Abcdaire
Abcdaire
Abcdaire
A comme…
Acteur/Actrice • Le mot vient du latin actor (celui qui agit) et ne prend le sens de
personnage d’une pièce qu’au début du XVIIe siècle. C’est en ce sens que l’utilise Marivaux,
dressant la liste des acteurs (et non des personnages) dans La Colonie et L’Île des
Esclaves (C&C n°64). Ce faisant, Marivaux souligne la spécificité du théâtre, qui est langage
en action. L’expression action dramatique est une redondance (drama, en grec, signifie
action) qui insiste sur le fait qu’au théâtre on voit des acteurs/personnages agir sur scène.
Sans acteurs – fussent-ils des marionnettes –, pas de théâtre !
• Dans l’Antiquité, l’acteur porte sur le visage un masque, percé de trous pour les yeux et la
bouche, dont l’expression figée permet l’identification du personnage qu’il interprète. L’acteur
porte au pied des cothurnes, bottes montantes à lacets et à semelle épaisse, qui peuvent
atteindre 20 cm (théâtre romain). On retrouve le port du masque auquel est associé un
costume dans la commedia dell’arte, pour les seuls rôles masculins, tels ceux de
Matamore, Pantalon ou Arlequin.
• Dans la Rome antique, tous les acteurs sont des hommes, la plupart esclaves. S’ils sont
des hommes libres, ils n’appartiennent pas à la caste des « citoyens ». Les emplois féminins
sont tenus par de jeunes adolescents travestis en femmes. L’interdiction de la scène aux
femmes a persisté en Angleterre jusqu’en 1660, où le roi Charles II, amoureux d’une
actrice, l’autorise… causant la ruine des acteurs s’étant fait une spécialité de ces rôles
féminins ! ( Voir le film Stage Beauty de Richard Eyre, 2004.) On constate ensuite une
inversion du travestissement : c’est aux femmes que sont confiés les rôles d’adolescents.
L’exemple le plus célèbre est celui de Chérubin dans Le Mariage de Figaro de
Beaumarchais. On peut citer également L’Aiglon, rôle dans lequel s’illustra Sarah Bernhardt,
alors âgée de plus de 50 ans, qui interpréta aussi Hamlet et Lorenzaccio (C&C n°45). À peu
près à la même époque, le rôle de Poil de Carotte de Jules Renard (C&C n°6) est créé par
une femme (1900). Il faut attendre Jean-Paul Roussillon, 50 ans plus tard, pour le voir
interprété par un homme.
• Au Moyen Âge, les femmes n’étaient pas interdites (mais plus rares) dans les troupes de
théâtre de foire. Dario Fo, prix Nobel de littérature (1997), fait revivre ces acteurs de
foire (bateleurs, jongleurs et autres danseurs de corde) dans sa pièce Mistero Buffo (1969)
que la Comédie Française vient d’inscrire à son répertoire (Mystère Bouffe). Quant à la vie
des troupes de campagne (celles de Molière, Filandre ou Floridor), elle est
formidablement restituée dans le film d’Ariane Mnouchkine, Molière (1978).
• D’autres acteurs contemporains de Molière sont passés à la postérité, comme le trio Gros-
Guillaume, Gautier-Garguille et Turlupin, dans le registre de la farce (dans les pièces
sérieuses, Turlupin devenait Belleville). Rostand – et avant lui Molière et Cyrano de Bergerac
– ont immortalisé le « déplorable » Montfleury. Scarron, Corneille (Thomas) et Molière ont
écrit spécialement pour Jodelet. Angelo Beolco est devenu célèbre sous le nom de
Ruzante, « paysan » qu’il incarna plus de 20 ans (1520-1542). Domenico Locatelli et Tiberio
B comme…
Brève (forme) • Les formes littéraires ne sont pas figées dans un format : roman-fleuve
et nouvelle appartiennent au même genre romanesque, et la spécificité d’un poème n’est
pas fonction de sa longueur. Certains philosophes ont privilégié la forme brève de la maxime
(La Rochefoucauld), de l’aphorisme (Nietzsche) ou de la pensée (Pascal), plus percutantes
qu’un long développement. Pourtant, quelle que soit la force suggestive d’une nouvelle, d’un
haïku ou d’une maxime, ces textes courts sont généralement regroupés – le plus souvent
par leur auteur – dans des recueils au titre significatif ( voir dossier thématique La
nouvelle).
• La spécificité du théâtre d’être à la fois texte et représentation fait que le format du texte
dépend le plus souvent des conditions de sa représentation : prologues, intermèdes,
divertissements, levers de rideau ont eu, historiquement, une fonction bien précise.
• La farce par exemple, désigne au XVe siècle un « petit intermède comique introduit dans
une pièce sérieuse », par analogie avec le hachis d’aliments variés introduit dans certaines
préparations culinaires. L’intrigue en est simple, les personnages limités à deux ou trois, et la
représentation privilégie les jeux de scène ( voir La Farce de Maître Pathelin, C&C n°11,
et la Farce du Cuvier, dans le groupement de textes de La Cruche, C&C n°114). Les jeux de
scène destinés à faire rire sont également privilégiés dans les diverses scènes et parleries
de la commedia dell’arte mettant en scène des bouffons stéréotypés (les zanni) dans des
situations convenues (voir groupement de textes dans Ubu Roi, C&C n°17).
• Une autre analogie culinaire a donné lieu à la création (au milieu du XVIIIe siècle) du mot
saynète, de l’espagnol sainete, diminutif de sain (qui signifie graisse), pour désigner une
petite comédie bouffonne en un seul acte, que l’on jouait pendant les entractes.
• On change de métaphore avec l’emploi (au XIXe siècle) du mot anglais sketch (esquisse
rapide) pour désigner une courte pièce comique, parfois improvisée et comportant peu de
personnages. Avant d’être un spectacle de théâtre à succès, les Diablogues de Roland
Dubillard furent des sketches radiophoniques
C comme…
Comique (procédés) • Les procédés comiques destinés à faire rire n’ont guère évolué
depuis les origines du théâtre. Ils sont de trois types :
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D comme…
E comme…
Énonciation • Les phrases qui constituent le texte de théâtre comportent les mêmes
modalités d’énonciation que celles de tout énoncé écrit ou oral. Elles sont de type :
– déclaratif (le personnage énonce quelque chose en l’affirmant, le niant ou en formulant
une hypothèse) ;
– exclamatif (le personnage exprime l’étonnement, l’indignation, la colère) ;
– interrogatif (un personnage en interpelle un autre ou pose une question) ;
– impératif (le personnage donne un ordre ou un conseil).
À la différence des autres textes littéraires, le texte de théâtre (tous genres confondus)
comporte un taux très élevé de phrases exclamatives, indiquant la nature et l’intensité du
sentiment exprimé (ce type d’énoncé peut dispenser l’auteur d’indications de jeu), ainsi que
de phrases interrogatives, notamment dans les pièces nécessitant le recours à la rhétorique
judiciaire de l’interrogatoire (Le Procès du Loup, C&C n°80 ou Zoo, C&C n°53) où
l’énonciation signale un questionnement philosophique. Même lorsque la structure de la
pièce n’est pas calquée sur celle d’un procès ou d’une enquête policière, le langage
dramatique comporte beaucoup plus d’énoncés exclamatifs et interrogatifs que celui des
situations de communication de la vie réelle. ( Voir « Langage dramatique ».)
• La situation de communication sur la scène théâtrale est particulière : l’émetteur/auteur y
adresse un message au récepteur/spectateur, par la voix et le corps d’acteurs, qui
communiquent simultanément entre eux et avec le public (double énonciation), ou
seulement avec le public (aparté, monologues), qui en sait alors un peu plus que les
personnages.
F comme…
Farce et Facéties • Molière, « premier farceur de France », chez qui l’on retrouve
souvent les canevas de la farce médiévale, elle-même adaptée de fabliaux populaires, a fait
évoluer le genre de la farce vers la comédie de mœurs à portée satirique. Personnages
stéréotypés, procédés comiques de répétition, et renversements de situation (motif du
trompeur trompé) finissent par former une typologie de caractères (misanthrope, avare,
fanfaron ou jaloux) et un tableau de société (bourgeois gentilhomme, précieuses ridicules)
dont la portée satirique – et donc morale – ne fait aucun doute.
• Chez Molière (Georges Dandin, C&C n°19) comme plus tard chez Courteline (La Cruche,
C&C n°114), le motif farcesque s’estompe sous le tableau satirique d’une société de
I comme…
Intrigue • L’emploi du mot intrigue pour désigner l’enchaînement des actions formant
le nœud d’une pièce de théâtre (ou d’un roman) est tardif. Aristote parlait de fable théâtrale
pour les tragédies inspirées de récits légendaires ; la commedia dell’arte proposait des
canevas de parleries et de contrastes, « pouvant servir en différentes occasions » dont
l’argument écrit s’est d’abord appelé scénario.
• Intrigue est un emprunt à l’italien intrigo, dérivé du latin intrigare (embarrasser, embrouiller
en se livrant à des manœuvres compliquées et embarrassantes), d’où les sens de liaison
amoureuse clandestine (et de ce fait, peu durable) et de combinaisons secrètes.
• Au théâtre, l’intrigue est exposée dans la première scène (scène d’exposition) ; elle se
noue au cours des scènes et des actes suivants – de péripéties en rebondissements –
avant de se dénouer dans la dernière scène (dénouement). Le rapprochement du
dénouement avec l’exposition permet au spectateur de mesurer l’évolution des
personnages et, le plus souvent, de dégager la morale de l’histoire représentée. De la
conduite de l’intrigue dépend en partie le rythme de la pièce, tout comme de l’enchaînement
des répliques.
L comme…
M comme…
Mise en scène • « L’art de dresser sur les planches l’action et les personnages
imaginés par l’auteur », définition de sa fonction par André Antoine, se développe dans le
dernier quart du XIXe siècle, grâce à une innovation technique (l’éclairage électrique) et à la
stabilité politique de la IIIe république (1870-1940), qui fournit à ces nouveaux animateurs
un appui institutionnel, un soutien financier… et un public régulier ! Le « grand public »
trouve dans les comédies, les drames « bourgeois » ou les opérettes un miroir divertissant.
• L’électricité modifie les pratiques de l’illusion dramatique : elle permet un contraste plus
net entre la salle et la scène ; sur scène, elle permet des variations d’intensité lumineuse et
la focalisation sur un personnage ou une partie de l’action. Elle modifie aussi la situation
de l’acteur sur la scène : les rampes de chandelles, puis celle des becs de gaz, l’éclairaient
d’en bas, depuis le bord inférieur de la scène (la « rampe ») ce qui avait pour effet de grandir
l’acteur et d’en souligner les mimiques ; tous les acteurs avaient tendance à s’aligner et à
jouer (« déclamer ») face au public, en adoptant une gestuelle codifiée. Chaque
déplacement d’un acteur impliquait qu’il portât une chandelle pour pouvoir être vu du public,
et l’obscurité partielle rendait crédibles méprises et quiproquos. On peut se faire une idée de
ce qu’était une mise en scène de Corneille ou de Molière à leur époque devant le travail
d’Eugène Green (La Place Royale, Cartoucherie, 1996) ou de l’un de ses héritiers, comme
Benjamin Lazar (Le Bourgeois Gentilhomme, Paris, Trianon, 2004). Éclairés d’en haut, tous
les gestes de l’acteur deviennent visibles et les effets de foule sont possibles. Le métier de
metteur en scène est né de ce besoin de diriger les éclairagistes et d’organiser le
mouvement des acteurs en tenant compte de la lumière. Avant l’éclairage à l’électricité, la
mise en scène était assurée par l’acteur-chef de troupe (Molière) ou l’auteur lui-même
conseillant les acteurs (Marivaux).
• La trajectoire d’André Antoine (1858-1943) est représentative de l’évolution de la fonction :
acteur, il fonde avec ses économies le Théâtre libre, qui met en scène les pièces refusées
par les théâtres institutionnels, avant de s’établir salle des Menus Plaisirs (actuel Theâtre
Antoine), puis de devenir directeur de l’Odéon. Après lui, la fonction du metteur en scène
dans les créations théâtrales ne cessera de prendre de l’importance ; elle est généralement
représentative des courants esthétiques de chaque époque :
– celles d’Antoine sont influencées par les principes naturalistes édictés par Zola ;
– celles de Lugné-Poe (Théâtre de l’Œuvre) par le courant symboliste ;
– Jacques Copeau, au Vieux Colombier – et après lui, le cartel des quatre : Georges
Pitoeff, Charles Dullin, Louis Jouvet et Gaston Baty – affirment la prééminence du texte,
qu’il soit ancien ou contemporain. ( Voir « Scénographie ».)
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P comme…
Réécritures • Le théâtre grec antique n’est qu’une vaste réécriture des mythes
religieux et des récits homériques. Ne nous sont parvenues que quelques-unes, ayant valu à
leurs auteurs les prix décernés lors des concours de théâtre se déroulant pendant les fêtes
données en l’honneur de Dionysos : Eschyle, Sophocle, Euripide ont puisé aux mêmes
sources, se sont appropriés les mêmes personnages (Œdipe, Antigone, Électre, Oreste,
Iphigénie), mais leur ont donné des visages différents, parfois même des destins non
conformes au mythe.
• Puis les auteurs latins (notamment Sénèque) se sont emparés des mêmes thèmes et,
après eux, les classiques (Corneille, Racine) avec une préférence marquée pour les sujets
historiques (de l’Antiquité).
• Les romantiques, en rejetant la dramaturgie classique, rejettent également ses sujets
favoris, empruntés à l’Antiquité, et se tournent vers l’histoire « moderne » – qui commence,
pour eux, à la Renaissance, contexte historique des drames shakespeariens. Lorenzaccio de
Musset (C&C n°45) n’est pas à proprement parler une réécriture, mais s’inspire de faits réels
ayant déjà fourni la matière de récits littéraires (Marguerite de Navarre, George Sand).
• Le théâtre de la première partie du XXe siècle ressemble à nouveau à une gigantesque
entreprise de réécriture des tragédies gréco-latines : Cocteau (1927) et Anouilh (1944)
s’inspirent de l’Antigone de Sophocle ; Giraudoux (1937) et Sartre (Les Mouches, 1944) de
l’Électre d’Eschyle. Le mythe d’Œdipe fournit à Cocteau la matière d’une parabole sur la
destinée (La Machine infernale, 1934) et l’histoire d’Andromaque donne à Giraudoux
l’occasion d’une réflexion sur la guerre, en pleine « montée des périls » (La guerre de Troie
n’aura pas lieu, 1935). La légende d’Amphitryon lui fournit le sujet d’une comédie, contenant
une réflexion sur la condition humaine, qu’il intitule Amphitryon 38, parce qu’elle est la 38e
version du mythe !
• La Médée d’Euripide a connu de nombreuses réécritures, dont celles de Corneille (C&C
n°93) et de Max Rouquette (C&C n° 94). On ne compte plus les variations sur Œdipe, dont
la dernière, Sous l’œil d’Œdipe (2010) de Joël Jouanneau, « mixe » versions antiques
(Sophocle, Euripide) et contemporaines (Yannis Ritsos).
Dossier pédagogique sur le site du CRDP de Paris.
• Tous les mythes littéraires ne proviennent pas de la mythologie gréco-latine mais, comme
elle, montrent souvent l’homme confronté aux pouvoirs des dieux ou du diable, et tentant de
s’en libérer. Parmi eux, les plus fertiles au théâtre sont Faust et Dom Juan, dont Éric-
Emmanuel Schmitt a tiré le sujet de la Nuit de Valognes (C&C n°61), qui doit à Molière son
thème, et sa dramaturgie à Da Ponte, le librettiste de Mozart (pour Don Giovanni).
• Certains « caractères », tels celui du Fanfaron, ont donné lieu à de nombreuses
variations : Corneille a ainsi doté Matamore (L’Illusion comique) et Dorante (Le Menteur,
C&C n°37) de certains traits du soldat fanfaron de Plaute, avant d’inspirer lui-même Goldoni
(Il Bugiardo).
• Beaucoup d’auteurs contemporains – comme Schmitt avec Oscar et la dame rose, C&C
n°79 – adaptent pour le théâtre (puis parfois le cinéma) leurs propres fictions romanesques.
L’adaptation d’un texte romanesque en texte de théâtre ne consiste pas simplement à
faire jouer les dialogues inclus dans le récit ; elle implique de restructurer le texte pour
obéir aux contraintes du genre :
– intrigue resserrée autour d’un argument unique ;
– changements de décors limités ;
– personnages stylisés, au nombre réduit ou au contraire augmenté pour équilibrer des
scènes destinées à la représentation.
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S comme…
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T comme…
Tragédie • La tragédie (du grec tragos = bouc et ôidê = chant) signifie, littéralement, le
chant du bouc. Les historiens de la langue et de la littérature hésitent entre deux
interprétations de l’étymologie : une référence au rituel antique religieux qui prévoyait le
sacrifice d’un animal avant le spectacle (hommage à Dionysos), ou bien une référence
allégorique à Dionysos lui-même, fils de Zeus et d’une mortelle, changé en chevreau pour
échapper à la colère de la jalouse Héra. Quant au chant, il vient du dithyrambe, « chant
choral en l’honneur de Dionysos », forme poétique d’où est issue la tragédie antique, objet
de concours destiné à la célébration du demi-dieu, lors des fêtes Panathéennes. Codifiée
par Aristote (La Poétique), la tragédie grecque est incarnée par Eschyle, Sophocle,
Euripide, puis adaptée par Sénèque (en latin) et quantité de dramaturges à travers les
siècles. ( Voir « Réécritures ».)
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V comme…
Vaudeville • L’origine du mot est incertaine : contraction probable de vault de ville, altéré
en vau de vire, son sens de « chanson populaire – et satirique – de circonstance »
viendrait du normand vaudrer (tourner, aller d’un côté et l’autre) et virer (déverbal désignant
une ritournelle).
• Dès la fin du XVIIe siècle, il désigne une pièce de théâtre mêlée de chansons et de
ballets, et à partir de 1825, une comédie légère, fertile en rebondissements, et agrémentée
de couplets chantés et dansés. Au XXe siècle, il se dit de ce qui a le caractère léger, l’intrigue
complexe et burlesque du vaudeville (Le Robert, Dictionnaire Historique de la Langue
Française, A.Rey.)
• Tous les formats sont possibles : d’un à cinq actes, mais la forme brève domine.
Plusieurs registres peuvent coexister, de la sentimentalité larmoyante au comique bouffon,
mais le burlesque l’emporte le plus souvent. Le genre a fait le succès du théâtre de
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Liens utiles :
http://www.theatre-contemporain.net : annuaire d’auteurs, acteurs, metteurs en scène,
éditeurs, etc., contient pour chaque rubrique de nombreuses vidéos d’actualité.
http ://www.infx.info/quidnovi/spi-php?rubrique81 : pour approfondir certaines notions
abordées ici, voir les articles 430, 431, 432, 429 (« histoire des lieux théâtraux », « genres »,
« mimesis et catharsis », « problématique du texte et de la scène ») rédigés par Jean
Monamy, professeur de lettres spécialisé dans l’enseignement du théâtre au lycée, metteur
en scène et dramaturge.
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