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Sumario
ESTRENOS
Titanic (LMDE) Titanic (RP) Un mtodo peligroso (EAR) Un mtodo peligroso (MV) Un mtodo peligroso (IV) Un mtodo peligroso (MG) El ltimo Elvis (MP) La suerte en tus manos (MO) La suerte en tus manos (JV) Tenemos que hablar de Kevin (FJL) Tenemos que hablar de Kevin (MG) El prncipe del desierto (MY) El prncipe del desierto (FEJL) Los juegos del hambre (LMDE) Los juegos del hambre (JPF) Shame, sin reservas Extraos en la noche El Lrax El conspirador (JGP) Diario de un seductor El precio de la codicia (HS) El mal del sueo (FJL) El mal del sueo (ER) Esto es guerra! Protegiendo al enemigo Enter the Void El guardia El vagoneta en el mundo del cine Espejito, espejito La sal de la vida

DOSSIERS - BAFICI 2012

Avatar, de Paraguay a Taiwn Bert: The Last Virgin y Four Shades of Brown Anlisis de algunos aspectos de Germania, La araa vampiro y Los salvajes La Maladie blanche y Palcios de pena Joo Canijo. Entre el culebrn y la tragedia O imprio do desejo The Day He Arrives As canes Duch, le matre des forges de lenfer Everybody in Our Family Tributes: Pulse Pieces and Love All to Hell La chica del sur Alpi na terra no na lua La araa vampiro Shermans March Alps Bestiaire

OBITUARIOS

DE UNO A DIEZ FESTIVALES

Festival de Guadalajara Festival Internacional de Cine de Punta del Este FICUNAM 2012

LLEGO TARDE
John Carter Drive

ESPECIALES - La ciencia y el cine

Ciencia/ficcin

Editorial

Editorial 238

Segundo nmero digital y nmero 238 de nuestra historia. A la vez, el dcimo cuarto afectado en su cierre por la existencia del Bafici. Ya desde el primer Bafici (que no se le deca Bafici) los cierres de El Amante han sido complicados en marzo y/o en abril. Y si a esto le sumamos que estamos con la novedad del digital, en este abril ocurri la siguiente situacin: subimos cosas a principio de mes, otras a mediados, y otras (como este editorial) al final, hasta llegar a la cantidad de caracteres que representan un nmero de El Amante (unos 300.000 caracteres, unas 50.000 palabras). Creemos que a partir de mayo ya estaremos ms estabilizados, les pedimos disculpas por este grado de desorden pero, por otro lado, hay algo en este sistema que nos parece que ser til y hasta atractivo: al subir partes de la revista en forma parcial podemos adelantar contenido sin necesidad de esperar a tener todo. Esto nos permitir estar ms cerca de los estrenos y, sobre todo, compartir con ustedes con mayor celeridad lo que se est discutiendo en la redaccin, el nivel de actividad y de inters. Por otra parte, tampoco correremos detrs de la novedad o el adelanto: seguiremos siendo El Amante, y la prueba de eso est en este principio de la cobertura del Bafici que tiene creemos la capacidad reflexiva de siempre. Los miembros de la redaccin que son programadores del Bafici no participan de la cobertura y, hasta despus de que pase esa cobertura (seguir en el 239), tampoco de la discusin sobre ella. La cobertura se define en funcin del espacio (virtual) disponible, de la variedad de firmas y de la representatividad de las opiniones. Ya nos contarn qu les parece.

STAFF
DIRECTOR

QUIENES HACEMOS EL AMANTE 238

GUSTAVO NORIEGA
JEFE DE REDACCION / EDITOR PRODUCTORA GENERAL DISEO

JAVIER PORTA FOUZ MARIELA SEXER TAPA: MARIANA MARX

CORRECCIN

MICAELA BERGUER Y ANABELLA POGGIO

COLABORACIN

Negro Aroz, Leonardo M. DEspsito, Fabiana Ferraz, Marcela Gamberini, Jorge Garca, Josefina Garca Pulls, Fernando Juan Lima, Federico Karstulovich, Marina Locatelli, Marcela Ojea, Roberto Pags, Marcos Rodrguez, Eduardo Rojas, Eduardo A. Russo, Hernn Schell, Guido Segal, Diego Trerotola, Ignacio Verguilla, Marcos Vieytes, Juan Villegas, Marina Yuszczuk

Estrenos
Titanic (LMDE)
El futuro es mujer Titanic, Estados Unidos, 1997 | 194' DIRECCIN James Cameron GUIN James Cameron PRODUCCIN Jon Landau, James Cameron INTRPRETES Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Billy Zane, Kathy Bates, Frances Fisher, Gloria Stuart, Bill pastn

Dedicado a ngel Faretta y Javier Porta Fouz (por orden alfabtico y de aparicin).

No s cuntas veces escrib sobre Titanic desde la primera privada argentina de la pelcula en 1997. Debe de ser la pelcula sobre la que ms textos redact, casi sin dudarlo; probablemente en el futuro la sobrepase con lgica comicidad Avatar, la siguiente pelcula de James Cameron. A Cameron le compro todo desde Piranha 2, que vi en un cine de barrio cuya pulga ms chica cortaba la entrada, en el 82, pero puedo equivocarme. Por las dudas: en Piranha 2, precario film en lo tcnico, preciso en lo narrativo e incluso pico, est todo Cameron. La mujer decidida a ser aventurera sin renegar de su destino biolgico, el mar y sus profundidades, la accin sin pausas, el grupo hawksiano, el villano inmortal. Es casi una maqueta de Terminator y, ms all de las psimas piraitas de goma la truculencia nunca le gust a Cameron, es un cuento slido y divertido. Lo record porque nadie nunca escribi nada respecto de aquella pera prima. Y si es cierto, como dice Borges, que todo autor crea su genealoga, tambin es cierto que todo autor ilumina u oscurece, o apaga su obra anterior con cada nuevo trabajo. Uno comprende mejor que Coppola es Coppola recin con Apocalypse Now, uno entiende que Coppola olvid a Coppola con Tetro. O si no, por qu nos resulta tan impertinente e insatisfactoria la cuarta Indiana Jones? Pues porque hubo La lista de Schindler y, sobre todo, Jurassic Park. Lo interesante es que este tipo de dialctica solo puede realizarse sobre una obra total incluso en desarrollo, con cineastas autores. No todos lo son, por cierto, y eso aqu est la gran discusin de hoy no se puede considerar necesariamente un criterio de calidad en el sentido bueno-malo. Hace unos

aos, discutamos con Quintn esta idea, y l considera que lo nico que nos queda, el nico criterio de calidad posible, sigue siendo la teora de autor. Calidad, claro, entendido en un sentido al mismo tiempo extenso y restrictivo: solo lo que tiene un autor detrs tiene una cualidad cinematogrfica, solo el cine de autor es, autnticamente, el cine.

Dicho esto, es obvio que James Cameron es un autor. E incluso, aunque resulte increble la afirmacin, un autor cuya sutileza est mucho ms cerca de Ozu o Ford que de los grandes creadores del cine de accin clsico o moderno. Cameron no es, como Tony Scott, un formalista. La nica caracterstica moral o emocional que une los films del hermano lcido de Ridley es su romanticismo un poco salvaje, por eso se toma las trampas pseudocatlicas de Brian Helgeland en Rescate del Metro 1 2 3 no con ligereza sino con absoluto desinters. Para Scott, por ejemplo, el Bien y el Mal no son conceptos metafsicos, sino materiales: la gente es buena o es mala ver la extraordinaria Imparable, y discutir la naturaleza del concepto resulta ocioso. Si hubiera que trazar un paralelo, Scott est mucho ms cerca de los Henry Hathaway o los Michael Curtiz del perodo clsico que de Hitchcock o de Hawks, por muy hitchcockhawksianas que resulten sus pelculas. Hace unos aos dijimos, tambin, que Scott es un autor, y lo sostenemos. Solo que de una densidad muy diferente que la de Cameron. Scott siempre flota; Cameron tiende a busca hundirse en las ms abisales profundidades para encontrar una redencin o un conocimiento.

Llegamos a Titanic. El film es probablemente el gran manual del cine clsico americano y su ltima pelcula. El cinfilo cataloguista, especie un tanto molesta que olvida por norma lo esencial, puede encontrar en sus fotogramas referencias a Vrtigo, El ciudadano, Lo que el viento se llev, Qu verde era mi valle!, y una enorme cantidad de pelculas ms. Dentro del film se habla de las ideas del siglo XX, con mencin explcita a Freud y a Picasso. Se ve un automvil, se ven Les Demoiselles dAvignon (el cuadro que inaugur el cubismo y le dio cartas de ciudadana a las vanguardias plsticas), se escucha hasta que se hunde literalmente la agradable msica clsica que era moda hasta el siglo XIX y que el filistesmo haba transformado en guarnicin para los banquetes. La pelcula incluye en s prcticamente todos los gneros cinematogrficos, desde la ciencia ficcin y el policial, pasando por el romance, el cine pico, las pelculas catstrofe por cierto, y ya que mencion un par de ancdotas, permtanme otra. En enero de 1998 fui al Festival de Punta del Este, entonces un encuentro regido por Carlos Morelli. Conoc y charl por primera vez all con Homero Alsina Thevenet. La charla termin en Titanic y l dijo, flaco y con esos ojos que saltaban un poco cuando las pelculas le gustaban y mucho cuando las odiaba, Ah, es la mejor pelcula catstrofe que he visto. En ese gnero, es superior. Para m no era una pelcula catstrofe. Es ms: en 1998 el concepto cine catstrofe solo me pareca apropiado para hablar de Subiela. Pero no: para Alsina eso era as, y Titanic era buena porque era buena noms dentro de una categora acotada. La moraleja de la ancdota, creo, es que el cine el arte en general es mucho ms proteico y desafiante que nuestra posibilidad de escribirlo o describirlo. Tambin a m me llegar quedarme en un compartimento estanco e inundarme con mis propios lugares comunes.

La otra consecuencia del comentario de Thevenet es que, si se consideraba a Titanic solo como un film catstrofe, la mayora de sus elecciones pasaran por decorativas, comenzando por la casi prometeica construccin de un barco casi idntico para hundirlo de verdad en una baha artificial inundada ad hoc. Pero tambin el rodaje submarino sobre la autntica cubierta del barco hundido a 4.000 metros de la superficie, la reconstruccin minuciosa de toda la porcelana, los vestidos, los bronces, las maderas de estilo, las cubiertas, los cubiertos. Especialmente, de la gran escalera central con su bveda cristalina y su reloj, que son el punto

central de la pelcula. Una pelcula catstrofe no requiere nada de eso. Deberamos preguntarnos por qu. Una pelcula catstrofe, s, requiere de escenas de pnico. Pero aqu el pnico lo produce menos la inminencia del hundimiento que el comportamiento de los guardianes del orden. Hay por all, lateral, una referencia casi automtica a El acorazado Potemkin cuando los pasajeros de tercera clase, pobres en busca de la oportunidad dorada de Amrica, intentan llegar a los barcos salvavidas y quedan encerrados ante las pocas armas de los gendarmes. La pregunta es para qu esa referencia a Eisenstein all, en una pelcula catstrofe, gnero en el que los seres humanos simplemente forman parte de una coreografa truculenta y son campo para la apuesta Y ahora quin se cae/se quema/se ahoga/revienta?. La respuesta est escondida en el relanzamiento en 3D. Si vieron Titanic (y es casi seguro que la vieron) se habrn dado cuenta de la cantidad de planos inmersivos con los que cuenta la pelcula. Cada vez que entramos en el barco, se hace mediante un travelling subjetivo hacia adelante que une las ruinas presentes con el esplendor pasado. Un viaje en el tiempo y tambin en el espacio: es interesante que vamos hacia abajo en el presente para ir a la superficie en el pasado. Esos viajes son mucho ms efectivos en 3D: parecen diseados para que el film pudiera hacerse con esa tcnica. Somos Rose, y eso es parte del asunto: pero Rose ha sido actriz y acta (todos los personajes del barco actan) con un registro artificial semejante al del gran Hollywood de los cuarenta. La otra parte del asunto es que todo ese catlogo de objetos y referencias, como los modernos museos, est literalmente sostenido por una tecnologa elefantisica (los bellos y perturbadores planos de los motores del Titanic cuando acelera a 21 nudos son una prueba, y es tambin un lazo con el discurso de desconfianza absoluta respecto de la tecnologa que Cameron sostiene desde siempre). Recurdese: la mayor ventaja del 3D no es que podamos esquivar flechas en el asiento sino que todo est en foco. Podemos pasear la mirada por los objetos ms lejanos dejando de lado la trama principal, si as lo deseamos; recorrer el film como quien recorre un museo. Por norma, el museo es algo muerto. Todo est finalmente catalogado, ubicado, explicado, despojado de todo misterio. La fbula que narra Rose en Titanic no sucede en 1912, sino ahora, como pasaba con Fuga de Nueva York, que deca ser en el futuro (1997, jua) hasta que Carpenter, en el prlogo, agrandaba a tamao inmersivo la palabra NOW. En Titanic es ms sutil y ms claro: en el prlogo vemos la exploracin, la bsqueda del diamante Corazn del Ocano, la caja fuerte, el dibujo de Rose, la llegada de Rose. Dos datos: Rose Dawson ha sido actriz (sabremos en el anteltimo plano que ha sido muchas otras cosas tambin), y uno de los ayudantes de Brock (el cazador de tesoros que interpreta Bill Paxton) le dice que no se puede confiar en una actriz. Luego, minutos antes de comenzar su relato, Rose ve en un monitor un esquema del hundimiento, que es bsicamente la misma imagen que luego veremos realista en el relato dentro del relato. Y luego comienza la pelcula. Vieron Pinocho? Podra decirles en otra serie de pginas (unas diez, una, depende del grado de pruebas que requieran) que Titanic es casi igual a Pinocho. Pero dejemos eso para otro momento. Lo importante es que en Pinocho pasa algo brillante que aqu se repite. En el prlogo, vemos cantar a Pepe Grillo, que nos introduce la historia. Abre el libro Pinocho y comienza a decir: Una noche hace mucho tiempo. Entonces el libro se le empieza a cerrar encima. Pepe Grillo interrumpe su relato, dice esperen, voy a arreglar esto, traba la tapa del libro con un candelabro y vuelve a decir, exactamente como si estuviera recitando un parlamento: Una noche hace mucho tiempo, y arranca noms. Rose hace exactamente lo mismo: su nieta, Brock y el resto de los aventureros se sientan ante ella. Ella comienza a decir lo llamaban el barco de los sueos y uno de los asistentes la interrumpe con un bueno, doa, no se caliente, cuente lo que se acuerde como venga, noms. Rose interrumpe su actuacin, lo mira, le dice que ac la que cuenta soy yo, y repite lo llamaban el barco de los sueos. Una hora ms tarde, pasa algo mucho ms significativo. Cuando Jack termina de dibujar desnuda a Rose, Cameron vuelve al rostro de Rose anciana y dice fue el momento ms ertico de mi vida. Noten que Cameron es un romntico en cierto sentido, pero tambin un ironista: el contraplano muestra a su auditorio con sonrisa fascinada y los ojos abiertos de un nene ante el cuento de la abuela. Rose pregunta: Ustedes quieren saber si lo hicimos o

no?, y todos se avergenzan un poco. Pero Rose vuelve, todos volvemos al Titanic y primero nos dice no, Jack era un autntico caballero, y sigue contando el evento del diamante la huida y el encuentro sexual en el automvil. Qu sucedi? Simple: Rose, como Kevin Spacey en Los sospechosos de siempre, modifica su relato de acuerdo con las reacciones del espectador. Porque lo que busca y lo que busca Cameron es fundir al espectador con el personaje (como hace Jake Sully con su avatar en Avatar, ni ms ni menos) y llevarlo a la experiencia: que comprenda que Titanic no es algo que pas hace mucho sino algo que pasa, metafrica y simblicamente, hoy, cuando los gobiernos del mundo se dedican casi obsesivamente a chocar la calesita. Pero para eso tiene que darle lo que el espectador busca. No es una ficcin interactiva, toda vez que el autor sabe dnde va y, como el trgico hundimiento del barco, es inmodificable. Para que la inmersin sea completa, es necesario, imprescindible el 3D. Y ms cuando el film cuenta el gran fracaso de la utopa americana (de la utopa de la revolucin industrial en Occidente y ahora tambin en Oriente, seamos bien claros), el naufragio cultural que implica un museo. Se perdi Les Demoiselles dAvignon en el Titanic? Para nada, all est colgado en el MoMA neoyorquino, momificado en una pared blanqusima. Se perdi la experiencia cinematogrfica que cre Hollywood durante el perodo clsico? Para nada: de all que comprendamos las referencias (no citas: son escenas operativas incluso si uno olvid o desconoce el original, no guios de ojo al espectador para romperle la ilusin a fuerza de cinemateca) a muchos films o incluso a ninguno en particular sino a su universo general. Lo que se perdi fue la idea del cine total, de la reproduccin absoluta y modificable de la realidad que lo sostuvo como rmora iluminista, eso de lo que habl Bazin. Y que era una de las dos mitades del impulso del cine: lo que Cameron dice es que triunf la segunda, el complejo de momia, la idea del cine como una tumba o un congelador (un iceberg!) donde todo se conserva tal cual alguna vez fue, es decir, el esfuerzo tecnolgico puesto en la reconstruccin y la conservacin, no en la creacin y el cambio; en conservar nuestras taras, no en mejorar nuestras vidas. Que vivimos en una era de mquinas, que pensamos como mquinas y que las mquinas no solo no suean ni trascienden, sino que se terminan chocando contra el tmpano del mundo. Por eso es que ahora, en 3D, podemos ver con absoluta nitidez cada uno de esos potiches del dispendio material-iluminista hundirse intilmente en las heladas aguas del clculo natural: Cameron muestra que tanto lujo, tanto adorno, tanto detalle es absolutamente intil. Que no hay voluntad ni slogan que no choque contra la realidad, que la inmortalidad y la omnipotencia no forman parte de la experiencia humana. El artista, esta Rose que vive y nos hace vivir en reproduccin total la aventura del Titanic, crea con la realidad una forma para su idea. Y lo hace en un dilogo con el espectador. En la edicin especial de Titanic en DVD hay una escena que Cameron quit: cuando Rose arroja finalmente el diamante al agua, su nieta y Brock la estn viendo y es el propio Brock, el tipo que buscaba el tesoro material, quien le indica que lo arroje. En el film tal como es, solo los espectadores y ella sabemos que el diamante, nica prueba de que el relato de Rose es verdadero y que Jack no es un producto de su imaginacin, ha existido y existe, inalcanzable, en algn lugar del mundo (as como los espectadores y Charlie Kane fuimos los nicos en saber qu era Rosebud). Y luego, Rose, la artista, simplemente se acuesta a dormir y recuerden que ese travelling final hacia el Titanic muestra las fotos de la joven Rose como actriz, la joven Rose como jinete, la joven Rose como aviadora, la joven Rose experimentando todo el mundo con alegra y coraje. Y en la ltima aventura, en ese sueo que es tambin la muerte merecida, regresa al barco, al beso y al aplauso. Despus de todo, los finales felices ocurren en la pantalla y ms all de la vida. Titanic, pues, fue la ltima pelcula americana, la que hunde la utopa material y la que nos muestra que la nica utopa real, vigente y por la que vale la pena pelear es la del espritu y las emociones. Y que eso implica un misterio, pero que mientras haya Roses en el mundo, todava ser accesible: despus de todo, el secreto siempre queda bien guardado en el corazn de una mujer.

POR Leonardo M. DEspsito

Titanic (RP)
Mentiras verdaderas

N. del E.: Esta extraordinaria nota se escribi en 1998, cuando Titanic se estren en Argentina. Y nunca se public, hasta ahora. Algunas de las referencias (Fresn, Saccomanno) discuten textos de esa poca. Pero tanto esas discusiones como las otras que propone el texto, y sobre todo sus anlisis e interpretaciones, se mantienen absolutamente vigentes.

Si te preocupa alguien, te tiene que preocupar su posible muerte. James Cameron

Nada es cierto en Titanic. No lo es en el sentido rampln que equipara el cine con la vida ordinaria. Una obviedad: Titanic es un film, es decir, una obra de ficcin. No tan obvio: como las grandes ficciones refleja, ntida o difusa, o mejor ntida y difusa, al mismo tiempo, la visin del mundo de su hacedor. No el mundo como es, o como creemos que es, sino el mundo como lo ve Cameron y, quizs, hacia el final, como le gustara a Cameron. Desde este lugar, nada es cierto en Titanic, pero de seguro es Verdad. Como en todo gran film, la mirada de su autor es abarcadora y despliega un abanico que recorre el gran espectculo gracia otorgada a los artistas norteamericanos del cine tanto como ciertos tpicos serios, mticos y hasta mitolgicos que en estas tristes pampas de los noventa muchos se han negado a ver. Veamos, pues. La narracin que no importa comienza con la busca de una joya valiosa en el fondo del mar, oculta en el Titanic hundido. Cuando en vez de la joya se encuentra el dibujo de una bella mujer desnuda se pasa del valor monetario al valor humano. No hay solo joyas hundidas sino

que hubo personas, hombres, mujeres, nios, hundidos, ahogados, muertos, desaparecidos. Fue hace 84 aos, dice Rose, una inopinada sobreviviente que ya tiene cien, hasta que la interrumpen. Usted quiere de verdad escuchar cmo fueron las cosas?, pregunta Rose. Ante la afirmativa, repite: Fue hace 84 aos. Esta repeticin obsesiva no es vana: Cameron sabe que es un narrador impecable e implacable, y haciendo repetir la frase nos dice que cada palabra (si fuese escritor), o cada imagen de su film, es esencial en el continuum precioso de su narracin. Una imagen aislada tras otra imagen aislada pueden ser bonitas tanto cine de qualit! pero son las imgenes enhebradas a otras en conjuncin perfecta de tiempo y espacio las que alcanzan la belleza del y en el cine. Eso es Titanic. Entre otras cosas. En ese momento en que Rose comienza su narracin, como al pasar, ocurre el primer milagro del film. Esos hombres jvenes y febriles, ansiosos por encontrar tesoros econmicos, capaces de reproducir en computadora y en todos sus detalles cmo se hundi el Titanic, terminarn sentados alrededor de la vieja Rose y su vieja historia, absortos y maravillados. Es otro pasaje: del mundo moderno y tecnolgico, que todo lo explica sobre el naufragio pero, en realidad, nada entiende de lo humano, el grupo de jvenes ha pasado a ejercitarse en la actividad ms antigua del mundo: sentarse alrededor del fuego y sus misterios (ac, el fuego del amor y tambin su contracara), como, asimismo, formar parte del ancestral crculo inicitico para escuchar a los viejos, poseedores de una sabidura hoy negada. Esto es desplazarse contra la cultura dominante, que impone un presunto saber excluyente a los jvenes mientras abandona a sus viejos como material de descarte. Cameron hace lo mismo con nosotros, los espectadores. Nos coloca en una situacin mtica. En la oscuridad del cine, convocados para ver los ltimos adelantos tcnicos de imagen y sonido, en pantalla grande y msica atronadora, con doscientos palos verdes volcados en esa megaempresa de reproduccin del naufragio ms famoso de la historia, estamos, sin embargo, atrapados por el destino de esas personas narradas por Rose. Es la narracin de la centenaria mujer la narracin de Cameron, en definitiva la que da vida, espritu y cercana a esas personas que hasta hace un rato, antes de entrar al cine, desconocamos. Ahora gozamos sufrimiento y diversin con ellos. A favor de nuestra propia incredulidad suspendida. Por qu nos angustia la prdida de la llave que puede salvarlos de la inundacin? Por qu alentamos a Rose para que encuentre algo eficaz con que salvar a Jack? Acaso no es Rose la que est contando la historia, 84 aos despus, y por lo tanto no puede morir en el naufragio? Es que nos olvidamos de eso, inmersos en la eficacia narrativa de Cameron, y porque ya no estamos en el cine, y mucho menos en la vida de todos los das. Estamos en el Titanic, luchando por salvarnos o perdernos con Jack y con Rose. Porque Cameron ha logrado que sean prjimos, es decir, prximos a nosotros, y hacia all apunta el film en el tema del amor. Y hacia all vamos nosotros, ahora.

Amor pasin o amor cristiano? Confieso que al ver a Jack en la proa del barco, y la inmensidad marina, inmemorial por delante, pens en Orfeo. La imagen remite al mito y ya haba sido usada por Phillip Noyce en Terror a bordo, aprovechando cierta explicitud que le ofreca Mar calmo, la novela de Charles Williams que le daba origen (de paso: el malo de Titanic, Billy Zane, era en aquel film un Orfeo moderno sin Eurdice posible). La confirmacin vendra, en el devenir de Titanic, por ser Jack artista como Orfeo, aunque en disciplinas distintas, y porque sobre el final, cuando el buque se hunde, un msico Orfeo tocaba la lira dice: Toquemos Orpheus. Y lo tocan. Y en ese instante, justo en ese instante, aparece Jack llevando de la mano a Rose, detrs de l como ordena el mito.

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Como todos sabemos, Orfeo baja al Hades el Infierno a buscar a Eurdice para rescatarla. Le es otorgada la posibilidad de salvarla pero no debe mirar atrs (situacin mitolgica y tambin bblica: la mujer de Lot). Cuando estn a punto de salir, inquieto, Orfeo vuelve su mirada para ver si Eurdice lo sigue. La pierde para siempre. Esta versin del mito en el cine es Vrtigo, la obra maestra de Hitchcock, en la lectura de Cabrera Infante. Sucede lo mismo con la historia de amor en Titanic? Como dije, al comienzo sospech que s. Despus, durante las horas siguientes, pensando, y ms tarde con la segunda visin, me dije que no. O s y no, para ser ms preciso, aunque quiz tambin ms confuso. Y, adems, con una inversin del mito. Los invito a seguir. Jack es Orfeo sin mirar atrs. La rescata a Rose la Eurdice de esta historia del infierno de la riqueza y la banalidad. La salva de los ritos sociales vacos e hipcritas, repetidos como una letana del demonio. Pero Jack es un impulso hacia adelante. Siempre. Para salvarla de la vacuidad en la que Rose vive y tambin del helado Atlntico Norte. De un presunto suicidio y tambin de la cada al agua. El tema de la cada es la accin fundadora en el amor entre Rose y Jack. Ella est por tirarse al agua, de lo cual Jack descree. Pero luego, cuando Rose est a punto de caer de verdad como en tanto cine de Hitchcock, la mano de l tomando la mano de ella inicia una serie de imgenes reiteradas y significativas que culminan hacia el final: ahora es l quien est abajo, en el agua, y ha logrado subir a Rose a una madera suelta del barco: su tabla de salvacin. La mano an sin vida fsica de Jack la sigue sosteniendo ms all de la muerte. Esta continuidad de imagen tiene su corolario maravilloso en una expresin verbal de Rose ya vieja, solo comprensible si se entiende que Cameron no solo ha hecho un film de accin fsica sino que ha puesto en accin complejos temas humanos y hasta religiosos: Jack logr mi salvacin en todos los sentidos posibles, dice Rose, anciana y agradecida. Hay otros ascensos y cadas en Titanic. Nombrar solo algunos: cuando Jack sube a primera clase se encuentra, como dije, con la chatura del poder econmico petulante y falaz. Cuando Rose baja a tercera, durante el baile popular que remite a tanto baile de John Ford, literalmente levita. Cameron hace el plano para que notemos, sintamos, el ascenso, pero como no es el potico y pattico Subiela rpidamente muestra los pies en punta de la muchacha. Adems, en la proa baja (territorio de la tercera clase, ambos vuelan, y Rose lo dice explcitamente). Otra: las escaleras del Titanic son usadas magistralmente por el director. Se asciende con Rose para encontrar el amor Jack frente al reloj; se desciende para huir del odio del prometido de la mujer. Rose baja para encontrarse con Jack disfrazado con un esmoquin prestado, pero sube en el sueo final para reencontrarse con Jack y sus veraces ropas de paisano. Igual con los ascensores: sirven para subir al territorio vacuo, y se baja en ellos para rescatar a Jack encadenado (ac, Rose es Orfeo rescatando a su amado en peligro). Y una ltima inversin: se baja a las entraas del barco fuego y calor y sudor de la sala de mquinas para subir al fuego y calor y sudor en la unin fsica del amor. En el clmax amoroso, Rose levanta su mano hasta dejar su huella en el cristal del coche.

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Si Jack es un impulso sin mirar atrs, porque al revs de Orfeo confa en el amor de Rose, esta es una tpica herona de Cameron claramente identificada con la Sarah Connor de la primera Terminator. Pasa otro pasaje de la banalidad a la lucha. Del conformismo al compromiso. Esa es su metamorfosis. Cambio gradual al comienzo y categrico ms tarde, con una nica y ejemplar duda puesta por Cameron para acentuar la vanidad y el egosmo cultural de donde procede: cuando piensa que Jack ha robado el corazn del mar, la joya de incalculable valor que todava husmean los modernos cazatesoros al comienzo del film. ltima sombra de una duda que pone a Jack al borde de la muerte, hasta que es salvado por ella misma: arrepentimiento y redencin. Salvo en ese momento, todo en Rose es como Jack le ha enseado con su proceder. Un intento permanente por salvar al otro. Un olvidarse del pellejo propio para ocuparse de la humanidad ajena, que por esa misma ocupacin deja de ser ajena para ser prxima. Es decir, prjimo. La vida del otro sentida como la propia vida. Esta puesta en escena del ama a tu prjimo como a ti mismo ha sido interpretada por los detractores de la historia de amor, con Rodrigo Fresn a la cabeza, como un fracaso. Dice don Rodrigo: Lo que s es grave es que Titanic no sea una gran historia de amor. Porque pretende y cree serlo. Y porque la propuesta de implantar un romance arquetpico chica rica con tristeza conoce a chico pobre con mundo es uno de los paisajes ms interesantes para que la pasin estalle con fuerza (el subrayado es mo). Fresn y tantos otros confunden o pretenden el amor pasin o corts con la clara intencin de Cameron de mostrar un tipo de amor cristiano, para usar palabras de El amor y Occidente, clsico de De Rougemont. Y en la confusin, o en la pretensin, olvidan que en toda pasin de amor (siempre ms divertida, claro que s) germina la simiente de la destruccin o de la autodestruccin, al tiempo que eluden la carrera previa del director, siempre puesta, como se dijo, en el tema de la salvacin.

Orfeo es mujer

La inversin del mito de Orfeo apuntada al comienzo se da en varias direcciones: si Jack es Orfeo para rescatarla del infierno donde vive Rose, no lo es en el sentido ya sealado de mirar atrs. Su confianza en ella es absoluta y no la perder. A la inversa, Rose es Orfeo mirando hacia atrs para contar la historia, pero, en otra inversin, en vez de perderlo lo recuperar. Para s y para los dems. Jack no tiene registro en la historia del Titanic. Ni como pasajero ni como sobreviviente, y tampoco como desaparecido en el mar. Es la memoria y el amor de Rose, 84 aos ms tarde, quien le da identidad. No hay papeles ni fotos de Jack. El espectador lo ha visto hundirse en el Atlntico, perdindose en el fro del olvido. Son las palabras la narracin de Rose, puestas en imgenes por otro gran narrador Cameron las que dan vida a Jack. Como dice Rose, ltima sobreviviente del Titanic, Jack solo est en su memoria, y con la muerte de ella se perder para siempre.

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Para siempre? Cameron ha obrado como demiurgo reparador: en cuntos millones de espectadores de todo el mundo vivir no solo Jack sino tambin Rose? El cine, ese arte de fantasmas siempre presentes, los ha hecho inmortales.

S.O.S. Se hunde el mundo El Titanic de Cameron es el mundo en el fin del milenio. Ricos, pobres y miserables (admirable secuencia que ilustra la ley del gallinero, movimiento de cmara desde arriba hacia abajo, desde la aristocracia hacia los emigrantes que huyen de la miseria, y desde all hacia los laburantes, que viven con las ratas: de hecho, son los primeros a los que les cierran las compuertas, para que mueran ahogados como ratas). Valientes y cobardes. Egostas y generosos. Dignos e innobles. Vanidosos y humildes. Mala y buena gente. Si se conviene en que el mundo, hoy, se hunde en la estrecha calle de mano nica regida por el capitalismo salvaje y la falta de solidaridad, en el Apocalipsis casi habitual del cine de Cameron, el tiempo de destruccin y de Revelacin encuentra su sntesis en la eleccin del director de filmar Titanic. No como ilustracin de un hecho histrico sino como reflexin y hasta utopa del presente. El Titanic se hundi en 1912 pero el Titanic el mundo de Cameron se hunde en la pantalla a dos aos del 2000 como visin en celuloide de su autor. Con clara y manifiesta adhesin por los pobres, por la gente simple, por los artistas, por los solidarios; en sus miserias y en su diversin, habra que agregar. Por eso sorprende que Guillermo Saccomanno, que esta vez meti la mano en saco ajeno (le he ledo una nota brillante sobre Nada es para siempre, de Redford), haya escrito que el film es tambin, para la clase media polticamente correcta, el manifiesto consolador new age por excelencia que la justifica en cada una de sus coartadas. Y agrega: Es una historia sacarinizada, donde los ricos y los pobres encuentran, como pueden, la redencin de sus miserias ante la muerte. Se nos ofrece as una visin conformista de la historia: tarde o temprano, la muerte borra las diferencias, nos iguala. Hay que saber esperar. No veo redencin en el novio de Rose, un ricachn que hace todo lo inmoralmente posible para sobrevivir y termina pegndose un tiro durante el crack econmico del 29; no veo redencin en su mucamo, ex polica, que no en vano muere cayendo en el fuego del infierno?; no veo consolacin new age en la injusta muerte de Fabrizio, el amigo italiano de Jack; no veo redencin ni simpata por el dueo del barco (que ha despreciado la seguridad, ha impulsado la velocidad del buque para anotar en la Historia otro rcord del Titanic, y huye del naufragio cobardemente), como s hay redencin y simpata por el constructor; no siento consolador que de veinte botes uno solo se haya acercado a recuperar posibles sobrevivientes; no veo redencin en la madre de Rose, una arquetpica aristcrata venida a menos solo preocupada por su status, aun a costa de la futura prostitucin matrimonial de su hija, a la que es incapaz de socorrer; y no siento ni veo, finalmente, que Titanic sea un film conformista sino todo lo contrario: es una pelcula en la que un gran artista contrabandea su visin opuesta al status quo en un paquete maravilloso de entretenimiento y sabidura. De doscientos millones, se dir. S, es verdad, pero en todo caso, contradiccin del artista inmerso en la industria norteamericana del espectculo. De larga tradicin, por otra parte. S veo, en cambio, todo lo que dije arriba y ms: la honorabilidad del marino que se pega un tiro cuando toma conciencia de que ha matado a un semejante por miedo; la aristocracia del espritu que gana a un millonario frente al naufragio, y prefiere morir con una copa de brandy en la mano; la ternura infinita de dos viejos en la cama y la misericordia y temple de una madre haciendo entrar en el sueo eterno a sus hijos contndoles un cuento; la dignidad del constructor, que ama en silencio a Rose hasta que l mismo muere frente al reloj, y tambin la del capitn en su puente de mando, aun despus de haber defeccionado consigo mismo haciendo lo que saba que no deba para complacer al dueo del barco. Y tambin la inmisericorde o criminal cobarda de los que se niegan a acercar sus barcas para salvar vidas, y al lado la desesperacin del marino nico que vuelve en busca de supervivientes. Y el

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hombre annimo que, en medio del pandemonio, ofrece la mano a Rose para ayudarla, y, del revs, la prepotencia asesina de quienes pretenden enjaular a los desesperados de las clases inferiores. Y veo la utopa de Cameron: el sueo final de Rose, antes de entrar en la muerte. Su encuentro con el amor de su vida, en el Titanic que se pretendi glorioso y, a su manera, finalmente lo es de la mano de Cameron. Ese encuentro aparentemente repetido dentro de la narracin del film y sin embargo distinto: en el sueo de Rose, en el sueo de Cameron, Jack no necesita estar disfrazado con esmoquin como fue instigado al promediar la historia para poder compartir la mesa de los poderosos sino que viste las ropas sencillas, limpias y honestas de los trabajadores, artesanos o artistas (que en otras pocas supieron ser lo mismo). Lo que es Cameron, claro est, un artista/artesano y creador que une la inspiracin con el sudor de tres aos de trabajo para terminar su obra tal y como la concibi. Y la criatura, Titanic, si se quiere y concedo naci inocente: ricos y pobres juntos, pero no la mala gente, excluida en el plano final por el director. Ricos y pobres, en el mismo espacio, aplaudiendo ese casamiento definitivo entre Rose y Jack, dos hroes a contramano de nuestro tiempo. Utpico? Ingenuo? Por qu no? Pero no se diga que Cameron no tiene conciencia de la fragilidad de su sueo. POR Roberto Pags

Un mtodo peligroso (EAR) Un objeto cronenberguiano

A Dangerous Method Reino Unido/Alemania/Canad/Suiza, 2011 | 99' DIRECCIN David Cronenberg GUIN Christopher Hampton FOTOGRAFA Peter Suschitzky INTRPRETES Keira Knightley, Viggo Mortensen, Michael Fassbender, Vincent Cassel. La pelcula est realmente bien y uno podra extenderse en sus referentes histricos, los vericuetos de sus historias entreveradas o las no menores sinuosidades de sus personajes: el legendario entredicho entre Freud y Jung, o la creciente figura de Sabina Spielrein. Esta ltima, poco conocida durante largusimas dcadas y cuya trayectoria recin ha sido investigada en detalle en los ltimos aos, pas de ser paciente interna a ser psicoanalista en Suiza, donde lleg a tratar a Jean Piaget, para abrir en su Rusia natal la primera escuela para prvulos orientada por el psicoanlisis, durante los primeros aos de la revolucin. En una pelcula despareja que igualmente se deja ver y est investigada con esmero, Prendimi lanima (2002), el italiano Roberto Faenza sigue a Spielrein desde su internacin en Brgholzli hasta su muerte en Rostov en 1942, cuando fue asesinada por los nazis. Spielrein se haba retirado a Rostov luego de que Stalin hiciera cerrar su escuela. All la encontraron los alemanes y la ametrallaron en la sinagoga de la ciudad junto a todos los integrantes de la colectividad juda que encontraron en su incursin. Pero nos estamos desviando del tema: aqu no trataremos acciones ni sujetos, sino un objeto en particular y que se nos presenta como incrustacin de la iconografa de Cronenberg en el mismsimo estudio freudiano: su silla de escritorio. Podramos hacer un productivo cotejo entre ese extrao mueble que llama la atencin a cualquiera que visite el Museo Freud, y que tambin destaca por su rareza en la pelcula ni bien asoma su silueta cuasi orgnica, con el que es casi su opuesto perfecto: el velero de Jung. Ese barquito de velamen rojo regalado por su mujer Emma, con el que no se cansa de navegar por el lago de Zurich, es decorado de otro momento decisivo uno de nuestros preferidos de Un mtodo peligroso, cuando Jung lleva a su maestro y ya medio rival a su adorado paseo por el lago, y el

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viens, siempre gustoso de estirar las piernas y en lo posible de escalarse algn peasco, permanece embutido en su traje y el asientito, evidentemente ofuscado por el trance. Puede argirse que el tramo ntegro de la visita de Freud a Jung no est entre lo ms logrado de la pelcula. Cuando los personajes desarrollan sus argumentos resalta el origen teatral de la pieza de Christopher Hampton con toda su batera verbal, pero en ese momento de nutica ms bien irrisoria no hace falta que nadie diga nada para percibir que all algo no marcha y no marchar jams entre el patriarca y su presunto heredero. Una vez ms, el viejo poder de la puesta en escena se impone en el cine. Pero volvamos a la silla, porque el barquito de Jung y su poder de ensoacin mitolgico-burgus no tienen nada de cronenberguianos. Un breve momento para resaltar en la pelcula es aquel en el que Freud lee la carta del final de quien es ahora su ex discpulo, acompaado de su caracterstico hum, mordiendo el cigarro y balanceando el pie colgante al haber pasado la rodilla por encima del brazo de la silla en cuestin. Algo incongruente baa la situacin: tiene la ropa de calle todava puesta, nada hay parecido al confort de entrecasa, y la posicin atravesada en el mueble teratolgico no es sino la mxima licencia, adems del cigarro continuo, que el patriarca se permite en ese refugio. Esa silla no debera haber estado all segn la cronologa de los hechos reales. Pero como se trata de una pelcula de Cronenberg, las razones son ms poderosas, porque este s es un objeto cronenberguiano. Esa silla que aparece en Un mtodo peligroso fue fabricada por el arquitecto y diseador austraco Felix Augenfeld. En un sugestivo desplazamiento cronolgico, Cronenberg sienta a su Freud sobre ella en su estudio. El Freud real la recibira de regalo mucho ms tarde (hacia 1930, aunque algunas fuentes la fechan en 1926) por iniciativa de su hija mayor, Mathilde, preocupada por la posicin recurrente del veterano cuando se sentaba a leer frente al escritorio varias horas por da. Con sus 73 aos encima, Freud haba desarrollado un hbito comodsimo de acuerdo con su criterio, que consista en pasar una rodilla por encima del brazo de su silla de escritorio mientras lea, quedando en una posicin medio oblicua, sin apoyar la cabeza e importndole bien poco la parte superior de la espalda. Augenfeld estudi el caso con rigor de anatomista y dise el raro artefacto que acompaara a su poseedor a Francia y luego a Inglaterra, donde hasta hoy reposa, ahora restaurada, como un bicho nostlgico de su dueo en el Freud Museum de 20 Maresfield Gardens, en Hampstead. Como los vieneses tambin extraan a Freud, una rplica del mueble puede hallarse en la casa semivaca que vivi la historia original entre Freud y Jung, en la Berggasse 19, y que es el otro museo Freud, donde el poder de los lugares reales, una importante biblioteca y una sala de conferencia, disimula que los escasos objetos all conservados son los que el viejo no quiso o no pudo llevar en sus bales al exilio. Pero la reproduccin acecha all como una grgola freudiana que indica al visitante la ausencia de su amo. La silla de estilo monstruosamente viens, calificada por el mismo Augenfeld como bizarra, parte de una hibridacin de modernismo tardo y exploracin ergonmica: Me asombra cmo sostiene la regin lumbar, acota hoy Cronenberg, enamorado de la rplica que, a su vez, mand hacer para la pelcula y ahora tiene en su casa de Toronto. Pero antes que como cualquier otra cosa, el film lo descubre como un objeto ominoso marca Cronenberg, como los instrumentos teratolgicos que diseaba Elliot (o era Beverly? Habra que repasar el film, pero es imposible no confundirlos), uno de los mellizos de Dead Ringers. O como la prtesis maxilar con la que Freud tuvo que convivir durante sus ltimas dos dcadas tras ser operado del cncer que le provoc el cigarro omnipresente, horripilante aparato al que con humor negro todos paciente, familiares, cirujanos bautizaron como das Monster. Ese engendro de la vida real es sin duda otro objeto a la Cronenberg, como salido directamente del taller quirrgico de los mellizos de Pacto de amor luego de un festival de frmacos. Afortunadamente para Viggo Mortensen, adems de que habra sido en tanto anacronismo un poco menos defendible que la silla, qued afuera de esta pelcula. POR Eduardo A. Russo

Un mtodo peligroso (MV)

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Domingo 27 de noviembre de 2011. Acabo de ver la ltima pelcula de Cronenberg en condiciones inadecuadas: en lnea y grabada en un cine con una cmara personal. Hace mucho que no lo haca, pero pudo ms la ansiedad. Jung, Freud y Sabina Spielrein son los personajes histricos que forman el tringulo de la pelcula. Freud (Viggo Mortensen) es quien menos tiempo est en pantalla, pero el ascendiente de su figura paterna se hace sentir de principio a fin. El nfasis est puesto en las relaciones de Jung con Sabina Spielrein, paciente que tras curarse, si eso fuera posible, sera psicoanalista. Segn parece, sus escritos gestaron el concepto freudiano de pulsin de muerte. El relato es terso y fluido, ms convencional todava que el de las ltimas dos pelculas de Cronenberg. La temporalidad es lineal y los planoscontraplanos abundan, pero no aburren. Los encuadres obedecen a criterios de significado, discretamente simblicos en varios casos, siempre concretos. La violencia cvica de las conversaciones es deliciosa. La voluntad de poder que los animaba es puesta en escena por Cronenberg con irona y afecto. Hay varios momentos graciosos, como cuando Freud visita a Jung y padece jugar de visitante cuando este lo lleva a pasear en yate. La perversin se hace pocas veces explcita y aparece como un dato aadido para configurar con precisin los perfiles psicolgicos de los implicados. Estn el rigor cientfico de Freud y la curiosidad metafsica de Jung. La pelcula se acerca a este ltimo con la actitud del primero. O acaso se acerca a los dos a travs de Sabina Spielrein, que procura ligarlos.

Mircoles 8 de febrero de 2012. Volv a ver la ltima pelcula de Cronenberg. Una buena prueba para saber si estamos ante un buen director o ante uno malo consiste en ver qu hace con Keira Knightley. Si le saca partido dramtico a sus huesos, sabe de cine. Y los huesos del mentn de Knightley son la proa que marca el rumbo seguido por la pelcula de Cronenberg ms all de las convenciones de las pelculas de poca. La relacin Jung-Freud est jugada en tono de comedia contenida, y se asienta sobre la rigurosa pasin de Fassbender y la displicencia fingida de Mortensen, que nunca estuvo tan divertido. Los tipos estn ocupados en ver quin es el que la tiene ms grande, mientras Knightley va de uno a otro porque no la tiene (Melanie Klein me puteara). La comicidad se topa con el peso histrico y psicolgico de un final casi idntico al de Promesas del Este, con un hombre que est solo y mira hacia un fuera de campo que es el de su interioridad y el del incierto futuro personal y europeo. El uso de la chaqueta de Knightley por parte de Fassbender es idntico al que Ford le dio a la chaqueta de Ethan Edwards en Ms corazn que odio: objetos a travs de los cuales ciertos personajes son maltratados o acariciados por delegacin. Hay una escena soberbia que puede verse simultneamente como manifestacin racista de Freud, en la que se invierte el rol habitual del judo como vctima, y como anticipo del Holocausto. Hay otra en la que el padre y monarca del psicoanlisis saborea voluptuosamente la contaminacin de la cultura estadounidense debida a su persona y a sus ideas. Hay un duelo de relatos onricos con fondo de martima noche digital. Hay una disputa insoluble entre la postura cientfica de Freud que quiere explicarlo todo por la va sexual, y la metafsica de Jung que se resiste a ella como un hijo a la Ley del Padre o como un poeta a las convenciones del lenguaje. Y hay mucha turbulencia bajo la mansa superficie decimonnica de esta pelcula consciente de su inconsciente. POR Marcos Vieytes

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Un mtodo peligroso (IV)

Tinta, tinta, tinta

Mucho se ha dicho sobre el papel de los ttulos de crdito en el cine. Estudios completos, exhaustivos y puntillosos acerca de la microcapacidad de reflejar en ellos el espritu cuando no el sentido completo de una pelcula. El mtico Saul Bass fue, por aos, el adalid de estas mini construcciones y ha sido elevado a la categora de genio artstico por sus indudables proezas al servicio de Wilder, Hitchcock o Scorsese. Nunca cre del todo que el sentido de una pelcula si es que tal cosa existe, y pudiramos hablar de uno y solo uno pueda cerrarse y mucho menos atribuirse (solamente) al anlisis de una secuencia de crditos. Es cierto que en muchos de ellos encontramos pistas, indicios, huellas; que algo nos dicen sobre alguna de las lecturas que una pelcula puede ofrecer (por caso, los espirales lisrgicos de Vrtigo). Podra citar miles de ejemplos en los que esto no sucede, lo que dara lugar a una serie de especulaciones intiles: pereza, falta de imaginacin, un va fangulo, los ttulos no son botones ni sealadores, rebelin ante la cerrazn de sentidos, puro juego, etctera. Pero ya que llegamos hasta aqu, echemos un vistazo a los crditos de Un mtodo peligroso, sin nimos de legislar sobre la materia y con un afn ms juguetn que cientfico, porque, como veremos, la cosa no da para mucho (ni en los crditos ni en las imgenes).

Tinta. Una hoja en blanco, una pluma, un trazo elegante en su azulada caligrafa. Una lnea que surca el cuadro y lo divide por la mitad. Retazos de escritura, signos epistolares por ac, letras vertidas en el espacio del plano detalle por all; msica de violines que acolchona la cadenciosa sucesin. Hay que reconocerlo: si no hay aqu una prueba irrefutable del (doble) origen literario de esta pelcula a saber, un libro que en sus orgenes fue un guin y una obra de teatro, que vuelva don Bass del ms all y me tilde de ignorante (o me aplauda por vivo). Mientras miro aliviado por detrs del hombro y confirmo mi soledad (que no impunidad), afirmo: puede entenderse como un gesto de honestidad esto de evidenciar de una manera tan directa de qu va la cosa. Es cierto, tambin, que el corazn del relato debe en buena medida su razn de ser al intercambio de misivas entre los doctores Jung y Freud. Por all harn cua tambin las de una seorita que bastante tendr que ver con el destino de la relacin entre ambos. Cartas, palabras, plumas, tinta.

Tinta. Pasado el primer golpe de mandbula de Knightley en su papel de la hasta entonces incurable Sabina Spielrein, entra en escena la Sra. Jung, un amable florero en la rbita del doctor. Mujer servil, usina de hijos para formar la prole, la abnegada seora redobla su apuesta y entrega a todos los espectadores una serie de informaciones de la manera ms

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directa y escolar posible. Nos instruye sobre el nombre y apellido de su esposo, nos pone en contexto sus avances y proyectos ms ambiciosos (la cura por la palabra), nos hace una semblanza a la que solo le falta una mirada cmplice a cmara. Se podra decir, en fin, que la seora Jung es un interttulo parlante. Sangre y tinta.

Tinta. Se podra pensar que el mtodo peligroso al que alude el ttulo se refiere, entonces, al utilizado por Cronenberg para hacer avanzar su pelcula: un exceso de palabras volcadas de las maneras ms diversas que subordinan la imagen a un lugar secundario. Creo que sera imposible imaginar a Jung y a Freud como personajes con ms accin que diccin, es cierto, pero hay aqu un intento deliberado por motorizar el relato por medio de una serie largusima de conversaciones, de dilogos inteligentes, de juegos de poder y de batallas psicolgicas. Entre los aj y uh vertidos por el Freud de Mortensen, los doctores hablan casi exclusivamente de sus sueos, jugando una carrera de interpretaciones en plan Sherlock Holmes durante las cuales se va armando y desarmando este espacio de respeto, admiracin y rivalidad entre ambos. Por all, un Jung contagiado de la verborragia aleccionadora de su inefable esposa sealar para algn despistado que en la negativa de Freud a contarle uno de sus sueos naci la semilla de la discordia, germinada y abonada luego por la irrefrenable presencia de Sabina. Criatura compleja con la que Jung avanza ms all de la relacin profesional, su condicin perturbada y su cuerpo pondrn en riesgo el respeto y la mutua admiracin de los doctores. Sexo, mentiras y palabras. Muchas palabras. Cronenberg comenta en varias entrevistas que su punto de partida y su norte estilstico adems de las mencionadas fuentes literarias fue dictado por la profusa correspondencia entre ambos padres del psicoanlisis (Freud corregir a Jung cuando este hable de psiquianlisis ). Es llamativo comprobar que la historia, ms all de sus largas elipsis temporales y sus avances permanentes (buscando tal vez aligerar tamaa carga de dilogos y dotar a la pelcula de una estructura ms episdica que prosdica), acaba por frustrar una experiencia fascinante que flaquea detrs de tanto discurso. POR Ignacio Verguilla

Un mtodo peligroso (MG)

Atravesados por el lenguaje

Las pelculas de David Cronenberg estn atravesadas por distintas formas de lo monstruoso. El horror siempre est alojado en los cuerpos, nunca fuera de ellos. Este adentro monstruoso se propaga hacia afuera de mltiples formas. Mutaciones constantes, cuerpos que sangran, cabezas que explotan, mujeres que expulsan criaturas amorfas, instrumentos que horadan rganos y se vuelven de tortura: formas de la violencia interna que se expande hacia afuera como una plaga. En esta pelcula, Cronenberg, fiel a s mismo, sigue hablando de aquello que se propaga como una peste: la palabra, el discurso, el lenguaje. Esta, creo, es la pelcula ms hablada del director, aquella que pone en escena el complejo territorio de la palabra. El lenguaje, que nos atraviesa como una espada, es el protagonista; ese lenguaje que es ambiguo y esquivo, que silencia y grita el horror, que lleva y trae recuerdos como un tsunami, que da pelea, que es perverso. El lenguaje como el lugar de la enfermedad y de la sanacin al mismo tiempo. Este es el gran hallazgo de principios de siglo, de esa poca revuelta, en crisis, de preguerra; descubrir que lo consciente pierde terreno y lo inconsciente se hace cada vez ms poderoso.

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El maestro y su alumno; Freud y Jung se quedan trece horas hablando. La palabra en accin. La pelcula se abre con Sabina y su cuerpo tenso, con Jung y la exposicin de su mtodo; vamos a hablar, le dice, s, hablar. Y con la palabra aparece el inconsciente (o al revs?), ese espacio que es un revoltijo de traumas, enfermedades, fobias, perversiones. Un mtodo peligroso trabaja sobre los lmites, sobre las zonas fronterizas entre lo consciente y lo inconsciente, entre lo verbal y lo corporal, entre la enfermedad y la cura, entre el dominado y el dominador, entre el saber y el poder. Terrenos imprecisos y sombros; en esas grietas se mueve la pelcula. Y en esas grietas se mueve el tro formado por Sigmund Freud, Carl Jung y Sabina Spielrein, que juegan al juego del lenguaje, de la transferencia, de la perversin; pero tambin de la cura, del amor, de la seduccin. Estos tres cuerpos, enfermos los tres, se relacionan no solo desde la palabra, sino tambin desde el cuerpo. El cuerpo de Sabina, que se contrae en una mandbula y en unos hombros que, cargados de pena, de soledad, de miedo, de deseo, se van hacia adelante sin control; el cuerpo de Freud, que, casi como una caricatura de s mismo, fuma sus habanos eternos y se desmaya ante la contundencia del alumno; el cuerpo de Jung, que engaa a su mujer, que carga con su culpa, que pega con la vara en las nalgas desnudas de Sabina. Estos azotes dejan grietas en el cuerpo de la mujer, lo marcan, lo escriben, lo lastiman en su violencia pero a la vez lo hacen gozar, son placenteros, sanadores. El dolor y el placer, la enfermedad y el remedio, el mtodo y el caos, el cuerpo y la palabra son los temas que, otra vez, trabaja el director. El mtodo Cronenberg no solo es peligroso sino que es extremo; es la puesta en espacio de la violencia ms radical, la que supera a todas las formas de la violencia; la violencia de la palabra que viene de adentro, de lo profundo, del rincn ms oscuro e incontrolable del cuerpo, del inconsciente.

POR Marcela Gamberini

El ltimo Elvis (MP)

Quines somos Argentina, 2011 | 90' DIRECCIN Armando Bo GUIN Nicols Giacobone, Armando Bo PRODUCCIN Steve Golin, Hugo Sigman, Patricio lvarez Casado, Vctor Bo, Armando Bo FOTOGRAFA Javier Julia

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INTRPRETES John McInerny, Griselda Siciliani, Margarita Lpez. Esto no es sociologa. Este es el tipo de persona que se presenta muy de vez en cuando, y se convierte en un espejo para nuestros deseos y nuestros miedos, alguien con quien podemos conectar a niveles muy bsicos, positiva o negativamente. Es el punto de apoyo de la palanca que mueve la cultura americana. Siempre reaparecer como un modo de hablar acerca de quines somos y cmo llegamos hasta ac. Siempre estar cerca. Greil Marcus El crtico musical Greil Marcus ha dedicado buena parte de su carrera a dos mitos de la historia de la cultura popular: Bob Dylan y Elvis Presley. El primero, elusivo, representa aquello que solo se puede mirar de lejos, lo que no se puede imitar: la voz nasal, la poesa digna del Nobel, el hombre inaccesible. Esto no quiere decir que Elvis Presley sea lo contrario; quiere decir, en principio, que Elvis no est vivo, y ante esa ausencia y su tamao, cada uno hizo lo que quiso con su figura. Cada quien se invent su propio Rey. Dead Elvis Elvis muerto se llama el libro que Marcus escribi sobre el asunto, y all se confiesa atnito, no solo por el modo en que la gente segua hablando de Elvis despus de su muerte, sino adems por la forma en que esa muerte desencaden una vida de fantasa para Elvis en el imaginario popular, que no haba sido posible mientras estaba vivo.

La cantidad de lazos entre el libro Dead Elvis y la pelcula El ltimo Elvis, pera prima de Armando Bo, es infinita, y casi cualquiera de sus pginas las del libro se puede leer a la luz de las imgenes del film, y viceversa. La pelcula tiene todo el tiempo en pantalla a un imitador de Elvis, de los tantos artistas-tributo que hoy deambulan por Buenos Aires, solo que este adems de hacerse llamar Elvis, sin vueltas, rebautiz a su ex esposa como Priscila y su hija es Lisa Marie, vive en una casa suburbana (Avellaneda, GBA), pobre pero digna, que as y todo remite a la morada de un rey, maneja un Dodge Polara, y lo ms importante de todo es que dice tener un don: Dios le dio la voz del Rey, calcada, igualita, y esa es una responsabilidad enorme que pesa sobre su espalda. Claro que nuestro rey de Avellaneda que se llama Carlos, aunque es injusto recordrselo trabaja en una lnea de ensamblado de hornos y canta en kermeses, casamientos y fiestas de quince aos. Y puede tener puntos de contacto con Elvis, eso s, en el hecho de que la relacin con su Priscilla es tormentosa y apenas si entiende qu cosas necesita una hija de 10 aos para sentir que su padre es su pap y no un seor que se volvi loco por querer parecerse a otro. Es un accidente (su ex mujer choca con el auto y debe ser hospitalizada) el que lo pone cara a cara con su hija ms tiempo del que hubiese deseado, el que lo obliga a comunicarse con algo que no sea su propia obsesin. Y all la pelcula tambin evita una trampa: la de convertirse en una historia Hallmark del reencuentro padre-hija. Elvis y Lisa-Marie conectan intermitentemente y el Rey hace las cosas lo mejor que puede, de a poco va saliendo del autismo y entiende la situacin, pero no ms que eso. Nuevamente: a travs del artificio, Bo llega a la verdad, a las conexiones familiares tal y como las conocemos. Y esa emocin en sordina brilla como un diamante en la pelcula.

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Bo se mete en un lugar complicado, a partir del que podra haber disparado hacia el patetismo, la coleccin de postales bizarras (el mundo de los dobles de celebrities) o el retrato descarnado de la locura de un hombre. No hace ninguna de esas cosas; la suya es una pelcula triste, amable y brillante (todo junto), que se anima a cosas imposibles y las logra, y que por el lado del mximo artificio se acerca a la mayor de las verdades. No es una metfora sobre la falta de personalidad, la negacin y el fanatismo (como la ponder el influyente sitio norteamericano Indiewire); eso no es metafrico en el film, eso es lo que se cuenta, lo que est en la superficie, y lo que el director (junto a su guionista Nicols Giacobone) hace es bucear por all a la bsqueda del hombre detrs del disfraz. El reto para el director es el siguiente: Carlos no es Elvis, nunca podr serlo, y a la vez no puede ser otra cosa, en tanto su comunin con el mencionado Elvis muerto es tal que solo puede verse como un mdium, como un intrprete que recibe un llamado divino. Hay, sin embargo, algo ms difcil todava, el reto dentro del reto, y es el de contar a Carlos-Elvis sin juzgarlo, sin siquiera subrayarlo, sin exponerlo. Cuidndolo? Casi. Armando Bo demuestra que los callejones sin salida alguna salida han de tener (hacia arriba?), en tanto hace mucho tiempo que no se ve en las pantallas argentinas una pelcula que se juega tanto por aquello (por aquel, mejor decir) que decide contar. El ltimo Elvis es un film radical en sus convicciones: este hombre siente que es Elvis, y si eso nos llam la atencin, hemos de seguir con l hasta las ltimas consecuencias. Ese es el mandato del equipo, ordenanza que el espectador no tiene por qu compartir. Pero ya desde el primer, virtuoso plano-secuencia, ese que nos mete en la pelcula y nos pone cara a cara con el personaje, ya no hay modo ni ganas de salir. Nuestro Elvis sufre, naturalmente. Sufre, primero, la soledad. Es un hombre divorciado y padre de una hija con la que se comunica poco y mal. Pero esa no es la soledad que ms lo afecta: la verdadera soledad es la de ser rey sin corona en un mundo sin esplendor. Incomprendido, tirando solo de un carro demasiado grande; sin quejarse, eso s, pero sin sonrer, o hacindolo solo como mueca irnica o de ligero desprecio. Elvis sufre tambin el hecho de ser un rock star en un pas de cabotaje como el nuestro. Y ese es otro acierto de la pelcula: si se tratara de un film de ciencia ficcin o de una parodia, con el verdadero Elvis siendo trasplantado a la Argentina de hoy, los padecimientos (tocar en clubes de cuarta, lidiar con los cobros en el sindicato, las burlas de los compaeros de trabajo, etctera) seran los mismos, solo que en ese caso arrancaran a la platea risas, y aqu lo que generan es una enorme empata con el personaje y una mayor comprensin de su aislamiento. Elvis-Carlos, Elvis-muerto, est hablando, como arriesgaba Marcus, de quines somos. Y ah, justo ah, amigos de Indiewire, tienen su metfora. POR Marcelo Panozzo

La suerte en tus manos (MO)

La pecera vaca Argentina/Espaa, 2012 | 113' DIRECCIN Daniel Burman GUIN Daniel Burman, Sergio Dubcovsky PRODUCCIN Diego Dubcovsky, Daniel Burman, Gerardo Herrero, Axel Kuschevatzky FOTOGRAFA Daniel Ortega INTRPRETES Jorge Drexler, Valeria Bertuccelli, Luis Brandoni, Norma Aleandro, Salo Pasik, Gabriel Schultz, Paloma lvarez Maldonado, Lucciano Pizzichini, Eugenia Guerty.

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En contra

Una idea se revela con insistencia en la ltima pelcula de Daniel Burman. Se enuncia, se explica, hasta con pizarrn. Es marca e insignia en una gorra deportiva. Tambin tapa de un libro, que no es otro que la Tor, es decir, enseanza y precepto; en sntesis, sabidura. Es evidente que se trata de un punto que se quiere destacar: la eterna disputa entre mentira y verdad a la que aluden las letras del alfabeto hebreo contenidas en el ttulo de ese libro sagrado del judasmo. La cita no es llamativa si pensamos que Burman es, si no el nico, uno de los pocos cineastas de la joven generacin que se sirvieron de la tradicin y la religin judas para dotar de un aire propio a sus pelculas. Es ms, Burman ha hecho del cine un modo de revelar su mundo, ese mundo particular. All estn Januc y su ceremonia de candelas (en Esperando al Mesas ) o el Sabbath y el relato mtico sobre su origen (en El abrazo partido) para exponer, con claro afn divulgador, los avatares y vericuetos de esa tradicin; ancdotas que, convocadas de pelcula en pelcula, son componentes insustituibles de sus paisajes costumbristas, y el atuendo con el que Burman viste a sus personajes. Pero esta tradicin, hecha ancdota, se entrelaza ahora con la historia y se transforma en alegora. Ser veraz, ser responsable, sobre todo con la propia vida, y asumirla es el mandato que, Tor mediante, vocifera la pelcula. Una prdica que se vuelve incongruente cuando se la contrasta con la vida de Uriel (Jorge Drexler), que a diferencia del Espsito de Darn en El secreto de sus ojos no se miente jams. Es cierto que la pelcula se esfuerza por presentarlo como un mentiroso empedernido, pero sus cndidas mentiras en plan de agradar (solo juega al poker por diversin, dice) no son suficientes para justificar la encclica. Con el rabino que juega por dinero, que aclara que el mal no est en el juego sino en la creencia en el azar (mientras se oculta y se disfraza a la hora de las apuestas), el director insiste con lo mismo. Por eso, cuando sobre el final el protagonista deja las cartas sobre la mesa, abandona la partida y corre al encuentro de Gloria (Valeria Bertuccelli) y de sus hijos, la frgil y pesada alegora de la responsabilidad se nos viene encima. Porque si hay alguien que tiene la suerte en sus manos es Uriel, que, en un gesto inusual, llega a someterse a una vasectoma para que la posibilidad de convertirse en padre no quede librada al destino. Uriel (que tampoco eligi en el pasado la ruptura de su relacin con Gloria) no es alguien que escape a los compromisos. Lo sabe el espectador porque est a la vista, lo sabrala Tor si supiera de pelculas, sin embargo Burman parece no advertirlo, e insiste con su pecera vaca (la pecera sin peces de Uriel) como tosca metfora de la evasin. Si hay un problema con la verdad en La suerte en tus manos, ese problema lo tiene la pelcula. Drexler se ve poco verosmil jugando al poker, trabajando en la financiera o en su aficin por los hoteles. Es demasiado sofisticado (y se nota): un elemento entre tantos, como la Tor, que el director parece querer encajar a la fuerza. Como si su necesidad de usufructuar un mundo lo supeditara a las frmulas de siempre, a hacer pie en sus lugares propios y, a esta altura, comunes. Otro tanto ocurre con los bailes y las canciones, que supieron impregnar de una clida vitalidad a toda su filmografa, y que ac tambin estn presentes. La prima Estela (Esperando al Mesas) y la abuela de Ariel (El abrazo partido) encarnan con brillo y hondura la religiosidad y el sentir judos. Sus canciones expresan la alegra y la sensibilidad profunda de quienes, por historia y tradicin, conocen de tristezas. Son personajes luminosos, quizs porque trascienden el exotismo de la ancdota y ese amable costumbrismo con los que el director da marco a su existencia. Pero en La suerte en tus manos no encontramos personajes

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como estos. Norma Aleandro (una caricatura ms que un personaje) participa en un coro religioso, aunque, tal vez por la inclusin arbitraria de ese momento, todo se ve muy falso; tanto ella como su canto carente de magia no logran conmover. Es que Burman ha decidido combinar con empeo, pero sin lucidez, los viejos recursos que l cree que conforman su sello. Ha tomado los recipientes de ayer para llenarlos de inconsistencias. En otras palabras, se copi a s mismo. Y el resultado es un trabajo poco autntico, muy alejado de El abrazo partido y Derecho de familia, sus pelculas ms emotivas, verdaderas y convincentes. POR Marcela Ojea

La suerte en tus manos (JV)

Tener 40 aos

A favor

La suerte en tus manos est ms cerca de la triloga de Burman con Daniel Hendler (Esperando el Mesas, El abrazo partido y Derecho de familia) que de sus ltimas pelculas (El nido vaco, Dos hermanos). Hay muchos elementos fuertes que las vinculan: una mirada cida pero amable sobre la familia como institucin, el lugar conflictivo del padre, la omnipresencia del judasmo. Pero tambin hay que decir que estos elementos, de una forma u otra, estn en todas las pelculas de Burman. En realidad, lo que relaciona en forma ms categrica a su ltima pelcula con aquella triloga es el carcter del protagonista masculino. No soy el primero en decir que el personaje que interpreta Jorge Drexler podra haber estado encarnado por Hendler. Hay un aire de familia entre ambos, que podra atribuirse a Uruguay, pero tambin a una sensibilidad masculina muy particular, entre la simpata, la adolescencia tarda, la distraccin, la melancola disimulada y el humor como herramienta de seduccin y defensa. Pero hay una diferencia importante, algo nuevo en el cine de Burman. En aquella triloga, la ciudad (siempre Buenos Aires) se haca presente a travs de un registro que buscaba escaparle al costumbrismo, pero que no le tema al realismo. Burman se destacaba por su capacidad para dar cuenta de lugares emblemticos de Buenos Aires (el barrio de Once, la zona de Tribunales), dotando a las escenas de un sentido palpable de realidad, creando en el espectador la sensacin de estar ah y permitiendo redescubrir lugares que estaban a la vista pero que nuestros ojos, tal vez demasiado habituados a la normalidad, ya no saban ver. En cambio, en La suerte en tus manos la ciudad (y todos los espacios) se nos presenta con un grado mayor de abstraccin. Es una Buenos Aires rara, irreconocible, como si estuviera armada por bloques inconexos. No quiero decir (como se ver enseguida) que esto sea un defecto de la pelcula: simplemente refiero una sensacin que las decisiones de puesta en escena de Burman me provocaron. Por ejemplo, no podemos descubrir en qu barrio suceden las escenas. El extrao y atractivo edificio donde Uriel tiene sus oficinas podra estar en cualquier rincn de Buenos Aires. Es una financiera, pero Burman parece haber optado por evitar el retrato del micromundo de la City portea, lo que habra sido la opcin natural si estuviera siguiendo el mismo patrn visual de aquellas pelculas con Hendler. Lo mismo podramos decir de la casa del protagonista, o del parque donde lleva a sus hijos a jugar. Incluso Rosario, a la que se nombra explcitamente, parece impersonal, sin presencia real. Est

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el ro, obviamente est el casino, estn sus calles tal vez reconocibles, pero no aparece esa sensacin entre tctil y olfativa que el registro realista del sonido y la imagen a veces genera. El ejemplo tal vez ms contundente de esto son los recorridos en auto entre Buenos Aires y Rosario. Vemos fondos verdes, con poca profundidad, que remiten al campo pero no a una ruta en particular. Son planos que sirven para indicar que hay un viaje, pero no para que el espectador sienta que los personajes estn viajando. Ms all de las intenciones de Burman, que poco importan ac, esta tendencia de la pelcula, cuya excepcin sea tal vez alguna escena en el interior de la financiera, tiene una consecuencia muy clara en la narracin. Esta abstraccin potencia el espritu de comedia, privilegia la velocidad y el ritmo sobre la verosimilitud, coloca a la pelcula completamente en el terreno de la ficcin. En los mejores momentos de la pelcula sentimos que todo es posible, que todo puede pasar y que todo lo vamos a creer. No es un triunfo menor para una comedia romntica que no tiene vergenza de serlo y que se atreve a contar una historia sin pudor, pero sin golpes de efecto sentimentales ni falsas emociones generadas a la fuerza. En ese vrtigo en el que viven los personajes hay sinceridad y ternura. Tal vez habra que reprocharle a la pelcula el hecho de que abra tantas lneas narrativas, ms all de la historia de amor central. Es cierto que todas se vinculan con el conflicto principal (la vasectoma, el poker, la relacin de Uriel con sus hijos, su separacin, la mana de mentir, el judasmo del hijo, la pecera sin pez, la trova rosarina, la mala prensa de la plata, los telos) y que esta multitud de elementos encadenados se agradecen, porque dan cuenta de un mundo, describen a los personajes, tien de color sus estados de nimo. Sin embargo, durante los ltimos minutos, cuando todas las lneas deben confluir en el final, se extraa la fluidez que la pelcula supo mantener hasta ah. El guin se hace evidente, como fuerza mecnica y sin vida que debe ponerse en marcha para que la pelcula llegue a su fin. De alguna manera, el film genera tantas expectativas en el desarrollo de los personajes que el final resulta un poco decepcionante y hasta forzado. Pero quiero quedarme con lo bueno, con la sorpresa de encontrar en Jorge Drexler a un actor con carisma, sensibilidad y brillo para la comedia. No era una apuesta sencilla la que se jugaba Burman. Jug fuerte, con cartas con las que poda perder. Y gan. La suerte en tus manos es la pelcula argentina que mejor ha retratado ltimamente lo que es tener 40 aos. No es poco. POR Juan Villegas

Tenemos que hablar de Kevin (FJL) Lo indecible

We Need to Talk About Kevin, Reino Unido/Estados Unidos, 2011 | 112' DIRECCIN Lynne Ramsay GUIN Lynne Ramsay, Rory Kinnear FOTOGRAFA Seamus McGarvey INTRPRETES Tilda Swinton, John C. Reilly, Ezra Miller, Jasper Newell, Ashley Gerasimovich .

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Es Tenemos que hablar de Kevin una pelcula de terror? (Terror psicolgico, segn el nimo clasificador por gneros que algunos parecen necesitar para tranquilizar sus propios nimos frente a lo inesperado y calmar la ansiedad que provoca cualquier dificultad para el encasillamiento). La respuesta a ese interrogante en modo alguno es unvoca, pero lo que no puede ignorarse es que el tono oscuro, extraado y ominoso que ya era una marca en el inicio de El viaje de Morvern (al seguir el trance tras una muerte que provocaba el escape y liberacin? de la protagonista) aqu se profundiza, se hace ms denso, irritante, enojoso, incluso desagradable. Es que lo que Tenemos que hablar de Kevin pone en duda, en litigio, es algo tan atvico como los sentimientos materno-filiales, en uno y otro sentido de esta relacin (de la madre hacia el hijo y, sobre todo, del hijo hacia la madre). As, Lynne Ramsay sigue a Eva (Tilda Swinton) y a su marido, cuyo primer hijo, Kevin, va creciendo (luego se sumar una hermanita a la familia) hasta transformarse en un adolescente, de quien decir que es problemtico sera quedarse cortos. El relato no es lineal, sino que aparece construido a travs de flashbacks, que coadyuvan a crear un tono onrico o, ms especficamente, de pesadilla, en el cual conviven recuerdos, sensaciones y eventos que han experimentado los protagonistas. Vamos descubriendo la trama casi de la manera en que reconstruimos los sueos al despertarnos y recordarlos: intentando encontrar una lgica a algo que no lo tiene (o a algo que, por lo menos, posee una lgica diversa). Una sensacin de sinsentido, de sorpresa ante lo inesperado y lo intolerable tie toda la trama, en la que el odio que Kevin siente hacia su madre vuelve anecdtico, trivial y hasta simptico el vmito de reproches que Xavier Dolan verta sobre la cara de su progenitora en Yo mat a mi madre (2009). El descubrimiento y la construccin de un momento crucial de violencia extrema (que ha llevado a que muchos citen desde Bowling for Columbine, de Michael Moore, hasta Elephant, de Gus Van Sant) suma una explicacin del presente y resonancias sociolgicas que en algn punto pueden parecer redundantes o innecesarias frente al denso clima creado hasta ese entonces. La furia especfica, el desprecio concreto y la virulencia personalizada y dirigida a la familia logran crear un grado de incomodidad y poseen una profundidad que incluso opaca ese otro rapto de violencia que, en una inteligente decisin de la directora, queda fuera de campo. POR Fernando E. Juan Lima

Tenemos que hablar de Kevin (MG)

Tenemos que hablar de Kevin empieza con un plano de una ventana abierta cuyas cortinas de tela son abombadas por una brisa. Como una bocanada de aire espeso, luminoso, el plano sugiere cierta fragilidad y a la vez instala la sospecha de algo que se avecina. Ese plano, ms que sugerente, es continuado rompiendo la cadena normal de las asociaciones comunes por

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una secuencia virada al rojo sangre: una multitud se mueve como en una marea; todos se tocan, se rozan, se confunden, y otra vez sospechamos que algo se avecina. En este extrao vaivn se mueve la pelcula, desde aquello placentero y natural como la brisa que mueve las cortinas (tal vez como la maternidad, como la conformacin de una familia) hasta la tragedia ms insoportable (un chico malo, un chico asesino, aquello que resulta inexplicable de tan siniestro). La directora escocesa Lynne Ramsay de quien conocimos la valorada El viaje de Movern en el 2002 trabaja en esta ocasin desde lo spero. Se carga sobre las espaldas el peso de exponer el odio y el desamor que genera una relacin entre madre e hijo. A contrapelo del sentido comn y de toneladas de teoras psicoanalticas, habla de la carencia del instinto maternal, de la tensin entre una madre que se siente culpable y un hijo que inexplicablemente rechaza a quien lo engendr. Igualmente, nada se explica en la pelcula, no hay motivos aparentes ni razones expuestas; nada explica por qu un chico termina siendo un asesino. No saber cul es el origen del mal es lo que realmente resulta perturbador. Para contar esta tensa historia la directora elige la figura visual del rompecabezas: la pelcula se va armando de a poco, con fragmentos entremezclados en tiempo y espacio, fragmentos que confunden, molestan, perturban con una atmsfera siempre cargada, siempre espesa, teida de rojos. La inestabilidad emocional de la madre se ve reflejada en la puesta en escena, en planos que se asocian unos con otros a partir de la aparente desconexin entre ellos; a veces parece que la pelcula toma rumbos imprevisibles, inexplicables como algunas de las conductas de su personaje. Y claro, incomoda al espectador. Incomoda desde lo que cuenta y desde la manera que elige la directora para contarlo. Tenemos que hablar de Kevin no es una gran pelcula, pero es una propuesta interesante, sobre todo si se me permite la confrontacin con la recientemente estrenada pelcula de Cronenberg, Un mtodo peligroso. All donde Cronenberg habla, explica, expone, Ramsay calla, escamotea, perturba. Donde Un mtodo peligroso apabulla por el diseo de lneas rectas rgidas de sus encuadres perfectos, la pelcula de Ramsay se deforma en lneas curvas, redondeadas, espiraladas, se juega en encuadres que rozan lo onrico. Y no estoy haciendo una puesta en valor de cada una de estas propuestas, sino una confrontacin de dos propuestas absolutamente diferentes en sus maneras de decir y de mostrar. Y s, hasta el ttulo de la de Ramsay desconcierta; nunca se habla de aquello que el ttulo propone. Ser que es imposible hablar de lo que se ama, como deca Barthes, o tal vez solo sea imposible hablar del verdadero dolor, ese, el dolor profundo, incomprensible, mortal. POR Marcela Gamberini

El prncipe del desierto (MY)

Camel Trophy Black Gold, Francia/Italia/Qatar/Tnez, 2011 | 130' DIRECCIN Jean-Jacques Annaud GUIN Menno Meyjes FOTOGRAFA Jean-Marie Dreujou INTRPRETES Tahar Rahim, Antonio Banderas, Mark Strong, Freida Pinto.

A favor

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El prncipe del desierto es ante todo una pelcula confusa, y cuando digo confusa estoy pensando sobre todo en lo genial que es sorprenderse mucho de vez en cuando al sentarse a ver un estreno sin mucha informacin, esperar un engendro oriental filmado por el director de El oso rogando que no tenga nada de aquella detestable Prince of Persia de arenas digitales, meterse en cambio en unos emiratos rabes radicalmente pobres en las primeras dcadas del siglo XX, poco aptos para grandes historias a primera vista, y recibir despus una aventura, s, verdaderamente grandiosa, en la que verosmilmente un prncipe salame que no podra aspirar a una de Disney se transforma en un lder y un Antonio Banderas que habla igual igual que el gatito con botas en 3D del ao pasado logra ser, verosmilmente, el villano. Es que Annaud es una incgnita, igualmente capaz de filmar animales o versionar a Marguerite Duras y Umberto Eco y de armar un casting que pasa por rabe pero meter a un Antonio Banderas a esta altura desorientado en su espaolidad, al punto de que un gato de esa procedencia (el derivado del mundo Shrek) tiene no solo la misma voz sino tambin el mismo acento que el rey de una ciudadela arbiga. Sobreponerse a ese acento no es necesario porque se impone precisamente lo contrario: aceptar de manera cmplice tanto al espaol como al britnico Mark Strong disimulados bajo sus tnicas, como reyes rivales que pactan una tregua cuando Banderas se queda con los dos hijos varones del segundo, y entrar en el juego uno que tiene mucho de tnel del tiempo lo antes posible. Es que El prncipe del desierto no se toca en ningn punto con los parmetros del Hollywood de aventuras actual: vive enteramente en otra dimensin y es una dimensin fantstica (del tipo no puedo creer lo que estoy viendo), donde lo que parece comenzar como un cuento hasta didctico y (temblamos) polticamente correcto sobre el descubrimiento del petrleo y el comienzo de las negociaciones con empresas norteamericanas deriva en aventuras totalmente old school que tienen ms de David Lean que otra cosa. S, no hay nada que hacer: parece que la biodiversidad le hace bien a los ojos, y la peregrinacin por el desierto de un prncipe seguido por un rejunte de parias de distintas tribus, siempre a punto de morir de sed, termina siendo paradjicamente refrescante. En parte gracias a su pobreza de recursos convertida en riqueza de ingenio para la accin: el enfrentamiento entre unos pocos tanques de guerra y una parva de rebeldes que no tienen otras armas que la arena que conforma el desierto es una delicia en ese sentido, y se agradece que la pelcula sea tan fsica, tan terrenal, tan real sobre todo, entregada como est a crear peligro con cantimploras vacas y camellos de rodillas que temblequean, acaso por ltima vez.

POR Marina Yuszczuk

El prncipe del desierto (FEJL)

Pastiche En contra

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No vi Enemigo al acecho (2001), pero si tomamos en consideracin las otras pelculas dirigidas por Jean-Jacques Annaud estrenadas en nuestro pas, debo decir que tanto La guerra del fuego (1981) como El nombre de la rosa (1986), El oso (1988), El amante (1992) y Siete aos en el Tbet (1997) me resultaron pelculas absolutamente anodinas, incomprensiblemente ponderadas, a mi entender, por cierta crtica. Debo decir que la falta de pulso, fibra y compromiso es un rasgo que tambin comparte la actual El prncipe del desierto, aun cuando las engaosas apariencias podran hacernos pensar que, al tratarse de una historia de aventuras, la mirada y el acercamiento podran haber sido bien diversos. No hace evaluar la ideologa del discurso sobre tradicin y modernidad que nos enrostra esta pelcula. Eso constituira un exceso, considerando el pastiche que propone la historia narrada. La guerra fratricida por una porcin de desierto, en la que se descubre el oro negro del ttulo original, importa menos que la aventura de los dos hermanos que quedan inmersos en ella. El problema es que a la caricaturesca composicin de Antonio Banderas (enemigo del padre de aquellos hermanos, que se hace cargo de su educacin como prenda de paz) se suman unos bandazos en la trama que resultan inverosmiles, incluso para quien est bien alimentado por la trepidante agilidad y despreocupada frescura de las novelas de Emilio Salgari (muestra de eso son la gratuidad del payasesco encuentro sexual y la risible vuelta a la vida de un personaje protagnico). Para peor, lo que podra ser el vehculo para un disfrutable disparate se abre en mltiples referencias a cuestiones polticas y religiosas, convirtiendo en insuficientes los escasos momentos de accin y batalla (que tampoco estn especialmente logrados). POR Fernando E. Juan Lima

Los juegos del hambre (LMDE)

Crtica de cine The Hunger Games, EE.UU., 2012 | 142' DIRECCIN Gary Ross GUIN Gary Ross, Suzanne Collins, Billy Ray, sobre la novela de Suzanne Collins PRODUCCIN Nina Jacobson, John Kilik FOTOGRAFA Tom Stern INTRPRETES Jennifer Lawrence, Josh Hutcherson, Donald Sutherland, Woody Harrelson, Elizabeth Banks, Stanley Tucci, Wes Bentley, Lenny Kravitz, Amandla Stenberg, Alexander Ludwig, Liam Hemsworth.

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Podramos resolver todo con una frase: Los juegos del hambre es una pelcula alegrica sobre el mundo de hoy, los reality shows y la opresin de la poltica-espectculo. No sera una definicin falsa, sino insuficiente (y el film sera poco interesante). Tambin podramos decir que Carrera mortal la de Jason Statham se cruza con Battle Royale. O podemos emplear el parentesco con Rollerball, como acertadamente apunt Gustavo Castagna a la salida de la privada. Otra vez: sera verdad y sera insuficiente. Lo que Los juegos del hambre es en manos de Gary Ross es otra cosa mucho ms sutil: es la historia de una toma de conciencia mucho ms que poltica. Es, tambin y a su manera, cine de autor. Veamos los antecedentes de Gary Ross. Por lo menos un guin: Quisiera ser grande. Y sus dos largometrajes como director: Amor a colores y Alma de hroes. En las tres pelculas sucede que, en cierto momento, el protagonista descubre cules son las reglas del mundo que lo rodea y que tiene la posibilidad de plegarse a ellas o cambiarlas. Descubre, ni ms ni menos, que tiene poder y que su vida tiene un sentido mayor al que le marca su entorno, en ocasiones un guin dentro del guin del film. Tom Hanks decide volver a ser un nio: comprende que puede alterar todas las reglas del mundo, descubre que sabe cmo hacerlo pero tambin que, para eso, sacrificara ser chico. En Amor a colores, el plano final muestra a Joan Allen tomando la decisin capital de cambiar las reglas del universo en un paneo elegante que va de William H. Macy a ella, de ella a Jeff Daniels (es cierto, Amor es innecesariamente alegrica, innecesariamente correcta; sin embargo, dado que el mundo de la serie Pleasantville, un artificio feliz y aburrido, es tan chato, esos cambios no pueden narrarse con sutileza). En Alma, la mejor pelcula de Ross, tanto Jeff Bridges como Tobey Maguire se dan cuenta de que se han vuelto smbolos de algo en un mundo que pareca en disolucin y actan en consecuencia. La cuestin de lo simblico es central: lo que Ross est contando en cada pelcula es el peso simblico de los relatos: no qu pretenden ensear sino para qu, y que lo ms importante y libre para el espectador es la historia del personaje que comprende en qu cuento vive. Para que se entienda: Los juegos del hambre, la novela, tiene una diferencia fundamental con el film. En la novela, todo es el relato de la protagonista, Katniss Everdeen, en primera persona. Aunque no carece de valores, esa eleccin hace que cada descubrimiento y cada reflexin de la protagonista (como narradora a posteriori de los hechos) resulten entre redundantes y forzadas. Esas reflexiones no existen en la pelcula, y si bien se adopta el punto de vista de Katniss, lo que ella piensa, lo que va descubriendo, lo que siente se comunica gracias a que la cmara se enamora de una actriz inteligente, que entiende que su personaje entiende. Resumen rpido. En unos EE. UU. del futuro (no sabemos qu pas con el resto del mundo), aos despus de una revolucin castigada desde el poder, todos los aos se celebra un rito llamado Los juegos del hambre: cada distrito de los doce vencidos enva a un chico y a una chica de entre 12 y 18 aos a una arena (un bosque virtual) para pelear a muerte hasta que quede solo uno. Se hace al mismo tiempo como mecanismo de imposicin del temor y como

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gran circum en un mundo donde los distritos pobres carecen de panem (Panem se llama este pas): todos los habitantes estn obligados a ver el combate sangriento durante dos semanas, hasta el final inevitable. Los concursantes son entrenados; de acuerdo con sus habilidades y carisma televisivo, obtendrn sponsors (que les proveern de elementos que usarn en el juego para sobrevivir). Desde afuera, todo est manipulado aunque los jugadores tengan que decidir su suerte combatiendo: en realidad lo que importa (como dice el gran personaje interpretado por Woody Harrelson, mentor y entrenador de Katniss) es dar un buen espectculo. Katniss llega porque en realidad eligen a su hermanita de doce aos: ella se ofrece a reemplazarla. Los chicos de los distritos ricos son pibes que entrenan toda su vida para matar y se ofrecen como voluntarios por la gloria de ganar los juegos. Los otros, bueno, los otros vienen de donde no se puede elegir, de donde hay hambre. Katniss est interpretada por Jennifer Lawrence, una de esas actrices que uno no puede dejar de mirar. No solo es bonita (es muy bonita, y combina un rostro hosco y triste con un cuerpo heroico) sino que adems comprende que la pelcula no pasa por las persecuciones, las peleas todas filmadas un poco a desgano y con todo gore eliminado o la evidente stira de la televisin. Comprende cuando mira que todo pasa por otro lado, por ese momento en el que Katniss es entrevistada por Stanley Tucci, y, al tiempo que no puede reprimir el temor por su vida, no puede menos que sentirse alegre de girar con un vestido en llamas. Es un momento rarsimo, que en el cine suele pasar inadvertido: aquel en el que el personaje comprende que es un personaje y, en su caso, descubre que su nica posibilidad de sobrevivir es mantenerse dentro del personaje como en un refugio. La habilidad de Ross pasa, entonces, por prestarle menos atencin a la accin fsica que a los constantes cortes que hacen del film un montaje a veces abrumador. Pero Ross lo mira con los ojos de un director televisivo porque recurdese estamos viendo un programa de televisin. Al mismo tiempo, nos muestra la trastienda del mainstream televisivo o cinematogrfico a reglamento: en una secuencia clave, los productores del juego, que pueden crear cualquier elemento virtual en la arena, ante una Katniss que huye, dicen pongan un rbol ah, sealando el mapa; un tcnico coloca un dibujito de un rbol cado en el mapa y Katniss se encuentra a punto de chocar con un tronco en llamas. Son esos productores los que cortan y deciden la duracin de cada plano para evitar que el espectador (de los juegos, pero tambin de Los juegos) comprenda qu ve, y se quede con la pura sensacin primitiva. Prueba: los largos planos de Katniss en los rboles, durmiendo y tratando de sobrevivir con lo mnimo. Katniss vale la pena, Katniss es una conciencia que nace ante nuestros ojos. Su desafo final, el momento en que le pelea el poder al Presidente, interpretado por Donald Sutherland (da miedo sonrer, no es fcil eso), es tambin la ruptura de la lgica televisiva, y el desafo del personaje a la maldita idea de cambiar todo el tiempo las reglas del juego. Ante la penltima sorpresa de la pelcula, el cambio de una regla que haba sido cambiada previamente, uno recuerda la idiotez de El origen y sus ad hoc permanentes. La respuesta es el ah, no, viejo, as no juego ms del personaje en un acto definitivo. Ms claro an. En el film hay dos villanos: uno es el Presidente, quien manipula los juegos y el Estado como un monarca (la democracia ha quedado reducida a sus nombres: este mundo es absolutista). El otro es Cato, el chico rico de la arena, el asesino sin escrpulos, el que se enfrenta a Katniss y a Peeta (Peeta es un personaje interesante, tambin, pero parece ms un resorte de la trama que el resto) en la batalla final. Cuando Cato pierde (disculpen el spoiler), lleno de sangre, a punto l mismo de asesinar una ltima vez, toma conciencia: Esto soy? Vine nada ms que a matar?. Es el otro personaje que toma conciencia de su rol, pero que no pudo cambiar las reglas y perece gracias a un ltimo acto de piedad casi por propia voluntad, como la nica alternativa de liberarse de las reglas que le quedan: quedar preso del relato es la muerte. Los juegos del hambre es mainstream pero no es mainstream. Lo es en cuanto a nivel de produccin. No si pensamos que, al tomar la decisin capital shakespereana de aferrarse a la vida interior del personaje en lugar de a las peripecias fsicas del entorno, nos descubre el reflejo de cmo funcionamos cada uno de nosotros en esta comedia que llamamos la vida cotidiana. Katniss finge ser una estrella, finge ser capaz de matar, finge estar enamorada, finge ser feliz en cada triunfo, finge que su pelcula es la vertiginosa historia de pibes que se

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matan unos a otros, mientras nos mira y nos muestra que su pelcula es otra: la de una persona que decide elevarse unos metros del piso, mirar desde la copa de un rbol el mundo que le ha tocado en suerte, y decidir, desde la inteligencia de la perspectiva, cmo va a representar su rol en ese relato para quebrarlo y, con ello, quebrar un esquema de poder, cmo rehacer el mundo. Entre escenas de accin y vrtigo de zapping televisivo, el film esconde esta sutil psicologa: ni ms ni menos una mirada sobre el cine y sobre el mundo, y sobre cmo ambas cosas se relacionan. Es decir, ms que un film, una crtica de cine. POR Leonardo M. D'Espsito

Los juegos del hambre (JPF)

Un poco en contra. Los juegos del hambre es Jennifer Lawrence. La protagonista es una de las grandes, radiantes, felices novedades del cine reciente. Alejada del raquitismo fsico, atltica, llena de curvas y con una mirada que mezcla la de una hija mayor de pelculas de John Ford con la de una tigresa agazapada, es mucho ms de lo que uno podra haber soado como nueva estrella del cine industrial. Y a todo eso hay que sumarle, entre otros encantos de fotogenia superior y sublime, una sonrisa que enamora y una nariz particular. Lawrence maneja la intensidad, la controla y la libera, y hace lo que quiere con la cmara (ojal adems la dirigiera). El personaje un poco chcaro de la pelcula (Katniss Everdeen) le calza perfectamente. Y, cuando quiere, Lawrence hasta interacta con Stanley Tucci con pelo, y encima pelo violeta, y le juega de igual a igual. Jennifer Lawrence es una de las grandes cartas de Los juegos del hambre. Claro, el problema es que la pelcula es ms que ella (o, mejor dicho, menos). Los juegos del hambre es, tambin, una historia de opresin e injusticia y manipulacin. Y el principio de una saga. La premisa argumental de adolescentes que son encerrados a matarse entre s en un juego de supervivencia remite demasiado a Battle Royale de Kinji Fukasaku. Pero si en la pelcula japonesa haba oscuridad, filo y hasta ferocidad, aqu todo es ms blando, de promesa de saga deudora de Star Wars que se aproxima. S, claro, con los distritos rebeldes contra el imperio dominante y malvado. Y esta referencia tambin es demasiado, demasiada, de ms. Los argumentos de venta de Los juegos del hambre, los componentes de su mix de marketing, se acumulan, se agruman, se apelotonan. Y se apelotonan en parte porque hay demasiados planos. Los primeros veinte minutos de pelcula, que argumentalmente son reposados, estn contados con cientos de planos de ms, como si los montajistas hubieran hecho horas extras intiles. S, ya s que (dicen que) los pibes que van a ver las sagas juveniles quieren que todo se mueva velozmente (?). La fruicin por el corte innecesario lleva a que las peleas cuerpo a cuerpo se entiendan poco, que se embarullen, mientras tambin se embarullan las referencias. S, tambin The Truman Show, por lo de la manipulacin de los medios. Y tambin hay unos fesimos y poco convincentes perros digitales que aparecen por obra y gracia del espritu santo (o por algo que seguro que est en el libro, pero que no pienso leer). Esos perros artificiales son de verdad, o al menos tienen consecuencias reales (pero parecen pop-ups).

S, est Jennifer Lawrence y tenemos que estar contentos. Y hay consenso, confirmado y experimentado, en que la pelcula no tiene mucha originalidad ni grandeza pero entretiene. Hay mucho, mucho diseo, mucho gancho, es una pelcula llena de cosas y de peligros y de crueldades y de injusticias. Y si la tengo que ver de vuelta, la vera como un desfile de la belleza de Jennifer Lawrence. Y est Woody Harrelson, que introduce en cualquier pelcula la anarqua jocosa. Y est, ya lo dijimos?, Jennifer Lawrence. Sin embargo, a pesar de tener a Lawrence, hay ausencia de tensin sexual o de inters amoroso, tal vez porque los dos pibes que se disputan a la chica no estn a la altura (haba una frase que se deca hace tiempo: mucho jamn para dos huevos). De los dos muchachitos, de todos modos, el de menor gracia cinematogrfica es el que la espera. El o los 31

romances no tienen tensin pero tienen forma de tringulo; s, como en Crepsculo. Otro componente para vender: Los juegos del hambre tiene demasiado maquillaje de blockbuster. Demasiado producida, demasiado pegada a argumentos de venta; de todos modos, no es un mal inicio y tal vez las prximas entregas sean mejores que esta, cuando la cosa se vuelva ms poltica y over the top (de hecho, el mejor momento es el saludo de tres dedos de la protagonista luego del interminable funeral con flores). Pero por ahora lo que hay es esto, una pelcula que no invent ni siquiera el rol de herona white trash para Jennifer Lawrence, porque eso ya estaba en Winters Bone. Veremos cmo evolucionan estos juegos, si esta saga de armado evidente tiene esperanzas de convertirse en algo mejor y un poco ms noble que su punto de partida tan pero tan sntoma del cine industrial contemporneo con mucho acento en los adjetivos y poco en el sustantivo POR Javier Porta Fouz Shame, sin reservas
Onanismo Shame, Reino Unido, 2011 | 101' DIRECCIN Steve McQueen GUIN Steve McQueen, Abi Morgan FOTOGRAFA Sean Bobbitt INTRPRETES Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Hanna Ware

Del ms clsico e improvisado jalado a las tcnicas del paraguas o la mano dormida, las distintas maneras de autosatisfacerse parecen infinitas para los hombres. Dejando de lado el siempre ms complejo y misterioso universo femenino, intento hacer una investigacin (no de campo, entindase bien, sino buceando en Internet), y no puedo con mi asombro. Evidentemente mi imaginacin es muy limitada. Enumero solo algunas tcnicas para que se hagan una idea: la paja hidratante, la paradinha, el postre de la casa, la mano que mece la cuna, la alegra de la huerta, la mosca sin alas, twister. Algunos nombres suenan especialmente sugestivos. Y las distintas maneras de hacerlo, ms all de los cdigos identificados para referirse a este asunto, nos hablan de la interaccin con otros seres vivos o inanimados, humanos, animales o vegetales, la utilizacin de diversas partes del cuerpo, etctera. Pero vayamos a los bifes (elemento por lo dems tambin recomendado para alguna prctica): cuando hablamos de paja, o ms bien de pajeros, tambin solemos referirnos a otras cuestiones, en lo que aqu nos interesa, ms estrictamente cinematogrficas. El manierismo excesivo, el vaco culto a las formas, la satinada reiteracin de lugares comunes que tendran que ver con lo que se cree que es la belleza, la repeticin de un determinado motivo, el

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ensalzamiento de mensajes o crticas pueden ser algunas caractersticas de ciertos tipos de cine al que solemos aplicar el adjetivo antes indicado. Desde otra mirada, cuando hablamos de paja o le aplicamos el adjetivo pajero al cine, eso tambin puede tener una connotacin positiva. En este caso, la calificacin se liga al mero capricho, a cierta arbitrariedad, al puro y desprejuiciado disfrute, al porque s, porque me place o porque me gusta. Pues bien, la primera acepcin resulta aqu ms atinente, y nada de esto ltimo (de lo positivo) se aplica a McQueen, que, como en Hunger, parece solo interesado en provocar (antes con un tema importante y su explosin de mierda, ahora con el tab sexual). Pero esta provocacin es reaccionaria, banaliza el tema que aborda, estiliza todo lo que toca y priva el conflicto de humanismo. Paradojas de la imbecilidad de la censura, la decisin de la cadena Cinemark de no pasar en sus salas esta pelcula sirve para sumar campaa publicitaria, dando la idea de que estaramos ante una obra potente, transgresora, jugada, verdaderamente provocadora. Esto seguramente sumar algunos espectadores. Shame, sin reservas es vaca y reaccionaria. Deja de lado toda idea de disfrute cuando aborda nada menos que la historia de un adicto al sexo. Incluso aunque interpretramos que el protagonista al que sigue McQueen (en la piel de un Michael Fassbender cuya estampa va muy bien para la esttica de publicidad de desodorante o perfume masculino de los ochenta) en realidad es solo y estrictamente un masoquista, no hay nada de placer en esta pelcula (ni qu decir de festivo disfrute, de goce). Su propio ttulo, algo as como Vergenza, nos habla de cul es la postura del director. Es por eso que cuando vi la publicidad de la pelcula en el diario, pens que la referencia a un film nico en pretendida boca del compaero Leo DEspsito se trataba de una intencionadamente ambigua manera de recortar su crtica. Veo su resea en la revista Noticias, y no, efectivamente su percepcin de la pelcula es positiva (80% segn el parmetro de www.todaslascriticas.com.ar). Esto trae a mi memoria el debate planteado entre nosotros en EA 204, a propsito de la proyeccin de Hunger en el Bafici 2009. Sin dudas hay una marca de estilo que nos hace ver pelculas totalmente distintas. As, debo decir que no puedo estar ms lejos de ver en Shame un melodrama contemporneo que ni juzga ni censura (Leo dixit). Ok, empecemos por el ttulo: Shame. Recordemos la ausencia total de placer y de disfrute. Pensemos en la decisin de construir la trama como un descenso a los infiernos, como una espiral de sufrimiento y vergenza en la que siempre se puede caer ms bajo. La paleta de colores, la estacin escogida en la que acaecen los hechos, la manera que el protagonista tiene de relacionarse con su hermana, el modo de mostrar Nueva York, todo reafirma la idea de decadencia, de bajeza, de cada. Lo pienso mejor. Por ah Leo tiene razn. No s si hay juicio y censura. Al menos no de manera sincera. En todo caso, seguramente el castigo tenga menos que ver con una bajada de lnea prejuiciosa o moralista que con la explotacin de un tema que puede resultar epidrmicamente provocativo y rendidor. Como la manera en que se present por estas tierras Christiane F. (Uli Edel, 1981), como en los programas de investigacin que pueblan las noches de Amrica TV, como en el descenso a los stanos del Marais de Gaspar No en Irreversible, la utilizacin de un tema o una imagen potente se acerca ms al shock y al exploitation que a la honesta indagacin. Ms que empata con el personaje protagnico, hay una exposicin malsana de su intimidad para provocar el placer morboso no exento de cierto sadismo de quienes actuamos como voyeurs. Se me ocurra hacer alguna mocin para nombrar como McQueen alguna de las tcnicas a las que hicimos referencia al inicio de estas lneas (alguna prolija y pretenciosa), pero creo que estara siendo injusto con el sexo, incluso con su prctica en solitario. Despus de todo, en estos casos de lo que se trata es de gozar, sin reservas, sin vergenza. POR Fernando E. Juan Lima

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Extraos en la noche
Argentina, 2011 | 93' DIRECCIN Alejandro Montiel INTRPRETES Diego Torres, Julieta Zylberberg, Fabin Vena, Ludovico Di Santo, Laura Conforte.

Los ttulos de crdito animados de Extraos en la noche parecen remitir inmediatamente a alguna comedia de los ochenta, o incluso (por su diseo y por los primeros acordes de su msica) a esa extraordinaria presentacin de Atrpame si puedes de Steven Spielberg. Despus de los crditos, sin embargo, Extraos en la noche parece querer homenajear a ciertos policiales o historias de amor de los cuarenta o cincuenta, en especial a La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock. La diferencia es que, si en la pelcula de Hollywood tenamos un fotgrafo que investigaba junto a su novia un crimen de un vecino valindose de la mirada, ac hay una pareja de msicos que investiga otro crimen de otros vecinos valindose de sus capacidades auditivas. Por otro lado, mientras que en la obra maestra hitchcockiana el homicidio que investigaba la pareja y la historia de estos protagonistas se relacionaban armnicamente (o sea, veamos la evolucin o el retroceso de la relacin entre Stewart y Kelly mientras resolvan el caso, y el crimen, al mismo tiempo, hablaba indirectamente de ellos), Extraos en la noche avanza torpemente en bloques que se dedican primero a la pareja y despus al caso, como dos pelculas que decidieron unirse caprichosamente en una. As es como, despus de algunos minutos de mostrar la relacin amorosa entre Torres y Zylberberg, se pasa al momento en que los protagonistas deben resolver el delito. Por si esto fuera poco, ni el caso policial ni la historia de pareja pueden correrse un grado del ms rancio lugar comn, y los chistes van de lo mediocre a lo espantosamente predecible. Los que tengan algo de sensibilidad trash podrn encontrar algn placer en la penosa actuacin (por llamarla de alguna manera) de Diego Torres y en una secuencia de montaje tan horrible como la cancin que la acompaa (tambin de Torres). Los que carecen de esa rara sensibilidad solo vern una hora y media de una cosa insoportablemente aburrida.

POR Hernn Schell

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El Lrax
Dr. Seusss The Lorax, Estados Unidos, 2012 | 87' DIRECCIN Chris Renaud, Kyle Balda GUIN Ken Daurio, Cinco Paul, Dr. Seuss (libro) PRODUCCIN Ken Daurio, Audrey Geisel, Janet Healy, Christopher Meledandri, Cinco Paul, Robert Taylor DIRECCIN DE ARTE Eric Guillon INTRPRETES Danny DeVito, Ed Helms, Zac Efron, Taylor Swift, Betty White

Claro que hay un fuerte mensaje ecologista en El Lrax, con una moraleja que no puede dejar de ser clara incluso para los chicos a los que supuestamente apunta. La historia es simple, pero eso funciona a su favor. Por otro lado, es innegable que parte del encanto original de esta pelcula (y probablemente del libro que le dio origen) se pierde en el doblaje. Si algo caracteriza la serie de relatos infantiles del Dr. Seuss, adems de los personajes extravagantes y el surrealismo ligero, es el juego con el lenguaje, con rimas y retrucanos en la tradicin de Lewis Carroll. Ms all del esfuerzo por traducir cierto espritu ldico, era inevitable que, al llegar la pelcula a estas costas, algo quedara en el camino. Sin embargo, lo que nos llega es ms que suficiente. Las imgenes no estn dobladas, y aunque buena parte de sus chistes nos est vedada (desde lo bsico, como el nombre del pueblo Thneedville, que en espaol suena extrao pero no suena con todas las resonancias del ingls), el placer de la imagen y el humor cercano al slapstick quedan intactos. Qu es el Lrax? En principio se supone que es una criatura mstica del bosque. Pero apenas aparece, todo su misticismo se cae al suelo: el protagonista no vio su gran aparicin. El Lrax queda reducido a ser una especie de enano peludo que habla raro y no hace nada demasiado especial, ms que rezongar y actuar como voz de la conciencia. Todo el gran significado del relato se reduce a un personaje que funciona como comic relief y que, por sus limitaciones, se ve atrapado en una trama absurda a la que nosotros vemos desarrollarse con innegable placer narrativo (representado en la pelcula por el personaje de Ted, el chico que se lanza a la aventura para conseguir el relato). Plana y sencilla, la historia de El Lrax funciona porque avanza a fuerza de chistes, de un suspenso ligero. La sensacin de peligro es muy escasa en el mundo colorido de esta pelcula, pero igualmente todo fluye en ella como en un ro, dulce y parejo. Las metforas sobre el mundo contemporneo (no menos bsicas y muy similares a las de otra gran pelcula animada: WALL-E) funcionan porque entramos en ellas a travs de Ted, el adolescente simptico enamorado de su vecinita, la pelirroja. POR Marcos Rodrguez

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El conspirador (JGP)
100% lucha The Conspirator, Estados Unidos, 2010 | 122' DIRECCIN Robert Redford GUIN James D. Solomon, Gregory Bernstein PRODUCCIN Brian Falk, Robert Redford, Bill Holderman, Greg Shapiro, Robert Stone FOTOGRAFA Newton Thomas Sigel INTRPRETES James McAvoy, Robin Wright, Kevin Kline, Evan Rachel Wood, Tom Wilkinson, Justin Long.

El conspirador trata sobre el asesinato del Presidente Lincoln, el juicio y la condena a quienes conspiraron para llevarlo a cabo. De entre los acusados, la pelcula se centra en Mary Surratt, madre de John Surratt, quien habra planeado ese asesinato junto a un grupo de hombres que solan hospedarse en el albergue que regenteaba Mary. Todas esas cuestiones hicieron que, a la hora de buscar culpables, las acusaciones del gobierno estadounidense cayeran tambin sobre ella, y que fuera juzgada por un tribunal militar que le prohibi declarar como testigo en el juicio. El conspirador entonces trata sobre la injusticia, sobre la corrupcin del gobierno, sobre el trasfondo de la Guerra de Secesin norteamericana y sobre muchas de esas cosas que ya Griffith y Ford tocaron de cerca y bastante mejor respecto del tema de Lincoln y los alrededores de su asesinato. La diferencia es que El conspirador trata de hablar sobre la actualidad, y trata de que se note. Por eso cae en burdas evocaciones a la guerra de Irak, Guantnamo y zzzzz Al diablo con la correccin poltica de Redford y los grmenes que lo llevaron a Leones por corderos (de paso, busc el ttulo ms efectivo como somnferoliteralidad). S, claro que esta historia es actual. S, la Constitucin an no se respeta. S, la crueldad estadounidense no termin en 1865. Alguna novedad? No muchas. Por suerte la moraleja repetida e insoportable de esta pelcula ah se estanca y se queda en el rincn junto a algunas decisiones (de casting: elegir a Justin Long con su, Stephanie Zacharek dixit, 21stcentury baby face) y actuaciones (una mustia Robin Wright ms enfilada al suicidio que a la muerte en la horca) inexplicables. Pero el relato reflota. Redford logra con esta pelcula algo que hace rato haba olvidado: decir algo. Ac el director prcticamente ignora el costado poltico (cuestin que molest a muchos pero que, en este caso, es una ventaja) del juicio a Mary Surratt y delinea una lucha que empieza colectiva pero termina individual. Por eso la primera escena de la pelcula est situada en el campo de batalla: en plena Guerra de Secesin, un travelling nos pasea por muchos cuerpos sin vida. Entre ellos, dos soldados yacen heridos, conversando En cambio, la pelcula termina con un plano general en el que vemos a un hombre solo. Es Fred Aiken (gran James McAvoy), que camina en direccin a un prado an ms desierto que el que atraviesa para salir de la prisin que abandona. Ah lo tenemos: de una lucha colectiva a una lucha individual, de un plano

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superpoblado a un plano casi desierto. Como todas las guerras, esta tambin termina en (y, a veces, con) cada uno. Y en cada uno de los personajes principales de El conspirador habita esa nocin de portador de una batalla ajena transformada, por voluntad de ese portador, en una guerra propia e individual. Y es que una lucha es siempre cientos de ellas, eso est claro en el juicio que ocupa gran parte de esta pelcula: todos luchan, digamos, por la justicia (o la venganza); y Mary Surratt lucha por su hijo, y los militares luchan por mantener el honor de su fuerza, y los testigos luchan por su pellejo, y el fiscal lucha por su nombre, y Fred Aiken lucha por convencerse de que esa Unin que l defendi en la guerra no esla Unin que ahora se niega a la justicia. Luchadores fundamentalistas, cada uno a su modo, estos personajes llevan adelante una lucha personal iniciada en una lucha colectiva. En ellos las batallas se van volviendo rostro, cuerpo y lgica de accin. Ellos se ven, se mueven y actan como esa pelea que encarnan. En esta pelcula los personajes son su lucha. Ah, en alguno de esos espacios blicos, El conspirador se planta y demuestra que hay algo en los personajes de esta historia que se queda con nosotros, retumbando mientras los omos decir algunas de esas grandilocuentes frases que Redford no escatima. Pero eso no importa, nos importa que algo retumba y hace despertar alguna intensidad que descansa dentro de nosotros, concubina de ese ideal que, individual o colectivo, aumenta nuestra vitalidad o nuestra cinefilia. POR Josefina Garca Pulls

Diario de un seductor
El vaso de ron aguado The Rum Diary, Estados Unidos, 2011 | 120' DIRECCIN Bruce Robinson GUIN Bruce Robinson FOTOGRAFA Dariusz Wolski INTRPRETES Johnny Depp, Aaron Eckhart, Amber Heard, Giovanni Ribisi, Michael Rispoli

No se puede hablar de Diario de un seductor sin hablar de Hunter Thompson. Es prcticamente imposible disociar las adaptaciones flmicas de sus novelas, o sus variados lter egos (Paul Kemp, Raoul Duke) de su esencia primigenia. Al lidiar con Thompson no es vlida esa antigua regla que impide comparar libros con pelculas, o que incita a disociar al autor del narrador. Y

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todo esto es por la simple razn de que Thompson no existe por fuera de su narrativa; ningn otro escritor norteamericano fusion tanto su vida con su obra, al punto de hacer de su propia existencia una ficcin interminable, y pocos han moldeado un estilo y una forma de ver el mundo tan pregnantes como l. Como predicaba Bazin, traicionar el texto es, en el caso de Thompson, emprender una tarea vacua e inslitamente cuesta arriba, desarmar un castillo de naipes de apariencia endeble pero firme como una roca. Si uno elige filmar la obra de Thompson, es porque se enamora de ese aceitado cctel de psicodelia, desenfreno y lcida lectura de la realidad poltica circundante, no desprovisto de aires de derrota y melancola, y que flota dulcemente de fondo. Porque Thompson siempre fue eso: el equilibrio inestable de los opuestos, un agudo analista poltico-cultural envuelto en un traje de payaso, o un animal de la noche enfermo de ideologa. De haberlo deseado, habra sido el mejor conductor de talk shows de la historia. No se puede adaptar a Thompson sin amarlo, sin ser un lector adicto de su material, sin buscar el mejor homenaje flmico posible. El desafo no reside en cmo modificar la narracin original para que tenga forma de pelcula, sino en cmo trasladar esa estructura y esa cadencia trippy-jazzera en imgenes, sonidos y, sobre todo, sensaciones. Una pelcula basada en Thompson no puede no ser desbordantemente sensorial. Si la adaptacin de Terry Gilliam de Pnico y locura en Las Vegas roza la ms hermosa imperfeccin, es porque cumple con los requisitos mencionados. Desborda amor por Thompson compartido, evidentemente, con el impecable Johnny Depp, hurga inteligentemente en el trasfondo melanclico que el libro insinuaba detrs del frenes txico el verdadero motivo detrs de tanto reviente es el desencanto tras la cada del hippismo, la masacre en Vietnam y el fracaso de un proyecto poltico alternativo y propone un planteo cinematogrfico apuntado a contagiar sensorialmente al espectador, apoyado en el uso de angulares deformantes, en planos inestables y en filtros de color que tien todo de un velo alcohlico, sin contar las alucinaciones que se cuelan constantemente. Los diarios del ron, ttulo original del libro en que se basa Diario de un seductor, fue escrito por Thompson a los 22 aos pero recin sali a la luz en 1998, ao en que se film Pnico y locura. El xito de esta pelcula entre quemados y fiesteros del mundo entero despert el proyecto de filmar aquella obra de juventud, en la que el foco no eran las drogas alucingenas sino el alcohol, con el cambio anmico que eso implica (menos distorsin de la realidad, menos subidn, ms densidad). Depp se subi al barco inmediatamente, y todo indicaba que Benicio Del Toro dirigira, pero la cosa acab en manos de Bruce Robinson, desaparecido en accin desde Jennifer 8 (1992). Aparentemente, Thompson habra mencionado que Robinson sera el mejor candidato. Robinson intenta seguir los pasos de Gilliam, partiendo de un material ms amable, o menos furioso. Kemp es en la novela un Thompson ms joven, menos cnico, y anda en la bsqueda de s mismo. Eso en la pelcula est. El contexto es un Puerto Rico en el pico de su colonizacin por parte de Estados Unidos, donde los negocios turbios, el dinero fcil y la promiscuidad para el visitante extranjero estn a la orden del da. Eso tambin aparece en la pelcula. Salvo la exclusin de algn personaje central (Yeoman), estn todos los condimentos. El problema es que la salsa no sale rica, no tiene chispa, no hace eco en otra parte. Robinson realiza una comedia un poquito agria de borrachos gringos en una isla centroamericana pero nunca se atreve ni logra que se exteriorice el aliento a vmito de la noche post parranda, el vaho turbio del sudor impregnado en las axilas, las camisas manchadas de ron barato. Diario de un seductor no transmite nada de sensorialidad, no deja entrever la violencia a punto de explotar de los nativos hacia los invasores, y para colmo exagera la pizca de ingenuidad que queda en Kemp, convirtindolo en un personaje un poco lelo, carente del flagrante desparpajo que caracteriza a los hroes de Thompson. Solo Depp, con su inteligencia caracterstica, logra insinuar al Raoul Duke que vendr, como si la bestia viviera enjaulada en ese cuerpo trajeado de joven norteamericano, y dota a todo de una elegante decadencia. Robinson hace una pelcula insulsa e inocua, priorizando lo mainstream por sobre lo lgido. Se propone hacer una precuela alcohlica de la monstruosidad hermosa de Gilliam y le sale un film menor, que de borracho solo tiene el hipo. Para peor, Robinson desvara, y mete una secuencia en la que Kemp y su colega Sala (el Dr. Gonzo de turno) toman cido, momento a partir del cual Kemp (o sea, Thompson) descubre su

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voz literaria y empieza a escribir la novela que da origen a esta pelcula. O sea que no solo se pierde la relacin entre el alcohol y la decadencia moral de Estados Unidos y sus nfulas coloniales, sino que adems decide hacer una pelcula sobre el proceso de escritura, lo cual en esta fbula no viene al caso. No estamos ante El almuerzo desnudo de Burroughs, novela con la que Cronenberg se propuso adaptar algo inadaptable y por eso hizo de sus voluptuosos delirios lo que l quiso, incluyendo teoras sobre cmo Burroughs escribi el libro bajo los efectos del opio. Los diarios del ron es un libro llano y accesible, que ofrece una lnea, un tono y una direccin cristalina. Convertirlo en un cuento de feliz redencin, del nacimiento de un tierno amor en medio de la mugre y del surgimiento de un paladn de la justicia es quitarle todo poder subversivo, todo miedo y asco que el relato encerraba; es destriparlo de toda la frustracin, ansias sexuales reprimidas y eufrica desesperacin a la que Thompson, como novelista y periodista, supo teir de una risa cnica y cmplice. La palabra decepcin, en este caso, se queda corta. POR Guido Segal

El precio de la codicia (HS)

Una de extraterrestres Margin Call, Estados Unidos, 2011 | 107'' DIRECCIN J.C. Chandor PRODUCCIN Michael Benaroya, Zachary Quinto, Robert Ogden Barnum, Corey Moosa, Neal Dodson, Joe Jenckes FOTOGRAFA Frank G. DeMarco INTRPRETES Kevin Spacey, Paul Bettany, Jeremy Irons, Zachary Quinto, Penn Badgley, Simon Baker, Mary McDonnell, Demi Moore, Stanley Tucci, Jeremy Irons. Atencin: Se revelan detalles de la resolucin del argumento.

Margin Call (prefiero este ttulo que el simplemente estpido El precio de la codicia que le pusieron ac) no es la primera pelcula sobre Wall Street o la Bolsa de Valores americana. Tampoco es la primera pelcula sobre jvenes yuppies que se haya hecho, ni la primera en mostrar cmo el mundo de las finanzas puede influir sobre nuestras vidas. S debe ser la primera en presentarnos este mundo de una manera tan extraa. La mayor parte de la pelcula transcurre en unas pocas horas y en unos pocos ambientes (mayormente interiores), en los cuales un montn de empleados y jefes discuten de nmeros y probabilidades. En medio de una pelcula que eligi claramente que no haya msica extradiegtica para que la narracin sea lo ms seca posible, se habla permanentemente de una posible catstrofe econmica. Como la pelcula transcurre en el 2008 y est basada en hechos reales, sabemos que esa catstrofe va a suceder al final. En ms de un momento, un personaje (un ingeniero interpretado por Zachary Quinto) habla de que va a haber una crisis inminente en la empresa que va a repercutir en el resto de las empresas de Estados Unidos. Lo hace con una terminologa llena de variables, estadsticas y conceptos financieros complejos. De vez en cuando aparece un personaje que dice que no entiende bien lo que est diciendo o pide que le explique las cosas como si fuese un chico que no entiende nada. En ese momento uno, como espectador absolutamente ignorante del tema, espera que Quinto diga las cosas de manera sencilla; sin embargo, el joven ingeniero simplemente dir las cosas de otra forma complicada

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e inaccesible para el espectador con pocos conocimientos de economa. En suma, una y otra vez se nos dice qu pasa, pero una y otra vez se hace de manera hermtica. Justamente, la gran osada de la pelcula consiste en que nunca se corre de eso y se atreve a dejar al pblico mayoritario en un estado de confusin, y al mismo tiempo de rara angustia. Despus de todo, si hay algo que desespera en esta pelcula, es que sabemos que algo malo va a pasar, pero desconocemos qu es lo que lo est desatando. De ah que el nombre El precio de la codicia sea en verdad muy inadecuado. Ac no se advierte a simple vista ese pecado capital porque nunca se sabe cul fue la causa real por la que cay esta firma.

Es ms, en ninguna pelcula sobre Wall Street como Margin Call parece haber tan poca ostentacin de la riqueza (y por ende, de codicia alguna). Ac los personajes expresan sus altsimos sueldos verbalmente, pero lo nico que vemos, a lo sumo, es que usan autos o trajes caros. Si hasta la propia casa en la que vive el gerente de riesgo recientemente despedido e interpretado por Stanley Tucci dista bastante de ser espectacular. Muy por el contrario, la forma en la que Margin Call describe las cosas parece basarse en mostrar empleados que no se sienten otra cosa que miembros desapasionados (y, a su vez, sorprendentemente fieles) de una firma. Justamente, una de las caractersticas ms notables de la pelcula es la falta total de reacciones desesperadas o enfurecidas y, al mismo tiempo, la forma en la que el film juega (y luego anula) con nuestras expectativas de ver algn personaje explotando de indignacin. Se crea la expectativa por ver al personaje de Tucci hacer alguna locura despus de ser despedido (ya sea violentarse o a lo sumo emborracharse), pero jams lo hace; sentimos curiosidad sobre lo que puede llegar a hacer Demi Moore a partir de lo injusto que es su despido, pero nunca se venga; esperamos que Spacey renuncie heroicamente al final y le grite al personaje de Jeremy Irons por lo que tuvo que hacer, pero al final simplemente dice resignado que no va a irse de la empresa porque necesita el sueldo mensual. Apenas vemos un llanto en el bao de un joven empleado, y ese mismo llanto tiene que frenar cuando el chico ve que un jefe suyo entr para afeitarse. Puede decirse incluso que el mundo de Margin Call no difiere mucho de aquella fantasa futurista godardiana llamada Alphaville, en la que el director francs imagin una civilizacin hecha de hombres que hablan permanentemente de nmeros y estadsticas, esclavos de una lgica que no por ser numrica es menos absurda. La diferencia es que ac este conjunto de personas que parecen extraterrestres estn manejando miles de millones de dlares, y de sus acciones puede depender la vida econmica de otros muchos millones de personas. Margin Call parece decirnos que esos financistas de Wall Street no son ms que seres grises, fieles a una empresa que no tiene problemas en darles la espalda o en usarlos, y que al mismo tiempo pueden, con un par de llamados o instrucciones, mandar todo al diablo. Es una situacin kafkiana en la que el poderoso carece de todo carisma o de una inteligencia superior, y es mostrado como un hombre ms, perdido en un mundo burocrtico de nmeros absurdos. Y lo peor de todo es que uno sabe que eso es, al mismo tiempo, ridculo pero desoladoramente probable. POR Hernn Schell

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El mal del sueo (FJL)

Metamorfosis Schlafkrankheit, Alemania/Francia/Holanda, 2011 | 91' DIRECCIN Ulrich Khler GUIN Ulrich Khler FOTOGRAFA Patrick Orth INTRPRETES Pierre Bokma, Hippolyte Girardot, Jean-Christophe Folly, Jenny Schily

Cierto inconformismo, mucho de angustia existencial y una sensacin de incmoda incertidumbre atraviesan la obra de Ulrich Khler, desde Bungalow (2002) y Windows on Monday (2006) ambas presentadas en sendos Bafici a la actual El mal del sueo, con la que llega al estreno comercial por estas tierras, avalado por el Oso de Plata a Mejor Director en la Berlinale 2011. Esta pelcula hace foco (aunque con distinta intensidad, extensin e intencin) en la historia de tres mdicos que trabajan en Camern en el marco de un programa tendiente al estudio, el tratamiento y la posible cura de la enfermedad del sueo. Ebbo (Pierre Bokma), el mdico alemn a cargo del programa, vive en Camern con su mujer (Vera, interpretada por Jenny Schily), recibe la visita de su hija adolescente (que no vive con ellos, ya que estudia como pupila en Europa) y est a punto de volver a su pas. Su amigo Gaspard (el francs Hippolyte Girardot), ms empresario que mdico, lo tienta para quedarse en frica, pauprrima, atrasada, pero tambin rica en oportunidades para los osados, inescrupulosos y aventureros. El tercer mdico, Alex Nzila (Jean-Christophe Folly), aparece sobre la mitad del film tras una elipsis de unos tres aos; es un congoleo que vive en Pars y acude a Camern para auditar el estado y avance del programa sanitario en cuestin. El corazn de las tinieblas, de Joseph Conrad, resulta la cita ineludible para intentar acercarse a ese otro verdadero protagonista de la pelcula que es el Continente Negro. frica es un enigma, una presencia (y una incertidumbre) constante. Las reglas que rigen su funcionamiento y devenir son, la mayora de las veces, menospreciadas o directamente ignoradas por los extranjeros. Pero, aun as, esa verdadera fuerza inasible se va apoderando de todos los que entran en contacto con ella. Los personajes (en particular Ebbo) no pueden abstraerse de la modificacin que en ellos produce frica, en las costumbres, las percepciones, en fin, la vida toda. Entre los hallazgos de Khler est el de evitar a un mismo tiempo la mirada superada, evangelizadora o didctica del Europeo-Blanco-Superior y la lgica del buen salvaje que domina las producciones polticamente correctas. Ni infierno ni paraso. La corrupcin es el lubricante que hace girar la rueda de la economa africana, pero la complicidad de los organismos internacionales, ms interesados en instalar los productos de sus pases o justificar sus abultados presupuestos para ayuda humanitaria (y los particulares sueldos de cada uno de los implicados para llevar adelante esa tarea), no es ajena a ella. Es por eso que la elipsis que divide la pelcula parece hablar de las distintas vidas posibles, la coexistencia de

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universos paralelos que solo en determinados aspectos y en ciertos momentos permiten la comunicacin y el pasaje de uno a otro. La poltica difiere, pero tambin divergen las ideas, realidades y costumbres en torno a la familia, la relacin con los hijos, la adquisicin de un auto o la aceptacin de la homosexualidad (temas por los que en algn momento se desliza la pelcula, sin subrayar ni juzgar). As que a no engaarse: El mal del sueo no es una pelcula de denuncia. Khler observa, retrata, participa y comparte la sensacin de extraeza del hombre ajeno a ese mundo por el que se puede dejar atrapar o al que puede rechazar, pero respecto del cual le resulta imposible mantenerse inmune. Los eventos se suceden entre la modorra de lo que se adivina como extensos y sofocantes das y el insomnio nocturno, invadido por la constante presencia y amenaza de lo salvaje. Las distintas miradas, los diversos acercamientos de los protagonistas se entrelazan, dialogan, mutan y conforman un universo algo irreal en el que no resulta inoportuno el giro del final que, lejos de constituir un desliz hacia el realismo mgico, confirma que las fronteras con lo onrico y lo mtico son menos definidas de lo que preferimos creer.

POR Fernando E. Juan Lima El mal del sueo (ER)

El mal que vino del fro

El hipoptamo es un mamfero de sangre caliente, anfibio y gil pese a su apariencia. Inteligente y violento cuando se amenaza su espacio, el hipoptamo es rey en su hbitat, los ros de frica. El doctor Ebbo Velten, protagonista de El mal del sueo, es un mdico alemn que debi atenuar la temperatura de su sangre luego del contacto con la realidad de frica, donde vive y trabaja; all debe enfrentar a insectos y alimaas, al calor y a la ausencia de lgica cartesiana, a las pestes endmicas como el mal del sueo o a la venalidad y la desidia de funcionarios pblicos y habitantes autctonos, catstrofes naturales africanas, una pesadilla para un teutn como Ebbo. La venalidad, la corrupcin en su ms puro estado, parece ser en frica un mal necesario como la tisis que anhelaban los poetas romnticos, una enfermedad que no mata pero sin la que no se puede sobrevivir. frica es una boca ardiente que derrite la soberbia certeza europea, internarse en ella es como dice Fernando Juan Lima en su crtica otro viaje al corazn de las tinieblas, un viaje apaisado, con estaciones intermedias en las que el desafo ya no es afrontar el horror sino convivir con lo extrao, con lo diferente. Lo sabe el Dr. Ebbo, enfrentado a la alternativa de volver a Alemania con su mujer e hija reanudando su cmoda vida burocrtica de cientfico, o quedarse en la oscura luminosidad africana afrontando el peor desafo para un hijo de la razn: el caos, lo imprevisto, el misterio defendido por el caparazn blindado del hipoptamo habitante de los ros nocturnos. La alternativa tiene un nombre que se reitera en el film apelando a la realidad o a la magia, que en aquel territorio parecen

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trminos intercambiables: transformacin; de ella habla Ebbo explcitamente, a ella aluden su amigo el inescrupuloso empresario Gaspar o cada uno de los africanos que atraviesan la historia. Transformarse para sobrevivir. El punto de tensin de esta alternativa se resuelve hacia la mitad del metraje mediante un giro narrativo resuelto con una elipsis que nos lleva a otra historia, la de Alex, mdico francs de origen africano que deber viajar a la clnica de Ebbo para auditar el destino que este da a los fondos de ayuda europea. Antes de viajar, Alex asiste a un seminario en el que un mdico africano, negro como l, describe la situacin social y poltica de frica, deplora la corrupcin, descree de los subsidios, la solucin es la libertad de mercado, dice. Disciplinado mulo hipocrtico de Vargas Llosa, el doctor africano es otra muestra del drama tercermundista: un nativo del continente de las fiebres y las hambrunas ha sobrevivido a ellas para contaminarse en cambio con un virus extrao, la otra peste con la que, junto a la sfilis, Europa diezm al nuevo mundo: el liberalismo, as sea solo en su versin econmica. Por suerte Alex parece inmune a ella; en cambio, ya en frica busca a Ebbo y se enfrenta a una realidad con la que se siente tan extrao como cualquier otro europeo. El brusco, aparente fin de una historia y el comienzo de otra aumenta la intriga sobre el destino de Ebbo ausente (como el Coronel Kurtz en El corazn de las tinieblas ) durante casi toda esta segunda parte hasta que se hace evidente que las penurias de Alex en su adaptacin son en realidad el prlogo que la pelcula ha omitido, la llegada de Ebbo a frica, su propia y penosa adaptacin a travs de un juego narrativo de espejos deformantes en el que el blanco es reemplazado por el negro, alienado en su propia tierra ancestral. Una transformacin ms en la que todo muta: el color de la piel, el lugar de la historia, la propia materia humana devenida finalmente en animal, el cmodo estatuto de la moral occidental confrontado a la dura realidad de una tierra expoliada por la hipocresa que aquella moral supone. Para sobrevivir en frica hay que tener piel dura y sangre caliente, hay que mutar finalmente en hipoptamo, transformacin que acepta Ebbo (y defiende Khler) con una lucidez extraa al (primer) mundo del que proviene y un no menos extrao parentesco con el Weerasethakul de Tropical Malady y Uncle Boonmee. La selva que Apichatpong muestra con su mirada zen y apacible, una semipenumbra plcida alejada de casi todo reclamo de la realidad social, se emparienta con las oscuridades de la selva africana atravesadas por haces de luz, linternas, fogatas, que la hacen ms profunda y que Khler filma con un tono llanamente documental; ambas dan cuenta del misterio, el mismo al que se asom Conrad con horror, el mismo que Khler acepta con respetuosa lucidez. Una y otra miradas pueden tambin proyectarse sobre nuestra latitud, sobre nuestras carencias y contradictorias grandezas, sobre nuestras miserias simplificadas por tantos con el nombre ubicuo de corrupcin. Tambin nosotros necesitamos gruesos hipoptamos que nos preserven. A diferencia de los dinosaurios, ellos nunca van a desaparecer. POR Eduardo Rojas

Esto es guerra!
This Means War, EE.UU., 2012 | 97' DIRECCIN McG GUIN Timothy Dowling, Simon Kinberg FOTOGRAFA Russell Carpenter INTRPRETES Reese Witherspoon, Chris Pine, Tom Hardy, Til Schweiger, Chelsea Handler, John Paul Ruttan, Abigail Spencer, Angela Bassett, Rosemary Harris.

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Comedia (alocada, que no romntica) + accin (ms juguetona que verista) era la frmula que funcionaba en las dos entregas para cine (de 2000 y 2003, dirigidas por McG) basadas muy libremente en la serie televisiva Los ngeles de Charlie. Aqu, la comedia es menos alocada y ms romntica, y la accin es ms lineal y burocrtica (sin por ello ganar en verosimilitud). Y s, Esto es guerra! es menos lograda que las pelculas de esa saga (demasiado ignorada, para ser justos). No obstante, posee destellos que la hacen disfrutable. En este tro conformado por los dos agentes de la CIA (FDR Foster/Chris Pine y Tuck/Tom Hardy), que utilizan toda la maquinaria blica y de inteligencia para levantarse a la misma chica, el encanto de esta ltima (Lauren/Reese Whiterspoon) es el que marca la diferencia. Algo de esto suceda con la presencia de Drew Barrymore y Cameron Diaz en las aludidas Los ngeles de Charlie. Poco importa que la frmula y el clculo sean tan explcitos como anodinos (alguien dijo Sr. y Sra. Smith?); que la accin sea rutinaria e inverosmil; que algunos chistes provoquen ms vergenza que gracia; que las supuestas referencias cinfilas (uno de los encuentros romnticos tiene lugar en un videoclub!) suenen ms a intento de lavar culpas y no jugarse un poco ms por el humor algo descerebrado como haba sucedido en las producciones antes referidas que a un verdadero y sentido homenaje o intertexto Basta la irrupcin de Reese Whiterspoon en el marco de la velada relacin homoertica entre los dos pretendidos machos de armas tomar, basta mirarla cantar y bailar mientras prepara pochoclo para ver una pelcula en su casa para que la frescura y la vitalidad del momento justifiquen la visin de un producto ciertamente menor. Posiblemente me encuentre entre los menos disgustados por esta pelcula en la redaccin. As y todo, siendo que rescato en algo Esto es guerra!, se impone el llamado de atencin a los distribuidores que relegan o ignoran lo mejor y ms vital de la reciente y actual comedia estadounidense. De Hazme rer a Get Him to the Greek (Todo sobre mi desmadre en el genial ttulo con que se estren, en cine, en Espaa), pasando por la mayor parte de la filmografa del enorme Will Ferrell, han llegado a estas tierras (cuando lo han hecho) como directo a DVD. Esta omisin, esta imposibilidad de ver en cine estas pelculas parece deberse a una guerra. Y lo cierto es que la venimos perdiendo. POR Fernando Juan Lima

Protegiendo al enemigo
De qu lado ests? Safe House, Estados Unidos, 2012 | 115' DIRECCIN Daniel Espinosa GUIN David Guggenheim FOTOGRAFA Oliver Wood INTRPRETES Denzel Washington, Ryan Reynolds, Vera Farmiga, Brendan Gleeson, Sam Shepard, Rubn Blades, Nora Arnezeder, Robert Patrick

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Matt Weston (Ryan Reynolds) es un operario de la CIA que est ansioso por dar sus primeros pasos como agente activo, pero, por el momento, no hace ms que cuidar una casa segura (la del ttulo original) en Ciudad del Cabo. Entonces aparece Tobin Frost (Denzel Washington), llevado a ese lugar por un grupo comando para ser interrogado. Este famoso espa, antiguo integrante de esa misma agencia convertido en un mercenario vendedor de secretos de Estado, ha estado prfugo durante aos. Su cabeza tiene precio, y son muchos dentro y fuera de la ley los que quieren ajusticiarlo y hacerse con el archivo de informacin confidencial que est en su poder. Cuando la casa (que no era tan impenetrable, al fin de cuentas) es atacada y los dems agentes son asesinados, Weston debe emprender la fuga junto a Frost y velar tanto por su vida como por la del traidor. Con personajes unidimensionales, enclavados en la dicotoma ingenuo-pero-no-tanto (Reynolds) y cnico-pero-no-tanto (Washington), el relato necesita explicar quines son estas personas y por qu hacen lo que hacen. Como no puede o no sabe mostrar esto por medio de imgenes (su narracin tambaleante descansa ms en la copia que en el ingenio), debe recurrir a muchos de los parlamentos de los personajes secundarios. Estos dilogos, si bien son necesarios para hacer entendible la trama, de alguna manera patentizan el poco oficio de un director de corto currculum. Reynolds empequeecido por el trabajo siempre correcto de Denzel Washington, quien inyecta vitalidad y hasta cierta exuberancia donde estas efectivamente escasean, con ojos llorosos y mostrando de vez en cuando su atltico torso, interpreta a un agente de la CIA que, mientras pretende pasar por bueno, hace que quede clara la relatividad de su moral (juicio extendible a toda la pelcula). Al presenciar la tortura que se est llevando a cabo sobre Frost, y antes de mirar para otro lado, el nefito agente pregunta: Is this legal?. Y a vos qu te parece, Weston? Para ser un agente del gobierno de los Estados Unidos, es bastante tonto, no? Eso s, a pesar de su sensibilidad, no tiene empacho, llevado por la ira, en estrangular con sus manos a dos personas, aunque despus ande lagrimeando por los rincones. Si hay algo de lo que podemos estar seguros a esta altura es que planos muy breves, montaje vertiginoso, cmara en mano, tomas areas, corridas espectaculares por techos y locaciones exticas y marginales no consiguen por s solos hacer atractiva una secuencia de accin. As como tampoco se construye realismo con solo filmar lugares oscuros, hasta feos, con una iluminacin sin brillo, virada a los verdes y azules. Nunca fue suficiente, y nunca lo ser. En una oportunidad, San Andr Bazin escribi que el cine comienza cuando el encuadre de la pantalla o la proximidad de la cmara sirven para valorizar la accin y el actor. En esta nueva intriga internacional, con aires de un Bourne contrahecho, el cine no arranc. Ni siquiera est en las gateras. POR Marina Locatelli

Enter the Void

Ya nadie es sdico Alemania/Francia/Italia/Canad, 2009 | 161' DIRECCIN Gaspar No GUIN Gaspar No, Lucile Hadzihalilovic PRODUCCIN Pierre Buffin, Brahim Chioua, Olivier Delbosc, Vincent Maraval, Marc Missonnier FOTOGRAFA

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Benot Debie INTRPRETES Paz de la Huerta, Nathaniel Brown, Cyril Roy, Olly Alexander, Masato Tanno, Ed Spear, Emily Alyn Lind, Jesse Kuhn. Hay dos maneras de hablar de Enter the Void y de Gaspar No. La primera es no tomarse en serio ni a pelcula ni a director y hacer chiste tras chiste. La segunda es tomrselos absolutamente en serio y hablar de lo mal que estn el mundo y el cine. Quiero intentar un tercer camino: no es que el film merezca una atencin especial (no merece ms atencin en realidad que Linterna Verde, para mencionar un ttulo que me resulta igualmente malo), sino que hay algo de sntoma en su existencia. Me importa saber de qu es sntoma. Contemos de qu va rpidamente. Hay un joven dealer a quien primero vemos bastante de espaldas (desde que es chico, digamos) y que tiene una hermana que hace strip-tease. En todo este tiempo, hay planos subjetivos tcnicamente asombrosos. Despus, al pibe lo acribillan y la cmara literalmente se va al cielo y nos muestra la vida de los personajes que quedan, especialmente la hermana. El pibe lee antes el Libro tibetano de los muertos, que funciona como Manual del Usuario del Alma. Y despus, como de costumbre, No se dedica a mostrarnos cosas sangrientas (un aborto explcito, un accidente explcito, una explicacin explcita) hasta que fin. La pelcula est llena de alardes tcnicos, efectos especiales, imgenes virtuales, movimientos imposibles. Nada de esto es algo malo, salvo que no sea pertinente. No se puede decir que no lo sea aqu porque detrs de esta pelcula hay un plan: sumergir al espectador en la experiencia de ser otra persona en vida y en muerte; comprender los estados fsicos de esa persona para, a travs de ellos, comprender sus emociones. La cuestin de la inmersin absoluta del espectador en la obra es, de hecho, uno de los puntos clave del cine de las ltimas dos dcadas, y tanto la creacin de entornos digitales como el desarrollo del sonido envolvente y el 3D apuntan a eso. Sin embargo, es muy distinta la inmersin en Avatar que en Enter the Void. En el primer caso, Cameron crea un entorno y, ms importante, una forma de mostrarlo sin perder cierta distancia respecto de los personajes. Nos deja observarlos, y sus planos con detalles siempre en foco nos permiten establecer de un modo libre la relacin entre el drama y el entorno, reconstruir la experiencia. Bsicamente, comprender. Cameron respeta esa doble perspectiva que es inherente a cada obra de arte: proveer al espectador tanto de la identificacin como de la distancia. El dilogo entre el dejarnos llevar y el saber que no estamos all es lo que motiva nuestro ejercicio intelectual. No hay autoritarismo, no hay subrayados, no hay una toma de posicin automtica respecto de lo que vemos en pantalla: el autor nos propone, a travs de su modo de narrar o su estilo, una serie de opiniones respecto de cmo y por qu actan sus criaturas a las que respeta como personas de pleno derecho, respetndonos as a nosotros, pero no nos obliga a compartirlo. De all que Avatar haya sido tan discutida: no necesariamente hay que estar de acuerdo con ella, pero ninguna discusin pona el foco sobre lo especficamente tcnico, y ese es el triunfo mayor y primero del film. En Enter the Void, como ya suceda en Irreversible, es al revs: no hay otra posibilidad ms que la de seguir a quien el realizador decide que sigamos, no hay para ver ms que lo que el realizador quiere que veamos. Y resulta que lo que vemos cae en alguna de tres categoras: o es srdido, o es redundante, o es exhibicionista. De all el enorme aburrimiento y el mareo que la pelcula produce. Es importante ver durante ocho minutos cmo se droga el protagonista en subjetiva incluyendo el trip psicodlico? No, la verdad, no: basta con el dato de que el personaje se droga y alucina. No olvida o, ms bien, intenta combatir sin xito la regla de oro del arte, la que obliga al nacimiento de la metfora y la sntesis: ninguna experiencia humana es literalmente transferible. Me pods decir que el cielo es azul, pero es seguro que no ves el azul igual que yo. Azul es un trmino sincrtico que sirve para comunicar una experiencia, no para transferirla. Los artistas de verdad lo saben y por eso crean formas en busca de una comunicacin universal. Los grandes artistas, adems, son conscientes de que, en el fondo, solo pueden comunicar un plido reflejo de su propia experiencia en el mundo, porque al traducirla a otros algo se pierde. Tambin se gana algo: que nos acerquemos bastante a entender a otra persona, a comprender cmo ve el mundo y a comparar esa visin con la nuestra, enriquecindola. La teora de autor es bsicamente explicar esto.

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No no: No opera como un ingeniero que nos coloca en el lugar de un maniqu al que deben pasarle necesariamente cosas horribles (porque el mundo de No excluye la felicidad) para que a nosotros mismos nos pasen cosas horribles. Cree que ese es un camino al conocimiento, como el estudiantito de escuela de cine recin estrenado que hace un ejercicio horrible porque quera molestar. O bien otra alternativa porque el mundo no le importa en lo ms mnimo: para l el aparato cinematogrfico puede ser apenas una herramienta para hacer cosas asombrosas hilvanadas en una vana narrativa como para que, por contagio, tengan sentido. Olvida que la narracin si se elige narrar, lo que no es un imperativo no es una molestia que debe tolerarse para que los cines acepten pasar un film, sino una manera de organizar la experiencia y transmitir una visin. Pero no podemos culparlo: este desprecio de ciertos narradores por la narracin lo que los lleva a un narcisismo imposible es comn entre otros realizadores de la misma clase: los Von Trier, los Irritu o los Nolan de este mundo, quienes solo buscan asombrar o molestar grficamente al espectador fingiendo que les cuentan algo. Como dira mi abuela, para eso no conts nada, mostralo y listo. Pero hay que recordar que la ausencia de una narracin, de un cuento, impide el pitch para venderles el proyecto a los comits. Bueno, es la historia de un dealer que muere y cuida a su hermana desnudista desde el cielo: menos de veinticinco palabras. Estos realizadores adems heredaron de la qualit la idea de que solo lo srdido y lo feo y lo trgico es importante y que el cine debe ser importante en este sentido, una falacia atroz que an no ha sido vencida (y eso que Truffaut escribi su texto hace sesenta aos!). No tiene su propio repertorio de atrocidades que incluye constantemente el aborto violento (algn temita hay ah), la sangre y los problemas familiares. Si hubiera que describir cmo es el mundo para l, sera algo as como una cloaca donde la gente hace cosas horribles como drogarse y tener relaciones sexuales, porque hay algo de enorme puritanismo en la sordidez subrayada y restregada en la nariz; as como hay algo de ingenuidad torpe en la alusin religiosa al famoso librito tibetano. Tambin hay algo de idiotez burguesa en la seleccin de Cannes: la idea de que este delirio de adolescente viejuno es escandalosa. Es evidente que Sade ya no est de moda: da la impresin de que sus ltimos lectores lo hacan solo para el ejercicio fisiolgico y dejaban las reflexiones importantes al margen (claro, con Internet ya no tiene sentido usar a Sade para estos menesteres). Si estuviese de moda, si se lo comprendiese, se vera que el escndalo no es la perversin sexual sino la cosificacin industrial del cuerpo humano. Que Sade fue el profeta de Auschwitz. Que el film de No no critica esta cosificacin sino que la celebra como celebran a No sus fans falsamente intelectuales en todo el mundo como una especie de liberacin. En ltima instancia, este entrar en el vaco (hay que ser cnico para pensar un ttulo como este) es, como film, un campo de exterminio: salva o aniquila fsicamente a sus criaturas de acuerdo con un criterio absurdo y arbitrario, y sirve para sealar de modo violento lo que est bien y lo que est mal en el mundo, para tranquilidad de los guardianes de lo estticamente correcto. Y, sin embargo, fracasa. Esta extensin al absurdo de la absurda 2001 (otro rasgo de estos realizadores es su reverencia a Kubrick; habra que recordarles lo que deca Sarris de Don Stanley, aunque hoy Sarris escribe a favor de Bobel, la de Irritu), con sus trips en subjetiva, sus sordideces, su cmara demasiado mvil y su prestidigitacin de montaje, con sus luces de nen y su narracin de videoarte, al sumergirnos dentro de un personaje al cual nada nos une, nos aburre como un viaje en colectivo de Floresta a Constitucin. Aburre porque de este film terico para ser analizado o reverenciado no nos importa absolutamente nada, aunque algunas imgenes somos de carne y hueso, caramba nos chocan. A modo de post data, le regalo a No una idea para continuar con su obra: una pelcula que comienza con la salida sangrante de una aguja de tejer de un tero, vista desde la perspectiva de un hipottico feto al que, dado que todo se narra hacia atrs, vemos desde que es abortado hasta su concepcin, cuando la cmara se traslada a la subjetiva del espermatozoide, y luego a la de cada una de las clulas del cuerpo del portador, hasta que finalmente llega a los ojos, que miran en un espejo la imagen de Gaspar No sonriendo con una remera que dice Un canto a la vida. A alguien le asombrara una cosa as? POR Leonardo M. D'Espsito

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El guardia (IV)
Finas ironas The Guard, Irlanda, 2011 | 96' DIRECCIN John Michael McDonagh GUIN John Michael McDonagh FOTOGRAFA Larry Smith INTRPRETES Brendan Gleeson, Don Cheadle, Mark Strong, Liam Cunningham.

Una idea. Estrujarla. Secarla hasta que el pao muestre las estras, las huellas de la torsin y el espacio irregular que se forma entre esas lneas como una evidencia de la presin a la que ha sido sometida su materia. All se ahueca McDonagh, en ese pao al que exprime para hacer de su pelcula una serie de lneas firmes, austeras, conscientes de su lugar en el planeta cine. No hay novedad, es cierto. Hay inteligencia, una gran dosis de humor y simpata por lo incorrecto. Bajo el ala del enorme Brendan Gleeson, The Guard conforma un nuevo estadio en la serie de opuestos y de personajes desparejos: la comicidad melanclica. Buena parte del humor alienado, de esas conversaciones a medio decir (gran uso de los silencios), del coqueteo con el absurdo que el sargento Boyle masculla y hace bascular en artesanales dosis debe su eficacia en partes iguales a la composicin de Gleeson y a un trabajo preciso de puesta en escena. A saber: colores saturados, encuadres que se cierran angulosa y persistentemente sobre los rostros, un uso fino de las palabras como motor del disparate, y la ruptura de la lgica a travs de un corte que se vuelve revelacin. En la escena del interrogatorio antes de que entre en rbita el oficial del FBI Everett (Cheadle) Boyle y su ayudante (un correcto oficial de Dublin, primera asimetra) intentan sacarle algo a un supuesto sospechoso de asesinato; en esa habitacin de un azul imposible, la cmara se cierra sobre los tres personajes, solo para que Gleeson salga de cuadro y se pase entonces a un plano cenital en el que lo vemos de espaldas, contra un rincn. Esa fuga hacia el absurdo, tanto espacial como discursiva (todas las conversaciones transitan la irona y el equvoco), dura lo que tiene que durar para que el tiempo y el espacio lo evidencien. Ni ms ni menos. Esa manera de trabajar se repetir cuando aparezca en escena el oficial Everett tras la pista de un barco lleno de droga, y cuando la teora de los opuestos cruce continentes y se establezca en una serie de diatribas verbales que no eludirn la incorreccin poltica ni el racismo (Siempre pens que

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todos los traficantes eran negros o mexicanos, dispara Boyle ante la mirada furiosa de todo el mundo; somos irlandeses, ser racistas es algo con lo que nacemos, dir con una media sonrisa indescifrable). Crecer tambin una empata silenciosa y de miradas furtivas, ganada a fuerza de incredulidad por el yanqui, que jams sabr si ese gordo libertino, medio drogn y poco afecto a los manuales de la ley est hablando en serio o simplemente lo est cargando (I cant tell if youre really motherfucking dumb or really motherfucking smart, le dir Everett en su canturreo tpicamente americano, sin terminar de entender si est frente a un reverendo imbcil o frente a una inteligencia suprema). Esa incertidumbre es otro de los pilares que McDonagh sostiene con melanclica firmeza, dando espacio a una emocin ajustada al segundo, que surge en los momentos ms incmodos y de la manera ms juguetona. La presencia ubicua y enigmtica de un chico en bicicleta, el grupo de delincuentes con inquietudes filosficas, las conversaciones que se deslizan por lo inslito para emerger llenas de humanidad admirable la subtrama de las chicas de agencia que pasan de putas simpticas a seuelo para que la investigacin avance y, de paso, bae con algo de oscuridad el argumento, todo es trabajado en un doble tono que orilla entre lo absurdo y lo improbable, dejando flotar la sospecha hasta llevarla al extremo. Lo irlands, lo americano, el buen polica, el mal polica: puro contexto. La melancola, el misterio, lo incierto y la gracia: pura sustancia. As escapa The Guard al facilismo rampln de una-ms-de-personajes-antagnicos, a puro choque de imagen y palabra y a fuerza de repeticin/variacin de ideas y de encuadres (la cmara cenital que revela nuevos datos en el bar, las fotos del muelle que anticipan el espacio del final, el vestuario chilln de ambos oficiales cuando estn de civil). Se necesitan cuerpos como los de Cheadle y el enorme Gleeson para sostener el andamiaje (vean si no cmo puede haber belleza en esos planos en slip del sargento Boyle en los que confunde a la mujer de su colega de Dublin con una de la agencia, o en los que aparece luego con una bata que es puro gag, tanto como aquella que Casero vesta en Felicidades). En la noche profunda, frente a la costa que espera la llegada del barco, Boyle y Everett transitan por la ruta mientras sus mundos se contradicen sin siquiera tocarse (un plano y contraplano que es pura distancia). La sonrisa de Boyle, como la mirada triste de los traficantes o esa cancin del final (Leaving on a Jet Plane, versin John Denver), dispara la comicidad hacia una inefable saudade a la irlandesa. All se plantea la duda, jams despejada: Boyle es o se hace? Acaso importa? POR Ignacio Verguilla

El vagoneta en el mundo del cine

Costumbres argentinas Argentina, 2012 | 95' DIRECCIN Maximiliano Gutirrez GUIN Maximiliano Gutirrez INTRPRETES Juan DAndre, Nicols Abeles, Juan Alari, Marcos Ferrante

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Maximiliano Gutirrez viene del palo de la publicidad, y eso se nota en El vagoneta en el mundo del cine, pelcula que tiene su origen en una serie web (que, confieso, no haba visto antes de acercarme a este film en el cine). Esta evidencia en s misma podra leerse como un demrito, y eso es lo que ha llevado a gran parte de la crtica a tratar con demasiada dureza tambin, por ejemplo, a la muy lograda Medianeras (de Gustavo Taretto). Si hay algo que vincula ambas pelculas no es solo la presencia de cierta lgica y esttica ciertamente identificables con el universo de la publicidad, sino tambin el propio mecanismo de ampliacin: una pas del corto al largo; la otra, de la serie web al cine. Claro que la alusin a la publicidad no debe ser leda de manera dogmtica, como una crtica negativa, cuando hablamos de una pelcula. Gutirrez asume y no oculta los recursos que transmuta de ese mundo (como lo haca Taretto), pero con ellos hace cine y no una pieza de propaganda, un pregn, un anuncio, un cartel (una vidriera, volviendo al caso de Medianeras). Me atrevo a realizar tan categricas afirmaciones por cuanto El vagoneta en el mundo del cine (gran ttulo, de anacrnicas resonancias) constituye una pelcula que admite, pide y justifica un acercamiento menos prejuicioso y superficial. Y no es que en esta historia de cuatro amigos que tienen la idea de poner un cartel sobre la terraza de la vivienda de uno de ellos todo funcione aceitadamente y a la perfeccin, en trminos narrativos, humorsticos y cinematogrficos. Pero lo que no puede dejar de advertirse es una frescura en el acercamiento, una originalidad en ciertas formas, un desprejuicio al momento de filmar, que entiendo como un dato positivo, incluso ms all de que no en todos los casos los disparos que se intentan dan en el blanco. Me explico: El vagoneta elude los lugares comunes del ms grueso costumbrismo argento, sin dejar de asumirse como profundamente argentina (y portea, para ms datos). Coquetea con cierto ritmo, locaciones, decisiones estticas (y ticas) que podran dialogar con las comedias de Olmedo y Porcel de las dcadas del 70 y el 80, pero lo hace con la lupa distorsiva que revela cierta irona respecto de latiguillos, silencios y montajes que en algunos casos del llamado Nuevo Cine Argentino casi han pasado a ser una parodia de s mismos. El atinado uso de la msica (ms los temas que juegan con lo diegtico y lo extradiegtico que la msica incidental) es otro de los puntos que demuestran que podr pensarse que esta pelcula est ms o menos lograda, pero no debera ignorarse que intenta seguir un camino que en la comedia argentina ha sido poco transitado. As, tambin desde lo temtico los protagonistas se rebelan y se resisten a los arquetipos propios de la argentinidad: sin dejar de poner el acento en la amistad masculina, las sensibilidades, las relaciones de pareja, los lazos familiares (ac los jodidos son los suegros y no las suegras, gran lugar comn del Ser Nacional) estn un poco corridos, lo que pone en cuestionamiento el discurso nico respecto de cmo seran las cosas en nuestro pas (y en virtud del cual las exageraciones y excesos respecto de ese pretendido status quo conocido por todos dara nacimiento al humor al que estamos ms acostumbrados). El vagoneta est sin dudas en la vereda (tica) de enfrente de cierta pelcula, tambin muy ligada a la esttica publicitaria, que hace unos aos supo tener unos cuantos seguidores. Estoy hablando de 76-89-03 (Cristian Bernard, Flavio Nardini, 2000). Lo que en esta era manierismo, en El vagoneta es transparencia y sencillez; la aceleracin y los dilogos disonantes de una son placidez y reiteracin de un standard en la otra; el pretendido machismo (superficial y berreta) de la visin del argentino se abre a una multiplicidad y sensibilidad que nos habla de una mayor sutileza.

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En definitiva, lo que hay aqu es una apuesta a intentar algo distinto, tomndose los tiempos y asumiendo los riesgos que ello implica. Como he dicho, no es que siempre el resultado d en la tecla, pero uno mira la pelcula con una sonrisa en los labios. Sonrisa causada en el reconocimiento de ciertos rasgos de una cultura comn que no son la repetida cantinela de una parentela que grita toda al mismo tiempo, del chabn que es piola porque garca a la bruja, de personajes que no pueden disfrutar si otros tambin lo hacen. Gutirrez quiere a sus personas/personajes: a los cuatro protagonistas, que de tan particulares (aunque no estn subrayados o exaltados) parecen actores no profesionales; pero tambin a los mltiples famosos (actores y no actores) que tienen cameos ms o menos extensos en la pelcula. As, Guillermo Francella y Gastn Pauls conviven con Pocho la Pantera y Karina Jelinek, sin que estos ltimos sean utilizados de manera vicaria, como pretendidos conos con los cuales (o de los que) rerse. Lo mismo sucede con el mundo del cine, Festival de Mar del Plata incluido, que es mirado con distancia y cario al mismo tiempo, con un cndido estrabismo que puede ver a un tiempo riquezas y miserias, sin sealar con el dedo ni ponerse insufriblemente canchero. Y esto no es poco. POR Fernando E. Juan Lima

Espejito, espejito
Travesuras Mirror, mirror, Estados Unidos, 2012 | 106' DIRECCIN Tarsem Singh GUIN Jason Keller, Melisa Wallack INTRPRETES Julia Roberts, Lily Collins, Armie Hammer, Nathan Lane.

Los cuentos de hadas se volvieron a poner de moda, y esa es una buena noticia. Bueno, no siempre: el ao pasado hubo que soportar una versin insignificante de Caperucita Roja protagonizada por Amanda Seyfried, que una de las pocas cosas que conservaba de la versin no original del cuento era la capa roja. Y digo versin no original porque realmente no las hay: transformables y versionables hasta el infinito, los cuentos tienen ese potencial que llama a la creacin y la recreacin, que casi las reclama. Los cuentos son de todos aunque la tapa del libro diga Grimm, y por supuesto que tambin son del cine, que se comi esa parte de la literatura hace bastante tiempo. As, El gato con botas de DreamWorks es un desprendimiento de la ya detestable Shrek que baila y malla en libertad, adems de que este ao se anticipa un reestreno en 3D de La bella y la bestia y nada menos que de dos Blancanieves.

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Imagino que se podra hacer un mapa, una distribucin espacial del modo en que cada una de estas pelculas combina realidad y fantasa para ofrecer su propia invencin: si la Caperucita Roja de la que habl se planteaba como un thriller situado en nuestro mundo en tiempos medievales y el trailer de la prxima Snow White and the Huntsman, protagonizada por Kristen Stewart, parece prometer una pica de tono tambin realista tipo la ltima Robin Hood, Cruzada, Troya y esa larga lista de mitologas recientes, Espejito, espejito pertenece enteramente a la tierra de la fantasa, es ah donde levanta su castillo y lo prepara para el juego. Y digo juego porque era casi imposible imaginar una versin tan ldica del cuento de este y de cualquier otro, porque si algo trae aparejado este asunto realista del que apenas abarqu una punta, es una seriedad innegociable. Parece que la pica hubiera pasado como un huracn sobre terrenos que no eran los suyos, que incluso se caracterizaban por su tamao bastante diminuto los cuentos son as, simples y pequeos y lo hubiera transformado todo con sus grandes orquestas, momentos solemnes y batallas (ni siquiera la Alicia en el Pas de las Maravillas de Tim Burton se salv de esa lgica: se puso seria). Espejito, espejito es aire fresco en ese panorama, y ese aire probablemente tenga que ver con un toque oriental: no solo porque los crditos finales sorprenden con un musical inesperado (muchas pelculas terminan con un musical, pero este es de Bollywood hasta la mdula, y de repente Blancanieves es india!), sino tambin porque hay algo en el perfil atltico del prncipe Alcott (Armie Hammer), que se pasa la mitad de la pelcula en calzones, algo en el erotismo suave del beso que le da Blancanieves con los labios llenos de frutilla y en la forma en que la reina se relame, literalmente, ante los pelitos del pecho del mismo prncipe, que recuerda mucho a los romances festivos y espectaculares pero encantadoramente ingenuos, por momentos circenses, del cine mainstream indio (cualquiera que haya ledo los crditos sabe que el director Tarsem Singh es indio as que no hay sorpresas por ese lado, o s, porque la mezcla es ac lo que vuelve explosiva a la pelcula). Un poco de maldad, bastante de comedia o mejor dicho, un montn de maldad convertida en objeto de risa, un diseo hper artificioso de castillo empinado y bosques nevados de estudio que no permite olvidar por un segundo que se trata de un cuento, y actores totalmente entregados a gozar en sus trajes de poca son algunos de los ingredientes de esa mezcla. Que, por suerte, se balancea para el lado de la travesura, primero porque la villana es Julia Roberts, y eso define mucho. Ella es tirnica y encarna el mal con elegancia y placer visibles; se trata de una villana pelirroja que se re mucho, y no solo con maniacal laughs (tambin tiene cosquillas cuando un tratamiento de belleza extico y obsesivo le implica dejarse picar por una abeja, limpiar las uas con mordidas de pececitos y meterse gusanos en las orejas), porque en esta pelcula el mal no es una pesadilla: es una fiesta. Y los siete enanitos en lugar de trabajar como mineros son ladrones y saltimbanquis, y Blancanieves en lugar de limpiarles la casita aprende las artes de la lucha y el engao con ellos hasta convertirse en una especie de pirata, con la medida justa de moderna rebelda (cejas gruessimas que son mucho de lo que importa en Lily Collins) que no le impide seguir siendo princesa y levantar las manitos doblando las muecas para agarrarse la falda del vestido. O sea, nada ms lejos de la realidad, ms cerca de la fantasa, como esas pelculas tan bellamente encerradas en su mundo que prefieren parecer una bola de nieve, deseable, habitable, antes que replicar hasta el cansancio mundos ya conocidos. POR Por Marina Yuszczuk

La sal de la vida
Insulsa explotacin Gianni e le donne, Italia, 2011 | 90' DIRECCIN Gianni Di Gregorio GUIN Giannni Di Gregorio, Valerio Attanasio

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FOTOGRAFA Gian Enrico Bianchi INTRPRETES Gianni Di Gregorio, Valeria De Franciscis, Aylin Prandi, Alfonso Santagata.

En marzo de este ao, en Pantalla Pinamar, La sal de la vida todava se llamaba Gianni y las mujeres y poda pensarse que esa muestra de cine europeo era el marco ideal para el preestreno y lanzamiento de algo que era presentado como un regreso de la comedia alla italiana. La escueta sinopsis del colorido y satinado catlogo informaba sobre la pelcula en los siguientes trminos: Gianni est jubilado pero se siente fuerte. Por eso todava tiene muchas ocupaciones: debe hacer los recados y toda clase de trabajitos para varias mujeres. Tambin est su madre, una anciana que pertenece a la nobleza en decadencia. Un da un amigo de Gianni, decide que ya es hora de que tenga novia y redescubra algunos de los placeres de la vida. La cita es completa y textual. Se respeta la particular construccin de las frases y el muy peculiar uso de los signos de puntuacin. Que la sinopsis no refleje del todo fielmente lo que sucede en la pelcula (eso de que un amigo de Gianni coma decida que ya es hora de que tenga novia y redescubra los placeres de la vida no es estrictamente lo que sucede) es quizs lo de menos. As y todo, resulta demostrativa de algo que evidentemente surge de la visin de La sal de la vida: en ella no pasa nada. Precedida por la muy bella y compacta Un feriado particular (Pranzo di ferragosto, de 2008, tambin dirigida por Gianni Di Gregorio), esta especie de secuela, o ms bien, esta idea de tomar un personaje de aquel film para profundizar en l poda generar alguna expectativa que la dura realidad ha demostrado injustificada. Todo lo que estaba bien pensado y llevado a cabo en Un feriado particular en La sal de la vida resulta fallido. En la pelcula que supimos descubrir en el 11 Bafici los personajes se explicaban en la accin, que no por cotidiana y poco pretenciosa dejaba de ser gil y continua. Ahora pareciera que Di Gregorio crey que con el encanto de los personajes de Gianni y de su madre bastaba para que, con la excusa de algunas idas y vueltas, sueos, encuentros con mujeres y hasta un pattico trip a partir del consumo de alguna sustancia dudosa (todo sin demasiada ilacin ni sentido), se redondearan unos noventa minutos (quince ms que la original) que permitieran vender Pranzo di Ferragosto II, el regreso. Vuelvo a los catlogos (todo un arte el de escribir reseas para los festivales!), esta vez al del citado Bafici de 2009. All Pranzo di Ferragosto an no se haba travestido para engaar a algn desprevenido con el recuerdo de la obra de Ettore Scola ( Un da muy particular, 1977), y era presentada de la siguiente manera (aqu la cita es parcial): Con todos los elementos que conforman la comedia alla italiana, es decir, mucha comida, una descripcin muy acertada de sus personajes y un grupo de seoras mayores que se ganan la pelcula con solo hacer de s mismas. Pareciera que la construccin de aquella pelcula llev a Di Gregorio a pensar que ya no era necesario describir ni darles profundidad a sus personajes. Como en las entregas televisivas semanales, da la sensacin de que se crey que con reiterar el personaje, con mnimos cambios argumentales y con un guin emparchado al efecto bastara para que el

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impulso del xito originario hiciera funcionar el nuevo producto. Pues bien, ello no sucede. La sal de la vida es, sobre todo, insulsa y aburrida. Para peor, se fuerza cierta pose, el andar y hasta el atuendo para intentar acercarse en algo a Monsieur Hulot (infructuosamente, claro est), y ofende la pereza demostrada en un remedo de comedia carente de ritmo y con un guin casi inexistente. Estas ausencias pretenden suplirse con los gestos y morisquetas de un personaje que sigue experimentando los requerimientos de su pulsin sexual, pero que termina como un to o un abuelito bonachn que se queda noms con las ganas, sin concretar jams. Demaggica y prejuiciosa en su visin de la sexualidad en la tercera edad, La sal de la vida se mueve cual pndulo entre pulsiones propias de El manosanta est cargado y remates que en su mayora consisten en una bovina mirada a cmara, como si de Luis Sandrini se tratara. Del encuentro entre esas dos vertientes lo que surge es una pelcula con muy pocos momentos de humor (en casi todos los casos, en la piel de la madre de Gianni, interpretada por la encantadora Valeria De Franciscis), ya que apunta ms a la melancola y a la sonrisa fruto de la piedad o la simpata que a la risa provocada por algn dispositivo cmico. Lo pedestre y superficial de ese mecanismo disparador de la trama (ja, ja, los viejitos tambin quieren ponerla) pretende redimirse y justificarse en el hecho de que el director, guionista y actor protagnico es quien se pone en la piel del seor mayor que ve que su vida no conocer ms de las bondades del metafrico cloruro sdico del ttulo local. Se intenta entonces una salida que se vincula con algo muy propio del humor judo, en el que el pertenecer disculpa de cualquier acusacin de antisemitismo. Pero as como hacer humor con uno mismo es un signo de inteligencia y de autocrtica que nos aleja de la mirada cruel (y hasta discriminatoria) que a veces esconden algunos chistes, lo cierto es que estos pueden ser buenos o malos. Y La sal de la vida se acerca bastante a eso: a un mal chiste. POR Fernando E. Juan Lima

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De Uno a Diez De 1 a 10 Nmero 238

Alvaro Arroba Espaa Titanic 3D El mal del sueo Un mtodo peligroso El precio de la codicia El ltimo Elvis Los juegos del hambre El guardia Piratas! Una loca aventura El conspirador El lider La sal de la vida Proyecto X Protegiendo al enemigo Esto es guerra 12 horas La suerte en tus manos Diario de un seductor El Lrax Tenemos que hablar de 1 Kevin Espejito, espejito Shame Enter the void La mujer del 6to. piso El prncipe del desierto El pozo Ghost Rider La fuente de las mujeres Furia de titanes 2 America Pie : el reencuentro 1 2 3 5 8 8 10

Jorge Ayala Blanco El financiero Mxico 8 9 7 7 7 5 8 4 6 5 5 5 5 7 6 6 8 6 4 4

Santiago Marina Hugo Robert Garca Diego Lerer Locatelli Snchez Hoehler Leer Cine 10 7 8 7 8 7 6 8 7 7 6 7 6 6 6 6 6 5 7 5 6 1 5 4 2 3 5 5 7 4 4 2 2 2 3 5 3 4 6 8 7 5 5 6 6 4 7 5 6 5 5 7 6 7 6 5 10 6 8 7 6 7 8 4 7 9 8 9 7 Variety Clarn El Amante Tiempo Argentino 8

Marcelo Stiletano La Nacin 10 8 8 7 7

Promedio

8,80 8,40 8,00 7,00 7,00 6,60 6,50 6,50

6,17 6,00 6,00 6,00

5,75 5,67 5,50

5 4 7 7 7 5 6 6

5,50 5,40 5,33 5,33 5,25 5,17 5,00 4,25 4,00 4,00 4,00 4,00 3,33

3 3 1

2,00

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FESTIVALES
Festival de Guadalajara Cantidad no es igual a calidad

El canon para establecer la calidad de los festivales de cine se rige por distintos valores que pueden pasar por su antigedad, la cantidad de pelculas que incluye, el nmero de invitados y varios etcteras. El Festival de Guadalajara, que cumpli su edicin nmero 27, no solo es uno de los ms antiguos de Latinoamrica, sino que fue cosechando a lo largo de los aos un gran prestigio, principalmente por ser un gran trampoln para las producciones mexicanas y latinoamericanas. Sin embargo, en los ltimos tiempos, el festival se fue constituyendo de manera cada vez ms marcada en un evento destinado a la industria, en detrimento de la calidad de la programacin. Esto se pudo apreciar de manera cabal en esta edicin, en la que el movimiento constante que se produca en la sala de la industria se contrapona con el escaso inters de los periodistas presentes en las proyecciones de la Expo, dedicadas a producciones mexicanas y latinoamericanas, y a las que tampoco el pblico, a pesar de que all las exhibiciones eran gratuitas, pareca demasiado motivado para concurrir. Si a esto le sumamos que en las proyecciones de Cinpolis, lugar donde presuntamente se exhiban los ttulos ms interesantes, los enviados de prensa deban pagarse su entrada, su presencia en ese lugar fue muy escasa. Hubo adems inesperados cambios de programa y algunos films que se exhiban sin subttulos en espaol. Pero el problema fundamental en Guadalajara hay que buscarlo en la ausencia de un criterio de programacin ms o menos definido. Daba la impresin de que los ttulos haban sido elegidos al boleo, y de que se haban acumulado films sin tener en cuenta su calidad. As hubo pelculas, particularmente en las secciones de ficcin mexicana y latinoamericana, que no cumplan con los requisitos mnimos para participar en un festival de cine. De todos modos, hay que decir que fue interesante la retrospectiva dedicada a Mike Leigh tal vez el ms relevante de los invitados internacionales presentes, que la seccin documental mexicana tena algunos ttulos decorosos y que se proyectaron un puado de films rescatables; pero el tema es que la relacin cantidad/calidad de las pelculas no fue de ninguna manera favorable. Por otra parte, por la noche proliferaron las fiestas bien alejadas de los hoteles en las que abundaban la msica ensordecedora algo que impeda entablar una conversacin con alguien y las bebidas. Para que no se diga que son todas crticas, hay que mencionar que el funcionamiento del transporte era muy bueno, en lo que haca al traslado desde y hacia los hoteles, y que la atencin por parte de los responsables de prensa era siempre amable y afectuosa. Paso a resear brevemente los mejores ttulos vistos. El film ms valioso fue, sin ninguna duda, The Deep Blue Sea, de Terence Davies. Esta adaptacin de una obra teatral que Terence Rattigan escribi en los aos 50 (y que ya haba tenido una versin cinematogrfica dirigida por Anatole Litvak en 1955) es un brillante melodrama romntico que cuenta con una formidable interpretacin de Rachel Weisz en el papel de su vida, y que como siempre sucede con este director fusiona elementos autobiogrficos con su pasin por el cine musical,

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ofreciendo adems una aguda mirada sobre la Inglaterra de los aos de posguerra. Un gran film que ratifica a Davies como uno de los grandes directores del cine actual. La competencia latinoamericana fue ganada con justicia por Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler, una pelcula de la que ya se habl en ocasin de su exhibicin en el Festival de Mar del Plata, donde tambin obtuvo el premio mayor. Una grata sorpresa, dados los antecedentes del director, fue La demora, de Rodrigo Pla, en la que el realizador ayudado por el muy buen trabajo de sus intrpretes consigue dotar a una pequea historia de una gran concisin dramtica, evitando caer en el sentimentalismo facilista. Tuve oportunidad de ver Abuelos, de Carla Valencia Dvila, un film que se me haba escapado en ocasin de su exhibicin en el Bafici. Este documental, tan austero como sensible, cuenta la historia de los dos abuelos de la realizadora, uno ecuatoriano y el otro chileno, vctima de la represin pinochetista. Hubo tres films brasileos que mostraron rasgos de inters. Uno de ellos es Transente, de Eryk Rocha (hijo del gran Glauber), un film desparejo y estirado sobre un personaje bastante bizarro, que ofrece algunos momentos atractivos. En cuanto a Sudoeste, de Eduardo Nunes una obra ambientada en el sertao, como ocurre cada tanto en algunos films latinoamericanos, muestra influencias del ruso Andrei Tarkovsky, y est construida con rigor, pero le sobran una buena cantidad de minutos. El documental Los ltimos cangaceiros ofrece el divertido testimonio de los casi centenarios sobrevivientes de las huestes del legendario Corisco, cuya lucidez sorprende. Palabras mgicas, de la nicaragense Mercedes Moncada, es otro documental con buenas ideas, pero en su visin desencantada sobre la revolucin sandinista termina siendo funcional en su mirada poltica a los sectores ms reaccionarios de su pas. Finalmente, de los documentales mexicanos cabe destacar a Cuates de Australia, ganador de la competencia, que ratifica a Everardo Gonzlez como uno de los mejores cineastas de Mxico en el gnero. POR Jorge Garca Festival Internacional de Cine de Punta del Este El cine al sol

En la carrera por el cine, el Festival Internacional de Cine de Punta del Este se queda saludablemente atrs. No hay grandes estrenos, no hay grandes eventos, no hay grandes cantidades de pelculas. Mejor. No hay clase A, no est la euforia del cine independiente. Mejor. Solo hay tres horarios de proyecciones, no se dan pelculas antes de las 17:30. Una persona aplicada casi que podra ver todas las pelculas que se proyectan durante el festival. Pero tampoco hace falta. Liberado (tal vez de forma involuntaria) de las presiones de un gran festival, Punta del Este permite el aire (de mar) para lo que importa: el cine, tanto dentro como fuera de la sala. Las pelculas no tienen que pelearse a codazos por la atencin del pblico y ni el ms neurtico de los cinfilos podra estresarse en este festival. Lo que queda, entonces, es una o dos pelculas por da y todo alrededor un espacio en el que la gente se junta, habla, discute sobre cine o no, se rene o no.

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Por supuesto, un festival de cine se vive de forma distinta como pblico o como invitado del festival. La organizacin har sus balances de entradas vendidas y promedio de espectadores por funcin, pero una cosa es innegable: hacia mediados de marzo, Punta del Este es casi una ciudad fantasma. Todava hace algo de calor, durante el fin de semana se ve gente en las playas, pero el trfico de pblico es poco. En su costado ms municipal, el festival intent hacer que el cine llegara a su gente, con salas en Maldonado, Punta del Este y al aire libre. En Argentina como en Uruguay, el problema de la concentracin del tipo de cine que se puede ver en una sala comercial hace que todo festival sea un espacio de variedad nica en el ao. De cualquier forma, excepto en casos muy puntuales (como el del documental argentino El Polonio, que, posiblemente gracias a un azar geogrfico, recibi una merecida atencin de pblico y prensa), las salas no solan llenarse. Como invitado la experiencia es diferente. Posiblemente tambin de forma involuntaria, el Festival Internacional de Cine de Punta del Este termina teniendo una caracterstica nica: los invitados son pocos, se alojan en unos pocos hoteles, y para llegar de una sala a otra o al lugar adonde van a comer dependen de un sistema de transporte organizado por el festival. El resultado es una experiencia casi de viaje de egresados: crticos, programadores extranjeros, directores, organizadores, actores, jurados, periodistas y dems conviven durante una semana todos los das, todo el da. Las barreras tienden a borrarse, y uno termina conociendo no solo las circunstancias y dificultades que llevaron a la produccin de una pelcula, sino a veces tambin a las personas que estn por detrs. Para un crtico que recin empieza, la experiencia es nueva: ver una pelcula y despus hacerse amigo de quien la hizo (o al revs).

Va un balance de lo que se pudo ver en Punta del Este.

Hubo un ncleo de excelentes pelculas internacionales que en Argentina pudieron verse en el Festival de Mar del Plata y que esta revista cubri en su momento. Pelculas como Guilty of Romance (una de las mejores pelculas del 2011, posiblemente una de las mejores de los ltimos tiempos), Poetry (una de las mejores pelculas del 2010), Las razones del corazn (una maravilla asfixiante y obsesionante, el gran regreso de Ripstein), Essential Killing (ganadora del premio a Mejor Pelcula y Mejor Actor en Mar del Plata 2010) y El lugar ms pequeo (un documental impresionante, una de las mejores pelculas de Mar del Plata del ao pasado). Punta del Este ofreci la posibilidad de ver o volver a ver estas maravillas. Dos de las cuatro pelculas premiadas en Punta del Este tambin se haban visto en Mar del Plata y fueron las ms interesantes dentro de las pelculas latinoamericanas, un centro importante del festival. La ganadora del premio a Mejor Pelcula y a Mejor Actriz, con una mencin especial para su actriz secundaria, fue El premio, de la argentina Paula Markovitch. Con un trabajo muy cuidado sobre la memoria y con un uso muy delicado de la msica, Markovitch reconstruye sus aos de infancia en San Clemente del Tuy durante la ltima dictadura militar. Todo era un recuerdo. No est contado desde el presente, sino desde el pasado. Cuando uno recuerda, hay algunos detalles que se memorizan con mucha precisin y por otros momentos hay grandes periodos en los que uno no recuerda nada. Trat de plasmar este movimiento de la memoria, de acercarse y alejarse, de forma cinematogrfica. La trama no es un recurso que a m me interese personalmente. El premio est filmada con planos o muy cercanos o muy lejanos. Me inspir la oscilacin del mar. La ganadora del premio a Mejor Director fue Rosario Garca-Montero con Las malas intenciones, que haba ganado el premio a Mejor Largometraje Latinoamericano en el ltimo Mar del Plata. Estas dos pelculas tienen puntos en comn: la voluntad (hasta cierto punto) autobiogrfica, el cruce entre infancia y poltica, la perspectiva de su protagonista infantil. Pero ah donde El premio es impresionista y parcial, Las malas intenciones se construye como un relato ms slido y cargado. La historia de Cayetana, la nena que al enterarse de que va a tener un hermano se da cuenta de que ella va a morir el da que l nazca, est atravesada

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por diferentes elementos (la amistad con su prima, la obsesin por los hroes nacionales, el surgimiento de Sendero Luminoso, el divorcio de sus padres, la hermosa reinterpretacin de viejas canciones infantiles en la banda sonora), que dan pie a pequeos grandes momentos. Marcada por el humor negro y por lo siniestra que puede ser la infancia (gran momento el del encuentro entre Cayetana y su hermano recin nacido), Las malas intenciones puede perder el rumbo en algn momento, pero crece en el espectador con el correr de los das. Esperamos su estreno en Buenos Aires. Dentro de la competencia oficial, merece una mencin Los ltimos cangaceiros, documental de Wolney Oliveira sobre la ltima pareja viva de cangaceiros. Con un gran material de archivo y un excelente uso de la narracin, Los ltimos cangaceiros es una fiesta de colores, de crueldad, de vida. Fuera de la competencia, una de las pelculas que cobij momentos muy hermosos (aunque es despareja y no se construye como una pelcula en su totalidad) fue Las canciones, de Eduardo Coutinho, documental musical depurado hasta el extremo. La clausura del Festival de Cine de Punta del Este fue con La demora, de Rodrigo Pla. La nueva pelcula de este uruguayo radicado en Mxico se construye con precisin milimtrica y genera un relato mnimo que atrapa de forma inesperada. Con la distancia justa entre intimidad y distancia fra, no se puede decir mucho de esta pelcula, solo que hay que verla. POR Marcos Rodrguez FICUNAM 2012 Las segundas partes siempre fueron mejores

Festival. Existe un consensuado axioma entre los responsables de dirigir y programar festivales de cine acerca de que siempre es ms difcil realizar la segunda edicin que la primera. Seguramente hay una cuota de veracidad en esa aseveracin, a partir de que luego de debutar con un festival y superado el entusiasmo inicial que significa ese hecho hay que consolidarlo e instalarlo. Bien, hay que decir que la segunda edicin del FICUNAM, llevada a cabo en Mxico D.F., con epicentro en el Centro Cultural dela Ciudad Universitaria, cumpli con creces con aquel axioma, con una afluencia de pblico superior a la de la primera y con una programacin de gran inters que incluy la clsica Competencia Internacional de Largometrajes, Ahora Mxico (una seccin dedicada al cine ms reciente de ese pas), Trazos (donde se pas revista a ttulos de grandes directores y otros menos conocidos), Cmara lcida (un recorrido por distintas variantes del cine documental) y tres retrospectivas, dos con cortometrajes de los experimentalistas Peter Tscherkassy y Eve Heller y, lo que posiblemente haya sido el mayor acontecimiento del festival, la completsima muestra dedicada al realizador japons Masao Adachi, un total desconocido en estas tierras. Se present tambin, a travs dela Seccin Aciertos, un encuentro internacional de Escuelas de Cine. En la seccin Territorios el cine de los artistas, se ofrecieron cortometrajes. Y hubo un Coloquio de Cine Radical a travs de un dilogo entre Japn y Mxico. Tambin, a travs de la ctedra Ingmar Bergman dela UNAM, se realizaron una serie de actividades paralelas que enriquecieron la propuesta general del festival, tales como los talleres dictados por el colombiano Vctor Gaviria y por Eve Heller, el contacto por teleconferencia con Masao Adachi (no pudo estar presente por tener prohibida la salida de su pas), el encuentro de la gran directora belga Chantal Akerman con Roger Koza (programador del festival), conferencias de Gaviria y Tscherkassky y una mesa de reflexin acerca de los encuentros y desencuentros entre el cine y el teatro en Mxico. Adems, se presentaron dos libros, uno de Peter Tscherkassky, escribiendo sobre su obra y

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otro sobre Adachi, compilado por Go Hirosawa y textos del propio director, Nicole Brenez, Wakamatsu y Oshima, que es el primero que aparece en castellano sobre el realizador. Como se ve, un amplio panorama de actividades paralelas de muy interesante nivel. Tambin hay que decir que hubo algunos problemas tcnicos en las proyecciones por encima de lo esperable, pero este es un aspecto que seguramente se pueda mejor en prximas ediciones que no empa el alto nivel general del festival.

Pelculas. Para resear lo visto en el FICUNAM, se puede comenzar con la retrospectiva de la obra de Masao Adachi. A principios de los aos 60 surgieron en Japn diversos cineastas que rechazaban la obra de los grandes maestros de ese pas, a los que consideraban apegados a la defensa de los valores tradicionales de Japn. Nombres como los de Nagisa Oshima, Yoji Yoshida y Masahiro Shinoda fueron emblemticos de ese movimiento, en el que tambin aparecieron figuras con una postura poltica ms radicalizada, como fue el caso de Masao Adachi y Koji Wakamatsu. Ambos estaban abocados a un cine marcadamente provocativo en lo sexual y, como se dijo, muy radicalizado en lo poltico, y sus pelculas dieron lugar a numerosas controversias que provocaron su prohibicin (e incluso llevaron a sus directores a la prisin y a no poder salir de su pas). A fin de aclarar los tantos, hay que apresurarse a decir que, ms all del indudable inters que ofrecen varias de sus pelculas, Adachi (al igual que Wakamatsu) no est a la altura de cineastas como Ozu, Mizoguchi o Naruse. De todos modos, la completsima retrospectiva de su obra proyectada en el FICUNAM (con gran y, tal vez, inesperado xito de pblico) permiti acercarse en profundidad a su trabajo. En una gran proporcin, sus pelculas anticipan y reflejan los movimientos polticos de 1968; en algunos casos aparecen considerablemente fechadas, pero en otros mantienen su nivel de provocacin y su intransigente militancia intactos: as lo demuestra Prisionero-terrorista, su ltimo film, rodado en 2006, luego de casi 35 aos de inactividad. Tambin puede resultar paradjico que una de sus pelculas ms logradas sea Alias, asesino en serie, un film en el que Adachi experimenta con el lenguaje, acercndose al cine de la dupla Straub/Huillet. Adems de sus pelculas se exhibieron los trabajos como guionista de Wakamatsu y su participacin como actor en la poderosa Muerte por ahorcamiento, de Nagisa Oshima. Como bienvenida plus, tambin se exhibieron dos valiosos documentales de extensos ttulos (Es posible que la belleza haya reforzado nuestra resolucin , de Philippe Grandrieux, y LAnabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 annes sans images, de Eric Baudelaire, que podr verse en el Bafici). Estos fueron un adecuado complemento para su obra y permitieron comprender en profundidad el pensamiento de Adachi.

Pasando a otras pelculas de inters exhibidas en el FICUNAM cuya Competencia Internacional fue ganada por Yatasto, y aclarando que no comentar films ya reseados en El Amante, se puede comenzar hablando de la controversial Cumbres borrascosas, de Andrea Arnold. Las numerosas versiones de la novela de Emily Bront siempre hicieron hincapi en el recargado romanticismo del texto (tal vez quien mejor lo capt fue Luis Buuel en su Abismos de pasin). Arnold opta por otro enfoque, comenzando por el hecho de que su protagonista es negro, y en la relacin entre los amantes elude el mencionado romanticismo, para transformarlo en una pasin de tonos rsticos y salvajes, en consonancia con los agrestes paisajes en los que transcurre la accin. Un film desparejo, seguramente no para todos los gustos, pero no exento de inters. En sus dos primeras pelculas, Mia Hansen-Lve se haba mostrado como una promisoria realizadora que dotaba a sus relatos de una particular intensidad. En su tercer film, Un amor de juventud, que comienza con una relacin adolescente que se convertir en triangular, recorre caminos ms convencionales, en una obra que, sin llegar a decepcionar, est por debajo de las expectativas que haban despertado sus trabajos anteriores.

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De jueves a domingo es una atractiva pera prima de la chilena Dominga Sotomayor. La soterrada crisis de un matrimonio es expuesta a travs de un viaje gran parte del film transcurre dentro de un automvil y desde el punto de vista de la pequea hija (la notable Santi Ahumada). La precisin de los encuadres y el sostenido tono austero, carente de sentimentalismo y de picos dramticos, son mritos de una pelcula que provoca expectativas sobre futuros trabajos de su directora. El ro desea ser hombre, del alemn Jan Zabeil, narra el solitario viaje por tierras africanas de un joven alemn que como nica gua cuenta con un nativo. Un inesperado suceso modificar su placentero periplo y lo transformar en un autntico aprendizaje, al final del cual ya no ser el mismo. Sobria y sin recurrir a subrayados, la pelcula tiene algunos puntos de contacto con El mal del sueo, otro film alemn recientemente estrenado por aqu. Sangre de mi sangre, del portugus Joo Canijo, comienza como un relato de tono costumbrista que va derivando en un melodrama familiar y desemboca en un segmento final en el que nunca desaparece el contexto social, expuesto en trminos cercanos a la tragedia griega. Con un ajustado trabajo de montaje dentro del cuadro, un gran uso del fuera de campo y excelentes interpretaciones, la pelcula me provoc un gran inters porque conoca los trabajos anteriores de Canijo, que podrn verse en el Bafici. Historias de noche en vela, ltimo trabajo del casi nonagenario Jonas Mekas del que ya habl brevemente en ocasin de su exhibicin en el festival de Valdivia, ratific en una segunda visin que el cine del director es ms fresco y lozano que el de muchos jvenes realizadores apresuradamente colocados en el nivel de los grandes directores. Memorias del futuro, un trabajo casi unipersonal del mexicano Rodrigo Reyes (encargado de la direccin, la produccin, el montaje y la iluminacin), narrado por una voz en off femenina, es una pesimista mirada sobre la vida sociocultural y poltica de su pas, a la que se le puede achacar cierto escepticismo facilista. La montaa de los solteros, del chino Yu Guangyi (tambin responsable de la edicin y de la fotografa), est encuadrada dentro del tono crtico sobre la realidad de su pas que caracteriza a los films de la llamada Sexta Generacin. Ambientada en una remota zona montaosa de provincias, la pelcula est centrada en un solitario leador que sobrevive como puede, enamorado de una muchacha mucho ms joven que l que no responde a sus requerimientos. Fusionando con sabidura elementos documentales y ficcionales, el director ofrece un lcido testimonio sobre la vida cotidiana en zonas no urbanas de China. Un pequeo acontecimiento fue la exhibicin en copia restaurada de la ltima obra del gran Nicholas Ray, No podemos regresar a casa, rodada con sus estudiantes dela Universidad de Nueva York. Este film de carcter casi experimental, en el cual es constante la utilizacin de la pantalla dividida para narrar diferentes acciones, est totalmente alejado de los modelos hegemnicos imperantes, y muestra a Ray como un director abierto a nuevas bsquedas en el terreno del lenguaje. Un prrafo final para Tierra de los padres, segunda pelcula de Nicols Prividera (sobre la que escrib en www.ojosabiertos.wordpress.com). Aqu solo dir que fue una de las mejores pelculas vistas en el FICUNAM, que creo que es uno de los films ms importantes rodados en el pas en los ltimos tiempos y que su rechazo tanto por el Festival de Mar del Plata como por el Bafici me resulta inexplicable. La segunda edicin del FICUNAM mostr un evento afortunadamente consolidado, con una muy interesante programacin, gran afluencia de pblico y atractivas actividades paralelas. Es sin duda un festival destinado a perdurar y convertirse en un foco de atraccin dentro de Latinoamrica. POR Jorge Garca

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LLEGO TARDE John Carter Pesadez

John Carter, EE.UU., 2012

El protagonista de esta pelcula basada en ficciones de Burroughs autor de Tarzn y de una serie de novelas de ciencia ficcin se apellida Kitsch, y sera interesante pensar si el trmino aplica a John Carter y, si as fuera, qu connotaciones especficas le caben al producto. Pero dan pocas ganas de ponerse a pensar en eso a partir de esta pelcula, que tampoco hace demasiado por ofrecer estmulos autoconscientes o siquiera inconscientes al respecto. Lo que hay que pensar es qu signos del presente pueden ser ledos en el grupo de pelculas que cruzan relatos de aventuras, historietas, mitologa, ciencia ficcin y otras yerbas, tal como hiciera Sontag a mediados de la dcada del sesenta con la ciencia ficcin aficionada a imaginar colapsos y desastres universales. Los nativos del planeta al que llega John Carter son avatares de los indios de los westerns y no existiran sin la oportuna deformacin introducida por el subgnero italiano, pero nada queda por ac del revulsivo fsico, escatolgico, moral y poltico de ese cine, a menos que el chiste del hroe al que llaman Virginia nos parezca una osada atendible. La ltima versin de Conan, por citar otra pelcula ms del montn, con predominio de amarillos chillones y brbaros forzudos, era mucho ms intensa que este bodoque informe sin ritmo, sexo, sangre, alegra, dolor de ninguna clase, cosas que deben aparecer en toda buena pelcula, dentro o fuera de campo, literal o simblicamente, y que nutren tambin a pelculas pensadas para chicos como Buscando a Nemo o WALL-E, por citar otras dos de este mismo director. El drama de un hroe entre mundos es absolutamente desaprovechado, en parte porque la pelcula se desarrolla en uno solo, salvo breves prlogos y eplogos decimonnicos urbanos antes que cercanos a la pica del Oeste. Aunque la protagonista muestra las gambas y algo del escote, la cmara no privilegia ningn tipo de enfoque ertico. El pibe, por otra parte, no es ms que eso, un pibe ms andrgino que otra cosa, un modelo ms asexuado que ambiguo. Las 2 horas y 10 minutos se hacen largas o ms bien insustanciales, y un perro parecido a Jabba el Hutt, pero ms chico y mucho ms simptico, hace pensar en Jar Jar Binks y en todos los roles cmicos estpidos y a menudo retrgrados de la historia del cine clsico. El hroe tiene la particularidad de surcar grandes distancias saltando por los aires, pero esa misma proeza la practicaba con gracia acrobtica, ligereza danzarina y humor cromtico el Hulk de Ang Lee, que por ser verde no se perda en el paisaje solar del desierto.

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Esa ingravidez pudo haber sido la pauta a seguir, en la estela del relato de aventuras tradicional y festivo, pero John Carter tiene la pesadez de un kolossal. Parece estpido que la lgica de exhibicin del capital financiero que lastraba las pelculas histricas de fines de los cincuenta y principios de los sesenta se repita en estos productos populares. Esa abstraccin a la que llamamos capital financiero antes se concretaba en el peso y la materia de miles de extras y decorados, que ahora soslaya, aligera o encubre la virtualidad. La pesadez de la pelcula se debe entonces a una mera torpeza narrativa, o hay otra cosa detrs de la continua demostracin de fastos reales en estas ficciones mitolgicas? Quiz sea un signo de vanidad, acaso la fantasa monrquica capitalista de emperadores del espectculo como Lucas y otros, que tanto recuerdan la fascinacin del chico alineando los juguetes que tiene a su disposicin. POR Marcos Vieytes

Drive (MV)
Genealoga estadstica EE.UU., 2011 | 100' DIRIGIDA POR : Nicolas Winding Refn

Tanto el ttulo como el protagonista vienen de The Driver, de Walter Hill. Como en aquella, en esta tambin hay un conductor annimo, un hombre sin nombre que, a diferencia del Eastwood de la triloga del dlar de Leone, no tiene consistencia alguna. Ms que hombre sin nombre, el protagonista de Drive es un nene sin mama o sin mam. La eleccin de Gosling es coherente con este perfil, y su parecido con Ryan ONeal, protagonista de The Driver, lo acerca al prototipo de personaje destetado antes que ontolgicamente desamparado. Aquella pelcula de Hill era una versin de El samurai, de Jean-Pierre Melville, y la foto que encabeza esta entrada evidencia la influencia epidrmica que gravit sobre la de Winding Refn. El pasillo

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recorrido por Gosling trae a la memoria el recorrido por Delon antes del primer asesinato, aunque en otra tonalidad. De hecho, la pelcula de Melville es la madre de esta, pero una madre fra, helada y perfecta a la que le sali un hijo contrahecho y ochentoso. El cine de Michael Mann tambin es deudor de Melville y naci literalmente en esa poca ( Thief, 1981), pero creci bastante sano y fuerte, digno an sin ser tan despiadado, abstracto y metafsico como el de Melville. De esa dignidad no queda nada y Drive se parece a una soft porno en tanto rodea lo que interesa para nunca concretar el deseo. Dejo para otra ocasin el anlisis de la viscosa y gratuita violencia cromtica antes que fsica (con especial nfasis en la cabeza, lo que me recuerda una asquerosa escena de Irreversible), ajena a la tensin metafsica intolerable de El silencio de un hombre, gran nombre alternativo con el que tambin se conoci a El samurai. POR Marcos Vieytes

Drive (GS) HORRIBLE COMO ESTOS TIEMPOS

Un poco a favor

Atencin: Se revelan detalles de la resolucin del argumento.

Hay pelculas buenas, pelculas malas y pelculas atinadas. No es que el tino no pueda, adems, ser bueno o malo, sino que emerge como una categora en s misma. Atinado con respecto a qu, sera la siguiente pregunta. Atinado con respecto a su tiempo, diremos. O pertinente a su tiempo, si se prefiere, y curiosamente, en este caso, da igual si esta pertinencia es intencional o no. Drive es una pelcula atinada porque dice de nuestro tiempo aquello que lo define por excelencia: que la apariencia es el nico fin relevante y que la esencia, bueno, la esencia da igual porque si queda lindo alcanza y sobra. Es una pelcula cuya nica aspiracin es parecerse a, remitir a, ser lo ms cercana posible a a algo que conocemos, y que incluso las publicidades han imitado, la industria discogrfica ha recuperado, la moda callejera ha asimilado. Drive no busca imitar algo en particular, sino imitar aquello que muchos han imitado antes, solo que quiere emular mejor que todos los dems. Extraa, aspira a la mejor copia jams, sin prestar la menor atencin a la esencia, a ser puro envase vaco y reconocible.

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Aquello a lo que Drive aspira es a emular todo lo que remita a la dcada del 80. A esta altura, eso es estar pasado de moda. Si hasta los tarados de las publicidades de Quilmes imitaban a los ochenta hace tres aos. Drive quiere ser la ms ochentosa de las pelculas ochentosas, no una ms que remite a ese pasado no tan lejano sino la que uno podra confundir con originaria de esa dcada. Por eso bombardea cada secuencia con sintetizadores lo-fi y voces femeninas epifnicas; por eso usa tipografa de cursiva en degrad rosceo y dota a su protagonista de una campera color crema brilloso, coronada por un escorpin dorado. Donde Daft Punk entiende, tanto musical como cinematogrficamente, que los ochenta ya no van a volver, y que solo reformulando su esttica se los puede salvar del olvido, o que necesitamos recuperar algo de eso que antes considerbamos grasa porque comparado con lo que define a nuestra poca eso est vivo y late con alguna emocin, Drive se pone literal e infantil, como si el hijo lelo de Tarantino y Guy Ritchie decidiera lograr un xito de arte y ensayo de videoclub. Drive es la versin edulcorada y mainstream de The Brown Bunny, de Vincent Gallo; es una publicidad de perfume demasiado larga, una sucesin de ralentis cliperos, un manual de cmo imitar la sobreactuacin tpica de los ochenta (ey, Albert Brooks Ey, Ron Perlman!) sin recuperar ni una pizca de su intensidad kitsch. Por qu salvar a Drive de la ignominia, por qu defenderla dado que es fea, carece de esencia y confunde constantemente su estupidez soberana con emocin y pica kubrickeana? Porque habla de nuestro tiempo con una claridad casi grotesca, la cual podra jurar que es involuntaria. Busca seducirnos con la idea de que cuanto ms nos parezcamos al pasado y a su esttica, ms felices seremos, perdidos en el paraso vacuo del vintage. Es lindo!, grita, por eso es bueno! Es cool, Ryan Gosling casi no habla porque eso es re cool, y por eso es bueno!, sigue gritando. Y as nos refriega sus panormicas reas con msica proto Daft Punk, como si fuera la pelcula del Grand Theft Auto, otra obra maestra de la nostalgia vintage. Drive habla abiertamente de nuestra falta de autenticidad, de nuestra falta de esencia, de la imposibilidad que este mundo contemporneo tiene de pensarse a s mismo sin remitir a un pasado idealizado, de construir una esttica, una tica y una dinmica autnticamente contemporneas, adaptadas a este presente. Drive tambin merece ser salvada del hachazo del desdn porque logra decir algo, perdido en medio de su maraa canchera, sobre el presente. Ya no son los ochenta, pero en California volvi a gobernar Jerry Brown, aquel al que los Dead Kennedys le dedicaron California ber Alles. Los ngeles volvi a ser, o tal vez nunca dej de serlo, una ciudad facha, sustentada por valores reaccionarios que dan andamiaje tanto a Hollywood como a Beverly Hills. Los ngeles es una ciudad violenta y sustentada en la violencia, y Drive transmite algo de esa sordidez elctrica, no tanto en sus subrayadas escenas gore con martillos, pistolas o destornilladores, sino en los fondos que se cuelan en cada plano, en los callejones lgubres, en los talleres mecnicos oxidados, en los guetos donde moran los pobres. Y en la Godless America como reza un cartel que aparece en uno de esos fondos de hoy en da, blancos, latinos y negros viven en la misma mierda, igualados por la violencia de sobrevivir. El conductor de Ryan Gosling ser ms lindo que el latino bautizado Standard Gabriel, ser ms pulcro y discreto, pero ambos acaban arrollados por la violencia del entorno, caen por la misma moneda. Y no solo eso, la pelcula dota a Standard de un cdigo tico casi tan frreo como el del conductor de Gosling. Standard muere porque el conductor debe ser el hroe, pero ambos acaban fritos en el mismo aceite de hamburguesera miserable, en el mismo barro donde acaban los pobres. Con todas sus luces de nen rojas, que iluminan rostros llenos de tensin telenovelesca; con sus canciones artificiales, escritas en lpiz labial sobre una servilleta, que repiten redundantemente lo que vemos en pantalla; con sus pretensiones de estetizar, una vez ms, la violencia de antao, como si nadie lo hubiese hecho de ac a veinte aos atrs. Con sus mltiples lugares comunes, ciega perseverancia en querer volarnos la peluca con su parafernalia barata y convencimiento de que juega para el equipo mainstream y a la vez para el equipo arty con pericia, Drive es una pelcula bastante verdadera, bastante parecida a nosotros en tanto sociedad mundial: le (nos) sale mucho mejor mirar hacia atrs que mirar ac, adelante, y aun as la verdad se cuela, indefectiblemente. POR Guido Segal

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Especiales
La ciencia y el cine Ciencia/ficcin La ciencia y el cine: Sobre El precio de la codicia, El juego de la fortuna, Contagio y otras Economa

No entend. Lo confieso. Alrededor de una mesa de oficina infinita, Jeremy Irons le pide al joven analista que le explique de forma simple y sencilla qu fue lo que descubri con sus clculos. l intenta explicarle. Por favor, directo al grano. Zachary Quinto simplifica todo an ms e igualmente no entend. Los valores, los estimados, los mrgenes. Despus, para que el relato siga su curso, aparece una metfora salvadora: se termina la msica. Y uno ms o menos sigue la trama hasta el final. Se entiende cul es el conflicto, el drama moral, las consecuencias de los actos. El precio de la codicia se entiende. Entiendo que la cagaron a Demi Moore, que Stanley Tucci era el bueno pero termin cagado, tambin. La pelcula se entiende. Pero si tengo que ser sincero, ahora ya solo frente a la computadora, puedo decirlo: no entend. La crisis del 2008, claro, todos sabemos lo que vino despus. Pero no podra explicarlo. Al final de todo, cuando se desata lo que sabamos que se iba a desatar, Jeremy Irons charla con su empleado y, comiendo muy parsimoniosamente junto a un gran ventanal desde el que se ven los rascacielos ms rascacielos del mundo, vuelve a sintetizar la idea general: se viene la noche. El 2008, como tantos otros aos atrs, ser el ao de una nueva crisis del capitalismo. Lo que resulta fascinante de todo esto es que El precio de la codicia no intenta esconder su ncleo duro de ciencia econmica. Cualquier otra pelcula habra saltado directamente a la metfora. Sin explicar lo que estaba pasando (incluso para los que no lo entendimos), podra haber dicho para la platea: Esta compaa se va al tacho, y si hacemos lo que estamos pensando en hacer, vamos a contaminar el mercado hasta generar una crisis financiera de medidas incalculables. Lo dicen. Pero las primeras escenas, escenas interminables de explicaciones analticas que generan tensin (y la generan incluso a pesar de la poca claridad), son magistrales.

Estadstica

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No hace muchos meses me encontraba en otra butaca de cine con una sensacin parecida. Todava en el 2011, se estren en cines El juego de la fortuna. De vuelta. Cuando se acercaba la temporada de los Oscarses, escuch que alguien la defina: La pelcula sobre bisbol que no trata sobre bisbol. De qu se trata, entonces? Como en toda pelcula de deportes, hay mucho de superacin personal, de sueos perseguidos hasta las ltimas consecuencias. S, claro. Al final, final de todo, Jonah Hill dice: Es una metfora. Puede ser. Pero pasaron los meses y en mi corazn ms ntimo todava tengo que confesar: no la entend. No s si ser porque en su superficie ms superficial (esa que no entiendo) El juego de la fortuna s se trata sobre bisbol, un deporte que, dentro del vasto campo de los deportes que no me interesan demasiado, me resulta bastante poco interesante (excepto en el marco de una pelcula de Takeshi Kitano). Es posible que sea una simple cuestin de desconocimiento de las reglas ms bsicas del deporte, sobre las que se construye todo el relato. Hasta donde entiendo, El juego de la fortuna es, en principio, un debate entre dos formas de concebir el juego de bisbol: la tradicional y la estadstica. Las estadsticas son otro problema para m. Lo que resulta fascinante de todo esto es que, como cualquier otra pelcula de deporte, El juego de la fortuna podra haberse abocado de lleno a la metfora y dejado todo lo dems muy, muy atrs. Pero no. Cunto duran las conversaciones entre Brad Pitt y Jonah Hill en las que se debaten sistemas, ideas, posiciones, jugadas, resultados? Cunto celuloide se quem en el altar de la ciencia estadstica en esta pelcula? Esas conversaciones abstractas son el centro de El juego de la fortuna y son magistrales.

Biologa

Algunos meses antes, en la butaca de otro cine, la situacin fue parecida. Esta vez creo que puedo decir que ms o menos entend lo que pasaba, aunque tendra que revisar cada recoveco biolgico. Contagio, otra gran pelcula, le dedica personajes y tiempo a intentar

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explicar el costado cientfico de la epidemia: las mutaciones, las velocidades de contagio, el intento de encontrar una vacuna. No se trata simplemente de una pelcula fra, se trata de una pelcula que se toma en serio la ciencia de lo que est contando.

Poltica Posiblemente ms de un ao antes de eso, al terminar de ver una pelcula en mi casa, pens: Qu buena pelcula. No entend. Despus de la saga de Austin Powers, despus de la saga Meet the Parents, antes de esa cosa que se llam Dinner for Schmucks, Jay Roach dirigi una pelcula para televisin sobre las elecciones presidenciales de Estados Unidos del 2000, en las que sali ganador George W. Bush. Es cierto que tengo debilidad por las pelculas que tratan sobre elecciones polticas, a diferencia de las que tratan sobre bisbol, pero siempre que termino de ver una de ellas quedo pasmado por el complicado sistema de elecciones que tienen en Estados Unidos. Sin embargo, nunca me haba quedado tan con la lengua afuera como despus de ver Recount: la cantidad y la velocidad con la que pasan los datos en esa pelcula es casi inhumana. Un politlogo podr seguirles el paso. Yo me quedo simplemente deseando poder conocer muchas ms cosas.

Cine Tradicionalmente el cine se acerca a la ciencia como literatura: funciona como fuente de historias o como excusa narrativa. Desde los biopics (al estilo de Una mente brillante) hasta la ciencia ficcin (para la cual siempre habr alguien preocupado por dilucidar las leyes fsicas que rigen los universos inventados), el cine narrativo apenas si se atreve a mojarse los pies en la orilla de la ciencia. Pero de vez en cuando llega a las pantallas un director lo suficientemente fro con una historia lo suficientemente embebida en las complejas tramas de un campo especfico de la vida como para que se produzca ese raro milagro que podramos llamar las pelculas/ciencia. Y entonces pasan cosas como El precio de la codicia : historias clsicas transidas de explicaciones que intentan desplegar el conflicto frente al espectador en toda su complejidad. Porque lo que importa no es la metfora sino el conflicto. Porque las pelculas/ciencia se preocupan menos por llenarnos de mensajes de superacin personal que por explorar un territorio arduo y fundamental. Las pelculas/ciencia nacen de algn tipo de urgencia.

Enciclopedia Las pelculas/ciencia conllevan cierto vrtigo. Es el vrtigo de la enciclopedia. A diferencia del cine/manual, que ilustra el devenir del conocimiento a partir de su desarrollo histrico, o del cine/excusa que se pone un sombrero de ciencia para contar otra cosa, la pelcula/ciencia se abre a un campo que se extiende ms all del cine. Algo dentro de estos relatos de forma clsica queda irremediablemente abierto, porque en su centro se aloja un elemento no narrativo. Ese es el elemento extrao que frena el argumento (como en El juego de la fortuna, con sus conversaciones acompasadas y giles a la vez) o lo hace girar fuera de control (como en El precio de la codicia o Recount, donde la informacin se apila hasta alturas imposibles). La pelcula/ciencia admite la complejidad, no la aplasta pensando en el supuesto espectador que necesita que le den la informacin predigerida o si no va a salir corriendo de las salas. Al alejarse del centro cmodo de la narracin fcil, las pelculas/ciencia se vuelven ms cine. Dicen que dijo Godard: Solo el cine no es todo el cine. POR Marcos Rodrguez

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Dossiers BAFICI 2012

Avatar, de Paraguay a Taiwn Warriors of the Rainbow: Seediq Bale

Taiwn, 2011, 150, dirigida por Wei Te-Sheng. India Argentina, 1960, 90, dirigida por Armando Bo.

Es extrao: el cine y la msica popular son las nicas artes que an parecen conservar un costado salvaje y primitivo. Es extrao porque el cine y la msica popular (el pop, rock incluido) son artes que requieren de la mayor de las tecnologas para existir, y se supone que la tecnologa es lo contrario de lo salvaje y primitivo. En realidad, la paradoja es aparente: primero porque salvaje puede referirse exclusivamente al espritu de una obra, no necesariamente a su forma. Segundo, porque primitivo es ms bien primigenio, originario, si prefieren. Bueno, dos pelculas que vi en el Bafici son salvajes y primitivas en estos sentidos. E incluso no es accidental, tampoco fatal tienen como protagonistas a personajes a los que la correccin poltica llama pueblos originarios. Uno de Amrica del Sur, otro de Asia: la primera pelcula es India, de Armando Bo, con la Coca Sarli at his best; la otra es Warriors of the Rainbow, algo as como la versin gore e hipertrfica de El ltimo de los mohicanos (versin Michael Mann) o El ocaso de los cheyennes. Es cierto: Bo era salvaje y primitivo. India cuenta cmo un chorro porteo, herido, escapa Paran arriba e Iguaz ms arriba y es rescatado de una jangada por la princesa Ansis, hija del jefe de los indios maca, de la selva paraguaya. Los maca existen y existan a fines de los cincuenta, cuando film Bo. La historia es la del extrao que va dejando por amor los vicios de la civilizacin y se integra a la tribu, vuelve para salvarle la vida a la mujer que ama (cuando est enferma, tras ser atacada por un indgena celoso del extrao) y se redime in extremis por amor y respeto a su pueblo adoptivo. De paso, a todos aquellos que leyeron en Avatar que el blanquito yanqui viene a salvar a los indios, podramos preguntarles qu onda el porteito piola que fue a salvar a los indios. Hay algo muy similar entre Avatar e India, y no es solo su lnea argumental, sino otra cosa. No es que Cameron tenga coleccionadas las pelculas de Isabel Sarli (eso probablemente lo haga el meganerd Scorsese; se sabe que Cameron, cuando

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no filma, gusta de jugar con mecanos carsimos, salir con rubias, viajar por selvas y montaas o hacer navegacin submarina, cosas ms sanas), sino que la historia del extrao que vuelve a un estadio primitivo es un relato primitivo por lo primigenio. Y porque ese retorno a lo primitivo del civilizado es siempre, mitolgicamente, la historia de un nuevo principio, de un estadio desviado del mundo que se mira a s mismo y, llevado por el destino, vuelve a un estadio anterior para intentar un nuevo comienzo. Bsicamente no hay mucho cambio en este mito, sea la cultura, la poca o el tiempo que se trate. Es, en ese sentido, arquetpico. Y Bo era, bsicamente, un cineasta arquetpico. Quizs demasiado confiado en el poder de las (sus) imgenes, muchas veces no reparaba en las fallas dramticas que podan hacer tambalear el edificio ficcional que construa con una de cal y otra de arena. Pero en India, la imagen de Isabel Sarli desnuda, el contraste de los dos amantes pequeos contra la Garganta del Diablo tronando al fondo de la imagen, el incendio en la selva, el momento del castigo castigo noble al indio agresor (una secuencia de un suspenso notable) son momentos de un cine puro y bello, primitivo en el sentido ms positivo del trmino. Bo filmaba como poda y amortizaba a los ponchazos en un pas que, ya para entonces, haba destruido definitivamente su industria cinematogrfica. Pero cuando poda, el ojo del cineasta traa belleza esencial.

Casi una semana despus, vi Warriors of the Rainbow. Saba por el catlogo que era una hiperproduccin sobre el alzamiento de los indios seediq (tribus bastante belicosas del centro montaoso de Taiwn, dedicadas a la caza y, cuando peleaban entre s, se cortaban las cabezas) contra los japoneses, que gobernaron la isla entre 1895 y el final de la Segunda Guerra Mundial. El mito dice que 300 guerrilleros seediq se enfrentaron desproporcionadamente con enormes fuerzas japonesas, y hay algo de cierto en eso (busquen en Wikipedia Incidente Wushe). Pero lo interesante de la pelcula es que tambin recurre a elementos narrativos bien primitivos para contar una historia de pica salvaje. Lo que vimos dura dos horas y media en lugar de las cuatro y pico que dura el film original, y eso se nota en ciertas simplificaciones. Pero lo que cuenta, ms all de la gran cantidad de efectos digitales y los 15.000 extras, es que la mirada es la de los indios (parecidos a los pieles rojas en absolutamente todo), y esa mirada es al mismo tiempo simple porque viven segn reglas sencillas que ellos mismos han elegido y de una complejidad espiritual notable. Para los seediq no hay diferencia entre el mundo espiritual y el natural, y por eso es que la secuencia en la que el lder de la revuelta se encuentra con el espritu de su padre muerto, filmada a lo Armando Bo, con planos simples y directos sin segundo grado, es ms emotiva que cursi. Lo mismo pasa con las secuencias ms terribles (un hombre que, nacido indio pero criado como japons, termina matando a su esposa y a su beb recin nacido y luego se suicida, por ejemplo): son ms conmovedoras que exageradas. Exagerado depende de un modelo; cursi depende de que nos demos cuenta de la vacuidad de la intencin, y no es el caso. Lo nico que importa en esta pelcula es contar, del modo ms potente posible, del modo ms entretenido (es decir, de tal forma que suspendamos nuestra propia experiencia del mundo y entremos en la pelcula, preocupados por sus personajes y su mundo), que una vez pas algo extraordinario y terrible. Tanto en India como en Warriors, las imgenes buscan ser lo que son, ni ms ni menos, y lo consiguen. Su dimensin simblica es producto de la trama y de nuestro propio deseo; estas pelculas son transparentes. Carecen de una intencin esttica por encima o por debajo de lo que son. Se proponen, pues, como un cine primitivo, primigenio, confiado en una comunicacin inmediata con el espectador, salvaje y, al no hacer concesiones demaggicas a lo que el espectador pueda pensar o creer, violento cuando debe

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serlo. De algn modo, son la misma pelcula. Y de algn modo salvaje, las dos son tambin Avatar. POR Leonardo M. DEspsito

Bert: The Last Virgin y Four Shades of Brown

Bert: The Last Virgin Suecia, 1995, 100, dirigida por Tomas Alfredson. Four Shades of Brown Suecia, 2004, 192, dirigida por Tomas Alfredson

De dnde sali este tipo? Despus de ver esa pelcula prcticamente perfecta que es Let the Right One in (estrenada como Criatura de la noche: Vampiro en nuestro pas), un cinfilo se hara rpidamente una pregunta: de dnde sali este tipo? No haba muchos datos: vena de Suecia, la pelcula estaba basada en una novela, anduvo girando por algunos festivales, era tan buena que termin teniendo su remake yanqui. El topo vino unos aos despus para confirmar que la maestra (milimtrica) era un atributo de Alfredson y no una simple casualidad. Pero el misterio segua siendo ms o menos el mismo. El Bafici organiz este ao un pequeo foco sobre Alfredson y pudimos ver algo ms de su obra. Pero el misterio sigue siendo ms o menos el mismo.

Qu le pasa a la televisin sueca?

Si uno entra en IMDb para buscar informacin sobre el Sr. Alfredson, descubre que lleva largos aos trabajando para la televisin. Dirigi por lo menos seis pelculas para televisin y unas cuantas series. Como dato aislado no dice demasiado; Alfredson no fue el primero ni ser el ltimo en pasar de la televisin al cine. Por otro lado, Suecia es un pas raro: tiene un da en el que hay sol las 24 horas, est tan lejos que casi no existe (como dira Borges), est metido prcticamente en el rtico pero sus chicas hacen topless, y (segn dicen) tiene la mejor calidad de vida del mundo. Cmo es la televisin en el pas con mejor calidad de vida del mundo? Las dos pelculas que se pudieron ver en el Bafici (adems de Criatura de la noche y de El topo) fueron hechas para cine, pero tienen antecedentes en la televisin. La primera, Bert: The Last Virgin, es de 1995. Esta comedia sobre un adolescente est precedida por una serie para

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televisin (basada a su vez en una serie de novelas), para la cual Alfredson dirigi nueve de los doce captulos que tuvo. La segunda, Four Shades of Brown, es de 2004, dura 192 minutos y, al parecer, surgi de la fusin de cuatro pelculas previas independientes que Alfredson haba dirigido para televisin. Four Shades of Brown es una de las cosas ms desconcertantes que haya albergado el cine. Y se transmiti antes por televisin.

Alguna vez tuvo corazn? En buena medida, Bert es una pelcula de gnero. Alfredson, entonces, viene trabajando sobre los gneros desde hace mucho tiempo. Esta comedia sobre adolescentes que quieren perder la virginidad est marcada por cierta abundancia de lugares comunes y por un aire y unos colores muy noventosos. Han pasado muchos aos y muchos hitos en la comedia desde 1995 a esta parte, y un espectador post Nueva Comedia Americana no puede mirar ya esta pelcula como la habra visto en su momento. Hay demasiada inocencia y demasiado poco cuerpo en esta pelcula sobre chicos calenturientos. Aunque hay secuencias con muy buenos chistes.

De cualquier forma, y aunque no llegan a darla vuelta por completo, Bert est atravesada por pequeos momentos y personajes que la hacen deslizar hacia terrenos menos cmodos. En buena medida, esto se puede asociar con la intervencin de los Killinggagets, un grupo de cmicos al parecer muy conocidos en Suecia y que protagonizan tambin Four Shades of Brown. En la piel de estos actores se encuentran personajes como el padre de Bert, el director de su escuela, el profesor de msica, todas figuras de autoridad definidas con rasgos muy absurdos (desde la stira hasta el simple vaciamiento cmico). Adems, siempre hay cosas que ocurren en segundo plano en Bert: una pltora de personajes hipersecundarios que circulan por la pequea ciudad sueca y tienen historias y gags en profundidad de campo. Para lo que llevamos visto de la filmografa de Alfredson, Bert es una pelcula sorprendentemente clida. No se trata de una simple cuestin de frmula: uno puede sentir un verdadero afecto por Bert y por su chica; hay una vibracin tierna en esa historia de amor. Pero por algn lado a Alfredson se le escapa un poco de hielo. En la escena de la confesin romntica final, cuando despus de idas y vueltas Bert finalmente logra expresar su amor a su compaera y ella tambin a l, tenemos un muy buen chiste que viene a enfriar un poco los paos. Bert est cargada de imgenes mentales y tiene muchas elipsis; no es extrao que pasemos de una secuencia a otra a gran velocidad, para caer en medio de una situacin que no se nos explica. As es como entramos en la escena romntica: de pronto vemos un plano medio de Bert que, mientras mira con ojos arrebatados y habla con palabras trabadas con su chica, est vestido de blanco con un gran cono de cartulina blanca en la cabeza. Lo escuchamos hablar en un plano relativamente largo sin entender por qu est vestido as. Y de pronto viene el contraplano: un plano ms cercano de ella, que tambin lo mira con ojos

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arrebatados. Solo que ella tiene puesto un gorro de duende y una barba falsa. Toda la escena se resuelve entre esos dos planos. Despus, cuando los interrumpe el profesor, recin pasamos a un plano general en el que vemos que estn en un aula ensayando para el acto de Navidad cinco meses antes.

A eso le dicen humor? La monstruosa Four Shades of Brown est compuesta por cuatro historias que transcurren en cuatro lugares diferentes de Suecia. Los tonos del marrn que aparecen en el ttulo tienen una referencia directa en la pelcula: la planta de tratamiento cloacal que queda junto al trabajo de uno de los protagonistas. La secuencia final de ttulos corre con esa imagen de mierda lquida de fondo. Al parecer, en el pster de la pelcula cada uno de los cuatro tonos de marrn ocupa un cuadrante diferente de la bandera sueca. Interpretadas por los Killinggagets, las historias comparten algunos actores. Ms all de los carteles que habilitan cierta ubicacin geogrfica al principio, las cuatro historias de Four Shades tienden a confundirse y mezclarse. Pasamos de una a otra sin ningn tipo de nexo o explicacin. Una de las historias se presenta una vez que el metraje est bastante avanzado. Todo ayuda a generar una sensacin de mezcla promiscua perfectamente lograda. No hay elementos comunes (ms all de los actores) entre las cuatro historias: un drama familiar sobre un hijo al que le va mal en la escuela y que termina desfigurando a su padre; el funeral de un viejo jockey extravagante que dej perfectamente anotadas todas las indicaciones de cmo deba llevarse a cabo la ceremonia; la historia del dueo de un hotel de playa que recibe a sus padres, los cuales levantaron a un hombre extrao en el camino; un grupo de autoayuda culinaria que se rene para hablar de sus problemas y degustar. Dentro de cada historia, las lneas tangenciales se disparan tambin en sentidos diferentes. Un miasma de historias y subhistorias. Los personajes que parecen normales rpidamente pegan un giro hacia el absurdo y sobre el final pegan un giro nuevo hacia la tragedia ms srdida. La risa y el asco conviven muy cerca en Four Shades of Brown. Con la cmara siempre en movimiento, siempre elegante, Alfredson encuentra la distancia y la duracin perfectas para mostrar lo que quiere mostrar y pasar a otra cosa. Lo que hace que Four Shades funcione como un todo es el tono general (marrn) que sobrevuela cada uno de los relatos. Detrs de cada primer planteo ms o menos satrico se encuentra una ampolla que est a punto de explotar. La stira pone en evidencia lo opresivo de los ambientes y los personajes que los habitan. El absurdo hace estallar la crueldad profunda que esconden todos estos personajes que, sumados, superpuestos, constituyen una sociedad. Alfredson va ms all de la mirada fra y alcanza los niveles ms altos de la mala leche (ver, si no, el plano del pequeo brasileito que lee la carta de la seora sueca sentado sobre una enorme pila de basura). Hay en esta Suecia marrn algn rincn para los buenos sentimientos (como el amor que se deja ver en los ojos de la pareja de viejos magos cuando redescubren lo que sienten por el otro sobre el escenario), pero en general no hay mucho aire para respirar. POR Marcos Rodrguez

Anlisis de algunos aspectos de Germania, La araa vampiro y Los salvajes

De pronto, el espacio Anlisis de algunos aspectos de Germania, La araa vampiro y Los salvajes

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Estos apuntes solo tratan de pensar y repensar las pelculas ms all de la crtica del gusto. Es cierto que, desde hace un tiempo, el cine sufre de cierta carencia terica, y tal vez esta reaccin sea una respuesta extrema a algn cine de dcadas pasadas, como las del sesenta o del setenta, altamente teorizado fundamentalmente desde la poltica. Por supuesto que estos apuntes son solo eso, apuntes para empezar a pensar algunas cuestiones, y, en principio, no vienen a suplir ninguna ausencia. Estos apuntes parten de un supuesto: el cine es uno de los modos del pensamiento. Esta idea permite empezar, abre el panorama, funciona como un dispositivo para intentar comprender la lgica cinematogrfica; no nos deja adormecernos, no nos deja acomodarnos. El cine es un espacio de pensamiento dinmico, mltiple, ambiguo, a veces complejo. Y, a la vez, tautolgicamente trabaja con espacios reales, ficcionales, culturales, imaginarios, simblicos, sociales, polticos. A partir de esta idea, llama la atencin que tres de las pelculas mostradas por el Bafici en esta ltima edicin trabajen con tantos espacios abiertos, territorios inmensos. Una puesta en escena que abre la mirada del espectador y reclama nuestra atencin hacia las arboledas, hacia el cielo, hacia lo sublime, hacia lo supremo; all donde el horizonte que es tierra se hace cielo. Sabemos el peso simblico y real que tiene, por ejemplo, el desierto en el discurso fundacional de esta nacin, y el desierto es un espacio inmenso, inabarcable, un espacio vaco, abierto. Este espacio virgen, deshabitado, inquietante (tal vez como una representacin del estado del cine en general), es el protagonista de Los salvajes de Alejandro Fadel, de Germania de Maximiliano Schonfeld, y de La araa vampiro de Gabriel Medina. Un espacio a recorrer, a transitar, un espacio vaco que lentamente se llena de cuerpos, de rboles, de ros, de violencia, de casas, de enfrentamientos. Tal vez la fuente nacional de la que beben estos realizadores sea El aura de Bielinsky o Historias extraordinarias de Llins, que delinean un pasado cercano. Las formas en que se encuadra, las maneras en que se cuela la luz por entre las hojas de los rboles o en las que los personajes entran en el espacio evidentemente son novedosas. Aquello que empezaba a mostrarse con estas dos pelculas y sus campos y bosques abiertos, su naturaleza spera y sus encuadres lejanos, dice mucho ms de nosotros mismos y del cine contemporneo que otras cuestiones que tienen que ver con el contenido de lo que se cuenta. El recorrido de esos exteriores, inconmensurables y excesivos, es la mismsima prueba que deben superar los personajes. En el exterior, ya sea campo, desierto o bosque, todo es excesivo, no hay dnde refugiarse. Los personajes de estas pelculas se encierran en este exterior y perciben, como una lejana epifana, que el miedo, el peligro, la amenaza vienen de adentro de ellos mismos; son ellos ms que nunca en este espacio desconocido, no reglado, no urbano. Lo que verdaderamente importa es el recorrido de estos espacios, el transcurrir. El resultado de este caminar, de este huir, de este buscar, es una fuerte sensacin de desorientacin. Los personajes errantes recorren estos espacios no marcados dotndolos de sentidos mltiples; desiertos vrgenes que estos personajes violentan (como alguna vez han violentado el indio, el gaucho o el conquistador los territorios salvajes). No hay seales en el campo, ni en el desierto, ni en el bosque. Los personajes pierden el rumbo, se extravan y

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encuentran otra cosa que no es aquella que estn buscando; encuentran la pura naturaleza y, con ella, alguna revelacin divina que puede ser salvaje, violenta, mstica o pura introspeccin. Montaje de ideas que cruza matanzas de animales con personajes que se pierden en esos espacios, con gallinas que se pasean por el rectngulo de la pantalla, con araas gigantescas y temerarias, con rituales religiosos a cielo abierto. Un cine que busca la amplitud; quiz un cine que, a partir de la luz, propone una mirada ms natural, menos urbana. Manos de cineastas artesanos que evidentemente saben de cine, conocen y eligen a sus predecesores (cmo no reconocer los trazos de Leonardo Favio o de Apichatpong Weerasethakul en Los salvajes, o de Reygadas en Germania, o de Bielinsky en La araa vampiro?). Esta manera de enfocar el entorno (novedosa en este cine) deja ver una nueva forma de mostrar y exponer la realidad y el entorno. No hay una cosificacin del espacio como propone cierto cine posmoderno, sino que hay una naturalizacin del entorno. Me pregunto si naturalizar el entorno no tiene que ver con naturalizar la mirada cinematogrfica, la de los directores y la de los espectadores. Volver a la naturaleza como se vuelve a su escenario natural, buscando sus races, sus orgenes; realizadores que vuelven a habitar el desierto, que lo refundan, en un gesto que reafirma nuestra identidad cultural. Para Walter Benjamin, el espacio posmoderno tiene que ver con el recorrido de los transentes por las ciudades. Para este nuevo cine, el espacio tiene que ver con la prdida de sentido de la urbanidad, con el recorrido de estos cuerpos que en esos vaivenes de ir y venir, de escaparse y encontrarse, de matar y morir, son solo cuerpos que transitan sus propias experiencias en lugares vaciados de sentido. La luz, radiante y curiosa, se cuela por entre las hojas y los troncos de los rboles, por entre la verde vegetacin, y aparece como una mirada divina. Las puestas en escena son refractarias a la luz y exponen una nueva potica del espacio. A partir de estas tres pelculas, el cine argentino parece decir algo ms, quiz algo mejor, o algo ms profundo, la verdad es que no lo s. Lo que s s es que bosquejan el mapa de una nueva cartografa. Proponen al espectador renovar su mirada, perdindola y encontrndola, all donde el espacio pierde su centro, su perspectiva, tal vez su racionalidad, su conocida arquitectura. Quiz un nuevo cine, unas nuevas decisiones formales, una nueva manera de narrar estn apareciendo all donde el espacio es el protagonista nico. POR Marcela Gamberini

La Maladie blanche y Palcios de pena

La Maladie blanche Francia, 2011, 42, dirigida por Christelle Lheureux. Palcios de pena Portugal, 2011, 59, dirigida por Gabriel Abrantes y Daniel Schmidt.

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As como los curadores no solo seleccionan a los artistas en una exposicin sino que eligen la disposicin de las obras en el espacio, la iluminacin y un posible recorrido por la muestra, es importante que los programadores de festivales elijan los modos en que dialogan las pelculas que se proyectan. Afortunadamente, el Bafici siempre se mostr a favor de esta tendencia, estableciendo focos de dilogo entre pelculas presentes y pasadas, o armando secciones que proponen una direccin que el espectador puede elegir o no. En esta edicin, un ejemplo de feliz criterio de programacin inclua juntas a La Maladie Blanche y a Palcios de pena.

Por supuesto que hay una cuestin de duracin que ayuda a agruparlas, pero no es solo eso. Ambas son pelculas centradas en el punto de vista de nias que empiezan a asomarse al abismo de la adultez y cuyas miradas oscilan entre el juego infantil y las realidades ms inmediatas y duras, como puede ser la muerte inminente de una abuela o la ausencia de una madre. Sin embargo, quizs lo ms interesante sea el modo en que ambas pelculas trabajan lo nacional desde la mitologa regional, el trabajo de lo telrico en relacin con la identidad y el modode fantasear con el mundo. Si bien la pelcula portuguesa es una apuesta ms salvaje y absurda y la francesa es ms amable y pueblerina, ambas trabajan en torno a los focos tradicionales mitolgicos: el antropomorfismo, la relacin directa y horizontal entre los humanos y el mbito natural como fuerza viva, las pasiones primarias que brotan en cualquier orden familiar y, por supuesto, una potencia sexual subterrnea que puede explotar o ejercer su poder subrepticiamente (ambas pelculas optan por esta segunda opcin, lo cual las hace ms perturbadoras). Tambin existen diferencias marcadas entre ambas propuestas, y eso es algo que enriquece el dilogo. Si La Maladie blanche propone un trnsito fluido desde el costumbrismo rural hacia la fbula csmica con leccin moral, Palcios de pena estalla desde el inicio en una ptica onrica y casi surreal de tramas y subtramas, sueos y perversiones ascendentes; si la primera trabaja un blanco y negro discreto, la segunda explota en rosas furiosos y verdes fosforescentes; si la primera invita a la sonrisa cmplice, la segunda incita a la carcajada nerviosa. Son dos caras posibles de una moneda muy pesada. Tal vez La Maladie blanche se limita ms a los misterios y leyendas de esa regin de los Pirineos, mientras que Palcios de pena, en una lnea ms cercana a Miguel Gomes, busca indagar en la historia entera de un pas, cuestin resaltada por el antolgico grito de una de las hermanitas: Odio a Portugal!. Si el adorable cuento francs alcanza su pico en el dilogo en la caverna entre la pequea Myrtille y el jabal salvaje (mitologa real o ferviente imaginacin infantil?), el tortuoso relato portugus hace bingo en la narracin del sueo de la abuela, personaje glorioso si los hay: all, caballeros medievales sodomitas presencian cmo dos moros en tnica practican el amor segn los griegos, acaricindose los miembros con jovial predisposicin. Todo ello acaba en un juicio presidido por la abuela, una especie de inquisicin atemporal que encontrar su contraparte mtica en un abogado de traje que tiene cabeza de perro. Si todo

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eso puede convivir sin ser un perfecto disparate, es porque hay un transfondo mtico que regula el potencial visual, dndole cuerpo y a la vez sustento, sin resignar un pice la invitacin a la felicidad absoluta. POR Guido Segal

Joo Canijo. Entre el culebrn y la tragedia

Noite escura Portugal, 2003, 94 Mal nascida Portugal, 2007, 117 Sangue do meu sangue Portugal, 2011, 191

Si hay un rasgo que define al cine portugus a diferencia de lo que ocurre con casi todas las cinematografas, es que la relacin cantidad/calidad dentro de sus no muy numerosas producciones anuales es muy alta. Adems, entre sus directores se destacan varios nombres, como el legendario Manoel de Oliveira, Pedro Costa y Miguel Gomes tambin visitante del Bafici, y tambin otros relevantes, como Joo Botelho, Teresa Villaverde y Sandro Aguilar. Como gran parte de los directores portugueses, Joo Canijo era, hasta este Bafici, un perfecto desconocido en estas tierras. Con una obra que no supera la decena de ttulos, desarrollada a lo largo de 25 aos, Canijo desarrolla una suerte de retrato humano y social del Portugal profundo, tanto urbano como rural, en los que se destacan los potentes personajes femeninos, y utiliza diversos registros que oscilan entre la comedia costumbrista, el melodrama de tintes folletinescos y la tragedia clsica. Alejndose de la visin sociolgica acadmica, el psicologismo didctico y la denuncia efectista, Canijo propone una mirada que, a partir de relatos particulares y muchas veces inspirados en textos clsicos, ofrece un lcido retrato de distintos aspectos de la vida social y cultural de su pas. Marcadamente autocrtico el director desdea buena parte de su obra, y reconoce como valorables solo las pelculas realizadas a partir del 2003.

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Noite escura es la traslacin de la Ifigenia en ulide de Eurpides a una suerte de cabaret prostibulario portugus. Aqu el dueo del lugar debe entregar a una de sus hijas para pagar una deuda contrada con la mafia rusa. Desarrollando el recargado relato en un nico mbito, Canijo expone un brillante trabajo de puesta en escena, en el que la permanente movilidad de la cmara y los planos extensos y cerrados estructuran la narracin. La pelcula cuenta con una creciente intensidad y dramatismo, que desemboca en una secuencia final de inusitada violencia sin apelar en ningn momento al moralismo, y con un tono descarnado y agresivo que hace pensar en algunos momentos del mejor Arturo Ripstein. El director ofrece una cruda diseccin de un submundo srdido y perverso, donde los personajes no encuentran ningn horizonte ni salida y parecen enfrentarse a su destino con la mayor indiferencia. Es importante resaltar el notable trabajo con el sonido fuera de campo y la poderosa composicin de Rita Blanco, actriz preferida del director, que interpreta a la madre atribulada y contradictoria de la desgraciada muchacha, objeto de la negociacin. Mal nascida abreva en la Electra de Sfocles, y su historia est ambientada en un desolado paraje rural portugus. Con una notable fidelidad a los aspectos esenciales de la obra, Canijo ofrece un retrato sin concesiones de ese mundo rstico y agreste en el que una muchacha busca vengar la muerte de su padre, asesinado a manos de su madre y su padrastro. A diferencia de la anterior, la pelcula es marcadamente austera y despojada en su puesta en escena, y alcanza momentos de notable intensidad en los que los personajes, eludiendo psicologismos facilistas, se definen por sus acciones, lo que demuestra la predileccin del director por las variables del cine clsico. Un film con varios grandes momentos (como la escena del incesto de la protagonista con su hermano) y que muestra acabadamente cmo, partiendo de un texto clsico, se puede ofrecer un retrato potente y autntico del Portugal ms remoto y profundo. Para destacar, la notable composicin de Anabela Moreira en el protagnico, quien interpreta a una mujer cuyo nico objetivo es la venganza.

Sangue do meu sangue es la obra ms ambiciosa de Canijo; en ella, la crisis de una familia que cuenta con todas las disfuncionalidades posibles (adulterios, drogadicciones, relaciones incestuosas, etctera) le permite al director construir una suerte de desmelenado melodrama,

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que comienza como una comedia costumbrista e incorpora no poda ser de otra manera elementos de la tragedia clsica. Con una elaborada puesta en escena que incluye largos planos secuencia, un formidable trabajo del fuera de campo y, una vez ms, un extraordinario uso del sonido, el director ofrece una desolada mirada sobre la vida familiar, a travs de la cual se percibe una cida crtica a distintos aspectos de la vida cotidiana de su pas. Ms all de que es excesiva en varios rubros (incluida su duracin), la pelcula muestra a Joo Canijo como un director consistente y lcido, que consigue fusionar en un mismo relato distintos aspectos del cine clsico con elementos de la narrativa ms moderna. Una de las pelculas ms importantes exhibidas en este Bafici. POR Jorge Garca

O imprio do desejo
Brasil, 1981 | 110' DIRECCIN Carlos Reichenbach

Este es uno de esos casos por los que el Bafici se justifica. Anticannica, programada en funcin nocturna, rescate trash de una cinefilia que se sostiene entre tres vrtices: Enrique Carreras, Godard y el pornosoft del destape. Si usted es de los que piensan que nada bueno puede salir de eso, es que se la perdi. Y si fue de los que la vieron, sabe a qu me refiero. Reichenbach es conocido como una de las caras del cine sexploitation brasileo de los setenta y ochenta. O imprio do desejo pertenece a esa tradicin (la del sexploitation) y a la vez se desmarca de ella. Esa desmarca es la que supera las limitaciones estilsticas de un Enrique Carreras o un Emilio Vieyra (saltos de continuidad de luz, planos cortados a los hachazos, actuaciones pauprrimas) y deriva hacia otra cosa. En ese movimiento radica la diferencia entre lo bizarro (humor involuntario) y el trash como eleccin deliberada, algo que coloca a la pelcula en un lugar de provocacin distinto al del mero rescate nostlgico de basura inmunda e impresentable. O quizs est viendo autoconciencia donde hay caos y descontrol pero tambin anarqua liberadora Veremos. Vale la pena contar su argumento tan softcore de bajo presupuesto? Si la respuesta es s, vamos a hacerlo rpido y sin respirar: una seora muy aseorada (y antigua cornuda) enviuda y debe hacerse cargo de una propiedad que termina regenteada por hippies que cogen como conejos. Smenle un loco suelto y exhibicionista, un secretario personal que quiere juerga y alcohol, un par de torpes asesinos a sueldo y un par de chicas con ganas de fuqui-fuqui pero con demasiada neurosis encima. Y como corolario, una periodista china que cita a Mao.

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El resultado es impredecible. La pelcula pendula entre el destape y la visin irnica de ese cine tan caro a las democracias latinoamericanas que asomaban en los ochenta. Ser por eso que resulta difcil clasificarla como una sola cosa: en ella conviven tradiciones imposibles, y eso es lo que la hace irrepetible; un verdadero mecanismo de antropofagia es lo que se produce con el film de Reichenbach. Ah, entre las escenas de sexo, por ejemplo, anida una cinefilia inteligente y un humor custico que, de paso, ajusta algunas cuentas con la Nouvelle Vague aunque desde costados inslitos. A eso le sumamos un feminismo rampante y un estado de goce sexual que, aunque no lo parezca, es lo que menos interesa, justamente porque en ningn momento el sexo se muestra extraordinario sino como una actividad fisiolgica ms. Quizs en algn tramo en el que la pelcula ingresa por el inestable camino de una brevsima lucha de clases es donde la cosa se pone un poco ms pretenciosa. No obstante, el momento desagradable es breve y finaliza de un garrotazo (literal), volvindonos al centro del asunto narrado: la libertad y la felicidad del goce del cuerpo. Brasil no tendr su Flaming Creatures, pero puede enorgullecerse de ese experimento libre y desprejuiciado que es esta bomba de hormonas que no pone a la pussy on a pedestal (Virgen a los 40). POR Federico Karstulovich

The Day He Arrives

Book-chon bang-hyang, Corea del Sur, 2011 | 79' DIRECCIN Hong Sang-soo

Suele ocurrir que las pelculas con pretensiones metafsicas, por ms logradas que sean, se anuncian a kilmetros de distancia, como si vinieran precedidas de un cartel que dice: Atencin: voy a hablar de la existencia y del infinito azar que rige nuestras vidas. Esto las recubre, en general, de un aire pretencioso, de un tufillo aleccionador. Qu feliz momento, entonces, cuando el inmenso Hong Sang-soo elige cruzar su modesto mundo de encuentros casuales en bares y romances a medio cocinar con este juego de los mundos posibles, sin dejar que lo segundo tia del todo a lo primero. Hong es de esos directores que progresivamente tienden a la concentracin ms que a la expansin, como si siempre hicieran la misma pelcula con pequeas variaciones. Ha perfeccionado la simplicidad de su estilo narrativo, basado principalmente en planos abiertos que hacen zoom artificiosos para mostrar dnde debe ir la atencin, y construye la narracin desde ese eje visual. Sus protagonistas son, la ms de las veces, cineastas que atraviesan un momento conflictivo y que en el pasado han hecho pelculas de gran repercusin en festivales, tipos un poco borrachos y bastante densos, que siempre dicen o hacen algo fuera de lugar que desencadena los hechos. Tipos queribles en su notoria torpeza, siempre detrs de alguna chica, o de varias. Hong es de esos directores que seducen y sostienen un pblico cautivo, que siempre vuelve pidiendo ms de esa tenue mezcla de enredos amorosos, malentendidos y cantidad de charlas un poco serias y un poco mentirosas. No por nada se lo ha llamado el Eric Rohmer coreano, porque a sus personajes les encantan los problemas y sobre todo les encanta filosofar interminablemente. Hong vuelve a hacer la misma pelcula de siempre, pero ligeramente ms compleja o, en

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realidad, colocando una lupa de ms aumento en el trasfondo que siempre insina. Todo se centra en un juego de posibilidades, en una especie de experimento matemtico donde los mismos elementos pueden ser combinados de diversas maneras y las pequeas variaciones dan lugar a conclusiones diferentes. Se trata esencialmente de la repeticin, pero jugando con las piezas para lograr estados dramticos diferentes. Y, sin embargo, no sentimos que cada nueva situacin sea paralela a las anteriores que se le parecen, sino que es parte de una cadena que avanza hacia adelante. Qu est pasando? Todo vuelve a empezar cada vez o los personajes tienen una memoria tan corta que no recuerdan que esto ya ha pasado antes, ligeramente cambiado? O juegan a no recordar? Quin nos engaa, el realizador o sus personajes? Son tan divertidos y agradables los encuentros nocturnos en el restaurante, los cruces callejeros y las mesas repletas de botellas vacas que uno apenas se detiene a preguntarse qu mecanismo rige el relato. Como bien dice Diego Lerer en el catlogo del Bafici, The Day He Arrives puede ser El da de la marmota en versin coreana, pero ms all del ttulo, que habla de un solo da no parece aqu que haya una sola jornada que renace ad infinitum, sino universos paralelos que de algn modo se tocan, sin llegar a conocerse. O un ejercicio de cineasta inteligente y con oficio, que nos ofrece apenas una muestra de las pelculas que podra haber hecho con este modesto material, y que elige mostrarnos todas juntas, como prueba de que an le queda mucha tela que cortar. Hong confirma, como siempre, que cada pelcula suya es una cita obligada, la invitacin a una fiesta muy conocida pero que cada ao se pone mejor POR Guido Segal

As canes
Brasil, 2011 | 91' DIRECCIN : Eduardo Coutinho

Al igual que en Juego de escena, Coutinho vuelve a trabajar con una silla, un escenario teatral, un teln de fondo y una persona frente a cmara. Casi sin mayores elementos que aquellos (y tambin con la puesta de luces que se revela cuando la cmara se mueve y panea), en As canes sigue depurando su sistema narrativo? Si en Juego de escena la reversibilidad kiarostamiana jugaba un papel clave y era la excusa perfecta para jugar a las cajas chinas es decir, se elega una falsa depuracin de escena para complejizarla desde la nocin misma de puesta y de artificio, aqu entramos en una variante menos abigarrada en el procedimiento pero no menos sofisticada en sus consecuencias. Unas quince personas son convocadas a narrar y cantar las canciones que fueron clave en sus vidas. En funcin de esa entrevista, el registro se abre hacia costados insospechados. Y esas canciones en el recuerdo comienzan a componer algo as como un mapa secreto, melanclico y sentimental de la historia privada pero social del Brasil de los ltimos ochenta aos (y ms tambin). Ese registro documentado funciona tambin como el reverso exacto de un melodrama (nunca mejor elegido el trmino) y un musical, quizs el primer musical-documental hablado.

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Coutinho logra que cada uno de esos pequeos relatos est estructurado por el sentimiento de abandono, de desamor, de explotacin, de marginacin, de despedida y de muchas otras variables de la tristeza. Por eso cuando los personajes? cantan, el exorcismo comienza. Y se filtran lgrimas incontenibles que hacen que la voz tiemble y que luego recomience, como si se tratara de pequeos rituales de redencin. Todos los entrevistados? eligen el formato cancin, que es una forma popular de conservar la memoria y de transmitirla con toda su carga. Esa invocacin, que tiene algo de voluntaria en sus inicios, termina siendo otra irrupcin ms de la memoria proustiana: esa que viene con los recuerdos que pensamos que podemos manejar pero nos llevan puestos, como un demonio de Tasmania. POR Eduardo Coutinho

Duch, le matre des forges de lenfer

Camboya/Francia, 2011 | 103' DIRECCIN Rithy Pahn

Duch es el sobrenombre (y antiguo nombre de guerra) del principal responsable del centro de detencin ms importante de la dictadura de Pol Pot en Camboya (el M-13 en la selva y el S21 en la ciudad). Junto a La tierra de las almas errantes, La gente del arrozal y S-21: The Khmer Rouge Killing Machine, Duch forma parte de una tetraloga documental sobre las consecuencias devastadoras del genocidio de los Jemeres Rojos en Camboya entre 1975 y 1979. Sin ms elementos que dos cmaras, una computadora y varias fotos, Pahn va reconstruyendo dolorosamente el discurso autosuficiente (mezcla de psicopata y victimizacin en dosis perfectamente reguladas) de Kaing Guek Eav, alias Duch, quien actualmente es, tras la muerte de Pol Pot, el segundo mayor responsable en jerarquas del genocidio perpetrado en los cuatro aos de dictadura. Durante el reportaje (que consta de distintos momentos y espacios pero se concentra en la prisin del genocida), el entrevistado es sometido a confrontar con sus propias decisiones, con los muertos y con los testimonios de varios subordinados. Esa exposicin al shock supone algunas respuestas inesperadas: sonrisas socarronas, alguna reaccin violenta, cambios abruptos en el relato y, eventualmente, algn momento de quiebre. Sin embargo, frente a la fascinacin que supone el relato en primera persona de un asesino, Pahn necesita intermediar esas palabras con imgenes de archivo, sonido de archivo, imgenes actuales del antiguo S-21 y unas problemticas reconstrucciones actuadas en el lugar de los hechos pero al da de hoy. El resultado oscila entre la necesidad de escuchar los argumentos que pretende esgrimir el genocida en su defensa, el stalinismo a ultranza de los Jemeres Rojos y una necesidad didctica que juega en contra de un relato que demandaba un tratamiento como haba desarrollado en su momento una pelcula como La secretaria de Hitler. Esa imposibilidad de sostenerle la mirada frontal al asesino atenta un poco contra la efectividad de una pelcula

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cuyos logros formales son escasos justamente porque el testimonio es fuera de lo comn y desgarrador en su cinismo. As y todo, la pelcula alcanza esa clase de incomodidad que supera el morbo de la descripcin minuciosa de la tortura: demuestra que los idelogos de la muerte y sus mquinas son esencialmente producto de la burocracia. Y hay pocas cosas ms alarmantes que reconocer que la burocracia es una mquina de muerte lenta que se naturaliza cada da. Esa burocracia, nos dice Pahn, nace con el lenguaje. Y Duch es una pelcula sobre una transformacin, perseguida en el testimonio de un idelogo y tambin un ejecutor: sobre cmo el habla burocrtica se hace carne y horror cuando no es detectada. POR Federico Karstulovich

Everybody in Our Family

Toata lumea din familia noastra, Rumania/Holanda, 2012 | 107' DIRECCIN Radu Jude

La creciente importancia que ha cosechado el cine rumano en los ltimos aos ha provocado divisiones dentro de crticos y cinfilos: estn quienes lo consideran una moda pasajera impuesta por los festivales, y tambin quienes encuentran en esa cinematografa exponentes de verdadera calidad. Teniendo en cuenta diversos ttulos conocidos, no tengo dudas de que me alineo en la segunda vertiente; y esta pelcula me permite ratificar esa eleccin. La decisin del protagonista de realizar un periplo familiar dominguero tiene toda la apariencia de una comedia costumbrista domstica: separado de su esposa, primero visita a sus padres y luego va a buscar a su pequea hija, que vive en la casa de su ex mujer (donde ella vive con su madre y con su actual pareja). Sin embargo, un primer enfrentamiento con su padre demuestra que las cosas no son tan lineales y armnicas como aparentan; esa sensacin se profundizar en su segunda visita, cuando la llegada de su esposa se sume al hecho de que su ex suegra no le permite llevarse a la nia, lo que desencadena una espiral interminable y creciente de reproches y agresiones. A partir de tres elementos fundamentales (la fluidez de la cmara dentro de los espacios cerrados, el formidable trabajo de todos los actores y un crescendo dramtico que se va intensificando en cada escena), con un tono que recuerda algunos momentos del mejor Martin Scorsese y con ese humor chirriante que es marca distintiva del cine rumano, el director consigue un clima perturbador y angustiante que llega a su apogeo en los ltimos minutos, aunque tambin se ocupa de no dejar cerrada la historia. El film cuenta con un intenso y poderoso realismo (que no naturalismo) en el que tambin, como ocurre casi siempre en las pelculas rumanas, se percibe fuera de campo la profunda incomodidad e insatisfaccin de la vida cotidiana en la Rumania post Ceauescu. POR Jorge Garca

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Tributes: Pulse
Estados Unidos/Dinamarca, 2011 | 65' DIRECCIN Bill Morrison

Evidentemente, Bill Morrison no se cansa de ser Bill Morrison. Sigue haciendo, desde hace ms de veinte aos, pelculas con material de archivo en descomposicin: celuloide con hongos, roto, quemndose, a veces de forma sutil, a veces de forma catastrfica, abarcando todo el fotograma hasta tornar irreconocibles las imgenes originales. En principio, no me queda ms que declarar mi fanatismo por el celuloide descomponindose. El espectculo hipntico (y tambin un poco triste) de ver cmo el fuego va destruyendo a los personajes, cmo va cerrndose sobre la decoracin que los rodea, incendiando los sets y los paisajes, me produce una fascinacin un poco morbosa e infantil, como si tuviera cinco aos y estuviera quemando una hormiga con una lupa. Morrison, adems, sabe elegir bien las imgenes en descomposicin. En Tributes: Pulse vemos desde escenas documentales de bfalos que corren en manada hasta westerns y melodramas viejsimos, pasando por imgenes de chicos en malla (esas mallas antiguas de cuerpo entero) que disfrutan apaciblemente de un da de playa. Los efectos que se generan son mltiples. Algunas veces el fuego que se cie sobre los sujetos u objetos registrados produce un sentido narrativo: los bfalos parecen huir del nitrato que se quema a la izquierda de la pantalla o, por momentos, parecen estar causndolo con su corrida. Los personajes del western miran aterrados hacia algo que se acerca en el horizonte y comentan algo tiene que ser que se les viene el fuego encima y no saben qu hacer. Otras veces la destruccin del celuloide opera por contraste: la liviandad y candidez de los nios que juegan en la playa, ajenos a todo lo que los rodea, choca con la gravedad y la implacabilidad del fuego que los consume. Hace cien aos, de pura casualidad, fueron registrados por una cmara. Hoy quizs lo nico que queda de ellos es ese celuloide medio chamuscado en el que libran una batalla con el fuego para sobrevivir unos aos ms. Qu potico, carajo! Y despus est el carcter ms abstracto del asunto: el fuego en movimiento, las lneas ondulantes, los colores, ese avance y retroceso constante, como si tuviera vida y ac no hace falta explicar mucho, el fuego es el fuego. ltima cosa. Personalmente, ni la msica industrial del compositor dans Simon Christensen (repetitiva, metlica, agresiva) que acompaa la pelcula ni el plano secuencia final (un cementerio de barcos en el presente) me sumaron mucho. Me quedo con el ncleo duro de Morrison, no con los agregados. POR Ezequiel Schmoller

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Pieces and Love All to Hell

Canad, 2011 | 60' DIRECCIN Dominic Gagnon

En el principio (bah, a mediados del siglo XVI) fue el confesionario, ese habitculo siniestro en el que un cura, agazapado en la oscuridad detrs de una rejilla, escuchaba nuestros pecados y nos absolva (o no) en nombre de Dios. Despus, en el siglo XX, fue el turno del psicoanlisis, especie de confesin laica, en el que otra figura de autoridad escuchaba nuestros pecados?, traumas?, y en vez de absolvernos nos ayudaba a entenderlos o a combatirlos o a quin sabe qu. Hace pocas dcadas lleg Internet. Y las webcams. Por tercera vez tuvimos la posibilidad de exponer nuestros pecados (+ miedos + odios + paranoias + un largo etctera) y hacer catarsis frente a un interlocutor que no conocamos ni veamos. En este caso, sin que medie una figura de autoridad, simplemente poniendo una camarita y abrindonos frente a, potencialmente, millones de annimos. Algo as como la versin contempornea de tirar un mensaje en una botella al mar. En Pieces and Love All to Hell, Dominic Gagnon hace un montaje de confesiones/traumas/arengas/monlogos/desvaros desesperados/surrealistas/trasnochados/horribles/incomprensibles subidos a Internet por una veintena de mujeres estadounidenses, y el resultado es entre aterrador e hilarante. Casi todos los testimonios, oscuros, pixelados, entrecortados, tienen la forma de un panfleto abstracto. Panfleto porque hay un ellos (Ellos se piensan que nos pueden lavar el cerebro, que nos van a engaar con sus artilugios, que), un nosotros (Pero nosotros no los vamos a dejar, vamos a armarnos hasta los dientes y no van a poder lograrlo) y una actitud incendiaria, persuasiva, militante. Y abstracto porque es absolutamente imposible entender de qu estn hablando. En los discursos, gilmente entrelazados, aparecen las armas, el racismo, el Apocalipsis (en casi todos!), el consumismo, Obama, las megacorporaciones, el capitalismo, la muerte, la sobrepoblacin, la infelicidad, todo confundido y mezclado. Un Domin Rally de paranoias febriles. Dej hablar a cualquier persona cinco minutos seguidos y vas a darte cuenta de que est loca, deca Errol Morris. En Pieces and Love All to Hell la gente habla bastante ms de cinco minutos. POR Ezequiel Schmoller

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La chica del sur

Eso que lleva hacia delante Argentina, 2012 | 94'

Uno de los rasgos ms fascinantes de este documental es que nunca sabemos del todo qu es lo que estamos viendo. De qu se trata esta pelcula? Qu quiere lograr? Ms que un documental, La chica del sur es el registro del intento de hacer un documental. Pero, a diferencia de mucho cine posmo que cree que lo nico interesante del cine es el cine, La chica del sur se queda en el registro de la imposibilidad no porque crea que esa imposibilidad es absoluta o en s misma interesante, sino porque en el corazn del proyecto se encuentra un anhelo devorador y un tanto amorfo que impulsa a explorar el mundo pero nos deja irremediablemente insatisfechos. La sinceridad con la que se expresa ese anhelo es una de las cosas ms conmovedoras de La chica del sur. Hasta cierto punto, la excusa argumental parece clara: en 1989, Jos Luis Garca viaj casi de colado a Corea del Norte para asistir a una reunin internacional de estudiantes comunistas. All fue testigo de las actividades y manifestaciones de Im Su-kyong, una joven de Corea del Sur que cruz la frontera de forma clandestina para pedir por la reunificacin de su pas. Veinte aos despus, Garca intenta rastrearla para saber qu fue de su vida, entra en contacto con ella y viaja a Corea para entrevistarla. Hasta ah las cosas parecen claras. Pero no lo son. Qu clase de documental se propona ser La chica del sur? Qu es lo que Garca fue a buscar a Corea? Qu podra haber encontrado? Qu clase de documental podra haber filmado un argentino sobre una activista poltica coreana, cuando ni siquiera el propio Garca parece tener demasiado conocimiento sobre la realidad de las dos Coreas? Qu es lo que vamos a buscar junto con l, veinte aos despus de aquel primer viaje cargado de juventud e idealismo? Si el personaje de Im Su-kyong nos resulta interesante, es en buena medida por la voz del propio Garca que nos gua siempre en off por su pelcula. Im tiene un carisma innegable, que se nota sobre todo en las imgenes de cuando era joven, pero si no sentimos la distancia que nos separa de ella (por cultura, por geografa, por los aos que median entre el momento en que esas imgenes fueron tomadas y el presente del documental), es porque Garca nos lleva de la mano por su relato. Desde el principio entramos en ese anhelo que carcome a Garca, que lo llev a guardar cintas viejas de una calidad dudosa durante veinte aos y que lo llev tambin a Corea. Pero hay algo extrao en todo esto, y eso se ve en la reaccin de Im Sukyong cuando recibe a Garca en Corea. No se podra decir que ella no est dispuesta a colaborar con este proyecto remoto, pero es evidente que le resulta irremediablemente extrao y que no termina de entender qu es lo que Garca fue a buscar a Corea del Sur. Qu espera que le diga ella? La incomodidad es ms que evidente cuando se plantea la cuestin de

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las preguntas que Garca quiere hacerle. Qu podra responder a lo que le est planteando? Monoslabos. Al parecer, Im Su-kyong tiene fama de no ser la persona ms colaborativa del mundo, pero tampoco llegamos a saber si las preguntas de Garca merecan una respuesta ms extensa. Al final de todo, cuando ya en Argentina ella responde las preguntas, lo que queda en el documental son apenas algunos minutos de Im explicando cmo fue que lleg sola a Piongyang en 1989. Nada ms. Por qu, despus de recorrer medio mundo para entrevistarla, Garca decide dejar tan solo esas imgenes de Im contestando sus preguntas? Porque para ese entonces es ms que evidente que La chica del sur est muy lejos de ser lo que Garca crea que iba a ser cuando se subi al avin por segunda vez rumbo a Corea. En el centro de La chica del sur est Im Sukyong, pero sobre todo est la obsesin de Garca por ella. En el camino hacia darle forma a esa obsesin, nos encontramos con esta gran pelcula, la pelcula de una bsqueda. Las postergaciones eternas, los malentendidos, los errores y los pequeos destellos de comunicacin forjan un relato en el que Im Su-kyong, Jos Luis Garca y su traductor Alejandro Kim se construyen como personajes fascinantes por lo esquivos. Solo despus de andar todo ese camino podemos asistir a momentos como los filmados en Tierra del Fuego, de una belleza simple y conmovedora. POR Marcos Rodrguez

Alpi
Alemania, 2011 | 62' DIRECCIN Armin Linke

Si existen grandes pelculas protagonizadas por animales, por qu no hacer una gran pelcula protagonizada por montaas? Linke, que proviene de la fotografa, traza un derrotero doble entre la expansin y la concisin, y marca los lmites justos como para que el mundo se cuele en su brutal heterogeneidad. La lnea es sencilla: los Alpes, su extensin geogrfica, su importancia para los pases que atraviesan, los usos productivos que ofrecen, su relevancia histrica, la variedad de actividades asociadas a ellos. Pero no estamos en presencia de un documental televisivo; aqu no hay voz en off que contextualice ni una cronologa que hile el relato. Lo que tenemos es una sucesin de variaciones sutilmente humorsticas sobre la extraordinaria variedad de cosas que los seres humanos hacen con o en torno a estas montaas. Linke mecha alguna que otra entrevista descontracturada, tal vez el punto menos fuerte de la pelcula, pero en gran medida se limita a observar con milimtrica precisin a italianos, austracos, franceses, alemanes y suizos tirndose montaa abajo, extrayendo minerales de la roca, visitando sitios histricos, paseando cabras o entregndose a los poderes curativos de hierbas y pastizales. Sin la necesidad de dilogos, apoyndose bsicamente en las acciones que evidencian las diferencias culturales entre cada regin, Linke se propone un anlisis muy sutil de la institucionalizacin que rige al espacio compartido, hurgando, por un

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lado, en la influencia del hombre tanto positiva como negativa en el entorno natural y, por otro, en las tensiones que cimientan el uso compartido de recursos en la Eurozona. Algunas veces el tono humorstico nace de situaciones como la del hilarante rodaje de un musical indio en medio de un paisaje sacado de una publicidad de Milka, o el entrenamiento policial que se desarrolla en una crcel suiza dentro la montaa, cuya fachada es de cartn piedra, y donde los guardianes del orden se cargan entre ellos mientras unos hacen de prisioneros y otros de carceleros. Sin embargo, la mayor parte de las veces las situaciones despiertan una sonrisa leve por el modo de encuadrar, por el discreto nfasis con que Linke retrata y ordena el material, al cual se puede ingresar por cualquier parte, como si fuera una instalacin. El punto clmine, antolgico, en el que todas las fuerzas confluyen, es el hotel en Dubai, donde se ha construido una pista de ski artificial y a puertas cerradas para el turismo, mientras que los locales, que trabajan para el resort, se asan en medio del desierto. De forma sagaz, Linke nos recuerda que la evocacin o la recreacin de lo natural pueden ser tan reales como lo real, y que al dinero poco le importa si la nieve brota de los ros o si es una sumatoria de hielitos de heladera. POR Guido Segal

na terra no na lua Mondocorvo Portugal, 2011 | 185' DIRECCIN Gonalo Tocha

Una isla pequea en las Azores, al oeste de Portugal. Cuatrocientos cuarenta habitantes. Un lugar llamado Corvo. La voz en off del inicio sita ese vaivn acuoso del bote, que merodea la costa, acercndose hasta un muelle pedregoso. Se suman datos, se corrigen, a veces se contradicen o se superponen: son las voces de Tocha y de Ribeiro, tndem director-sonidista que se lanza a la aventura de filmar todos los campos, todas las gentes, todas las casas, toda la msica. Tambin las vacas, las noches, los caminos, los tejados, la luna. Quince captulos y unas tres horas de aproximacin libertaria, silenciosamente pica a este lugar al margen de casi todo. Como un viajero alucinado, abandonado al azar de sus deseos, Tocha se lanza a una aventura gigante: registrar, observar y escudriar cada rincn de la isla, cada rostro, cada habitante de ese espacio mtico por sus condiciones de existencia (un micromundo particular e irrepetible). En una suerte de filiacin expansiva, insular y lusitana con El cielo gira (pequea

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maravilla de Mercedes lvarez ganadora del Bafici 2005), Tocha se asoma tambin a una generacin en fuga (hay muchos viejos y no tantos jvenes en Corvo) y a un lugar fuera del tiempo. Con la fascinacin propia de quien viaja a lo desconocido, y con esa quijotesca idea incorporada al objetivo de su cmara (registrar todo el universo de Isla do Corvo), la pelcula abraza su ambicin con serena alegra. No hay tonos elegacos; tampoco sentencias que postulen grandes consideraciones. Lo maravilloso de la experiencia de na terra no na lua se cifra en su aparente simplicidad, en su idea de film-archivo que deja asomar, de a poco y con el correr de sus imgenes, su latencia corajuda y generosa: entregarse a ese espacio con la firme intencin de abarcarlo todo. Esa moral casi imposible justifica con creces la duracin de la pelcula, y la aleja de la tesis y de la visin extranjera de quien se asoma, como un extrao merodeador, a un mundo ajeno. A lo largo de dos aos, Tocha y Ribeiro han sido parte de la rbita que hace girar el mundo Corvo. En ese tiempo han sabido ganarse la confianza de sus habitantes, quienes, en virtud de lo que vemos, se han entregado a la intrusin siempre problemtica de la cmara con toda naturalidad. Tocha registra, monta y ofrece parte del material a sus personas/personajes: algunos miran fascinados, otros prefieren no hacerlo; algunos ren, otros se rehsan a saberse inmortales, a quedar impresionados para siempre en algn dispositivo electrnico que los fija a su sistema. Los captulos se suceden. El movimiento nos lleva del bramar de las olas a una discoteca improvisada en la noche del nico restaurante de la isla; del ascenso a lo que fue un crter volcnico a la presencia de un ornitlogo que descubri por casualidad una especie nica; de las calles que se entregan mansas al azul de las aguas a la anciana que teje una gorra tpica para el director. Ese fluir constante puede detenerse tanto en un muelle desbordado, intrigante y cadencioso como en el paso de los animales en su lento descenso al puerto, que es exilio y muerte al otro lado del mar. En ambos casos, la invocacin del pasado (recuperado a travs de una serie de fotos familiares) muestra que no todo es quietud en la isla. El arriado del ganado ha visto llegar el progreso, para facilitar su ingreso a los barcos y la supervivencia econmica de los campesinos. Algunos lazos se tejen con la modernidad. Solo los necesarios para seguir haciendo de Corvo un universo ubicado en algn lugar entre la tierra y la luna. POR Ignacio Verguilla

La araa vampiro
Argentina, 2012 | 97' DIRECCIN Gabriel Medina

Tengo la impresin de que la hipertrofia (creciente, ocasionalmente feliz) del cine de alto presupuesto tiene tanto que ver con llegar a las audiencias ms amplias (mnimo comn denominador, gustarle a los nios) como con la imposibilidad de la aventura en el mundo que nos rodea. La aventura, recordemos, es nuestra posibilidad de enfrentarnos con el caos, lo

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aleatorio y lo desconocido, y aprender de ello. Es lo que hace que valga la pena seguir vivo: que no todo sea igual, que un desafo nos espere a la vuelta de la esquina. Los paranoicos era eso en clave de comedia, aunque una comedia enrarecida por la paranoia, la obsesin del protagonista en su propio malestar. La araa vampiro cuenta cmo un joven aparentemente picado por una araa, obsesionado con que la picadura va a causarle la muerte, termina viajando en busca de una solucin mgica para el mal que padece o cree padecer. Es lo mismo, en sntesis, que el film anterior de Gabriel Medina pero en clave de suspenso o terror, aunque el elemento mental es, tambin, determinante: aqu el joven que interpreta Martn Piroyanski padece un trastorno mental que impide que sepamos si lo que le sucede es real. Su gua hacia la cura, el Ruiz que interpreta Jorge Sesn, tambin est mal de la cabeza: es alcohlico y eso trastorna parece que trastorna su visin de la realidad, representada por un padre, un polica, una enfermera y el telfono celular: las instituciones del orden. Nadie le cree al protagonista su posible muerte; s le creen los pobladores de ese lugar indeterminado en una montaa indeterminada (un gran acierto de Medina es que sepamos que es la Argentina por el lenguaje y los gestos, y que nunca se lo subraye), que aseguran que, para evitar la muerte inminente, el herido debe volver a ser picado por la misma araa u otra igual. Queda en sordina pero presente cierto elemento ecolgico, la idea de un regreso a lo primitivo donde el Mal es fcilmente definible, la de la construccin de un vnculo desde la propia locura. Por cierto, la ambicin de Medina hace que en ciertos pasajes el film pierda su fuerza. Pero es lo de menos: lo que s importa es que tanta realidad es (por una vez en el cine argentino, toda una hazaa) puesta en tela de juicio. Ni el conflicto con el padre, ni el retrato del post adolescente ablico, ni la pequea o posible historia de deslumbramiento amoroso, ni la denuncia de los estragos de los superpoderosos, ni la ecologa: todo eso que ha sido el ncleo duro de varias corrientes (alternas o continuas, poco importa) del cine argentino aqu es la vestimenta de lo esencial. Lo esencial es que hay un mal fsico, manifestacin de otro larval y metafsico, al que se combate directamente y con acciones. No es una idea menor y, salvo en el cine de hiperpresupuesto (que la ha trivializado hasta la puerilidad absoluta, as como el cine falsamente trascendente ha trivializado la denuncia y la delacin), no es fcil de encontrar hoy. No es fcil, pues, que alguien nos muestre por qu vale la pena contar un cuento y ejercer la fantasa. De eso se trata La araa vampiro, desde su bello ttulo de noble clase B: de la aventura como forma y razn de la vida. POR Leonardo M. DEspsito

Shermans March
Estados Unidos, 1986 | 157' DIRECCIN : Ross McElwee

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Ross McElwee no es judo, pero bien podra serlo. O tal vez Woody Allen nos obliga a asociar neurosis, pretensin urgente de legitimidad, obsesin acomplejada con las mujeres y anteojos al judasmo. McElwee es sureo, del sur de los Estados Unidos, y se propone, l solo, cmara en mano, recuperar la figura de Sherman, ese general que pas sus mejores das en el Sur pero pele por el Norte, devastando pueblos y aldeas, y asesinando a enemigos e inocentes sin miramientos. Pero esa es solo una faceta de la pelcula, la ms superficial. El recorrido de Sherman sirve a McElwee, despechado sentimentalmente, para perseguir a mujeres de todo tipo, incasablemente. El McElwee representado l insiste con que todo aqu es documental tiene dos rasgos salientes: todas las mujeres le resultan bellas e interesantes y nunca apaga la cmara. As, construye una oda extensa a la seduccin sin fin, al mismo tiempo que despliega todas sus paranoias sobre el amor y la bomba atmica y eso que filma a mediados de los ochenta!, su obsesiva bsqueda de la identidad surea, canalizada en la figura trgica y contradictoria de Sherman, y la pretensin desesperada de reivindicarse a s mismo a travs del amor y el cine. Shermans March es una pelcula desopilante, un compendio de vietas romnticas sin lmites precisos y en primera persona, tanto desde la narracin anecdtica en off como desde la omnipresencia del McElwee camargrafo, cuyo cuerpo solo aparece en imagen cuando se topa con un espejo o cuando planta la cmara en trpode y deambula delante de ella, pensativo, en las breves secuencias que ms lo acercan a la ficcin. Hay algo de Nanni Moretti en l, en parte por su fisonoma, pero en gran medida por un sentido moral y una determinacin por hacer las cosas a su manera, sin jams negociar con las circunstancias. Son dos horas y media de digresiones y expansin pura hacia adelante, como si la pelcula fuera un contenedor vaco forjado en torno al recorrido geogrfico de Sherman que debe ser llenado en este presente por chicas promiscuas, mormonas y, la mayor parte de las veces, charlatanas. Detrs de esa mscara emerge, sin embargo, una punzante reflexin sobre cmo reconstruir el pasado ms remoto, cmo volver cinematogrfico un relato de tintes literarios, cmo hacer una reconstruccin al presente. La respuesta, en clave de humor, gira en torno a un feliz nihilismo: no se puede. El pasado se ha perdido para siempre y solo queda este presente banal, estas especulaciones en primera persona, este ponerse en el lugar del otro sin jams llegar a entenderlo. Habitar al otro desde la ms pura subjetividad parece ser el nico camino hacia la verdad. POR Guido Segal

Alps
Grecia, 2011 | 93' DIRECCIN: Yorgos Lanthimos

Suena Carmina Burana al tiempo que una chica practica una danza en un gimnasio, agitando una cinta. No hay pieza musical ms usada ni ms codificada que esa para indicar magnificencia y solemnidad al borde del espanto. Pero ella quiere bailar al ritmo del pop, ah est la grandeza. Todava no sos digna del pop, dice su entrenador. Es una burla o una declaracin de principios? Ah Lanthimos establece su cdigo, sobre esa base elabora toda su pelcula, que viene a ser una expansin de su anterior y extraordinaria Dogtooth. Si en algo

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triunfa plenamente Lanthimos es en el manejo de una ambivalencia que hace que sus pelculas sean experiencias incmodas, difciles de encasillar. Si uno toma en el vaco la premisa de Alps la formacin de un grupo improvisado que se encarga de suplir la presencia de alguien que muri para que su entorno aprenda a convivir con el deceso, bien puede pensarse que se trata de una tontera inmensa. En algn sentido lo es, y Lanthimos lo sabe, pero contrarresta esa premisa superflua con una puesta en escena rigurossima, contenida hasta el lmite de lo doloroso, de una apariencia trivial que pronto revelar una violencia despiadada. Estamos en presencia de un cineasta netamente sdico pero bestialmente virtuoso, una especie de David Lynch griego menos sutil y ms belicoso. Hay algo eminentemente genial y tonto en las pelculas de Lanthimos, que parece hallarse a gusto en preservar la duda constante. Se trata de un director publicitario prepotente y ansioso de provocar o de un lector agudo de las contradicciones sociales en las que habitan sus personajes? Cmo se explica que a partir de una premisa ideal para una comedia pasatista, plagada de dilogos opacamente inteligentes, construya un crescendo srdido, que enerva a los sentidos como el ruido de la esttica que emite un televisor? Como Lynch, Lanthimos explota al mximo el potencial de lo siniestro, aquello que resulta familiar y se vuelve extrao; es, adems, un narrador slido que sabe construir conflictos palpables e identificacin con sus personajes, y que sabe entrecruzar los destinos de sus criaturas para que el ascenso de uno coincida con la cada del otro. A veces al borde de ser un Tarantino griego, intercala escenas de violencia estilizada, adornadas con dilogos cancheros y pegajosos, como cuando Mont Blanc el lder de la banda golpea a Monte Rosa la protagonista con un palo, diciendo que si ella no sirve para el trabajo el palo se pondr de color rojo. Hay algo profunda e intencionalmente banal en Alps, algo que despierta cierto rechazo y molestia, pero al mismo tiempo hay una solidez narrativa y una capacidad innata para manipular al espectador y transmitirle emociones fuertes y contradictorias, como si Lanthimos supiera dnde reside la identificacin universal y desde dnde se la puede torcer para volver todo una pesadilla graciosa. Bien puede ser una gran pelcula o una pelcula de mierda, pero lo que es indudable es que Lanthimos entiende en profundidad por dnde pasa la sensibilidad contempornea, y lanza golpes al vaco que nunca llegan a mal puerto. POR Guido Segal

Bestiaire
Canad/Francia, 2012 | 72' DIRECCIN Denis Ct

El canadiense Denis Ct vuelve al Bafici con su nuevo largometraje: un documental sobre animales sueltos, encerrados, muertos, disecados animales objeto del espectculo, en varios sentidos. La propuesta de Ct, a puro plano fijo, trasciende el binomio estmulo-respuesta al retratar las principales caractersticas de este grupo de animales. En esos planos fijos, en el

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uso compulsivo de ellos, se esconde lo que Bestiarie realmente busca: remarcar la importancia de la observacin detenida (la pelcula se abre con imgenes de una clase de dibujo en la que estudiantes contemplan a un animal disecado e intentan retratarlo), la importancia de tener y tomarse el tiempo para observar aquello que nos rodea. Casi en silencio, la cmara fija y los planos cortos y duraderos sobre estas bestias que tienen la elocuencia tallada en la cara y en el cuerpo nos obligan a contemplar lo que Ct nos muestra. Entonces vemos la particularidad de cada animal, su reaccin a ciertos estmulos, su necesidad de espacio, su cotidianidad trunca en esa suerte de depsito de vidas en trance que es el galpn que los encierra. Sin embargo, lo atractivo de Bestiaire es que su fuerza no radica en lo ecologista o no (o moralista o no) de la historia. Su vigor est en que consigue llevarnos a un intenso estado de contemplacin: el documental nos fuerza a tomarnos el tiempo de ver y mirar, nos desafa a hacerlo. Justamente, la parte del taxidermista alude a eso, a una persona que trabaja para que podamos ver a un pato eternamente posado sobre un tronquito, inmortalizado en una de esas expresiones o alguna de esas historias que, cada tanto, vemos en los animales y en sus movimientos. Lo mismo pasa con los dibujantes que buscan eternizar la imagen de un ciervo que camina en el bosque pero que solo pueden pintarlo si el ciervo est detenido, inmvil (alegato en defensa del cine?, del realismo baziniano?). Contrariamente a ellos, Ct y su cmara muestran a los animales en movimiento: los quietos somos nosotros, la fija es la cmara, lo esttico es el clima de contemplacin. El movimiento est dentro del plano, en ese animal que, aun estando quieto, siempre se mueve, llevando adelante su encierro, acusndolo y reclamndolo desde el ms remoto pestaeo. Con eso el director hace de cada animal un personaje que nos habla, que nos cuenta una historia en sus ojos y su cuerpo: un ciervo (era un ciervo?, la zoologa no es mi fuerte) que, alerta, mueve las orejas siguiendo la direccin de los sonidos que percibe; algunas cebras amontonadas, como intentando escapar de varios ruidos molestos; un len indignado, golpeando la puerta que lo encierra. Y despus llegan los humanos y la forma en que Ct muchas veces los filma, detenidos, inmviles, mudos, casi como tambin disecados. Algunos trabajan all, ridiculizados por la mentirosa leyenda que muestran sus uniformes y que, en medio de una galera de jaulas, dice algo as como Amigos del safari. Algunos otros son visitantes del zoolgico: humanos empaquetados en autos, humanos que miran el mundo solo a travs de sus cmaras digitales, humanos que caminan por un pasadizo cerrado con vidrios mientras, ahora s, las bestias andan sueltas por el prado. Pero sucede que en el verde estos animales, esos personajes que Ct construy a fuerza de plano fijo, resultan ridculos. Percibimos el espectculo, vemos a nuestros personajes fingiendo. Entonces la cmara se aleja, los planos se hacen ms largos. Ya no hace falta acercarse, se ha iniciado el simulacro de felicidad, y a estos personajes, en definitiva, los hace singulares la tristeza. POR Josefina Garca Pulls

Obituarios
Michel Duchaussoy 1938 - 2012 A pesar de haber desarrollado una carrera enormemente prolfica, que entre producciones cinematogrficas y televisivas suma casi 180 ttulos a lo largo de medio siglo, este actor nacido en Pars no es muy conocido en estas tierras. Sin embargo, los seguidores de la obra de Claude Chabrol lo habrn visto en roles secundarios en varias de sus pelculas y en un protagnico memorable, el del solitario vengador de la muerte de su hijo en la notable Que la bestia muera, sobre una novela de Nicholas Blake. Algunos memoriosos tambin recordarn una excelente actuacin suya en la interesante y poco vista Juego de masacre, de Alain Jessua.

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POR Jorge Garca Peter Breck 1929 - 2012 Peter Breck cont con una dilatada y profusa carrera, sobre todo en el terreno de la televisin, donde se lo recuerda principalmente por su papel del hijo de Barbara Stanwyck en la serie The Big Valley. Nacido en Massachusetts como Joseph Peter Breck, luego de servir en la Armada comenz a estudiar de teatro. Fue descubierto para el cine por Robert Mitchum, quien le ofreci un pequeo papel en la poco conocida y valiosa Thunder Road, de Arthur Ripley. Su carrera cinematogrfica no tuvo grandes picos, aunque su protagnico en Delirio de pasiones, de Fuller, lo coloca en la memoria de los cinfilos. En ella interpretaba a un periodista que, investigando un crimen cometido en un manicomio, terminaba enloqueciendo. Curiosamente, en los ltimos aos, Breck sufri un deterioro mental que lo llev primero a la locura y luego a la muerte. POR Jorge Garca Ulu Grosbard 1929 - 2012 A pesar de ser fundamentalmente un hombre de teatro, en su poco profusa filmografa Ulu Grosbard aparece como un realizador con aristas interesantes. Naci en Blgica en el seno de una familia de diamantistas, y desde 1957 trabaj en Broadway, donde consigui diversos xitos. Fue asistente de direccin de Elia Kazan, de Robert Wise y de Robert Rossen, y debut en la pantalla en 1968 con la traslacin de uno de sus xitos teatrales, El sujeto son las rosas. Luego de la extraa e incomprendida Quin es Harry Kellerman?, consigui un mayor xito con Libertad condicional, un potente drama interpretado, como el anterior, por Dustin Hoffman. Confesiones verdaderas fue otro film bastante curioso, ya que trataba temas religiosos en un contexto de film noir. Luego de un proyecto de tono ms comercial, Enamorarse (una suerte de variacin de Breve encuentro, de David Lean), realiz otro atractivo film, Georgia, sobre la conflictiva relacin entre dos hermanas. En los ltimos aos retorn al teatro, donde continu con una carrera bastante exitosa. POR Jorge Garca Robert Fuest 1927 - 2012 La realizacin de un autntico film de culto dentro del cine de terror, El abominable Dr. Phibes, ha cimentado la fama de Robert Fuest dentro del gnero. Sin embargo, este realizador nacido en Londres y dueo de una obra no demasiado prolfica tiene algunos otros ttulos recordables. Luego de servir en la Segunda Guerra en la Real Fuerza Area Britnica, se dedic a la pintura y a la decoracin, algo que sin duda tiene que ver con el refinado estilo visual de sus films. Despus de trabajar en la televisin desde mediados de los aos 50 (dirigi, entre otras cosas, varios captulos de la mtica serie Los vengadores), debut en la pantalla en 1967 con la muy poco conocida Just Like a Woman. Luego de una problemtica versin de Cumbres borrascosas, que sufri varios cortes por parte de sus productores, llam la atencin con la gtica e inquietante Y pronto la oscuridad. Su siguiente film fue la mencionada El abominable, un imaginativo trabajo en el que un mdico se venga de varios colegas a los que responsabiliza por la muerte de su esposa, inspirndose en las Siete Plagas de Egipto para matarlos; un film delirante desde lo visual y lo temtico. La secuela de este film tiene buenos momentos, pero no alcanza el nivel del primero. De sus ttulos posteriores hay buenas referencias de El programa final. A partir de mediados de los setenta, hasta su retiro a fines de los ochenta, Fuest trabaj principalmente para la televisin, para la cual realiz un interesante trabajo en 1980 con La revancha de las esposas de Stepford , film que recuerdo haber visto hace muchos aos.

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POR Jorge Garca Claude Miller 1942 - 2012 Es notable el caso de Claude Miller: luego de cuatro pelculas muy personales que lo mostraban como uno de los directores ms atractivos del cine francs posterior a la Nouvelle Vague, su carrera de algn modo se estanc entre obras muy influenciadas por su mentor Franois Truffaut para quien trabaj como asistente de direccin antes de su debut como director y ttulos bastante cercanos al cine de qualit. Miller naci en Pars, se gradu en la IDHEC, y luego de trabajar con Truffaut y realizar tres cortos realiz su primera pelcula en 1976, La mejor manera de andar, un interesante estudio sobre la sexualidad adolescente. Su siguiente obra, La quiero con locura, es una de las mejores adaptaciones que se han hecho del universo de Patricia Highsmith. El tercero de sus films, probablemente su obra mayor, fue Ciudadano bajo vigilancia, en el que realizaba un notable trabajo de puesta en escena, casi siempre dentro de un espacio cerrado (el interior de una comisara). Su ltima pelcula, marcadamente personal, fue Una mujer inquietante, con una perturbadora Isabelle Adjani en el rol de una asesina. Su obra posterior, sin ser de ningn modo descartable ( La acompaante y La clase de nieve son buenas pelculas), no muestra los rasgos de originalidad de sus primeros trabajos, los cuales sern los que le otorguen un espacio destacable dentro del panten del cine francs. POR Jorge Garca Tonino Guerra 1920 - 2012 Pocos guionistas de cine en el mundo han tenido la vigencia, la fama y el prestigio de Tonino Guerra. Nacido como Antonio Guerra en Santarcangelo, pequea ciudad de la Emilia-Romagna donde tambin muri, fue maestro (le ense a leer a su madre analfabeta), estuvo dos aos preso en un campo de concentracin durante la ocupacin nazi y escribi cuentos y poesas antes de ingresar en el mundo del cine en 1957, como guionista de Hombres y lobos, de Giuseppe De Santis. Con una carrera que se prolong durante ms de medio siglo, es uno de los pocos en su oficio que trabajaron con tantos directores de fama. Un rpido recorrido por los nombres de los directores para los que escribi guiones (en casi todos los casos, en varias ocasiones) lo certifica: Antonioni (fue su colaborador preferido), Fellini, Lattuada, De Sica, Francesco Rosi, Monicelli, Elio Petri, los hermanos Taviani y Tarkovsky. Es imposible hacer un listado de los cientos de guiones que escribi, pero varios de ellos pertenecen a algunas de las mejores pelculas de los directores nombrados. Nominado y ganador del Oscar en varias ocasiones, siempre se reconoci el alto nivel potico de sus trabajos (puede tomarse como ejemplo el Amarcord felliniano). Tuve la suerte de estar presente en el Festival de Sevilla hace unos aos, en una ocasin en la que l y Francesco Rosi fueron los principales invitados. En la noche del homenaje dedicado a ellos, el serio y circunspecto Rosi contrast de manera notable con el jocundo y alegre Tonino (ya era casi nonagenario), quien incluso cant y bail sobre el escenario. Al final del acto, hubo una recepcin de la que Rosi se retir presuroso. Tonino Guerra, en cambio, se qued hasta altas horas, bebiendo champn sin parar y rodeado de bellas muchachas que festejaban sus constantes ocurrencias. Un autntico ejemplo de su inclaudicable vitalidad. POR Jorge Garca

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