grada tivamen te, mais fundo. Apesar da concentrao extrema da expresso e economia de meios , vivemos aqui uma sequncia discursiva gradat i va e
lgica que no Haiku nunca, ou muito raramente, se observa.
Falta-lhe tambm o e 1emento surpresa , como a bo 1a de neve. t verdade que
Gomringer aceitou uma das caractersticas do haiku, a concentrao
da expresso e a economia de meios, mas no sua essncia, a progres so por saltos, o fim surpreendente, um tipo de poesia que s tem
sentido numa sociedade em que as pessoas "sentem todas da mesma maneira".
Para mim portanto, h uma grande diferena entre os
dois poemas,
tanto na atmosfera quanto na estrutura e forma.
Admiro Gomringer
justamente porque no perde sua identidade , mesmo quando se volta
para o oriente. Muito longe de imitar a poesia japonesa, aceitou aqui lo que podia incorporar, para criar algo de novo: a concentrao
de expresso, a economia de meios.
l.embro- me de uma observao do etnlogo alemo Leo Frobenius (1873-1938), que estudou as culturas rabe e africana . Frobenius distingue dois tipos de cultura: a do deserto, dos rabes e dos povos africanos, e a ocidental, qual pertence o prprio cientista. Constatou que a diferena entre as duas culturas consiste,
essencial mente, na maneira como o homem imagina o espao csmico. Diz ele que
os nmades, no deserto, consideram o espao csmico como uma caverna fechada; j os ocidentais, como um espao ilimitado .
Porisso,
segundo Frobenius, os rabes tendem introverso. Sua cultura de monstra um carter conservador, centrpeto e pobre em mudanas. Os
ocidentais, no entanto, para os quais o cosmos representa um espao
ilimitado, parecem tender a investig-lo o ma i s possvel, infinita~
mente . Sou, porm, de opinio que a tendncia do ocidental a adquirir propriedades materiais e espirituais levam- no, facilmente,aex plorar e conquistar outros povos, no s po l ticamasculturalmente.
Foi justamente o poema de Gomri~ger que me l~mbrou da tese de Frobenius. Se me pergunto como sera que o japones imagina o espao csmico, encontro um fato historicamente interessante. Apesar de o Ja-

po no ser pobre em plancies e regies montanhosas, sua capital,

ou seja, o centro poltico- cultural do pas, desde tempos
imemoriais, localizou-se em um fundo de vale. Lugares cOl'llO Asuka (cidade
residncia, de 522 a 645), Nara(cidaderesidncia,de710 a 734, Ka makura (cidade residncia do "shogunato", de 1180 a 1333) e Kyto
(cidade residncia, de 794 a 1864), encontram-se todas em fundos de
vale. Analisando porm a histria do Japo, constata-se que a escolha desses locais no foi determinada por razes prticas ou estratgicas. Tenho a impresso de que os japoneses sempre estabeleceram
sua capital em fundos de vale por se sentirem mais atrados pela intimidade de lugares desse tipo . Para ns, o mundo consiste em vrios espaos distintos, dispersos sobre o globo; neles entramos
e
no
saimos vontade. Aos europeus e rabes, o mundo se apresenta,
entanto, como um espao aberto ou fechado, espao nico.
Parece-lhes inconcebvel sair dele.
Alm disso, seria muito importante para a compreensao da arte
e
cultura do Japo considerar que, em nosso pas, se desconhece a s ntese resultante do conflito entre tese e anttese. Tese e anttese
-- se que tal coisa ocorre no Japo -- co- existem, uma ao lado da
outra, sem conflito. Em outras palavras: tendncias estticas antagnicas poderiam gerar, no ocidente, o estilo caracterstico de determinada poca; aqui, Isto no acontece. Quaisquer que sejamos novos gneros de arte, colocam-se, sem dificuldade, ao lado das correntes j existentes .
No perodo Meiji, por exemplo, surgiu um movimento oposto ao teatro
Kabuki, que se chamou Shinpa (movimento novo). Este, porm, no nas ceu do Kabuki, mas como novo tipo de teatro, colocou-se incondicionalmente ao lado do tradicional, vivendo, desde ento, independente
e paralelamente ao mesmo . Sem ser proveniente dos gneros teatrais
Kabuki e Shinpa, j existentes, originou-se, mais tarde, o Shingeki
(teatro novo), corrente contrria ao Shinpa . Um processo de desenvolvimento contnuo e aditivo, como se v. Esse fenmeno tambm,
certamente, a razo porque o mesmo artista se serve, com frequncia, de vrios e estilsticamente antagnicos meios de expresso,
fato incompreensvel a muitos dos crticos ocidentais . O artista japons no v, porm, nenhum inconveniente nisso. Pode-se mesmo di zer que, no Japo, assuntos inteiramente contraditrios, em geral,
so conectados sem preocupao. Eis um fato que o estrangeiro tem
que, sem falta, levar em considerao, se quiser nos compreender.
Bruno Taut (1880- 1938), arquiteto alemo que aqui se encontrava para estudar a arquitetura japonesa, ficou impressionado com a simpi icidade do palcio Katsura, em.Kyto. Considerou-o como o mais belo prdio do mundo. Segundo ele, suas propores superavam todos os
conceitos de beleza. Ao mesmo tempo, criticou o templo Tshgu
em
Nikko, cuja sobrecarga ornamental rejeitou. Como europeu -para
quem o mundo no consiste em peas distintas e independentes -- Bru -

57

Palcio Katsura, Kyoto

Templo T-sh- g, em Nikko

58

no Taut no poderia supor que estes dois monumentos arquitetnicos,

to dspares, pudessem ter sido concebidos pelo mesmo arquiteto,
Enshu Kobor i .
Arquitetura japonesa significa sincretismo estilstico e justaposio indiscriminada de estilos. De fato, a problemtica de criar harmonia entre gneros de arte e modos expressivos antagnicos,
mas
co-existentes, o tema central de toda a esttica japonesa.
Uma outra diferena entre a arquitetura ocidental e a japonesa consiste, a meu ver, no fato de que essa ltima no contrasta com
a
natureza, mas ao contrrio, tende a dissolver-se como parte da paisagem. J a arquitetura ocidental, como que vai contra ela. Porisso
as casas, no Japo, parecem pequenas; at ll'E?Smo castelos ou palcios, expresses de poder, no so grandes. O tananho do prdio ou a
riqueza ornamental no representam status e dignidade, mas gosto e
seletividade.
Apesar disso, encontram-se alguns prdios que poderiam ser considerados grandes. Nesses, no entanto, nada resulta em efeito de ostentao. Hodesta e discretamente, parecem integrar-se na natureza que
os cerca. Como o senhor bem observou em sua ltima carta, nossa arquitetura, alm de seu relacionamento ntimo com a natureza,
cria
uma conexo discreta e natural entre exterior e interior.
A casa
tradicional japonesa, construda de modo a que o telhado e os pilares de madeira permaneam quando se retiram paredes e portas de correr, possui um telhado de proteo que se projeta paraointerior do
jardim. Abaixo dele, geralmente fica a varanda, 1 igando o interior
ao exterior . Em palavras poticas, ela chamada de "espao cinzento", por no ser nem preto nem branco, simbolizando o carter do japons, frequentemente criticado pelo estrangeiro com a expresso
"nem peixe, nem carne". Ns porm, damos a esse espao o maior valor, porque atravs dele, estabelecemos, em qualquer temporada, uma
relaco ntima com a natureza. O senhor deve ter observado com frequn~ia, que a natureza, na vida deste pas, desempenha um
papel
importante. Natureza tudo para os japoneses; dela no podem
se
distanciar friamente. No conseguem contempl- la intelectualmente,
analis-la e recomp-la. Anseiam por adaptar-se a ela e nela se perder. Este amor pela natureza, paradoxalmente, produziu uma singular
arte de jardins, em que o natural produzido artificialmente . ..
Muito cordialmente,

59

Rio de Janeiro, 20 de janeiro de 1975

Prezado amigo Tanaka:

O senhor talvez concorde com minha afirmao de que as culturas europia e japonesa teriaA partido, em sua origem, de diferentes estados de conscincia: a primeira, da percepo de desenvolvimento
como um processo sem lacunas, sem incoerncias, contnuo, no qual
o prpriohomemest includo. A segunda, diferentemente, pressuporia um outro estado de conscincia, que convivesse coma multiplicidade de partes estanques, incoerentes e sem relaes, existentes si mas
multaneamente, no subordinadas presso do desenvolvimento,
esco 1h l das , se 1ecionadas e juntadas segundo critrios e necessidades
do homem.
O fsico ingls, portanto ocidental, A. S. Eddington escreveuemseu
livro "Espao, Tempo e Gravitao": "Os eventos no acontecem, eles
so. Ns os encontramos em nosso caminho . A formalidadedoacontecer
indica simp lesmente que o observador passou por um determinado e vento", ou, segundo mi nha forrr.ulao anterior, a formalidade do acontecer indica simplesmente que o observador escolheu aquele evento. "E essa formal idade", continua Eddington, "no de importncia". Mais ou menos ao mesmo tempo, anota o poeta Rainer Maria Rilke: "os desejos so lembranas que nos alcanam partindo do
nosso
futuro" . Com isso, o poeta quer dizer que o futuro, de certo modo,
j est contido no presente. Afirma~s supreendentes de um
cientista e poeta ocidentais que, a meu ver, j apontam para a integrao do pensar oriental e ocidental . Trata- se, no caso dos dois tipos de conscincia que acabo de citar, de formas cunhadas pela tradio e histria, que, se por um lado so eficazes - porque consti t uem fatores psicologicamente vlidos - por outro, carecem de reconhecimento cientfico. Porque os processos de desenvolvimento ocorrem por saltos e s depois, retrospectivamente, nos parecem contnuos. Porque construimos transies no correr dos acontecimentos,
sem as quais , o desenvolvimento se tornaria ininteligvel para ns,
transies que, dependendo do tipo de conscincia adquirida, podem
ser psquico-intuitivas ou lgico- casuais. Se isso for assim, se o
pensamento ocidental partir da idia de um desenvolvimento contnuo
da histria , e o japons, da idia de uma existncia tautcrona (simultnea) de eventos interligados que, aditivamente
justapostos,
causam a sensao de um desenvolvimento, ento a cultura japonesa,
vis t a como um todo, pode parecer , de fato, uma espcie de fotomontagem que surge em consequncia da ligao e justaposio de partes
estanques, independentes e concludas em si mesmas. Sem dvida, podemos ser do ponto de vista de que o japons no capaz de agir e
produzir dentro do mbito das leis de um desenvolvimento aparentemente lgico, mas tende a juntar e ligar aquilo que, na realidade,
j existe e est disponvel.

60

Tal postura poderia explicar o acentuado senso de realidade do japons, sua posio fortemente pragmtica ante as coisas da cultura,
seu interesse maior por aquilo que , do que por aquilo que era ou
poderia vir a ser. Sua conscincia simplesmente registra ummundode
coisas que j existem e renuncia ao processo de avaliao .
Apesar do importante papel que a esttica, como teoria do belo e do
adequado, desempenha na vida cotidiana do Japo, nunca consegui ou vir, da boca de um japons, uma apreciao esttica ou terica referente a uma obra de arte, uma exolicao do porque
determinada
obra no lhe agrada, ou lhe agrada mais do que outra. As crticas de
manifestaes artsticas, ou comentrios da Rdio ou TV japonesas,
so, geralmente, constataes de carter enciclopdico, transmisso
de docu!'lentos histricos, raramente anlises ou interpretaes
de
ordem esttica ou estilstica, e, jamais, avaliao crtica, no sentido ocidental. Com frequncia, no entanto, observei que,
pontos
de vista pragmticos - um valor utilitrio por assim dizer - , so
levados em conta no julgamento de obras de arte e de manifestaes
artsticas, como, por exemplo, consideraes de ordemeconmica, publicitria ou poltica. No quero afirmar que , no Japo, reflexes
estticas no tenham qualquer importncia. De maneira alguma . Apenas me parece queasopesestticas so tomadas mais intuitivo-emocionalmente do que consciente e especulativamente. Esttica COITlO
experincia passional e no como resultado de reflexo e questionamento tericos. Porque, para o japons, as formas de
manifestao
artstica ou estilstica j existentes so objetos concludosemsl,
no interligados, independentes de valor e por isso trocveis.
Um tal tipo de conscincia, caro professor, explica assim,
muitas
questes levantadas pelo senhor em suas cartas anteriores: o ecletismo do pensar japons, a no existncia de conscincia de estilo
(em sua ltima carta, minha ateno foi despertada para o fato
de
que arquiteturas to diversas como o despretensiosopalcioKatsura,
em Kyto, e o Tshg- Shrine, francamente barroco, em Nikko, foram
concebidas por um mesmo arquiteto ... ), a ausncia de senso de dimenses (dimenso quer dizer extenso espacial, medio, portanto tambm individua 1 i zao do espao) , a capacidade do japons de se t ransformar (o senhor se referiu aparente falta de carter), a aparente incoerncia de seu pensar e atuar, a falta de desenvolvimento e
planejamento lgicos no campo esttico e artstico, etc. Talvez
a
simultaneidade das formas de manifestaes isoladas, o desejodeviver sempre no presente, ou seja, a inexistncia de passado e futuro
na conscincia do japons, explicam por que pode ele renunciar
ao
que ns, ocidentais, chamamos de religio e como a ausncia do sentido de desenvolvimento, isto , de algo que se afasta da or i gem ,
conduz ausncia da necessidade de religar- se a ela
~o
latim:
religio=religao).
A relativizao do conceito de valor e a idiademutabilidadee tro-

61

cabilidade dos acontecimentos e de suas formas de manifestao dela resultantes explicam tambm a importncia do "tantoumquanto outro", princpio do pensar que, embora entre os japoneses desempenhe
um papel to importante, frequentemente cria, para muitos
ocidentais, dificuldades insuperveis.
Este "tanto um quanto outro" japons, diametralmente oposto ao "ou
ou outro" ocidental, no apenas uma chave para a compreenso
da cultura japonesa, mas elucida tambm muitos aspectos da vida cotidiana desse pas. E uma premissa de pensamento sem a qual, a meu
ver, a cultura e o modo de viver dos japoneses podem permanecer incompreensveis.
UM

A ambivalncia que caracteriza o princpio do "tanto um quanto outrd', ou seja, validade e eficincia duplas, intencionais e involutrias um componente importante do ideal que o japons denomina
harmonia ("WA"), ideal para o qual o senhor, em suas cartas precedentes, chamou minha ateno. Porque aqui lo que 1tanto uma quanto
outra" coisa, compreende foras que aspiram complementao e fuso, conservando harmonia, e porque no se define, neutro eambivalente . Um belo e expressivo smbolo que representa
convincentemente este modo de pensar o Tai-Ki chins (yin-yang). Mele, complementam-se o claro (Vida) e o escuro (Morte), porque cada metade
do smbolo, vista por si mesma, contem a outra. Smbolo da ambivalncia do "tanto um quanto outro" da vida, mutuamente correspondentes, que existe no mundo imaginrio de quase todos os povos da As ia.
Enquanto no ocidente o "ou um ou outro" divisor tornou-se, cada vez
nais acentuadamente, o fundamento do pensar e da criao de conceitos - o modo de pensar em categorias opostas, aparentemente contraditrias, como bem e mal, corpo e alma, esprito e matria, que a
cultura ocidental procura compensar com sua lgica dialtica e
o
conceito de sntese-. o oriente insiste numa lgica cujo conceito
central o "tanto um quanto outro" complementar e correspondente.
(Entendo por lgica o contedo do pensamento r~sponsvel pela exatido ("lgica") do efetivo processo de reflexao).
Assim, no idioma japons, sujeito e objeto, conceitos que nas lnguas ocidentais representam dualismos caractersticos, so tratados
como fatos correspondentes e complementares, atravs do emprego das
partculas auxiliares ga e wa, da construo e emprego caractersticos do adjetivo, da substantivao polissmica do infinitivo, do
uso do passivo igualmente polissmico e do emprego de expresses idiomticas que tendem a reduzir a oposio dos conceitos.
E quando Hlderlin tenta questionar a excludncia do "ou um ou outro" ocidental - "vida morte , e morte tambm vida" - e Ri lke
escreve:
'nem um aquri, nem um alm, mas sim a grande unidade",
torna-se, ento, compreensvel, a enorme aceitao alcanada pores-

62

ses dois poetas no Japo. Foram justamente eles que ~ maneira de

Eddington, o fsico acima mencionado~ desenvolveram um tipo de
pensamento que integra o "tanto um quanto outro" do oriente, forma
de pensar que, tanto como "ou um ou outro" do ocidente, tem seu sentido, no podendo, pois, ser considerado sem validade ou inverossmi 1.
O debate, o conflito entre tese e anttese, so alheios arte japonesa. Os desenvolvimentos dramticos amplos que caracterizam a
arte ocidental, seu teatro e sua msica, so inutilmente procurados
nas obras de arte japonesas. Em seu lugar, encontra-se um alto grau
de abstrao e sublimao, produto de uma potica ordenadora, logicamente elaborada e equilibradamente disciplinada. O que a ns, ocidentais, parece o oposto, ao artista japons parece parte de um
todo. Poder-se-ia, pois, falar de umaestticajaponesadecomplementaridade, contrapondo-se a uma esttica ocidental de
contrastes.
A pintura tradicional japonesa evita, por isso, os grandes contrastes de cores tal como empregados na arte do ocidente. Relaes
de
cores, que animam organicamente a superfcie, caracterizam o quadro
japons e condicionam o "vazio admi rve I" sem o qua 1 o "evento" pi ctri co no se torna realidade.
Acontece, ademais, que o "vis--vis" prosico entre quadro
tradi cional japons e contemplador, ou seja, a relao
sujeito-objeto,
no ocorre anulando-se, assim, o espao entre receptor e obra
de
arte pela unificao de linha, cor e forma, elementos que,
tambm
nos terrenos da arte da jardinagem e da arte do arranjo de flores
("ikebana") desempenham importante papel.
Na arquitetura japonesa podemos observar algo similar, a superao
da antinomia interior e exterior, pela anulao da fronteira entre
estes e a fuso dos dois contrrios numa s unidade.
O senhor, caro professor, chamou minha ateno para o fato de que,
numa casa japonesa tradicional, o espao que desemboca no
jardim
permite a seu morador um contato ntimo com a natureza,
bem como
"dissolver-se" nela, criando uma inter-relao com a mesma. Um pensamento que interpreta tambm as relaes entre homem e natureza como ato de complementao. E finalmente, na msica tradicional do Japo no ocorrem os dualismos maior-menor, tnica e dominante, consonncia e dissonncia, primeiro e segundo temas, etc.,
presentes
na msica ocidental, o que faz com que ela ganhe em diafaneidade e
leveza esfrica compensadas por uma considervel preciso do
discurso sonoro. Desenvolvimentos dramticos, como os encontrados
em
Beethoven, Brahms ou Mahler so substitudos por extrema concentrao do pensar musical, que mais sugere do que afirma.
Desde que a Fsica moderna, no incio deste sculo, anulou os

dua-

63

lismos matria-energia e tempo-espao, parece que o

ou a se preocupar com a revalorizao do "tanto um
unificador, ou seja, com o pensamento complementar.
. iva desse tipo de pensamento, de fato, poderia ser

ocidente comequanto outro"

A perda definifatal para ns.

Porque o "ou um ou outro" que se repelem separa, estilhaa, leva ao

isolamento e finalmente ao conflito. Por isso sentimo- nos hoje forados a rever muito daquilo que nosso modo de pensar produziu: o individualismo, do qual tanto nos orgulhamos no ocidente, a separao
do indivduo da comunidade, a poltica de partidos e a luta de classes, o conflito, entre grupos, de interesses econmicos e ideolgicos, cismas e sectarismos religiosos, a partilha do mundoemblocos,
os nacionalismos de todas as espcies e muitos outros fenme nos.
Em "Yume no naka no hito" e em outros trabalhos dos ltimos
anos,
tentei desenvolver uma forma e estrutura musicais baseadas numa lgica paradoxal, lgica que procura aliar o "tantoumcomooutro''complementar ao "ou um ou outro" excludente, como dois princpios composicionais que constituem um todo. Uma forma e estrutura baseadas
na juno de conceitos contrrios que, na msica ocidental tradici onal, parecem excluir-se. lkna forma que ordena, infere e ao mesmo
tempo refuta, porque sua ordem , simultaneamente, desordem.
Tampouco as culturas ocidental e oriental so contrrias como muitos dentre ns pensamos, mas sim culturas que se complementam e se
co~pletam. E tarefa das mais importantes, a meu ver, compreender e
aceitar isso, tarefa que teremos que aceitar, se estivermos
interessados em contribuir para o entendimento entre leste e oeste.
Se um dia for alcanada a compreenso de que culturas e civilizaes
diferentes no so contrrias , mas complementares ~ fatores
complementares se completam ou se anulam ~ encontrar-nos -emos no limiar de um mundo novo, ou seja, de um mundo sem "vis- - vis".
Cordialmente,

T'ai-Ki

Tokio, 3/3176
Caro professor Koellreutter:
Eu sabia desde h muito que o senhor se ocupava com grande interesse da arte e cultura japonesas, mas no sabia, francamente, que sua
compreenso delas fosse to profunda. Fiquei admirado, e at certo
ponto embaraado em perceber que a essncia da arte e cultura japonesas pudesse, de manei r a to racional, ser dissecada pe lo senhor.
Sinto at como se eu mesmo tivesse sido dissecado .
Concordo plenamente com o que diz a respeito da cultura do ~apo.
Achei interessante a razo que me apresentou de porque o japones pode renunciar quilo que os ocidentais chamam de religio, isto ,
de no sentir necessidade de "religar-se" origem.
Recentemente,
numa de nossas revistas, li po r acaso, a seguinte parbola: "o Ni ppon- Ma r u" (navio Japo), aps a restaurao Meiji, deixou o Japo
em direo Europa. Navegou com mxima velocidade, guiado por um
navio piloto chamado "Yroppa-Maru" (navio Europa).
O Nippon-Maru
finalmente alcanou o navio piloto e o ultrapassou; dessemodo,perdeu seu navio piloto. Hoje, o Yroppa- Maru dirige- se ao Nippon- Haru
para orientar- se. Como o Nippon- Haru sempre navegou atrs do Yroppa
-Maru, no precisou ligar- se com o porto de origem, ficando, pois,
desorientado com a impossibilidade de religar - se a ele.
O que, alm disso , distingue muito os japoneses dos ocidentais sao,
justamente, os dois modos de pensar diferentes, caracterizados pelo
"tanto um quanto outro" ou "ou um ou outro", res()ectivamente. Nisto
concordamos plenamente. Em sua l tima ca r ta, osenhor assinalou muito bem: o que pa rece ao artista ocidental contrastante, ao a r tista japons parece parte de um todo . Ao invs de uma esttica contrastante ocidental, poder- se- ia falar em uma esttica complementar.
Na
a rquitetura e cermica japonesas chamam ateno vrios arcos e curvas que parecem diferentes das ocidenta i s. Essa diferena,
provavelmente, resulta do fato de que o japons no sente linha e curva
como contraste . Para ele, um arco simplesmente uma variante da linha. Desde tempos imemoriais , os japoneses procuram produzir curvas
"naturais". Assim construiram, j num passado remoto, uma ripa
de
madeira flexvel de espessura e resistncia variadas ao lonqo de seu
comprimento. Vergando essa ripa, obtem- se , dependendo do grau de resistncia da madeira, arcos como os que se apresentam na natureza,
mas que, com a ajuda de um compasso , geometricamente , no podem ser
desenhados.
No final de minha ltima carta, mencionei as relaes que o japons
cultiva com a natureza . Ainda com referncia a esse ronto, gostaria
de fazer alguns comentrios a respeito da paisagem japonesa, da qual
dependem, decisivamente , nossa arte e cultura.

66

Como sabemos, o Japo se encontra numa zona quente, apesar de nao

se poder considerar seu clima como tal, pois, partindo do sul, move-se em sua direo uma corrente martima que.ao norte do pas, se
choca com uma corrente fria. Porisso, nas quatro pequenas ilhas do
Japo encontra-se tudo que existe nas zonas fria e tropical. Adiversidade da paisagem, suas ilhas, costas, morros, vegetao, chamam a ateno do viajante que, pela primeira vez, visita o Japo.
Oiferente da paisagem, grandiosa mas montona, do continente asitico, as ilhas japonesas so multiformes e minuciosamente articuladas. Mesmo assim, sua paisagem, de aspecto ntimo, causa impresso
de harmonia e unidade. O clima, embora moderado, tende a extremos e
acentua, onde quer que seja, a unidade na variedade. No vero, crescem os arrozais dos trpicos e no inverno, o trigo e outros cereais
de clima frio. O bamb, planta de origem tropical cresce, no Japo,
em toda parte, cobrindo o pas de magnficas florestas.
E quando
ele arqueia sob o peso da neve, a paisagem se torna o smbolo
da
cultura japonesa. No se pode esquecer taMbm do tufo que frequentemente perturba e muda a harmonia da natureza da regio, causando
enchentes e tempestades, as quais, por seu lado, provocam
desabamentos de terra. Esses fenmenos naturais, que surgem de repente,
ameaando e mudando inesperadamente a vida dos japoneses, com frequncia e precipitadamente, os foram a conviver com eles . O si lncio antes da tempestade e a paz aps a passagem do tufo, so, por isso temas que influenciam fortemente o modo de pensar do japons.
D~sde tempos imemoriais, tanto o cavalheiro quanto o artista
japones procuram um comportamento que parte do princpio do silncio no
movimento e do movimento no silncio. Um tal comportamento depende
de concentrao extrema. Apesar de toda a elegncia, sente-se,
na
arte japonesa, uma certa fora que s pode tornar-se eficaz pela via
da elegncia. Essa esttica se funda na experincia da natureza e
completada pelas idias do Budismo, para o qual a natureza a expresso do pensamento de Buda. O japons a venera em todas as suas
manifestaes e dela tem um conceito muito particular, que orienta
sua arte e cultura. O murmrio das rvores, o marulhar das ondas, o
estridular dos insetos, eis a voz de Buda. Ondas espumantes, montes
que se erguem, pedras no caminho, eis a feio de Buda. A natureza
o mestre, o modelo e a fonte da criao artstica.
De origem, a natureza tambm foi uma fonte de inspirao para a arte do ocidente. A diferena principal, no entanto, entreojapons e
o ocidental, consiste, nesse contexto, no fato de que o ltimo procurou um ideal de beleza que a transcendesse, enquanto que oprime i ro se satisfez com a representao realstica de seu sentimento por
ela. Pela constatao de que, na natureza, no existem formas iguais,
o rtista japons fez dos livros o fundamento de sua criao. Uma
esttica baseada em princpios formais derivados da geometria e,
pois, desinteressante para ele.
Isto talvez elucide o fato acima mencionado de que o japons no em-

61

prega o compasso para construir arcos ou desenhar curvas. Elenose

Interessa pela simetria, j que essa no existe na natureza, de cuja
multiplicidade sua esttica reflexo . Desenvolveu, em consequncia,
uma forma artstica prpria que chamou de "ten-chi-jin". Seu princfpio formal empregado no arranjo de flores (ikebana) e na arte
jardineira, e no to enfaticamente, em todos os campos da arte
e
do modo de viver dos japoneses. Ten, chi, e jin, significam, literalmente, cu, terra e homem. Os trs conceitos simbolizamoconceito de mundo. Ten, chi, jin um mtodo ou uma tcnica pela qual trs
elementos diferentes so ordenados e relacionados numa harmonia dinmica.Torna-se facilmente compreensvel, quando comparado com outro mtodo baseado na simetria. Em ten-chi-jin no h elementos com
formas idnticas. Ordenao simtrica, porm, pressupe
elementos
com formas idnticas, dois ou mais elementos em relao
numrica
par. Ten-Chi-Jin significa equilbrio d.tmteo; simetria,
equilbrio uw.leo.
Na arte do arranjo de flores, o princpio de ten-chi-jinfacilmente reconhecvel. Mais ou menos no centro do arranjo - no sempre
assim, necessariamente - encontra-se uma flor alta (ten). A esquerda e direita da mesma, pouco inclinadas para fora, h duas outras
(eh i e j i n), que no devem ser do mesmo tamanho; eh i um pouco mais
a 1 ta do que j i n, mas nunca mais do que ten. Este mtodo de ordenao
representa a harmonia do nmero mpar. O arranjo, naturalmente, pode
ser composto de mais de trs flores. Essencial apenas que sua for ma, como um todo, torne reconhec ve 1 o princpio do "ten-ch i - j i n".

TEN - CHl-JIN

68

Este clich representa um exemplo imp ress ionantedo"ten-chi-j i n" na

arquitetura japonesa. lmagineT"'Os uma casa qualquer. Nela, sempre
possvel acrescentarem-se outras partes. J no caso da casa
construda simetricamente, tem-se que cuidar da manuteno dessa simetria; para que ela no seja violada, o acrscimo, embora nem sempre
corresponda a uma necessidade, dever ser feito em ambos os seus lados. Talvez possamos dizer que as casas construdas simetricamente
tm um carter definitivo, enquanto que construes
baseadas
no
princpio ten - chi-jin,
permitem, a qualquer momento, uma compleconservam
mentao com novos elementos; sendo elas assimtricas ,
sempre a for~a fundamental aparentando urna espcie de estado transitrio. Essas construes, nunca concludas e completas, so,
ao
mesmo tempo, perfeitas e imperfeitas. Uma espcie de dinmica interior permite-lhes adaptar-se a qualquer modificao.
Estado transitrio significa, para o japons, perfeio. Li em certa ocasio que o palcio do ir-iperador do Japo, construdo pela pri mei ra vez h aproximadamente 2.000 anos e periodicamente reconsti tuido, desde sempre foi considerado como construo provisria.
O
palcio do Tenno deve representar eternamente o mais belo e o mais
perfeito, porisso mesmo deve expressar, eternamente, um estado
de
transio, um provisrio. Voltarei, aqui, una vez mais, minha tese de que as relaes inter- humanas so de grande importncia para
a nossa arte. Em uma das cartas anteriores escrevi : a arte japonesa
se baseia exclusivamente nas relaes entre o "eu" e o "outro".
E
ainda nessa mesma ocasio: ns, japoneses, sentimos uma averso instintiva por qualquer espcie de inteno manifesta.
O artista japons encontra-se, porisso mesmo , num dilema; sendo ar tista, no pode evitar a expresso clara de sua intenco; mas por
outro lado, ao levar em conta o destinatrio, sabe que este se sentir agredido se essa inteno for por demais evidente. Na ooinio
do japons, a arte deve ser como a natureza, expressiva e bela , oorm sem exibio.
Podemos dizer que esse princpio funda~ental na esttica jarionesa. Zeami (1363 a 1443), teatrlogo que levou o teatro N ao oice,
apresentou, em seu livro intitulado "Kadensh", suas idias sobre a
arte teatral: no o ator, nas sim o esoectador que, no teatro N,
desempenha o papel principal. Com isso, Zeami quis dizer que o ator
deve orientar-se pelo pblico e levar a cada um dos espectadores a
~"nsao de estar sendo divertido pelo ator. Oessa l'laneira, ele deve satisfazer no s o conhecedor, mas tambm o leiqo desoretensioso. E Zeami continua: o ator deve levar em considerao todo tioode
crtica, ~esmo a do leiqo que no dispe de conhecil"lentos especf icos; ela que deve orientar sua atuao. O ator est,
oortanto,
consciente de oue seu contato com o esoectador o nico
cr1ter10
vlido. Esse contato, oorm, no se realiza quando suas intenes se
fazem sentir demasiadamente, dilema que ter que superar j que um

69

ator sem inteno artstica nao ator .

A famosa instruo de Zeami "Hisureba hana nari" a resposta a es se difcil problema. "Hisureba hana nari" quer dizer, literalmente
traduzi do, "escondendo conseque- se a florescncia completa".
CO!T'
Isso ele queria dizer que o ator deveria se esforar sempre po r esconder o que sen"te e pensa, no somente dos espectadores, mas tambm de si resmo. Consequenterente, Zeani exiqia do ator que f izesse
todos os exerccios e esforos possveis para dominar- se, no
se
colocando vaidosarriente en primeiro plano . Resultante de tal controle, surqe um contato com o pblico que no exige sacrifcios de ne nhuma das duas partes: o ator no perde sua dignidade de artista e
o espectador no se sente obrioado a tomar conhecimento dos pensamentos e sentimentos do ator.
Certas formas (kata) de representao pr-estabelecidas no teatro
N, visaM facilitar ao ator um tal COMportamento. O senhor talvez
dir, caro professor Koellreutter, que esse modo de atuar tambm o corre no teatro do ocidente. Sim, tem razo. Naturalmente, formas de
atuao e expresso pr-estabelecidas tambm se encontram na arte
ocidental e provavelmente em todo lugar onde se faz teatro, inclusive na arte moderna onde, em qeral, h liberdade de representao
e expresso. Mas, sem dvida, a tendncia a fix-las detalhadamente
naior na arte japonesa do que na ocidental, verificando- se o mes mo no plano da vida cotidiana. Certo , no entanto, que no nos agrada quando ostentada em demasia. O senhor no acredita que as re laes hunanas mais "belas" - ns, japoneses, evitaMos, na riedida
do possvel, as palavras 'bem" e "mal" substituindo-as por "belo" e
"no belo" - suroem em algum ponto, no percurso de um movimento
oscilante entre a aparncia e a verdade?
Ew certa ocasio lhe disse que ns, em ltima anlise, no
possumos
o dom de fornular opinies, o que procuro explicar pelo fato de que todos somos homens que
"pensamos da
mesma maneira", e entre os quais existe um consenso tcito. Disse-lhe que, porisso mesmo, temos pouca oportunidade de emitir
nossa
opinio. Constatei, no entanto, que essa tese s parcialmente v1 ida . Observei que frequentemente o medo impede o japons de expressar livremente o que pensa.pois receia ser mal interpretadopelasociedade.
Em todas as minhas cartas chamei sua ateno para a diferena entre
o japons e o ocidental. Naturalmente, no me foi possvel mencionar todas as caractersticas da arte japonesa. No abordei, por e xemplo, seu aspecto ornamental e as influncias do Zenbudismo e do
Shintoismo en nossa esttica. Creio, porM, que lhe disse, caro professor Koellreutter, o mais importante a respeito do carter da arte
japonesa . Sei que no ocidente, h muitos livros sobre nossa arte e
cultura. Geralmente so, no entanto, especializados em determinadas

70

reas. Assim, h livros sobre "Kabuki", "Ukiyoe", "N",

"Gaqaku",
etc. Ademais, deve-se levar em conta que a maioria deles foi escrita por autores ocidentais. Em minhas cartas, parti da arte japonesa
como um todo e orocurei trat-1 a sob vrios aspectos. Espero que mi nhas interpretaes tanbm sejam uma chave compreenso de outras
reas da vida scio-cultural japonesa.
O senhor escreveu, em sua ltima carta, que nunca consequiu ouvir,
da boca de um japons, um julgamento de valor, esttica ou teoricamente fundamentado, sobre uma obra de arte. Disse ainda, com toda
razo, que os japoneses tomam decises estticas mais intuitivo-emocionalmente do que consciente-especulativamente. A isso qostaria
de acrescentar que acreditamos menos nas palavras do que os ocidentais; embora capazes de representar claramente as coisas, elas so,
porm, incapazes de descrever a essncia dessas mesmas coisas. Como
japons, at eu, em nossa correspondncia, frequentemente tive dificuldade em expressar por palavras e conceitos, coisas que s consigo apreender instintivamente e atravs da sensibilidade. As ve zes, chequei a temer que, atravs de explicaes racionais, pudesse
lhe deixar uma impresso que no correspondesse natureza da arte
do Japo.
Quanto mais estudo a nossa arte, mais clara se torna para mim a di ferena entre ocidente e oriente. Parece-me que os estudos de nossa
cultura me habilitam a corrpreender o pensar ocidental, pois, dessa
maneira, consiqo qanhar a distncia necessria anlise do alienqeno. Apenas receio que, muitos japoneses que desde a Restaurao
Meiji se ocupam com demasiada assiduidade da cultura ocidental, no
percebam o quo distante esto de sua prpria cultura. Temo que a
maioria dos japoneses no seja capaz de preservar a distncia, a meu
ver, necessria compreenso de um povo, pois no esto apenas interessados em integrar outras culturas, mas tentam tambm, almdisso, e sempre de novo, renunciar sua prpria cultura e carter.
O senhor, caro professor Koellreutter,de fato est conscientedadiferena entre ocidente e oriente; sabe que eles no constituem contrastes, mas se complementam e completam.
Esse um ponto de vista que difere fundamentalmente das idias dos
japoneses que, em princpio, no acreditan eri contrastes e se sentem capazes de, tanto quanto os europeus, compreender a cultura ocidental. Perqunto-me como um japons reaairia se umestranaeiro lhe
dissesse que se ocupa do Haiku. Com certeza, no o julgaria capaz de
compreend-lo verdadeiramente. Ele se permite, portanto, a si mes mo, o que no concede ao outro. Creio que cheaada a hora de nos
tornarmos conscientes da distncia que se interpe entre a cultura
do Japo e a de outros pases. Por essa razo, devemos estudar, em
primeiro lugar a nossa. S ento seremos capazes de nos defrontar
com os valores culturais estranaeiros.

7J

de
A meu ver, agora, finalmente, devemos nos deter e nos lembrar
nossa posio no mundo, para que possamos compreender, com clareza,
a diferena entre ns e os demais.

73

Rio de Janeiro, 24 de junho de 1976

Prezado professor:
Assim como o senhor, caro professor, sou da opinio de que tambmos
japoneses tero que levar em considerao e conscientizar, cada vez
mais, a distncia entre sua prpria cultura e a dos que esto sua
volta, para que possam assimilar e integrar valores culturais aliengenos e desenvolv- los criativamente. Porque uma cultura planetria universal s poder surgir se os povos conservarem sua identi dade, ampliando-a e enriquecendo- a, se, portanto, os valores culturais alienqenos forem inteqrados orqanicamente prpria cultura .
Eis um problema com o qual tero que se preocupar no somente os japoneses, mas todos os povos desta terra.
No processo universal de amalqamento cultural que forosamente
ocorrer, parece-me indispensvel que se cultivem os valores culturais prprios e que se os selecionem paulatinamente sob o ponto de
vista de sua validade universal. Porque uma cultura planetria universal s poder surgir como resultado de um crescimento orqnico
que leve em considerao todos os valores ~ tambm aqueles que pa recem ser contrrios ~ e de um equilbrio scio-cultural.
Tenho a certeza de que tambm aquelas foras que, em nosso tempo,
no Japo, ainda resistem conscientizao da prpria
identidade,
finalmente sero compelidas a participar desse processo, quando a
cultura universal, como nica alternativa hecatombe, tiver penetrado na conscincia de todos os homens. A construo de uma cultura planetria universal, portanto, deummundo sem "vis--vis" (sem
barreiras) requer uma redescoberta contnua da prpria identidade.
Porque cada redescoberta aprofunda um processo de
conscientizao
que a~l ia, enriquece . .. e Ubvr.ta. essa identidade. liberta do conceito nacionalista, de opinies infundadas e da reflexo parcial. Um
processo de conscientizao a ser vivido por todo o povo,
porque
cria as condies de um relacionamento baseado em amizade e respeito que deve preceder a compreenso mtua. Tenho certeza de que, em
toda parte, existem valores cultura is tradicionais, talvez
mesmo
primitivos ou originrios, portanto pr- racionais, que se perderam
ou foram reprimidos no decorrer da histria, mas que tero de ser
reintegrados no decorrer do processo de construo de uma cultura
universal, em vista da necessidade de um equilbrio cultural. Seria
errneo, portanto, querer renunciar, em princpio, contraposio
de idias, de experincias e desenvolvimentos sociais e culturais.
Nunca, jamais, pensei em fazer uma coisa dessas . Quando me refiro a
um mundo sem barreiras, no tenho em mente um mundo que, na verdade, no as tivesse, mas sim, a um mundo que. 6upeJWu 06 p11.e.c.onc.cto~

na.elona.li6.ta6 e op.u p11.e.c.onc.e.bi..da.6, pe.1..o Uo comum de. todo6

va-lottu, peta. c.olabo1ta.o e c.onc.e.ntJu.to em obj e.:ti..vo-6 comun-6 .

o~

74

O pensamento supra-nacional, ou seja, independente dos aspectos na cionais, s pode tornar-se efetivo quando se reconhece, se apreende ,
isto , se percebe, cotU>clVLteme.tLte., as formas nacionais
caractersticas existentes no mundo, incluindo a proria. Somente ento a
natureza humana poder alcanar sua plenitude.
(Por caractersticas nacionais entendo as manifestaes de desenvol v imento distintas e dinmicas, dentro do mbito de uma cultura predominante. Como parte, portanto, de um todo que se renova constantemente.)
Se a arte um meio de representao e depoimento do homem procura de um mundo sem "vis--vis" - e sou da opinio de que isto que
ela deve ser - ento tambm sua esttica ter que levar em considerao a nova realidade, em todas as suas dimenses.
Refiro-me,
principalmente, interdependncia, por destino, de todos os povos.
Uma tarefa cuja soluo no seria concebvel sem experimentos e insucessos. E, de fato, estes podem ser constatados, hoje,
na vida
cultural de todos os povos, sob forma de produtos de arte mal sucedidos do ponto de vista de suas relaes com a nova realidade. Tais
produtos j existem em toda parte: na msica, nas artes vis~ais, na
literatura, no cinema e no teatro. Lembro-me em particular, de algumas obras que, no ano de 1972, sob o lema do "Universal ismo da Arte" foram apresentadas na 01 impada de Hunich. Oisparates que sempre surgem quando o mundo, vlido at ento, comea a se transformar
mais intensamente. So justamente o desejo do extico e a fome de
sensao que garantem o sucesso de tais "obras". Colchas de retalho
que nos apresentam um mundo de cacos, de resduos culturais no digeridos, como substitutos de um esforo real para dominar, espiritual e intelectualmente, a nova situao.
Por isso mesmo, no acredito na arte "vanguardista" to pro:>agada na
Europa e na Amrica do Norte .
Um pleonasmo, alis, pois a arte,
se realmente arte, no tempo em que surge, sempre "vanguardista".
Porque a arte, neutra ou retrgrada, no exerce funo na sociedade
- a maioria dos assim chamados artistas " vanguardistas" no ocidente so, a meu ver, no melhor dos casos, romnticos atrasados, cuja
atitude intelectual e idias artsticas,
mesmo quando realizadas
com meios modernos - no correspondem, de modo algum, nova real idade e s novas condies sociais. A eles faltam a mensagem adequada ao mundo tecnolgico e uma funo fidedigna na nova sociedade.
Tais solues insatisfatrias de uma tarefa legtima e urgente
frequentemente a consequncia natural do experimento - so, porem,
se objetivamente vistas, uma parte da polrnica em torno das novas
idias. A elas no se pode, pois, renunciar. So os smbolos negativos, por assim dizer, que nos apontam o caminho para o futuro.
Talvez, caro professor, deveramos observar os contrastes que sepa-

75

rama cultura do Japo da ocidental. Contrastes, no entanto, que no

devem ser compreendidos, como j disse em minha ltima carta, como
fatores contraditrios que se excluem mutuamente, mas que se complementam. Um estudo comparativo deste tipo, que consiste ao mesmo
tempo, em um processo de relacionamento, produzir os primeiros ensaios para a criao de um novo modo de pensar e refletir que, na
cultura de um mundo uno - portanto tarnbm para a arte e esttica poder tornar-se decisivo.
Eu diria, por exemplo, que os seguintes aspectos predominam no pensamento japons e ocidental, respectivamente:
Pensamento japons

Pensamento ocidental

Independente de espao e tempo

(pensamento no-dimensional)
Pont i 1hado
(pensamento que salta de um
ponto a outro)

Dependente de espao e tempo

(pensamento dimensional)
Discursivo
(pensamento que progride desenvolvendo um determinado conceito para alcanar outro)
Estruturao de conceitos monovalentes
(ou um, ou outro)
Estruturao de conceitos
que
descrevem
Pensamento analtico
Unificao por sntese
Extroverso
(concentrao no mundo exterior)
Expresso com nfase no
racional
Lgica causal

Estruturao de conceitos ambivalentes

(tanto um quanto outro)
Estruturao de conceitos que
circunscrevem
Pensamento globalizante
Unificao por complementao
Introverso
(concentrao no mundo interior)
Expresso com nfase no
intuitivo
Lgica a-causal
( lgica como pensamento coerente)
Atuao segundo experincias
Pensamento vo 1tado para o passado
Pensamento e ao descentrados do
eu, voltados para a comunidade
Contemplao assistemtica

Atuao segundo idias

Pensamento voltado para o futuro
Pensamento e ao centrados no
eu, enfatizando a personalidade
Contemplao sistemtica

Entende-se que, em ambas as culturas, verificam-se manifestaes de

todos os aspectos mencionados, enquanto que, em outras,
aparecem
menos.
Assim, no idioma japons, por exemplo -e a lngua, sem dvida,

sempre a expresso mais imediata do estado da conscincia- o uso

incorreto de palavras do ponto de vista da nfase e vivncia
psquica, produz, geralmente, absoluta ininteligibilidade da frase.
No entanto, em portugus, assim como em outros idiomas europeus, uma

quantidade especialmente grande de palavras e partculas que acentuam o relacionamento causal (lgica causal), enfatiza o significado de causa e efeito: donde, pois, porque, da, assim, com isto, em
consequncia de, indcio de, por causa de, eis porque, por isso,
visto que, em virtude de, da seguinte maneira, etc.
A traduo japonesa do provrbio portugus "o perigo est mais pro(traduximo quando no se pensa nele", no Japo, "yudan diteki"
o literal: descuido-grande inimigo) um belo exemplo da expresso
discursiva causal concludente em portugus, e a pontilhada, que se
refere a um ou mais pontos, em japons.
Comparando o japons com as lnguas ocidentais, interessante observar, nesse contexto, o uso relativamente raro das formas do passado e futuro dos verbos (independncia do tempo) em japons,
que
desconhece a conjugao no sentido das lnguas europias -os sufi xos verbais indicam as funes das conjugaes - e por isso, em ltima anlise, no abandona nunca a relao com o presente: isto eu
ainda no consegui -sore wa mada umaku ikanai (traduo literal:
concernente a isto ainda bem sucedido no ir) ou ela ainda
no
veio= Kanojo wa mada kite imasen (traduo literal: concernente a
ela ainda no vindo) e de agora em diante no fu~arei mais
ima
kara wa m tabako o suimasen (traduo literal: de agora em diante
eu mais no fumo): todos so exemplos de um modo de expressar-se,
somente possvel quando passado, presente e futuro no so vividos
como contrrios. O mundo sem "vis --vis", de fato, seria concebvel
apenas como sntese das formas de pensamento que nele esto vivas,
constituindo-se numa for~a de expresso universalmente vlida,
em
que nenhuma das modalidades de pensamento deveria, portanto,
ser
preterida ou especialmente acentuada.
Concebveis seriam, por exemplo, formas de pensamentoeexpresso de
carter integrante, indicadoras dos seguintes atributos:
independncia de espao e tempo (independncia de conceitos espaciais
e
temporais categricos), paradoxalidade (pensamento que leva a con cluses racionais, mas integra tambm o irracional),
polissemia
(produo de mais de um significado), percepo sisttica (apreenso por todos os lados), lgica a-causal (transcendncia do prin cpio de causa e efeito), a-ou supra-racionalidade (independncia da
reflexo racional), pensamento globalizante (conscientizao
das
partes e do todo), pensamento e ao centrados na hunanidade (independncia do eu e da comunidade; modo de contemplar as coisas independentenente desses temas).
Em toda parte, no ocidente e oriente, h, desde j, numerosos exemplos dessas formas de pensamento e expresso, tanto nas cincias
quanto nas artes. Assim, Pascual Jordan, em seu livro "A imagem da
fsica moderna" escreve: "A revoluo espiritual causada pelos fsicos de nosso tempo, que revelaram aos nossos olhares estupefatos,

77

o subterrneo do mundo microfsico e desenvolveram, pela apreensao

de suas leis, novas possibilidades de raciocnio, leva destituio da validade absoluta do conceito mais importantedamacrofsica:
o da causalidade, isto , do princpio de causa e efeito. No terreno da macrofsica, de acordo com o princpio da causalidade, todos
os processos so previsveis, como o funcionamento de um mecanismo
de relgio ou de uma mquina, ou os movimentos do sistema planetrio. At a descoberta da Mecnica Quntica (ou Mecnica
Ondulatria), era natural que esta predeterminao causal dominasse toda a
natureza, sem exceo. A Fsica Quntica, no entanto, nos
ensinou
que esta causal idade absoluta, em verdade, no uma lei natural bsica, pelo contrrio, ela surge apenas posteriormente e em extenso
limitada".
Na literatura alem de nosso tempo, h um belo contodePeter Weiss,
autor da pea "A perseguio e o assassinato de Jean Paul l'larat Sade" no qual as relaes espao-temporais so abolidas (independncia do tempo racionalmente medido). Refiro-me ao conto intitulado "O dilogo dos trs caminhantes": "Era uma vez, homens que s caminhavam, caminhavam, caminhavam ... Eles caminhavam e olhavam para
trs e viam o que se mostrava, e conversavam a respeito disso e de
outras coisas que antes tinham se mostrado ... "
E eu descia o caminho rastejando e corria sem flego
ao longo do atalho da ribeira, aqui onde agora esto construdas ruas, pontes e fortificaes do cais, aqui
onde
agora caminhamos, caminhamos, caminhamos".

11

Neste contexto, lembro-me tambn dos trabalhos quadridimensionais,

por assim dizer, independentes do conceito racional de espao e tempo, de um Braque, Picasso e Klee. Lembro-me, tambm, das composies
paradoxais de um Marc Chagai!, da arte conceituai de um Man Ray ou
do realismo fantstico dos austracos Hausner e Hutter.
So tambm mensageiras de uma tal forma de pensamento e expressao,
a arquitetura, liberta do conceito tradicional de espao, de um Le
Corbusier, Alvar e Aino Alto, Lucio Costa e Oscar Niemeyer
que
substituram a curva geomtrica pela curva livre -e a obra do arquiteto alemo Hans Scharoun, cuja apreenso espacial carece, gerahnente, de uma quantidade grande de pontos de observao.
Como msico, lembro-me, naturalmente, do carter a-causal (abandono
do princpio da sensvel e da resoluo), multivalente (polissemia
de acordes e simultanoides), independente de sistemas (aleatorismo)
da msica moderna.
Lembro, ademais, da tendncia ao centrado na humanidade e no universa 1 comum a todas as naes industrializadas: "O fato de ser um
alemo no me parece um destino mais difcil ou mais fci 1 do que

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qualquer outro. No nenhuma condio parte, mas sim uma origem,

entre muitas. No vejo razo para me queixar ou para reneg-la
e
tambm no vejo razo para ver nela algo de excelente. ( inerente
toda origem, nunca nos separarmos dela; mas tambm lhe inerente
dela nos afastarmos todos os dias. No quero chocar os meus prximos, que levam mais a srio do que eu, o fato de que sou alemo .
Aceito esta contingncia at onde for possvel e a ignoro,
se ne cessrio" {Hans Magnus Enzensberger).
De fato, trata-se hoje de criar um mundo de compreenso aberto, um
mundo que integre os valores aliengenos no prprio mbito da vida.
Nesse contexto, a vontade e a capacidade de cada um de compreender e
integrar criativamente os valores tradicionais de outros povos desempenham um importante papel . Trata-se de reconhecer o prprio ego
como parte de um todo e subordin-lo a um desenvolvimento globalizante, levando-se em conta que o global no pode se concretizar seno atravs de respeito e busca ativa, bem como pela interao
e
compensao dos valores individuais.
Por isso, a comparao da arte japonesa, orientada para o objeto, com
a arte ocidental, ainda orientada para o sujeito
{talvez
no
mais por muito tempo), muito esclarecedora. A meu ver, ns ocidentais, deveramos extrair uma lio da tendncia japonesa despersonalizao (tenho aqui em mente, a funo da mscara, no teatro japons). Porque a renncia ao "vis--vis" condiciona a independncia do eu. E porque a superao das barreiras, no a eliminao das mesmas, significa a in tegrao completa do eu no todo.
Uma afinidade que existe, no Japo, entre as novas formas de pensamento e as tradicionais, facilita ao japons adaptar-se s primeiras. No que concerne ao sentido de espao e tempo, por exemplo,
a
evidentemente,
independncia aproxima-se mais da ausncia, do que,
da dependncia ao mesmo. O "tanto um quanto outro" ambivalente corresponde mais ao princpio de estruturao polissmica do que o "ou
um ou outro" excludente, incidental. E o pensamento e a ao grupais, em um mundo orientado para a humanidade {sociedade de massa),
so mais adequados do que o individualismo voltado para a persona1idade.
Apresenta-se a ns o dever de construir uma nova compreenso da realidade. - "Compreender significa reconhecer relaes, ver o distinto como caso particular de algo mais geral", escreve Werner Heisenberg-. Tarefa cuja soluo requer uma participao essencial
da
arte e que pode contribuir, decisivamente, para a libertao do homem da idia obsessiva do "vis--vis". Tarefa que, por um lado propicia il compreenso da real idade integrante dos numerosos
"vis-vis" que se apresentam a ns - indiferente tratar-se do
Japo,
ndia , Brasil, Estados Unidos, Unio Sovitica ou China~ e,
ao
mesmo tempo, liberta-nos deles, ordenando, em uma escala de valores
equivalentes, tudo aqui lo que caracterstico desses "vis--vis".

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Cada um de ns que atua no terreno da cincia e das artes, da educao e da poltica, a meu ver, deveria esforar-se no sentido de
efetivar essa transformao da conscincia. Foi principalmente tal
tarefa que me levou a oferecer meus servios ao Instituto Goethe:
como integrante de seu quadro, eu esperava poder contribuir para a
construo de um mundo sem barreiras. Uma esperana que no se concretizou. Pessoas demais se opuseram. Pessoas s quais faltavam
a
coragem e a fora para modificar seu pensamento, para mudar
radicalmente sua prpria atuao. Porque organismos como o Instituto
Goethe, se contribussem para a construo de um mundo sem "vis-vis", tornar-se-iam desnecessrios! ... Um mundo sem barreiras presume uma filosofia que integra todos os aspectos da experincia humana e que, como disse William James, "alia o real ao ideal,
numa
continuidade dinmica''.
E isso que muitos no compreendem. O senhor e eu, caro professor,
dedicamos nossas vidas ao ensino e educao. Teramos vivido
em
vao, se no tivssemos i nc 1u do em nosso t raba 1ho o novo com que uma
cultura universal enriquece a vida.
Estou firmemente convencido de que a realizao da humanidade como
um todo - a qual, sem o homem global, uma utopia - deve ser prioritria. E condio vital da era tecnolgica. Para mim, trata-se decisivamente de substituir -como diz Karl Marx - o homem fragmen tado pelo completamente desenvolvido. Por um ser humano para o qual
as vrias funes no so outra coisa seno formas de atividade que
mudam constantemente. Um homem que deixar de ser o representante de
um grupo nacional ou religioso, mas que est preparado para contribuir, por sua prpria mobilizao, para a mudana cultural que, dinamicamente, se processa em nosso tempo. Um homem livre e aberto,
capaz de viver com os conflitos causados por essa mudana. Preparado para modificar seu modo de pensar, no sentido de uma conscientizao do supra-nacional e da extenso da conscincia em direo
a
relaes universais.
Num mundo sem "vis--vis" sentir-nos-emos em casa, em todos os domnios da cultura. Saber e abertura para globalizar integraroaespecializao parcial. E o interctl1>io de experincias e idias, em
todos os terrenos, criar uma dinmica compensadora que produzir
novas foras e possibilidades.
Mesmo assim, teremos que renunciar a uma parte de nossa tradio.
Querendo ou no. Por isso ns, do oriente e do ocidente, encontramo-nos desde j, diante da necessidade de uma escolha entre renunciar
a uma parte do tradicional em favor de UM novo modo de pensar e viver -modo que, como j disse, pressupe um alargamento de
nossa
conscincia - ou permitir que aumente, progressivamente, o abismo
existente entre a c i vi 1 i zao por ns cri ada e as re 1aes e compor-

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tamentos entre os homens. Trata-se, pois, de encontrar coragem

e
fora para uma nova maneira de viver. Uma nova maneira de viver, inconcebvel sem renncia e sern mudana do modo de pensar.
Conscientizar essa problemtica entre os homens, com certeza, uma das
funes mais importantes da arte de nosso tempo. Creio que sob este ponto de vista que todos os problemas estticos devem ser examinados.
Estou convencido de que, h istor i camente, chegado o momento em que
o ser humano precisa modificar-se radicalmente. Modificao que devemos provocar, caso no queiramos escolher o caminho da destruio.
E indiferente ser esta destruio o resultado de um conflito nuclear ou de um envenenamento lento e gradativo do meio ambiente.
Um mundo sem "vis--vis" uma necessidade fatal. Ele , no entanto,
apenas parte de um caminho. No o alvo final. Porque cada objeti vo alcanado significa sempre um novo desafio.

Um abrao

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