FICHAS DE CTEDRA: ROMANTICISMO MUSICAL: LA CIUDAD

Las valoraciones culturales tanto del paisaje como de la ciudad adquieren en el siglo XIX una nueva dimensin: El paisaje natural ya no es el paisaje en el que se vive, la ciudad, sino un lugar artsticamente rstico, pintoresco y cambiante al ritmo de las estaciones del ao, en el que se valoran las ruinas histricas la atencin hacia la historia cristaliza en un renacido inters por el gtico. Igualmente, la belleza, en el Romanticismo, se halla unida al gusto por lo extico y lejano. La eficacia de la ideologa se demuestra al permitir usar la falsa dicotoma ciudad/campo en dos sentidos: de una parte, la "cultura urbana" se presenta como un hito logrado en la evolucin de la sociedad; as, se afirma la superioridad de la vida urbana sobre el modo de vida rural. Pero en otro sentido, idealizando el mundo natural y enfatizando sus ventajas, se poda poner, tambin, un freno muy necesario para los dirigentes de una sociedad en constante cambio -y por lo tanto, con una potencial carga de conflicto- para mantener en sus lmites aceptables las reivindicaciones generadas desde sectores menos favorecidos de la sociedad. En esta reflexin se ha tenido en cuenta "el punto de vista" que existe tras la produccin musical como vehculo transmisor de las ideas que se encuentran en el ambiente cultural; as, encontramos, evidentemente, adems del inters por complacer a una creciente masa de pblico burgus, generalmente percibido como "culto", la transmisin de algunos elementos puntuales que se pueden identificar con el sistema de valores inherente al pensamiento liberal y burgus. Es por ello por lo que son numerosas las obras cuyo sustrato se encuentra enraizado en la exlatacin del individuo libre y autnomo; y es por eso tambin que la msica romntica conect con su pblico, puesto que sus oyentes encontraron en sta sus signos de identidad. La msica del siglo XIX en general pudo actuar como la parte del sistema cultural a partir del que se comunicaron el pensamiento y las atribuciones simblicas como el paisaje, el lugar y la localidad: la msica demostr ser muy apta para penetrar en el subconsciente humano y provocar en l determinados efectos. Como hace notar Prieberg, la msica "promueve estados de nimo, imgenes y sentimientos. Puede ser un medio infalible de sugestin planeada, puede 'pintar' situaciones" la msica participa de las caractersticas comunes a las otras artes: el Romanticismo, como es bien conocido, representa el nfasis en la individualidad y el particularismo, la subjetividad y la expresin propia del sujeto en un grado ms elevado e importante que en cualquier poca precedente. Como movimiento artstico supuso, entre otras muchas cosas, renovados modos de ver, pensar y sentir de acuerdo con el nuevo modelo de relaciones sociales. El Romanticismo es "ajeno al mundo, mstico y mixtificador" Pero al mismo tiempo, es el movimiento en que cristalizan muchas de las tendencias anticlericales, socialista utpica, "revolucionaria", al servicio del arte popular -en todo caso, un peculiar tipo de popularidad que slo alcanza a determinados estratos sociales-: El pueblo ha triunfado y ahora 1

se trata de dar expresin, tambin en el arte, al cambio revolucionario. El Romanticismo, en fin, es la expresin artstica de una concepcin del mundo que combina eclcticamente posturas difcilmente concliables: revolucin y tradicin En cuanto a la msica, en lugar de la racionalizacin de forma, contenido y orden secuencial del perodo clsico -como expresin de un mundo rgidamente jerarquizado- se produce la ruptura, "el hundimiento de la obligatoriedad colectiva del arte" en busca de ese rasgo especficamente burgus "que promete la libertad a la vez que la recorta". Por lo tanto, la idea de libertad, constante en la Gran Msica, sirve como palanca para el rechazo del "mundo caduco anterior", el sistema de valores del Antiguo Rgimen. Teniendo en cuenta que tanto en el arte como en cualquier otro campo del conocimiento las categoras, relaciones y mtodos no pueden ser independientes de las relaciones sociales, debemos dedicar alguna atencin al proceso que se desarroll en el siglo XIX con referencia al status social del msico, que coincide con los sucesivos cambios en la estructura general de la sociedad. Consecuencia de la ideologa que prima el individuo por encima de la comunidad, se produjo el culto al virtuoso instrumental, el cual deba ser capaz de transmitir complejas e intensas emociones, limitadas, es cierto, al acto social del concierto o representacin. Igualmente, las obras producidas reflejan a travs de su complejidad y larga duracin la tendencia a hacer resaltar el herosmo del solista -el individuo- frente a la gran formacin orquestal, smbolo de la masa. El cambio social que se estaba consolidando produjo tambin un cambio en la composicin social de los auditorios: es el momento de la prcticamente simultnea creacin de las grandes salas de concierto en muchas capitales europeas, con capacidad muy suerior a la de los anteriores salones de la arsticracia, un claro sntoma del cambio en los hbitos culturales. En esas circunstancias surge una diferenciacin decisiva entre el virtuoso y el dilettante, al restringir el ejercicio profesional a los expertos que "deslumbran a los profanos" Adems, en las ms importantes ciudades europeas se crean Conservatorios, en los que adiestrar a msicos destinados a formar parte de las grandes orquestas en formacin, muy superiores numricamente a las orquestas clsicas, lo cual de como resultado una clara diferenciacin entre el virtuoso y el msico de orquesta, de manera que la distancia entre profesional y aficionado y entre distintos tipos de profesionales se hace, por la misma complejidad de las obras, ms profunda, producindose, tambin en la msica, la divisin del trabajo. Asimismo, en el primer cuarto de siglo se producen importantes adelantos tecnolgicos en la construccin de instrumentos, lo cual permiti un cambio sustancial en el aprovechamiento de la sonoridad de los mismos; recordamos, tambin que en ese momento se produce la institucionalizacin de la moderna musicologa. No deja de ser paradjico que si bien la msica sirvi en algunos momentos par reforzar sentimientos nacionalistas -concepto que dejamos fuera de este trabajo- la producin musical romntica se orient a la transmisin de las emociones ms sutiles, sin mensaje poltico aparente, cuestin sta cargada de connotaciones, puesto que no en vano la burguesa se haba alzado con el poder y deba mantenerse en l, por lo tanto, el arte

deba ayudar a afirmar una situacin armnica para la clase dirigente, y no colaborar a la subversin. La idea de la ciudad en la Gran Msica se puede detectar en las alusiones ms o menos explcitas al sistema de valores liberal y burgus que, como hemos apuntado anteriormente, es consustancial al mismo Romanticismo y el medio en que se desarroll, la ciudad. En este grupo debemos incluir las "obras de carcter", cuyos asuntos pueden estar relacionados con el amor, la furia, la nostalgia, el dolor, la piedad religiosa -ni mucho menos reida con las ideas anticlericales detectadas por Hauser- el elemento mgico y el gusto por el exotismo. Buena prueba de ello son los innumerables Rquiems, Oratorios y las grandes obras orquestales de asunto fantstico: Mefistfeles, Faustos, Danzas Macabras y en general todos los conciertos para intrprete solista y orquqesta muestran un cambio en el sistema de valores tendente a realzar el papel del Hroe-Solista, el individuo en posesin de todas sus facultades interpretativas como exponente de la ruptura del sistema de valores tradicional y la idea del individuo como componente de una comunidad. El individualismo, la fe en las posbilidades del progreso, el gusto por una esttica alejada de los cnones tradicionales y la concepcin de la poca en cuanto a ideas religiosas, como expresin del cambiante modelo de relaciones sociales, y por extensin, del medio en que se desarrolla, la ciudad, es claramente distinguible en bastantes libretos de las peras de Wagner como Rienzi o Los maestros cantores En stos el "mensaje" es la superacin del individuo luchando contra los privilegios de los nobles y por los ideales de libertad, democracia, justicia y unidad o los cnones artsticos obsoletos de la composicin. La ciudad-escenario, en la que se describe la "atmsfera" ciudadana ms que sus obras de arte, forma tambin un grupo bastante numeroso en el que se describe el ambiente en los barrios populares, recurdese el Carnaval Romano de Berlioz, de 1844; el Carnaval op. 9 de Schumann o Tosca de Puccini. El autor, para documentar un pasaje de la cual realiz un viaje a Roma a fin de obtener una impresin de primera mano de las campanas de las iglesias que rodean el Castillo de Sant'Angelo. Junto a la ciudad-escenario y participando de muchas de sus caractersticas, encontramos la ciudad del pasado: en esa msica se trasluce una actitud muy romntica, la actitud que define Hauser como de "emigrado", el repetido recurso a la historia, los hechos heroicos del pasado, el exotismo y la mitologa como huda del presente y como repulsa del mismo. No obstante, recordemos que los msicos romnticos vivieron y actuaron en la ciudad, y que, en general, fuera de sta mantenan los gustos, maneras y hbitos urbanos. En todas estas obras la idea de ciudad se encuentra frecuentemente implcita y en ella se debe sealar, adems, la ausencia de procesos sociales y, en cambio, est ms presente la revalorizacin del papel del individuo autnomo. Existen tres excepciones que hayamos podido localizar: Lyon, preludio de la ya citada obra de Franz Liszt, Anes de Plerinage, compuesto en 1835, cuyo epgrafe reza "vivre en travaillant u mourir en combattant" (vivir trabajando o morir combatiendo en clara alusin al grito de los insurgentes de

la revuelta de los canuts1 de 1834. En este pasaje la ciudad es percibida como el lugar del conflicto para alguien sensibilizado como Franz Liszt que adhera a lois ideales del socialismo de Saint Simon. La ciudad tambin se percibe como el medio propio de las obras de arte ligadas principalmente a la historia y en contraposicin directa a la imagen del paisaje. As se corresponde con los gustos y estereotipos prevalecientes entre una clase social emergente, lo cual adquirir muy diferente tratamiento cuando esa misma clase social dedique parte de sus esfuerzos a la propagacin de Canto Coral.
ARROYO Mercedes LA CIUDAD EN LA MSICA DEL SIGLO XIX. LA DIFUSIN DE IMGENES E IDEAS ESPACIALES EN I Coloquio interdepartamental, Valencia, 1991. Generalitat valenciana, Conselleria d'Obres Pbliques, Urbanisme i Transports, Valencia, 1992, pgs. 139-150. (seleccin de textos)

EL MSICO EN EL SIGLO XIX.

El estudio de la profesin del msico de comienzos del siglo XIX tiene como dificultad la diversidad de los lugares en que s practicaba la msica, tanto en las capitales como en las provincias y en los diversos pases. Por otra parte, la diversidad del pblico consumidor y entre ellos, la pujante y compleja clase media desafan cualquier intento de sntesis. Vamos a abordar el estudio a travs de casos particulares que reflejen aquel estado de cosas. En la primera parte, tomaremos en cuenta los diversos contextos de la profesin del msico de la primera mitad del siglo XIX, incluyendo la consolidacin de la clase media, de algunos centros musicales clave y de la estructura de los conciertos. La segunda parte presenta un catlogo profesional de compositores, instrumentistas, cantantes, periodistas, maestros y acadmicos. Tambin hemos dado importancia a los msicos aficionados Luego de la Restauracin, Pars se haba erigido en capital del siglo XIX. La Meca de los compositores y ejecutantes, Pars, ofreca una gran variedad de entretenimientos, por ejemplo comedia satrica y lo que se llam teatro de boulevard, que siempre incluan canciones con acompaamiento de uno o varios instrumentistas que empleaban un elaborado y original acompaamiento (como decan los afiches de la poca) u ofrecan dudosas interpretaciones opersticas con los invitados ms distinguidos (segn los afiches): En los grandes teatros, el ms importante, la pera de Pars, la localidad costaba 2 francos, pero luego se torn ms exclusivo, casi como el Teatro de los Italianos, debido a las restrictivas prcticas de venta de entradas. Se trat de mantener los altos precios para evitar atraer a las clases ms bajas. La pera en Italia conform una red de teatros, lo que contrastaba con la centralizacin cultural de otros pases. John Rosselli observa que por muchos aos a disposicin del auditorio del teatro s mismo fue el medio de exhibir las secciones superiores [sociales] de la jerarqua'. Sin embargo, los teatros construidos a partir de 1840, tuvieron en cuenta a ms a los espectadores de las clases populares que a la aristocracia. Pensemos que
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Canuts: obreros de la seda que se rebelaron rompiendo los telares en 1834. Justamente su slogan era el citado por Liszt: Vivre libre en travaillant ou mourir en combattant ! . El rey Luis Felipe envi 2000 homrbes para reprimir la revuelta.

popular aqu abarca a artesanos, comerciantes, empleados de oficina ms que a obreros o campesinos. Aunque limitada, la popularizacin refleja una Europa que busca la expansin del pblico, al punto de que la aristocrtica y muy londinense sociedad Conciertos de Msica Antigua deja de existir en 1848 y desde 1841 la Sociedad Filarmnica haba comenzado a vender entradas de conciertos para el pblico en general. La clase media busca un entretenimiento ajustado a los tiempos que corren. La estructura de la vida de conciertos Tres tipos de concierto florecieron durante la primera mitad del siglo:1) los organizados por instituciones, esto es, organizaciones de intrpretes, generalmente por abonos; 2) conciertos a beneficio de algn ejecutante; 3) conciertos ofrecidos por sociedades de aficionados. Perseguan algunos de los siguientes propsitos: ganancia econmica, reconocimiento profesional, recaudar fondos para caridad, conmemoracin de alguna fecha, publicidad de algn producto (instrumentos, por ejemplo) y, por supuesto, simple entretenimiento. La actividad de los sponsors fue igualmente diversa: msicos aislados, grupos de intrpretes, organizaciones de caridad e incluso algunos promovan a sus propios pollos. Conciertos institucionales Numerosas organizaciones musicales de Londres y Pars producan conciertos para atraer a un pblico intelectual. Por ejemplo, la Sociedad Filarmnica de Londres tuvo la primera orquesta profesional de Europa, con msicos rentados desde1815 y gener suficientes recursos para contratar a msicos destacados hasta que, en 1848, los abonados disminuyeron y no se pudieron afrontar los salarios de los msicos. Entonces, se decidi suspender los encargos. La Sociedad ofreca ocho conciertos por ao, con obras de Haydn, Mozart y Beethoven pero incluy algn recin llegado como Mendelssohn. En tanto, Los Conciertos de Msica Antigua continuaba prefiriendo a Haendel, aunque desde 1826 incluy obras clsicas. En Pars, la Sociedad de Conciertos del Conservatorio, fundada en1828 por Francois-Antoine Habeneck, un fantico de Haydn, Mozart y Beethoven fue considerada rpidamente la ms moderna de las organizaciones de conciertos de Europa-- Pero slo fue una de las posibilidades de conciertos del Pars de la dcada de 1820-1830. El rol de las instituciones en la vida musical de las otras ciudades europeas tuvo una doble significacin: cultural y econmica. La Singakademie (Academia de Canto) de Berlin (fundada en 1791) ofreci conciertos durante todo el siglo XIX, incluyendo las Pasiones y la Misa en Si menor de Bach. Conciertos a beneficio Podemos hablar de conciertos genuinamente pblicos a partir de 1800 cuando empezaron a proliferar los conciertos a beneficio. Si algunos tenan suscripciones muchos de ellos no eran promovidos por instituciones sino por organizadores individuales que buscaban ganancias para s o para los artistas. Los programas eran eclcticos porque se necesitaba convocar todo el pblico posible para cubrir los costos de alquiler e iluminacin de la sala, copistas de partituras y publicidad. En gral. duraban varias horas y consistan en solos instrumentales o vocales que intercalaban piezas de conjunto del ms brillante repertorio de moda. Los conciertos a beneficio tuvieron gran

auge en el Londres de los 30 y 40.Tanto que lleg a haber unos setenta conciertos de este tipo en un ao. Los recitales introducidos por Franz Liszt en la dcada de 1840 trajeron la novedad de un concierto a beneficio con un programa de gran coherencia interna. Tambin se destacaron los conciertos histricos de Moscheles en los que el clave reapareci luego de una larga oscuridad y lo antiguo se uni con lo moderno. A veces, en los conciertos de provincias, los aficionados o los msicos locales tocaban junto a los profesionales famosos. Salones y fiestas Los salones estuvieron de moda en Europa en todas las clases sociales, pero los ms prestigiosos fueron los de la alta burguesa, en gran parte de procedencia juda. Regidos por la duea de casa, frecuentemente inclua ejecuciones musicales o conciertos solistas o de conjuntos, por lo que ese repertorio pronto tom el controvertido nombre de msica de saln, aunque muchas de las obras romnticas de relevancia tomaron al saln como una forma de testear al pblico, Pronto estos conciertos privados ganaron importancia y se convirtieron en pagos, como conciertos a beneficio disfrazados Las entradas llegaron a venderse en Londres a 25 guineas (unos 50 dlares) y los artistas hacan giras por las mansiones, tocando hasta en tres lugares por noche. En 1830 los msicos cobraban unas 3 guineas por tocar en una cena, pero los conciertos privados se cobraban 5 guineas. pera Pars domin la escena operstica durante la primera mitad del siglo XIX, desplazando as a Alemania y a Inglaterra. La visin econmica del arte de algunos empresarios o gerentes trajo consigo la produccin de espectculos largos, costosos y brillantes que, a la vez incluan estribillos fciles. Se trataba de un producto comercial fcilmente vendible a las clases altas, con buen poder adquisitivo. La gran pera francesa fue la expresin cultural genuina de las clases empresariales y profesionales de la Monarqua de Julio. En Italia, donde la pera tena mayor dispersin, la proliferacin de teatros desde 1820 en adelante, el ritmo de produccin debi ser constante para alimentar a la vasta industria cultural que inclua a empresarios, cantantes y agentes. Los cantantes italianos eran requeridos desde toda Europa y reciban remuneraciones excelentes por sus actuaciones en escenarios de pera, conciertos a beneficio y, otros. Festivales Muchos festivales de la primera mitad de siglo XIX se organizaron para conmemorar la memoria de compositores como Haendel, Mozart y Beethoven. En Viena, la Asociacin Amigos de la Msica organiz desde 1812 festivales con los oratorios de Haendel y Haydn como parte del programa educativo de la burguesa educada, ncleo de la burocracia estatal austriaca. En gran medida, el desarrollo del virtuosismo instrumental y vocal en ese pas se debi a estos eventos que llegaron a ser el orgullo de las clases medias vienesas. En toda Europa, los <festivales contaban con directores de orquesta o cantantes invitados y cada ciudad trataba de distinguirse por la excelencia de sus conciertos. Por ejemplo, en 1860, en Truro, al este de Inglaterra, se

ofrecieron conciertos sacros que incluyeron el Mesas de Haendel, segn la versin de Mozart y varios Grandes Conciertos Miscelneas en los que haba sinfonas, canciones, solos y conciertos ejecutados por los ms destacados intrpretes. Retretas y conciertos baratos Si lo que hemos descrito incluye la diversin de la media y alta burguesa, tambin las clases bajas tenan su oportunidad de disfrutar de la msica, sobe todo a partir de 1830. Los lugares preferidos eran cafs, restaurantes, tabernas, parques, salones de danza, sociedades culturales e iglesias, donde actuaban orquestas y coros de aficionados y semi profesionales. Los conciertos y bailes al aire libre hicieron las delicias de las clases obreras que pagaban entradas baratas en el Pars de 1840. Se bailaban cuadrillas, valses, popurrs de peras, etc. Todo ello acompaado de comida y bebida abundante y a bajo precio. En Londres Louis Jullien impuso la moda de los Conci ertos de Invierno que entre 1841 y 1859 capturaron al pblico de un cheln (en argentino, dos mangos con cincuenta) y realiz conciertos monstruos en el Real Jardn Zoolgico en 1845. Tanto en Viena como en Berln, Johann Strauss y Josef Lanner fueron reverenciados por sus valses ejecutados por las orquestas de los cafs y salones de baile. Cmo era ser msico profesional en el siglo XIX? No debemos aplicar estereotipos modernos del profesionalismo a los msicos del siglo XIX, lo que implicara la idealizacin de los cdigos y conductas. En aquel momento no haba formas generalmente reconocidas del de instruccin, preparacin tcnica o lneas de acreditacin para el msico. Por supuesto, la aparicin del conservatorio signific un paso muy significativo en el camino de la profesionalizacin, lo mismo que la proliferacin de tutores, peridicos y otras publicaciones que aseguraron la importancia social y cultural de los msicos Hablaremos de esto a su debido tiempo, pero primero es importante observar los riesgos substanciales a los que debieron hacer frente los msicos profesionales en un mercado cada vez ms competitivo, que confiri libertades nuevas pero tambin una mayor vulnerabilidad. Los msicos se vieron forzados a conductas de mercenarios pues sus ganancias estaran sujetas en adelante a las fluctuaciones de la economa, cambios de la moda y sucesos polticos. La enfermedad y la prdida de de la habilidad eran amenazas constantes, y no exista ninguna ayuda de uniones o asociaciones profesionales, ni tampoco el grado de proteccin legal (derechos de autor, derechos del intrprete) disponible hoy. Compositores Desde comienzos del siglo, los compositores se volcaron a un rango particular de actividades profesionales, adems de la composicin, sobre todo la ejecucin y la enseanza. Gradualmente, sin embargo, la composicin adquiri una identidad propia, tanto por razones estticas como por una respuesta las necesidades de las prcticas musicales. Ya a comienzos de 1830, muchos ejecutantes dejaron de escribir su propia msica (como haba sido tradicionalmente) y se volcaron a la interpretacin de obras del canon emergente. Al mismo tiempo, la composicin se elev a un lugar de excelencia, sobre todo por influencia de Beethoven, cuyo legado artstico se

convirti en el modelo al aspiraran las siguientes generaciones de compositores. En el otro extremo del espectro, existan innumerables piezas destinadas al consumo popular, en conciertos al aire libre, casas particulares, etc. Este repertorio casi no ha llegado a la posteridad. Su finalidad era el beneficio econmico y prefera claramente la cantidad sobre la calidad. Sera errado sugerir que los compositores serios no se interesaban e n los beneficios econmicos (algunos fueron verdaderos hombres de negocios, incluso, hbiles empresarios), pero la tica compositiva asumi gran importancia como gua de la actividad creativa y tuvo un sentido y un lugar en la historia. Una cultura de lo efmero dio lugar a una de permanencia, relacionada con el valor particular de las obras: mientras que negaba el papel creativo del intrprete para definir el contenido musical. Obra sera en adelante la que durara ms de una temporada para que un virtuoso la ejecutara. Esto es: a partir del temprano siglo XIX, una obra es una declaracin artstica, no un mero producto comercial. Por supuesto, estos ideales no fueron universalmente compartidos por muchas obras de este perodo admitidas en el canon. Esto fue, en particular por la rapidez con que mucha msica era producida. Por ejemplo, en Italia un compositor era contratado en junio para escribir una pera sobre el Carnaval a estrenarse en la temporada (octubre a abril). Con suerte recibe el libreto del Acto I en noviembre; escribe el acto II a mediados de diciembre y acompaa el primer ensayo con piano el 26 de diciembre en tres ciudades distintas, a las que tiene que viajar a caballo y ello sin mencionar retrasos y contratiempos. Las condiciones eran mejores en Pars sonde haba excelentes recursos (incluyendo cantantes, msicos de orquesta y diseadores) y la perspectiva de conciertos lucrativos y tanto la venta de las partituras editadas como de la misma pera a los teatros por montos ms que apetecibles Despus de la Restauracin, los compositores franceses se volcaron a la msica sacra y, salvo Berlioz, no compusieron msica orquestal. Muchos compositores profesionales fueron mujeres (por ejemplo Katharine Ellis) y tendieron a concentrarse a la msica de saln, romances y otros gneros menores, lejos del paradigma del compositor virtuoso que sigui reservado a los hombres. Un ejemplo fue Loisa Puget que escribi unos trescientos romances, rivalizando as con Josephine Martin, compositora de una multitud de piezas de saln, siempre calurosamente recibidas por las editoriales. En Inglaterra, por dcadas, los compositores de estatura internacional fueron extranjeros. La Sociedad de Msicos Britnicos, fundada en 1834, tiene como objetivo el estmulo el talento nativo tanto en la composicin como en la interpretacin. Tena 250 miembros en 1836 y se mantuvo en actividad hasta 1865. William Sterndale Bennett, graduado en la Real Academia e Msica fue el compositor ingls ms distinguido del perodo. Produca varias piezas orqustales cada ao y se dedic tambin a la docencia, la interpretacin y dirigi la Real Academia e Msica desde 1866. Muchos compositores estuvieron al frente de instituciones de enseanza especializada, por ejemplo Cherubini en el Conservatorio de Pars, Mendelssohn en el de Leipzig, Josef Elsner en el de Varsovia. Robert Schumann se dedic tanto a la docencia como a la crtica y al periodismo, lo

mismo que Berlioz que tambin fue empleado de la Biblioteca del Conservatorio Nacional. Otros trabajaron como editores musicales o, incluso en la fabricacin de instrumentos. Instrumentistas Solistas Pianistas y cantantes virtuosos monopolizaron los escenarios europeos durante todo el perodo, adems de algunos violinistas (Paganini, por ejemplo). La primera mitad del siglo fue testigo de un inevitable florecimiento del virtuosismo pianstico que, por un lado, conllev el desarrollo del diseo del instrumento y, por otro, aliment la insaciable demanda del pblico. Al mismo tiempo los compositores pianistas iniciaron un estilo compositivo diferente que oscilaba entre la bravura y el lirismo, que se manifest en la oposicin temtica de la estructura ABA o ABA, donde A tena pasajes de alto virtuosismo y efectismo. El estilo brillante prevaleci no slo en las innumerables fantasas sobe peras, conciertos, ronds, variaciones de los compositores pianistas sino tambin en las improvisaciones que en general terminaban los conciertos, como una forma e manipular al pblico. Haba un imperativo financiero que se sinti sobe todo en Pars, la capital del virtuosismo pianstico en las dcadas de 1820 y 1830. En Viena, el comienzo del siglo estuvo dominado por virtuosos como beethoven, Ries, Hummel y Moscheles. Hacia 1830, sin embargo, cedi el cetro a Pars a donde los virtuosos acudan como enjambres de langostas, segn expresin del poeta Heine. Podemos nombrar, entre los ms destacados, a Chopin que se ganaba la vida en Pars con sus composiciones y alumnos y haba tempranamente dejado su carrera de virtuoso, luego de una serie de decepcionantes conciertos entre 1832 y 1835, tanto Thalberg como Liszt hacan rivalizar al pblico en competencias, en particular en los crculos aristocrticos, donde Liszt tena la mayora de sus adeptos. Ambos gozaron de un enorme xito en las salas de conciertos. Segn dicen las reseas de los conciertos, los duelos de ambos eran el elemento de la conquista, una expresin comn que se refera a una posesin "casi sexual del pblico y mecanismos de control implcitos en el dominio masculino propio del pianista. Sin embargo, las mujeres pianistas tuvieron su lugar en particular en el reino de las mujeres, hacia mediados de la dcada de 1840, cuando Pars vio el desarrollo de la msica de cmara, sonatas clsicas (pre beethovenianas), conciertos y msica antigua. Las mujeres jugaron un rol importante en la consolidacin del canon con sus interpretaciones de la msica de otros compositores (en gral. hombres). Estas discretas interpretaciones llevaban al pblico a concentrarse en las obras mismas, ms que en la ejecutante o en s mismos. Del nuevo nfasis en la interpretacin result la virtual desaparicin de la improvisacin pblica, a partir de 1840, pues la atencin de los pblicos y crticos se volc a los intrpretes. Londres sucumbi a este culto por el virtuosismo y, aunque por muchos aos, la remuneracin de estos conciertos fue baja, ya el violinista Nicols Paganini empieza a cobrara honorarios cuantiosos por sus conciertos. Adems. Se ocup de inaugurar una suerte de culto de la imagen que comprenda lo que hoy llamamos merchandising: guantes, trajes y cortes de pelo a la Paganini. Su retrato apareca en medallas, cajitas de msica y bastones. Para muchos otros, sin embargo, la vida profesional fue mucho ms difcil y debieron recurrir a otras actividades para ganarse la vida. Otros como

Federico Chopin, o Franz Liszt, por ejemplo, eran considerdos modelos en lo atinente a la moda de indumentaria y cortes de cabello. Cantantes Los cantantes italianos tuvieron una gran demanda durante todo el siglo y sus honorarios eran altsimos. Anglica Catalani, por ejemplo, gan en los siete meses de la temporada de 1808 5.250 libras por cantar dos veces por semana. La clebe mezzosoprano Mara Malibrn gan 2000 libras por quince apariciones en el teatro de Drury Lane en 1833 pero dos aos ms tarde recibi 3463 libras por 19 noches ms 7 conciertos extra. Estos cachets son en el contexto astronmicos cuando se los compara con los de los instrumentistas. En Italia, los cachets de las celebridades llegaron a ser la mitad del costo de la puesta en escena de una pera. Sin embargo, hubo un fuerte recorte en torno de la Revolucin de 1848, pero no dej de haber conflictos como consecuencia de los reclamos de los artistas. Al igual que el timbre que los pianos, violines y otros instrumentos desarrollaron durante el perodo, en particular debido a las nuevas necesidades de las salas de conciertos que incluyeron pblicos cada vez ms amplios, los tipos vocales utilizados por la pera italiana experimentaron una evolucin. Si bien los tenores lricos aparecieron en escena alrededor de 1820, como consecuencia del declive de los castratti, su importancia fue menor que la de la soprano (la prima donna). El tenor dramtico (di forza) se puso de moda alrededor de 1830 (uno de ellos, el tenor francs Gilbert-Louis Duprez, lleg a cantar el do agudo con un devastador efecto, segn las crnicas). Con los bajos pas algo anlogo pues Lablache y Filippo Galli obtuvieron partes ms floridas y rpidas. Roselli anota que el florecimiento del repertorio operstico hacia mediados de los 40 tiene que ver que se esperaba que los cantantes tuvieran un repertorio que pudieran cantar de sin previo aviso. Ello signific probablemente que en muchos teatros las ejecuciones se fueran deteriorando da a da por la falta de ensayos. La pirmide que sostiene a estos distinguidos solistas se asienta sobre una gran cantidad e cantantes de coros de pera y/o de iglesias. Ya a comienzos del siglo, los coros opersticos son importantes, como el Fernand Cortez de Spontini, que da a los coros partes extensas y dramticas, lo mismo que el Fidelio de Beethoven como El cazador Furtivo de Weber. En Londres, los Conciertos de Msica Antigua tenan un coro profesional de 50 coreutas, en el que los nios de la Capilla Real hacan las partes de soprano (luego fueron reemplazados por mujeres. Con este modelo, se formaron muchos otros coros en Europa se constituy en una forma alternativa de educacin musical. En cuanto a la industria de la pera, los managers enfrentaron para esta poca presiones comerciales e impositivas, pero, sin embargo, muchos lograron grandes fortunas. El ms importante fue Veron en la pera de Pars, mientras que Pierre Laporte, luego de haber hecho fortuna en Londres, en el Kings Theatre, termin su gestin dejando el teatro en quiebra. Su arrendamiento fue polmico. El principal director de orquesta de Laporte, Nicolas Bochsa, precipit una dimisin total de la orquesta en 1829 procurando evitar que los msicos obtuvieran contratos en otros lugares como la Sociedad Filarmnica y el mismo Laporte, intent limitar los conciertos del Kings Theatre a presentaciones de los cantantes italianos. En cuanto a la pera en Italia, Roselli anota que muchos empresarios fueron

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como los dueos de un bazar, el ojo siempre atento, en cuanto a la excelencia de la calidad y a la puntualidad de la presentacin porque la pera era considerada un producto. Directores de Orquesta La profesin de director de orquesta experiment una transformacin profunda pues n este perodo estas formaciones se expandieron de tal manera que necesitaron alguien al frente. Hasta este momento, la conduccin del conjunto estaba a cargo del primer violn que a la vez que tocaba, golpeaba en el piso para mantener el pulso. Esta ser la tarea del director pero gradualmente el bastn fue reemplazado por una batuta primero en Alemania, por iniciativa de Spontini y de Weber. En 1830, todava Moscheles y Mendelssohn utilizan un bastn (o un palo blanco) en los ensayos. En Londres, la direccin orquestal fue durante mucho tiempo una tarea de aficionados, sin remuneracin. E la Sociedad Filarmnica, por ejemplo, el director era un caballero, por lo que no cobr salario por muchos aos y la direccin era ineficiente. Segn Spohr, en 1820 la orquesta era mucho ms grande de lo adecuado y no poda tocar toda junta. En 1844, el Musical World observ que el pianista (Sir George Smart), que tocaba el primer concierto de Chopin, iba a destiempo de la orquesta y que se podan detectar por lo menos tres tiempos diferentes en el conjunto. Elrich anota, sin embargo, que la deficiente carrera tcnica de Smart no impidi que dirigiera unos 1500 conciertos y formara unos cientos de estudiantes y profesionales. Comercialmente fue muy astuto y amas una buena fortuna a travs de contratos jugosos como el que hizo con el Convent Garden en 1826 que le garantiz un mnimo de 1000 libras de renta anual y entre 1832 y 1861 gan comisiones por la venta de pianos de no menos de otras 1000 libras. Tambin fue director y pianista en muchos festivales entre los que se cuenta el de 1836 realizado en Liverpool, donde se realiz el estreno en Inglaterra de las obras de Mendelssohn. Segua utilizando el bastn blanco, pero ya no tocaba el piano. Esto puede haber sido por influencia de las orquestas e pera alemanas, sobre todo el director Michael Costa que empuaba el autoritario bastn en la pera Italiana de la Sociedad Filarmnica donde haba obtenido el cargo de director en 1846 e inici la profesionalizacin de la profesin de director en Londres.

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Editores En este perodo floreci la edicin musical en toda Europa, sobre todo en Londres, Pars y Leipzig, aunque tambin en Varsovia, San Petersburgo y Mosc. En Varsovia, el director del Conservatorio Joseph Elsner estableci en 1803 talleres grficos para editar slo obras de compositores polacos. Pero las partituras de los compositores alemanes o franceses se importaban. En San Petersburgo, la naciente industria editorial musical se especializ en almanaques con suplementos musicales o en lbumes musicales que contenan romanzas, canciones rusas y algunas danzas o 12

variaciones sobre motivos populares para `piano. A veces se incluan obras cortas de Beethoven y John Field, como dijimos, tuvo mucho xito en la capital rusa. Los editores les ponan ttulos marquetineros a las obras. Por ejemplo, titul el Nocturno op.9 de Chopin fue subtitulado Los Murmullos del Sena en la edicin inglesa Wessel. Tambin se hicieron en Inglaterra lo que hoy llamaramos ediciones piratas de las obras de ciertos compositores (Chopin era uno de los ms codiciados) Recordemos que la casa Breitkopf & Hartel pag 1000 francos por los Estudios op. 25 del compositor polaco y su copyright exclusivo para todos los pases que no fueran Inglaterra y Francia. Un combinacin de libre empresa y marketing agresivo utilizados para cubrir los costos de produccin hizo de Londres el mayor centro europeo de edicin musical aunque tambin hubo importantes editoriales en Manchester, Liverpool, Dubln y Edimburgo (algunas especializadas en piratear las ediciones londinenses) En tanto, en el Pars de la Restauracin, el mercado editorial sufri una fuerte expansin al crecer tambin el nmero de los ejecutantes aficionados. Las ms difundidas fueron las romanzas (publicadas en lbumes), un confortable nicho musical comercial muy redituable para editoriales y compositores. Tambin reducciones para piano de peras famosas (el equivalente de nuestro posmoderno karaoke. Nota MF) Las tiradas eran pequeas pero luego aumentaban de acuerdo a la demanda. Ello daba la oportunidad de corregir errores y de aprovechar a los nuevos lectores (con o sin la aprobacin del autor). En 1835, a editorial Hofmeister public las Apariciones, temprana obra de Franz Liszt en dos tiradas: una de 100 y otra de 50 ejemplares, a un costo de 12 groschen. Pero ms adelante, una sola de las piezas, la Gran Galopa se public por separado y se hicieron 6000 copias. Entre 1838 y 1850 el editor hizo entre 50 y 300 ediciones. Deauville anota que estas cuestiones de mercado, no estticas, fueron vitales en la difusin de la msica del compositor, aunque las obras estuvieran muy por encima de las posibilidades tcnicas de los compradores. Periodismo y crtica musical. El periodismo musical se extendi rpidamente a comienzos del siglo tanto en publicaciones especializadas como en la prensa comn. Adems de los grandes centros, en toda Amrica y en Rusia, hubo peridicos dedicados al quehacer musical (en Argentina, recordemos las crticas aparecidas en la dcada de 1830 en el Diario de la Tarde y el peridico La Moda que, dirigido por Juan Bautista Alberdi, inclua todas las semanas un minu o un vals y reseaba la actividad musical portea de mediados de la misma dcada. Ms adelante, entre 1860 y 1900, la actividad musical fue ms intensa, lo mismo que el periodismo especializado. Nota MF) En Pars floreci un periodismo profesional iniciado por Castil Blaze que consign con realismo el negocio de la composicin y de los conciertos tan profesional y prctica como aislada. Otro crtico importante fue Franois Ftis cuya Revue Musicale apareci en 1835 y cumpli un importante rol didctico y combativo (contra la industria de la msica para piano) y pugn por una alianza entre la msica y la literatura.

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El rol del periodismo musical fue capital a la hora de establecer el canon musical europeo del siglo XIX. Ensalz compositores y dej de lado otros y adoctrin a los diversos pblicos (en particular, su blanco fue el burgus-medio, de mal gusto) en los que inculc patrones de consumo. El hecho de que tuviera un importante sesgo comercial y que pudiera perjudicar a editores y escritores slo hizo su influencia ms eficaz. Compositores e intrpretes se aliaron con esta poderosa fuerza, encarnada por los peridicos pero tambin por personas particulares. Todo ello exigi de los msicos cintura poltica tanto como astucia econmica. Profesores y eruditos La creacin de conservatorios, a imagen del de Pars (fundado en 1795) en toda Europa favoreci la profesionalizacin de la msica. Los msicos dejaron de lado la familia, la iglesia y la corte, mbitos que haban sido suyos desde el siglo XVI y se dedicaron a la profesin tanto vendiendo sus obras como en calidad de profesores en instituciones especializadas. Impregnada de ideologa ilustrada, la Revolucin cre instituciones Nacionales, para el comn o, mejor, para la burguesa. El Conservatorio surgi de la escuela de Msica de la Guardia Nacional que, a su vez, organizaba conciertos pblicos de la banda militar. En un principio slo tena ctedras de flauta, oboe, clarinete, fagot, corno, violn, cello y piano. Si el Conservatorio de Pars tena suficientes recursos para ofrecer educacin gratuita, la Real Academia de Msica de Londres cobraba 10 guineas por la formacin de estudiantes talentosos y 20 guineas por los otros. A pesar de ello tuvo varias crisis hasta que en 1824, los gastos subieron estruendosamente y los profesores estuvieron tres meses sin cobrar, an cuando cobraban por debajo de los salarios del mercado (3 chelines y seis peniques `por hora aunque algunos llegaban a 5 chelines). Pero nadie cobraba regularmente y se empleaban ampliamente los sub-profesores (hoy le llamaramos ayudantes-alumnos) que no reciban salario alguno.
RINK. John La profesin del msico, (Trad. y seleccin de textos MF) en SAMSON, Jim (compilacin y coordinacin) The Cambridge History of Nineteenth-Century Music Publicado, Cambridge University Press, 2002 | Hardback .

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