Semiotica Publicitaria

La perspectiva interactiva y el concepto de metacomunicacin en la obra batesoniana:
el discurso publicitario juvenil como ejemplo de doble vnculo
LA
PERSPECTIVA
INTERACTIVA
EL
CONCEPTO
DE
METACOMUNICACIN EN LA OBRA BATESONIANA: EL DISCURSO

PUBLICITARIO JUVENIL COMO EJEMPLO DE DOBLE VNCULO
Mara Jos Lucerga Prez (Universidad de Murcia)
Mara Jos Lucerga Prez
A Domingo Prez Bermejo y Jos Antonio Martnez Cascn, en

recuerdo del mes de agosto de 1994
"HIJA:
Pap, cunto es lo que sabes?
PADRE:
Yo? Humm ... tengo una libra de conocimiento.
HIJA:
No seas tonto. Es una libra esterlina o una libra de peso? Te

pregunto cunto sabes realmente.
PADRE:
Bueno. mi cerebro pesa alrededor de dos libras y supongo que

utilizo ms o menos una cuarta parte ... o que lo uso con un
cuarto de eficacia ms o menos. Digamos, entonces, media
libra.
HIJA:
Pero sabes ms que el pap de Juanito? Sabes ms que yo:
PADRE:
Humm. Una vez conoc a un niito en Inglaterra que pregunt

a su padre: Los padres saben siempre ms que los hijos y el
padre dijo: "S". La pregunta siguiente fue: "Pap quin
invent la mquina de vapor?, y el padre dijo: "James Watt", y
entonces el hijo replic: "Pero por qu no la invent el pap
de James Watt?"
(Bateson: 1985, pg. 47)

NDICE
Introduccin
I. El marco terico: encuadre semitico de la obra batesoniana
1.La aportacin epistemolgica: ecologa de la mente
y comunicacin
1.1.- Una teora sobre el mundo y una teora sobre el
conocimiento acerca del mundo
1.2.- Una teora que afirma la unidad de aspectos
fsicos y mentales
1.3.- Una epistemologa reconciliadora
1.4.- La pauta que conecta
1.5.- Una epistemologa de los saltos
1.6.- Una teora sobre la creacin de sentido
1.7.- Una teora comunicativa
2.-
La comunicacin como matriz social y la perspectiva

interactiva
2.1.- La base antropolgica
2.2.- La comunicacin como matriz social
2.3.- La comunicacin como interaccin
2.4.- La comunicacin como comportamiento
2.5.- Breve resea sobre la nocin de "frame"
3.-
La teora de los Tipos Lgicos y el concepto

de "metacomunicacin"
3.1.- El concepto de metacomunicacin desde
la teora de la reflexividad
3.2.- Codificacin y relacin
3.3.- Los metamarcos y las paradojas
de abstraccin
3.4.- Metacomunicacin y deuteroaprendizaje
4.-
La hiptesis del doble vnculo

4.1.- Las claves de interpretacin
4.2.- La hiptesis del doble vnculo como teora
de la esquizofrenia
4.3.- Definicin y componentes

4.4.- Dimensiones del concepto y perspectivas
de anlisis
4.5.- Conceptos relacionados y afines
5.-
Buscando murcilagos en el Test de Rorschach

o algunos ejemplos de doble vnculo
5.1.- El ejemplo fundacional: "Es que ya no
me quieres?"
5.2.- Madres e hijas: "T no sientes lo que
ests diciendo"
5.3.- Cmo llegar a ser una madre juda
5.4.- John Perceval y las voces de la locura
5.5.- Cuando el doble vnculo es una terapia
5.6.- S libre! S t mismo! S espontneo!
5.7.- Los dobles vnculos del totalitarismo
5.8.- Un examen inesperado
5.9.- Las trampas de la literariedad
5.10.- Las enseanzas del Zen
5.11.- Quin dijo que Mary Poppins era
una historia ingenua?
5.12.- La paradoja del "parricida en la mquina
del tiempo"
5.13.- Alicia a travs del Espejo y la "Mariposa
de Panticosa"
5.14.- Un doble vnculo ecolgico: el alpinista
y la montaa
5.15.- Cuando el doble vnculo es fuente de humor:
"Dios mo! No es "pa" traicionarlo?"
5.16.- Del Arcipreste de Hita a la televisin
interactiva
5.17.- La soledad del vampiro
5.18.- Vampiros reales y metafricos
5.19.- El vampiro de los olores: Jean-Baptiste Grenouille
II. La teora del doble vnculo y el discurso publicitario juvenil

1.-
El discurso publicitario
1.1.- Las fronteras de la nueva publicidad
1.1.1.- El fenmeno de la publicitacin social

1.1.2.- El auge del "below the line"

1.1.3.- Una publicidad del desprendimiento
para la crisis de la sociedad
de consumo
1.1.4.- El paso de la publicidad referencial a
la publicidad estructural
1.1.5.- La publicidad autorreferencial o "el arte
por el arte" publicitario
1.2.- Caracterizacin semitica del discurso
publicitario
1.2.1.- Un discurso persuasivo
1.2.2.- La publicidad como interaccin
1.2.3.- La agencia de publicidad y el concepto
de "mediacin"
1.2.4.- Un discurso sociolgicamente
marcado
1.2.5.- Las "convenciones del gnero"
1.2.6.- Un discurso "orquestal"
e intertextual
1.2.7.- Un discurso redundante
2.-
El "joven sujeto" y el "joven objeto" de la nueva

publicidad
2.1.- Perfil sociolgico del joven actual
2.2.- El "joven modelo" de los jvenes y
el "joven modelo" de la publicidad
2.3.- Algunos rasgos definitorios del discurso
publicitario juvenil
3.-
Descripcin de la hiptesis de anlisis
4.-
Anlisis del discurso publicitario juvenil como ejemplo

de doble vnculo
4.1.- Primera paradoja pragmtica:
S LIBRE
4.1.1.- Primera isotopa supratextual
de nivel 2: ELECCIN
4.1.2.- Segunda isotopa supratextual

de nivel 2: AUTONOMA
4.1.3.- Tercera isotopa supratextual
de nivel 2: LOCURA
4.1.4.- Cuarta isotopa supratextual
de nivel 2: EVASIN
4.2.- Segunda paradoja pragmtica:
S T MISMO
4.2.1.- Primera isotopa supratextual
de nivel 2: AUTENTICIDAD
4.2.2.- Segunda isotopa supratextual
de nivel 2: SINGULARIDAD
4.2.3.- Tercera isotopa supratextual
de nivel 2: ESPONTANEIDAD
III. La teora del doble vnculo y el discurso literario
1.Bateson y lo literario
2.La literatura como fuente de ejemplos de doble vnculo o
de maniobras desconfirmantes
3.La teora del doble vnculo y la narrativa
postmoderna: Morton Schwartzman
4.Mundos posibles y mundos profticos:
la instruccin paradjica como modelo
de mundo en la obra kafkiana
5.Gordon Hirsch y los dobles vnculos en Alicia
6.Algunos ejemplos de obras analizables
segn el modelo
IV.- Conclusiones
V.-
Bibliografa
VII.- Anexo. Documentacin para el anlisis

Introduccin
Pocas figuras han simbolizado la inquietud intelectual y el carcter

fronterizo de la aventura cientfica de nuestro siglo con la fuerza de
Gregory Bateson. Bilogo, antroplogo, especialista en comunicacin,
terapeuta, epistemlogo y filsofo, su obra, sugerente y provocadora,
constituye uno de los ltimos intentos de integracin de lo uno y lo
mltiple en un marco explicativo global, diseado alrededor de una
trayectoria salpicada de paradas en disciplinas diversas.
Nieto de un director del St. Johns College e hijo de William
Bateson, un zologo que combata las teoras darwinianas desde el punto
de vista evolutivo, no es de extraar que nuestro autor diera sus primeros
pasos en el terreno biolgico1. Por algo su padre haba sido el introductor
del trmino "gentica" y l haba recibido el nombre de Gregory en honor
del monje austriaco Gregor Mendel. En estos trabajos iniciales, Bateson se
dedic a estudiar la morfologa evolutiva de los seres vivientes y su
relacin con las formas anorgnicas, poniendo de relieve, ya desde el
comienzo, su preocupacin por los procesos de morfognesis y por la
bsqueda de una pauta de conexin entre fenmenos y seres diferentes.
Esta preocupacin, as como el instrumental adquirido en el campo de la
biologa, le acompaaran durante toda su vida. De hecho, su aportacin
epistemolgica, conocida como "ecologa de la mente", consisti en la
aplicacin del paradigma de la evolucin biolgica a los fenmenos de
evolucin cultural, sosteniendo que la identidad entre ambos es la base del
funcionamiento del "sistema ecomental". Sin embargo, Bateson cambia
pronto la zoologa por el estudio de los seres humanos, e inicia su
doctorado en antropologa cultural, viajando a Nueva Guinea bajo la tutela
de Radcliffe-Brown. All se producir un significativo encuentro, tanto
desde el punto de vista intelectual como afectivo. Durante el transcurso de
su segundo trabajo de campo conoce a una de las ms importantes
antroplogas del siglo, Margaret Mead. Del intercambio de ideas surgido
en este encuentro con la que ser su futura esposa y coautora de Balinese
1
Los datos biogrficos del autor quedan fuera del inters de este trabajo. Para un conocimiento
ms detallado de los mismos remitimos a Winkin (1984), a la parte introductoria de Pasos hacia
una ecologa de la mente (1985), a la autobiografa de Margaret Mead (1987) y al libro Cmo
yo los vea, biografa que Mary Catherine Bateson escribi sobre sus padres (1989). Asimismo
existe una biografa autorizada (Lipset, D.: Gregory Bateson. The legacy of a Scientist.
Englewood Cliffs (N.J.): Prentice Hall, 1980. Hay edicin castellana publicada por Fondo de
Cultura Econmica en 1991).

Character (1942), nacen dos obras: Naven (1935), el primer libro de

Bateson, y Sexo y temperamento en las sociedades primitivas (1935), en
el caso de Mead.
Tras su matrimonio con Margaret Mead, nuestro autor se traslada a
Estados Unidos y asiste, con el desarrollo de la Teora General de los
Sistemas y el nacimiento de la ciberntica, a una revolucin similar a la
que el estructuralismo estaba produciendo en Europa, protagonizada en
gran medida por emigrantes europeos, como Ludwig von Bertalanffy o
Norbert Wiener.
Durante la Segunda Guerra Mundial Bateson trabaja como analista
de propaganda en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, realizando en
1943 el anlisis del film Hitlerjunge Quex. Asimismo colabora con la
Oficina de Servicios Estratgicos de los Estados Unidos en el sureste
asitico con estancias en China, Birmania, Sri Lanka e India. Una vez
finalizado el conflicto, y tras tres aos impartiendo clases de antropologa
en la New School for Social Research de Nueva York, en la Universidad de
Harvard y en la Universidad de California San Francisco, imprime un nuevo
giro a su trayectoria y comienza a trabajar con Jurgen Ruesch en el campo
de la psiquiatra y de la teora de la comunicacin. La colaboracin de
ambos ver sus frutos en el libro Communication: The Social Matrix of
Psychiatry (1951). Todava dentro del mbito psiquitrico, se traslada
desde San Francisco a Palo Alto, formando un equipo interdisciplinar que
se dedicar a estudiar el papel de las paradojas de abstraccin en la
comunicacin. Este equipo, integrado por el propio Bateson, por Jay Haley,
William Fry, John Weakland y Don D. Jackson, ser autor de una de las
hiptesis sobre la esquizofrenia que ms admiradores y detractores ha
tenido desde su nacimiento. Nos referimos a la "teora del doble vnculo",
recogida en un artculo que ya forma parte de la historia de las ciencias del
comportamiento: "Toward a theory of schizophrenia" (1956). El grupo ser
el germen de la ahora conocida "Escuela de Palo Alto" y del Mental

Research Institute, fundado por Don D. Jackson.
Pero mientras la teora se haca famosa como explicacin de la
psicosis, Bateson ya haba tomado otros derroteros ms amplios y optaba
por considerar al doble vnculo como un patrn epistemolgico que poda
explicar tanto la locura como un amplio espectro de comportamientos
denominados por l "sndromes transcontextuales". Llegaba el tiempo de
la ecologa de la mente, una epistemologa en la que convergan el
neoplatonismo,
la
herencia
lamarkiana,
el
paradigma
sistmico-
ciberntico, los Tipos Lgicos de Russell y Whitehead y una teora sobre la

comunicacin en trminos de interaccin y aprendizaje. Los libros Mind
and Nature (1979) y Angels Fear escrito durante su enfermedad con su
hija Mary Catherine y publicado de forma pstuma en 1987, as como los
artculos finales de Steps to an Ecology of Mind (1972) y A sacred Unity,
Further Steps to an Ecology of Mind (1991), nos permiten conocer un
modelo explicativo que el autor pretendi construir tomando como bases
la esttica y lo sagrado.
Con tal diversidad aparente, resulta en cierto modo lgico que la
obra batesoniana haya ejercido una poderosa atraccin sobre los ms
variopintos lectores, abriendo caminos en mltiples disciplinas. As, le citan
como precursor, maestro o reconocida influencia la Escuela de Palo Alto, la
mayora de las corrientes de la terapia familiar sistmica, la Pragmtica de
la
Comunicacin
Humana,
el
constructivismo,
la
antipsiquiatra,
la
contracultura norteamericana de los aos setenta o la Escuela de Biologa

Cognitiva de Humberto Maturana y Francisco Varela (1992). Por otra
parte, Bateson est considerado como el decano de lo que Winkin (1984)
denomin la "Universidad invisible" norteamericana, un grupo disperso de
personalidades unidas por influencias comunes, por similares criterios de
trabajo y por una misma concepcin de la comunicacin como interaccin
y
como
comportamiento.
Nuestro
10
autor
asumir
dentro
de
esta

universidad la labor del filsofo y del epistemlogo, pero en ella nos

encontraremos con antroplogos como Ray Birdwhistell (iniciador de los
estudios de la kinsica) o E. T. Hall (fundador de la proxmica), con
psiquiatras como Albert Schleflen, Don D. Jackson o Paul Watzlawick y con
socilogos como Erving Goffman o Stuart Sigman.
Creemos que esta versatilidad de la teora batesoniana tambin
puede resultar fructfera en el campo de los estudios filolgicos, ya que,
como pondremos de manifiesto en el captulo primero de este trabajo, la
ecologa de la mente es una teora semitica, que reflexiona sobre la
creacin de sentido a travs de la interaccin. Esta consideracin de la
epistemologa
de
Bateson
desde
claves
semiticas
tiene
como
consecuencia una remodelacin del marco semiocomunicativo general,

planteando
la
necesidad
de
sustituir
los
esquemas
comunicativos
habituales por un modelo circular y dinmico en el que los interlocutores

construyan el mensaje y se construyan a s mismos mediante la
cooperacin. Igualmente, pensamos que esta teora abre la puerta a
nuevos criterios y unidades de anlisis. En este segundo terreno, la
hiptesis del doble vnculo ofrece un interesante instrumental al fillogo
para el estudio de diferentes tipos de discurso. Superado nuestro primer
deslumbramiento como lectora y lo que ms adelante definiremos como
"la seduccin de la totalidad", es sta la perspectiva que hemos elegido
como marco terico del presente trabajo.
Por tanto, no pretendemos efectuar una presentacin general de la
obra de Gregory Bateson. Dicha presentacin, con las limitaciones
inherentes a la edad y al desconocimiento del terreno, fue el objeto de
nuestra tesis de licenciatura. Continuando el camino abierto por sta,
llevaremos a cabo un encuadre semitico de la aportacin batesoniana,
sealaremos los campos que abre a la Filologa y su rendimiento en el
anlisis textual, concretndolo en el estudio del discurso publicitario
juvenil. Para ello, hemos dividido este trabajo en dos partes diferenciadas.
11
En la primera parte, constituida por cinco captulos, expondremos la

teora comunicativa del autor, partiendo de los aspectos ms generales de
su pensamiento para finalizar con los que presentan un mayor grado de
originalidad. Dedicaremos el captulo primero a la ecologa de la mente,
definindola como una reactualizacin del universo platnico a partir de
presupuestos
sistmico-cibernticos,
como
una
epistemologa
reconciliadora, como una teora de los saltos, como una reflexin sobre la
aparicin del sentido y como una teora sobre la comunicacin. Haremos,
pues, referencia a los aspectos epistemolgicos de la obra batesoniana,
pero slo en tanto en cuanto nos puedan servir para comenzar a hablar de
comunicacin.
Su teora comunicativa ocupar el centro de nuestro segundo
captulo. En l reflexionaremos sobre la comunicacin como matriz social
(Bateson y Ruesch: 1984), sobre la comunicacin como interaccin y
sobre la comunicacin como conducta. La primera de las caractersticas
nos servir para hablar de un modelo global en el que la comunicacin se
concibe como hilo conductor de todos los procesos intrapersonales,
interpersonales, grupales y culturales. Por su parte, la introduccin de la
perspectiva interactiva nos permitir delimitar los diferentes mbitos de
anlisis que se desprenden de la concepcin batesoniana. Entre ellos
destacaremos el estudio de la competencia interpersonal (Wieman y Kelly:
1981), la consideracin del dilogo como construccin de la situacin y el
estudio de patrones de relacin a partir del concepto de cismognesis, de
los trabajos de Rogers (1981) sobre simetra y complementariedad y de la
corriente conocida como Coordinated Management of Meaning (Barnett
Pearce, Harris y Cronen:1981). Igualmente, sealaremos la necesidad de
optar por un modelo comunicativo circular, dinmico y "orquestal"
(Winkin: 1984; Arduini: 1991).
Por lo que respecta a la consideracin de la comunicacin como
comportamiento,
definiremos
la
postura
12
batesoniana,
partiendo
del

importante papel que la teora del aprendizaje juega en su obra, como una
teora sobre la adquisicin de la competencia, frente a los desarrollos
estrictamente pragmticos de Watzlawick y sus colegas de Palo Alto.
Con el captulo tercero nos adentraremos en la contribucin ms
novedosa del autor, la aplicacin de la teora de los Tipos Lgicos de
Russell y Whitehead al estudio de la comunicacin, con el reconocimiento
de la existencia de diferentes niveles dentro de un mismo mensaje.
Haremos un primer juicio del concepto de metacomunicacin desde las
claves de la teora de la reflexividad y veremos cmo Bateson, alejndose
de los presupuestos del representacionismo russelliano, adopta un
instrumento metodolgico que no le sirve para cercenar sino para explicar
la complejidad de los fenmenos comunicativos. Observaremos que la
metacomunicacin, en su doble dimensin de "comunicacin sobre la
codificacin" y "comunicacin sobre la relacin", trasciende y redefine los
lmites impuestos por la Teora de la Enunciacin, y la pondremos en
relacin con otros conceptos derivados de la pragmtica (actos de habla
indirectos) y con la nocin de "formulating" de Harold Garfinkel. De igual
modo,
recogeremos
la
identificacin
que
Bateson
establece
entre
codificacin y relacin, concibiendo la comunicacin como construccin de

situaciones, y stas como sinnimas de patrones de relacin.
Los siguientes apartados nos permitirn ver cmo la combinacin
contrastante de los diferentes niveles de abstraccin en un mismo
mensaje configura lo que, inspirndonos en Russell y en la nocin de
"frame",
bautizaremos
como
"metamarcos".
La
clasificacin
de
metamarcos ofrecida por Bateson y el grupo de Palo Alto en el artculo "A

Theory of Play and Fantasy" (1955) parte del hecho de que estos marcos
complejos surgen a partir de relaciones entre marcos simples, basadas en
el binomio mapa-territorio, en la ambigedad, en la contradiccin o en la
paradoja. El epgrafe final del captulo establecer los puntos de contacto
entre
los
conceptos
de
metacomunicacin
13
deuteroaprendizaje,
abrindonos el camino a la parte del pensamiento batesoniano ms

fructfera para el anlisis textual: la teora del doble vnculo.
El captulo cuarto se ocupar de exponer dicha teora como
encarnacin de todas las premisas anteriores. Tras encuadrarla como
teora psiquitrica, asocindola al concepto de "madre esquizofrengena"
de Frieda Fromm-Reichmann, al de "homeostasis familiar" de Don D.
Jackson, a los trabajos de Lizd y, especialmente, al concepto de
"pseudomutualidad" de Lymann C. Wynne, pasaremos a una descripcin
del patrn y de los ingredientes necesarios para hablar de una situacin de
doble vnculo. Resumiremos las crticas ms importantes y distinguiremos
entre el doble vnculo como patrn epistemolgico y el doble vnculo como
situacin concreta que requiere un anlisis interdisciplinar, interactivo y
que
incluya
el
tiempo
como
factor
fundamental.
Como
cierre,
examinaremos algunas nociones que constituyen el instrumental de

anlisis derivado de esta teora.
Esta primera parte finalizar con un quinto captulo de transicin,
destinado a poner de manifiesto el rendimiento de la hiptesis descrita en
la explicacin de fenmenos diferentes. Mediante ellos descubriremos que
el doble vnculo puede ser una secuencia corta o durar aos; puede ser un
patrn patolgico o creativo; puede plantearse dentro de una relacin
interpersonal o explicar fenmenos abstractos, y puede explicar desde
textos con un alto grado de organizacin hasta conversaciones informales.
La segunda parte de nuestra investigacin consistir en la aplicacin
del marco terico al anlisis del discurso publicitario juvenil. Hemos
querido, con esta eleccin, alejarnos del mbito patolgico e interindividual
inherente a la formulacin primitiva de la teora del doble vnculo, optando
por un fenmeno comunicativo que nos permita utilizar la hiptesis en sus
vertientes de patrn epistemolgico y de situacin concreta, aplicndola a
un modelo de comunicacin de masas y a un discurso explcitamente
interdisciplinar. A esto debemos aadir las razones derivadas de nuestra
14

prctica profesional, una prctica que nos ha puesto en contacto con un

interesante mundo al que la Filologa tiene mucho que aportar.
Antes de dar paso al anlisis, trazaremos las fronteras de la
publicidad actual, puesto que los cambios producidos durante los ltimos
aos en la sociedad espaola y en el panorama de los medios de
comunicacin de masas han afectado a la esencia misma del mensaje
publicitario. A continuacin llevaremos a cabo una descripcin semitica
del mismo, que nos servir para caracterizarlo como un discurso
persuasivo, interactivo (en el marco de una nocin de interaccin
ampliada), sociolgicamente marcado, sometido a condicionamientos,
intertextual, redundante y necesitado de un elemento mediador.
De entre todos estos aspectos nos detendremos sobre todo en el
ltimo, ya que el discurso publicitario cuenta con la presencia de un
integrante, la agencia, que definiremos en este trabajo como un
"intermediario". Afirmaremos que dicho intermediario es una instancia
metacomunicativa que define y coordina el transcurso de la interaccin,
as como los roles de los participantes en la misma. Sostendremos
igualmente que los procesos de mediacin y la figura del intermediario son
imprescindibles para una explicacin adecuada de fenmenos tales como
el arbitraje, la moderacin, la representacin, la interpretacin o la
traduccin, y que en tal explicacin resultan insuficientes los modelos
comunicativos actuales, concebidos, con mayor o menor complejidad, y
con mayor o menor dinamismo, como estructuras bipolares en las que A
lanza un mensaje a B o A se comunica con B. Por ltimo, aportaremos
criterios para establecer una tipologa de intermediarios que dejaremos
esbozada al finalizar el apartado.
Tras esta aproximacin al discurso publicitario, estableceremos una
serie de rasgos sociolgicos que nos ayudarn a delimitar el concepto de
"joven" como sujeto y objeto de la nueva publicidad. As, analizaremos
15
qu se entiende por "joven" en la actualidad, cul es la imagen que los

jvenes tienen de s mismos y hasta qu punto esta autoimagen se
corresponde
con
el
consumidor
modelo
de
la
publicidad
juvenil,
especialmente a partir de los rasgos "independencia" e "individualidad".

El captulo tercero de esta segunda parte estudiar el discurso
publicitario juvenil desde las claves de la teora que estamos manejando,
describindolo como un patrn general de doble vnculo, que surge de una
paradoja constituida por la incompatibilidad entre la intencionalidad
persuasiva inherente a este discurso (una intencionalidad integradora y
universalizadora)
el
uso
que
el
mismo
hace
de
los
rasgos
"independencia" e "individualidad" para la construccin de un consumidor

modelo
que
le
facilite
el
cumplimiento
de
dicha
intencionalidad.
Igualmente, descubriremos cmo esta situacin general toma la forma de

dos instrucciones paradjicas bsicas, "S libre!" y "S t mismo!",
reflejndose en el plano del discurso mediante una incongruencia entre el
nivel semntico y principalmente las modalidades de la enunciacin.
Demostraremos esta hiptesis en el captulo cuarto con el anlisis de un
corpus de cien anuncios seleccionados de entre la publicidad espaola
emitida en diferentes medios de comunicacin durante el periodo
comprendido entre 1987-1994. Facilitamos este corpus en un anexo
aparte para que su consulta resulte ms sencilla, acompandolo de una
clasificacin segn productos y medios de emisin.
No hemos querido dar por terminada esta investigacin sin dejar
abierta la puerta, aunque sea prcticamente a modo de mencin, a otra
interesante perspectiva que nos abre la obra batesoniana: la aplicacin de
la hiptesis del doble vnculo al anlisis literario, como una alternativa,
dentro de la psicocrtica, a los modelos derivados del pensamiento
freudiano. Aunque, como decimos, no vamos a entrar en este terreno, lo
sealamos como va para investigaciones posteriores, limitndonos aqu a
recoger algunas aportaciones realizadas sobre el tema.
16

Debemos sealar que la bibliografa, especialmente en el encuadre

del discurso publicitario, se ha utilizado como apoyo de la argumentacin,
renunciando desde el comienzo a cualquier pretensin de exhaustividad.
La razn principal de este uso selectivo se encuentra en el carcter
especfico del presente acercamiento, cuyo objetivo no es abordar en toda
su complejidad el proceso de comunicacin publicitaria sino examinarla a
la luz de una hiptesis muy concreta. Por lo tanto, la justificacin de todos
y cada uno de los aspectos abordados en nuestra descripcin implicara
una perspectiva absolutamente diferente de la que nos hemos planteado.
Y con el final de esta introduccin llegamos al momento de los
agradecimientos. La deuda ms importante la tengo sin duda con el
director de esta investigacin, el profesor D. Jos Mara Jimnez Cano. A l
debo no slo el primer contacto con la obra de Gregory Bateson y la
sugerencia de aplicacin de la hiptesis del doble vnculo al anlisis
literario; tambin en buena medida mi orientacin profesional hacia el
mundo publicitario, con todas las perspectivas de estudio que ello me ha
ofrecido. Asimismo me gustara destacar su cercana durante todo el
proceso de gestacin y elaboracin de este trabajo, desde sus inicios con
la tesis de licenciatura, all por el ao 1987.
El segundo agradecimiento va dirigido a mi compaeros de la
empresa Contraplano. A Joaqun Garca Abelln, por todo lo que he
aprendido de publicidad a su lado en estos ltimos cuatro aos y por haber
puesto a mi disposicin las mximas facilidades humanas, tcnicas y de
horario. A Domingo Prez Bermejo y a Jos Antonio Martnez Cascn por
su apoyo insustituible y por los ratos de tertulia en que aliviamos los
rigores del agosto murciano hablando de dobles vnculos. La realizacin
tcnica de los grficos y el Anexo ha sido posible gracias al tiempo libre
que Jos Antonio, Inmaculada Fernndez Fernndez y Mara Eugenia Parra
Garca sacrificaron para ayudarme.
17
Gracias finalmente a mis padres, Enrique, Mari Carmen, Asun,

Maime, Fina y, sobre todo, a Flori Lucerga y a Mara Jos Bentez por las
cenas de los viernes.
18

I.- EL MARCO TERICO:

ENCUADRE SEMITICO DE LA OBRA BATESONIANA
19
1. La aportacin epistemolgica:
ecologa de la mente y comunicacin
20

"El modo de mirar las cosas llamado 'ecologa de la mente'

consiste en tomar un fragmento de proceso mental y sus
relaciones con la ecologa mental ms amplia en que reside y
compararlo, en compaa de sus relaciones ecolgicas, con
ecologas de procesos mentales de una regin diferente de la
Mente, en ltima instancia, 'comparar ... pensamiento con
evolucin y epignesis con ambos'".
(Donaldson, "Introduccin" a Bateson: 1993, pg. 23)
Hay varias razones que hacen del intento de caracterizar en escasas
pginas la ecologa de la mente una tarea harto complicada. La
predileccin batesoniana por la indagacin epistemolgica, el elevado
grado de abstraccin que dicha reflexin alcanza en manos del autor, los
mltiples mbitos abarcados por su curiosidad y el carcter integrador de
una teora que toma como referencia bsica la idea de unidad envuelven al
lector en una poderosa seduccin, la de la totalidad, y dificultan un
aterrizaje que no suponga de algn modo caer en lo que Bateson llamaba
"la insensatez del reduccionismo".
Como ya hemos dejado constancia en la Introduccin, no es nuestra
intencin elaborar en estas lneas una recensin detallada sobre los
aspectos
epistemolgicos
de
la
obra
batesoniana,
as
que
nos
arriesgaremos a caer en dicha insensatez por otra parte inevitable en

cualquier
resumen,
limitndonos
resaltar
los
determinantes
fundamentales de la ecologa de la mente en tanto en cuanto nos pueda

servir
como
soporte
para
abordar
adecuadamente
la
aportacin
comunicativa del autor2. Para ello ofrecemos de forma sintetizada lo ya

expuesto en el captulo segundo de nuestra tesis de licenciatura y en el
2
Una visin al completo de la "ecologa de la mente" puede obtenerse en las dos ltimas obras
de Bateson: Mind and Nature (1979) y Angels Fear (finalizada tras la muerte del autor por su
hija Mary Catherine Bateson y publicada en 1987 . Si la primera se nos presenta como la
sntesis ms formalizada de su teora, la segunda retoma las claves "ecolgicas" para intentar
delimitar, siguiendo el sueo del autor, las fronteras de una epistemologa con base en la
esttica y lo sagrado. Como complemento se pueden aadir los artculos contenidos en Steps to
an Ecology of Mind (1972) y A Sacred Unity. Further Steps to an Ecology of Mind (1991).
21
artculo
titulado
metacomunicacin:
"La
perspectiva
encuadre
interactiva
semitico
de
la
el
obra
concepto
de
batesoniana"3.
Siguiendo los parmetros que se desprenden de ambos, la "ecologa de la

mente" puede definirse como:
1.1- Una teora sobre el mundo y una teora sobre el
conocimiento acerca del mundo. Se trata, en consecuencia, de una
teora que es al mismo tiempo filosfica y epistemolgica, teniendo en
cuenta que, para Bateson, estamos encerrados en la caverna de nuestras
estructuras biolgico-cognitivas y, por tanto, resulta imposible un acceso
directo al mundo de lo noumnico (la Ding an Sich o "cosa en s" kantiana)
al margen de una teora del conocimiento. As, la nica manera de
acercarse al funcionamiento del mundo viviente est condicionada por la
epistemologa, que es definida por Bateson (1979, pg. 201) como:
"Rama de la ciencia combinada con una rama de la filosofa.
Como ciencia, la epistemologa es el estudio de la manera en
que determinados organismos CONOCEN, PIENSAN Y
DECIDEN. Como filosofa, es el estudio de los lmites
necesarios y
otras caractersticas de los procesos del
conocimiento, el pensamiento y la decisin".
1.2.- Una teora que afirma la unidad de aspectos fsicos y
mentales dentro de lo que el autor denomina "sistema ecomental" o
"espritu"4, de modo que la diversidad de este mundo, lejos de
fragmentarse, se redefine dentro de las claves de una lgica de la
Las referencias completas de ambos trabajos, as como de las obras de Bateson citadas en la
nota anterior, se encuentran en la bibliografa final.
4
El trmino ingls "mind" puede traducirse a nuestro idioma como "mente" o "espritu". Dado
que en la bibliografa que hemos manejado aparecen ambas opciones, hemos respetado dicha
dualidad en las citas. Por lo que respecta a nuestra argumentacin, utilizaremos de manera
preferente la segunda opcin, ya que pensamos que refleja de un modo ms correcto la
amplitud de lo que Bateson entiende por "mind". Como excepcin a este criterio,
mantendremos la expresin "ecologa de la mente", que es la que ofrecen las traducciones al
espaol de Steps to an Ecology of Mind (Pasos hacia a ecologa de la mente, 1985) y A Sacred
Unity. Further Steps to an Ecology of Mind (Pasos ulteriores hacia una ecologa de la mente,
1993).
22

complejidad. Desde este punto de vista, la ecologa de la mente se

presenta como heredera de una larga tradicin que propugna la idea de
una unidad sagrada de la biosfera5, dndole un cuerpo moderno a la luz de
tres teoras que inciden en este sentido: la Teora General de los Sistemas,
6
la Ciberntica y la Teora de la Informacin . Esta conjuncin "msticocientfica" es la que permite al autor elaborar una aportacin en la que
conviven con el mismo grado de coherencia enunciados como "la totalidad
global es primordialmente hermosa", tomados de San Agustn, con
instrumentos metodolgicos tan escasamente poticos como la Teora de
los Tipos Lgicos de Russell y Whitehead.
1.3.- Tambin a partir de esa ptica podemos definir
la
ecologa de la mente como una epistemologa "reconciliadora", que

niega el dualismo de la filosofa occidental e intenta reintegrar al hombre y
a la reflexin de las ciencias humanas a ese sistema ms amplio del que
forman parte. No se piensa en trminos de individuos, sino de "individuos
ms ambiente", de contextos de relacin. Tampoco se piensa en trminos
de disciplinas concretas, sino de una aproximacin unitaria que consiste en
"aprender a pensar como piensa la naturaleza", lo que significa utilizar la
evolucin biolgica como paradigma para enjuiciar los procesos de
pensamiento y la evolucin cultural, haciendo del "espritu" una nocin
inmanente que determina las transformaciones del "sistema ecomental" y
lo aproxima a lo que el autor denomina una "tautologa autocurativa"
(Bateson: 1979, pg. 184):
Dentro de esa tradicin Bateson destaca el cosmos idealista platnico, recogido en la tradicin
cristiana neoplatnica, el pantesmo y la biologa de Lamark.
6
Una introduccin general a la Teora General de los Sistemas se encuentra en Bertalanffy

(1976) y Klir comp. (1984). Para una descripcin y crtica del modelo ciberntico y un
enjuiciamiento de la obra de Bateson desde este prisma es interesante consultar la tetraloga
de Edgar Morin: La naturaleza de la Naturaleza (1981), La vida de la Vida (1983), El mtodo
del Mtodo (1988) y El mtodo. Las ideas (1992).
23
Bien. Mi opinin es que el mundo de la creatura, del proceso

espiritual, es a la vez tautolgico y ecolgico. Quiero decir que
es una tautologa que lentamente se cura a s misma. Librada
a sus propios medios, toda gran porcin de creatura tender a
encaminarse hacia la tautologa, vale decir, hacia la
congruencia interna de las ideas y procesos. Pero de vez en
cuando la congruencia se quiebra, la tautologa es hendida
como la tersa superficie de un estanque cuando se le arroja
una piedra.
Entonces, lenta pero imperceptiblemente, comienza a curarse,
y esa curacin puede ser implacable, llevando al exterminio de
especies enteras".
Esta esencial unidad, pilar del pensamiento batesoniano, le hace
descubrir un funcionamiento similar (y, sobre esa base, una identidad) en
fenmenos en principio muy distintos. De hecho, el razonamiento que
subyace a la "ecologa de la mente" y, segn el autor, al propio
funcionamiento del "sistema ecomental", es el proporcionado por una
versin aberrante del "silogismo en Brbara": el "silogismo de afirmacin
de la premisa menor" o, siguiendo a Bateson, el "silogismo de la hierba".
Veamos en qu consiste:
El clsico ejemplo del silogismo en Brbara
"Los hombres son mortales.
Scrates es un hombre.
Scrates es mortal"
est basado en la relacin entre una clase y los sujetos de dicha clase. Si
la clase A tiene un determinado atributo X, y el sujeto B pertenece a la
clase A, el sujeto B tendr tambin el atributo X. Este tipo de
razonamiento
es
el
que
preside
nuestro
conocimiento,
nuestras
clasificaciones y nuestras conjeturas acerca del mundo.

Ahora bien, el "silogismo de la hierba" parte de una relacin
diferente, una identificacin de predicados que se traduce en una identidad
de sujetos:
24

"La hierba muere.

Los hombres mueren.
Los hombres son hierba".
Es decir, si A tiene determinado atributo X, y B tiene tambin
determinado atributo X, A es igual a B. sta, que segn defiende Von
Domarus en su libro Language and Thought in Schizophrenia, es la forma
de pensar de los psicticos, es tambin la lgica de mltiples fenmenos,
como la metfora o el sacramento. Pero la ecologa de la mente
batesoniana sostiene algo ms; como hemos sealado lneas ms arriba,
sostiene que ste es el modelo de funcionamiento del "sistema ecomental"
y que sta es la forma vlida de conocerlo o de reflexionar sobre l. Tal
vez por ello Bateson busca los anclajes ltimos de su epistemologa en los
terrenos de la esttica y lo sagrado7, y tal vez por ello su mtodo de
bsqueda, denominado el "mtodo de la comparacin doble o mltiple" y
descrito en Mind and Nature, consiste en exponer varios fenmenos
distintos entre s y descubrir la analoga subyacente a todos ellos. Dicha
analoga, afirma Bateson, proporciona un conocimiento adicional al que
proporciona cada fenmeno por separado y constituye una unidad de un
orden lgico superior. En ltima instancia, constituye lo que el autor llama
"la pauta que conecta" (Bateson, G. y Bateson M.C.: 1989: pg. 42):
"Es evidente que la metfora no slo es bonita poesa; no es
ni buena lgica ni mala lgica, pero es en realidad la lgica
sobre la cual se construy el mundo biolgico, la caracterstica
principal y la liga organizadora de este mundo del proceso
mental que he procurado esbozar al lector".
Tanto la metfora como el sacramento crean realidades distintas y de un orden lgico superior
al de los fenmenos que ponen en relacin (en palabras de Bateson, la esencia de un
sacramento estriba en que "lo fingido", lo "no fingido" y lo "real" se funden en un solo
significado), as como un modo de conocimiento diferente: el reconocimiento esttico y la
percepcin de lo sagrado.
25
1.4.- La pauta que conecta

Segn puede desprenderse de todo lo que hemos expuesto hasta el
momento, cuando Bateson (1979, pg. 7) se pregunta por la "pauta que
conecta al cangrejo con la langosta y a la orqudea con el narciso, y a los
cuatro conmigo", no est buscando solamente una identidad de patrones
estticos, susceptibles de reconocimiento y de clasificacin, ni tampoco
una identidad de procesos, sino el resultado de la relacin entre ambos.
Ninguno de ellos patrones y procesos pueden concebirse por separado,
ya que la vida, desde el punto de vista evolutivo, comporta estructura,
pero tambin tiempo y movilidad. Por eso, la pauta batesoniana nos
plantea un problema de organizacin y morfognesis. Al sostener que "la
visin correcta del mundo es aquella que atiende a las relaciones
dinmicas que rigen el crecimiento" (Bateson: 1993, pg. 390), Bateson
est indagando acerca de la creacin de pautas.
De este modo, asemejndose a lo que en la propuesta explicativa de
Edgar Morin (1981) tan cercana en algunos aspectos a la de Bateson se
conoce como el "bucle tetralgico", la "pauta que conecta" es una
metapauta en la cual el nuevo orden (llmese crecimiento, evolucin,
aprendizaje, curacin, etc.) surge a partir del desorden y a travs de la
interaccin de ste con el sistema previo.
Morin nos hablar de desorden. Lo nuevo dir Bateson en uno de
los presupuestos que "todo escolar debera saber" slo puede provenir de
lo
aleatorio.
estructuras
Morin
y
hablar
procesos.
de orden
y organizacin; Bateson de
Consecuentemente,
la
teora
batesoniana,
reorganizadora ms que ordenadora, nos muestra un universo platnico

dinamizado por el filtro sistmico-ciberntico. Siguiendo su intuicin de
buen narrador, Bateson nos cuenta historias y, parafraseando palabras
suyas... qu es una historia sino el desarrollo de una pauta a lo largo del
tiempo? (Bateson: 1979, pg. 12):
26

27
"Lo que quiero mostrar es que, sea cual fuere el significado de

la palabra HISTORIA en la historia que te estoy narrando, el
pensar en trminos de historias no asla a los seres humanos
como algo distinto de las estrellas de mar, las anmonas, los
cocoteros o los narcisos. Por el contrario, si es que el mundo
est conectado, si es que yo estoy fundamentalmente en lo
cierto en lo que afirmo, pensar en trminos de historias es
algo compartido por todos los espritus o por todo el espritu,
el nuestro como el de los bosques de secuoyas y el de las
anmonas".
4.5.- Esta perspectiva morfognica hace de la ecologa de la
mente una "epistemologa de los saltos". Su objeto de estudio,
acabamos de decirlo, no son las pautas o los procesos, ni el orden o el
desorden, ni la epignesis o el aprendizaje, sino la unidad de orden lgico
superior que surge de la relacin entre los miembros de cada oposicin,
los puntos de encuentro entre las premisas abstractas y la conducta
efectiva. Convirtiendo la alternancia de "tipos" de Bertrand Russell en una
escala dialctica en zig-zag, la metalgica de Bateson se ubica en ese
terreno que los ngeles temen pisar (Bateson: 1982; Bateson, G. y
Bateson, M.C.: 1989) y, de un modo sutil y arriesgado, propone la esttica
y lo sagrado como conjuntos de enunciados para comenzar a pensar
acerca de esos saltos. Sin embargo, como seala Julia Kristeva en una
hermosa y breve recensin sobre la obra del autor (1985), el precio de
este riesgo es alto y as, sobre el inmenso esfuerzo batesoniano, que no
puede sino reconocer la existencia de la discontinuidad, planea la sospecha
de lo indecible.
4.6.- La ecologa de la mente es una teora sobre la creacin
de "realidad", sobre la aparicin de sentido. Nos enfrentamos,
consecuentemente, a una teora semitica. Al adoptar la distincin
korzybskiana entre mapa y territorio y reconocer la imposibilidad de un
acceso directo a este ltimo, sustituyndolo por una regresin ad infinitum
de mapas, Bateson no slo retoma la idea de Peirce de una semiosis
ilimitada, sino que hace de los mecanismos de codificacin y construccin
28

de mapas el ncleo de su reflexin. El nombre, insistir en reiteradas

ocasiones nuestro autor, no es la cosa nombrada, pero el pacto de
confianza que nos permite conocer y reconocernos con soltura exige una
cierta dosis de confusin entre ambos niveles. Tal vez por ello figuras
como Agilulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de
Corbentraz y Sura, el inexistente caballero de Italo Calvino, son con su
mera y rimbombante entidad nominal una imagen mucho ms cercana a lo
"real"
de
lo
que
el
carcter
autovalidante
de
nuestras
premisas
epistemolgicas nos permite intuir. La inconcebible existencia de Agilulfo al

margen de los presupuestos caballerescos medievales y del acatamiento
que los que le rodean hacen de dichos presupuestos, convierte a la suya
en una identidad codificada y transactiva, basada en premisas compartidas
cuya validez "depende de las creencias". La mirada batesoniana, a travs
de su lente antropolgica, no se dirigir a una descripcin de las diferentes
culturas a partir de sus valores sino que, adoptando una punto de vista
supra similar al de Lotman y los tericos de Tartu, buscar los mecanismos
universales de construccin de presupuestos, los pilares bsicos de la
dinmica (construccin y reorganizacin) cultural. Despojando a lo
cotidiano de su forjado carcter sacramental, Bateson recorrer el camino
de la formacin de esas macro-metforas que posibilitan nuestra
comprensin.
4.7.- Finalmente, y teniendo como norte esta perspectiva
semitica, podemos asimismo definir a la ecologa de la mente
como una teora comunicativa, en la cual son los fenmenos de
intercambio los que constituyen la vida del sistema. Haciendo caso
omiso de la distincin entre los dos tipos de semitica que Eco (1981)
establece, la concepcin batesoniana identifica codificacin y comunicacin
en un marco que aglutina desde los fenmenos de naturaleza individual
hasta el funcionamiento de las grandes redes culturales. Al centrar su
atencin en la condicin codificada de la comunicacin y en la raz
29
interactiva de la creacin de cdigos (o pautas), el enfoque comunicativo

se mostrar para el autor (Bateson y Ruesch: 1984, pg. 10) como un
modelo unitario, como matriz epistemolgica y social:
Por lo tanto, con el objeto de facilitar el progreso,
proponemos el empleo de un sistema nico para la
comprensin de los mltiples aspectos de la conducta
humana. En el momento presente creemos que el de la
comunicacin es el nico modelo cientfico que nos permite
explicar dentro de un mismo sistema los aspectos fsicos,
interpersonales y grupales de los sucesos.
En tanto enfoque comunicativo, la ecologa de la mente presupone
una determinada teora de la comunicacin, y es sta la que glosaremos
ms detenidamente en los captulos siguientes, puesto que es la base de
la hiptesis del doble vnculo. Estudiaremos, pues, la teora batesoniana
desde su gnesis, detenindonos fundamentalmente en dos conceptos:
interaccin y metacomunicacin.
30

2. La comunicacin como matriz social

y la perspectiva interactiva
31
Tal y como se desprende de la caracterizacin epistemolgica que

hemos realizado, el enfoque comunicativo no es algo que podamos
adscribir a una determinada poca de la trayectoria de Bateson. Se trata,
ms bien, de una perspectiva presente en todas sus obras, desde los
primeros estudios antropolgicos hasta la publicacin (pstuma) de Angels
Fear. No obstante, entre su abandono de los trabajos de campo y la
formulacin de la "ecologa de la mente" existe un lapso de casi veinte
aos dedicado centralmente al estudio de la comunicacin humana8, a
partir de los datos y criterios proporcionados por tres disciplinas: la
antropologa, la etologa y la psiquiatra.
Debemos
decir
que
mientras
que
las
dos
ltimas
fueron
consideradas por el autor ante todo como mbitos donde contrastar las
formulaciones tericas que iban surgiendo, las obras elaboradas en el
terreno de la antropologa cultural ya constituan por s solas un comienzo
de reflexin sobre la comunicacin. El punto de vista adoptado en Naven
(1935) y posteriormente en Balinese Character: A Photographic Analysis
(1942), este ltimo escrito en colaboracin con Margaret Mead, nos
permite abstraer varias premisas que encontraremos en su posterior
formulacin de la teora comunicativa.
En el presente captulo partiremos de dicha base para detenernos en
los aspectos ms generales de la aportacin batesoniana (la consideracin
de la comunicacin como interaccin y como comportamiento), as como
en las implicaciones que dicha aportacin, en su doble remodelacin del
marco semio-comunicativo general y de los criterios y unidades de
anlisis, ofrece a la Filologa para el estudio de los fenmenos textuales.
La formulacin ms global de esta teora se encuentra en Communication: The Social Matrix

of Psychiatry, una obra ntimamente enraizada en sus investigaciones en el terreno de la
psiquiatra y publicada en 1951 en colaboracin con Jurgen Ruesch.
32

I.- LA BASE ANTROPOLGICA

El centro de inters de los trabajos de campo batesonianos haba
sido el estudio de los modos en que una cultura evoluciona y se perpeta a
s misma incluyendo, por consiguiente, los mecanismos mediante los
cuales los individuos son incorporados a tal cultura (dicho desde una
perspectiva psicolgica, los mecanismos de formacin del "carcter"; dicho
en trminos antropolgicos, la formacin del "ethos"). Este inters,
dirigido a los procesos en mayor medida que a las estructuras, al menos a
una concepcin esttica de stas, encontr una cercana terica en los
sistemas
autocorrectivos
estudiados
por
la
ciberntica,
cuyo
funcionamiento coincida en gran medida con el que Bateson haba descrito

y con algunos conceptos que para ello haba creado. De ah se desprende
que la visin "cultural" batesoniana se caracteriza por su globalidad y por
su dinamismo, as como por las siguientes pautas:
1.- Si la incorporacin de los individuos a la cultura es uno de los
mecanismos fundamentales mediante los cuales sta se autoperpeta, un
estudio serio deber abarcar desde los hechos de naturaleza individual
hasta los procesos intergrupales. El antroplogo deber formular, por
tanto, una TEORA GENERAL.
2.- Si los mecanismos de incorporacin cultural son procesos
autocorrectivos, deberemos observar dicha autocorreccin en el plano del
sistema y en el de los individuos. As, los mecanismos culturales
constituirn
una
correccin
del
carcter
del
individuo,
cuyo
comportamiento, a su vez, influir sobre la cultura en que se desenvuelve.

Mediante esta dialctica, el sistema mayor se autocorregir adaptando los
elementos nuevos y adaptndose a los mismos. Bateson propugna, pues,
una TEORA SISTMICO-CIBERNTICA.
33
3.- Si optamos por una teora de este tipo, la atencin del estudioso
deber centrarse en las relaciones entre los individuos, grupos, clanes,
etc. La INTERACCIN ser, por consiguiente, la base de la incorporacin
cultural, y la teora antropolgica batesoniana se detendr antes en los
procesos de relacin que en los elementos individuales.
4.- Si la incorporacin cultural est ntimamente relacionada con la
formacin del "carcter", el APRENDIZAJE jugar un papel nuclear dentro
de la autoperpetuacin del sistema cultural. Mediante el contacto con los
dems y con el mundo, se adquiere la capacidad de seleccionar las
respuestas adecuadas a los diferentes contextos. El individuo integrado en
una
cultura
determinada
no
slo
aprender
los
comportamientos
socialmente aceptados, sino que tambin "aprender a aprender" segn

las premisas establecidas por dicha cultura (Haley, en Sluzki y Ransom
eds.: 1976, pg. 60):
"He (Bateson) argued that learning is not a single-level
phenomenon, but a person also learns to learn. For example,
the dog in the Paulovian experiment not only learns to salivate
when the bell rings, but at another level he learns to see the
world to be a place where he passively waits for reward and
does not actively seek it".
Merced a este criterio, la teora antropolgica deber integrar una
teora de los diferentes niveles de aprendizaje, en especial de este
"aprender a aprender" gracias al cual la cultura perpetuar en el individuo
una serie de situaciones-contextos de aprendizaje que constituirn el
marco en el cual seguir aprendiendo y el filtro de toda nueva experiencia.
Estos cuatro aspectos, unidos a la adopcin como instrumento
metodolgico de la Teora de los Tipos Lgicos de Russell y Whitehead, nos
proporcionan un encuadre para comenzar a hablar sobre la naturaleza de
la comunicacin, una naturaleza que la caracteriza en primer lugar como
"matriz social".
34

II.- LA COMUNICACIN COMO MATRIZ SOCIAL

"Al situarnos en los grandes sistemas sociales, de los que son
parte integrante el psiquiatra y el paciente, necesitamos
desarrollar conceptos con los que podamos abarcar tanto los
sucesos de gran amplitud como los hechos de naturaleza
individual. Hemos bosquejado esta relacin en una teora
unitaria de la comunicacin. Esta teora abarca sucesos que
relacionan a un individuo con otro, al individuo con el grupo y,
por ltimo, aquellos que ataen a toda la Humanidad".
(Bateson y Ruesch: 1984, pg. 9)
Hablar de la comunicacin como "matriz social" significa asumir una
ptica en la que el individuo no se concibe como ente independiente,
aislado del mundo o de los otros miembros de su especie, sino en una
relacin dialctica con los mismos. Igualmente, significa que es imposible
obviar dicha relacin en cualquier estudio humanstico que atienda a los
aspectos dinmicos.
Hasta mediados del presente siglo, la mayora de las tendencias
filosficas y cientficas, ocupadas en la bsqueda de unidades mnimas,
hacan
hincapi
en
el
estudio
de
lo
individual.
Las
ciencias
del
comportamiento entraban dentro de esa tnica, estableciendo un muro

infranqueable entre lo psicolgico y lo social. Ya algunos antroplogos,
entre los que podemos contar a Edward Sapir, Ruth Benedict, Margaret
Mead (todos ellos alumnos de la Escuela de Franz Boas) y, en cierta
medida, al propio Bateson, dedicaron sus esfuerzos a elaborar teoras de la
personalidad "en" la cultura, con lo que disciplinas en principio distintas,
como la psicologa, la sociologa, la antropologa e incluso la lingstica
convergan en torno a un mismo eje de estudio. La adopcin de tal punto
de vista, una reflexin sobre los procesos ms que sobre las estructuras,
llevaba implcita la consideracin de la comunicacin como un fenmeno
central. En este sentido, sta es "matriz social", hilo conductor a travs del
cual enjuiciar un vasto nmero de procesos.
35
La comunicacin opera en muchos planos (individual, interpersonal,

cultural...) y en muchos niveles (denotativo, afectivo...). Entran en juego
mltiples modos (verbal, cintico, paralingstico...) y es por ello campo
para diversas disciplinas. Frente a la multiplicidad de desarrollos cientficos
y lenguajes distintos, Bateson y Ruesch proponen la creacin de un nico
sistema explicativo que d cabida a toda esta complejidad. Para ellos, el
modelo de la comunicacin ser el nico capaz de aglutinar y de vincular a
todas las ciencias sociales en un estudio de las relaciones entre individuo,
grupo y cultura.
Este sistema explicativo global conjugara, segn los autores, la
teora sobre la comunicacin con una teora sobre los valores y sobre los
enunciados antropolgicos acerca de la cultura. A partir de esta trada
podemos observar el funcionamiento y las caractersticas de las diversas
redes comunicativas. El captulo final de Communication est dedicado a
desarrollar el modelo de anlisis unitario que se desprende de esta teora.
Nosotros lo expondremos brevemente en estas pginas, dada su conexin
con algunos conceptos que ampliaremos ms tarde y su carcter precursor
con respecto a los trabajos que Wolf (1982) bautiz como "sociologas de
la vida cotidiana" (Goffman, la etnometodologa, el anlisis conversacional)
o con respecto a disciplinas como la etnografa de la comunicacin.
Para valorarlo en su justa medida, hay que tener en cuenta que el
modelo est pensado para que un observador participante (en este caso,
un terapeuta) tenga claros los aspectos a analizar de cara a explicar
adecuadamente cualquier situacin de tipo comunicativo. Sin embargo, y a
pesar de su anclaje psiquitrico, la propuesta muestra ante todo una
raigambre socio-antropolgica y una clara influencia de la psicologa social,
en concreto de George Herbert Mead. Pasamos ya, sin ms dilacin, a
describirla.
36

1.-
La situacin social o el contexto de las comunicaciones
En la calificacin de la situacin social entran en juego procesos que

producen la discrepancia o el acuerdo de los participantes acerca de la
naturaleza del contexto. sta depende de cuestiones como:
1.1.- La percepcin de los otros o el establecimiento de una
unidad de comunicacin.
1.2.- La posicin de cada participante y su posicin como
relator observante.
1.3.- La identificacin de las reglas pertenecientes a la
situacin social.
1.4.- La identificacin de los roles.
2.-
Las redes comunicativas
Todos los tipos de redes son coexistentes, pero el participante en

una situacin resalta unas veces una, otras veces otra, definiendo as el
tipo de contexto que el observador deber analizar.
2.1.- La red intrapersonal se caracteriza por lo siguiente:
-
El observador es totalmente participante.
El origen y el destino de los mensajes est dentro

del organismo, y la correccin de errores resulta casi
imposible.
El sistema de codificacin utilizado nunca se puede

examinar en trminos de ese propio sistema (el
famoso "mito de la caverna").
Las funciones principales de esta red son:

-
La
recepcin,
que
incluye
propiocepcin
exterocepcin. La primera suministra informacin

sobre el estado del organismo; la segunda sobre las
relaciones organismo-ambiente.
37
La transmisin, que incluye propiotransmisin y

exterotransmisin, segn se trate de mantener la
regulacin del organismo o de actuar sobre el
mundo exterior.
Las funciones centrales (coordinacin, interpretacin

y almacenamiento de la informacin).
2.2.- La red interpersonal se caracteriza por:

-
Una idntica capacidad de recibir, transmitir y

evaluar mensajes (esta caracterstica no siempre es
real).
Ambos participantes conocen el origen y destino de

los mensajes, por lo que resulta fcil corregir la
informacin.
El observador es tambin participante.
2.3.- La red grupal tiene las siguientes caractersticas:

-
Las posibilidades de recepcin y transmisin de

mensajes estn repartidas entre todos los miembros
del grupo, aunque la especializacin de la funcin es
una caracterstica de toda organizacin y restablece
el flujo directivo de los mensajes.
Los participantes suelen tener acceso bien al origen,

bien al destino de los mensajes, ya que muchos
miembros tienen una sola funcin. Este hecho
retrasa la correccin de los mensajes.
Dentro de esta red podemos distinguir dos tipos de mensajes:

-
De "una persona a muchas" (tendencia centrfuga).

Por ejemplo, el discurso del lder.
De muchas personas a una (tendencia centrpeta).

Por ejemplo, la recogida de firmas.
38

2.4.- La red cultural

En ella, los individuos no conocen ni el origen ni el destino de los
mensajes, y es uno de los mayores canales de transmisin de las premisas
de la cultura, o, dicho en otros trminos, de la "matriz social" (Bateson y
Ruesch: 1984, pg. 233):
"Cuando participa en una red cultural, la gente,
habitualmente, no se percata de que est recibiendo o
emitiendo mensajes. Ms bien el mensaje aparece como una
descripcin no explcita de sus formas de vida. Se le atribuye
un origen no humano, pero las personas transmiten los
mensajes de unas a otras al vivir de acuerdo con su
contenido, al que pueden considerar como 'naturaleza
humana'.
Ejemplos de este tipo de mensajes son los mensajes sobre el
lenguaje, las premisas ticas y las teoras acerca de la relacin del hombre
con el universo y con sus semejantes.
En el grfico de la pgina siguiente aparece desarrollada esta
formulacin sobre las redes utilizando el esquema comunicativo derivado
de la Teora de la Informacin.
3.- Las caractersticas tcnicas de la comunicacin
Este trmino empleado por los autores engloba varios tipos de
enunciados:
3.1.- Enunciados acerca de la codificacin, es decir, de la
transformacin de los sujetos y objetos dentro de cada una de las
redes. En el plano intrapersonal, describir la codificacin consistir
en indicar la relacin entre las seales del organismo y los sucesos
internos o externos que representan. En el plano interpersonal,
cobrar especial relevancia el estudio de los procesos lingsticos y
el funcionamiento de otros cdigos de comportamiento.
39
GRFICO 2: LAS REDES DE COMUNICACIN EN LA TEORA DE BATESON Y RUESCH

NIVEL
ORIGEN DEL
MENSAJE
TRANSMISOR
CANALES
RECEPTOR
DESTINO DEL
MENSAJE
I.- Intrapersonal
Dentro de uno
rganos sensorreceptores o centro de la

comunicacin
Conductos neurales y
humorales y sendas
contiguas.
Centro de la comunicacin u rganos

efectores.
II.- Interpersonal
De uno a uno
Centro de la
comunicacin de la
persona que emite el
mensaje.
rganos efectores de
la persona que lo
enva.
Las vibraciones
acsticas, de la luz, el
calor, el olor, que viajan
por el espacio.
Adems, el contacto
qumico o mecnico
con materiales o
personas.
Los rganos
sensoriales de la
persona receptora.
Centro de la
comunicacin de la
persona que recibe
el mensaje.
III.- A Grupo
De uno a
muchos
(Mensaje
centrfugo)
Centro de la
comunicacin del
grupo: cabeza
directiva o comit.
Persona
especializada en ser
el portavoz o ejecutivo
del centro
comunicativo.
Multiplicacin de los
mensajes a travs de la
prensa, radio, sistemas
de altoparlantes, cine,
circulares, etc.
Personas encargadas
de recibir e interpretar
para el grupo los
mensajes que llegan:
lectores, oyentes,
espectadores
teatrales, crticos.
Muchas personas
que son miembros
de un grupo. No se
las conoce por el
nombre, tan slo por
el rol. Se enfatiza el
grupo.
Muchas personas
que son miembros
de un grupo. No se
las conoce por el
nombre, tan slo por
el rol. Se enfatiza el
grupo.
Vocero que expresa la

voz de la gente,
familia o cualquier
otro pequeo grupo
de la periferia.
Correspondencia,
transmisin oral u otras
acciones
instrumentales de la
gente.
Especialistas
profesionales que se
ocupan de recibir
mensajes: analistas
de noticias, servicios
de inteligencia.
Secretaras de
Estado. Resumen e
interpretacin de los
mensajes.
Centro de la
comunicacin del
grupo: ejecutivo,
comit o persona
que lo dirige.
IV.- A Cultural
Mensajes
espacialmente
ligados, de muchos
hacia muchos
Muchos grupos no
conocidos por el
nombre sino por su
rol y que expresan
opiniones morales,
estticas, Por
ejemplo, el clero, los
nios,
Grupos
especializados en la
formulacin de las
normal de vida:
legisladores.
Escritos, leyes y
reglamentaciones
escritas y no escritas.
Costumbres
transmitidas por el
contacto personal,
frecuentemente
implcito en la accin.
Las personas se
convierten en canales
de comunicacin.
Grupos dedicados a
la recepcin e
interpretacin de los
mensajes culturales:
abogados, jueces,
cientficos, ministros.
Varios grupos
compuestos por
personas vivientes a
quienes no se
conoce por el
nombre sino por el
rol que desempean.
B Cultural
Mensajes
temporalmente
ligados, de muchos
hacia muchos
Muchos grupos no
especficos cuyos
miembros o bien son
ms viejos que los
receptores o bien
han muerto.
La tradicin,
frecuentemente
figuras histricas o
mticas.
Escritos, cultura
material tal como
objetos, estructuras
arquitectnicas, etc.., y
el contacto personal de
generacin en
generacin,
frecuentemente
implcito en la accin.
Grupos
especializados en la
recepcin e
interpretacin de
mensajes del pasado:
arquelogos,
historiadores,
clrigos,
Muchos grupos no
especficos cuyos
miembros son ms
jvenes que quienes
emitieron el
mensaje.
B Grupo
De muchos a
uno
(Mensaje
centrpeto)
40

3.2.- Enunciados cualitativos acerca de la red de funcionamiento,

referidos a:
-
La capacidad del receptor, el transmisor y los

canales.
Problemas de umbral.
Caractersticas temporales del relevo.
Consideraciones
acerca
del
metabolismo,
mantenimiento y reemplazo de partes del sistema, lo

que implica centrarse en la interaccin entre los
participantes.
-
La estabilidad y adaptabilidad del sistema.
3.3.- Enunciados acerca del estado de informacin del

sistema,
donde
prestamos
atencin
la
experiencia
como
informacin.
3.4.- Enunciados acerca del conocimiento y sus efectos: Si
todo mensaje es un enunciado acerca del pasado, tambin tiene, en
un sistema autocorrectivo, implicaciones para el futuro (Bateson y
Ruesch: 1984, pg. 236):
"Todo mensaje es a la vez indicativo e imperativo. Desde el
punto de vista del observador, las caractersticas indicativas
de un mensaje son ampliadas por el estudio del sistema del
cual emanan, mientras que su efectividad imperativa se halla
determinada por el carcter del sistema sobre el que acta".
Por ltimo, una descripcin dinmica de los procesos comunicativos
estudiar los mecanismos interactivos y autocorrectivos, ya que la realidad
se
construye
de
forma
consensuada.
interaccin.
41
La
comunicacin
es,
pues,
III.- LA COMUNICACIN COMO INTERACCIN

"El estudio de la interaccin se ocupa del efecto de la
comunicacin sobre la conducta de dos o ms entidades
interactivas. Por lo tanto, este estudio siempre implica realizar
enunciados a por lo menos dos niveles de abstraccin: deben
hacerse enunciados acerca de las entidades participantes y
tambin acerca de la entidad ms amplia creada por medio de
la interaccin".
Acabamos de ver que, para los autores de Communication, el
estudio de la comunicacin es inseparable de un estudio de las relaciones
humanas, aunque el predominio del paradigma analtico y el nfasis
puesto en la descripcin de estructuras estticas haban centrado la
investigacin en el primero de los niveles de abstraccin mencionados en
la cita de Bateson y Ruesch. Esta concepcin monista, que define al sujeto
como un ente autosuficiente y como el centro de referencia, unida al
predominio de una lgica causal que se pregunta por el "por qu", la
podemos encontrar tanto en la visin intrapsquica del psicoanlisis como
en la perspectiva lingstica que considera que la emisin es el acto
fundamental de la comunicacin.
Sin embargo, la nocin de comunicacin como interaccin no es algo
nuevo en los estudios lingsticos. El pensamiento de Bajtin, rico en
propuestas tanto para la Lingstica como para la Teora Literaria,
considera la interaccin social como el fundamento del uso de la lengua.
Desde esta perspectiva sociolgica, fruto de un marxismo no ortodoxo, el
habla se organiza en las condiciones extraorgnicas del medio social,
establecindose as una relacin dialctica entre lenguaje y sociedad (o
entre psiquis e ideologa en el plano individual). Pero en la base de esas
condiciones extraorgnicas del medio social se encuentra la interaccin, la
relacin
interlocutiva
que
lleva
Bajtin
romper
la
dicotoma
unidireccional de los esquemas comunicativos al uso sustituyendo al

receptor, ente pasivo, por un activo auditor ms acorde con el esencial
dinamismo de las relaciones sociales que el habla actualiza. De este modo,
42

y siguiendo esta concepcin interactiva, el enunciado se convierte en la

mnima unidad comunicativa, ya que en l siempre refleja el locutor a ese
alguien a quien se dirige. Como dir Benveniste aos ms tarde, el mismo
acto de la enunciacin supone tener en cuenta el proceso de interlocucin.
En consecuencia, todo enunciado es dialgico.
Tambin algunos miembros de la escuela greimasiana (Latella:
1986) han estudiado la interaccin desde esta perspectiva, articulando su
propuesta en torno a dos nociones clave: competencia cognoscitiva e
incorporacin del otro.
La primera nocin hace que los sujetos de la interaccin deban ser
considerados
como
sujetos
modalizados
que
apuntan
objetos
modalizados (considerando la modalizacin como una mediacin que

sobredetermina
el
HACER
de
los
sujetos),
lo
que
da
lugar
al
establecimiento entre ellos de operaciones cognoscitivas particulares

mediante
las
cuales
ambos
buscan
persuadirse
interpretarse
mutuamente (Latella: 1986, pg. 171):

"Definimos, por lo tanto, la interaccin como un intercambio
regido por la modalidad factitiva ('hacer-ser', 'hacer-hacer'),
entre dos sujetos dotados cada uno de un recorrido narrativo
propio. Como la factitividad implica la manipulacin de la
carga modal entre los sujetos, la interaccin debe ser
interpretada como una sucesin de desequilibrios modales, de
bsqueda de reequilibrio modal y de retorno al equilibrio de
los sujetos que participan en la misma. Dicho de otro modo, la
interaccin es la transformacin mutua y sucesiva (insistimos
en esta forma dinmica de la interaccin) de la competencia
modal y cognoscitiva de los sujetos que se enfrentan frente a
frente".
En segundo lugar, la incorporacin del otro se traduce en la
sustitucin de la tradicional pareja destinador-destinatario, propia del
estudio de la manipulacin, por el par sujeto-antisujeto, cambiando la
relacin de presuposicin unilateral y asimtrica de los primeros por otra
43
de presuposicin recproca, simtrica y de conflicto ms acorde con las

relaciones intersubjetivas.
Ms recientemente, la consideracin de la comunicacin como
interaccin ha llegado al mbito general de la reflexin sobre los modelos
comunicativos. Stefano Arduini (1991), por ejemplo, propone la sustitucin
de los esquemas al uso (que siguen siendo fieles, aun a pesar de las
sucesivas complicaciones, a las formulaciones primarias de Shannon o
Jakobson), por un modelo de cooperacin en el que los locutores
construyen el mensaje y se construyen ellos mismos como sujetos
comunicativos en el transcurso de la situacin interactiva. Retomaremos
esta aportacin ms adelante cuando hablemos del papel de la circularidad
en el modelo batesoniano.
Las fuentes de nuestro autor no son, aun as, lingsticas, sino
mucho ms prximas al mbito de las ciencias de la conducta. Hablamos,
claro est, de la teora sistmica y de la Ciberntica. Recordemos que los
objetos de anlisis que eligen los investigadores de estas tendencias no
son individuos sino sistemas o totalidades construidas a partir de la
interrelacin de elementos. El todo, reza uno de sus lemas, es mayor que
la suma de sus partes. El ser humano, llegarn a decir los sistemistas, es
siempre cosa de dos (Birdwhistell, en Winkin ed: 1984, pp. 313-314):
"(...) hacen falta dos miembros a la potencia n de la especie
HOMO SAPIENS para producir un solo ser humano. La unidad
de anlisis no es la persona. Lo que llamamos una persona es
un momento en un orden terico dado. Al distanciarme hace
tiempo con relacin a la teora de los roles, comprend que un
sistema de transporte no consiste en una va frrea,
estaciones, vagones, etc., sino que la cosa en su conjunto, el
sistema, se convierte en el proceso; las partes no son
pertinentes ms que en la medida en que constituyen el
proceso de transporte".
44

Esta opinin, hija del enfoque sistmico ms ortodoxo, slo nos

muestra una de las dimensiones que puede adoptar el enfoque interactivo,
y tambin la encontraremos en algunas pginas de Bateson, cuando
afirme que las relaciones deben pensarse como algo primario y los
trminos relacionados como algo secundario. Es muy probable que en este
holismo tenga algo que ver la formacin antropolgica tanto de Bateson
como de Ray Birdwhistell, ms acostumbrados a posar su mirada sobre las
culturas que sobre los individuos.
No obstante, el estudio de la interaccin no puede conducirnos a una
descripcin esttica de relaciones o contextos de conducta, puesto que
est referido a lo que ocurre entre individuos. Lo importante estribar, por
consiguiente, tanto en los procesos de organizacin de dichas relaciones
como en la adaptacin de los elementos aleatorios al sistema mediante
mecanismos de retroalimentacin o, si de sistemas abiertos se trata, del
cambio de umbral que lo nuevo puede producir. Amn de las fuentes que
hemos mencionado, la psiquiatra de la Escuela de Washington y la
psicologa social de George Herbert Mead, otras de las fuentes reconocidas
por nuestro autor, estudiarn la retroaccin del todo sobre las partes,
concibiendo el desarrollo de la identidad a partir de la interaccin del
sujeto con los diferentes grupos en que est incluido y la locura como una
patologa de conjunto que aflora tan slo dentro de una relacin
interpersonal.
A tenor de estas fuentes, la identificacin batesoniana, traducida al
campo de la teora de la comunicacin, implica que:
a.- El objeto de inters no es en primera instancia el sujeto
enunciador sino la constitucin de patrones interactivos o lo que
Bateson llama "contextos cualitativos de conducta".
45
b.- En la constitucin de dichos contextos, el tipo de relacin que se

establece es tanto el criterio definidor como el procedimiento
organizador.
c.- La retroaccin del contexto sobre los interlocutores tiene
importantes consecuencias pragmticas y semiticas, pues no slo
determina la conducta de stos sino que marca igualmente su
desarrollo como sujetos comunicativos, conectando as con las
investigaciones del autor sobre "incorporacin cultural" (Bateson:
1935; Bateson y Mead: 1942), y con las premisas de la corriente
culturalista (Sapir, Benedict, Mead ...) que se centra en el estudio
del desarrollo de la personalidad en la cultura. El ser humano dir
Martin Buber se torna Yo en el T. El Yo y el T reinterpretamos
nosotros desde la teora que estamos exponiendo slo existen
como tales en el contexto de un Nosotros.
Este ltimo punto que acabamos de exponer nos remite a una de las
crticas ms comunes que se han hecho a las teoras "interaccionistas"
elaboradas a partir del pensamiento batesoniano9: la disolucin del
individuo dentro de la unidad interactiva. Por lo que respecta a Bateson, la
visin antropolgica "culturalista" a la que hemos aludido en varias
ocasiones, el carcter morfognico de la ecologa de la mente y, sobre
todo, el importante papel que la teora del aprendizaje juega en la mayora
de los conceptos elaborados por el autor, contrarrestan fcilmente esa
crtica. El individuo no se diluye, se constituye en las relaciones, y se
explica como individuo en ellas, aunque, al aportar su propia individualidad
a las mismas, las recrea y contribuye al establecimiento de nuevos
patrones de relacin. Lo que ocurre es que todo este proceso se produce
en el transcurso de la interaccin.
Nos referimos especialmente a la Pragmtica de la Comunicacin Humana y a los enfoques

que de ella se derivan, algunos de los cuales se encuentran descritos en Wilder ed. (1981).
46

Por
otra
parte,
desde
las
propias
teoras
interactivas
norteamericanas se ha intentado trascender el "sistemismo ortodoxo",

elaborando unidades intermedias y modelos de anlisis que contemplen un
nivel individual y otro interpersonal. Es el caso de la CMM (Coordinated
Management of Meaning) de W. B. Pearce, Linda M. Harris y Vernon
Cronen.
En el artculo "Communication theory in a new key" (Wilder ed:
1981: pp. 149-194) encontramos una exposicin bastante completa de
esta orientacin.
Como la visin interactiva tradicional, la CMM examina los actos
particulares a la luz de las funciones que desempean dentro de un
sistema de comunicacin y de la interdependencia de los participantes, es
decir, busca la estructura de la interaccin. Pero, a diferencia de ellas,
parte de una idea, la de "holon", que remite a una entidad que es
simultneamente un sistema completo y un componente de otro sistema
mayor. Este concepto permite concebir a los individuos como sistemas
dentro de sistemas, evitando segmentarlos como los "behavioristas" o
diluirlos como los "interaccionistas" (Barnett, Harris y Cronen, en Wilder
ed: 1981, pg. 161):
"By knowing the structure of individualsinformation
processing procedures, we can account for persons ability to
act and for the range of actions available to them in specified
contexts, without trying to predict what act the individual will
perform. By knowing the structure of transpersonal
communication systems, we can specify the contexts within
which persons act. The theory of coordinated management of
meaning consists of procedures for measuring describing
these structures, and for discovering the relationships
between them".
A partir de esta nocin, los autores definen la comunicacin como el
proceso a travs del cual las personas crean conjuntamente, mantienen y
47
alteran patrones de orden social, y articulan su teora en torno a la

"coordinacin", entendida como el dominio que los actores sociales buscan
de los modos en que los mensajes adquieren significado. No se trata slo
de mutuo entendimiento, ya que muchas formas de coordinacin
significante se dan precisamente porque los conversantes no estn de
acuerdo en la definicin de la situacin. Es necesario, por tanto, un anlisis
de los modos en que los individuos procesan significados y de cmo estos
modos se ponen en relacin en un contexto de interaccin. La CMM
elabora un modelo basado en la idea de "fuerza lgica" y en una serie de
niveles (contenido, actos de habla, episodios, relaciones, "life scripts" y
patrones culturales) que sirven para concretar el concepto batesoniano de
metacomunicacin.
Volviendo al punto en que nos encontrbamos, sea ms o menos
ortodoxa la perspectiva sistmica adoptada, la interaccin determina la
entidad y la conducta de los individuos implicados en la relacin, y el
comportamiento comunicativo individual deber definirse desde la ptica
de la relacin de la cual forma parte. Segn esta concepcin, no existirn
cosas
tales
como
dependencia,
agresividad
orgullo
como
algo
intrapsquico, sino que todas ellas sern conductas que encuentren su

explicacin en lo que ocurre entre personas. A su vez, los participantes no
slo pondrn en escena un guin predefinido (por utilizar la imagen
dramtica goffmaniana) sino que redefinirn y ayudarn a constituir la
situacin en la que estn envueltos.
Los criterios que acabamos de exponer y que se desprenden de la
consideracin de la comunicacin como interaccin, abren a su vez la
puerta al estudio de los siguientes mbitos por parte del fillogo:
1.- LA COMPETENCIA INTERPERSONAL
Frente a las habituales definiciones de la competencia como proceso
cognitivo (lingstica, Habermas...) o como comportamiento efectivo
48

(presente en la nocin de "social skill" de Hymes), Wiemann y Kelly, en el

trabajo titulado "Pragmatics of interpersonal competence" (Wilder ed:
1981, pp. 283-298), proponen una definicin en trminos de efectividad
sistmica que reconcilia las dos anteriores. Segn dichos autores, la
competencia es la actualizacin apropiada del conocimiento y de la
destreza
social
dentro
de
una
relacin,
las
tareas
generales
transcontextuales sobre las que se evala son el inicio y el mantenimiento

de relaciones deseadas junto a la finalizacin de las no deseadas.
En sintona con esta definicin, las caractersticas que definen la
competencia interpersonal son:
El CONTROL (o dominio de la interaccin), entendido como los
condicionamientos que cada interactuante impone sobre el otro limitando
las opciones de comportamiento que son apropiadas para cada miembro
de la relacin y para el sistema como un todo (Wiemann y Kelly, en Wilder
ed: 1981, pp. 292-293):
"Interaction management is necessary in all types of
encounters and management behaviors can be precisely
specified to facilitate measurement of control in relationships.
Interaction management is concerned with the "procedural"
aspects of interaction -those elements which serve to
structure and maintain it as an interaction, including such
behaviors as initiation and termination of conversation, the
allocation of speaking turns and selection of topics. It is
through the mastery of interaction management rules
(cognitive competence) and skills (competence as a social
skill) that a person is capable of participating in relationships
as a rewarding (and rewarded) partner".
Este dominio de la interaccin se hace operativo en trminos de
reglas culturales de conversacin idealizadas (objeto de estudio del
anlisis conversacional).
49
La EMPATA: el control no puede existir sin un entendimiento previo

por parte de los participantes de las reglas contextuales para la
interaccin, el papel propio y del otro, y de las intenciones del interlocutor.
Control y entendimiento son as dos facetas complementarias. Pero no
basta con ponerse uno emocional o cognitivamente en el lugar del otro
dentro de un encuentro; hay que hacer que el otro vea que uno se ha
puesto en su lugar.
Debemos decir que, para Bateson, el control no puede ser jams un
criterio de anlisis, puesto que se basa en la idea de propsito consciente
y en la lgica de la causalidad lineal y, adems, se ha relacionado muy a
menudo con la idea de "poder". Sin embargo, si aceptamos que los
participantes no se limitan a actuar en guiones preestablecidos sino que
definen la situacin en el transcurso de la misma, y que adems ambos no
tienen por qu poseer idntica competencia, necesariamente habr una
exploracin de las imgenes que los participantes tienen del encuentro y
una negociacin destinada a definir su significado (bien mediante el
acuerdo, bien mediante la imposicin)10.
2.- UN SEGUNDO MBITO DE ESTUDIO PARA EL FILLOGO ES LA
DESCRIPCIN DE PATRONES Y SITUACIONES COMUNICATIVAS, AS
COMO LAS REGLAS QUE LAS GOBIERNAN. Este campo es inseparable de
una teora sobre las premisas y valores culturales y ha sido atendido
principalmente por las "microsociologas", por la sociolingstica y, en sus
10
La cuestin es mucho ms compleja que la formulacin que ofrecemos aqu, dado que son
mltiples los niveles que entran en juego en la definicin de la situacin, y muchos de ellos
actan en un nivel inaccesible a la consciencia de los participantes (por ejemplo, la imagen
que cada participante cree que tiene de la situacin y de su interlocutor no tiene por qu ser la
que realmente tiene), pero eso no quiere decir que la imagen consciente no acte, sino que
tenemos un nivel ms abstracto en el que lo intencional coincide o no con lo no intencional.
De todos modos, ste es un problema que tiene que ver con el juicio ltimo que se haga de la
filosofa batesoniana que, desde nuestro punto de vista y llevada a sus ltimas consecuencias,
puede resultar determinista y conducir al inmovilismo. Tal vez la naturaleza funcione al margen
de la idea de "control", pero lo cierto y verdad es que nada ms que el hecho de que los seres
humanos piensen que existe dicha idea y la utilicen en sus comunicaciones, obliga al
investigador social a prestar atencin a su funcionamiento.
50

aspectos ms generales, por la pragmtica. La CMM y la Pragmtica de la

Comunicacin Humana tambin aportan valiosos instrumentos a esta
tarea.
3.- EL DILOGO COMO "CONSTRUCCIN DE LA SITUACIN".
Puesto que lo que interesa son los patrones de interaccin, no se
trata tanto de reconocer en los enunciados la perspectiva de la
interlocucin sino de hacer de sta el criterio configurador, superando la
visin de la comunicacin como un cruce lineal de enunciaciones. Cobrar,
pues, importancia el estudio de los mecanismos de retroaccin, que sern
los que nos faciliten el sentido global y una posible tipologa de
modalidades interpretativas que no atienda meramente a las modalidades
de la enunciacin o de la recepcin, sino a la manera en que ambas se
ponen en contacto en los diferentes contextos.
Por ello, la unidad mnima de anlisis no ser la dada A-B de la
lgica causal, que encontramos en el modelo comunicativo de la teora
shannoniana, sino la trada A-B-A de la ciberntica. Los interlocutores no
se comunican "con", participan "en" la comunicacin. Bateson nos propone
un esquema circular y esencialmente dinmico (Bateson y Ruesch: 1984,
pg. 24):
"El CAMPO de la comunicacin est conectado con las
relaciones humanas. Toda persona, planta, animal u objeto
emite seales que, cuando son percibidas, transmiten un
mensaje al receptor. Este mensaje cambia la informacin del
receptor y puede alterar su conducta. Este cambio en la
conducta del receptor puede influir perceptiblemente o no
en quien envi el mensaje".
La
concepcin
derivada
de
este
esquema
tridico
resalta
bsicamente un concepto, el de retroalimentacin o feed-back, en sus dos

acepciones: positiva y negativa. En la primera, la informacin actuar
aumentando la desviacin del out-put o salida del sistema y as resultar
51
positiva en relacin con la tendencia existente, llevando a la prdida de

estabilidad o de equilibrio. Este tipo de retroalimentacin caracteriza a los
sistemas escalantes, en los cuales el crculo vicioso va en aumento hasta
producir un estallido. En cambio, la retroalimentacin negativa define los
sistemas
autocorrectivos
tiene
que
ver
con
el
concepto
de
"homeostasis". En ella, la informacin se utiliza para disminuir la

desviacin de la salida con respecto a la norma establecida. As, el sistema
que funciona mediante mecanismos autocorrectivos tiende en lneas
generales a la estabilidad, o sea, es un sistema homeosttico.
A pesar de todo lo dicho, no siempre los sistemas autocorrectivos
son deseables y los "crculos viciosos" desestabilizadores. Ambos pueden
llegar a ser rgidos, puesto que se nutren de s mismos. Hay una tercera
clase de mecanismos mediante los cuales el sistema corrige su propia
autocorreccin merced a un desplazamiento de la propensin o umbral;
constituyen lo que Bateson llama "calibracin". Para que la calibracin se
produzca necesitamos situarnos fuera del sistema, en un contexto ms
amplio en el que tengan cabida los elementos extraos (lo aleatorio). Los
sistemas
interactivos
combinan
generalmente
la calibracin con la
retroalimentacin, en una dialctica entre cambio y estabilidad (concebida

como estabilidad a travs del cambio) que suele constituir la esencia de la
interaccin.
La retroalimentacin es la base de un concepto que Bateson formul
en Naven: el de cismognesis. Naven11 es el nombre abreviado del primer
11
Margaret Mead nos presta en su autobiografa (1987) una visin bastante detallada de este
primer trabajo de Bateson, no slo porque ambos se conocieron en Nueva Guinea durante su
elaboracin, sino porque de las discusiones conjuntas que mantuvieron sali una de las obras
ms importantes de la autora: Sexo y temperamento en las sociedades primitivas. En este
fragmento que reproducimos a continuacin, Mead nos explica exactamente en qu consista la
ceremonia llamada "naven", en cuya base tambin se encontraba la diferenciacin entre sexo y
temperamento (Mead: 1987, pg. 201):
"En esta ceremonia, llamada 'naven', entre otras cosas, se honraba la primera
accin de un nio, por ejemplo, matar un animal o pjaro, tocar el tambor o la
flauta, ir a otra aldea y volver, o bien, para una nia, pescar un pez o cocinar
panqueques. En esta ocasin, los hermanos de la madre, vestidos con sucias y
viejas polleras de paja, imitaban grotescamente la femineidad, mientras que las
52

libro publicado por nuestro autor en 1936 y tambin el nombre de una

ceremonia Iatmul en la que hombres y mujeres invierten sus roles
acostumbrados.
El trabajo de Bateson en el campo de la antropologa cultural haba
estado marcado en un primer momento por el inters en el "ethos". Sobre
este inters se superpuso la influencia del trabajo de Margaret Mead y Reo
Fortune, dirigido al establecimiento de una relacin entre sexo y
temperamento. Por ltimo, sobre los tres investigadores gravitaba la obra
de Ruth Benedict Patterns of Culture.
En este libro, Benedict trataba de establecer una tipologa de las
culturas en torno a dos o tres rasgos psicolgicos (apolneo, dionisaco y
paranoide). Los anlisis de Bateson y Mead desplazaron el nfasis que
Benedict pona en las configuraciones culturales a un intento de
caracterizacin de los individuos de dichas culturas, hacia una tipologa del
"carcter" de hombres y mujeres, establecida en torno a la relacin entre
sexo y temperamento. Fue esta diferenciacin en la tipificacin entre los
sexos la que condujo a Bateson al estudio de los procesos de interaccin,
en concreto a preguntarse si la diferenciacin de "ethos" entre hombres y
mujeres responda a las barreras sexuales innatas o si la conducta de
ambos sexos se configuraba tambin culturalmente (Bateson: 1979, pg.
171):
"Este anlisis, y en especial el hecho de diferenciar la
tipificacin de los sexos, que haba sido ajeno a las ideas de
Patterns of Culture, me apart de la tipologa y me introdujo
en cuestiones relativas al proceso. Era lgico considerar que
hermanas del padre, engalanadas con adornos masculinos, se pavoneaban y al
mismo tiempo hacan sonar contra calabazas una varillas de lima dentadas
pertenecientes a sus maridos provocando un sonido que expresaba el orgullo y
autoconfianza masculinos.
Estas inversiones ceremoniales, interpretadas con mucha vivacidad, tenan el
efecto de acentuar el verdadero contraste entre sexos, un tipo de contraste
masculino-femenino bastante conocido en el mundo euroamericano".
53
los datos de los Iatmul ejemplificaban aquellas interacciones

entre hombres y mujeres que haban creado en unos y en
otros esa diferenciacin de ethos que era la base de mi
tipologa de las personas. Trat de ver de qu manera el
comportamiento de los hombres poda promover y determinar
el de las mujeres, y viceversa".
Al analizar las secuencias de interaccin entre sexos en la cultura
Iatmul, Bateson observ que el patrn ms comn era el de un "crculo
vicioso" o regenerativo. En tales sistemas, los actos del individuo A
resultan un estmulo para los actos del individuo B, que se convierten en
un nuevo estmulo para una accin ms intensa de A, y as sucesivamente,
con una tendencia cada vez mayor hacia la diferenciacin progresiva. Este
proceso recibi el nombre de "cismognesis", es decir, la gnesis de un
cisma. Aunque se formularon de forma independiente, no resulta difcil
establecer una conexin entre este concepto y los mecanismos de
retroalimentacin positiva estudiados por la ciberntica.
Los procesos de cismognesis fueron, a su vez, susceptibles de una
clasificacin. En ella, el autor distingui esencialmente entre dos formas
que han venido a convertirse en instrumentos para describir dos tipos
bsicos de relacin interpersonal:
-
CISMOGNESIS
SIMTRICA,
que
abarcara
todas
aquellas
secuencias en las que los individuos A y B poseen las mismas aspiraciones

y los mismos patrones de conducta pero con una orientacin diferente. Por
ejemplo, en el tristemente famoso periodo de la "guerra fra", el rearme de
uno de los bandos era contestado con un rearme similar o superior del
otro, lo que su vez motivaba un rearme del primero, y as se viva en un
crculo infernal sobre el que gravitaba el peligro del estallido del sistema
en forma del temido "botn nuclear" que uno u otro apretaran algn da.
Dentro
de
este
contexto,
el
desarme
era
un
mecanismo
de
retroalimentacin negativa que supona cambiar las premisas en que se

basaba el sistema bipolar de la "guerra fra".
54

- CISMOGNESIS COMPLEMENTARIA, que incluira todos aquellos

casos en que las conductas de A y B son diferentes, pero se acomodan la
una a la otra (las relaciones sadomasoquistas, jefe-subordinado, amoesclavo y similares).
- Un tercer tipo de pautas de interaccin, esta vez no cismognicas,
son aqullas en las que entran en juego mecanismos autocorrectivos o de
retroalimentacin
negativa,
equilibrando
internamente
la
relacin
evitando que la escalada acabe sumiendo al sistema en un estado de

desenfreno.
Si
la
cultura
iatmul
resultaba
ser
prototpicamente
cismognica, la balinesa ser el ejemplo cultural que caracterizar a los

sistemas regidos por el tipo de mecanismos que acabamos de describir
(Bateson: 1985, pg. 140):
"Las tcnicas formalizadas de influencia social, como la
oratoria y otras semejantes, estn casi absolutamente
ausentes en Bali. El solicitar la atencin continuada de un
individuo o ejercer influencia sobre un grupo, son actitudes
consideradas de mal gusto, y adems virtualmente imposibles,
porque en tales casos la atencin de la vctima se disipa
rpidamente. En Bali no se da siquiera un discurso continuado,
como el que se da en la mayora de las culturas para narrar un
cuento. Lo tpico es que el narrador haga una pausa despus
de una o dos frases y aguarde a que algn oyente le formule
una pregunta concreta sobre algn detalle de la trama.
Entonces contestar la pregunta y retomar la narracin. Este
procedimiento pareciera tener por finalidad cortar, mediante
una interaccin ajena al propsito principal, la tensin que se
haba ido acumulando".
En la actualidad, el concepto de cismognesis ha trascendido
ampliamente el mbito antropolgico, generalizndose como dos patrones
bsicos de relacin (simtrico y complementario). De hecho, el ltimo
axioma exploratorio que los autores de la Pragmtica de la Comunicacin
Humana establecen reza lo siguiente: "Todos los intercambios son
simtricos o complementarios, segn estn basados en la igualdad o en la
55
diferencia" (Watzlawick, Jackson y Beavin: 1986, pg. 70)12. De entre los

mltiples desarrollos y modelos de anlisis que este concepto ha
propiciado mencionamos algunos de los que Edna Rogers ofrece en el
artculo "Symmetry and Complementarity: Evolution of an idea" (Rogers,
en Wilder ed: 1981, pp. 231-251).
a.- Los trabajos de Sluzki y Beavin (1965)
Para estos autores, todo mensaje en una interaccin define, redefine
o refuerza la naturaleza de la relacin interpersonal. Por lo tanto, buscan
en los intercambios los indicadores que definen el patrn tpico de cada
relacin. Segn ellos, la simetra es la similitud estructural en los
comportamientos que definen el control recproco de la relacin, mientras
que
la
complementariedad
es
la
disimilitud
en
esos
mismos
comportamientos. Este control recproco del que hablan se basa tanto en

lo que ellos llaman "forma gramatical" y nosotros modalidad enunciativa
(asercin, pregunta, etc.) como en el "estilo de respuesta" (acuerdo,
desacuerdo) de cada mensaje. Como se puede observar, en este caso la
unidad mnima no es una emisin aislada sino lo que se conoce como
"paired speech".
En el captulo dedicado a la teora del doble vnculo observaremos el
rendimiento de esta metodologa aplicado al estudio de lo que los autores
llaman
"descalificaciones
transactivas"
"maniobras
de
defensa
transpersonal".
b.- El trabajo de Mark (1971)
Este autor parte del marco de Sluzki y Beavin, pero intentando que
la relacin sea el foco directo de anlisis, puesto que para l, los estudios
12
Esto no es exacto, ya hemos visto que hay patrones intermedios, que se derivan del
concepto de retroalimentacin negativa que acabamos de describir, y que son la base de lo que
Bateson llam zigognesis.
56

anteriores toman como punto de vista el del individuo que emite. Para
contrarrestar este hecho, Mark desarrolla un esquema codificador que le
sirve para identificar al hablante, la forma gramatical y el estilo de
respuesta de cada mensaje dentro de una interaccin en curso.
Este esquema consta de un nmero determinado de "formas
gramaticales" y "estilos de respuesta", y de un conjunto de reglas para
trasladar los mensajes a cdigos complementarios y simtricos y para
determinar el "mensaje de pareja". Dichas reglas identifican el patrn
predominante de comunicacin. La tipologa ofrecida por Mark es la
siguiente:
b.1.- Formas gramaticales: (1) Pregunta/(2) Asercin/(3)
Instruccin/ (4) Ordenes/ (5) Discusin/ (6) Asercin y pregunta/ (7)
Pregunta y asercin/ (8) Otro/ (9) Broma.
b.2- Estilos de respuesta: (1) Acuerdo/ (2) Desacuerdo/ (3)
Extensin/(4) Respuesta/(5) Desconfirmacin /(6) Cambio de tema/(7)
Acuerdo y extensin/ (8) Desacuerdo y extensin/(9) Otro/(10) Broma.
c.- Erikson, Rogers y Farade
La propuesta de estos autores es una revisin de la de Mark, en la
que se eliminan los cdigos de doble mensaje (por ejemplo, los puntos 6 y
7 de las formas gramaticales descritas ms arriba) y se revisan las
categoras de b.1 y b.2. para dotarlas de mayor consistencia interna. stas
quedaran del siguiente modo:
Cdigos gramaticales: (1)Asercin/ (2)Pregunta/ (3)Discusin
/(4)Incompleto /(5)Otro.
Cdigos de respuesta: (1)Apoyo/ (2)No apoyo/ (3)Extensin/
(4)Respuesta/ (5)Instruccin/ (6)Orden /(7) Desconfirmacin /(8) Cambio
de tema/ (9) Inicio -finalizacin/ (10) Otros.
57
El sistema de codificacin del control relacional que Rogers

propone contempla tres pasos progresivos:
c.1.- A cada mensaje de una interaccin en curso se le asigna
un cdigo que indica el hablante, la forma gramatical del mensaje y el
modo de respuesta relativo al mensaje previo (en funcin de las categoras
que hemos expuesto).
c.2.-
Consiste
en
trasladar
los
cdigos
numricos
(gramaticales y de respuesta), de acuerdo con una serie de reglas, a

direcciones de control. Los mensajes que intentan afirmar derechos de
definicin son codificados como "one-up"; las peticiones o aceptacin de la
definicin que el otro hace de la situacin como "one down" y las no
aceptaciones, no demandas y cambios de nivel como "one across".
c.3.- Las direcciones de control de cada par de mensajes
ordenados secuencialmente se combinan en nueve tipos transactivos que
se convierten en patrones bsicos de relacin:
one-up/one-down complementarity (2 combinaciones)
competitive, submissive and neutralized symmetry (3)
one-up/one-down transitory (4)
En la transaccin complementaria, las direcciones de control son
diferentes y opuestas; la definicin de la relacin ofrecida por un
participante es aceptada por el otro.
Una transaccin simtrica, donde las direcciones de control son las
mismas, implica que un interactuante se comportar con el otro como el
otro se haya comportado con l. Las definiciones de control y los intentos
son similares.
58

En una transaccin transitoria, las direcciones son diferentes pero no

opuestas. Uno de los interactuantes ofrece o responde con un intento de
neutralizar el control que minimiza el asunto de dicho control.
Cada una de estas unidades transactivas proporciona una medida de
la relacin de los interactuantes (una pauta de conexin, comenta Rogers,
en clara alusin a la teora batesoniana) y su agrupacin en secuencias
una puntuacin musical de la dinmica de control (una pauta de las pautas
de conexin o el desarrollo temporal del patrn de relacin).
d.- Rogers menciona un ltimo trabajo sobre los trminos de
simetra y complementariedad: el de Ellis y Fisher. Lo novedoso del
mismo es su inclusin de una dimensin de INTENSIDAD como distincin
codificadora principal. Esta distincin se basa en el grado en que un
mensaje, en referencia a otro mensaje previo, es un intento de restringir
las opciones de comportamiento de otros.
Las cinco categoras propuestas son (de ms a menos):
dominancia (strong one-up)
estructuracin (weak one-up)
equivalencia (one across)
deferencia (weak one-down)
sumisin (strong one-down)
Como
puede
observarse,
la
mayora
de
estas
clasificaciones
(salvando las de Mark y Rogers) siguen hacindose desde un punto de

vista mondico (un mensaje que se emite o un mensaje que responde o,
como mucho, un "paired speech"). Solamente en el caso de la clasificacin
de Rogers se alude a la combinacin de estos patrones en patrones ms
amplios. Por otra parte, todas ellas eligen como criterio clasificador uno
que, segn hemos dicho, resulta totalmente ajeno a la teora batesoniana:
59
el control. En definitiva, muchos de estos desarrollos, a pesar de surgir

sobre la base del modelo batesoniano, siguen tendiendo a utilizar como
pilar la pareja estmulo-respuesta y, por tanto, la lgica de la causa y el
efecto. Los conceptos simetra y complementariedad, sin embargo,
precisan
para
su
adecuado
entendimiento
de
un
nuevo
esquema
comunicativo, basado en la cooperacin interlocutiva. Sobre este modelo

reflexiona Stefano Arduini, dentro del mbito lingstico, en su artculo
"Comunicazione, interazione, interpretazione" (1991).
La revisin de los modelos comunicativos al uso propuesta por
Arduini
no
afecta
tan
slo
la
relacin
emisor-receptor.
Como
consecuencia de sta, tambin el mensaje deja de considerarse como un

ente material con existencia a priori, y se convierte, siguiendo la propuesta
de Molino y Nattiez, en el producto (no en la suma) entre un momento
POIETICO (construccin) y otro STESICO (reconstruccin). De este modo,
emisin, recepcin y mensaje forman parte de un proceso interactivo a
travs del cual se produce la elaboracin textual, y en el que sujeto y
objeto se constituyen recprocamente. No existen de forma independiente,
sino como una relacin de acoplamiento (Arduini: 1991, pg. 94):
"In altri termini il mio messaggio funzione delle mie
intenzioni, dei miei scopi e delle mie conoscenze, ma esiste
solo in quanto messaggio verso qualun altro si costruisce
nellinterazione".
Por otra parte, emisor y receptor participan en un modelo en el que
el acto comunicativo de A est determinado por sus expectativas,
intenciones y por todo lo que constituye su contexto de enunciacin, pero
sin prescindir de las expectativas, intenciones y contexto comunicativo de
B, que determinan el contexto de A y viceversa. La situacin interactiva
surge y se desarrolla gracias a un esfuerzo de cooperacin, y la direccin
estmulo-respuesta, en virtud de la circularidad del modelo, vara segn se
alargue la secuencia en el tiempo.
60

Finalmente, en una conclusin muy batesoniana, Arduini seala

cmo esta remodelacin del esquema comunicativo implica la destruccin
de dos importantes "fetiches" epistemolgicos de nuestra cultura. El
primero es la separacin del sujeto del conocimiento de su objeto como a
Bateson le gustaba recordar a menudo, "el observador es participante" ;
del segundo ya hemos hablado por extenso al resear los estudios sobre
simetra y complementariedad: se trata del principio causa-efecto, que
hace que sea el punto de vista del que habla el origen de todo lo que
vendr despus y que considera el mensaje como causa directa del efecto
sobre los receptores (1991: pg. 100):
"(...) veramente possibile parlare nella comunicazione
quotidiana di causa ed effetto? E soprattutto possibile
intendere questa relazione come una relazione fra un prima e
un dopo, quindi secondo una sequenza rigidamente lineare
quasi che le intenzioni dellemissore fossero qualcosa di
separato dallatto comunicativo stesso? Credo sia molto
difficile dare una risposta affermativa a questa domanda se
non in un senso molto banale. (...) Ricollegandoci a Bateson
potremmo dire, come visto in precedenza, che un elemento
del comportamento pu essere contemporaneamente stimolo
risposta e rinforzo solo che si consideri una sequenza piuttosto
lunga. Nel caso di un atto comunicativo chiediamoci allora: ho
lo scopo di dire qualcosa a qualcuno, ma il mio scopo di dire
che mi fa dire o il dire che indirizza il mio scopo? Inoltre in
che senso il messaggio prodotto una causa per conseguire
un effetto?".
4.-
UN
IDENTIFICACIN
LTIMO
ENTRE
CRITERIO
QUE
COMUNICACIN
SE
DESPRENDE
DE
LA
INTERACCIN
ES
LA
ADOPCIN DE UN PUNTO DE VISTA UNITARIO EN EL QUE LOS MENSAJES

SE CONFIGURAN MEDIANTE LA RELACIN DE LOS DIVERSOS CANALES
COMUNICATIVOS. Siguiendo el modelo que Yves Winkin (1984) denomina
"comunicacin orquestal", el anlisis interactivo precisa de una perspectiva
interdisciplinar; la comunicacin es un todo integrado (Birdwhistell, en
Winkin ed: 1984, pg. 316):
61
"No me las echo de ingenioso cuando digo que hablar de

comunicacin no verbal es como hablar de fisiologa no
cardaca, cuando digo que la fisiologia, no la anatoma, es el
modelo esencial. El hgado slo es un hgado en la mesa de
diseccin del anatomista. Es la parte de un cadver,
insuficiente para una funcin vital. La gente que saca a los
peces del agua para ver cmo nadan proporciona los
paradigmas de investigacin para aqullos que tratan de
estudiar la comunicacin observando sujetos que se agitan,
hacen muecas o menean los dedos de los pies".
Desde estas claves parece establecerse una plena identificacin
entre comunicacin y comportamiento, acercndonos la obra batesoniana
a la de investigadores como Birdwhistell, E.T. Hall, Albert Schleflen, E.
Goffman o Paul Watzlawick, Don D. Jackson y el resto de los tericos de la
Pragmtica de la Comunicacin Humana.
IV.- LA COMUNICACIN COMO COMPORTAMIENTO
La identificacin de comunicacin y comportamiento supone una
superacin del simplismo de la distincin verbal/no verbal, ya que de ella
depende en gran medida la concepcin de la comunicacin como un
proceso social que integra mltiples modos de comportamiento o como un
conjunto de procesos sociales identificados con mltiples modos de
comportamiento. La trayectoria batesoniana estuvo marcada por la
transicin de un extremo a otro, y muy influida por el campo del que
provenan sus datos, la comunicacin animal.
La distincin entre comunicacin verbal y no verbal era un credo en
los aos cincuenta, fecha en que Bateson comenz a desarrollar sus
investigaciones.
Fue
precisamente
Jurgen
Ruesch,
coautor
de
Communication, uno de los pioneros en el establecimiento de dicha

distincin, a partir de caractersticas generales, espacio-temporales,
neurofisiolgicas, evolutivas y semnticas. Podemos encontrar sus bases
en el artculo titulado "El lenguaje no verbal y la terapia" (Ruesch, en
Smith ed: 1977, pp. 77-89).
62

Aunque no vamos a entrar en un anlisis detallado de todas las

distinciones sealadas por Ruesch, retomaremos dos de ellas por su
estrecha vinculacin con el pensamiento batesoniano. Segn la primera,
existe una diferencia de codificacin entre lenguaje verbal y no verbal. El
segundo
parece
ser
analgico
(emplea
magnitudes
reales
que
se
corresponden con magnitudes reales en el mundo), mientras que el

lenguaje verbal es digital (los signos que utiliza tienen un carcter
arbitrario y discontinuo, no guardan una relacin simple con aquello que
representan). Tal vez por ello nos son en parte accesibles los aspectos
paralingsticos y cinticos en personas de diferentes culturas, mientras
que los lenguajes verbales nos resultan absolutamente oscuros13.
Pero hay una segunda diferencia, ms importante y ms discutible,
que se desprende del artculo de Ruesch y que es bsica en las primeras
reflexiones de Bateson sobre el tema, reflexiones que podemos encontrar
especialmente en dos artculos sobre comunicacin animal: "Redundancia
y codificacin" (1985, pp. 441-455) y "Problemas de la comunicacin en
cetceos y otros mamferos" (1985, pp. 391-404). En opinin de Ruesch, y
en
opinin
de
Bateson
por
aquellos
entonces,
el
discurso
de
la
comunicacin no verbal versa sobre la relacin. La hiptesis batesoniana al

respecto es que los problemas de relacin son transmitidos esencialmente
por los cdigos de la cintica y la paralingstica, que stos a su vez
difieren (mediante la oposicin ya mencionada analgico-digital) en su
naturaleza y funcin de los procedimientos de la codificacin verbal, y que,
por el contrario, se asemejan
profundamente a los cdigos de los
mamferos no humanos (Bateson: 1985, pg. 442):

"Mi hiptesis es que esta exuberante evolucin independiente
llevada a cabo por la cintica y el paralenguaje en forma
paralela a la del lenguaje verbal, indica que nuestra
13
Los estudios de proxmica y kinsica parecen poner en entredicho esta pretendida

inteligibilidad.
63
comunicacin icnica est al servicio de funciones totalmente

diferentes de las del lenguaje y, adems, cumple funciones
para cuya ejecucin el lenguaje humano verbal es inadecuado.
(...)
Parecera que el discurso de la comunicacin no verbal versa
precisamente sobre asuntos de relacin amor, odio, respeto,
temor dependencia, etc. entre una persona y las que tiene
frente a s, o entre una persona y el ambiente, y que la
naturaleza de la sociedad humana es tal, que la falsificacin
de este discurso se vuelve rpidamente patgena".
Esta divisin de funciones acenta otra de las caractersticas que
Bateson reconoce en la relacin entre aspectos verbales y no verbales de
la comunicacin: la imposibilidad de trasladar los mensajes de un cdigo a
otro sin distorsionar su propia naturaleza.
Otro aspecto de esta relacin estudiado por Bateson fue la presencia
o ausencia de una continuidad evolutiva entre los cdigos no verbales,
predominantemente icnicos, y el lenguaje verbal. La opinin del autor es
que no existe una derivacin simple del segundo sobre la base del
primero, puesto que si tal hiptesis fuese cierta, la cintica y el
paralenguaje habran desaparecido paulatinamente al ser reemplazadas
por el cdigo verbal, ms sofisticado. Lejos de desaparecer, ambos se
enriquecieron con la aparicin del lenguaje hablado.
Dejando de lado esta reflexin evolutiva (que Bateson desarrolla con
mucho ms detenimiento a partir del concepto de redundancia y de la
evolucin de la negativa simple en la comunicacin humana), la cuestin
central sigui siendo la existencia de una diferenciacin funcional y de
codificacin, as como la intransferibilidad de unos niveles de mensaje a
otros. La diferenciacin de codificacin es incuestionable, y al respecto, en
1979 (con 75 aos) Bateson segua sosteniendo lo siguiente (Bateson, en
Winkin ed: 1984, pg. 305):
"Desde luego, cada modo de comunicacin tiene sus
caractersticas propias. La expresin auditiva difiere de la
64

expresin visual, y la expresin kinsica es tambin diferente.

Cada cdigo es diferente, y tiene sus propias implicaciones; no
cambiamos fcilmente de cdigo, lo cual significa que las
personas ms sensibles a los cdigos no verbales no 'oyen' los
mensajes verbales, mientras que las personas ms sensibles a
los cdigos verbales no 'entienden' realmente los mensajes
kinsicos, y as sucesivamente".
No ocurra lo mismo con la separacin funcional; sta quedaba en
entredicho desde la propia visin sistmica batesoniana, que propugnaba
una teora nica para un fenmeno nico en su pluridimensionalidad. En
primer lugar, la secuencia interactiva ms simple pone en juego una
multiplicidad de sistemas que constituyen un nico mensaje. ste surge de
la relacin entre los distintos planos, no de la consideracin por separado
de cada uno de ellos. Si una persona dice a otra "Te quiero", pero lo
contradice con su expresin, su mirada o sus gestos, el mensaje que
llegar al receptor ser de un nivel ms abstracto y ser nico: residir en
la contradiccin presente en dicho mensaje, no en la presencia de dos
mensajes contrapuestos. Por otra parte, si el receptor puede rotular ese
mensaje como contradictorio, lo hace basndose en que el mensaje "Te
quiero" conlleva un comportamiento gestual, proxmico, etc. distinto, lo
que refuerza el posterior rechazo batesoniano de una divisin en principio
tan clara. El sentido toma forma en la conjuncin de los diversos modos de
comportamiento en un contexto dado.
La identificacin entre comunicacin y comportamiento, fruto de la
visin orquestal, tiene otra segunda consecuencia: la imposibilidad de no
comunicarse, axioma bsico no slo del pensamiento batesoniano sino de
los tericos de la Pragmtica de la Comunicacin Humana (Watzlawick et
alt.: 1986, pg. 50):
"(...) no hay nada que sea lo contrario de conducta. En otras
palabras, no hay no conducta o, para expresarlo de un modo
ms simple, es imposible NO comportarse. Ahora bien, si se
acepta que toda conducta en una situacin de interaccin
65
tiene un valor de mensaje, es decir, es comunicacin, se

deduce que por mucho que uno lo intente, NO puede dejar de
comunicar".
En sntesis: no hay nada que sea lo contrario de conducta, y todo
intento de no comunicarse constituye en s mismo una comunicacin.
Como rezaba otro de los presupuestos que "todo escolar debera saber",
"en el mundo de la comunicacin, la ausencia de mensaje puede ser un
mensaje". Por lo tanto, todo lo que sucede, al igual que todo lo que no
sucede, tiene una significacin. Nunca ocurre que no ocurra nada.
Pero ya el obispo Berkeley se preguntaba si el rbol que caa en
medio del bosque sin ser odo haca realmente ruido. Tambin nosotros
podemos preguntarnos si existe comunicacin sin un interlocutor que
perciba nuestras acciones dotndolas de significacin. La respuesta de
Bateson es negativa. La comunicacin es ante todo un fenmeno
interactivo, aunque no siempre el "otro" sea un individuo personalizado. El
sujeto interacta con el ambiente, recibe mensajes de su propio cuerpo,
monologa consigo mismo y convive entre grupos de personas de diversa
amplitud.
Siempre,
como
vemos,
existe
un
"otro",
interlocutor
espectador.
Ahora bien; aceptar este axioma implica poner en tela de juicio que
la intencionalidad sea un componente esencial en toda comunicacin,
aspecto que, por ejemplo, dentro del terreno lingstico parece ir unido a
la inclusin de la subjetividad en el estudio del lenguaje. Al hablar de
intencionalidad volvemos a toparnos con el problema del propsito
consciente, que ya ha aparecido varias veces a lo largo de estas pginas.
Veamos cmo se puede enfocar la cuestin.
La defensa de la intencionalidad como componente indispensable va
unida a la defensa de la autonoma y libertad de eleccin del individuo,
pero
tambin
una
comunicacin
66
encaminada
siempre
un
fin

plenamente accesible a la consciencia del que habla y basada, por tanto,

en la perspectiva del emisor. Si la ptica es la de la interaccin, y es
imposible no comunicar, la intencionalidad deja de ser pertinente, puesto
que los interlocutores se influirn mutuamente aunque no haya deseo de
comunicar.
Esto no quiere decir que la intencionalidad no sea un componente de
la comunicacin (hay discursos que slo se pueden entender desde ah: un
mitin poltico, el alegato de un abogado, el galanteo, la venta) sino que no
acta en solitario. A veces los niveles inconscientes contradicen la
intencionalidad explcita, a veces sta no es percibida como tal por el
interlocutor, a veces, en fin, un silencio vale ms que mil palabras.
Desde otro punto de vista, la idea de que es imposible no
comunicarse tambin ha recibido crticas como las de Latella (1986) que,
en el artculo al que ya aludimos con anterioridad, defiende que lo que
subyace bajo este axioma es una concepcin curiosamente de la
comunicacin como emisin de un mensaje, tanto desde el punto de vista
del emisor como del receptor, puesto que no se toman en cuenta las
modalidades de la recepcin (Latella: 1986, pg. 170):
"Desde nuestra perspectiva, en cambio, no hay comunicacin
posible (y, en consecuencia, interaccin) en tanto no se
considere que al otro extremo de la emisin se encuentra un
sujeto cognoscitivo competente, que es quien interpreta y
quien da una significacin al mensaje".
Sin embargo, acabamos de decir que la conducta, para los
norteamericanos, slo es comunicativa en tanto en cuanto es percibida por
otro. Bateson llegar a decir que el cero es significativo en un contexto
creado por el receptor del mensaje, que es el que acepta o redefine la
situacin propuesta por el primer sujeto. El problema estriba, y pensamos
que es ah donde lo sita Latella, en que la teora (hablamos de la
67
Pragmtica de la Comunicacin Humana) concibe la respuesta del receptor

tambin como emisin de un mensaje (motivado por otro mensaje), pero
primando la conducta que provoca sobre la interpretacin previa que la
sustenta.
Aun as, creemos que esta crtica no es aplicable al pensamiento de
Bateson, y volvemos a aducir como defensa la teora del aprendizaje, que
nos lo aleja del mbito meramente comportamentista que Watzlawick y
sus colegas reconocen como propio. Nuestro autor, de nuevo a caballo
entre dos frentes, seala la necesidad de un estudio pragmtico de la
interaccin, aunque lo pone en relacin con la formacin a su travs de la
premisas epistemolgicas que fundamentan nuestra visin del mundo y
que son, por tanto, condicin sine qua non de la aparicin de sentido. La
suya, en una acepcin amplia, es una teora de la adquisicin de la
"competencia". Nos interesar por ello no slo el estudio del dilogo en su
funcionamiento,
sino
la
estructuracin
de
esas
modalidades
de
interpretacin que permitirn a los interlocutores formar, reconocer y

actuar en virtud de determinados patrones de interaccin. Lo que se
aprende y se adquiere fundamentalmente son "contextos formales de
relacin", a los que Bateson llama "frames". Antes de adentrarnos en la
aportacin ms original de la teora del autor, cerraremos este captulo con
una breve resea acerca de esta nocin.
V.- BREVE RESEA SOBRE LA NOCIN DE "FRAME"
La nocin de "frame" (marco) est relacionada con otra nocin, la de
contexto, que tiene que ver con la raz ecolgico-ciberntica del
pensamiento batesoniano. El contexto, para Bateson, no es externo a los
individuos sino que consiste y se constituye en la misma relacin, en la
situacin interactiva. Por otra parte, no se trata de algo esttico, ya que la
conducta
de
los
individuos
implicados
lo
define
reformula
constantemente. El cambio en un elemento se traduce en el cambio del

sistema total (Bateson: 1985, pg. 183):
68

"El incremento progresivo en el tamao y armamento de los

dinosaurios era, tal como yo lo vea, simplemente una carrera
interactiva de armamentos, un proceso esquismognico. Pero
no poda ver entonces que la evolucin del caballo a partir del
'eohippus' no haba sido una adaptacin unilateral a la vida en
las llanuras herbosas. Con seguridad las plantas herbosas
mismas haban evolucionado por su parte 'pari passu' con la
revolucin de los dientes y las pezuas de los caballos y otros
ungulados. El csped fue la respuesta evolutiva de la
vegetacin a la evolucin del caballo. Lo que evoluciona es el
'contexto'".
Al no ser un constructo externo y previo a la situacin de
interaccin, el contexto es para Bateson algo muy cercano a un patrn de
relacin.
Dentro del plano social, el contexto que produce y en que se
produce la comunicacin se condensa en el nombre que los participantes
atribuyen
cada
situacin
interactiva.
Un
primer
paso
en
el
establecimiento de cada situacin social es lo que Bateson y Ruesch

llaman "la percepcin de la percepcin", es decir, la seal de que entre los
participantes se ha establecido un silencioso acuerdo, en el sentido de que
se espera una mutua influencia.
Tras el establecimiento de este acuerdo silencioso, los participantes
pasan a la identificacin de las reglas que gobiernan la situacin y de los
roles que ellos irn asumiendo. Este paso se lleva a cabo mediante la
mutua exploracin y es indispensable para poner un rtulo al contexto y
para
interpretar
los
mensajes
que
se
intercambien
en
l.
Las
investigaciones llevadas a cabo por la Pragmtica lingstica, en especial

las concernientes a la intencin, a los efectos ilocutorios y a las reglas
normativas y constitutivas de las que habla Searle, conectaran con estos
primeros pasos en la definicin de un contexto.
69
Esta definicin especificar los status asignados a los participantes,

las reglas correspondientes a ese grupo y la tarea a que estar dedicada
dicha situacin. Tal especificacin se produce mediante el tipo de
mensajes metacomunicativos que Bateson llama "frames", que constituyen
tanto los modos en que se cataloga la experiencia de los sujetos como el
sistema de premisas necesario para dar un sentido al flujo de los
acontecimientos.
Bateson tom la nocin de "frame" de la distincin elaborada por la
teora de la Gestalt entre fondo y figura, y la trasplant del terreno de la
percepcin
al
de
la
comunicacin.
Aunque
sta
es
una
cuestin
permanentemente presente en los estudios batesonianos, podemos

encontrar sus puntos bsicos en un artculo escrito en el ao 1955 con la
colaboracin de los miembros del equipo de Palo Alto (Jay Haley, William
Fry, Don D. Jackson y John H. Weakland). Su ttulo abreviado es "A Theory
of Play and Fantasy" e investiga el papel de las paradojas de abstraccin
dentro de la comunicacin humana. En dicho artculo, los autores
catalogan las funciones y usos de los marcos psicolgicos reconociendo las
siguientes caractersticas:
Los marcos psicolgicos actan por exclusin, al incluir en ellos

ciertos mensajes quedan excluidos otros.
Los marcos psicolgicos actan por inclusin, al excluir ciertos

mensajes quedan incluidos otros.
Los marcos psicolgicos estn muy cerca de las premisas. El marco

define la naturaleza de lo que integra o, lo que es igual, los
elementos integrados en el marco se caracterizan por compartir un
mismo sistema de premisas, premisas que se compendian en l
(Bateson: 1985, pg. 215):
"El marco mismo se convierte as en parte del sistema de
premisas. O, como sucede en el caso del marco del juego, el
marco interviene en la evaluacin de los mensajes que
70

contiene, o no hace ms que ayudar a la mente en la

comprensin de los mensajes contenidos, recordando al
pensador que esos mensajes tienen pertinencia recproca y
que los mensajes que estn fuera de l pueden ignorarse".
En otras palabras, un marco es un conjunto de reglas que contiene
el germen de su propio desarrollo, que se muestra en su configuracin y
que se evala desde las propias premisas que propone. Es la pauta y el
proceso de construccin de la misma. En este sentido, resulta acertada la
conexin que Eco (1981) establece en su propuesta de cooperacin textual
entre el marco batesoniano y una hiptesis textual, frente a su idea de un
cuadro depositado en la enciclopedia aunque, como l mismo reconoce, la
diferencia es ms de matiz que de otra cosa. Ante la doble opcin de una
descripcin esttica de los marcos o la de los procesos de formacin de
stos, Bateson vuelve a explicitar la raz morfognica de su teora
mostrndonos marcos de diferente amplitud en su dialctica recursiva de
proceso que se crea, que es a la vez pauta, y pauta de relacin. As surge
la hiptesis del doble vnculo, o as marcos ms concretos como la
"terapia" o la "amenaza", en los que podemos reconocer la caracterstica
que define a cualquier sistema de premisas: su autovalidacin. Al mismo
tiempo, todos ellos requerirn la respuesta del receptor para ser definidos
como tales. Una amenaza dejar de ser "amenazante" si el interlocutor la
descalifica, por ejemplo, tomndola como una broma.
Por tanto, lo que Bateson nos seala es el carcter reflexivo de los
marcos, su expresin a travs de los "marcadores de contexto" que hacen
posible su interpretacin y reconocimiento y de la estrategia cooperativa
que define y se define desde la relacin, es decir, lo que Bateson resalta es
el carcter metacomunicativo de los marcos.
Como se desprende de la cita de la pgina anterior, un marco es
metacomunicativo. Da instrucciones a los participantes acerca de cmo
entender los mensajes que incluye dentro de s.
71
Igualmente, todo mensaje metacomunicativo es o propone un

marco, debido a que cualquier mensaje de esta clase define el conjunto de
mensajes sobre los cuales versa.
Las figuras que componen un cuadro se definen como tales por
contraposicin al fondo pictrico que, a su vez, es delimitado por el marco
del cuadro. Estos dos fondos estn en niveles diferentes de abstraccin,
rompiendo as con la regla para evitar paradojas que dice que los
elementos que quedan fuera de cualquier lnea incluyente han de ser del
mismo tipo lgico que los que se encuentran dentro. De este modo, existe
un tipo de marco cuya funcin es la de definir un tipo lgico y ste es el
que puede precipitar una paradoja. Bateson ilustra toda esta cuestin a
travs del anlisis del mensaje "esto es juego" en la comunicacin entre
mamferos, un mensaje que intenta discriminar entre dos tipos de signos:
los signos de estados de nimo y los signos que simulan estados de
nimo. Pinsese que al no existir la negativa simple en la conducta animal,
la nica manera posible de comunicar que la actitud con que uno se
enfrenta al otro no es una amenaza consiste en escenificar la conducta de
"amenaza real" sin que llegue a ser amenazante. La dentellada juguetona
no slo no denota entonces lo que denotara el mordisco que representa
sino que, adems, denota que el mordisco es ficticio. Se trata, por
consiguiente, de un mensaje destinado a distinguir entre dos tipos lgicos
diferentes, "No juego" y "Juego", un mensaje que puede precipitar la
paradoja.
Una vez ms, como vemos, los conceptos batesonianos muestran
una amplitud difcil de concretar, abarcando las diversas categoras en que
los seres humanos conceptualizan su realidad social. En esta ocasin, la
nocin de frame ha sido aplicada en Inteligencia Artificial, psicologa
cognitiva y teoras textuales, pero tal vez el uso ms conocido sea el de la
teora sociolgica goffmaniana, ubicada en el mbito que Mauro Wolf ha
definido como "microsociologas" o sociologas de la vida cotidiana
72

(alinendola junto a la etnometodologa de Garfinkel y Sacks y el anlisis

conversacional). El objeto de todas ellas es lo que podramos definir como
"la
construccin
de
la
realidad
social a travs de las relaciones
intersubjetivas", en el caso de Goffman analizando la estructura de la

interaccin a partir de los encuentros cara a cara. Es a la hora de definir
esos encuentros cuando Goffman hace suya la nocin de "frame" (Wolf:
1982, pg. 35):
"As, pues, definir una situacin (...) quiere decir responder a
la pregunta (explcita o no) sobre qu est sucediendo;
significa establecer los lmites del comportamiento apropiado,
el marco que distingue el episodio y sus contenidos de otras
realidades sociales cercanas o parecidas, cualificar a los
sujetos segn el tipo de rol y personaje que encarnan en esa
ocasin. Significa, en resumen, identificar cooperativamente
una cierta estructura de interacciones, expresiones,
comportamientos, expectativas, valores, como adecuados a
los sujetos en aquel momento".
Por consiguiente, el marco goffmaniano sera el conjunto de
principios organizativos que gobernaran tanto una situacin social como la
implicacin del sujeto en ella, estableciendo adems los modos apropiados
de participacin. Esto quiere decir que un marco estar claro cuando todos
los participantes tengan una relacin clara con l, ya que en ocasiones
stos podrn catalogar con marcos diferentes la misma situacin (qu
mejor definicin de un malentendido?). En otras ocasiones se podr
proponer un marco falso o nuevo, basndose en las experiencias de tipo
normativo y en los esquemas interpretativos que el marco suscita. Esta,
por ejemplo, es la base del humor y de otro tipo de marcos, de un nivel
mayor de abstraccin, que nosotros llamaremos "metamarcos" y que
encontrarn su "marco" ms adecuado en la discusin sobre los niveles en
la comunicacin, base de nuestro prximo captulo.
73
3. La Teora de los Tipos Lgicos

y el concepto de "metacomunicacin"
74

El
concepto
de
metacomunicacin
nos
brinda
una
segunda
oportunidad para aprovechar el rendimiento comunicativo de la teora

batesoniana. Si hasta ahora hemos hablado de aspectos generales, que
nos permitan encuadrar a nuestro autor dentro de lo que definimos en la
Introduccin como la "Universidad invisible" norteamericana, con esta
nocin damos paso a su aportacin ms original: la aplicacin de la teora
de los Tipos Lgicos al estudio de la comunicacin humana. En las pginas
que siguen hablaremos de la relacin de la metacomunicacin con la
filosofa russelliana, con la teora de la reflexividad y con algunos
conceptos elaborados por la Lingstica o por disciplinas afines, finalizando
con una breve incursin en la teora del aprendizaje, donde nuestro autor
cre otro concepto, "deuteroaprendizaje", basado tambin en la distincin
de niveles.
I.-
EL CONCEPTO DE METACOMUNICACIN DESDE LA TEORA DE
LA REFLEXIVIDAD
"Estos indicadores de la existencia de mutuo conocimiento
constituyen, en conjunto, una imagen de un tipo de
comunicacin totalmente nuevo, que emerge de este
conocimiento. Para este nuevo tipo de comunicacin
introducimos el trmino 'metacomunicacin', al que definimos
como 'comunicacin acerca de la comunicacin'. Llamaremos
'metacomunicacin' a todas las seales y proposiciones
intercambiadas acerca de a) codificacin y b) relacin entre
comunicadores. Supondremos que la mayora de las
proposiciones sobre codificacin son tambin, explcita o
implcitamente, proposiciones sobre relaciones, y viceversa;
por lo tanto, no podemos trazar ninguna lnea divisoria neta
entre estos dos tipos de metacomunicacin. Por otra parte,
esperamos encontrar que las cualidades y caractersticas de la
metacomunicacin entre personas dependen de las cualidades
y del grado de mutuo conocimiento de la percepcin del otro".
La definicin que acabamos de reproducir contiene todos los
elementos necesarios para reflexionar acerca de lo que Bateson denomina
"metacomunicacin", as que partiremos de ella para hablar de su relacin
con la teora de la reflexividad.
75
Segn podemos ver en la cita, en su acepcin ms general, la

"metacomunicacin"
es
entendida
por
Bateson
como
cualquier
comunicacin acerca de la comunicacin. Mediante el prefijo "meta", el

autor hace alusin no slo a esta dimensin "acerca de", sino al
instrumento metodolgico que le sirve de inspiracin: la teora de los Tipos
Lgicos
de
Bertrand
Russell.
Pero
significa
la
adopcin
de
este
instrumento una asuncin de las premisas bsicas del representacionismo

russelliano? Comprobmoslo.
Tal y como nos recuerda F. Rcanati en La transparencia y la
enunciacin (1981), el representacionismo de Bertrand Russell defiende
los siguientes axiomas:
1. La comunicacin es un fenmeno esencialmente lingstico.
2. La funcin privativa del lenguaje es la representacin. Toda
comunicacin es, por tanto, denotativa.
3. El lenguaje es transparente con respecto a las cosas que
representa (Rcanati: 1981, pg. 21):
"El pensamiento, la enunciacin, la escritura, en breve: el
signo, es transparente en relacin a lo que significa. Lo que
el signo es en tanto hecho no cuenta, no aparece; el signo
es como el ojo, que permite ver las cosas, sin pertenecer l
mismo al dominio de lo visible. En el antiguo anlisis, la
concepcin de un lenguaje transparente, vuelto en su
totalidad hacia lo que est encargado de representar -la
concepcin del esquema x/y- es muy vivaz; y pienso que,
entre otros factores que han contribuido al refuerzo de esta
concepcin, est la fobia a la reflexividad, caracterstica del
antiguo anlisis".
De este punto se deduce que la comunicacin no puede definirse en
el transcurso de la interaccin, y que el contenido de la informacin
transmitida ser estrictamente el de las "cosas" representadas por el
enunciado. No existe, consecuentemente, la reflexividad.
76

4. Por
ltimo,
se
prohbe
la
aparicin
de
las
paradojas
de
abstraccin, a las que Russell otorga un status de proposiciones

no verdaderas.
Tomando como referencia esta teora russelliana de los Tipos Lgicos
y de los niveles de lenguaje, Bateson apunta que en toda comunicacin se
hacen presentes diversos niveles de abstraccin en una aparente relacin
jerrquica
unilateral
en
la
que
los
aspectos
metacomunicativos,
encarnados en los canales "no verbales" y en su mayora en un estado

implcito, califican al nivel denotativo. Al menos es lo que parece
desprenderse de las palabras con que el autor defina la metacomunicacin
en el ao 1955 (1985, pp. 205-206):
"La comunicacin verbal puede operar, y siempre opera, en
muchos niveles contrastantes de abstraccin. stos forman
una gama en dos direcciones, desde el aparentemente simple
nivel denotativo ('El gato est en el felpudo', 'The cat is on the
mat'). Una gama o conjunto de estos niveles ms abstractos
incluye los mensajes explcitos o implcitos en que el tema del
discurso es el lenguaje. Los llamaremos metalingsticos (por
ejemplo, 'el sonido verbal 'cat' representa cualquier miembro
de una clase tal y cual de objetos', o 'La palabra 'gato' no
tiene pelos ni puede araar'. Al otro conjunto de niveles de
abstraccin lo llamaremos metacomunicativo (por ejemplo, 'El
hecho de decirle yo dnde estaba el gato fue amistoso' o 'Esto
es juego'). En estos casos, el tema del discurso es la relacin
entre los hablantes".
De estas palabras se derivan al menos dos consecuencias que iran
en detrimento de la presencia de reflexividad en la metacomunicacin
batesoniana:
A.- Niveles de abstraccin diferentes se encarnan en mensajes
diferentes, lo cual implica o bien posterioridad en la enunciacin de dichos
77
mensajes o bien convivencia parcelada de los mismos, encarnados en

sistemas de comunicacin distintos.14
B.- Lo expuesto en los niveles meta califica, de manera unilateral, a
lo
expuesto
"comunicacin
en
los
sobre
niveles
la
ms
bajos.
comunicacin"
en
La
el
metacomunicacin
ms
estricto
es
sentido
russelliano.
Sin embargo, toda la trayectoria que hemos expuesto hasta el
momento (el inters en la creacin de pautas, el carcter recursivo de los
marcos y el modelo de la "comunicacin orquestal") sigue una direccin
contraria a la que propondra una teora del lenguaje basada en la lgica
de clases. An ms, como muestra este hermoso y significativo final del
artculo "A Theory of Play and Fantasy", la atencin batesoniana se centra
en los momentos ambiguos y en los marcos que hacen patente aquella
cualidad que Russell siempre trat de evitar: la autorreferencia (Bateson:
1985, pp. 220-221):
"Nuestra tesis central puede resumirse como una afirmacin
de la necesidad de las paradojas de abstraccin. No slo es
mala historia natural sugerir que la gente puede o debe
obedecer a la teora de los Tipos Lgicos en sus
comunicaciones; su incapacidad para hacerlo no se debe al
descuido o a la ignorancia.
Lo que pensamos, ms bien, es que las paradojas de
abstraccin tienen que hacerse presentes en toda
comunicacin ms compleja que la de las seales de nimo, y
que sin estas paradojas la evolucin de la comunicacin se
detendra. La vida sera entonces un interminable intercambio
de mensajes estilizados, sin el alivio del cambio o del humor".
Para resolver adecuadamente esta contradiccin, debemos partir de
las claves facilitadas por la ecologa de la mente y observar el concepto
como algo ya terminado, al margen de los vaivenes de su construccin. Al
enjuiciarlo con estos ojos nos encontramos con varias cuestiones:
14
Recordemos que para Bateson los aspectos no verbales de la comunicacin, as como la

comunicacin animal, versaban sobre la relacin entre participantes.
78

Como acabamos de sealar, la teora de Russell sostiene una

concepcin lingstica de la comunicacin e inmanentista del lenguaje. Tal
concepcin hace imposible una consideracin simultnea de los diversos
aspectos que transmite un mensaje, tal y como lo concibe Bateson. En
caso de asumir esa concepcin, la afirmacin batesoniana de que "todo
mensaje metacomunicativo es o propone un marco" sera un absoluto
sinsentido. Si los participantes en una situacin interactiva asignan a sta
un "frame", lo hacen precisamente basndose en los marcadores
presentes en los mensajes que se intercambian durante el transcurso de la
misma.
En segundo lugar, sabemos que el pensamiento de Bateson sufri
una evolucin que le hizo abandonar la separacin entre niveles verbales y
no verbales de la comunicacin, concibiendo sta como un flujo nico que
integra mltiples canales. El autor seala que el nivel metacomunicativo
califica o ayuda a discernir el modo del mensaje; en la teora de Russell,
sin embargo, no se pueden considerar al mismo tiempo y en un mismo
mensaje
los
niveles
"meta".
Si
Bateson
hubiese
mantenido
dicha
separacin cmo se explica su inters por los fenmenos comunicativos

caracterizados por ser una condensacin de niveles contrastantes, caso del
humor, la ficcin, el juego o la metfora?
En tercer lugar, nuestro autor defiende la idea de causacin circular
y la concepcin de los tipos lgicos como una "jerarqua de rdenes de
recurrencia", lo que nos remite a una concepcin en escala, s, pero
dialctica.
Y, por ltimo, Rcanati sostiene que el error de Russell consisti en
trasladar al lenguaje vivo los axiomas que definan al sistema lgico, ya
que ste constituye un modelo deficiente y sesgado de la realidad. Russell
negar el sentido de las paradojas de abstraccin; Bateson, si embargo,
har de ellas condicin indispensable de la vida. La Teora de los Tipos
79
Lgicos no le sirve para separar niveles, sino para distinguirlos y para

estudiar su relacin (desde la simultaneidad hasta la transmisin a lo largo
del tiempo; desde su condensacin coherente hasta la confusin en un
mensaje paradjico).
Por ello, creemos que lo que Bateson toma de Russell es un
instrumento de pensamiento que no le sirve para cercenar sino para
abordar el campo de los fenmenos comunicativos en toda su riqueza y
complejidad. No obstante, la amplitud y el elevado grado de abstraccin
de
su
reflexin
le
hacen
incurrir
en
ocasiones
en
afirmaciones
aparentemente contradictorias. Son estas imprecisiones las que facilitan la

resistencia de autores como Anala Kornblit quien, partiendo tambin de la
crtica de Rcanati (1981) al representacionismo russelliano, propone en
su Semitica de las relaciones familiares (1984) la sustitucin de los
niveles meta por la distincin elaborada por la Teora de la Enunciacin.
Como hemos dejado constancia, una revisin en profundidad del concepto
a la luz de la propia ecologa de la mente hace patente que tales
objeciones atienden ms a la letra que al espritu de la propuesta
batesoniana y que la metacomunicacin, al encarnarse en aquellas
premisas que gobiernan, constituyen y permiten reconocer un marco, no
slo trasciende sino que en cierto modo redefine los lmites y criterios de
anlisis impuestos por la Teora de la Enunciacin.
En
virtud
de
esta
redefinicin,
la
enunciacin,
en
las
dos
dimensiones que Kerbrat Orecchioni15 reconoce (1981), puede ser un buen

puente de aterrizaje para la aplicacin de un concepto como el
batesoniano al anlisis de fenmenos textuales, pero slo en tanto en
15
Catherine Kerbrat-Orecchioni habla de una "enunciacin ampliada" y una "enunciacin

restringida". El objeto de la primera es descubrir las relaciones establecidas entre el enunciado
y los distintos elementos que constituyen el marco enunciativo (los protagonistas del discurso y
la situacin de comunicacin, que integra las circunstancias espacio-temporales y las
condiciones generales de produccin-recepcin). En su sentido restringido, la lingstica de la
enunciacin se interesar por el locutor, estudiando todo aquello que indique la actitud del
sujeto con respecto al enunciado.
80

cuanto sustituya la perspectiva de la emisin por la de la interlocucin16.

Otros puentes, relacionados con la Pragmtica, irn apareciendo a
medida que describamos nuevos aspectos de la metacomunicacin. Nos
referimos al papel que los "actos de habla indirectos" y el "hacer de lo no
dicho" (presuposiciones, sobreentendidos e implicaciones
pragmticas,
mecanismos mediante los cuales el sujeto dice sin tener que asumir y
pudiendo refutar la responsabilidad de su decir) pueden desempear en el
estudio de los hechos comunicativos caracterizados por la condensacin de
tipos lgicos y de los patrones que sustentan las relaciones patolgicas.
Un ltimo puente, estrechamente vinculado con la discusin sobre la
reflexividad objeto de este apartado, nos viene dado por el anlisis de esas
premisas culturales "cuya validez depende de las creencias" y que
determinan las reglas y pautas de interaccin en las diferentes sociedades.
De entre los instrumentos proporcionados por las sociologas de la vida
cotidiana, el concepto de "formulating" de Harold Garfinkel, concebido
como una prctica de glosa sobre la situacin interactiva al tiempo que
sta se desarrolla, resulta muy cercano al de metacomunicacin y al de
enunciacin, y reconoce la presencia de niveles y de reflexividad en los
intercambios comunicativos (Wolf: 1982, pg. 132):
"La reflexividad es una prctica cotidiana: esto significa
desde el punto de vista de la etnometodologa que el uso
cotidiano, normal del lenguaje, representa, inevitablemente y
al mismo tiempo, tanto una descripcin de las escenas de
interaccin social como un elemento de estas mismas escenas
que aquel consigue ordenar. UN ENUNCIADO NO 'TRANSMITE'
SLO UNA CIERTA INFORMACIN, SINO QUE AL MISMO
TIEMPO CREA UN CONTEXTO EN EL CUAL LA INFORMACIN
PUEDE APARECER".
16
La enunciacin ofrece una definicin del mensaje y de la relacin interlocutiva desde el punto
de vista del sujeto que habla, mientras que la teora batesoniana ofrece una definicin de la
situacin y de la relacin en la que se encuentra incluida la respuesta del receptor.
81
II.- CODIFICACIN Y RELACIN

Volviendo a la cita del comienzo del captulo, ms all de ser
comunicacin sobre la comunicacin, la metacomunicacin alude a "todas
aquellas seales intercambiadas acerca de: a) codificacin y b) relacin
entre comunicadores" (Bateson y Ruesch: 1984, pg. 174), incluyndolas
a ambas dentro del grupo de premisas "cuya validez depende de las
creencias" (Bateson y Ruesch: 1984, pg. 176):
"Un enunciado como 'La palabra GATO se refiere a
cierto mamfero pequeo' no es ni verdadero ni falso.
Su verdad depende del acuerdo existente entre los
interlocutores de que ello es verdad. Es en trminos de
este acuerdo como se entienden mutuamente, y donde
se d el desacuerdo nos encontraremos con una
dificultad para entenderse. Este enunciado acerca de la
palabra 'gato' es tan slo uno de la vasta categora de
enunciados relacionados con la codificacin, categora
que se extiende desde el acuerdo sobre la fontica
hasta el acuerdo sobre la sintaxis, pasando por las
convenciones acerca del vocabulario y que, adems,
incluir acuerdos sobre ritmo, modulacin (...), dado
que la comunicacin implica codificacin, y stas son
convenciones de la codificacin".
Como comunicacin sobre la codificacin, la metacomunicacin
remite a la funcin metalingstica (y a la competencia que presupone). En
este sentido estricto, el trmino ha sido utilizado en sociolingstica por
autores como Michael Stubbs, quien, desconociendo u obviando la nocin
batesoniana17,
propone
un
reagrupamiento
bajo
el
trmino
"metacomunicacin" de las funciones lingsticas de contacto, potica y

metalingstica, puesto que todas ellas implican comunicacin sobre la
comunicacin (Stubbs: 1987, pg. 60):
"Utilizo el trmino metacomunicacin para referirme al control
verbal de la situacin de habla, definicin que resulta ser
demasiado amplia. En principio la metacomunicacin parece
17
Sin embargo, Stubbs s que relaciona el trmino con el concepto goffmaniano de situacin
social como un medio fsico de posibilidades de control mutuo.
82

incluir: mensajes sobre los canales de comunicacin,

comprobaciones de si stos estn abiertos y funcionan;
mensajes que sirven para que la comunicacin se produzca de
modo fluido; control sobre quin habla y cunto habla e
indicaciones para que los hablantes dejen de hablar o se
interrumpan (v.g.: indicaciones para el turno de palabra;
comprobacin de si los mensajes se han recibido y
comprendido y control del contenido de una comunicacin
aceptable. En cierto modo, todo discurso tiene una funcin
metacomunicativa".
Algunos ejemplos en la lnea propuesta por el autor son:
"Se me oye?"
"Comando a base"
"Sigue, te escucho"
"Cambio y corto"
"Djame hablar ya"
"Me ests entendiendo?"
"Por qu no dices claramente lo que quieres decir?"
Y, por supuesto, la regulacin de los turnos de palabra y el
metalenguaje en el sentido tradicional.
Podemos observar dos diferencias importantes entre esta concepcin
metacomunicativa y la batesoniana: por una parte, el nfasis puesto en el
"control", que lleva a Stubbs a utilizar como criterio la perspectiva de la
interaccin como cruce de emisiones; por otra, la no inclusin de un
aspecto
fundamental
en
la
metacomunicacin
batesoniana:
la
comunicacin sobre la relacin.

En sintona con esta segunda diferencia, la cita del comienzo del
captulo aporta dos ideas que nos resultarn de inters. La primera de
ellas es que toda proposicin sobre codificacin es una proposicin sobre
relacin, y toda proposicin sobre relacin es una proposicin sobre
codificacin. La segunda, tomando la nocin freudiana de "transferencia"
en
sentido
contrario,
afirma
que
todo
mensaje
remite
metacomunicativamente a mensajes anteriores y prescribe mensajes
83
futuros, es decir, posee un doble carcter ana y catafrico que hace que la
comunicacin, como la espiral del caracol o el corte transversal en el
tronco del rbol, nos cuente su propia historia. Estos datos suscitan
algunas consideraciones importantes.
En primer lugar, ya hemos aludido al hecho de que no se trata de un
plano "meta" aislado, sino que es transmitido por el propio mensaje.
Adems, tampoco puede encarnarse en canales "no verbales" como el
kinsico o el proxmico, puesto que la "teora orquestal" concibe la
comunicacin como flujo nico en su pluralidad, no como la suma de la
informacin de los distintos canales. Dado que los ejemplos ofrecidos por
el autor no hacen sino aumentar la confusin, pensamos que puede
resultar clarificador distinguir dos planos, uno sincrnico y otro diacrnico,
en el mbito de la metacomunicacin.
1.- La transmisin, stricto sensu, de aspectos metacomunicativos en
el transcurso de la interaccin, en lnea similar a la abierta por la teora de
la Enunciacin. Dentro de ella, podremos integrar igualmente todos
aquellos mensajes explcitamente meta (del tipo de: "Lo que dices es una
broma no?", "Por qu utilizas siempre frases tan hirientes?" o cualquiera
de los mencionados por Stubbs), ya que al ser la del anlisis de la
interaccin la perspectiva elegida siempre formarn parte de un contexto
ms
amplio
en
el
que
actuarn
como
ndices
lingsticos
de
la
metacomunicacin.
2.-
Una
metacomunicacin
"diacrnica",
en
la
nocin
de
"deuteroaprendizaje" o aprendizaje de contextos. Desde la ptica de esta

relacin, todo intercambio se har segn las premisas del aprendizaje
pasado y crear un contexto para el futuro, mostrndose mediante la
dimensin pragmtica del "hacer de lo no dicho" (presuposiciones,
sobreentendidos e implicaciones pragmticas).
84

Casos especiales, por su riqueza y complejidad, sern aquellos que,

apareciendo como una reflexin explcita sobre las reglas de comunicacin,
juegan con stas y con la relacin interpersonal que ellos mismos
establecen. Valgan como ejemplos de los mismos una sesin de terapia o
una confesin.
Ahora bien, lo ms significativo de la teora de la metacomunicacin
reside en la indistincin, ya apuntada, entre codificacin y relacin
(Bateson y Ruesch: 1984, pg. 174):
"Sostenemos que la mayora de las proposiciones sobre
codificacin son tambin, explcita o implcitamente,
proposiciones sobre relaciones, y viceversa; por lo tanto, no
podemos trazar ninguna lnea real entre estos dos tipos de
metacomunicacin. Por otra parte, esperamos encontrar que
las cualidades y caractersticas de la metacomunicacin entre
personas dependen de las cualidades y del grado de mutuo
conocimiento de la percepcin del otro".
En otras palabras, la expresin de aspectos relacionales es al mismo
tiempo expresin de las premisas de codificacin. Como sealbamos con
anterioridad, la perspectiva interactiva concibe la comunicacin como
construccin de situaciones, y a stas como sinnimas de patrones de
relacin. La relacin ser, por consiguiente, el criterio utilizado para
establecer una tipologa de marcos. La diferencia entre una entrevista y
una conversacin, entre un juego de irona y una discusin real depender
de la mutua interpretacin que hagan los participantes y de la relacin que
a partir de ah construyan. Por eso el dilogo no se propone como objeto
de estudio en la lnea del "anlisis conversacional" sino en su dimensin de
formacin y expresin de premisas a partir de la metacomunicacin.
III.- LOS METAMARCOS Y LAS PARADOJAS DE ABSTRACCIN
Un ltimo campo de anlisis nos aporta la teora de los niveles "en"
la comunicacin, al hacer de la ambigedad condicin indispensable de la
mayora de los mensajes que intercambiamos. Segn el autor, dicha
85
ambigedad
est
propiciada
por
la
puesta
en
juego
de
niveles
contrastantes que, en un plano acercable al de los "actos de habla

indirectos" (Searle: 1978) forman un tipo de marcos de un grado mayor
de abstraccin, dado que versan sobre la relacin entre marcos simples.
Veamos la relacin entre ambas concepciones.
Los actos de habla indirectos son definidos por Searle como aqullos
en los que el hablante dice una cosa al emitir un enunciado, pero tambin
dice algo ms. En el ejemplo propuesto por Searle ("Puedes pasarme la
sal"?) es evidente que no slo se trata de una pregunta, sino tambin de
una peticin. Searle reflexiona acerca de ese algo ms que el acto de
habla transmite y sobre aquello que posibilita su interpretacin por parte
del oyente (Searle: 1978, pg. 25):
"La hiptesis que quiero defender es simplemente sta: en los
actos de habla indirectos el hablante comunica al oyente ms
de lo que efectivamente dice apoyndose en el sustrato mutuo
de informacin compartida, tanto lingstica como no
lingstica, junto con los poderes generales de raciocinio e
inferencia que posee el oyente. Ms especficamente: el
aparato necesario para explicar la parte indirecta de los actos
de habla indirectos incluye una teora de los actos de habla,
ciertos principios generales de conversacin cooperativa (...) y
el sustrato de informacin factual compartida por el hablante y
el oyente, juntamente con una capacidad por parte del oyente
para llevar a cabo inferencias".
As, el significado de la enunciacin es ms amplio que el significado
de la frase.
Es evidente la importancia de la categora de lo implcito en esa
diferencia entre lo que se dice y lo que se muestra, pero a nosotros tan
slo nos interesan dos cuestiones que recogen Lozano, Pea Marn y Abril
(1982) al hablar de "niveles de accin en los actos indirectos": la relacin
entre locucin e ilocucin y la posible multiplicidad de fuerzas ilocutorias
en un acto. Con respecto a la primera, los autores adoptan la distincin de
Rcanati entre acto ilocutorio cumplido y acto ilocutorio significado por una
86

expresin. Hablan as de un contenido y de una fuerza virtuales en el nivel

locucionario del enunciado y de un contenido y de una fuerza actuales en
la ilocucin. La relacin entre ambos puede ser contradictoria. En el
ejemplo que Searle utiliza, la fuerza ilocutoria virtual (interrogacin) se
opone a la actual (peticin) sin llegar a contradecirla; en el caso de "Te
importara mantener la boca cerrada?" existe una diferencia entre ambas
fuerzas (interrogacin o sugerencia/orden) que se traduce en una
contradiccin entre el contenido virtual (opcional) y el contenido actual (no
opcional). Esto quiere decir que puede existir una multiplicidad de fuerzas
ilocutorias en un acto, aunque depender del oyente captarlas todas o no.
Esta multiplicidad de fuerzas se relacionar de una manera jerrquica, de
modo que el famoso "No pasarn" posea una fuerza doble (promesaamenaza) que precisaba del cumplimiento de la primera para mostrarse
como la segunda.
En el ejemplo que acabamos de describir, la multiplicidad de fuerzas
del acto no presenta ningn problema, dado que tiene destinatarios (que
no receptores necesariamente) diferentes. "No pasarn", en el contexto
del Madrid de la guerra civil, capital de la Espaa republicana y con la
guerra ya casi perdida, era una promesa de resistencia y, en ltima
instancia, de victoria, para los miembros del bando republicano. Por otra
parte, "No pasarn" era tambin una amenaza para los del bando
contrario, un "lucharemos hasta la muerte, as que ateneos a las
consecuencias". Hemos dicho adems que la doble dimensin de este acto
precisaba del cumplimiento de la promesa para que sta se convirtiera en
amenazante. Qu hubiese ocurrido si el destinatario de ambos mensajes
hubiese coincidido?
Las complicaciones surgen, pues, cuando las fuerzas entran en
contradiccin
el
destinatario
es
nico.
La
respuesta
de
ste
(presuponiendo un caso de coincidencia con el sujeto emprico) podr

oscilar entre el reconocimiento de la pluralidad y la focalizacin del sentido
87
ms
literal
ms
oculto,
constituyendo
esta
ltima
una
salida
potencialmente patolgica ante la desmovilizacin que produce un acto de

discurso indirecto con niveles de sentido ilocucionario contradictorios.
Podemos ver, por tanto, que la explicacin que los estudiosos de la
Pragmtica dan de los actos de habla indirectos es similar a la que Bateson
utiliza al hablar de niveles en la comunicacin. Frente a los marcos simples
existen marcos que surgen de la combinacin entre marcos, y que pueden
catalogarse segn el tipo de relacin que establecen entre ellos.
Constituyen lo que podramos llamar "metamarcos" y tienen una base
intertextual. Estos son los principales que Bateson reconoce:
1.- Marcos que constituyen una discriminacin entre "modos"
comunicativos o categoras distintas. La metfora, el sacramento, la
fantasa o el juego son los ejemplos que el autor nos brinda. Asimismo,
desde la perspectiva batesoniana, el arte es igualmente metacomunicativo
(Bateson: 1985, pg. 495):
"La habilidad artstica es la combinacin de muchos niveles de
la mente -inconsciente, consciente y externo- para formular
un enunciado acerca de su combinacin. No se trata de
expresar un nivel nico".
Dicho de otro modo, los mensajes que se producen dentro de dichos
campos versan sobre la relacin entre "mapa" y "territorio", y son por ello
de un tipo lgico superior a los trminos en sta implicados. La
ambigedad y la confusin se producen cuando los individuos se sitan en
un nivel inferior e identifican el "mapa" con el "territorio". Es el caso de la
metfora tomada literalmente, de la importancia concedida a las "guerras
de banderas" o el de la emocin "real" que pueden suscitar una pelcula o
una historia. Desde este punto de vista, la esencia misma de la
ficcionalidad y de los "mundos posibles", tanto en su vertiente filosfica o
psicolgica (Goodman: 1990; Bruner: 1994), como en el mbito de la
teora literaria (Albaladejo: 1992), puede encontrar una explicacin
88

complementaria desde estas claves. Hablar del grado de "realidad" o de

"no realidad" de una ficcin deja de tener sentido, puesto que sta es un
metamarco que surge de la combinacin entre ambos planos.
El hecho de que podamos considerar este tipo de metamarcos desde
la teora de los niveles no quiere decir, no obstante, que sea as como se
perciben habitualmente. Saber, por ejemplo, que la pelcula de John Ford
Las uvas de la ira es un hermoso metamarco de los que acabamos de
describir no evita que aparezcan las lgrimas en nuestros ojos cuando
Henry Fonda (el protagonista? el actor?) se despide de su madre.
Asimismo, conocer el status de metamarco de los juegos de rol no ha
evitado que algunos lleven su confusin al extremo del asesinato. El
carcter de metamarco de la archiconocida transmisin de Orson Welles
sobre
los
marcianos
no
evit
el
pnico
entre
la
poblacin
norteamericana18. Por ltimo, y ya en un lmite de sofisticacin extremo, la

realidad virtual es un constructo de esta clase en el que la confusin
alcanza a la totalidad de la percepcin. Tomamos como curioso ejemplo
una noticia aparecida en el diario El Pas, con fecha del 23 de Agosto de
1994:
"BODA EN EL ORDENADOR
La ciberntica puede hacer realidad los sueos del ms
hortera por poco ms de diez millones de pesetas. Una pareja
californiana se casar, embutida en sus cascos de realidad
virtual, en un palacio de la Atlntida. Llegarn en un carruaje
tirado por caballos de tiovivo -esto ya toma color-. Cada vez
que se besen, un crculo de corazones, flores y palomas
blancas flotar sobre sus cabezas como en los dibujos
animados. Debido a la parafernalia ciberntica, los novios
debern estar a cuatro metros uno del otro -una noche de
18
Al contrario, y en ello estrib su xito, lo provoc. Claro que en este caso, el carcter de
metamarco era desconocido para los oyentes, aunque pensamos que en este extremo la
transmisin de Welles no difiere demasiado del cine o la narrativa que se define como
"documental".
89
bodas peculiar. No todo van a ser inconvenientes: cuando los

pesados de turno quieran cortarle la corbata al novio o los
tunos intenten amenizar desinteresadamente la velada,
siempre se les puede desintegrar con un rayo lser o enviarlos
a cantar 'clavelitos' en las mazmorras de un castillo ignoto".
Cmo explicar un fenmeno de este tipo? Pertenece al plano de lo
real o al plano de lo no real? La ceremonia real se produce en un marco
ficticio, pero este marco es experimentado (visto, odo, olido, palpado) por
los sujetos como si fuera real. Las consecuencias pragmticas, en este
caso, trascienden el lmite imaginativo y se produce una percepcin fsica
de la realidad ficcional. Podemos preguntarnos, de todos modos, si esta
percepcin difiere mucho de la que los msticos, los psicticos, los
visionarios o las vctimas del "delirium tremens" tienen de su propia
realidad. Desde nuestro punto de vista, la diferencia estriba en que, en
principio, los usuarios sern conscientes del carcter de metamarco del
universo
virtual.
Pero
evitar
eso
las
peligrosas
confusiones
sustituciones que se puedan producir?

2.- Un segundo tipo de ambigedad producida por la condensacin
de tipos lgicos estara representado por el fenmeno del humor, en donde
se da una re-evaluacin del "modo" asignado primitivamente al mensaje.
Es este momento, en el que la rotulacin experimenta una disolucin y
una nueva sntesis, el que convierte al humor en un mensaje sobre la
clasificacin de modos (Bateson: 1985, pg. 233):
"Es decir, el momento explosivo en el humor es el momento
en que la rotulacin del modo experimenta una disolucin y
una nueva sntesis. Por lo comn, el epgrafe que lo
caracteriza como humor lleva a la reevalucin de las seales
anteriores que adscribieron a ciertos mensajes un modo
particular (por ejemplo, la literalidad o la fantasa)".
En una famosa escena de Chaplin, observamos a su personaje
vuelto de espaldas y sacudiendo los hombros frente al retrato de una
hermosa mujer. Sin embargo, cuando se da la vuelta, el divertido
90

espectador contempla que las convulsiones no son producidas por el llanto

sino por el uso de una coctelera. La esencia de esta escena, al igual que la
de la mayora de los chistes "verdes", consiste en la creacin de un
enunciado sobre dos marcos simples que tienen algo en comn (por
ejemplo, sacudir los hombros), y en conducir al oyente por un trayecto
que vaya de uno a otro marco, precisamente mediante la percepcin de
esa identidad.
3.- Si el primer tipo de ambigedad se crea a partir de la relacin
mapa-territorio y el segundo mediante la ambivalencia, encontramos una
tercera clase de mensajes que basan su ambigedad en la contradiccin.
Desde el punto de vista del receptor, dichos mensajes tienen un efecto
especialmente desmovilizador. La contradiccin que los sostiene se
produce cuando "lo que se dice" y "lo que se muestra al decir" pertenecen
a marcos excluyentes (amor/odio o consideracin/desprecio). Mientras que
la ambivalencia implica la existencia de varias alternativas vlidas y
consiste en el reconocimiento de ellas, en la contradiccin no hay opciones
en igualdad; necesariamente hay que elegir.
4.- Existe an un cuarto tipo de combinacin, la paradjica, que
hace desaparecer incluso la "opcin excluyente", ofreciendo en cambio una
ilusin de alternativas en la que no hay eleccin posible, salvo la huida del
campo o un nivel ms abstracto de metacomunicacin. El estudio de las
paradojas de abstraccin aplicadas a la comunicacin humana ser la base
de la hiptesis del doble vnculo.
Segn
Watzlawick
(1986,
pg.
212)
"una
paradoja
es
una
contradiccin lgica que resulta de deducciones congruentes a partir de

premisas correctas". Si bien en el terreno de la lgica pueden carecer de
sentido, en los campos de la conducta sus consecuencias llegan a ser
desastrosas (o simplemente inevitables). Los tipos que se distinguen son
los siguientes:
91
4.1.- Las antinomias o paradojas lgico-matemticas: "la clase de

las clases que no son miembro de s mismas.
Una
antinomia
es
una
aseveracin
que
es
contradictoria
demostrable. Dentro del universo lgico que Russell y Whitehead disean

en sus Principia Mathematica, existe una divisin lgica entre una clase y
sus
miembros.
Una
clase
incluye
todos
los
objetos
que
poseen
determinada propiedad, con lo que la clase de los unicornios incluir todos

los unicornios que existan a travs de los tiempos, y el resto del universo
estar incluido en la clase de los "no unicornios". Es obvio que ningn
elemento podr pertenecer a ambas clases (nada puede ser al mismo
tiempo un unicornio y no serlo). Llevando este razonamiento al nivel de las
clases, nos encontramos con clases que son miembro de s mismas (la
clase de los conceptos es en s misma un concepto) y clases que no son
miembro de s mismas (la clase de los unicornios no es en s misma un
unicornio). Pero avancemos un nivel ms qu ocurre cuando tratamos de
discernir si la clase de las clases que no son miembro de s mismas es o no
miembro de s misma? Se genera una antinomia (Watzlawick, Jackson y
Beavin: 1986, pg. 176):
"As, si la clase N es un miembro de s misma, NO es un
miembro de s misma. Por otro lado, si N no es un miembro de
s misma, entonces satisface la condicin de pertenecer a s
misma: es un miembro de s misma, precisamente porque NO
es un miembro de s misma, pues el hecho de no pertenecer a
s misma constituye el rasgo distintivo esencial de todas las
clases que componen a N".
La solucin de esta paradoja slo puede encontrarse siguiendo la
teora de los Tipos Lgicos: la clase es de un nivel de abstraccin diferente
al de sus miembros, por lo que afirmar que una clase es miembro de s
misma carece de significado.
2.- Definiciones paradjicas o antinomias semnticas: la paradoja de
Epimnides
Este tipo de paradoja surge de la incongruencia entre niveles de
pensamiento o de lenguaje, y su ejemplo ms conocido es el que se
92

presenta en el enunciado "Yo siempre miento", versin modernizada del

famoso "Todos los cretenses son unos mentirosos", puesto en boca del
tambin
cretense
Epimnides.
Resumidamente,
si
el
enunciado
es
verdadero debe ser falso, pues si afirmo que yo siempre miento, tambin
miento al decir que siempre miento, con lo que mi afirmacin slo es
verdadera si no lo es. Nuevamente, Russell propondr una solucin: la
teora de los niveles del lenguaje. Segn esta teora, un enunciado como el
anterior, que implica reflexivamente su verdad o falsedad, vuelve a ser
una afirmacin carente de sentido. Ahora bien, una cosa es que carezcan
de sentido lgico y otra que no se produzcan y tengan consecuencias
dentro de la comunicacin humana. Watzlawick y sus colegas nos
recuerdan que las autodefiniciones paradjicas de este tipo son muy
comunes dentro de la experiencia clnica. Proponemos como ejemplo una
de las varias que los autores recogen (Waztlawick, Jackson y Beavin:
1986, pg. 184):
"En una sesin de terapia marital conjunta, cuando se discuti
el tema de las relaciones sexuales de la pareja y de sus
actitudes individuales acerca de distintas conductas sexuales,
se pudo encontrar pruebas del malestar extremo que
experimentaba el marido con respecto a la masturbacin.
Afirm que 'para ser completamente franco' aunque a menudo
se vea 'obligado' a masturbarse debido al rechazo de su
esposa, lo torturaban temores de ser anormal y de pecar (el
marido era catlico y consideraba que la masturbacin era un
pecado mortal). El terapeuta respondi que no poda hablar
acerca del problema del pecado pero que, en lo concerniente a
anormalidad
o
desviacin,
numerosas
investigaciones
indicaban que ese grupo informaba una frecuencia menor que
cualquier otro grupo religioso, aunque la frecuencia de la
masturbacin entre los catlicos era ms alta de lo que
muchos suponan. El esposo se burl de tales hallazgos y dijo:
'Los catlicos siempre mienten sobre el sexo'".
3.- Paradojas pragmticas
Del ejemplo que acabamos de exponer se desprende lo artificial de
la afirmacin de Russell de la carencia de sentido de las paradojas, cuando
la trasladamos al terreno de la comunicacin humana. Muy al contrario,
93
desde el punto de vista pragmtico, las paradojas poseen un sentido que

determina la conducta, sentido que para Bateson est basado en la
incongruencia existente entre el nivel denotativo y el metacomunicativo
(ya vimos algo de esto cuando hablamos del concepto de "frame" y del
mensaje "esto es juego" como un tipo de marco que poda precipitar la
paradoja).
Desde las coordenadas que hemos expuesto a lo largo de este
captulo, las paradojas pragmticas se basan en la incongruencia entre el
"decir" y el "mostrar" y se producen porque el segundo est explcita o
implcitamente reflejado en el enunciado. Su sentido slo podr, pues,
aparecer dentro de una teora de la reflexividad.
Los autores de Teora de la comunicacin humana recogen en su
obra
mltiples
ejemplos
de
paradojas
pragmticas
basados
en
la
experiencia teraputica, en la lgica y en las obras de autores tan diversos

como Arthur Koestler, Fedor Dostoievski, Jean Genet, George Orwell o
Marcel Proust. Por no alargar estas pginas remitimos a dichos ejemplos y
a los que mostraremos en captulos siguientes como ejemplos de "doble
vnculo".
De forma previa, sin embargo, estableceremos una ltima relacin
del concepto de metacomunicacin, sin la cual es imposible abordar
adecuadamente la hiptesis del doble vnculo.
IV.- METACOMUNICACIN Y DEUTEROAPRENDIZAJE
Durante la poca en que nuestro autor comienza a reflexionar sobre
estos temas (en pleno auge de la teora conductista), era opinin
extendida la de que el aprendizaje se identificaba prcticamente con la
recepcin pasiva de informacin procedente de un acontecimiento externo.
De este modo, se consideraba que dos acontecimientos similares
transmitan siempre la misma informacin, por distantes que estuviesen
en el tiempo (Bateson: 1985, pg. 234):
94

"El nivel ms simple de este fenmeno est ejemplificado por

una situacin en la cual un sujeto recibe un mensaje y acta
adecuadamente sobre la base de l: 'O sonar el reloj y supe
que era la hora de almorzar. Entonces me dirig a la mesa'. En
los experimentos de aprendizaje, el anlogo de esta secuencia
de acontecimientos es observado por el experimentador y por
lo comn tratado como un mensaje nico de un tipo superior.
Cuando el perro saliva en el intervalo que va entre el sonido
de la campanilla y el ofrecimiento de carne en polvo, el
experimentador acepta esta secuencia como un mensaje que
indica:'El perro APRENDI que la campanilla significa carne en
polvo'. Pero ste no es el ltimo de la jerarqua de tipos que
entran en juego".
Este nivel, denominado por Bateson "Aprendizaje Cero", es la base
de los actos que no estn sujetos a la correccin mediante el ensayo y el
error. Pero Bateson crea que la Teora de los Tipos Lgicos tambin define
los fenmenos de aprendizaje, as que distingui otros niveles. El nivel
inmediatamente superior al mencionado con anterioridad, el "Aprendizaje
I", es el que habitualmente se observa en el laboratorio psicolgico, y est
referido a aquellos casos en que el individuo produce una respuesta
diferente en el Tiempo I y el Tiempo II, presuponiendo que el contexto es
repetible, es decir, el mismo en ambas ocasiones. En el ejemplo del ya
clsico perro pauloviano, se pasa de la no salivacin a la salivacin, pero
en la descripcin del Tiempo II no se incluye lo ocurrido en el Tiempo I,
por lo que el contexto es el mismo segn el experimentador. As, este tipo
de aprendizaje supone la correccin de los errores de eleccin dentro de
un conjunto de alternativas.
El
nivel
"Aprendizaje
de
II",
abstraccin
conocido
siguiente
como
est
representado
"deuteroaprendizaje"
en
la
por
el
teora
batesoniana y definido como un "aprender a aprender" o "aprendizaje de

contextos". Gracias a l, el individuo aprende a clasificar su experiencia
presente en trminos de los patrones que caracterizaron la pasada. Por lo
tanto, nuestro famoso perro pauloviano aplicar a secuencias posteriores
un comportamiento adecuado al contexto de dependencia en que ha
95
aprendido, o, lo que es lo mismo, aprender a esperar que el mundo se

desenvuelva segn los patrones de dependencia en los que su conducta ha
resultado adecuada. Lo importante, y a su vez lo problemtico del
"Aprendizaje II", estriba en el hecho de que las premisas que en l se
adquieren a edad temprana suelen ser autovalidantes y, por consiguiente,
difcilmente cambiables (Bateson: 1985, pp. 330-331):
"Afirmamos que lo que se aprende en el Aprendizaje II es una
manera de PUNTUAR LOS ACONTECIMIENTOS. Pero una
manera de puntuar no es verdadera ni falsa. En las
proposiciones de este aprendizaje no est contenido nada que
pueda verificarse por contraste con la realidad. Es como una
imagen que se ve en una mancha de tinta; no admite
correccin ni incorreccin. Es slo una MANERA de ver la
mancha de tinta. Consideremos la concepcin instrumental de
la vida. Un organismo con esta concepcin y que se encuentre
en una situacin nueva se entregar a una conducta de
ensayo y error para lograr que la situacin le brinde un
refuerzo positivo. Si no logra obtener ese refuerzo, la filosofa
de su bsqueda de finalidad no quedar negada por ello. Su
conducta de ensayo y error sencillamente continuar".
Hay un aspecto del deuteroaprendizaje que ser fundamental en
nuestra argumentacin a propsito del doble vnculo y que posee un
inters especial para la reflexin del lingista. Es en este nivel donde se
adquiere lo que Bateson denomina la "capacidad metacomunicativa", la
competencia para discriminar y rotular adecuadamente los mensajes
procedentes del exterior, al tiempo que la posibilidad de metacomunicarse
en el sentido ms jerrquico de la palabra (hacer comentarios sobre el
intercambio comunicativo).19 An distingue Bateson un ltimo nivel, el
19
La nocin de competencia metacomunicativa incluira, por un lado, la competencia

metalingstica, la competencia discursiva, la competencia intertextual y, por otro, la
competencia interpersonal (en un sentido ms amplio, al que hemos aludido en el captulo
tercero). Los estudios psicolingsticos, especialmente los que se derivan de Vygostki y Bruner,
proporcionan valiosos instrumentos para determinar las etapas de adquisicin de dicha
competencia en sus diversos aspectos. Para Bruner, contrariamente que para Piaget, la
competencia interpersonal sera de las primeras en aparecer (Bruner: 1990, pg. 83):
"(...) al cumplir un ao, los nios ya disponan de la habilidad de seguir
la lnea de mirada de otra persona para buscar un objeto que atraa la
atencin del otro. Es requiere sin duda una sofisticada concepcin de la
mente de otra persona".
96

"Aprendizaje III", aunque reconoce que es poco frecuente, ya que

supondra el cambio total de la premisas deuteroaprendidas. Es, por tanto,
un aprendizaje referido al contexto de los contextos de conducta.
Podemos decir que nos encontraramos en un nivel de "Aprendizaje
III" si se produjese una absoluta transformacin epistemolgica, lo cual
implica
una
capacidad
anterior
para
comunicarse
acerca
de
la
metacomunicacin, aunque no siempre esa competencia meta-meta ha de

conducir al salto de que hemos hablado. La salida a la continua paradoja
que plantea la hiptesis del doble vnculo como patrn epistemolgico slo
puede darse si se produce un aprendizaje en este nivel (Bateson: 1985,
pg. 336):
"An el intento en el nivel III puede ser peligroso, y algunos
quedan por el camino. Los psiquiatras los rotulan muchas
veces de psicticos, y muchos de ellos se encuentran inhibidos
de emplear el pronombre de primera persona. Para otros, ms
exitosos, la resolucin de los contrarios puede significar un
colapso de gran parte de lo aprendido en el nivel II, poniendo
de manifiesto una simplicidad en la que el hambre lleva
directamente al comer y el yo identificado no est ya a cargo
de la organizacin de la conducta. Ellos son los incorruptibles
inocentes de este mundo.
A otros, ms creativos, la resolucin de los contrarios les
revela un mundo en el cual la personalidad individual se funde
con todos los procesos de relacin en alguna vasta ecologa o
esttica de interaccin csmica.
Que cualquiera de stos pueda sobrevivir parece milagroso,
pero algunos se salvan de ser barridos por el sentimiento
ocenico gracias a su capacidad de concentrarse en las
minucias de la vida. Cada detalle del universo se ve como
proponiendo una visin del todo".
De este modo, el aprendizaje III se convierte en un atisbo de la
pauta que conecta.
Por otra parte, Schleflen (Berger ed.: 1993) afirma que los rudimentos de los contextos
interactivos aparecen muy tempranamente y que, al tercer mes, la madre y el nio ya han
desarrollado patrones de conductas mutuas (miradas y sonrisas).
97
4. La hiptesis del doble vnculo
98

La historia del doble vnculo vuelve a proponernos un paseo por el

terreno resbaladizo de la adquisicin de pautas mediante el aprendizaje y
la interaccin. En este caso, de un tipo patolgico de pautas que tiene
como resultado un bloqueo de la capacidad para establecer e identificar
patrones en la comunicacin. Dada la complejidad de una patologa como
la esquizofrenia y el grado de controversia suscitado por la teora del doble
vnculo como explicacin de la misma, dejaremos de lado las implicaciones
psiquitricas para centrarnos, en la medida de lo posible, en el
rendimiento de la hiptesis dentro de la teora comunicativa batesoniana y
en el tipo de anlisis que requiere.
Al ser sta una aproximacin fundamentalmente deductiva poco
nuevo aadiremos, puesto que el doble vnculo es ante todo una
encarnacin de los presupuestos que hemos ido indicando en el transcurso
de captulos anteriores.
I.- LAS CLAVES DE INTERPRETACIN
El primer interrogante que la lectura de "Hacia una teora de la
esquizofrenia" nos plantea es el de qu clase de "cosa" puede ser un doble
vnculo y cul es su grado de existencia real. De hecho, se han llenado
cientos de pginas intentando dar respuesta a esta escurridiza pregunta a
travs de datos empricos20. Nosotros, sin embargo, partimos de otra
base, la propia epistemologa del autor y, gracias a ella, contamos con:
1.- Una teora evolutiva, que identifica en su funcionamiento los
aspectos "fsicos" y "mentales" y que concibe el mundo como una
20
Podemos encontrar un resumen crtico de esta bsqueda en el artculo de Gina Abeles

"Researching the Unresearchable: Experimentations on the Double Bind" (Abeles, en Sluzki y
Ramson: 1976, pp. 113-149), as como en las tablas que ofrecen los editores en su comentario
posterior (pp. 151-163).
99
"tautologa autocurativa", en donde lo importante son los procesos de

morfognesis. Consecuentemente, las pautas se conforman de manera
dinmica a lo largo del tiempo.
2.- Un enfoque interactivo, hermano de la epistemologa sistmica,
que centra su inters en las relaciones y que hace esenciales los procesos
de comunicacin.
3.- Una teora "orquestal" sobre la comunicacin humana, en la que
entran en juego mltiples canales que configuran un mensaje con diversos
rdenes de informacin.
4.- Una afirmacin de la presencia de "niveles" en el flujo
comunicativo, concretados de manera aproximada en lo que se dice y en
lo que se muestra al decir (toda una historia acerca del mundo del locutor
y de sus presupuestos sobre el "otro" y sobre la propia relacin), unido a
un inters especial por aquellos casos en que la conjuncin de ambos
planos tiene como resultado un mensaje contradictorio o una paradoja
pragmtica.
5.- Una teora sobre el aprendizaje basada en los cuatro puntos
anteriores, segn la cual los acontecimientos pasados forman parte del
contexto en el que se interpretan los presentes. Dentro de esta teora es
esencial el concepto de "deuteroaprendizaje" o aprendizaje de contextos,
pilar de la adquisicin de la competencia metacomunicativa (como ya
hemos visto anteriormente).
Esta relacin compleja establecida entre teora de la comunicacin y
aprendizaje es el mejor marco para abordar la hiptesis del doble vnculo,
surgida, en un primer momento, como teora sobre la esquizofrenia. Como
hemos sealado, nos limitaremos a ubicarla dentro de los tres enfoques
psiquitricos ms genricos (mdico, psicolgico y social), aunque cada
vez son ms los investigadores que se alzan en contra del reduccionismo y
100

abogan por una concepcin de la enfermedad que integre todos estos

factores.
II.- LA HIPTESIS DEL DOBLE VNCULO COMO TEORA DE LA
ESQUIZOFRENIA
Hemos
sealado
reiteradamente
la
importancia
de
la
teora
interactiva en los trabajos de nuestro investigador, una teora que, aunque

ya estaba presente en los trabajos antropolgicos, encuentra en el
paradigma sistmico el marco epistemolgico adecuado. En el terreno de
las
ciencias
del
comportamiento,
el
enfoque
interactivo
estaba
representado recordmoslo por George Herbert Mead y Harry Stack

Sullivan,
representantes
de
la
Psicologa
la
Psiquiatra
social
respectivamente. Segn ambos enfoques, el inters del terapeuta no debe

centrarse en la estructura intrapsquica de los individuos sino en las
relaciones interpersonales que configuran el "yo".
Al ser la familia el
grupo de influencia ms importante, el foco de estudio se centrar en el

sistema complejo que sta forma y en las reglas comunicativas que lo
rigen. Etiolgicamente, por tanto, estamos hablando de un modelo social
de la locura. No obstante, a partir de esta nica perspectiva se nos abren
dos caminos diferentes, basados en la idea de causalidad lineal o en la de
causalidad circular; en ambos la enfermedad se encuentra en el plano de
la relacin.
Sobre la base de la idea de causacin lineal se desarrolla el concepto
de "madre esquizofrengena", de Frieda Fromm-Reichmann. Su influjo se
notar especialmente en la primera redaccin de la hiptesis del "doble
vnculo", ya que ella (junto al mencionado H.S. Sullivan) haba sido la
maestra de uno de los autores: Don D. Jackson. Segn la doctora FrommReichmann, el origen de la conducta psictica se encuentra en la relacin
que la madre establece con el nio, consistiendo sta en una serie de
mensajes contradictorios que colocan al hijo en una difcil situacin.
Observemos cmo el concepto de "madre esquizofrengena" se recoge en
101
"Hacia una teora de la esquizofrenia" (Bateson: 1985, pg. 242):

"Suponemos que la situacin familiar del esquizofrnico tiene
las siguientes caractersticas generales:
1) Un nio cuya madre se angustia y se asla si el nio le
responde como a una madre amorosa. Es decir, la existencia
misma del nio tiene un significado especial para la madre que
suscita su angustia y hostilidad cuando se encuentra en
peligro de un contacto ntimo con el nio.
2) Una madre para la cual no son aceptables sus sentimientos
de angustia y de soledad hacia el nio y cuya manera de
negarlos consiste en expresar una conducta manifiesta de
amor para persuadir al nio de que le responda como a una
madre amorosa y que se alejar de l si no lo hace. 'Conducta
amorosa' no significa necesariamente 'afecto'; puede, por
ejemplo, estar encuadrada en un marco de hacer las cosas
que corresponde, instilando 'bondad' y otros semejantes.
3) La falta en la familia de alguna persona (por ejemplo, un
padre fuerte y comprensivo) que pueda intervenir en las
relaciones entre la madre y el nio frente a las contradicciones
en juego".
Segn esta argumentacin, la madre "causa" la enfermedad en el
hijo. Esta idea estar tambin presente en los trabajos de R.D. Laing y el
resto de representantes de la "antipsiquiatra". No obstante, no debemos
olvidar que si bien la madre provoca la respuesta del hijo, la conducta de
ste condiciona a la vez a la de la madre. La vctima colabora a travs de
su respuesta en el mantenimiento de su propia situacin.
La
segunda
lnea
que
antes
hemos
mencionado
entronca
directamente con el pensamiento sistmico-ciberntico, especialmente con

la idea de causacin circular. Si adoptamos este punto de vista, la
patologa afecta a la relacin entera, y la conducta "efecto" se convierte a
su vez en "causa". Por esta razn, el punto de mira de las investigaciones
deber centrarse en los patrones de relacin, ya que se concebir a la
familia como un sistema organizado que mantiene su estabilidad mediante
la perpetuacin de determinadas reglas de interaccin. Esta idea, que
encontramos en Bateson, es la base de los trabajos de Don. D. Jackson
sobre "homeostasis familiar".
102

En captulos anteriores hemos hablado de que la supervivencia del

sistema dependa de su capacidad para mantener la estabilidad a travs
del cambio, bien mediante la redefinicin e integracin de los elementos
aleatorios en su seno, bien mediante un cambio ms abstracto que
implicaba la reorganizacin del conjunto de reglas del sistema entero.
Dicho en trminos sistmicos, la vida del sistema oscilaba entre la
autocorreccin en el plano de los elementos y la autocorreccin en el plano
del sistema, entre la retroalimentacin y la calibracin. Pero es bien
conocida
la
resistencia
al
cambio
que
ofrecen
los
sistemas
muy
estructurados (caso de la familia), en los que se opta claramente por la

reinterpretacin de los elementos nuevos dentro de las reglas del propio
sistema. Este es el mecanismo de la homeostasis familiar (Jackson, en
Winkin ed.: 1984, pp. 232-233):
"Se ha elegido el trmino homeostasis familiar sobre la base
de los trabajos tericos de Claude Bernard y Walter Cannon.
En efecto, este trmino hace hincapi en la relativa constancia
mantenida, en realidad, por todo un juego de fuerzas
dinmicas. La expresin podra abordarse igualmente segn la
teora de la comunicacin: sera preciso, as, describir la
interaccin familiar como un sistema cerrado de informacin,
de tal manera que las variaciones de comportamiento, u output, se inyectan de nuevo (feed-back) en el sistema, con el fin
de corregir sus alteraciones".
Esto quiere decir que el sistema tender a autoperpetuarse,
manteniendo en sus niveles ms abstractos una estructura de "crculo
vicioso".
Es
en
este
plano
donde
entra
en
juego
la
nocin
de
"cismognesis", con sus formas simtrica y complementaria, como

estructuras ms generales y simples de relacin.
Si a este concepto de homeostasis familiar le aplicamos la reflexin
batesoniana sobre la jerarqua de contextos, podemos encontrarnos con
casos en que las premisas o reglas que gobiernan un sistema familiar
difieran espectacularmente de las que rigen el contexto ms amplio donde
103
se desarrolla la experiencia del individuo. Teniendo en cuenta que

cualquier comportamiento individual ser interpretado o integrado dentro
del sistema de premisas familiar, es inevitable que se produzca un choque
frontal con amplias consecuencias perturbadoras para el individuo, que
probablemente lo solucionar trasladando los presupuestos del contexto
ms restringido a su interpretacin del contexto ms amplio. Puesto que lo
que as se est jugando es la propia definicin del "yo", no cuesta trabajo
pasar de esta incongruencia a lo que la psiquiatra denomina "lmites
yoicos lbiles".
Este conjunto de supuestos que hemos glosado constituye el ncleo
fundamental de la Pragmtica de la Comunicacin Humana y de la Terapia
Familiar Sistmica21, desarrolladas ambas a partir de los trabajos del
"Grupo de Palo Alto", aunque sin ser plenamente identificables con la
postura epistemolgica de Bateson.
A su vez, el enfoque interactivo ha presidido tambin otras
aportaciones de equipos psiquitricos, como es el caso de los de Theodore
Lidz y Lymman C. Wynne. Ambos equipos llegaron a conclusiones
similares a las del grupo de Bateson sin ningn tipo de colaboracin
previa. Hablemos primero de los trabajos de Lidz.
Los trabajos del equipo de Lidz conceptualizan el anlisis de la
unidad familiar como causante de la esquizofrenia dentro de los modelos
del psicoanlisis. As, al lado del estudio de las deficiencias de las
21
En la bibliografa que aparece al final de este trabajo indicamos varios ttulos sobre ambas
corrientes. Podemos encontrar la exposicin ms clara de la Pragmtica de la Comunicacin
Humana en una emblemtica obra de Watzlawick, Jackson y Beavin: Pragmatics of Human
Communication (1968). Por lo que respecta a la terapia familiar, aunque las recopilaciones de
artculos diversos proliferan en las libreras como hongos, el libro Fundamentos de terapia
familiar (Hoffman: 1990) nos ofrece una completa visin histrica, un adecuado encuadre
epistemolgico y una sntesis de los enfoques y desarrollos ms interesantes. Para una
introduccin general a las ideas de la llamada "Escuela de Palo Alto" remitimos a un reciente
estudio desarrollado por dos investigadores del Centro Gregory Bateson de Lieja, Jean-Jacques
Wittezaele y Teresa Garca. Su ttulo es La Escuela de Palo Alto y fue publicado en nuestro pas
en 1994.
104

relaciones maritales (cisma y sesgo marital) o familiares, y de la

perturbacin que pueden producir en los que ms tarde sern llamados
"pacientes identificados", encontramos afirmaciones como la siguiente
(Lidz, en Sluzki ed.: 1974, pg. 81):
"Uno de los rasgos distintivos de la esquizofrenia es el
funcionamiento simblico perturbado -la cualidad paralgica
del pensamiento y la comunicacin del paciente, que altera su
representacin interna de la realidad. Partimos de la hiptesis
de que el paciente esquizofrnico escapa de un mundo
intolerable en el que se siente impotente para enfrentar
conflictos insolubles, mediante el recurso de distorsionar
imaginativamente su simbolizacin de la realidad. Tales
maniobras internalizadas no requieren accin ni tampoco
llegar a entenderse con otras personas o modificar sus
actitudes. El paciente puede recuperar el dominio que posey
en la infancia, antes de que su realidad estuviera firmemente
estructurada, cuando an se someta a la fuerza de sus
deseos. Puede resultar fascinante porque es autosuficiente,
pero resulta amarga debido a que es aisladora".
El papel, por tanto, de una teora sobre la esquizofrenia consistir en
explicar la necesidad de alejamiento de la realidad y la capacidad del
paciente para lograrlo. Es aqu donde entra en juego la interaccin familiar
y el conflicto entre contextos diferentes, producido por lo que Lidz llama la
"transmisin de la irracionalidad" en las relaciones familiares" (1974, pp.
85-86):
"La fidelidad a un axioma al que es necesario adecuar la
percepcin de la experiencia siempre requiere una distorsin
de la percepcin del medio circundante. El problema surge
porque dentro de la familia puede darse una situacin similar.
Si un progenitor debe proteger su tenue equilibrio
agarrndose a una necesidad o a un concepto del self
rgidamente mantenido, y todo lo dems debe servir a esta
defensa, se producen distorsiones que afectan al resto de la
familia".
Partiendo
del
papel
nuclear
de
la
familia
como
fuente
de
identificacin y de autoestima, Lidz concluir en que la propensin del
105
paciente esquizofrnico a distorsionar la simbolizacin de la realidad y su

dbil lazo con sta provienen de su integracin en patrones interactivos
que, en aras de la estabilidad, se caracterizan por la deformacin en la
interpretacin de los mensajes procedentes del exterior. En otras palabras,
la familia del esquizofrnico es un sistema patolgicamente homeosttico.
An ms cerca de las investigaciones sobre el doble vnculo se
encuentra Lymann C. Wynne, coordinador de un equipo que desarroll su
trabajo en el National Institute of Mental Health. De nuevo, el centro de
inters lo constituyen aquellas caractersticas de la interaccin familiar que
influyen en el desarrollo del individuo. De aqu surge el concepto de
"pseudomutualidad".
Para Wynne, existe una necesidad universal de resolver los
problemas inherentes a la relacin y a la propia identidad, y tambin
existe una estrecha interdependencia entre ambos. Estos problemas, que
encuentran su resolucin en el transcurso de la interaccin, pueden
afrontarse de tres maneras diferentes, segn el autor: la mutualidad, la no
mutualidad, la pseudomutualidad. Las tres son una respuesta a la
introduccin de elementos aleatorios en una relacin, desencadenantes de
la diferencia.
En caso de que la relacin est basada en la mutualidad, la
divergencia individual reorganizar el sistema de premisas, haciendo
crecer
la
relacin.
Si,
por
el
contrario,
el
patrn
es
el
de
la
pseudomutualidad, la divergencia se concebir como un factor destructivo

y se reinterpretar dentro del sistema de premisas preexistente (Wynne,
en Sluzki comp.: 1974, pp. 116-117):
"En la pseudomutualidad, la participacin emocional apunta
ms a mantener el sentido de cumplimiento de las
expectativas que a percibir acertadamente las expectativas
cambiantes. No se exploran las expectativas nuevas, y los
roles y las expectativas viejas, aunque ya inadecuados y
106

superados en cierto sentido, siguen sirviendo como estructura

de la relacin.
As, si ya no se puede renunciar, salvo bajo circunstancias
muy especiales o deplorables, a la relacin que persiste,
tampoco se puede tolerar que se desarrolle o se ample . Est
muy cargada, a menudo intensamente cargada, desde el
punto de vista emocional, pero al mismo tiempo limita el
crecimiento y priva de toda frescura a la experiencia
interpersonal".
Es decir, para mantener viva la relacin, es necesaria una negacin
y ocultacin de la diferencia, pero esa negacin implica la destruccin cada
vez mayor de la propia relacin. Salvar la relacin significa hundir la
relacin.
La pelcula Inseparables (1988), del director canadiense David
Cronenberg,
nos
muestra
un
ejemplo
perturbador
de
relacin
pseudomutualista, susceptible de una interpretacin tambin en trminos

de doble vnculo. En dicha historia, el actor Jeremy Irons da vida a dos
personajes
profunda
diferentes,
relacin
dos
hermanos
simbitica
(se
gemelos
necesitan
que
y
se
mantienen
una
complementan
mutuamente). Como si de siameses espirituales o de un mismo sujeto

escindido se tratase, ambos comparten profesin, clnica, investigaciones,
gustos
mujeres.
Su
relacin
tambin
reviste
fuertes
tintes
de
complementariedad. Dentro de ella, Eliot es el miembro aparentemente

fuerte. Es extrovertido, mundano y tiene capacidad para tomar decisiones;
Beverly, por el contrario, aparece caracterizado con grandes dosis de
timidez y depende de su hermano para todos sus contactos con el exterior
(incluso sus relaciones con las mujeres son las que Eliot le proporciona).
Esta complementariedad se refleja asimismo en el mbito profesional:
Beverly es el cerebro de las investigaciones ginecolgicas que les han dado
la fama; Eliot es la voz que las hace llegar al mundo. Cuando este mundo
exterior irrumpe entre ambos, de la mano del personaje interpretado por
Genevieve Bujold, comienzan a funcionar una serie de mecanismos a
travs de los cuales cualquier intento de separarse les hace ms esclavos
107
de su relacin y cualquier intento de recuperarla tal cual estaba slo

contribuye a destrozarla.
Por una parte, Eliot luchar desesperadamente por mantener el
vnculo fraterno mediante maniobras que incluyen el intento de anular la
presencia extraa, el intento de integrarla como parte del sistema (un
mnage-a-trois) o el cambio de la complementariedad por una simetra
que le lleva a seguir el camino de las drogas elegido por su hermano como
ltimo extremo para seguir unido a l.
En este trnsito descubrimos que la relacin fuerte-dbil no es la
que parece ser. Es Beverly, el miembro dbil de la relacin, el que muestra
deseos de independencia, y en este cambio, el fuerte demuestra necesitar
ms al otro. Eliot, para ser Eliot, necesita proteger a Beverly. Si otra
persona ocupa ese lugar, no slo se destruye su relacin, se destruye la
propia identidad de Eliot. Por eso, la droga se muestra como un camino de
salvacin. Al recurrir a la misma como va de escape de la situacin
contradictoria en la que se encuentra envuelto, Beverly vuelve a colocarse
en una situacin complementaria que permite a Eliot cuidarle y recuperar
la relacin anterior. Cuando Beverly mejore, Eliot asumir la postura del
dbil (tomar drogas l mismo) para obligar a su hermano a cuidarle y
seguir con la mutua dependencia que comparten.
En el otro extremo, Beverly intenta redefinir la relacin desde el
cambio de premisas que supone el compartir su vida con una nueva
persona pero, como pone de manifiesto la fascinante y sangrienta escena
de la pesadilla, la aceptacin de este sistema mayor supone la destruccin
de la relacin entre ambos hermanos. As, la nica solucin es una huida
hacia la nada: primero la droga (que demuestra ser un medio ineficaz);
despus, la locura en forma de obsesin por las anomalas ginecolgicas;
al final, un abandono definitivo del campo y una ruptura a travs de la
muerte.
108

Si sabemos que Inseparables est basada en un hecho real, este

ejemplo de pseudomutualidad y homeostasis patolgica que acabamos de
describir resulta an ms desasosegante.
En sintona con la relacin de nuestro ejemplo, Wynne sostiene que
las familias de los pacientes psicticos exhiben una estructura de
adecuacin
claramente
pseudomutualista
en
las
relaciones
que
se
reconocen como abiertamente aceptables. Segn esto, la interaccin de

estas familias pondr en juego una serie de mecanismos destinados a
mantener la rgida estructura de roles que les caracterice, aun cuando
stos (de nuevo) entren en colisin con los sistemas ms amplios, y a
neutralizar cualquier incipiente diferencia individual que pueda poner en
crisis dicha estructura (1974, pg. 124):
"En las familias de esquizofrnicos potenciales, la intensidad y
duracin de la pseudomutualidad ha trado como resultado el
desarrollo de una variedad particular de mecanismos
familiares compartidos, mediante los cuales se evita el
reconocimiento de las desviaciones con respecto a la
estructura de roles familiares o bien se las reinterpreta en
forma delirante. Estos mecanismos compartidos actan en un
nivel primitivo impidiendo la articulacin y la seleccin de
cualquier significado que permita al miembro individual
diferenciar su identidad personal, sea dentro o fuera de la
estructura de roles familiares. Por el contrario, las
percepciones y comunicaciones incipientes que pudieran llevar
a una articulacin de expectativas, intereses o individualidad
divergentes son anuladas, oscurecidas o distorsionadas".
La hiptesis del doble vnculo entronca, pues, con una amplia
corriente de la psiquiatra norteamericana, ligada a la epistemologa
sistmico-ciberntica. Como ellos, adopta la perspectiva de la interaccin
frente a la intrapsquica, y tambin como ellos se inclina ms por la idea
de una "experiencia repetida" frente a la hiptesis del trauma infantil
derivada del psicoanlisis. Por ltimo, comparte con sus coetneos la
concepcin de la conducta esquizofrnica como una respuesta en cierto
modo adecuada al patrn-universo en el que se desenvuelve la experiencia
109
del sujeto; la comunicacin y el aprendizaje marcan, de este modo, el

comienzo de la psicosis. De hecho, la teora del doble vnculo, ms que
una teora sobre la esquizofrenia, es una teora sobre la comunicacin y el
aprendizaje, y su originalidad reside en dos conceptos ya familiares:
metacomunicacin y deuteroaprendizaje, surgidos a partir de la teora de
los Tipos Lgicos.
Segn la relacin que Bateson establece entre aprendizaje y
comunicacin, las premisas en que cada uno basa su visin del mundo
(identidad, relaciones, etc.) se adquieren en el deuteroparendizaje, siendo
ste de ndole interactiva y, por tanto, comunicativa. Al ser la familia el
principal agente socializador, el individuo "aprender a aprender" segn
los patrones comunicativos (o de interaccin familiar) en los que se
desarrolla
su
experiencia.
Lo
fundamental
de
las
premisas
deuteroaprendidas ser la adquisicin de hbitos comunicativos, de la

capacidad metacomunicativa merced a la cual estamos en condiciones de
elaborar y reconocer los diversos "marcadores de contexto" y asignar a
cada mensaje su marco adecuado. Incluso, en un plano ms abstracto,
dicha competencia nos posibilita el reconocimiento de los casos de
ambigedad
evidente
contradiccin,
dando
las
claves
para
una
interpretacin correcta. Ahora bien, los sntomas que el individuo psictico

desarrolla apuntan precisamente a una disfuncin en dicha capacidad
(Bateson, Jackson, Haley y Weakland: 1985, pp. 233-234):
"De acuerdo con nuestra hiptesis, el trmino "funcin yoica",
tal y como se utiliza cuando se dice que un esquizofrnico
tiene una funcin yoica dbil, es precisamente EL PROCESO
DE DISCRIMINAR MODOS COMUNICACIONALES TANTO
DENTRO DEL SELF COMO ENTRE STE Y LOS OTROS. El
esquizofrnico exhibe debilidad en tres reas de esa funcin.
a) Tiene dificultad para atribuir el modo comunicacional
correcto a los mensajes que recibe de otras personas: b) tiene
dificultad para atribuir el modo comunicacional correcto a los
mensajes que l mismo expresa o emite en forma no verbal;
c) tiene dificultad para atribuir el modo comunicacional
correcto a sus propios pensamientos, sensaciones y
perceptos".
110

O sea, que el tipo de contexto en el que el individuo "aprende a

aprender" es tal que tiene como consecuencia un bloqueo de la capacidad
comunicativa, del reconocimiento de las "seales identificadoras de
mensajes", que lleva bien a la sobreinterpretacin rgida, bien al
aislamiento total. Los autores identifican estos tipos de respuesta con los
cuadros paranoide, hebefrnico y catatnico de la psiquiatra clsica. Por
ltimo, aglutinan estos tres tipos de respuesta sobre la base del intento de
escapar de este campo insostenible negando la propia comunicacin. La
"ensalada de palabras", caracterizada por el uso de metforas no rotuladas
y por la desaparicin, grosso modo, de todo elemento enunciativo, pierde
as su condicin de ilogicidad. (Bateson:1985, pg. 264):
"Como puede comprobarse mediante la observacin, el
esquizofrnico evita o distorsiona todo lo que podra parecer
que lo identifica a l o a la persona a la que se dirige. Puede
eliminar todo aquello que implique que su mensaje se refiere
a, y es una parte de, una relacin entre dos personas
identificables, con ciertos estilos y premisas que gobiernan sus
conductas en esa relacin. Puede evitar cualquier cosa que
podra permitirle al otro interpretar lo que l dice. Puede
oscurecer el hecho de que est hablando en metfora o en
algn cdigo especial, y es probable que distorsione u omita
toda referencia al tiempo y el lugar. Si queremos tomar como
ejemplo un formulario de telegrama, podramos decir que
omite todo lo que corresponde a la parte de trmite del
formulario telegrfico y modificar el texto de su mensaje para
distorsionar u omitir cualquier indicacin de esos elementos
metacomunicativos en el mensaje normal total. Lo que
subsiste probablemente sea un enunciado metafrico sin un
rtulo referente a su contexto. O, en casos extremos, puede
no quedar nada sino una slida actuacin del mensaje: 'No
existe relacin entre nosotros'".
El dilema que esta actuacin presenta, especialmente terrible para el
sujeto esquizofrnico, reside en que, como nos indic Watzlawick (1986)
"cualquier intento de negar la comunicacin constituye en s mismo una
comunicacin".
111
Consecuentemente con todo lo expuesto, el interrogante que los

autores se plantean va encaminado a definir cul es ese patrn de
comunicacin-contexto de deuteroaprendizaje que bloquea la capacidad
metacomunicativa y que convierte en respuesta adecuada (mantenedora
del sistema) la totalidad de la conducta esquizofrnica, incluido el intento
descalificante de negar la comunicacin. Su contestacin es la hiptesis del
"doble vnculo".
III.- DEFINICIN Y COMPONENTES
Desde las claves propiciadas por la teora de la comunicacin y el
aprendizaje, el doble vnculo es un patrn interactivo caracterizado por la
incongruencia entre contextos de distinto orden, cuya cristalizacin reside
en la configuracin de secuencias comunicativas de tipo paradjico, en las
que cualquier respuesta conduce a la negacin del principio de identidad.
Concretando algo ms, el patrn
"doble vnculo" consiste en la
perpetuacin de situaciones en las que las premisas deuteroaprendidas en

el contexto ms restringido se unen a las del nivel ms amplio formando
un mensaje cuya nica interpretacin posible por parte del receptor es "Si
A, entonces NO A, y si NO A, entonces A", ya que lo que se dice, lo que se
muestra y lo que se presupone al decir convergen en un mensaje
autoexcluyente. De aqu a deducir las consecuencias que la constante
negacin de este principio de identidad
tiene en la autopercepcin del
individuo y en su relacin con el mundo hay una distancia muy corta; en

ella se produce el bloqueo de la capacidad metacomunicativa (Bateson,
Jackson, Haley y Weakland.: 1985, pg. 238):
"Nuestra hiptesis es que se producir un colapso en la
capacidad para discriminar entre Tipos Lgicos diferentes cada
vez que se presente una situacin de doble vnculo. Las
caractersticas generales de esta situacin son las siguientes:
1. Cuando el individuo est envuelto en una relacin intensa,
es decir, una relacin en la que siente que es vitalmente
importante que discrimine acertadamente qu clase de
mensaje se le est comunicando, para responder a l de
112

forma adecuada.
2. Y el individuo est atrapado en una situacin en la cual las
otras personas que intervienen en la relacin expresan dos
rdenes de mensajes y uno de ellos niega al otro.
3. Y el individuo es incapaz de comentar los mensajes que se
expresan para corregir su discriminacin del orden de
mensajes al cual ha de responder, es decir, no puede formular
una enunciacin metacomunicativa".
Quiz el grado ms amargo de la paradoja lo encontramos en lo que
se conoce como "dilema esquizofrnico". Puesto que cualquier negacin de
la comunicacin es en s misma una comunicacin, la situacin en la que
se ve envuelto el individuo psictico resulta tal que una no respuesta es
una respuesta. En otras palabras, la conducta del esquizofrnico no slo
completa una secuencia determinada de doble vnculo, sino que se
convierte en propuesta de una nueva situacin. El patrn doble vnculo
constituye un sistema cerrado, un crculo vicioso que tiende a su
autoperpetuacin.
Segn la primera formulacin de la teora, un situacin de doble
vnculo precisa de los siguientes ingredientes:
1. Dos o ms personas (pero siempre, en la concepcin de los
autores, en una relacin didica).
2. Experiencia repetida (un patrn de interaccin recurrente).
3. Mandato primario negativo (generalmente en forma de
orden o amenaza).
4. Mandato secundario que entra en conflicto con el primero
(en un nivel ms abstracto).
5. Prohibicin de escapar del campo.
Este conjunto deja de ser necesario como tal cuando se ha
aprendido a concebir el universo segn patrones de doble vnculo.
Esta definicin contenida en el artculo original se ha ido matizando a
lo largo del tiempo con las crticas y aportaciones tanto de los propios
113
autores como de otros que han hecho suyo el concepto. Analizamos

algunas de ellas:
Una primera idea que se desprende tanto de esta lista como de la
totalidad del artculo es la de una relacin "vctima-verdugo", segn la cual
uno de los miembros impone "dobles vnculos" al otro indefenso. Ya hemos
sealado anteriormente la deuda de este artculo con el concepto de
"madre esquizofrengena" de Frieda Fromm-Reichmann. Sin embargo,
nada ms lejos de la realidad. Como nos confirma la concepcin
comunicativa circular, las respuestas se convierten en estmulos, actan
retroactivamente sobre quien envi el mensaje. Por otra parte, las
respuestas del sujeto psictico suelen ser a la vez partes de un patrn de
doble vnculo y propuestas de uno nuevo. Los individuos implicados en la
relacin22 son vctimas de ese crculo vicioso que ellos mismos mantienen
con su conducta. Jay Haley (Sluzki y Ransom eds.: 1976, pg. 25) clarific
este punto en su artculo "The Double Bind Hipothesis of Schizophrenia
and Three-Party Interaction":
"This way of describing the double bind communication
situation tends to concentrate on characterizing a pattern of
messages as sent by a "binder". In our early work there was
an urgent need to emphasize this point either on physiology of
fantasy, that real people were giving real, observable
messages that were provocative of schizophrenic responses.
We depicted the situation as that of one person giving another
two related but contradictory or incongruent messages,
presenting conflicting injunctions of importance, while also
acting to forestall escape and to inhibit notice and comment
on the inconsistency by the "victim".
(...) emphasis on the sending of messages restricts the
viewing of the situation from the opposite pole -i.e., that of
the person receiving double bind messages and behaving in
response to them".
El segundo foco de ambigedad proviene de los puntos tercero y
cuarto, y se debe a una no clara distincin entre niveles y canales. Lo
22
No necesariamente dos, aunque incluso cuando se estudian tradas familiares se hace desde
una concepcin bipolar, merced a un sistema de alianzas entre los diversos miembros de la
familia, alianzas estables o cambiantes, pero siempre en torno a dos polos.
114

paradjico de la situacin de doble vnculo reside en una incongruencia

entre niveles de abstraccin, pero stos no se encarnan necesariamente
en unos canales determinados; el doble vnculo no se transmite siempre
mediante mensajes no verbales.
Otra cuestin que parece derivarse de esta descripcin es la
conclusin de que existe una metacomunicacin jerrquica, en la que un
mensaje califica unilateralmente al otro. Sluzki y Ransom (1976, pg. 54)
reconducen esta afirmacin al mbito de la "comunicacin orquestal":
"The observation that there are not primary and secondary
messages nor main and qualifying channels underlines the
relative nature of metacommunication. With information in
each channel qualifying information in each other, it is the
observer who determines his own significant meaning,
'meaning' being an overall effect derived from the reception of
what Pittenger (1960) named the communicational 'package'.
Metacommunication, therefore, is not the result of a
specialized function of a given channel such as gestures
qualifying utterances but a function of the reciprocal
influence of messages in synergic combination".
Algunas de las crticas hechas al doble vnculo afectan no slo a la
hiptesis
sino
la
teora
comunicativa
subyacente.
Especialmente
interesante nos parece la efectuada por Albert Schleflen, defensor del

"anlisis de contexto" y miembro de la "Universidad invisible".
Desde el punto de vista de este autor, la teora del doble vnculo
presenta (dentro del campo de la esquizofrenia) algunos problemas
importantes. Aparte de los malos entendidos y de las formulaciones
errneas, Schleflen opina que la teora se basa en un modelo interactivo
de la comunicacin que resulta inadecuado (Schleflen, en Berger ed.:
1993, pg. 138):
"En un modelo interactivo, la comunicacin se considera una
secuencia de emisiones o acciones alternativas. Una persona
115
le dice o hace algo a otra, la que a su vez responde diciendo o

haciendo algo. En la jerga interactiva, dos o ms personas se
envan mensajes o seales una a otra. En consecuencia, el
modelo interactivo es un modelo de tipo newtoniano, de
accin y reaccin".
Para Schleflen, las deficiencias de este modelo son las siguientes:
1.- Supone que las personas estn una frente a otra, como cuando
dialogan. COMUNICACIN CARA A CARA.
2.- Supone que los hablantes intervienen en la conversacin por
turnos, ordenadamente, es decir, que DESARROLLAN UNA SECUENCIA DE
TIPO LINEAL.
3.- Est implcito que cada participante causa las acciones del otro.
RETROACCIN DE CADA INTERACTUANTE SOBRE SU PARTENAIRE.
Estas limitaciones, dice el autor, han sido superadas por la teora
comunicativa contempornea que, si bien sostiene que algunas actividades
comunicativas se componen de secuencias mutuamente causativas en una
configuracin cara a cara, opina que la comunicacin es mucho ms que
esto. Las personas se relacionan de otras maneras que no son cara a cara.
Actan de forma secuencial y simultneamente, y lo hacen dentro de un
sistema
predominante
de
estados
de
nimo,
planes,
vestimentas,
decorados y mbitos. Por otra parte, los participantes no son los nicos
que causan el discurso o las acciones del otro. Tambin intervienen un
contexto ms amplio de la vida de cada participante, la relacin existente
entre ellos o los temas tratados durante su encuentro.
Adems, Schleflen afirma que los conceptos de tipo lgico y
paradoja
no
son
necesarios
para explicar
la
incapacidad
que los
esquizofrnicos muestran para hacer una distincin entre tipos diferentes

de actividades y propone una reformulacin de la teora del doble vnculo
en los siguientes trminos:
1.- El paciente esquizofrnico tiene un grave problema de deterioro
116

de la capacidad para reconocer tipos lgicos diferentes de actividad

cotidiana.
2.- El problema se origina en una persistente exposicin a
instrucciones y experiencias contradictorias.
3.- La contradiccin queda oculta debido a que uno de los campos
de
actividad
comunicativa
es
impulsado
por
conductas
sutilmente
irreconocibles y valores encubiertos.

4.- Las personas atrapadas en el campo del doble vnculo no pueden
abandonar el terreno de la contradiccin.
Desde el punto de vista comunicativo, la base de un doble vnculo
continuo es un vnculo nico consistente en una utilizacin persistente y
compulsiva de las actividades simbiticas que normalmente tienen lugar
alrededor del primer ao de vida.
Para nosotros, la crtica de Schleflen es aplicable al doble vnculo
como teora de la esquizofrenia y a lo que llamaremos "versin restringida"
del mismo. La propia evolucin del concepto (de situacin concreta a
patrn
de
aprendizaje;
del
terreno
de
la
esquizofrenia
al
de
la
comunicacin en general) ha permitido superar las limitaciones sealadas

por Schleflen. No ha ocurrido lo mismo, sin embargo, con las lagunas que
este mismo autor descubre en la explicacin que la teora hace de la
gnesis de la psicosis. La hiptesis no explica cmo se origina el doble
vnculo. No describe adecuadamente cmo se mantiene ni cmo adquiere
tanta preponderancia en las familias esquizofrnicas. Finalmente, tampoco
indica en qu forma el doble vnculo conduce a los cuadros clnicos de la
esquizofrenia. Y es que ya el propio Bateson, en 1969, haba evolucionado
hacia otros terrenos y se expresaba en estos trminos (Bateson: 1985,
pg. 302):
"La teora del doble vnculo afirma que existe un componente
esencial en la determinacin o etiologa de los sntomas
117
esquizofrnicos y de los patrones de conducta afines, tales

como el humor, el arte, la poesa, etc. Notoriamente, la teora
no distingue entre estas subespecies. En sus trminos no hay
nada que sirva para determinar si un individuo dado se
convertir en un payaso, un poeta, un esquizofrnico o alguna
combinacin de stos. No tratamos un sndrome nico sino un
gnero de sndromes, la mayora de los cuales no se
consideran convencionalmente como patolgicos".
Consecuentemente, el mayor reto que plantea el doble vnculo es el
de su concrecin.
IV.- DIMENSIONES DEL CONCEPTO Y PERSPECTIVAS DE ANLISIS
Los mayores problemas en torno al doble vnculo han surgido de los
esfuerzos por concretarlo. Los que quieren hacer de l una cosa con
contornos definidos y localizable en un momento dado siguen un camino
que
slo
les
lleva
identificar
la
teora
con
cualquiera
de
sus
componentes. Los que optan, por el contrario, por la visin del patrn slo
acceden al anlisis de dichos componentes dentro de una totalidad no
delimitable (Sluzki y Ransom eds.: 1976, pg. 48):
"The double bind situation is made up of SYNCHRONIC AND
DIACRONIC ELEMENTS, OF EVENTS THAT CO-EXIST IN A
GIVEN CONFIGURATION AT EACH POINT IN TIME AS WELL AS
EVENTS THAT ARE ORGANIZED IN A PROTRACTED
SEQUENCE. A set of 'ingredients' must be present
simultaneously if the double bind is to take form, but it is their
repeated co-presence over time and their pattern of
occurrence as prescribed by the 'contingencies' that creates
the deutero-learning context leading to pathological
development".
1.- En su concepcin ms abstracta y global, el doble vnculo es una
manera de ver el mundo, un conjunto de premisas regladas adquiridas en
el
nivel
del
deuteroaprendizaje
mediante
procesos
de
ndole
comunicativa. Se trata, por tanto, de una epistemologa, en el sentido

batesoniano de la palabra. Desde este punto de vista, el doble vnculo no
es una "cosa", y la dificultad de su reificacin reside en el carcter
autovalidante de ese conjunto de premisas "cuya validez depende de las
118

creencias". Una vez el individuo ha aprendido a ver el mundo segn

patrones
de
doble
vnculo,
cualquier
secuencia
comunicativa
se
reinterpretar dentro de esas claves. Esta es la tesis que Bateson

defender a partir de la progresiva configuracin de la ecologa de la
mente. Al tiempo, sugerir que la perspectiva del doble vnculo lo
convierte no slo en explicacin de conductas patolgicas sino en el
encuadre de una amplia gama de comportamientos creativos que l
recogi bajo el nombre de "sndromes transcontextuales" (Bateson: 1985,
pg. 302):
"Pareciera que tanto aqullos cuya vida est enriquecida por
dones
transcontextuales
como
aqullos
que
estn
empobrecidos por confusiones transcontextuales se asemejan
en un aspecto: para ellos siempre, o frecuentemente, existe
una 'doble recepcin'. Una hoja que cae, el saludo de un
amigo o una 'primavera al borde del ro' no es 'slo eso y nada
ms'. La experiencia exgena puede ser estructurada en los
contextos del sueo, y el pensamiento interno puede ser
proyectado en los contextos del mundo externo. Y as
sucesivamente".
Esta "doble recepcin", que es la que hace que el ingenioso
encuentre en toda comunicacin un motivo de chiste, cuando es patolgica
se traduce en la imposibilidad de calificar adecuadamente cualquier tipo de
mensaje. El panorama se ha ampliado ostensiblemente, y a la polmica
sobre el status epistemolgico del doble vnculo se une el recelo del
mundo psiquitrico, que ve de este modo desvanecerse la operatividad de
la teora en el tratamiento y comprensin de la esquizofrenia. El doble
vnculo se convierte no slo en una situacin patolgica universal,
explicacin
de
comportamientos
neurticos,
fbicos
obsesivo-
compulsivos (Sluzki y Vern: 1976), sino que se eleva a la reflexin

general sobre los sistemas (Wilden y Wilson: 1976). El marco diseado por
Bateson vuelve a hacrsenos difcil de alcanzar. Sin embargo, la prdida
de especificidad no significa necesariamente prdida de operatividad,
aunque s cambio de parmetros de estudio. En este nivel, por
119
consiguiente, no cabe preguntarse tanto por la concrecin como por la

formacin del patrn a partir de los hbitos comunicativos de los
individuos (o de los grupos y culturas).
Por tanto, lo que de ella interesar ser su constitucin como patrn
de comunicacin interpersonal a partir del estudio de la competencia
metacomunicativa y de los hbitos que pueden propiciar un bloqueo de
dicha capacidad. Este mbito de investigacin oscilar entre su integracin
en el marco semitico interactivo, relacionndola con la competencia
discursiva, intertextual e interpersonal, y el terreno psicolingstico de su
adquisicin (sobre todo a partir de los trabajos de Vygotski, Bruner y sus
seguidores).
Esta colaboracin a travs del estudio de los procesos de adquisicin
de la competencia metacomunicativa y de los hbitos que pueden conducir
a la patologa slo ser fructfera si atiende tanto a la capacidad productiva
como a la interpretativa y si, rellenando la extensa laguna que caracteriza
a estos trabajos, dota a individuos, grupos y hbitos comunicativos de una
encarnadura socio-situacional real.
2.- Desde un segundo punto de vista, el doble vnculo es una
situacin interactiva con las caractersticas que ya definimos, cuya
experiencia repetida conduce a ver el mundo en los trminos que indica la
teora. Adems de estudiarlo como mecanismo principal en la construccin
de un patrn epistemolgico y de dedicar especial atencin a los refuerzos
que introducen en las claves del sistema cada percepcin o comunicacin
nueva, la situacin de doble vnculo es susceptible de un anlisis como
unidad independiente. Este plano de anlisis es el ms estrictamente
pragmtico, ya que su centro de estudio es el comportamiento dentro de
determinadas secuencias de interaccin. Sin embargo, la nocin carecer
de validez efectiva a menos que se tengan en cuenta las siguientes
determinaciones:
120

2.1.- El concepto "doble vnculo" define un tipo de estructura muy

abstracta, cuya delimitacin depender del contexto donde tome forma. La
co-presencia de todos sus ingredientes podr cristalizar en una estructura
textual simple, como la que propone el mensaje "S espontneo!",
asemejndose en este caso a la concepcin ms normal de paradoja
pragmtica, o en una secuencia ms larga y compleja (una situacin
social, una historia, etc.). Lo esencial ser siempre esa incongruencia
entre niveles de abstraccin (lo dicho y el mundo de referencias implicado
al decir).
2.2.- En cualquiera de los casos, habr que reconstruir el contexto
de la relacin entre los interlocutores, la situacin social, contemplando el
desarrollo
temporal
de
la
secuencia
atendiendo
la
dinmica
comunicativa del intercambio (no necesariamente dilogo en directo),

tanto en sus aspectos de produccin como de interpretacin.
2.3.- Dado que la interaccin es ms amplia que el simple
intercambio lingstico y la metacomunicacin ms que la enunciacin, la
perspectiva de estudio ser interdisciplinar y desde los parmetros que
ofrece la comunicacin "orquestal". En especial nos interesar el estudio
de los "metamarcos", la presencia de la metacomunicacin en el dilogo y
los elementos que mantienen la coherencia en una secuencia paradjica.
En resumen, el estudio deber moverse en el vrtice entre lo endo y
lo exofrico que caracteriza a lo textual y tomar como referencia la
perspectiva de la interlocucin, referida tanto a las imgenes que de sta
ofrezca
la
enunciacin
como
los
engarces
entre
las
diversas
intervenciones que dotarn al dilogo o a la secuencia de una fuerte

cohesin.
3. Una ltima perspectiva de anlisis nos abre la teora del doble
vnculo, y es la del estudio de los diversos elementos que la componen (el
121
instrumental),
relacionados
en
su
mayora
con
el
mbito
de
la
condensacin de tipos lgicos y donde entran todos los mecanismos

descalificadores, las paradojas, contradicciones, etc. ste es quiz el
campo ms fructfero desde el punto de vista emprico, ya que es el ms
fcilmente delimitable. A la hora de abordarlo, el lingista deber seguir
los parmetros que indicamos ms arriba.
Finalizaremos esta resea sobre la obra batesoniana analizando
algunos conceptos afines al doble vnculo o derivados de l.
V.- CONCEPTOS RELACIONADOS Y AFINES
Ya hemos hecho mencin de algunas de estas nociones, como es el
caso de las de "simetra" y "complementariedad", que nos proporcionan un
primer encuadre para clasificar relaciones, y la de "pseudomutualidad",
muy cercana a lo que hemos definido como "doble vnculo".
1.-
OTRO
SITUACIONES
DE
NCLEO
DOBLE
DE
INSTRUMENTOS
VNCULO
PROVIENE
DE
PARA
ANALIZAR
LOS
LLAMADOS
MECANISMOS DE "CONFIRMACIN" Y "DESCONFIRMACIN"23. Si los

patrones simtrico y complementario describen situaciones basadas en la
igualdad
la
diferencia,
los
comportamientos
confirmantes
desconfirmantes hacen alusin a la aceptacin o no aceptacin que los

participantes
en
la
interaccin
hacen
del
"otro"
como
sujeto
comunicativamente competente24. Estos patrones han sido estudiados por
23
Somos conscientes que el trmino "desconfirmacin" no es recogido por el Diccionario de la

Real Academia de la Lengua Espaola, pero no hemos encontrado ninguna traduccin que
recoja toda la gama de comportamientos "desconfirmantes" (que van ms all del rechazo, la
negacin o la descalificacin) y que mantenga la simetra con el trmino "confirmacin". Por
esta razn, hemos optado por "espaolizar" el vocablo ingls "disconfirmation", que es el que
los diferentes autores utilizan para referirse a los mecanismos que vamos a describir.
24
Leone Cisnna y Sieburg (en Wilder ed.: 1981), sealan que el primero en usar el trmino
"confirmacin" en un sentido interpersonal fue Martin Buber, atribuyndole un amplio
significado existencial. Buber la describi como bsica para la humanidad (en el sentido de
condicin de ser humano) y como el marco que indicaba el grado de "humanidad" presente en
una sociedad.
122

los tericos de la
Pragmtica de la Comunicacin Humana (Watzlawick,
Jackson y Beavin: 1986), por la antipsiquiatra (Laing: 1983; 1985) y por

autores como Kenneth L. Leone Cissna y Evelyn Sieburg. Es precisamente
en un artculo de estos ltimos (Leone Cissna y Sieburg, en Wilder ed.:
1981, pp. 253-282) donde hemos encontrado la definicin y descripcin
ms
completa
de
los
patrones
interactivos
de
confirmacin
"desconfirmacin" (Leone Cisnna y Sieburg, en Wilder ed.: 1981, pg.

257):
"At any given point in a communication sequence it is possible
to identify the relationship-oriented metacommunication of
one communicator as implying This is how I see myself in
relation to you in this situation ... Human beings are always
and everywhere offering self-definitions to others and
responding to the self-definitions of others. These selfdefinitions which we offer to one another, as noted earlier may
be responded to in any of three different ways: confirmation,
rejection and disconfirmation. Confirmation communicates an
acceptance of the others definition of self. Rejection of the
others definition of self implies at least a limited recognition
of the person being rejected. Disconfirmation involves
negating the other as a valid source of any message".
Una vez definida, los autores pasan a enumerar las dimensiones de
la confirmacin, es decir, los aspectos especficos de la experiencia del
"yo" que pueden ser influidos positiva o negativamente en la interaccin.
Estos aspectos son los siguientes:
-
el elemento de EXISTENCIA (el individuo se ve a s

mismo como un ente que existe)
el elemento de RELACIN (el individuo se ve a s

mismo como un ser en relacin con otros)
el elemento de RELEVANCIA (el individuo se ve a s

mismo como un ser relevante)
123
el elemento de VALIDEZ DE LA EXPERIENCIA
Estos elementos son tambin funciones que el comportamiento de

una persona cumple con respecto a otra (funciones de confirmacin o
desconfirmacin de cualquiera de estas dimensiones). A partir de estas
dimensiones los autores ofrecen una clasificacin basada en los "estilos de
respuesta":
1.1.- COMPORTAMIENTO DESCONFIRMANTE
Respuesta INDIFERENTE (niega la existencia o la relacin).
Respuesta IMPERMEABLE (niega la autoexperiencia del otro).
Respuesta DESCALIFICANTE (niega la relevancia del otro).
Este tipo de respuestas incluyen comportamientos verbales y no
verbales, vocales y no vocales.
1.1.1.- Desconfirmacin a travs de la INDIFERENCIA
a.- Negacin de la presencia:
Se asocia con la alienacin, autodestruccin, violencia contra
otros y con la psicosis.
b.- Evitacin de la relacin, a travs de:
-
Lenguaje impersonal (evita la primera persona del

singular, uso del "hay" por el "parece", etc.).
Huida del contacto ocular.
Huida del contacto fsico, salvo en situaciones

ritualizadas, como "estrechar la mano".
Otros signos de distancia "no verbales".
c.- Rechazo de la comunicacin:

La respuesta no tiene nada o tiene poco que ver con la
intervencin
anterior,
lo
que
crea
una
ruptura
interaccin. Este tipo de respuestas pueden ser:
124
en
la

Una respuesta irrelevante.
Un monlogo continuado.
Una ligera conexin, seguida de un cambio de tema.
1.1.2.- Desconfirmacin a travs de la IMPERMEABILIDAD

Este tipo de mecanismos se caracterizan por una falta de consciencia
precisa sobre las percepciones del otro, y son desconfirmantes porque
deniegan o distorsionan la autoexpresin del otro y conducen a relaciones
deshumanizadas en las que una persona percibe a la otra como una
pseudo-imagen ms que como la persona que realmente es. Adems,
contribuye a un sentimiento de incertidumbre sobre el "yo" o sobre la
validez de la experiencia personal.
La impermeabilidad se manifiesta a travs de tcticas como las
siguientes:
a.- Negacin directa de lo que el otro expresa como
sentimiento ("T no quieres decir realmente que me odias
verdad?").
b.- Reinterpretacin de los sentimientos del otro en una forma
ms aceptable ("Slo dices eso porque ests muy cansada").
c.- Sustitucin de alguna experiencia o sentimiento del otro
("Lo que intentas decir es que ...").
d.- Cuestionamiento del derecho del que habla a tener tal
sentimiento ("Cmo es posible que puedas sentir eso
despus de todo lo que he hecho por ti?").
e.- La impermeabilidad incluira tambin el concepto de
mistificacin, que analizaremos por separado.
f.-
Una
variacin
sutil
de
la
impermeabilidad
pseudoconfirmativa consiste en responder al otro de forma

selectiva, recompensndolo con nuestra atencin y una
respuesta relevante slo cuando l o ella se comunican de una
125
forma
"apropiada"
desde
nuestro
punto
de
vista,
permaneciendo silenciosos o indiferentes si su charla o

comportamiento no se adecua a nuestras expectativas. Esto
puede significar que slo respondemos a aquellos tpicos
iniciados por nosotros, ignorando los iniciados por el otro.
1.1.3.- Desconfirmacin a travs de la DESCALIFICACIN
Segn Watzlawick, es una tcnica que permite decir algo sin decirlo
realmente, negar sin decir no y disentir sin hacerlo directamente. Se
produce de las siguientes formas:
a.- Descalificacin del hablante: puede ser DIRECTA (crticas,
ataques hostiles, vergenza) o INDIRECTA (suspiros de
martirio, murmullos entre dientes, hablar a un adulto como a
un chico revoltoso, sarcasmo, ...) y cualquier otra forma de
hacer sentir al otro incompetente o poco fidedigno para que su
mensaje tenga validez.
b.- Descalificacin del mensaje: (un mensaje descalifica al
otro cuando es irrelevante, es decir, cuando no guarda
relacin con lo que el otro ha dicho con anterioridad). Puede
ser a travs de:
-
descalificaciones
transactivas
en
el
nivel
del
contenido de los mensajes o en el de la indicacin de

la recepcin.
-
respuestas
tangenciales:
cuando
la
respuesta
conecta con el mensaje anterior, pero obvia el tema

principal incidiendo sobre aspectos secundarios. La
respuesta
no
es
del
todo
irrelevante,
porque
establece una conexin, pero sta es demasiado

ligera.
c.- Descalificacin con mensajes que se descalifican a s
126

mismos (falta de claridad, ambigedad o incongruencia de

modos). Generan el metamensaje "No estoy comunicando",
"No nos estamos relacionando".
Tras esta amplia gama de mecanismos desconfirmantes, los autores
pasan a hablar de "confirmacin", preguntndose si sta puede definirse
simplemente como ausencia de "desconfirmacin" y por cules son sus
marcas.
1.2.- COMPORTAMIENTOS CONFIRMANTES
1.2.1. Recognition:25 Se expresa a travs de la mirada directa,
frecuente
contacto
ocular,
contacto
fsico,
hablando
directamente al otro, respetando los turnos de palabra,

evitando los monlogos, utilizando un lenguaje personalizado
con profusin de seales metacomunicativas, con claridad,
congruencia de modos y autntica autoexpresin.
1.2.2.-
Acknowledgment:
Se
demuestra
mediante
una
respuesta directa y relevante, que no requiere siempre

acuerdo
alabanza,
sino
simple
conjuncin.
En
otras
palabras, lo que Buber dice cuando seala que los patrones

mutuamente confirmantes pueden implicar "luchar juntos en
oposicin directa" o Laing al hablar del rechazo confirmante, si
es directo y no tangencial.
1.2.3.- Endorsement (aprobacin): Incluye respuestas que
expresan la aceptacin de la validez y verdad de los
sentimientos del otro.
25
Mantenemos los trminos ingleses "recognition" y "acknowledgement", puesto que su

traduccin al espaol (ambos se traducen como "reconocimiento") no permite observar las
diferencias entre ambos.
127
128

La respuesta confirmante o desconfirmante es dialgica en su

estructura, interactiva en el ms amplio sentido de la palabra. Es un
asunto complejo en el que cada participante es a la vez causa y efecto,
sujeto y objeto del habla del otro. Por eso, la unidad mnima de anlisis es
siempre la interaccin. Aunque en la mayora de los trabajos que utilizan
estos conceptos se ejemplifica con "paired speech" (la relacin de una
verbalizacin con el mensaje inmediatamente anterior), ambos resultan
igualmente operativos para el anlisis de secuencias ms largas.
2.- DESCALIFICACIONES TRANSACTIVAS
Las hemos mencionado dentro de los mecanismos desconfirmantes,
y han ocupado un papel central en las investigaciones sobre "ingredientes"
del doble vnculo, llevadas a cabo por la Escuela de Palo Alto. Traeremos
aqu a colacin el artculo titulado "Transactional disqualifications", de
Carlos F. Sluzki, Janet Beavin, Alejandro Tarnopolsky y Eliseo Vern. En l
se describen algunas situaciones descalificatorias, teniendo en cuenta que
por s solas no configuran un doble vnculo (Sluzki y Ransom eds.:1976,
pg. 231):
"There is no such thing as a 'more harmful' (i.e. pathogenic)
or 'more benign' disqualification, since the pathogenicity does
rest
in
the
disqualification
itself
as
an
isolated
communicational event, but in the learned pattern of how to
behave in such circumstances and the reinforcing effect of
each repetition of the whole set. This brings us to the
distinction made at the outset between the entire double bind
pattern -setting, messages imposed, and response, and the
second of this elements, which we have called disqualification.
The incongruent messages are crearly empirically crucial; they
are the observer, drawning attention to a particular
communicational sequence. But they are not isolated, linearly
causal traumatic events; the double bind is a pattern of
interaction between two or more person".
Las descalificaciones transactivas que los autores estudian son las
siguientes:
129
1.- Evasin: Se produce cuando ante la asercin de un individuo A,

el individuo B cambia de tema, pero sin indicarlo con claridad. De este
modo, el mensaje de B se configura como una respuesta, debido al
contexto,
aunque
no
lo
sea
en
el
contenido.
La
descalificacin,
consecuentemente, reside en la relacin entre mensajes (1976, pg. 225):

"SON: Well, then. Ill have to repeat again what I said. You,
shall we say, started (in this interview) -of that Im surestarted to attack her first, that is with nothing clarified, very
hurried.
MOTHER: I love both of you, and I always try to make things
at home work out better, but I can manage it".
2.- Sleight of hand: Es un cambio de tema, pero explcitamente
rotulado como una respuesta de B al mensaje de A (1976: pg. 226):
"SON: Then, you say it is exactly the opposite of what I say.
FATHER: No, no, no, no. I say that you say ... Let ... say
whatever you want, thats all".
3.- Descalificacin de "status": El tema se traslada desde el
contenido al hablante (bien sea A o B), con una referencia aadida
respecto al status. Por ejemplo, B deja entrever que el mensaje no es
vlido a causa de A (la persona) o a causa del conocimiento superior,
razn, etc. de B (1976: pg. 228):
"INTERVIEWER: Ive heard your (the parents) opinions, but
I would like to hear further the opinion of the youngsters ...
MOTHER: (interrumping) They are kids, doctor.
INTERVIEWER: (interrumping) ... in regard to ...
MOTHER (interrumping): They are kids, doctor, they cant
discern the past."
4.- Pregunta redundante: El mensaje es una proposicin declarativa.
La respuesta es una pregunta al mismo nivel (no un metacomentario), que
repite al menos una parte de lo que el interlocutor ha dicho previamente.
Esta pregunta implica duda o desacuerdo sin expresarlo claramente (1976:
pg. 228):
130

"SON: I get along well with everybody.

FATHER: Well with everybody, Peter?"
Como podemos ver, los autores basan sus ejemplos en los ya
mencionados "paired speech". Sin embargo, haciendo uso del esquema
circular, destacan los autores cuatro tipos posibles de respuesta del primer
participante
la
descalificacin
del
segundo
(comentario,
huida,
aceptacin y contradescalificacin).
3.- LA NOCIN DE "MISTIFICACIN"
Es la ltima que abordaremos en esta relacin que hemos
establecido entre la hiptesis del doble vnculo y otros desarrollos cercanos
o similares. El concepto de "mistificacin" de R.D. Laing, uno de los
fundadores de la antipsiquiatra, se sita tambin en el plano de los
mecanismos. De hecho, para Laing, todo doble vnculo es mistificante,
pero toda mistificacin no es un doble vnculo completo.
Para establecer la cercana entre ambos conceptos, debemos dejar
constancia de que la antipsiquiatra reconoce abiertamente la influencia de
la teora batesoniana, que junto al psicoanlisis (en una visin crtica), el
existencialismo de Sartre y la fenomenologa de Husserl constituye su
fuente principal de influencia. Sobre esta base, Laing y sus colaboradores
elaboran una teora centrada en la "poltica" de las relaciones humanas y
en los efectos de las maniobras intrafamiliares en la experiencia individual,
retomando la idea de "control" de la relacin, presente en los trabajos de
Jay Haley.
Dentro de estas coordenadas, la mistificacin es definida con el
ejemplo
por
excelencia
de
las
llamadas
"maniobras
de
defensa
transpersonal", es decir, de aquellos comportamientos destinados a la

defensa del "yo", pero cuyo efectos actan sobre el otro individuo. Segn
Laing, la mistificacin es tanto la maniobra como el efecto que produce
131
(Laing, en Sluzki y Ransom ed.: 1976, pg. 200):

"By mystification I mean both the act of mystifying and the
state of being mystified. That is, I am using the term both in
an active and in a passive sense.
To mystify, in the active sense, is to beffudle cloud, obscure,
mask whatever is going on, wheter this be experience, action
or process. or whatever is 'the issue'. It induced confusion in
the sense that there is failure to see what is 'really' being
experienced, or being done, or going on, and failure to
distinguish or discriminate the actual issues. This entails the
substitution of false for true constructions of what is being
experienced ... and the substitution os false issues for the
actual issues.
The state of mystification, mystification in a passive sense, is
possibly, though nor necessarily, a feeling of being muddled or
confused. The act of mystifying, by definition, tends to induce,
if not neutralized by counteraction, a state of mystification, or
confusion, not necessarily felt as such".
Esta concepcin de la mistificacin resulta cercana, sobre todo, a la
primera versin de la teora del doble vnculo, pero dos datos la separan
de su acepcin actual. El primero es la concepcin del mistificado como
vctima y del mistificante como verdugo. Laing estudia las maniobras
destinadas
volver
loco
al
otro,
con
lo
que
sigue
basando
su
argumentacin en la lgica de la causa y el efecto. En segundo lugar, esta

opcin se traduce en la adopcin de una perspectiva de anlisis individual,
pero no en el funcionamiento del sistema en su totalidad.
Con esta resea terminamos nuestro recorrido por los aspectos
comunicativos de la obra batesoniana. En dicho recorrido, la teora del
doble vnculo se ha mostrado como la encarnacin ms original del
pensamiento del autor, la que ms ros de tinta ha hecho correr y tambin
la que mayores posibilidades ofrece de aplicacin a los estudios filolgicos,
a pesar de que, para sus detractores, lo que puede aplicarse a todo
termina por no explicar absolutamente nada. No creemos que sea cierto
en este caso.
132

Bateson deca que no existan ms dobles vnculos que los que uno
quera ver, igual que ocurre con los murcilagos del test de Rorschach,
pero esto es algo que resulta evidente una vez que se ha adoptado
cualquier perspectiva epistemolgica o cualquier instrumento terico. No
se trata, por tanto, de emprender una caza de dobles vnculos, sino de ver
los diferentes fenmenos comunicativos a travs de otra lente. Y resulta
que esta lente, desde nuestro punto de vista, nos permite explicar dichos
fenmenos a veces aparentemente simples y lineales en toda su
complejidad y sin anular el dinamismo que los caracteriza. Adems, nos
permite igualmente analizar secuencias cortas, pero tambin historias y
relaciones que se construyen a lo largo del tiempo.
Es cierto que la teora fue concebida en un terreno de comunicacin
didica y "cara a cara" pero, manteniendo su base interactiva y su nfasis
en la idea de patrn, ha trascendido ampliamente ese mbito. Puede que
merced a esa amplitud no sea la explicacin ms adecuada de la
esquizofrenia, pero s de la lgica que subyace a mltiples campos de la
comunicacin humana.
Antes de pasar a la aplicacin de la teora al estudio de un terreno
comunicativo concreto, el discurso publicitario juvenil, dedicaremos un
captulo de transicin a exponer diferentes ejemplos de situaciones de
doble vnculo, entresacadas de la prctica clnica, de la Historia, de la
comunicacin de masas, y de la teora y prctica literaria.
133
5. Buscando murcilagos en el Test de Rorschach

o algunos ejemplos de "doble vnculo
134

El objeto de este captulo, como acabamos de decir, es dejar

constancia, a travs de ejemplos, del rendimiento de la hiptesis del doble
vnculo en la explicacin de fenmenos de muy diversa ndole. Algunos de
los que presentamos provienen de Bateson, otros de los tericos de la
Pragmtica de la Comunicacin Humana y el resto de nuestra propia
experiencia en terrenos como el humor, la educacin, la comunicacin de
masas o la teora y la prctica literaria.
Utilizaremos para nuestra exposicin un mtodo muy batesoniano, el
de la comparacin doble o mltiple, partiendo de situaciones de doble
vnculo "psictico" para avanzar hacia campos alejados de la patologa. Al
colocar los diferentes ejemplos uno al lado del otro observaremos cmo, a
pesar de sus distintas procedencias, todos ellos estn conectados por una
pauta comn, mediante la cual podremos afirmar que "los hombres son
hierba".
1.- EL EJEMPLO FUNDACIONAL: "ES QUE YA NO ME QUIERES?"
En el artculo "Hacia una teora de la esquizofrenia" (1956),
encontramos la primera situacin de doble vnculo que se puso por escrito.
Los autores de la hiptesis la describen del siguiente modo (Bateson:
1985, pg. 246):
"Un hombre joven, que se haba recuperado bastante bien de
un episodio esquizofrnico agudo, fue visitado en el hospital
por su madre. Al verla, sinti alegra y, movido por un
impulso, tendi los brazos y la abraz; ella se aties
inmediatamente. Entonces el joven retir los brazos y ella le
pregunt: 'Ya no me quieres ms?', Entonces l se sonroj y
ella dijo:'Querido, no deberas avergonzarte tan fcilmente y
temer tus propios sentimientos'. El paciente fue incapaz de
permanecer junto a ella ms de unos pocos minutos, y no bien
se march atac a uno de los enfermeros y fue encerrado en
la celda de confinamiento".
135
En su comentario, Bateson, Jackson, Weakland y Haley destacan

que este intercambio se produce dentro de una relacin complementaria
de fuerte dependencia del hijo con respecto a la madre. A partir de sta,
podemos deducir lo siguiente:
a.- La madre reacciona negativamente ante el gesto afectuoso de su
hijo, pero cubre su rechazo "dndole la vuelta a la tortilla". No es ella la
que rechaza, sino el hijo el que se retrae. El paciente acepta el reproche,
aunque l se haya retraido como consecuencia de la conducta materna.
b.- Al decirle "es que ya no me quieres?", la madre est
transmitiendo a su hijo varios niveles de mensaje:
Ella merece ser querida.
l debera quererla. Si no lo hace, no es un buen hijo.
Antes la quera, pero ya no, porque es incapaz de
mostrar afecto.
Lo que antes haba mostrado al abrazarla no es afecto (para
aceptar esto ltimo el paciente tiene que negar todas las
enseanzas culturales y las que su madre misma le ha
inculcado acerca de lo que es afecto y lo que no).
Por otra parte, aunque la conducta de la madre le indica que no
debe expresar su afecto, el enunciado "No deberas avergonzarte tan
fcilmente y temer tus sentimientos" conduce al hijo de nuevo en sentido
contrario. Si no teme sus sentimientos, no debe temer su afecto, y
entonces advertira que es ella la que muestra temor.
El dilema que se le presenta al paciente en esta situacin es que si
quiere mantener el vnculo con su madre no debe mostrarle afecto, pero si
no se lo muestra, la perder. El doble vnculo se produce precisamente
porque el paciente es incapaz de decirle a su madre que es ella la que se
muestra insensible y la que lo rechaza. Teme demasiado la posibilidad de
136

perderla si lo hace, sin darse cuenta de que al no hacerlo la pierde

igualmente.
Como podemos ver, esta descripcin se corresponde totalmente con
la hiptesis primitiva del doble vnculo y presenta algunas de sus
caractersticas
ms
problemticas:
la
influencia
de
la
"madre
esquizofrengena" de Frieda Fromm-Reichmann y la concepcin vctimaverdugo. Recordemos, sin embargo, que el doble vnculo no es tal si la
secuencia no se cierra con una respuesta. Adems, los pacientes psicticos
no slo responden a propuestas de doble vnculo; tambin son expertos en
proponerlas.
2.- MADRES E HIJAS: "T NO SIENTES LO QUE ESTS DICIENDO"
Este segundo ejemplo se recoge en la parte final de Watzlawick,
Jackson y Beavin (1986, pp. 195-196):
"Una madre conversaba por telfono con el psiquiatra de su
hija esquizofrnica y se quejaba de que la muchacha estaba
empeorando, lo cual en general significaba que la hija se haba
mostrado ms independiente y haba discutido con ella. Poco
antes, por ejemplo, la hija se haba mudado a un
departamento propio, cosa que fastidiaba a la madre. El
terapeuta le pidi un ejemplo de conducta supuestamente
perturbada y la madre respondi: 'Bueno, hoy, por ejemplo,
quise que ella viniera a cenar, y tuvimos una tremenda
discusin, porque ella pensaba que no tena ganas de venir'.
Cuando el terapeuta le pregunt qu haba ocurrido
finalmente, la madre respondi con cierto enojo: 'Bueno, la
convenc de que viniera, por supuesto, porque saba que ella
en realidad quera hacerlo y nunca tiene el valor para decirme
que no'. Segn la madre, cuando la hija dice 'no' ello significa
que en realidad desea ir, porque la madre sabe mejor que ella
lo que ocurre en la mente confusa de la hija; pero qu
ocurrira si la hija dijera 's'? Un 's' no significa 's', sino slo
que la hija nunca tiene el coraje necesario para decir 'no'. As,
tanto la madre como la hija estn ligadas por esta manera
paradjica de rotular los mensajes".
137
En el caso que acabamos de transcribir, el doble vnculo se produce

a travs de una maniobra desconfirmante basada en la impermeabilidad.
Mediante
dicha
maniobra,
la
madre
niega
abiertamente
que
los
sentimientos de la hija sean reales: "Ella pensaba que no tena ganas de

venir, pero yo saba que en realidad quera hacerlo, porque nunca se
atreve a decirme que no"; mientras tanto, otorga el status de realidad a la
reinterpretacin que ella hace de los mismos. De esta manera, cuando la
hija dice "no", en realidad quiere decir "s", pero cuando dice "s" no es
que quiera ir, sino que no se atreve a decir "no". Diga lo que diga la hija,
nunca es lo que realmente piensa segn la madre.
3.- CMO LLEGAR A SER UNA MADRE JUDA
Parece que la obsesin por la especial idiosincrasia de las madres
judas no es slo patrimonio del Woody Allen de Historias de Nueva York.
Watzlawick, Jackson y Beavin (1986, pg. 196) ofrecen un ejemplo sacado
del libro de Greenburg Cmo llegar a ser una madre juda, en el que se
recogen diversos consejos de tipo paradjico:
"D a su hijo Marvin dos camisas de regalo. La primera vez
que se ponga una de ellas, mrelo con tristeza y diga en su
tono bsico de voz: 'La otra no te gust?'".
Imaginemos por un momento que Marvin hubiese elegido la otra
camisa. El comentario de su madre hubiese sido exactamente el mismo.
Por consiguiente, el bueno de Marvin se encuentra en un contexto en el
que, elija lo que elija, siempre se equivocar y pondr en peligro la
relacin con su madre. En realidad, Marvin se enfrenta a una "ilusin de
alternativas"; no tiene posibilidad de eleccin.
4.- JOHN PERCEVAL Y LAS VOCES DE LA LOCURA
En 1961, Gregory Bateson edit Percevals Narrative, precedido de
una introduccin propia.
Esta obra tena un ttulo algo ms largo, A
Narrative of the Treatment Experienced by a gentleman during a state of
138

derangement; designed to explain the causes and the nature of insanity

and to expose the injudicious conduct pursued towards many unfortunate
sufferers under that calamity, y haba sido publicada entre 1830-31. En
ella, el caballero ingls John Perceval, quinto hijo del asesinado primer
ministro de su Majestad Spencer Perceval, contaba cmo haba llegado a
volverse loco y cmo sali de su locura, tras una terrible estancia en varios
asilos para lunticos.
Al margen de lo estremecedor de su lectura, Perceval es un
documento
privilegiado
para
psiquiatras
lectores
profanos.
Con
asombrosa lucidez, el protagonista describe el camino que le condujo a la

psicosis, la naturaleza de sus alucinaciones, lo infrahumano de los
tratamientos recibidos, lo desencaminados que stos iban y las fases de su
progresiva curacin. Al descubrirlo, Bateson encontr una corroboracin
para su idea de que el universo esquizofrnico estaba estructurado segn
patrones de doble vnculo26.
Hemos seleccionado para nuestro trabajo algunos de los ejemplos
ms claros (Perceval, en Bateson ed: 1962: pp. 32-33):
"I was tormented by the commands of what I imagined was
the Holy Spirit, to say other things, which as often as I
attempted, I was fearfully rebuked for beginning in my own
voice, and not in a voice given to me. These contradictory
commands were the cause, now, as before, of the incoherency
of my behaviour, and this imaginations formed the chief
26
Aunque lo mejor para hacerse una idea del carcter de los delirios de Perceval es la lectura
completa de su obra, diremos que stos tenan un carcter religioso y estaban relacionados con
un horrible sentimiento de culpabilidad a causa de sus dudas. El propio Perceval relata cmo en
su juventud se sinti terriblemente atormentado por conflictos acerca de la naturaleza y
veracidad de la religin cristiana, as como por su incapacidad para hacer suyo el sentimiento
de deber y las enseanzas de Jess y sus Apstoles. Pero sus dudas se disiparon al entrar en
contacto con una secta evanglica extremista, conocida como los "Irvingites", liderada por Mary
Campbell. En su locura, Perceval oa voces del Espritu Santo y de ngeles que tan pronto le
prometan llevarlo a los lugares sagrados como le amenazaban con la condenacin eterna si no
cumpla sus rdenes. De hecho, durante una temporada crey que haba abandonado la Tierra.
139
causes of my ultimate total derangement. For I was

commanded to speak, on pain of dreadful torments, of
provoking the wrath of the Holy Spirit, and of incurring the
guilt of the grossest ingratitude; and at the same time,
whenever I attempted to speak, I was harshly and
contumeliously rebuked for not using the utterance of a spirit
sent to me; and when again I attempted, I still went wrong,
and when I pleaded internally that I knew not what I was to
do, I was accused of falsehood and deceit; and of being really
unwilling to do what I was commanded. I then lost patience,
and proceeded to say what I was desired pell-mell,
determined to show that it was not fear or want of will that
prevented me. But when I did this, I felt as formerly the pain
in the nerves of my palate and throat on speaking, which
convinced me that I was not only rebelling against God, but
against nature; and I relapsed into an agonizing sense of
hopelessness and of ingratitude".
En primer lugar, podemos ver que el patrn interactivo permanece
pero no existe ningn interlocutor real. El sujeto se ha desdoblado en
varios otros que le someten a mandatos de tipo paradjico, siempre
imposibles de obedecer. Recordemos que los autores de la hiptesis del
doble vnculo decan que una vez que el individuo ha aprendido a ver el
mundo en los trminos de la teora, la presencia de todos los ingredientes
dejaba de ser necesaria. No obstante, insistimos, sigue habiendo un otro.
Es ms, Perceval llegar a relacionarse con las personas que estn a su
alrededor,
especialmente
sus
guardianes,
redefinindolos
segn
su
psicosis religiosa. As, Samuel Hobbs, que es lo que hoy llamaramos un

celador, se convertir en Herminet Herbert, un "cuerpo espiritual" enviado
por el Espritu Santo para cuidarle o castigarle, segn le hablaran sus
voces.
En los mandatos que aparecen en esta cita, paradigmticos con
respecto a muchos otros a los que Perceval se vea sometido, las voces del
Espritu Santo le pedan que hablase, pero cuando l intentaba hacerlo, le
recriminaban por utilizar su voz y no aqulla que le haba sido dada por el
Espritu. Como evidentemente resulta imposible utilizar una voz que no
sea la propia, Perceval se mostraba incapaz de cumplir las rdenes, y
140

entonces las voces le acusaban de no querer obedecer y de ser un ingrato.

Perceval lo intentaba de nuevo, y cuando lo haca, de nuevo se
equivocaba, y cuando rogaba en su interior diciendo que no saba qu
hacer, era acusado de falsedad y engao. Estaba en una situacin en la
que no poda elegir. Si hablaba con su voz, desobedeca, y si dejaba de
hablar, desobedeca tambin, puesto que las voces le haban ordenado que
hablase.
Al respecto de este tipo de alucinacin, resulta iluminadora la
informacin que Bateson nos proporciona acerca de la secta de los
"Irvingites". Sus adeptos hablaban con diferentes voces en un galimatas
ininteligible, y estaban profundamente preocupados por problemas de
sinceridad, as como por la necesidad de hablar con el corazn es decir,
con lo ms profundo del propio ser y al mismo tiempo con palabras dadas
por el Espritu. No obstante la similitud de esta preocupacin con los
mandatos de las voces que oye Perceval, Bateson tambin nos dice que el
comportamiento de ste resultaba extremadamente errtico incluso para
Mary Campbell y el resto de los lderes evanglicos.
En otro ejemplo, las voces le pedan simultneamente que comiera y
que rechazara la comida. Si desobedeca, se senta tan culpable que su
guardin se converta en un espritu que le observaba fijamente y que l
identificaba con Jess (Perceval, en Bateson ed: 1962, pp. 60-61):
"For instance, whilst eating my breakfast, differents spirits
assailed me, trying me. One said, eat a piece of bread for my
sake, &c., &c.; another at the same time would say, refuse it
for my sake, or, refuse that piece for my sake or take
that27; others, in like manner, would direct me to take or
refuse my tea. I could seldom refuse one, without
27
Las negritas son nuestras.
141
disobeying the other; and to add to my disturbance of

mind, at this unusual phenomena, and at the grief of mindand at times alarm, I appeared to feel at disobeying any,
Zachary Gibbs28 stood by my bedside observing me in a new
character. I understood that he was no longer Zachary Gibbs,
but a spiritual body called HERMINET HERBERT, the
personification, in fact, of that spirit which had attended me in
Dublin, so intimately united with my Saviuor; indeed in my
mind almost identified with Jesus".
La base de la locura de Perceval est contenida, segn l mismo
reconoce, en estos mandatos paradjicos e incumplibles, de los que
resulta imposible escapar a no ser bajo la amenaza de un castigo horrible
y de la eterna condenacin. Sin embargo, su deseo de huida tambin
encontrar una interpretacin autodestructiva a travs de las voces, que
en numerosas ocasiones le invitarn a quitarse la vida rompindose el
cuello, tirndose por la ventana o ahogndose a s mismo con una
almohada.
Una vez recuperada la salud, Perceval (1962, pg. 279) har el
siguiente comentario metacomunicativo sobre el episodio contenido en la
cita anterior:
"But when the voices I heard desired to me to refuse such a
piece of meat for the sake of one friend, to eat such a piece
for the sake of another friend, they commanded me to act so
in the first place spiritually, that is, to revolt at eating such
food in such a place, in such circumstances, served in such a
manner; - to shew, in eating, a sense of my situation, and of
my ill treatment; but in the second place, to eat in humility
and in thankfulness, what was necessary for health and
maintenance".
Es decir, deba negarse a comer como rebelda y muestra de que
saba dnde estaba y lo que estaban haciendo con l. Por otra parte, deba
comer porque era necesario para su salud.
28
Al igual que Samuel Hobbs, otro guardin, Zachary Gibbs, toma la apariencia de Herminet
Herbert.
142

Si la locura de Perceval consista en la continua "ilusin de

alternativas" que le presentaban las voces, su recuperacin comenz a
gestarse cuando stas que le acompaaron durante el resto de su vida
empezaron a ofrecerle alternativas reales entre las cuales l poda elegir
(1962, pg. 146):
"At another time, my spirits began singing to me in this strain.
"You are in a lunatic asylum, if you will if not, you are in",
&c,&c. "That is Samuel Hobbs if you will if not, it is Herminet
Herbert &c,&c. &c. But I had been so long deceived by my
spirits that now I did not believe them when they spoke truth.
However, by listening and finding that the patients called him
Samuel Hobbs, and by other accidents, I discovered at last I
was yet on earth, in natural, although very painful
circumstances in a madhouse. My delusions being thus very
much abolished, I soon after got liberty of limb during the
day-time" .
Otro paso importante en su curacin fue el reconocimiento del
carcter metafrico de dichas voces. El espritu dir el Perceval ya sano
habla poticamente, pero el hombre entiende literalmente, y utilizando un
planteamiento que ser recogido por los psiquiatras un siglo ms tarde,
concluir en que el luntico es incapaz de saber que vive dentro de una
continua metfora.
Podemos observar la esencia paradjica de la psicosis en algunas de
las frases que las voces le hicieron decir a John Perceval (1962, pp. 301302):
"I am a lunatic, but not as I think.
I am a hypocrite, but not as you think".
"I would if I could, and I could if I would;
I will if I can, and I can if I will".
"I could if I would, and I would if I could
I can if I will, and I will if I can".
"Obedience is better than sacrifice, and sacrifice is better than
obedience".
143
"Im doing my duty, but not as I think".

Y finalmente ...
"I was given to understand that all mens thoughts run in one
of those two forms, distinguishing the dissembler from the
resolute man; and also thus
It will be so, and it wont be so
It shall be so, and it shant be so".
Como vemos, las estructuras paralelsticas y las adversativas son
muy comunes en la constitucin de una paradoja.
5.- CUANDO EL DOBLE VNCULO ES UNA TERAPIA
El psiquiatra Carl Whitaker (Berger ed.: 1993) define el "doble
vnculo teraputico" como el intento de establecer un patrn que, sea cual
sea la actitud adoptada por los pacientes, resulte desbaratador. En
realidad, el doble vnculo teraputico funciona mediante una reduccin al
absurdo. Vamos a verlo en dos ejemplos sacados de "Hacia una teora de
la esquizofrenia" y Pragmtica de la Comunicacin Humana. Comenzamos
con el batesoniano (Bateson: 1985, pg. 256):
"La doctora Frieda Fromm-Reichmann trataba a una mujer
joven que desde los siete aos haba construido una religin
propia sumamente compleja, repleta de dioses poderosos. La
paciente era muy esquizofrnica y vacilaba en entrar o no en
una situacin teraputica. Al principio del tratamiento dijo: 'El
Dios R dice que yo no debera hablar con usted'. La doctora
Fromm-Reichmann replic: 'Mire, quisiera dejar constancia de
algo. Para m el Dios R no existe, y todo ese mundo de usted
no existe tampoco. Para usted s, y estoy muy lejos de pensar
que se lo pueda quitar. No tengo ni idea de qu significa. Por
consiguiente, estoy dispuesta a hablar con usted en trminos
de ese mundo, con la sola condicin de que usted sepa que lo
hago as para que ambas tengamos una comprensin que para
m no existe. Vaya ahora al Dios R y dgale que nosotras
tenemos que hablar y que le d su permiso. Tambin debe
decirle que soy mdica, y que usted ha vivido en su reino
desde los seis hasta los diecisiete, es decir, once aos, y l no
la ha ayudado. Por lo tanto, ahora tiene que permitirme que
pruebe y vea si usted y yo podemos lograrlo. Dgale que soy
mdica, y que eso es lo que quiero intentar".
144

Si la paciente duda acerca de su fe en el Dios R, le da la razn a la

doctora, pero si sigue confiando en su existencia, deber decirle lo que le
ha dicho la doctora, con lo admitir que sta es ms poderosa que su Dios
y de paso, admitir tambin su vnculo con la terapeuta. Dude o crea, el
poder del Dios R queda en entredicho y la paciente obedece las rdenes de
la doctora.
La segunda proviene de una sesin de terapia familiar (Watzlawick,
Jackson y Beavin: 1986, pg. 231):
"La psicoterapia conjunta de una familia, compuesta por los
padres y dos hijas (de 17 y 15 aos) haba llegado a un punto
en que comenz a plantearse un antiguo problema de relacin
entre los padres. En ese momento, hubo un marcado cambio
en la conducta de la hija mayor, quien comenz a discutir y a
generar temas irrelevantes en todas las formas posibles.
Cualquier intento por parte del padre para controlarla era
ineficaz y, eventualmente, la muchacha le dijo al terapeuta
que no estaba dispuesta a seguir cooperando en el
tratamiento. El terapeuta le respondi dicindole que su
ansiedad era comprensible y que l quera que su conducta
fuera tan negativa como pudiera lograrlo. Mediante esta
simple instruccin la coloc en una situacin insostenible: si
ella segua obstaculizando el curso de la terapia, entonces
cooperara, cosa que estaba decidida a evitar; pero si quera
desobedecer la instruccin, slo poda lograrlo no mostrndose
negativa, lo cual permitira que la terapia continuara. Desde
luego, poda haberse negado a seguir asistiendo a las sesiones
de terapia, pero el terapeuta haba cerrado esa va de salida
dando a entender que entonces sera el nico tema de
conversacin, perspectiva que, como l saba, la muchacha
simplemente no poda tolerar".
6.- S LIBRE! S T MISMO! S ESPONTNEO!
Estas
tres
son
las
formas
ms
bsicas
de
las
llamadas
"prescripciones paradjicas". Como veremos en la segunda parte de este

trabajo, muchas situaciones de doble vnculo ms complejas son un
desarrollo de una o varias de estas secuencias (es el caso de la mayora de
los mensajes publicitarios para jvenes o del mismo proceso educativo).
145
En estos casos simples que ahora presentamos, la modalidad enunciativa

generalmente una orden crea una paradoja al ponerse en contacto con
el contenido semntico de los trminos "libertad", "espontaneidad" o
"autenticidad", los tres incompatibles con la "obediencia" o con una
actuacin a partir de criterios impuestos por otros. Nadie puede obligar a
otro a ser libre, puesto que desde el momento en que el otro hace caso a
una prescripcin semejante, deja de actuar con libertad. Igual ocurre con
la espontaneidad (si hace caso actuar forzado) o con la autenticidad.
Las prescripciones paradjicas no tienen por qu ser siempre
rdenes expresas. Podemos ver su variedad en algunos de los ejemplos
citados por los Tericos de la Comunicacin Humana:
a.- Debes amarme.
b.- Quiero que me domines (una mujer a su esposo pasivo).
c.- Debera gustarte jugar con los chicos, como a los otros
padres.
d.- No seas tan obediente (los padres a un hijo que consideran
demasiado dependiente).
e.- Sabes que eres libre de irte, querido. No te preocupes si
comienzo a llorar (una novela de W. Styron).
f.- Hazlo si quieres, pero ya sabes que no me gusta (quin no
ha odo esa expresin en boca de padres no autoritarios?).
Y es que, como sealan los autores, la libertad misma es en esencia
paradjica.
7.- LOS DOBLES VNCULOS DEL TOTALITARISMO
La creacin de "ilusiones de alternativas" es connatural a todos los
regmenes totalitarios. Por una parte, la propia definicin de totalitarismo
implica ausencia de posibilidades de eleccin. Por otra, la necesidad de dar
una imagen en el exterior y, an ms importante, la de que los individuos
bajo su yugo crean que s pueden elegir, conduce en mltiples ocasiones a
146

situaciones de doble vnculo. Los ejemplos que recogemos estn tomados

de Watzlawick, Jackson y Beavin (1986) y de Gregory y Mary Catherine
Bateson (1989). Todos ellos pertenecen al campo de la literatura o estn
alejados de la Historia actual. Sin embargo, no podemos olvidar que tanto
Koestler como Orwell vivieron muy de cerca las purgas estalinistas y, sin
tener que recurrir a la literatura, qu sino una situacin de doble vnculo
nos ofrecen esas elecciones amaadas tan comunes en algunos pases
en las que si uno se niega a votar sabe que saldr el candidato que
representa al sistema y si vota en semejante simulacro sabe que est
colaborando en el mantenimiento del mismo?
El cero y el infinito de Arthur Koestler (Koestler: 1986, pp. 245246):
"El Partido negaba el libre albedro del individuo y, al mismo
tiempo, exiga de l una abnegacin voluntaria. Negaba que
existiese la posibilidad de escoger entre dos soluciones, y al
mismo tiempo exiga que se escogiera la buena. Negaba que
tuviese el individuo la facultad de discernir entre el bien y el
mal, y al mismo tiempo hablaba en tono pattico de
culpabilidad y triacin. El individuo, ruedecilla de un reloj con
cuerda para la eternidad al que nada poda detener o influir,
estaba colocado bajo el signo econmico, y el Partido exiga
que la ruedecilla se revolviese contra el reloj y le cambiara el
movimiento. Tena que existir en alguna parte un error de
clculo; la ecuacin no marchaba".
Budismo, Shintosmo y la Santsima Trinidad
Los autores de Pragmatics of Human Communication recogen otro
ejemplo de mecanismo represor basado en el doble vnculo. Esta vez la
fuente es la Historia y el totalitarismo religioso. Se trata del juramento de
abjuracin que las autoridades japonesas, en el siglo XVII, obligaban a
hacer a los cristianos, dndoles a elegir entre ste y la muerte. Para
abjurar de su fe cristiana, se obligaba al apstata a hacer un juramento en
nombre de los mismos poderes que acababa de negar (el Padre, el Hijo, el
Espritu Santo, Santa Mara y los ngeles), diciendo algo similar a "Si
rompo este juramento pierda para siempre la gracia de Dios y caiga en el
147
lamentable estado de Judas Iscariote", finalizando con una promesa a las

deidades budistas y shinto.
Analizando con detenimiento la lgica de esta abjuracin nos damos
cuenta de que consiste en obligar a los conversos a que juren en nombre
de lo que ellos creen, pues slo as sus verdugos se aseguran de la
veracidad de su juramento. El juramento de abjuracin se hace, pues, en
nombre de las divinidades de las que se abjura mediante ella. De este
modo, el que jura se encuentra ante un dilema irresoluble (si juro en
nombre de A, creo en A, pero si juro que abjuro de A, no creo en A), pero
tambin el que hace jurar acaba preso en esta red paradjica, puesto que
al hacer que sus prisioneros juren en nombre de A que abjuran de A, ellos
mismos estn poniendo a A junto a sus propias divinidades y reconociendo
la existencia y validez de aquello que quieren or negar a otros.
Las pruebas de la Inquisicin
Si del lado oriental encontrbamos juramentos como el anterior, en
Occidente existan pruebas no menos grotescas para determinar la
brujera. Bateson menciona una de ellas en El temor de los ngeles
(Bateson, G. y Bateson, M.C.: 1989, pp. 172-173):
"Bastante interesante era la tradicional prueba europea a que
eran sometidas las brujas: se las sumerga en agua, lo cual
constitua una grotesca y horrible ligadura doble al crear una
simetra entre el crimen y el castigo. La sospechosa era atada
en el extremo de un tabln que se meta en el agua. Si la
mujer se hunda, eso probaba su inocencia, pero la vctima se
ahogaba. Flotar demostraba su culpabilidad, y entonces era
llevada a la hoguera".
"S libre" en boca del torturador: 1984
En la emblemtica novela de Orwell se define la esencia paradjica
del totalitarismo casi al final, en la escena en que OBrien tortura a
Winston (Orwell: 1984, pg. 247-249):
148

"'En la Edad media haba la Inquisicin. No funcion.

Pretendan erradicar la hereja y terminaron por perpetuarla.
En las persecuciones antiguas, por cada hereje quemado han
surgido otros miles de ellos. Por qu? Porque se mataba a los
enemigos abiertamente y mientras an no se haban
arrepentido. Se mora por no abandonar las creencias
herticas.
(...) Nosotros no cometemos esa clase de errores. Todas las
confesiones que salen de aqu son verdaderas. Y, sobre todo,
no permitimos que los muertos se levanten contra nosotros.
Por tanto, debes perder toda esperanza de que la posteridad
te reivindique, Winston. Desaparacers por completo de la
corriente histrica (...).
Entonces, para qu me torturan?, pens Winston con
una amargura momentnea. (...)
OBrien sonri levemente y prosigui:
Te explicar por qu nos molestamos en curarte. T, Winston,
eres una mancha en el tejido; una mancha que debemos
borrar. No te dije hace poco que somos diferentes de los
martirizadores del pasado? No nos contentamos con una
obediencia negativa, ni siquiera con la sumisin ms abyecta.
Cuando por fin te rindas a nosotros, tendr que impulsarte a
ello tu libre voluntad. No destruimos a los herejes porque se
nos resisten; mientras nos resisten no los destruimos. Los
convertimos, captamos su mente, los reformamos. Al hereje
poltico le quitamos todo el mal y todas las ilusiones
engaosas que lleva dentro; lo traemos a nuestro lado, no en
apariencia, sino verdaderamente, en cuerpo y alma".
OBrien est exponiendo a Winston en ese momento a una terrible
versin de la paradoja "S libre!", en la que el protagonista dejar atrs
su propia identidad.
8.- UN EXAMEN INESPERADO
La educacin es un terreno que tambin se mueve en las lindes de lo
paradjico. Olvidndonos de las definiciones que puedan desprenderse de
concepciones diversas, toda labor educativa tiene una vertiente de
enculturacin y otra que pretende formar individuos libres y responsables
que puedan tomar sus propias decisiones. Pero si el proceso de
enculturacin ha sido fructfero, los educandos tomarn sus propias
decisiones
con
criterios
"impuestos"
149
"asimilados".
El
nivel
de
"deuteroaprendizaje" o aprendizaje de contextos coloca al individuo en una

situacin de doble vnculo. Aludiremos a ello cuando hablemos de la
publicidad para jvenes en trminos de la hiptesis batesoniana.
Ahora vamos a movernos en un ejemplo ms concreto, el de un
profesor que anuncia a sus alumnos un examen inesperado. Recurrimos
una vez ms a Watzlawick y sus colegas (1986, pg. 204):
"El director de una escuela anuncia a sus alumnos que tomar
un examen inesperado durante la semana siguiente, esto es,
cualquier da entre el lunes y el viernes. Los estudiantes, que
parecen constituir un grupo inslitamente ingenioso, le
sealan que, a menos que viole los trminos de su propio
anuncio, y no se proponga tomar un examen inesperado algn
da de la semana siguiente, tal examen no puede tener lugar.
Argumentan que, si hasta el jueves no ha tomado el examen,
entonces es imposible tomarlo por sorpresa el viernes, ya que
ste sera el nico da que queda. Pero, si ello permite
eliminar el viernes como posible da para el examen, el jueves
tambin queda eliminado por idntica razn. Evidentemente,
el mircoles a la noche quedaran slo dos das: jueves y
viernes. El viernes, como ya se demostr, queda eliminado,
con lo cual slo queda el jueves, de modo que un examen
tomado el jueves ya no sera inesperado, Mediante idntico
razonamiento, tambin resulta posible eliminar eventualmente
el mircoles, el martes y el lunes: no puede haber un examen
inesperado. Cabe suponer que el director escucha en silencio
su prueba y luego, toma examen por ejemplo el jueves por la
maana. A partir del momento en que hizo el anuncio, l tena
planeado tomarlo ese da. Por otro lado, ellos enfrentan ahora
un examen totalmente inesperado, inesperado precisamente
porque se haban convencido de que no poda ser inesperado".
El siguiente ejemplo gana en complejidad, tal vez porque, lejos de
plantear una situacin hipottica como la del examen sorpresa, est
basado en un intercambio comunicativo real.
9.- LAS TRAMPAS DE LA LITERARIEDAD
En el seno de un seminario de literatura, un profesor plantea a sus
alumnos una pregunta destinada a descubrir cul de entre dos autores,
que llamaremos A y B, es ms "literario". En principio, para los alumnos se
trata de una pregunta acerca de sus "gustos".
150

Antes de entrar en detalles, hablemos un poco del contexto, un

contexto que, en trminos batesonianos, viene definido por la relacin. En
este caso, podemos decir que la relacin profesor-alumno bascula entre
dos
patrones.
Un
grupo
mantiene
con
el
profesor
una
relacin
complementaria, en la que el segundo detenta el poder y los alumnos

obedecen. La eleccin para ellos es necesaria, puesto que, en virtud de la
complementariedad que define su relacin, el mensaje viene reforzado por
"a prioris" como el miedo al ridculo (si no elijo se reir de m frente al
resto de la clase), el miedo al castigo, o la espera de una recompensa
(para los que la sumisin se traduzca en la figura del "pelota").
El segundo grupo, por el contrario, mantiene con el profesor una
relacin simtrica, de sistemtica oposicin a los mensajes que l plantea.
Para estos ltimos, aceptar la eleccin sera obedecerle y, por tanto,
colocarse en una posicin complementaria. Nuestro retrico profesor
guarda otro refuerzo destinado a ellos, mediante el cual afirma que todo
aquel que no elija ser considerado un cobarde, es decir, asumir con
respecto a l una posicin complementaria.
Dejando de lado discusiones tericas sobre lo que es o no literario,
podemos decir que existe un mundo de referencias compartidas (X) segn
el cual ambos autores, A y B, son literarios. Cmo se traduce todo esto
en una situacin de doble vnculo? Vemoslo:
Para contestar a la pregunta planteada por el profesor, los alumnos
parten del mundo de referencias comunes (X), un mundo en el que, ya lo
hemos dicho, A y B son considerados autores igualmente literarios. Luego,
si siguiendo la base comn X eligen al autor A y descartan a B, los
alumnos se encontrarn en una situacin insostenible, porque al descartar
a B lo hacen tambin sobre la base comn X. Consecuentemente,
descartar a B significa necesariamente descartar a A, y an ms, elegir a A
151
sobre las premisas de X significa no elegir sobre las premisas de X,

porque, en ese caso, tambin deberan elegir a B. Los alumnos se
enfrentan a una ilusin de alternativas en la que es imposible la eleccin.
Y si deciden huir? El profesor tambin lo ha previsto.
La huida del campo se evita en un grupo gracias el patrn
complementario que acta de refuerzo y en el otro por la solapada alusin
a la cobarda destinada a provocar la respuesta simtrica. Esta ltima
prohibicin es en s misma paradjica. Si el grupo opta por el silencio
asume su cobarda, lo que significa adoptar una postura complementaria.
Si se niega a ser cobarde y elige, hace caso al profesor, o sea, convierte
su relacin en complementaria y, desde su punto de vista, cobarde. La
actitud valiente lleva a ser cobarde, y optar por la no cobarda es una
cobarda.
stas son algunas de las respuestas reales o hipotticas que los
alumnos hubiesen podido dar en una situacin similar. Para aclararnos,
llamaremos V al grupo de la relacin complementaria y W al de la relacin
simtrica:
a.- Un numeroso sector de V permaneci en el nivel literal de la
pregunta, encontrndose con que era imposible dar una respuesta que no
fuese contradicha por nuestro docente sofista.
b.- Otro sector de V comenz a dar muestras de su perplejidad
mediante conductas que cualquier psiquiatra hubiese tildado de psicticas.
Los hubo que permanecieron en estado de estupor; otros, confiando en la
trascendencia divina, argan que algo ms poderoso que ellos les impeda
hablar o que su credo prohiba las elecciones. Algunos, ms afines a la
idea de que "muerto el perro, se acab la rabia", se abalanzaron a la
tarima dispuestos a terminar con la fuente de confusin.
152

c.- Un subgrupo de W opt por el silencio y, por tanto, por la

cobarda que haba vaticinado el profesor.
d.- El grupo racionalista de W se abstuvo en la votacin,
argumentando que la eleccin era insostenible en esos trminos y
comentando
los
mltiples
niveles
contradictorios
que
implicaba
la
situacin. De paso, se atrevieron a insinuar que la base comn X tal vez

no fuera tan uniforme y compartida como el profesor pareca suponer.
e.- En el sector de los originales, perteneciente tambin a W, hubo
de todo. Los iconoclastas lanzaron una diatriba contra el sistema de
convenciones literarias y decidieron que haba que acabar con l y, ya que
estaban, con los autores A y B, que eran unos fsiles. Dos o tres
individuos votaron por un desconocido autor C. Por ltimo, los ms
audaces salieron un instante del seminario y volvieron con una gallina
debajo del brazo, para dejar bien claro que tanto a ellos como a la
totalidad de su sector les importaban un comino la pregunta, el reto y la
relacin con el profesor. Lograban as saltar definitivamente fuera del
campo, devolviendo la pelota, simtricamente y en un plano ms
abstracto, al profesor.
Despus de analizar toda la posible gama de respuestas, la situacin
de doble vnculo slo se mantendra como tal en los tres primeros grupos,
mientras que los dos ltimos lograran descalificar y redefinir la situacin,
obviamente, por caminos diferentes.
10.- LAS ENSEANZAS DEL ZEN
Terminamos nuestra incursin en el terreno educativo con una
alusin a las paradojas del Zen. En este mtodo del budismo, el maestro
utiliza el doble vnculo como arma para conseguir que el alumno llegue a la
iluminacin. Bateson acudi en reiteradas ocasiones el ejemplo que
153
transcribimos a continuacin de forma aproximada:

"Dijo el maestro Zen a su alumno:
'Si dices que esta vara es real, te golpear con ella.
Si dices que esta vara no es real, te golpear con ella.
Si no dices nada, te golpear con ella'.
Tras unos segundos de meditacin, el avispado alumno cogi
la vara y la parti en dos sobre sus rodillas. Haba logrado
escapar del doble vnculo que su maestro le propona y se
encontraba un paso ms cerca de la iluminacin".
Como en el caso anterior, la nica forma de no caer en la paradoja
es salir fuera del contexto. Dentro del mismo, es imposible una eleccin
acertada.
11.- QUIN DIJO QUE MARY POPPINS ERA UNA HISTORIA
INGENUA?
Bateson tambin sola recurrir con asiduidad a este fragmento de la
obra de Pamela L. Travers para explicar lo esencial de la teora del doble
vnculo. En l, Mary Poppins lleva a Juanita y Miguel a la panadera de la
seora Corry, una anciana con aspecto de bruja que tiene dos hijas
"obesas y melanclicas", Fanny y Anita. All se produce la siguiente
conversacin (Travers: 1978, pg. 121):
"'Supongo, querida, se dirigi a Mary Poppins, a quien pareca
conocer muy bien, 'supongo que ha venido usted a comprar
pan de jengibre, no es as?'
'As es, seora Corry, respondi Mary Poppins con amabilidad.
'Muy bien, se lo han entregado ya Fanny y Anita?' Mir a
Juanita y a Miguel mientras deca esto.
'No, madre', dijo Fanny mansamente.
'Justamente bamos a drselo, madre', empez a decir Anita
en un murmullo temeroso.
Al or esto, la seora Corry se puso de pie y encar a sus
enormes hijas con expresin iracunda. Les dijo entonces con
voz suave, feroz y aterradora:
'Iban a entregrselo? Muy interesante. Y quin, me pregunto
yo, Anita, quin les dio permiso para disponer de mi pan de
jengibre?'
'Nadie, madre, Y yo no lo entregu. Yo slo pens ...'
154

'T slo pensaste! Muy atento de tu parte. Pero te

agradecera que no pensaras. Yo puedo pensar todo lo
necesario aqu!', dijo la seora Corry con voz suave y terrible.
Luego estall en una tosca carcajada. 'Mrenla, nada ms!
Cobarde! Llorona!', grit sealando a la hija con un dedo
nudoso.
Juanita y Miguel se volvieron y vieron resbalar una lgrima por
el enorme y melanclico rostro de Anita, y no se animaron a
decir nada porque, pese a su reducida estatura, la seora
Corry los haca sentirse pequeos y temerosos".
En un taller de trabajo (Berger: 1993, pg 234) nuestro autor
explic esta situacin del siguiente modo:
"Ver usted, dondequiera que la hija ponga el pie, la seora
Corry est en condiciones de convertir ese sitio en una
trampa. Porque la seora Corry controla el tiempo y la hija no.
No existe ninguna contradiccin entre: 'Si este mensaje es
verdadero, entonces es falso. Si es falso, entonces es
verdadero', si la palabra 'entonces' contiene tiempo. En lgica,
ese 'entonces' no contiene ningn tiempo. (...)Y si uno genera
una contradiccin en lgica, en una lgica atemporal, es que
algo anda mal".
Es decir, dentro del sistema de interpretacin de las hijas, est mal
no haberle dado el pan a Mary Poppins, y tambin est mal tomar la
decisin de darle el pan, porque para ellas ambos mandatos forman un
mensaje simultneo. Si las hijas de la seora Corry pudieran decir algo
similar a "Vaya, mam! Primero te enfadas porque no le damos el pan de
jengibre a la seorita Poppins y despus porque pensbamos drselo.
Aclrate de una vez, que nos vas a volver locas" no se sentiran tan
confusas. Pero Fanny y Anita tienen demasiado miedo para percibir que
entre el "primero" y el "despus" media un lapso de tiempo.
Esta inclusin del tiempo, esencial como ya vimos a la hora de
analizar la configuracin de patrones de doble vnculo, nos conduce a un
nuevo ejemplo, con reminiscencias einsteinianas y de la fsica cuntica,
integradas
de
pleno
en
la
cultura
cinematogrfica Regreso al futuro.
155
de
masas
mediante
la
saga
12.- LA
PARADOJA
DEL
"PARRICIDA
EN
LA
MQUINA
DEL
TIEMPO"
Un hipottico viajero del tiempo se traslada hacia el pasado reciente
y mata a su padre. Consideraciones freudianas al margen, al hacerlo
genera una paradoja. Si su padre muere, l no puede nacer, y si no ha
nacido, no puede viajar en el tiempo y matar a su padre. Pero si no mata a
su padre, puede nacer, y al nacer viaja en el tiempo y mata a su padre, y
as hasta el infinito, o hasta que nuestro viajero descubra, saliendo del
contexto, que:
a.- Puede NO VIAJAR en el tiempo.
b.- Puede viajar en el tiempo SIN MATAR A SU PADRE.
Conviene tener claro que esta situacin se constituye como doble
vnculo no slo en tanto en cuanto consideramos el tiempo, sino en el
contexto de una relacin paterno-filial. Fuera de esa relacin, no puede
darse la paradoja. En otras palabras, si el asesino no es un hijo y el
asesinado no es su padre, no existe doble vnculo alguno.
13.- ALICIA A TRAVS DEL ESPEJO
Y LA "MARIPOSA DE
PANTICOSA"
Acabamos de ver que tras la aparente ingenuidad de la literatura
infantil pueden encontrarse complicadas situaciones interactivas, con
diversos grados de contradiccin. Las dos Alicias de Lewis Carroll son
obras ejemplares al respecto. Bateson alude en varios artculos a un
fragmento de Alicia a travs del Espejo en el que el Mosquito va
presentando a la protagonista los diversos insectos que pueblan el Pas del
Espejo. Tras ensearle al "Tbano Clavileo" y a la "Mosquita muerta o
Cabello de ngel", el Mosquito le muestra la "Mariposa Pan con Mantequilla
(Bread and Butter-Fly)" o "Mariposa
de Panticosa" en la traduccin que
hemos manejado (Carroll: 1986, pp. 176-177):

"'Y arrastrndose a tus pies', dijo el Mosquito (y Alicia retir
enseguida sus pies algo alarmada), 'podrs ver una Mariposa
156

de Panticosa. Sus alas son finas rebanadas de pan con

mantequilla, y su cabeza un terrn de azcar'.
'Y de qu vive?'
'De t clarito con crema'.
A Alicia se le ocurri una nueva dificultad. 'Supongamos que
no lo encuentra Qu pasa entonces?'
'Pues que se muere, claro'.
'Pero eso ocurrir muy a menudo', observ Alicia pensativa.
'Siempre, fatalmente', concluy el Mosquito'.
Alicia se qued durante uno o dos minutos, cavilando.
Como atinadamente seala Bateson, la Mariposa de Panticosa no
muere de un original trauma mediante el cual una cabeza de azcar se
disuelve en t, sino ante la imposibilidad de una adaptacin contradictoria,
o lo que es igual, muere merced a un doble vnculo. Si la Mariposa de
Panticosa come, muere disuelta en el t, pero si deja de comer para no
morir, fallece por inanicin. Haga lo que haga, su destino est sellado. Tal
vez hubiese debido plantearse un cambio en su rgimen alimenticio,
introduciendo algo ms slido que el t, pero sa es una cuestin evolutiva
fuera de nuestro alcance.
Si hemos dicho que Alicia en el Pas de las Maravillas y Alicia a
travs del Espejo son ejemplos privilegiados es porque ambas obras se
encuentran plagadas de situaciones como la que acabamos de describir.
De hecho, Gordon Hirsch (1984) sostiene que la hiptesis del
doble
vnculo explica los patrones de interaccin que rigen en Wonderland de

una forma mucho ms adecuada que los conceptos freudianos manejados
hasta el momento. En captulos siguientes mencionaremos de nuevo la
argumentacin contenida en este trabajo.
14.- UN
DOBLE
VNCULO
ECOLGICO:
EL
ALPINISTA
LA
MONTAA
El ejemplo del alpinista propuesto por Bateson resulta ininteligible si
no se tiene en cuenta el carcter "ecolgico" del "espritu" batesoniano.
Desde las claves de la ecologa de la mente, la interaccin no es una
157
relacin necesariamente interindividual, porque tampoco la nocin de

individuo es algo fijo, sino que vara segn los contextos que escojamos
para nuestro anlisis. En este caso, la interaccin se produce entre el
hombre y la montaa, y la base del doble vnculo, siempre segn Bateson,
reside en que lo que hace sufrir al alpinista el dolor y las privaciones de la
escalada es lo nico que le puede hacer conseguir la felicidad la meta.
El autor lo explic mucho mejor que nosotros en el taller de trabajo ya
aludido (Bateson, en Berger ed.: 1993, pp. 226-227):
"Cuando uno escala una montaa, la situacin en que se
encuentra parece ser exactamente una situacin de doble
vnculo. Las montaas son montaas; no son madres, y
debera ser relativamente fcil lidiar con ellas salvo por el
hecho de que pueden causarnos la muerte. La situacin del
hombre que escala una montaa consiste en que l mismo se
somete deliberadamente a las molestias del contexto. Y su
ascetismo, o como quieran llamarlo, es la disciplina que se
impone a s mismo para no reaccionar haciendo lo que sera
ms obvio. l DEBERA sentarse en la ladera de la montaa y
comer sus sandwhiches. Esto es lo ms razonable y es lo que
en principio le gustara hacer. Pero se domina y empleando su
fuerza de voluntad sigue adelante y escala la montaa, con
una perspectiva de largo plazo. Llega hasta la cima. Es posible
que muera en el intento. Pero algunos mueren y otros no.
Como vern en este caso, el doble vnculo no es slo una
fuente de malestar. En cierto sentido, brinda una recompensa.
El alpinista soporta los calambres y el dolor de piernas y, por
ltimo, al completar el gran contexto, obtiene su recompensa
en el ms all o escribe un poema en la cima de la montaa.
ste es sin duda un componente de la vida sumamente
importante y muy distinto del aspecto del doble vnculo del
cual hemos estado hablando, que es el aspecto en el que el
doble vnculo desbarata lo que podramos llamar el s mismo.
En este caso, el s mismo es artfice de una victoria sobre una
situacin de doble vnculo que en alguna medida es
autoimpuesta".
Algunos participantes en el taller sealaron que este caso es ms
representativo de un vnculo simple que de un doble vnculo, sobre todo
porque el individuo se enfrenta a alternativas entre las que puede elegir.
Aunque el dolor conlleve placer y el placer dolor, el alpinista puede NO
SUBIR a la montaa. Sin embargo, es probable que al abandonar, el
158

individuo, sobre todo si su pasin es muy fuerte, sienta que se ha

traicionado a s mismo al traicionar esa meta. Desde este punto de vista,
el alpinista se encuentra, al menos, preso entre alternativas que no estn
en igualdad de condiciones; no puede escapar del campo tan limpiamente.
15.- CUANDO EL DOBLE VNCULO ES FUENTE DE HUMOR: "DIOS
MO NO ES "PA" TRAICIONARLO?"
En trminos de la teora batesoniana, el humor es un metamarco
que siempre se mueve en los terrenos de la ambigedad, la ambivalencia
y la paradoja. De hecho, uno de los miembros del "Equipo de Palo Alto", el
psiquiatra William Fry, public en 1963 un libro titulado Sweet Madness: A
Study of Humor, en el que aplicaba la hiptesis de Bateson a este campo.
Hace poco tuvimos la ocasin de or un chiste, a medio camino entre lo
blasfemo y lo escatolgico, que no slo muestra una clara situacin de
doble vnculo sino toda una leccin sobre cmo ste opera en el nivel del
deuteroaprendizaje. Lo ponemos por escrito, conscientes de que sa es la
mejor manera de hacerle perder toda su gracia:
"Hallndose Jess con sus discpulos en un valle, los congreg
a todos en la falda de la montaa y les dijo:
Vamos a subir hasta la cima de esta montaa, pero antes,
quiero que todos vosotros cojis una piedra y la llevis en la
subida.
Cada cual escogi la piedra que ms le convino generalmente
todas grandes salvo Judas, que escogi la ms pequea que
encontr pensando en no cansarse demasiado. Una vez en la
cima, Jess les dijo:
Muy bien. Ahora, que vuestras piedras se conviertan en
panes.
Los discpulos se pusieron muy contentos a excepcin de
Judas, quien advirti que la comodidad le haba llevado a
equivocarse. Pero, al menos, pens para sus adentros ya
saba cmo razonaba el Maestro. No volvera a fallar.
Despus de un rato de descanso, se dispusieron a bajar, y de
nuevo, Jess les dijo:
Igual que antes habis cogido una piedra para subir, ahora
cogeris una rama de rbol para bajar. Todos siguieron las
indicaciones, optando esta vez por ramitas pequeas, ya que
159
estaban muy cansados, pero Judas, recordando su error, eligi

para su descenso el tronco de olivo ms grande que pudo
encontrar.
Una vez abajo, Jess habl de nuevo y dijo:
Muy bien. Ahora, que vuestras ramas se conviertan en
mierda.
Y Judas, descorazonado y con la lengua fuera, mir al cielo y
dijo: Dios mo! no es "pa" traicionarlo?".
Si observamos el chiste con detenimiento, Jess siempre cambia las
premisas del contexto, de forma que un mensaje entra en contradiccin
con el otro y Judas no tiene manera humana de acertar. En realidad, Jess
ha creado un contexto de aprendizaje incongruente que conduce al error
en la discriminacin y, de ese modo, ha colocado a Judas en una situacin
en la que, elija lo que elija, siempre ser algo equivocado. Judas hace una
prediccin basndose en unas premisas que resultan ser falsas pero,
despus del error, descubre el mtodo de razonamiento de su Maestro y lo
aplica a una situacin similar, que es la que viene a continuacin. Para su
desesperacin, el mensaje de Jess se basa en premisas no slo distintas
sino incompatibles con las anteriores. Qu habra hecho Judas si Jess
hubiese seguido pidindoles que cogieran, por ejemplo, una pieza de
fruta? Cmo sabra si coger una frambuesa o un meln? Probablemente,
su eleccin resultara negativa en ambos casos.
16.- DEL ARCIPRESTE DE HITA A LA TELEVISIN INTERACTIVA
Poco imaginaba Juan Ruiz, cuando dej su libro abierto de forma tan
alegre, que casi quinientos aos ms tarde los tericos de la literatura
reivindicaran la participacin del lector en el proceso literario a travs del
concepto de "obra abierta" y de las teoras de la recepcin. Seguro que
tampoco se imagin, ni de la forma ms remota, que la preocupacin por
la participacin de los receptores en la comunicacin "en diferido", unida a
los avances tecnolgicos, iba a posibilitar que un espectador pudiese
decidir en el transcurso de una pelcula cmo quera que terminase o que,
de igual forma, podra influir en el rumbo de su culebrn favorito gracias a
lo
que
hoy
se
conoce
como
"interactividad
160
en
los
medios".
Y,

curiosamente, tanto la ocurrencia del Arcipreste mucho ms audaz en su

planteamiento interactivo que obras del cariz del Rayuela de Cortzar
como la nocin de "obra abierta" o la televisin interactiva plantean una
misma
situacin
de
doble
vnculo,
nueva
versin
de
la
paradoja
pragmtica "S libre!". Juan Ruiz, anrquico y libertario, deja al albedro

de cada cual el quitar o aadir algo a su Libro de Buen Amor; los medios,
mucho ms encorsetados, reducen la eleccin a una serie de alternativas
predeterminadas. Si estoy viendo, digamos, esa joya del sptimo arte que
es La noche del cazador, puedo elegir entre un final en el que muera el
malvado predicador encarnado por Robert Mitchum, otro en el que se case
con Lillian Gish y un tercero en el que se coma a sus hijastros pero, si esas
tres son las alternativas predeterminadas, no puedo enviar a Robert
Mitchum de regreso a casa siguiendo un camino de baldosas amarillas, por
mucho que piense que sera un gran final. En otras palabras, slo no
siendo libre puedo ejercer mi libertad como espectador, puesto que si dejo
el final previsto por el director tambin le estoy haciendo caso. Puedo,
claro est, salirme del cine a media proyeccin, pero la pelcula me ha
atrapado de tal manera que prefiero participar en este doble vnculo tan
placentero y hacerme la ilusin de que he puesto algo personal en el
proceso. En el caso de Juan Ruiz, o de obras como Rayuela, aumenta mi
grado de libertad como lector pero sigo estando ceido a alternativas en
cierto modo predefinidas. Rayuela contiene en s misma todas las
posibilidades de lectura que uno efecte, estuvieran o no previstas por
Cortzar. El libro de Buen Amor es el contexto a partir del cual el lector
creativo puede seguir escribiendo, pero siempre ejerciendo su libertad,
consciente o inconscientemente, dentro de dicho contexto. Por supuesto,
el Arcipreste no haba odo en su vida hablar de dobles vnculos ni de nada
que se le pareciera.
161
17.- LA SOLEDAD DEL VAMPIRO

Ya que estamos en el terreno literario, pasamos ahora a analizar un
doble vnculo procedente de la novela Confesiones de un vampiro, primera
parte de la triloga Crnicas vampricas de Anne Rice y reeditada en
nuestro pas gracias a la adaptacin cinematogrfica realizada por Neil
Jordan.
Antes de adentrarnos en este ejemplo, vamos a definir la figura del
vampiro en los trminos de la teora que estamos manejando. Para
empezar, el propio concepto de "vampiro" remite a un metamarco de
carcter paradjico. El vampiro es un ser a caballo entre la vida y la
muerte. De hecho, nunca se alude a l como un muerto o un cadver, sino
como un "no vivo" o un "muerto viviente". El uso de esos trminos
antitticos pone de manifiesto el aspecto paradjico del vampiro, y es que
slo a travs de la muerte se produce el nacimiento de este ser,
nicamente renunciando a la vida consigue estar vivo para toda la
eternidad. El caso es que, desde este punto de vista, la eternidad de un
vampiro no dista mucho de la que se desprende de la concepcin cristiana,
en la que la muerte es el camino para alcanzar la vida verdadera.
Pero
adems,
la
figura
del
vampiro
slo
puede
definirse
adecuadamente desde parmetros interactivos. l es un "no vivo"

espectro que necesita apropiarse de los dems de su sangre para
subsistir fsicamente y para mantener su identidad. l nicamente es l
cuando no es l, es decir, cuando se apropia de los dems y los convierte
en "s mismo". Pero en ese proceso, los dems dejan de serle tiles y hay
que buscar un nuevo "otro" para proseguir el crculo. Es ah donde estriba
la radical soledad del vampiro. No se trata como piensa Louis, el
protagonista del relato de Anne Rice de que el vampiro sea un ser
diferente y maligno en esencia, sino de que su nica posibilidad de entrar
en contacto "real" con los dems consiste en destruir esa posibilidad
matndolos. "I must love what I destroy and destroy the thing I love",
162

hace decir Sting al personaje de esta novela en su cancin Moon over

Bourbon Street. A partir de este anlisis, podemos decir que un vampiro,
ms que un ente, es una modalidad paradjica de relacin.
Dentro de la novela que hemos mencionado hay varios ejemplos de
instruccin paradjica. Utilizaremos uno. El marco del relato es una
entrevista en la que Louis, un vampiro de Nueva Orleans, cuenta su
trayectoria "vamprica" a un joven periodista durante toda una noche,
desde la cada del sol hasta el amanecer. En el fragmento que
comentamos, Louis acaba de describir al muchacho que le entrevista una
espantosa escena en la que Lestat29 y l convierten a una nia en
vampira. Claudia ser desde entonces como la hija de ambos y mantendr
con Louis una relacin marcada por el deseo, los sentimientos incestuosos
y la repulsin causada por la extraa fusin entre el candor infantil y la
maldad vamprica (una mujer de siglos aprisionada en un cuerpo de una
nia de diez aos). Despus de la descripcin, Louis, a raz de una
pregunta de su entrevistador, se introduce en una digresin sobre Lestat.
Es entonces cuando se desarrolla el siguiente intercambio (Rice: 1994,
pg. 100):
"-S. Como he dicho, los motivos de Lestat para cualquier cosa
siempre giraban en torno a la venganza.
Empez con su padre? En la escuela?
No lo s. Lo dudo -dijo el vampiro- Pero quiero continuar
hablando.
Oh, por favor, contine. Tiene que continuar! Quiero decir,
que son apenas las diez - el entrevistador mostr su reloj.
El vampiro lo mir y luego sonri al muchacho. El rostro del
joven sufri un cambio. Palideci como si hubiera sido vctima
de un ataque.
An me tienes miedo? - pregunt el vampiro.
El muchacho no dijo nada, pero se alej un poco del borde de
29
Lestat es el personaje que convierte a Louis en vampiro, coprotagonista de la novela y

protagonista de la segunda parte de la triloga, titulada Lestat el Vampiro.
163
la mesa. Estir el cuerpo, sus pies rozaron las tablas y luego

se contrajeron.
Yo pensara que eres un tonto si no lo tuvieras dijo el
vampiro pero no lo tengas. Continuamos?.
Como
vemos,
lo
que
aqu
se
produce
es
un
intercambio
metacomunicativo al margen de la historia de Louis, pero que influye en la

narracin. Para que sta pueda seguir desarrollndose, la relacin entre
ambos interlocutores debe estar clara. Para Louis es importante que el
muchacho no le tema y pretende hacrselo ver. No obstante, l sabe que
es imposible, por su propia condicin, que el muchacho no sienta temor.
Al comienzo del intercambio, el muchacho, fascinado por el relato y
por el relatante, se dirige a Louis en un tono que pasa del ruego a la
orden: "tiene que continuar". Sin embargo, consciente de que l no est
en condiciones de dar rdenes a un ser que se encuentra en posicin de
dominio, precisamente por ser temible, resta crudeza a la imposicin
mediante una alusin a la hora. El joven cree que no puede decirle
directamente "yo quiero que contine", as que le dice "todava es muy
temprano y usted no corre ningn peligro hasta el amanecer".
Louis, divertido por el atrevimiento del muchacho, o tal vez como
muestra de simpata, le sonre. El chico palidece cmo interpretar el gesto
amistoso de un vampiro? Probablemente de forma amenazante y, as, el
periodista da muestras de su temor mediante inequvocas seales
metacomunicativas. El vampiro, advirtindolo, hace explcito ese temor
preguntando abiertamente por l. En respuesta, el joven es traicionado de
nuevo por sus seales metacomunicativas ms implcitas e inconscientes:
las proxmicas se aleja de la mesa y las kinsicas el rostro cambia,
palidece con todos los sntomas del miedo.
Y para finalizar, se produce la instruccin paradjica: "Pensara que
eres tonto si no me temieras, pero no me temas". Aunque Louis quiere
asegurarle que no representa un peligro, en realidad lo que hace es
164

colocarle en una situacin de doble vnculo. Por una parte, le est diciendo
"Tmeme, porque eso es seal de inteligencia y sensatez,"; por otra, est
aadiendo "pero no me temas". Si el muchacho hace caso a este mensaje
y no le teme, el vampiro le tomar por un insensato, pero si le teme
estropear la relacin. En realidad, sta queda estropeada en ambos
casos. Por aadidura, el mensaje "no me temas" es una orden dada por un
ser temible y en un contexto en el que lo que est en juego es la propia
vida.
18.- VAMPIROS REALES Y METAFRICOS
El anlisis del vampirismo como modalidad de relacin no es slo
aplicable al vampiro real, llmese Drcula, Nosferatu o Louis. Adelaida
Garca Morales consigue un acertado retrato del vampirismo metafrico en
su novela La lgica del vampiro. Aunque la obra al completo puede
concebirse como una estructura de las que venimos describiendo, dejamos
aqu constancia de su carcter de doble vnculo a travs de este
fragmento, donde Elvira, la protagonista, nos conduce al primer encuentro
con Alfonso, el "vampiro" (Garca Morales: 1990, pp. 32-34):
"Se nos acercaba ufano y pavonendose de un modo ridculo.
Mara nos present y l me tendi la mano en seal de saludo.
Al estrecharla su mirada me sobrecogi. Mientras Mara deca:
"... estamos preocupadas ..." y continuaba relatando el motivo
de lo que ahora llamaba nuestra alarma, me sent admirada y
amada, me percib a m misma, a travs de sus ojos inmviles
y fijos en los mos, como un ser maravilloso, como nunca
haba sospechado yo que pudiera aparecer ante alguien. No
me extra ni el ligero temblor, ni la brusquedad de los latidos
de mi corazn, ni tampoco aquella leve asfixia que me
sobrevino, como si mi pecho se encontrara oprimido en el
interior de una coraza invisible. Haba enmudecido en su
presencia, y mi mirada se haba quedado prendida a la suya.
Cuando al fin Mara guard silencio, l desvi sus ojos hacia
ella. Entonces comprob que su mirada era invariablemente la
misma que me haba dirigido a m. Y segua siendo la misma
cuando la fijaba en las fachadas que tena delante o en
cualquier punto lejano e indefinido. Present decepcionada que
aquel entusiasmo, aquella admiracin y amor que haba credo
165
dirigidos precisamente a m, podan no ser sino atributos

cristalizados y perennes, atributos muertos pese a la vida que
simulaban y de los que l podra disponer siempre que, por
algn motivo, lo considerase necesario. (...) Ahora, al
estrecharme la mano durante breves instantes, sent un
repentino decaimiento. Sus ojos me miraban indiferentes,
reflejaban un fro glacial, como si hubieran sido abandonados,
como si no hubiera nadie tras ellos, como si la suya fuera, en
suma, la mirada paradjicamente viva de un muerto. No
obstante, su concentracin en mis ojos era absoluta y supe
que haca algo ms que mirarme. Sent, de sbito, la
necesidad de defenderme, sin saber a ciencia cierta de qu.
Pero no tuve tiempo de reaccionar".
El texto es interesante en varios aspectos. Primero, porque nos
permite asistir a un pormenorizado comentario metacomunicativo, hecho a
posteriori, en el que atendemos a lo que se dice, a lo que se muestra y a
los "efectos" de una comunicacin incongruente. Est claro que Elvira
percibe dicha incongruencia tanto en el momento de la narracin como en
el de lo narrado, pero esa percepcin, fruto de la hiperconsciencia que la
define como personaje, no le libra de las consecuencias afectivas. Alfonso,
mediante su mirada, le da a entender que la considera NICA, "un ser
maravilloso", y poco despus MIRA DE LA MISMA FORMA A MARA. Es
decir, SER MIRADA COMO SI FUESE NICA SIGNIFICA SER CONSIDERADA
COMO NO NICA. Afortunadamente, Elvira, a diferencia de las hijas de la
Seora Corry, s maneja la distancia temporal que media entre la mirada
que Alfonso le dirige y la que dirige a Mara. Aun as, nuestra protagonista
pasa de la euforia a un repentino decaimiento.
La segunda razn por la que esta secuencia resulta interesante es la
descripcin de la misma en trminos de relacin vamprica. El intercambio
se produce con gran rapidez, al igual que el mordisco del vampiro. En l
juega un papel fundamental la mirada; recordemos que el vampiro
hipnotiza a sus vctimas, y que su mirada, como la de Alfonso, es "la
mirada paradjicamente viva de un muerto". Por ltimo, el decaimiento
emocional de Elvira se corresponde con el que se produce por una prdida
de sangre.
166

Estos dos polos, creacin de contextos de relacin paradjicos y

vampirismo, dan cuerpo a la red de relaciones que constituye La lgica del
vampiro.
19.- EL VAMPIRO DE LOS OLORES: JEAN-BAPTISTE GRENOUILLE
El ejemplo que cerrar este captulo presenta importantes puntos de
conexin con nuestra argumentacin a propsito del vampirismo. En
realidad,
cuando
Patrick
Sskind
cre
Jean-Baptiste
Grenouille,
protagonista de El perfume, estaba dando vida a un vampiro que, en vez

de sangre, se nutra de aromas. Como Drcula o como Louis, Grenouille
necesita de los dems para tener una identidad, sin ellos no es nadie.
Pero, para su desgracia, slo cuando no es l, cuando adopta el olor de
otros, es reconocido por ellos. Para que los otros le identifiquen como l,
tiene que no ser l. El drama de Jean-Baptiste reside en su absoluta
consciencia de dicha situacin y en que, al carecer de olor en un mundo
que l slo percibe a travs del olfato, su existencia ficticia, el Grenouille
falso de los dems, se convierte para sus adentros en una "no existencia".
Grenouille no existe para s mismo. Vamos a seguir a lo largo de la novela
el camino que lleva a su protagonista a tan espantoso descubrimiento.
Deca el psiclogo William James y Watzlawick nos lo recuerda
que no podra idearse castigo ms diablico que formar parte de una
sociedad en la que ninguno de sus miembros se percatase en absoluto de
uno. Y eso ocurrira si una persona no emitiese mensaje metacomunicativo
alguno. ste es el caso de Grenouille, slo que su peculiaridad est
relacionada con un tipo de seal tan sumamente inconsciente el olor
corporal que nicamente cuando desaparece descubrimos que algo va
mal. La ausencia de mensaje puede ser un mensaje. Para colmo de males,
Jean-Baptiste resulta ser extremadamente sensible al olor, la nica seal
que l no puede emitir. El mundo, por as decirlo, le entra por la nariz y,
de hecho, su dominio de la lengua, la mirada y el gesto ser tardo y
siempre rudimentario.
167
En la primera parte de la novela, que abarca desde el nacimiento

hasta la huida de la casa de Monsieur Baldini, el narrador nos descubre la
ausencia de seales metacomunicativas de Grenouille. Para algunos
personajes, la nodriza Jeanne Bussie y el Padre Terrier, esta ausencia es
interpretada como un signo demonaco. Otros, entre los que se incluye el
propio Jean-Baptiste, no son conscientes de ella; slo se sienten
incmodos ante su... presencia? Por su parte, el protagonista se
considera rechazado, pero reconocido como persona. Cree que los dems
le odian y, de hecho, huye por ese odio.
Su vida cambiar radicalmente ante el descubrimiento de su no
existencia. Primero creer que la identidad puede lograrse a partir del
reconocimiento de los dems, y toda la segunda y tercera parte (su
abandono de la soledad de la montaa, su estancia en Montpellier y
Grasse, su creacin de un perfume humano ficticio y su obra de arte, el
perfume humano real que no slo le hara reconocible sino amable) son un
intento de lograr ese reconocimiento. Pronto descubrir que ese camino le
lleva al mismo punto del que parti.
Hemos dicho que Grenouille huye creyendo que la gente le odia,
pero su problema es ms grave. El odio, aunque doloroso, puede ser
confirmante. Pensemos que Grenouille percibe el mundo a travs de un
sentido del que los hombres son escasamente conscientes y que su
dominio del lenguaje y dems formas de expresin es, como sealamos,
bastante limitado. En esta tesitura, l conoce, pero no puede darse a
conocer. De hecho, Grenouille no existe para los dems. Cuando huye para
refugiarse en un mundo de silencio no est haciendo sino lo que los
esquizofrnicos catatnicos: creando un universo imaginario ausente de
toda seal metacomunicativa (Sskind: 1986, pg. 128):
"Y cuando el querido Jean-Baptiste, de vuelta por fin en su
hogar en el saln prpura, acostado en su sencillo y cmodo
sof -despus de quitarse las botas, por as decirlo- daba unas
palmadas y llamaba a sus criados, que eran invisibles,
168

intocables, inaudibles y, sobre todo, inodoros y, por

consiguiente, imaginarios, les ordenaba que fueran a las
cmaras y sacaran de la gran biblioteca los olores de este o
aquel volumen y bajaran a las bodegas a traerle algo de
beber".
Nuestro hombre permanece en este espacio de soledad, sin
necesidad de la gente, hasta que descubre que es inodoro. Este
descubrimiento se produce en una pesadilla que luego, ms adelante,
encontrar refrendo en el mundo real. En dicha pesadilla, el protagonista
se ahoga en su propio olor, un olor que reconoce como suyo y que, sin
embargo, no puede oler, no puede oler porque l es inodoro no existe y
porque, como se ver ms tarde, el nico olor del que puede apropiarse no
es su olor (1986, pg. 133):
"Al principio se deslizaron en franjas delgadas bajo la nariz de
Grenouille pero despus adquirieron la densidad de una nube;
era como si se hallara en medio de un pantano que emanara
una espesa niebla. Esta niebla fue ganando altura y pronto
Grenouille se vio rodeado por ella, empapado de ella, y entre
los jirones ya no quedaba ni rastro de aire limpio. Si no quera
ahogarse, tena que respirar esta niebla. Y la niebla era, como
ya se ha dicho, un olor. Y Grenouille saba de qu clase de olor
se trataba. La niebla era su propio olor. El suyo, el de
Grenouille, su propio olor.
Y lo espantoso era que Grenouille, aunque reconoca este olor
como el suyo, no poda olerlo. No poda, ni siquiera
ahogndose en su propio olor, olerse a s mismo!".
l, que distingue todos los olores del mundo, no puede olerse a s
mismo. Es entonces cuando buscar existir a travs de los dems, a travs
de su amor (o de su odio, descubrir despus). Para ello se crear un
aroma que haga que la gente perciba un "s mismo". Primero elaborar un
olor artificial; ms tarde, en un intento de incrementar su grado de
humanizacin, crear un olor realmente humano. Ninguno de los dos le
permitir ser l, aunque a partir de este Grenouille ficticio conseguir que
los dems perciban lo que ellos interpretarn como un Grenouille real. Esta
sensacin de irrealidad se refuerza en la novela como el frecuente uso del
169
"como si": "como si hubieran presentido la proximidad de una persona" o

"como si se tratara de un igual".
Pero este "como s" slo lo percibimos nosotros a travs del
narrador; dentro de la narracin, sus semejantes aceptan la metfora
Grenouille, el "olor creado por Grenouille" ES Grenouille. Prueba de ello es
la sensacin que ste causa en la primera conferencia del marqus de la
Taillade-Espinasse sobre el fluido letal, en la que la gente cree aplaudir el
xito del tratamiento mientras que realmente estn aplaudiendo a JeanBaptiste.
El efecto del primer perfume que imita el olor humano se traduce en
un reconocimiento del protagonista que se expresa en la narracin
mediante mecanismos de tipo confirmatorio (1986, pp.151-152):
"Estaba acostumbrado desde la adolescencia a que las
personas que pasaban por su lado no se fijaran en l, no por
desprecio -como haba credo entonces- sino porque no se
percataban de su existencia. No le rodeaba ningn espacio, no
dispersaba ninguna oleada en la atmsfera como todos los
dems, no proyectaba, por as decirlo, ninguna sombra en los
rostros de los otros seres humanos. Slo cuando chocaba
directamente con alguien, en una calle atestada o de repente,
en una esquina, se produca un breve momento de
percepcin; y el otro sola sobresaltarse, horrorizado, mirando
con fijeza a Grenouille durante unos segundos, como si viera
un ser que, aun estando indudablemente all, en cierto modo
no estaba presente, y se alejaba en seguida y al cabo de un
momento lo haba olvidado.
Sin embargo, ahora, por las calles de Montpellier, Grenouille
vio y sinti con claridad -y cada vez que lo vea le dominaba
una violenta sensacin de orgullo- que causaba cierto efecto
sobre sus semejantes. Cuando pas por delante de una mujer
inclinada ante el brocal de un pozo, la vio levantar la cabeza
para ver quien era y volver a ocuparse en seguida de su pozo,
como tranquilizada. Un hombre que le daba la espalda dio
media vuelta y le mir con curiosidad unos momentos. Los
nios con quines se cruzaba se hacan a un lado, no por
miedo, sino par cederle el paso, e incluso cuando salan
corriendo de un umbral y tropezaban directamente con l, no
se asustaban sino que lo sorteaban con naturalidad, como si
hubieran presentido la proximidad de una persona".
170

El Grenouille inodoro causaba desazn, pavor y sensacin de

irrealidad; el Grenouille ficticio, en cambio, transmite un mensaje de
tranquilidad. Como el pobre marqus intuye, nuestro hombre "haba
adquirido algo parecido a la personalidad".
Al darse cuenta de los efectos que su aroma causa en la gente,
Grenouille descubre que la relacin con otros, el mutuo reconocimiento y
la metacomunicacin son la base de la credibilidad. A partir de su falso
reconocimiento, Grenouille ganar en seguridad y adquirir cierta prctica
en el habla y en el empleo de la mentira para mentir hay que disponer de
capacidad metacomunicativa (1986, pg. 159):
"Se dio cuenta de que en el fondo poda contar a la gente todo
cuanto quera; una vez haba ganado su confianza -y
confiaban en l tras el primer aliento con que inhalaban su
aroma artificial, se lo crean todo. En consecuencia, adquiri
tambin cierta seguridad en el trato social que nunca haba
posedo y que se reflej incluso en su aspecto fsico. Daba la
impresin de que haba crecido (...) Y cuando le dirigan la
palabra, ya no se encorvaba como antes, sino que continuaba
erguido y mantena la mirada de sus interlocutores".
Ya tenemos a nuestro personaje con cierto grado de aceptacin
social. Disminuye con ella su necesidad de humanizacin? La respuesta es
no. Grenouille sabe que su perfume es un fraude y desea obtener para s
un aroma autnticamente humano. Ms all de eso, desea una aroma que
sea la esencia de la humanidad en sus aspectos ms amables, encarnados
para l en el olor de Laure Richis, una mujer (1986, pg. 172):
"Ah! !Quera poseer esta fragancia! No de una forma tan
intil y torpe como en el pasado la fragancia de la muchacha
de la Rue des Marais, que se haba limitado a aspirar como un
borracho, con lo cual la haba destruido. No, ahora pretenda
apropiarse de la fragancia de la muchacha que jugaba detrs
de la muralla, arrancrsela como si fuera una piel y convertirla
en suya".
171
El deseo que Grenouille siente por Laure Richis es algo cercano al

enamoramiento. Y, de nuevo, el amor puede concebirse como una especie
de doble vnculo. La nica forma de posesin del ser amado se da cuando
ste se convierte en parte de uno mismo, pero cuando ocurre tal cosa, al
igual que en el caso del vampirismo, el otro deja de ser el otro para pasar
a ser "mi experiencia del otro". Tal vez por eso el deseo que se cumple
deja de ser deseable. Pero, por otra parte, la nica forma de experimentar
el "t" es haciendo que deje de ser "t" para ser "yo". Jean Baptiste
percibe la posibilidad de que le alcance ese inexorable destino humano en
otro de sus ensueos (1986, pg. 190):
"Cuando yaca en su cabaa por la noche, evoc de nuevo el
recuerdo de la fragancia -no pudo resistirse a la tentacin- y
se sumergi en ella para acariciarla y dejarse acariciar por ella
de un modo tan ntimo, tan soador, como si ya la poseyera
realmente, y am a su fragancia, a su propia fragancia, y a s
mismo en ella durante una hora exquisita y embriagadora.
Quera llevar consigo al sueo este sentimiento de amor hacia
s mismo, pero precisamente en el instante en que cerr los
ojos y slo habra necesitado un segundo para conciliar el
sueo, la fragancia lo abandon de repente y en su lugar flot
en la habitacin el fro y penetrante olor del redil de cabras.
Grenouille se asust: "Y si esta fragancia que voy a poseer...
-se dijo- desaparece? No es como en el recuerdo, donde todos
los perfumes son imperecederos. El perfume real se
desvanece en el mundo; es voltil. Y cuando se gaste,
desaparecer el manantial de donde lo he capturado y yo
estar desnudo como antes y tendr que conformarme con
mis sucedneos".
Teniendo en la mente el perfume que desea crear, nuestro
protagonista da los pasos necesarios para conseguirlo, asesinando a varias
jvenes vrgenes que tienen en comn ciertas caractersticas, hasta llegar
a Laure, aroma que presidir en su perfume el de todas las dems.
Pasamos de largo por todo este proceso, as como por el de la detencin, y
nos ubicamos en el momento de la ejecucin. Una gran muchedumbre
furibunda espera ansiosa la muerte del odioso asesino; mientras,
Grenouille ha decidido probar los efectos metacomunicativos de "su" olor.
172

Sabe que lograr el amor de la multitud lograr que lo reconozcan como

l mismo?
Nuevamente no.
utilizada
esta
popular
En olor de multitudes, y tal vez nunca mejor

adaptacin
del
dicho
original,
Jean-Baptiste
Grenouille percibe los efectos del perfume por l creado, pero tambin su
carcter de doble vnculo. El perfume inventado para que los hombres le
reconozcan un "s mismo" oculta su verdadero "s mismo", y sin embargo,
sin ese aroma, es imposible que le reconozcan los dems. Su propio
perfume lo oculta y ahoga y slo l sabe que, debajo de esa mscara,
sigue sin haber nadie. El sueo se ha hecho realidad. (1986, pp. 238239):
"Sin embargo, el odio que senta por los hombres no
encontraba ningn eco en stos. Cuanto ms los aborreca en
este instante, tanto ms le idolatraban ellos, porque lo nico
que perciban de l era su aura usurpada, su mscara
fragante, su perfume robado, que de hecho serva para
inspirar adoracin.
Ahora, lo que ms le gustara sera eliminar de la faz de la
tierra a estos hombres estpidos, apestosos y erotizados, del
mismo modo que una vez eliminara del paisaje de su alma
negra los olores extraos. Y dese que se dieran cuenta de lo
mucho que los odiaba y que le odiaran a su vez para
corresponder a este nico sentimiento que l haba
experimentado en su vida y decidieran eliminarlo, como haba
sido su intencin hasta ahora mismo. Quera expresarse por
primera y ltima vez en su vida. Quera ser por una sola vez
igual que los otros hombres y expresar lo que senta (...)
Quera, por una sola vez, ser reconocido en su verdadera
existencia y recibir de otro hombre una respuesta a su nico
sentimiento verdadero, el odio.
Pero no ocurri nada; no poda ser y hoy menos que nunca,
porque iba disfrazado con el mejor perfume del mundo y bajo
ese disfraz no tena rostro, nada aparte de su total ausencia
de olor. Entonces, de repente, se encontr muy mal, porque
sinti que las nieblas volvan a elevarse".
Efectivamente, la gente le ama, incluido el hombre que ms podra
odiarle, Antonio Richis, padre de Laure. Por supuesto, y Grenouille ya lo ha
173
descubierto, Richis no ama a Grenouille, ama lo que ste ha usurpado de

Laure. Una vez ms, y ahora de forma definitiva, su intento ha fracasado.
No hay forma alguna de salir del contexto paradjico que define su
existencia. Consciente de ello, toda su trayectoria se muestra carente de
sentido (1986, pg. 250):
"Poda hacer todo esto cuando quisiera; posea el poder
requerido para ello. Lo tena en la mano. Un poder mayor que
el poder del dinero o el poder del terror o el poder de la
muerte; el insuperable poder de inspirar amor en los seres
humanos. Slo una cosa no estaba al alcance de este poder:
hacer que l pudiera olerse a s mismo. Y aunque gracias a su
perfume era capaz de aparecer como un Dios ante el mundo
... si l mismo no se poda oler, le importaban un bledo el
mundo, l mismo y su perfume.
La mano que haba tocado el frasco ola con gran delicadeza y
cuando se la llev a la nariz y olfate, se sinti melanclico,
dej de andar y oli. Nadie sabe lo bien hecho que est. Los
dems slo estn a merced de sus efectos, pero ni siquiera
saben que es un perfume lo que influye sobre ellos y los
hechiza. El nico que conocer siempre su verdadera belleza
soy yo, porque lo he hecho yo mismo. Y tambin soy el nico
a quien no puede hechizar. Soy el nico para quien el perfume
carece de sentido.
(...)
No, era otra cosa, porque yo saba que deseaba esa fragancia,
no a la muchacha. En cambio, la multitud crea que me
deseaba a m y lo que realmente deseaba sigui siendo un
misterio para ellos".
Ni siquiera la muerte, una muerte por amor, le permitir abandonar
ese crculo. El amor que inspira a sus asesinos no va dirigido a l, sino al
perfume que ha creado. Jean-Baptiste Grenouille abandona el mundo tal
como vivi, sin haber existido.
La extensa lista de ejemplos expuestos a lo largo de este captulo
pone de manifiesto la enorme variedad de configuraciones que puede
adoptar el patrn "doble vnculo". Puede ser una secuencia corta o durar
aos; puede ser un patrn patolgico o creativo; puede plantearse dentro
de una relacin interpersonal o explicar fenmenos ms abstractos, como
174

la educacin o el aprendizaje; puede definir un patrn de interaccin en

directo o en diferido; puede, finalmente, explicar desde textos literarios
con un alto grado de organizacin hasta conversaciones informales. Qu
conclusiones podemos abstraer a partir de este elenco?
1.- El doble vnculo no siempre es patolgico o pernicioso; tambin
es la base de muchos mensajes creativos.
2.- El doble vnculo siempre se produce dentro de una relacin,
aunque sta no sea interpersonal.
3.- El doble vnculo no puede analizarse adecuadamente sin recurrir
al tiempo.
4.- El doble vnculo requiere un anlisis de tipo interdisciplinar.
Todos los mensajes que se producen contribuyen a formar el patrn.
5.- El nexo comn de todas las situaciones de doble vnculo es la
configuracin de secuencias paradjicas, imposibles de superar sin salir del
contexto.
La segunda parte de nuestro trabajo aplicar estas conclusiones al
anlisis del discurso publicitario juvenil.
175
II. LA TEORA DEL DOBLE VNCULO Y EL DISCURSO PUBLICITARIO

JUVENIL
176

El mbito que hemos elegido como objeto de nuestra aplicacin de

la teora del doble vnculo es el discurso publicitario juvenil. Entendemos
por tal un conjunto de mensajes destinados a un segmento de poblacin
que se define en funcin de la variable "edad", asociada a unos
determinados valores, situaciones vitales y estilos de comunicacin.
Asimismo, incluimos en el anlisis aquellos mensajes que utilizan estos
valores asociados a la juventud como argumento de venta, dirigindose a
grupos diferenciables del primero mediante parmetros generacionales y
econmicos.
Dedicaremos el primer captulo de esta segunda parte a clarificar
cules son los lmites del actual discurso publicitario y cules sus
caractersticas desde un punto de vista semitico. Dentro de dicha
caracterizacin semitica, haremos especial hincapi en la consideracin
de la publicidad como un proceso de "comunicacin con mediacin", que
requiere para su adecuada explicacin de una redefinicin de los modelos
comunicativos.
Pasaremos despus a definir el concepto de "joven" como sujeto y
como objeto de consumo, relacionndolo con una nocin que ha adquirido
identidad social a travs de su uso en medios de comunicacin y en la
propia publicidad. Nos referimos al constructo "Generacin X", puesto de
moda a partir de la novela homnima del canadiense Douglas Coupland.
Completaremos esta seccin sealando algunos rasgos
distintivos de la
publicidad para jvenes.

Finalmente,
describiremos
nuestra
hiptesis
de
anlisis
la
justificaremos con el comentario de un corpus de datos procedentes de la

publicidad espaola emitida en diferentes medios de comunicacin durante
el periodo comprendido entre 1987 y 1994.
177
1.- El discurso publicitario
178

I.- LAS FRONTERAS DE LA NUEVA PUBLICIDAD

A la hora de efectuar una caracterizacin del discurso publicitario
conviene aclarar previamente qu es lo que en la actualidad se entiende
como tal. Cindonos al mbito hispano, podemos decir que factores como
el auge de las nuevas tecnologas, la irrupcin de las cadenas de televisin
privada en el panorama de los medios de comunicacin, la pretendida
crisis de la sociedad de consumo o el surgimiento de una nueva ciudad
"vertical"30 (Echeverra, 1994), con el consiguiente descenso de las
posibilidades de encuentro directo, han cambiado significativamente la faz
de la publicidad "de toda la vida", sa que nos llegaba a travs de los
cauces establecidos y que nos permita diferenciarla claramente de lo que
no era publicidad. Pero, al tiempo que cambiaba de identidad, lo
publicitario se iba convirtiendo en un fenmeno cada vez ms relevante, y
sus formas
impregnaban un nmero creciente de procesos sociales. En
palabras de Armand Mattelart (1991, pp. 124-125):

" (...) numerosos debates alrededor de los efectos de la
publicidad -como en otro lugar a propsito de los efectos de
los medios- sobre la sociedad, estn manchados por un serio
vicio de fondo: siguen manteniendo la nariz pegada a la
relacin individual mensaje publicitario/consumidor, mientras
que nuestras sociedades viven enteras segn el modelo
publicitario. Un modo de comunicacin que, quirase o no,
estructura unas elecciones que fijan un horizonte de
prioridades y de jerarquas sociales en el uso que hacen
nuestras sociedades de sus recursos colectivos y de los de
cada individuo, a la vez consumidor y ciudadano".
Si, como seala Mattelart, "nuestras sociedades viven enteras
segn el modelo publicitario", parece importante plantearse cul es el
rostro de esa nueva publicidad. En nuestro intento de ofrecer una
respuesta partiremos de este autor (1991) y, sobre todo, de la reflexin
30
Para una descripcin de la hiptesis de esta nueva ciudad vertical remitimos a la obra
Telpolis, de Javier Echeverra, cuyos datos completos se encuentran en la biliografa final.
Segn el autor, "Telpolis" se caracteriza -grosso modo- por ser una ciudad desterritorializada,
"a distancia" y con base en la tecnologa y el artificio. La publicidad actual sera, por tanto, uno
de los fenmenos ms representativos de esta ciudad.
179
contenida en la obra La publicidad que vivimos (Caro: 1994).31

1.- El fenmeno de la publicitacin social
"Vivimos en plena publicitacin social. Qu entiendo con este
trmino? Un fenmeno de amplio calado y que se concreta en
dos aspectos bsicos: la progresiva utilizacin por parte de la
publicidad de instrumentos y soportes no publicitarios (de tal
manera que (...) lo pblico tiende a confundirse de modo
progresivo con lo publicitario) y la paulatina adopcin de los
procedimientos publicitarios en un nmero continuamente
acrecentado de mbitos sociales. (Caro: 1994, pg. 25)
Segn pone de relieve Antonio Caro en la cita que acabamos de
transcribir, el fenmeno de la publicitacin social se desarrolla en dos
direcciones:
a.- Por un lado, implica la conversin en soporte publicitario de
acontecimientos musicales, deportivos, televisivos e incluso de individuos
(qu mejor publicidad exterior que las camisetas, los "pins" o las
etiquetas que los adolescentes pegan en sus carpetas?). Hemos de tener
en cuenta que muchos de los eventos aludidos no existiran sin un
anunciante que los pagase o que los crease. Aunque muy pocas personas
son conscientes de ello, cada vez que un comentarista menciona al
Estudiantes Caja Postal, al Seven Up Joventut o al Anway Zaragoza
durante el ejercicio de su funcin informativa, est haciendo publicidad. De
hecho, y siguiendo en el mismo "terreno de juego", el propio pabelln, el
vestuario de los jugadores, los "tiempos muertos" y el descanso han
pasado a ser igualmente instrumentos publicitarios, de tal modo que en
ocasiones uno se pregunta si la publicidad forma parte del espectculo o si
el espectculo es un mero pretexto para la exhibicin de publicidad.
31
Las referencias completas de ambas obras se encuentran en la bibliografa final.
180

b.- Por otro lado, numerosos mbitos sociales (la poltica, la moda,
el diseo o las diversas artes) comienzan a organizar su discurso tomando
como referencia el publicitario. Aunque no vamos a detenernos en este
aspecto, nos gustara resaltar por lo significativo un fenmeno que se ha
producido en estos ltimos aos en el campo musical. Hasta hace bien
poco, los xitos emitidos por las diferentes emisoras de radio nutran la
inspiracin de los publicistas a la hora de buscar una sintona para sus
anuncios. Sin embargo, el proceso ha cambiado de direccin y, hoy en da,
son las bandas sonoras utilizadas en publicidad (casi todas dentro de la
recuperacin nostlgica de los aos sesenta y setenta) las que se
convierten en "nmero uno". El ejemplo ms representativo de esta
tendencia lo hemos podido encontrar recientemente en un disco compacto
del msico belga Win Mertens, en cuya cartula apareca como principal
argumento de venta: "Contiene la sintona del anuncio de Telefnica".
Por ltimo, la mera existencia de juegos de mesa como "Slogan" o
de entretenimientos infantiles como "jugar a quien le toca el anuncio" no
hacen sino poner nuevamente de relieve la influencia que lo publicitario
ejerce en nuestra sociedad.
Ahora bien, esta influencia no siempre funciona de la misma
manera. En unos casos, la publicidad hace suyos los valores de aquellos
terrenos que invade, y nos encontramos con anuncios "rebeldes",
"ecolgicos", "alternativos" o, en las ocasiones ms extremas, con los
"anuncios denuncia" de Benetton. En otros casos ocurre lo contrario y son
dichos terrenos los que resultan investidos con los valores o contravalores
asociados al discurso publicitario (falta de credibilidad, carcter "ficticio",
mercantilismo, estereotipacin). Una buena muestra de lo que acabamos
de exponer, analizada por Caro en el captulo cuarto de su libro, es la
adopcin
por
parte
de
las
campaas
comunicacin provenientes de la publicidad.
181
polticas
de
estrategias
de
En realidad, el fenmeno de la publicitacin social nos planta en el

centro de una cuestin para nada simple, y nos conduce de nuevo hacia la
reflexin mantenida en la primera parte de este trabajo a propsito de
metamarcos como la "ficcionalidad" o la "realidad virtual". Como ha puesto
de manifiesto de forma brutalmente provocadora la publicidad de la marca
italiana Benetton, la publicitacin social en sus dos vertientes implica la
destruccin de una de las divisiones ms acendradas de nuestra
"epistemologa cotidiana": la que separa la noticia del anuncio, la
informacin de la persuasin, la realidad de la publicidad. En definitiva,
aquello que el receptor no especializado identifica inconscientemente con
"verdad" y "falsedad" (Caro: 1994, pg. 29):
"La publicidad inaugura, frente a los totalitarismos de la
verdad o la falsedad, un nuevo tipo de comunicacin cuya
peculiaridad consiste en situarse ms all de lo verdadero y de
lo falso".
Al igual que nuestros abuelos acostumbraban a referirse a los
productos del cine o la televisin como "una sarta de mentiras", sus
descendientes habamos reservado para la publicidad un cmodo asiento
en el lado de lo "ficticio", aplicando la categora de "realidad" a los
mensajes de los informativos, los diarios o las revistas de actualidad.
Olvidndonos de la validez epistemolgica de esta separacin, el
atrevimiento del advenedizo publicitario, haciendo suyos modos ajenos y
exportando los propios ms all de su frontera, ya no nos permite
referirnos a l recurriendo a trminos como "falso" o "irreal". Volviendo al
ejemplo de las retransmisiones deportivas cmo separar en ellas lo que
es informacin de lo que es publicidad? Y no se trata slo de que firmas
como la de Luciano Benetton utilicen lo noticiable como argumento de
venta, convirtiendo la denuncia en estrategia de comunicacin. Cuando un
joven viste una camiseta "Slido" o unos pantalones vaqueros "Liberto"
est utilizando la publicidad como instrumento metacomunicativo que
define su identidad y sus relaciones con el resto de su generacin y con el
conjunto de la sociedad.
182

Sin embargo, y ah estriba una de las mayores paradojas, el mismo

proceso que le ha servido para extender sus tentculos ha marcado el
comienzo del fin de la publicidad tradicional (Caro: 1994, pg. 112):
"En resumidas cuentas: mal se puede contener la publicidad
en los espacios publicitarios de los medios cuando resulta que
un nmero creciente de acontecimientos es planteado con
arreglo a una definitoria lgica publicitaria. De tal manera que,
por poner un ejemplo, informar sobre una carrera de Frmula
I es hoy da de modo inevitable publicitar las marcas
comerciales que no slo estn presentes en el acontecimiento,
sino que pura y simplemente lo han fabricado (...) con objeto
de poder insertarse en l. (...)
Y de modo paradjico, cuanto ms los modos y modales
publicitarios se expanden por todo el tejido social, ms se
acenta la crisis de la publicidad tradicional".
2.- El auge del "below the line"
Un segundo dato que hemos de tener en cuenta a la hora de
delimitar el territorio de la nueva publicidad es el enorme auge de las
actividades que se conocen con el rtulo de "below the line", es decir,
aquellos gastos publicitarios que no se corresponden con la publicidad en
los medios ni con la produccin de la misma.
Al comienzo de este captulo hemos hablado de la irrupcin de las
cadenas de televisin privada como uno de los factores ms importantes
de la transformacin que venimos describiendo. Pensemos que la principal
fuente de financiacin, tanto de las televisiones (incluyendo la pblica)
como del resto de los medios de comunicacin, es la publicidad. Por tanto,
cuanto mayor es la dependencia, mayor es la presencia de anunciantes en
los medios y mayor tambin la competencia por conseguir la mejor tajada
publicitaria. Esta lgica feroz es la que sustenta la conocida lucha por la
audiencia, las guerras de datos o las contraprogramaciones. Tambin es la
que ha producido un alarmante descenso e igualacin en la calidad de las
diferentes ofertas televisivas y radiofnicas. Pero veamos cmo esta
situacin ha afectado a la propia publicidad.
183
El incremento de su presencia en los diferentes medios de

comunicacin ha derivado en un fenmeno de saturacin con una primera
respuesta por parte del espectador: el "zapping", un recurso que, por
cierto, ya se practicaba manualmente con el dial radiofnico y que,
adems, resulta bastante intil como defensa, ya que los cortes
publicitarios, as como la mayora de los anuncios que se emiten durante
ellos, suelen coincidir en todas las cadenas. En su intento de huida de este
magma indiferenciado de mensajes que el espectador rechaza o, peor an,
obvia, los anunciantes buscan nuevos caminos y se introducen en los
mismos programas mediante patrocinios, regalos o concursos. Llegamos
de este modo a la era del "Partit oferit per Bancaixa", del "Ducados Team"
o del miniespacio de "La Piara" dentro del "Un, dos, tres". Si queremos
determinar hasta qu punto estas actividades han influido en la publicidad
tradicional slo tenemos que observar los datos de inversin del ao 1993:
un 55,5% de la inversin publicitaria global (669.400 de pesetas) se
destin a las actividades "below the line", frente a los 537.100 millones de
la publicidad "de siempre", segn datos del Informe de la Federacin
Nacional de Agencias de Publicidad.
La influencia, no obstante, trasciende el mero mbito econmico
(razn de ser del discurso publicitario, por otra parte) y afecta al discurso
en s, instaurando nuevas formas y estilos de comunicacin y convirtiendo
a la propia publicidad en objeto de consumo mediante su identificacin con
el entretenimiento y el espectculo (Caro: 1994, pg. 62):
"(...) una publicidad crecientemente asociada en el seno de los
medios con el entretenimiento y al servicio de la promocin de
un consumo vivido fundamentalmente como diversin
intrascendente est abocada a ir perdiendo paulatinamente su
dimensin informativa. (Lo cual, por lo dems, ya se
encontraba implcito en el dogma de partida que estableca
una drstica separacin entre informacin y publicidad)".
184

Una interesante consecuencia que se deriva de este cambio es la

mayor
explicitacin
del
carcter
interactivo
de
la
publicidad.
Los
miniespacios con participacin del pblico posibilitan, si no un cara a cara

total, s al menos la simultaneidad del proceso de comunicacin y, por
tanto, la posibilidad de una retroalimentacin instantnea.
3.- Una publicidad del desprendimiento para la crisis de la sociedad
de consumo
El descubrimiento de la finitud de los recursos naturales, la crisis
econmica y del mercado laboral o la puesta en cuestin de la existencia
de un progreso ilimitado han sido algunos de los factores que han hecho
hablar de un pretendido declive de la sociedad de consumo. Decimos
"pretendido" porque, tal y como nosotros lo vemos, slo se ha producido
un cambio en los argumentos de venta. Los nuevos consumidores de los
pases desarrollados, educados en el ahorro y en el rechazo del despilfarro,
siguen respondiendo a las llamadas de la publicidad, pero ahora exigen
productos "biodegradables", "100% naturales", "sin conservantes ni
colorantes" o que al menos les hagan sentirse libres y solidarios. As,
Luciano Benetton se desnuda e invita a sus fieles a devolver la ropa para
enviarla a pases necesitados; los detergentes renuncian a sus aparatosos
cartones en pro del modesto "eco-pack"; asistimos al auge de los
concentrados y de lo reciclable; lo ecolgico se adopta como "leit motiv"
de los productos ms peregrinos.
Este proceso ha abierto un interesante campo de estudio a la
Filologa. Cindonos al ltimo de los aspectos mencionados, que es el que
ha irrumpido con ms fuerza en la publicidad de los aos noventa, la
preocupacin por la conservacin del medio ambiente se introduce en los
textos publicitarios mediante mecanismos que van desde la mera
incrustacin lxica de trminos como "ecolgico", "natural" o "medio
ambiente" hasta la construccin de isotopas textuales (o estrategias de
185
comunicacin, utilizando una terminologa publicitaria), basadas en estos

conceptos. Ofrecemos algunos ejemplos de ambas estrategias:
a.- Incrustacin lxica
Pgina
publicada
en
revistas
suplementos
dominicales,
perteneciente a la campaa "Tertulias con sabor" de Pacharn Zoco.

"En slo cuatro horas, hemos repasado a la jet, solucionado el
problema del ozono y casado de nuevo a Fergui. PACHARN
ZOCO. TERTULIAS CON SABOR".
Pgina
publicada
en
revistas
suplementos
dominicales,
perteceniente a Pielsa.
"PIELSA: ECOLGICOS Y LEGENDARIOS
Ecolgicos y legendarios son los Pielsa que, gracias a una
tradicin y a una poca, te proponen un zapato intemporal,
universal, con carcter y personalidad. Smbolo de la cultura
del ocio, basados en una creatividad funcional, en la
tecnologa ms avanzada, hechos con piel americana y cosidos
a mano, son: clidos y confortables, flexibles y fuertes,
resistentes y atractivos; la mxima expresin de tu libertad y
de tu tiempo. "Pielsa Wintermoc" es nuestra propuesta a
las necesidades de esta estacin del ao, en lnea con los
prestigiados "Pielsa Nutica", que nos identifica con tu
manera de ser y tus nuevo hbitos, en definitiva con tu vida.
Pielsa, zapatos racionales".
b.- La "ecologa" como isotopa textual
Pgina en prensa diaria perteneciente al grupo Volkswagen. Anuncio
de imagen de marca, publicado con motivo del Da Mundial del Medio
Ambiente (5 de junio 1992):
"Pinturas sin disolventes. Materiales reciclables. Procesos de
fabricacin que no daan el entorno. Control de la emisin de
gases. Desarrollo de nuevas tecnologas compatibles con el
medio ambiente. Volkswagen, el primer fabricante europeo de
automviles, ha asumido con todas sus fuerzas el compromiso
con el futuro de la Tierra".
La innovacin lxica, especialmente a partir de los elementos
compositivos "eco" y "bio", abre otra perspectiva de anlisis, as como el
186

estudio
de
estos
"tecnicismos
colaterales"
desde
parmetros
sociolingsticos. Por ltimo, podemos estudiar, pasando a un plano ms

genrico, los mecanismos de construccin del consumidor modelo que se
desprende de esta publicidad.32 Dado que ste no es el objeto de nuestro
trabajo, nos limitamos a dejar abierta la puerta, remitiendo para un
planteamiento
general
del
tema,
desde
la
perspectiva
de
los
investigadores de mercado y de los profesionales de la publicidad, a las

conclusiones de las jornadas citadas en la nota anterior y a Del Pino
(1993).
4.- El paso de la publicidad referencial a la publicidad estructural
"Publicidad referencial es lo que todo el mundo entiende por
publicidad. La que anuncia. La que hace referencia a entidades
(productos, servicios, espectculo) externas y anteriores a la
propia publicidad. La que se propone dar a conocer esos
productos o entidades y, adems de darlos a conocer,
diferenciarlos, argumentar a favor de su adquisicin,
encomiarlos, exaltarlos, hasta comunicar de ellos (...) una
imagen capaz de hacerlos inconfundibles en la mente de su
eventual consumidor y preferibles a cualquiera de sus
competidores.
Publicidad estructural (o, en otros trminos, publicidad de la
significacin) es la que, ms que a-nunciar, e-nuncia. La
publicidad que ya no tiene como referencia un producto o una
entidad preexistente que hay que dar bsicamente a conocer,
sino una marca (un signo, en definitiva) a la que hay que
dotar de una significacin especfica. La publicidad que crea
dicha significacin (y, en definitiva, la marca-signo que est
en su base) en la medida que la comunica. La publicidad que
aade, por consiguiente, a su funcin comunicativa una
funcin propiamente ontolgica.". (Caro: 1994, pg. 120)
Puesto que cada vez ms fabricantes fabrican lo mismo, no tendra
ningn sentido que la publicidad actual se dedicase a cantar las virtudes y
el diferencial de sus productos. Por ello, la funcin principal de la nueva
32
Encontramos una descripcin de este nuevo consumidor modelo en: Arroyo, C.: "Quin es el
consumidor verde?". Marketing ecolgico: La revolucin verde. Jornadas del Instituto de
Empresa. Madrid, 11 y 12 de marzo de 1992.
187
publicidad consiste en la creacin de una identidad de marca. Pero esta

marca no se construye mediante atributos propios, sino ofreciendo al
consumidor una imagen optimizada de s mismo que permite un proceso
de identificacin con dicha marca. De hecho, en la publicidad que Caro
denomina "estructural", el producto pasa a ser un pretexto, tanto que en
ocasiones no necesita ni hacer acto de presencia. Benetton vuelve a ser un
ejemplo paradigmtico. Si uno observa cualquiera de sus campaas, en
especial las de los ltimos tiempos, no encontrar ni jerseys ni chaquetas
por ningn lado. Y es que, como muy bien saben Luciano Benetton y
Oliviero Toscani, la mejor manera de vender ropa no es mostrarla, sino
asociarla a unos valores mediante la presentacin de un destinatario
optimizado que ponga en marcha el mecanismo de identificacin. En otras
palabras, saben que la mejor estrategia de venta es la construccin de un
consumidor modelo. El eslogan de la marca de ropa vaquera Caster Jeans
sintetiza perfectamente esta nueva estrategia: "La marca eres t".
5.- La publicidad autorreferencial o el "arte por el arte" publicitario
El ltimo punto que define a la nueva publicidad es su carcter
autorreferencial. El abandono del producto como argumento de venta no
slo produce un vaco de contenido; hace que la publicidad cada vez se
parezca ms entre s. Una ojeada a los anuncios de ropa juvenil publicados
en revistas como Downtown o EGM basta para demostrarlo. Por otra parte,
el esfuerzo de anunciantes y agencias por evitar esta nivelacin da paso a
la "publicidad espectculo", una publicidad en la que la creatividad no
reside tanto en la originalidad del mensaje como en la notoriedad de la
realizacin; en sntesis, mejor cuanto ms alarde tcnico conlleve.
Esta situacin, unida al ya aludido fenmeno de la publicitacin
social, convierte frecuentemente a la publicidad en su propia referencia. La
publicidad se inspira en s misma para crear nuevos mensajes. Y de este
modo, la perrita Pippin, famosa en nuestro pas por el magnfico anuncio
de Contrapunto para Televisin Espaola, se convirti por este solo motivo
188

en protagonista de una campaa de alimentos para animales NIDO. En la

misma lnea, el escuchimizado superhroe que deja reluciente cualquier
horno con FORZA es una clara parodia del musculoso "Mr. Proper".
Haciendo an ms explcita esa autorreferencia, Carmen Maura, en una
campaa pionera en Espaa, nos vendi el LIBRETN BBV introducindose
literalmente en otros anuncios ya conocidos por el pblico. Como
consecuencia, la nueva publicidad demanda tambin un nuevo consumidor
de anuncios, con amplia competencia intertextual interna al gnero, frente
al antiguo consumidor de producto.
Con este comentario damos fin al primer apartado del presente
captulo, dejando esbozado el perfil de la publicidad que vamos a analizar.
En nuestro caso dejaremos de lado la actividad "below the line" para
ceirnos a la publicidad entendida en su sentido tradicional, aunque
sometida a las transformaciones que acabamos de exponer. Volveremos a
retomar el tema del consumidor modelo ms adelante, al hablar de la
publicidad como un discurso sociolgicamente marcado y del concepto de
"joven" que propone.
189
II.- CARACTERIZACIN SEMITICA DEL DISCURSO PUBLICITARIO

Si las pginas anteriores han cumplido con la funcin de explicitar el
marco de nuestro anlisis desde el punto de vista del terico de la
publicidad, las que vienen a continuacin lo harn desde la perspectiva del
estudioso de la comunicacin. Nos detendremos en primer lugar en el
carcter persuasivo del discurso publicitario.
1.- Un discurso persuasivo
Dado que el encuadre terico del presente trabajo son los estudios
desarrollados en el mbito norteamericano, abordaremos la discusin a
partir de los mismos y de autores relacionados directa o indirectamente
con el campo publicitario. Podemos encontrar una interesante sntesis
sobre los primeros planteamientos en Reardon (1983). De igual modo,
remitimos a la bibliografa mencionada en el captulo segundo, al hablar de
la idea de "control" en relacin con el pensamiento batesoniano.
A lo largo de los aos se han emitido diferentes opiniones acerca del
carcter informativo o persuasivo de la publicidad. Frederic Munn, en su
libro La comunicacin en la cultura de masas. Estudios sobre la
comunicacin, los medios y la publicidad (1993) nos ofrece un resumen de
estas posturas, clasificndolas en torno a los siguientes grupos:
1.- La publicidad es slo informativa: este grupo integra las
definiciones que no contienen alusin alguna al elemento persuasivo, y
que hablan de la publicidad como medio de divulgacin (Haas), como
medio de difusin (Cruz Samper), como medio de informacin (Casa
Santa-Susana) o como forma de comunicacin (ODea).
2.- La publicidad es predominantemente informativa: este grupo
recoge las opiniones de aquellos que la consideran sobre todo un factor de
comunicacin social (Marcellin) o un medio de informacin y comunicacin
(Mesa).
190

3.- La publicidad es informativa y persuasiva: Munn integra en este

grupo a autores como Brewster, Plamer e Ingraham, Ravenne, Poveda,
Piatier, Siz Luca de Tena y San Ramn Prez, Manconi y a la propia
Advertising Federation of America.
4.- La publicidad es predominantemente persuasiva: para Munn
tienen aqu cabida todas las definiciones que subrayan la finalidad de
influencia de la publicidad en el pblico, aunque no se refieran
explcitamente a la persuasin. Cita en esta ocasin a Watson Dunn,
Helder, Iniesta, M.K. Thompson, Hunter, Potter y Plas y Verdier.
5.- La publicidad es solamente persuasiva. Puesto que esta situacin
es prcticamente imposible que se d, ningn autor defiende esta postura.
6.- La publicidad es informativa o informativo-persuasiva, postura
sostenida por Prat Gaball.
7.- La publicidad puede ser informativa o persuasiva.
8.- La publicidad es informativa cuando predomina la demanda de
productos, persuasiva cuando se refiere a situaciones de competencia.
Tanto esta opinin como la anterior son recogidas por Munn del
economista publicitario Taylor.
9.- Informativa para el consumidor y persuasiva para el anunciante:
entre los defensores de esta postura se encuentran la American
Advertising Agencies Association, Dupuy, Herbin, Marc y Audras.
Por su parte, el Estatuto de la Publicidad, aprobado por la Ley de 2
de junio 1964, seala en su artculo 2 que "sera considerada como
191
actividad publicitaria toda divulgacin para dirigir la atencin del pblico o

de los medios de difusin hacia una determinada persona, producto o
servicio con el fin de promover de modo mediato o inmediato su
contratacin". Y ms adelante, en el artculo dcimo, habla de la publicidad
como "instrumento ordenado para orientar la libertad de eleccin del
consumidor". Es decir, por una parte, recoge la presencia del elemento
informativo y del persuasivo y, por otra, define el caracter paradjico de la
relacin que la publicidad establece con sus destinatarios. Una "libertad de
eleccin orientada" deja de ser libertad. Nos enfrentamos, por tanto, a una
nueva versin del mensaje "S libre!". Y sta, no lo olvidemos, es la
esencia de lo publicitario.
Para nosotros, y tambin para Munn, no tiene ningn sentido
hablar por separado de informacin y persuasin. Desde el momento en
que la finalidad del discurso publicitario no es otra que motivar una
conducta de compra o un cambio de hbitos en el consumidor, la
informacin se convierte en una estrategia persuasiva, integrable en el
primero de los grupos que Snchez Guzmn (1993, pg. 122) reconoce al
hablar de formas de la persuasin:
"En resumen, pues, las formas de persuasin pueden
agruparse en tres grandes grupos: la persuasin racional,
basada en la argumentacin; la persuasin emotiva, basada
en el impulso de los sentimientos y emociones; y la
persuasin inconsciente, apoyada en los instintos y
tendencias".
Desde este punto de vista, ni siquiera los anuncios por palabras, en
contra en esta ocasin de lo que opina Munn, pueden considerarse como
mensajes exclusivamente informativos. Cuando yo leo algo similar a
"Vendo piso tres habitaciones, todo exterior, grandes facilidades de pago"
me enfrento a una informacin sesgada, ya que el vendedor ha
seleccionado aquellos rasgos de su oferta que ms me puedan seducir. Y
qu podemos decir de un mensaje como "Doy el do de pecho y an me
192

sobra", o de cualquiera de los publicados en la seccin de contactos de los

diferentes diarios?
No obstante, lo que resulta innegable es que se ha producido una
evolucin de uno a otro extremo, paralela al trnsito desde la publicidad
referencial (surgida como respuesta a la necesidad de dar a conocer un
producto) hacia la publicidad estructural (surgida de la necesidad de crear
una fidelidad de marca y de que sta se haga presente como objeto de
comunicacin). En cualquiera de los casos, la publicidad actual, al basar su
estrategia de comunicacin en la identificacin entre consumidor y marca,
slo se limita a acentuar y hacer ms explcita la intencionalidad
persuasiva inherente al discurso publicitario.
En nuestra opinin, gran parte de estas discusiones tienen que ver
con el hecho de que el discurso persuasivo suele valorarse negativamente,
ya que se le considera asociado a la falta de escrpulos y de tica. Sin
embargo, no podemos olvidar que existen mltiples actividades, desde la
venta hasta la docencia o el cortejo, que slo pueden explicarse acudiendo
a la persuasin, y esto no quiere decir que vender sea engaar, que
ensear sea manipular o que uno utilice a su prjimo por el simple hecho
de flirtear con l. An ms, como seala Reardon (1983, pg. 25):
"(...), la persuasin es una forma de comunicacin en la que
debe participar toda persona que se arriesga a entrar en
relacin con los dems".
Y ms adelante (1983, pp. 25-26):
"Nuestros estilos de vida sealan que somos seres sociales
necesitados de compaa y la aprobacin de otros. Estas
necesidades no encontraran satisfaccin si las conductas
entraran siempre en conflicto. Mediante la persuasin, una
actividad por la cual intentamos cambiar la conducta de
aquellos cuyos objetivos se convierten en impedimentos de los
nuestros,
reducimos
las
condiciones
naturales
de
193
extraamiento que nos separan, y

estimulamos el desarrollo de lo que
"sociedad".
por consiguiente
conocemos como
Ahora bien qu es lo que entienden los tericos de la publicidad por

"persuasin" y cmo opera sta?
Para Jos Ramn Snchez Guzmn (1993, pg. 120), la persuasin
es
"(...) una actividad humana que utiliza determinados
argumentos con el propsito de inducir a un individuo o grupo
de individuos a creer o realizar alguna cosa".
De esta cita se desprende que la persuasin publicitaria acta en el
mbito de la factitividad, y que influye en el SER y en el HACER de los
participantes. Acudiendo a la terminologa greimasiana, podemos decir que
la actividad persuasiva publicitaria tiene como objeto HACER CREER y
HACER HACER. En principio parece que la publicidad referencial ejerce su
funcin persuasiva en el segundo de los planos, es decir, utiliza las
ventajas del producto para cambiar una conducta de compra. Es lo que
ocurre cuando yo compro un pat porque me han convencido de que est
"Ms bueno que el pan". Pero ocurre lo mismo cuando un joven adquiere
un vaquero que se anuncia como "Espritu libre", o en este caso el
consumidor cambia tambin su identidad, al producirse un proceso de
identificacin con los atributos positivos con que la marca lo retrata para
retratarse a s misma? Creemos que no. La publicidad estructural, para
llegar al HACER HACER, acta previamente en el terreno del HACER
CREER.
Otra de las cuestiones que estn implcitas en la definicin de
Snchez Guzmn, al igual que en la terminologa procedente de la escuela
greimasiana33, es la consideracin de la persuasin desde el punto de vista
33
No podemos, sin embargo, dejar de lado la aportacin contenida en trabajos como el de

Latella (1986), ya mencionado en el captulo tercero de la primera parte cuando hablamos del
194

de la emisin, describindola como una actividad en la que alguien "hace

algo" a otro alguien, y produciendo una transformacin unidireccional. De
nuevo, la publicidad estructural nos desmiente este hecho.
En su estrategia de persuasin, los anunciantes han ido cambiando
su propia identidad, adaptndose a los hbitos y creencias de sus
destinatarios, para ofrecerles a stos una imagen de s mismos que, a su
vez, les haga cambiar conductas e identidades y convertirse en ese retrato
optimizado, en ese consumidor modelo que se les brinda como paradigma
de identificacion. As, nos encontramos con un GRUPO ENDESA que
protege el medio ambiente, con una marca OPEL que recauda fondos para
Unicef o con un COLA CAO que se vuelve "bajo en caloras" para seguir
manteniendo la fidelidad de unos consumidores que, ya crecidos,
comienzan a preocuparse por su silueta.
En el proceso de persuasin publicitaria, por consiguiente, se
produce tanto una transformacin del persuasor como del persuadido. De
ah
que la persuasin (Reardon:1983, pg. 32) pueda definirse en
trminos interactivos:
"La persuasin no es algo que una persona hace a otra, sino
algo que esa persona hace con otra. Aun cuando el persuasor
sienta que no se ha cumplido el objetivo de modificar la
conducta de otro, se ha producido la actividad de persuasin.
El empleo en esta obra de los trminos persuasor y
persuadido no significa que la persuasin sea una actividad
unidireccional. Rara vez una persona cambia el punto de vista
o la conducta de otra sin alterar en el proceso algo de sus
propias normas".
Y es que la publicidad, como cualquier proceso comunicativo, es
interaccin.
papel de la interaccin en la teora batesoniana.
195
2.- La publicidad como interaccin

La mayora de las definiciones que hasta el momento se han hecho
de la publicidad como fenmeno comunicativo inciden en el hecho de que
se trata de un proceso unidireccional en el que A (EL EMISOR) lanza un
mensaje a B (EL RECEPTOR). Basten como ejemplo las ofrecidas por dos
de los autores mencionados en el apartado anterior. En la primera de
ellas, F. Munn (1993, pg. 128) habla de la publicidad en los siguientes
trminos:
"Una informacin unilateral. A diferencia de las relaciones
pblicas, cuya finalidad es establecer un dilogo entre una
organizacin y el pblico, la publicidad abre un monlogo
(Ansn). La publicidad no es una actividad de integracin
como las relaciones pblicas; no es, pues, dialogante: no
exige la colaboracin del receptor o destinatario (Belloch). Su
informacin no tiene doble sentido. Se da en una sola
direccin: del anunciante al pblico. Y esto es aparte del
hecho de que la informacin publicitaria crea feed-backs
integrados por las reacciones del pblico y la eficacia de la
publicidad, intentando en lo posible corregirse u orientarse
hacia ellos".
En un sentido bastante similar se expresa Jos Ramn Snchez
Guzmn (1993, pp. 92-93) cuando afirma:
"Es necesario incluir otra peculiar nota definitoria de la
comunicacin de masas: la comunicacin es, esencialmente,
unilateral, ya que, aunque existe una cierta retroalimentacin,
sta se realiza con retraso y de manera incompleta. El emisor
se halla en una situacin algo parecida a la del marino que
arroja una botella al mar sin saber nada de la persona a la que
llegar su mensaje. Desde luego, hay un boceto de
retroalimentacin, constituido por las cartas de los lectores de
la prensa, de los radioyentes, de los espectadores, por los
sondeos de opinin, etc.; pero esto es solamente un embrin
de intercambio, sea porque las reaccines recibidas no son
representativas de la masa de receptores, sea porque llegan
con retraso, como en el caso de los sondeos".
La primera duda que nos surge ante estas definiciones es la referida
196

a la identidad de ese emisor que "lanza" el mensaje. Es el anunciante,

como seala Munn? Es la agencia de publicidad? La respuesta a este
interrogante ser el hilo conductor de nuestro prximo apartado. Por el
momento nos ceimos a la cuestin de si la publicidad es o no interaccin.
Si hubisemos formulado la pregunta a aqullos que invierten su dinero en
una campaa, con toda seguridad responderan afirmativamente. Para un
anunciante, el ciclo de la comunicacin no se cierra hasta que comprueba,
a travs de evaluaciones o de la conducta de compra de sus destinatarios,
que el mensaje ha llegado a donde tena que llegar y ha producido el
efecto que deba producir. Es ms, a partir de esta retroalimentacin
(reconocida aunque sea de modo rudimentario tanto por Munn como por
Snchez Guzmn), el anunciante toma las decisiones pertinentes para
elaborar su prximo mensaje, es decir, sigue en la misma lnea o cambia
su estrategia de comunicacin. No estamos hablando, por lo tanto, de un
esquema simple A-B, sino, como mnimo, de un esquema circular A-B-A.
No obstante, ambos autores rechazan el carcter interactivo de la
publicidad, basndose para ello en hechos como:
la distancia fsica existente entre los participantes
la imposibilidad de una respuesta inmediata (distancia
temporal)
el carcter "no individual" de al menos uno de los
participantes.
Como podemos ver, la argumentacin que sustenta este rechazo
utiliza como referencia un modelo restringido que identifica interaccin con
"intercambio en directo, bilateral, simultneo e interindividual". Sin
embargo, si queremos establecer una definicin adecuada de lo que es
interaccin, debemos utilizar unos parmetros diferentes. Como hemos
dejado constancia en la primera parte de este trabajo, podemos hablar de
interaccin cuando:
197
a.- Existe una relacin en la que los participantes tienen una

imagen de s mismos, del "otro", de la relacin y del contexto.
b.- Se da la posibilidad de una respuesta y de una posterior
retroalimentacin, aunque stas no se produzcan de manera
simultnea.
c.- El tiempo es un factor indispensable en el anlisis.
d.- Los roles de emisor y receptor son intercambiables.
Creemos que el discurso publicitario cumple con estos cuatro
requisitos. En primer lugar, resulta evidente que tanto anunciantes como
pblico poseen de forma previa una imagen de s mismos, de los otros, de
la relacin y del contexto en el que se comunican. El hecho de que estas
imgenes sean conscientes en el caso de los anunciantes y sumamente
inconscientes en el caso de sus pblicos no cambia el hecho de que existan
en ambos casos y de que el proceso de comunicacin se establezca sobre
estas bases. Es ms, la razn de ser de la publicidad estructural, una
publicidad esencialmente metacomunicativa, es el intercambio de esas
imgenes.
En segundo lugar, la respuesta del pblico llega al anunciante en
forma de "conducta de compra", y son los datos procedentes de esta
respuesta los que determinan, como ya hemos sealado, los mensajes
posteriores del emisor. Por lo tanto, s que existe intercambio, pero se
desarrolla en una secuencia temporal ms amplia que la de una
conversacin telefnica, por poner un ejemplo de simultaneidad sin
presencia "cara a cara" de los participantes. Por ltimo, los roles de emisor
y receptor pueden intercambiarse desde el momento en que se da la
posibilidad de que la respuesta del pblico llegue al anunciante.
Los cuatro parmetros que acabamos de exponer dejan an un cabo
suelto, un cabo que parece identificar la interaccin con un intercambio "a
dos bandas", con una sola fuente y un solo destino, aunque los
198

participantes sean grupos y los roles intercambiables. Este cabo nos

conduce hasta otra necesidad: si adoptamos como marco terico una
nocin de interaccin ampliada, debemos establecer criterios que nos
permitan distinguir entre la comunicacin publicitaria y la conversacin
telefnica mencionada con anterioridad. Sabemos qu es lo que las une,
pero qu es lo que las separa desde una perspectiva formal? Pensamos
que estas diferencias pueden definirse mediante la introduccin de una
serie
de
variables
formales
que
vayan
ms
all
de
las
meras
contraposiciones "en directo-en diferido" o "interindividual34-de masas",

ambas distinciones difusas que carecen de valor explicativo si se utilizan
por separado.
Cindonos como hemos dicho a aspectos formales,
proponemos las siguientes variables:

Nmero de participantes: dos o ms de dos.
Estructura: bipolar (una sola fuente y un solo destino) o
multipolar (ms de una fuente y ms de un destino).
Presencia "cara a cara" o ausencia de los participantes
durante el transcurso del intercambio.
Carcter simultneo o diferido de la respuesta.
Presencia o ausencia de intermediario.
La combinacin entre estas cinco variables da lugar a la tipologa
que exponemos a continuacin, en donde pensamos queda recogido
cualquier fenmeno interactivo:
1.-
Interaccin
interindividual,
bipolar,
en
directo,
sin
mediacin: en este tipo tendrn cabida, por ejemplo, una

conversacin entre dos amigos o una disputa matrimonial.
34
A pesar de su aparente simplicidad, el trmino "comunicacin interpersonal" es susceptible

de varias definiciones. Mientras que en la mayora de las ocasiones es sinnimo de "cara a
cara" o alude al nmero de participantes, para autores como Reardon (1981), "interpersonal"
implica predominio de las normas intrnsecas sobre las extrnsecas, de la relacin sobre el
contexto. Por esta razn, optamos por el trmino "interindividual" para referirnos a aquellos
intercambios que se producen entre dos participantes.
199
2.-
Interaccin
interindividual,
bipolar,
en
directo,
con
mediacin: si la anterior disputa matrimonial se produce en

presencia de un abogado pasar a formar parte del tipo dos.
De igual modo, podemos encuadrar en este apartado un
debate entre dos candidatos presidenciales moderado por un
periodista.
3.-
Interaccin
interindividual,
bipolar,
en
diferido,
sin
mediacin: incluimos en el tipo tres fenmenos de la ndole de

la correspondencia privada.
4.-
Interaccin
interindividual,
bipolar,
en
diferido,
con
mediacin: dos muestras de ella pueden ser el anuncio de un

reto mediante la visita del padrino a casa del presunto ofensor
o el uso de una "celestina" para iniciar una relacin amorosa.
5.- Interaccin interindividual, multipolar, en directo, sin
mediacin.
6.- Interaccin, interindividual, multipolar, en directo, con
mediacin.
7.- Interaccin interindividual, multipolar, en diferido, sin
mediacin.
8.- Interaccin interindividual, multipolar, en diferido, con
mediacin.
Los tipos cinco, seis, siete y ocho no pueden existir, ya que
"interindividual" (en el sentido que utilizamos el trmino) y "multipolar"
son conceptos incompatibles. Necesariamente, todo intercambio entre dos
personas es bipolar.
200

9.- Interaccin no interindividual, bipolar, en directo, sin

mediacin: este tipo de interaccin describe situaciones como
la docencia o un mtin electoral.
10.- Interaccin no interindividual, bipolar, en directo, con
mediacin:
pertenecen
este
tipo
la
mayora
de
los
encuentros deportivos disputados por equipos.

11.- Interaccin no interindividual, bipolar, en diferido, sin
mediacin:
no
existe
ejemplo
alguno
de
este
tipo
de
interaccin, ya que un intercambio de estas caractersticas

slo puede producirse a travs de un intermediario, lo que nos
conduce al tipo doce.
12.- Interaccin no interindividual, bipolar, en diferido, con
mediacin: es aqu donde tiene cabida un fenmeno como el
publicitario, que instaura un proceso de comunicacin entre
uno y muchos, con una sola fuente (el anunciante) y un solo
destino (el "pblico objetivo" de cada campaa), con una
respuesta casi nunca simultnea y con la presencia de un
importante elemento mediador: la agencia de publicidad.
13.- Interaccin no interindividual, multipolar, en directo, sin
mediacin: nos encontramos con un intercambio de esta
ndole cuando asistimos a una conversacin informal de un
grupo de amigos, en la que todos participan a la vez.
14.- Interaccin no interindividual, multipolar, en directo, con
mediacin: valgan como muestra la celebracin de un debate
con varios participantes o una sesin de terapia familiar.
201
15.- Interaccin no interindividual, multipolar, en diferido, sin

mediacin: al igual que en el caso once, no existe ejemplo
alguno; necesitamos recurrir a la figura del intermediario.
16.- Interaccin no interindividual, multipolar, en diferido, con
mediacin: este tipo de interaccin definira los fenmenos
que Bateson y Ruesch (1951) integraban dentro de la "red
cultural", a la que ya hicimos alusin en el captulo tercero de
la primera parte.
Los grficos 4 y 5 ofrecen una sntesis de los parmetros y variables
que hemos mencionado y de la tipologa establecida en funcin de la
presencia o ausencia de las variables que hemos utilizado para su
constitucin.
Somos conscientes de que esta clasificacin est lejos de ser
exhaustiva, y de que slo hace referencia a los aspectos formales de la
interaccin. Sin embargo, creemos que cumple con dos funciones
especialmente pertinentes para nuestra investigacin. Por un lado, nos
permite trabajar con una nocin de "interaccin ampliada", mediante la
cual podemos explicar procesos como el publicitario dentro de unas claves
de intercambio comunicativo. Por otro, nos sirve para poner de manifiesto
que, cuanto ms nos alejamos de la interaccin interindividual, bipolar y
en directo, menos opciones de retroalimentacin existen y ms necesaria
se hace la presencia de un intermediario.
202

203
204

3.- La agencia de publicidad y el concepto de mediacin

Una de las variables que hemos utilizado al determinar las diferentes
posibilidades de interaccin ha sido la presencia o ausencia de un
elemento mediador entre los participantes. En el caso del discurso que nos
ocupa, ese elemento se corresponde con la agencia de publicidad.
Si quisiramos describir la funcin de una agencia dentro del
proceso de comunicacin publicitaria, podramos recurrir a la metfora del
cruce casi inconcebible entre una Trotaconventos y Cyrano de Bergerac.
Como una buena Trotaconventos, la agencia cumple con los siguientes
cometidos:
-
Pone en contacto al anunciante (amante) con su

pblico (amada o amado).
Descubre al segundo las prendas del primero (los

diferenciales del producto o la imagen de marca).
Concierta una cita en el mejor momento y a la mejor

hora (por ejemplo TVE1, despus del informativo de
las nueve).
Una
vez
cumplida
su
misin,
desaparece
discretamente.
Y como el sufrido Cyrano, convierte en mensajes seductores
(mediante la estrategia de comunicacin) los sentimientos e intenciones
del amante, para que ste los pueda compartir con el objeto de su deseo.
Pero, tambin como Cyrano, el xito de su misin estriba en permanecer
oculta. Si un espectador reconoce en un anuncio antes la personalidad de
la agencia que la individualidad del anunciante, la publicidad deja de ser
eficaz.
Aunque la imagen que hemos mostrado tiene mucho de sugerente,
resulta excesivamente vaga e imprecisa, as que recurriremos a un
205
trmino que nos parece ms adecuado, el de mediacin, y definiremos la

agencia
de
publicidad
como
un
ejemplo
de
INTERMEDIARIO
COMUNICATIVO. Nos parece importante dedicar un espacio a reflexionar

sobre este concepto no slo por su utilidad en la explicacin de un
fenmeno como el publicitario, sino porque son muchas las situaciones que
se constituyen nicamente merced a la presencia de ese elemento
mediador, que es ms que un canal y que determina poderosamente el
transcurso de la interaccin. Pensemos que, en el caso de la publicidad, no
existira discurso si no hubiera mediacin. Creemos que, en ltima
instancia, el reconocimiento de la existencia de dichas situaciones impone
una redefinicin de los modelos comunicativos al uso, ya que todos ellos,
sean lineales o circulares, estticos o dinmicos, responden a una
concepcin bilateral de la comunicacin, mostrndose insuficientes para la
adecuada comprensin de procesos como el arbitraje, la moderacin, la
interpretacin o la propia traduccin.
Tomamos el concepto de mediacin35 de la aplicacin que Gerald
Zuk hace del mismo a la terapia familiar y grupal en el artculo "El proceso
de intermediacin en la terapia familiar" (Zuk, en Sluzki ed., 1974: pp.
301-327). Los puntos ms importantes de la argumentacin contenida en
este artculo son los siguientes:
1.- El proceso de intermediacin es un proceso grupal que puede
modificar las relaciones de poder en los grupos. Aplicado a la terapia
familiar, este proceso se define como la tcnica que examina las relaciones
de poder en la familia y trata de modificarlas.
2.- Este proceso incluye una fase de desarrollo del conflicto y otra
35
La traduccin que hemos utilizado del artculo de Gerald Zuk utiliza el trmino
"intermediacin" para referirse al proceso en su totalidad y el de "intermediario" para referirse
a una estrategia dentro de dicho proceso. Como no tenemos constancia de que el Diccionario
de la Real Academia de la Lengua recoja el primero de los trminos, lo hemos sustituido por el
de "mediacin", ya que pensamos que expresa adecuadamente el proceso al que Zuk hace
referencia. Como excepcin a esta regla, mantendremos "intermediacin" durante el resumen
de la posicin del autor.
206

posterior en la que se produce un intento de control de la magnitud de

ste a travs de la intermediacin y la seleccin de un intermediario.
3.-
El
rol
de
intermediario
no
es
sinnimo
de
proceso
de
intermediacin (Zuk: 1974, pg. 304):

"El proceso de intermediacin y el rol de intermediario no son
trminos sinnimos. Debe quedar bien en claro que el hecho
de asumir el papel de intermediario no es ms que un paso o
una fase en el proceso de intermediacin. El terapeuta
controla ese proceso en la medida en que tiene conciencia de
los pasos y de su ordenamiento. Puede perder el control del
proceso, en algunos casos, al asumir el rol de intermediario en
ocasiones en que habra sido ms prudente asumir el rol de
protagonista. Asimismo, el terapeuta pierde el control del
proceso si deja que la familia le adjudique el rol de
protagonista o de intermediario; en la medida en que aquella
puede determinar qu rol ha de adoptar, controla el proceso".
4.-
El
rol
de
intermediario
es
muy
importante
porque
los
protagonistas le adjudican el poder de provocar cambios en sus posiciones

recprocas.
5.-
La
familia
suele
percibir
al
terapeuta
como
un
posible
intermediario en la resolucin de sus conflictos. Este tambin tiende a

verse a s mismo de esta manera.
6.capacidad
Una fuente importante de poder del terapeuta estriba en su

para
plantear
alternativas
no
contempladas
por
los
protagonistas.
7.-
La
familia
intenta
menudo
limitar
la
capacidad
de
intermediacin del terapeuta, llevndolo al rol de juez familiar, coprotagonista o protagonista antagnico.
207
8.- Las familias tratan de controlar el proceso de intermediacin en

su propio beneficio, como medio de resistencia al cambio.
Lo que ms nos interesa de esta argumentacin se encuentra
fundamentalmente en los puntos cuatro y seis. Reinterpretando estas
afirmaciones a la luz de la teora batesoniana, nos encontramos con que el
intermediario es una instancia metacomunicativa que, a modo de un
director de escena (utilizando la imagen dramtica goffmaniana), define y
coordina el desarrollo de la interaccin-representacin y de la relacin
entre los participantes en la misma.
Como pone de manifiesto la definicin que acabamos de trazar,
nuestro razonamiento trasciende el lmite del trabajo de Zuk en varios
aspectos:
1.- Mientras que, para Zuk, el intermediario se convierte en una
estrategia dentro del proceso de mediacin, y de este modo, en un rol que
puede ser asumido por un miembro que no sea el terapeuta, para nosotros
el intermediario es siempre la figura que coordina el proceso de mediacin.
Se trata, por consiguiente, de una concrecin de dicho proceso, y podemos
distinguir diversos tipos de intermediario en funcin de parmetros que
sealaremos ms adelante.
2.- Nuestro concepto supera el mbito de la terapia para instalarse
en el de la teora general. Desde este punto de vista, el terapeuta sera tan
slo uno entre los posibles intermediarios y la accin teraputica
simplemente una de las muchas situaciones comunicativas que se explican
recurriendo al concepto de mediacin. El propio Zuk deja entrever este
hecho (1974, pg. 302):
"El tema de este trabajo (...) es el de que una fuente
importante que tiene poco o nada que ver con el insight o la
conscienciacin per se es el control de lo que podra
208

denominarse proceso de intermediacin, un fenmeno de los

sistemas sociales que surge, en particular, como secuela del
conflicto.
Este proceso presupone que el conflicto constituye una fase
caracterstica e inevitable de la vida grupal y que a quienes
participan les resulta conveniente tomar medidas, secreta o
pblicamente, para verificar su magnitud. Una de las medidas
es la bsqueda y seleccin de un participante con poder para
mediar. El poder de este participante, este intermediario, para
modificar la naturaleza del conflicto, la posicin de los
participantes entre s, y tambin para promover un cambio de
personalidad en cada uno de stos, no ha sido suficientemente
explorado en el campo de la psicoterapia o, si a eso vamos, en
otras reas donde el proceso de intermediacin se realiza, por
ejemplo, en las relaciones entre gobiernos, en las
organizaciones financieras y profesionales, etc.".
3.- Nuestra nocin de mediacin no se relaciona con la necesidad de
cambio, idea inherente al proceso teraputico, sino con la de trascender
las barreras que impiden la instauracin de una situacin de comunicacin.
No se trata, pues, de redefinir el sistema, sino de constituirlo.
4.- Hacemos incidencia en el carcter metacomunicativo de la
"mediacin" y del "intermediario" (implcito en toda la argumentacin de
Zuk), interpretndolos a la luz de la teora batesoniana y sin recurrir a la
idea de control, ya que pensamos que es innecesaria para una descripcin
semitica. Aun as, no podemos negar que el intermediario, precisamente
en virtud de ese carcter metacomunicativo, es una figura que posee
pleno dominio de la situacin y poder para provocar cambios en la misma.
Recurrimos para poner algunos ejemplos al terreno literario. En los
primeros captulos de la novela Corazn tan blanco, de Javier Maras, el
protagonista utiliza su posicin privilegiada de intermediario para seducir a
su futura esposa, cambiando por completo el transcurso del encuentro
entre una diplomtica britnica y un diplomtico espaol, un encuentro en
el que estaba actuando como intrprete. Y recurriendo a uno de los
grandes clsicos de nuestra literatura qu es La Celestina sino un
magnfico exponente de la esencia metacomunicativa de un intermediario
209
y de su dominio sobre la situacin y los personajes en ella involucrados?

5.- Como ya hemos sealado al comienzo del apartado, trasladamos
el
concepto
al
mbito
semitico,
sosteniendo
que
los
modelos
comunicativos habituales son insuficientes para explicar determinados

procesos de interaccin, y ponemos de manifiesto la necesidad de incluir
en los mismos a este "tercero en discordia", que algunos podran sentir la
tentacin de identificar con un simple canal,
pero que no lo es en
absoluto, aunque su destino, como seala Miguel ngel Vega al hablar de

la traduccin, sea pasar desapercibido (Vega ed.: 1994, pg. 18):
"Tal vez sea el de la traduccin el destino de lo vehicular, de lo
medial: pasar desapercibido. El miope y el prsbita no tienen
conciencia de sus gafas nada ms que cuando les faltan o les
fallan. Quizs sea un buen sntoma que no pensemos en la
traduccin. No vemos la traduccin porque nos hemos
acostumbrado a la mediacin que supone, porque se nos ha
hecho ambiente, medio fsico, porque, a pesar de los pesares,
sigue funcionando (...)".
6.-
Por
ltimo,
trascendemos
la
nocin
de
"conflicto"
como
justificacin de la mediacin, sustituyndola por la de DIFICULTAD o

NECESIDAD de establecer una comunicacin directa, con el objeto de
superar las barreras impuestas por la DISTANCIA FSICA (alejamiento
espacial de los participantes, o espacio-temporal, en el caso de la
traduccin), por la DISTANCIA PSICOLGICA (existencia de conflicto entre
los participantes o desconocimiento mutuo), o por la DISTANCIA SOCIAL
(predominio de las reglas culturales y sociales sobre el mbito de lo
interpersonal, tal y como es definido por Reardon).
Aunque la relacin de dominio entre estos tres tipos de distancia ha
ido variando a lo largo de la Historia, lo cierto es que su existencia ha
estado siempre en la base de todos los procesos de mediacin. As, en
pocas antiguas, la presencia del intermediario era indispensable no slo
en situaciones altamente ritualizadas, sino debido a las dificultades de
210

comunicacin en directo (precariedad de medios de locomocin, grandes

distancias, ...). Como contrapunto, en la actualidad, cuando estas
limitaciones fsicas son prcticamente inexistentes, nos encontramos con
que la evolucin tecnolgica ha ido acompaada de tal aumento de la
complejidad social (crecimiento demogrfico, grandes ncleos urbanos,
mayor nmero de mensajes a los que estamos expuestos...) que han
disminuido drsticamente las oportunidades de encuentro cara a cara. Y
en este mundo de comunicaciones "en diferido", emisarios, mensajeros,
correveidiles, representantes, vendedores a comisin, ejecutivos de
cuentas, delegados, diputados y senadores, representantes sindicales,
rbitros,
abogados,
fiscales,
celestinas,
escribidores,
agencias
de
publicidad, traductores, intrpretes, terapeutas, mediadores en conflictos

varios, moderadores, son slo algunos de los integrantes de una numerosa
legin de figuras que nos ayudan a superar las diferentes distancias. En
sntesis, podemos decir que la era "del diferido" es tambin la era de la
"comunicacin con mediacin".
En la lista de intermediarios que hemos enumerado en el prrafo
anterior han entrado figuras muy distintas. Aunque todos tienen en comn
el hecho de que definen el tipo de situacin, la relacin interlocutiva y
dirigen el transcurso de la interaccin, la mayora difieren en el modo en
que lo hacen. Para establecer cules son esas diferencias hemos recurrido
a los siguientes criterios:
1.-
Naturaleza:
la
figura
del
intermediario
puede
ser
encarnada por un individuo (correveidile, rbitro) o por una

organizacin social (un colectivo, una empresa, ...).
2.- Funcin metacomunicativa (siempre manteniendo una
comn de "director de escena y de actores"): el intermediario
puede establecer el contacto, transmitir el mensaje, elaborar
211
el mensaje, arbitrar el transcurso del encuentro o actuar como

representante de los participantes en el intercambio.
3.- Grado de implicacin en la elaboracin del mensaje: en
estrecha relacin con lo expuesto en el punto dos, el
intermediario puede limitarse a transcribir el mensaje o puede
crearlo en su totalidad, pasando por estadios intermedios
como la traduccin, la moderacin o el arbritraje.
4.- Presencia implcita o explcita (desde el punto de vista de
su percepcin por los participantes en el encuentro): si
tomamos como ejemplo el caso de la publicidad, la existencia
de la agencia slo es percibida por uno de los participantes;
sin embargo, la del moderador es percibida por todos, al igual
que la de un abogado, un terapeuta familiar o la del portavoz
del Gobierno.
5.- Participante al que representa: el intermediario puede
identificarse con uno de los participantes la agencia o el
abogado, con todos celestina, correveidile o con el marco
comunicativo, como un elemento externo a los miembros del
intercambio, como es el caso del moderador o del rbitro
deportivo. Sin embargo, represente a uno o a todos los
implicados, el intermediario en toda ocasin es quien define y
orquesta el transcurso de la interaccin. Por decirlo de algn
modo, siempre es rbitro de la misma. Por eso no podemos
estar de acuerdo con apreciaciones como la de Snchez
Guzmn, quien, tras definir a la agencia de publicidad como
un intermediario, interpreta dicha mediacin como un proceso
de doble emisin (Snchez Guzmn: 1993, pg. 129):
212

"Sin embargo, dadas las caractersticas del mensaje, en tanto

que precisa de una cuidada elaboracin para ser motivante, el
emisor suele utilizar a determinados especialistas para
expresar el contenido de la comunicacin segn ciertos
cdigos lingsticos e icnicos que permitan el contacto eficaz
con los receptores. Consiguientemente, el emisor de la
comunicacin publicitaria se ramifica en dos protagonistas con
niveles distintos en cuanto a su actuacin: de un lado, la
empresa, como unidad econmica productora del bien o
servicio que utiliza la publicidad para fomentar sus ventas; de
otro, los especialistas, a los que la empresa encarga la
elaboracin y difusin de los mensajes publicitarios y que, o
bien actan de forma individual, o bien (caso ms frecuente)
realizan sus tareas en el seno de una organizacin tcnica".
La combinacin de estos cinco criterios nos facilita la definicin en
trminos comunicativos de cualquier proceso de mediacin, aunque, desde
nuestro punto de vista, el criterio dominante a la hora de proponer una
tipologa debe ser el funcional. Siguiendo este camino, los procesos de
mediacin (y, por ende, las diferentes clases de intermediario) pueden
agruparse en torno a los siguientes tipos:
- El intermediario mensajero: su funcin primordial consiste en
propiciar el encuentro entre los participantes. Normalmente acta por
iniciativa de uno de ellos y su misin estriba en la transmisin del
mensaje. El monarca que enviaba un heraldo para comunicar a otro una
declaracin de guerra ("En nombre de mi seor, el rey de Francia, os hago
saber ...") o la madre que enva a su hijo a comprar a la tienda ("Dice mi
madre que me d usted ...") son dos muestras de este intermediario
mensajero. Hechos como que al nio se le ocurra sustituir la leche por
batido de chocolate, o que un heraldo como el Mountjoy que Shakespeare
retrata en Enrique V muestre abiertamente su simpata por el monarca
enemigo de su seor, nos hacen intuir que este primer tipo de
intermediario, sin lugar a dudas el menos sofisticado de todos ellos, es
algo ms que un simple cauce de comunicacin.
213
- El intermediario representante: acta siempre por delegacin de

los participantes, bien sea de uno (abogado), bien de todos (celestina).
Puede ser percibido por el receptor como integrante de la situacin
(abogado) o no (agencia de publicidad). En el primer caso, el abogado es
percibido como figura comunicativa por el juez y el jurado, y cuando habla
es l quien habla, aunque lo haga en representacin del reo. En el caso de
la publicidad, sin embargo, el pblico percibe al anunciante, no a la
agencia, y se es el secreto de una buena comunicacin publicitaria. Por
otra parte, este tipo de intermediario puede elaborar el mensaje
(estrategia legal, campaa de publicidad) o hacer suyo el discurso de los
participantes, como ocurre con los diferentes portavoces o delegados.
- El intermediario traductor: su labor va ms all de la mera
transmisin, puesto que est implicado en la elaboracin del mensaje. Aun
as, este carcter creativo del intermediario traductor suele quedar oculto
para los participantes. En el caso de los intrpretes, primera de las figuras
que podemos encuadrar dentro de este tipo, se da por supuesto que su
labor es de mera transcripcin. Slo cuando se produce algn error, todas
las miradas se vuelven hacia el intermediario. Y si hablamos de la
traduccin, el lector no especializado obvia la figura del traductor,
creyndose ilusoriamente en dilogo directo con Homero, Flaubert, Yeats o
Joyce. No obstante, como pone de relieve la preocupacin de los
profesionales por la ndole de su actividad, desde los lejanos tiempos de
Cicern hasta la moderna traductologa (Vega ed., 1994), la traduccin es
siempre un acto de recreacin, una recreacin que, en ocasiones, lleva a
distorsiones
como
las
descritas
por
Kundera
en
Los
testamentos
traicionados (1994), pero que tambin abre la nica posibilidad de mutuo

entendimiento en un mundo polglota y diverso.
-
El
intermedario
rbitro:
este
ltimo
es
tal
vez
el
ms
explcitamente metacomunicativo de todos los intermediarios, puesto que

su funcin consiste en la orquestacin del transcurso del encuentro,
214

explicitando las reglas que gobernarn la situacin y definiendo los roles

de los participantes. El arbitraje deportivo o civil, la terapia familiar, la
mediacin en conflictos polticos o laborales y la moderacin son algunos
de los ejemplos de este tipo de estrategia mediadora. En estos casos, la
figura del intermediario es percibida como un elemento externo a los
protagonistas y por encima de los mismos, aunque se admite su
participacin en el encuentro (las propuestas del mediador, las preguntas
de los moderadores, las interpretaciones del terapeuta).
Debemos decir que la mediacin no siempre es un proceso simple
como el que hemos descrito. Tambin se producen situaciones de doble
mediacin (los padrinos de un duelo, los padres de los novios en las
pedidas, los respectivos abogados en juicios civiles, representantes
sindicales y representantes del gobierno o de la patronal en reuniones,
...). Esta doble mediacin instaura a su vez una situacin comunicativa
doble: el proceso de comunicacin de aqullos a quines representan y el
proceso de comunicacin establecido entre los representantes.
Con esta reflexin llevada a cabo sobre los procesos de mediacin,
no pretendemos afirmar que el intermediario sea un componente
necesario en cualquier situacin de comunicacin, pero s que su inclusin
y la redefinicin que supone de los modelos comunicativos hasta ahora
manejados es indispensable en la explicacin de mltiples situaciones
comunicativas, y ms necesaria ser como hemos dejado entrever en el
apartado anterior cuanto ms nos alejemos del mbito interindividual.
Por ltimo, creemos conveniente sealar que el fenmeno de
creciente relevancia de lo publicitario, aludido al comienzo de este
captulo, puede llevar a una puesta en crisis de la agencia de publicidad
como intermediario. En el momento en que el pblico identifique ms el
"estilo de agencia" que la imagen de marca o de empresa, en el momento
215
en que el idiolecto de la agencia sobresalga por encima del idiolecto del

anunciante, la publicidad dejar de ser un proceso de mediacin para
convertirse, como seala Caro, en un espectculo de s misma y un
discurso autorreferente.
4.- Un discurso sociolgicamente marcado
Si bien es cierto que el destinatario y sus cdigos siempre han
estado presentes en el discurso de la publicidad, es el ya conocido trnsito
desde lo referencial hacia lo estructural el que ha convertido la
construccin del consumidor modelo en principal estrategia del mensaje
publicitario. Este proceso, como hemos dicho, se desarrolla en una doble
direccin: la que define la marca en funcin del destinatario y la que
define al destinatario en funcin de la marca.
En la primera de estas direcciones, se elabora una definicin del yo
enunciador a partir del t enunciatario. Ejemplificamos con algunos
eslganes, "quintasencia del arte publicitario", como nos recuerda Lluis
Bassat (1993), encargados de sintetizar la estrategia de comunicacin de
cada campaa:
Especialistas en ti (EL CORTE INGLS)
A tu imagen (SEAT)
En la lnea de tu vida (OPEL)
Hecho para su gente (SEAT)
Inimitable como t (PEUGEOT)
Moda de ser t (MODA DE ESPAA)
Tu vivo reflejo (OPEL)
Inspirado en tu mundo (VOLKSWAGEN)
Olor a ti (VANESSA)
Lleva tu marca (WHITE LABEL)
Tal como eres (HEINEKEN)
El lenguaje de la nueva generacin (CITREN)
Dice mucho de ti (TRINARANJUS)
216

Pensemos que, generalmente, el orden de lectura de estos mensajes

es justo el contrario del que hemos expuesto. El eslogan suele ser el titular
o el cierre del mensaje publicitario, pero siempre precedido de la marca.
Por lo tanto, los ejemplos que hemos transcrito ms arriba no son sino
estructuras atributivas con elipsis de la cpula, todas ellas realizaciones
textuales de un nico mensaje metacomunicativo: "YO SOY T".
Pero qu ocurre cuando la publicidad dice algo como "Lancia Y-10.
Gusta a la gente que gusta"?. En este caso el mensaje no es una
estructura atributiva del tipo "YO SOY T", sino una condicional del tipo
"SI QUIERES SER T, DEBES SER YO". En realidad, la segunda direccin
se limita a hacer explcita la intencin de la primera, porque la finalidad de
ambas es conseguir que el destinatario asuma como propia la identidad de
la marca. La estrategia de construccin del consumidor modelo vara en
funcin de estos dos tipos: mientras que el primero construye el producto
(o la marca) a partir del destinatario, el segundo construye al destinatario
a partir del producto. El siguiente anuncio de la revista EGM, publicado en
El Pas Semanal, nos brinda una interesante muestra, con referencia
intertextual a Martin Scorsese incluida, de lo que venimos diciendo:
"UNO DE LOS NUESTROS
Veintitantos, del barrio, muchos amigos, muchos ambientes.
Le gustan los Jvenes Flamencos, Nirvana y Winona Ryder.
Acamp con los del CEROCOMASIETE, porque hay que
empujar como sea, aunque nos lo creamos poco.
Frecuenta bares, cines y FMs.
Su territorio es el mundo, su revista, EGM".
Y junto a este descafeinado retrato del descafeinado concepto
"Generacin X", otro ejemplo de una estrategia similar, procedente de una
pgina de revista anunciando la compaa Viva Air, del Grupo Iberia
(Anuncios, 630, 1994, pg. 41), esta vez con referencia intertextual
procedente del refranero:
217
"DIME CON QUIN VUELAS Y TE DIR QUIN ERES

Original, imaginativa, atractiva, jovial, audaz, exigente,
independiente, interesante, tenaz, trabajadora, inquieta,
emprendedora, activa, libre, inteligente, intuitiva, alegre,
encantadora, vistosa, hbil, decidida, simptica, divertida,
moderna, sensata, y un poco loca!
Slo alguien como t poda elegir una compaa como t".
Al igual que esos textos que rezan cosas similares a "caballero de
mediana edad y posicin econmica desahogada deseara conocer a
seorita entre 30 y 40 aos, atractiva, culta, independiente, con intencin
de iniciar relacin estable", la descripcin del destinatario modelo presente
en el segundo tipo de estrategia es al mismo tiempo un llamamiento al
otro y un subterfugio utilizado por el emisor para describirse a s mismo.
De hecho, el anuncio de EGM es la estrategia habitual que la revista utiliza
para adelantar el sumario de cada nmero.
Ahora bien, aunque las estrategias sean similares, los retratos
elaborados por el mensaje publicitario difieren en funcin del producto que
se quiera vender. Si Gillette fabrica maquinillas de afeitar, su consumidor
modelo no podr ser jams una mujer, a no ser que pretenda extender su
segmento de mercado hacia la exigua poblacin de mujeres barbudas del
mundo circense. Y, por contra, el consumidor modelo de la publicidad de
Evax no podr ser jams un hombre, a no ser de nuevo que la poblacin
masculina comience a mostrar ciertas anomalas impropias de su sexo tras
ver la ltima pelcula de Arnold Schwarzenegger. Consecuentemente, la
caracterizacin de esos diferentes destinatarios slo puede llevarse a buen
puerto concibiendo la publicidad como un discurso sociolgicamente
marcado, sometido a la variacin. Eso s, a una variacin estereotipada,
que
elige
los
rasgos
ms
superficiales
de
cdigos
variedades,
superponindolos sobre una base estndar. Pero una variacin que cumple
con su cometido identificador.
218

Cindonos al plano lingstico, mencionamos sin pretensin

alguna de ser exhaustivos varios de los mecanismos que sirven para
expresar la variacin en los diferentes niveles de discurso:
- Nivel grafmico: la tipografa es un importante recurso tanto para
caracterizar al emisor como para conectar con el destinatario. Si
recordamos la publicidad para jvenes de hace escasamente cinco o seis
aos, raro era el anuncio que no acuda a la tipografa con reminiscencias
del alfabeto cirlico o del cartelismo obrero de principios de siglo. Hoy,
coincidiendo con un cambio en los valores y referencias culturales de la
juventud, se opta por letras que recuerdan lo artesanal (imitacin de la
antigua tipografa de las mquinas de escribir) y lo natural (imitacin de la
letra manuscrita).
- Nivel fono-fonolgico: es uno de los menos sujetos a variacin y,
cuando se produce, responde ms a una caracterizacin del producto
(casos como la "cuajada Danone", la "Leche Central Lechera Asturiana" o
la "Sardina del Norte"), que del destinatario. La mayor variacin dentro de
este nivel se produce en el mbito suprasegmental: voces, pausas y
entonaciones. De este modo, las voces de la publicidad espaola para
jvenes oscilan entre los modelos de locucin de la radiofrmula de la
Cadena SER, los "40 Principales", y los procedentes de "Radio 3", segn
los destinatarios sean quinceaeros o hayan superado los veinticinco aos.
- Nivel morfo-sintctico: los condicionamientos en este plano son
ms de orden estructural que sociolingstico. Aun as, podemos hablar de
variacin en funcin sobre todo del grupo social al que pertenecezca el
destinatario. Cuanto ms baja sea la procedencia social del pblico, mayor
ser la presencia de superlativos, reiteraciones, oraciones simples o
yuxtaposiciones. Conforme vayamos subiendo en la escala social, mayor la
complicacin sintctica, ms rica la adjetivacin o el uso de mecanismos
219
fricos. Aportamos como ejemplos un anuncio de productos de belleza,

publicado en la revista Lecturas en julio de 1994 y otro de Toyota,
publicado en el diario Expansin en octubre de 1994:
Una nueva primavera en tu piel
Primia recuperante. El retorno
Con ceramidas antirradicales libres.
El paraso de tu piel fue su juventud ... PRIMIA es el retorno.
PRIMIA te acerca al principio recuperando tu piel.
Primia es la primera crema recuperante.
Los ms recientes descubrimientos cientficos para un
producto dermocosmtico de extraordinaria bondad.
PRIMIA: energa, vida, esplendor.
En farmacias".
"Es lgico que le suenen ms mercedes, BMW, Jaguar ...
Lexus es absolutamente silencioso.
Lgicamente, usted espera que un coche de lujo sea
silencioso. S, pero en qu medida?
Con el Lexus viajar se convierte en el suave rumor de la brisa
sobre el mar. Y es que en un Lexus encontrar detalles que no
habr visto antes en ningn otro vehculo. Todo lo que pueda
imaginar para hacer de la conduccin una nueva e inigualable
experiencia de confort y seguridad.
Un confort que empieza a percibir en el momento que usted
se sienta al volante de un Lexus y aprieta un botn.
Instantneamente, el coche le reconoce y se adapta a usted
con delicada suavidad. Automticamente ajusta el asiento, el
volante, los espejos exteriores, el cinturn de seguridad y los
reposacabezas a la posicin que usted ha fijado.
Un vistazo al interior basta para rendirse ante su silencioso
encanto. Asientos de la ms flexible piel. Revestimientos de
madera de nogal. Climatizador. Y, si lo desea, una envolvente
armona que le llegar a travs de los siete altavoces de su
sistema CD.
Por qu el Lexus es el primer coche con tanta exquisitez?
Probablemente porque ha sido creado desde cero.
Desarrollando y registrando ms de trescientas patentes.
De este modo, su potente motor es lo ms parecido a la brisa,
al estar asentado sobre unos soportes llenos de fluidos que
eliminan las vibraciones.
Incluso los bajos, constituidos con dos lminas de acero
rellenas de una resina absorbe-ruidos, son silenciosamente
aerodinmicos, consiguiendo de este modo un aislamiento
absoluto del habitculo.
220

Tampoco hemos olvidado ninguno de los detalles que

esperamos usted nunca necesite: doble airbag delantero,
estructura de acero con tensores anti-impacto, chasis de
aleacin soldado con lser y una largusima lista de sistemas
de seguridad.
Disfrute ahora del Lexus LS 400 y el GS 300. Coches creados
para alcanzar la ms alta expresin del lujo: el silencio".
- Nivel lxico-semntico: ste es el nivel donde la variacin se
muestra
de
manera
ms
perceptible,
mediante
campos
lxicos
semnticos que difieren en funcin de la edad, del sexo o del grupo social.
Un anlisis del texto anterior nos muestra el predominio de dos campos
que nos perfilan a un destinatario de alto poder adquisitivo: "silencio"
(silencioso,
suave
rumor,
silencioso
encanto,
silenciosamente
aerodinmicos, aislamiento, ...) y "lujo" (lujo, detalle, confort, suavidad,

encanto, envolvente armona, exquisitez, ...), ambos convertidos en uno
solo mediante un cierre que identifica "silencio" con "la ms alta expresin
del lujo". Los nombres de los perfumes Aura, Aire, Tentacin, Clio,
Ragazza, o bien Andros, Otelo, Varn Dandy, Jaqs son otra muestra ms
de variacin en funcin del sexo.
Los mecanismos de creacin lxica, especialmente de "tecnicismos
colaterales" como "bio-alcohol", "supra plus", "mega perl" o "intratex", se
presentan en una relacin inversamente proporcional al grupo social del
destinatario. Cuanto ms alto sea ste, menor cantidad de tecnicismos
inventados ofrecer la publicidad.
Y qu decir de "palabras mnibus" como "ecolgico", "europeo" o
"natural", omnipresentes en la publicidad de nuestros das como expresin
de que la variacin en el plano lxico y semntico tambin se produce en
funcin de una variable diacrnica?
- Nivel discursivo: en este ltimo nivel, la variacin se muestra en
aspectos como stos:
221
a.- LOS GNEROS (cua de radio, anuncio de televisin, ...):

la opcin por uno u otro gnero en la elaboracin de una
campaa vara en en funcin del grupo social, sexo o edad del
pblico objetivo. As, la prensa diaria es un medio idneo para
varones de mediana edad y nivel social medio-medio o medioalto, pero resulta totalmente inadecuado para el pblico
juvenil, que prefiere la radio, la televisin o la publicidad
exterior.
b.-
LOS
"FRAMES"
MARCOS:
los
tpicos,
motivos,
situaciones y actores suelen ser estereotipos articulados en

funcin de variables socio-situacionales. Los anuncios de
perfume anteriormente aludidos repiten hasta la saciedad dos
situaciones: "la seduccin" en el caso de los hombres (Otelo,
Axe, Patrichs ...) y "el ensimismamiento" en el caso de las
mujeres (Fidji, Anis Anis, Aura, Eau de Lancme, ...).
c.- LAS ESTRATEGIAS: la eleccin de estrategias basadas en
la argumentacin, la narracin, el testimonio o el dilogo
depende fundamentalmente de la edad y el grupo social. La
argumentacin utilizada para vender un coche como el Lexus
slo es aplicable al grupo social al que va dirigido. En el otro
extremo, la publicidad para jvenes, tomando como referencia
el vdeo musical, se estructura como una simple sucesin de
imgenes encadenadas, sin hilo conductor o historia alguna,
traducidas
texto
mediante
la
enumeracin
la
yuxtaposicin.
d.- Finalmente, las MODALIDADES ENUNCIATIVAS (rdenes,
promesas, sugerencias, etc.), las ESTRUCTURAS APELATIVAS
(tratamientos,
INTERTEXTUALES
vocativos,
tambin
222
...)
varan
las
segn
REFERENCIAS
los
parmetros

mencionados. El guio propuesto por el anuncio de la revista

EGM (la referencia a Martin Scorsese) nicamente tiene
sentido para un destinatario como el descrito por el texto.
En este apartado hemos dejado constancia de la huella que el
destinatario deja en el mensaje publicitario y del carcter estereotipado de
la variacin que en l se produce. Esta estereotipacin tiene que ver con el
hecho
de
que
la
publicidad
es
un
gnero
sometido
diversos
condicionamientos.
5.- Las "convenciones del gnero"
A pesar de que "creatividad" es un trmino bsico en la jerga de los
profesionales de la publicidad, podemos afirmar que el publicitario es por
antonomasia
el
discurso
de
la
convencin,
del
arquetipo,
de
la
superficialidad. Este estatus tiene que ver con el hecho de que la finalidad
de un anuncio es la de conectar con el mayor nmero de pblico en el
menor tiempo posible. Pero tambin se relaciona con otros factores que
pasamos a destacar:
-
Condicionamientos
formales
generales:
pueden
agruparse
alrededor de las categoras a priori kantianas (espacio y tiempo). Cuando

hablamos de espacio nos referimos a mdulos, pginas o formatos;
cuando hablamos de tiempo hablamos sobre todo de segundos. Si,
pongamos por caso, un redactor publicitario debe hacer una cua de radio
de veinte segundos para una floristera en el da de San Valentn, sabe que
cuenta aproximadamente con unas cuarenta palabras para desarrollar un
mensaje que convenza a Luis de que la mejor manera de decirle "te
quiero" a Mara es regalarle una gardenia. A la hora de vender un mismo
coche, su mensaje ser diferente si debe realizarlo en una pgina o en un
faldn de diez mdulos.
223
- Condicionamientos derivados de los medios de transmisin: las

caractersticas de los diferentes canales utilizados por la publicidad
influyen en la elaboracin del discurso. Un ejemplo: hasta hace escasos
aos era imposible utilizar el color en la prensa diaria. Otro: si mi mensaje
se va a hacer pblico en vallas, tendr que limitarlo a un titular. Un
tercero: un mensaje radifonico, que slo nos llega a travs del odo,
deber prescindir de trminos abstractos y ser ms redundante que otros.
- Condicionamientos derivados del producto: igual que reconocemos
con facilidad los anuncios para jvenes, para amas de casa o para nios,
tambin nos resulta sencillo adivinar una estructura comn en los anuncios
de
detergentes,
perfumes,
ropa
vaquera,
alimentacin,
bebidas
productos financieros. Una parodia como la del limpiahornos FORZA

funciona porque los espectadores reconocen en ella la "pauta que la
conecta" con Mr. Proper o con el "mayordomo de la tele", personajes
utilizados en la publicidad de productos similares. El producto, por
consiguiente, tambin impone sus condiciones al texto publicitario.
La coexistencia de estos condicionamientos, presididos por el
procedente del destinatario,
presenta como ventajas la rapidez en la
conexin y el fcil reconocimiento, pero ofrece igualmente dos peligros.

Por una parte, hay una escasa lnea que separa el estereotipo del
prejuicio; por otra, la rigidez puede generar cansancio en el consumidor,
haciendo que el mensaje pierda efectividad.
Para combatir este peligro, en publicidad, del mismo modo que en el
arte, son fundamentales los procesos de DESAUTOMATIZACIN. Y tambin
como en el arte, para que la desautomatizacin se produzca, es
indispensable
que
los
destinatarios
"convenciones del gnero".
224
tengan
muy
interiorizadas
las

6.- Un discurso "orquestal" e intertextual

Retrocedamos por un momento hasta el captulo segundo de la
primera parte. En l hicimos alusin al "modelo orquestal de la
comunicacin", denominacin que el francs Yves Winkin (1984) aplica a
la propuesta de investigadores como Gregory Bateson, Erving Goffman,
E.T. Hall o Ray Birdwhistell. Si recordamos, la tesis bsica de este modelo
es que "el todo es mayor que la suma de sus partes". La comunicacin es
un todo integrado y en la constitucin del mensaje, como en la de la
sinfona, cooperan mltiples cdigos e instrumentos. Aplicando esta
imagen al discurso de la publicidad, un anuncio no es slo texto lingstico,
sino imagen, tipografa, colores, elementos suprasegmentales, msica,
movimiento, distribucin espacial. Es ms, un mensaje no es slo un
anuncio sino su desarrollo en diferentes medios dentro de una misma
campaa.
En este sentido, la "orquestalidad" si se nos permite el uso de este
neologismo es una concrecin de otra caracterstica ms amplia del
discurso publicitario: la intertextualidad. La publicidad es un fenmeno
comunicativo esencialmente intertextual o polifnico, si preferimos recurrir
a la hermosa imagen bajtiniana, ms cercana a la metfora de la orquesta.
Examinemos algunos aspectos de esta intertextualidad:
1.- El mensaje, como hemos dicho, es la CAMPAA, no la PIEZA en
solitario. Una misma estrategia de comunicacin, en funcin del producto y
de los destinatarios, se desarrolla en diferentes medios, y en cada uno de
ellos toma cuerpo de una manera diferente: la publicidad exterior lo
presenta, la televisin lo exhibe, la prensa lo argumenta. Unos medios
remiten a otros, y el resultado global es un macromensaje constituido por
cdigos distintos.
225
2.- Si tomamos como referencia de anlisis el anuncio, la publicidad

sigue siendo un fenmeno intertextual, desde el momento en que nos
enfrentamos a un mensaje nico surgido de la conjuncin de lenguajes
diferentes. Tomando como ejemplo la publicidad radiofnica, en la
realizacin de una cua se ponen en juego, como mnimo, el cdigo
lingstico y el musical, por no mencionar otros menos elaborados segn
los cuales un anuncio institucional requiere una locucin pausada, solemne
y preferentemente a cargo de una voz masculina grave.
3.- La publicidad es tambin un discurso intertextual en la acepcin
ms tradicional del trmino: presencia de otros discursos dentro de su
discurso, uso de otros gneros como estrategia creativa. LA CASERA y los
"culebrones"; KOIPESOL y la pintura de Van Gogh; TREX y los cuentos de
"La bella durmiente" o "El prncipe rana"; VERNEL y Shakespeare;
CRUZCAMPO y la msica de la Steve Miller Band o Fleetwood Mac;
BRUMMEL y "Laura", de Otto Preminger; IBERIA y el refranero; el BBV y
Robin Hood o "El Zorro"; FORZA y la propia publicidad. El mensaje
publicitario siempre remite a otros mensajes.
4.- Un ltimo aspecto de la intertextualidad que exhibe el mensaje
publicitario es el uso de recursos provenientes de otros gneros: tcnicas
cinematogrficas, literarias, de diseo, fotogrficas. Antes hemos hablado
de cmo la estructura del "vdeo musical" ha impregnado la publicidad
juvenil en la actualidad. Prestigiosos directores como Ridley Scott, David
Lynch, Pedro Almodvar, David Cronenberg o el mismsimo Woody Allen
han puesto su sabidura flmica al servicio de la venta. Curiosamente, el
primer eslogan de la Coca Cola en Portugal "Primeiro estrahna-se, despois
entranha-se" se debi nada ms y nada menos que a la pluma de
Fernando Pessoa.
En resumen, si hay un discurso que hoy en da precise de emisores y
receptores con un gran desarrollo de la competencia metadiscursiva y
226

metacomunicativa; si hay un gnero que pueda identificarse plenamente

con el hbrido y el pastiche, se es el discurso de la publicidad.
6.- Un discurso redundante
El ltimo aspecto que abordaremos en este retrato del discurso de la
publicidad es su carcter redundante, una carcter que tiene que ver tanto
con condicionamientos estructurales como con el ejercicio de la persuasin
dentro de un marco de interaccin en diferido y de comunicacin de
masas. Podemos hablar de redundancia en los siguientes planos del
proceso publicitario:
1.- Redundancia dentro de la CAMPAA: en este nivel, los mensajes
transmitidos por cada uno de los medios son rendundantes entre s. La
cua de radio desarrolla mediante otra estrategia el mismo mensaje que el
anuncio de televisin. Este a su vez remite a la publicidad exterior y sta
al anuncio de prensa. Utilizamos como ejemplo la campaa de verano que
Seat llev a cabo durante 1988 para promocionar sus modelos Ibiza,
Mlaga y Marbella:
a.- Texto de una doble pgina de revistas:
"MRATE
Este verano se lleva el blanco Seat. Modelos amplios como el
Mlaga. Jvenes como el Marbella, exclusivos como el Ibiza.
Unicos, como t.
Ponte fresco. Ponte al sol. Ponte guapo. Este verano estamos
de moda.
LOS SEAT. A TU IMAGEN".
b.- Texto de una valla de 3x8:
"MLAGA
LOS SEAT. A TU IMAGEN".
c.- Texto del anuncio de televisin (45 segundos):
"Jingle:
Mrate.
Locutor off:
227
Este verano se lleva lo amplio; Seat Mlaga.

No te falta detalle. Mrate, Seat Marbella:
conduce a tu moda ... o nada.
Mrate. Ponte de moda. Tu estilo: Seat Ibiza.
Magia blanca. Mrate. Este verano, los Seat.
A tu imagen".
Podemos comprobar que la estructura del anuncio de revistas y del
de televisin es bsicamente la misma:
- una llamada al receptor (destacada como titular en el texto escrito
y como "jingle" o texto cantado frente a la locucin en el mensaje
televisivo).
- una descripcin de los productos asocindolos con el destinatario
(mediante
la
comparacin
en
el
texto
escrito,
mediante
el
uso
indiferenciado de la segunda y tercera persona en televisin).

- el cierre, un ejemplo de mensaje metacomunicativo YO SOY T,
que se repite en los tres mensajes.
Esta redundancia estructural se refleja en el nivel lxico, con la
repeticin de trminos como "blanco", "amplio", "moda", "verano", y en la
modalidad
enunciativa
dominante
en
ambos
anuncios
(apelacin
expresada mediante predominio de la segunda persona y de los

imperativos "mrate" y "ponte de moda").
Finalmente, la redundancia se expresa tambin con el cdigo de
colores, basado en un contraste "mediterrneo" entre azul y blanco que se
mantiene en los diferentes medios.
2.- Redundancia dentro del ANUNCIO: como ya hemos sealado con
anterioridad, la imagen es redundante con respecto al texto, la msica
redundante con respecto a la imagen. En la campaa de Seat, el cdigo de
colores utilizado se corresponde con las imgenes marinas, playeras y
veraniegas utilizadas en televisin, y tambin con un texto donde se habla
de "verano", "sol" o "blanco".
228

3.- Redundancia dentro de cada CDIGO: remitindonos slo al

texto lingstico, el mensaje publicitario basa su estrategia en las
repeticiones lxicas y semnticas (tal y como hace el anuncio de televisin
de Seat) o de estructuras sintcticas (tal y como hace el anuncio de
prensa de Seat), de modo que queden claros EMISOR, PRODUCTO Y
DESTINATARIO.
En este nivel, el mensaje que presenta mayor ndice de redundancia
es el radiofnico, ya que el papel que la imagen, el color, el movimiento o
la distribucin espacial juegan en otros medios debe suplirse desde dentro
del mismo cdigo.
4.- Un ltimo nivel de redundancia, escasamente percibido por el
pblico a pesar de que sufre sus consecuencias, es el que se da en la
PLANIFICACIN. El mismo mensaje se repite en el mismo medio, en
funcin de ndices de audiencia y presupuestos, para lograr el mayor
impacto posible. Las especiales condiciones de la comunicacin publicitaria
(destinatario plural, insercin de sus mensajes en el contexto de los
mensajes de los medios de comunicacin, brevedad, transitoriedad)
relativizan la afirmacin de que el valor informativo de la repeticin es
cero.
Finalizamos as el recorrido por los aspectos ms relevantes del
fenmeno publicitario, un recorrido en el ste ha sido caracterizado como
un
discurso
persuasivo,
intertextual,
redundante,
condicionado,
sociolgicamente marcado, constituido sobre la base de un proceso de

mediacin e interactivo. Esta descripcin, junto con la teora batesoniana
del doble vnculo, formar parte de nuestra hiptesis de anlisis. Pero
antes de pasar a describir dicha hiptesis dedicaremos unas breves
pginas a definir al "joven" sujeto y objeto de la publicidad actual.
229
2. El "joven sujeto" y el "joven objeto"

de la nueva publicidad
230

En
el
presente
captulo
haremos
referencia
al
concepto
de
"juventud" desde dos perspectivas diferentes. La primera de ellas nos

servir para elaborar un perfil sociolgico del joven en la actualidad: qu
se entiende por tal, cules son los rasgos que constituyen su visin del
mundo y cul la imagen que posee de s mismo. A travs de la segunda
perspectiva, veremos cmo esta autoimagen sirve de base para la
construccin del "joven modelo" presente en la nueva publicidad y
sealaremos algunos de los rasgos ms sobresalientes del discurso
publicitario juvenil, detenindonos sobre todo en los lingsticos.
Las fuentes bibliogrficas principales de esta aproximacin pueden
encontrarse principalmente en Comunicacin y lenguaje juvenil (Rodrguez
Gonzlez ed.: 1989) y en el estudio Historia de los cambios de
mentalidades de los jvenes entre 1960-1990 (Martn Serrano dtor.:
1994).
1.- Perfil sociolgico del joven actual
En el primer captulo del estudio que acabamos de mencionar,
Manuel Martn Serrano considera como "joven" a aquel individuo que ha
cumplido los quince aos pero todava no ha llegado a los treinta. Sobre
esta base, el autor distingue cuatro generaciones nacidas entre 19311976, que son las que constituyen el objeto de su anlisis. Haciendo
nuestro este criterio, utilizado tambin por el Instituto de la Juventud, los
jvenes
destinatarios
de
la publicidad actual perteneceran a una
generacin cuyo nacimiento se produjo entre la segunda mitad de los aos

sesenta y el final de la dcada de 1970.
Sin embargo, los artculos y anlisis que han comenzado a proliferar
con la puesta de moda del concepto "Generacin X" recurren a baremos
diferentes, recortando el margen inferior de edad y ampliando el superior.
As, la definicin ms comn de la ahora omnipresente "Generacin X" en
231
trminos de edad, abarca desde los diecinueve hasta los treinta y tantos
aos. Por debajo de este umbral, el empeo categorizador de los medios
de comunicacin ha sustituido a la adolescencia tradicional por lo que ya
se conoce como "Generacin Z"; por encima, el umbral se transforma en
la incertidumbre de cundo y cmo se produce el trnsito a la adultez.
Esta fluctuacin en los lmites hace escasas fechas, uno dejaba de
ser joven oficialmente a los veintiseis aos pone de manifiesto el
relativismo de una definicin establecida nicamente a partir de la variable
edad. Por esta razn, preferimos adoptar la perspectiva de Jos Avell
Flrez y Antonio Muoz Carrin (Rodrguez Gonzlez ed.: 1989, pp. 2354), sosteniendo que la categora "juventud" se define en funcin de la
superacin de un repertorio de dependencias concreto. Para estos autores
(1989, pp. 29-30):
"Una de las vas ms fructferas a la hora de tipificar al "joven"
es hacerlo a partir de la relacin entre lo asistido o desasistido
que se encuentra por parte del sistema social y, lo que se
deriva de ello, del proceso de dependencia que se genera en
dicha relacin".
Desde este punto de vista, el acceso a un puesto de trabajo estable,
la independencia del hogar paterno o la formacin de una familia
determinan el paso a la madurez en mayor medida que la barrera de los
treinta aos.
Pero volvamos al estudio de Martn Serrano. Los cuatro cortes
generacionales que el autor establece se articulan en torno a tres etapas
axiolgicas, correspondientes a diferentes representaciones del modo en
que los jvenes pueden intervenir para incidir en el mundo. Los cortes
generacionales son los siguientes:
Primera generacin: nacida entre 1931 y 1939.
Segunda generacin: nacida entre 1940 y 1953.

232

Tercera generacin: nacida entre 1954 y 1967.
Cuarta generacin: nacida entre 1968 y 1976.
Y sta es la segmentacin de las tres etapas axiolgicas:

- Primera etapa, "centrada en la elaboracin de proyectos ideales":
se inicia en 1960 y llega hasta 1968. Transcurre por tanto entre el
ao de inicio de la comercializacin de la pldora anticonceptiva y la
eleccin del Presidente Kennedy y el ao de la Revolucin de mayo
en Pars y el recital de Raimon en Madrid.
- Segunda etapa, "centrada en la ejecucin de programas polticos:
abarca desde 1969, fecha en que Don Juan Carlos es designado
sucesor en la Jefatura de Estado, hasta 1982, ao en que el PSOE
gana por mayora absoluta las elecciones legislativas.
-
Tercera
etapa,
"centrada
en
la
ocupacin
en
actividades
puntuales": da comienzo en 1983, ao en que se asla el virus del

SIDA y concluye en 1990, ao de la reunificacin alemana.
Superponiendo ambas clasificaciones, podemos ver cmo hay dos
generaciones, la tercera y la cuarta, que coinciden al menos en un
momento de sus vidas con la tercera etapa axiolgica, etapa que define
la visin del mundo de la juventud actual. Nos encontramos, por
consiguiente, con que los parmetros de edad manejados para delimitar a
la "Generacin X" coinciden plenamente con esta tercera etapa axiolgica.
Aunque manifestamos aqu nuestras serias dudas acerca de la validez de
este concepto a la hora de definir a ms de seis millones de jvenes
espaoles que difieren en edades, formacin, procedencia social, sexo y
aspiraciones, lo que s sostenemos es su existencia como objeto de
comunicacin, con una vida social propia, al margen de los sujetos a
233
quienes se supone describe. Desde el momento en que la expresin

"Generacin X" se convirti en un atributo para catalogar determinado cine
("Reality bites" o "Todo es mentira"), determinadas expresiones musicales
(el llamado "grunge") o determinadas obras literarias ("Historias del
Kronen"), pas a ser una realidad semitica que ningn estudioso de la
comunicacin puede negar. Y mucho menos podemos hacerlo en nuestro
caso, ya que la publicidad, atenta como siempre a este tipo de fenmenos,
ha contribuido a la implantacin del concepto tomndolo como base de la
construccin de su consumidor modelo "joven".
Veamos ahora cules son los rasgos que definen a estos jvenes de
la tercera etapa axiolgica, una etapa marcada por tres factores
principales: la crisis del mercado laboral, la crisis mundial del modelo
socialista y el aislamiento del virus del SIDA.
1.- Se trata de promociones que han nacido y crecido con la
televisin, y de ella proceden gran parte de sus autoimgenes.
2.- Aceptan plenamente la sociedad de consumo y asocian su
autonoma y realizacin personal con el "tener". En su escala de valores,
este "tener" se asocia ante todo con la ropa, (de la que depende la
aceptacin de sus pares) y con la moto o el coche (de los que depende su
movilidad). De hecho, ms del cincuenta por ciento de los anuncios que
constituyen nuestro corpus de anlisis (65 sobre 100) son anuncios de
coches, motocicletas, ropa, calzado y productos cosmticos.
3.- Muestran una acusada preocupacin por la salud, con un rechazo
creciente de las drogas.
4.- Temen la degradacin del cuerpo, que supondra una prdida de
atractivo, ya que ste se usa como signo ldico y gozoso una filosofa a la
que la publicidad ha contribuido con un concepto, el de "cuerpos Danone"
234

. Como ya hemos dicho, ropa, calzado y cosmticos se convierten en la

primera partida de gastos de las chicas y aumenta entre los varones.
(Martn Serrano: 1994, pg. 44)
"En las chicas, la ropa, el calzado, y a veces los cosmticos
juveniles se constituyen en la primera partida del gasto. En los
varones tambin se asume la necesidad de invertir en imagen;
lo cual lleva, a unas y a otros, al fetichismo de la marca,
exhibida bien a la vista en los tennis, los vaqueros y el
"plumas". Hay que considerar este gasto en vestuario como
una inversin, porque los jvenes se evalan entre ellos a la
hora de buscar pareja, antes que nada, por el atractivo fsico".
Remitimos de nuevo a nuestro corpus de anlisis para efectuar una
comprobacin: una tercera parte de los anuncios que hemos utilizado
tienen que ver directamente con el cuerpo (ropa, complementos, belleza).
5.- Su necesidad social primaria es la pertenencia a un grupo. La
compaa de amigos se valora como la ocupacin ms importante.
6.- Muchos rehuyen las actividades que planifican la vida, aunque
stas sean gratificantes y voluntarias.
7.- El hogar familiar se considera grato y permisivo. Un nmero
considerable de jvenes lo prefiere a la vida independiente, incluso si
estn cercanos a los treinta aos. No obstante, se perciben a s mismos
como independientes (1994, pp. 45-46)
"La juventud, que en otra poca era vivida como una etapa de
trnsito, se convierte por primera vez en un estado en el que
instalarse vital y axiolgicamente. Etapa que los propios
jvenes creen que dura hasta cumplir los treinta aos. Asumir
un proyecto supone salirse del nicho juvenil, y fuera de ese
espacio de jvenes y de ese tiempo descomprometido, lo que
viene es la prdida del atractivo. Se saben inmaduros y lo
reconocen, pero piensan que esa negativa a madurar es signo
de rebelda y de independencia frente a sus familias. En ltima
instancia, el contenido de ese sentimiento de independencia
ha quedado reducido a la posesin de ese tiempo no
comprometido (...)".
235
8.- No encuentran motivo alguno de rebelin ni en el mbito familiar

ni en el poltico. Sin embargo, se definen como contestatarios.
9.- Crecidos o nacidos en democracia, consideran un derecho
irrenunciable la posibilidad de participar en la poltica, aunque casi ninguno
de ellos lo ejerce.
10.- Se muestran pesimistas acerca de su futuro profesional, y no
creen que el trabajo duro sirva para alcanzar meta alguna. Sustituyen los
proyectos por los "planes" y el futuro por un eterno presente.
11.- Reniegan de los ideales y de los proyectos de emancipacin
colectiva, optando por "nichos" de relacin propios.
12.- El valor "libertad individual" desplaza al valor "igualdad".
13.- Manifiestan mayor permisividad sexual, pero valoran la fidelidad
a la pareja y la mayora opta por el matrimonio religioso. A la hora de
elegir, se da ms importancia a la belleza fsica que al acuerdo en las
ideas.
14.-
La
ideologa
poltica
deja
de
considerarse
un
rasgo
diferenciador.
15.- Aumentan las partidas de gastos destinadas al ocio y a salir con
los amigos. Como corroboracin de este dato, ms de una cuarta parte de
los anuncios analizados son anuncios de bebidas.
Tras la presentacin de los rasgos ms sobresalientes, Martn
Serrano alude a estas generaciones en trminos de "marginacin
sociolgica", hablando de una exclusin basada en la proteccin y el
consentimiento, y que por tanto no permite la rebelin. El autor sostiene
236

que el espacio social que estos jvenes deberan ocupar est siendo
ocupado por sus padres (1994, pg. 46):
"Una generacin de padres demasiado juveniles en su
desenvoltura y demasiado maduros en sus experiencias
ocupaban la mayor parte de espacio social; incluidos aquellos
lugares y aquellos roles que tradicionalmente se reservaban
para los jvenes. Les ha correspondido a sus hijos ser
convidados y no actores, de un espectculo montado para la
compensacin vital de unos adultos que estaban recuperando
la juventud mal y tardamente".
Este hecho explica por qu el consumidor modelo "joven" se
constituye en argumento de venta de mucha de la publicidad para adultos,
como ocurre con varios de los anuncios que hemos seleccionado para
nuestro anlisis.
2.- El "joven modelo" de los jvenes y el "joven modelo" de la
publicidad
Antonio Muoz Carrin contrasta estos datos, dentro del mismo
estudio, con la imagen que los jvenes tienen de s mismos. Esta
autoimagen
no
se
elabora
mediante
criterios
ideolgicos,
sino
generacionales (1994, pg. 185):

"El mero hecho de pertenecer al mundo joven supone la
participacin de un tipo de identidad que parece configurarse
y adquirir consistencia por referencia al mundo de los adultos,
al que se percibe como muy alejado de las propias
preocupaciones".
Y est compuesta por los siguientes rasgos:
1.- Los jvenes actuales perciben el matrimonio como discriminador
de las posibilidades de diversin y de la propia libertad.
2.- Asocian el estatus a la ocupacin, ms que a la riqueza.
3.- Relacionan la edad con el grado de madurez.
237
4.- Desechan la ideologa como rasgo discriminador.

5.- Opinan que la juventud manifiesta escaso inters por la poltica.
6.- Cuatro de cada diez jvenes se creen marginados, castigados por
la sociedad a tener menos oportunidades que los mayores.
7.- Presentan una consciencia generalizada de su propia incapacidad
para emanciparse y comenzar a protagonizar un proyecto vital
propio.
8.- Se definen como poco ahorradores y con poca capacidad para
planificar el futuro.
9.- Se autodefinen como independientes, pero la mayora echa de
menos tener ms independencia. De hecho (El Pas Semanal: mayo
de 1994) siete de cada diez miembros de la "Generacin X" viven
an en casa de sus padres.
10.- No se ven implicados en el juego poltico, pero en su mayora
piensan que la juventud es rebelde e idealista.
11.- Se consideran individualistas.
Para Muoz Carrin, estas definiciones que los jvenes hacen de s
mismos como independientes e individualistas provienen ms de culturas
del mundo desarrollado que de la propia situacin vital en que se
encuentran, una situacin de gran dependencia econmica, dada su
precaria vinculacin al mundo laboral. Igualmente, piensa que la paradoja
establecida entre el deseo de independencia y los lmites reales de la
misma es una de las razones que han institucionalizado lo l que denomina
"la temporalidad del presente", una percepcin del acontecer que se
refleja en los productos del arte y en las formas de disfrutar el tiempo
libre. Como ejemplo, expone el autor la redefinicin del concepto de
AVENTURA que manejan las revistas para jvenes o la publicidad (1994,
pg. 215), un concepto que, por cierto, jugar un importante papel en
nuestro anlisis:
238

"La aventura, lejos de ser una estructura de lo incierto y

diferente a descubrir, se presenta como algo concreto,
objetualizado, que se puede perseguir y conseguir. Cada vez
se concibe como algo ms determinado y hasta catalogado, y
se sita en un tiempo vivencial ms inmediato".
A partir de estos rasgos, Muoz Carrin esboza el perfil del "joven
modelo" de la juventud actual (1994, pp. 193-94):
"Un perfil del joven de finales de los ochenta y principios de
los noventa sera el siguiente: se trata de una generacin que
se autodefine como independiente, pero que sabe que no
lo es y no tiene sentimiento de culpa por ello. No se siente
responsable de la situacin de incertidumbre y casi
marginacin que cree le ha tocado vivir y prefiere refugiarse
en valores idealistas para combatir su propia incapacidad
para ser protagonista de su poca. La rebelda que siente no
la ve sintonizar con las actitudes polticas y se retrae al
universo
del
individualismo
legitimado
por
el
posmodernismo que ilumina el momento social que vive. Es
sensible a los problemas sociales, pero se encuentra muy
lejano de las organizaciones polticas que podran resolverlos
(...) En esta situacin siente vivir al da y no tener proyecto
vital concreto por el cual valga la pena acumular esfuerzo e
invertir en el futuro: el momento temporal de sus
realizaciones cree que es el presente. (...)
El sentimiento asumido de independencia le produce un
enorme desconcierto que le obliga a reconocer y asumir su
propia complicacin. La incapacidad para abordar su existencia
lo inhibe de toda participacin social, excepto del deporte, y lo
hace sentirse en gran medida marginado, provocando una
asuncin generalizada de su propia inmadurez".36
Independencia, refugio en valores idealistas (evasin), rebelda,
individualismo, valoracin del presente. He aqu las notas definitorias del
joven que los propios jvenes creen ser. Tiene algo que ver este joven
con el "consumidor modelo" de la publicidad? Recurramos una vez ms a
nuestro corpus.
36
Las negritas son nuestras. Las utilizamos para resaltar los rasgos ms relevantes de este
perfil.
239
Los cien anuncios seleccionados caracterizan tanto a su consumidor

modelo como a sus productos mediante los siguientes atributos: libre,
fuera de lo corriente, independiente, salvaje, inconformista, loco, inquieto,
audaz, atrevido, rebelde, dinmico, sin vergenza, descarado, desafiante,
original, nico, inconfundible, especial, inigualable, distinto, exclusivo,
autntico, como nadie, esencial, genuino, propio, inimitable, diferente,
apasionado, divertido, ardiente, seductor.
Por otra parte, los sustantivos que ms se repiten son libertad,
rebelda, estilo, temperamento, imaginacin, sueo, esencia, emocin,
vida, creatividad, atraccin, personalidad, audacia, aventura, evasin.
En cuanto a los verbos, predominan ser, escoger, elegir, decidir,
romper, atreverse, gustar, soar, imaginar, vivir, disfrutar y descubrir,
solos o modalizados por saber, querer y poder.
Es decir, nos movemos en el mbito metacomunicativo de las
definiciones, unas definiciones que giran alrededor de dos ejes: LIBERTAD
e INDIVIDUALIDAD. Ms adelante expondremos cmo estos dos ejes
semnticos constituyen redes que nos permiten incluir como sub-ejes el
resto de los rasgos descritos anteriormente. Tambin expondremos cmo
ambas definiciones, ERES LIBRE (o independiente) y ERES T MISMO (o
nico) se convierten en dos rdenes, S LIBRE o S T MISMO, mediante
la relacin incongruente establecida entre el nivel semntico y las
modalidades enunciativas dentro de cada texto. Por ahora, nos limitamos
a sealar que mientras el lxico constituye, dentro de la publicidad, un
fuerte mecanismo confirmatorio, las modalidades de la enunciacin juegan
justo el papel contrario. Y qu podemos decir acerca de la "temporalidad
del presente"?
Los
vdeos
musicales
y la propia publicidad desarrollan dos
estructuras temporales distintas, ambas encarnacin de ese "vivir el
240

momento" al que hacemos alusin. La primera estructura temporal, que

podramos denominar "estructura del presente continuo", intenta sustituir
la linealidad por una ficcin de simultaneidad mediante la sucesin de las
imgenes a un ritmo vertiginoso. Lejos del "hoy ya es ayer, maana no ha
llegado" quevedesco, la "estructura del presente continuo" instaura un
tiempo en el que no existen ni pasado ni futuro, porque el momento que
se vive siempre es "ya". De ah la necesidad de eliminar el valor "duracin"
o, al menos, de reducirlo a su mnima expresin fragmentando las
secuencias,
acelerando
los
movimientos,
recurriendo
personajes
dinmicos y agresivos o utilizando el contraste (colores estridentes,

escenarios sobrecargados, tipografas de distintos tamaos, ...) para crear
"microgestalts" que destacan, todas a un tiempo, sobre ningn fondo.
Dentro de nuestro corpus de anlisis con las limitaciones tcnicas que se
derivan de la traslacin al papel y al blanco y negro podemos poner como
ejemplo los anuncios del RENAULT SUPER CINCO FIVE (13)37, RENAULT
TWINGO (21), PEPSI (29), WELLA (47), y OPEL CORSA (64).
En las antpodas de esta estrategia, pero con la misma finalidad de
atrapar el presente, la "estructura del presente detenido" recurre a la
sucesin de planos e imgenes estticas, en blanco y negro o bitonos, sin
movimiento o a cmara lenta, y sin hilo argumental alguno. Ahora ya no
se trata de deconstruir el presente sino de eternizarlo, prolongando su
duracin o inmovilizndolo como si de una fotografa de poca se tratase.
Los famosos anuncios de los "cuerpos DANONE", los de LARIOS (100) o las
ltimas Campaas de LEVIS son varios ejemplos de lo que acabamos de
exponer.
37
Para facilitar la consulta del material de anlisis, lo presentamos en un documento aparte en

el que los cien anuncios aparecen clasificados en funcin de las paradojas pragmticas S
LIBRE!" y "S T MISMO!". Haremos referencia a cada anuncio, en el transcurso del anlisis,
mediante el nmero de pgina que dicho mensaje ocupe en el Anexo.
241
Estas dos estructuras de presente se construyen tambin mediante

mecanismos discursivos diferentes. La primera de ellas, la "estructura del
presente
continuo",
se
caracteriza
por
el
predominio
de
verbos
(especialmente de imperativos) y de la oracin simple. Veamos dos

muestras, correspondientes a los nmeros 94 y 21 de nuestro Anexo.
"LNZATE A VIVIRLO
Lnzate a vivir la era Dynamic. Sumrgete en el nuevo
Renault 19 TXI Dynamic con toda tu fuerza. Disfruta su
carcter deportivo, su motor de inyeccin y su joven
equipamiento. Hazte con sus 107 CV y sus 1.721 c.c. Vive su
diseo interior, su tapicera especial.
Contempla su alern y la belleza de sus formas. Rompe la
monotona con sus colores: blanco glaciar, rojo vivo, negro
nacarado, gris iceberg o tungsteno. Anmate. Lnzate a vivirlo.
Renault 19 TXI DYNAMIC. Serie especial".
"Rompe viejos moldes. Llama la atencin. Suea en colores.
Qu gran idea. Vive Twingo! Piensa Twingo!
Ests preparado para algo nuevo? Nuevo Renault Twingo.
Invntate cmo vivirlo".
Frente a ella, la "estructura del presente detenido" opta por la
eliminacin de valores temporales mediante la prctica ausencia de
verbos, el uso frecuente de frases nominales o del verbo ser, el gusto por
los
infinitivos,
las
enumeraciones
las
estructuras
Mostramos otros dos ejemplos (Anexo, n 40 y n 100):

"LO NATURAL TE HACE LIBRE.
ES NATURAL
Las prendas ms cmodas y elegantes.
Los tejidos ms puros, ms frescos.
Los colores ms naturales.
Y todos, todos los complementos.
Toda la libertad, la vida y la luz de la Naturaleza,
en nuestra nueva coleccin de primavera-verano.
Descbrela.
En Galeras. Es natural".
242
paralelsticas.

"Tantos das por estrenar.

Tanta vida por vivir.
Tanta libertad.
Larios. Tanto por sentir".
Junto a estas caractersticas, el discurso publicitario juvenil se define
a partir de los siguientes rasgos38:
1.-
En
un
plano
general,
podemos
destacar
su
carcter
metacomunicativo, en sintona con lo que Avell Flrez y Muoz Carrin

afirman a propsito de la comunicacin juvenil dentro de la cultura urbana
(Rodrguez Gonzlez ed.: 1989, pp. 50-51):
"(...) la elaboracin de mensajes en los que predominan los
aspectos metacomunicativos (gestos, posturas, ademanes,
vestimenta, aditamentos, etc.) sobre los comunicativos,
conduce a posibilitar interacciones en donde predomina la
comunicacin acerca de la relacin que mantienen entre s los
comunicantes, sobre las interacciones donde predominan las
comunicaciones acerca de los contenidos. Porque mientras los
lenguajes como las palabras (digitales) son muy aptos para
transmitir informacin sobre los contenidos, los lenguajes no
verbales (analgicos) casi slo pueden transmitir informacin
acerca de las relaciones que mantienen entre s los
interactuantes".
2.- El predominio de mensajes kinsicos y proxmicos en la
comunicacin juvenil implica a su vez el predominio de cdigos de imagen
y musicales en la publicidad dirigida a ellos. La publicidad de BENETTON o
la de las marcas de ropa vaquera (LEVIS, PEPES, CASTER JEANS) se
limitan a asociar una imagen con el nombre de la marca. El texto de
algunos de los anuncios de nuestro anexo es mnimo, y no hablamos de
anuncios en vallas, sino de los emitidos en televisin o publicados en
revistas.
38
Est lejos de nuestra intencin el efectuar una caracterizacin en detalle de los rasgos del
discurso publicitario juvenil en los diferentes niveles, ya que eso nos conducira a una
aproximacin diferente de la que pretendemos en el presente trabajo. Por ello, nos limitamos a
sealar algunos de los ms significativos, en tanto en cuanto puedan formar parte de nuestro
anlisis posterior.
243
MODA DE ESPAA (58): "Moda de ser t".

CEDOSCE (59): "Slo t eres as".
WHITE LABEL (60): "Lleva tu marca".
VANESSA (62): "Olor a ti".
RENAULT (69): "Nuevo Renault 9. En tu lnea".
SEAT (93): "Nuevo Seat Marbella. Hay que vivirlo".
En otros casos, la msica se convierte en el cdigo dominante, como
ocurre
con
la
mayora
de
la
publicidad
de
marcas
de
cerveza
(CRUZCAMPO, MAHOU, AGUILA), y el texto desaparece o se convierte en

lo que los publicitarios llaman un "jingle" (un anuncio cantado). En nuestro
Anexo estn presentes dos hitos de esta ltima estrategia: los refrescos de
limn y naranja SCHWEPPES (Anexo, n 1 y 9) consiguieron que toda una
generacin de consumidores cantase los temas musicales que les sirvieron
de referencia ("Every breath you take", del grupo Police, y "I want to
break free" de los Queen) con el texto de los anuncios.
3.- Dentro del nivel grafmico nos encontramos con la
abundancia de tipografas manuales (Anexo, n 20, 35, 36, 63, 76, 85,
88), que remiten a un consumidor con deseos de individualidad y
autenticidad. Tambin se recurre a la mezcla de tipos, tamaos y colores,
que definen a un consumidor contestatario (en el anuncio nmero 3 de
nuestro Anexo, perteneciente a una campaa del PEUGEOT 106, el nombre
del modelo de coche destaca del resto del titular tanto por tamao se
utiliza un cuerpo mucho mayor como por color azul frente al negro. Por
otra parte, el anuncio nmero 15, perteneciente a la marca de automviles
DAIHATSU, utiliza el color -gris frente a rojo- y la contraposicin manualno manual en su eslogan "Corazones rebeldes". Como era de esperar, el
color rojo y el atributo manual se reservan para marcar la "rebelda"). Otra
tipografa que comenza a imponerse es la procedente de la Liga de
baloncesto profesional estadounidense (NBA) o de las etiquetas de la ropa
vaquera (los anuncios 54 y 55 son ejemplos de lo que decimos). Y la
244

ltima moda tipogrfica para estos jvenes "buscadores de lo autntico"

es la tipografa de las antiguas mquinas de escribir o de las linotipias.
Creemos que en este caso la influencia proviene del campo del diseo
grfico y de la esttica de una cadena de televisin privada, Canal Plus. (El
mismo anuncio nmero 54, con su titular "La fuerza de lo autntico",
compuesto por letras "rotas", como si la impresin se hubiese hecho
recurriendo a tcnicas rudimentarias, puede servirnos de muestra).
4.- El nivel fono-fonolgico, como ya dijimos en su momento,
es uno de los menos sujetos a variacin, si exceptuamos los rasgos
suprasegmentales, que en estos casos oscilan entre la influencia "cheli" y
el mundo de la radio. Aun as, podemos encontrar algn caso en que la
transgresin fnica sirve para retratar la rebelda de nuestro consumidor
modelo. En la ltima campaa de PEPSI, continuacin de la desarrollada
bajo el lema "Ests loco? Bebe Pepsi", cuatro chavales descerebrados nos
muestran las hazaas que han realizado ("lo he escalao", "lo he surfeao")
para exhibir despus una increible sorpresa ante la dcima maravilla del
mundo, la nueva Pepsi baja en caloras pero con todo el sabor de la Pepsi
"normal". La transgresin fnica en este anuncio afecta, por un lado, a la
eliminacin del fonema /d/ en posicin intervoclica, una tendencia ms
que habitual en el estilo coloquial de jvenes y adultos hispanohablantes;
por otro -y sta s que es una autntica transgresin del sistema- la
invitacin final pasa de "alucinars" y "flipars" a "alucinarax" y "fliparax",
al igual que transforma la forma adverbial "ms" (o tal vez "mximo") en
"max", recategorizndola al utilizarla como nombre del producto. En
ambos casos, la sustitucin fnica y el cambio de grafa se han adoptado
como mecanismos estilsticos intensificadores.
5.- Ya hemos hablado sobre algunos rasgos del discurso
publicitario juvenil en el nivel morfo-sintctico. Debemos decir, sin
embargo, que la mayora de los rasgos que mencionaremos son tambin
245
aplicables al discurso publicitario en su totalidad. Aun as, sealamos los

siguientes:
- Predominio de adjetivos y sustantivos sobre verbos, sobre todo en
lo que hemos definido como "estructura del presente detenido".
Remitimos para los ejemplos al listado, ofrecido en pginas
anteriores, con los trminos de mayor aparicin en los anuncios que
componen nuestro Anexo.
- Uso preferente de sustantivos abstractos: este rasgo tiene que ver
con el cracter metacomunicativo mencionado, y con el hecho de
que esta publicidad defina ms a personas y relaciones que a
productos. No obstante, esta proporcin est en funcin del medio
utilizado (es menor en prensa que en televisin) y del producto
(basta con comparar en nuestro corpus los anuncios de automviles
con los de perfumes o ropa).
- Las formas verbales que aparecen con mayor frecuencia son el
presente, el infinitivo, el imperativo y el futuro. Si las dos primeras
estn relacionadas con el "vivir al da", las dos segundas nos
muestran las modalidades ms comunes en el discurso publicitario
juvenil: la orden y la promesa.
- Predomina la oracin simple y, dentro de sta, las estructuras
atributivas, que, como ya dijimos, se convierten en la estructura
profunda de la mayora de los mensajes publicitarios. Dentro de las
compuestas, destacan las condicionales39.
39
Recordemos que la segunda estructura profunda que distinguamos dentro de la publicidad

actual, al hablar del consumidor modelo, era una estructura condicional.
246

- Son frecuentes las oraciones de infinitivo (remitimos como ejemplo

al anuncio nmero 6 de nuestro Anexo):
"LO MEJOR QUE TE PUEDE PASAR
NUEVA GAMA
Lo mejor que te puede pasar.
Ser t quien elige. Entre los nuevos motores de ltima
generacin.
Hasta los 105 CV en gasolina y 58 CV en diesel. Ser t quien
decide: los nuevos volantes de tres brazos; los nuevos colores
azules, grises y rojos. Las nuevas tapiceras. El arranque
codificado. La direccin asistida. Y otras mltiples opciones:
ABS, llantas de aleacin, aire acondicionado, equipo de audio,
alarma antirrobo. Tener un coche a la altura de tu
personalidad. Lo mejor que te puede pasar. Tener un nuevo
106"."
- Por ltimo, se acude a menudo a las estructuras paralelsticas y
repeticiones (anforas, epforas, polisndeton), aunque ste s que es
un rasgo inherente a cualquier mensaje publicitario, como ya
pusimos de manifiesto al definirlo como un discurso redundante.
6.- El nivel lxico-semntico ser objeto de un anlisis mucho
mas detallado en el prximo captulo, as lo describiremos brevemente:
El discurso publicitario juvenil se articula en torno a los

campos semnticos LIBERTAD e INDIVIDUALIDAD.
Suele recurrir a trminos pertenecientes al estilo coloquial,

trminos que antes fueron argot, pero hoy son de uso
comn, como prueba la inclusin de algunos de ellos
(flipar) en la ltima edicin del Diccionario de la Real
Academia de la Lengua. Estos trminos son sobre todo
vocativos
("colega",
"alucinar",
"to",
"enrollar",
"tronco"),
"molar"),
verbos
sustantivos
("flipar",
como
"cantidad", que se utiliza como adverbio ("te molar

cantidad")
como
cuantificador
247
sinnimo
de
mucho
("tenemos cantidad de regalos para ti"), y expresiones

como "marcha" ("SONY MEGABASS. El sonido de tu
marcha") o "estar al loro". Pasamos a ver dos ejemplos,
uno de la Fundacin de Ayuda contra la Drogadiccin,
perteneciente a nuestro Anexo (n 4) y otro procedente de
una pgina de revistas de la casa SONY, protagonizado por
la mascota que Javier Mariscal cre para los Juegos
Olmpicos de Barcelona.
El
primero
de
ellos
utiliza
como
estrategia
una
hipottica
conversacin entre un "camello" y su vctima potencial. El lxico se ha

utilizado para caracterizar al joven que ofrece la droga, con lo que nos
encontramos en un terreno en el que el estereotipo roza el prejuicio. No
obstante, la estrategia tiene su lgica, ya que la mayora de los trminos
que hemos mencionado en el prrafo anterior nacieron en un ambiente
marginal
estn
directamente
relacionados
con
el
mundo
de
la
drogadiccin (Rodrguez Gonzlez: 1989, pp. 135-199). Pero pasamos a

los ejemplos:
"Tengo algo para ti. No. Venga, hombre. No. Prueba un poco.
No. Te gustar. No. Vamos, to. No. Por qu? No. Vas a
alucinar. No. No te cortes. No. Tienes miedo? No. No seas
gallina. No. Slo una vez. No. Te sentar bien. No. Venga,
vamos. No. Tienes que probar. No. Hazlo ahora. No. No pasa
nada. No. Lo ests deseando. No. D que s. No.
En el tema de la droga, t tienes la ltima palabra".
El texto del segundo es el siguiente:
"LO MS ENROLLADO DE SONY
No me vengas con cuentos. Lo que a ti te gusta es la msica
no? Pues grbatela bien.
A menos que quieras or a tus grupos y solistas favoritos
convertidos en una agrupacin de coros y danzas zules.
Grbatela en la number one: las cintas de audio SONY. Por tus
odos entrar solo msica. Adems, tienes 45 modelos
diferentes para elegir la que te va. Todas con la mejor calidad
248

y pureza de reproduccin.
Hazme caso. Si ests loco por la msica, enrllate. Cmprate
una cinta SONY y ya me ladrars".
-
Otro rasgo distintivo del discurso publicitario juvenil en el
nivel lxico-semntico es la escasez de tecnicismos y, frente a

ella, la omnipresencia del ingls en los nombres de productos
o modelos (SUPER CINCO FIVE, OKEY, LANCIA FIRE, RENAULT
19 DYNAMIC, PHILIPS EXPLORER), en los eslganes (NKE
"Just do it"; REEBOK "Never gets old"; NBA FRAGANCE "No
limits"; LEVIS "Since 1850") y, en los automviles, para
referirse a las innovaciones tcnicas (NUEVO SEAT IBIZA
"Motor system Porsche inyeccin"). La influencia econmica y
cultural de Estados Unidos subyace bajo esta caracterstica.
7.- Por ltimo, destacamos los siguientes datos dentro del
plano discursivo:
-
Las modalidades enunciativas preferidas por la publicidad
juvenil son las rdenes, promesas y definiciones, como ya ha

sido puesto de relieve en varias ocasiones a lo largo de estas
pginas.
-
Por lo que respecta a la estructura interlocutiva, la
publicidad juvenil es el reino del t, puesto que lo que ofrece

son definiciones del destinatario. Incluso en las ocasiones en
que aparece el yo, como ocurre en el anuncio del LANCIA Y-10
(Anexo, n 88), se trata de un yo que es tambin t:
"LA EXCLUSIVIDAD ES MA
Y-10 Lancia Ma.
Con personalidad, con clase, con elegancia.
As es el nuevo Y-10 Ma, diseado exclusivamente para ti.
El nuevo LANCIA Y-10 Ma tiene todos esos detalles que
diferencian tu estilo.
249
Ven a conocer el Y-10 Ma y descubre el clido tacto de su

tapicera creada por Alcntara, a tono con el brillo de sus
colores Metallescentes.
Y-10 Ma. La exclusividad es tuya".
-
Aunque en un principio puede resultar curiosa la prctica
ausencia de vocativos, hemos de tener en cuenta que la

funcin apelativa en el discurso publicitario juvenil es asumida
esencialmente por la imagen, la msica o la tipografa. La
caracterizacin de los cuatro "locos" del anuncio de Pepsi
ejerce una funcin discriminadora casi ms concreta que el
uso de "to", "tronco" o "colega".
- Ya hemos hecho mencin de las estrategias y cuadros ms
habituales de esta publicidad: una generalizada ausencia de
hilo argumental, dos interpretaciones del presente destinadas
a evitar las referencias temporales, la yuxtaposicin frente a
la
narracin,
la
exhibicin
la
definicin
frente
la
argumentacin. Y por ltimo, como referencias intertextuales

ms recurrentes encontramos el cine, la msica, la fotografa,
el diseo grfico y el vdeo musical.
Con esta breve enumeracin de los rasgos principales del discurso
publicitario juvenil damos por finalizado el presente captulo. En las
pginas que ocupan el siguiente describiremos y argumentaremos nuestra
hiptesis de anlisis.
250

3. Descripcin de la hiptesis de anlisis
251
La hiptesis que sostendremos durante este captulo, justificndola

en el siguiente con el anlisis de un corpus integrado por cien anuncios,
es la de que el discurso publicitario juvenil plantea una situacin de doble
vnculo, surgida del conflicto entre su intencionalidad integradora y
universalizadora y la construccin de un consumidor modelo basado en los
rasgos de autoimagen juvenil descritos en el captulo anterior. De igual
modo, sostendremos que esta paradoja general se refleja en el plano del
discurso mediante la incongruencia establecida entre el nivel semntico y
primordialmente las modalidades de la enunciacin. Pasamos ya a
describirla.
Como toda actividad de enculturacin, el discurso publicitario juvenil
posee una doble intencionalidad, integradora y universalizadora, reforzada
en este caso por tratarse de un discurso encaminado a la venta. La
publicidad pretende que sus destinatarios se introduzcan en el sistema de
consumo mediante su conducta de compra, y pretende asimismo que
dicha conducta se extienda al nmero ms amplio posible de individuos.
Ya hemos sealado en captulos precedentes que, como la mayora
de los medios de comunicacin de masas y a diferencia de otras
instituciones (Avell Flrez y Muoz Carrin, en Rodrguez Gonzlez ed.:
1989,
pp.
23-54),
esta
funcin
la
ejerce
mediante
mecanismos
identificadores, ofreciendo modelos que provoquen una imitacin o un

rechazo.
Tambin
hemos
dejado
constancia
de
que
los
jvenes
destinatarios de este discurso poseen una autoimagen que necesitan ver

confirmada como condicin indispensable para el logro de una identidad
social. Esta autoimagen est compuesta fundamentalmente por los rasgos
INDEPENDENCIA e INDIVIDUALIDAD.
Si
quiere
cumplir
con
su
intencionalidad
integradora
universalizadora, el discurso publicitario juvenil debe ofrecer a sus

destinatarios un modelo con el que se puedan identificar. Ese modelo debe
252

utilizar los rasgos de autoimagen ms valorados por los jvenes, como

decimos, independencia e individualidad. La puesta en relacin de ambos
niveles genera necesariamente una paradoja, una situacin de doble
vnculo.
Por
una
parte,
el
discurso
publicitario
juvenil
utiliza
los
mencionados rasgos de autoimagen del joven convirtindolos en isotopas

dominantes dentro de cada texto; por otra, muestra su intencionalidad
integradora y universalizadora en el plano de la metacomunicacin,
mediante modalidades enunciativas que expresan una orden de compra.
Si el destinatario hace caso a la definicin de s mismo que la
publicidad juvenil le ofrece en trminos de libertad y de individualidad, no
puede obeceder la orden de compra que el mismo mensaje conlleva. En
caso de hacerlo, estara integrndose en el sistema frente al cual se
supone que reacciona siendo libre y optara por ser nico comprando lo
que se espera que todos compren. La publicidad juvenil propone, por
consiguiente, un mensaje al que es imposible obedecer sin desobedecerlo.
La obediencia a la orden de compra implica desobediencia al modelo de
identificacin
propuesto.
La
obediencia
al
modelo
de
identificacin
propuesto implicara desobeceder la orden de compra. Pero resulta que el

modelo de identificacin se propone como condicin previa de la orden de
compra, o la orden de compra se propone como consecuencia lgica del
modelo de identificacin siguiendo la estructura "si quieres ser t, debes
ser yo". No nos enfrentamos, consecuentemente, a dos niveles de
mensaje que el receptor pueda discriminar, sino a un solo mensaje
incongruente.
Teniendo en cuenta que lo que est en juego es la
confirmacin de la propia identidad y que esta confirmacin corre a cargo

de los otros, el joven tiene cerrada la salida del campo. Hacer caso omiso
del mensaje sera lo mismo que negar la imagen confirmatoria que se le
ofrece, que adems coincide bsicamente con la idea que l tiene de s
mismo y de su generacin. Ya tenemos, pues, todos los ingredientes
necesarios para la constitucin de un patrn de doble vnculo.
253
Un ejemplo de esta situacin general podemos encontrarlo en la

publicidad de Benetton, a la que ya hemos hecho alusin en reiteradas
ocasiones. Mientras que la mayora de las mentes bienpensantes se
sienten ofendidas por los "anuncios denuncia" de la marca italiana, los
jvenes y los sectores ms contestatarios han conectado con ellos
precisamente por esa actitud antisistema, encarnada en una estrategia del
escndalo. Pero, como marca comercial, qu se propone Benetton?
Obviamente, vender caa vez ms ropa, o lo que es lo mismo, seguir
manteniendo el sistema de la sociedad de consumo, un sistema que
genera en buena medida las situaciones que la publicidad de Benetton
denuncia. Por lo tanto, un joven que compra una camiseta Benetton
creyendo ir en contra del sistema, en realidad est contribuyendo al
mantenimiento del mismo. Qu es lo que acta en este caso como
refuerzo que impide la salida del campo? El hecho de que el joven utiliza la
camiseta como un ndice metacomunicativo que expresa su identidad, y el
factor aadido de que es a travs de este elemento externo como ve
confirmada dicha identidad por sus pares.
Nuestra hiptesis defiende que este patrn general, que coloca en
una situacin de doble vnculo tanto al anunciante como a los jvenes
destinatarios, se concreta en dos instrucciones paradjicas bsicas: S
LIBRE y S T MISMO. Ambas, juntas o por separado, constituyen la
estructura subyacente de los distintos mensajes publicitarios destinados al
pblico juvenil, y se expresan en el plano del discurso mediante una
incongruencia
entre
las
isotopas
textuales
predominantes
las
modalidades de la enunciacin. Aunque estas modalidades son en su

mayora rdenes, veremos en el anlisis que la incongruencia puede
expresarse igualmente en el plano microtextual recurriendo a promesas,
definiciones, estructuras condicionales y diversos mecanismos de la
restriccin. El uso de estas ltimas estructuras parecera indicar una
gradacin en la obligatoriedad del cumplimiento de la orden de compra,
pero esta gradacin queda relativizada por el mandato que impide la huida
254

del campo, procedente de la necesidad que tiene el joven de ver

confirmada su propia identidad. En este sentido, una invitacin o promesa
como "alucinarax" tiene el mismo grado de obligatoriedad para el joven
que la orden "bebe Pepsi", a pesar de que en principio pueda parecer ms
indirecta.
Esta incongruencia fundamental que acabamos de describir se ve
apoyada por un segundo nivel de contradiccin, en el que los elementos
kinsicos, proxmicos, la imagen, los cdigos de color y la msica actan
generalmente como mecanimos confirmatorios, en consonancia con la
isotopa, mientras que la estereotipacin de esas caracterizaciones
funciona en una direccin contraria, negando la libertad, independencia,
rebelda, individualidad, originalidad, autenticidad o espontaneidad que en
un primer momento pareca ponerse de manifiesto.
Finalmente, debemos sealar que la paradoja no siempre se har
explcita en el plano microtextual. No obstante, se haga o no visible,
cualquier mensaje publicitario recurriendo al contexto ms amplio
definido en trminos de relacin interlocutiva presupone una orden de
compra. Este hecho nos sirve como corroboracin de una de las
caractersticas que Bateson y el "grupo de Palo Alto" mencionaban a
propsito de su hiptesis en el artculo de 1956: una vez que se ha
aprendido a ver el mundo en trminos de doble vnculo, la presencia
completa de todos sus ingredientes deja de ser necesaria. En estos casos,
el texto individual se hace paradjico en su relacin con el contexto del
patrn general.
El anlisis que presentaremos en el captulo prximo ha sido
organizado a partir de las dos paradojas pragmticas descritas en prrafos
anteriores. Cada una de ellas girar en torno a una isotopa general,
subdividida a su vez en varios recorridos de lectura o isotopas
255
particulares,
establecidos
en
funcin
de
selecciones
contextuales.
Debemos decir que todas ellas tendrn en nuestra aproximacin un

carcter supratextual, ya que estamos hablando de redes de redundancia
lxico-semntica que nos servirn para realizar una lectura uniforme de
conjuntos de textos. Llamaremos, por tanto, a la primera "isotopa
supratextual de nivel 1" y a las segundas "isotopas supratextuales de
nivel 2". Como pondremos de manifiesto en las pginas siguientes, la
lectura realizada a partir de cada una de estas isotopas ser negada,
dentro de cada mensaje, por el plano de la metacomunicacin.
256

4. Anlisis del discurso publicitario juvenil

como ejemplo de doble vnculo
257
Iniciamos en el presente captulo una justificacin de la hiptesis

expuesta en pginas anteriores, mediante el anlisis de un corpus de
datos integrado por cien anuncios emitidos en diferentes medios de
comunicacin espaoles durante los ltimos siete aos. Como ya
indicamos en su momento, este corpus se ofrece en un Anexo aparte,
acompaado de una descripcin general y de una clasificacin segn
productos, medios y paradojas pragmticas. Esta ltima clasificacin se
corresponde con la perspectiva adoptada en nuestro acercamiento y, por
tanto, con la disposicin del material en el Anexo.
Hemos sealado en reiteradas ocasiones que la base de las dos
paradojas pragmticas representativas del discurso publicitario juvenil S
LIBRE y S T MISMO, es una incongruencia entre el nivel semntico y
los mecanismos metacomunicativos. Dentro del primer plano, cada una de
las paradojas ha sido definida por lo que hemos denominado una "isotopa
supratextual de nivel 1", integrada a su vez por varios recorridos
alternativos o "isotopas supratextuales de nivel 2". Estas redes isotpicas
constituyen el vehculo principal de construccin del consumidor modelo de
la publicidad juvenil y son, por consiguiente, las encargadas de dotar a
cada texto de una fuerte coherencia que impide la percepcin de su
carcter de doble vnculo. Junto a ellas, encontraremos determinadas
estructuras sintcticas, recursos grficos, de imagen o de "gnero", que
jugarn el mismo papel confirmatorio.
Frente a esta redundancia del nivel semntico, una redundancia que
nos ha permitido hablar de isotopas supratextuales, los mecanismos
desconfirmantes40 que generarn la paradoja al entrar en contacto con
dicho nivel ofrecen una mayor variedad, aunque en la mayora de las
40
Como ya se seal en el captulo quinto, adoptamos el neologismo "desconfirmacin" -y, por

extensin, los trminos "desconfirmar" y "desconfirmante"- por fidelidad a la nocin
anglosajona primitiva.
258

ocasiones se tratar de mecanismos enunciativos (rdenes, promesas,

invitaciones) o de mecanismos sintcticos de tipo restrictivo (estructuras
adversativas
condicionales,
orden
oracional
interoracional
definiciones-identificaciones entre producto y destinatario). En el primer

caso, es decir, cuando la orden de compra aparezca en el plano
microtextual, hablaremos de prescripciones paradjicas; en todas aquellas
ocasiones en que la orden de compra permanezca implcita, nos
referiremos a los mensajes denominndolos definiciones paradjicas.
Entramos ya en el anlisis de la primera paradoja pragmtica.
I.- PRIMERA PARADOJA PRAGMTICA: "S LIBRE!" (ANUNCIOS 1
AL 42 DEL ANEXO)
Esta
primera
paradoja
pragmtica
expresa
la
relacin
de
incongruencia establecida entre la isotopa supratextual de nivel 1 definida

por el eje LIBERTAD y la orden de compra que todo anuncio publicitario
conlleva. Dicha isotopa se caracteriza por la co-existencia de tres rasgos
generales: /eleccin/, /autonoma/, /evasin/, presentes en mayor o
menor medida a lo largo de los cuarenta y dos anuncios que hemos
incluido en ella. La relacin de predominio entre estos tres rasgos nos ha
permitido, a su vez, distinguir cuatro recorridos de lectura alternativos o
isotopas supratextuales de nivel 2. La constitucin de estas cuatro
isotopas se ha llevado a cabo recurriendo a los lexemas ELECCIN,
AUTONOMA, LOCURA y EVASIN. Conforme las vayamos describiendo,
veremos que la estructura interna de esta primera isotopa nos retrata a
un consumidor modelo autnomo e independiente, con capacidad de
elegir, con posibilidad de hacerlo (mediante la presentacin de opciones
diferentes) y con posibilidad de abandonar el campo, en caso de que no
quiera tomar una decisin.
259
El retrato ofrecido por el nivel lxico-semntico se ver apoyado por

determinadas
estructuras
sintcticas
que
brindarn
alternativas
posibilidades de escape. Pero esta primera definicin ser negada por el

nivel metacomunicativo, convirtiendo el "puedes elegir" en una ilusin de
alternativas y el "puedes huir" en una prohibicin de escapar del campo.
Veamos cmo se desarrolla esta paradoja en cada una de las isotopas
supratextuales de nivel 2.
I.1.- Primera isotopa supratextual de nivel 2 (ELECCIN)
La primera isotopa analizada nos ofrece un recorrido de lectura
homogneo de los anuncios n 1, 2, 3, 4, 5 y 36 de nuestro Anexo (y, en
parte, de los anuncios n 25 y 35, aunque stos sern analizados dentro
de isotopas siguientes)41. Este recorrido se articula alrededor del primero
de los rasgos sealados en la isotopa de primer nivel y ha sido
denominado mediante el lexema ELECCIN. Los rasgos que lo definen son
/capacidad/ y /posibilidad/, sirviendo el primero como confirmacin del
destinatario modelo (sabes elegir), ofreciendo el segundo diferentes
opciones (puedes elegir).
1.- Los miembros que constituyen esta isotopa son:
1.1."escoger"
Como
verbos
dominantes
encontramos
"elegir",
y "decidir", solos o modalizados por "saber", "poder" y
"permitir".
ELEGIR: "Lo mejor que te puede pasar. Ser t quien elige" (Anexo,
n3); "Hasta 150 CV de potencia y una excepcional adherencia le
permitirn elegir entre conducir un flexible vehculo familiar o un
rpido y temperamental turismo" (Anexo, n 35).
41
En algunas ocasiones nos ha resultado muy difcil la inclusin de determinados anuncios en

una u otra isotopa, ya que la mayora de los ejemplos presentan rasgos pertenecientes a las
dos paradojas. En aquellos casos en que coexistan dos recorridos casi en igualdad de
condiciones, los textos han sido integrados en una de la isotopas para su anlisis, pero
haciendo referencia a ellos tambin dentro de la otra.
260

ESCOGER: "Sabes escoger" (Anexo, n1); "Escoge la suavidad"

(Anexo, n 36).
DECIDIR: "Lo mejor que te puede pasar. Ser t quien decide"
(Anexo, n 3); "T decides"; "Decide tambin" (Anexo, n 36);
"Porque decidimos nosotros a donde vamos, sguenos" (Anexo, n
5).
PERMITIR: "La EOS autofoco te permitir pasar de las fotos
normales a fotos excelentes", "te permitir trabajar en zonas con
sombras" (Anexo, n 25).
PODER: "Y todo lo podrs hacer manual o automticamente", "la
EOS 500 puede utilizar todos y cada uno de los objetivos Canon EF"
(Anexo, n 25); "asientos que usted puede girar, quitar o desplazar
a su gusto" (Anexo, n 35).
Aunque todos estos verbos expresan posibilidad o capacidad de
eleccin, debemos hacer una distincin entre PERMITIR y el resto.
Mientras que el consumidor modelo es presentado como sujeto en todas
las oraciones donde aparecen los segundos (T), en el caso de PERMITIR
esta
funcin
es
asumida
por
el
producto
por
alguna
de
sus
caractersticas, reservndose al consumidor modelo el rol pasivo de

beneficiario expresado mediante un implemento ("te permitir," "le
permitirn"). Por tanto, PERMITIR es al mismo tiempo un verbo
confirmante (ofrece posibilidades de eleccin) y desconfirmante (ya que el
destinatario no es protagonista de dicha eleccin, sino que puede llevarla a
cabo gracias al producto).
1.2.- Junto a ellos, aparecen otros verbos que expresan
actividad, dinamismo y posibilidad de pasar de un estado a otro:
261
CAMBIAR: "tu vida cambi" (Anexo, n 1).

CORRER: "Corremos caminos y aventuras" (Anexo, n 5).
IR: "Porque decidimos nosotros donde vamos, sguenos"
(Anexo, n 5).
VIVIR: "Vvelo a tu manera" (Anexo, n 2).
1.3.- Entre los sustantivos destacamos los siguientes:
OPCIONES: "Y otras mltiples opciones: ABS, llantas de aleacin,
aire acondicionado, equipo de audio, alarma antirrobo" (Anexo, n
3).
LIBERTAD: "Un vehculo que proporciona la mxima libertad",
"Libertad de movimientos", "Libertad en carretera", "Libertad para
distribuir el espacio en el interior", "Y para proteger su libertad",
"para que usted tenga plena libertad", "y pngase en marcha ...
hacia la libertad" (Anexo, n 35); "Tmate la libertad" (Anexo, n
36).
POSIBILIDAD: "con posibilidad desde dos a ocho plazas" (Anexo,
n35); "Ampla tus posibilidades", "abrindote un amplio campo de
posibilidades creativas" (Anexo, n 25).
ELECCIN: "para que usted tenga plena libertad en su eleccin"
(Anexo, n 35).
1.4.- El nico adjetivo dentro de esta isotopa es LIBRE:
LIBRE: "Recupere la placentera sensacin de ser libre" (Anexo, n
35); "Clo Fuga. Eres muy libre" (Anexo, n 36).
262

2.- En la misma direccin indicada por el nivel lxico, hay una serie
de
procedimientos
confirmacin
de
sintcticos
que
actan
como
mecanismos
de
la isotopa, expresando capacidad y, sobre todo,
posibilidad de eleccin.
2.1.- Estructuras modales:
COMO MS TE GUSTE: "Disfruta de sus 1.570 CV y 5 velocidades
como ms te guste" (Anexo, n 3).
A TU MANERA: "Vvelo a tu manera" (Anexo, n 3). "Si ves las cosas
a tu manera, fotografalas a tu manera", "Y todo lo podrs hacer
manual o automticamente. A tu manera" (Anexo, n 25).
2.2.- Yuxtaposicin oracional o de frases nominales: (Anexo,
n 3, 25 y 35).
2.3.- Enumeracin (Anexo, n 2, primera secuencia; Anexo,
n 35).
2.4.- Disyuncin:
"En el asfalto o en el barro. En el modelo clsico o en el cabriolet"
(Anexo, n 2).
"Asientos que usted puede girar, quitar o desplazar a su gusto, con
posibilidad desde dos hasta ocho plazas" (Anexo, n 35).
"Revela los secretos mediante un primer plano o congela la accin
con toda precisin"; "(...) te permitir trabajar en zonas con
sombras, o iluminarlas mediante el flash incorporado" (Anexo, n
25).
Los rasgos que se desprenden de esta isotopa y de la presencia de
los mecanismos sintcticos descritos son desconfirmados mediante la
263
adopcin de las dos estrategias textuales mencionadas al comienzo del

captulo: prescripciones paradjicas (construidas como rdenes imposibles
de cumplir) y definiciones paradjicas (siguiendo una dinmica de
expansin-restriccin
expresada
por
el
orden
oracional
diversos
mecanismos sintcticos). Analizamos el conflicto en cada uno de los seis

anuncios que integran este bloque.
A.- DEFINICIONES PARADJICAS
Anexo n 1: LIMN SCHWEPPES
"Tu vida cambi. No eres como ayer.
Hoy todo es mejor. Sabes escoger.
Tu limn es Schweppes.
Limn Schweppes. Sabes escoger".
La isotopa ELECCIN est representada en este anuncio como una
definicin confirmatoria del destinatario, definicin que corre a cargo del
verbo "escoger" modalizado por "saber". Esta definicin se presenta como
resultado (consecuencia) de un proceso de crecimiento representado
dentro del texto por el verbo "cambiar", ("tu vida cambi"), y por la
contraposicin temporal entre pasado ("cambi") y presente ("eres", "es",
"sabes escoger"). A su vez, este proceso de crecimiento se muestra como
algo positivo, asociando "hoy" con "mejor", frente a la oracin negativa
donde se encuentra ubicada la forma adverbial "ayer".
Aunque en su nivel microtextual el anuncio utiliza como estrategia la
yuxtaposicin, la estructura subyacente es una secuencia causal, en la que
cada asercin aparece como consecuencia de la anterior, con lo cual la
consecuencia ltima de la definicin confirmatoria que se hace del
destinatario, "sabes escoger", es "tu limn es Schweppes". Como refuerzo,
el cierre del texto reproduce la secuencia final "Sabes escoger. Tu limn es
Schweppes", pero invirtiendo el orden, y de este modo la causa se
264

convierte en consecuencia y la consecuencia en causa. Al identificar

"escoger" con "escoger limn Schweppes", dicho cierre final niega la
imagen confirmatoria del destinatario y la pluralidad de opciones implcitas
en "escoger", creando una situacin de doble vnculo. Si el destinatario se
identifica con el consumidor modelo y escoge el producto porque "sabe
escoger", su eleccin ser una eleccin obligada, por lo que en realidad no
estar sabiendo escoger, ni siquiera estar escogiendo. Pero si no lo
escoge y escoge otra cosa, entonces, siempre dentro del contexto del
anuncio, no habr sabido escoger y seguir siendo un nio (o una nia, en
este caso).
Anexo n 3: PEUGEOT 106
"LO MEJOR QUE TE PUEDE PASAR
Lo mejor que te puede pasar.
Ser t quien elige. Entre los nuevos motores de ltima
generacin.
Hasta los 105 CV en gasolina y 58 CV en diesel. Ser t quien
decide: los nuevos volantes de tres brazos; los nuevos colores
azules, grises y rojos. Las nuevas tapiceras. El arranque
codificado. La direccin asistida. Y otras mltiples opciones:
ABS, llantas de aleacin, aire acondicionado, equipo de audio,
alarma antirrobo.
Tener un coche a la altura de tu personalidad. Lo mejor que
te puede pasar. Tener un nuevo 106".
La situacin de doble vnculo propuesta por el anuncio del Peugeot
106 nos muestra una relacin incongruente entre dos estructuras
atributivas paralelsticas, con lo que la cohesin sintctica se une a la
coherencia semntica a la hora de constituir esta paradoja.
La base de la relacin entre ambas estructuras atributivas vuelve a
ser una expansin-restriccin de alternativas, como podemos observar
analizando las dos secuencias en que hemos dividido el texto:
265
1.- "Lo mejor que te puede pasar ...... Tener un coche a la

altura de tu personalidad".
La primera secuencia est constituida por una larga oracin
atributiva compleja, con elipsis de la cpula y con varias estructuras de
infinitivo como sujeto (recordemos lo expuesto en captulos anteriores
acerca del "presente detenido"). En ella se encuentra el ncleo isotpico
del texto, representado por una serie de posibilidades de eleccin que
luego sern negadas en la segunda secuencia. Estas posibilidades se
expresan en el nivel lxico mediante el sustantivo "opciones" y los verbos
"elegir" y "decidir", asociados con "ser", con "personalidad" y con "mejor".
En el plano sintctico se recurre a la enumeracin (yuxtaposicin de
oraciones de infinitivo con los verbos "ser" y "tener") y a la disyuncin
(que desarrolla las opciones implcitas en "elegir" y "decidir"). Sin
embargo, ambos mecanismos funcionan ya dentro de la primera secuencia
como restriccin de la libertad de eleccin. Pensemos que "elegir" y
"decidir" aparecen en un primer momento como posibilidades abiertas
gracias al uso del punto y seguido, pero inmediatamente se cierra el
campo
de
eleccin
recurriendo
la
presentacin
de
alternativas
predeterminadas ("Ser t quien elige. Entre ... Hasta ..." y "Ser t quien
decide. Los nuevos volantes ...; los nuevos colores ...
Las nuevas
tapiceras .... El arranque codificado ... Y otras mltiples opciones: ABS,

..."). Al final de la secuencia nos encontramos con un segundo nivel de
restriccin, esta vez lxico: la sustitucin de "ser" por "tener", ("tener un
coche a la altura de tu personalidad"). Esta sustitucin es el nexo de unin
con la segunda secuencia, que constituye el cierre del anuncio.
2.- "Lo mejor que te puede pasar. Tener un nuevo 106".
El cierre es una repeticin de la estructura atributiva de la primera
secuencia, en la que se ha sustituido "ser" por "tener" y se ha eliminado
todo mecanismo lxico o sintctico que implique opcionalidad. Este
paralelismo entre ambas secuencias produce una identificacin entre "ser"
y "tener" y entre "elegir" y "elegir un 106". Si la primera identificacin nos
266

permitira entrar en consideraciones antropolgicas y sociolgicas acerca

del
materialismo
la
sociedad
de
consumo,
la
segunda
resulta
sencillamente paradjica. Lo mejor que me puede pasar no puede ser al

mismo tiempo "elegir" y "elegir un 106", porque "elegir" implica que puedo
elegir un 106, pero tambin que puedo no hacerlo. Si se me dice que
elegir un 106 es lo mejor, se me niega la posibilidad misma de eleccin.
B.- PRESCRIPCIONES PARADJICAS
Anexo n 2: LADA NIVA 4X4
"POR 1.210.000 Pts. ... CMO TE GUSTARA QUE FUESE TU
COCHE?
Salvaje. Deportivo. nico. Aventurero. Familiar. Cosmopolita.
Apasionado. Prctico. Folklrico. Divertido. Mgico. Duro.
LADA NIVA 4x4. LLVATELO A TU TERRENO
Vvelo a tu manera. Disfruta de sus 1.570 c.c., 78 CV y 5
velocidades como ms te guste. En el asfalto o en el barro. En
el modelo clsico o en el cabriolet. En todos los terrenos el
Niva 4x4 se adapta a ti. No lo dudes, ven a por tu Niva al
concesionario Lada ms cercano y hazlo tuyo. Desde
1.210.000, incluidos IVA y transporte".
Nuevamente nos encontramos con una situacin de doble vnculo
construida a partir de una doble secuencia de expansin-restriccin. Esta
doble secuencia ha sido reflejada en el nivel grfico dividiendo el anuncio
en dos partes: una primera parte, que tiene como titular una pregunta, en
la que se presentan diferentes posibilidades de eleccin representadas por
un calificativo asociado a una imagen del producto. Y una segunda parte,
cuyo titular constituye la respuesta a la pregunta planteada, con el
refuerzo de una orden ("Llvatelo a tu terreno").
Esta dinmica de expansin-restriccin de la libertad de eleccin,
encarnada en una estructura textual de apelacin-respuesta-orden, se
expresa con los siguientes mecanismos:
267
1.- Dentro de la primera secuencia encontramos como estrategia de

expansin la enumeracin, como hemos dicho, de diferentes calificativos
asociados a distintas imgenes del vehculo. Dicha enumeracin se
propone como primera respuesta a la pregunta planteada ("Cmo te
gustara que fuera tu coche?"), una pregunta que ya se ve sometida a una
restriccin, la ubicacin del sintagma preposicional "Por 1.210.000 ptas."
al comienzo del titular, fuera de la interrogacin y separado de la misma
por puntos suspensivos, como condicin previa de la eleccin planteada.
2.- La segunda secuencia comienza con un nuevo titular (con la
misma tipografa y tamao del anterior), que constituye la autntica
respuesta a la pregunta, aadindole un grado ms de restriccin. Las
posibilidades de eleccin se reducen a una: la eleccin del producto. No
obstante, el texto sigue manteniendo la "ilusin de alternativas" y la
capacidad de opcin del destinatario a travs de:
- una amplia presencia de endodecticos personales y de estructuras
modales utilizados para asociar el producto al destinatario: "Llvatelo a tu
terreno", "se adapta a ti", "tu Niva", "Hazlo tuyo", "a tu manera", "como
ms te guste".
- la disyuncin: "En el asfalto o en el barro", "En el modelo clsico o
en el cabriolet".
Finalmente, dicha capacidad de opcin se ve desconfirmada por la
modalidad enunciativa dominante, la orden: "Llvatelo a tu terreno";
"Vvelo a tu manera", "Disfruta", "no lo dudes", "ven", "Hazlo tuyo". Como
en los casos anteriores, la restriccin y la enunciacin generan la aparicin
de la paradoja. Slo desobedecindolas se puede obedecer a cualquiera de
estas rdenes.
Anexo n 36. CLO FUGA
"ERES MUY LIBRE
Tmate la libertad. T decides; entre la economa del 1.2, el
268

confort del 1.4, o la autonoma del 1.9 diesel. Decide tambin,

si te gustara tener sobre tu cabeza un techo solar que te d
alas. Escoge la suavidad de la direccin asistida o la fresca
brisa del aire acondicionado.
De lo dems, nos ocupamos nosotros: paragolpes del mismo
color que la carrocera, cuentarrevoluciones, faros antiniebla,
tapicera exclusiva y la personalidad nica de un Clo serie
limitada".
El anuncio nmero 36 de nuestro Anexo ocupa un lugar fronterizo
entre la isotopa ELECCIN y la isotopa EVASIN. Por una parte, tanto el
nombre del producto (CLO FUGA) y el eslogan ("Eres muy libre") como la
imagen (un joven de espaldas con los brazos abiertos frente al cielo y el
horizonte), nos remiten a la segunda de las isotopas mencionadas. Por la
otra, el nivel lxico y la dinmica expansin-restriccin nos ubican en el
mbito de la eleccin. Distinguimos dos secuencias dentro del texto:
1.- "Tmate la libertad. (...) aire acondicionado".
El ncleo isotpico del anuncio se encuentra en esta secuencia,
constituido por los verbos "decidir" ("T decides", "Decide tambin"),
"escoger" ("Escoge la suavidad") y el sustantivo "libertad" ("Tmate la
libertad"). Los dos primeros van acompaados de estructuras disyuntivas
que concretan y por tanto, restringen las posibilidades de eleccin
("Decide entre la economa ..., el confort ... o la autonoma" y "Escoge la
suavidad ... o la fresca brisa"). El orden oracional tambin funciona en una
direccin restrictiva. "Tmate la libertad" expresa de forma genrica la
posibilidad de elegir, mientras que las oraciones siguientes ya ofrecen
alternativas excluyentes. Pero la negacin de la imagen ofrecida por la
isotopa corre a cargo de la enunciacin, ya que "tomarse la libertad",
"decidir" y "escoger" son invitaciones expresadas mediante la rotundidad
de un imperativo.
2.- "De lo dems ... serie limitada".
La restriccin que plantea esta segunda secuencia se hace presente
269
en el plano de la interlocucin. Al cambiar de "t" a "nosotros", no slo se

reducen las posibilidades de eleccin del destinatario, que ya no puede
tomarse la libertad, ni ser l quien elige, sino que se relega parte de su
libertad a la eleccin que hagan otros. Como refuerzo, un texto que
comienza con el titular "Eres muy libre" finaliza con el calificativo
"limitada" ("la personalidad nica de un Clo serie limitada").
Anexo n 5: B&C CALZADO
"ANDAMOS LOCOS
Corremos caminos y aventuras. Nos tomamos la vida al pie de
la letra, y damos paso a nuevos andares. Porque decidimos
nosotros a donde vamos, sguenos".
Si el anuncio 36 de nuestro Anexo ocupaba un lugar fronterizo entre
dos isotopas supratextuales de nivel dos, el nmero cinco muestra rasgos
que nos permitiran englobarlo en tres recorridos isotpicos diferentes:
LOCURA ("estamos locos"), EVASIN (por su referencia al concepto de
"aventura") y ELECCIN. Como ha ocurrido en el caso anterior, es esta
ltima la isotopa que hemos considerado como dominante.
El ncleo isotpico de este anuncio est constituido por el verbo
"decidir", asociado a verbos y sustantivos de actividad ("correr", "dar
paso", "ir", "seguir", "caminos", "aventuras", "vida", "andares").
La estructura textual consiste en una definicin del destinatario en
los trminos descritos por la isotopa, contradicha por una orden final que
se propone como consecuencia lgica de la definicin mediante su
inclusin en una estructura causal. Lo que ocurre es que dicha definicin
se lleva a cabo utilizando la primera persona del plural ("Corremos", "Nos
tomamos", "damos paso", "decidimos"), con lo que es el enunciador el que
aparece explcitamente como modelo de identificacin. En este sentido, la
orden es consecuencia de la capacidad de eleccin, pero de la del
enunciador, no de la del enunciatario. Por consiguiente, el anuncio nos
270

ofrece un claro ejemplo de la estructura bsica "Si quieres ser t, debes

ser yo".
Por otra parte, "seguir" y "decidir" son trminos incompatibles, con
lo que el destinatario vuelve a enfrentarse a una falsa opcin. Obedecer el
modelo (seguirlo) implicara no ser como el modelo (libre y con capacidad
de eleccin). Desobedecer el modelo (no seguirlo) implicara lo mismo que
el caso anterior.
Anexo
4:
FUNDACIN
DE
AYUDA
CONTRA
LA
DROGADICCIN
"Tengo algo para ti. No. Venga, hombre. No. Prueba un poco.
No. Te gustar. No. Vamos, to. No. Por qu? No. Vas a
alucinar. No. No te cortes. No. Tienes miedo? No. No seas
gallina. No. Slo una vez. No. Te sentar bien. No. Venga,
vamos. No. Tienes que probar. No. Hazlo ahora. No. No pasa
nada. No. Lo ests deseando. No. Di que s. No.
En el tema de la droga, t tienes la ltima palabra".
Este texto plantea una situacin de doble vnculo muy relacionada
con lo que hablamos en el captulo quinto de la primera parte a propsito
de la educacin. Como vemos, se trata de un mensaje que invita a la
libertad de eleccin como signo de responsabilidad del destinatario ("t
tienes la ltima palabra") pero, en realidad, se le incita a ejercer esta
libertad ofreciendo un modelo de conducta concreto (el joven que dice
"NO"). Recordemos, si el proceso de enculturacin ha sido fructfero, la
responsabilidad implica inevitablemente que las propias decisiones se
toman con criterios impuestos. Esto no quiere decir ni ms ni menos que
el doble vnculo es una situacin connatural a muchas experiencias
humanas, y que ste no siempre ni siquiera en el caso de la publicidad
es negativo.
271
Hemos clasificado el texto como una prescripcin paradjica

atendiendo a algo que ya dijimos en nuestra caracterizacin del discurso
publicitario. El mensaje no es el anuncio, sino la campaa. En el caso que
nos ocupa, la estrategia de comunicacin de dicha campaa consiste en
una conversacin entre un hipottico camello y un joven al que ste ofrece
droga. En el anuncio de prensa, que es el que estamos analizando, se
distinguen dos secuencias: una situacin de dilogo que se propone como
modelo de identificacin y una asercin que se ofrece al destinatario como
descripcin de s mismo.
Las dos modalidades enunciativas predominantes de la primera
secuencia son la orden ("Prueba un poco", "No te cortes", "No seas
gallina", "Di que s") y la promesa ("Te gustar", "Vas a alucinar", "Te
sentar bien"). Pensemos que el objetivo del modelo es presentar el juego
de
"coaccin-seduccin"
ejercido
por
la
droga,
para
retratarlo
adecuadamente se recurre a mecanismos confirmantes (lxico coloquial y

vocativos), con los que el "camello" busca una conexin con su vctima.
Estos mecanismos son contrarrestados por la caracterizacin enunciativa
del joven (orden y promesa). Frente a esta caracterizacin explcitamente
coactiva, el mensaje institucional presente en la segunda secuencia es una
asercin que afirma la libertad del destinatario. No hay orden alguna.
Ahora bien, el dilogo que constituye la primera secuencia seala a ste
un paradigma de identificacin, reflejado en el texto mediante una nica
expresin, NO. En consecuencia, la ltima palabra que el destinatario
tiene, si hace caso al modelo propuesto, es NO. Esta paradoja, que
permanece implcita en la prensa, sale a la luz en el anuncio de televisin.
El mensaje televisivo tiene el mismo texto que el anuncio que acabamos
de analizar. De hecho, ni siquiera hay locucin; el dilogo se reproduce
mediante sobreimpresin en pantalla. Sin embargo, existe una importante
diferencia en el texto del cierre: "En el tema de la droga, t tienes la
ltima palabra. Di ... NO". El mensaje institucional televisivo hace explcita
la paradoja a travs de la orden.
272

I.2.- Segunda isotopa supratextual de nivel 2 (AUTONOMA)

Este segundo recorrido isotpico dentro de la paradoja pragmtica
S LIBRE! gira en torno al eje AUTONOMA y tiene como rasgos
distintivos /independencia/, /individualidad/ y /rebelda/. A travs del
segundo de los rasgos, este recorrido isotpico se acerca a la segunda de
nuestras paradojas pragmticas S T MISMO!, y es que, como ya
dijimos, independencia e individualidad estn indisolublemente unidas en
la autoimagen de los jvenes actuales, puesto que el proceso de
emancipacin generacional forma parte de la adquisicin de la identidad
personal. Los anuncios 6 al 26 de nuestro Anexo desarrollan esta isotopa
ofrecindonos, por consiguiente, el retrato de un destinatario que rechaza
el mundo adulto y las normas establecidas y que busca pautas de
conducta propias. Esta definicin, expresada principalmente
lxico
la
imagen,
entrar
en
conflicto
con
las
por el nivel
definiciones
prescripciones paradjicas manifestadas por los diferentes textos, y por el

carcter estereotipado de las imgenes de ruptura.
1.- Los miembros incluidos en esta isotopa son los siguientes:
1.1.- Verbos:
ROMPER: "A la gente que, como el Y-10, rompe con los moldes
establecidos" (Anexo, n 14); "rompe viejos moldes" (Anexo, n
21); "capaz, como l, de romper esquemas" (Anexo, n 23); "rompe
con todo" (Anexo, n 24); "rompe las reglas" (Anexo, n 25), "moda
que rompe", "rompe y rasga" (Anexo, n 26).
SER: "ya no soy un cro" (Anexo, n 9), "mi gran aventura soy yo",
"La vida es para saborearla" (Anexo, n 10), "Uno es ardiente y
atrevido. El otro apasionado y seductor" (Anexo, n 15); "porque
eres joven y dinmico", "porque eres rpido" (Anexo, n 16);
"Lenfant terrible es autntico" (Anexo, n 23).
273
QUERER: "quiero libertad" (Anexo, n 9), "si quieres poner tu vida

del revs, te lo ponemos bien" (Anexo, n 13); "sgueles el ritmo si
quieres disfrutar a fondo (...)" (Anexo, n 15).
VIVIR: "vivo mi vida como quiero" (Anexo, n 10); "viven en
libertad" (Anexo, n 15); "Vive Twingo" (Anexo, n21).
GUSTAR: "Lancia Y-10. Gusta a la gente que gusta" (Anexo, n 14);
"te va a gustar", "porque te gusta estar a la ltima" (Anexo, n 16);
"las cosas que te gustan a ti, a veces no le gustan a tus padres"
(Anexo, n 22).
SEGUIR (EL RITMO O LA CORRIENTE) "Bebe Okey y sigue tu ritmo"
(Anexo, n 8); "Sgueles el ritmo" (Anexo, n 15); "Porque t nunca
sigues la corriente" (Anexo, n 20).
INVENTAR: "Invntate cmo vivirlo" (Anexo, n 21).
ATREVERSE: "Atrvete" (Anexo, n 12).
1.2.- Sustantivos:
LIBERTAD: "libertad de expresin" (Anexo, n 6 y 7); "sed de
libertad" (Anexo, n 9); "Leones en libertad" (Anexo, n 16).
RITMO: "sigue tu ritmo" (Anexo, n 8); "sgueles el ritmo" (Anexo,
n 15.)
VIDA: "vivo mi vida como quiero"; "la vida es para saborearla"
(Anexo, n 10).
274

LMITES: "No limits" (Anexo, n 11).

MOLDES: "rompe con los moldes establecidos" (Anexo, n 14);
"rompe viejos moldes" (Anexo, n 21).
CORAZN: "corazones rebeldes" (Anexo, n 15).
ESTILO: "nicos por estilo" (Anexo, n 15).
CARCTER: "inconfundibles por todo su carcter" (Anexo, n 15);
"de carcter independiente" (Anexo, n 23).
GARRA: "siente la garra de su motor" (Anexo, n 16).
ATRACCIN: (Anexo, n 17).
PROVOCACIN: (Anexo, n 17).
IMAGINACIN: "imaginacin" (Anexo, n 17); "da rienda suelta a tu
imaginacin" (Anexo, n 25).
REBELIN: (Anexo, n 17).
AUDACIA: (Anexo, n 19).
ESQUEMAS: "capaz, como l, de romper esquemas" (Anexo, n 23).
FUERZA: "se adivina la fuerza contenida en el perfil de su lnea"
(Anexo, n 23).
CREATIVIDAD: "fomenta tu creatividad" (Anexo, n 25).
275
CORRIENTE: "Porque t nunca sigues la corriente"; (Anexo, n 20);

"salte de lo corriente" (Anexo, n 25).
"ENFANT TERRIBLE" (Anexo, n 23).
1.3.- Adjetivos:
JOVEN: "tus camisas ms jvenes en Cabrales, 3" (Anexo, n7);
"porque eres joven"
(Anexo, n 16); "decididamente joven"
(Anexo, n 16).
NUEVA/NUEVO: "una nueva forma de expresin" (Anexo, n 7); "Es
como un nuevo Five" (Anexo, n 13).
INQUIETA: "El Lancia Y-10 gusta a la gente que gusta, inquieta y
original" (Anexo, n 14).
ORIGINAL: "inquieta y original" (Anexo n 14); "y siempre original"
(Anexo, n 23).
GIL: "gil en ciudad" (Anexo, n 14).
POTENTE: "potente en carretera" (Anexo, n 14).
ARDIENTE: "Uno es ardiente y atrevido" (Anexo, n 15).
ATREVIDO: "Uno es ardiente y atrevido" (Anexo, n 15).
APASIONADO: "El otro, apasionado y seductor" (Anexo, n 15).
SEDUCTOR: "El otro, apasionado y seductor" (Anexo, n 15).
276

REBELDE: "corazones rebeldes" (Anexo, n 15).

NICO: "nicos por estilo" (Anexo, n 15).
INCONFUNDIBLE: "inconfundibles por todo su carcter" (Anexo, n
15).
DINMICO: "Porque eres joven y dinmico" (Anexo, n 16).
RPIDO: "porque eres rpido" (Anexo, n 16).
ESPECIAL: "hemos creado una scooter tan especial como t"
(Anexo, n 16); "Serie especial Peugeot 106 color Line. El coche que
tus padres nunca se compraran" (Anexo, n 22).
DISTINTO: "Vodka Eristoff. Un lenguaje distinto" (Anexo, n 18).
EXCLUSIVA: "nueva serie exclusiva Clo Graffiti" (Anexo, n 20).
SINVERGENZA: (Anexo, n 20).
DESCARADO: (Anexo, n 20).
AUTNTICO (Anexo, n 23).
INCONFORMISTA (Anexo, n 23).
CARISMTICO (Anexo, n 23).
INDEPENDIENTE: "de carcter independiente" (Anexo, n 23).
277
IMPETUOSO (Anexo, n 23).

DESAFIANTE (Anexo, n 23).
Mientras que la primera isotopa que hemos analizado se defina
sobre todo por los verbos y por la recurrencia de determinadas estructuras
sintcticas, podemos ver cmo en sta son los adjetivos los que juegan un
papel principal. Si la primera transmita el mensaje PUEDES ELEGIR, la
segunda dice al destinatario ERES INDEPENDIENTE. La atribucin ser
pues, la estructura principal de este grupo de anuncios.
A
la
hora
de
establecer
una
clasificacin,
hemos
recurrido
nuevamente a la distincin entre paradoja implcita y paradoja explcita, o

lo que es lo mismo, al agrupamiento en definiciones y prescripciones
paradjicas. Volvemos a recordar, no obstante, que todo anuncio
publicitario presupone una orden de compra, y que es este contexto ms
amplio el que nos servir para hablar de doble vnculo en el caso de
determinadas definiciones.
Dentro de este grupo distinguiremos entre definiciones en las que la
identificacin entre producto y destinatario se produce a travs de la
imagen y definiciones en las que la identificacin se produce mediante el
texto.
A.1.- En estos anuncios, los rasgos de la isotopa se asocian
al producto, mientras que la identificacin con el destinatario corre a cargo
de la imagen.
Anexo n 6: EAU DE TOILETTE RASGO
"Eau de toilette Rasgo.
Libertad de expresin".
278

El ncleo isotpico de este anuncio expresa una definicin del

producto
en
torno
dos
caractersticas
/individualidad/
("Rasgo",
"expresin") e /independencia/ ("Libertad de expresin"). Por otra parte,

"libertad de expresin" es una lexa con fuertes connotaciones ideolgicas
progresistas, con lo que el uso del producto se asocia con el tercero de los
rasgos de nuestra isotopa /rebelda/. La identificacin entre producto y
destinatario corre a cargo, como ya hemos sealado, de la imagen (un
primer plano de un hombre joven haciendo diferentes muecas frente a la
cmara). Esta imagen es, por tanto, redundante con respecto al texto, por
lo cual el doble vnculo slo puede explicarse adecuadamente recurriendo
al contexto ms amplio que hemos expuesto en lneas anteriores. La orden
de compra implcita en el mensaje niega la libertad, y el carcter
universalizador inherente al texto publicitario niega la individualidad
expresada por el nivel semntico.
Anexo n 11: NBA FRAGANCE
"NBA FRAGANCE. NO LIMITS"
Lo primero que llama la atencin dentro de este texto es el uso del
ingls tanto en la denominacin como en la definicin del producto, una
colonia con el nombre de la Liga Profesional de Baloncesto de Estados
Unidos. Ya hemos hablado a propsito de la influencia que el mundo
anglosajn ejerce en la juventud, una influencia que se pone de manifiesto
sobre todo en la ropa y en el deporte42. La publicidad de ropa vaquera,
como veremos ms adelante, utiliza como referencia principal el Oeste
americano, asociado a la "autenticidad" y a la "originalidad" (entendida
como vuelta a los orgenes), casi como si se tratara de la nueva Arcadia
42
A esta influencia se une el hecho de que la publicidad est cada vez ms en manos de
multinacionales, y stas han optado por campaas transnacionales que se emiten sin diferencia
alguna en diferentes pases del mundo. El protagonismo que la imagen tiene frente al texto en
la publicidad juvenil, puesto de manifiesto en el captulo segundo de esta segunda parte, hace
innecesaria en la mayora de las ocasiones la traduccin del texto.
279
del siglo XX. Los anuncios de ropa, calzado y productos deportivos en

general recurren a otra perspectiva de la "libertad", la superacin y la
ausencia de lmites. En esta segunda perspectiva podemos encuadrar el
anuncio que estamos analizando.
De nuevo, la definicin del producto ("No limits"), intensificada
estilsticamente por el uso del ingls (la negacin quedara reducida en la
traduccin "sin lmites") se convierte en definicin del destinatario
mediante el uso de la imagen (el baloncesto es el deporte favorito de los
jvenes actuales, y la mayora de ellos lo practica o suele ver todos los
partidos). La paradoja, como en el caso anterior, permanece implcita.
Anexo n 19: LOWE DOS POR DOS
"La audacia de lo natural".
La autonoma expresada en este anuncio por el sustantivo "audacia"
se asocia a la naturalidad y, mediante la imagen, a los conceptos de
"viaje" y "aventura" (el marco donde se encuentran los tres modelos es
una estacin de ferrocarril y todos ellos llevan maletas). Pero, al
proponerse como definicin del producto, se invita al destinatario a ser
audaz comprando ropa y a ser natural utilizando el diseo. Volvemos a
precisar del contexto ms amplio en la explicacin de la paradoja.
A.2.- Definiciones que proponen una identificacin entre
destinatario y producto en el plano de la manifestacin textual, con
estrategias que varan segn la definicin corra a cargo del enunciador o
se recurra a un retrato del destinatario modelo utilizando la primera
persona.
a.2.1- Definiciones a cargo del enunciador:
280

Anexo n 17: SEAT IBIZA

"Atraccin, sugestin, inyeccin, seduccin, inyeccin,
provocacin, sofisticacin, inyeccin, intencin, imaginacin,
rebelin.
Nuevo Seat Ibiza SXi. Motor System Porsche Inyeccin. Hecho
para su gente".
El anuncio del Seat Ibiza muestra una definicin del producto
recurriendo a la enumeracin de sustantivos integrados en su mayora en
el ncleo isotpico ("provocacin", "imaginacin", "rebelin", "intencin").
Dicha enumeracin finaliza con la asociacin del nombre del producto a
una oracin de participio ("hecho para su gente"), que convierte a toda la
enumeracin anterior en una definicin del destinatario. Como ejemplo de
la estructura YO SOY T, la identificacin entre ambos niega los rasgos de
/independencia/ y /rebelda/ expresados por el nivel lxico-semntico.
Anexo n 20: RENAULT CLO GRAFFITI
1.- "Locutor off:
Porque miras las cosas siempre de otra forma, nueva serie
exclusiva Clo Graffiti. Nuevo Renault Clo Graffiti. Tal para
cual.
Sobreimpresin:
Sin vergenza".
2.-"Locutor off:
Porque t nunca sigues la corriente, nueva serie exclusiva Clo
Graffiti. Nuevo Renault Clo Graffiti.Tal para cual.
Sobreimpresin:
Descarada".
Dentro del anuncio nmero 20 analizaremos en realidad dos
mensajes pertenecientes a la misma campaa. En ambos, la identificacin
entre destinatario y producto se manifiesta mediante una estructura
causal, en la que la definicin del destinatario se propone como causa del
producto ("Porque miras las cosas de otra forma, nueva serie exclusiva
Renault Clo Graffiti" y "Porque t nunca sigues la corriente, nueva serie
281
exclusiva Renault Clo Graffiti"). Encontramos trminos pertenecientes al

ncleo isotpico tanto en la definicin del destinatario ("seguir la
corriente", "mirar de otra forma") como en la del producto (los adjetivos
"exclusivo" y "nuevo" y la denominacin "graffiti", nombre de una tcnica
de expresin asociada a la juventud y a la rebelda social). La
identificacin entre ambos -producto y destinatario- se lleva a cabo con la
construccin endodectica "tal para cual".
Como
refuerzos
de
esta
estructura
bsica
actan
las
sobreimpresiones finales "descarada" y "sin vergenza", escritas en la

pantalla (y en los mensajes de la misma campaa pertenecientes a medios
escritos) con una tipografa manual, a medio camino entre el trazo de tiza
y la pintada. Igualmente, refuerzan la isotopa los modelos masculino y
femenino, con su kinsica agresiva y desinhibida.
Frente a estos mecanismos, la orden de compra implcita niega la
imagen
"rebelde",
mientras
que
el
adjetivo
"exclusivo"
queda
contrarrestado por la intencionalidad universalizadora de todo mensaje

publicitario.
Anexo n18: VODKA ERISTOFF
"Qu dira tu mam si te viera con Eristoff?
Vodka ERISTOFF. Un lenguaje distinto".
Hemos afirmado con anterioridad que parte de la construccin de la
autoimagen juvenil reside en la interpretacin que los otros hacen de sus
mensajes,
especialmente
de
los
mensajes
metacomunicativos.
Esa
interpretacin llega al joven en forma de otros mensajes que actan como

confirmacin o desconfirmacin de dicha autoimagen. Ahora bien, la
confirmacin que los jvenes esperan de sus pares (un mensaje de
aprobacin) no es la misma que la que esperan de sus mayores (un
mensaje de desaprobacin). En este sentido, la desaprobacin o la
definicin en negativo que los adultos puedan hacer de una conducta o de
282

una imagen juvenil es tan confirmante para el joven como el ms

entusiasta de los elogios hecho por un amigo de su edad. Por el contrario,
un mensaje de aprobacin proveniente de un padre o una madre sera
recibido como una descalificacin de su imagen de "juventud". Este es el
contexto en el que podemos interpretar adecuadamente los anuncios 18 y
22 de nuestro Anexo.
El anuncio nmero 18, al igual que en casos anteriores, presenta
una estructura bipartita de apelacin al destinatario (una interrogacin que
sirve como llamada) y definicin del producto en trminos de la isotopa
(el sintagma nominal "un lenguaje distinto", asociando "lenguaje" a
"expresin", y "distinto" a una oposicin entre "igualdad" y "diferencia" en
trminos de rebelda generacional). La identificacin entre ambos,
producto y destinatario, se establece personalizando al primero e
integrndolo en un sintagma preposicional que complementa a "ver"
dentro de la estructura interrogativa. Lo novedoso de este anuncio frente a
los ya analizados reside en que la apelacin se lleva a cabo con una
oracin en la que el sujeto no es "t" sino "tu mam". El "ser uno mismo"
se presenta as como dependiente del "decir de otro".
La imagen (el color rojo que domina el fondo, el recurso grfico del
papel rasgado,43 el procedimiento grafmico -colocacin del texto sobre
una banda de color blanco, como si fuera un escrito hecho con recortes de
peridico-) acta en la misma direccin confirmante que el nivel lxicosemntico, quedando la paradoja implcita, tal y como ocurre en el resto
de los anuncios de este apartado.
43
El recurso del papel rasgado se repite en tres anuncios ms de los que integran esta isotopa
(Anexo, n 24, 25 y 26). Los tres, curiosamente, llevan en su titular el verbo "romper" .
283
Anexo n 22: NUEVO PEUGEOT 106

"NUEVO PEUGEOT 106 Color Line
A TU PADRE ESTO NO LE PARECE SERIO. EL COCHE TAMPOCO
Las cosas que te gustan a ti, a veces no les gustan a tus
padres. Con el nuevo Peugeot 106 color Line te ocurrir,
porque lo hemos hecho pensando en lo que a ti te gusta.
Sin problemas de espacio. 3 5 puertas y asiento trasero
modularmente abatible.
Para que llegues a donde te propongas: motor gasolina de
1.124 c.c., 60 CV y 5 velocidades.
Reloj. Para llegar puntual a los sitios y siempre tarde a casa.
En rojo, blanco y los metalizados azul Miami y verde
Marmara. No todos tenemos los mismos gustos.
Peugeot 106 color Line 3 puertas. P.V.P.: 1.175.000 PTAS
SERIE ESPECIAL PEUGEOT 106 COLOR LINE. EL COCHE QUE
TUS PADRES NUNCA SE COMPRARAN".
Aunque la estrategia adoptada por el anuncio nmero 22 es la
misma que en el caso anterior (una definicin -en este caso del productodependiente del "decir" de otro), los mecanismos a los que se ha recurrido
para establecer la identificacin son diferentes. As, el ncleo isotpico gira
en torno al verbo "gustar", utilizado en afirmativo cuando el implemento
es "a ti" y en negativo cuando es "a tus padres".
El primer nivel de identificacin destinatario-producto corre a cargo
de la imagen (a la vestimenta anticonvencional del modelo se corresponde
la fotografa del coche), reforzada por el titular, que ofrece una definicin
en negativo de ambos, pero una definicin que expresa un "decir" (en este
caso, un "parecer") ajeno al destinatario.
Dentro del cuerpo de texto, la identificacin se produce a travs de
una estructura causal explcita ("Las cosas que a ti te gustan .... Con el
nuevo Peugeot 106 Line te ocurrir, porque lo hemos hecho pensando en
lo que a tu te gusta") y varias estructuras de finalidad que expresan
posibilidades de eleccin brindadas por el producto.
284

Finalmente, el "decir" del titular se convierte en "hacer" en el cierre,

utilizndose como calificacin del producto mediante una estructura
adjetiva de relativo ("El coche que tus padres nunca se compraran"). En
realidad, esta definicin lleva implcita como consecuencia la orden
"Cmpralo".
Anexo n 23: RENAULT 19
"LENFANT TERRIBLE
"Lenfant terrible" es autntico. Inconformista. Carismtico. Y
siempre original. "Lenfant terrible" tiene un Renault 19.
Capaz, como l, de romper esquemas.
De carcter independiente, se mueve con soltura en sus 7
versiones, con cuatro niveles de motorizacin, gasolina y
diesel, y tres o cinco puertas. Impetuoso, se adivina la fuerza
contenida en el perfil de su lnea.
Desafiante, domina el espacio ofreciendo la mxima
habitabilidad. Con una calidad que se respira en detalles como
el aire acondicionado o la direccin asistida. Renault 19. Un
autntico "enfant terrible" que no se detiene ante nada".
Este
anuncio
desarrolla
la
isotopa
mediante
dos
procedimientos lxicos:
- la denominacin "enfant terrible", que es al mismo tiempo
definicin del destinatario (sujeto de "Lenfant terrible es autntico" y
"Lenfant terrible tiene un Renault 19") y definicin del producto (atributo
en "Renault 19. Un autntico enfant terrible que no se detiene ante
nada").
- la adjetivacin ("autntico", "inconformista", "carismtico",
"original", "capaz de romper esquemas", "independiente", "impetuoso",
"desafiante"), utilizada indistintamente como definicin de ambos.
La identificacin producto-destinatario se establece a travs
del juego entre SER y TENER. La enumeracin de calificativos que se
aplican al destinatario modelo "enfant terrible" se cierra con la oracin
"tiene un Renault 19", con lo que el "tener" se convierte en un atributo
ms del "ser". Por otra parte, este "tener" marca la transicin de la
285
definicin del destinatario a la del producto, aunque se siga manteniendo

una identificacin entre ambos mediante el "como" ("capaz, como l") y la
denominacin comn "enfant terrible".
a2.2. Definicin a cargo de un consumidor modelo que se
convierte en enunciador (yo)
Anexo n 9: NARANJA SCHWEPPES
""Sed de libertad. Sed de libertad. Ya no soy un cro, mi gusto
ha crecido, quiero libertad. Sed de libertad. Oh, s! Tengo sed
de libertad. Naranja Schweppes. Sed de libertad!"
El anuncio nmero 9
forma parte de la misma campaa que el
nmero 1 de nuestro Anexo (Limn Schweppes), por lo que mantiene en

comn algunas cosas con l, por ejemplo, una definicin confirmatoria del
destinatario asociada al crecimiento ("Ya no soy un cro, mi gusto ha
crecido"). Sin embargo, ha cambiado la estrategia de presentacin: frente
al "t" del anuncio nmero 1, aqu el consumidor modelo se propone como
sujeto enunciador utilizando la primera persona del singular. Tambin ha
desaparecido la posibilidad de opcin, sustituida por un concepto genrico
de "libertad" que, asociado a la edad, es en realidad deseo de
independencia. El cierre final, al igual que el caso del limn Schweppes, es
el que genera la paradoja al trasladar el eje isotpico desde el destinatario
hacia el producto, identificado la "sed de libertad" con el consumo del
refresco de naranja.
Anexo n 10: SWING
1.2.3.-
"Mi gran aventura soy yo".

"Vivo mi vida como quiero".
"La vida es para saborearla".
Cierre: SWING VA CONMIGO.
286

De los tres anuncios que incluimos en el Anexo con el nmero 10,

slo el primero y el segundo estaran localizados dentro de esta isotopa,
quedando el tercero como una muestra del mensaje "S espontneo", que
analizaremos
dentro
de
la
paradoja
MISMO.
En
ellos
la
incongruencia surge de la relacin entre cada una de las dos aserciones

(definiciones del destinatario como sujeto plenamente autnomo) y la
restriccin planteada por el cierre "Swing va conmigo".
En todos los anuncios que componen este apartado, la paradoja
aparece explcitamente en el plano de la enunciacin, bien como orden,
bien como invitacin.
Anexo n 12. DON ALGODN
"Atrvete".
El doble vnculo del anuncio de Don Algodn pone de manifiesto la
forma ms bsica de relacin de incongruencia entre el nivel semntico
("atreverse" como independencia, osada, valenta, autonoma) y la
enunciacin, una orden de compra expresada en este caso con un
imperativo.
Anexo n 21. RENAULT TWINGO
"Rompe viejos moldes. Llama la atencin. Suea en colores.
Qu gran idea. Vive Twingo! Piensa Twingo!
Ests preparado para algo nuevo? Nuevo Renault Twingo.
Invntate cmo vivirlo".
La isotopa que estamos analizando se concreta en el anuncio
nmero 21 en los verbos "romper" y "llamar la atencin" (asociados a
/rebelda/), "vivir" y "pensar" (asociados a /independencia/), y "soar" e
"inventar" (asociados a /creatividad/). Junto a ellos, la imagen acta en
287
una direccin de confirmacin, presentando la originalidad del coche con

una estrategia nada habitual en la publicidad de automviles: el dibujo
animado. Los dos mecanismos desconfirmantes que propician la aparicin
de la paradoja son la modalidad enunciativa dominante (orden) y la
utilizacin del nombre "Twingo" con una funcin modal que restringe la
libertad del "vivir" y del "pensar" del destinatario, identificndola con el
producto.
Anexo n 24: VODKA PETROFF
"Rompe con todo".
La oracin "Rompe con todo" puede ser interpretada en el mensaje
que nos ocupa como manifestacin de dos modalidades enunciativas
diferentes: una asercin que funcionara como definicin del producto, en
la que "rompe" sera una tercera persona del singular del Presente de
Indicativo, y una orden de compra para el destinatario, en la que "rompe"
sera un Imperativo. Mientras que esta doble posibilidad es la que produce
la identificacin, la segunda opcin hace aparecer explcitamente la
paradoja.
La imagen, tal y como ocurre en el otro anuncio de vodka que
hemos analizado, es redundante con respecto al nivel semntico (un papel
rasgado sobre fondo rojo, recordando la procedencia sovitica del
producto, en un momento -1990- en el que todava no se haba
consumado la desintegracin de la URSS y se impona en Occidente la
moda de la "perestroika").
Anexo n 25: CANON EOS
"Agassi en accin
500. ROMPE LAS REGLAS
Si ves las cosas a tu manera, fotografalas a tu manera. Con la
nueva Canon EOS 500 compacta.
288

Da rienda suelta a tu imaginacin. La EOS 500 autofoco te

permitir pasar de las fotos normales a fotos excelentes. Y
todo lo podrs hacer manual o automticamente. A tu
manera.
Fomenta tu creatividad. Con slo girar un dial, la EOS 500
responde instantneamente a tus rdenes.
Capta la pasin en un retrato.
La majestuosidad con un paisaje.
Revela los secretos mediante un primer plano o congela la
accin con toda precisin.
Ampla tus posibilidades. La EOS 500, con su sistema de
medicin en 6 zonas, te permitir trabajar en zonas con
sombras, o iluminarlas mediante el flash incorporado. Salte de
lo corriente, fotografiando sujetos alejados del centro, gracias
al sistema autofoco flexible en tres puntos. Sea cual sea tu
punto de mira, por extrao que sea tu ngulo de enfoque, la
EOS 500 est ah para captarlo.
Y, adems, la EOS 500 puede utilizar todos y cada uno de los
objetivos Canon EF, incluidos los objetivos ultrasnicos,
ultrasilenciosos y ultrarrpidos, abrindote un amplio campo
de posibilidades creativas.
Hazte con la compacta y silenciosa EOS 500.
Rompe las reglas!"
La doble posibilidad de interpretacin del anuncio anterior se repite
en esta pgina de revistas de la videocmara Canon EOS. El titular "rompe
las reglas" es a la vez una orden al destinatario y una definicin del
producto. Sin embargo, en esta ocasin la segunda posibilidad vuelve a
bifurcarse, ya que la asercin "rompe las reglas" tiene como sujeto el
nombre de la cmara (EOS 500) pero, si analizamos el texto en su relacin
con la imagen, tambin es una afirmacin acerca del modelo de
identificacin utilizado, el tenista Andr Agassi, conocido en el circuito
internacional por la escasa ortodoxia de su indumentaria y por su talante
deportivo desinhibido.
El cuerpo de texto desarrolla el conflicto a partir de la estructura
"condicin-orden", con dos mecanismos confirmatorios principales, el nivel
semntico
(dentro
de
la
isotopa
que
estamos
analizando)
los
procedimientos sintcticos de enumeracin y disyuncin, que nos remiten

289
a la isotopa ELECCIN. Hemos dividido el texto para su anlisis en las

siguientes secuencias.
1.- "Si ves
... compacta".
La libertad que expresa el nivel semntico ("a tu manera") se ve

negada por la enunciacin ("fotografalas") y por el sintagma preposicional
("Con la Canon Eos 500"), que tiene como ncleo el nombre del producto y
que determina al sintagma preposicional "a tu manera", restringiendo las
posibilidades de actuacin que ste expresara en caso de no ir
acompaado
de
complemento
alguno.
Entre
ambos
sintagmas
preposicionales media una pausa (un punto y seguido) que sirve para
intensificar tanto el rasgo /independencia/ de "a tu manera", como la
restriccin que impone "Con la Canon EOS 500".
2.- "Da ..... a tu manera".
Tanto esta secuencia como las siguientes son un desarrollo de la
estructura condicional planteada en la secuencia 1 ("Si ves ..., orden"). En
este caso, el lxico asociado con el rasgo /independencia/ ("dar rienda
suelta", "imaginacin", "a tu manera") se ve apoyado por procedimientos
de la isotopa ELECCIN: los modales "poder" y "permitir", y el uso de la
disyuncin ("de ... a; manual o automticamente"). Frente a ellos, la
orden "da rienda suelta" hace explcita la paradoja.
3.- "Fomenta tu creatividad .... rdenes".
El sustantivo "creatividad" se utiliza como parte de la definicin del
destinatario, mientras que la "obediencia" se asocia al producto, que
"obedece" la rdenes dadas por el primero. Pero debemos tener en cuenta
que estas rdenes que el destinatario da son un fruto de una orden que l
mismo ha recibido.
4.- "Capta ... paisaje".
Los sustantivos "pasin" y "majestuosidad" se integran en una
290

enumeracin de posibilidades negada por la enunciacin (la orden

expresada por el imperativo "capta").
5.- "Revela .... o congela .... precisin".
La incongruencia se muestra dentro de esta secuencia en el conflicto
entre la estructura sintctica (disyuncin que ofrece posibilidades de
eleccin) y la modalidad enunciativa que las niega, la orden.
6.- "Ampla ..... incorporado".
Como
en
las
secuencias
anteriores,
el
lxico
("ampliar",
"posibilidades", "permitir") es desconfirmado por la enunciacin.

7.- "Salte de lo corriente ..... captarlo".
El mecanismo sigue siendo el mismo: un conflicto entre el nivel
lxico y la enunciacin ("salte de lo corriente").
8.- "Y adems, la EOS ... creativas".
La isotopa ELECCIN domina esta secuencia con el verbo "poder" y
el sustantivo "posibilidades", pero ambos referidos al producto, no al
destinatario.
9.- Hazte ... Rompe las reglas!
El cierre del anuncio conecta con el titular, en una de sus posibles
interpretaciones.
definicin
del
Examinndolos
producto
el
juntos,
cierre
el
como
titular
orden
aparecera
al
como
destinatario,
integrndolos a ambos en una estructura paradjica en la que "romper las

reglas" sera en realidad cumplir con ellas.
Por ltimo, la imagen confirma la definicin del titular mediante un
recurso grafmico que ya ha aparecido en otras ocasiones, el papel
rasgado sobre el que se destaca el nombre del producto.
291
Anexo n 26: MODA GALERAS

"MODA QUE ROMPE
Lcete y asombra. A tu modo. A tu moda.
Rompe y rasga.
El mundo es tuyo ... con Galeras.
Moda que rompe".
Una vez ms nos encontramos con una definicin del producto que
utiliza como ncleo el verbo "romper", y de nuevo volvemos a toparnos
con el papel rasgado como recurso de imagen. Siguiendo tambin el
procedimiento descrito en el anuncio de CANON, "romper" se convierte en
una orden dada al destinatario, arropada por verbos sinnimos ("rasgar")
o integrados en la misma isotopa ("lucirse", "asombrar") y por los
sintagmas preposicionales "a tu modo" y "a tu moda". A este primer nivel
de paradoja se une la asercin "El mundo es tuyo", restringida por el
sintagma preposicional "con Galeras". Esta restriccin se ve reforzada con
una pausa (expresada grafmicamente mediante puntos suspensivos) que
nos conduce a interpretar en un primer momento la asercin como una
estructura oracional completa.
Anexo n 7: STRATEGIA BICOLORE
"DESDE EL LUNES, UNA NUEVA FORMA DE EXPRESIN.
STRATEGIA BICOLORE. Libertad de expresin.
Desde hoy, tus camisas ms jvenes en Cabrales, 3. Ven a
conocerlas. Seguro que encuentras lo que buscabas".
Tal y como ocurre en el anuncio nmero 6 (Eau de Toilette Rasgo),
el texto que anuncia la apertura de las tiendas Strategia Bicolore
proporciona una definicin del producto integrndolo en la isotopa a
travs de la lexa "libertad de expresin", asociada al adjetivo "joven"
("tus camisas ms jvenes"). Sin embargo, en esta ocasin la paradoja se
hace explcita mediante una invitacin ("Ven a conocerlas"), expresada con
la rotundidad del imperativo y reforzada por la asercin "Seguro que
encuentras lo que buscabas". Esta ltima funciona como promesa para el
destinatario.
292

Anexo n 14. LANCIA Y-10

"Y-10
El Lancia Y-10 gusta a la gente de nuestro tiempo, inquieta y
original, como scar Ladoire.
A la gente que, como el Y-10, rompe con los moldes
establecidos.
Con un diseo que ya hace presente el futuro, el Y-10 en sus
dos versiones -Fire y Turbo- cambia la actual concepcin del
automvil de prestigio.
gil en ciudad y potente en carretera, el Y-10 turbo llega a
alcanzar fcilmente una velocidad de 180 km/h.
Ven a verlo. Te va a gustar.
GUSTA A LA GENTE QUE GUSTA".
La estrategia textual utilizada por la publicidad del Lancia Y-10
consiste
en
una
definicin
del
producto
realizada
en
funcin
del
destinatario, y de una definicin de ste realizada en funcin de un

modelo. La primera conexin se establece mediante el verbo "gustar", y a
partir de ella, los calificativos aplicados al destinatario ("de nuestro
tiempo, inquieta y original") pasan a ser tambin cualidades del producto.
En un segundo momento, el destinatario genrico "gente" es concretado
en un modelo particular ("scar Ladoire"). Esta concrecin se establece
utilizando el comparativo "como", el mismo que sirve en la oracin
siguiente para identificar nuevamente al destinatario con el producto ("a la
gente que, como el Y-10, ...").
Junto a los adjetivos que hemos mencionado, la libertad de eleccin
se sigue manteniendo con sustantivos como "versiones" y con la
enumeracin de prestaciones del vehculo ("gil en ciudad y potente en
carretera").
La paradoja surge con la invitacin final (un invitacin que es una
orden, "Ven a verlo"), reforzada por la promesa "Te va a gustar" y por la
repeticin de la definicin del comienzo, ya que el titular ha sido dividido
293
en dos mitades, ocupando el nombre del producto la parte superior de la

imagen y el eslogan la inferior. De este modo, "gusta a la gente que
gusta" puede leerse como texto nico (dado que se diferencia por
tipografa y tamao del cuerpo de texto)
o como cierre y refuerzo del
mensaje en su totalidad.
Anuncio n 16. MOTOCICLETA PEUGEOT
"LEONES EN LIBERTAD
Porque eres joven y dinmico; porque te gusta estar a la
ltima, llegando a donde otros no llegan; porque eres rpido,
hemos creado una scooter tan especial como t.
Siente la garra de su motor. Enamrate de su diseo,
decididamente joven. RPIDO. No te detengas.
Peugeot y t. Leones en libertad".
Distinguimos
en
este
texto
dos
secuencias:
una
definicin-
identificacin entre producto y destinatario y una orden de compra, ambas

dentro de la isotopa mediante la adjetivacin ("joven", "dinmico",
"especial"), los verbos ("llegar", "sentir", "enamorarse"), el sustantivo
"garra" y, sobre todo, la definicin "leones en libertad" (asociada a los
rasgos
/fuerza/,
/independencia/
/fiereza/
frente
"leones
domesticados").
1.- "Porque eres ... tan especial como t".
La identificacin entre destinatario y producto toma aqu la forma de
una estructura causal, en la que el "ser" del segundo ("hemos creado") es
una consecuencia del "ser" del primero. Este "ser" se concreta en tres
estructuras paralelsticas que son, como hemos dicho, definiciones dentro
de la isotopa:
"porque eres joven y dinmico"
"porque te gusta estar a la ltima"
"porque eres rpido"
294

Dentro de esta estructura general, la identificacin se encarna en el

adjetivo "especial" y en la comparacin "tan ... como" ("hemos creado una
scooter tan especial como t").
2.- "Siente ... en libertad".
En la segunda secuencia emerge la paradoja, al utilizar verbos
con los rasgos de /individualidad/, /espontaneidad/ e /independencia/
("sentir", "enamorarse"), expresados todos ellos como rdenes. Y como
refuerzo de la misma, se repite la identificacin entre producto y
destinatario al convertirse ambos en nico sujeto para el atributo "leones
en libertad").
Anexo n 15. DAIHATSU
"DAIHATSU
Corazones rebeldes
Uno es ardiente y atrevido. El otro, apasionado y seductor.
Unidos por la aventura, viven en libertad ... Son los nuevos
Daihatsu Charade 16 V Inyeccin y Daihatsu Feroza 16 V
Inyeccin: dos corazones rebeldes nicos por estilo,
inconfundibles por todo su carcter. Sgueles el ritmo si
quieres disfrutar a fondo con lo ltimo de la tecnologa
japonesa ms avanzada".
Este es un nuevo ejemplo de la estructura "definicin-orden", en la
cual la identificacin con el destinatario se construye en el plano de la
imagen (los dos modelos de coche se corresponden con dos jvenes, un
hombre y una mujer). Encontramos en el texto rasgos pertenecientes a
dos isotopas, AUTONOMA y SINGULARIDAD. En la primera se integran
los adjetivos "ardiente", "atrevido", "apasionado", "seductor", "rebeldes" y
los sustantivos "aventura", "libertad", "corazones", "carcter". Dentro de la
segunda ubicamos "nicos" e "inconfundibles". Como ya ha ocurrido en
repetidas ocasiones dentro de este grupo, ambas isotopas se funden en
una sola, al utilizarse "nicos e inconfundibles" como calificativos de
"corazones rebeldes".
295
Tras la primera secuencia de definicin del producto ("Uno es

ardiente .... con todo su carcter") se produce la instruccin paradjica al
destinatario (una estructura condicional del tipo SI QUIERES SER T,
DEBES SER YO, en la que el "deber" es una orden ("Sgueles el ritmo")
que, adems, precede a la condicin en el plano de la manifestacin
textual ("Sgueles el ritmo, si quieres disfrutar ...").
Anexo n 8: OKEY
"Si necesitas un tentempi, tmate un Okey, de cacao, de
fresa, de vainilla y de caf. Bebe Okey y sigue tu ritmo".
La estructura condicin-orden nos sirve tambin para el anlisis del
anuncio nmero 8. En un primer momento, encontramos un movimiento
desde el destinatario hacia el producto ("Si necesitas un tentempi,
tmate un Okey"), que vuelve en direccin contraria en la orden siguiente
"Bebe Okey y sigue tu ritmo". La conjuncin "y" que une estas dos ltimas
rdenes posee un valor temporal, con lo que el cumplimiento de la primera
(consumir
el
producto)
se
convierte
en
condicin
previa
para
el
cumplimiento de la segunda, que, adems, es una invitacin a ser

independiente expresada mediante un imperativo.
Anexo n 13. RENAULT SUPER CINCO FIVE
"Si quieres poner tu vida al revs, te lo ponemos bien. Es
como un nuevo Five. Tu primer coche, el Super Cinco Five,
vers qu bien te va y el resto queda atrs".
En el ltimo texto que hemos integrado dentro de esta isotopa, los
rasgos /independencia/ y /rebelda/ se ponen de manifiesto en la imagen
(un decorado de "dibujo animado" sobre el que destacan destinatario
modelo y producto) y en la locucin adverbial "al revs" asociada a "vida".
La identificacin producto-destinatario se produce nuevamente a partir de
una estructura condicional en la que la orden de compra ha sido atenuada,
296

expresndose como promesa ("vers qu bien te va, y el resto queda

atrs").
I.3.- Tercera isotopa supratextual de nivel 2: (LOCURA)
La tercera isotopa que integra la paradoja S LIBRE se articula en
funcin del eje LOCURA y es una isotopa de transicin entre la segunda y
la cuarta. Comparte con la segunda el rasgo /rebelda/, porque la locura se
propone en estos textos como extremo de independencia y actitud
contestataria, y tiene en comn con la cuarta el rasgo /huida/ al
concebirse como comportamiento antisocial y como un escape del "s
mismo".
Los anuncios que la integran son el 27, 28, 29 y 30 de nuestro
Anexo, y los miembros de la isotopa son los siguientes:
1.- El adjetivo LOCO/LOCA: "Piernas locas" (Anexo, n 27);
"Un pelo loca" (Anexo, n 30); "Vulvete loca" (Anexo, n
28); "Ests loco?" (Anexo, n 29).
2.- Los verbos ESTAR "Ests loco?" (Anexo, n 29) y
VOLVERSE "Vulvete loca" (Anexo, n 28).
La imagen (fundamentalmente la kinsica de los modelos y el color)
es el principal mecanismo de apoyo de esta isotopa, en la que hemos
encontrado dos definiciones paradjicas y dos prescripciones paradjicas.
Anexo n 27. MARIE CLAIRE
"Panty Marie Claire color. Piernas locas".
297
Como ya ha sido indicado, la "locura", concebida como rebelda,

comportamiento desinhibido, colorismo y alejamiento de las normas, entra
en conflicto con la orden implcita en el mensaje.
Anexo n 30: FIXONIA
"Ahora, con la nueva espuma Fixonia puedes peinarte as. O
despeinarte as. Espuma Fixonia. Un pelo loca".
La locura entra a formar parte, en este caso, de la isotopa
ELECCIN, expresada por el modal "poder" y por la disyuncin que ofrece
diferentes alternativas. Estas alternativas, expresadas en el texto con el
dectico "as" slo pueden concretarse interpretando el texto en su relacin
con la imagen, que muestra diferentes opciones de peinados locos y
atrevidos. Al igual que en los restantes casos de disyuncin, la libertad de
eleccin se restringe con la presentacin de alternativas predefinidas.
La transgresin de la categora "gnero" que se produce en la
definicin del producto "un pelo loca" afecta al nico trmino de la isotopa
presente en el texto e intensifica el carcter femenino y desenvuelto del
destinatario.
Anexo n28: TINTORETTO
"TINTORETTO. Vulvete loca".
El anuncio del Tintoretto crea una situacin de doble vnculo al poner
en relacin el nivel semntico ("locura") con la modalidad enunciativa del
texto, una orden. Por otra parte, la obediencia a esta orden dotara al
mensaje de una intencionalidad ausente por completo en el acto de
"enloquecer", con lo que se propone al destinatario una imagen de s
298

mismo en trminos de autonoma en abierta contradiccin con el contenido

de la orden que se le da. Nadie puede elegir el momento de volverse loco;
en el caso de hacerlo, no se tratara de locura.
Como refuerzo de la isotopa, el anuncio se caracteriza por una
imagen colorista, por una kinsica hiperexpresiva y por la figura de las
modelos, reproduciendo con su cuerpo y sus brazos la T de Tintoretto.
Anexo n 29: PEPSI
"Sobreimpresin:
Estn locos? Est loca?
Locutor off:
Probablemente estn todos locos,
todos se han pasado a Pepsi.
Sopreimpresin:
Ests loco?
Bebe Pepsi".
En el nmero 27 de nuestro Anexo hemos reunido piezas de
diferentes campaas de Pepsi que desarrollan la misma isotopa encarnada
en estrategias diferentes. En realidad, en este caso, el contexto del
mensaje deja de ser el anuncio, incluso la campaa, y pasa a ser la
"imagen de marca", una unidad de anlisis que precisara de un
acercamiento diacrnico. El eslogan de las diferentes piezas es siempre el
mismo, una apelacin al destinatario en trminos de la isotopa ("Ests
loco?") seguida de una orden que entra en conflicto con la apelacin
anterior ("Bebe Pepsi"), o lo que es lo mismo, una manifestacin de la
estructura condicional SI QUIERES SER T, DEBES SER YO.
El primer anuncio se corresponde con el texto que hemos transcrito
ms arriba y desarrolla la estructura que acabamos de describir
proponiendo modelos de identificacin. As, podemos distinguir dos
secuencias dentro del anuncio:
299
1.- "Estn locos ....? todos se han pasado a Pepsi". En ella se

proponen modelos de identificacin (tercera persona), asociados a la
isotopa, y el producto aparece como causa de la locura.
2.- "Ests loco? Bebe Pepsi". La identificacin entre el destinatario
y los modelos se expresa con una estructura paralelstica (la repeticin de
la pregunta, pero esta vez en segunda persona), mientras que la locura
pasa a ser condicin previa para el consumo del producto. Sin embargo,
dado que la locura es presentada como un atributo positivo, el destinatario
no puede desobedecer la orden sin ver desconfirmada la imagen de s
mismo que se le ofrece.
En el segundo mensaje, se siguen manteniendo unos modelos de
identificacin
que
definen
la
isotopa
LOCURA
recurriendo
comportamientos fuera de la norma, hazaas irrealizables y una kinsica

basada en primersimos planos de rostros desencajados. En el anuncio de
televisin, estos modelos, adoptando una estrategia testimonial, utilizan la
primera persona ("lo he escalao, lo he surfeao"); en la valla que
reproducimos slo se mantiene el mensaje institucional "Fliparax". La
orden, por tanto, pasa a ser promesa, pero promesa que obliga al
cumplimiento de dicha orden.
El tercer mensaje, "Haz el loco. S malo", es un ejemplo bsico de
prescripcin paradjica, y de identificacin explcita entre rebelda y
locura. Como en el resto de los casos de prescripciones paradjicas,
obedecer la orden (ser malo) es desobedecerla (ser sumiso).
I.4.- Cuarta isotopa supratextual de nivel 2: (EVASIN)
La cuarta isotopa presente dentro de la paradoja pragmtica S
LIBRE! ha sido definida recurriendo al lexema EVASIN, entendido como
huida del aqu (con el rasgo /aventura/), huida del ahora (con el rasgo
/vuelta a los orgenes/, que entronca con la segunda paradoja pragmtica
300

S T MISMO!) o huida del mundo de lo real (rasgo /sueo/ frente a

realidad). Por lo tanto, si el primer recorrido de lectura ofreca al
destinatario la posibilidad de elegir, y el segundo y el tercero le brindaban
definiciones de s mismo en trminos de independencia y rebelda llevadas
al extremo de la locura, este cuarto recorrido expresa la oportunidad de
escapar del campo, aunque, al igual que en el caso de las tres anteriores,
esta oportunidad ser negada por la enunciacin y los procedimientos de
restriccin.
Dentro de ella analizaremos los anuncios 31 al 42 de nuestro Anexo,
exceptuando el nmero 36, que ya fue analizado como integrante de la
primera isotopa. Veamos cules son los miembros de sta:
1.- Verbos:
ENROLARSE: "Cutty Sark. Enrlate" (Anexo, n 31).
VIVIR: "Nadie vive la aventura como t" (Anexo, n 32);
"Vives tu aventura a fondo...? (Anexo, n 33).
CAMINAR: "Caminando bajo el sol ... hasta que los pies
aguanten? (Anexo, n 33); "Camina hacia la leyenda de los
autnticos Panama Jack" (Anexo, n 33).
DESCUBRIR: "Descubres los amplios espacios naturales bajo
el sol y el horizonte? (Anexo, n 33); "Toda la libertad, la vida
y la luz de la naturaleza en nuestra nueva coleccin de
primavera-verano. Descbrela" (Anexo, n 40).
SALTAR: "Sltate las barreras" (Anexo, n 34).
ESCAPAR: "para escaparte del fro"; "escpate del fro"
(Anexo, n 34).
301
2.- Sustantivos:
AVENTURA: "Tu aventura ms all de la realidad"; "Nadie vive
la aventura como t"; "Es tu aventura" (Anexo, n 32);
"Vives tu aventura a fondo?" (Anexo, n 33).
ESPACIO: "Descubres los amplios espacios naturales bajo el
sol y el horizonte? (Anexo, n 33).
EXPLORADORA: "Adems, esta sofisticada exploradora puede
fundir imgenes" (Anexo, n 32); "Videocmara Explorer"
(Anexo, n 32).
LIBERTAD: "Para que la lleves con toda libertad" (Anexo, n
32); "Sensaciones de libertad ... sueos de libertad" (Anexo,
n 39); "Conduzca un Citren Evasin y pngase en marcha ...
hacia la libertad" (Anexo, n 35); "Toda la libertad, la vida y la
luz de la Naturaleza" (Anexo, n 40).
LEYENDA: "Camina hacia la leyenda de los autnticos Panama
Jack" (Anexo, n 33).
BARRERAS: "Sltate las barreras" (Anexo, n 34).
CAMINO: "Seguiremos por nuestros propios caminos" (Anexo,
n 42).
SENSACIN: "Sensaciones de libertad" (Anexo, n 39);
"Recupere la placentera sensacin de ser libre"
35).
SUEO: "Sueos de libertad" (Anexo, n 39).
302
(Anexo, n

SOL "Descubres los amplios espacios naturales bajo el sol y

el horizonte?" (Anexo, n 33).
HORIZONTE: "Descubres los amplios espacios naturales bajo
el sol y el horizonte? (Anexo, n 33).
ARAPAHOE: "Mientras sobreviva un solo arapahoe o un solo
apache, no morir la esencia que un da nos hizo libres"
(Anexo, n 41).
APACHE: "Mientras sobreviva un solo arapahoe o un solo
apache, no morir la esencia que un da nos hizo libres"
(Anexo, n 41).
ISLA: "Cmprate una isla" (Anexo, n 37).
FUGA: "Clo Fuga" (Anexo, n 36).
EVASIN: Citren Evasin".
ESPRITU: "Espritu libre" (Anexo, n 41); (Anexo, n 42).
ESENCIA: "no morir la esencia que un da nos hizo libres"
(Anexo, n 41).
3.- Adjetivos:
LIBRE: "Espritu libre" (Anexo, n 41); (Anexo, n 42);
"Marlboro. El mundo libre" (Anexo, n 38), "Recupere la
placentera sensacin de ser libre" (Anexo, n 35).
303
Tal y como ocurra en la primera isotopa supratextual de nivel 2, el

protagonismo de los adjetivos es menor que en el caso de la segunda y la
tercera, que ofrecan, como hemos dicho, definiciones del producto o del
destinatario.
Distinguiremos nuevamente entre definiciones y prescripciones
paradjicas, agrupando los anuncios en funcin de las tres posibilidades de
huida.
4.1.- /AVENTURA/
Si recordamos lo expuesto en captulos anteriores con respecto al
concepto de aventura, la publicidad juvenil lo propone como algo definido
y tangible, identificndolo en la mayora de las ocasiones con el producto.
Tal identificacin niega el carcter "aventurero" de la aventura, generando
la situacin de doble vnculo expresada por estos anuncios.
Dentro
de
este
primer
grupo
slo
hemos
encontrado
PRESCRIPCIONES PARADJICAS.
Anexo n 32. PHILIPS EXPLORER
"TU AVENTURA MS ALL DE LA REALIDAD
Nadie vive la aventura como t. Y para que vayas an ms
lejos de lo imaginado, ahora Philips ha creado la videocmara
Explorer. Su autofoco garantiza una nitidez extrema. En todo
momento. Su obturador electrnico recoge con precisin
cualquier movimiento. Por ms rpido que sea. Y como la
Explorer utiliza una cinta compacta VHS, la cmara slo pesa
1,2 kg. Para que la lleves con toda libertad.
Adems, esta sofisticada exploradora puede fundir imgenes.
Reproducir directamente en el televisor. Y gracias a su
generador de caracteres, sobreimprimir informacin. Para
detallar bien tu historia. Videocmara Explorer.
Es tu aventura. Que no se te olvide".
304

Tal
como
hemos
indicado,
el
anuncio
32
construye
una
identificacin entre el producto y el concepto de aventura mediante una

estructura atributiva ("Videocmara Explorer. Es tu aventura"). A su vez,
identifica la "aventura" como algo propio del destinatario convirtindola en
complemento del ncleo verbal "vivir" en la oracin "Nadie vive la
aventura como t". Por ltimo, establece un nexo entre destinatario y
producto integrando a ambos en una estructura de finalidad en la que el
segundo se pone al servicio del primero.
La isotopa se expresa a travs de los siguientes trminos: el
nombre del producto ("Explorer"), los sustantivos "exploradora", "libertad"
y aventura" y las locuciones adverbiales "ms all" (asociada a "realidad")
y "ms lejos" (asociada al participio "imaginado"). El nivel lxicosemntico muestra, pues, una oposicin entre "aventura" y "realidad", o lo
que es lo mismo, propone la aventura como sinnimo de evasin.
La imagen acta como refuerzo de la isotopa, ya que se ha
recurrido a una referencia intertextual procedente del gnero por
antonomasia de la aventura: el cmic.
Junto al rasgo /aventura/, encontramos mecanismos que han sido
definidos en el eje ELECCIN:
-
predominio de estructuras de finalidad ("para que vayas

ms lejos de lo imaginado", "para que la lleves con toda
libertad", "para detallar bien tu historia"), utilizadas para
enumerar las diferentes opciones que el producto brinda al
destinatario.
el verbo "poder" como modalizador de una enumeracin de

oraciones
de
infinitivo,
posibilidades del producto.
305
utilizadas
para
detallar
otras
La paradoja contenida en la definicin final, mediante la cual el

producto se convierte en "la aventura" del destinatario ("Es tu aventura")
se ve reforzada por un recordatorio expresado como orden ("Que no se te
olvide").
Anexo n 33: PANAMA JACK
"CAMINANDO BAJO EL SOL ... HASTA QUE LOS PIES
AGUANTEN
Vives tu aventura a fondo, descubres los amplios espacios
naturales bajo el sol y el horizonte?
Amas lo esencial, lo ms importante para tu cuerpo y tus
pies?
Camina hacia la leyenda de los autnticos PANAMA JACK
genuinamente cmodos y resistentes ...
y te obsequiaremos nuestra exclusiva gorra "Desert"."
La estructura del anuncio de Panama Jack ya ha aparecido en otras
ocasiones. Se trata de una doble secuencia apelacin-orden, en la que la
primera se plantea como estructura interrogativa que funciona, en
realidad, como expresin de una condicin previa ("Ests loco? Bebe
Pepsi").
La isotopa aparece como /aventura/ asociada a naturaleza y
espacios
vrgenes.
Como
trminos
encontramos
los
sustantivos
"aventura", "sol", "horizonte", "leyenda", el sintagma nominal "espacios

naturales" y los nombres del producto ("Panama Jack") y del obsequio (la
gorra "Desert"). Otros integrantes son los adjetivos "amplio", "esencial",
"autntico" y el adverbio "genuinamente". Como verbos aparecen "vivir",
"amar" y "caminar".
La imagen (una pareja ednica, vestida solamente con unos
vaqueros cortos rados y las botas, caminando por el desierto) y el cdigo
de color (azul y amarillo, cielo y arena) actan como refuerzo de la
isotopa.
306

Ya dentro del plano lxico se produce un primer nivel de

incongruencia en la relacin entre el sustantivo "leyenda" ("no real") y el
adjetivo "autnticos", junto al adverbio "genuinamente". Por otra parte,
todos estos trminos estn integrados en una estructura oracional que
tiene como modalidad enunciativa la orden ("Camina"), una orden que, de
obedecerse, implicara la negacin de la definicin del destinatario
contenida en la primera secuencia apelativa. Finalmente, la concrecin de
la "leyenda" con un sintagma preposicional cuyo ncleo es el nombre del
producto ("la leyenda de los autnticos Panama Jack"), niega la
incertidumbre inherente al concepto de aventura.
Anexo n 37: CARIBA
"CMPRATE UNA ISLA
Cariba Schweppes".
La isotopa EVASIN se concreta en este caso a travs de un
trmino
integrado
en
un
"frame"
intertextual,
con
un
origen
fundamentalmente literario: la narrativa en lengua inglesa del siglo pasado

(Stevenson, Conrad, London, ...), ya que es a partir de este cuadro
cuando el destinatario asocia "isla" a "naufragio", "aventura" o "paraso
natural". Como refuerzo del cuadro intertextual acta el nombre del
producto, una variacin de "Caribe", y la imagen de la valla (una palmera,
pictograma por antonomasia de una isla desierta).
El mecanismo que genera la paradoja es nuevamente la enunciacin
("cmprate una isla"), una orden que niega la libertad de evasin del
destinatario.
Anexo n 31: CUTTY SARK
"ENRLATE
11.30 A.M. Squamish. Canad. Ms dura ser la cada.
Con los buenos amigos hay que mojarse siempre. Bryan me lo
307
advierte. El agua est helada, pero insiste en tirarme. Yo

pienso hacer lo mismo. El es de aqu, yo casi. Despus del
chapuzn soy uno ms entre ellos. Toalla. Risas. Y una copa
de Cutty Sark para calentar las almas. Todo es un juego".
En este anuncio funciona un cuadro intertextual similar al anterior,
expresado por el verbo "enrolarse" y por la estructura de diario adoptada
para ofrecer un retrato del consumidor modelo mediante el uso de la
primera persona. La referencia espacial extica y la imagen (el juego de
dos hombres en un espacio natural) aparecen como refuerzos del eje
isotpico, mientras que la modalidad enunciativa, una orden, acta justo
en direccin opuesta, generando la paradoja.
Anexo n 34: IBERIAMRICA
"Sltate las barreras. No pierdas ni un minuto y bscate lo
bueno. Ahora es tiempo, el mejor tiempo para elegir tu
destino, para escaparte del fro. Con Credivuelo de Iberia
puedes.
Con Iberiamrica, escpate del fro".
En este anuncio encontramos dos niveles de paradoja: un primer
nivel, en el que se establece una relacin de incongruencia entre la
isotopa ("saltar barreras", "escapar", "buscar", "elegir", "destino") y el
producto ("viajes organizados"). Y junto a l, la paradoja bsica del plano
semntico en su relacin con la modalidad enunciativa. Aparte de estos
dos niveles de paradoja, encontramos una restriccin que ya hemos visto
en otros textos: aunque aparece el verbo "poder", no se asocia
directamente al destinatario. Se trata de un modal que define su hacer,
pero a travs del intermedio del producto.
308

4.2.- /VUELTA A LOS ORGENES/

Anexo n 41 Y 42: LIBERTO JEANS Y EAU DE TOILETTE
LIBERTO
"Mientras sobreviva un solo arapahoe o un solo apache, no
morir la esencia que un da nos hizo libres. Eau de toilette
Buenos Liberto. Espritu libre".
"Mensaje del Jefe Indio Seattle al Presidente de los EEUU,
1895.
Liberto. Seguiremos por nuestros propios caminos".
En los dos anuncios de Liberto, la LIBERTAD aparece como evasin
hacia lo genuino, como una vuelta a los orgenes para la que se recurre
una vez ms a un cuadro intertextual, puesto que la asociacin entre
"indios" y "libertad" existe para los destinatarios espaoles slo gracias al
cine. Sin embargo, la referencia intertextual del segundo anuncio es
mucho ms explcita, ya que no se trata de un cuadro ("indio como
especie protegida") sino de un texto emblemtico para los jvenes de los
sesenta y para el movimiento pacifista y ecologista: el mensaje que el Jefe
Seattle envi al Presidente de los Estados Unidos a finales del siglo
pasado, en defensa de su raza y de su tierra.
La isotopa EVASIN, en su rasgo /vuelta a los orgenes/ integra
como trminos en estos anuncios los verbos "sobrevivir" y "morir ("no
morir"), los sustantivos "arapahoe", "apache", "esencia", "espritu" y el
nombre de la marca ("Liberto"), y los adjetivos "libre" y "propio".
La imagen confirma los rasgos de la isotopa, presentando a un
joven con cabellos al viento y vestido con ropa vaquera. En el caso del
anuncio 42, el joven es un ejecutivo que abandona la oficina y el traje de
309
chaqueta para huir a las praderas, con vaqueros Liberto, claro. En el

anuncio 41, la moto se convierte en el smbolo de la huida.
Frente a estos rasgos, en el cierre encontramos una definicin del
producto como "Espritu libre" y una promesa de independencia, que
entran en conflicto con la orden de compra implcita en ambos anuncios.
Los refuerzos de esta paradoja son, por una parte, la asociacin de la
"libertad" con el producto y, por otro, la propuesta de una referencia
intertextual de /vuelta a los orgenes/ absolutamente ajena en el espacio y
en el tiempo al entorno de los destinatarios.
Anexo n 38: MARLBORO
"Marlboro. El mundo libre".
Este anuncio constituye un clsico ejemplo de definicin paradjica:
el producto se define en trminos de la isotopa, y la imagen (tres jvenes
vestidos con vaqueros pasean descalzos a la orilla del mar) se encarga de
establecer una identificacin entre ambos y el destinatario.
Anexo n 40. MODA GALERAS
"LO NATURAL TE HACE LIBRE.
ES NATURAL
Las prendas ms cmodas y elegantes.
Los tejidos ms puros, ms frescos.
Los colores ms naturales.
Y todos, todos los complementos.
Toda la libertad, la vida y la luz de la Naturaleza,
en nuestra nueva coleccin de primavera-verano.
Descbrela.
En Galeras. Es natural".
310

La paradoja contenida en el anuncio nmero 40 surge a partir de la

estructura siguiente:
1.- Identificacin del destinatario con la isotopa ("Lo natural te hace
libre"). Es interesante destacar que esta identificacin no se produce
mediante una definicin en la que el destinatario sea sujeto. Este no "es
libre" sino que algo "lo hace" libre.
2.- Identificacin del producto con la isotopa ("puro", "fresco",
"naturales", "libertad", "vida", "luz", "naturaleza", "libre"). Esta vez s que
se trata de una definicin. Por consiguiente, "lo natural" que "hace libre" al
destinatario es el producto ("lo artificial").
3.- Una invitacin expresada como orden ("descbrela"), que hace
explcita la incongruencia. Como refuerzo, se produce una restriccin de
"descubrir" mediante un sintagma preposicional cuyo ncleo es el nombre
del producto.
Anexo n 35. CITREN EVASIN
"VIVA LA LIBERTAD!
Citren presenta un nuevo concepto de automvil: el nuevo
Citren Evasin. Un vehculo que proporciona la mxima
libertad.
Libertad de movimientos en la ciudad: direccin asistida y una
extraordinaria visibilidad para desenvolverse con total agilidad
entre el trfico urbano.
Libertad en carretera. Motores 2.0i y 2.0i Turbo. Hasta 150 CV
de potencia y una excepcional adherencia le permitirn elegir
entre conducir un flexible vehculo familiar o un rpido y
temperamental turismo.
Libertad para distribuir el espacio en el interior; asientos que
usted puede girar, quitar o desplazar a su gusto, con
posibilidad desde dos hasta ocho plazas. Puertas traseras
deslizantes, palanca de cambios en el salpicadero y freno de
mano en el lado izquierdo del conductor.
Y para proteger su libertad, la mxima seguridad: air-bag,
311
ABS, pretensores para los cinturones de seguridad, estructura

reforzada, barras laterales y eje trasero autodireccional.
Un nuevo vehculo que se presenta con 3 niveles de acabado,
para que usted tenga plena libertad en su eleccin.
Recupere la placentera sensacin de ser libre.
Conduzca un Citren Evasin y pngase en marcha ... hacia la
libertad".
La publicidad del Citren Evasin es una clara muestra de lo que
expusimos en el captulo segundo de esta segunda parte, al hablar de
unos padres demasiado jvenes que intentaban recuperar los aos
perdidos ocupando el papel social de sus hijos. Por esta razn, el texto ha
sido incluido como muestra del rasgo /vuelta a los orgenes/ y, tambin
por ello, la primera apreciacin que debemos hacer con respecto a este
anuncio tiene que ver con su destinatario modelo, un destinatario que se
presenta como adulto a travs de las siguientes marcas:
La imagen: una pareja entre treinta y tantos y cuarenta y

tantos aos, sentada en un embarcadero.
Los
decticos
de
segunda
persona
los
morfemas
personales en los verbos: "le" ("le permitirn"), "usted"

("asientos que usted puede girar", "para que usted tenga
plena libertad en su eleccin"), "su" ("Y para proteger su
libertad"), "recupere", "conduzca", "pngase en marcha".
-
Los verbos "proteger" y "recuperar" y el sustantivo

"seguridad".
El adjetivo "familiar" ("un flexible vehculo familiar").
El anuncio ha sido dividido en dos secuencias ya conocidas en

nuestro anlisis: definicin del producto en trminos de la isotopa y orden
al destinatario, que expresa el conflicto entre el nivel semntico y la
enunciacin.
312

1.- "Citren presenta ... su eleccin"

Esta primera secuencia cuenta con rasgos pertenecientes a la cuarta
isotopa (EVASIN) y a la primera (ELECCIN). Dentro de la cuarta se
integran los siguientes trminos:
- Los sustantivos "libertad" ("Viva la libertad", "la mxima libertad",
"libertad de movimientos", "libertad en carretera", "libertad para distribuir
el espacio", "para proteger su libertad", "plena libertad en su eleccin",
"pngase en marcha hacia la libertad"), "agilidad", "sensacin" y "evasin"
(este ltimo como denominacin del vehculo).
- Los verbos "recuperar" (volver a tener algo que se perdi, en este
caso "la placentera sensacin del ser libre") y "desenvolver".
Dentro de la primera encontramos los sustantivos "posibilidad" ("con
posibilidad desde dos hasta ocho plazas") y "eleccin" ("para que usted
tenga plena libertad en su eleccin"). Junto a ellos, aparecen los verbos
"permitir", "elegir" y "poder" ("le permitirn elegir", "que usted puede
girar"). Es esta segunda isotopa la que determina la estructura de la
primera secuencia, una definicin del producto acompaada de varias
expansiones
del
sustantivo
"libertad",
que
se
yuxtaponen
como
enumeracin de las posibilidades que el producto ofrece al destinatario. A

su vez, dentro de cada una de ellas encontramos como procedimientos de
expansin la yuxtaposicin, la enumeracin o la disyuncin, mientras que
el nexo de unin entre producto y destinatario se establece generalmente
a partir de estructuras de finalidad.
1.1.- Libertad de movimientos:
Procedimiento
de
expansin:
enumeracin
asistida y una extraordinaria visibilidad").
313
("direccin
Nexo producto-destinatario: finalidad ("para desenvolverse

entre el trfico urbano").
1.2.- "Libertad en carretera"

-
Procedimiento de expansin: disyuncin ("le permitirn

elegir entre ... o un rpido y temperamental vehculo").
Nexo producto-destinatario: "permitir" asociado a dectico

personal ("le permitirn elegir").
1.3.- "Libertad para distribuir el espacio exterior"

-
Procedimiento de expansin: disyuncin ("usted puede

girar, quitar o desplazar a su gusto") y enumeracin
("Puertas ... palanca .... y freno de mano").
Nexo destinatario-producto: "poder" asociado a dectico

personal "usted".
1.4.- "Y para proteger su libertad, mxima seguridad"

-
Procedimiento de expansin: enumeracin ("ABS ... y eje

trasero autodireccional").
Nexo producto-destinatario: estructura de finalidad ("Y

para proteger su libertad").
2.- "Recupere ... hacia la libertad".

La segunda secuencia se mantiene en el plano lxico dentro de la
isotopa ("recuperar", "libre", "ponerse en marcha", "libertad"), pero la
paradoja surge de forma explcita con la modalidad enunciativa (orden).
De este modo, volvemos a encontrarnos en un contexto en el que evadirse
del "aqu" hacia la libertad slo puede hacerse obedeciendo una orden, es
decir, no siendo libre.
4.3.- /SUEO/
La tercera posibilidad de huida que ofrece la isotopa EVASIN est
314

definida por el rasgo /sueo/ frente a /realidad/. Dentro de ella incluimos

un solo anuncio, el nmero 39 de nuestro Anexo.
Anexo N 39: ESTIVALIA
"Estivalia, sensaciones de libertad.
Estivalia, sueos de libertad.
Estivalia. La fragancia que despierta mis sentidos".
El texto del anuncio de Estivalia es una definicin paradjica en la
que la libertad se ubica en el mbito de lo /no real/ al aparecer
dependiendo
de
los
sustantivos
"sensaciones"
"sueo".
As,
la
identificacin entre producto, destinatario e isotopa es negada desde

dentro del propio nivel lxico-semntico. Al mismo tiempo, la definicin del
destinatario en clave de la isotopa depende de su consumo del producto.
De nuevo, la nica manera de ser libre es dejar de serlo, al menos dentro
del contexto planteado por el anuncio.
Con el anlisis del anuncio nmero 39 damos por finalizada nuestra
incursin dentro de la paradoja pragmtica S LIBRE. Como hemos
sealado al abrir el apartado, esta paradoja ha sido definida a partir de
tres rasgos, cuya alternancia o combinacin dentro de los distintos
anuncios ha determinado cuatro posibles recorridos de lectura. El estudio
del lxico ha puesto de manifiesto el papel determinante que juegan
verbos y sustantivos en el primero y el ltimo de los recorridos (ELECCIN
y EVASIN), ya que ambos ofrecan al destinatario posibilidades (bien de
elegir entre alternativas diferentes, bien de huida hacia un espacio, un
tiempo o una realidad distinta). El segundo y el tercero (INDEPENDENCIA
y LOCURA) han mostrado un claro predominio de la adjetivacin, al
proponer fundamentalmente definiciones del producto o del destinatario en
funcin de los rasgos de cada isotopa. Hemos distinguido en los cuatro
recorridos entre definiciones y prescripciones paradjicas. En las primeras,
315
el doble vnculo se ha generado a partir de una dinmica de expansinrestriccin de alternativas o de una identificacin entre destinatario y
producto construida con rasgos incompatibles. En las segundas, el
conflicto ha tomado la forma de una modalidad enunciativa: la orden. Aun
as, hemos sostenido que todo anuncio publicitario, sea definicin o
prescripcin paradjica, conlleva una orden de compra.
Al final de este captulo resumiremos en un cuadro la clasificacin de
esta primera paradoja. Pasamos ahora al anlisis de la segunda.
316

II.-
SEGUNDA
PARADOJA
PRAGMTICA:
"S
MISMO!"
(ANUNCIOS 43 AL 100 DE NUESTRO ANEXO)

La segunda paradoja pragmtica, S T MISMO, engloba al resto de
los anuncios de nuestro Anexo (n 43 al 100). La hemos definido
acudiendo al lexema INDIVIDUALIDAD y caracterizado por la co-presencia
de los rasgos /autenticidad/, /singularidad/ y /espontaneidad/. Segn
estos tres rasgos, la definicin del destinatario modelo que el nivel lxicosemntico de esta paradoja nos proporciona es la de un individuo con
identidad propia, nico, que valora lo esencial frente a lo accesorio, el
original frente a la copia, el interior frente al exterior, lo vital y lo pasional
frente a lo racional.
Esta definicin confirmante entrar en conflicto con los siguientes
planos:
-
La
intencionalidad
publicitario,
universalizadora
incompatible
con
del
cualquier
discurso
mensaje
de
singularidad, unicidad o exclusividad.

-
El carcter artificial y accesorio de la mayora de los

productos anunciados, incompatible con los mensajes de
espontaneidad o autenticidad.
Los
mecanismos
encargados
de
generar
la
paradoja
sern
bsicamente los mismos que ya hemos analizado, por lo que seguiremos

distinguiendo entre definiciones y prescripciones paradjicas.
II.1.- Primera isotopa supratextual de nivel 2: (AUTENTICIDAD)
La
isotopa
supratextual
de
segundo
nivel
denominada
AUTENTICIDAD nos sirve para efectuar una lectura uniforme de los

anuncios 43 al 57 del Anexo. Los rasgos que la definen han sido
establecidos en esta ocasin recurriendo a oposiciones, y son los que
vemos a continuacin:
317
/Esencial frente a accesorio/: dentro de este rasgo ubicamos

todos aquellos anuncios que muestran en el plano semntico una oposicin
entre interior y exterior (Anexo, n 43, 44, 45, 46, 49, 52) o entre
permanencia y cambio (Anexo, n 47, 48, 51).
/Propio frente a ajeno/: esta oposicin es la que nos brinda
una explicacin adecuada del anuncio nmero 53 del Anexo.
/Genuino frente a falso/: est presente en los anuncios 50,
54, 55, 56, 57 del Anexo, y tiene algunos aspectos en comn con la
isotopa supratextual de nivel 2 EVASIN, en su rasgo /vuelta a los
orgenes/. Esta identificacin sera imposible en caso de que viviramos un
momento histrico que valorase el progreso de forma positiva, pero en
una poca como la actual, "naturaleza", "naturalidad" y "pasado" se han
convertido en conceptos sinnimos de "autenticidad". Como ya dijimos en
su momento, la ecologa, el mundo rural, las especies protegidas y las
formas de vida de antao conforman una especie de Arcadia de fin de
milenio, paraso de los desencantados de la segunda etapa axiolgica y
herencia impuesta para los integrantes de la tercera.
Los miembros que integran esta isotopa son:
1.- Verbos:
SER, CAMBIAR, QUERER Y PODER (modales), junto a verbos
que
indican
actividad
(IR,
CONSEGUIR,
CABALGAR,
ALCANZAR).
QUERER: "Quirete tal como eres" (Anexo, n 43); "Queremos
que veas las cosas desde una ptica distinta" (Anexo, n 43);
"Si quieres saber si un chico te ama, lo sabrs por sus besos"
(Anexo, n 44).
318

SER: "Quirete tal como eres" (Anexo, n 43); "Sern sus

ojos? Ser su cara? Ser su abrazo?" (Anexo, n 44); "Me
gusto tal como soy" (Anexo, n 45); "Slo sus zapatillas
deportivas son las mismas" (Anexo, n 48); "Cada hombre es
capaz de encontrar su propia esencia" (Anexo, n 49); "No es
el desierto de Arizona; es la Gran Va" (Anexo, n 53); "Son
zapatos que se adaptan a tu ritmo de vida y a la manera de
disfrutar tu tiempo" (Anexo, n 54); "La forma ms fcil de
cambiar es Wella" (Anexo, n 47).
SABER: "Cmo sabrs si un chico te ama? Si quieres saber si
un chico te ama, lo sabrs por sus besos?" (Anexo, n 44).
GUSTAR: "Me gusto tal como soy" (Anexo, n 45).
CONSEGUIR: "Pero, a veces, consigo superarme" (Anexo, n
45).
CONVERTIR: "Por supuesto que una compresa no te convierte
en una mujer segura" (Anexo, n 46).
CAMBIAR:
"No
puedes
cambiar
tu
hermano",
"Afortunadamente, puedes cambiarte a ti misma", "La forma

ms fcil de cambiar es Wella". (Anexo, n 47); "Han
cambiado sus gustos musicales, sus ideas polticas y hasta sus
comidas" (Anexo, n 48); "Sus gustos cambian, varan sus
modas, sus peinados, cambian de ambientes, incluso de
ciudad" (Anexo, n 48); "Afortunadamente, slo han cambiado
las formas" (Anexo, n 51).
319
IR: "Ahora s que vas a tu aire" (Anexo, n 52); "Se van a

Sierra Morena" (Anexo, n 53); "La aventura va contigo"
(Anexo, n 54).
LLEVAR: "Por lo que llevas dentro" (Anexo, n 52); "La
aventura va contigo; la llevas puesta" (Anexo, n 54).
CABALGAR: "Buscadores de lo autntico cabalgan hacia
Nuevos Horizontes" (Anexo, n 56).
2.- Sustantivos:
Relacionados con el cuerpo (OJOS, CARA, ABRAZO, BESOS):
"Sern sus ojos? Ser su cara? Ser su abrazo?; ... lo
sabrs por sus besos. Chicles Trex. Besos ms sabrosos"
(Anexo, n 44).
PARTE: "Forma parte de ti" (Anexo, n 45).
VIDA: "... su forma de ver la vida ha dado un giro" (Anexo, n
48); "Son zapatos que se adaptan a tu ritmo de vida" (Anexo,
n 54).
GUSTOS: "Han cambiado sus gustos musicales", "sus gustos
cambian" (Anexo, n 48).
IDEAS: "Han cambiado sus ideas polticas" (Anexo, n 48).
MODAS: "Varan sus modas" (Anexo, n 48).
AMBIENTES: "Cambian de ambientes" (Anexo, n 48).
320

ESENCIA: "Cada hombre es capaz de encontrar su propia

esencia" (Anexo, n 49).
HORIZONTE: "Buscadores de lo autntico cabalgan hacia
Nuevos Horizontes" (Anexo, n 56).
FORMA: "Afortunadamente, slo han cambiado las formas"
(Anexo, n 51).
DIFERENCIA: "Marca las diferencias" (Anexo, n 51).
ESTILO: "Un coche para tu estilo de vida" (Anexo, n 52).
PERSONALIDAD: "Con toda la personalidad de la gama Uno"
(Anexo, n 52).
FIEBRE: "La fiebre de lo autntico" (Anexo, n 57).
CORAZN: ".. pero con un corazn de la ms alta tecnologa"
(Anexo, n 52).
BRO: "Uno Bro. A tu aire". (Anexo, n 52).
SIMPATA: "Tecnologa con simpata" (Anexo, n 52).
TEMPERAMENTO: "Temperamento propio" (Anexo, n 53).
NATURALIDAD: "Callaghan te acompaa con toda naturalidad"
(Anexo, n 54).
FUERZA: "La fuerza de lo autntico" (Anexo, n 54).
321
AUTENTICIDAD: "Garanta de autenticidad" (Anexo, n 55).

3.- Adjetivos:
EXCLUSIVO:
"Con
nuestro
exclusivo
servicio
personal
exclusivo
servicio
personal
continuado" (Anexo, n 43).

PERSONAL:
"Con
nuestro
continuado" (Anexo, n 43).

DISTINTA: "Queremos que veas las cosas desde una ptica
distinta" (Anexo, n 43).
SEGURA: "Por supuesto que una compresa no te convierte en
una mujer segura. Pero ayuda", "Mujer segura. Compresa
segura" (Anexo, n 46).
JOVEN: "Son jvenes. Sus gustos cambian" (Anexo, n 48).
MISMO: "Slo sus zapatillas deportivas son las mismas"
(Anexo, n 48).
PROPIO: "Cada hombre es capaz de encontrar su propia
esencia" (Anexo, n 49); "Temperamento propio" (Anexo, n
53).
ORIGINAL: "Tabac Original" (Anexo, n 50).
CLSICO: "Vive lo clsico" (Anexo, n 50).
REVOLUCIONARIO:
"el
revolucionario
motor
totalmente hecho por robots" (Anexo, n 52).
322
Fire,
hecho

AUTNTICO: "La fuerza de lo autntico" (Anexo, n 54);

"Buscadores de lo autntico" (Anexo, n 55); "La fiebre lo
autntico" (Anexo, n 57).
BSICO: "Basic jeans for you" (Anexo, n 55).
La paradoja se crea, como en ocasiones anteriores, a partir de las
modalidades enunciativas (rdenes) y de la restriccin (total o parcial).
Encontramos un claro predominio de las definiciones paradjicas (Anexo,
n 44, 47, 45, 46, 52, 49, 48, 53, 54, 55, 56, 57) sobre las prescripciones
paradjicas (43, 51, 50). Analizaremos cada una de ellas, siguiendo el
orden de las oposiciones que hemos establecido como rasgos distintivos de
la isotopa.
1.- /ESENCIAL FRENTE A ACCESORIO/ (integra las dos
oposiciones /interior frente a exterior/ y /permanencia frente a cambio/).
Anexo n 44: CHICLE TREX
" Sobreimpresin
Cmo sabrs si un chico te ama? Sern sus ojos? Ser su
cara? Ser su abrazo? Si quieres saber si un chico te ama, lo
sabrs por sus besos.
Locutor off
Chicle Trex. Besos ms sabrosos".
La referencia intertextual que nos permite entender adecuadamente
este anuncio se encuentra en el plano de la imagen, una versin
adolescente del cuento de "La Bella Durmiente", en concreto, del momento
en que el prncipe (el dolo de las jovencitas Jason Priestley) despierta a la
princesa con un beso de amor autntico. Lo que ocurre es que, en esta
323
ocasin, la autenticidad del beso reside en algo que, en principio, es

totalmente ajeno a l: un chicle. Sobre la base de esta imagen, el texto se
construye en una doble secuencia de identificacin del destinatario con el
cuadro intertextual y de ste con el producto, lo que tiene como resultado
una identificacin final entre destinatario y producto, paradjica con
respecto a la isotopa desarrollada por el cuadro intertextual.
La primera secuencia de identificacin se construye alrededor de dos
verbos, "amar" y "saber", y de una estructura condicional "Si quieres ... lo
sabrs por sus besos", reforzada por las interrogaciones previas que
funcionan como mecanismo de apelacin.
La segunda secuencia, por su parte, es una definicin del producto
que crea la paradoja al proponer la identificacin sobre la base
AUTENTICIDAD de dos sustantivos con rasgos excluyentes: "beso"
(/interior/, /propio/, /natural/) y "chicle" (/exterior/, /ajeno/, /artificial/).
Anexo n 47: WELLA
"No puedes cambiar a tu hermano.
Ni a tu prima Fanny.
Ni a la madre de tu novio.
Afortunadamente, puedes cambiarte a ti misma.
Wella presenta la primera coloracin en espuma. No daa tu
pelo y se va en seis lavados.
La forma ms fcil de cambiar es Wella coloracin en espuma.
Wella. Perfectly you".
La base del doble vnculo constituido en este texto es la existencia
de dos lecturas diferentes del verbo "cambiar", propuestas como una sola
y que, a su vez, entran en conflicto con los rasgos del producto.
Encontramos un primer "cambiar" expresado de forma negativa ("No
puedes cambiar") y referido a personas diferentes al destinatario ("tu
hermano", "la madre de tu novio", "tu prima Fanny"). Efectuando una
lectura global del texto en su relacin con la imagen, este "cambiar" se
324

asocia a los rasgos /interior/, /permanencia/, /personalidad/. No se trata

de un "no gustar" que tenga que ver con lo accesorio, sino con la propia
forma de ser de los personajes que se proponen como referencia. El
hermano es un nio gordito y pelirrojo, prototipo de la repelencia y de la
poca higiene; la madre del novio es simplemente una bruja, mientras que
la prima Fanny es retratada como una nia "bien". Al destinatario (sujeto
de la oracin que tiene como ncleo este primer cambiar), se le niega la
posibilidad de actuar en este plano. El segundo "cambiar", en el que el
destinatario es descrito como sujeto y objeto del cambio, aparece como
sinnimo del primero no slo por la estructura paralelstica, sino por el uso
de la forma adverbial "afortunadamente", que establece entre ambas
oraciones una relacin de adversacin. Sin embargo, la permanencia del
segundo "cambiar" es negada por la transitoriedad de "se va en seis
lavados", y el carcter interior se ve desmentido por los sustantivos
"coloracin" (producto) y "pelo" (destinatario). La identificacin final entre
producto y destinatario ("Wella. Perfectly you") acta como refuerzo de la
lectura asociada al primer "cambiar" y resulta paradjica en s misma al
hacer depender la autenticidad del destinatario (su personalidad) de algo
exterior y accesorio cuyo consumo le hace "no autntico" .
Anexo n 45: TRIUMPH
"Me gusto tal como soy, pero a veces, consigo superarme.
Triumph. Forma parte de ti".
Anexo n 46: EVAX

"Por supuesto que una compresa no te convierte en una mujer
segura. Pero ayuda. Mujer segura. Compresa segura".
325
Los anuncios 45 y 46 plantean una situacin de doble vnculo

construida a travs de un mecanismo muy similar: una definicin
confirmatoria del destinatario convertido en enunciador mediante el uso de
la primera persona y una negacin de los rasgos de dicha definicin
utilizando dos estructuras adversativas restrictivas. As, en el anuncio
nmero 45, "gustar" y "superar" se convierten en los ncleos de dos
afirmaciones incompatibles por el uso del nexo "pero", un "pero" cuyo
valor de restriccin resulta atenuado por la locucin adverbial "a veces".
Por su parte, el cierre identifica la superacin con el producto, y lo define
como una parte del "ser" del destinatario ("forma parte de ti"). En
resumen, la forma de conseguir un mejor "ser" es utilizar algo ajeno a
dicho "ser".
Por lo que respecta al anuncio 46, la primera afirmacin ("no te
convierte en una mujer segura", enfatizada por la locucin adverbial "por
supuesto") es negada por la oracin "Pero ayuda". Como vemos, la
relacin entre ambas oraciones pretende atenuarse mediante la pausa (un
punto y seguido) que parecera indicarnos que la primera es una
estructura cerrada. Sin embargo, la misma pausa sirve para enfatizar la
restriccin. Como refuerzo de dicha restriccin, la parte inferior de la
imagen establece un paralelismo entre el producto y el destinatario,
presentados en compaa de los textos "mujer segura" y "compresa
segura", con lo que el producto se convierte en la condicin previa de la
"seguridad" del destinatario siguiendo la estructura SI QUIERES SER T,
DEBES SER YO.
Anexo n 49: "ESENCIA" DE LOEWE
"Cada hombre es capaz de encontrar su propia esencia".
El anuncio nmero 49 construye la paradoja asociando los rasgos de
la definicin del destinatario, /capacidad/ ("capaz"), /unicidad/ ("propia" y
326

el dectico personal "su") e /interior/ ("esencia") al producto, que es algo

exterior y "para muchos". La identificacin se establece a travs del
nombre del producto, "Esencia", lo que nos proporciona un doble recorrido
de lectura de la asercin que constituye el texto.
Anexo, n 52: FIAT UNO BRO
"UNO BRO, a tu aire
Ahora s vas a tu aire. En el Fiat Uno Bro.
Un coche para tu estilo de vida, sin complicaciones. Con toda
la personalidad de la gama Uno, pero con un corazn de la
ms alta tecnologa: el revolucionario motor Fire, hecho
totalmente por robots. En el Uno Bro alcanzars los 145
kms/h. sin apurar el cuentarrevoluciones. Para un rendimiento
mximo con el mnimo de mantenimiento. El Uno Bro tiene
las prestaciones que buscas. Con los controles al alcance de tu
mano. Adems ofrece una tapicera combinada de pao tipo
"jeans". Tecnologa con simpata. El Fiat Uno Bro. Estudiado
para ti.
Fiat Uno. Por lo que llevas dentro".
La paradoja contenida en el anuncio del Fiat Uno parte de una
relacin en la que la "autenticidad" del destinatario ("Por lo que llevas
dentro") es presentada como causa del producto. Esta relacin se ve
apoyada por los siguientes mecanismos de identificacin:
Sintagmas preposicionales con la preposicin "para" ("Un

coche para tu estilo de vida", "Estudiado para ti"), que
retratan al destinatario como beneficiario del producto.
Personalizacin del producto ("personalidad", "corazn",

"revolucionario", tapicera de pao tipo jeans" "tecnologa
con simpata").
Definicin confirmante del destinatario en trminos de

LIBERTAD ("a tu aire", "al alcance de tu mano") y
327
AUTENTICIDAD (la contraposicin "interior-exterior", que

hace
que
el
destinatario
slo
pueda
ser
autntico
definindose en funcin de algo, nuevamente, ajeno a su s

mismo.
Anexo n 48: REEBOK
"Esther y Kevin.
ltimamente, su forma de ver la vida ha dado un giro. Han
cambiado sus gustos musicales, sus ideas polticas, y hasta
sus comidas.
Slo sus zapatillas deportivas son las mismas.
Reebok Classic. Never gets old".
"Son jvenes, sus gustos cambian, varan sus modas, sus
peinados, cambian de ambientes, incluso de ciudad. Y muchos
de pareja.
Slo sus zapatillas deportivas son las mismas.
Reebok Classic. Never gets old".
El
nmero
48
de
nuestro
Anexo
contiene
dos
anuncios
pertenecientes a la misma campaa, pero dirigidos a segmentos de edad

diferentes. Es, por tanto, un magnfico ejemplo para analizar cmo los
rasgos asociados al discurso publicitario juvenil se expresan en la
publicidad para jvenes y cmo lo hacen cuando los destinatarios son los
adultos
que
fueron
jvenes
durante
la
segunda
etapa
axiolgica
distinguida por Martn Serrano.

En los dos anuncios de Reebok, la isotopa AUTENTICIDAD toma
forma en la oposicin /permanencia-cambio/, uniendo la autenticidad al
primero de los miembros de la oposicin. La paradoja se genera debido a
que los rasgos de cambio (lo accesorio y lo no autntico) sirven para
retratar a los destinatarios, mientras que los rasgos de permanencia se
asocian al producto (y slo al producto, lo nico que se mantiene igual).
As, en el primer anuncio, encontramos al describir a los destinatarios el
verbo "cambiar" y la perfrasis "dar un giro", asociados ambos a "vida",
328

"ideas" o "gustos", sustantivos referidos al mbito de la personalidad.

Frente a ellos, las zapatillas deportivas "son las mismas", y como refuerzo
de "mismas" encontramos el eslogan de marca (en ingls), con el adjetivo
"clsico" y el verbo "envejecer" unido al adverbio "nunca". Igual ocurre en
el segundo anuncio, donde el lxico de la identidad generacional juvenil
("jvenes", "gustos", "modas", "ambientes") se agrupa en torno a los
ncleos verbales "cambiar" y "variar". Dado que ambos anuncios llevan
implcita una orden de compra, el "s mismo" del destinatario resulta ser
algo extrao a l.
Dentro de esta estructura general, el "cambio" de los dos textos es
diferente. En el anuncio adulto se trata de un cambio diacrnico. De ah el
tiempo verbal (pretrito perfecto) y de ah las seas de identidad a las que
se hace referencia. Por el contrario, el del anuncio joven es un cambio
sincrnico (presente de indicativo) y afecta a los rasgos sociolgicos que
retratamos en el captulo dos de esta segunda parte. El cambio de los
adultos es un cambio ya consumado; el de los jvenes es consustancial a
su propia edad.
Anexo n 43: PTICAS 2000
"Quirete tal como eres
Lentes de contacto graduadas, desechables o de color, para
verte siempre mucho mejor. Con nuestro exclusivo servicio
personal continuado.
Queremos que veas las cosas desde una ptica distinta".
El anuncio de pticas 2000 es uno de los ms claros ejemplos que

hemos encontrado de prescripcin paradjica basada en el mensaje S T
MISMO! Por una parte, el titular ofrece una invitacin a la valoracin
329
personal, expresada mediante una orden ("Quirete tal como eres"); por
la otra, el cuerpo de texto define la finalidad del producto ("lentes del
contacto desechables o de color"), que no es otra que "verte mucho
mejor". Tanto el producto como su finalidad resultan incongruentes con el
mensaje del titular. Pero, adems, el cierre "queremos que veas las cosas
desde una ptica distinta" genera un segundo nivel de paradoja al ser
incompatible el "tal como eres" con el ver las cosas "desde una ptica
distinta". En consecuencia, el mensaje es una invitacin a aceptarse tal
cual uno es utilizando accesorios que lo cambien y mejoren, es decir, no
aceptndose.
Anexo n 51: LICOR 43
"Afortunadamente, slo han cambiado las formas.
43. MARCA LAS DIFERENCIAS
Busca las 7 diferencias! Encontrars que, afortunadamente,
slo han cambiado las formas".
La dinmica permanencia-cambio se relaciona en este anuncio con la
autenticidad recurriendo a la contraposicin contenido-forma. El primero
permanece, y es valorado positivamente ("Afortunadamente, slo han
cambiado las formas"); las segundas cambian. La conexin con el
destinatario
se
establece
partir
de
la
enunciacin
("marca
las
diferencias", "busca"), con lo que se le ordena que sea l mismo (autntico

y nico) a partir de algo que no es l mismo y que pretende ser consumido
por todo el mundo.
2.- /LO PROPIO FRENTE A LO AJENO/
Anexo n 53: DUCADOS RUBIO
1.- "No es el desierto de Arizona. Es la Gran Va".
2.- "No han pedido una hamburguesa. Estn esperando unas
gambas".
330

3.- "No planean una excursin a Yellowstone. Se van a Sierra

Morena".
Cierre: DUCADOS. TEMPERAMENTO PROPIO.
Otra de las formas adoptadas por el mensaje S AUTNTICO!
consiste en la definicin del destinatario en funcin de atributos propios
frente a otros atributos impuestos. En esta ocasin se trata de la
contraposicin "del pas-extranjero", convirtiendo lo espaol en el trmino
positivo de la oposicin frente al "American way of life" (el desierto de
Arizona frente a la Gran Va; la hamburguesa frente a las gambas, el
parque de Yellowstone frente a Sierra Morena). Puesto que el producto
que se anuncia es tabaco rubio, se trata de establecer un diferencial con
respecto a la publicidad de marcas como Marlboro o la genuinamente
americana Winston. Sin embargo, la identificacin entre destinatario
modelo (imagen y texto de los tres anuncios) y producto (definicin
contenida en el cierre) sigue haciendo depender la autenticidad del
primero de algo que no es l.
3.- /LO GENUINO FRENTE A LO FALSO/
Anexo n 54: CALLAGHAN
"La aventura va contigo. La llevas puesta.
Vayas donde vayas, sin renunciar a nada, CALLAGHAN te
acompaa con toda naturalidad.Son zapatos que se adaptan a
tu ritmo de vida y a la manera de disfrutar tu tiempo. LA
FUERZA DE LO AUTNTICO".
Anexo n 55: LOIS
"REGULAR STYLED
Lois Worlds finest BASIC JEANS FOR YOU
Garanta de autenticidad".
331
Anexo n 56: LEVIS 501

"NUEVOS HORIZONTES
Buscadores de lo autntico cabalgan hacia Nuevos
Horizontes.Tienen una meta, un objetivo.
Ponen la mirada donde el cielo y la tierra se unen.Asfalto,
polvo, rocas o arena.
El terreno no siempre resulta fcil.
Pero resisten. Levis 501".
Anexo n 57: LEVIS
"La fiebre de lo autntico.
Levis. Since 1850".
Todos estos anuncios ofrecen caracterizaciones del producto o del
destinatario
utilizando
"autenticidad"
"autntico",
reforzados
por
sustantivos como "fuerza" ("La fuerza de lo autntico"), "garanta"

("garanta de autenticidad"), "fiebre" ("La fiebre de lo autntico") o
"buscador" ("buscadores de lo autntico"). Otros trminos utilizados para
construir la isotopa son "aventura" y "naturalidad" (Anexo, n 54),
"bsico" (Anexo, n 55), "nuevos horizontes", "cielo", "tierra" (Anexo, n
56).
El principal mecanismo de identificacin de estos cuatro mensajes es
la imagen, una imagen que nos retrotrae hacia el Oeste americano, bien
utilizando procedimientos grafmicos (Anexo, n 55), bien presentando
modelos, paisajes o cuadros pertenecientes a ese campo. En este primer
nivel, el mensaje de autenticidad se expresa mediante un entorno lejano.
Junto a la imagen, el anuncio nmero 54 construye la identificacin a
partir de los verbos "ir" ("la aventura va contigo") "acompaar" ("te
acompaa con toda naturalidad") y "adaptar" ("son zapatos que se
adaptan a tu ritmo de vida"), pero el ncleo de la isotopa ("autntico") se
utiliza para definir al producto. Por su parte, el anuncio nmero 56
propone una definicin del destinatario, que resulta ser en el cierre una
definicin del producto. Como en otras ocasiones, la autenticidad reside en
consumir algo ajeno, accesorio o artificial.
332


Anexo n 50: TABAC ORIGINAL
"TABAC ORIGINAL. Vive lo clsico".
En este ltimo anuncio del primer recorrido isotpico, la autenticidad
se encarna en dos adjetivos: "original", como parte de la denominacin del
producto, y "clsico". En direccin contraria, la llamada al destinatario es
una orden para que viva "lo clsico" comprando el producto y "lo original"
haciendo lo que se espera que hagan todos.
II.- Segunda isotopa supratextual de nivel 2: (SINGULARIDAD)
El segundo recorrido de lectura que nos proporciona la paradoja S
T MISMO ha sido bautizado con el lexema SINGULARIDAD, y tiene dos
rasgos principales: /unicidad/ y /exclusividad/. La diferencia entre ambos
reside en parmetros socio-econmicos, como son el grupo social y la
edad. Cuando aparezca el rasgo /exclusividad/ en alguno de estos
anuncios, estaremos dirigindonos a un consumidor modelo de clase alta y
de mayor edad, presente en el mensaje en trminos como "exclusividad",
"exclusivo",
"exclusivamente",
"detalle",
"distincin",
"distinguido",
"sofisticado", "elegancia" o "clase".

Como ya ha sido expuesto, individualidad e independencia son dos
rasgos que el joven percibe como uno solo, lo que quiere decir que esta
segunda isotopa, en la que el mensaje S T MISMO toma la forma de la
instruccin S NICO,
est muy entroncada con la segunda isotopa
supratextual de nivel dos de la primera paradoja, AUTONOMA.

Los anuncios que hemos integrado en ella van desde el nmero 58
hasta el 88 de nuestro Anexo, y los miembros que la integran son los
siguientes:
333
1.- Lo primero que destaca es la amplia presencia de decticos de

segunda persona, ms que en las otras isotopas, ya que en sta se trata
de establecer una plena identificacin entre producto y destinatario
tomando como base la singularidad. Vemoslo:
T: "Moda de ser t" (Anexo, n 58); "Slo t eres as"
(Anexo, n 59); "Slo alguien como t poda elegir una
compaa como t" (Anexo, n 65); "T ests en un mundo
aparte" (Anexo, n 85); "Donde t y los tuyos sois los
protagonistas" (Anexo, n 87); "Una nueva forma de ser t
mismo" (Anexo, n 87); "Para guardar lo que t quieras"
(Anexo, n 77); (un ejemplar nico como t" (Anexo, n 77);
"Si t tambin eres poco corriente, mralo" (Anexo, n 84).
TE/TI/CONTIGO: "Dime con quien vuelas y te dir quien eres"
(Anexo, n 65); "Sabes que te va" (Anexo, n 66); "Tan slo
el aire se atreve a acompaarte" (Anexo, n 75); "te ha
bastado rozar los 200 km/h" (Anexo, n 75); "Una nueva
forma de distinguirte" (Anexo, n 87); "Mrate" (Anexo, n
67); "Ponte de moda" (Anexo, n 67); "Muvete en jeans",
"Tener un Marbella Jeans es mucho ms fcil, porque te
ahorras 77.000 ptas." (Anexo, n 73); "Djate llevar y hazte
..." (Anexo, n 74); "El nuevo Fiesta S.I. te est esperando",
"Nunca dejar de sorprenderte" (Anexo, n 84); "Diferenciat", "Te diferencia", "Tu t preferido habla de ti", "Vamos a
hablar de ti" "te proponemos un juego", "Te gusta ... te
encanta", "Sabes dedicarte unos momentos" (Anexo, n 86);
"Parte de ti" (Anexo, n 58); "Olor a ti" (Anexo, n 62); "Algo
en ti me dice que eres alguien especial", "Trinaranjus dice
mucho de ti" (Anexo, n 66); "ni a tu Golf ni a ti" (Anexo, n
75); "Hecho para ti" (Anexo, n 72); "Forman cuerpo contigo"
(Anexo, n 73); "Todo lo que hacemos nos conduce a ti"
334

(Anexo, n 84); "Exclusivamente para ti" (Anexo, n 88).

TU/TUYO: "Lleva tu marca" (Anexo, n 60); "Con tu estilo
personal" (Anexo, n 61); "Corsa es tu vivo reflejo", "Opel
Corsa. Tu vivo reflejo" (Anexo, n 64); "Algo en tu sonrisa, en
tu forma de mirar", "Es tu sabor, tu personalidad. Tu sabor es
Trinaranjus" (Anexo, n 66); "En tu lnea" (Anexo, n 69); "En
la lnea de tu vida" (Anexo, n 70); "tu Golf" (Anexo, n 75);
"Exclusivo, como tus gustos; gil, como tu ritmo de vida. En
lnea con tu carcter", "Nacido en tu generacin", "Inspirado
en tu mundo" (Anexo, n 85); "Vvelo a tu aire", tiene tu
aire" (Anexo, n 63); "Conduce a tu moda", "Tu estilo", "A tu
imagen" (Anexo, n 67); "Estn hechos a tu imagen", "Ven a
verte" (Anexo, n 68); "Alcanza tu sueo" (Anexo, n 71);
"Uno Rap. Rabiosamente tuyo", "Para seguir tu marcha",
"Hazlo
tuyo
rpidamente"
(Anexo,
72);
"como
tus
vaqueros" (Anexo, n 73); "El t ... forma parte de tu modo

de vida", "un t que se ajusta a tu personalidad", "tu hora
mgica", "tu toque de buen gusto" (Anexo, n 86); "tiene
todos esos detalles que diferencian tu estilo", "La exclusividad
es tuya" (Anexo, n 88).
2.- Verbos que expresan diferenciacin o su contrario, "ser" y
"estar", y verbos que expresan actividad o valores positivos ("vivir",
"disfrutar", "alcanzar", "descubrir"), actuando como confirmacin de la
imagen del destinatario, al igual que en el resto de las isotopas
analizadas.
LLEVARSE: "Este verano se lleva lo amplio" (Anexo, n 67).
PONERSE DE MODA: "Ponte de moda" (Anexo, n 67).
335
POTENCIAR: "... contamos con el respaldo necesario para

potenciar nuestras propias cualidades" (Anexo, n 68).
DESMARCARSE: "Desmarcarse de los dems" (Anexo, n 84).
DISTINGUIR: "Su etiqueta lo distingue" (Anexo, n 72).
SEGUIR: "La mayora sigue la corriente". (Anexo, n 84).
SUPERAR: "Un diseo innovador que nadie ha logrado
superar" (Anexo, n 75).
SORPRENDER: "Nunca dejar de sorprenderte". (Anexo, n
84).
DIFERENCIAR: "Diferencia-t", "Te diferencia" (Anexo, n 86);
"detalles que diferencian tu personalidad" (Anexo, n 88).
DESTACAR: "Destaca ligeramente" (Anexo, n 80).
CLASIFICAR: "Difcil de clasificar" (Anexo, n 81).
SER: "Es la nueva serie especial Renault 19 Wind" (Anexo, n
67); "Si t tambin eres poco corriente: (Anexo, n 84); "Este
es un coche con un estilo muy personal" (Anexo, n 73); "El
Peugeot 205 es inimitable" (Anexo, n 88); "Dime con quien
vuelas y te dir quien eres" (Anexo, n 65); "Algo en ti me
dice
que
eres
alguien
especial",
"Es
tu
sabor,
tu
personalidad", "Tu sabor es Trinaranjus" (Anexo, n 66); "Eres

nico" (Anexo, n 79); "La mejor prueba ... es la sensacin de
libertad que acabas de descubrir" (Anexo, n 75); "Eres de lo
que no hay" (Anexo, n 80); "Podra decirse que J&B es 'el
336

nico ser nico'" (Anexo, n 81).

ESTAR: "Estn hechos a tu imagen" (Anexo, n 68); "... ests
siempre a la ltima, abierto ..." (Anexo, n 86); "T ests en
un mundo aparte" (Anexo, n 85).
3.- Sustantivos
DETALLE: "Tiene todos esos detalles que te diferencian"
(Anexo, n 88); "Todo un mundo de detalles exclusivos"
(Anexo, n 74); "No te falta detalle" (Anexo, n 67).
ESTILO: "Tu estilo: Seat Ibiza" (Anexo, n 67), "con un estilo
propio" (Anexo, n 68); "Este es un coche con un estilo muy
personal", "Al ms puro estilo vaquero" (Anexo, n 73); "con
ese genuino y original estilo" (Anexo, n 76); "Tener su propio
estilo" (Anexo, n 84); "todos esos detalles que diferencian tu
estilo" (Anexo, n 88); "Con tu estilo personal" (Anexo, n
61); "Estilo propio" (Anexo, n 78); "Peugeot. Belleza. Estilo"
(Anexo, n 87).
MODA: "Conduce a tu moda", "Ponte de moda" (Anexo, n
67); "Caster ha creado una moda joven" (Anexo, n 76); "lo
clsico nunca pasa de moda" (Anexo, n 86); "Moda de ser t"
(Anexo, n 55).
MAGIA: "Magia blanca" (Anexo, n 67).
LNEA: "En tu lnea" (Anexo, n 69); "En la lnea de tu vida"
(Anexo, n 70); "En lnea con tu carcter" (Anexo, n 85).
IMAGEN: "A tu imagen" (Anexo, n 67); "estn hechos a tu
imagen" (Anexo, n 68).
337
CUALIDADES: "nuestras propias cualidades" (Anexo, n 68).

CARCTER: "Los Seat tienen nuestro carcter" (Anexo, n
68); "En lnea con tu carcter" (Anexo, n 85).
SUEO: "Alcanza tu sueo", "El hombre que tuvo el sueo de
ser el mejor pvot de la NBA", "tambin se pueden alcanzar los
sueos" (Anexo, n 71).
ETIQUETA: "Su etiqueta lo distingue" (Anexo, n 73).
AIRE: "Vvelo a tu aire", "Porque el nuevo Renault 19 Wind
tiene tu aire" (Anexo, n 63); "Le gusta ir a su aire" (Anexo,
n 84).
ORIGINALIDAD: "Djate llevar por la originalidad" (Anexo, n
74).
DISEO: "Un diseo innovador que nadie ha logrado superar"
(Anexo, n 74); "Atractivos diseos que crean moda" (Anexo,
n 87).
FUERZA: "una fuerza inigualable" (Anexo, n 74).
AUTONOMA: "1.200 km de autonoma" (Anexo, n 74).
DIFERENCIA: "Toda una gama de diferencias" (Anexo, n 74);
"La diferencia de viajar en Lancia" (Anexo, n 88).
COMPARACIN: "no hay comparacin" (Anexo, n 74).
338

EJEMPLAR: "Ejemplar nico", "Un ejemplar nico como t"

(Anexo, n 77).
LIBERTAD: "la sensacin de libertad que acabas de descubrir"
(Anexo, n 75).
ELEGANCIA: "partidario de convertir la elegancia en una forma
de vivir la actualidad" (Anexo, n 86); "Elegancia. Distincin"
(Anexo, n 87).
GUSTO: "exclusivo, como tus gustos" (Anexo, n 85); "tu
toque de buen gusto" (Anexo, n 86).
EXCLUSIVIDAD: "La exclusividad es ma"; "La exclusividad es
tuya" (Anexo, n 88).
CLASE:
"nico
en
su
clase"
(Anexo,
85);
"Con
personalidad, con clase, con elegancia" (Anexo, n 88).

MARCA: "Lleva tu marca" (Anexo, n 60).
REFLEJO: "Corsa es tu vivo reflejo" (Anexo, n 64).
MUNDO: "T ests en un mundo aparte", "Inspirado en tu
mundo" (Anexo, n 85); "Todo un mundo de exquisitas
formas" (Anexo, n 87).
DISTINCIN: "Elegancia. Distincin" (Anexo, n 87).
PROTAGONISTA: "Donde t y los tuyos sois protagonistas"
(Anexo, n 87).
339
SABOR: "Es tu sabor", "Tu sabor es Trinaranjus" (Anexo, n

66).
CORRIENTE: "Salir de la corriente", "La mayora sigue la
corriente" (Anexo, n 84).
MAYORA: "La mayora sigue la corriente" (Anexo, n 84).
VERSIN: "Versin original" (Anexo, n 83).
PERSONALIDAD: "un t que se ajusta a tu personalidad"
(Anexo, n 86); "con personalidad, con clase, con elegancia"
(Anexo, n 88); "Es tu sabor, tu personalidad" (Anexo, n 66).
MODO: "forma parte de tu modo de vida" (Anexo, n 86).
FORMA: "en tu forma de mirar" (Anexo, n 66); "Una nueva
forma de distinguirte, una nueva forma de ser t mismo",
"Todo un mundo de exquisitas formas" (Anexo, n 87).
4.- Adjetivos
ESPECIAL: "nueva serie especial Renault 19 Wind" (Anexo, n
63); "Algo en ti me dice que eres alguien especial" (Anexo, n
66); "un equipamiento realmente especial" (Anexo, n 63);
"Fiat tiene una serie especial llena de extras" (Anexo, n 72);
"Te gusta hacer de cada momento algo muy especial" (Anexo,
n 86).
FUERA DE SERIE: "un coche fuera de serie" (Anexo, n 63).
PROPIO: "con un estilo propio" (Anexo, n 68); "el propio
Akeem Olajuwon firm de su puo y letra (Anexo, n 71).
340

MEJOR: "estn preparados para dar lo mejor de s mismos"

(Anexo, n 68), "el hombre que tuvo el sueo de ser el mejor
pvot de la NBA", "el mejor equipamiento" (Anexo, n 71).
PERSONAL: "Este es un coche con un estilo muy personal"
(Anexo, n 73); "Con tu estilo personal" (Anexo, n 71).
ORIGINAL: "Su etiqueta lo distingue. Original". (Anexo, n
73); "con ese genuino y original estilo" (Anexo, n 76);
"Original" (Anexo, n 65); "Versin original" (Anexo, n 83);
"Lo original" (Anexo, n 83).
AUTNTICO: "Su etiqueta ... Autntica" (Anexo, n 73); "sta
es la mezcla autntica" (Anexo, n 83).
INCONFUNDIBLE: "Su etiqueta ... Inconfundible" (Anexo, n
73); "con ese genuino y original estilo que lo han hecho
inconfundible" (Anexo, n 76).
PURO: "al ms puro estilo vaquero" (Anexo, n 73).
MODELO: "Por qu hay que conformarse con cualquier
modelo de coche si puedes tener un coche modelo" (Anexo, n
74).
INIMITABLE: "un coche inimitable en todos los sentidos"
(Anexo, n 74).
INNOVADOR: "un diseo innovador que nadie ha logrado
superar" (Anexo, n 74).
EXCLUSIVO: "Todo un mundo de detalles exclusivos" (Anexo,
341
n 74); "Exclusivo como tus gustos" (Anexo, n 85).

EXQUISITA: "Todo un mundo de exquisitas formas" (Anexo,
n 87).
INIGUALABLE: "Una fuerza inigualable (Anexo, n 74).
JOVEN: "Caster ha creado su moda joven" (Anexo, n 76);
"una moto joven y divertida" (Anexo, n 77).
CARACTERSTICA: "Con ellos encontrars esa resistencia,
movilidad y adaptacin tan caracterstica que slo Caster pude
garantizar" (Anexo, n 76).
NICO: "Ejemplar nico", "Un ejemplar nico como t"
(Anexo, n 77); "Eres nico" (Anexo, n 79); "el nico ser
nico" (Anexo, n 81); "Algo nico" (Anexo, n 82); "nico en
su clase" (Anexo, n 85).
RARO: "Rare" (Anexo, n 81).
CORRIENTE: "Fuera de lo corriente", "Para gente poco
corriente", "Si t tambin eres poco corriente" (Anexo, n 84).
DISTINGUIDA: "Distinguida mezcla de t chino y Darjeeling"
(Anexo, n 86).
SOFISTICADO: "tan sofisticado como Earl Grey Tea" (Anexo,
n 86).
CREATIVA: (Anexo, n 61).
342

5.- Otros (formas adverbiales o pronominales que expresan

unicidad y exclusividad):
SLO:
"esa
resistencia,
movilidad
adaptacin
tan
caracterstica que slo Caster pude garantizar" (Anexo, n

76); "Slo t eres as" (Anexo, n 59); "Slo alguien como t
poda elegir una compaa como t" (Anexo, n 65); "Tan slo
el aire se atreve a acompaarte en tu viaje" (Anexo, n 75).
EXCLUSIVAMENTE: "As es el nuevo Lancia Y-10 Ma, diseado
exclusivamente para ti" (Anexo, n 88).
NADIE: "un diseo innovador que nadie ha logrado superar"
(Anexo, n 74); "Ni tampoco nadie por delante" (Anexo, n
75).
NADA: "No hay nada como mi Corsa" (Anexo, n 64); "no hay
nada que pueda haceros sombra ni a tu Golf ni a ti", "Nada
por encima" (Anexo, n 75).
Puesto que esta segunda paradoja invita a distinguirse y ser nico
ofreciendo una imagen del destinatario en esos trminos, y puesto que
sta entra en conflicto con la intencionalidad universalizadora del discurso
publicitario, la base de la paradoja no es tanto la orden como los
mecanismos de comparacin-identificacin que niegan la propuesta de
individualidad de la isotopa identificando al destinatario con el producto o
con un modelo. Al ser la publicidad una comunicacin de masas, la
paradoja estriba en que su mensaje de singularidad se dirige a un
destinatario plural, que por su propia composicin no puede ser nico. Si
el destinatario individual intenta obedecer el mensaje, se encontrar
llevando a cabo la misma conducta que otros muchos. Esta ser la
343
perspectiva de nuestro anlisis, aunque mantendremos la distincin entre

definiciones y prescripciones paradjicas.
A.1.- Dentro del apartado de definiciones paradjicas, encontramos
un primer grupo en el que la paradoja se genera al establecerse una
identificacin entre el producto y el destinatario a partir de estructuras
atributivas en las que el producto ocupa la funcin de sujeto, mediante el
predominio de decticos de segunda personal y el uso de sustantivos y
adjetivos que indican individualidad. Al proponerse el producto como
definicin de un destinatario nico, el mensaje de estos anuncios entra en
conflicto con el carcter de masas del discurso publicitario y cada uno de
los destinatarios que obedece la orden de compra, lo hace desobedeciendo
la imagen que el mensaje le propone.
Anexo n 58: MODA DE ESPAA
1.- "Moda de ser t".
2.- "Parte de ti".
En estos dos textos pertenecientes a una campaa de "Moda de
Espaa", el mensaje YO SOY T se manifiesta como una definicin en
torno a dos sustantivos que identifican al producto con el destinatario:
"parte" y "moda". Mientras que el segundo nos conduce de nuevo al
primer recorrido isotpico de esta segunda paradoja, AUTENTICIDAD, el
primero se convierte en un mecanismo descalificante del propio mensaje
que pretende dar, ya que uno de los rasgos distintivos del sustantivo
"moda" en el nivel semntico es /transitoriedad/, justo lo que el mensaje
pretende evitar convirtiendo al producto en una definicin del destinatario.
344

Anexo n 60: WHITE LABEL

"White Label. Lleva tu marca".
El sustantivo "marca", determinado por el posesivo "tu", se
convierte en la estrategia de identificacin lxica dentro de este mensaje.
Esta identificacin se ve reforzada en el plano de la imagen por el uso del
contraste entre color y blanco y negro, utilizndose el primero para
resaltar el producto. Como ya hemos expuesto lneas ms arriba, es la
incongruencia entre el rasgo /unicidad/ (o /exclusividad/, en este caso) y
el carcter universalizador de la publicidad lo que genera la situacin de
doble vnculo.
Anexo n 61: TAURO PUNTO CERO
"Creativa. Inquieta. Aventurera.
As es Tauro Punto Cero. Con tu estilo personal".
La definicin de producto que lleva a cabo el anuncio nmero 61 de
nuestro Anexo recurre a adjetivos propios de la primera paradoja
"creativa, inquieta, aventurera", pero se ubica dentro de la segunda al
convertir esta definicin en definicin del destinatario recurriendo al
sintagma preposicional "con tu estilo personal", en el que el ncleo, el
sustantivo "estilo", asume los rasgos de /individualidad/ y /singularidad/
inherentes al determinante (el posesivo "tu") y al adyacente (el adjetivo
"personal").
Anexo n 62: VANESSA
"Vanessa. Olor a ti".
Anexo n 69: RENAULT 9
"Renault 9. En tu lnea".
345
Anexo n 70: OPEL KADETT

"Opel Kadett. En la lnea de tu vida".
En estos tres anuncios es la deixis el procedimiento elegido para
expresar la identificacin entre producto y destinatario. En los tres casos,
la individualidad se asocia a sustantivos ubicados en el mbito de la
personalidad, "olor", "vida" y "lnea", este ltimo entendido como "forma
de ser" o "manera de entender el mundo".
Anexo n 59: CEDOSCE
"Slo t eres as".
Anexo n 65: VIVA AIR
"DIME CON QUIN VUELAS Y TE DIR QUIN ERES
Original, imaginativa, atractiva, jovial, audaz, exigente,
independiente,
interesante,
tenaz,
trabajadora,
inquieta, emprendedora, activa, libre, inteligente,
intuitiva, alegre, encantadora, vistosa, hbil, decidida,
simptica, divertida, moderna, sensata, y un poco loca!
Slo alguien como t poda elegir una compaa como
t".
En los anuncios nmero 59 y 65, es el adverbio "slo" el que

encarna el rasgo de /unicidad/, asocindolo a una definicin del
destinatario en funcin del producto. En el primer anuncio, la identificacin
entre ambos se produce a travs de la relacin entre texto e imagen, una
relacin expresada en el plano microtextual por medio de la deixis (la
forma adverbial "as" nos remite a la imagen para buscar los rasgos que
constituyen la definicin del destinatario, unos rasgos que encontramos en
la imagen del producto). En el segundo anuncio, sin embargo, la
identificacin se produce tanto mediante la imagen como mediante el
texto,
partir
de
un
listado
de
adjetivos
(dispuestos
de
forma
desordenada alrededor de una figura femenina) que nos ofrece una

346

definicin de la destinataria en trminos de las diferentes isotopas hasta

ahora analizadas. Junto a la adjetivacin, el titular es una referencia
intertextual procedente del refranero, que supedita el SER a un HACER
(utilizar el producto), siendo equivalente a una orden de compra. El cierre,
por su parte, utiliza el paralelismo entre sujeto y complemento alrededor
del ncleo ELEGIR
(que vuelve a funcionar como orden de compra
implcita). Ahora bien, si la estructura "slo alguien como t" indica

/unicidad/, en el caso de "una compaa como t" lo que se expresa es la
identificacin, una identificacin que niega dicha unicidad.
Anexo n 64: OPEL CORSA
" Jingle:
No hay nada como mi Corsa,
Corsa es tu vivo reflejo,
es atractivo y valiente,
es mi Corsa ... Tu vivo reflejo.
Locutor off:
Nuevo por fuera y por diesel.
Jingle:
No hay nada como mi Corsa,
Corsa es tu vivo reflejo.
Es mi Corsa.
Locutor off:
Opel Corsa. Tu vivo reflejo".
Nuevamente es el juego de decticos posesivos ("mi" y "tu") el que
identifica destinatario y producto, con el refuerzo de la estructura
atributiva "Corsa es tu vivo reflejo", un claro ejemplo del mensaje YO SOY
T. El rasgo /unicidad/ se hace presente en la oracin "No hay nada como
mi Corsa" (en la que aparece el dectico de primera persona) mientras que
el sintagma nominal "tu vivo reflejo" (en el que aparece el dectico de
segunda persona), se convierte en atributo de una oracin en la que el
producto desempea la funcin de sujeto, negando dichos rasgos y
generando as la situacin de doble vnculo.
347
Anexo n 66: TRINARANJUS

"Algo en ti me dice que eres alguien especial.
Algo en tu sonrisa, en tu forma de mirar.
Es tu sabor, tu personalidad.
Tu sabor es Trinaranjus,
sabes que te va.
Trinaranjus dice mucho de ti".
La paradoja contenida en este anuncio se encuentra en la relacin
entre el comienzo y el cierre del texto, "Algo en ti me dice que eres
alguien especial", "Trinaranjus dice mucho de ti". Podemos ver que ambas
estructuras oracionales giran en torno al mismo ncleo, el verbo "decir", y
que el lugar que en la primera ocupaba el destinatario "algo en ti"
(apoyado
por
sintagmas
nominales
ubicados
en
el
campo
de
la
/personalidad/, "tu sonrisa", "tu forma de mirar", "tu sabor" "tu

personalidad")
es ocupado en la ltima por el producto, "Trinaranjus",
mediante una transicin en la que el sintagma nominal "tu sabor" pasa de

ser un atributo asociado a "Algo en ti" a ser el sujeto de una oracin en la
que el atributo es el producto. De este modo, la individualidad del
destinatario
(expresada
mediante
el
adjetivo
"especial")
termina
residiendo en algo ajeno a l mismo, Trinaranjus, o lo que es igual, para

ser l mismo, el destinatario debe dejar de ser l mismo.
A.2.- Un segundo grupo dentro de las definiciones paradjicas de
este recorrido de lectura se articula en torno a estructuras atributivas
construidas con los adjetivos "propio", "nico" u "original", en las que la
identificacin producto-destinatario se expresa con la ambivalencia de las
marcas de segunda persona (que pueden estar referidas a ambos) y
mediante la imagen. Curiosamente, todos ellos son anuncios de bebidas.
Anexo n 78: PASSPORT SCOTCH
"Passport Scotch. Estilo propio".
348

Los rasgos de la isotopa se expresan en este texto recurriendo al

adjetivo "propio", mientras que la identificacin con el destinatario se
produce a partir de la imagen. Por lo que respecta al mecanismo que
genera la paradoja slo se hace patente al analizar el anuncio en su
relacin con el contexto ms amplio, segn el cual toda publicidad posee
una intencionalidad universalizadora y presupone una orden de compra.
Anexo n 79: BITTER KAS
"Bitter Kas. Eres nico".
El procedimiento es el mismo que en el anuncio anterior, slo que el
lugar de "propio" ha sido ocupado por "nico" y la identificacin se ha
producido a travs de la imagen y del uso ambivalente de la segunda
persona, que asociada al titular proporcionar una definicin del producto,
pero asociada a la imagen nos servir como definicin del destinatario.
Anexo n 80: BACARD
"Algo nico. Bacard y limn".
El anuncio 80 es una mezcla entre los dos anteriores. Presenta una
definicin con la misma estructura que el nmero 78 (cambiando el orden
definicin-producto) pero lxicamente se acerca al nmero 79, ya que los
rasgos de la isotopa se expresan mediante el adjetivo "nico".
Anexo n 81: J&B
"RARE
Difcil de clasificar.
Podra decirse que J&B es el 'nico ser nico'".
El adjetivo "nico" vuelve a utilizarse para expresar la isotopa en

este anuncio del whisky J&B, un producto que tiene como eslogan de
marca "El nico que es nico", con lo que su definicin en trminos de
349
singularidad se define metacomunicativa e intertextualmente frente a

otros
productos
similares
que
ofrecen
definiciones
de
mismos
recurriendo a la /unicidad/. Acabamos de ver un ejemplo de esto que

decimos con los tres anuncios anteriores. Esta necesidad de distinguirse
(que nace, precisamente, del hecho de la existencia de productos iguales),
se resuelve en el texto con un mecanismo intensificador: el doble uso de
"nico" y su asociacin a "difcil de clasificar" y "rare", adjetivo ingls
utilizado como titular para poner de manifiesto la autenticidad del producto
J&B.
Anexo n 82: SCHWEPPES "LIGHT"
"Eres de lo que no hay
Schweppes light. Destaca ligeramente".
En esta ocasin, los adjetivos "nico" o "propio" se han sustituido
por la locucin "de lo que no hay", que desempea la misma funcin que
stos dentro de las estructuras atributivas que venimos analizando. Como
refuerzo de dicha locucin, el verbo "destacar" expresa igualmente los
rasgos de la isotopa, ofreciendo una doble posibilidad de lectura
(definicin del producto si lo leemos como Presente de Indicativo y orden
de compra si lo leemos como Imperativo), que nos permite integrarlo
tanto en este apartado como en el de las prescripciones paradjicas. En
caso de que la elegida sea la segunda lectura, el adverbio "ligeramente",
en una clara alusin al producto, concreta an ms la orden dada al
destinatario, indicndole qu debe consumir si quiere "destacar".
Anexo n 83: BACARD Y COCA COLA
"VERSIN ORIGINAL
Esta es la mezcla autntica.
Lo original. Lo que ms se bebe en todo el mundo. Porque
todava no se ha conseguido un sabor mejor que ste. Bacard
& Coca Cola".
El conflicto del anuncio de Bacard y Coca Cola se plantea entre la
autenticidad (expresada por el sintagma nominal "versin original" y por el
350

adjetivo "autntica"), la unicidad ("lo original" y la asercin "no se ha

conseguido un sabor mejor que ste") y la universalidad presente en la
asercin ("lo que ms se bebe en todo el mundo"). La relacin de
incongruencia entre estos rasgos configura una definicin paradjica del
producto e invita al destinatario a consumirlo porque es "original" (nico")
y, al mismo tiempo, porque es lo que bebe todo el mundo. En realidad,
este texto solamente se limita a explicitar el doble vnculo ofrecido por
todos los anuncios del segundo recorrido isotpico dentro de la paradoja
pragmtica S T MISMO.
A.3.- El tercer grupo de definiciones paradjicas engloba aquellos
anuncios que asocian la singularidad a la exclusividad, reflejando, por
tanto, a un consumidor modelo diferenciable del primero en funcin de la
edad y del poder adquisitivo. Los sustantivos "estilo", "distincin" y
"elegancia", y los adjetivos "exclusivo", "exquisito" y "aparte" conforman
el lxico diferenciador de estos anuncios.
Anexo n 85: POLO COUP
"Polo Coup.
T ests en un mundo aparte.
Exclusivo, como tus gustos.
gil, como tu ritmo de vida.
En lnea con tu carcter,
como este Volkswagen. Nacido en tu generacin.
nico en su clase.
Nuevo Polo Coup.
Inspirado en tu mundo".
El lxico y la comparacin son los dos mecanismos que crean en
este anuncio la identificacin destinatario-producto base de la paradoja.
Distinguimos dentro del texto dos secuencias:
1.- "T ... en lnea con tu carcter": esta primera secuencia es
una definicin indirecta del destinatario. El destinatario no "es" sino "est
351
en", y es ese lugar ("un mundo aparte") el que se define, identificando sus
rasgos /exclusividad/, /agilidad/ con aspectos de la personalidad del
destinatario modelo ("tus gustos", "tu ritmo de vida", "tu carcter").
2.- "... como este Volkswagen ... Inspirado en tu mundo".
La transicin entre la definicin del destinatario y la del producto se
establece como identificacin recurriendo al mismo mecanismo que sirvi
en la primera secuencia para asociar "mundo" con "t": la comparacin.
De este modo, todos los atributos que definan al destinatario pasan a
convertirse en definiciones del producto. Pero, a su vez, las nuevas
definiciones del producto, tres estructuras de participio o adjetivo ms
sintagma preposicional, vuelven a remitir al destinatario ("nacido en tu
generacin",
"nico
en
su
clase"
"inspirado
en
tu
mundo").
Curiosamente, "generacin" y "mundo" son nombres colectivos frente a la

individualidad que configura el retrato del destinatario modelo, a no ser
que asociemos dicha individualidad a un mensaje de diferenciacin
generacional o social frente a otros grupos. Por su parte, el adjetivo nico
es el nico -valga la redundancia- que no se conecta con el destinatario.
Es el Polo Coup el que se describe como "nico en su clase", donde
"clase" vuelve a ser un sustantivo colectivo que entra en contradiccin con
"nico", ya que una clase implica, al menos, la existencia de dos miembros
con las mismas caractersticas.
Anexo n 87: BICICLETAS PEUGEOT
"ESTILO LDER
Elegancia. Distincin. Bicicletas llenas de vida.
Atractivos diseos que crean moda.
Todo un mundo de exquisitas formas.
Donde t y los tuyos sois los protagonistas.
Bicicletas con nombre propio. Peugeot.
Una nueva forma de distinguirte.
Una nueva forma de ser t mismo.
PEUGEOT. Belleza. Estilo".
352

Al igual que en el anuncio anterior, la paradoja contenida en este

texto se encuentra en una definicin del producto en trminos de la
isotopa ("estilo lder", "elegancia", "distincin", "atractivos diseos",
"exquisitas formas", "con nombre propio") y en una identificacin en la
que ste se propone como medio para hacer que el destinatario sea "l
mismo" ("donde t y los tuyos sois los protagonistas", "Peugeot. Una
nueva forma de distinguirte. Una nueva forma de ser t mismo"). Por lo
tanto, el doble vnculo de este texto no slo estriba en el conflicto entre la
exclusividad y el carcter universalizador de la venta, sino en la invitacin
a "ser uno mismo" por medio de algo ajeno, es decir, en la paradoja de la
autenticidad. La edad del destinatario se manifiesta en el sujeto colectivo
"t y los tuyos" dentro de la oracin "donde t y los tuyos sois
protagonistas".
Anexo n 75: VOLKSWAGEN GOLF
"Por encima no hay nada
La mejor prueba de que no hay nada que pueda haceros
sombra ni a tu Golf ni a ti es la sensacin de libertad que
acabas de descubrir. Tan slo el aire se atreve a acompaarte
en tu viaje. Parece mentira. Pero te ha bastado rozar los 200
km/h para alcanzar la velocidad de la luz respecto a los
dems. Nada por encima. Ni tampoco nadie por delante".
La publicidad del Volkswagen Golf adopta como estrategia de
comunicacin el rasgo /unicidad/ entendido como competitividad y
superioridad con respecto a los otros. Por eso, mientras que el resto de los
anuncios analizados se limitan a expresar en abstracto la individualidad o
exclusividad del sujeto, en ste se establece una individualizacin "con
respecto a los dems". Dicha individualizacin comparativa se lleva a cabo
recurriendo a las formas pronominales "nada" y "nadie", asociadas bien a
verbos como "hacer sombra", "alcanzar" o "acompaar", bien a locuciones
adverbiales como "por encima" y "por delante". De este modo, el mensaje
es de nuevo una invitacin a distinguirse comprando lo que debera
353
comprar todo el mundo. Junto a esta invitacin, la superioridad es

entendida como expresin de
libertad, conducindonos a la primera
paradoja pragmtica.
En este segundo apartado la paradoja se expresa siempre en el
plano de la enunciacin.
Anexo n 63: RENAULT 19 WIND
" VVELO A TU AIRE
Es la nueva serie especial Renault 19 Wind. Un coche fuera de
serie. En el que podrs encontrar un equipamiento realmente
especial: ordenador de a bordo, faros antiniebla, cinturones de
seguridad traseros, elevalunas elctrico, radio-cassette
estreo extraible Philips DC-552 ...
En una amplia gama, con versiones de 3, 4 y 5 puertas, para
que puedas elegir motorizaciones que van desde los 65 CV
diesel hasta los 107 CV gasolina inyeccin.
Porque el nuevo Renault 19 Wind tiene tu aire. Disfrtalo
como quieras. No esperes ms y vvelo.
RENAULT. EL PLACER DE VIVIRLOS".
El anuncio nmero 63 presenta rasgos que nos permitiran adherirlo
tanto a la primera como a la segunda paradoja pragmtica (eleccinindividualidad). La razn de su inclusin en esta ltima es la consideracin
de que la primera (posibilidad de eleccin) se presenta en el texto como
una consecuencia de la identificacin del producto con el destinatario en
trminos de individualidad. As, nos encontramos con los adjetivos
"especial" y "fuera de serie", calificando al producto, y con una serie de
mecanismos utilizados para expresar la existencia de alternativas que ya
han sido analizados anteriormente: el modal "poder" ("podrs encontrar",
"para que puedas elegir"), la enumeracin,
la construccin "desde ...
hasta" y el lxico ("amplia", "versiones"). Por otra parte, esta libertad de

eleccin es posible porque el producto es identificado con la personalidad
del destinatario "el nuevo Renault 19 Wind tiene tu aire" (es especial
354

porque se parece a ti). Sin embargo, debemos tener en cuenta que el

mismo hecho de que el producto ofrezca varias alternativas y varios
modelos expresa que puede tener "el aire" de varios destinatarios, con lo
que ni uno ni otro pueden ser definidos a partir del rasgo /unicidad/. Como
refuerzo, la libertad de eleccin tambin queda negada por la presencia de
varias rdenes de compra encarnadas en los imperativos "Vvelo a tu aire",
"disfrtalo como quieras" y "no esperes ms y vvelo".
Anexo n 72: FIAT UNO RAP
"UNO RAP. RABIOSAMENTE TUYO
Fiat tiene una serie especial llena de extras: UNO RAP. Hecho
para ti. Para seguir tu marcha, UNO RAP con motor Fire 1.000
y quinta velocidad. Para pisar fuerte, UNO RAP con neumticos
ms anchos. Para que veas el cielo abierto, el UNO RAP tiene
techo que se abre. Para mirar y ver, UNO RAP con dos espejos
exteriores. Para dar la nota, parachoques de colores a juego
con el UNO RAP. Hazlo tuyo rpidamente".
Si el anuncio 63 presentaba rasgos pertenecientes a la primera
paradoja en su recorrido de lectura ELECCIN, el presente texto combina
rasgos del recorrido AUTONOMA con los propios de la isotopa que
analizamos. La denominacin del producto y el titular son una buena
muestra de ello. El nombre UNO pone de manifiesto el carcter "especial"
que pretende tener el coche, mientras que el nombre del modelo RAP
ofrece los rasgos de /rebelda/ e /independencia/ asociados a este baile y
a aquellos que lo practican. Esta rebelda del producto se acenta en el
titular, donde RAP se convierte en la forma adverbial "rabiosamente"
(acompaada de los rayos que, en el plano de la imagen, sirven para
enfatizar diferentes prestaciones del producto).
El titular tambin ofrece una definicin del producto en funcin del
destinatario (una ms de las manifestaciones de la estructura YO SOY T),
desarrollando esta identificacin dentro del cuerpo de texto con
355
una
relacin de finalidad. A travs de dicha relacin, asistimos a una

enumeracin de posibilidades, y a una exposicin de los rasgos incluidos
en la primera paradoja ("Para seguir tu marcha", "Para pisar fuerte", "Para
que veas el cielo abierto", "Para dar la nota"). Finalmente, la orden acta
como refuerzo de la definicin paradjica contenida en el titular.
Anexo n 67: SEAT
"Jingle:
Mrate.
Locutor off:
Este verano se lleva lo amplio; Seat Mlaga.
No te falta detalle. Mrate, Seat Marbella:
conduce a tu moda ... o nada.
Mrate. Ponte de moda. Tu estilo: Seat Ibiza.
Magia blanca. Mrate. Este verano, los Seat.
A tu imagen".
Anexo n 68: SEAT
"MRATE.
Hoy los nuevos Seat, como nosotros, estn preparados para
dar lo mejor de s mismos. Contamos con el respaldo
necesario para potenciar nuestras propias cualidades. Salimos
al mundo, Vamos a ms.
Los nuevos Seat tienen nuestro carcter. Estn hechos a tu
imagen. Con un estilo propio. Muy suyo. Muy nuestro.
Ven a conocerlos. Ven a verte".
Los dos anuncios de Seat forman parte de la campaa de verano
que ya ha sido utilizada como ejemplo al hablar de la redundancia dentro
del discurso publicitario. Ambos generan la paradoja a partir de una orden
que es al mismo tiempo una identificacin entre producto y destinatario
particular "Mrate", en conflicto con el hecho de que la publicidad es una
comunicacin de masas.
356

El primero de ellos hace de la orden la modalidad enunciativa bsica

del texto, apareciendo siempre seguida del nombre del producto: "Mrate.
Seat Marbella"; "Mrate. Ponte de moda. Tu estilo: Seat Ibiza"; "Mrate.
Este verano los Seat". El cierre es una definicin paradjica similar a las
que hemos encontrado en el apartado A.
El anuncio de prensa ofrece una estructura interlocutiva ms
compleja, ya que encontramos al menos tres niveles de identificacin:
- Tercera persona con primera persona del plural (producto con
destinatario propuesto como modelo colectivo, "nosotros los espaoles").
En este primer nivel se ubican las comparaciones "los nuevos Seat" y
"nosotros"; "lo mejor de s mismos" y "nuestras propias cualidades"; "Con
un estilo propio. Muy suyo. Muy nuestro". Esta ltima asercin ya genera
una primera contradiccin: un "estilo propio" no puede ser al mismo
tiempo muy suyo y muy nuestro. O una cosa u otra, pero no las dos
juntas.
- El rasgo /nacionalidad/, que sirve para definir al destinatario
modelo colectivo, se deja ver en trminos como "carcter" y "propio"
(recordemos la publicidad de Ducados, "Temperamento propio").
- Tercera persona y primera persona del plural con segunda
persona: "Los nuevos Seat tienen nuestro carcter. Estn hechos a tu
imagen". Aqu el nosotros se convierte en un intermediario entre el
producto y el destinatario, ya que la identificacin entre "nosotros" y "t"
se propone como paso previo a la identificacin entre "los Seat" y "t".
- Tercera persona con segunda persona del singular: la identificacin
definitiva se produce mediante dos rdenes, "Ven a conocerlos. Ven a
verte", cuya disposicin no es intercambiable. Conocer el producto es
357
condicin previa para el propio conocimiento del destinatario. o lo que es

lo mismo, "SI QUIERES SER T, DEBES SER YO".
Anexo n 71: ETONIC
"ALCANZA TU SUEO
Como el de Akeem Olajuwon, el hombre que tuvo el sueo de
ser el mejor pvot de la NBA. Un sueo en el que ETONIC
colabor creando unas botas a la medida del campen, y que
se llaman "The Dream". Una botas que el propio Akeem
Olajuwon firm de su puo y letra, para confirmar que si el
esfuerzo se une al mejor equipamiento tambin se pueden
alcanzar los sueos.
Etonic. Alcanza tu sueo. tate unas ETONIC".
El anuncio de Etonic propone un curioso doble vnculo que ordena al
destinatario que cumpla su sueo (hay algo ms personal e individual que
lo onrico?), haciendo realidad el de otro, que no es ni ms ni menos que
el consumo del producto (unas zapatillas deportivas).
La estructura de esta paradoja es la siguiente:
- Orden dada al destinatario, en la que sueo adquiere el rasgo de
/unicidad/ gracias a la deixis.
- Ejemplificacin del cumplimiento de la orden recurriendo a un
destinatario modelo famoso, relacionado directamente con el producto. El
rasgo /unicidad/ sigue presente en el ejemplo en sintagmas nominales
como "unas botas a la medida del campen" o "el propio Akeem
Olajuwon".
- Identificacin final del sueo del destinatario con el sueo del
modelo mediante dos rdenes: repeticin de la ya dada al destinatario y
orden de cumplirla haciendo realidad el sueo que se propone como
ejemplo, el sueo de otro.
358

Anexo, n 73: SEAT MARBELLA

"NUEVO SEAT MARBELLA
MUVETE EN JEANS
Este es un coche con un estilo muy personal. Verstil, prctico
y econmico. Es el nuevo SEAT MARBELLA JEANS.
Su etiqueta lo distingue. Original. Autntica. Grabada sobre
piel. Inconfundible.
Asientos tapizados en jeans. Duraderos. Cmodos. Forman
cuerpo contigo, como tus vaqueros.
Bolsillos laterales y traseros cosidos al ms puro estilo
vaquero.
Duros, reforzados con remaches metlicos.
Y este mes, tener un Marbella Jeans es mucho ms fcil
porque te ahorras 77.000 ptas".
En
el
anuncio
nmero
73,
la
paradoja
se
muestra
como
incongruencia entre la definicin del producto y la orden dada al

destinatario, polos representados en el nivel de la manifestacin textual
por la contradiccin entre el titular y el cuerpo de texto. Como hemos
sealado, el segundo desarrolla una definicin del producto con los rasgos
de la isotopa SINGULARIDAD, encarnados en el verbo "distinguir", en los
sustantivos "estilo" y "etiqueta" y en los adjetivos "original", "autntica",
"personal" e "inconfundible". Por su parte, el nexo de identificacin con el
destinatario lo constituye el sustantivo ingls "jeans", que aparece como
nombre del producto y en la orden dada al destinatario, describiendo un
estilo de vida propio de una generacin a partir de una prenda bsica en el
atuendo de sta. Las caractersticas fundamentales de esta prenda
(razones que esgrimen los jvenes para su uso) son la comodidad (los
asientos del coche tambin son cmodos), la duracin (los asientos del
coche tambin son duraderos), la resistencia (los asientos del coche son
"duros, reforzados con remaches metlicos") y la adaptacin al cuerpo,
una adaptacin que los convierte, ms que en una prenda, en parte del
propio joven que los lleva (los asientos del coche "forman cuerpo contigo,
como tus vaqueros"). Por otro lado, los pantalones vaqueros tienen como
principal rasgo distintivo (emblemtico para los jvenes), la etiqueta; lo
359
mismo ocurre con el Marbella Jeans. El hecho de que este trmino se

asocie tanto al producto como al estilo de vida de destinatario, trae como
consecuencia que ste recibe la orden de ser l mismo (original, autntico
e inconfundible) comprando el coche que, por asociacin con la prenda, es
representativo de toda una generacin.
Anexo n 76: CASTER JEANS
"The pleasure of living in jeans
TIEMPO DE CASTER JEANS
Siente el placer de vivir en jeans.
Caster ha creado su moda joven con ese genuino y original
estilo que lo han hecho inconfundible.
Son los CASTER JEANS BASSIC, SEMIBASSIC Y UP WEAR.
Con ellos encontrars esa resistencia, movilidad y adaptacin
tan caracterstica que slo CASTER JEANS puede garantizar".
Caster Jeans nos ofrece prcticamente la misma estrategia textual
que Seat Marbella, pero esta vez los "jeans" son el producto, no el nexo de
identificacin. Los trminos que integran la isotopa coinciden bsicamente
con los del anuncio anterior: "genuino", "original", "inconfundible",
"caracterstica", todos ellos complementando al sintagma nominal "moda
joven". Por otro lado, las cualidades que se asocian al producto
("resistencia", "movilidad" y "adaptacin") son tambin las que hemos
sealado al hablar de los asientos del Marbella, con lo que descubrimos
que ni son tan "caractersticas", ni slo Caster puede garantizarlas.
Finalmente, encontramos la misma expresin "vivir en jeans" utilizada en
la definicin del producto (el titular ingls que se destaca como letra
manuscrita en el anuncio) y en la orden dada al destinatario "Siente el
placer de vivir en jeans".
Anexo n 74: PEUGEOT 205
"INIMITABLE
Por qu hay que conformarse con cualquier modelo de coche
si puedes tener un coche modelo? Djate llevar por la
360

originalidad y hazte con un Peugeot 205, un coche inimitable

en todos los sentidos. Un diseo innovador que nadie ha
logrado superar.
Y en equipo, todo un mundo de detalles exclusivos: elevalunas
elctrico, cierre centralizado de puertas y hasta aire
acondicionado!
Una fuerza inigualable, que alcanza hasta 130 CV de potencia.
Ms de 1.200 kms de autonoma y un consumo tan bajo que
ni lo notas.
Y puestos a elegir lo que quieras! Gasolina o diesel, 3 5
puertas, cabriolet, automtico, ... hasta 18 modelos. Toda una
gama de diferencias.
Y es que, digan lo que digan, no hay comparacin. El Peugeot
205 es inimitable".
El
texto
del
anuncio
de
Peugeot
plantea
otro
ejemplo
de
identificacin entre la definicin del producto y la orden de compra. En el

caso del primero, los rasgos /unicidad/ y /exclusividad/ se concretan en los
sintagmas nominales "coche modelo", "detalles exclusivos", "fuerza
inigualable" y "toda una gama de diferencias", as como mediante el
adjetivo "inimitable" y el sustantivo "comparacin", dentro de la asercin
"Y es que ... no hay comparacin".
Por su parte, la orden del compra se desarrolla en dos secuencias, la
primera de las cuales sirve para integrar al destinatario dentro de la
isotopa ("Djate llevar por la originalidad"), y la segunda, que vuelve a
conducirnos hasta la definicin del producto ("hazte con un Peugeot 205,
un coche inimitable en todos los sentidos"), con lo que ste (un modelo
dentro de una serie) se convierte en condicin de la originalidad.
Anexo n 77: HONDA WALLARD
"EJEMPLAR NICO
Mira la nueva Honda WALLARD, una moto joven y divertida.
Descubre su secreto y encontrars un amplio espacio bajo el
asiento para guardar lo que t quieras.
Entra en el mundo de HONDA con la nueva WALLARD, un
ejemplar nico como t".
361
El rasgo /unicidad/ se muestra en este texto en el sintagma nominal

"Ejemplar nico", utilizado como eslogan, como definicin del producto y
como definicin del destinatario mediante la identificacin final a travs del
"como" ("un ejemplar nico como t"). Esta identificacin se ve reforzada
por la personalizacin del producto, que es calificado con los adjetivos
"joven" y "divertida", as como por la gradacin de las rdenes de compra,
que van desde la separacin entre sujeto y objeto del "mirar" hasta la
integracin de ambos en el "entrar", pasando por el estadio intermedio del
"descubrir".
Anexo n 84: FORD FIESTA
"La mayora sigue la corriente.
Fiesta S.I. Fuera de lo corriente.
Para gente poco corriente.
Le gusta ir a su aire. Tener su propio estilo. Abrir nuevos
caminos. Desmarcarse de los dems. Salir de la corriente.
Si t tambin eres poco corriente, mralo bien. El nuevo Fiesta
S.I. te est esperando. Equipamiento de serie: airbag,
direccin asistida, pintura metalizada, asientos deportivos,
estructura reforzada y barras laterales. Disponible en 3 y 5
puertas.
Motorizaciones: EFI. 75 CV y 1,6 16 v. 90 CV.
Fiesta. Nunca dejar de sorprenderte.".
Distinguimos dentro de este texto dos secuencias: una primera de
definicin del producto y una segunda de identificacin de ste con el
destinatario.
1.- "La mayora ... salir de la corriente"
Dentro de esta secuencia, el titular nos ofrece una definicin del
producto como "nico" partiendo de una contraposicin entre "mayora" y
"Ford Fiesta", y entre "seguir la corriente" y "fuera de lo corriente". Amn
de la definicin, encontramos tambin una primera identificacin de ste
con el destinatario ("para gente poco corriente"). El uso del mismo trmino
"corriente" (bien como sustantivo, bien como adjetivo) acta como
362

mecanismo de cohesin entre los tres miembros de la relacin ("mayora"

frente a Ford Fiesta y destinatario). Curiosamente, aunque ste se va a
definir en trminos de /unicidad/, su expresin en el texto es el sustantivo
genrico "gente".
En la segunda parte de esta secuencia, se realiza una descripcin del
producto yuxtaponiendo una serie de aserciones (oraciones de infinitivo,
dependiendo
del
ncleo
"gustar")
que
no
tienen
como
sujeto
al
destinatario, sino al producto. Estas aserciones siguen aglutinndose en

torno a los rasgos /unicidad/ y /diferenciacin/ ("ir a su aire", "tener su
propio estilo", "abrir nuevos caminos", "desmarcarse de los dems", "salir
de la corriente"). Volvemos a encontrar el sustantivo "corriente", que va a
abrir la segunda secuencia como adjetivo aplicado a la definicin del
destinatario.
2.- "Si t tambin eres ... Nunca dejar de sorprenderte"
La estructura condicional que abre esta segunda secuencia es al
mismo tiempo una apelacin al destinatario y una propuesta de
identificacin de ste con el producto. Si el primero est presente en el
texto a travs de la segunda persona, el segundo aparece mediante el
"tambin", que funciona como endodectico. El verbo "gustar" (que esta
vez s tiene como sujeto al "t") y el adjetivo "corriente" siguen
funcionando como mecanismos de coherencia textual. Tras la orden de
compra, que se deriva de esta definicin del destinatario como "nico", el
texto se cierra con una descripcin tcnica del coche y con una promesa
"nunca dejar de sorprenderte".
Anexo n 86: TWININGS
"DIFERENCIA - T
EL TEST DE LOS TS
El t es un rito que forma parte de tu modo de vida. Porque
363
hay un t para cada momento. Un t que se ajusta a tu

personalidad. Te diferencia.
Tu t preferido habla de ti. TWININGS lo sabe. Por eso te
proponemos un juego. Vamos a hablar de ti:
1.- Confisalo. Eres un fantico de ...
A. El cine
B. El teatro de vanguardia
C. La pera
2.- Si tuvieras que poner un animal en tu vida, sera ...
A. Un pastor alemn
B. Un chimpanc
C. Un pura sangre
3.- Para viajar en la noche no hay mejor compaa que ...
A. Una buena novela policaca
B. Un recetario afrodisaco
C. Un clsico, por supuesto
4.- Tu hora mgica
A. Nada ms levantarte
B. La de ayer a estas horas
C. Las doce en punto de la noche
5.- Cierra los ojos e imagina el color del coche de tus sueos.
A.Te gusta hacer de cada momento algo muy
especial, disfrutando lo cotidiano con imaginacin. Te
encanta el aroma fuerte y tradicional del English
Breakfast Tea en el desayuno. Un t de hojas cortas
procedente de Ceiln e India. Tpicamente ingls.
B.- Ests siempre en la ltima, abierto a la diversidad
del mundo de hoy. Pero, cada da, sabes dedicarte unos
momentos y descubrir la emocin, oculta en el aroma a
bergamota que desprende una taza humeante de Earl
Grey. Distinguida mezcla de T Chino y Darjeeling.
C.- Eres de los que cree que lo clsico nunca pasa de
moda, partidario de convertir la elegancia en una forma
de vivir la actualidad. Tu toque de buen gusto ser una
taza de t chino de hojas largas, cuando empiece la
noche o cuando termine. Tan sofisticado como Prince of
Wales. Preferentemente solo".
Las dos ltimas prescripciones paradjicas que analizaremos ofrecen
definiciones de destinatario y producto a partir del rasgo /exclusividad/.
Nos encontramos de nuevo, por tanto, con anuncios para un pblico adulto
y de nivel social medio-alto.
364

En el caso de Twinings, la situacin de doble vnculo surge de la

orden de compra contenida en el titular ("diferencia-t", jugando con el
producto) y la referencia intertextual que sirve como estrategia de
construccin del texto: un test de clasificacin de la personalidad en
funcin de los gustos. Pero resulta que la funcin de un test no es
diferenciar sino clasificar, y clasificar significa integrar en clases, y la
integracin dentro de una clase, como ya hemos visto, supone la negacin
de la exclusividad. Con lo que la orden de diferenciarse es incompatible
con
la
obediencia
entendida
como
realizacin
del
test
y,
como
consecuencia de ste, con el consumo de un determinado tipo de t, que

es el que te diferencia. En otras palabras, el s mismo se consigue a travs
de algo que no es el s mismo. Por eso, aunque el t "se ajusta a tu
personalidad", "te diferencia" y "habla de ti", en realidad es el destinatario
el que se ajusta al t, siendo definido a partir de l.
El recurso del test plantea un segundo doble vnculo, esta vez
asimilable a la paradoja S LIBRE. Si recordamos lo que dijimos a
propsito
de
la
televisin
interactiva,
elegir
entre
alternativas
predeterminadas puede ser la nica manera de elegir, pero tambin es con

toda seguridad una forma de no elegir libremente. Adems, pensemos que
en este caso, la predeterminacin de alternativas condiciona la definicin
que el destinatario va a hacer de s mismo. Con lo que la orden de
"diferenciarse"
parte
con
un
enorme
lastre
que
dificulta
la
individualizacin.
Finalmente, si observamos las tres tipologas de personalidad que se
desprenden del test, descubriremos cmo cada una de ellas gira en torno
a un rasgo de esta segunda paradoja ("especial", "distinguido", "clsico",
"elegancia", "buen gusto").
365
Anexo, n 88: LANCIA MIA

"LA EXCLUSIVIDAD ES MA
Y-10 Lancia Ma.
Con personalidad, con clase, con elegancia.
As es el nuevo Y-10 Ma, diseado exclusivamente para ti.
El nuevo LANCIA Y-10 Ma tiene todos esos detalles que
diferencian tu estilo.
Ven a conocer el Y-10 Ma y descubre el clido tacto de su
tapicera creada por Alcntara, a tono con el brillo de sus
colores Metallescentes.
Y-10 Ma. La exclusividad es tuya.
PVP 1.095.000 PTAS. (Pennsula y Baleares IVA y transporte
incluido). LA DIFERENCIA DE VIAJAR EN LANCIA".
El rasgo /exclusividad/, asociado a la deixis de primera y segunda
persona, es el nexo de identificacin entre producto, modelo y destinatario
dentro de este anuncio. El modelo (un famoso, o en este caso, una
famosa), aparece como sujeto enunciador ofreciendo una definicin de s
mismo,
una
definicin
del
producto
una
invitacin
(orden)
al
destinatario. El lxico utilizado en las tres gira en torno al ya mencionado

rasgo /exclusividad/. As, el modelo se autodefine mediante la atribucin
del rasgo, "La exclusividad es ma", y tambin define al destinatario
utilizando la misma estructura como cierre, "La exclusividad es tuya".
Ahora bien, dado que "Ma" es el nombre del producto, el titular que sirve
como definicin del modelo es al mismo tiempo una definicin del coche,
definicin que se ve reforzada por los sustantivos "personalidad", "clase",
"elegancia", "estilo", "detalles" y por el verbo "diferenciar", todos ellos
dentro del campo de la singularidad entendida como "diferenciacin
social".
En consecuencia, la definicin del coche es tambin una definicin
del destinatario, aunque en el texto aparezca justo al contrario "As es el
nuevo Lancia Y-10, diseado exclusivamente para ti". Es en esta
definicin, ms que en la orden, donde se encuentra la paradoja de este
mensaje. Si tanto coche como destinatario son exclusivos, y si la relacin
entre ambos es de exclusividad, el destinatario de la orden de compra no
366

puede ser masivo, pero si no lo es, el texto dejara de ser un anuncio

publicitario. Por lo que al destinatario se refiere, si compra el coche para
ser exclusivo, dejar de serlo sumndose a los otros "exclusivos" que han
optado por diferenciarse con el mismo producto.
Con este anuncio finalizamos nuestro recorrido por la segunda
isotopa de nivel supratextual dos. Aunque hemos distinguido entre
definiciones y prescripciones paradjicas, hemos podido comprobar que la
mayor parte de las veces, el doble vnculo se ha constituido desde el
interior del plano semntico o en el conflicto entre ste (manifestado como
lxico) y la intencionalidad del discurso publicitario. De nuevo, por tanto,
ha sido necesario recurrir al contexto ms amplio para una explicacin
adecuada del carcter paradjico de este tipo de textos. Dentro de nuestro
tercer recorrido veremos cmo la enunciacin vuelve a ocupar un lugar
preeminente.
II.3.-
TERCERA
ISOTOPA
SUPRATEXTUAL
DE
NIVEL
(ESPONTANEIDAD)
El ltimo recorrido de lectura dentro de esta segunda paradoja nos
ubica en el mbito de lo pasional frente a lo racional, del sentimiento y la
sensacin frente al pensamiento. Por esta razn, la orden S T MISMO se
asocia en esta ocasin a sustantivos como "vida" o "corazn" y a verbos
como "abandonarse", "dejarse llevar" o "lanzarse". Los principales rasgos
que presenta son /pasin/, /abandono/ (entendido en su acepcin de
ausencia de autocontrol) y /vitalismo/. Pero, como ha ocurrido a lo largo
de todo nuestro anlisis, la obediencia a una orden implica un acto de
voluntad consciente por parte del individuo, que le priva de toda
espontaneidad. Y si no es espontneo, est desobedeciendo la orden que
pretende obedecer siendo espontneo.
367
Los anuncios integrados dentro de esta isotopa son los doce finales
de nuestro Anexo, del 89 al 100, y los miembros que configuran el
recorrido de lectura son los que exponemos a continuacin:
1.- Verbos:
GUSTAR: "y lo que vers, te va a gustar ms" (Anexo, n 89).
DISFRUTAR: "una amplia gama de posibilidades para disfrutar de la
emocin de vivir" (Anexo, n 95); "Sbete al Seat Ibiza y disfruta de
todo un coche" (Anexo, n 96).
BUSCAR: "Si buscas nuevas emociones, practica el Swift" (Anexo, n
95).
SER: "Esto es muy fuerte", "S t mismo" (Anexo, n 89); "Cada
momento es diferente y hay tantos Belcor" (Anexo, n 91); "Vers lo
que es bueno" (Anexo, n 95); "Hoy por hoy, el Seat Ibiza es el
primero de su clase" (Anexo, n 96); "Es lo que vives" (Anexo, n
90); "Larios. Es lo que vives" (Anexo, n 100).
ATREVERSE: "Tienes que atreverte" (Anexo, n 89).
RER: "Rete de tu sombra" (Anexo, n 89).
CANTAR: "Rompe a cantar" (Anexo, n 89).
DEJARSE: "Djate llevar por el corazn" (Anexo, n 91); "West. y
djate" (Anexo, n 92); "djate llevar por la potencia de sus 101
caballos" (Anexo, n 95).
LANZARSE: "Lnzate a vivir la era Dynamic", "Lnzate a vivirlo"
(Anexo, n 94); "Lnzate a por el Swift" (Anexo, n 95).
368

VIVIR: "Lnzate a vivir", "Lnzate a vivirlo", "Vive su diseo interior"

(Anexo, n 94); "posibilidades para disfrutar de la emocin de vivir",
"Coches para vivir mejor" (Anexo, n 95); "Nuevo Seat Marbella.
Hay que vivirlo" (Anexo, n 93); "La emocin de vivir" (Anexo, n
97); "Sensacin de vivir" (Anexo, n 98); "Has vivido tantas cosas",
"Es lo que vives", "Tanta vida por vivir" (Anexo, n 100).
SUMERGIRSE: "Sumrgete en el nuevo Renault 19" (Anexo, n 94).
CONTEMPLAR: "Contempla su alern y la belleza de sus formas"
(Anexo, n 94).
ROMPER: "Rompe con la monotona" (Anexo, n 94).
ANIMARSE: "Anmate" (Anexo, n 94).
ATRAER: "Si te atrae lo diferente" (Anexo, n 95).
SUBIR: "Sbete al Swift", "si lo que quieres es subir tu nivel de
adrenalina" (Anexo, n 95).
AGARRARSE: "agrrate a su direccin asistida" (Anexo, n 95).
PROBAR: "Prueba a conducir un Swift" (Anexo, n 95); "que te va a
seducir desde el primer instante que lo pruebes" (Anexo, n 96).
SEDUCIR: "Que te va a seducir" (Anexo, n 96)
APASIONARSE: "Apasinate" (Anexo, n 99).
ESTALLAR: "Que har estallar tus emociones", "Estalla la emocin"
(Anexo, n 96).
369
ESTRENAR: "Tantos das por estrenar" (Anexo, n 100).

SENTIR: "Tanto por sentir" (Anexo, n 100).
2.- Sustantivos
CORAZN: "Djate llevar por el corazn", "Muy cerca del corazn"
(Anexo, n 91).
MOMENTO: "Cada momento es diferente" (Anexo, n 91).
FUERZA: "Sumrgete con toda tu fuerza" (Anexo, n 94).
BELLEZA: "Contempla la belleza de sus formas" (Anexo, n 94).
MONOTONA: "Rompe la monotona" (Anexo, n 94).
COLOR: "Rompe la monotona con sus colores" (Anexo, n 94).
EMOCIN: "Si buscas nuevas emociones, practica el Swift", "para
disfrutar de la emocin de vivir" (Anexo, n 95); "que har estallar
tus emociones", "Estalla la emocin" (Anexo, n 96); "la emocin de
vivir" (Anexo, n 97).
SENSACIN: "Sensacin de vivir" (Anexo, n 97).
ADRENALINA: "pero si lo que quieres es subir tu nivel de adrenalina"
(Anexo, n 95).
POTENCIA: "djate llevar por la potencia de sus 101 caballos"
(Anexo, n 95).
370

RESPLANDOR: "Llega el gran resplandor" (Anexo, n 96).

INNOVACIN: "La gran innovacin de Seat" (Anexo, n 96).
INSTANTE: "que te va a seducir desde el primer instante que lo
pruebes" (Anexo, n 96).
NOCHES: "Tantas noches sin dormir" (Anexo, n 100).
DA: "Tantos das por estrenar" (Anexo, n 100).
MSICA: "Tanta msica en directo" (Anexo, n 100).
LIBERTAD: "Tanta libertad" (Anexo, n 100).
3.- Adjetivos:
FUERTE: "Esto es muy fuerte" (Anexo, n 89).
BOBO: "Haz un poco el bobo" (Anexo, n 89).
JOVEN: "Disfruta su joven equipamiento" (Anexo, n 94).
VIVO: "rojo vivo" (Anexo, n 94).
NUEVO: "nuevo Renault 19 Dynamic" (Anexo, n 94); "Si buscas
nuevas emociones" (Anexo, n 95); "Ya est aqu tu Ibiza nuevo"
(Anexo, n 96); "Nuevo Seat Marbella. Hay que vivirlo" (Anexo, n
93).
DIFERENTE: "Cada momento es diferente" (Anexo, n 91); "Si te
atrae lo diferente" (Anexo, n 95).
371
ATRACTIVO: "el diseo ms atractivo a un precio nico" (Anexo, n

95).
PROVOCATIVO: "Con una lnea provocativa" (Anexo, n 96).
CALIENTE: (Anexo, n 96).
DESLUMBRANTE: (Anexo, n 96).
VITAL (Anexo, n 96).
APASIONANTE: "Un coche apasionante" (Anexo, n 96).
Como puede observarse tras esta enumeracin, en la isotopa
ESPONTANEIDAD volvemos a recuperar el predominio de verbos sobre
adjetivos, y como hemos sealado, el protagonismo de la enunciacin en
la constitucin de la paradoja. Analizaremos, pues, un mayor nmero de
prescripciones paradjicas en este apartado.
Anexo, n 90: HEINEKEN
"Sr. repartidor:
2 cajas Heineken (tachado)
4 cajas Heineken (tachado)
8 cajas Heineken
Crece la lista de invitados.
Heineken. Tal como eres".
La isotopa ESPONTANEIDAD aparece en este texto asociada a la
AUTENTICIDAD a travs de la asercin "tal como eres". Dicha asercin
funciona como mecanismo de confirmacin al ir precedida de otra asercin
que expresa "aceptacin social" ("Crece la lista de invitados"). Sin
372

embargo, si analizamos el anuncio en su totalidad, vemos que en la

primera pgina aparece un encargo del producto, tachado varias veces y
sustituido por un encargo mayor, con lo que es en este producto donde
reside la aceptacin del destinatario y el que le hacer ser "tal como es".
Anexo, n 97: VESPA
"VESPA. La emocin de vivir".
Anexo, n 98
"Sensacin de vivir!"
La conexin entre estos dos anuncios reside en el hecho de que el
primero ha utilizado el segundo como referencia intertextual, plagiando
uno de lo eslganes ms clsicos de todos los tiempos, el de Coca Cola
(tambin ha utilizado como referencia intertextual en el plano grafmico y
en los cdigos de color a la gran competidora de Coca Cola, al adoptar en
el titular el azul y el rojo, colores del logotipo de Pepsi).
Ms all de este plagio, motivado por el deseo de que los
destinatarios asocien al producto los rasgos que asocian a estas bebidas,
"emocin de vivir" y "sensacin de vivir" entran dentro de esta isotopa por
los rasgos /vitalismo/, /pasionalidad/ e /intensidad/, los tres negados en el
primer anuncio por la asociacin de la isotopa al producto, y en el
segundo, por la utilizacin del sustantivo "sensacin", que pertenece a la
esfera de la irrealidad, como ya vimos al analizar el anuncio de Estivalia.
En consecuencia, la "emocin" (algo personal, natural y pasional) se
consigue con el producto (algo colectivo, artificial y racional), y lo que se
ofrece a los jvenes consumidores de Coca Cola como algo autntico es
simplemente una "sensacin".
373
Anexo, n 100: LARIOS

Anuncio 1
"Tantos kilmetros recorridos.
Tantas noches sin dormir.
Tanta msica en directo.
Has vivido tantas cosas.
Picks Larios.
Es lo que vives".
Anuncio 2
"Tantos das por estrenar.
Tanta vida por vivir.
Tanta libertad.
Larios. Tanto por sentir".
Como ltimo ejemplo de definicin paradjica basada en la
espontaneidad vamos a referirnos a otro hito dentro de la publicidad
espaola: la campaa que la agencia Slogan realiz para LARIOS, tanto
en su primera versin como en la que le sigui esta pasada Navidad, en
vista del xito obtenido por la primera.
Ambas
comparten
la
isotopa ESPONTANEIDAD, en su rasgo
/vitalismo/ expresado a travs del lxico, y una estructura temporal que

ya ha sido bautizada como "estructura del presente detenido", estructura
que, a pesar de la orientacin del primer texto hacia el pasado (uso del
participio) y del segundo hacia el futuro (uso de la construccin "por +
infinitivo"), intenta eternizar el momento presente.
El mecanismo generador de la paradoja en ambos es ms
representativo de la primera paradoja S LIBRE que de la segunda, ya que
muestra un conflicto entre el plano lxico-semntico y el sintctico
mediante un proceso de expansin-restriccin sobre la base isotpica.
374

Dos son los verbos que constituyen la isotopa ("vivir" y "sentir"),

asociados a "tanto" y acompaados por sintagmas nominales relacionados
con el mundo juvenil ("kilmetros recorridos", "noches sin dormir",
"msica en directo", "das por estrenar", "vida por vivir", "libertad"). Todos
estos sintagmas se van encadenando en ambos anuncios en una
enumeracin que constituye la secuencia expansiva, en la que no existe
ningn verbo en forma personal. Junto a la enumeracin, el adjetivo
"tanto", presente como determinante en todos los sintagmas nominales,
acta tambin como mecanismo de expansin.
La restriccin (y la negacin de la espontaneidad) se produce al
trasladar los rasgos de la isotopa a la definicin del producto. A partir de
dicha identificacin, frente a "Has vivido tantas cosas" se impondr
"Larios. Es lo que vives", y frente a "tanta vida por vivir" surgir "Larios.
Tanto por sentir". Vitalismo y sentimiento residen en algo ajeno por
completo al destinatario.
Anexo, n 93: SEAT MARBELLA
"Nuevo Seat Marbella. Hay que vivirlo".
Anexo, n 99: TNICA SCHWEPPES
"Tnica Schweppes. Apasinate".
Anexo, n 92: WEST
"West. Y djate".
Nuestras tres primeras prescripciones paradjicas crean el doble
vnculo asociando la misma estructura a cada uno de los tres rasgos
distintivos sealados en esta isotopa.
375
La primera establece una incongruencia entre la espontaneidad en

su vertiente de vitalismo frente a la obediencia a la orden utilizada como
modalidad de la enunciacin.
La segunda muestra el conflicto entre el rasgo /pasin/ y la
racionalidad que implica la obediencia a una orden. Desde el momento en
que el destinatario pretenda apasionarse obedeciendo, no podr sentir una
pasin autntica.
Por ltimo, la tercera opone el rasgo /abandono/ al acto de
consciencia que supone obedecer.
En los tres casos, el producto aparece como condicin previa o causa
de la orden y de la isotopa.
Anexo, n 91: BELCOR
"T eliges tu estilo.
Djate llevar por el corazn. Cada momento es diferente
y hay tantos Belcor.
Belcor. Muy cerca del corazn".
Encontramos en este anuncio tres niveles de paradoja, cada uno
identificable con una isotopa diferente.
1.- Primera paradoja: eleccin frente a definicin. Como ha ocurrido
en muchos de los anuncios incluidos en la isotopa supratextual de
segundo nivel ELECCIN, la pluralidad de alternativas presentes en el
verbo elegir ("Cada momento es diferente y hay tantos Belcor") y la
definicin del destinatario como sujeto con capacidad de hacerlo ("t eliges
tu estilo") son negadas por un cierre del anuncio que restringe la eleccin
slo al producto.
376

2.- Segunda paradoja: interior frente a exterior. Como en la isotopa

supratextual de nivel dos AUTENTICIDAD, la esencia del destinatario
("corazn") reside en algo externo a l, el sujetador.
3.- Tercera paradoja: pasin frente a obediencia. El mensaje de
espontaneidad propuesto por la oracin "Djate llevar por el corazn" es
incompatible con la modalidad enunciativa elegida para expresarlo. No se
puede actuar con espontaneidad por imposicin.
La mezcla de rasgos procedentes de las dos paradojas es la
situacin caracterstica de la mayora de los mensajes publicitarios.
Anexo, n 89: CRUZCAMPO
"Piensa en maana. Pronto llegar.
Y lo que vers, te va a gustar ms.
Esto es muy fuerte. Tienes que atreverte.
Rete de tu sombra. Haz un poco el bobo.
S t mismo, nunca pasa nada.
Rompe a cantar. Alguien te oir.
Lo tomas o lo dejas, que corra la cerveza".
La incongruencia entre nivel semntico (rasgos de la isotopa
ESPONTANEIDAD) y enunciacin (rdenes que sirven para expresar esos
rasgos) es la base de este texto del anuncio de la cerveza Cruzcampo,
traduccin de la cancin Dont Stop de Fleetwood Mac.
Por una parte, aparecen rasgos asociados a la isotopa en los verbos
"gustar", "rer", "hacer el bobo", "cantar", pero todos ellos se utilizan para
expresar rdenes al destinatario, rdenes que, de ser obedecidas,
negaran la espontaneidad que se solicita al mismo. Sin embargo, la huella
ms clara del carcter paradjico de este texto la tenemos en la aparicin
en el plano de la manifestacin textual, de la paradoja pragmtica que ha
aglutinado toda la segunda parte de nuestro anlisis: "S t mismo!". Es
377
a partir de ella cuando todas las dems instrucciones pasan a formar parte
del doble vnculo.
Anexo, n 94: RENAULT 19 DYNAMIC
"LNZATE A VIVIRLO
Lnzate a vivir la era Dynamic. Sumrgete en el nuevo
Renault 19 TXI Dynamic con toda tu fuerza. Disfruta su
carcter deportivo, su motor de inyeccin y su joven
equipamiento. Hazte con sus 107 CV y sus 1.721 c.c. Vive su
diseo interior, su tapicera especial.
Contempla su alern y la belleza de sus formas. Rompe la
monotona con sus colores: blanco glaciar, rojo vivo, negro
nacarado, gris iceberg o tungsteno. Anmate. Lnzate a vivirlo.
Renault 19 TXI DYNAMIC. Serie especial".
Al igual que hemos visto en el anuncio anterior, son los verbos tanto
los encargados de expresar la isotopa como la modalidad enunciativa
dominante, convirtindose en base de la prescripcin paradjica S
ESPONTNEO. As, "lanzarse a vivir", "sumergirse", "disfrutar", "vivir",
"contemplar", "romper la monotona" y "animarse" nos ofrecen una
apelacin al lado pasional y vital del destinatario (junto con la imagen de
un muchacho que parece lanzarse al agua), pero una apelacin expresada
como orden que niega la posibilidad de pasin, vitalismo o abandono. Por
otra parte, la posibilidad de que el destinatario "sea espontneo" depende
de que consuma el producto, con lo que "ser espontneo" es tomar una
decisin de compra.
Anexo, n 95: SUZUKI SWIFT
"Has probado a conducir un Swift?
Si buscas nuevas emociones, practica el Swift. Ahora tienes
una amplia gama de posibilidades para disfrutar la emocin de
vivir. Si te atrae lo diferente, lnzate a por el Swift 1.0 Gl y
presume de diseo. Si necesitas estar bien equipado, sbete
al Swift 1.3 GS y agrrate a su direccin asistida. Pero si lo
que quieres es subir tu nivel de adrenalina, conduce el Swift
GTI 16 vlvulas y djate llevar por la potencia de sus 101
378

caballos. Toda la tecnologa Suzuki y el diseo ms atractivo a

un precio nico. Prueba a conducir un Swift y vers lo que es
bueno.
Suzuki. Coches para vivir mejor".
El anuncio nmero 95 combina rasgos pertenecientes a la isotopa
ELECCIN con los rasgos propios de la isotopa que estamos analizando.
Esta segunda isotopa se muestra en el plano lxico-semntico "nuevas
emociones", "disfrutar", "emocin de vivir", "lanzarse", "agarrarse",
"adrenalina",
"dejarse
llevar".
Como
contrapunto,
es
la
sintaxis
(estructuras condicionales que concretan el sintagma nominal "una amplia

gama de posibilidades") la encargada de desarrollar la isotopa ELECCIN.
En ambos casos, la modalidad de la enunciacin (orden) crea la paradoja
al negar la libertad que implica el acto de elegir y la espontaneidad
transmitida por el lxico. Por otra parte, todas las posibilidades se reducen
a una, "Prueba a conducir un Swift", y toda la espontaneidad del sujeto
estriba en su obediencia a la orden de probar el producto.
Anexo, n 96: SEAT IBIZA
"BIENVENIDO SEAT IBIZA
Llega el gran resplandor. La gran innovacin de Seat. Ya est
aqu tu Ibiza nuevo. Todo un coche.
Con una lnea provocativa. Caliente. Deslumbrante. Como la
luz del Mediterrneo. Con motores de ltima generacin.
Tecnolgicamente perfectos. Que te ofrecen altas prestaciones
y consumo bajo mnimos.
Con los sistemas de seguridad, la amplitud y un nivel de
equipamiento que slo est al alcance de los grandes
turismos.
Hoy por hoy, el Seat Ibiza es el primero de su clase. Un coche
apasionante. Vital. Que te va a seducir desde el primer
instante que lo pruebes. Que har estallar tus emociones.
Sbete al Seat Ibiza y disfruta de todo un coche. En todos los
sentidos Bienvenido!
ESTALLA LA EMOCIN".
379
Si en los anuncios anteriores eran los verbos los encargados de

expresar los rasgos de pasin y vitalismo, en el ltimo anuncio que vamos
a analizar su lugar es ocupado por la adjetivacin. As, junto a verbos
como "estallar", "disfrutar" o "seducir" (el primero y el tercero asociados
al producto y el segundo como orden al destinatario), encontramos los
adjetivos "provocativa", "caliente", deslumbrante", "apasionante", "vital" y
los sustantivos "resplandor" y "emocin". Los rasgos de la isotopa
expresados por estos trminos se identifican de forma activa con el
producto y de forma pasiva con el destinatario, que es seducido u obedece
aquello que le mandan. La emocin, como consecuencia, no es espontnea
sino motivada por algo ajeno a uno mismo: el Seat Ibiza.
Con este texto finalizamos el anlisis de nuestra segunda paradoja
pragmtica. Mientras que la primera se desarroll en el mbito de la
libertad, entendida como capacidad y posibilidad de eleccin o de huida,
los mensajes de la segunda se ubican en el campo de la personalidad,
proporcionando al destinatario una definicin de s mismo como sujeto
autntico, nico y espontneo en funcin de los tres recorridos isotpicos
de segundo nivel que hemos distinguido. Los cincuenta y ocho anuncios
integrados en esta segunda parte del Anexo asocian estos rasgos tanto al
destinatario como al producto, haciendo residir el "s mismo" del segundo
en el primero, mediante mecanismos de comparacin e identificacin. Este
hecho, unido al carcter accesorio, "fabricado en serie" y artificial del
producto, y a la intencionalidad universalizadora del discurso publicitario,
es el ha constituido la situacin de doble vnculo en la mayora de los
ejemplos. Por lo tanto, la paradoja S T MISMO ofrece un mayor
protagonismo
de
las
definiciones
paradjicas,
(salvo
en
el
ltimo
recorrido), generndose la incongruencia en el interior del nivel lxicosemntico.

Debemos decir que el anlisis presentado responde slo a una de las
posibilidades de clasificacin. En l hemos combinado un criterio semntico
380

(la distincin de diferentes recorridos isotpicos en nuestro Anexo) con un

criterio
formal
(la
distincin
entre
definiciones
prescripciones
paradjicas, segn la orden de compra apareciera o no apareciera en el

plano de la manifestacin textual). Esta perspectiva es la que nos ha
parecido en mayor consonancia con la teora que hemos utilizado como
base para el anlisis y con lo que est en juego en el discurso publicitario
juvenil, la imagen de un destinatario que, por edad, se encuentra en
proceso de construccin de dicha imagen y que, por tanto, necesita en
mayor
medida
de
los
mensajes del
otro
para
ver
confirmada o
desconfirmada su identidad.
Como sealbamos al comienzo de este captulo, hemos encontrado
una mayor unidad supratextual en el plano lxico-semntico que en los
mecanismos utilizados para desconfirmar la imagen ofrecida por dicho
nivel. No obstante, podemos agrupar estos mecanismos en torno a los
siguientes grupos:
1.-
Enunciacin (rdenes, promesas, invitaciones).
2.-
Incongruencia semntica (convivencia dentro de la
misma isotopa de rasgos autoexcluyentes).

3.-
Procedimientos de identificacin producto-destinatario
(deixis
personal,
estructuras
atributivas,
comparativas,
causales o finales).
4.-
Procedimientos de restriccin (estructuras adversativas,
condicionales, aditamentos instrumentales o modales).

De estos cuatro grupos, el primero y el ltimo han caracterizado a lo
que hemos denominado prescripciones paradjicas, mientras que el
segundo y el tercero han hecho acto de presencia principalmente en las
definiciones paradjicas. Pero, sea cual fuere el procedimiento utilizado, lo
esencial en la explicacin de todos los mensajes ha sido el conflicto entre
381
su intencionalidad integradora y universalizadora y la construccin de un

consumidor modelo libre, autnomo, autntico, nico y espontneo.
Pensamos que este conflicto encuentra su explicacin ms adecuada en el
marco de la teora del doble vnculo.
Siguiendo los criterios derivados de la teora, hemos visto cmo el
discurso publicitario juvenil se constituye como paradoja en el seno de una
relacin interlocutiva, y cmo en su anlisis es necesario contemplar las
posibles respuestas del destinatario. Hemos visto tambin cmo ste tiene
cerrada la "salida del campo" debido a la necesidad de ver su autoimagen
confirmada por el emisor. Junto a ello, hemos descubierto que los
mensajes individuales se tornan incongruentes tomando como referencia
el contexto ms amplio, y que en muchas ocasiones es preciso efectuar un
anlisis de tipo interdisciplinar, pues es la relacin entre imagen y texto la
que ha generado el doble vnculo.
Finalmente, hemos dejado constancia de que los rasgos semnticos
asociados al discurso publicitario juvenil se utilizan en los anuncios para
adultos, adaptndose a un consumidor modelo de mayor edad (expresado
a travs de la deixis) y de mayor nivel socio-econmico (expresado a
travs del lxico).
Como cierre del captulo, presentamos grficos con la sntesis del
anlisis de las paradojas S LIBRE y S T MISMO.
382

383
384

385
386

5.- La teora del doble vnculo

y el discurso literario
387
A lo largo de las pginas de esta investigacin, hemos recurrido en

numerosas ocasiones al universo literario. En el mbito terico, hemos
dejado constancia de la luz que la reflexin batesoniana poda proyectar
sobre conceptos como "obra abierta", "ficcionalidad" o "mundo posible". En
el campo de los textos individuales, hemos integrado en el captulo quinto
de la primera parte mltiples ejemplos de "doble vnculo literario" tomados
de Bateson, de autores de su escuela o de nuestra propia experiencia
lectora. La asiduidad con que hemos encontrado estos ejemplos parece
poner de manifiesto que la relacin entre nuestra teora y la Literatura va
ms all del aprovechamiento de secuencias aisladas para la justificacin
de algunos aspectos de la hiptesis. Como hemos podido comprobar en el
caso de El perfume, la constitucin del modelo de mundo y, por tanto, de
la estructura de conjunto referencial de novelas enteras pueden explicarse
adecuadamente a partir de este patrn de interaccin paradjico. Esta
segunda posibilidad es la que queremos insinuar en nuestro captulo final,
dejndola abierta como un signo ms del rendimiento de la teora que
hemos manejado en el anlisis de diferentes sistemas semiticos.
Propondremos, pues, que la nocin de doble vnculo y todo el instrumental
con ella relacionado proporciona un modelo de anlisis alternativo a los
modelos psicocrticos derivados de la hermenutica freudiana. El doble
vnculo, ya lo dijimos en su momento, es tanto un modelo de mundo (o un
patrn
epistemolgico)
como
una
estructura
textual
que
puede
manifestarse mediante diferentes procedimientos. Ambas dimensiones nos

permiten abordar el proceso de construccin de
determinadas obras
literarias, sin necesidad de convertirlas en smbolo o explicacin de una

instancia ajena, pertenezca sta a la esfera del autor o del lector.
Casi a ttulo de mencin y sin pretensin de exhaustividad,
sealaremos la relacin de Bateson y algunos de sus seguidores con el
campo literario, para finalizar indicando algunas de las obras que, desde
nuestro punto de vista, encontraran su explicacin ms adecuada en este
interesante concepto batesoniano.
388

1.- Bateson y lo literario

La relacin batesoniana con el terreno literario puede establecerse
en torno a tres ejes:
1.1.-
Bateson
literato:
al
margen
de
algunos
poemas
(excesivamente cerebrales para ser algo ms que obra de un aficionado),

Gregory Bateson fue inventor de un gnero cientfico-literario, bautizado
con el nombre de "metlogo" en recuerdo de la deuda de nuestro autor
con la Teora de los Tipos Lgicos. Este gnero, que podra ser definido
como la expresin dialogstica de un proceso de reflexin epistemolgica,
es un pensar que a su vez se configura como reflexin sobre el pensar,
utilizando la estructura de una conversacin entre un padre y una hija
(Bateson: 1985, pg. 27):
"Un metlogo es una conversacin sobre algn tema
problemtico. La conversacin tiene que ser tal, que no slo
los participantes discutan efectivamente el problema, sino que
la estructura de la conversacin en su totalidad sea tambin
pertinente al mismo tema.
De manera especial, la historia de la teora evolutiva es
inevitablemente un metlogo en el que la creacin e
interaccin de las ideas tiene que ejemplificar necesariamente
un proceso evolutivo".
Como sus parientes el dilogo platnico y el coloquio renacentista, el
metlogo batesoniano es un gnero a medio camino entre la retrica y la
didctica, y sus temas, dado que fueron escritos a lo largo de toda su
vida44, coinciden bsicamente con las preocupaciones fundamentales del
autor, constituyendo un buen ejemplo de cmo ste fue pasando de los
intereses del antroplogo a los del epistemlogo sin variar sustancialmente
su posicin terica. Como dato anecdtico sealaremos que el gnero ha
44
Podemos encontrar una recopilacin de los metlogos batesonianos en la primera parte de

Pasos hacia una ecologa de la mente (1985). Posteriormente, han sido editados en espaol
como publicacin independiente en Metlogos. Buenos Aires: Edcs. Buenos Aires, Serie Crtica
Analtica, 1989.
389
tenido discpulos que lo han seguido cultivando (Mary Catherine Bateson,

en Bateson, G. y Bateson, M.C.: 1987; F. Huneeus: 1989).
1.2.- La epistemologa ecolgica y la lgica de la esttica y lo
sagrado: en el captulo dedicado a la "ecologa de la mente" indicamos
que, para Bateson, la esttica y lo sagrado se proponan como modelos de
funcionamiento del proceso ecomental. Al partir de la base de que resulta
imposible un acceso al "territorio" sin la mediacin de los "mapas", el autor
siempre sostuvo que la construccin de metforas era la nica forma
posible de conocimiento y que, por tanto, es en el arte y en la poesa
donde se manifiesta la verdadera creatividad de la mente. En este sentido,
la experiencia esttica sera el conocimiento ms cercano que podemos
tener de "la pauta que nos conecta con lo extrao a nosotros" y el poeta
se convertira en el epistemlogo ms atinado (Bateson: 1993, pg. 336):
"Para el poeta45, la vellorita puede ser algo ms. Sugiero que
ese 'algo ms' es, en realidad, un reconocimiento
autorreflexivo. La vellorita se parece a un poema y ambos, la
vellorita y el poema, se parecen al poeta. El poeta aprende
sobre s mismo cuando observa la vellorita".
1.3.- Ya vimos en su momento la explicacin que Bateson llevaba a
cabo sobre la ficcin, la metfora, el sacramento y el arte desde la teora
de los niveles de abstraccin, as que nos limitamos a enunciarla como
apartado.
1.4.- La literatura como fuente de ejemplos en la teora del doble
vnculo: adems de los casos mencionados en el captulo quinto (Alicia y
Mary Poppins), Bateson recurra frecuentemente como justificacin de su
teora a los procesos creadores de dos de sus autores predilectos: William
Blake y Samuel Butler. Para nuestro autor, el universo creativo que los dos
escritores configuraron en sus obras era fruto de una visin del mundo
45
Se refiere a Wordsworth y a su poema "Peter Bell".
390

estructurada a partir de la epistemologa del doble vnculo.

Es en la primera parte de este cuarto punto donde podemos
encuadrar la relacin de alguno de sus seguidores con el campo literario.
2.- La literatura como fuente de ejemplos de doble vnculo o
de maniobras desconfirmantes: los tericos de la Pragmtica de la
Comunicacin Humana y la Antipsiquiatra
2.1.- Watzlawick, Jackson y Beavin ofrecen en la obra pionera de la
corriente
conocida
como
Pragmtica
de
la
Comunicacin
Humana
numerosos fragmentos procedentes de textos literarios como ejemplo de

paradoja pragmtica o de doble vnculo. En nuestro captulo quinto se han
recogido los de Orwell y Koestler, pero junto a ellos aparecen Lewis
Carroll, Marcel Proust, Dostoievski, Chaucer o Shakespeare.
Sin embargo, en Pragmatics nos encontramos con un segundo uso
que trasciende la primitiva intencin ejemplificadora de los autores. Al
finalizar la exposicin de los puntos principales de su teora, Watzlawick,
Jackson y Beavin deciden probar el rendimiento de la misma en el anlisis
de la interaccin humana. Dado el grado de complejidad que implicara la
aplicacin del modelo a un intercambio real, recurren a la obra Quin teme
a Virginia Woolf, de Edward Albee. A travs de este anlisis podemos ver
cmo
los
conceptos
de
simetra
complementariedad,
los
de
retroalimentacin y calibracin explican la dinmica comunicativa de los

personajes, una dinmica que constituye la estructura de esta intensa
pieza dramtica.
2.2.- En el caso de Laing, fundador de la escuela antipsiquitrica y
creador del concepto "mistificacin", volvemos a toparnos con un doble
uso de lo literario. Por un lado, Laing es conocido como poeta y cultivador
del gnero aforstico (Laing: 1982). Por otro, obras como El balcn de
391
Genet, o Crimen y castigo de Dostoievski son utilizadas por el autor en la

explicacin del concepto de mistificacin y de las diferentes maniobras
desconfirmantes (1985). Esta pretensin ilustradora, al igual que ocurre
con el caso de la obra de Albee en Pragmatics, queda superada, ya que al
tomarlas como referencia, Laing las est analizando al mismo tiempo.
3.- La teora del doble vnculo y la narrativa postmoderna:
Morton Schwartzman
Trascendiendo este primer acercamiento casi anecdtico, otros
autores han tomado la teora del doble vnculo como marco para abordar
algunos aspectos generales del hecho literario o la estructura narrativa de
determinados "gneros" y textos concretos. A caballo entre ambas
dimensiones podemos ubicar el artculo "Paradox, Play and Post-Modern
Fiction" (1990), de Morton Schwartzman.
Schwartzman recurre a la hiptesis batesoniana para justificar el
carcter metacomunicativo y paradjico de la narrativa post-moderna,
definida como un modo de comunicacin que es a la vez un comentario
sobre el contexto literario de dicha comunicacin. Para ello, destaca el
autor la cercana del marco "ficcin" con el marco "juego", un marco que
segn Bateson y su grupo constitua el tipo de mensaje que puede generar
una paradoja, al estar referido al mismo tiempo a una clase y a sus
miembros.
En primer lugar, afirma Schwartzman que la ficcin consiste en la
imitacin de una serie de actos de habla que no tienen otra existencia que
la del texto, al igual que el mordisco fingido en el juego entre cachorros
remita a un mordisco "real" que no exista fuera de la situacin
escenificada en la interaccin. Por eso, siempre segn el autor, hablar de
"ficcin" implica hablar al menos de dos niveles de abstraccin, el discurso
y aquello sobre lo que versa, que realmente no existe fuera de l. En
segundo lugar, al utilizar el marco "ficcin" como definicin de la clase y
392

como definicin de los miembros (las ficciones), surge una situacin

similar a la planteada por la paradoja del mentiroso. Ante el mensaje "este
discurso es ficcin", dentro de un marco que tambin es definido como
ficcin, uno puede plantearse que lo que hay dentro es "no ficcin", ya que
el marco "ficcin" descalificara el carcter ficcional de lo que en l se
integrase (Schwartzman: 1990, pg. 40):
"Modern fiction as an example of a paradoxical mode of
communication is another variation of Epimenidess paradox
of the liar similar to play. In this case, the frame, fiction
applied both to the written discourse included within a certain
class of texts, also refers to the class implicitly communicating
not only that "this discourse is fictional" but also that the
frame defining itself as fiction is "fictional", so that perhaps it
is true, that is, not fiction, which negates it".
Esta reflexin general sobre la ficcionalidad es trasladada por
Schwartzman al estudio de algunos aspectos paradjicos de la literatura
realista, una literatura que, al tiempo que se proclama ficcin, pretende
constituirse como fiel retrato de la realidad, y que cuenta con un narrador
omnisciente que afirma carecer de punto de vista, ya que su narracin es
una mera transcripcin del mundo "real". Estas paradojas son las que
sern sacadas a la luz por la narrativa antirrealista o postmoderna46.
(1990, pg. 42):
"In post-modern fiction, the paradoxical nature of atomism is
"played with" by demonstrating that realism is only a mode
which is foregrounded when the narrator and the content of
the text are in conflict with one another, calling attention to
the inevitable perspective of the narrator rather than the
assumption of 'no point of view'. In this way, post-modern
fiction demonstrates the paradoxes in fiction as a mode, the
conventions of realism defined as 'reality', and the
foregrounding of the paradoxical nature of literature itself".
46
Schwartzman menciona como autores postmodernos a Nabokov, Sukenick, Borges, Gass,

Barthes y, sobre todo, a Thomas Pynchon. Ser una novela de este ltimo, Gravitys Rainbow,
el objeto del anlisis efectuado en la segunda parte del artculo.
393
Segn Schwartzman, la literatura postmoderna pone de manifiesto

las paradojas "realistas" mediante dos de sus caractersticas principales: la
autorreflexividad47 (una literatura que se muestra en su proceso de
construccin) y el carcter pardico. Esta ltima caracterstica nos planta
en el seno de otra paradoja ms. Como texto constituido sobre la base de
otros textos, la literatura pardica, llmese la de John Kennedy Toole,
Thomas Pynchon, Franois Rabelais o Miguel de Cervantes, construye a
partir de lo que destruye, y sus frutos consolidan al mismo tiempo que
desestabilizan los pilares del gnero parodiado.
Como vemos, la aportacin de Schwartzman entronca con la
reflexin sobre los metamarcos expuesta en el captulo tercero de la
primera parte de este trabajo.
4.- Mundos posibles y mundos profticos: la instruccin
paradjica como modelo de mundo en la obra kafkiana
En su intervencin en el pasado Congreso de la Asociacin Espaola
de Semitica, celebrado en noviembre de 1994 en Murcia, Cesare Segre
realiz un recorrido por las tres grandes novelas de Kafka, El proceso, El
castillo y Amrica, sealando cmo los mundos de estas obras, construidos
a partir de la lgica que gobierna las relaciones entre el hombre y el
poder, presentaban una estructura similar a la de la instruccin paradjica.
En el caso de las dos primeras obras, habl Segre de la instruccin
paradjica como creadora de espacios epistmicos. Tanto en El castillo
como en El proceso, existen dos mundos diferentes que funcionan con
lgicas diferentes. Quien vive en el mundo A (el mundo normal de Joseph
K o la aldea a donde llega K para desarrollar su trabajo como agrimensor)
recibe rdenes del mundo B (el castillo o el tribunal). Estas rdenes (o
47
Con respecto a la primera caracterstica, Rolf Breuer (1993, en Watzlawick ed., pp. 121-138),
sostiene que slo la literatura que expresa el hecho mismo de su construccin est a la altura
de una teora que afirma el carcter de constructo ficcional de la propia realidad (habla del
constructivismo, pero esta afirmacin es aplicable a la epistemologa batesoniana). Desde este
presupuesto analiza Breuer la triloga de Samuel Beckett, Malone, Molloy y El innombrable.
394

instrucciones) deben ser cumplidas en el mundo A pero con la lgica del

mundo B, lo que crea una situacin imposible de comprender e imposible
de obedecer. Recordemos los problemas de John Perceval cuando sus
voces le pedan que hablase, siempre y cuando lo hiciese con la voz que le
haba sido dada por el Espritu.
En el caso de Amrica, sin embargo, la instruccin paradjica pasa
de ser espacio epistmico a integrarse en la narracin, penetrando en las
acciones del mismo protagonista, Karl Rossman.
Para Segre, la constitucin de estos mundos en la obra kafkiana,
basados en la misma lgica que el poder autoritario, prefigura la atrocidad
de los campos de concentracin y de tantas otras situaciones similares que
se siguen viviendo en la actualidad. En este sentido, el mundo imaginado
por Kafka, pasa de ser un mundo posible a convertirse en un mundo
proftico.
5.- Gordon Hirsch y los dobles vnculos en Alicia
El uso que Gordon Hirsch (1984) hace de la teora del doble vnculo
en el anlisis de la obra de Lewis Carroll nos parece el ms fructfero de
todos los expuestos. Por esta razn, le hemos reservado el ltimo lugar en
este breve recorrido. En el artculo "Double Binds and Schizophrenogenic
Conversations: Readings in Three Middle Chapters of Alice in Wonderland"
, Hirsch sostiene que, frente a los anlisis realizados a partir de la teora
freudiana, la teora del doble vnculo ofrece una explicacin mucho ms fiel
del texto de Carroll, puesto que nos permite centrarnos en los patrones de
interaccin paradjica que rigen en Wonderland.
Partiendo de la base de que el propio Carroll defini Alicia como un
"libro de conversaciones", Hirsch afirma que son estas conversaciones lo
ms importante del relato, y para demostrarlo analiza tres captulos
395
emblemticos (el captulo V, "Consejo de una oruga", el captulo VI48,

"Cerdo y pimienta" y el captulo VII, "Una merienda de locos"). A lo largo
de los tres, la identidad de la pobre Alicia y su lgica victoriana sern
puestas en entredicho por los estrambticos habitantes de Wonderland,
expertos en maniobras descalificantes y en cambios de tema. Como
contrapunto, tambin se pondr de manifiesto la "salud mental" de la
protagonista del libro, capaz de escapar siempre del campo, tras los
iniciales momentos de desconcierto.
Pero no son slo los personajes de estos captulos (la flemtica
Oruga, la desabrida Duquesa, el Sombrerero, el Lirn, la Liebre de Marzo o
el encantador Gato de Chesire) los que actan y conversan a travs de
patrones de doble vnculo. Humpty Dumpty, los gemelos Tweedledee y
Tweedledum, la Reina de Corazones, la Mariposa de Panticosa son otras
muestras de la peculiar lgica de la locura que funciona en Wonderland y
en el Pas del Espejo. Incluso el bueno del Rey -y aqu conectamos con la
aportacin de Segre sobre las relaciones entre el hombre y el poder- pone
en un aprieto al Sombrerero durante el juicio (Carroll: 1986, pg. 119):
48
El inicio de este captulo (el intercambio que Alicia mantiene con el guardin para
franquear la entrada de la casa de la Duquesa) es relacionado por Hirsch con la
parbola de la puerta de la ley, que aparece en el captulo IX de El proceso, de Kafka.
Esta parbola, para Segre, es otro de los ejemplos de instruccin paradjica en la obra
kafkiana. Al igual que el hombre que llega ante la puerta de la ley, Alicia se encuentra
con un guardin que le impide la entrada. En este caso no se trata de una prohibicin
explcita, ya que el guardin se limita a decirle: Es totalmente intil llamar () y eso
por dos razones. Primero, `porque estoy del mismo lado de la puerta que t. Segundo,
porque dentro hay tanto ruido que nadie podr orte (Carroll: 1986, pg. 68), dejando
despus de hacerle caso. Alicia espera un rato, mientras que el hombre espera toda su
vida. Llegado el momento de su muerte, al hombre se le comunica que esa puerta que
no poda franquear est reservada slo para l. Alicia tambin recibe una instruccin
paradjica (el guardin, despus de prohibirle la entrada, recurriendo a varios
mecanismos desconfirmantes, le dice haz lo que quieras) pero, a diferencia esta vez
del hombre ante la puerta de la ley, ella sale del contexto: No vale la pena hablar ms!
dijo Alicia desesperada-: es un perfecto idiota! Abri la puerta y entr. (Carroll:
1986, pg. 69)
396

"- Qutate tu sombrero -orden el Rey.

No es mo -dijo el Sombrerero.
Lo has robado -exclam el Rey, volvindose hacia el jurado,
que al instante tom nota del hecho.
Los llevo para vender -agreg como explicacin el
Sombrerero. Ninguno es de mi propiedad.
Entonces la Reina se cal sus anteojos y empez a mirar
fijamente al Sombrerero, que palideci y se puso a temblar.
Presta declaracin -dijo el Rey- y no te pongas nervioso o te
har ejecutar en el acto".
Esto de ningn modo pareci animar al testigo, que se mova
de un lado a otro sobre ambos pies, mirando con desasosiego
a la Reina, y en su confusin, mordi un cacho de taza en
lugar del pan con mantequilla".
Y ms adelante, para cerrar el campo (pg. 120)
"-Presta declaracin -repiti airado el Rey-, o te har ejecutar,
tanto si ests nervioso como si no".
En este sentido, tal vez los mundos de Kafka no fuesen tanto una
profeca como la transformacin en mundo posible de una lgica inherente
al ejercicio del poder totalitario desde el inicio de los tiempos.
La lnea abierta por el artculo de Hirsch entronca directamente con
nuestra propuesta de uso de la hiptesis del doble vnculo como modelo de
anlisis literario. Como hemos sealado al comienzo de este captulo,
pensamos que hay determinadas obras que proponen un modelo de
mundo paradjico, constituido a partir de la interaccin entre los
personajes, y es el anlisis de dicha interaccin en el marco de una
estructura de doble vnculo (o simplemente desconfirmante), el que nos
proporciona una adecuada comprensin del texto. Fuera de la relacin, no
hay ni historia ni relato.
Desde este punto de vista, proponemos un acercamiento de
inspiracin psicolgica similar al de Hirsch, pero con una perspectiva
diferente. Mientras que a ste le interesa analizar las conversaciones y
397
patrones de interaccin de Alicia para captar la atmsfera esquizofrnica

de Wonderland, a nosotros nos parece mucho ms fructfero el uso de la
teora puesto al servicio de la explicacin de la propia construccin textual.
Frente a la crtica psicoanaltica, en este modelo el texto no se analizara
como sndrome, ni perseguiramos el por qu de su elaboracin (como, por
otra parte, hace Bateson al citar a Blake o a Butler), ni nos remitiramos a
instancias ms all de l, buscando la relacin entre las pulsiones de los
personajes y las del autor o el lector mediante mecanismos de
identificacin que indudablemente funcionan en los procesos de creacin y
lectura. Ni siquiera nos interesara llegar a la conclusin de que Jean
Baptiste Grenouille, por ejemplo, es un asesino psictico. Por el contrario,
lo que s nos interesara es que su imposible bsqueda de identidad
configura el desarrollo de una novela como El perfume, sabiendo que ese
desarrollo sera ininteligible a menos que examinsemos la interaccin
entre Grenouille y el mundo que le rodea, una interaccin incongruente
que conduce al desenlace final. De igual modo, lo menos importante en la
novela La lgica del vampiro, de Adelaida Garca Morales, es saber si
Diego, el hermano de la protagonista, ha muerto, o si Alfonso es un
vampiro metafrico; lo interesante es descubrir cmo la confirmacin o
desconfirmacin de estos hechos a travs de la interaccin de Elvira con el
resto de personajes va constituyendo la historia como una doble situacin
de doble vnculo. Por una parte, Elvira recibe mensajes contradictorios
sobre la muerte de su hermano procedentes de los amigos de ste. Pablo,
el amigo ms antiguo y para Elvira el ms fiable, le escribe dicindole que
Diego ha muerto. Alfonso, y su apndice funcional (Mara, novia de Diego),
desconfirman esta informacin tildando a Pablo de loco, pero, a su vez,
muestran tan poca preocupacin por la no aparicin de Diego que Elvira
tiende a desautorizar su opinin. Por otra parte, Alfonso es la ltima
persona que vio con vida a Diego, lo que no permite a la protagonista
descalificarlo tan alegremente. Como refuerzo, ste establece con Elvira
una relacin de tipo paradjico, dndole a entender que la considera
especial y no especial a un tiempo, y haciendo que su credibilidad como
398

fuente de informacin dependa de esta relacin ajena al hecho en s de la

muerte de Diego.
Ofrecemos un breve comentario de una secuencia para nosotros
representativa del desarrollo global la novela. En ella, Elvira viaja con
Alfonso hasta la casa de campo (propiedad de ste) donde se supone que
ha ido Diego. El viaje ser infructuoso, ya que la casa estar cerrada y
Elvira volver sin disipar sus dudas. Pero adems, el trayecto de ida y
vuelta (una situacin de doble vnculo) no har sino aumentarlas. Hemos
eliminado de la transcripcin de la secuencia la inspeccin de la casa de
campo, cindonos al intercambio producido en el interior del automvil.
Como ya hemos dicho, Elvira volver sin haber encontrado a Diego.
"Ya en la carretera, de camino hacia la casa en que esperaba
encontrar a mi hermano, el miedo a que de verdad le hubiera sucedido
alguna desgracia irreversible se diluy en otro miedo. Porque all, sentada
junto a Alfonso, me senta atrapada por una amalgama de sensaciones
incmodas que me impulsaban a alejarme de l. Tal vez, al no poder
moverme de su lado, sustitua la huida por preguntas sobre mi hermano.
Pues, pese a la desagradable influencia que Alfonso ejerca sobre m, me
segua interesando por cualquier informacin que pudiera recibir sobre
Diego. A travs de una larga disquisicin, Alfonso me hizo saber que haba
perdido el trabajo y cmo haba sucedido. l le acompaaba en su ltimo
viaje. Volvan de las islas Canarias y no era la primera vez que Diego
invitaba a su amigo. En aquella ocasin, mi hermano se mostr
desalentado ante la excesiva lentitud del viejo mercante que tena a su
cargo. Propuso inaugurar una nueva ruta ms corta, pero que tambin
entraaba algn riesgo. Pese a la reticencia de los dos pilotos, Diego,
incitado por Alfonso, que no le iba a la zaga en su temeridad, opt por una
travesa ms breve. Durante la segunda noche se desencaden una
tempestad como ninguno de los marineros que constituan la tripulacin
haba presenciado antes. Alfonso aseguraba no haber sentido miedo en
ningn momento. Pero reconoca haber pasado dos largas noches en vela,
sobrecogido por aquella magnitud embravecida y creyendo ver rostros de
marineros ahogados, todava perdidos por aquella inmensidad inhumana,
reflejndose en el brillo de las paredes del camarote. Le miraban con ojos
vacos, se le aproximaban como si fueran a buscarle. No llegu a saber si
semejantes visiones fueron ciertas o eran una simple broma, poco
pertinente, que Alfonso improvisaba mientras conduca pausadamente, sin
prisa, sin adelantar a ms vehculos que aquellos que entorpecieran su
399
marcha. Hablaba con desenfado, incluso con humor, ignorando la

trascendencia que aquel viaje tuvo para Diego. Pues desde entonces los
marineros se negaron a embarcar con l. Por lo visto, no era la primera
vez que se arriesgaba con el objeto de llegar antes a tierra. Le designaron
como capitn de otro mercante, ms pequeo, dedicado a bordear las
costas. Diego recibi la comunicacin del cambio como si fuera un castigo
injusto. Tena el convencimiento de ser merecedor de las felicitaciones de
la Compaa por haber llevado a cabo el trabajo habitual con un recorrido
ms corto, en menos tiempo del previsto. As pues, alegando que no
estaba dispuesto a practicar una navegacin de cabotaje, se despidi de
forma definitiva.
Es extrao que Mara no me haya dicho nada- coment.
Se le habr olvidado. Con el susto que os habis llevado ...
S, claro, debe ser eso. Pero, a decir verdad, a ella no pareca
preocuparle gran cosa el telegrama de Pablo. En realidad, creo que ni
siquiera se lo ha tomado en serio. Como piensa que est loco ...
Eso piensa?
T no?
No me atrevera a calificarle de una forma tan decisiva.
Entonces, cmo le ves?
Quieres que le defina?
Quiero que me digas cmo est.
Lo nico que sabra decirte es que siempre ha tenido mucha
imaginacin. Y eso est bien no te parece?
En cualquier caso, la actitud de Mara no era la de una amiga y
mucho menos la de alguien que tiene una relacin amorosa con Diego.
Ya han terminado. La ruptura fue una decisin de tu hermano.
Por qu?
Por qu? -repiti Alfonso simulando extraeza-. Si llegara a a
conocer una relacin de pareja en la que el amor se mantuviera durante
aos y aos, entonces s preguntara por qu?, qu est sucediendo?
Pero no es se el caso. La relacin entre Diego y Mara termin como
todas, por s misma, y, como todas, tambin se sirvi de un motivo
catalizador en su ruptura. A continuacin me aclar que para ellos, el
motivo haba sido el repentino deseo de Mara de tener un hijo y de
marcharse de la pensin para vivir con Diego, los dos solos, a una casa o a
un piso, como solan hacer la mayora de las parejas. Pero Diego no slo le
neg su consentimiento, sino que adopt desde entonces una actitud que
Mara interpret como indiferencia y desapego. As comenzaron las
desconfianzas, los celos, las discusiones violentas ... Alfonso, tambin en
esta ocasin, emple un tono de voz desenfadado, ligero, sin respetar la
gravedad que semejante asuntos poda suponer para mi hermano. Me
sent sbitamente irritada y le pregunt evidenciando mi duda:
Eres amigo de Diego?
Acaso crees que no le aprecio? -me respondi mirndome
inquisitivamente por unos instantes.
No lo s. En realidad, como nunca me ha hablado de ti ...
400

no?
Es que hace mucho tiempo que no le ves. Creo que ms de un ao,
S, ms o menos. Pero le telefoneo con frecuencia.

Yo, en cambio, s le he odo hablar de ti. Lo suficiente como para
tener un gran inters en conocerte.
No s qu fue lo que llegu a balbucir en aquel momento. Sus
palabras me desconcertaron hasta el punto de no permitirme articular una
respuesta coherente, me hundieron en un silencio que l secund hasta
que nos detuvimos ante la puerta de su casa en las cercanas de Torres de
la Reina. Mi vida era demasiado ordenada para que cupiera en ella lo
imprevisto. Viva sola, pero eso haca tiempo que haba dejado de ser una
insuficiencia. Visitaba de tarde en tarde y siempre a los mismos amigos,
daba clases de Geografa en un colegio y crea haber perdido toda
curiosidad por personas desconocidas. La monotona y la disciplina regan
todas mis horas, no haba en ellas resquicio alguno para el aburrimiento,
ni tampoco para la autocompasin. Pero cualquier forma de sorpresa haca
tambalear mi precario equilibrio. No es extrao, por lo tanto, que hubiera
bastado el que Alfonso me manifestara un injustificado deseo de
conocerme para que mi mente se obnubilara, para hundirme en un silencio
abrumador. Pero, por qu tambin l se callaba? De pronto me dej sola,
me ignor, aument la velocidad y continu el camino concentrado,
aparentemente, solo en la carretera. No s si su silencio fue intencionado
o no, pero no me pareci espontneo, ni tampoco inocente. Su
consecuencia inmediata fue mi desmoronamiento. Y, desde aquel estado
de suprema fragilidad, supe que, de alguna manera, estaba en sus manos.
me sent atrapada en un juego cuyas reglas me resultaban desconocidas.
Tem, en suma, haber penetrado en un territorio inescrutable y que me
repela. Era su propio territorio.
(...)
Durante el camino de regreso apenas habl. Me limit a escuchar las
observaciones de Alfonso sobre el paisaje desolado unas veces y otras
sobre los sembrados y tipos de cultivo. Sus palabras lograron
exasperarme, no s bien por qu. Tal vez a causa de que deseara
continuar una conversacin que yo misma, involuntariamente, haba
interrumpido con torpeza. Ahora le senta distante y sus palabras parecan
no tener otra finalidad que aumentar mi desasosiego. Al llegar a Sevilla,
dejamos el coche en la plaza de la Contratacin. No me pareci extrao
que Alfonso me cogiera de un brazo y me atrajera hacia l. Era un gesto
amistoso, un deseo quiz de solidarizarse conmigo. Pero al mismo tiempo
afirm:
Bueno, estars tranquila. Ahora ya sabes que est all, descansando
en el campo.
401
De sbito, recib su injustificada seguridad como una agresin

directa. Me devolvi de ese modo todos mis temores, los que hasta
entonces haban quedado en suspenso. Advert con difana claridad que
los escasos signos de vida descubiertos en aquella solitaria vivienda eran
tan insustanciales que nada demostraban sobre la actual estancia de Diego
en ella". (Garca Morales: 1990, pp. 40-48)
El objetivo de Elvira en este viaje es confirmar si su hermano est
vivo o muerto. Para ello, va buscando una prueba "real" (encontrarlo en la
casa de campo), pero tambin una prueba "comunicativa" (la confirmacin
de cul de los testigos, Pablo o Alfonso-Mara, puede ser considerado como
fuente creble de informacin). La conversacin que se desarrolla durante
el viaje se ubica en este segundo mbito. Veamos sus aspectos
principales.
La actitud de Elvira hacia Alfonso es, en principio, ambivalente: se
siente incmoda, y deseara alejarse de l (ya ha tenido lugar el
intercambio que pusimos como ejemplo en el captulo 5 de la primera
parte). Pero, por otro lado, tambin se siente unida a Alfonso por un
vnculo, lo necesita, ya que l parece ser el nico que sabe lo que
realmente le ha pasado a Diego.
Diego se constituye, evidentemente, en el tema de la conversacin,
aunque Elvira no tiene claro si era eso lo que ella deseaba. Dentro de la
charla, Alfonso le notifica que Diego haba perdido el trabajo y le cuenta
cmo haba sucedido. En este relato, Alfonso pone en duda su amistad con
Diego, lanzando mensajes contradictorios al menos en dos sentidos:
a.- Segn el mismo Alfonso cuenta, es l quien induce a Diego
a cometer la imprudencia (optar por una ruta ms corta pero
mucho ms peligrosa), que le cuesta su puesto de trabajo.
b.- En su forma de relatar, Alfonso contradice la seriedad del
hecho mediante varios mecanismos. Desde el punto de vista
de Elvira, son los siguientes:
402

- Bromea Alfonso al hablar de sus visiones durante la

noche de la tormenta? Si es as, resulta poco pertinente,
habida cuenta de que Diego puede estar muerto.
-
Por otra parte, "hablaba con desenfado, incluso con
humor, ignorando la trascendencia que aquel viaje tuvo

para Diego".
A
mediados
de
la
secuencia
se
produce
un
intercambio
explcitamente metacomunicativo en donde Elvira transmite su imagen

acerca de la actitud de Mara con respecto a Pablo. En vista de las dudas
que
Alfonso
le
suscita
como
fuente,
Elvira
necesita
confirmar
la
credibilidad de Pablo. Alfonso, por su parte, desarrolla en este tramo de la

conversacin una serie de mecanismos indirectos, destinados a confirmar
"desconfirmando" la imagen de Pablo como fuente de informacin poco
fiable. Pero, ms inteligente que Mara, sabe que una descalificacin directa
no sera eficaz, puesto que la imagen que Elvira tiene de Pablo es
demasiado slida. Por eso, todo lo que dice lo dice sin decirlo, lo insina,
solamente SIEMBRA LA DUDA.
En primer lugar, Elvira comenta cmo Mara piensa que Pablo est
loco, pero Alfonso se hace de nuevas, le pide una confirmacin y le exige
que asuma la responsabilidad de su enunciacin "Eso piensa?". Elvira le
devuelve la pelota, intentando a su vez que sea l quien se defina "T
no?".
Alfonso elude de nuevo esta responsabilidad mediante una respuesta
en la que ni afirma ni niega: "No me atrevera ... de una forma tan
decisiva". Esta ambivalencia se expresa a travs de la modalidad
enunciativa, ubicada en el mbito de lo posible, de la duda, y alejada de la
403
asercin (que es la modalidad utilizada por Mara cuando dice que Pablo ES
un loco). Por otra parte, el "tan decisiva" deja la puerta abierta a un
trastorno temporal?; desde luego a que Pablo siga sin ser considerado un
emisor fiable.
"Entonces cmo le ves?". Elvira sigue interrogando, y lo hace en el
mbito de lo real, sigue pidindole una definicin y una respuesta directa.
"Quieres que le defina?". Contestando la pregunta con otra
pregunta, es decir, con lo que popularmente se conoce como "respuesta a
la gallega", Alfonso pasa la responsabilidad de su decir de nuevo a Elvira.
Por una parte, le pide aclaracin de su peticin, pero por otra parece estar
amenazndole con un "atente a las consecuencias de lo que diga". Como
refuerzo, el verbo utilizado por Alfonso, "definir", alude a la esencia, no a
un estado transitorio. DEFINIR NOS CONDUCE AL MBITO DEL SER, NO AL
DEL ESTAR.
"Quiero que me digas cmo EST". Elvira confirma la aclaracin que
Alfonso le ha pedido, reitera su peticin, pero introduce una diferencia
sustancial, CMO EST. Ella niega de principio que Pablo pueda SER UN
LOCO, aunque puede ESTAR TRASTORNADO POR ALGO.
De este modo, si Alfonso pretende situar sus respuestas en el
mbito del SER, Elvira se mueve en el del ESTAR, puesto que el ser de
Pablo es algo que tiene muy claro y sobre lo que no hay ningn gnero de
dudas.
"Lo nico que SABRA DECIRTE es que SIEMPRE HA TENIDO MUCHA
IMAGINACIN. Y ESO EST BIEN NO TE PARECE?". Esta respuesta de
Alfonso tiene varias dimensiones para comentar. En primer lugar, l sigue
sin querer comprometer su respuesta ubicndola en el mbito de lo real
(sigue optando por modalidades enunciativas de lo posible), mientras que,
404

sin embargo, lo enunciado s que se presenta como real y duradero (HA

TENIDO), enfatizndolo mediante el uso del adverbio SIEMPRE.
En segundo lugar, para referirse al estado de Pablo, Alfonso utiliza
un sustantivo (donde estara concentrada la definicin) ambiguo y
atenuador: IMAGINACIN. Este sustantivo es adems ambivalente, porque
la imaginacin puede ser buena (creativa), o puede implicar "ver cosas
que realmente no existen" (locura), como por ejemplo la muerte de Diego.
Pero, por si sta es la va de interpretacin elegida por Elvira,
Alfonso la contrarresta adoptando la primera acepcin "y eso es bueno", y
volviendo a dejar la decisin final en manos de ella "no te parece?". De
nuevo vuelve a contestar con otra pregunta, con lo que sigue devolviendo
la responsabilidad de su decir al interlocutor.
Tras un descripcin de actitudes en la relacin Mara-Diego, en las
pginas 43-45 se produce el importante final de esta secuencia.
El tono de Alfonso es desenfadado, ligero ... tan poco acorde con la
situacin, que vuelve a confundir a Elvira (pg. 43):
"Alfonso, tambin en esta ocasin, emple un tono de voz
desenfadado, ligero, sin respetar la gravedad que semejante
asunto hubiera podido suponer para mi hermano. Me sent
sbitamente irritada y le pregunt evidenciando mi duda:
Eres amigo de Diego?".
Como podemos comprobar, la capacidad metacomunicativa de la
protagonista est plenamente desarrollada, as que es capaz de expresar
la contradiccin que surge de la diferencia entre lo que demanda la
situacin (seriedad) y la actitud de Alfonso.
405
ste, inteligentemente, le devuelve la duda una vez ms sin

contestar, con otra pregunta "Acaso crees que no le aprecio?". Eres t la
que
duda,
no
yo,
parece
decir.
El
"acaso"
conlleva
una
carga
amenazadora, reforzada por la "mirada inquisitiva". No se trata de una

amenaza de algo fsico, sino de poner a la protagonista en la desagradable
situacin de tener que hacer una acusacin directa de la que no tiene
pruebas, con lo que llevara todas las de perder. Esta carencia de pruebas
es confirmada por el siguiente comentario: "Es que hace mucho tiempo
que no le ves no?". Mi relacin -deja entrever Alfonso- es ms cercana
que la tuya. Ms tarde, Mara incidir cruelmente en este aspecto.
Finalmente, dando un toque maestro para cerrar la secuencia,
Alfonso contrarresta la duda surgida en la mente de Elvira, girando los
polos y optando por aclararla, pero no poniendo certeza en el asunto
"Diego", sino creando un lazo de dependencia afectiva con la protagonista:
"Yo, en cambio, s que he odo hablar de ti. Lo suficiente como para tener
gran inters en conocerte". Es decir, soy amigo de Diego, puesto que he
odo hablar de ti, pero adems soy amigo tuyo, me interesas. Se produce,
por tanto, un intento de ganar la confianza no a travs de Diego (tema de
la conversacin) sino afianzando la propia relacin interlocutiva.
Sin embargo, una vez que Alfonso ha despertado esa expectativa,
vuelve a dejar a Elvira sola, la abandona. Por el momento no se trata de
un mensaje paradjico, aunque s contradictorio y confuso. Elvira an no
est en un territorio sin salida, pero s inexplicable (pg. 45).
"De pronto me dej sola, me ignor, aument la velocidad y
continu el camino concentrado, aparentemente, solo en la
carretera. No s si su silencio fue intencionado o no, pero no
me pareci espontneo, ni tampoco inocente. Su consecuencia
inmediata fue mi desmoronamiento. Y, desde aquel estado de
suprema fragilidad, supe que estaba en sus manos. Me sent
atrapada en un juego cuya reglas me resultaban
desconocidas. Tem, en suma, haber penetrado en un
territorio inescrutable y que me repela. Era su propio
territorio".
406

Como ya hemos sealado, Elvira regresa sin haber visto a su

hermano. A la vuelta, Alfonso habla de banalidades, cosa que la exaspera.
Tengamos en cuenta cul fue la conversacin que se interrumpi y en qu
punto. El final es realmente interesante. Despus de la indiferencia, la
coge del brazo, la atrae hacia l un gesto amistoso?, y le dice "Ya sabes
que Diego est vivo", como si se tratase de un prueba irrefutable, lo que
devuelve a Elvira toda la desconfianza. Ahora s que se ha producido el
doble vnculo.
La secuencia que acabamos de comentar muestra de forma
condensada la estructura global de La lgica del vampiro, y pone de
manifiesto el rendimiento de la teora batesoniana en el anlisis de relatos
como el de Garca Morales, construidos a partir de los procesos de
interaccin entre los personajes. En esta misma lnea, pensamos que el
instrumental derivado de la hiptesis ofrece un marco idneo para abordar
obras de la reciente narrativa espaola, tales como El filo de unos ojos (un
cuento de Ignacio Martnez de Pisn estructurado como un patrn de doble
vnculo recurriendo de nuevo a la modalidad de relacin vamprica),
Antofagasta (una novela corta del mismo autor, constituida a partir de
patrones simtricos y complementarios de relacin, con el apoyo de los
mecanismos desconfirmatorios) o Amado monstruo y El castillo de la carta
cifrada, de Javier Tomeo (ambas con una estructura dialgica basada en
patrones simtricos y complementarios de relacin). Junto a estas obras,
opinamos que la teora objeto de nuestra investigacin aporta una nueva
luz sobre la narrativa de Alberto Moravia, una narrativa esencialmente
metacomunicativa, en la que de nuevo la historia surge (o mas bien
consiste) en los procesos de relacin. Especial inters ofrecen para
nosotros novelas como El desprecio, La mujer leopardo y, sobre todo, El
hombre que mira, un claro ejemplo de doble vnculo integrado en una
relacin
paterno-filial
que
los
prototpicamente edpica.
407
psicoanalistas
definiran
como
Con esta breve enumeracin llegamos al final del captulo. Como ha

quedado claro en las pginas introductorias, no hemos pretendido
desarrollar esta segunda lnea sugerida por la teora batesoniana, pero,
dado su inters, nos ha parecido conveniente al menos enunciarla como
va para futuras investigaciones, con la posibilidad de abrir an ms el
campo, aplicando el modelo al anlisis de otros sistemas semiticos como
el cinematogrfico. El ejemplo de la pelcula Inseparables, utilizado en
nuestro trabajo para ilustrar las nociones de "pseudomutualidad" y "doble
vnculo", nos hace intuir que este nuevo terreno puede ser tan fructfero
como el publicitario o el literario.
408

IV.- Conclusiones
409
"Para una respuesta que no puede expresarse, tampoco la

pregunta puede expresarse. El enigma no existe ...
Sentimos que aunque se respondiera a todas las preguntas
cientficas posibles, los problemas de la vida seguiran sin
tocarse en absoluto. Desde luego, no queda entonces ninguna
pregunta, y sta es tan slo la respuesta.
Existe sin duda lo inexpresable. Esto se muestra a s mismo;
es lo mstico ...
De lo que no podemos hablar, debemos guardar silencio".
(Wittgenstein: 1984, pg. 203)
Abrimos el apartado dedicado a las conclusiones con las ltimas
palabras del Tractatus porque es el punto de llegada de Wittgenstein, con
su reconocimiento de la existencia de lo inexpresable, el que marca el
comienzo de la aventura epistemolgica batesoniana, una aventura
condicionada desde su nacimiento por las dos grandes vocaciones de
nuestro autor: la biologa y la antropologa. Partiendo de ambas, la
"ecologa de la mente" no fue sino el intento de transgredir el lmite
wittgensteiniano creando un modelo capaz de explicar la vida en todo su
dinamismo y complejidad y sosteniendo que dicho modelo deba buscar
sus bases ltimas en la esttica y lo sagrado. Por eso son la metfora y el
"silogismo de la hierba" las claves de funcionamiento del sistema
ecomental y las claves de un acercamiento epistemolgico que opta por
establecer un paralelismo entre la evolucin biolgica y la cultural. Este
inters de Bateson por la bsqueda de una pauta de conexin, y por los
procesos de creacin y desarrollo de pautas en general, nos ha permitido
hablar de la "ecologa de la mente" como una teora morfognica. A su
vez, el carcter morfognico nos ha hecho definirla como una reflexin
sobre la aparicin del sentido, siendo esta dimensin semitica la que ha
motivado el acercamiento propuesto en nuestra investigacin.
As pues, hemos sostenido durante la primera parte de este trabajo
que una revisin de la aportacin batesoniana desde claves semiticas
proporciona a la Filologa nuevos criterios, mbitos del estudio y unidades
de anlisis. Para determinarlos nos hemos centrado en tres aspectos
410

fundamentales de la obra de nuestro autor: la perspectiva interactiva, el

concepto de metacomunicacin y la hiptesis del doble vnculo.
A partir de la nocin de interaccin, una nocin que para Bateson
abarca desde las relaciones ecolgicas del sujeto con el ambiente hasta el
funcionamiento de las grandes redes culturales, hemos efectuado un
desplazamiento del eje de inters desde el sujeto enunciador hacia los
contextos y patrones de relacin, observando cmo en la constitucin de
los mismos es el tipo de relacin interlocutiva el criterio definidor y el
procedimiento organizador. Dentro de este marco, hemos resaltado como
mbitos de estudio la competencia interpersonal, la descripcin de
patrones bsicos de relacin (simtricos y complementarios) y el dilogo
como construccin de la situacin, poniendo de manifiesto la necesidad de
optar por un modelo comunicativo dinmico y circular en el que tanto el
mensaje como los participantes se constituyen como tales mediante la
cooperacin.
Por otra parte, ha quedado claro que la identificacin entre
comunicacin y comportamiento precisa de un acercamiento de tipo
interdisciplinar, en el que la primera no se conciba como la suma de
mensajes diferentes encarnados en cdigos distintos, sino como un
macromensaje nico y pluridimensional. La presencia de esta pluralidad de
dimensiones nos ha abierto la puerta a una segunda aportacin del autor:
el concepto de metacomunicacin, inspirado en la Teora de los Tipos
Lgicos de Russell y Whitehead y definido como la transmisin (sincrnica
o
diacrnica)
de
las
premisas
que
expresan
la
imagen
que
los
interactuantes tienen del contexto, de la situacin, de s mismos y de la

relacin interlocutiva.
Bateson tambin utiliz la teora de los Tipos Lgicos en el estudio
de las combinaciones entre "marcos" simples, basadas en una relacin
411
contrastante entre niveles de comunicacin. En sintona con las nociones

de metacomunicacin y de "frame", hemos bautizado estas realidades
intermedias con el nombre de "metamarcos", recogiendo las cuatro
posibilidades de contraste ofrecidas por el grupo de Palo Alto en el artculo
"Una teora del juego y la fantasa" (1955) y sealando su inters en la
consideracin de fenmenos como la metfora, el sacramento, el arte, la
ficcionalidad o el humor. El cuarto tipo de relacin, el paradjico, nos ha
conducido hasta el ncleo central de nuestro trabajo: la hiptesis del doble
vnculo y su rendimiento en el anlisis de algunos sistemas semiticos.
Nos hemos acercado a esta hiptesis describindola como una teora
de la adquisicin de la competencia metacomunicativa en un contexto de
aprendizaje paradjico. Aunque su marco de nacimiento fue el terreno de
la esquizofrenia, hemos trascendido, tal y como hizo el propio autor, su
origen psiquitrico, distinguiendo un doble uso del concepto como patrn
epistemolgico y como unidad que requiere un anlisis interactivo,
diacrnico, interdisciplinar y centrado en los aspectos que mantienen la
coherencia y la cohesin en un texto paradjico. Dentro de esta segunda
acepcin, hemos detallado algunas aportaciones que constituyen un
valioso instrumental para la aplicacin de la teora, como son los
mecanismos de confirmacin y desconfirmacin, las descalificaciones
transactivas y la nocin de mistificacin.
La
variedad
de
configuraciones
de
esta
unidad
ha
quedado
demostrada con un listado de ejemplos de diversas procedencias, en el

que hemos recogido dobles vnculos patolgicos y creativos, sincrnicos y
diacrnicos, simples (como las instrucciones paradjicas bsicas) y
complejos
(como
el
proceso
educativo),
ubicados
en
el
mbito
interindividual y en el campo de la comunicacin de masas, abstractos

(como la lgica del totalitarismo) y concretos. Intentando mostrar la
validez de la hiptesis en un terreno diferente al de su formulacin
primitiva, hemos dedicado la parte prctica de nuestro trabajo al estudio
412

del discurso publicitario juvenil como un ejemplo de doble vnculo,

examinando las estrategias de concrecin del patrn general en un corpus
compuesto por cien anuncios emitidos en medios de comunicacin
espaoles durante el periodo 1987-1994.
Previamente, hemos abordado el objeto de nuestro anlisis desde la
perspectiva de las ltimas transformaciones producidas en el mundo de la
comunicacin de masas y en la propia publicidad. Nos hemos interesado
de forma particular por el trnsito de la publicidad referencial, cuyo
objetivo era comunicar el diferencial del producto, a la publicidad
estructural, cuyo objetivo es crear una identidad de marca mediante la
construccin de un consumidor modelo que sirva como paradigma de
identificacin. Como hemos visto a lo largo de toda la segunda parte, esta
construccin del consumidor modelo es uno de los ejes sobre los que
bascula la situacin de doble vnculo propuesta por el discurso publicitario
juvenil.
Despus de este acercamiento preliminar, hemos efectuado una
caracterizacin semitica del discurso publicitario, detenindonos sobre
todo en un concepto: el de mediacin. A partir de la reflexin sobre el
papel de la agencia en el proceso de comunicacin publicitaria, y tomando
como referencia un artculo de Gerald Zuk sobre los procesos de
intermediacin en la terapia familiar, hemos trasladado la nocin de
intermediario al mbito semitico, concibindolo como una instancia
metacomunicativa que define y coordina tanto el transcurso de la
interaccin como la relacin entre los participantes. De igual manera,
hemos expuesto que esta figura surge como respuesta a la necesidad de
trascender las barreras que impiden la instauracin de una situacin
interlocutiva, y que su presencia implica la reformulacin de los esquemas
comunicativos habituales, concebidos hasta el momento como modelos
bipolares ms o menos complejos en los que no tienen cabida fenmenos
413
como la moderacin, la traduccin, el arbitraje o la propia publicidad.

Basndonos en un criterio funcional hemos distinguido entre diferentes
tipos de intermediario, manteniendo siempre una labor comn de director
de escena y de actores.
El examen sociolgico de la juventud actual ha puesto de relieve que
los dos rasgos principales de la autoimagen juvenil (independencia e
individualidad) son tambin los que la publicidad utiliza en la elaboracin
de su "consumidor modelo joven". La incongruencia establecida entre este
uso y la intencionalidad universalizadora e integradora inherente a todo
discurso publicitario es, por consiguiente, la esencia del patrn de doble
vnculo analizado. En nuestro acercamiento hemos descubierto que este
patrn se condensa en dos instrucciones paradjicas bsicas, S LIBRE y
S T MISMO. En cada una de ellas, los rasgos "independencia" o
"individualidad"
conforman
lo
que
hemos
denominado
"isotopas
supratextuales de nivel 1", compuestas a su vez por varios recorridos de

lectura o "isotopas supratextuales de nivel 2". La isotopa LIBERTAD ha
ofrecido
en
nuestro
anlisis
cuatro
posibles
recorridos
de
lectura
("eleccin", "autonoma", "locura" y "evasin"), que nos han servido para

retratar
un
consumidor
modelo libre, con capacidad de elegir,
independiente, rebelde y con posibilidad de huida. Por su parte, la isotopa

INDIVIDUALIDAD
se
ha
subdividido
su
vez
en
los
recorridos
"autenticidad", "singularidad" y "espontaneidad", mostrndonos a un joven

en busca de una identidad propia y que valora lo esencial frente a lo
accesorio y la pasin frente a la razn. Hemos podido ver, por tanto, que
lxico e imagen son los principales mecanismos confirmatorios en la
publicidad juvenil actual.
El mensaje encarnado por estas isotopas ha entrado en conflicto,
dentro de cada texto, con las modalidades de la enunciacin (rdenes,
promesas, invitaciones),
con procedimientos de tipo restrictivo, con los
mecanismos de identificacin entre producto y destinatario o simplemente
414

con
la
convivencia
dentro
de
una
misma
isotopa
de
rasgos
autoexcluyentes. En los dos primeros casos (cuando la orden de compra

ha aparecido en el plano de la manifestacin textual) hemos hablado de
prescripciones paradjicas; en los dos ltimos (cuando la orden ha
permanecido implcita) hemos hablado de definiciones paradjicas. No
obstante, hemos defendido la existencia de una orden de compra en
ambas ocasiones.
Como exponente de una situacin de doble vnculo, el discurso
publicitario juvenil se torna paradjico en el seno de una relacin
interlocutiva. En esta relacin, el destinatario es incapaz de situarse fuera
del contexto debido a la necesidad que tiene de ver confirmada su
identidad por el emisor. Junto a ello, hemos descubierto que muchos
mensajes publicitarios se muestran paradjicos slo en la relacin entre
imagen y texto, precisando por tanto de un acercamiento interdisciplinar.
En la parte final de nuestro trabajo, hemos querido aprovechar el
carcter polivalente de la hiptesis batesoniana abriendo como va la
posibilidad de aplicacin de la teora del doble vnculo al anlisis de otros
sistemas semiticos, en concreto, al literario, proponindola como una
alternativa a los modelos psicocrticos inspirados en el pensamiento
freudiano.
La apertura de esta nueva va no slo nos ha mostrado, una vez
ms, la riqueza de la teora que hemos manejado; tambin nos ha
enfrentado a una de las objeciones ms comunes que se le han hecho: el
doble vnculo es una hiptesis de amplio uso pero de difcil concrecin.
Como dijimos en pginas anteriores, aquello que puede explicarlo todo
termina por no explicar absolutamente nada. Sin embargo, volvemos a
expresar
nuestro
desacuerdo
con
tal
afirmacin.
La
dificultad
de
concrecin no implica la inutilidad del concepto, sino la necesidad de
415
recurrir a criterios de anlisis ms amplios y flexibles. Tal vez nunca

lleguemos a conseguir una tipologa definitiva de dobles vnculos; ni tan
siquiera de los procedimientos utilizados en su constitucin, pero no
creemos que este hecho reste validez o rigor a su uso en la explicacin de
determinadas situaciones de comunicacin. Simplemente, habr que
utilizar en cada ocasin las herramientas que resulten ms adecuadas,
aunque eso nos lleve, de vez en cuando, a un territorio ocupado por
disciplinas diferentes.
Otro tipo de limitacin, esta vez ms real, nos plantea el rechazo
batesoniano a la ideas de propsito consciente y de control. Puede que la
intencionalidad deje de ser pertinente el da en que "aprendamos a pensar
como piensa la naturaleza", pero, al menos por el momento, los seres
humanos actuamos guiados por objetivos y metas, y se es un dato
presente en cualquier situacin comunicativa, aunque no sea el ms
importante. Nos parece que este deseo de evitar cualquier posible
manipulacin, amoldando el hacer humano al funcionamiento del sistema
ecomental,
deja
entrever
el
carcter
utpico
de
la
epistemologa
batesoniana, pero tambin la vocacin biolgica de nuestro autor. Y es que

Bateson, en el fondo y en la forma, sigui siendo un bilogo durante toda
su vida. Tal vez por eso, despus de casi tres cuartos de siglo
deambulando a lo largo y ancho del panorama disciplinar, stas fueron las
palabras iniciales de lo que l llam su "ltima conferencia" (Bateson:
1993, pg. 385):
"Regresar al lugar del que part y conocer ese lugar por
primera vez, T.S. Eliot da la receta para una ltima
conferencia.
Yo comenc estudiando la biologa que se enseaba en
Cambridge en la dcada de 1920 complementada de alguna
manera por mi afn de muchacho de coleccionar invertebrados
varios, como lepidpteros, colepteros, moluscos, odonatos,
etc...
Considerando todo eso con los ojos cambiados por la
antropologa y el estudio de los delfines y de la esquizofrenia,
416

veo ahora que nunca viaj muy lejos ni me alej mucho del
lugar en que haba comenzado. Qu es forma, qu es pauta,
qu es propsito, organizacin, etc.? Esas eran las preguntas
que me haca al comienzo y son todava mis preguntas
actuales.
Hubo algunos progresos: la ciberntica me ayud, y tambin
me ayudaron Whitehead y Russell, y las "leyes de la forma", y
la teora de la informacin y Ross Ashby.
Pero los misterios perduran.
El mundo parece ms elegante que antes ...".
Abramos estas conclusiones sealando que la andadura batesoniana
se iniciaba justo donde Wittgenstein dejaba de hablar, pero, al final del
recorrido, nos encontramos casi en el mismo sitio que el autor del
Tractatus. "Los misterios perduran...". Frente al silencio wittgensteiniano,
Bateson prefiri afrontar la amenaza de la indecibilidad antes que
renunciar a una explicacin de la riqueza y complejidad de los seres vivos,
y en el intento surgieron aportaciones tan sugerentes como la hiptesis del
doble vnculo. Con su aplicacin al estudio del discurso publicitario juvenil
y a otros sistemas semiticos hemos querido dejar constancia de que, aun
a pesar de la propia opinin del autor, la teora batesoniana es algo ms
que un elegante edificio intelectual; es un valioso instrumento para
comprender mejor los procesos de comunicacin.
417
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La perspectiva interactiva y el concepto de metacomunicacin en la obra batesoniana:

el discurso publicitario juvenil como ejemplo de doble vnculo

METACOMUNICACIN EN LA OBRA BATESONIANA: EL DISCURSO

Mara Jos Lucerga Prez

A Domingo Prez Bermejo y Jos Antonio Martnez Cascn, en

Pap, cunto es lo que sabes?

Yo? Humm ... tengo una libra de conocimiento.

No seas tonto. Es una libra esterlina o una libra de peso? Te

Bueno. mi cerebro pesa alrededor de dos libras y supongo que

Pero sabes ms que el pap de Juanito? Sabes ms que yo:

Humm. Una vez conoc a un niito en Inglaterra que pregunt

La perspectiva interactiva y el concepto de metacomunicacin en la obra batesoniana:

La comunicacin como matriz social y la perspectiva

La teora de los Tipos Lgicos y el concepto

La hiptesis del doble vnculo

Mara Jos Lucerga Prez

4.3.- Definicin y componentes

Buscando murcilagos en el Test de Rorschach

II. La teora del doble vnculo y el discurso publicitario juvenil

La perspectiva interactiva y el concepto de metacomunicacin en la obra batesoniana:

1.1.2.- El auge del "below the line"

El "joven sujeto" y el "joven objeto" de la nueva

Descripcin de la hiptesis de anlisis

Anlisis del discurso publicitario juvenil como ejemplo

Mara Jos Lucerga Prez

4.1.2.- Segunda isotopa supratextual

VII.- Anexo. Documentacin para el anlisis

La perspectiva interactiva y el concepto de metacomunicacin en la obra batesoniana:

Mara Jos Lucerga Prez

Pocas figuras han simbolizado la inquietud intelectual y el carcter

La perspectiva interactiva y el concepto de metacomunicacin en la obra batesoniana:

Character (1942), nacen dos obras: Naven (1935), el primer libro de

Mara Jos Lucerga Prez

el germen de la ahora conocida "Escuela de Palo Alto" y del Mental

ciberntico, los Tipos Lgicos de Russell y Whitehead y una teora sobre la

contracultura norteamericana de los aos setenta o la Escuela de Biologa

La perspectiva interactiva y el concepto de metacomunicacin en la obra batesoniana:

universidad la labor del filsofo y del epistemlogo, pero en ella nos

consecuencia una remodelacin del marco semiocomunicativo general,

habituales por un modelo circular y dinmico en el que los interlocutores

Mara Jos Lucerga Prez

En la primera parte, constituida por cinco captulos, expondremos la

La perspectiva interactiva y el concepto de metacomunicacin en la obra batesoniana:

codificacin y relacin, concibiendo la comunicacin como construccin de

metamarcos ofrecida por Bateson y el grupo de Palo Alto en el artculo "A

Mara Jos Lucerga Prez

abrindonos el camino a la parte del pensamiento batesoniano ms

examinaremos algunas nociones que constituyen el instrumental de

La perspectiva interactiva y el concepto de metacomunicacin en la obra batesoniana:

prctica profesional, una prctica que nos ha puesto en contacto con un

Mara Jos Lucerga Prez

qu se entiende por "joven" en la actualidad, cul es la imagen que los

especialmente a partir de los rasgos "independencia" e "individualidad".

"independencia" e "individualidad" para la construccin de un consumidor

Igualmente, descubriremos cmo esta situacin general toma la forma de

La perspectiva interactiva y el concepto de metacomunicacin en la obra batesoniana:

Debemos sealar que la bibliografa, especialmente en el encuadre

Mara Jos Lucerga Prez

Gracias finalmente a mis padres, Enrique, Mari Carmen, Asun,