No pens en tener una

buena proteccin mdica?

(J
MEDIPLAN
Proteccin Mdica Para Todos
A v. Corrientes 281 1 - Capiltli- TeI :961- 8188
A gencia Centro: A v. Crdoba 13M Tel.: 49-0772 - A gencia 8eI grano: C. de la paz 2476 'A' Capiltll- TeI :781-5882
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A gencia Ballester: Crdoba 25 - Tel.: 768-0946 - Rosario: M aip 926 Rosario - Santa Fe - Tel: 24-6666
Junio 1995
Habrn notado una tapa bastante explosiva para nuestros hbitos
mesurados en la materia. No es una costumbre de la casa destruir una
pelcula desde la portada. Pero el estreno del ltimo film de Eliseo
Subiela es un acontecimiento un poco escandaloso. No te mueras sin
decirme a dnde vas no es solamente una muy mala pelcula (las ha
habido ylas habr) sino tambin una intervencin cultural que linda
con el oscurantismo yla charlatanera. La confusin cultural argentina
genera una especie de impunidad para discursos que tienen ms que
ver con un congreso de ocultismo que con las ficciones del celuloide. A
modo de prueba, transcribimos en la pgina 511a presentacin que el
director hace del film en el pressbook que distribuy A rtear. El estreno
de este megabodrio marca un extremo de descontrol en una
cinematografa que, ao a ao, alcanza topes de auto complacencia.
Un abismo separa al film de Subiela de la mayora de los cortometrajes
de la muestra Historias breves, integrada por los proyectos ganadores
del concurso del I nstituto de Cine. Estos cortos muestran un alto nivel
de competencia tcnica, una vocacin narrativa, una bsqueda de otros
horizontes y sobre todo una comprensin del oficio que en su misma
incipiencia contrasta con las taras habituales de muchos directores
veteranos. La muestra insina que hay un futuro posible para el cine
argentino. De la comparacin ha surgido no solamente nuestra tapa
sino una nota que trata de hacer algunas precisiones sobre nuestra
catica cinematografa. Tambin analizamos la muestra y
entrevistamos a los realizadores.
Cantando bajo la lluvia es el musical de Hollywood por excelencia y
cuenta con varios admiradores en la redaccin. A lgunos de ellos han
pergeado un dossier sobre la pelcula en el que los artculos, como
suele ocurrir entre nosotros, no atacan el film desde ninguno de los
subgneros del periodismo cinematogrfico.
Un da, conversando con Guillermo Pintas, nos dijo que se consideraba
un crtico que haba abandonado su sentido crtico: le gustaban todas
las pelculas. Le pedimos que lo explicara en una nota y contest en un
formato que revela su actual ocupacin: autor de teatro. No sabemos si
mandarlo al San M artn o al Borda.
Se estrenaron unas cuantas pelculas, entre ellas Pret-a-porter de
Robert A ltman, con el que nos ensaamos una vez ms, pero esta vez
con la compaa de otros crticos nacionales y extranjeros. Nosotros les
avisamos. La que no se estren fue Ed Wood, que motiv en el nmero
anterior no solo un dossier dedicado a Tim Burton sino hasta nos
consigui un aviso (imitadores no abstenerse) de la empresa
distribuidora. Los misterios de la exhibicin en la A rgentina son cada
da ms insondables pero el futuro de las pelculas que no prometen
recaudaciones millonarias parece cada vez ms negro. El video yla
televisin sern en adelante el nico consuelo de los cinfilos
argentinos?
Hasta la prxima, lectores o almas espiritualmente ligadas en otra
existencia.
SUMARI O
Estrenos
No te mueras sin decirme a dnde vas 2
Tan lejos, tan cerca 4
Pret-1)(Jrter 6
RitIJida y mortal 7
Duro de matar-La venganza 8
Al filo del abismo lO
Rob Roy , Viaje a [as estrellas, Las cosas del
querer, 2IJarte, RalJsodia en Miami,
El juego es matar, El reino de llL5tinieblas,
Germina/, Farinelli, Traicin aljurado ll
Bruce Will is 16
Cine argentino 18
El futuro 20
Historias breves 22
Entrevista a los realizadores 23
Gngsters 28
Cosas raras 30
Cantando bajo la lluvia 32
M agia 34
Datos 36
Diccionario 39
Ciclo Jodorowsky 42
Diccionario cinfilo 44
KeyValdez 46
Correo .48
M undo cine 50
Gua del amante
Li bros 54
Discos 55
Videos 57
Cine en TV 60
Tabla 64
Directores: Eduardo A ntin (Quinn), F1aviade la Fuente y
Gustavo NOIiega
Consejo de redaccin: los aniba citados y
Gustavo J. Gastagna
Colaboraron en este nmero: Santiago Gara, Alejandro
Ricagno, Eduardo A Russo, David Oubia, Horacio
Bemades,Jorge La Feria, Guillenno Pintos,Jorge Garca,
Guille.mo Ravaschino, Silvia Sch'Varzbck, Sergio Eisen,
Cecilia Szpcrling, Nicols Trovato, C. A drin M uoyo yTino y
Norma Postel.
Qaudia Schiffer: Hayde Thompson
Naomi Campbell: Nen Daz Colodrero
Corresponsal extranjero de Vague: Gustavo J. Castagna
Corresponsal en Pars: M arcelo M osenson
Cadete pri:t-<.-porter: Gustavo RequenaJohnson
Correcn: Gabriela COCTet VenlUreira
Diagramacin ycomposicin: Carlitos Ante Alrnar
No tipea: Gustavo Zappa de Castrilli
Asesor diseo: Fernando Mito Santamarina
Imprenta: Impresora Americana. Lavardn 163
Fotomecnica (verdaderos modelos): Proy ea;wn. Rivadavia
21345" G
Distribucin: CapitnJ:. Vaccaro, Snchez y Ca S. A .
M oreno 794 92 piso. Capital
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El Amante es una publicacin de Ediciones Tatanka S. A. Derechos reservados, prohibida su reproduccin total o parcial sin autorizacin. Registro de la
propiedad intelectual en trmite. Las notas firmadas representan la opinin de los autores yno necesariamente la de la revista. Correspondencia a
Esmeralda 779 6A(1007) Capital Federal. Tel: 322-7518. FA X (541) 322-7518. Repblica A rgentina.
El carnaval de las almas
Las pelculas de Eliseo Subiela cuentan siempre la misma
historia. Tratan de un protagonista masculino insatisfecho con su
trabajo y su situacin afectiva, que tiene lo que se suele llamar
"inquietudes" y suea con una vida mejor. El ttulo de su primera
pelcula, La conquista del paraso, sirve de alegora del tema y el
film presenta a A rturo Puig como el primer alter ego del director:
el creativo publicitario que deja a la mujer y el trabajo para buscar
un improbable tesoro en M isiones. A ll aparece el otro personaje
tpico de su filmografia: la mujer morocha que representa algo
diferente yhacia la cual el hombre se siente irremediablemente
atrado, en este caso una prostituta de un pueblo de la selva. En
Hombre mirando al Sudeste, Lorenzo Quinteros es el psiquiatra
divorciado que toca el saxo y pretende curar a los pacientes. La
mujer es la hermana de un psictico, o acaso una extraterrestre, o
tambin una mujer que pertenece a un culto evangelista. En
Ultimas imgenes del naufragio se trata de un oficinista casado
con una mujer que no lo comprende, que tiene vocacin de escritor
y se vincula con una mujer marginal que lo lleva a los suburbios y
que tiene un hermano psictico y otro que construye aviones. En
El lado oscuro del corazn, Daro Grandinetti es poeta para los
amigos y empleado publicitario para la sociedad. Su sueo es una
mujer que vuela, que aparece bajo la forma de la prostituta que
hace Sandra Ballesteros. En todas las pelculas el protagonista es
un tipo desgarrado entre una comodidad pequeoburguesa que lo
ahoga y una quimera que lo tienta y atemoriza. A unque las ideas
de esos personajes sobre el amor, la locura o la poesa son ms
bien refritos de segunda mano y aunque lo nico que cuenta
verdaderamente son sus puntos de vista, es ese sufrimiento del
protagonista y la imposibilidad de resolver sus dilemas lo que
sostiene emotivamente los cuatro films.
Pero en No te mueras sin decirme a dnde vas Subiela decidi
resolver todas las contradicciones, explicamos la solucin de
todos los problemas y al hacerlo construy no solo su peor pelcula
sino una exposicin transparente de su concepcin del cine y de la
sociedad como pocos films lo han hecho. Esa concepcin se fue
insinuando progresivamente en sus pelculas pero recin ahora se
hace insoportablemente explcita.
Hace tres aos, cuando se estren El lado oscuro del corazn,
Flavia yyo entrevistamos a Eliseo Subiela. A lgunas respuestas
nos sorprendieron en aquel momento. En ellas Subiela calificaba
a su personaje Oliverio ---que seduca a la platea apostando por el
amor y la poesa en contra de su oficio publicitario- de
irresponsable, de baludo que se negaba a crecer. (Releyendo ese
N 5 de El Amante, descubro tambin que mis comentarios sobre
la pelcula fueron demasiado elogiosos para lo que pienso de ella
ahora. Reflexiono sobre el peligro de un crtico recin estrenado
que se deja impresionar por la novedad de conocer personalmente
a un director. M e pongo en penitencia.) No te mueras es la
pelcula sobre la maduracin final de sus personajes, segn la
entiende Subiela.
Leopoldo (otro nombre de escritor que se agrega a la lista de
Roberto y Oliverio) es un proyeccionista de cine que vive con una
mujer que no puede tener hijos y que no entiende sus
inquietudes de inventor aficionado. El cine en el que trabaja est
a punto de cerrarse. El invento que desvela a Leopoldo es una
mquina de transmitir sueos al estilo de la de Wenders en
Hasta el fin del mundo pero de tecnologa ms casera. Leopoldo
vive en una casa cuya decoracin, vajilla y muebles parecen
propios de la dcada del 60. Las imgenes de la ciudad tambin
podran ser de aquella poca. El nico objeto moderno es
Carlitos, un robot fabricado por su amigo paraltico Oscar (Oscar
M artnez), que representa al ser nacional y si bien es
anacrnicamente gardeliano tiene "chip s trados de California".
La mquina se empea en reproducir la imagen de Rachel
(M ariana A rias), de la que Leopoldo se enamora. Rachel termina
por materializarse, aunque a medias. Es, segn sus propias
declaraciones, un espritu que en una etapa anterior estuvo
casada con una encarnacin previa de Leopoldo: el ayudante de
Edison que invent el cine. A la media hora de pelcula se sabe
todo esto. Lo que sigue es una hora y media de conversaciones
abstractas sobre temas profundos y trascendentes, como
corresponde al dilogo con los espritus.
y as, el protagonista de Subiela, que parti de una relacin carnal
yurgente con la mujer selvtica del primer largo, llega al amor
platnico con esta musa que solo puede discursear sobre cosas
importantes. Ese movimiento progresivo hacia lo abstracto, lo
verbal y lo importante es el que marca la trayectoria de Subiela
como director. La mujer reencarnada en M ariana A rias tiene como
funcin ensearle el camino a Leopoldo a travs del amor ylos
sanos consejos. A la modelo, le toca esta vez publicitar las
bondades de la eternidad. "Leopoldo", le dice aproximadamente,
"vos tens mucho que dar en la vida, qu hacs con ese trabajo de
proyeccionista". Tambin le explica las bondades de la vida
despus de la vida. Claro que Leopoldo la necesita, porque su
compaa femenina se reduce a su mujer, una bruja que desprecia
sus inventos, intenta asesinar a Carlitos y lo saluda con lneas de
dilogo tan notables como: "Cmo te fue en el velorio?". M e
olvidaba de A nita, una planta con la que el tipo se empea en
hablar (la comunicacin del tipo con los espritus estaba cantada)
y a la que le devolver la libertad enterrndola en el jardn, como
en El perfecto asesino. En cambio, sus amigos Oscar y el robot le
son ms fieles (no vayan a pensar que a las mujeres se les ocurra
ser infieles en las pelculas de Subiela, eso est para los hombres)
y tambin lo acompaan otros restos de pelculas anteriores:
alusiones a los extraterrestres, a la locura, la compaa de Nacha
Guevara en el subte yun cameo de Sandra Ballesteros (en un
lugar que se llama "Estacin de migracin de almas" y que tal vez
sea la siguiente a Pasteur). Subiela se empea en afirmar que su
mundo es el mismo en todas las pelculas y decidimos creerle.
Tambin aparece el cine. Por un lado, el previsible homenaje a
Kieslowski con el pster de Bleu. Y a Nin M arshall y a los cines
de barrio llenos. Pero a los dos amigos inventores se les escapa un
gesto de felicidad cuando descubren las propiedades del conversor
de sueos (que a esa altura nadie sabe muy bien cmo funciona).
"Te imagins, no va a ser necesario filmar las pelculas. Bastar
con imaginrselas." Y esa viene a ser la idea del cine que tiene
Subiela: lejos de la materialidad, de lo concreto y de lo
imprevisible del trabajo artstico, de la elaboracin de los dilogos
o del ritmo del montaje, el cineasta que Subiela intenta ser es uno
que se limita a comunicarles ideas e imgenes a los espectadores,
sin tomarse el trabajo de elaborarlas. A la luz de esta pelcula, no
se ve por qu habra de necesitar la mquina. (Pero no seamos
injustos. Confieso que en lugar de escribir esta nota me gustara
transmitirles directamente a los lectores las ideas que tengo sobre
No te mueras sin decirme a dnde vas. Pero, dnde pondra
entonces este chiste?)
M encionamos que el cine en el que trabaja Leopoldo est por
cerrar por falta de pblico. Su dueo, Tincho Zabala, decide
vendrselo a "los pastores". Se consuela diciendo que es mejor eso
a que instalen una sala de videogames (?). A todo esto, Rachel est
dndole los ltimos toques a su misin en este mundo. Como dice
el propio Subiela en el dossier de prensa: "Desde esa otra
dimensin de la realidad, el alma no encarnada ser portadora de
la luz que har evolucionar espiritualmente a su eterno amado". Y
efectivamente, Leopaldo evoluciona: primero se comunica con un
desaparecido durante la dictadura que le cuenta dnde est
enterrado (por las dudas y para balancear las cosas, el buenazo de
Oscar, obsesionado por el ser nacional, fue piloto militar). Y luego,
el protagonista da el paso ms importante: deja de ser un
asalariado para convertirse, asociado con Oscar, en empresario y
empieza a fabricar en serie su invento. En busca de financiacin,
recurre a Zabala. Este cree que se trata de un nuevo modelo de
proyector. Pero uno de los inventores lo saca de su error: "Olvdese
del cine, Don M ario. Esto es otra cosa". Efectivamente, esto es otra
cosa. En un paralelismo increble, mientras el viejo cine de don
M ario se llena seguramente de gente que va a pedir salud, dinero
y fertilidad mientras le ofrecen ondas de amor y de paz, Subiela en
otra sala nos vende lo mismo por el precio de una entrada. Cuando
parece que la pelcula se termina, en uno de los finales ms
disparatados de la historia del cine, se muestran una serie de
milagros separados por fundidos en negro, anlogos a los que
prometen los pastores. Leopoldo se ha mudado a una casa
carsima con su mujer. Pero no solo lo ha alcanzado la
prosperidad. Ella le comunica que est embarazada. Pero el amor
ha transformado tambin a Oscar. El reencuentro con una vieja
novia le ha permitido abandonar la silla de ruedas. Pero la cosa no
acaba con la llegada del dinero, la salud y la fertilidad. Leopoldo
abre sus manos y de ellas salen mariposas. Pero tambin se
manda una voladita con OVNI s de fondo. Yeso no es todo: nace
una hija, que resulta ser nada menos que una nueva encarnacin
de Rachel. Finalmente, entre estas oleadas de beatera, el porteo
machista y cuarentn de Subiela ha crecido: se ha transformado
en un ciudadano til, un verdadero padre de familia que vive con
una mujer sumisa destinada a la custodia de los valores de la
familia y a la reproduccin, pero al que le queda como consuelo
ertico la relacin incestuosa con su hija. Colorn colorado.
No pude resistirme a contar la pelcula. Pero ac tambin hay
una moraleja. Y es justamente que el cine es otra cosa, muchas
otras cosas menos trabajo de predicadores, que es la profesin que
Subiela parece haber abrazado. Predicar es convencer, hacer
publicidad, atraparlo todo en una frase, disimular el dolor, la
ajenidad y los problemas, las materias de las que se nutre el arte.
Toda esta cursilera piadosa, de esta banalidad impostada con sus
imgenes vendedoras y perezosas, asume irremediablemente en
esta poca el mensaje de la imaginera New A ge: un conjunto de
promesas de un futuro venturoso a cambio de negar toda
pregunta verdadera sobre las contradicciones del mundo. Con sus
formas publicitarias y sus delirios espiritualistas, Subiela se
propone como el ilustrador de la ideologa posmoderna y
farandulesca de la nueva A rgentina. El pas en el que charlando
con los vegetales y los espritus, dejndonos inundar por el amor
universal, seremos todos prsperos empresarios .
No te mueras sin decinne a dnde vas. A rgentina, 1994. Direccin:
Eliseo Subiela. Produccin: Jorge Roeea, Damin Kirzner, Susana
Serebrenik, M aria Elena M itre yGabriel Boero. Guin: E. Subiela.
Fotografa: Hugo Colaee. M sica: Pedro A znar. M ontaje: M areela Senz.
Sonido: Carlos A bbate. I ntrpretes: Daro Grandinetti, M ariana A rias,
asear M artinez, M niea Galn, Tineho Zabala, Leonardo Sbaraglia, James
M urray, M anuel Cruz, Sandra Sandrini, A licia Sehilman, Elvira aneto,
J acobo A isemberg, Sandra Ballesteros, J airo (la voz de Carlitos) .
Tan lejos, tan cerca
Wenders en la estacin Limbo
El eclipse. Los viejos wendersianos, aquellos que
adhirieron con entusiasmo a suproduccin de los 70,
acordarn con los de la generacin intermedia, los que lo
descubrieron hacia Pars, Texas (1985). Junto a ellos
estarn los que siempre mantuvieron reservas sobre la
produccin de Wenders, realizador que supo ser
denominado alguna vez como "el director del futuro" (por
votacin en el Festival de Berln 1988). Todos se podrn
unir ante Tan lejos, tan cerca para manifestar sucomn
perplejidad. Faltar un grupo, sencillamente porque no
existe: el de los wendersianos recientes.
El ltimo largometraje de Wim Wenders, lanzado
internacionalmente en 1993, ha suscitado efectos diversos
que oscilan entre el desconcierto yla desazn. Luego de la
experiencia de Hasta el fin del mundo, que pareca indicar
un punto de viraje en sucine, esta secuela de Las alas del
deseo plantea preguntas que, ms allde la valoracin de
este film, hacen a la evolucin de la obra de WW,autor que
justamente cuando se lo postul como un faro posible de la
cultura audiovisual en los 80, comenz a fragmentar su
obra (tres largos en 10 aos), a hacerla errtica, de logros
espordicos.
A nclado en Berln. Tan lejos, tan cerca comienza algo
despus de donde haba culminado Las alas del deseo. En
un Berln unificado por la iniciativa gorbachoviana, que
permite al mismo estadista ingresar en la ficcin
supervisado en sus cavilaciones moscovitas por el ngel
Cassiel (Otto Sander), esos espectros errantes, casi almas
en pena que son los ngeles wendersianos vigilan a los
mortales. Cassiel se ha quedado sin suamigo de vuelo
Damiel (Bruno Ganz), que ahora se desempea como un
curioso pizzero jefe de familia multinacional donde se lleva
a cabo una forma paroxstica de la Babel habitual en
Wenders: italiano, alemn yfrancs se entremezclan en los
dilogos familiares. Cassiel padece -como todo ngel,
tambin suamiga Rafaela (Nastassia Kinski)- de estar
fuera del tiempo. Sorpresivamente se humaniza, aunque
no por decisin voluntaria sino por desesperacin de salvar
a una criatura. Suvida como humano sigue un derrotero
distinto al de Damiel; pronto se hunde, el Berln real
acenta el desarraigo angelical ycae a un pozo del que es
sacado en forma paradjica por el gngster TonyBaker
(Horst Buchholz). A todo esto se le superpone otra intriga,
donde un detective (Rdiger Vogler, de nuevo
interpretando al investigador Winter, llevando un apellido
que porta desde Alicia en las ciudades) vigila a una mujer
ligada a una historia que se remonta hasta la cada del
Tercer Reich. Las desventuras de Cassiel, el ngel
inadaptado, hacen mover una intriga que se anima luego
de la primera hora de pelcula, oscilando entre el drama y
la farsa gentil, hasta un desenlace donde incluso lo
doloroso se ve suavizado, el orden se restablece ytodo el
mundo -ngeles yhumanos, buenos yvillanos- est bien
yen sulugar.
Como una pluma. Liviana, voltil, frgil; las plumas son
emblemticas de la figura del ngel en suiconografa ms
conocida yno faltan en los de Wenders, espritus de
pertenencia imprecisa. Las alas de los ngeles aparecen y
desaparecen detrs de suaspecto entre dark y
simplemente agrisado, yparecen una metfora apropiada
para apreciar la funcin de la mirada en la primera parte
de Tan lejos, tan cerca. Como en Las alas del deseo, los
ngeles vigilan, se meten en las cabezas ycorazones
ajenos. A unque aqu parecen ms espectadores que
operantes: la nica intervencin de Cassiel -ms torpe
aqu que en la primera parte, ms desventurado- requiere
de subrusco cambio de condicin. El principal obstculo en
la primera hora de la pelcula -y que demuele el tpico
poder de cualquier otro film de Wenders en ese mismo
tramo, donde siempre algo importante parece estar por
comenzar- es que todo suena a y a visto; reitera Las alas
del deseo, se hace en gran medida redundante. El elemento
de novedad lo aportan los soliloquios, esta vez no en torno
al peso del mundo -fruto del impar aporte de Peter
Handke-, sino al tiempo, que a los humanos nunca les es
suficiente yque los ngeles no pueden experimentar desde
sueternidad. Esta obsesin por el tiempo que atraviesa
innumerables dilogos del film llega -caso raro en
Wenders- hasta a cierto didactismo. El curso se establece
a partir de la humanizacin de Cassiel, mas luego de poner
a dura prueba el deseo del espectador en circunvoluciones
lacunares. Desde siempre el cine de Wenders ha estado
ligado a momentos donde la ficcin surge en estado
naciente, demostrando esa fragilidad que es uno de sus
mayores poderes (vanse Alicia en las ciudades, En el
transcurso del tiempo o Pars, Texas hasta el encuentro de
Travis con suexmujer). A qu ella se transforma en
debilidad: qu sostiene entonces la entrada en la pelcula?
Pues el deseo de ver otro film de Wenders. En eso no
defrauda: Tan lejos, tan cerca es congruente con suobra
anterior, aunque lo sea de modo anmico.
El cine, los ngeles, los villanos. Conocida es la cinefilia
voraz que marc al Wenders inicial ydej huellas en el
perodo de suobra que culmina con la doble experiencia de
Hammett yEl estado de las cosas. Un cine que pareca
alimentarse de un estado de nimo impregnado por la
conciencia de la muerte del cine. Una pelcula comoNick's
Movie es la prueba trgica de la exploracin de Wenders en
ese rumbo. Luego, tras la consumacin de Pars, Texas,
vino el viraje. En un artculo especialmente sombro
-escrito en los Cahiers du cinma ante el estreno de Tan
lejos, tan cerca- A ntoine de Baecque se preguntaba si su
cine no haba pasado de la condicin enfermiza que le
aseguraba suvitalidad original, a una muerte provocada
por exceso de buena salud. Luego de nutrirse en el cine
clsico, Wenders no parece haber encontrado otro referente
en un presente en el que la imagen se ha convertido en la
ms banal de las excrecencias de la sociedad de consumo.
Los homenajes flmicos que abundaron en suobra hoy
quedan reducidos a celebraciones entre amigos (el barco
A li Khan, capitaneado por el veterano Henri A lekan, y
citaciones por el estilo). La levedad del Wenders actual
rompi con el objeto de sunostalgia. No obstante, esta
parece sobrevolar como un sentimiento de tristeza dulzona
sobre esta pelcula. El mismo que impregnaba Las alas del
deseo, aunque en ella campeaba algo nuevo en sucine.
Hasta el fin del mundo pudo haber sido, en suamabilidad,
el inicio de un nuevo perodo en suobra. Pero este film
ahonda en el estatismo angelical de modo tal que hasta
podra esgrimirse como prueba de estancamiento.
Tan lejos, tan cerca es, como ninguna otra pelcula de
Wenders, una pelcula de rostros. Sufrientes, amantes,
comprensivos, simpticos, piadosos; rostros casi sin cuerpo.
De nuevo Wenders -tras un breve interregno-- filma un
mundo donde las mujeres o son nias o se hacen a un lado.
La accin fsica (descartado el viaje) es cuestionada yhasta
puesta bajo el signo de la parodia (cf.la operatoria
gangsteril). En ese contexto, ngeles, humanos yesos dos
extraos personajes intermedios que son Peter Falk y
Willem Dafoe, uno promoviendo el trfico ilegal de ngeles
yotro controlando el pasaje de modo equvoco -alguien
puede precisar qu hace exactamente Emit Flesti (Dafoe)en
el film?-, establecen sus relaciones. Como siempre, los
villanos en Wenders lo son de modo singularmente cercano
al ridculo, mientras los ngeles perseveran como
espectadores. Uno de ellos, el del detective Winter, es Yella
Rottlander, la A licia de aquellas ciudades, con 20 aos ms.
Despus de todo, Tan lejos, tan cerca tambin contiene
estas pequeas emociones; posee algo de lbum familiar-
cinematogrfico wendersiano, dejuego privado de WW.
Estado estacionario. Un serio problema que surge ante
la consideracin de Tan lejos, tan cerca radica en suposible
vocacin de sntesis wendersiana. Parece constituirse en
un resumen de la actual posicin esttica de suautor, que
ha reemplazado la reflexin sobre el cine yla imagen, por
la perseverancia en un limbo del que no puede extraer
momentos como los que iluminaron suobra anterior. Si
bien alguna imagen poderosa -como la de Cassiel muerto
yflotando sobre el barco secuestrado--,puede conmover al
espectador, lo hace al precio de reenviarlo, acto seguido, al
tono de fbula liviana que impregna todo el film, donde se
alternan secuencias felices como la entrada de Falk-
Columbo a la sala de vigilancia del aeropuerto yotras que
solo muy generosamente podran calificarse de naif (como
la de los voluntariosos trapecistas frustrando el trfico de
armas), ypara las cuales algunos preferirn, no exentos de
argumento, otro epteto.
A partir de Tan lejos, tan cerca -y la constatacin se
agrava al advertir que ya hace dos aos de su
lanzamiento-- no es difcil notar que el cine de Wenders ha
pasado de la deriva que le dio sus mayores logros a un
estado estacionario del que no se adivina la conclusin.
Solo suproduccin futura dar a este film la condicin de
episodio, o har que lo memorable de suobra sea visto en
las muestras retrospectivas .
Faraway, So Close (Tan lejos, tan cerca). A lemania, 1993. Direccin:
Wim Wenders. Produccin: W. Wenders. Guin: W. Wenders, Ulrich
Zieger yRichard Reitinger. Fotografa: Jrgen Jrges. M sica: Laurent
Petitgand. M ontaje: Peter Przygodda. I ntrpretes: atto Sander, Peter
Falk, Horst Buchholz, Nastassia Kinski, Heinz Ruhmann, Bruno Ganz,
Solveig Dommartin, Rdiger Vogler, William Dafoe.
Pret-a-porter
Otra vez sopa
Las relaciones entre El Amante yRobert A ltman no son muy
buenas, aunque l no lo sepa. Esta es la tercera pelcula
suya que se estrena desde que existe la revista yel tercer
comentario negativo que recibe -adems de menciones
despectivas aqu yall compensadas por alguna defensa
espordica de Jorge Garca desde sutrinchera opositora-o
Prt-a-porter nos obliga a la repeticin yal hasto porque ni
l ni nosotros hemos cambiado nuestros puntos de vista.
Lo que abomino de las pelculas de Robert A ltman es que
estn construidas sobre una nica idea: la de que los
humanos son seres particularmente miserables, codiciosos,
egostas yque se merecen la peor de las suertes. Esta idea
presenta dos problemas: a) no es muy interesante yes
probablemente falsa; b) deja al director en una posicin
privilegiada, cosa que no tengo por qu admitir. Por algn
motivo esta concepcin simplificadora ycnica cobr
prestigio yA ltman pas de ser un marginado de la industria
a ser un nio mimado; lo ms paradjico -pero en algn
lugar, significativo- es que aquellos mismos a quienes
A ltman dejaba en ridculo se prestaban a la farsa. A s, en
The Play er, la sola mencin de que una pelcula iba a ser
interpretada por Julia Roberts yBruce Willis significaba
que esa pelcula era una porquera comercial. Bien, all
estaban Roberts yWillis -y muchos ms- aseverando en
persona semejante denigracin de supropio trabajo.
Participar en los festines A ltman se convirti en una suerte
de coartada: se admita que lo que uno haca no era de valor
pero esos cameos aseguraban suconciencia del hecho.
Resulta preferible pasar por cnico que por ingenuo.
Prt-a-porter hace lo mismo con el mundo de la moda.
M ientras que los personajes interpretados por actores
demuestran ser envidiosos, rencorosos, malintencionados,
ridculos, desleales e ignorantes, los verdaderos creadores de
la moda van pasando de a uno para hacer declaraciones ante
una periodista de televisin (Kim Basinger) que solo sabe lo
que suayudante le escribe en grandes carteles cuando est
en el aire. La superficialidad de la mirada de A ltman se hace
ms patente aqu, un mundo que nos resulta ms ajeno y
que sin embargo no parece distinto del de los cantantes
countries retratados en Nashville o el de Hollywood
retratado en The Play er (o el de la poltica, o el de los
teleteatros o tantos otros que retrat el director). En el
pressbook de la pelcula se reproducen declaraciones de
A ltman que hablan de suencuentro con el mundo de la
moda cuando una vez, en Pars, sumujer lo llev a la rastra
a un desfile de modelos: "Desde el primer momento me sent
impactado. A quello era una especie de circo sensacional, con
msica, luces, gente ajetreada, la belleza de las modelos,
todo un espectculo". Este entusiasmo -al cual el autor de
esta crtica, espectador por TV de los desfiles de Giordano,
no es ajeno- no aparece en la pelcula: obsesionado por
achatar a los personajes al nivel de todas sus pelculas, el
mundo retratado se hace uno con todos los anteriores ynada
aparece en l que justifique una nueva obra.
Prt-a-porter es inferior a sus ltimas pelculas porque, aun
compartiendo la misma mirada, A ltman pierde ese control
omnmodo que ejerce habitualmente sobre sus personajes;
que lo hace odioso pero al mismo tiempo le da solidez. Hay
aqu un descontrol que no pasa por darles ms libertad a
sus criaturas sino por no medir sus tiempos ysus acciones,
dejando que hablen yhablen sin que suceda realmente
nada. Esto le da a la pelcula una superficialidad, una
sensacin de nadera, que la lleva al aburrimiento, defecto
que no tenan sus otras pelculas. En un solo momento
A ltman hace una concesin que contrara a susistema yle
permite a un personaje tener un acto de dignidad. El hijo de
Simone Lo -una modista interpretada por A nouk A ime-
vende la compaa a un tejano fabricante de botas, lo que
obliga a que sus modelos calcen tan bastarda indumentaria.
Cuando llega el momento de sumuestra, Simone hace
desfilar a sus modelos ntegramente desnudas: es un gesto
grandilocuente ycontradictorio pero un gesto al fin.
I nmediatamente A ltman, avergonzado de su debilidad, le
quita significado: M ilo (Stephen Rea), el fotgrafo estrella,
aparece fotografiando bebs desnudos para una publicidad,
dejando en claro que el sistema recicla hasta las posturas
contestatarias. I nmediatamente vienen los ttulos de cierre
sobre imgenes de... los desfiles habituales, con la ropa y el
glamour que se supone se acaba de impugnar. Para A ltman,
es claro, resulta mejor quedar como cnico que como
ingenuo .
Pret-a-porter. EE.UU.-Francia, 1994. Direccin: Robert A ltman.
Produccin: R. A ltman. Guin: R. A ltman yBarbara Schulgasser.
Fotografa: Jean Lepine yPierre M ignon. M sica: M ichel Legrand.
M ontaje: Geraldine Peroni. I ntrpretes: Sophia Loren, M arcello
M astroianni, Julia Roberts, Tim Robbins, Kim Basinger, Stephen Rea,
A nouk A ime, Lauren Bacall, Lili Taylor, Sally Kellerman, Tracey
UlI man, Linda Hunt yelenco.
Rpida y mortal
Los duelistas
Sam Raimi es un director que no anda con vueltas. Conoce la
pirotecnia formal del cine de los ltimos aos, la ofrece, nos la
tira por la cabeza yall vamos nosotros, que nos arreglemos
solos. Sharon Stone hoy tampoco anda con vueltas. Es muy
(muy, muy) hermosa yen las ltimas pelculas elige mejores
historias ymejores directores (olvidemos El especialista, por
favor) yahora hasta vigila desde la produccin qu andan
haciendo los otros. Si los resultados finales son buenos o
malos, esa es otra historia. Gene Hackman tampoco da
demasiadas vueltas. Sus ltimos papeles reiteran trabajos
hechos en otras pelculas del mismo gnero o no. Y Rpida y
mortal es una pelcula que no anda con vueltas: est ah para
disfrutarla, como si se tratara de un relmpago, de una
fugacidad desconcertante, de una excitacin inconsciente,
espontnea yfeliz (espero que se entienda que mi estado de
nimo, en este caso, no se limita solamente a la presencia de
Sharon Stone, a quien, para ser delicado, admiro en exceso).
Rpida y mortal no es una pelcula perfecta pero ~ejuega a
contar un western con una puesta al mismo tiempo clsica,
moderna yexperimental. Respeta los cdigos del western yla
iconografa visible del gnero pero los conjuga con l delirio
de la forma, con la esttica instaurada por los spaghetti
westerns ycon los experimentos tcnicos (ojuegos
tecnolgicos?) que tanto deleitan al director. En medio de esa
catarsis anrquica que propone Sam Raimi, en este caso -y
por suerte- tendiente al efecto antes que al efectismo de El
ejrcito de las tinieblas, su film anterior, la historia trata
sobre la venganza de una mujer ysobre una competencia de
duelos. Nada ms ynada menos. Y Raimi demuestra que solo
con estos dos centros de inters narrativo, sin importarle la
psicologa de los personajes, salvo la de su herona, puede
contar ysostener un relato por medio de la accin fsica que
llevan adelante una serie de personajes estereotipados. Es
que Rpida y mortal, entre otras cuestiones, es la vuelta al
primitivismo conceptual del western, a aquellas historias
nfimas que pertenecan a los seriales, donde entre captulo y
captulo se mostraban los momentos en que el hroe (o los
hroes) estaba en peligro. Entre duelo yduelo, como sucede
en Rpida y mortal, algo se nos est contando, pero esto poco
interesa ante la importancia que tiene ese espacio lmite,
mortuorio ysangriento que acta como el ring de una pelea
boxstica.
Pero Raimi es un tipo inteligente que se vale de los
manierismos ms criticables para tensionar los tantos duelos
que transcurren en la pelcula. Trabaja al lmite sobre la
tcnica yla conjuga con criterios formales supuestamente
anacrnicos yavejentados (el zoom, el projecting). Pero
justamente en esa tensin entre la forma utilizada (los
planos cortos de los duelistas, del reloj, de los que miran el
duelo) yla inminencia de la muerte a balazo limpio, es donde
Raimi consigue su propsito: articular un nervioso discurso
narrativo que siempre bordea la angustia yel miedo. Y lo
hace con las mejores armas yde buena ley, a pesar de que en
Redemption la ley no existe o est en manos del psictico
Herod.
Pero Rpida y mortal tambin es un pastiche. En la cena
entre Ellen yHerod, la cmara de Raimi recorre caserones
dignos de un film de horror. El personaje que juega Leonardo
Di Caprio parece sacado de una comedia, autoelogindose y
deleitndose todo el tiempo. Los otros personajes (mejor
dicho, estereotipos) desfilan como una troupe de un certamen
de catch. Los raccontos de Ellen estn filmados en blanco y
negro yalgunos de ellos aparecen cuando el personaje
duerme, sola o acompaada (al respecto, una ambigua escena
es aquella en que el personaje de Di Caprio comenta lo bien
que la pas con la herona durante la noche). Las decisiones
de Ellen pasan de la duda (primeros planos de su rostro) al
feminismo militante (el apresurado yzafado duelo bajo la
lluvia) o al desbordante deseo sexual (la vuelta al pueblo para
agarrarlo al sacerdote yacostarse con l de una vez por
todas). Entonces, dnde estara el secreto de este pastiche
llamado Rpida y mortal? En su propia autoconciencia, en su
fluidez al pasar de un gnero a otro sin traicionarlos, en su
capacidad para narrar una historia simple yeficaz, en su
afn porque pase lo ms rpido posible. A h est su secreto:
Rpida y mortal se ubica en el justo punto medio entre el
entretenimiento yla saturacin del entretenimiento. Y sus
objetivos se cumplen, ya que, ms all de sus imperfecciones,
se trata de una pelcula placentera. Claro que para lograr sus
fines tuvo la ventaja de contar con la presencia de una
increble mujer nacida en M eadville (Pensilvania) hace
apenas 37 aos .
The Quick and the Dead (Rpida y mortal). EE.UU., 1994. Direccin:
Sam Raimi. Produccin: Joshua Donen, A llen Shapiro yPatrick M arkey.
Coproduccin: Chuck Binder ySharon Stone. Guin: Simon M oore.
Fotografa: Dante Spinotti. M sica: A lan Silvestri. M ontaje: Pietro
Scalia. I ntrpretes: Sharon Stone, Gene Hackman, Russell Crowe,
Leonardo Di Caprio, Gary Sinise, Robert Blossom, Kevin Conway, Lance
Henriksen, Pat Hingle, WoodyStrode .
Duro de matar-La venganza
Un da en Nueva York
Cuando la teniente Ripley se inmola con sualien en el final
deAlien 3, era mucho ms que el gran final de una
pelcula. En El amor en fuga, de Truffaut, la vida de
A ntoine Doinel desfila ante nuestros ojos provocando una
emocin reforzada por los anteriores films con l.
Resulta extrao que las secuelas tengan tanta mala fama
cuando, en realidad, la idea de volver a encontrarse con la
historia de un personaje determinado se me ocurre que es
una de las razones ms lgicas yal mismo tiempo ms
humanas que alguien pueda tener para ir al cine.
Es cierto, hay secuelas horribles, pero no es por su
condicin de secuelas que resultan ser malas. M e dirn que
la razn de ser de las continuaciones es poco seria: lo que
los productores llaman taquilla, los intelectuales encasillan
como cine comercial ylo que para m es un montn de
gente queriendo ver algo.
Spielberg declar una vez que haba gente que disfrutaba
de sus pelculas hasta que batan algn rcord de
espectadores. A ll sospechaban que haba algo malvado,
vean el film cuatro veces pero se quejaban de ser
manipulados.
Lo que sigue es una defensa de Duro de matar-La
venganza.
No lo matars. Cuando se estren Duro de matar, se
poda poner en duda la eficacia de otra pelcula de accin
protagonizada por un actor que no pareca del gnero yun
director conocido pero hasta ah. Eso poda pensarse antes
de ver la pelcula porque a la salida el nimo era otro. La
pelcula es una joya, Bruce Willis encontr supapel en el
cine yM cTiernan ascendi a primera. No haba un solo
personaje en esa pelcula que no tuviera un detalle que lo
definiera. El polica fuera del edificio, el yuppie y, sobre
todo, Holly(Bonnie Bedelia), la esposa de John M cLane,
eran los principales motores del relato. A lan Rickman era
otro asunto, el ltimo gran villano de toda la historia del
cine es indispensable para que el film llegue tan lejos.
Hubo secuela, yde las malas. Sin M cTiernan en la
direccin ycon malos del montn. Las ideas se
mantuvieron pero solo como decoracin de una historia
muy distinta. Las escenas ms memorables son, no s por
qu, las ms inverosmiles, jugadas por Willis con eufrica
irona.
Otra, otra, otra. La historia transcurre en un solo da.
A hora John M cLane juega de local en Nueva York. Como el
conflicto se plantea demasiado rpido yde manera
evidente, uno empieza a sospechar que se les pinch el
cerebro o se hacen los tontos. No hay problema, se hacan
los tontos. '
Un supuesto loco (Jeremy I rons) amenaza con hacer
explotar bombas por toda la ciudad si John M cLane no
cumple con ciertas prendas. De manera accidental se suma
al juego un comerciante de Harlem (Samuel L. Jackson),
que formar con Willis una pareja estilo Arma mortal.
Luego se revelar la verdadera intencin de los malos -que
son una especie de neonazis-, pero eso se descubre en la
segunda vuelta de tuerca, aunque no es del todo cierto,
como ya nos advirti una primera vuelta de tuerca. Todo
esto se equilibra yaclara en la tercera vuelta de la ya
mencionada tuerca, que pretende acercarlo a la primera
entrega de la serie, cosa que se logra a medias. De todas
maneras no se trata de una copia barata sino de rescatar el
espritu del primer film.
Terceras al poder. Es comn, casi una ley, que las
terceras partes aprovechen el conocimiento de los
personajes yla repeticin de las caractersticas de cada
serie. Esto les permite --o quizs empuja a- que la
historia se vuelva ms clida, humana y, si se me permite
la palabra, ms familiar. A lgunos ejemplos claros seran El
regreso del Jedi e Indiana Jones y la ltima cruzada. Pero
tambin ocurre esto en Volver al futuro lII, Rambo 111,
Highlander lII, El padrino 111(s, es ms familiar), Alien 3,
Arma mortal 3 yun largo etctera con sus
correspondientes excepciones.
Duro de matar-La venganza parece evitar esta regla al
sacar a la esposa del protagonista de la trama principal.
Por otro lado, el malo de la pelcula resulta ser (cuidado,
voya anticipar algo) el hermano del malo de la primera.
Pero lo familiar no viene solo del lado de los villanos,
M cLane tiene un compaero de aventuras con quien
compartir sus peripecias, algo parecido al polica de la
Duro de matar original pero a sulado. A quel era de todas
maneras un mejor personaje.
Esta falta de efectividad en el lado afectivo de la historia es
un problema, ms all del cario que uno sienta por los
protagonistas yel inters por seguir a John M cLane yla
relacin con suesposa. No por casualidad el final los
encuentra a ellos juntos como en las dos pelculas
anteriores, aunque aqu sea solo por telfono.
Rpida y mortal. La venganza es una pelcula rpida,
muy rpida. Tanto que uno llega a darse cuenta de que
todo lo que pasa en el guin sin aparente sentido tiene su
explicacin en la trama. A l ver la pelcula por segunda vez
me re mucho descubriendo las cosas que en la primera
visin no pude ni siquiera sospechar. La velocidad del film
hace pensar en Indiana Jones y el templo de la perdicin,
pero la diferencia est dada porque en la pelcula de
Spielberg la rapidez est mostrada de manera clara y
directa, siguiendo la accin del personaje principal. A qu,
la accin se divide en tres partes: Willis yJackson, I rons y
sus secuaces ylos compaeros de Willis. De esta manera se
permiten todas las licencias posibles con respecto a los
tiempos de la accin yla rapidez est dada por esquivar los
tiempos muertos, saltando de una historia a la otra cuando
ya no se sabe a dnde ir. Es como un zapping automtico
entre tres canales. No est ni bien ni mal, es lo que
sostiene la pelcula yprovoca el resultado que se ve en la
pantalla. Funciona pero ya no como la Duro de
matar de 1988.
Los chicos malos. J eremy I rons se gan mi
admiracin eterna con sus actuaciones en
Pacto de amor de David Cronenberg. Pero hay
que decir que el tipo es una mquina de actuar.
No puede parar de actuar ni un segundo, no
falla nunca yhace todo bien. El resto de los
malos se parece a los de la primera pero sin la
precisin de aquella. Eso s, hay una aparicin
que sinceramente no s si est bien o mal. Lo
que s s es que me gust: uno de los malos es
una mujer (Sam Phillips); aparece sin decir
una palabra yasesina a un guardia. Lo hace
con un nivel de salvajismo tal que concentra
toda la atencin del film en ella, pero tanta
maldad no encaja con la pelcula ypasa
rpidamente a un segundo plano. A l final
muere junto con I rons, rompiendo con una
regla no escrita del gnero: los malos
importantes mueren de a uno, un pequeo
detalle que hace que el final sea un poco
sorpresivo.
La accin principal de los villanos es el robo,
una de las mejores cosas del film. Hay una
alegra yuna seguridad en lo que hacen que
invitan a seguirlos (en la trama), la msica que
los acompaa ("English Civil War") se pega
enseguida yuno sale del cine silbando la
marcha de los malos, cosa que es polticamente
incorrecta.
Grandes escenas y teoras polticas. Hay
algunas escenas memorables. Willis
atravesando el Central Park con un taxi, Willis
apareciendo por la ventanilla de un subte
volcado yrindose por haber evitado un
desastre en el ltimo segundo, el detalle de los
ejecutivos de Wall Street mirando por la
ventana un atentado mientras comen popcorn y,
por supuesto, todo lo del acueducto, donde la
aventura se desata y, en mitad de una escena
que le debe mucho a Indiana Jones, hasta el
msico M ichael Kamen decide pasarse de rosca
citando musicalmente a Cantando bajo la lluvia
mientras Willis trata de no morir ahogado por las aguas.
Las teoras que creo que se pueden leer son dos: una es
que, desde la primera bomba que estalla en un comercio
con la frase "Vuelta al colegio" en supuerta yel discurso de
J ackson a sus sobrinos, se puede decir que el film trata de
convencer a los nios de que no abandonen la escuela. Los
protagonistas solo podrn triunfar si resuelven problemas
de matemtica, preguntas de historia ycosas en esa lnea.
La otra teora es un tanto ms descabellada: todas las
fuerzas de seguridad abandonan el lugar para perseguir a
los malos; el dejar descuidada la reserva federal es lo que
les permite a los villanos apoderarse de todo. La idea sera
que si se sale al exterior para buscar enemigos se pondr
en peligro lo que se tiene en casa. Dos teoras disparatadas
que no necesitan ser ciertas para que la pelcula sea
interesante, porque lo ms importante de esta pelcula es
otra cosa, que es lo que mantiene el inters de la serie.
Hroes igual. Duro de matar -la primera- es una obra
maestra yesta pelcula no est a su altura. Pero lo que nos
hace salir del cine contentos es la oportunidad de
encontrarnos con uno de los pocos hroes que quedan,
alguien a quien no le importan la fama yel dinero. Esos
que ya no quedan.
La teniente Ripley ha muerto, Batman ya no es Batman y
los sargentos M urtaugh yRiggs parecen haberse retirado
para siempre. Clarice Sterling puede que no regrese yno
parecen nacer nuevos hroes. Que la traicin nunca pasa
de moda lo puede decir cualquiera, pero que hay quienes
pueden tener un comportamiento heroico que nos devuelva
la fe en la humanidad yen nosotros mismos es algo que
solo pueden mostrar unos pocos. Duro de matar-La
venganza es entonces ms importante de lo que parece, nos
permite tener un modelo que de alguna manera nos ayuda
a creer que somos humanos con corazn, capaces de
jugarnos por lo que creemos correcto. Solo queda esperar el
regreso de los hroes de la saga de La guerra de las
galaxias y, por supuesto, la vuelta de I ndiana Jones. Para
que nos iluminen un mundo que cada da se vuelve ms
oscuro .
Die Hard With a Vengeance (Duro de matar-La venganza). EE.UU.,
1995. Direccin: John M cTiernan. Produccin: J. M cTiernan. Guin:
Jonathan Hensleigh. Fotografa: Peter M enzies. M sica: M ichael
Kamen. M ontaje: John Wright. I ntrpretes: Bruce Willis, Jeremy I rons,
Samuel L. Jackson, Graham Greene, Colleen Camp, Larry Bryggman,
Sam Phillips .
Al filo del abismo
Lena desmelenada
Si hay una pelcula para no ponerse de acuerdo, es esta. Para
no ponerse de acuerdo con el de alI ado, pero tampoco con uno
mismo. M s aun, quiz sea la propia pelcula la que no se
pone de acuerdo. Veamos. Al filo del abismo mantiene alguna
clase de relacin (de qu tipo, es cuestin que intentaremos
resolver) con un gnero preciso, el policial negro, a todos y
cada uno de cuyos cdigos ms reconocidos hace referencia,
aunque ms no sea para traicionarlos, exagerarlos o
distorsionarlos. Hay un detective que es, a suvez, un loser, un
perdedor (el infaltable Gary Oldman, con perfil felizmente
bajo). Hay una carnada que lo har morder el anzuelo: la
ambicin de salir de perdedor. Hay un poderoso que maneja
los sucios hilos, rodeado de un ejrcito de matones a sueldo
(RoyScheider, la cara ms poceada que nunca). Hay una
femme fatale: M ona De M arkov, superasesina de ''body'',
lingerie yportaligas (como escapada de un comic, Lena Olin
lleva hasta la monstruosidad el clich de hiperfetiche sexual
kunderiano). M ona arrastrar al detective a surama (la
cama), yde all a la traicin yal crimen. Una trompeta
bluseada (M ark I sham), una narracin que es toda un largo
flashback yun relato en off a cargo del protagonista
completan el anclaje decididamente "negro".
De aqu en ms, la cosa se complica, el relato se enrarece yel
gnero termina por enloquecer. El off, que se dirige
explcitamente al espectador, en algn momento se bifurca,
convirtindose en dilogo interior de Jack consigo mismo, y
encima en otra ocasin se adelanta por error, rebobina y
vuelve atrs (a diferencia del "ah, me olvidaba!" que alguien
observ en Pulp Fiction, acsera ms bien "uy, me
equivoqu, perdonen"). Llevando al lmite el retorcimiento
argumental que es caracterstico del gnero, la narracin se
ramifica en multitud de desvos, muchas veces inconducentes.
Hay tantos datos que no cierran o no sirven, que habra que
pensar en un sistema conscientemente hecho de fallos ypistas
falsas. Cmo entender si no que a un personaje episdico, al
que achuraron al comienzo de la pelcula, lo entierren recin a
la mitad? O esta sucesin: en una escena, a uno le cortan un
dedo del pie; en la siguiente escena, el tipo llega corriendo a la
casa, sin cojear; a continuacin, lo vemos rengueando como el
peor, con el pie ensangrentado. La guionista (Hilary Henkin)
es una chanta, la continuista est trabajando a reglamento o
todo el mundo se est cagando de risa del menor indicio de
verosimilitud? A lgunos datos indicaran que conviene poner la
cruz en el ltimo casillero. Despus de que le metieron un
atroz plomo que debera dejarla fuera del partido, la Olin se
recupera yvuelve de la muerte casi, como un Terminator
fatale, intentando estrangular a surival con la fuerza de sus
tobillos (?)a bordo de un auto en movimiento. Y ni les cuento
-para no dar informacin excesiva-lo del cambio de brazos
con la muerta, el arns que se abrocha yse desabrocha, o el
gag de "con o sin?", pregunta digna de un partido de truco
que achace referencia a una prtesis ortopdica que puede
sacarse yponerse.
El modo en que est filmada Nueva York, ciudad
emblemtica del gnero "negro", es altamente representativo
de la clase de relacin que Al filo del abismo establece con el
gnero en sutotalidad: acse visitan los rincones menos
tipificado s, las perspectivas ms inusuales, las esquinas
menos caractersticas, haciendo de la ciudad una geografia
extraa e irreconocible. Esto -sumado al bolonqui que
genera, en la versin de estreno, uno de los subtitulados ms
chapuceros que yo recuerde- contribuye al clima de
desorimtacin, de caos, de infierno en definitiva, que va
tomando posesin de la pelcula. Desorientacin a la que no
escapa, durante la primera parte, el director (el hngaro
Peter M edak, el mismo de El clan de los Kray s yLa muerte
cumple condena), que parece atrapado, l ms que nadie, en
ese laberinto de desvos ypistas falsas. Pero finalmente se
decide y, como la M ona Lena, se sacude la melena yse
desabrocha el arns, dejndose arrastrar por la desmesura, el
grand guignol yel disparate. Un disparate extrao, quizs
inacabado, pero muy disfrutable, siempre al filo del abismo .
Romeo I s BI eeding (Al filo del abismo). EE.UU., 1994. Direccin: Peter
M edak. Guin: Hilary Henkin. Fotografa: Darius Wolski. M sica:
M ark I sham. M ontaje: Walter M urch. I ntrpretes: Gary Oldman, Lena
Olin, A nnabella Sciorra, Juliette Lewis, RoyScheider .
ROB ROY, I nglaterra, 1995, dirigida
por M ichael Caton-Jones, con Liam
Neeson, Jessica Lange, John Hurt y
TimRoth.
De la extensa gama de bodrios que nos
viene deparando el ao, Rob Roy
pertenece a una de las peores calaas, la
del gnero vergonzante. Rob Roy es una
pelcula de aventuras hecha por alguien
que no est familiarizado o, ms
directamente, no confia en el gnero;
que supone que para aggiornarlo debe
darle algunos toques de "realismo"
aunque estos sean ms falsos que un
efecto especial. Este toque viene dado
por el lado del olfato: la pelcula dice,
una y otra vez por boca de sus
personajes, que hay "mal olor". Es
razonable pensar que los pobladores de
las tierras altas de Escocia en 1713
tenan una baranda impresionante, pero
tambin que convivan con ella, por lo
que no creo que se vieran obligados a
comentarla continuamente (se aplica la
observacin de Borges de que el Corn
no menciona a los camellos). En el
mismo tren, hubiera sido justo poner a
Jessica Lange con apenas uno o dos
dientes, como seguramente tenan los
montaeses del siglo XVI I I . Pero la
pelcula se ve y no se huele (por suerte
no era en "Odorama") y por lo tanto
conviene circunscribir esos toques
"documentales" a los sentidos qumicos.
I gual la hacen asquerosa.
Otra novedad para el gnero es que el
personaje de Rob Roy (Liam Neeson,
que hace brillar el manejo de los actores
por parte del director, solo que el de
Spielberg en La lista de Schindler) se
caracteriza por su honor. Pero el honor
est declamado tantas veces como la
palabra olor -me las confund en el
subtitulado con "holor" y "onor"-,
llegando al extremo de dar una clase a
sus hijos en el medio de las montaas
sobre el tema. Un hroe que explica el
honor, ms que un hroe es un poltico y
el sbito acomodamiento de Roy de un
aristcrata a otro parece confirmarlo.
De un elenco prestigioso, solo John Hurt
le da a la pelcula el toque de humor
adecuado. Cada vez ms arrugado,
chiquitito, viejo ylleno de verrugas,
Hurt se calza una peluca de medio
metro de largo yllena de rulos y parece
divertirse en el papel de malo.
I ncluyendo al resto del elenco, cuerpo
tcnico, crticos y espectadores, es el
nico que la pas bien .
Gustavo Noriega
VI A JE A LA S ESTRELLA S -LA
PROXI M A GENERA CI ON- (Star
Trek Generations). EE.UU., 1995,
dirigida por David Carson, con
Patrick Stewart, Jonathan Frakes,
M alcolm M cDowell, William
Shatner y Brent Spiner.
Esta no es la sptima pelcula de Viaje a
las estrellas sino la primera de La nueva
generacin. Esto es as: Viaje a las
estrellas fue una serie que se emiti
entre 1966 y 1969. No fue
particularmente exitosa: su culto creci
en la dcada del 70 cuando se emitan
repeticiones del ciclo. A fines de la
dcada los fanticos (llamados
"trekkies") tenan un nivel de
organizacin tal que hacan congresos y
encuentros en los EE.UU. e I nglaterra.
Su entusiasmo logr, una vez ms, que
repitieran la serie. Hubo otras
consecuencias: un dibujo animado con
las voces de los protagonistas, una serie
de pelculas que se inici en 1979 yuna
nueva serie, llamada Viaje a las
estrellas. La nueva generacin,
ambientada 78 aos ms tarde y con un
nuevo Enterprise y una nueva
tripulacin. Esta est en el aire desde
1987 -lleva muchos ms captulos que
la original- ybajo todos los parmetros
numricos es ms exitosa que la
primera emisin de la vieja serie. Pero
nadie ignora que su xito es derivado del
cult de la primera. A hora bien, cul es
mejor? Yo voto por la primera (mi
autoridad es derivada: no soyuno de
ellos pero me cas con una trekkie),
hecha con un presupuesto
singularmente bajo pero basada en la
formidable relacin entre el capitn
Kirk (W. Shatner), el Dr. M cCoy
(DeForest Kelley) y el irresistible seor
Spock (L. Nimoy), un hbrido de
terrqueo yvulcano que se supone pura
lgica. La serie nueva se centra en el
capitn Picard (Patrick Stewart), un
tipo de mal genio y poco comunicativo.
La relacin en la vieja Enterprise era
horizontal yfuertemente emocional; en
la nueva rige la verticalidad (debo esta
observacin a la antedicha trekkie).
Las pelculas basadas en la serie vieja
-que van de muy buenas (la cuarta) a
muy malas (varias)- tienen un plus de
encanto. Los tripulantes del Enterprise,
viejos y engordados, lucen
particularmente ridculos en sus trajes
del siglo XXI I I . Esto, de alguna manera,
humaniza aun ms la relacin entre los
personajes. Se cruzan continuamente
comentarios muy sarcsticos sobre su
vejez pero que refuerzan la idea de que
-actores y personajes- estn todos en
el mismo barco, el que les dio de comer y
los sac de un bastante merecido
anonimato. Las pelculas hicieron que
Shatner, un actor mediocre, se
convirtiera en un maestro de la irona.
Todo este rodeo me deja poco espacio
para decir que esta pelcula, en la que se
cruzan por esos agujeros temporales que
tiene el Universo los capitanes de ambas
naves, es bastante mala, que solo tiene
gracia cuando aparece Kirk y que, bajo
el mando del capitn Picard, es solemne
y aburrida. Los no trekkies no la van a
ver y los trekkies ya lo saben, as que
cuento el final: Kirk muere a manos del
malvado personaje que interpreta
M cDowell (lo que le vali amenazas e
insultos en la vida real). Si esta muerte
es definitiva -y todo parece indicar que
es as, aunque Spock muri en la
segunda yresucit en la tercera-, ser
la ltima pelcula que vea con la nave
Enterprise. Huir a velocidad WA RP.
Gustavo Noriega
LA S COSA S DEL QUERER, 2~
PA RTE, Espaa-A rgentina, 1994-95,
dirigida por Jaime Chvarri, con
A ngela M olina, M anuel Bandera,
Sus Pecoraro, Daro Grandinetti,
Federico Olivera y Gustavo Ferrari.
"Vamos a ensayar", "maana tenemos
que estar bien para el ensayo", "despus
del ensayo nos vemos". "M aana
estrenamos", "vamos para el teatro",
"ensayemos de nuevo". Sin apelar a la
fidelidad de las palabras, por ah rondan
algunos de los tantos anuncios sobre
ensayos y representaciones teatrales
que aparecen en Las cosas del querer, 2
g
parte, el ltimo producto comercial, for
export, rutinario, desprolijo y dirigido a
las apuradas por Jaime Chvarri, un
realizador que alguna vez -cuando no
andaba atrs de las pesetas- pens en
lo que haca, en cmo lo haca y en por
qu lo haca. Parece mentira que
Chvarri sea el mismo de A un dios
desconocido yDedicatoria y mucho ms
increble que se trate del responsable de
esa maravilla del documental
ficcionalizado llamado El desencanto.
Claro que ahora las expectativas son
otras yuno permanece absorto,
asombrado y desencantando ante la
pereza y la chatura de la continuacin
de Las cosas del querer, cuya primera
parte, sin que se tratara de una pelcula
interesante, por lo menos tena la
frescura de las canciones yla valenta
de contar una historia antifranquista
con la esttica de los films franquistas
(Juan de Ordua, Senz de Heredia).
Es que acaso Las cosas del querer, 2
parte no sea una pelcula sino un
gigante videoclip con esttica televisiva
que en ningn momento integra las
canciones (no tan sugestivas como en la
anterior) en el desarrollo del relato, por
lo que su aparicin surge, debido al
apuro comercial del film desde su misma
gestacin, cuando los personajes no
saben qu hacer y cuando la historia no
sabe cmo seguir. Parece que poco
importa soportar los mnimos trazos de
algunos personajes, los amores
encontrados y las relaciones
complicadas de la mayoria, la sbita
reaparicin de Sus Pecoraro en cine, el
esquemtico personaje que juega Daro
Grandinetti, las poses esculturales de
M anuel Bandera y los otros jvenes
actores argentinos que andan por ah, la
belleza ya otoal de A ngela M olina
haciendo lo que puede, la descolgada
reconstruccin de poca (una rara
mezcla de Gilda yquickie con Carmen
M iranda), la forma torpe en que se
muestra el entomo donde transcurre la
cinta, la ausencia de puesta (aunque
reconozco que pedir sobre el tema sera
demasiado), los errores de continuidad,
el estatismo de la cmara y el aire a
culebrn fallido que tampoco se interesa
por el kitsch y eleva a la categora de
genialidades estticas a los viejos
telenovelones con Vernica Castro.
Poco importa, porque Las cosas del
querer, 2 parte es un producto vendido
desde el da en que fue anunciado el
proyecto. Pero esto no sera criticable si
el perjudicado no fuera el cine mismo,
porque, vistas las pelculas realizadas
bajo el sistema de coproduccin, los
resultados se dirigen exclusivamente a
la hibridez, a la pobreza conceptual, a la
falta de riesgos y al rdito econmico.
Las cosas del querer, 2 parte es el
ltimo ejemplo de un cine que ya no
debera hacerse, aunque desde el
mercado exterior se requiera un
lenguaje comn, una esttica sin
alteraciones yun producto a vender,
bien arregladito, con moito rojo y
envoltorio brillante, con el compact disc
en la calle yjunto a la aprobacin con
los ojos vendados de la mayor parte de
la crtica argentina.
Sin embargo, esta opinin poco puede
llegar a importar ya que el apoyo y el
xito masivo de pblico daran a
entender lo contrario. Desde mi lugar,
aseguro que Las cosas del querer, 2
parte, por lo menos hasta ahora, pic en
punta para llegar al podio como casi la
peor pelcula del ao. Digo casi porque
la peor es ... ya saben cul.
Dos comentarios finales. Las ltimas
imgenes de la pelcula prevn una
tercera parte. Ya la dejo para otro
compaero de redaccin. Va el otro. En
video puede conseguirse Esta es mi vida,
film argentino de los estudios dirigido
por Romn Violy Barreto y con el
autntico M iguel de M olina haciendo de
dem. Si no la vio, corra a alquilarla,
compare yolvdese del despropsito
filmico de Jaime Chvarri y compaa .
Gustavo J. Castagna
RA PSODI A EN M I A M I (Miami
Rhapsody ). EE.UU., 1995, dirigida
por David Frankel, con A ntonio
Banderas, Sarah Jessica Parker, Gil
Bellows, M a Farrow y Paul .
M azursky.
Los ttulos del comienzo aparecen sobre
fondo negro y de manera muy parecida a
los de los films de WoodyA llen,
incluyendo el elenco en orden alfabtico.
Pero, claro, las letras son de un tono
rosado porque esto no es New York sino
M iami.
Sarah Jessica Parker interpreta a una
joven que, a punto de casarse, descubre
que todas las personas que conoce son
infieles a sus parejas. La madre, el
padre, la hermana, los amigos, todos
tienen su historia. Esto confunde a la
chica, por no decir que la enloquece
totalmente. En este des control que
abarca los primeros dos tercios del film
presenciamos una comedia que le debe
mucho a Woody A llen pero no lo copia,
aunque tenga a M ia Farrow haciendo un
papel. Los ritmos estn bien logrados y
realmente divierte y hace rer, Sarah
Jessica Parker es muy buena y es la
protagonista casi exclusiva de las
mejores escenas.
Las infidelidades desplegadas a diestra
y siniestra tanto por hombres como por
mujeres, por jvenes y por mayores, no
son mostradas como acciones diablicas
que terminan con el homicidio de
alguien, ni tampoco son exaltadas como
un don divino. Pero el espacio que
ocupan es bastante llamativo para el
cine americano actual.
El problema est en el ltimo tercio del
film, donde se supone que el director en
su opera prima trata de acercarse al
Woody A llen de treinta films de
experiencia y por supuesto no lo
consigue. Solo logra que los discursos
(ya no dilogos) se multipliquen y se
reflexione sobre lo ocurrido. Con
resultados ms que pobres, sobre todo si
se tiene en cuenta lo lograda que est la
comedia del comienzo.
En cuanto a A ntonio Banderas, hay que
decir que se ha convertido en el peor
actor del cine norteamericano actual y
que, a pesar de trabajar poco en el film,
est lo suficiente como para avergonzar
a toda Hispanoamrica. Eso s, tiene un
romance con M ia Farrow, algo en lo que
la pelcula supera toda creatividad
posible de cualquier film del viejo Woody
A llen .
EL JUEGO ES M A TA R (Surviving
the Game). EE.UU., 1994, dirigida
por Ernest Dickerson, con I ce T,
Rutger Hauer, Gary Busey y F.
M urray A braham.
Emest Dickerson (no confundir con
Emily Dickinson) es conocido por haber
sido colaborador de Spike Lee yde ah
deriva tambin la idea de que quizs
algo de contenido social poda aparecer
en este film de accin, cosa que
efectivamente ocurre.
La historia es la ya clsica cacera
humana organizada por un grupo de
ricachones sedientos de emociones
fuertes que eligen una pobre vctima
para su terrible juego. A qu la pobre
vctima es un desamparado. Ha quedado
en la calle luego de que su familia
muriese en un derrumbe de un edificio
que el municipio no arregl a tiempo.
Quien lo engaa para que entre en el
juego es un falso miembro de una
iglesia, quien resulta ser uno de los dos
organizadores y exmiembro de la CI A .
Ese sera el contenido social, sumndose
al grupo un cowboy, un verdadero
psicpata y un padre que desea
transmitirle a su hijo el coraje de los
hombres.
Lo llamativo es que el elenco encabezado
por I ce-T tiene tambin la presencia de
Rutger Hauer, Gary Busey y F. M urray
A braham, quienes hacen mucho ms
creble el relato, aun cuando no estn
del todo aprovechados.
El juego es matar tena la base para ser
una pelcula interesante pero realmente
no consigue llegar a analizar el
salvajismo de la sociedad, ni la forma en
que se transmite ese orden, ni el duro
mundo de los desamparados, ni nada.
La violencia est filmada para regocijo
de aquellos a los que les gusta el cine de
accin de segunda categora, o esos
hombres que solo ven pelculas de
hombres rodeados de hombres y que
creen que no hay nada mejor que ver
cmo un montn de tipos se arrancan la
cabeza a golpes. Para ellos es esta
pelcula, aunque uno trate de
encontrarle otra lectura .
Santiago Garca
EL REI NO DE LA S TI NI EBLA S
(Hideaway), EE.UU., 1995, dirigida
por Brett Leonard, con Jeff
Goldblum, Christine Lahti y A lfred
M olina.
Si uno quisiera hacer justicia a todas las
pelculas de las cuales Brett Leonard
abrev para hacer El reino de las
tinieblas, estara ms cerca de la gua
M altin que de la pequea resea que
esta pelcula merece. Desde el cuento La
pata del mono hasta Ghost pasando por
todo lo que pueda haber en el medio -lo
que debe dejar afuera slo a Godard y
Fassbinder- agregan su escena, su
tema, su clima. Sin embargo, la pelcula
no es tan mala como uno supondra a
priori o como estas "influencias" hacen
pensar. Esquemticamente: la primera
hora es tremendamente sugestiva y
asusta. La siguiente media hora es muy
convencional aunque entretiene ylos
ltimos diez minutos son sencillamente
patticos. Esta involucin tiene que ver
con el autor de la novela original, Dean
Coontz, casi tan prolfico como Stephen
King -mucho peor escritor-, con la
particularidad de que todos sus
primeros captulos generan tanto
inters como el de esta adaptacin para
luego desvanecerse en un mar de
explicaciones racionalistas.
A qu el racionalismo es reemplazado por
la imaginera New A ge generada por
computadora, lo que acerca a Leonard a
su espantosa pelcula anterior, El
hombre del jardn. El reino de las
tinieblas es un claro paso adelante y
sugiere que la carrera del director puede
ir mejorando en tanto y en cuanto logren
sacarle las manos de la maldita
computadora. A ctan dos tipos
brbaros: Jeff Goldblum, el actor irnico
del momento (idea que desarrollar
cuando la entienda), y Christine Lahti,
una de nuestras actrices favoritas .
Gustavo Noriega
GERM I NA L. FranciaI BlgicalI talia,
1993, dirigida por Claude Berri, con
Grard Depardieu, M iou-M iou,
Renaud yJean Carmet.
Germinal prolonga de manera
absolutamente coherente el "programa"
cinematogrfico que su director Claude
Berri inaugurara en 1986 con el dptico
Jean de Florette/Manon del manantial y
continuara con la lamentable Uranus.
Ese programa representa la ms
sistemtica continuidad de lo que se
conoce como "tradicin de la qualit
francesa", aqu en su variante
realista/naturalista. La qualit apunta a
lo seguro, a lo prevamente legitimado, a
la anulacin sistemtica de todo riesgo.
Berri respeta esa tradicin al pie de la
letra y la cumple paso a paso: primero
se elige una novela de autor conocido y
re-conocido (Pagnol, A ym, 201a), luego
se la transcribe fielmente a travs de un
guin obediente, se llama a actores de
renombre (Depardieu al frente, por
supuesto) y finalmente se la pone en
escena con escrupulosidad. Todo
funciona como quien sigue la lnea de
puntos. Si se aceptan esos presupuestos
hay que reconocer que Berri en
Germinal se anota algunos porotos en
trminos de puesta en escena, cosa que
no ocurra ni por asomo en la anterior
Uranus. A la inversa del dptico "del
manantial", donde los tonos pastel yla
fuerte luminosidad evocaban un
bucolismo provincial de entreguerras,
aqu el realizador elige, con pulcritud,
una iluminacin de clave baja,
dominada por los tonos oscuros yun
predominio de zonas de sombra en el
cuadro. Gracias a esa iluminacin y a
ese cromatismo, Berri logra hacer del
carbn algo ms que un simple mineral.
Logra hacemos sentir que el carbn
impregn esa pequea comunidad del
interior, ese pas en esa poca (fines de
siglo pasado), del mismo modo que
impregn los pulmones de los viejos
mineros. A l mostrar la persistencia con
que tizna el cuerpo de los trabajadores,
al detenerse en el esfuerzo con que
necesitan frotar sus torsos, al final de
cada jornada, para sacarse de encima
ese tizne, Berr logra reducir la
explotacin capitalista a su condicin
ms fisica y cotidiana: una suciedad,
una mcula en el cuerpo. Una de cal (o
de carbn, ms bien) yvarias de arena:
si vemos, en el cuerpo de los mineros y
de sus familias, las oscuras marcas que
deja el capitalismo, qu necesidad
haba de hacer de los patrones unos
inmorales y de los trabajadores una
colectividad de familias inmaculadas?
Berr apunta a un pblico masivo y-de
ser posible- a un mercado planetario, y
entonces se supone que las oposiciones
deben quedar bien claras, aun a riesgo
de resultar esquemtico, redundante y,
de ltima, demaggico. Un buen shock
no viene mal, aunque sea totalmente
desproporcionado: castran a uno que se
quiso pasar de vivo, demasiado castigo
para un personaje secundario. Unas
cuantas muertes siempre ayudan.
Hacen que el pblico se "enganche" con
las desgracias de los personajes, aunque
para ello haya que matar ms gente que
en una de Chuck Norrs. Una historia de
amor se impone, aunque haya que
meterla con calzador y se d de patadas
(por esperanzada) con el tono fatalista
de la novela de 201a. Por qu no un buen
villano, capaz de cometer un atentado
terrorista en el que mueran decenas de
trabajadores, yun rescate de ltimo
momento, aunque resulte ms propio
del cine-catstrofe que de una pelcula
que se pretende social. A propsito del
villano (un anarquista tirabombas),
habr que extraer de l alguna alusin
a la poltica contempornea, o se trata
de un mero anacronismo? A propsito de
las posibles lecturas contemporneas,
cmo hay que entender la apelacin
final a un venturoso futuro (el presente)
en el que los desheredados de la tierra
habran vencido finalmente a los
poderosos? Echando un vistazo al
mundo actual, no suena esa apelacin
como una cargada sangrienta e
innecesaria? Quin es Berri para rerse
del fracaso de las utopas? Cul ser el
sentido fmal de esta presunta "pica
popular" que fuera aplaudida por el
mismsimo M itterrand? A caso en la
anterior Uranus no salan mejor
parados los colaboracionistas que los
resistentes? Ser Claude Berri un
ambiguo que hace pelculas obvias? O
ser solo que hoy estamos ms
paranoicos que de costumbre?
Horacio Bernades
FA RlNELLI (Farinelli, il castrato).
Francia-Blgica-I talia, 1994,
dirigida por Grard Corbiau, con
Stefano Dionisi, Enrico Lo Verso,
EI sa Zylberstein, Caroline Cellier,
Jeroen Krabb y Omero A ntonutti.
Filmar una pelcula acerca de la vida del
cantante castrado ms famoso de la
historia podra haber tentado a un
director poco ingenioso a compadecerse
o regodearse con el hecho mismo de la
mutilacin fsica del protagonista, a
hacer tan solo una obra ms sobre la
relacin del arte y el poder, o a crear un
espectculo exclusivo para melmanos.
Sin embargo, Farinelli se erige como un
logrado intento de reflejar la decadente
sociedad europea de la primera mitad
del siglo XVI I I .
A partir de una minuciosa direccin
artstica, Corbiau reconstruye la Europa
de las monarquas absolutistas para
evidenciar que una figura como la de
Farinelli no es ms que un smbolo de
una poca crtica. En realidad, todos los
personajes -representativos de diversos
tipos sociales- estn tan "incompletos"
como el protagonista. La diferencia
radica en que en la mayora de los casos
la mutilacin es social y psicolgica yno
fisica. El hermano de Farinelli es un
ejemplo de este estado de cosas.
Compositor frustrado que desea triunfar
sin tener talento, necesita
"complementarse" con su hermano tanto
en la vida pblica como en la privada.
A nte tanta frustracin y mediana,
adquiere suma importancia el hijo
tullido de la noble protectora del
cantante. Es el nico personaje que
escapa a la "castracin general". Pese a
sus limitaciones fisicas logra desligarse
de las ataduras morales y sociales. Se
libera de su tiempo para anticipar el
pensamiento moderno que har eclosin
con las revoluciones francesa e inglesa
de finales de siglo.
Se pudo haber insistido en otros
aspectos de la vida de Farinelli, como la
benfica influencia de su arte en la vida
de Felipe V de Espaa. Corbiau utiliz
solo una escena para mostrar esta
relacin entre rey y cantante. Y este
quiz sea tambin un acierto del
director belga, ya que es probable que
un relato ms minucioso y exhaustivo de
la vida del castrado habra ido en
detrimento de la pelcula en general.
Farinelli no es una obra maestra, pero
merece no pasar inadvertida en estos
tiempos en que el buen cine no es una
cosa de todos los das .
C. A drin M uoyo
TRA I CI ON A L JURA DO (Trial By
Jury). EE.UU., 1994, dirigida por
Heywood Gould, con Joanne
Whalley-Kilmer, A rmand A ssante,
Gabriel Byrne y William Hurt.
Joanne Whalley-Kilmer, la mujer de
Val, vena haciendo honor a la pobre
fama de su apellido. Si su esposo es un
mal actor -habr que ver si el Batman
que se viene lo induce a repetir el triste
bravucn que pase por The Doors-,
ella haba comenzado a encasillarse
como la pobre vctima de pelculas del
peor suspense (en Madigan est de
vuelta le vimos tomar la posta de
A nnabella Sciorra, una de esas heronas
que lo llevan a uno a identificarse
inevitablemente con el violador). Pues
bien, el primer augurio bueno es que
aqu zaf de ese rol para encamar a una
criatura que se transforma
saludablemente.
Primero hace la mosquita muerta.
Valerie, madre divorciada de un pequeo,
es parte del jurado en el proceso contra
Rusty Pirone (A rmand A ssante), un
mafioso temerario. Cercado, Rusty
amenaza de muerte a ella y al nio: debe
fallar en su favor y convencer al resto del
jurado. El que la intimida por cuenta de
Pirone es un tal Vesey (William Hurt),
poli corrupto que le hace trabajitos por
migajas. Voyapuntando algunas
sorpresas agradables: ver en A ssante a
un convincente gngster, lejos de las
infaustas parodietas del gnero policial
que anduvo ensayando por ah. Ver a
Hurt como un rufin, a esta altura del
partido quizs el nico papel que nos
permite tolerarle esa tonadita
susurrante. Todo se supone mrito del
novato Heywood Gould, un confeso
admirador de los policiales del 40 que
antes de dirigir hizo sus pininos como
novelista.
Valerie va tomando valor. Como a los
criollos en la poca de las invasiones
inglesas, una batalla victoriosa la
fortalece para la siguiente. Poco le
cuesta manipular a sus colegas del
jurado, esos idiotas ejemplares que
-ser posible?- no son ningn
capricho del celuloide y s la verdadera
came que decide sobre los destinos de los
procesados yanquis. A qu comienza la
transformacin: Valerie empieza a
disfrutar de ese poder pequeo, antes
oculto, que le permite manejar al
prjimo. Es una inmoralidad? Es la
primera veta de lo mejor que tiene
Traicin al jurado. A l rato estamos
sumergidos en una maraa de intereses
contrapuestos -Valerie, Pirone yun
Vesey que se rebela contra su
mandante--, en un todos contra todos
que remeda la amoralidad imperante en
los viejos policial es negros. Una pizca de
buena voluntad permite ver en este
punto un film escptico para con la
Justicia y otras columnas sacrosantas de
la sociedad.
En trminos formales resulta
interesante el homenaje funcional de
Gould hacia los clsicos de vieja data.
Cerca de 50 locaciones nos pasean por
aqu y all. La aficin del mafioso y
Valerie por el vestuario y muebles del
40 es la base de la reverencia por el lado
escenogrfico. Y quiero destacar un
soberano trapo en terciopelo verde que
hace de la Whalley-Kilmer una
muequita irresistible .
Guillermo Ravaschino
~
VJPu~O
LA M BA I E 897(tsq. SA RM I ENTO)
En A lmagro
y Parque Centenario,
las pelculas
que otros no tienen.
Clsicos, cine de autor
y fantstico.
Todos los estrenos.
IsIa., b.sea.,
:u,ob1I1SOI1
lA lOmA DA
VI D E D
A las 4, tenis tiempo?
TIEMPO CONVoz
LUNES AVIERNES DE 16A 17
CONDUCCIN:
ALICIA CANIZA y PABLO LUZZI
CORRECCI ON
DE PRUEBA S Y DE ESTI LO
TRA DUCCI ON DEL I NGLES
" Ec os d e la c u lt u ra"
Un espacio radial que difunde netamente el acontecer
cultural domingo a domingo de 9 a 11hs.
por FM Acuario 106.9, Crdoba
Cond u c c i n: Mara Ana Prez
Prod u c e: Virginia Dubois
TRANSCRIPCIONES
Y PROCESAMIENTO
DE TEXTOS
El atorran te y el hroe en
musculosa
Bruce Willis. No se puede analizar seriamente a una persona
que lo primero que ve todas las maanas es a Demi M oore
despeinada ybostezando. Esforzndose, uno podra argumentar
sobre buenas bases que es un actor importante, uno de los
mejores. Recurrir a distintos tipos de pelculas para mostrar su
versatilidad: su calidad para el humor (La muerte le sienta bien,
Hudson Hawk), el registro desaforado de un psicpata violento
(Pensamientos mortales), la sobriedad en el drama (In Country ).
Tambin se podra apelar a la autoridad de la sabidura de
Tarantino para elegir actores y celebrar su participacin en
Tiempos violentos. Sin embargo, lo que va a quedar en la
historia de Bruce Willis -o, mejor dicho, lo que va a quedar en
nuestra historia de Bruce Willis- es que dos veces su
performance hizo un ruido diferente, una conexin nica. Ese
plus en la pantalla que logran algunos actores cuando crean
personajes nuevos e irrepetibles. A Willis le pas con David
A ddison yJohn M cLane. Los voy a saludar yvuelvo.
David A ddison. A principios de 1985, una exitosa modelo,
M addie Hayes, fue estafada por su representante. De su
cuantiosa fortuna qued poco: entre otras cosas, una agencia de
detectives -que no saba cmo manejar- llamada Luz de luna.
Si la agencia no se cerr fue por la obstinacin de su empleado
ms importante: un joven atorrante, fanfarrn y comprador
llamado David A ddison. La nueva dupla se convirti en la
pareja ms original y romntica desde Bogart yBacall yfue la
que le dio sustento a Moonlighting, uno de los Diez M omentos
que Redimen la Televisin. La serie roz la perfeccin: el
refinadsimo encanto de Cybill Shepherd, el descontrolado
entrecruzamiento de dilogos que hacen parecer a las comedias
de Hawks relatadas por locutores de Radio Nacional, la
brillante simpleza de los casos yla delirante
autorreferencialidad. Pero uno de los grandes pilares era la
personalidad irresistible de David. Dueo de toda la sabidura
que puede dar la calle, alrgico al compromiso pero con un
corazn ms tierno que el de Bambi, cnico y al mismo tiempo
irremediablemente enamorado de M addie, David A ddison es lo
que a los porteos nos gustara pensar de nosotros mismos:
fanfarrn, pero con motivos; canchero pero simptico. Un
sentimental que no lo declama.
Cuando comenz la serie, Willis era un desconocido, pero a
mediados de la tercera temporada el xito de Duro de matar lo
haba convertido en una estrella del cine. En una serie tan
propensa a hablar de s misma, este hecho no pas inadvertido:
en un captulo de esa poca, Willis sale de un negocio caminando
con Virginia M adsen; a sus espaldas, el encargado descuelga un
pster de Duro de matar. En ese mismo episodio un cameo fugaz
de Demi M oore -esposa de Willis en la vida real- reforzaba la
misma idea: Willis la miraba con la boca abierta como si fuera
una mujer que nunca podra alcanzar.
En 1987, cuando la serie llevaba dos aos, David yM addie
hicieron el amor. Todos los pronsticos indicaban que, una vez
superada la tensin generada por los cuerpos que no se tocan, el
inters de la serie iba a decaer. Los mismos protagonistas se
lamentaban al aire: "Va a bajar el rating ynos van a mandar al
horario de los domingos". Fueron, sin embargo, los problemas
internos -con los productores-los que hicieron, dos
temporadas ms tarde, que la aparicin de los captulos fuera
hacindose errtica. En mayo de 1989, el seor A ddison, el
detective ms simptico de la televisin, dej de salir al aire.
John M cLane. El polica neoyorquino de Duro de matar es uno
de los personajes ms asediados de la historia del cine. M s all
de su obvia yridcula mala suerte -su mujer queda encerrada
en un edificio con terroristas en la primera, en un avin en la
segunda y, en la tercera, un neonazi lo usa como blanco mvil
por toda la ciudad de Nueva York-, M cLane ha sufrido como
pocos las desventuras de un hombre de clase media en la dcada
del 80. Veamos los sucesos del edificio Nakatomi. La esposa de
M cLane se haba ido a vivir a Los A ngeles debido a su ascenso
en una empresa de capitales japoneses. La corteja un estpido
yuppie, engredo y cocainmano. Unos terroristas
internacionales toman el edificio con l adentro: su lucha
solitaria sufre los contratiempos ocasionados no solo por sus
enemigos sino por el maldito yuppie, la polica de Los A ngeles y
el burocrtico FBt. M cLane sufre por algunos males de esta
poca ypor los progresos tambin -antes la mujer de un polica
neoyorquino era una taloamericana alegre y gritona que criaba
a los nios mientras su marido sala de patrulla; ahora es una
pujante ejecutiva-o Descalzo, sucio, transpirado, herido y
humillado, M cLane saldr adelante una y otra vez. Cuando le
pregunten quin es -esto sucede dos veces en la pelcula-,
dir tranquilamente: "Soy un polica de Nueva York". El
hombre tiene un secreto orgullo. A lgo chapado a la antigua, en
medio de un vendaval de dificultades, John M cLane se define a
s mismo por su profesin. Por lo que hace yno por lo que tiene.
Si M cLane yHans Gruber, el terrorista interpretado
magistralmente por A lan Rickman, se miran con odio, deben
hacerla al mismo tiempo con respeto. El personaje opuesto a
M cLane es el de Ellis, el yuppie: un tipo que porque cree que
maneja las acciones puede manejar a los terroristas. A M cLane,
el dinero -el termmetro del yuppie- le resulta tan ajeno
como los resultados del Nacional B. (La tercera parte recoge
esta caracterstica ylo hace caminar entre lingotes de oro
distradamente: el olvido de uno de ellos en un auto abandonado
no le sugiere desesperacin sino el mejor chiste de la pelcula.)
Ellis es el inescrupuloso de traje fino; M cLane, el hroe en
musculosa.
Final. A ddison es un neurtico: el mujeriego que, en realidad,
quiere a una sola mujer pero que no logra estabilizarse.
M cLane, en cambio, est enamorado de su profesin: se hubiera
metidos en todos los los imaginables aunque su mujer no
estuviera en el medio. A mbos son dos solitarios incurables; se
los puede ver borrachos en un bar a la madrugada, con barba de
dos dias y olor a transpiracin acumulada. Son parecidos pero
no iguales: A ddison tiene ms pelo ymenos msculos; es ms
joven. Tienen una melancola descomunal yun corazn enorme.
Se merecen lo mejor .
Cine argentino
El estado de algunas cosas
La muestra de los cortos ganadores del concurso del Instituto de Cine provoc entusiasmos
varios en la redaccin de El A man te pero tambin la certeza de que ciertos cambios son
posibles. La resea sobre la muestra, una breve radiografa de los directores y una entrevista a
algunos de ellos acompaan a una nota de propsitos generales. Esta ltima intenta por
primera vez en estas pginas abordar el tema del futuro de la industria cinematogrfica en
nuestro pas, tema que hasta ahora habamos esquivado para no mezclarnos en discusiones
que suelen encubrir meros conflictos de intereses.
Novedades en el cine argentino
Divisas y dinosaurios
En el mes de mayo Pacho O'Donnell, secretario de Cultura
ydirector del I nstituto Nacional de Cine yA rtes
A udiovisuales, sealaba en una conferencia de prensa que
sugestin en este ltimo estara orientada a crear un
perfil "industrial-exportador" para el cine argentino. No es
el objeto de esta nota discutir si se trata de una buena
idea. En cambio, es oportuno sealar la dificultad de la
tarea. En efecto: hoyen da, Estados Unidos es el nico
pas exportador de cine. Desde Bolivia hasta Taiwan, desde
I talia hasta Egipto, las carteleras de cine muestran una
composicin inequvoca: ms del 80%de los films exhibidos
son de procedencia norteamericana. En los pases que
producen cine, el resto est casi exclusivamente compuesto
por productos locales. Las pelculas no atraviesan ni
siquiera las fronteras geogrficas o lingsticas ms
inmediatas: los films espaoles no se exhiben en Pars, del
mismo modo que los mejicanos no se ven en Buenos A ires.
En febrero de este ao, la revista Time mostraba en una
tapa memorable a Schwarzenegger atado como Gulliver
por unos liliputiense s que enarbolaban banderas de los
pases europeos. El ttulo, "Europa vs. Hollywood. La lucha
por contener al coloso cinematogrfico americano", aluda a
los intentos principalmente franceses de lograr, mediante
las negociaciones del GA TT,imponer una cuota que
frenara la penetracin norteamericana en el cine. En las
pginas interiores de la revista se esgrima un trmino
elocuente: "cocacolonizacin" yse citaba la generalizada
opinin entre los espectadores europeos de que los films de
ese origen ya no interesan. Si bien es cierto que en Pars
todava puede verse cine de la procedencia ms variada
(hasta algunos films argentinos), el gran pblico presiona
de tal modo que Luc Besson, uno de los directores
franceses ms exitosos, ha optado por hacer pelculas "a la
americana" ydeclara que deliberadamente ocult el origen
de sufilm hablado en ingls porque "la gente huye ante las
pelculas francesas" (ver El Amante NQ36).
Sin embargo, hay quienes no se dan por vencidos aunque
sus recetas ronden el disparate. En suedicin del 20 de
enero, el diario Clarn consigna la visita a Buenos A ires del
ingeniero en finanzas alemn Bernard Stampfer yuna
conferencia que dio en el I nstituto de Cine (gestin
Ottone). Stampfer integra un programa llamado "M edia"
que se ocupa de promover la cinematografa de la
Comunidad Europea yopina, segn el Clarn, que "la
posibilidad de competir con los norteamericanos reside en
hacer cine commercial-art". Como ejemplo de esta
categora que rene trminos considerados antitticos
hasta el da previo a la conferencia, Stampfer consigna a
La leccin de piano, Fresa y chocolate o Delicatessen. A
continuacin recomienda hacer coproducciones con actores
extranjeros de renombre yrodar en ingls pero tambin
"preservar la identidad cultural" (!!). Es el momento de
recordar que la estrategia de la coproduccin ha sido
vastamente utilizada en los ltimos aos por el cine
argentino sin que las pelculas correspondientes hayan
despertado entusiasmo ni aportado recaudaciones en el
extranjero. Los matices van desde el ruidoso fracaso deLa
peste con suelenco de estrellas internacionales hasta el
ridculo de la presencia de Gian-M aria Volont en Funes,
un gran amor.
Pero para todo hay excepciones yuna pelcula desata
miradas de envidia ydespierta sueos de grandeza en el
mundo cinematogrfico. Es Como agua para chocolate, el
bodrio del mejicano A lfonso A rau que logr un moderado
xito en Estados Unidos yse convirti en la pelcula en
idioma extranjero ms taquillera de la historia en ese pas
(no sabemos si Stampfer la considera commercial-art).
Cuando aparece un fenmeno aislado de esta naturaleza,
se multiplican las ilusiones de que se puede generalizar
fcilmente. En una entrevista no publicada an, Jerry
Carlston, profesor de la Universidad de NewYork que nos
visit el ao pasado, nos deca que confiaba en las
posibilidades de pelculas como esa, como introduccin de
la cultura latinoamericana en Estados Unidos. Carlston
reconoca que se trataba de una especie de comida rpida
iatina para uso de gringos, pero crea que era un modo de
introducir la literatura latinoamericana en un pblico que
no lea. Pronunci entonces las palabras clave: "realismo
mgico". Estas palabras volvieron a surgir en otra
entrevista que no publicamos. Esta vez se trataba de Chris
Sievernich, productor alemn que tambin vive en Estados
Unidos. Se nos ocurri leerle una entrevista a Juan Jos
Saer aparecida en La Maga, en la que el escritor afirmaba
que l careca de identidad latinoamericana yque no le
gustaba Garca M rquez. Sievernich estuvo a punto de
enfurecerse yatribuy esos comentarios a "coqueteras de
escritor". Para Sievernich, el realismo mgico yComo agua
para chocolate eran tambin el camino correcto para el cine
argentino. La fuente, otra vez, la literatura
latinoamericana. Lo cierto es que mientras Beatriz Sarlo
seala en Borges, un escritor de las orillas el hecho
evidente de que "no hay (casi) realismo mgico en la
literatura rioplatense", el ltimo cine argentino se ha
empeado en falsificar una tradicin introduciendo -en
intentos invariablemente fallidos- gente que vuela y
supersticiones varias. A propsito, Sievernich estuvo a
punto de inaugurar otra tradicin, la del extranjero que
viene a Buenos A ires para producir un film argentino.
A parentemente, iba a producir una pelcula de A lejandro
A gresti pero, al parecer, desisti. Tal vez porque en los
films de A gresti los personajes no vuelan lo suficiente ni le
hablan a la comida. Pero que el asunto anda rondando lo
comprueba una declaracin que Lucrecia M artel, una de
las ganadoras del concurso de cortos, nos hiciera en la
radio. Deca la realizadora que uno de los asesores del
I nstituto de Cine le recrimin que supelcula no tuviera la
cuota necesaria de realismo mgico.
Bien, la A rgentina ha exportado muy poco cine en los
ltimos aos. Un lugar en el mundo de A dolfo A ristarain
camin en Espaa, De eso no se habla de M ara Luisa
Bemberg tuvo alguna repercusin ypunto. Efectivamente,
exportar es dificil no solo como proyecto terico sino en el
terreno de los hechos. M iremos entonces al mercado
interno. Hasta el mes de mayo se haban estrenado en
1995 dos coproducciones -Las cosas del querer II yDe
amor y de sombra- yotras siete pelculas. Las
coproducciones -dos films lamentables- tuvieron cierto
xito pero las otras fueron terribles fracasos (ninguna debe
haber superado los 5.000 espectadores). Hay una
costumbre en la exhibicin local que se va instalando
definitivamente. M ientras las pelculas extranjeras tienen
un piso casi asegurado, la mayora de las argentinas pasan
por los cines sin que nadie se d cuenta. Pero el mercado
local tiene su propio milagro, que tambin funciona como
espejismo, aunque no ha tenido xito afuera. Es Tango
feroz, de M arcelo Pieyro, cuyo xito impensable yacaso
irrepetible todos quieren imitar. Producida con estndares
tcnicos modernos ycon pautas estticas e ideolgicas del
pleistoceno, Tango feroz revel un pblico potencial de
escaso promedio de edad que, hasta entonces, haba
permanecido oculto. En el medio cinematogrfico, todos
aguardan el estreno de Caballos salvajes, la segunda
pelcula de Pieyro, para ver si es cierto que tiene la varita
mgica. Entre el nico milagro yla zona de recaudaciones
insignificantes se dibuja lo que podra llamarse el cine
medio argentino. Est hecho por directores veteranos -en
la A rgentina no hay realizadores que puedan exhibir una
filmografa medianamente larga yque sean menores de 50
aos- que han aprendido cmo conseguir crditos y
subsidios de las distintas administraciones -y hasta algn
productor- y se las arreglan para filmar ms o menos
seguido. Sin embargo, las recaudaciones de las pelculas de
este grupo tienden a bajar con los aos yla falta de
rentabilidad tambin las amenaza. Los estudiantes de cine
los llaman "los dinosaurios" yen esa denominacin se
concentran el rencor yel desprecio que buena parte del
pblico comparte. Los nombres entran ysalen segn quien
haga la lista, pero a lo que se apunta es a un tipo de cine
que no solo es artsticamente nulo sino comercialmente
cada vez ms inviable. No hay que recurrir a los crticos de
revistas especializadas para encontrarse con gente que les
ha dado la espalda hace tiempo.
En este estado de cosas se reglamenta la nueva ley de
cinematografa. Pesadamente corporativa yburocrtica en
muchos aspectos, la ley ofrece una renovada posibilidad de
subsidios para el cine nacional con un monto de dinero en
juego muy superior al de los ltimos aos. En estos meses,
los directores han discutido un tema que aparece
emparentado con los trminos anteriores: hay un bando
que propone muchas pelculas baratas yotro que quiere
menos pelculas yms caras. A parentemente, han ganado
estos ltimos. Pero en un pas casi sin productores (ni
gente que ponga plata ni gente especializada en reunirla y
administrarla), el costo de una pelcula es un misterio
dificil de aclarar para un lego. Es en este momento que se
estrena No te mueras sin decirme a dnde vas de Eliseo
Subiela, que se anuncia con bombos yplatillos como la
primera coproduccin del I nstituto y del monopolio
periodstico ms grande del pas. El resultado es una
pelcula cara para los estndares nacionales ($ 2.300.000
segn el dossier de prensa) y que representa cabalmente al
cine dinosaurio. Por primera vez en los ltimos aos, una
pelcula "grande" no recibe los unnimes comentarios
complacientes de los diarios. Hasta el medio escrito de la
empresa productora se atreve a deslizar algunas crticas
menores. Todo el mundo sabe que el film es un mamotreto
indigerible desde cualquier ptica. En los prximos das se
pondr a prueba una vez ms la capacidad de la televisin
para vender productos incomprables. Pero quedar
inevitablemente desnudo el juicio de los ejecutivos que
respaldaron surealizacin yel de los jurados que la
eligieron en el concurso.
Simultneamente, ocurre algo de menor repercusin. Los
cortometrajes ganadores del concurso anual del I nstituto
de Cine se exhiben todos juntos en una sala. Esto ocurre
aparentemente por casualidad, porque a los exhibidores
(los personajes que nunca pierden en el cine argentino) no
les conviene programarlos en sus salas junto a los largos,
como hicieron el ao pasado. El cine se llena yla muestra
pasa a una sala comercial. Y las pelculas recaudan mucho
ms de lo esperado. En todo caso, muchsimo ms que los
largometrajes que se estrenan en pocas salas ysin
publicidad. Historias breves resulta una pelcula viable que
sorprende, entre otros, a los crticos. Una nueva generacin
entra en la escena del cine argentino.
En realidad, no se trata propiamente de una generacin, ni
de un grupo, ni de un movimiento, sino del primer resultado
visible de un acontecimiento subterrneo. En 1991 se funda
la Universidad del Cine, que con otras escuelas recibe una
inscripcin inesperada. Se calcula que hay ms de 5000
estudiantes de cine en el pas, en distintas carreras e
instituciones. Sentenciados por el sentido comn a recibirse
de desocupados, criticados por mucha gente -entre la que
nos inc1uimos- por frvolos e irreflexivos, tienen algo que
ofrecer. A unque no todos se recibieron ni estn ligados a una
escuela, hay entre ellos una comunicacin evidente que parte
de las largas conversaciones entabladas entre compaeros
durante el aprendizaje ysus prcticas de filmacin. Los
trabajos no son equivalentes: hay alguno excelente (a mi
juicio, Rey muerto), otros muy buenos ytambin algunos
flojos. Pero tienen en comn una serie de cosas que exceden
la obviedad de la juventud de los realizadores yque son la
contracara de la otra generacin cuyo cine agoniza.
En primer lugar, estn bien hechos. Los aspectos tcnicos
(fotografia, sonido, escenografia yhasta el diseo de ttulos
en uno de ellos) estn resueltos con acabada competencia
profesional. No tienen nada que envidiarles a los tcnicos
establecidos de la industria del cine argentino. M s aun, no
tienen ciertos vicios habituales: la fotografa no suele ser
"bonita" ni publicitaria, el sonido no es ampuloso, la
escenografa no es la de una casa de decoracin. La tcnica
no intenta embellecer la narracin sino ponerse al servicio
de esta. El encuadre ylos movimientos de cmara son
exactos yno hacen ostentacin alguna. Los guiones son
slidos, estn bien estructurados yno caen en el divague ni
en la incoherencia. Los dilogos tienen un nivel de
credibilidad absolutamente desacostumbrado. Las
actuaciones no son dec1amatorias ylas entonaciones del
lenguaje no son artificiales. A lgunos actores son
verdaderos hallazgos, con una presencia mucho ms
interesante que la de sus colegas que delatan sus rutinas
teatrales ytelevisivas. Si se comparan, adems, estos
trabajos con otros similares -con los ganadores del ao
pasado, por ejemplo-, el resultado es que son muy
superiores. Esta muestra no cae en dos de los defectos
habituales: puerilidad yfalta de rigor.
En segundo trmino ... , la definicin del segundo trmino
me la acaba de proporcionar la televisin. He visto por
casualidad a Pino Solanas reporteado en un programa de
cable que se llama Enseando a vivir. Los cortos no
ensean a vivir. No sermonean, no hacen discursos, no
rompen las pelotas, si me disculpan. La profundidad que
puedan o no tener se expresa en la historia yen la puesta
en escena yno en el discurso piadoso yreaccionario que fue
una de las marcas de fbrica de los dinosaurios.
El tercer punto es aun ms interesante. El cine argentino
ha actuado a lo largo de toda suhistoria como un velo
sobre la realidad. Ha tapado con sus censuras, vaguedades,
estereotipos yfrases hechas una va posible de acceso al
mundo. Levantadas estas restricciones hijas del miedo yla
incompetencia, automticamente la relacin del cine con el
exterior resulta mucho ms franca, ms directa de parte de
los realizadores e infinitamente ms interesante para los
espectadores. Una de las capacidades del cine es la de
mostrar. Si no se intenta ocultar, disfrazar o maquillar, se
termina invariablemente utilizando esta capacidad. Eso
ocurre con Historias breves.
Cuarto: los cortos son originales yson ingeniosos. Sin
intentar, en la mayora de los casos, pasarse de viveza, las
pelculas exhiben una elaborada riqueza en los dilogos y
las situaciones. A un algunas que no son las mejores tienen
una fuerza narrativa que rompe con aos de relatos pobres
ydesvados.
Ultimo. Est bien, son solo cortometrajes. Hacer un largo
es muchsimo ms difcil. Y volviendo a la originalidad, es
cierto que gran parte de ella proviene de que los cortos no
se asientan en tradiciones cinematogrficas precisas. Por
razones de edad yen algunos casos por eleccin, los
directores no han visto mucho cine, ni tienen preferencias
estticas demasiado definidas. Se han formado ms que
nada viendo los trabajos de sus compaeros. Pero ese
termina siendo otro punto interesante. Estamos frente a
un modelo de taller informal, en el que la produccin
mejora ao a ao yen el que impera una autocrtica
colectiva que contrasta una vez ms con ciertas soberbias.
Quizs estos no sean los mejores exponentes de ese taller y
tampoco es momento dejugar a la medicin de talentos.
Son simplemente la punta de un iceberg. Lo cierto es que
esta prctica genera un acercamiento al cine indito: ms
libre yms consciente, que puede ir incorporando
elementos con el tiempo. Que no se rige por modelos a
imitar ni por formas de represin institucionales. No estn
aplastados ideolgica ni creativamente por sus mayores,
as que tienen el campo despejado por delante: el modelo al
que se oponen es patticamente dbil en lo esttico. Esta es
nada menos que la primera formacin profesional masiva
de directores (con experiencia adems en otros rubros) que
hay en la A rgentina. A los veinticinco aos, esta gente sabe
muchas cosas que directores con una obra concluida no
aprendieron. Y adems son ysern muchos ms de los que
asomaron en esta muestra.
De pronto, la industria del cine argentino se encuentra con
una situacin indita. En pocotiempo contar con un enorme
grupo de profesionales jvenes, en formacin permanente,
que declara suintencin de seducir al pblico. Con un poco
de apoyo estatal yalguna inteligencia entre los que invierten
en el cine, algunos de los problemas de esa industria se
pueden solucionar sin recurrir a las recetas que aconsejan
producir engendros. M ientras tanto, la desaparicin de los
dinosaurio s es meramente una cuestin de tiempo.
Fotos (de arriba hacia abajo): Ojos de fuego de Jorge Gaggero.
Nios envueltos de Daniel Bunnan. Dnde y cmo Oliveira perdi a
Achala de A ndrs Tambornino y Ulises Rosell. Guarisove, los
olvidados de Bruno Stagnaro.
A l fin, en el camino
Por una vez, resear cortos de realizadores jvenes se
convierte en una tarea plenamente grata. Por una vez, uno
empieza una resea de cortos de jvenes argentinos con algo
parecido al entusiasmo. Que es lo que genera esta antologa de
Historias breves, proyectos premiados por el I NCA A y que
ahora son realidad flmica, disfrutable y criticable.
A lguna vez escrib una nota de protesta (ver El Amante N 31)
que algunos malinterpretaron como un atentado contra los
estudiantes de cine y que en realidad era una provocacin en
busca de una respuesta que nunca lleg, por carta al menos.
La respuesta que me refuta est en estas Historias breves. (O
que refuta parcialmente, tampoco vamos a exagerar.) Pero
aqu, en lneas generales, puedo ver, intuir, confrontar
visiones, mundos en formacin, bsquedas y potencias. Y amor
al cine con conocimientos aplicados. Porque estos se notan en
la seriedad de la factura de los trabajos: los rubros tcnicos
son, en su mayora, impecables y estn en funcin de la
narracin. Quiero decir: no son "prolijitos" para distraer o
rellenar huecos de estructura. Uno puede gustar ms de
alguno que de otro, puede incluso abominar de alguno, pero se
sale del cine no como quien ha sufrido "una muestra" sino
como quien ha visto un programa de cine compuesto por
atractivas historias cortas con climas ybsquedas diversas. Y,
cosa curiosa, casi todas a cielo abierto, en rutas o
descampados, lejos de las estticas de living.
Vamos a la pole position. En primer lugar preferencial largan
Dnde y cmo Oliveira perdi a Achala de A ndrs Tambomino
yUlises Rosell, Ojos de fuego de Jorge Gaggero, Rey muerto de
Lucrecia M artel y Guarisove, los olvidados de Bruno Stagnaro.
Un poco ms lejos, pero no mucho, Cuesta abajo de I srael
A drin Caetano; a una distancia ms considerable, La
ausencia de Pablo Ramos y ms bien lejos Nios envueltos de
Daniel Burman, junto con Noches ticas de Sandra Gugliotta.
(A claro que no vi el ltimo corto, La simple razn de Tristn
Gicovate, agregado en la funcin del M axi. Si me dejan, lo
comento en el prximo "M undo cine".)
En los cinco primeros, los reparos casi no existen. No se
evidencian tics estudiantiles. Estn narrados con fuerza y se
muestran como historias antes que "ejercicios". La
preocupacin por los rubros tcnicos es tan fuerte como la de
cmo contar. En Dnde y cmo Oliveira ... los realizadores
rumbean violentamente para el lado opuesto al lugar comn
cinematogrfico autctono evocado desde el ttulo -con la
alusin a una famosa dupla cinematogrfica-o En las
antpodas estticas de ese cine cuadrado y con ecos de los
ladrones en fuga del Cul de sac de Polanski, logran en minutos
una concisa historia de humor negro y de stira al
costumbrismo argentino. Unos impagables actores dan una
graciosa camadura a sus roles de viejos perdedores perdidos
sin remedio en los parajes de James Craig. M encin especial
para Carlos M oreno. Ojos de fuego quema en sus minutos
iniciales todas las posibles visiones miserabilistas que podra
tener una historia de villeros y hace una hoguera de furia en
la intil rebelin de un extraordinario Erasmo "Gatiquita"
Olivera, mucho ms eficaz que los transitados "naturalismos
con buena conciencia sobre los sumergidos" en que nos
sumerge nuestro cine cuando toca, como con asepsia, estos
temas. Los cdigos de relacin de los personajes son
explicitados por la accin, por las miradas, por una frase
socarrona. I nolvidable la primera secuencia del asalto al
supermercado.
Y si de realidad social hablamos, aunque con otra esttica, la
del excelso Rey muerto es de temer. Filmada en Salta, esta
historia negra yviolenta, que no responde a la complacida
imagen pintoresquista que se suele dar del interior, tiene uno
de los climas ms amenazadores de la muestra, con su luz
rojiza que grita sangre por los cuatro costados, sus actores
nativos, cuyo lenguaje se pierde entre el alcohol, yun universo
feudal, feroz y machista. Todo eso en un corto filmado por una
mujer sin muestras de feminismo "blando" (le gustar
Kathryn Bigelow a Lucrecia M artel o ser ms bien una chica
Scorsese?).
Guarisove, los olvidados retorna un tema que pareca
condenado a quedar retratado solo en el film de Kamin: la
guerra de M alvinas. Claro que aqu el registro es custico, la
farsa se hace aun ms cruel por el tono caricaturesco elegido.
El director es Bruno Stagnaro, hijo del realizador de Debajo
del mundo. De all que su film se inicie en un hacinamiento
en una trinchera, como homenaje tal vez? De cualquier modo
el tono de Stagnaro, hijo, es propio, aunque se nutre en lo
actoral de cierto cdigo de farsa feroz que es una de las tumbas
del cine argentino. Pero en este caso funciona bien en la
historia. I mpecables las locaciones y la fotografia.
Cuesta abajo de A drin Caetano es, quiz, la que ms muestra
su condicin de ejercicio de este primer grupo. Pero, ojo, de
ejercicio muy bien hecho. La historia del camionero condenado
a pasar etemamente por la misma ruta como en una cinta de
M oebius est bien narrada, excelentemente montada, y si bien
su resolucin es esperable, eso no le quita fuerza, ni mritos.
Un docente yrealizador argentino me seal un error de
montaje. Yo juro que no me di cuenta. M uy buenos los ttulos-
mapita del final.
La ausencia, lamentablemente, regstra una ausencia de
direccin actoral: por un lado, Petraglia interpreta un
personaje de Beckett, y el pibe de la historia, un personaje de
telefilm argentino. El clima de magia que requiere la historia
del viejo relojero, ytal vez mago, se resiente con la explicacin
final, aunque tiene un par de momentos en el balcn que
indican que podra haberlo logrado. Una lstima.
Nios envueltos, de Daniel Burman, juro que no lo entend,
pero creo que intentaba ser algo as como un ejercicio de
potico-humor absurdo. La ltima palabra es lo nico
reconocible en el resultado.
Si de l se puede decir algo bueno ... , bueno, la direccin de arte
est muy bien, pero para Tiffany's me quedo con A udrey
Hepbum. Finalmente, Noches ticas, de Sandra Gugliotta,
despliega clichs posmodemos, esttica de videoclip, un
intento de crtica a los yuppies, sexualidades varias sin deseo
y una irritante sensacin de ya visto, que naufraga entre un
lujoso look de produccin y la nada desdeable belleza de su
protagonista. Tal vez algo menos de pretensiosidad y un algo
ms de buen humor lo hubieran mejorado, no mucho, pero un
poco. A unque esta es mi posicin, claro. A Quintn le gust,
aunque nunca sabr por qu.
Se podr empezar a hablar de una generacin de recambio?
Creo que es un poco pronto, pero ya se vislumbran algunos
nombres en el camino. Esperemos que no derrapen en las
prximas pistas .
Conversacin en el Maxi
Hay un caf al lado del cine Maxi en el que los diez directores de la muestra de cortos se renen diariamente
para discutir y espiar cada tanto la recaudacin en la boletera. All concurri El A mante para conversar
durante dos horas con ellos. Suponemos que la charla permite apreciar lo que ms llam la atencin de los
redactores: opiniones interesantes, puntos de vista divergentes y cierto espritu de grupo.
Los redactores de El Amante les entregan a los realizadores
presentes en ese momento (Gaggero, Gicovate, Gugliotta,
M artel, Ramos, Tambomino) un cuestionario a modo de ficha
individual. Gaggero declara que debe retirarse en unos
minutos porque consigui entradas para ver a Chick Carea.
Tambomino prefiere entregar las respuestas otro da. De ese
modo, mientras el resto se dedica a escribir, el dilogo se inicia
con Tambornino y Gaggero (Burman, Rosell y Stagnaro estn
en M endoza presentando la muestra).
Gaggero: Venimos de ciudades diferentes, de aprendizajes
diferentes ylo mejor de la muestra es la confrontacin de esas
diversidades. Frente a la presin de homogeneizar la cultura,
creemos que lo importante es hacer cine desde todas las
perspectivas posibles y no un determinado tipo de cine.
Tambornino: La muestra permiti, a medida que nos
conocemos entre nosotros y que nos hacen reportajes, generar
un debate copado entre nosotros. Descubrimos que no hay un
punto de vista comn entre nosotros yeso es lo bueno. No hay
por qu definir lo que es el cine o qu tipo de cine hay que
hacer: el cine no tiene que ser de ninguna manera en especial,
es un lenguaje muy abierto.
El Amante: De todos modos, se nota una intencin
-consciente o no- de alejarse de los par:metros habituales
del cine argentino.
Gaggero: Hay algo en comn que es la intencin de narrar
historias, historias que no dejen al espectador afuera. Creo
que todos pensamos en el espectador desde el momento del
guin. M e parece que al cine argentino despus de los 50 le
chupan un huevo los espectadores.
E. A.: De esa intencin viene el ttulo de la muestra [Historias
breves] ...
Gaggero: S, el ttulo surgi entre todos. La intencin de
contar historias era lo nico que nos una. No queramos poner
cosas como "cine joven", porque eso est muy ligado a lo
superfluo, a lo jodn. En nuestras pelculas hay un
compromiso y queremos que sean tomadas seriamente.
Tambornino: No apuntamos a hacer un "cine joven".
Simplemente somos jvenes e hicimos lo que quisimos.
Seguramente, el hecho de ser jvenes se debe reflejar en las
pelculas.
E. A.: En qu les parece que se refleja?
Gaggero: Tal vez en lo arriesgado, aun lo temerario que son
muchos proyectos. No nos preocupamos por las consecuencias.
Tal vez eso produzca una sensacin de frescura, aun en los
errores. Se nota que los cortos estn vivos. No tenamos la
presin de la industria, de tener que recuperar la guita.
A unque tal vez esto termine siendo ms comercial que lo otro.
Lo cual es una paradoja en un momento en el que todo se rige
por el marketing. Nosotros nos preocupamos por el espectador
pero no por el marketing.
Tambornino: Tratamos de hacer lo que nos gustara ver como
espectadores.
Gaggero: Hay cosas que parecen prohibidas para el cine, que
solo se ven en los noticieros de televisin. Yo film el saqueo de
un supermercado, algo que nunca vi en el cine. Busqu cierta
rusticidad alejada de lo publicitario, ycreo que eso se repite en
varios cortos. Pero eso no quiere decir que a m no me guste otro
tipo de pelculas, como Duro de matar, por ejemplo. No hay que
partir de preconceptos. En el cine argentino hay demasiados
preconceptos yno se trabaja en lo que son sus verdaderas fallas:
de actuaciones, de guin, de realizacin ... La esttica debe
ceirse a la historia que uno quiere contar yno al revs. M i
historia, por ejemplo, no necesitaba de gras ni de steadycam, lo
que no implica que algn da las necesite ylas use.
E. A.: De todos modos, en la muestra hay poco uso de esos
recursos, o de efectos especiales. Es una eleccin o una
limitacin presupuestaria?
Gaggero: En mi caso se trata de una eleccin. M e plante
trabajar con poco equipamiento. Tal vez haya influido la
seleccin de cortos del ao pasado, en la que se notaba un
exceso de recursos sin demasiado sentido. Para m eso no es
cine, hacer cine no es mover la cmara, usar gras y
travellings porque s. Hay una tendencia de los estudiantes de
cine a recurrir demasiado a lo tecnolgico en desmedro de las
historias. Los cortos del ao pasado me signaron
estticamente: me di cuenta de que no quera hacer eso. Eran
muy fros yyo quiero que el cine me emocione.
E. A.: A l resto de ustedes les pas lo mismo? Porque se nota
que estos cortos son muy distintos a los del ao pasado.
Gaggero: Creo que s. No s lo que hicimos, pero hay una
reaccin. Una reaccin que incluye el rechazo al circuito
actoral establecido de la calle Corrientes, a los dilogos que
uno no se cree, a la iluminacin que uno no se cree ...
Tambornino: Creo que lo mismo va a ocurrir con nuestros
cortos. Los del ao que viene van a intentar no parecerse a los
cortos nuestros que no les hayan gustado. De esa manera, ac
se puede llegar a armar algo graso.
[Entra Caetano, sale Gaggero y los otros terminan el
cuestionario y se integran en la conversacin.]
E. A.: Qu opinan de los ltimos aos del cine argentino?
Caetano: Para empezar, el cine de la inmediata posdictadura
era como la revista Destape: mostrar cosas que nunca se
haban mostrado. Era un cine demaggico.
Ramos: Despus se gener una especie de desconcierto. Lo
que influy en estos aos fue la existencia de los dinosaurios
del cine argentino, que pueden definirse con un verbo:
acaparar. y ahora estamos en una etapa potencialmente
estimulante en la que necesariamente va a haber que hablar
de lo que pasa. Debera venir una etapa de crtica al
menemismo.
M artel: Tampoco haba mucho que acaparar. En todo caso, los
dinosaurio s son tambin los que deciden darles las
oportunidades a determinados realizadores.
E. A.: Pero, quines son los directores dinosaurios?
M artel: Subiela, Solanas, Gallettini, Desanzo, incluso
A ristarain.
E. A.: Y A yala y Olivera, a los que alude el ttulo de uno de
los cortos?
Tambornino: S. Son, son, son, son.
E. A.: Qu definira al cine dinosaurio?
M artel: Son tipos que se alejaron de la calle, de la cosa
cotidiana, sin vueltas, sin rebusques, sin metforas nefastas.
Gugliotta: Creo que hubo un gigantesco bache en el cine
argentino, un montn de aos transcurridos desde que esta
gente empez a filmar en los que mucha gente talentosa no
tuvo la posibilidad de hacer nada. Hay una generacin
ausente. Dnde estn los treintaeros?
Ramos: Tipos como Fernando Spiner, por ejemplo ...
Gugliotta: Hubo un conato cuando estaba A ntin en el
I nstituto y salieron tipos como M osquera, se hizo Alguien te
est mirando, por ejemplo.
Tambornino: Humm ... [risas]
Gugliotta: Sin hacer juicios de valor ... Haba guita, haba
como una moda de hacer operas primas, pero se termin.
E. A.: Habra que ver el valor de esas operas primas ...
M artel: Bueno, por ejemplo, a Sinfn de Cristian Pauls no la
pondra en ese cine renovador. Tal vez exceda mi capacidad
como espectadora, pero la asocio con esa etapa de
pretensiosidad en los directores.
Ramos: Tal vez la culpa la tuvieron los que elegian a quines
se les daban oportunidades.
E. A.: Pero a ustedes los eligi Subiela, uno de los dinosaurios.
M artel: El jurado estaba integrado por Subiela, Pablo Rovito
yDoddy Scheuer. Pero Subiela confes que no haba ledo
todos los guiones y que, segn l, de todo lo que ley no haba
nada que tuviera vuelo.
Ramos: Seguramente no encontr ninguna cama volando ...
[risas]
M artel: Volviendo a los dinosaurios, lo que yo pienso de
Subiela y Solanas, que son los que ms me molestan, es que
son tipos que se volvieron tibios, miedosos y por eso
terminaron recurriendo a esas metforas falsas en lugar de
mostrar las cosas como son, de salir a la calle.
E. A.: Ustedes hablan mucho de "salir a la calle". Qu es lo
que hay que salir a ver o a escuchar en la calle?
Gicovate: Estar ms cerca de la realidad, sin esa cosa
"potica", de supuesto vuelo.
Ramos: No se trata de "tener calle". Yo no creo tenerla para
nada. Pero, en la medida de las posibilidades, observar esa
calle ymostrarla.
M artel: M e contaron de un ejercicio que se hace en alguna
universidad y que consiste en mandar a los alumnos a que
graben conversaciones de la gente sin que se den cuenta. Si
estos directores se hubieran tomado ese trabajo, se hubiesen
replanteado no solo los dilogos sino los guiones de sus
pelculas.
Ramos: Parece como si tuvieran un complejo de inferioridad
que los lleva a ponerse en intelectuales, lo que les genera una
pretensin automtica.
[Caetano se tiene que ir pero antes "desea opinar un par de
cosas".]
Caetano: A m me molesta del cine argentino que los
directores no quieran que la gente se divierta. En cambio,
quieren venderse ellos con el pretexto de que tienen cosas
importantes que decir. Se puede ser contestatario no por lo
que se dice sino por cmo se lo dice. A m me gusta el cine de
terror, que ac se desprecia y que en Estados Unidos
corresponde a producciones independientes. Tener en cuenta
al pblico de otra manera es hacer cine contestatario. Prefiero
que las pelculas se promocionen en la A rgentina porque la
gente dice "vayan a verla porque hay un tipo que anda
matando gente" a que las hagan para ver si ganan un premio
afuera ypoder decir despus que hay que ver las porque
ganaron ese premio.
M artel: M e gustara saber por qu no existen los gneros en
la A rgentina, por qu parece vergonzoso hacer pelculas de
terror o westerns.
Tambornino: Y bueno, est el policial argentino ...
M artel: Pero el policial argentino siempre en algn momento
se zafa a la mierda y quiere ser una moraleja filosfica.
Caetano: Hay algo peor. A chacen una pelcula como La
noche de los lpices, que se supone un testimonio, y lo que te
muestran son torturas para que la gente salga diciendo:
"Viste cuando la agarran a la mina y... ?". Es algo remorboso.
En lugar de que la gente se asuste de la tortura, logran que
vaya a disfrutar de su costado morboso. El cine de terror es
todo lo contrario: la muerte da miedo, da pavor.
Gicovate: Volviendo a los dinosaurios, creo que es hora de
que en el cine argentino se empiecen a contar historias bien
contadas, con guiones bien estructurados en lugar de tanta
falsa poesa.
Tambornino: El guin es una estructura dramtica yeso es
una tcnica. Hoy en da no puede fallar. Si escribs un guin y
se lo das a un guionista que sepa, te va a marcar en seguida
los errores. Uno la puede transgredir pero hay una tcnica
bsica que no falla.
Ramos: Eso es muy determinista ...
Tambornino: Personajes, presentacin de conflictos,
conflictos secundarios ...
M artel: Pero hay en la A rgentina guionistas que pueden
escribir esos guiones perfectos?
Tambornino: Seguro que hay: Jorge Goldemberg, Rodolfo
Otero ytambin gente de nuestra edad como Rodrigo M oreno
(guionista de mi corto) o Salvador Roselli.
Ramos: No me digas que se puede escribir un guin con una
frmula.
Tambornino: Estoy hablando de la estructura. Despus hay
que vestirlo, escribir buenos dilogos, etc. Vos no pods hacer
una pelcula en la que en los primeros treinta minutos no pase
nada, que sea un tipo caminando ...
Ramos: El desafo del cine es hacer una pelcula en la que a lo
mejor no pase nada. Se trata de zafar de la esttica que te
imponen.
M artel: En La fiesta de Babette no pasa nada durante toda la
primera parte y est muy bien. O en las pelculas de Rohmer,
que se especializa en poner esas partes que el cine
norteamericano dejara afuera.
Gugliotta: No hay que confundir la esttica con la estructura
dramtica. De todos modos, no hay una manera matemtica y
nica de escribir guiones. No es lo mismo un guin de Godard
que un guin de pelcula norteamericana.
Tambornino: Yo les digo que hay una manera que no falla.
Varios: Cul es?
Tambornino: Estudien guin, estudien guin [risas].
Ramos: A m me interesa justamente lo que falla. Tampoco
me preocupa aburrirme. A burrirse es parte de la vida. Una
pelcula debe ser interesante, pero puede ser aburrida e
interesante.
Tambornino: Entreteniendo no aburrs.
Ramos: Pero pods boludizar.
M artel: No todas las pelculas tienen que ser geniales. Yo me
pongo a ver HBO Ol, por ejemplo, y durante 40 minutos casi
cualquier pelcula se sostiene. Despus por ahi me parecen
una imbecilidad. Pero est bien que se hagan esas pelculas,
son parte de la industria y a m me interesa que haya una
industria.
E. A.: Para fijar las ideas, qu opinan de los guiones de
Tarantino?
Gugliotta: A m me encantan.
Tambornino: No vi la ltima. No tengo plata para ir al cine.
M artel: Para m est inflado.
Ramos: A lgunas cosas me gustan, pero para m estn hechos
para complacer, aun las aberraciones tratan de complacer.
E. A.: Y qu opinan de Tango feroz?
Tambornino: El guin no est bien escrito. La estructura no es
todo. No aprobaria mi examen de licenciatura. La primaria s.
M artel: M e molestan las continuas bajadas de lnea. No hacen
ni siquiera un intento por disimularlas. A partir de ah yo no
me puedo meter ms en la pelcula.
Gugliotta: M e parece un poco estpida, pero yo no la
lapidara. Si hubiera muchas pelculas y esa fuera una ms
para la televisin, podra pasar, pero como es la nica que hay,
se la convierte en un referente ytanto los elogios como las
crticas son desmedidos.
Ramos: Con Tango feroz pasa lo mismo que con todo el ltimo
cine argentino: no se quiere contar, se quiere decir.
E. A.: Ustedes hablan mucho de cineastas brutos. A qu se
refieren?
M artel: Les falta una mnima humildad. Creen que saben
todo. Podran decir: "Tengo una buena idea pero no s escribir
guiones. Se la voy a dar a otro".
E. A.: De los ltimos aos del cine argentino, hay alguna
pelcula que no sea de brutos?
Ramos: La pelcula del rey .
M artel: Gatica ... Dentro del cine industrial respeto mucho a
M ara Luisa Bemberg. No es un cine de autor, pero es un buen
cine industrial. Miss Mary la podras ver perfectamente en
HB Ol.
Ramos: En el cine argentino la responsabilidad la tienen los
que dan los crditos a partir de los guiones.
E. A.: Pero a ustedes les dieron el subsidio a partir del guin.
M artel: Habr que ver qu cosas raras hicieron, qu dejaron
de lado. Deben haber quedado afuera muchas cosas
interesantes y atractivas para el pblico. No parece que hayan
elegido cosas zarpadas ni desarticulantes. A unque la mayora
hizo comentarios muy elogiosos, una persona del pblico me
dijo que pareca cine hecho por viejos ...
Ramos: Eligieron cosas ms bien clsicas.
E. A.: Qu es lo ms importante que aprendieron en las
escuelas de cine?
Tambornino: Poder juntarse con la gente que piensa parecido
a uno, poder conocer el trabajo de los otros. Donde yo estudi,
lo mejor es que se filma mucho.
M artel: Yo estuve en el CERC en 1992 y lamento no tener
una experiencia positiva en ese sentido. M e hubiera gustado
llegar antes a una cosa ms organizada como la Universidad
del Cine.
Gugliotta: S, yo al CERC lo padec. En mi promocin, la del
86, no haba un sistema estructurado de clases. Lo nico
importante era conocer otra gente.
E. A .: Por ltimo, leen crtica de cine?
M artel: No. Solamente algn estudio sobre algn realizador
que me interese.
Gugliotta: Yo leo cosas ms anecdticas.
Tambornino: A m me interesa ms lo que opinan mis
amigos. Crticas no leo. No les creo porque estn comprados.
M artel: Los crticos deberan estar ms cerca de los lugares
en donde se aprende para que pudiera haber un dilogo. Una
vez hcieron una crtica en El Amante de un corto mo anterior.
A l que la escribi el corto no le haba gustado y, aunque a m
tampoco me gustaba, lo que puso no me sirvi para nada.
Hubiera querido que me lo explicara para poder aprender
algo .
Entrevista de Quintn y Horacio Bernades
Fotos: Nicols Trovato
~banl:c
CAL DAD HUMANA
Despus de ver lo que hacen, a la redaccin de esta revista le entr una
curiosidad: qu piensan los realizadores de Historias breves? Para ello se
elabor un cuestionario algo intimidatorio. De hecho, A ndrs
Tambornino, uno de los dos realizadores de Dnde y cmo Oliveira perdi
a Achala, se intimid tanto que no lo contest. Las respuestas del resto
hubiramos querido publicarlas, pero para hacerlo necesitariamos no un
dossier sino tres, yeso es algo que El Amante nunca har. En lugar de
eso, vayan algunos comentarios al voleo a partir de esas respuestas.
A ptas para mayores de 21. Qu clase de cine ven? En principio, poco
cine clsico. Salvo alguna mencin a Hitchcock y otras a Buuel, Fellini,
un Kurosawa yun par de Godards (es Godard un clsico a esta altura?),
sus realizadores favoritos son contemporneos, con Coppola y Scorsese a
la cabeza. Claro que no falta alguna que otra sorpresa: una nica
aparicin de Tarantino, en el listado de Sandra Gugliotta, la realizadora
de Noches ticas, sin duda la de gustos ms "modernos". La lista de la
saltea Lucrecia M artel (autora de Rey muerto, una de las majestades de
la muestra) nos deja atnitos: alli conviven Eric Rohmer, John Woo,
A gnes Varda yPaul Verhoeven, y hasta una ignota Stacy Cochran
(informes a esta redaccin, por favor). El uruguayo I srael A drin Caetano,
cordobs por adopcin, es otro que no se anda con chiquitas. Fana del cine
fantstico y de terror (como bien lo demuestra Cuesta abajo, redonda
como un cuento), el oriental mediterrneo juega con una delantera de oro:
Carpenter, Romero, Tod Browning y Roger Corman. Pero (prejuiciosos,
atrs!) los lanzadores son Buuel y Godard. A la hora de ir al cine, los
chicos se las arreglan solos, y esto tiene todas las ventajas de la libre
eleccin, pero tambin sus baches. Un poco ms de Ford, Hawks,
Rossellini, Cassavetes, Lubitsch, Lang (y un interminable etctera) no
vendra mal, creemos. Pero, eso no es responsabilidad de sus docentes?
La luz argentina. A la hora de detallar sus aficiones
extracinematogrficas, Bruno Stagnaro, que en Guarisove libra su propia
guerra del A tlntico Sur, se declara particularmente interesado en "la
historia argentina y la gente argentina". Quien ms, quien menos,
ninguno de ellos le da la espalda al pas en que viven. Ni a su cine. El
nombre de Leonardo Favio es invocado en forma prcticamente unnime,
con A ristarain y el primer Fernando Birri pisndole los talones: esta
ltima mencin parece representativa del rechazo de la mayora de ellos
por la chuchera esttica y las poetizaciones de dcima. Si de sueos se
trata, el de Caetano es filmar un largo de ciencia ficcin "donde aparezca
la camiseta del rojo y una foto de Evita". A pesar de que parecen haber
visto tan poco cine argentino clsico como cine clsico en general, resulta
llamativa la doble mencin (M artel y Cateano) a Daniel Tinayre,
olimpicamente ignorado por la historiografa oficial y sin duda uno de los
ms talentosos que hayan apuntado su cmara en estas pampas.
Poner esta casa en llamas. Preguntados que fueron sobre el cine
argentino actual, todos hicieron fuego al unsono. Empezando, como no
poda ser menos, por Jorge Gaggero, el pirmano de Ojos de fuego,
unnimemente elegida por la redaccin de El Amante como una de las
grandes felicidades de la muestra. "Cuando veo ciertas pelculas me
pregunto: dnde vive este fulano?", se azor Gaggero, con su vocecita casi
inaudible. "El cine argentino es un cine que pretende ser otro, distinto del
que es", arriesga en forma algo crptica, pero no menos certera, Pablo
Ramos (La ausencia). Gaggero vuelve a la carga: "Hay una asintona
entre gneros y estticas. Cuando quieren ser realistas se ponen
grotescos". Un "naturalismo inverosirnil", segn Daniel Burman (Nios
envueltos), que tambin despotrica contra "las voces en off que te cuentan
lo que te van a contar, las imgenes que te muestran lo que te estn
mostrando, los personajes que te dicen lo que estn haciendo". U1ises
Rosell, el otro correalizador de la sorprendente Dnde y cmo Oliveira
perdi a Achala, se sale de la vaina ante "cualquier tipo que se planta
delante de una cmara considerndose un artista, y que habla de
I culas como obras de arte. Puaj". Tambin M artel tiene arcadas: "Si
algo me saca de quicio son los directores que se notan ms que las
pelculas". Todos comparten la certeza de que si algo falla son los guiones
(una de las cuestiones ms obsesionantes para la mayora) yesos dilogos
que no se cree nadie. A lgunos sealan la falta de humor y la solemnidad,
varios repudian "el star system trucho" y ms de uno se eriza ante la
frecuente solicitud de indulgencia de realizadores que alegan
"dificultades econmicas, hipotecas y autos vendidos" tras haber
perpetrado algn crimen cinematogrfico. Est claro que estos pibes
saben perfectamente cul es el cine que no quieren hacer. En cuanto al
que quieren hacer, basta con correrse al cine M axi para ver que no andan
mal rumbeados.
Una conclusin? S, una: salute, pibes .
El Amante
en la tele
Con: Quintn, Flavia
de la Fuente, Gustavo J.
Castagna, Gustavo Noriega
y Santiago Garca
Los jueves de 21 a 24 hs.
en Arte Canal,
canal 35 de Cablevisin
DA NI EL BURM A N, 21 aos (Nios
muueltos)
Estudios: Produccin I ntegral de
M edios A udiovisuales (I nstituto
Tecnolgico ORT). Pelculas
extranjeras favoritas: 8 y 1 12,
.Jamn, jamn, El dependiente, Pars,
Texas, El marido de la peluquera.
Pelculas argentinas favoritas: El
dependiente, La parte del len, El
romance del Aniceto y la Francisca.
Ocupacin actual: Estoy terminando
el guin de un melodrama para TV y
corrigiendo el de un largometraje.
A mbos sern presentados en los
concursos del I NC. A dems curso tercer
ao de Derecho en la Universidad de
lluenos A ires (de verdad, no es joda).
.JORGE GA GGERO, 24 aos (Ojos de
. luego)
Estudios: Egresado del CERC UNC),
, I magen y Sonido (2 aos). Pelculas
extranjeras favoritas: Los 400 golpes,
L'Atalante, Hiroshima mon amour,
Tiempo de gitanos, Atrapado sin salida.
Pelculas argentinas favoritas: El
romance del Aniceto y la Francisca, Los
inundados, una de Rubn Cavallotti
que no me acuerdo el ttulo.
Ocupacin actual: Desempleado.
Camargrafo free-lance.
TRI STA N GI COVA TE, 24 aos (La
simple razn)
Estudios: Fundacin Universidad del
Cine; A nlisis de Sistemas (1 ao).
Pelculas extranjeras favoritas:
Rram Stoker's Dracula, Nikita, la
nsesina, La lista de Schindler, El sueo
del mono loco, Sueos en Arizona.
Pelculas argentinas favoritas:
Nazareno Cruz y el lobo. Ocupacin
actual: Lamentablemente desocupado.
PA BLO RA M OS, 24 aos (La
ausencia)
Estudios: CERC (especializaciones:
I luminacin y Cmara), I magen y
Sonido (UBA ), "Escuela A bierta" (con
Teo Koffman). Pelculas extranjeras
favoritas: Alphauille, Cul de sac, Abel
lA . van Warmerdam), Eraserhead.
Pelculas argentinas favoritas: Los
inundados, El dependiente. Ocupacin
actual: Changas cinematogrficas. JTP
de I luminacin yCmara en la FUC.
Empujar Historias breves. Hijo, pero
todava no aprend.
BRUNO STA GNA RO, 21 (casi 22) aos
(Guarisoue, los oluidados)
Estudios: Curso 4 ao en la FUC. Breve
recorrida por carreras varias de la UBA :
I magen ySonido, Psicologa, I ngeniera y
M edicina. Todas oportunamente dejadas.
Pelculas extranjeras favoritas:
Apocalypse Now, Corazn salvaje (as se
llamaba la de Lynch, no?), La colmena,
Fanny y Alexander, American Graffiti, Z,
Pars, Texas. Pelculas argentinas
favoritas: La pelcula del rey , Lo historia
oficial, Camila, Las aguas bajan turbias,
Tire di, Un lugar en el mundo.
Ocupacin actual: Realizacin de
documentales institucionales y
publicitarios de bajo presupuesto. En
general, de lo que venga.
I SRA EL A DRI A N CA ETA NO, 25
aos (Cuesta abajo)
Estudios: Guin (en Crdoba),
Realizacin (en SA RCU, Buenos A ires).
Pelculas extranjeras favoritas:
Noche de brujas, El hombre con la uista
de ray os X, Forbidden Planet, El
planeta de los simios, Vivir su vida.
Pelculas argentinas favoritas: El
dependiente, Pajarito Gmez, La patata,
Martn Karadagian contra el Hombre
Inuisible, Gatica, el Mono. Ocupacin
actual: Encargado en una casa de
alquiler de equipos de cine.
SA NDRA GUGLI OTTA , 29 aos
(Noches ticas)
Estudios: Graduada en el CERC,
estudios de video en M adrid, Espaa.
Comunicacin Social (UBA ) (l ao).
A ctuacin. Pelculas extranjeras
favoritas: Mi mundo privado, Tiempos
violentos, Los amantes de Pont-Neuf,
Noches saluajes, Las alas del deseo.
Pelculas '1rgentinas favoritas: La
pelcula del rey , Un lugar en el mundo,
Cien ueces no debo, Gatica, el Mono.
Ocupacin actual: Produccin en TV
de cable.
LUCRECI A M A RTEL, 28 aos (Rey
muerto)
Estudios: CERC, A VEX (Escuela de
Cine de A nimacin de A vel1aneda).
Ciencias de la Comunicacin (VBA ) (sin
egresar de ninguno de esos lugares).
Pelculas extranjeras favoritas: My
New Gun (S. Cochran), La {testa de
Babette, C'est arriu de prs de chez uous,
Sin techo ni ley , El ray o uerde. Pelculas
argentinas favoritas: La Mary , Soar,
soar, Breue cielo. Ocupacin actual:
Produccin de "DNI " (programa
auspiciado por la Secretara de Cultura
de la Nacin), miembro del equipo de
realizacin de Magazine Foriai, programa
de inminente salida al aire en la TV de
cable.
ULI SES ROSELL, 25 aos (Dnde y
cmo Oliueira perdi a Achala)
Estudios: Curso la licenciatura (ltimo
ao) de la Universidad del Cine. 3er.
ao de Ciencias de la Comunicacin.
Pelculas extranjeras favoritas: Yla
nave va, Amarcord, Luces de la ciudad,
F:lpadrino, El toro saluaje, Europa,
Fanny y Alexander, ete., etc. Pelculas
argentinas favoritas: La pelcula del
rey. Crnica de un nio solo, El
dependiente, Los inundados.
Ocupacin actual: Remunerado
ninguno. Si saben de alguno puedo
interrumpir mi ocio.
A NDRES TA M BORNI NO, 23 aos
1Dnde ycmo Oliueira perdi a
Achala)
Resto: No sabe / no contesta.
En el nombre del padre
Una luz en el infierno) primera pelcula como director de Robert De Niro) fue objeto de dos crticas opuestas
en el nmero anterior. Esta no pretende saldar la discusin sino ubicarla como alternativa a una cierta
tendencia en el cine americano que inauguran El padrino y los films de Scorsese.
Creo que fue Godard el que dijo que la nica manera de
criticar una pelcula era con otra pelcula. Hace tiempo que
quiero decir algo en contra de Quin golpea a mi puerta?,
Calles salvajes yBuenos muchachos de Scorsese, pero
Robert De Niro ha dicho todo lo que yo pensaba en la
excelente Una luz en el infierno con una elocuencia
imposible de lograr en un texto. Porque mientras ese
hipottico escrito apenas podra protestar contra esas
pelculas, el film de De Niro construye un mundo
alternativo que confronta el modelo del barrio
taloamericano de Scorsese con sucatolicismo tallado en la
represin yla culpa, sus aprendices de delincuente, sus
psicpatas ysuasfixia tnica ycultural. No es que ese
modelo claustrofbico tenga algo de malo en s, pero se
instal como un gnero que termina prescribiendo reglas
para las pelculas ambientadas en circunstancias
parecidas. Un gnero que ha terminado por aburrirme un
poco.
El escenario es el mismo: Nueva York de principios de los
60, los chicos o adolescentes italianos que admiran la
riqueza yel poder de los amos del barrio mientras suvida
transcurre en la segregacin de clases, de razas yde sexos.
En ese mundo cerrado, masculino ygregario, De Niro
descubre elementos que las pelculas de Scorsese
mantenan ocultos yhace actuar al mundo externo hasta
hacer explotar el gnero scorsesiano ysus constantes.
Los elementos nuevos que aparecen son cinco:
a) Otra visin del catolicismo. Frente a las imgenes del
Cristo sangrante, la culpa, la sumisin ylas parbolas
redentoras de Scorsese, De Niro instala explcitamente un
universo laico, en el que la religin no influye ni atormenta
al protagonista. Tras negarse rotundamente a relatarle un
hecho policial al cura, el nio Calogero sale corriendo de la
iglesia mientra exclama: "Es brbaro ser catlico. Uno se
confiesa, reza cinco padrenuestros yempieza de nuevo".
b) Los valores de la clase trabajadora. El padre de
Calogero, interpretado por el propio De Niro, representa a
otra clase de sicilianos: los que no quieren saber nada con
la mafia. A partir de El padrino, el espectador de cine
desconoca la existencia de esta especie.
e) La sabidura mundana. Sonny (el gran guionista y
sorprendente actor Chazz Palminteri) representa a otro
tipo de gngster. A unque conoce ypractica las reglas del
poder local, suprincipal orgullo es ser un hombre de
mundo, un liberal que est ms all de los cdigos del
barrio yde la raza ydesprecia a los que solo viven segn l.
d) La racionalidad en la conducta. Tanto Sonny como
Carmine (Joe Pesci), los dos patrones mafiosos, son gente
agradecida yreflexiva. El afectivo personaje de Pesci es la
contracara perfecta del que hiciera en Buenos muchachos,
el psictico que mataba por placer. El resultado es una
atmsfera de convivencia, en la que todos pueden respirar.
En esa atmsfera florece el humor, ausente absoluto de las
pelculas de Scorsese. A l mismo tiempo, plantea una
marginalidad menos condenada a destruirse
obligatoriamente a s misma.
e) La figura del padre. De Niro yPalminteri se disputan la
paternidad de Calogero yambos contribuyen a su
aprendizaje. Los dos lo quieren bsicamente por la misma
razn: es un pibe afectuoso, franco ydesinhibido. Nada
tiene que ver con esto "la familia" en ninguno de los dos
sentidos. Los consejos de Sonny, la sonrisa disimulada de
De Niro ante las urgencias sexuales de suhijo estn
ausentes en los films de Scorsese, en los que no hay padres
ysolo cuentan las madres sobreprotectoras (recordemos las
de Harvey Keitel en Quin golpea ... ?yla de Joe Pesci en
Buenos muchachos). Volveremos sobre este tema.
Las fuerzas exteriores son dos:
a) Los negros. Histricamente, los barrios italianos de
Nueva Yorkfueron ocupados paulatinamente por los
negros. Las familias que prosperaban se mudaron de los
guetos ydejaron sulugar a otros pobres. En Una luz en el
infierno, los negros van apareciendo con paulatina audacia:
primero en mnibus, luego en automvil, despus en
bicicleta e introducen el odio racial pero tambin la idea de
que el barrio no est aislado del mundo. La aparicin de los
motociclistas melenudos refuerza esta conflictiva apertura.
b) Las mujeres. Sexualmente inexperto, rodeado de sus
amigotes machistas yracistas, Calogero se enamora de una
chica negra mucho ms madura en la materia. M ientras
Keitel no poda relacionarse satisfactoriamente con una
mujer de origen idntico al suyo en Calles salvajes o
ligeramente diferente en Quin golpea ... ?yse enloqueca
al saber que sunovia no era virgen, aqu el protagonista
acta segn las reglas sexuales de uso comn en 1968.
Una luz en el infierno es un curioso ttulo en castellano
para una pelcula que debi llamarse Una historia del
Bronx. Pero es sorprendentemente apropiado si se lo
entiende como la posibilidad de una salida a la
claustrofobia que Scorsese le impona a sus personajes yde
la que el film parte para huir hacia otros horizontes. La
,ligera yfluida narracin de De Niro privilegia el relato
sobre las descripciones de angustia. Suritmo ysutono
tienen un aliento que obedece a la antigua costumbre de
contar historias, de inventar fbulas, ms que al reciclaje
de elementos constituidos por el cine. (Volveremos tambin
sobre esto.)
El cine clsico norteamericano atraa entre otras cosas por
el universo moral de sus hroes. Estos tenan dos
cualidades comunes: la libertad yel poder. La libertad era
una cuestin claramente poltica: eran ciudadanos que
ejercan sus derechos en una democracia a la que
paradjicamente terminaban cuestionando, ya que solo su
condicin de hroes les permita hacerla funcionar en
plenitud. El poder, en cambio, era moral. Nunca eran ricos
ni manejaban recursos que no fueran la fuerza de sus
convicciones yla seguridad en s mismos. En los 60, ese
cine desaparece yse instala un universo de abusos e
indefensiones, un mundo de antihroes que no dejar la
escena hasta que las grandes pelculas de accin recuperen
a los hroes en versiones caricaturescas o plenamente
integradas. La cuota de poder yde libertad reaparece a
partir de El padrino, en la que esas condiciones se
localizan en la figura del gngster yse vuelve a satisfacer
la ansiedad de la platea por las acciones fuertes. En estos
personajes, la libertad yel poder son el abuso del derecho y
de la fuerza ejercido por personajes amoral es. Esa reglas
quedan fijadas en el imaginario de los directores de las
dcadas siguientes. Si Coppola se ocup de las altas
jerarquas de la mafia, Scorsese prefiri las bajas e
intermedias pero, en conjunto, definieron al barrio
taloamericano. A unque Buenos muchachos es la reflexin
trgica yfinal sobre esa situacin, la pelcula no deja de
centrar suinters dramtico en el delincuente psicpata
encarnado por Joe Pesci, que muestra hasta qu punto el
ambiente mafioso permite el ejercicio de la violencia sin
restricciones. M uchas pelculas de estos aos se han
construido sobre la seduccin de personajes semejantes, los
nicos dispuestos a ejercer el poder yla libertad ahora
resignificadas. (Los Rambos, por ejemplo, son su
equivalente dentro del sistema.) El film de De Niro les
\ niega a los gngsters sucarcter distintivo como
personajes. Recupera as la pregunta por el poder yla
libertad en otras condiciones: el respeto a los derechos
civiles yla fortaleza de las decisiones personales son el
entramado en el que el protagonista (que no es un hroe
cinematogrfico, sino ms bien literario) se debate. A l
prescindir del personaje psicoptico, al no presionar a sus
personajes, De Niro reaprende conductas olvidadas por el
cine mediante la introduccin de otros cdigos yotras
tradiciones ygenera una forma de ficcin alternativa que
por ahora se expresa a modo de comedia.
En una escena memorable de la filmografa de Scorsese,
Harvey Keitel conoce a una chica en el ferry de Staten
I sland en Quin golpea a mi puerta? La nica manera que
encuentra de acceder a ella es la explicitacin de su
cinefilia para convertirla a sumundo masculino, para
disimular suinseguridad ysus prejuicios. Ese mismo
mecanismo -no apartarse del cine- es el que produce la
mayora de los films americanos actuales. A lguna vez
Serge Daney defini la cinefilia como una afeccin que
llevaba a compensar la ausencia del padre mediante la
adiccin a la pantalla. Los cinfilos eran as "hijos del
cine". No es extrao que una pelcula que desmonta una
estructura anclada fuertemente en la tradicin del cine
hable justamente de la figura del padre. A Bronx Tale es
una luz en el infierno cinfilo.
Tchaikovsky, el cine, la crtica
Silencio ... djese llevar ... est invitado a leer: Por ejemplo. Quin no estuvo, alguna vez, sentado frente a los
bailarines principales del clebre Cascanueces? Pocos. Pero son menos, muchos menos, quienes llegaron a
escuchar el dilogo secreto entre los protagonistas, durante la representacin.
El: Bellsima bellsima ... !
Ella: Gracias .
El: (despus de varios giros) Qu msica! Qu msica!
Ella: Es linda, no?
El: Perfecta!
Ella: Los crticos dicen que Tchaikovsky es cursi. ..
El: Tchaikovsky?
Ella: S, el Cascanueces ... Pensabas en otra cosa?
El: M e hiciste pensar en los crticos, (sonre) que no se repita ...
Ella: No te gustan?
El: Fui crtico en una vida anterior ... yno fue de las peores ...
Ella: A h, entonces habrs entendido la nota de un tal G.
Pintos, en El Amante N 39, algo extravagante sobre Borges, el
cine y la crtica.
El: Oscura ... pero coincido con ella ...
Ella: Yo tambin ... pero, qu quera decir?
El: Que el azar -en el cine y en el mundo- es la nica ley. Y
que el perpetuo azar es fuente del asombro permanente.
Ella: A h.
El: Bellsima ...
Ella: (despus de un rato) Pero no me explicaste mucho ...
El: No se puede explicar lo que est a la vista ... es demasiada
pretensin explicar el mundo, hasta es demasiada explicar un
film ...
Ella: Deca algo como que las pelculas son lo que son, obras
del azar, y que ms placentero que cuestionarlas es entregarse
a su asombro?
El: Las mujeres inteligentes ybellas ... existe alguna cosa
ms perfecta?
Ella: Rico ...
El: Era algo como eso, s. ..
Ella: Bailemos ...
El: (despus de un rato) Sabs? Yo disfrut viendo Funes, no
el memorioso de Borges, sino el film de Ral de la Torre ...
Ella: Graciela Borges con el cansancio existencial como papas
en la boquita, A ndrea del Boca siempre en xtasis raros, Gian
M ara Volont hablando en snscrito, Nacha Guevara para
qu voy a decirte y otros muchos msicos invitados?
El: Esa ...
Ella: No me imagin que tu aptitud para el goce llegara a
tanto ...
El: Ves, te sorprend... A dems, el talento puede habitar en los
sitios ms inesperados ...
Ella: Pero, qu es el talento?
El: A lgo indefinible, podra ser una capacidad especial para
comunicar algo ... pero entonces depende a quin ... cundo ...
Ella: Y si est dirigido a alguien que no es uno?
El: Nos queda la curiosidad ... como husmear en el alma del
extranjero ... Siempre puede haber algo interesante.
Ella: Todas las sorpresas son agradables?
El: No todas, no para todos, por eso es recomendable no entrar
al cine equivocado ... Y hacerlo a propsito, profesionalmente,
eso s que es algo asombroso.
Ella: Hay varios crticos en la sptima fila ...
El: Ojal estn en su sala correcta ... Creo que ya te lo dije, yo
vi The Play er, de A ltman, a favor del personaje de Tim
Robbins, y me encant. M e pareci una caricatura amable,
una metfora un poco delirante y risuea contra el derrotismo
vocacional, la autocompasin ideologizada y otros
martirologios intiles ...
Ella: M ir vos.
El: Qu bien que lo dije, no?
Ella: Nunca habls en serio, no?
El: Siempre, siempre que te diga bellsima ...
Ella: Pero, qu quers decirme? Qu es lo disfrutable?
Todo?
El: No, todo no. La mirada. M e refiero, antes que nada, a la
propia mirada ... y a tu cintura ... Y a que todo, casi todo, puede
ser muuuuy elstico.
Ella: Y si la pelcula te insulta?
El: Te pods tomar una serie de libertades que ella,
cristalizada para siempre en el montaje defmitivo, no puede ...
Ella: Che, ah vienen los ratones, se supone que sos el hroe, el
capitn, mi defensor ... tens que reventarlos ...
El: M e gusta un poco esta parte ...
Ella: Pero el que hace de rey de los ratones es tu amigo de la
infancia, tu compaero de la escuela de danza .. parece un
buen tipo ...
El: Eso tambin me gusta. Y despus de la funcin vamos a
cenar todos juntos ...
Ella: M e ests invitando?
. El: Claro, y si quers, despus podemos seguir bailando, en mi
balcn ...
Ella: Pero ... entonces ... vos... no eras ... ?
El: No todo lo que parece es.
Ella: A veces es una suerte.
El: Es como el cine, sals de la pequea sala oscura y est el
gran mundo ... Y en cualquier lado es difcil juzgar, porque si
la nica leyes el azar, es inaplicable ...
Ella: Quers decir que es como un juego ...
El: Por ejemplo. Salgo de esta vida y me parece que en la
prxima me toca ser el ltimo de esos ratones ... Y salgo del
mundo, y me toca ... qu?
Ella: No s ...
El: Yo tampoco s, le voy a preguntar a Ludovica Squirru.
Ella: (risa)
El: Bailemos ...
Ella: (despus de un rato) No deberamos comprometemos un
poco ms con los personajes de este ballet, Clara y el capitn
de juguete que se vuelve prncipe al salvarla?
El: Puede ser duro atarse al deber ... A dems, se ve que no lo
estamos haciendo. Esa es una verdad.
Ella: Eso qu es, es contemplacin Zen?
El: Creo que eso es bailar ... Y creo que en esa platea hay gente
que pone a bailar a sus adentros, siguiendo nuestros pasos.
Otra que baila ms o menos cerca de ellos, otra que baila a
pesar de ellos, y otra que se resiste a bailar ... lo que sea. Bailar
o deslizarse sobre un film, es lo mismo. Creo que en la fila 18
hay dos que nos miran ... pero como disfrutando de la ltima
vez que estuvieron juntos bajo las sbanas. Y en la 14 uno al
que hoy no le gusta nada, est muy preocupado por no poder
pagar el alquiler.
Ella: Vos sos un tipo muy vivo?
El: Hoy... lo que vos quieras.
Ella: No seguir, todo esto, siendo demasiado enigmtico?
El: No, mi amor, no. Vos dejlos, dejlos mirar tu cintura
cuando gira, tu mano cuando sube ... esa poesa lo aclara todo.
Ella: No ser, ahora, de un hedonismo un poco simplista?
El: Simple, dijiste ... ? Bellsima ... No conocemos otra cosa,
pero nada hay tan complejo como este mundo, o como un
simple film, cuando uno quiere explicarlos, definirlos. Y nada
tan ... sencillo, si uno renuncia a esa pretensin. Si apenas
trata de... verlo. Otra vez, che ... !Qu bien que lo dije!
Ella: Tonto ...
El: Riqusima ...
Ella: Tengo que creerte todo lo que decs ... ?
El: Nada ms lo que te guste ...
El: Gracias, muchas gracias ...
Ella: M uchsimas gracias ...
El: S que son amables, no?
Ella: S.
Ella: Pero ... escuchme una cosa ...
El: S?
Ella: A hora me doy cuenta de algo!
El: De qu?
Ella: Vos... visto de afuera pareca que bailabas el
Cascanueces ...
El: M e imagino que s.
Ella: Pero no era. Vos bailabas ...
El: "No me llores", un son, por el grupo Rumbavana.
Ella: Nooo... !
El: Se notaba mucho?
Ella: M e encant! Pero, entonces, todo no te da lo mismo ...
El: Te aseguro que no. Pero si me gustan Herzog y
Pimpinela ... cmo puedo creer en el sentido crtico?
L a ex p l o s i n c u l t u r al
A R
T E
CANAL
To d o s l o s d as
d e 2 1 a 2 4 h s. Canal 3 5
Cabl e Vi s i n
Cant an o
La simple mencin de Cantando bajo la lluvia remite inmediatamente a una imagen: Gene
Kelly feliz hasta la impermeabilidad, girando como una calesita, sostenido por un paraguas,
mientras un polica mira asombrado y benvolo. Al calor de una creciente conciencia de que el
de los musicales fue uno de los captulos ms ricos de la historia de Holly wood, recordamos
una pelcula que es mucho ms que un cuadro coreogrfico famoso. Es una celebracin del
cine, una recreacin de uno de sus momentos claves -la transicin al sonoro- y al mismo
tiempo una comedia desopilante e inteligente.
Sergio Eisen ve en Cantando bajo la lluvia la amplificacin del efecto mgico del cine. Si las
pelculas requieren de la famosa suspensin de la incredulidad, los musicales demandan un
esfuerzo extra: la accin "normal" se detiene y quienes hablaban cotidiana mente pasan a
comunicarse con canciones y bailes. Dejarse llevar por estos artificios representa uno de los
triunfos mximos del cine clsico.
Flavia tiene dos caractersticas. Una es la curiosidad: cada tema que llega a su cabeza le
genera una serie de lecturas en cadena que pueden llegar a paralizarla. La otra es la
generosidad: el conocimiento incorporado es repartido en conversaciones en ascensores,
oficinas, taxis, en la radio, la televisin y notas de la revista. Esta es una de esas ocasiones:
datos de la pelcula de Donen y Kelly se entrecruzan con interpretaciones documentales,
polticas, fichas gigantes y sinopsis argumentales.
En una veta ms enciclopdica, Gustavo Castagna repasa la vida antes, durante y despus
de los creadores de la pelcula. Actores, guionistas, directores y productores son revisados con
fotito incluida.
Cambia la iluminacin, la cmara se acerca a nosotros, dejamos de hablar normalmente, la
msica va creciendo y comenzamos a cantar. Escuchen.
Cantando bajo la lluvia
Lluvia de estrellas
I ntentar convencer a alguien escptico sobre lo maravilloso
que puede ser el musical es una tarea ardua.
Es cierto, en el musical hay algo ilgico, a veces difcil de
asimilar: de pronto dos personas que conversan abren la boca
y se ponen a cantar. De la forma ms natural, Gene Kelly se
despide de su chica y, como se siente muy feliz por haber
resuelto sus problemas, se pone a cantar ybailar bajo la lluvia
torrencial. La escena termina cuando un polica de la calle se
acerca ylo observa con una actitud censora. Gene encoge sus
hombros y le responde: "solo cantaba ybailaba bajo la lluvia".
Cuando nos resistimos a ver un musical, "no nos estaremos
pareciendo a este polica que de acuerdo con su lgica no puede
concebir que una persona exprese su felicidad cantando y
bailando?".
Una de las frmulas que mejor funciona dentro del musical y
que permite justificar estas aparentes interrupciones y
hacerlas mas verosmiles consiste en armar y desplegar las
historias dentro del marco mismo del "show business". A s, en
distintos registros, Brindis al amor (The Band Wagon), Funny
Girl o Gipsy combinan de manera natural, menos forzada, el
canto y la accin. La trampa consista en que no siempre las
canciones coincidan con el show que se representaba en ellos,
sino que iba infiltrndose a lo largo de la historia. En este
gnero la trama se desarrolla a travs de sus nmeros
musicales.
Para los espectadores con ms tendencia a la verosimilitud, la
cuestin se pone un poco ms difcil con aquellos musicales
que se despegan del mundo propio del espectculo: "Cmo es
posible que Tony, en Amor sin barreras, le cante a M ara si se
est muriendo?". "Cmo es posible que A na, la maestra
inglesa, les ensee a los hijos del rey de Siam a travs de
canciones?".
Para que la qumica del musical funcione, para que este gran
artificio no se convierta en una interrupcin, para que esta
convencin no termine en un convencionalismo, es necesaria
cierta dosis de "no-realismo", de magia, de estilizacin, que
solo pocos directores supieron manejar. Y si de irrealismo se
trata, Cantando bajo la lluvia se despliega dentro de un
mundo mgico, un mundo donde se pintan los cielos y donde
50.000 kilovatios de polvo de estrella iluminan las noches.
Tenemos el material con el que se fabrican los sueos.
Cuando Don Lockwood (Gene Kelly), apoyado en un muro de
piedra, fro yrugoso, le quiere declarar su amor a Kathy
(Debbie Reynolds), se da cuenta de que ese no es el escenario
apropiado para hacerlo. Empequeecidos al tamao de
hormigas, abren las gigantescas compuertas de un enorme y
oscuro galpn de filmacin: Don enciende las luces de los focos,
el bastidor del fondo est pintado simulando una soada
puesta de sol. La bruma y la brisa fabricada por enormes
ventiladores completan el cuadro.
A poyada en una escalera de mano, como si fuera el balcn de
una enamorada, e iluminada por la luz de la luna, le pregunta
si ahora que tiene el escenario adecuado puede decirlo. Don
responde cantando ybailando con ella "YouWere M eant for
M e" ("Fuiste pensada para m").
El espacio del cine es como este galpn inmenso, como esta
caja mgica, sin lmites, expansiva, mientras el espacio de una
realidad donde no hay cabida para la fantasa puede llegar a
ser spero, duro y contundente como la pared de piedra que
estaba all afuera. En esta escena hay una doble declaracin
de amor, la de los personajes y la que Gene Kelly y Stanley
Donen le hacen al cine ya la comedia musical: qu sentido
tendran las pelculas si no fueran mejores que la vida? Qu
sentido tendran si a travs de ellas los sueos imposibles no
pudieran hacerse realidad?
En otro momento anterior, Don camina ensimismado en sus
problemas por el largo pasillo del estudio. La cmara lo sigue
en un largo travelling mientras atrs se ven sucesivamente los
decorados donde filman simultneamente una pelcula de
aventuras en A frica, una de vaqueros asaltando un tren yuna
de poca ambientada en la revolucin francesa. A travs de
este plano sin cortes, donde conviven lugares y tiempos
desconectados entre s, est expresada una de las propiedades
mgicas del cine.
Este plano evocativo que seguramente remite a la poca de los
seriales me recuerda aquellas tardes de cine de los sbados
que empezaban a las 2 yterminaban a las 7,
donde despus de haber visto tres pelculas uno
sala del cine con una especie de borrachera,
sin saber muy bien si la pelcula de los
romanos tena algo que ver con la del
submarino o si la de los vaqueros era la que
haba visto la semana anterior. Cuando llegaba
a casa y me preguntaban de qu trataban las
pelculas, poda llegar a decir: "Era una de
esclavos romanos que se escapaban en un
submarino y llegaban a A mrica, donde,
vestidos de vaqueros, se convertan en los siete
magnficos. Sin ir muy lejos, algo parecido nos
puede suceder despus de una sesin
prolongada de zapping.
En estos mundos Don encuentra la posibilidad
de aliviar las penas que ensombrecen su rostro.
Por eso la escena termina en el delirante
nmero cmico, donde Donald 'Connor canta
a su amigo "M ake 'em Laugh" ("Hazlos rer"),
uno de los nmeros ms divertidos de la
historia del cine.
Una gran desincronizacin. Cantando bajo
la lluvia no solo trata del mundo del cine sino
que lo hace en un momento muy particular de
su historia, cuando el sonoro reemplaza o,
mejor dicho, desplaza al cine mudo. A unque
parezca una enorme contradiccin: "no es el
musical, con sus bailes y coreografas, con su
tendencia a la exageracin y a la gesticulacin,
un gnero que est muy cerca del cine mudo?".
Lo que realmente resulta divertido y original
en esta comedia musical es haber encontrado
una resolucin creativa que surge directamente
de su propia historia y que tiene que ver con el
principio que rige en el cine sonoro: la
sincronizacin del movimiento de los labios con
la voz grabada. Todas las situaciones cmicas
de la pelcula, todos los personajes y en
definitiva toda la historia se presentan como
una gran desincronizacin entre aquello que se
dice y lo que muestran las imgenes.
En primer trmino Cantando ... es una historia festiva ubicada
en un momento dramtico en el que muchos artistas ytcnicos
perdieron sus trabajos:
Don Lockwood se da corte de actor pero en el fondo sabe que
solo es capaz de bailar yhacer pantomimas.
Lina es hermosa pero su voz es horrible.
Cuando Don cuenta su historia, su relato triunfalista en
nada coincide con lo que muestran las imgenes a travs de un
flashback. La desincronizacin es total y de ella surge el efecto
cmico.
Cuando Don filma con Lina una escena de amor (cuando el
cine an no tena voz), en lugar de dulces palabras, la llama
reptil ytarntula. Los gestos apasionados en nada coinciden
con lo que se dice.
En el preview de la primera pelcula hablada la
sincronizacin es desastrosa: Lina termina hablando con la
voz de Don yDon con la de Lina.
Cuando Don canta bajo la lluvia, expresa que siente que el
sol brilla en su corazn.
Cuando Don interpreta el gran nmero de ballet The
Broadway Melody , suea con una mujer ideal (Cyd Charisse).
Juntos bailan "The Crazy Veil Dance". Es una danza simtrica
a la que haba tenido junto a Kathy en el galpn del estudio.
Sin embargo, este encuentro con la mujer soada en nada
coincide con el romance puro y desinteresado que vive con
Kathy.
Lina finge y gesticula ante sus fans usando la voz de Kathy,
que est escondida detrs del teln, que al levantarse descubre
el gran engao.
Cantando bajo la lluvia es en cierto sentido como este teln
que se levanta para que seamos testigos de esta gran '
representacin, de esta gran y hermosa mentira que es el cine
ymuy especialmente la comedia musical. En ltimo trmino
trata as sobre la enorme desincronizacin que existe entre
nuestro mundo de todos los das y el que vivimos a travs del
cine.
Por eso creo que Cantando bajo la lluvia no es una pelcula
que con su alegria y su optimismo niegue o descarte que la
vida sea demasiado dura, sino, por el contrario, es pletrica,
romntica yllena de humor porque tal vez as sea la mejor
manera de sobrellevarla.
Es con esta actitud optimista y llena de energa con la que
Gene Kelly, aun con 40 grados de fiebre, decidi filmar la
escena de lluvia, bajo el techo de una enorme lona negra para
simular la noche.
Es con esta actitud con la que este puado de artistas
talentosos y entusiastas decidi hacer Cantando ... mientras los
nubarrones del macartismo amenazaban a muchos de ellos con
quedar afuera de la industria.
Por esta actitud y gracias a ella, cada vez que vuelvo a ver
Cantando bajo la lluvia, aunque me lluevan los problemas, no
puedo evitar sentirme como Gene Kelly cuando canta: What a
glorious feeling / Qu maravilloso sentimiento, I'm happy
again! / Soy feliz otra vez .
Cantando bajo la lluvia
Lluvia de datos
Sinopsis argumental. 1927. Es la noche de la premiere en el Chinese
Theater de la pelcula The Roy al Rascal, una produccin de la
M onumental Pictures, protagonizada por dos superestrellas del cine
mudo: Don Lockwood (Gene Kelly) yLina Lamont (Jean Hagen). Una
reportera yuna masa de fanticos aguardan ansiosos la llegada de las
vedettes. Hace primero su aparicin sin pena ni gloria Cosmo (Donald
O'Cormor) yla ovacin recin estalla cuando se detiene la limusina de
Lockwood yLamont. La reportera le pide a Don que cuente la historia
de sucarrera. M ientras LockwoodlKelly narra su falsa historia, las
imgenes muestran otra versin, la verdadera: su amistad con Cosmo
desde la infancia, sus comienzos como extra en la M onumental, suodio
por la detestable Lina Lamont desde prcticamente el primer momento
en que la vio (hay que acotar que las revistas de cine le dedican pginas
ypginas a su supuesto romance). Luego de la proyeccin de la pelcula,
Lockwood deja plantada a Lina y se escapa en el auto con Cosmo. El
auto se descompone yun grupo de personas reconoce a Lockwood, que
huye ycae sentado en el auto de Kathy Selden (Debbie Reynolds), una
hermosa joven actriz de teatro, que desprecia el cine ytiene el tup de
decirle que lo que l hace no es actuacin sino pura pantomima. Le hace
varias criticas y adems le dice que vio solamente uno de sus films, que
con ver uno se vieron todos. Don se baja enojado ydeprimido del auto y
se dirige a la fiesta que daba la M onumental con motivo del xito de su
pelcula. Hete aqu que en la mismsima fiesta, ydesde adentro de una
torta, aparece la simptica Kathy al frente de un grupo de bailarinas. A l
terminar el nmero musical, Kathy, avergonzada, le tira un tortazo por
la cabeza. Don lo esquiva y la que lo recibe es Lina. Durante esa fiesta,
el productor, el seor Simpson, proyecta una pelcula en la que se
prueba el cine sonoro. Todos se ren ydescreen del nuevo invento. A l
poco tiempo, Lockwood y Lamont comienzan el rodaje de The Dwelling
Caualier, un drama romntico situado en la poca de la Revolucin
Francesa. Un da, aparece el Sr. Simpson y dice que se acab el cine
mudo, que El cantor de jazz fue un xito rotundo de la Warner yque, en
consecuencia, la M onumental no se puede quedar atrs. Hay que
convertir a TIre Dwelling Caualier en un film sonoro. La produccin de
esta pelcula es muy complicada: hay problemas con el sonido yla
ubicacin de los micrfonos, se necesitan profesores de diccin para
ensearles a hablar en forma afectada a los actores. M ientras tanto,
Don no haba olvidado a Kathy. Junto con su amigo Cosmo la buscan y
se convierten en tres amigos inseparables. Volviendo a The Dwelling
Caualier, finalmente se termina yla M onumental organiza un
preestreno para ver qu pasa. La premiere es un desastre: el tema del
sonido es calamitoso, las actuaciones anacrnicas, la voz de pito de Lina
es imposible y, para colmo, en el medio de la proyeccin se desincroniza
el sonido de la imagen. La gente se muere de risa mirando un
melodrama de Lockwood y Lamont. Es la ruina de la pareja ydel
estudio. Tras una sesin de brainstorming entre Kathy, Cosmo yDon, se
les ocurre transformar la pelcula en un musical que se llamara The
Dancing Caualier. El problema es Lina. Lina no puede hablar y menos
que menos cantar. Recordando la desincronizacin del sonido, a Cosmo
se le ocurre que Kathy doble la voz de Lina sin que ella se entere. A s se
hace. Convencen del proyecto al seor Simpson ytambin le proponen
incluir un ballet moderno (situado en los aos 20) en el medio de la
pelcula: es el nmero The Broadway Melody . La nueva pelcula se
rueda sin mayores dificultades hasta que Lina se entera por infidencia
de una colaboradora que suvoz va a ser doblada por la de Kathy yque
eso va a aparecer en los crditos. Siguen historas de contratos y
abogados. La cuestin es que Lina se sale con la suya yse estrena el film
sin ninguna mencin al aporte de Kathy Selden. The Dancing Caualier
es un xito. Lina, muy excitada por los aplausos, no duda en hablarle a
supblico. La gente se queda un poco descolocada al or suvoz de pito.
Luego, para probarla, le piden que cante. Lina, desesperada, pide
socorro a su equipo. Le dicen que cante tranquila, que Kathy va a cantar
detrs de ella como en la pelcula. Lina muerde el anzuelo yse pone a
cantar muy pizpireta. Pero resulta que, de pronto, Cosmo, Don yel Sr.
Simpson levantan las sogas del teln yel artificio queda al descubierto:
la verdadera estrella es Kathy Selden. El pblico estalla en una enorme
carcajada al ver a Lina haciendo muecas mientras Kathy canta como los
dioses. Es el fin de Lina Lamont. La pelcula termina con el afiche de la
pelcula Singin' in the Rain, protagonizada por Don Lockwood yKathy
Selden.
Algunos datos. 1) Segn cuenta Jacques Lourcelles en su
Dictionnaire du cinma, los guionistas de la pelcula, Betty
Comden y A dolph Green, llegaron casi a hacer huelga porque no
estaban interesados en filmar Cantando bajo la lluvia ya que
-para hacer una pelcula de catlogo (as se llaman los films
basados en el cancionero de un determinado autor)-- preferan
por lejos a compositores de la talla de Cole Porter, I rving Berlin,
Rodgers y Hammerstein antes que a A rthur Freed y Nacio Herb
Brown. Obligados bajo contrato, no tuvieron ms remedio que
inventar una historia. Primero pensaron en un musical cuyo
protagonista fuera un cowboy que sera interpretado por Howard
Keel. Luego, debido a la poca en que fueron compuestas las
canciones, que en su mayora eran de la dcada del 20,
decidieron hacer un film sobre los comienzos del cine sonoro.
Esta decisin es una de las maravillas de la pelcula: convierte a
Cantando bajo la lluvia no solo en un musical de bambalinas y
una pelcula de cine dentro del cine sino tambin en un
documental sobre la poca de transicin del cine mudo al sonoro.
En la M etro Goldwyn M ayer de esos tiempos, todava haba
muchos tcnicos que haban filmado las primeras pelculas
sonoras y haban vivido todos los inconvenientes de la transicin.
Es gracias a la presencia del diseador de vestuario Walter
Plunkett, que ejerca el mismo oficio en los aos 20, y a la del
tcnico de sonido Douglas Shearer (creador del departamento de
sonido de la M GM ) que Cantando bajo la lluvia es tan
convincente en su aspecto documental. A dems, el hecho de
haber sido fllmada en locaciones reales, en este caso, al tratarse
de una pelcula dentro de una pelcula, los estudios de filmacin
de la M etro.
2) A pedido de los guionistas se introdujeron dos canciones que
no estaban incluidas en el repertorio de Freed y Brown. Estas
fueron "M ake 'em Laugh" y "M oses Supposes". La primera es
una copia de "Be a Clown", compuesta por Cole Porter, de la
pelcula El pirata de Vincente M innelli, protagonizada por el
propio Kelly. No solo se parece la msica y la idea del nmero
sino que convirtieron a frases como "Be a clown, be a clown, all
the world loves a clown" en "M ake 'em laugh, make 'em laugh,
don't you know ev'ry one wants to laugh?". La segunda fue
escrita por los guionistas y Roger Edens.
3) Debbie Rey nolds, Jean Ragen y Cy d Charisse. Cuentan los
libros que Debbie Reynolds no saba bailar, cantar ni hablar.
Que era simplemente una hermosa joven profesora de educacin
fisica con gran aptitud para imitar. Eso s, dicen que era rpida
para aprender. Estas carencias de Debbie trajeron varias
consecuencias. En primer lugar, como no era una bailarina
profesional, para el ballet The Broadway Melody tuvieron que
contratar a una verdadera bailarina para protagonizarlo. La
elegida fue Cyd Charisse, que haba estudiado danzas clsicas y
bailado en ballets rusos. En segundo lugar, y esto s que es
desopilante, la voz de Kathy Selden en la pelcula pertenece a
Jean Hagen. O sea, que Jean Hagen hace la voz de pito de Lina
Lamont y la voz sensual de Kathy. Por ltimo, dicen que cuando
canta Kathy, la dobl Betty Royce o Betty Noyes. O sea, que la
pobre Debbie hace tan poco en Cantando bajo la lluvia como
Lina Lamont en The Dancing Cavalier. Y, para colmo, tiene que
aguantarse el mismo maltrato que Lina Lamont en Cantando
bajo la lluvia: todos los insultos de KellylLockwood a Lina
Lamont van dirigidos en realidad a Debbie Reynolds. A s que la
simptica Debbie tuvo que soportar que la descalificaran
constantemente durante el rodaje. Otra cosa curiosa es que una
de las reivindicaciones que exige Lockwood es que aparezca el
nombre de Kathy como voz de Lina Lamont en los ttulos de The
?
Dancing Cavalier. Nada de esto ocurre en ninguna de las dos
pelculas: si se fijan en los ttulos de Cantando bajo la lluvia, no
se enterarn de que alguien le da su voz a otro. Debbie
Reynolds habr amenazado con un juicio a la M GM , como lo hizo
Lina Lamont? Ser, adems, Debbie Reynolds tan psictica
como Lina Lamont? Recordemos que uno de los trazos
desopilantes de la personalidad de Lina es su negacin absoluta
de la realidad: cree que puede hablar ycantar yno puede, cree
que la premiere de The Duelling Cavalier es un xito pese a las
risotadas yabucheos del pblico; cree que Lockwood est
perdidamente enamorado de ella pese a las infinitas calabazas
que recibe de su galn (en la pantalla).
4) Rareza. Uno de los musicales ms interesantes de la historia
del cine desde el punto de vista de la narracin tiene ms partes
musicales que cualquier musical medio. Lo usual es que la parte
no musical sea ms larga que la musical: un 25%musical y el
resto no musical. En Cantando bajo la lluvia el 55%es musical.
5) Otra rareza. En la poca de auge del tap dance, tanto Fred
A staire como Gene Kelly solan bailar por radio. La gracia, como
se imaginarn, era el clsico sonido de las tapitas bajo sus
zapatos. Volviendo a Cantando bajo la lluvia, una innovacin de
Gene Kelly en su coreografia de su solo musical "Cantando bajo
la lluvia" fue el cambio en el sonido: si prestan atencin notarn
el efecto acutico que Kelly le introdujo al sonido de su tap
dance.
6) Durante la poca de la Segunda Guerra, estaba de moda en
los musicales de Broadway incluir nmeros de ballet ytambin
el tema del psicoanlisis. El cine sigui estos pasos que eran
xito de taquilla. Es por esto que Gene Kelly decidi incluir el
ballet The Broadway Melody , que es el nico quiebre dramtico
de una pelcula que tiene un guin perfecto. Qu hace The
Broadway Melody , un nmero musical situado en la dcada del
20, en el medio de The Dancing Cavalier, situada en la
Revolucin Francesa? Es una incongruencia dificil de justificar.
La nica respuesta es la taquilla. Se hicieron muchos musicales
con ballets. Para citar solo algunos, se pueden nombrar Un
americano en Pars, On the Town yEl pirata.
Una interpretacin documental. Dice Javier Coma en su
libro Cantando bajo la lluvia: "Resulta fcil observar las
coincidencias entre determinados personajes del film yfiguras
reales de Hollywood. La identificacin de la presentadora del
estreno de The Roy al Rascal con la popular columnista Louella
Parsons, famosa por sus inclinaciones al chisme, est ya
sealada en el guin, que especifica la necesidad del parecido en
semblante yvoz. Numerosas citas en esta lnea brotan en el
curso del largo ballet: el aspirante a estrella del espectculo, con
sombrero de paja ybastn, recuerda a Harry Richman, L.,]Cyd
Charisse est maquillada ypeinada al estilo de la clebre actriz
de finales del mudo y principios del sonoro Louise Brooks,
mientras que el personaje del gngster alude tanto al
protagonista de Scarface (1932), de acuerdo con la cicatriz, como
al amigo interpretado por George Raft, segn el hbito de hacer
saltar una moneda con la mano [...]. Por supuesto, Don
Lockwood integraba una mezcla de citas yhomenajes a actores
de los Happy Twenties, adems de un saludo a los stuntmen y a
los profesionales del burlesque ydel vaudeville. La gama de
referencias se extenda desde Douglas Fairbanks [...]hasta John
Gilbert -directamente parodiado en la ristra '1 Love You' que
haca rer al pblico en The Duelling Cavalier-. [... ] La estrella
Lina Lamont fue inspirada por la fascinante rubia de los aos
veinte M ae M urray pero se le adjudic rasgos de Judy Holliday;
la rechinante voz yla inculta diccin de Lina haban sido
sugeridas por la actuacin de Judy en la obra teatral Born
Yesterday yen su versin cinematogrfica (1950, Nacida ay er). y
el propio A rthur Freed quedaba representado por la figura del
jefe de produccin, R. F. Simpson. Se incluy una cita muy
directa al respecto: el momento en que Simpson tropezaba con
un cable, tiraba de l sin advertir su conexin con el micrfono
en el hombro de Lina yhaca caer espectacularmente a la actriz
fue una alusin a la torpeza de Freed en los plats. Y otro
rotundo reflejo de Freed concerna a su dificultad para imaginar
los ballets cuando los coregrafos le explicaban cmo seran; as
ocurra con Simpson una vez que Lockwood le hubiera narrado
(yse hubiera visto en la pantalla) el ballet que pensaba agregar
a The Dancing Cavalier".
Una interpretacin poltica. "Cantando bajo la lluvia" podra
significar "capeando el temporal" que durante el macartismo
azot a Hollywood o, ms en general, a EE.UU. Sera un canto
de optimismo en una poca dura: "al mal tiempo buena cara" o
"siempre que llovi, par" parece decir Gene Kelly, quien, por
otra parte, no la pas nada bien durante ese perodo. Es sabido
que Kelly se fue por casi un par de aos de EE.UU. (estuvo ms
de un ao en I nglaterra yseis meses en Francia) ni bien termin
el rodaje de Cantando bajo la lluvia; que no apareci ni para el
estreno ni para recibir los Oscars; que su mujer, Betsy Blair,
estaba en las listas negras y que l tampoco era muy bien visto
por el Comit de A ctividades A ntiamericanas por sus tendencias
izquierdistas. Para completar el negro panorama, no solo Gene
Kelly estaba amenazado por el Comit, los guionistas del film,
Comden yGreen, tambin sufran duros momentos.
Dice Peter Wollen en su libro Singin' in the Rain: "Es tentador
tratar de interpretar Cantando bajo la lluvia en trminos del
clima poltico en el cual fue realizada: notemos que la historia
gira alrededor del frustrado intento de poner en las listas negras
a Kathy Selden, lanzado por un informador yreforzado por los
medios que presionan a un estudio de voluntad dbil, que pone
las ganancias por encima de los principios, hasta que finalmente
la situacin se resuelve yla virtud triunfa en un forzado final
feliz. O tal vez, la escena de danza 'Cantando bajo la lluvia'
representa la decisin de Kelly de ser optimista en un clima
poltico lamentable, insistiendo en que l se pudo haber
comportado de un modo poco ortodoxo y desinhibido pero que, en
el fondo, es un alegre ygeneroso americano a pesar de lo que
piensa la ley, que lo mira con desaprobacin" .
Cantando bajo la lluvia (Singin' in the Rain). EE.UU., 1951, 103',
Technicolor, M GM . Direccin: Stanley Donen y Gene Kelly. Produccin:
A rthur Freed. Guin: Betty Comden y A rthur Green. Fotografa: Harold
llilsson. Direccin musical: Lennie Hayton. A rreglos de orquesta: Wally
Heglin, Skip M artin y Conrad Sa1inger. A rreglos vocales: Jeff A lexander y
llilder Edens (no acreditado). Canciones: "Would You", "Singin' in the Rain",
"A lI I Do ls Dream ofYou", 'Tve Got a FeelingYou're Fooling", "Wedding ofthe
Painted Doll", "Should 1?", "M ake' em Laugh", "Beautiful Girl", "You Were
M eant for M e", "You're M y Lucky Star", "Good M oming", "Broadway Rhythm",
"Broadway M elody" de A rthur Freed (letra) y Nacio Herb Brown (msica); "Fit
A s a Fiddle and Ready for Love" de A l Hoffman, A l Goddhart (msica) yA rthur
Freed (letra); "M oses" de Roger Edens (msica), Betty Comden y A dolph Green
(letra). Direccin y coreografa de nmeros musicales: Stanley Donen y
Gene Kelly. M ontaje: A drienne Fazan. Direccin artstica: Cedric Gibbons y
Randall Duell. Decorados: Edwin B. Willis y Jacques M apes. Diseo de
vestuario: Walter Plunkett. M aquillaje: William Tuttle. Peinados: Sydney
Guilaroff. Efectos especiales: Warren Newcombe e I rving G. Ries.
Consultores de color: Henri Jaffa y James Gooch. Productor asociado:
llilger Edens. Operador de cmara: Frank Phillips. A sistentes de
coreografa: Carol Haney y Jeanne Coyne. I ntrpretes: Gene Kelly (Don
Lockwood), Donald O'Connor (Cosmo Brown), Debbie Reynolds (Kathy Selden),
Jean Hagen (Lina Lamont), M illard M itchell (R. F. Simpson), Cyd Charisse
(bailarina en el ballet The Broadway Meiody ), Douglas Fowley (llilscoe Dexter),
Rita M oreno (Zelda Zanders), M adge Blake (Dora Bailey), King Donovan (llild),
KatWeen Freeman (Phoebe Dinsmore, maestra de diccin), Bobby Watson
(maestro de diccin), Tommy Farrell (Sid Phillips, asistente de direccin) y
Jirnmie Thompson (personaje masculino principal en Beautiful GirO.
Diccionario opinado
Lluvia de nombres
Cantando bajo la lluvia es una pelcula clave para entender el musical en el cine y acaso el ttulo fundamental para
reconocer la segunda etapa del gnero, una vez que las cerebrales coreografas de Busby Berkeley y la elegancia de la
pareja Ginger Rogers-Fred A staire haban quedado atrs. Cantando bajo la lluvia es el musical ms conocido entre todos
los musicales y al que siempre se cita como ejemplo de un cine que reuna a un grupo de artistas -cada uno en su rubro--
bajo una estructura de produccin -la M etro Goldwyn M ayer- que preparaba con minuciosidad cada una de sus
producciones y que, al mismo tiempo, creaba estrellas sin solucin de continuidad. Cantando bajo la lluvia es el film
donde la M GM encuentra la mejor conexin entre sus empleados contratados. A lgunos de ellos dejaron su mejor papel,
otros confirmaron sus valores y otros ms adquirieron un prestigio merecido y muy difcil de sobrellevar en el futuro.
Porque Cantando bajo la lluvia es uno de los puntos ms altos de un gnero concebido desde el falseamiento de la
realidad pero que, debido a su perfeccin narrativa, su puesta en escena, sus trabajos actorales, su guin, sus nmeros
musicales, sus canciones y su sabia conjuncin de alegra, tristeza y desazn, escapa a cualquier comentario o crtica
desfavorable y se transforma en un film al que siempre es necesario volver a ver.
Para que Cantando bajo la lluvia permanezca como el gran musical de la historia debieron reunirse una cantidad de
nombres, desde diversos rubros, imprescindibles para la gestacin y la elaboracin de la pelcula. Hacia ellos vamos.
Betty Cornden y A dolph Green. La
pareja de guionistas. Cuando la mayora
de los musicales de los 30 ylos 40 se
sostena desde los nmeros (algunas
pelculas de A staire yRogers, Carmen
M iranda, las coreografas de Berkeley
que valan por s solas), la aparicin de
Betty Comden yA dolph Green vino a
comprobar la necesidad de un relato
dentro de la estructura del musical. Si
ejemplos de aos anteriores calificaban
a algunos films como "pelculas con
canciones", el trabajo desde el guin de
la dupla de la M GM trajo la novedad de
que un musical con argumento era ms
seductor que una serie de cuadros
compaginados. Entre otros trabajos,
Comden yGreen dejaron los guiones de
Un da en Nueva York (1949) y Siempre
hay un da feliz (1955), ambas de Donen
yKelly, yBrindis al amor (1953) yBells
are Ringing (1959), las dos de Vincente
M innelli. El mejor homenaje que el cine
les hiciera a ambos tuvo relacin con los
personajes que jugaban Oscar Levant y
Nanette Fabray en Brindis al amor.
Cyd Charisse. Las mejores piernas
vistas en el cine fueron las de Tula
Ellice Finklea -su verdadero nombre-,
nacida en 1921. Treinta ysiete pelculas
como actriz, con papeles destacados en
Ziegfeld Follies (1945, M innelli), Las
chicas Harvey (1945, Sidney) yen esa
rareza llamada La marca del renegado
(1951), del argentino Rugo Fregonese.
Sin embargo, sus roles protagnicos en
Brindis al amor, Brigadoon (1954,
M innelli), Deep in My Heart (1954,
Donen), Siempre hay un da feliz y
Mueca de seda (1957, M amoulian),
remake musical de Ninotchka, la
integran al panten cinfilo junto a
Gloria Grahame, M aria M ontez y Gene
Tierney. Nadie combin tan bien la
elegancia y el trabajo con el cuerpo,
mezclando clasicismo con acrobacia,
como lo hiciera Cyd Charisse en el
gnero musical. Cuando no bail,
confirm que adems era una estupenda
intrprete. Quin podr olvidarla con
sus vestidos chirriante s en La rosa del
hampa (1958), de Nicholas Ray?
Stanley Donen. Si Donen hubiera
filmado nada ms que su trilogia
musical con Gene Kelly, ya seria
suficiente para definirlo, al igual que a
M innelli, como un realizador
revisionista del gnero. Coregrafo,
cantante ycompositor, activo artista de
Broadway antes de sullegada al cine,
Donen participa en varios films en
distintos rubros antes de su debut en
Un da en Nueva York. Justamente en
la triloga -Un da en Nueva York,
Cantando bajo la lluvia y Siempre hay
un da feliz- aparece el rigor de la
puesta, el ritmo de las acciones yla
integracin de los nmeros en la misma
historia. A dems, estos tres films
pueden verse como una nica pelcula
en la que se responden unos a otros.
Nmero cabalstico de la serie -el 3,
tres personajes centrales como centro de
la narracin-, Un da en Nueva York es
la pelcula sobre la esperanza, Cantando
bajo la lluvia es la pelcula sobre la
bsqueda del xito ySiempre hay un da
feliz es la pelcula sobre la desazn yla
falta de alegria. Donen film varios
musicales ms (entre ellos, Yo ser una
estrella, 1953, pelcula injustamente
olvidada debido al prestigio de
Cantando ... , y La Cenicienta en Pars,
1957, un compendio de delicadeza con
A udrey Hepbum yA staire), comedias
melodramticas donde se perciba un
buen gusto que disimulaba cierta pereza
yfatiga en la puesta (La indiscreta,
1958; La mujer que quiso pecar, 1960),
un homenaje implcito a Hitchcock
(Charada, 1963) y la mxima exposicin
del gnero que mejor tratara, ahora en
su registro gimnstico y acrobtico
(Siete novias para siete hermanos, 1954,
un ttulo absolutamente sobrevalorado).
Las ltimas dos dcadas de Donen, una
vez desaparecido el musical y .
exceptuando la nueva revisin que
propone Bob Fosse, sealan un nivel
desparejo en su filmografa. Donen filma
La escalera (1969) yno puede
desprenderse de la novedad temtica
-una relacin homosexual- y de la
asfixia teatral del texto. Toma la novela
de Saint-Exupry, adapta El principito
(1974) y deja una pelcula kitsch,
esttica y pueril, salvada solamente por
el nmero de la Serpiente a cargo de
Bob Fosse. Y hasta se inclina sin
demasiados riesgos a los repartos
actorales de Arabesque (1966), Los
aventureros de Lucky Lady (1975) y a la
corta fama de Farrah Fawcett en
Saturno 3 (1980). Sin embargo, dos de
las ltimas tres pelculas de Donen -31
en total- volvieron a mostrar su mejor
marca creativa. En Movie-Movie (1978),
un film a contramano de la poca, rinde
su homenaje al musical, elabora dos
pelculas en una sola y se juega por un
clasicismo narrativo inslito por
aquellos aos. Clasicismo que volvera a
ofrecer en Echale la culpa a Ro (1984),
una historia alegre y amarga al mismo
tiempo y ltima pelcula de este creador
an no respetado como se merece.
Arthur Freed. M e animara a decir que
la gran poca del gnero no habra
existido sin A rthur Freed (1894-1973).
0, en todo caso, muy distinta habra
sido si Freed no hubiera firmado su
primer contrato como productor de un
musical a fines de los 30 para la M GM .
A utor de letras de canciones para el
compositor Nacio Herb Brown y actor de
vodevil durante los aos 20, Freed
comprendi la insistencia y la
preocupacin de los espectadores de la
poca, que reclamaban la aparicin en el
cine de jvenes figuras. La lista es larga
y habla por s sola. A rthur Freed junt a
Judy Garland y M ickey Rooney en una
serie de pelculas (entre ellas, Armonas
dejuventud, 1940, Berkeley), mand
llamar a Gene Kelly, que por entonces
trabajaba en Broadway, llev a M innelli
al cine y le produjo diez pelculas, volvi
a reunir a Rogers yA staire en Al
comps del amor (1949, Charles
Walters), produjo los ttulos de Donen y
Kelly, soport el narcisismo del segundo
en Invitacin a la danza (1957) y, por
supuesto, sus films ganaron montones
de Oscars. La historia del musical,
tomando en cuenta un perodo que ira
desde fines de los 30 hasta comienzos de
los 60, le pertenece a A rthur Freed. Por
su cabeza pasaron todas las variantes
estticas y estilsticas dentro del gnero
(Berkeley, A staire, Kelly, Donen, lo
clsico ylo modemo, el blanco ynegro y
el color, la coreografa imponente y el
baile clsico) y sus descubrimientos
pocas veces fueron desacertados (Cyd
Charisse, Leslie Caron, Walters, el
mismo Kelly y, en menor importancia,
M ichael Kidd y George Sidney).
Productor asociado de El mago de Oz
(casi nada), compositor musical de casi
70 pelculas y productor absoluto de ms
de 50 films, el gnero le debe
prcticamente todo a A rthur Freed. 0,
en todo caso, el cine sigue estando en
deuda.
Jean Hagen. Fue actriz de radio y de
teatro antes de llegar a la M GM a
mediados de la dcada del 40. I ntervino
en La costilla de Adn (1949, Cukor),
Side Street (1950, A nthony M ann),
Arena (1953, Fleischer) e Intimidad de
una estrella (1955, A ldrich), entre una
veintena de trabajos. Sin embargo, uno
de sus papeles ms conocidos fue el de la
sufrida pareja de Sterling Hayden en
Mientras la ciudad duerme (1950,
Huston). El otro, el mejor de su carrera,
es su Lina Lamont de Cantando bajo la
lluvia, la actriz del cine mudo que no
puede adaptarse al sonoro debido a su
voz chillona. En la pelcula, Jean Hagen
(1923-1977) demuestra sus dotes como
comediante, aspecto que inslitamente
abord pocas veces en su trayectoria.
Gene Kelly. Es imposible escribir sobre
Gene Kelly sin reconocer sus
invalorables aportes al gnero. Desde la
creacin de un estilo con escenografas
recargadas hasta la utilizacin del color
con funcin dramtica y los
experimentos que realiz con la imagen,
pasando por sus interminables
coreografas que trabajaron de manera
novedosa el espacio dentro del gnero, la
llegada de Kelly al cine marca un antes
yun despus en el musical. Sin
embargo, en sus pelculas codirigidas
con Donen, se perciben cules eran los
valores y hasta dnde podia llegar el
talento del primero y cules eran los
nmeros en que Kelly se autodiriga
para hacer brillar su propio ego. Como
actor, Kelly trabaj en ms de 30
pelculas y Kelly sin Donen dirigi otros
siete ttulos, ms algunos nmeros
adicionales de Erase una vez en
Holly wood 2 (1976, Jack Haley Jr.). La
mayora de ellas hace tiempo que no se
exhiben en el pas (The Happy Road,
1957; The Tunnel of Love, 1958; Gigot,
1962) y las referencias no son las
mejores. Un vehculo al servicio de
Barbra Streisand (Hello Dolly !, 1969)
poco agrega a su carrera como
realizador. Pero la pelcula fundamental
para entender a Gene Kelly -a sus
ideas y a su grandeza, a sus obsesiones
ya su narcisismo-- es Invitacin a la
danza. Estamos ante un musical? No.
En todo caso, la pelcula expone tres
posibilidades del baile: el clsico, el
modemo y el experimental. Tres
interminables nmeros que intentan
narramos una pelcula sin historia
propia. Kelly cre un subgnero en
Invitacin a la danza: el musical
ambicioso. Y es por eso que invita al
aburrimiento y al hasto. Como si
aquella sonrisa que ofreca en los films
de M innelli (El pirata, Brigadoon y en
menor medida Un americano en Pars,
otra pelcula exageradamente valorada
donde nunca se concilia la puesta de
M innelli con la egolatra de Kelly), en la
triloga con Donen y en el simptico
D'A rtagnan de Los tres mosqueteros
(1946, Sidney), con el paso del tiempo
diera cabida al maquillaje pattico de
alguien a quien podra definirse como
un gran danzarin y acrbata, un buen
actor, un coregrafo con ideas nave dosas
yun mal director de cine, excesivamente
preocupado por su propio ombligo. La
vitalidad de Don Lockwood, su
personaje en Cantando bajo la lluvia,
(1957, Sidney Sheldon) y coprotagoniz
Luces de candilejas (1957, Walter Lang)
junto a M arilyn M onroe. Trabaj en una
serie de pelculas -seis en total- junto
a una mula llamada Francis, que le hizo
ganar la aprobacin de los espectadores
yel desaforado rechazo de la crtica, en
un claro antecedente, por qu no
imaginarlo, del equino televisivo M r. Ed.
prcticamente marca un corte en su
carrera, siempre fluctuando entre sus
descubrimientos yvirtuosismos yla
decisin de no mirar a quien andaba
cerca suyo.
Donald 'Connor. Cosmo Brown, el
gracioso amigo de Don Lockwood, fue el
mejor papel de su extensa carrera (46
pelculas) y su nmero "M ake 'em Laugh"
de Cantando bajo la lluvia, un lugar
para el deleite y la alegra, necesario de
ver cuando uno anda deprimido.
O'Connor debut a los 13 aos en Sing
Your Sinners (1938, Wesley Ruggles),
encarn a Buster Keaton en la
lamentable The Buster Keaton Story
Debbie Reynolds. Cantando bajo la
lluvia fue su quinta pelcula yjuega all
el papel de Kathy Selden, el personaje
que propone las mejores ideas a Don
Lockwood y reemplaza la torpe voz de
Lina Lamont. En Cantando ... y en Yo
El Amante
en la radio
A lgo as como un
programa de cine
ser la estrella, Debbie Reynolds entreg
una tipologa de mujer aniada,
necesitada de afecto pero inteligente y
segura de sus decisiones. Posteriores
comedias de George M arshall yFrank
Tashlin la instalaron en un nuevo
camino, inslitamente ya alejado del
gnero musical. Dos interesantes
interpretaciones en Banquete de bodas
(1956, Richard Brooks) y en el ejercicio
grand guignol de What's the Matter With
Helen? (1971, Curtis Harrington) son los
aislados ejemplos destacables de una
actriz que, curiosamente, tuvo su mejor
poca en los comienzos de su carrera.
Nota: No hay que olvidar que Cantando
bajo la lluvia es la pelcula de un
estudio cinematogrfico. La M etro
Goldwyn M ayer, la mayor fuente de
creacin del gnero, tambin tena sus
otros msicos, coregrafos, decoradores,
arregladores musicales y guionistas.
Cantando bajo la lluvia y otros tantos
musicales resumen una poca del cine,
cuando la categora de "autor" todava
no exista y el trabajo de un equipo
quedaba traducido en las imgenes. A s
les sali. Si hasta dan ganas de imitar a
Kelly: despedirse de ella en la puerta de
su casa, protegerse de la lluvia con un
paraguas roto, saltar los charcos,
mojarse y soportar que, en nuestro caso,
un polica nos pida documentos .
Conduccin: Quintn y
Flavia de la Fuente
Columnistas: Gustavo J. Castagna
(lunes, mircoles y viernes), Jorge Garca
(lunes), Santiago Gurrumn Garca
(martes) y Gustavo Noriega (jueves)
FM La Tribu, 88.7 M Hz
Te!.: 864-0489/866-1095
Ciclo Jodorowsky
Un culto no tan oculto
Ya habamos presentado, o algo parecido, a este curioso cineasta chileno con una jugosa y divertida entrevista
-al menos en sus respuestas- publicada en el nmero anterior. Ahora nos queda lo ms dificil: escribir sobre
sus pelculas, que se vieron en el breve ciclo de la Sala Lugones el mes pasado. Luego de largos y secretos rituales,
el elegido fue Ricagno, que dej esta nota antes de raparse la cabeza y entrar a una secta innominada.
Las actividades extracinematogrficas de A lejandro
Jodorowsky quedaron medianamente enumeradas en el
copete de la entrevista en el nmero pasado. Una
introduccin exhaustiva al universo Jodorowsky hubiera
llevado un libro entero (ya hay uno publicado: La trampa
sagrada, conversaciones de A J con Gilles Farcett, Hachette,
1991)yeso sin contar los manifiestos sobre el teatro pnico
ylas mil yuna ancdotas que despleg en los diversos
encuentros que tuvo con un fiel grupo de fans, yde curiosos.
Solo en unas pocas ocasiones el cine fue el tema principal.
A ntes que eso se impuso el curioso histrionismo zen, de
cuentos yde historias -el hombre es un narrador oral
nato- desplegados por un personaje clido, amable ysereno
que soport con verdadero estoicismo una accidentada
estada en Bs. A s, durante la cual, entre otras cosas, no pudo
ofrecer sushowCabaret My stico, yla presentacin de su
novela autobiogrfica en la Feria del Libro no tuvo la
difusin merecida, a causa de una agente de prensa
autctona que funcion ms bien como agente enemigo. La
charla con la gente deEl Amante, como la que mantuvo con
otros medios vinculados con el cine, fue -<:reemos- uno de
los pocos remansos felices, como puede comprobarse por el
buen humor desplegado en la entrevista. Pero esa reticencia
a hablar de cine (''Vine aqu esta noche como escritor -dijo
en ocasin de una tertulia-, el cineasta es demasiado
narcisista") nos est hablando de alguien que a esta altura
considera al cine solo como uno de sus amplios medios de
expresin artstica, no excluyente, ni preponderante. De
hecho sumayor actividad la desarrolla como guionista de
comics,yse lo ve tambin muy abocado a sutarea literaria
(por cierto, recomiendo ampliamente la novela
autobiogrfica-genealgica-cmica Donde mejor canta un
pjaro, suma yresumen de todo el pensamiento
jodorowskiano). Claro est que para disfrutar o polemizar
con la obra de un cineasta siempre hay que evaluar los
resultados de suobra ffimica. Pero en este caso la
correspondencia con sus otras actividades es, creo,
insoslayable. No es condicin sine qua non conocer la obra
entera de Jodorowsky fuera de la pantalla para disfrutar o
entender mejor suconcepcin ffimica. Pero, cada vez ms,
intuyo que en casos como este, un poco de ese conocimiento
alimenta la visin de la obra. Con todos estos antecedentes,
internmonos entonces en el trip jodorowskiano.
Un topo siempre es underground. Ya se seal el
tumulto que en poca de estreno gener El topo (1970), su
segundo opus, que diera nacimiento a esa elstica categora
defilm de culto, con sus fans ysus detractores, durante el
auge del underground neoyorquino. Es difcil determinar
hoyen da las razones de tal explosin yno porque en el
film no haya valores que lo muestren como una obra
original ydiferente, incluso, del cine independiente de la
poca, tanto por las curiosas condiciones de produccin
como por suexuberante imaginera visual, mstico-
sangrienta. El secreto del culto de El topo parece hundir su
hocico en la revuelta tierra contracultural de los 70, que
esperaba suanimal mitolgico para adorar. Hoyen da tal
vez se escapen muchas de las simbologas desplegadas a lo
largo de esa fbula (y, segn algunos estudios crticos,
tambin a muchos se les escapaban por entonces) ylo que
quede en estos desencantados 90 sea justamente la fuerza
de muchas de sus imgenes. Poco importan en El topo los
prstamos del western, Jodorowsky lo toma como un
elemento ms dejuego; no pretende inscribirse en la
historia del gnero; es ms, lo degenera para generar una
usina donde la violencia es un cdigo natural, en el sentido
de fuerza de la naturaleza. No hay gnero sagrado para
Jodorowsky, ellos son un medio antes que un fin. Como de
alguna manera el cine es para l solo un medio. Para qu,
en trminos de Jodorowsky? El adscribira a la palabra
iluminacin o conocimiento.
El misticismo de Jodorowsky, hueso duro de roer para
muchos, sin embargo se halla salpicado con una evidente
hambre narrativa. Podemos adscribir o no a suvoluntad
esotrica, pero sus films nos atrapan antes por la libertad
que se toman, por la sorpresa de sus giros, que en algunos
casos -La montaa mgica- nos hunden en el
desconcierto, pero jams en el tedio o en la indiferencia.
En El topo hay violencia, blasfemia, humor, frases
msticas, aventura, juego inicitico, deformidades,
oscuridades, ms violencia, total irrespetuosidad de leyes
narrativas en varias secuencias ysin embargo es una
historia lineal, fcil de seguir, aun en sus partes ms
oscuras. El viaje de ese personaje a caballo con suhijo
desnudo -interpretado por el mismo Jodorowsky &san-
a travs de un pueblo tomado por un tirano, superiplo
vengador, suabandono del nio, sudeambular por el
desierto en busca de los M aestros del Revlver
acompaado de una mujer de armas llevar, suconversin
mstica y posterior enamoramiento con una enana, hasta
llegar a la liberacin de un pueblo de deformes que
culmina en masacre, puede ser ledo de infinitas maneras,
pero si algo puede decirse a simple vista, es que en ningn
momento estamos compelidos a interpretar la fbula paso
a paso con claves precisas. M s bien, Jodorowsky carga
tanto las tintas con smbolos yreferencias msticas varias,
que estas anulan en el espectador todo tipo de
decodificacin inmediata para seducirlo en el seguimiento
de la aventura dentro de la aventura misma, aunque, es
cierto, con una nada desdeable distancia emocional. (Esta
surge tmidamente en la escena de amor con la enana, que
adquiere una ternura inusual casi al final del relato.) En
sntesis, El topo (animal que busca la luz ycuando la
descubre queda ciego) an conserva sugarra excavadora,
aunque ahora sus seguidores no lo hagan a medianoche
entre el humo de los porros yel afrolook.
"La montaa es la montaa" (L. A. Spinetta). El tercer
opus, antes del silencio cinematogrfico de ms de 15 aos,
es La montaa mgica (1974/ 1975), al igual que El topo,
filmada en M jico pero con una mayor produccin. A qu s
el concepto de "lo inicitico" que estaba ms que subrayado
en sufilm anterior inunda toda la pantalla. En este caso s
estamos ante un film signado tanto por la poca como por
el efecto de recepcin de la pelcula anterior. Jodorowsky a
partir de all ya era considerado casi un gur. Y ese es el
papel que se asigna en un film grandilocuente que mezcla
el aire pop de la poca con cierta crtica social ymucho,
muchsimo de muestrario de iniciacin ritual.
El film se divide en tres partes diferenciadas, comoEl topo,
pero el quiebre narrativo es ms evidente ylos resultados
ms confusos. Un periplo inicial con un personaje sin pasado
que es utilizado para hacer moldes de Cristos, en el medio de
un pandemnium que incluye una ciudad tomada por
turistas burgueses que se regocijan con masacre s de nativos
yde un circo de sapos (!!!), se convierte en la iniciacin de
ese personaje en busca de la iluminacin a manos de un
monje negro. Junto a l hay una docena de discpulos cuya
historia pasada ocupa la mayor parte de la pelcula, a todas
luces la ms disfrutable. En esta segunda
instancia el film pierde solemnidad conla
ayuda de un bien calibrado humor negro
yuna iconografa psicodlica que an
conserva suferocidad satrica (las escenas
del aparato amatorio, proto-orgamastrn
woodyallenesco, o las secuencias de la
traficante de armas para budistas, judos
ycristianos, cada una hecha a partir de
una estatuilla de un Buda, un candelabro
de siete brazos yun crucifijo). A hora bien,
la ilustracin de la bsqueda de la verdad
emprendida por estos personajes pierde
fuerza con respecto al resto yse asemeja
mucho a un minimuestrario del
esoterismo. El final es curioso: la
bsqueda de la Verdad al pie de la
famosa montaa se vuelve trampa
revelada. El mismo monje negro
Jodorowsky impreca a sus discpulos
diciendo que esa bsqueda es falsa
porque se trata de una ilusin, una
pelcula que se revela como tal,
mostrando las cmaras que estn
filmando, mientras la imagen funde a
blanco. El cine no sirve para documentar
lo que se haba predicado mediante un
medio flmico?,paradoja zen?, crtica a
la imagen de gur que ya por entonces
tena Jodorowsky? acaso denuncia de
las falsas revelaciones que el medio underground celebraba
da a da? Lo cierto es que por algo Jodorowsky deja de
filmar por mucho tiempo, yel film deja un gusto a fin de una
ilusin fallida. Jodorowsky, como el topo, llega a cegarse en
la bsqueda lumnica yentonces sume a sused de imgenes
en la oscuridad.
Santos felizmente sangrientos. Pero la sangre tira yen
1989 Jodorowsky se tira de cabeza en la que hasta ahora,
para este escriba al menos, es suobra ms acabadamente
desbordada. Sin renunciar a cierto didactismo ni a la
simbologa de los films precedentes, Santa sangre se mete
de lleno hemoglobnicamente con "santos" igual de
heterodoxos, pero mucho ms emocionales. Santa sangre es
una historia de familias rotas, de circos, de crmenes, de
teleteatro, un melodrama con guios al guignol ybastante
de autobiogrfico (si no, ver la saga familiar de sunovela,
donde aparecen muchas partes que parecen reescrituras
del film), cubriendo lo personal con la imaginera ms
visceral (siempre hay vsceras en sus films) pero bien
articulada, con ecos de Fellini yBuuel. Una historia
edpica de una madre sin brazos que utiliza a suhijo para
ser subrazo derecho e izquierdo, yque incluye homenajes
a El hombre invisible, un crimen a lo A rgento con msica
de mambo y, como en las anteriores, enanos ymutilados a
lo Browning en Freaks. M ucho ms prolija ymenos
dispersa en lo narrativo, Santa sangre parece haber
llevado a buen puerto las bsquedas expresivas de los films
anteriores, con un cuidado indito para suobra en lo
actoral, superndolas ampliamente e integrando el
universo Jodorowsky en una mayor legibilidad de sus
historias sin por ello haber renunciado a la fe en su
desbordante imaginacin. M ucho de ello seguramente
alimentado en el ilimitado universo del comic. A ll donde
tambin siempre se trata de un viaje para conocer y
conocerse. Y el viaje ~iempre es aventura, yla aventura es
siempre la mejor religin para salir de la mediocre
realidad. En el cine, el teatro, la literatura yla vida.
Mataburros al paso
Diccionario cinfilo XII
En el presente captulo nos ocuparemos de la pantalla y sus avatares. Ese rectngulo blanquecino que
algunos ven elegantemente plateado tiene en realidad tantas vueltas que hace al espacio cinematogrfico algo
complejo y donde abundan los malentendidos. Ms parecida a un laberinto que a un lienzo, la pantalla
esconde unas cuantas sorpresas y perplejidades. Atendamos entonces a las dimensiones que se abren ni bien
comienza cierta tira de fotos alineadas a desfilar ante nuestros ojos, a 24 imgenes por segundo.
Campo. El de campo es un concepto que incluye cierta
tridimensionalidad, yque no debe ser confundido con su
par fotogrfico (el de la "profundidad de campo" de
cualquier lente). En cine, el campo designa a ese espacio
donde se disponen todos los objetos visibles dentro de los
mrgenes de la pantalla. Si la imagen cinematogrfica es
plana en trminos fsicos, no lo parece en cuanto a la
percepcin del espectador, que rpidamente se convence de
asistir a la semi presentacin de un espacio con
profundidad, donde las cosas se acercan o se alejan, se
asoman o se ocultan. Desde las primeras funciones del
cinematgrafo el pblico tuvo que tener (en el plato fuerte
de cada presentacin) cuidado con el tren que se le vena
encima.
No debe confundirse al campo con el cuadro -este ltimo,
de ndole bidimensional-; un objeto bien puede estar en
cuadro aunque fuera de campo. A s lo est la cabeza
arnascada del desdichado Dr. Delambre (cf. La mosca, de
Kurt Neumann, 1959) hasta que suesposa le quita la
capucha con la que se cubre media pelcula, luego de un
"pequeo accidente" (sic). Tambin est la mayor parte del
tiempo en cuadro, pero fuera de campo, el cadver fresco
oculto en el bal de la parejita que desea demostrar su
superioridad moral en Festn diablico (Hitchcock, 1948).
Esa zona de espacio imaginario perceptible dentro de la
pantalla suele asumir, por otra parte, aquella cualidad de
"ventana abierta al mundo" que Len A lberti crea apreciar
en la pintura renacentista yque tanto le gustaba citar a
Bazin como propia de la pantalla cinematogrfica. El
rectngulo tiende a ser percibido como porcin visible de
un espacio mayor que, gracias a la movilidad del ojo (el
nuestro yel de la cmara) ya la posibilidad de fragmentar
en planos el relato cinematogrfico, construye un hbitat
imaginario donde el espectador reside en el curso de una
pelcula. Hay, as, cierta porcin tan invisible como
esencial para la conformacin del espacio flmico, un
espacio sugerido de importancia igualo mayor que la del
rectngulo visible. A dnde se van los personajes que
salen de cuadro? No salen de la escena, sino que quedan
ocultos a nuestra mirada. Henos aqu ante el origen mismo
de la posibilidad de los movimientos de cmara ydel
montaje cinematogrfico, en suma, del lenguaje del cine.
Cuadro. Zona delimitada por los cuatro bordes de la
pantalla. El trmino -nada casualmente- alude de modo
directo al espacio de la pintura. Cabe destacar que la
proporcin clsica de pantalla cinematogrfica remeda la
relacin de uno de los formato s ms comunes de la pintura
de caballete. Durante buena parte del cine mudo, mientras
se creaba lo que podemos convenir en llamar lenguaje
cinematogrfico, era comn la experimentacin con
variaciones en el cuadro. Enmascarando zonas de la
pantalla, no era nada extrao ver formarse planos cuyos
contornos eran redondos uovales, o bien rectngulos
orientados en forma vertical. Luego estas bsquedas
cayeron en desuso, aunque el espacio delimitado del cuadro
llev a muchos a intentar componer sus imgenes a la
manera pictrica. Uno de los ms tenaces trabajadores del
cuadro fue Serguei Eisenstein. Suforma de componer el
espacio cinematogrfico de modo centrpeto, pensando a los
bordes de la pantalla como un marco, recentraba sus
imgenes en el juego de las figuras internas al cuadro. A lgo
semejante hizo mucho despus -y con otra finalidad-
A ntonioni, o mucho ms cerca David Lyncho el Godard
reciente, por citar algunos casos notables, ms interesantes
del obvioyrecalcitrante Greenaway. El trabajo de la
pantalla en funcin de cuadro suele guiar tambin a la
experiencia televisiva ybuena parte del documental, donde
el nfasis en la composicin deja paso a la atencin por lo
visible, centrado en la pantalla. De igual modo que el
procedimiento anterior, esto de concebir a lo puesto en
pantalla como puesto "en la mira" deja en segundo trmino
la construccin de un espacio imaginario que haga operar a
los bordes del cuadro como ocultadores, dejando sospechar
la presencia de eso que no por dejar de ser visto marca su
peso ms allde los bordes de la pantalla. Ese magnfico
solitario que fue Bresson supo tensar el cuadro
cinematogrfico como ninguno, desencuadrando sus
personajes hasta el paroxismo (cf. Pickpocket, 1959) para
jugar con un espacio imposible en trminos pictricos, un
verdadero arte del escamoteo.
Encuadre. A unque algunas traducciones apresuradas lo
asimilan al cuadro, esta nocin incluye un factor crucial:
sumado a los datos del cuadro ydel campo, atiende al punto
de vista de la cmara. En el encuadre se trata de lo visto en
funcin del lugar desde donde es mirado. La posicin, la
inclinacin, la ptica utilizada, etctera, hacen del encuadre
un dato revelador del yo instalado detrs de cada punto de
vista, que decide desde dnde mostrar eso que se dispone en
la pantalla. Tanto como el citado Eisenstein, el
omnipresente Orson Welles fue maestro absoluto del
encuadre. No revolucion solamente la profundidad de
campo fotogrfica --en esto parece haberlo antecedido
magistralmente Jean Renoir- ni el montaje dentro del
plano, sino que fue un activista del encuadre, un provocador
profesional en batalla perpetua contra la mirada
confortable. Cuarenta aos antes de la steadycam coloca
suoperador Gregg Toland en situaciones fsicas
prcticamente insostenibles -la cabeza contra el piso
durante medio rodaje de El ciudadano, yperipecias
parecidas-, convencido de que "la posicin de la cmara
debe ser la de mayor incomodidad". Cada encuadre del Gran
Orson es una declaracin de principios, la firma al pie del
cuadro, una tarjeta personal. Parece decir, como al final de
Soberbia -donde apenas pudo contenerse de poner sufisico
en pantalla-, "M i nombre es Orson Welles yyo lo dirig".
En los ltimos aos, va discursos publicitario ydel
videoclip, los encuadres parecen haber sido
experimentados tan palurda yexhaustivamente que, casi
exanges, apenas parecen delatar una mirada posible, la
presencia de un principio organizador. La catica confusin
de puntos de vista pintorescos en un trip epileptoide no
cesa de masajear una retina aburrida, anestesiada, que
solo de tanto en tanto, en algunas pelculas, deja sacudir al
espritu por la vieja emocin de ver aliarse en la pantalla
la imagen yel sentido. La recuperacin de una tica del
encuadre puede ser una de las mayores urgencias del cine
presente.
Fuera de campo. Cuando los bordes de la pantalla actan
como mscaras, cuando las superficies que se muestran en
ellas bien pueden ocultar algo, esa zona encubierta que
llamamos fuera de campo comienza a sospecharse como
decisiva en el espacio del cine. Si es posible pensar en un
fuera de campo en la pintura o en la foto, el efecto de
marco como frontera no traspasable en el primer caso, o el
de corte casi quirrgico en el segundo, reduce a este a una
cor.dicincasi inerte. En el cine, el fuera de campo se
activa. M s all de la etiqueta de "expresionistas",
personajes como M urnau o Lang siempre lo tuvieron en
claro. Espacio crucial para gneros enteros (las obras
maestras del fantstico o el policial negro son impensables
sin el uso del fuera de campo), cuenta con seis segmentos,
segn estipul Noi:HBurch en un texto ya clsico: sumado a
los cuatro bordes del rectngulo visual est lo que reside en
el fondo de la pantalla, detrs de lo visible, y, en forma no
menos inquietante, hay una porcin del fuera de campo
que acta ms acde lo visto, en ese punto invisible que es
aquel por el cual miramos. Eisenstein, que no parece haber
pensado en lo ms mnimo en cuanto al peso del fuera de
campo, s lo hizo con una cuestin que puede prestarse a
malentendidos; lo que llam fuera de cuadro. Con ella
intent reflexionar sobre ese espacio radicalmente
heterogneo al de la pelcula, donde se ubica tanto el
trabajo tcnico como formal que lleva al film, algo as como
la "cocina" de cada plano. Esta dimensin tendra para
algunos el mrito de remitir a las condiciones de
produccin del film como artefacto. Celebrada en su
momento por materialistas ydeconstructivistas, yalzada
contra un fuera de campo denunciado como "partcipe de la
ilusin flmica" (burgus ycontrarrevolucionario), tiene en
realidad el mrito de ser un concepto radicalmente
heterogneo al que nos ocupa, yque habla en todo caso de
un punto ciego desde donde el film puede ser enunciado.
Pantalla. Esa superficie de dimensiones variables por
donde nos asomamos a una pelcula. A lgunos suponen
-desde los hermanos Lumiere- que ese rectngulo es un
espacio para mostrar; otros -desde M lies- tambin la
usan como una zona propicia para ocultamientos varios.
En efecto, muchas veces parece funcionar en otro sentido.
"La mafia china usa restaurantes de tenedor libre como
pantalla" (Clarn dixit). Esta doble acepcin de la pantalla,
mostrativa uocultadora, brinda una de las claves de la
mirada en el cine. No se trata tanto de dar a ver, sino de
convocar a mirar; ahora lo ves, ahora no lo ves. Su
proporcin de alto yancho, desde los orgenes del cine, ha
variado llamativamente. La llamada Academy Ratio,
relacin de 1 medida de alto por 1,33 de ancho, rein desde
los comienzos del sonoro -luego de pequeas variantes en
todo el perodo mudo-- hasta los primeros cincuenta. A ll
la competencia de la tele --cuyo tubo naci redondo (dato a
considerar por quienes la sospecharon cuadrada por
naturaleza) pero se adapt rpidamente al clsico formato
cinematogrfico para pasar material flmico- llev al cine
a buscar la diferencia expandiendo el ancho de pantalla.
A s es como el Cinemascope ysus adlteres ensancharon
las dimensiones del rectngulo, llegando a estndares de 1
por 2,35 o aun ms audaces. De la tan tmida como
picaresca mirilla de los kinetoscopios Edison se fue
pasando a superficies que en algn delirio amenazaban con
abarcar --concavidad mediante-la totalidad del campo
visual de los humanos. A l filo del 2000, excepto algunos
arrebatos que hoyparecen nostlgicos o por lo menos no
marcan tendencia, el ancho de pantalla parece
estabilizarse en una proporcin ya clsica: 1 por 1,85. M s
o menos la misma que la de los nuevos aparatos de TV de
alta definicin que pronto, nos aseguran, residirn
multiplicados en cada hogar de la aldea global.
v D E o s
FG PRODUCCIONES(Guillermo Ravaschino-Egresado INe) 5 83 -2 3 5 2
Caus estupor y fue noticia en todos los
medios del planeta el atentado sufrido
por Richard Key Valdez el da primero
de febrero de 1995 en el desvencijado
avin Boeing que cumpla con el vuelo
957, que una todas las noches el
aeropuerto de Guarulhos en San Pablo
con el de Ezeiza en Buenos A ires.
Rescatado clandestinamente en pleno
campo mientras el avin se incendiaba,
nuestro personaje enseguida volaba en
el jet particular de Roberto M arinho, el
dueo de O Globo, con la certeza de que
en poco tiempo y ante el fracaso del
atentado alguien de su entorno poda
caer en su lugar. La inefable lucha por
el control mundial de la produccin
televisiva y el negocio de las redes de
informaciones digitales haba llevado las
negociaciones a tal punto de
beligerancia que desde haca tiempo se
esperaban las primeras vctimas. Valdez
no pudo ser, alguien de su entorno iba a
ocupar el lugar y durante la semana
siguiente todos los dirigentes asociados
con Valdez estaban en situacin de
alerta mximo. A l mes Richard reciba
durante su estada en Colombia una de
las noticias ms dolorosas: acababa de
morir, con dos balazos en la cabeza,
VI adislav Listiev, joven conductor, astro
de la televisin rusa, amigo de larga
data de Valdez y con las mismas ganas
de controlar el incipiente negocio de los
medios en Europa del Este.
Boris Godunov. Valdez, que desde
chico haba acompaado numerosas
veces a su padre, msico a cargo de
algunas temporadas lricas en el
Bolshoi, haba frecuentado
inocentemente las lites del poder en
Rusia, presenciando, por ejemplo, las
simblicas inauguraciones de las
primeras fbricas de Pepsi yFiat en la
pesada y decadente Rusia sovitica de
los aos sesenta. Para el pequeo
Valdez las pesadillas fueron siempre el
Diario de
Valdez XIV
recuerdo de las largas noches
moscovitas frente a una televisin que le
causaba terror. No era un problema de
comprensin de lengua sino la absoluta
ausencia del lenguaje ydel ritmo de la
televisin comercial americana lo que le
provocaba pesadillas. En una nueva
visita a M osc a mediados de los 70, ya
como estudiante de cine y de la mano de
sujoven amante italiana, Silvia Pietra,
Richard conoce una noche a un joven
periodista de extrao aspecto, anteojos,
bigote ypelo largo, el cual trabajaba en
la Gostelradio, la compaa estatal de
radio y televisin de la URSS. Fue un
encuentro casual en un bar de la
periferia de M osc, famoso por la
calidad del vodka de exportacin y
porque quiz fuera el nico lugar en que
se consegua Coca-Cola made in USA.
Los Lada, como la Pepsi, no eran del
gusto del joven Valdez pues los
consideraba versiones desmejoradas de
las marcas rivales yporque desde haca
tiempo haba comprado su primer A lfa
Romeo de segunda mano. Las
coincidencias fueron sbitas, no solo por
la mezcla de Stolichnaya y cola, sino
porque ambos proclamaban a los gritos
el soberano aburrimiento de la
televisin rusa y las previsibles
consecuencias polticas de la ausencia
del vital entretenimiento y del
espectculo televisivo, adormecedores
eficaces de cualquier iniciativa de
transformacin. Vald and VI ad se
convertiran en amigos y colegas
inseparables muchos aos despus de la
Perestroika.
From Russia with Love. Y durante
ese tiempo, mientras los gerontes se
sucedan en el poder, desde Brezhnev a
A ndropov, Valdez haba dejado Pars
por New York, el videoarte por su
empresa de comunicaciones y sus
convicciones de antao por un
pragmatismo revulsivo. En sucesivos
encuentros con Gorbachov, Listiev y
Valdez advertan sobre el descontrol que
podra ocurrir en la confederacin si la
televisin rusa no produca su propia
perestroika, ya que continuaba igual a s
misma, es decir, aburrida como ella sola.
Valdez era claro al expresar que las
cosas iban a tener que cambiar si la
televisin no lo haca y el temor en ese
momento era que el advenedizo Yeltsin
captara las intenciones de liderazgo y
todo se escapara de las manos. La
amistad con Listiev se haba consolidado
ya en una sociedad conjunta que se
convertira en la ms grande empresa
duea de la comercializacin de la
publicidad comercial en la televisin
rusa. En esos momentos, a principios de
los 90, Listiev ya haca televisin desde
haca tres aos por sugerencia de Valdez
y se haba convertido en hroe nacional
por su simpata, simpleza ybuen
dominio del timing televisivo. M uchos
decan que Vlad, como lo llamaban los
amigos, era el M ax Headroom ruso
armado por Valdez, con el cual
comparti largamente su proyecto de
crear un personaje similar en
A rgentina. Un ignoto conductor de
programas deportivos tena un nuevo
programa en la trasnoche portea,
Videomatch, que iba a ser el ensayo
para conformar un pequeo BerI usconi
local.
Rusia Diet. El descalabro previsible y
total que estableca el acceso al Kremlin
de Boris Yeltsin implicaba claramente el
crecimiento de Listiev como figura
nacional. De periodista polmico e
intransigente, Listiev, que por consejo
de Valdez ya era creador y productor de
sus propios programas, haba barrido
con las grises talking heads del antiguo
Gulag televisivo sovitico. VI ad se
transformaba paulatinamente en el
nuevo rostro de referencia y en la
persona ms querida a nivel nacional a
partir de su irona, ingenio y
magnetismo. A pesar de su antipata
creciente ymanifiesta, a Yeltsin no le
quedaban dudas de que nicamente
Listiev poda ocuparse con garantas del
nuevo y millonario negocio del
marketing de la televisin rusa y, ya
antes de las amables sugerencias de
Valdez, Ted Tumer y Bill Clinton, lo
nombra director de la compaa
propietaria de Ostankino.
Paulatinamente la Valdez
Entertainment vena armando el nuevo
ajedrez virtual de las redes de
comunicacin que sealaban el destino
del planeta de los prximos cien aos. Si
siempre fue evidente la mano y el ojo de
Valdez en el irresistible ascenso de
Listiev, la importancia que tena su
figura en la escena del marketing
audiovisual y poltico ruso ya era
explcita y constitua un asunto de
Estado. En enero de este ao Valdez
estaba concluyendo los acuerdos para
tener una porcin del control de las
redes ylas bocas de produccin del
entretenimiento audiovisual. Por un
lado, se produjo el encuentro cumbre
entre Valdez y Bill Gates -el zar de
M icrosoft-, que ser ampliado en
prxima nota, y adems se terminaba el
diseo de la adecuacin del mercado
argentino a esta nueva realidad. Era un
hecho que Tinelli haba decidido abrirse
camino solo a partir del esperado
vaciamiento de Telef. En definitiva,
quedaba conformado para Buenos A ires
el pequeo emporio del aprendiz de
Berlusconi, integrado por Telef, Radio
Uno, Radio Continental y Radio
M unicipal, las revistas El Grfico, Gente
y Teleclic, el club San Lorenzo de
A lmagro. Por el otro, Canal 13, las
Radios M itre y FM 100, Pgina 12,
Clarn, el Correo A rgentino, Boca
Juniors yM aradona. Tres periplos entre
Nueva York, M osc y Buenos A ires
haban sido necesarios. Todo el paquete
se cerraba el 20 de enero con una gran
cena en la residencia de Listiev.
Ted, Richard and VI adislav. En
realidad todo era fruto de que Valdez
estaba escandalizado por la aparicin de
estos megapatrocitos de los medios de
comunicacin que se dedicaban a la
actividad por una mera expansin de su
pool de empresas. Los casos de
Berlusconi, Robert M urdoch o
Eumekin le causaban mucho
desagrado, porque consideraba que de
televisin no saban nada de nada.
Valdez queria formar una nueva casta
de dirigentes y empresarios que,
inspirados en las figuras de Joseph
Pulitzer y M arshall M cLuhan, marcaran
una distancia con los otros, choriceros
del rubro, conformaran una nueva lite
ilustrada de patrones que construyeran
la pirmide de poder y dinero en base a
su conocimiento del funcionamiento de
los medios y su amor incondicional por
la televisin.
Lo de Listiev era espectacular porque,
adems de ser una persona inteligente,
le encantaba, como a Valdez, estar
frente a cmaras. Lo haca con mucha
calidad y adems generaba altos niveles
de audiencia. Su programa de 1990,
Vagliad -M irada-, no fue tan
importante por los resquemores que
causaba en la dirigencia de sobretodos
largos sino por su figura, que fue
creciendo como personaje de referencia.
Fue a partir de ese momento que se dio
cuenta de que l mismo deberia
convertirse en el productor de sus
propios programas. Y as fue que, tras
largas reuniones con Valdez, presidi la
compaa estatal VI D, que comenz a
reciclar -por sugerencia de Richard-
xitos de la televisin mundial que se
convirtieron en poco tiempo en los
programas ms vistos, no solo de la
televisin rusa, sino de toda la exUnin
Sovitica. En este ltimo tiempo ya
produce programas de diversin y
entretenimiento que bajo una apariencia
light comentaban esta nueva era frvola
de la vida en Rusia, marcada por el
gobiemo de Boris Yeltsin. Luego VI ad
negociaria todo directamente. Valdez
dej de tratar sus asuntos
personalmente ylos delegaba en su
amigo. La ltima ingerencia directa de
Valdez con las autoridades rusas haba
sido la negociacin de los derechos para
CNN de la cada del muro de Berln y la
transmisin en directo del bombardeo
del rebelde Parlamento ruso ordenada
por Boris.
En noviembre de 1994, un decreto de
Boris termin por convertir a Ostankino,
el pesado canal central de la TV rusa, en
una empresa semiprivada, quedando el
51 por ciento en manos del Estado. El49
por ciento restante qued para el pool de
cinco grandes bancos yvarias empresas
privadas que decidieron destituir a la
vieja dirigencia ynombrar a Listiev
como director de la nueva compaa de
televisin que deberia funcionar a partir
del primero de abril de 1995.
Tras su accidente, Valdez nunca pens
en la posibilidad de que fuera Listiev el
elegido por las fuerzas del mal. A
mediados de febrero se comunic varias
veces con l, le pidi precaucin en sus
movimientos y, sobre todo, que
extremara las medidas de seguridad.
Listiev siempre lanzaba grandes
carcajadas que retumbaban a travs del
satlite entre M osc yBogot, y estas
ltimas fueron las ms estentreas.
Durante todo el da mircoles primero
de marzo Valdez estaba acongojado.
Saba que alguien querido haba
muerto. Haba sido Listiev.
Vladislav siempre haba sostenido que
era posible sacar a la gente del
ostracismo de una televisin decadente
yvehculo coherente de un sistema que
se caa a pedazos. Y si bien ya no era
posible acabar en vivo y en directo con
algunos siniestros dirigentes, como
haba ocurrido en Rumania con la
muerte en directo del dictador
Ceaucescu, Listiev quera terminar con
la imagen intimidatoria de la TV
sovitica y con la profunda indiferencia
que creaba en la gente. A pesar de ser
aceptado ampliamente como el nuevo
dirigente de los medios en Rusia, l
saba que ningn poltico le poda
perdonar su popularidad. Yeltsin nunca
haba sido videognico, ms bien lo
contrario, su imagen catdica responda
a su esencia ontolgica, su aspecto no
produca agrado. Listiev, por el
contrario, era amado yValdez saba que
su imagen creaba consenso y que ya era
una figura poltica. Este fenmeno
deseado en el fondo por Valdez como
nueva forma de democracia televisiva
tampoco iba a ser tolerado.
La inoperancia esperada del gobiemo
ruso para encontrar alguna pista de los
asesinos de Listiev no fue ms que la
certeza de que una batalla yun gran
amigo se haban perdido. Un Valdez
apesadumbrado asiste a las exequias de
su colega y amigo. El profundo dolor no
le impidi buscar un sucesor para VI ad y
darse cuenta de que nada volvera a ser
igual en la televisin rusa .
El final de Listiev con dos tiros, en el
umbral de sucasa
Estimado editor:
En el nmero 38 del mes de abril de esa revista yen la revisin
"Bergman por otros" (pgina 28) se incluye un recuadro titulado
"Bergman por Halliwell", extractado de la edicin 1995 de la
Halliwell's Film Guide, la que (segn el redactor del referido
recuadro) es "considerada una de las guas de pelculas ms serias
yprestigiosas del mundo" (sic).
A tenindome a lo que figuradamente se entiende por seriedad en
el quehacer de los crticos de arte, si bien en l resulta imposible
encontrar la asepsia intelectual de las tcnicas "doble ciego"ylos
efectos placebo de los cientficos, lo serio puede resultar sinnimo
de sapiencia, distanciamiento, imparcialidad yequilibrio ante la
creacin artstica. En cuanto a lo de "prestigioso", como todos
sabemos, es lo que tiene prestigio yprestigio, segn el Diccionario
del uso del espaol de M ara M oliner (2,837, Gredas, M adrid,
1983), una de las acepciones de este vocablo es "buena fama que
disfruta una persona, como tal persona o por suprofesin e
influencia que tiene por ella".
Dificultoso sera adjudicarle estos adjetivos a Leslie Halliwell,
editor de la gua de marras, en la que, aparte de una insuficiente
informacin, campea una sorna irreverente referida por lo general
a lo que no sea anglosajn. A Jean-Luc Godard se lo califica como
"semisurrealista escritor-director francs de la 'nueva ola', su
talento a menudo envuelto por una narrativa incoherente"
(Halliwell's Film Goer's Companion, Granada Publishing Ltd.,
Londres, ed. 8, 1984, p. 263). De Eric Rohmer se afirma que "es un
director francs de enrarecidas piezas conversad as" (ibid., p. 535)
yde M ichelangelo A ntonioni se sostiene que "es un director
italiano cuya reputacin fue promocionada en los aos cincuenta
por el ardiente apoyo de pretensiosas revistas de cine" (ibid., p.
24).
Por lo tanto, no estoy de acuerdo con el autor del anteriormente
mencionado recuadro referido a I ngmar Bergman cuando lo
finaliza con las palabras "sin comentarios". Creo que dentro del
equipo de redactores de El Amante tiene que haber alguno que
pueda comentar como es debido las impertinencias de Halliwell
sobre la obra de Bergman en particular y sobre el quehacer de
otros destacados directores en general.
Fausto J. M olina
Capital Federal
A mados amantes:
Tengo muchas cosas por las que los felicitara pero el motivo
principal es que siguen saliendo con total normalidad.
Espero ansioso la llegada a mi ciudad del NQde mayo del 95 para
completar el Dossier Bergman, aparte de los estrenos que
aparecieron en el pasado mes.
Le en Clarn que dos cines (A tlas Lavalle yel Grand Splendid) de
Capital inauguraron "espectacular" sistema de sonido digital.
A hora que se est mejorando lo tcnico de algunos cines habr que
esperar que se vean cosas mejores, acen San Luis actualmente
hay un solo cine ylos estrenos son en sugran mayora 100%
comerciales, mmes como Disparos sobre Broadway , La estrategia
del caracol, Rouge, entre tantas otras, las tengo que esperar en
video ya que nuestro Cine Roma nos castiga semanalmente con
bodros como Stargate, Mask o Ro salvaje.
Por favor, que a Guillermo Pintas le den ms espacio para el
comentario de los discos, material hay de sobra!
ypara seguir con los lamentos, es una lstima que no pueda
verlos por la tele los jueves yme tenga que conformar con El show
del Maree ... , ni tampoco los escuche por la radio.
Por ltimo les pido que me manden los nmeros: 2, 3, 5 y6 de su
prestigiosa publicacin ya que estoyen el operativo "completar la
coleccin",pero traten de asegurar el sobre ya que hace un tiempo
les mand a pedir el NQ1 yotros dos ms yrecib el paquete abierto.
Sigan por la huella que han trazado y, si cambian, que sea para
bien.
A ldoA rce
San Luis
VOX POPULI , VOX DEI
Sobre la obra y la figura de KK
Est de moda. A capara centimil en las publicaciones generales y
de temas cinematogrficos. Hay que admitir que KK, director
binacional yeuropeo, configura un hecho de actualidad.
Varios factores concurren a ello: la proyeccin de la Triloga de los
colores, el anuncio de que Rouge sera su ltimo film (ypor lo
tanto la tentacin dejuzgar una "obra cerrada"), la presencia en
BA yun discurso con eco en el medio.
M otivan este comentario la actitud ylos dichos de El Amante (o de
los amantes) sobre el tema, junto con el ms amplio -humilde y
ambicioso a la vez- intento de volver a pensar la naturaleza del
hecho "cine" ylos alcances de la as llamada "crtica".
Empezando por lo ltimo: el lenguaje del cine
El cine, las pelculas estn estructurados segn un cdigo propio.
El hecho creativo sustentado en una sucesin de fotos -base
esttica- se convierte mecnicamente en movimiento sobre la
pantalla, gracias a la virtud del ojo humano de retener las
imgenes durante una fraccin de segundo. A un as, el resultado
prctico -base dinmica- no se asemeja a la vivencia de los
espectadores de supropia vida "real": las condiciones de tiempo,
espacio yvisualizacin se adecuan a un "modo"propio de mostrar,
creacin conjunta de cineastas yespectadores.
El mensaje cinematogrfico se articula con un lenguaje propio.
Como tal, es pasible de anlisis desde diversos puntos de vista:
sintctico (estructura), semntica (contenido), etc. En esos modos
se articula el espacio tradicional de la "crtica", en la que lo
sintctico apunta al reino de la forma ylo semntica al del fondo.
Los modos de la crtica
La crtica sintctica se despliega en el anlisis de la tcnica: el
modo de congregar el material visual, el actoral, la penetracin de
los modos del lenguaje susceptibles de producir en el ser humano
la sensacin de "vida" o de intencin. Los modos de sugerir con
precisin actos o hechos conforman el tesoro "metafrico" del cine,
fruto del enlace de smbolos arraigados en el ser humano con
modos de "representar" por semejanza o alusin.
En este rubro se incluye la aptitud tcnica de los fabricantes del
hecho flmico, principalmente directores yactores.
La crtica semntica admite distintas perspectivas: sociolgica
(relacin de la ancdota con el ser yestar de la comunidad que la
genera o recibe), psicolgica del sujeto (conducta o percepcin del
creador), psicolgica del objeto (conducta o percepcin de los
personajes), etc.
La crtica de cine habitual es una mezcla de esas categoras, con el
sesgo que cada crtico impone desde su percepcin yel medio en
que acta. Se podra decir que cuanto ms "profano" es el medio
ms cerca se halla del anlisis semntica, en tanto el anlisis
sintctico es caracterstico de los mensajes creados o enviados al
sector "especializado" (industria +aficionados). I ncluso cuando el
anlisis se acerca a lo sintctico en el mbito popular, ya trae
TALLER DEESCRITURA PERIODISTICA
ESTIMULO DELA CREATIVIDAD
Gu illerma Pint as
(()87-4780
preconceptos o prejuicios originados alrededor del hecho flmico:
tal actor acta en forma estupenda, tal director inventa un modo
original de expresar algo, etc.
Esto nos arrima al tema K. Junto con otros, es de la clase de
directores que antes que nada se hacen notorios en el propio medio
de suindustria, yde los que se espera un hecho cinematogrfico
"de calidad" (insisto, principalmente sintctica).
K ylos mortales
Comparto con El Amante la sensacin de dificultad de tratar una
figura "prejuzgada", que llega con el mensaje propio yajeno de
"genio". Lo que no comparto es la predisposicin en contra.
Creo que en esto, El Amante se aleja de sus lectores, porque sus
lectores, como habitantes de un border entre lo profano ylo
cinematogrfico, son sensibles a los mensajes de este tipo, yno
votan a priori en contra.
ysi despus de ver Bleu, Blanc yRouge, se reconcilian con este
cine polaco-francs, ylas votan como preferidas, no es solo por
cholulismo. Es porque en este mundo pequeo de los enamorados
del Cine (amantes no puede haber tantos) tambin es cierto que
VoxPopuli es VoxDei, porque lo "bueno" ylo "malo" no son aqu
absolutos sino el fruto de un modo cultural, de un
condicionamiento yde una historia. A esto volvemos enseguida.
Pero ahora, qu tiene K a favor? Va mi resumen:
Cree en l mismo, lo cual es la primera fuerza de propulsin
para una gran obra.
Logr que otros creyeran en l, tirando a consenso.
Llena sus pelculas de una magia especial, de un clima que, sin
molestar, es ms sufirma que los pequeos guios intencionales.
Logra actuaciones estupendas de actores que son lo ms
parecido que hay .apersonas comunes ycorrientes.
Ejerce la metfora sin rigor, ydeja algo colgando en el alma del
espectador que opera como semilla de sensaciones.
Emprende cosas grandes en un mundo cultural perezoso, donde
reina el "small is beatiful".
Las cosas que les ocurren a sus personajes son fuertes e
intrigantes, pero familiares ycrebles.
M ucho de esto habrn sentido los amantes al poner en tapa a Bleu
(Juliette Binoche). A lgo pas tambin para que resultara la pelcula
ms votada por los lectores yno apareciera en la lista de la revista.
Creo que en esto los amantes se curan en salud ytemen perder el
aire de enfants terribles si se suman al coro.
Las buenas y las malas palabras
La pequea teora del lenguaje cinematogrfico ysucrtica se
puede ampliar ymejorar, pero es mi intencin introducir una
vuelta de tuerca ms trascendente al tema.
El hecho del lenguaje est, por decirlo as, adentro del cine.
Permite dialogar en cine, escuchar yhablar en cine.
Pero hay algo ms. Todas las pelculas a suvez conforman un
lenguaje para el espectador: cada film, una palabra. Cuanto ms
se vio yse recuerda, ms rico es este lenguaje global.
En este entorno, como en el del lenguaje corriente, no hay buenas
o malas palabras.
Hay palabras ms elegantes yrefinadas. Hay palabras ms bastas
yduras. Las hay musicales ylas hay disonantes. Otras ambiguas
yotras muy claras. Pero todas designan un trozo de la realidad
que es preciso nombrar.
Dentro de esta lgica, que los enamorados del cine intuyeron desde
siempre ("no importa lo que digas, lo importante es que me
hables ..."), el solo acto de filmar, de emitir palabras visuales, hace
sagrado al que las profiere, ysolo resta la piedad de apreciar en su
descarnada naturaleza a la criatura.
Luis V. Sbrtoli
Capital
Sres. amantes:
A s como existen personas que no disfrutan de ciertos libros,
lugares, comidas, etc., soyalguien que en algn lugar perdi (si es
que alguna vez lo tuve) el placer por ver los films (digo fJJmsyno
pelculas) de lngmar Bergman. No hay posicin, lugar, estado de
nimo o compana que me permita disfrutar de este notable
anciano sueco. Suestatura artstica, avalada obviamente por su
talento innegable ysostenida por los crticos yartistas de todo el
mundo, lo ubican ms all del rtulo de simple cineasta. Novelas,
obras de teatro, ensayos sobre suobra, incluso tengo un amigo que
se compr en Europa un llavero con la carita de Bergman que
vara susonrisa de acuerdo a los estados de nimo de quien lo usa.
Como quien dice, un artista mundialmente consagrado.
A l comprar el nmero 37 de El Amante, leo que se inicia un
dossier sobre Bergman en varias entregas. M e comenz una
picazn por todo el cuerpo. En otro punto de la ciudad (ciudad que
se adjudica el privilegio de haberlo descubierto), la Sala Lugones
comenzaba un ciclo interminable como el dossier, pero no tan
exhaustivo. La picazn se declar urticaria yme sent rodeado. El
ciclo en la Lugones fue un xito, el posterior dossier, no s.
Lo que me pareci ms extrao ydigno de remarcar es que en la
totalidad del dossier no escribieron nada ni Quintn, ni Flavia, ni
Noriega. Extraa manera de tomar posicin, lo cual me hizo
mantener la esperanza en el alto mando de la revista. Es ms, se
podra marcar un estilo de crtica yuna manera de ver el cine,
diferente, de ellos tres, al del resto de los integrantes de la revista.
En particular al tro que se encarg en casi sutotalidad del dossier
Bergman: Bernades, Ricagno yCastagna. No creo que sea
necesario aclarar las notas de quines leo primero ydisfruto ms.
A fortunadamente, en el nmero que en este momento tengo en
mis manos (no s cmo hago para escribir), levantaron
notablemente la puntera. El dossier de Bergman llega a sufin y
el otro, ms modesto, dedicado a Tim Burton me provoc un
enorme placer, incluida la nota de Quintn sobre Plan 9... El
reportaje a Jodorowsky es de antologa, a pesar de estar hecho por
el pejerto que escribi la nota contra Tarantino.
Para ir terminando. Lejos de m la intencin de criticar
puntualmente a I ngmar Bergman, no creo tener la capacidad para
encontrar argumentos que superen los de mis propios gustos o
caprichos. S que la incapacidad para disfrutar de la obra de
Bergman es un defecto mo ms que otra cosa (caramba, qu
civilizado me siento), pero ante semejante torrente bergmaniano
hubiera sido interesante leer algunas palabras de disidencia. O
que el dossier hubiera sido ms corto.
En fin... Rosebud ...
Rubn M . A lderete
A venida Rivadavia
La postal de M artnez Surez
Sres.REA C:
A dherimos al Comando M artnez
Surez. Qu se puede esperar de
un director que acepta este
estrambtico personaje? Por favor!
El cine pasa por muchos lados, pero
nunca cerca de Tim Burton!
Orson Huston, BillyFord, Wilder
M ifune, John Welles, Kenneth
Wyler, Eric von Lubitsch, Carl
Lean, Toms Gutirrez Nilsson,
Joel Tarantino, William Loach,
Jos Luis A lmodvar, Pedro
Borau, David Reiner, Robert De
M enta, Toshiro Stroheim,
Leopoldo Borau, Quintn Coen
(siguen las firmas).

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Estimado A lejandro Ricagno:
Soyun lector de El Amante que lee las revistas en el orden que se
le canta; es ms, acabo de comprarme la ltima ysin embargo me
puse a leer la N4, que la consegu recientemente.
En realidad esta excusa no es ms que para expresar mi profunda
gratitud hacia la excelente nota sobre el film A quin ama Gilbert
Grape? (N 32).
La leo una yotra vez, yno puedo dejar de conmoverme y
emocionarme hasta las lgrimas.
La profundidad yla riqueza de citas, imgenes yoraciones a las
que hacs mencin, la riqueza yla claridad con las que las
redacts, la certeza yla lucidez con las que caracterizs a los
personajes, me parecieron absolutamente brillantes.
Pero todava hay ms, acerca de la caracterizacin que hacs,
A lejandro, de los pueblitos, la mentalidad de los viajeros yde los
pueblerinos (todo solo en el encabezamiento de nota), estoy en
absoluto de acuerdo con vos.
yla verdad, A lejandro, no me queda otra que parafrasearte: vos,
absolutamente vos, te merecs el mejor de los premios posibles.
A quel que te saca de una hoja escrita yte lleva a viajar por
siempre en el corazn de los lectores.
Un abrazo.
A lejandro Sztejn
Capital
Respuesta: Tocayo, cartas como la tuya hacen que uno se deje de
preguntar para quin mierda escribo? en los das grises, ypara
qu sirve la crtica? en das luminosos. Gracias. A h, yM artn es
alguien que sabe de pueblitos ... Un abrazo reconfortado. A . R.
NoncI A S DE TODOS
lA DOS
Despus de 14 aos de
inactividad yluego de obtener
un Oscar honorario,
M ichelangelo A ntonioni retorna
con Bey ond the Clouds,
protagonizada por John
M alkovich, Fanny A rdant e
I rEmeJacob. El hilo conductor
que une a las cuatro historias de
la pelcula fue dirigido por Wim
Wenders.
Otra vez Dario A rgento tiene
listos los baldes de sangre ylos
objetos punzantes para andar
cortando por ah. The Stendhal
Sy ndrome se llama la pelcula. A
taparse los ojos.
A tenti que vuelven las donnas
italianas de la direccin.
Wertmller yCavani preparan
sendas biografas. Lina fI lmar
la vida del campen de frmula 1
de los 30, Tazio Nuvolari. La
pelcula se llama Viva Nuvolari.
Si eso les parece inslito, Liliana
est a punto de encargarse nada
menos que de la figura de
M ozart yla relacin con Nana,
suhermana menor. Hermana de
M ozart, no de Cavani.
Bille A ugust est fI lmando
Jerusaln, basada en una novela
de Zelma Lagerlof, premio
Nobel. Es la historia de un grupo
de suecos que emigraron a
Palestina en el siglo XI X. El
reparto incluye a M ax van
Sydow, pero despus de La casa
de los espritus no hay actor que
nos haga confiar en Bille.
Para disgusto de la redaccin
(salvo Jorge Garca), Peter
Greenaway insiste con sus
instalaciones cinematogrficas.
El ltimo ejemplo se llama
Shallow Grave's y se anuncia
como una historia de "sexo,
revancha ycaligrafa corporal".
M uy interesante.
Las admiradoras de Hugh
Grant (Pepe Nabo, para Flavia)
estn de parabienes; el resto de
la humanidad, no. Nueve meses,
remake de la pelcula francesa,
en la que Hugh comparte el
cartel con J ulianne M oore
(Ciudad de ngeles), Tom
A mold, Joan Cusack yJeff
Goldblum, dirigida por Chrs
Columbus (Mi pobre angelito).
La otra de Grant es An Awfully
Big Adventure de M ike Newell,
director de Cuatro bodas y un
funeral. En esta tiene un
acompaante de lujo: A lan
Rickman (Duro de matar), quien
no pudo matar a Bruce Willis en
Duro de matar pero esperamos
que ahora tenga mejor suerte.
El telegrafista yHerman, dirige
Can't You Hear What I'm
Say ing ... ? Esperemos que no se
estrene en video como ocurri
con Herman.
A note estos nombres. Paul
M azursky dirige Faithful,
protagonizada por Chazz
Palminteri, Cher yRyan O'Neal,
producida por Robert De Niro y,
por supuesto, escrita por
Palminteri. A ntonio Banderas
qued afuera porque el
Departamento de Salud Pblica
establece un tope de grasa por
pelcula.
A lgunos tipos tienen toda la
suerte. Por ejemplo, el
desconocido Gary Fedler, que
dirige Things to Do in Denver
When You're Dead (Cosas para
hacer en Denver cuando ests
muerto). El ttulo es tan
interesante como el elenco: A ndy
Garca, Christopher Lloyd,
William Forsythe, Bill Nunn,
Treat Williams, Jack Warden,
Steve Buscemi, Fairuza Balk,
Gabrielle A nvar y Christopher
Walken.
Te gustar el ltimo
Bertolucci? Se llama Stealing
Beauty yen el reparto estn
Jeremy I rons, Stefania
Sandrelli y Liv Tyler. Produce
J eremy Thomas. Querido
Bernardo, por ac todava nos
estamos peleando por El
pequeo Buda.
Una nueva versin de
Robinson Crusoe se acerca.
Pierce Brosnan es el
protagonista y el director es
George M iller, junto a un tal Rod
Hardy. La pregunta del milln
consiste en averiguar cul de los
George M iller la dirige: el de las
Mad Max y Un milagro para
Lorenzo o el de Andr, la foca y
La historia sin fin 11. De la
respuesta derivar el grado de
expectativa con la que tengamos
que esperar el fI lm.
A lto! Detengan el planeta!
Tenemos noticias de Kathryn
Bigelow.
Todava no vuelve a la direccin
pero escribi el guin de
Undertow junto con Eric Red
(guionista de Cuando cae la
oscuridad), quien adems dirige
la pelcula. Por ahora nos
alcanza con un guin. Pero en un
par de meses nos volvern a
crecer colmillos.
Terence Davies film The Neon
Bible, la novela del malogrado
John Kennedy Toole (autor de
La conjura de los necios). A ctan
Gena Rowlands (para que digan
que la pelcula tiene influencias
de Cassavetes) y Denis Leary.
Ella se llama Jill, es linda y algo
recatada. Pap ymam, judos
de clase media, estn
convencidos de que es la mejor de
sugrupo de teatro vocacional. A
l le dicen "El Sheik", y como
buen taloamericano, sus dolos
son Jesucristo y Frank Sinatra.
Corre el ao 1967, en las radios
se oyen temas de la M otown, de
Bert Kaempfert y de The M amas
and the Papas, y lo que viene es
una love story con
complicaciones. La pelcula se
llama Baby lt's You, es de 1983,
la produjo Griffin Dunne y la
dirigi John Sayles (el mismo de
Escrito en el agua) y se la puede
ver por Cine Canal desde hace un
par de meses. Jill es Rosanna
(A rquette, no vu ser Falasca) en
sus comienzos, y"El Sheik" es
Vincent Spano, que ese mismo
ao aparecera en La ley de la
calle. A mbos estn brbaros,
particularmente ella, naricita
respingada, esos dientes grandes
y todo lo dems. Hay que verla
cuando se raya yempieza a los
gritos, o cuando se tienta y se re
con esa risa nerviosa de la
A rquette, que uno no sabe si
contagiarse o pegarle un
cachetazo para que se calle. Hay
sobre todo dos momentos
iluminados por la mayor de las
hermanitas A rquette. Uno es una
borrachera en la que no para de
hablar a los gritos, de rerse y
fmalmente de vomitar, para
horror de M atthew M odine, el
mismo petimetre de siempre. El
otro es un plano de apenas un
par de segundos, pero
imborrable: en el tocadiscos se
oye "Stop! I n the Name ofLove",
clsico de los clsicos de las
Supremes, yRosanna lo baila
frente al espejo, a puro pasito y
mohn, como si el espritu de
Diana Ross se hubiera
posesionado de ella. La pelcula
es la tercera en la carrera de
Sayles, luego de su debut con The
Return ofthe Seacucus Seven
(1980) y de Lianna (1983). Por
una vez, el "rey de los
independientes" accedi a
coproducirla con una majar, la
Paramount. La cosa empieza con
tono de estudiantina pero se va
oscureciendo cada vez ms, hasta
terminar en medio de un clima
de melancola ydesencanto que
no es solo de los personajes sino
de la poca: ya estamos en el 68,
la "primavera de las flores" est
llegando a sufm, the dream is
overo Como en Escrito en el agua,
Sayles elude todo posible lugar
comn como el torero al toro,
gracias a la enorme sinceridad y
delicadeza con que este hombre
alto yflaco se acerca a sus
personajes. No solo a los
protagnicos: hay una chica
solitaria, promiscua y suicida a la
que con apenas dos o tres escenas
breves nos basta para sentir que
la conocemos (yla queremos) de
toda la vida. Con esa misma
sutileza y economa de medios
Sayles es capaz de describir todo
un marco social y una poca. La
sola forma de pararse pinta de
cuerpo entero a una chica
"superada", yunos brochazos
(una borrachera, una sesin de
porro, una pizca de "amor libre",
una chica totalmente "ida") son
suficientes para fijar el espiritu
de un poca. Como lo mostrara
ms tarde Escrito en el agua,
Sayles es uno de los realizadores
de ms agudo odo musical: en
sus pelculas, una cancin resulta
ms elocuente que una docena de
pelculas. Un furioso rhythm 'n'
blues de Bruce Springsteen
puede anticipar un estallido de
rabia, tanto como al comps de
"Strangers in the Night" (en la
voz de La Voz, claro) bailan las
ilusiones perdidas. Baby lt's You
confirma que John Sayles,
modesto cultor del medio tono, es
uno de los cineastas ms nobles
que anden dando vueltas por ah.
Uno de nuestros favoritos de hoy
en da, para qu negarlo .
Historias que empiezan a
contarse pero que nunca
terminan. Hechos que suceden
pero que podran continuar.
M urmullos, chamuyos,
conversaciones. Fragmentos,
relatos que se cruzan entre s,
finales abiertos.
Como en Angeles (1992) y
Chamuy ando (1993), Ral
Perrone propone en Labios de
churrasco recortar antes que
narrar, superponer antes que
explicar, mostrar antes que
opinar. A s son las vidas de
Juan, Gustavo, Cristian, Paola y
los otros referentes marginales
del suburbio. En Labios de
churrasco vuelve la forma
narrativa del cine de Jarmusch
pero ahora el discurso se
modifica; todo es ms oscuro,
cerrado, asfixiante pese a la
utilizacin de exteriores, que
hasta cierran toda posibilidad de
escape. Queda la oracin de
Juan (Fabin Vena ylos dems
actores, absolutamente crebles),
cotidiana yexpresada como una
plegaria por la supervivencia.
Como en los anteriores trabajos,
tambin en Labios de churrasco
el tiempo se detiene yel sonido
mezcla dilogos ymsica,
alejndose de cualquier sntoma
naturalista. El plano secuencia
surge como la resolucin formal
ms adecuada para contar la
pereza, el hasto yla repeticin
circular de imgenes ypalabras.
Los importantes sucesos que se
desencadenan nunca se ven y
jams se explican -magnfica la
escena de los tres amigos
presenciando un hecho policial
fuera de cuadro- yel final deja
abiertas todas las preguntas sin
resolver. En Labios de churrasco
vuelven a contemplarse los
relatos inacabados de Angeles,
las puteadas ylos insultos, las
peleas ylas reconciliaciones, el
culto a la marginalidad yel
pasado como carga dramtica.
Tambin la decisin por dilogos
aparentemente vacos que, sin
embargo, tienen relacin con esa
sensacin de que en Labios de
churrasco el tiempo aparece
suspendido, cansino, rutinario.
Una autorreferencia del
realizador en la escena del
kiosco de diarios yun dilogo
sobre Un maldito polica de
Ferrara no actan como
superficiales citas cinfilas sino
como trazos, fragmentos de
conversaciones ydisparadores
verbales acordes con el destino
que marca a los personajes.
Vivir ah, en ese lugar, porque
para ellos, los personajes de
Perrone, el tiempo pasa sin que
se den cuenta.
Como ya se expusiera en
Angeles yen Chamuy ando, el
riguroso control de la puesta
hace que cada escena tenga la
duracin ideal yque cada corte
aparezca en el momento
oportuno. Labios de churrasco,
adems, es el ltimo ejemplo de
un director consciente de lo que
cuenta y del lugar desde el cual
nos lo cuenta .
Gustavo J. Castagna
Labios de churrasco. A rgentina,
1994.Direccin yguin: Ral
Perrone. Fotografa: Carlos
Briolotti.M sica: LosCaballerosde
la Quema. Edicin ysonorizacin:
LuisBarros. Cmara ysonido:
LucasM archeggianoyA dolfo
Ontiveros.Produccin: El Deseo.
I ntrpretes: Fabin Vena,Violeta
Nan,GustavoProne,Yiyi dela
M otta,GustavoA ldanayotros.
Duracin: 62 minutos. El video se
exhibir el lunes 3 de julio a las
20.30hs en el cine Lorca .
Es la historia de un amor eterno.
No te mueras ... muestra el
reencuentro actual de dos almas
en distintas dimensiones. Una
encarnada en un nuevo ser. La
otra, todava no. Pero desde esa
otra dimensin de la realidad, el
alma no encarnada ser
portadora de la luz que har
evolucionar espiritualmente a su
eterno amado, ahora con otro
cuerpo, con otro nombre. La
pelcula no pretende confirmar
teoria alguna sobre temas como
el de la reencarnacin. Hay
millones de cosas que no
entendemos todava. Pero el
simple hecho de que no las
"entendamos", no significa que
no sean realidades. Y es
precisamente el cine, ese
"recolector de sueos colectivos",
el ojoque puede ayudamos a
iluminar esas zonas oscuras y
temidas. La muerte no es el
fina!. Es una "mudanza". Lo que
nos hace inmortales es el amor.
Ese es el mensaje esperanzador
que me movi a hacer No te
mueras ...
Eliseo Subiela
(pressbook de la pelcula)
En una Variety de marzo
descubrimos una estadstica
que nos llena el corazn de
orgullo al mismo tiempo que
nos vaca el bolsillo. Somos,
junto con Uruguay, el pas con
el precio ms caro en las
entradas de cine en
Latinoamrica, 7 (siete)
dlares. Sabemos que no es el
nico precio pero as debe ser
con los otros pases citados.
Ejemplos para disfrutar:
Chile, 4,95; Brasil, 4,29.
Ejemplos para disfrutar
menos: Per, 3,67; Ecuador,
3,52. Ejemplos para dejar de
disfrutar: Panam, 2,75;
Colombia, 2,41. Ejemplos para
pensar seriamente en
emigrar: Bolivia, 2,13 y
Venezuela, 1,76 (los mircoles
las salas le pagan a la gente,
excepto feriados y vsperas).
Consuelo de tontos: en
Estados Unidos sale 7,50
(pero la pelcula se ve y se
escucha). No cabe duda de que
no hay ningn lugar como el
hogar .
Santiago Garca
Agenda
Sbato Y los amantes regresivos
de la oscuridad, trabajo realizado
por Oscar Cuervo,sepresentar
losdas 12y 19 dejulio a las 19.30
horas en Liberarte.
En la Universidad del Cinese
presentar el videasta A lain
Bourges. La cita serel4 dejulio a
las 17horas yjunto al visitante
estarn Quintn yel realizador
Rafael Filippelli. Parece que La
FerI a anda metido tambin.
A partir del primer viernes de
julio a las 23.30hs., el Canal 35 de
CableVisinemitirPnico en la
escena,un programa de
cortometrajes derealizacin
independiente yescuelas deciney
videodel pas ydel exterior.
El objetivoes generar un espacio
dedifusindemateriales
audiovisua1esque,por logeneral,
quedan restringidos a la
circulacinen grupos reducidospor
falta decanales dedistribucin.
Losrealizadores interesados en
mostrar sus trabajos pueden
comunicarseconla produccindel
programa a lostelfonos902-5776
0942-5361.
Nombre: Lita Stantic
Oficio: Productora de cine
Pelculas: Camila, Momentos,
Seora de nadie, Miss Mary , Yo,
la peor de todas, de M ara Luisa
Bemberg. La isla yLos miedos,
de A lejandro Doria. El verano del
potro, de A ndr M elan~on, y
Ftbol argentino, de Vctor
Dinenzon.
Productores admirados: El
espaol Querejeta, que renov el
cine yconfi en Erice, Gutirrez
A ragn yCarlos Saura. Hctor
Olivera form una compaa
(A ries) que hizo cien pelculas,
entre las cuales hay algunas que
me gustan yotras que tienen que
existir en cualquier industria. Es
el ms importante de los
productores actuales, hay una
gran diferencia entre livera yel
resto.
El productor es quien pone
el dinero en una pelcula?
No. El que pone dinero es el
inversionista. El productor es la
persona que rene los capitales.
El que hace posible que una
pelcula se haga con una reunin
de capitales, que pueden ser:
particulares, crditos bancarios,
crditos del I nstituto Nacional de
Cinematografa, crditos
estatales de cualquier instituto
que haya en otros pases,
adelantos de distribucin o una
coproduccin.
Los directores dicen que
necesitan produccin .
Se refieren a los capitales.
Quines ponen dinero en el
cine argentino?
En el cine argentino ha habido y
sigue habiendo algo que es
bastante poco frecuente en otros
cines, hay inversionistas
particulares que ponen dinero y
existe apoyo estatal a travs de
crditos que otorga el I NC.
Normalmente lo que se hace es
conseguir un crdito del I nstituto
yconseguir algo de capital de un
seor que resuelve invertir en
cine.
Cul es la ganancia de ese
inversor privado?
Ese inversor privado tiene un
porcentaje en la pelcula
equivalente al aporte que pone.
Por qu vemos a directores
que han fracasado con sus
pelculas filmar una yotra
vez?
Consiguen otro inversor. Cuando
son directores de nombre como
Puenzo, Solanas, M ara Luisa
Bemberg, consiguen dinero de
afuera. Preven den la pelcula
afuera. Pero eso pasa con pocos
nombres.
Y directores como Ral de la
Torre o Javier Torre, que no
tienen un plano
internacional?
Javier Torre en este momento
est haciendo una pelcula con la
participacin del I NC y Ral de
la Torre est haciendo una
pelcula posiblemente con el
crdito del I nstituto ycon algn
inversionista privado.
Qu concepto tens de los
inversores en A rgentina?
Yo creo que es medio raro el
tema, porque creo que ha habido
ms facilidad en conseguir
inversores privados que en otros
lados. Creo que esto, en este
momento, es mucho ms dificil
porque, como decas, hay
pelculas que no funcionaron.
Hay mucha gente que ha perdido
dinero en cine.
Qu es un productor?
A dems de reunir los capitales,
es el que organiza una pelcula
desde que existe el libro hasta
despus del estreno ydespus de
que la pelcula deje de verse en el
pas. Sigue viendo si la puede
comercializar en el exterior.
A lguien lo defini como el padre
de la pelcula. Una persona que
est en todo el recorrido de una
pelcula yque tiene que saber
bastante de cine porque lo ideal
-no todos los productores
cumplen esa funcin- es que
sea, adems, una especie de
acompaante del director que le
puede marcar ciertas cosas y
discutir ciertas cosas con respecto
al casting, con respecto a la
composicin del equipo, con
respecto a si el guin est
terminado o hay que seguir
trabajndolo.
En qu momento llaman al
productor?
Es muy confuso este tema. La
gente actrabaja de muy
distintas maneras. Se ha
instaurado una figura que es
muy fuerte: la de director-
productor que llama a una
persona para que le haga la
direccin de produccin o la
produccin ejecutiva. De alguna
forma el dueo de la pelcula es el
director-productor o a lo sumo
puede compartir con el productor
ejecutivo la paternidad de la
pelcula. En realidad lo ideal
para un productor es armar la
pelcula. Encargar un libro,
contratar al director adecuado y
elegir el casting. A s se manejaba
Hollywood en los aos treinta y
cuarenta. En esa poca haba
figuras de productores
importantes, ahora son
compaas en las que la figura
del productor est ms diluida.
De cualquier manera hay
productores importantes en el
mundo como Puttman en
I nglaterra, como fue Querejeta
en Espaa, que ahora es una
figura un poquito ms desvada,
pero en una poca realmente
produjo una renovacin en el cine
espaol buscando yponiendo
directores que renovaron el cine
en los ltimos aos del
franquismo, como Erice o
Saura ...
Qu pelcula te permiti
desplegar tu rol
completamente?
Camita. Surgi de una idea ma.
Le dije a M ara Luisa: ''En este
momento tendras que hacer la
historia de Camila 'Gorman".
Los guionistas de Camila fueron
sugeridos por m ytrabajamos en
el casting yen el equipo de
Camila. yyo consegu un
inversionista acyarmamos una
coproduccin con Espaa. Dentro
de todas las pelculas de M aria
Luisa, fue la nica que surgi de
una idea de produccin ma. En
el caso de Momentos ySeora de
nadie, me convoc con los dos
libros hechos. En el caso de Miss
Mary , M ara Luisa quera contar
una historia que tena cosas
personales, historias que ella
conoca, recuerdos que tenan que
ver con suclase. Y en el caso de
Juana I ns de la Cruz, fue a Taco
Larreta al que se le ocurri
proponrselo. Pero nosotros
formbamos una empresa en la
que haba un respeto mutuo muy
grande. M ara Luisa era una
persona que escuchaba mucho.
Cuando terminaba un libro, lo
leamos juntas yyo le deca: ''M e
parece que hay que trabajario
ms" yella lo trabajaba ms. Y
eso no la desvalorizaba como
directora, sino que dejaba
cumplir el rol. Yo creo que ac
hay directores que buscan una
persona que les solucione los
problemas de organizacin yque
les consiga las cosas. Pero no es
ese el rol del productor. Yo creo
que es muy importante para un
director tener una persona que
sepa lo suficiente de cine yque,
estando totalmente metida en lo
que est haciendo, tenga una
cierta distancia como para
advertirle cosas.
Cmo nots que una pelcula
tiene una buena produccin?
M uchas veces se cree que una
buena produccin tiene que ver
con una pelcula de poca en la
que parece que hubiera mucho
dinero yque se hizo con poco
dinero. A lgo de eso tiene una
buena produccin. Pero una
buena produccin me parece que
debe tener el casting adecuado y
las cosas tcnicas funcionando
bien. A veces puede ser una
pelcula pequea e intimista yen
la que uno siente que est muy
bien producida.
Se notan los errores de
produccin en la pantalla?
Creo que un error de casting uno
lo ve en muchas pelculas. Hay
errores mucho ms gruesos de
produccin, que tienen que ver
con la escenografa, con las
locaciones. Hay errores de
produccin tremendos en el
sonido en el cine argentino. El
sonido del cine argentino es malo
en general. Pero por qu hay
pelculas donde los mismos
sonidistas hacen mejor sonido?
Eso se debe, en parte, a la
exigencia del director o del
productor con el sonidista.
Tambin es responsabilidad del
productor saber en qu se debe
ahorrar. Hay pelculas
argentinas donde el doblaje no
coincide con el movimiento de los
labios yeso a veces se debe a
"Bueno, apuremos. Vamos a
ahorrar un da de doblaje". Hay
que saber de qu manera se
puede ahorrar dinero en una
pelcula. Si se ahorr dinero no se
tiene que notar en el producto.
Cmo se ahorra en una
pelcula?
Hay que tomar decisiones todos
los das. Pero yo me he visto
muchas veces dicindole a un
director "Por qu no retoms
esta escena?". A veces uno
tambin comete errores. Porque
hay escenas que despus son
obviadas en el montaje, que por
ah fueron muy caras yque uno
poda advertir que en el guin no
tenan tanto peso. Es un continuo
pensar en cmo se controla un
presupuesto. Es una de las
funciones del productor, no irse
del presupuesto sin que despus
se note. Hay errores garrafales
como que en algunas escenas
falten tomas y despus no se sepa
cmo pegarias en el montaje.
que de pronto no se film en el
lugar adecuado porque el director
dijo: "S, est bien", un poco
cansado ya de ver tantas
locaciones, yel productor no dijo:
"No, acno es el lugar adecuado
para fI lmar esto". Yo creo que el
productor tiene que cuidar al
director todo el tiempo yver
algunas cosas que el director no
puede ver porque tiene todo el
agobio de la pelcula encima.
Qu hace el jefe de
produccin?
Es el responsable da a da de la
fI lmacin. A poya las tareas del
productor ejecutivo, como hacer
un presupuesto; est en la
preparacin de la pelcula, en la
bsqueda de locaciones junto con
un asistente, en los contratos,
est en todo. Pero
fundamentalmente sufuncin es
durante la fI lmacin yvendra a
ser como el jefe del plat, del
lugar donde se est fI lmando.
Cmo formaron la
productora de pelculas?
Camila fue, para M ara Luisa y
para m, una pelcula que nos
permiti establecemos con una
empresa, GEA , que ya tena
cuatro aos. Camita es la
primera pelcula en la que yo me
asoci con M ara Luisa. La
empresa tena tres personas
estables. A unque tuvimos
producciones extranjeras para las
que se tomaba ms gente. Como
staff permanente poda haber dos
personas en contadura, una
recepcionista, una secretara yun
cadete, como mximo. Todo el
resto uno lo contrata por pelcula.
Cmo se conquista a un
inversor?
El inversor se deja fascinar por
dos cosas: por el director ypor la
historia. Si vos decs que M ara
Luisa Bemberg va a dirigir
Camila, es fcil. A l primer
inversionista que vimos le
pareci interesantsima la
historia. Y las prximas pelculas
las hicimos con la venta de la
distribucin afuera. Miss Mary ,
con adelanto de distribucin
americano, yYo, la peor de todas,
con adelanto de distribucin
francs. Era fuerte M ara Luisa.
A partir de Camila, afuera, se
convirti en una directora que
haba hecho un xito. Y los
productores americanos
aceptaron Miss Mary , una
pelcula de estilo nada
americano, porque sintieron que,
si haba hecho Camila, cualquier
cosa que se le ocurriese iba a ser
un xito tambin.
Tan importantes son las
ventas por adelantado que
permiten hacer la pelcula?
En estos casos s, pero puede no
serlo. Cuando uno arregla un
adelanto de distribucin grande,
esa persona se convierte en socio
mayoritario en el resto del
mundo. Entonces ese
inversionista o productor, que en
el caso de Miss Mary era New
World Pictures, se convierte en
quien maneja la pelcula en el
mundo. El caso de Solanas me
pareci mucho ms inteligente:
vendi a distintos pases. Pudo
hacerlo, porque tiene una larga
trayectoria en el exterior desde
La hora de los hornos. Cuando
termina la pelcula, tiene un
montn de pases vendidos y
capaz que le quedan pocos pases
por vender, esa podra ser la
contra. Pero, por otro lado, uno se
convierte en el dueo de la
pelcula. Del otro modo, fuera del
pas, uno se convierte en un socio
pequeo.
Cmo se decide un casting?
Por ejemplo, en el caso de
Camila, se estuvo un ao
haciendo casting. Yo le dije a
M aria Luisa que Sus era el
personaje yque se iba a olvidar
de la edad. M ara Luisa estaba
buscando chicas ms jvenes.
Fue un logro total de casting
porque las otras opciones eran
actrices muy belJas pero que
todava no eran tan completas
como lo era Sus. ycon I manol,
M aria Luisa fue a Espaa a
buscar una actriz yvio una
fotografia de I manol y se
enganch. De pronto ves a
alguien que tiene que ser. Pero
por ejemplo, yo creo que
A ssumpta Sema es una actriz
demasiado fria para hacer de Sor
Juana. Y la pelcula no es lo
suficientemente pasional porque
le rest pasin la protagonista.
A unque me parece que est muy
bien en la pelcula, me hubiese
gustado que fuese una actriz ms
pasional. A M ara Luisa le gust
mucho la imagen de A ssumpta,
porque uno busca las dos cosas y
a veces la imagen se te impone al
actor.
Se puede hacer una pelcula
desde la produccin?
S, Lo que el viento se llev; el
productor era David O. Selznick
y cambi de director en la mitad.
Se dice que las mejores pelculas
de los Hermanos M arx son
aquelJas que tienen a lrving
Thalberg atrs. Thalberg lJeg a
filmar una pelcula de nuevo
porque no estaba complacido con
el director. Ese es el tipo de
productor que uno siente que
convierte a la produccin en un
oficio totalmente creativo. Yo creo
en la necesidad de que el
productor tenga creatividad.
Tu mensaje sera que si a
alguien joven le interesa el
rol de productor empiece a
buscar libros y convoque al
director adecuado ydems?
Estamos con una nueva leyde
cine que pertenece a la poca del
director-productor yest hecha
en funcin de los directores, ms
que de los productores.
Quizs eso sea un error?
Yo estoy convencida de que uno
de los problemas del cine
argentino es que no hay
productores. Si vos le das poder a
un posible productor creativo,
dentro de la gente que hace
direccin de produccin o
produccin ejecutiva, creo que
existira un tipo de cine que en
estos ltimos aos acno existi,
cine de gnero, yeso les dara
oportunidades a directores
nuevos .
Entrevista de Cecilia
Szperling
TEA TRO COM O EN EL
CI NE
Estamos acostumbrados a ver
pelculas basadas en obras de
teatro. Esa costumbre nos ha
legado algunos lugares comunes:
"es muy teatral", "el director no
supo abrir la obra", etc. A hora
en EE.UU. se han adaptado un
par de pelculas convirtindolas
en obras de teatro. Si esto se
generaliza, los crticos de teatro
generarn nuevos lugares
comunes: "es muy
cinematogrfica", "el director no
supo cerrar la obra", "el
escenario era muy chico para la
persecucin de autos", etc.
Primero fue Sunset Boulevard,
un musical basado en la pelcula
El ocaso de una vida de Billy
Wilder. Fue un gran xito de
pblico -lo sigue siendo,
trabaja a sala lJena desde su
estreno en noviembre del ao
pasado- y de crtica -Glenn
Close, que interpreta a Norma
Desmond, acaba de ganar el
Tony por esa actuacin-o
Nuestros corresponsales en Los
A ngeles, Quintn yFlavia,
vieron la obra y dicen que es
horrible y que la Close es un
desastre.
La siguiente adaptacin fue On
the Waterfront, basada en la
pelcula de Elia Kazan, Nido de
ratas. Esta obra -no es un
musical- no solo no repiti el
xito de Sunset Boulevard, sino
que fue el ms grande fracaso de
la historia del teatro yanqui. Su
puesta cost 2,6 millones de
dlares, un costo exorbitante
para una obra de teatro que no
requiere de efectos especiales ni
grandes movimientos de
escenario (pensndolo bien, la
pelcula pareca una obra de
teatro, y una barata, adems).
Luego de 8 presentaciones la
obra se levant. Los problemas
de la obra comenzaron antes del
estreno, con el despido del
director un mes antes, el
abandono por parte de uno de
los actores principales poco
despus yel infarto que sufr
un actor durante una preview
para crticos (no muri). La
preparacin de la obra fue hecha
contra reloj para entrar en los
premios Tony de este ao. No
puedo dejar de pensar en
Silencio, se enreda. En el papel
de Edie (que en la pelcula era
interpretado por Eva-M arie
Saint) estaba Penelope A nn
M iller, la excelente actriz de
Carlito's Way , y en el del padre
Barry (Kar! M alden en la
pelcula) estaba David M orse, el
rubio grandote de Hermanos de
sangre, la pelcula de Sean
Penn.
Finalizando con la recorrida
teatral emparentada con el cine,
sealemos que el Tony al mejor
actor se lo lJev Ralph Fiennes
(La lista de Schindler, Quiz
Show) por su protagnico en
Hamlet. (Y qu?, ac Gustavo
Bermdez est haciendo Romeo
y Julieta.)
Glenn Close en Sunset
Boulevard
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A lvear, esquina Brandsen. Te!.: 253-7472
LIBROS
El relato cinematogrfico
A ndr Gaudreault y
Fran~ois Jost. Paids,
Barcelona, 1995,172pp.
El relato
cinematogrfico
Las intrincadas relaciones entre
el cine ylo narrativo forman en
el presente una veta de las ms
explotadas por los tericos para
la formulacin de nuevos
desarrollos. Estas
investigaciones no derivan
precisamente de una tradicin
en la teora filmica. Sin ir ms
lejos, hace tres dcadas -en
plena ola de la primera
semiologa- haca falta poseer
verdadero coraje intelectual
para considerar a lo narrativo
como parte constitutiva -y no
un agregado parasitario o un
desvo- de eso que llamamos
cine. En aquella poca, las
posiciones favorables a
experiencias que se presentaban
como fuera del curso de lo
narrativo (a veces solapadas
bajo el manto de la
"desdramatizacin" o ideas
parecidas) parecan marcar
tendencia. Las cosas fueron
cambiando: hoy se estudia como
films disnarrativos a aquellos
entonces abanderados de una
puesta en crisis de la narracin;
precisamente fue Fran~ois Jost
uno de los que se dedic (junto a
Dominique Chilteau)
minuciosamente a suexamen en
sulibro Nouveau cinma,
nouveau smiologie (1979). La
produccin de los sesenta
abund en pelculas que
ensayaban otras formas de
narratividad --como hace ya
tiempo viene haciendo el video
de creacin- sin que pudieran
escapar a la cadena narrativa
que se constituye en algo as
como la estructura de A DNdel
lenguaje cinematogrfico. El
cinematgrafo, tcnica y
espectculo, gener desde sus
orgenes un discurso con rasgos
propios solo en la medida en que
se dedic a narrar historias, lo
cual hoyes un dato inicial
consensuado a travs de las
principales corrientes del
pensamiento cinematogrfico.
A partir de suedicin original
de 1990, recientemente ha sido
publicado en nuestro idioma El
relato cinematogrfico,
resultado de la iniciativa
conjunta de dos investigadores;
uno canadiense, otro francs.
A ndr Gaudreault es uno de los
ms destacados investigadores
actuales del cine primitivo y
preside la asociacin Domitor,
que se dedica al estudio de films
de los primeros tiempos y
ensea en la Universidad de
M ontreal. Fran~ois Jost dirige el
Departamento de Comunicacin
en la Nouvelle Sorbonne yha
sido uno -entre otras cosas-
de los nombres principales en el
desarrollo de la teora de la
enunciacin en el cine durante
los 80. El libro que nos ocupa
nace, de ese modo, de la
confluencia de dos
investigadores de perfilada obra
previa. Con un estilo mixto, que
ana la postulacin de nuevos
conceptos tericos con el rigor
analtico, El relato
cinematogrfico constituye la
obra ms actualizada con que
hoycontamos, en nuestra
lengua, para abordar el estudio
de la narracin audiovisual.
En la primera seccin del libro,
Gaudreault yJost exponen, con
precisin unida a una evidente
intencin didctica -sin contar
con sobreentendidos de parte de
un lector al que no se imaginan
como un iniciado-, qu
concepcin del relato pondrn a
funcionar en las pginas
siguientes. En la extensin
ntegra de la obra es clara la
opcin elegida por los autores,
que no confunden la necesidad
de un aparato terminolgico
propio con la ostentacin de una
jerga hermtica. En la misma
apertura sobresalen ciertas
interesantes referencias: las de
A ndr Laffay, Christian M etz y
algunos desarrollos de la
filmologa de los 50. Laffay,
cuya Lgica del cine -de
inspiracin fenomenolgica-
permaneci durante varias
dcadas olvidada, es objeto de
una merecida recuperacin por
parte de los autores. No
sorprende tanto la mencin de
Christian M etz, quien en
tiempos difciles supo sostener
el examen de la vocacin
narrativa del cine, brindando
algunos conceptos todava
vigentes. De los filmlogos, la
nocin de digesis -rescatada
en los 80 tras largo tiempo de
eclipsamiento- es
particularmente esclarecida en
sus alcances.
Luego del despeje inicial de las
relaciones entre cine yrelato, el
libro encara un balance -al filo
de los 90- sobre la enunciacin
en el cine, desde una
perspectiva ampliamente
deudora de los desarrollos de
Grard Genette, quien con suya
clsico trabajo Figures III supo
fundar hacia 1972 toda una va
de estudios que hoyse designa
bajo el nombre de narratologia.
En sendas partes El relato
cinematogrfico aborda desde
una perspectiva narratolgica
temas clsicos de la teora
cinematogrfica, como la
relacin entre palabra e imagen,
el espacio yel tiempo en el cine.
Resulta estimulante el avance
conjunto de las propuestas
tericas ylos fragmentos de
anlisis que las ponen a prueba.
En ese sentido, lejos de elevarse
hacia la estratsfera de la alta y
abstracta teora, los autores se
guan por la necesidad del
esclarecimiento parcial, en
contacto estrecho con suobjeto
de investigacin. El relato
cinematogrfico es, en ese
sentido, partcipe de la
propensin analtica en los
tericos actuales.
La atencin en otros tramos de
la obra a puntos cruciales de la
presente reflexin sobre el cine
hace entablar interesantes
polmicas con otros autores. Los
cruces, amplia yclaramente
argumentados, se efectan a lo
largo de planteas que, lejos de
encerrarse en la construccin de
sistemas absolutos,
omniexplicativos, privilegian la
discusin de una teora que se
asume como un trabajo en
marcha.
La nocin clsica del "punto de
vista" narrativo, relanzada por
Genette con suconcepto de
focalizacin, es trabajada
ampliamente en el libro. Jost es
el principal propulsor de ideas
que han obtenido notoria
repercusin en la teora actual
LIBROS Y
REVISTAS
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y tambin en Belgrano
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ENVIOS AL INTERIOR
VENTAS POR MAYOR
del cine, como las de
ocularizacin y
auricularizacin, en referencia a
los puntos de localizacin de la
percepcin visual y sonora en un
film. A partir de la iniciativa
genettiana, pero adoptando
posiciones propias que discuten
algunos puntos de la teora
inicial, El relato cinematogrfico
aporta su contribucin ms
personal.
En el cierre de la obra, los
autores instan -en una
saludable iniciativa- al
desarrollo de lo que llaman una
narratologa comparada.
A dvertidos del reflujo en la
original narratologa literaria
(nada comparable al impulso
que la flmica manifiesta
sostenidamente en los ltimos
tiempos), apuestan a un
ambicioso estudio del relato en
sus diversas formas, que no se
cierre sobre el cine sino que
abarque otras zonas como el
comic, el teatro uotras artes
plsticas y audiovisuales. De ese
modo El relato ... concluye con
un puntapi inicial, con
Gaudreault yJost exhortando al
unsono: "Que el lector prosiga
la investigacin all donde la
hemos dejado" .
Novedades
Las 100 mejores pelculas <k suspense
<k la historia <kl cine (autores varios),
Luz, cmara, memoria. Historia social
<kl cine argentirw (F. Ferreira), Burt
Lancaster (varios autores), Manual del
guionista (Syd Field), Woody por Allen
(Bjorman), Roberto Rossellini
(Quintana), El tercer hombre (guin),
El significado del film (Bordwell),
Todos los estrerws 1994 (autores
varios), True Romance (guin).
DISCOS
Mishima
Philip Glass
WEA 7559-79113-2
Por qu podra llamarse
minimalista a la msica de
Philip Glass? Por su franca
amplitud emotiva, seguramente
no. Pero si esa efusin puede ser
contrapartida de la discrecin, ya
puede ser. Esa dualidad, que no
es patrimonio exclusivo de Glass,
claro, pero que l maneja con
arte y solvencia, lo hace
indicadsimo para acompaar
imgenes. No molesta, no
compite, pero sugiere, y por si no
te queda muy claro, te hace
contener un poquito el aliento.
Tal el caso de la msica que
Amada inmortal
Ludwig Van Beethoven
Sony66301
Por eso, por eso! Como era sordo
no escuchaba la cien, no saba lo
que era un hit. M e entends?
Entonces compona desprevenido,
sin prejuicios. Yahi tens ... le
sala un best-seller tras otro.
Escuchar si no los grandes xitos
que acompaan las imgenes de
Amada inmortal. Debe ser fcil
hacer una pelcula -Q atravesar
el A tlntico gateando- empujado
por semejante msica, que parece
escribi para Mishima, de Paul
Schrader, eludiendo toda
japonesera de ocasin, que ya lo
suyo es en cierta forma bastante
oriental de por s. Como cuenta el
director, para una biografia
construida con elementos
dispares, buscaba una msica de
marcada unidad. No habr tenido
que insistirle mucho sobre eso al
msico, un tipo a quien su
economa de ademanes le vali el
rtulo del encabezamiento
(minimalista, que no le desagrada
tanto como el otro, new age).
El hecho es que con dos o tres
ideas bsicas en la cabeza, con
una buena cantidad de material
de y sobre M ishima en el
portafolio s, ycon las bonitas
impresiones de una visita a las
arremeter a golpes yblasfemias
contra las montaas. Una especie
de metalero, que siempre tiene su
veta sentimental, nunca coqueta.
Como Gary Oldman.
Lo cierto es que Ludwig Van era
capaz de cualquier cosa con tal de
hacerse or, tanto como Gary para
hacerse ver. Y lo consegua, dicen
que cuando diriga poda empezar
a la altura de las personas
normales para terminar
gesticulando cerca del piso, o que
las trompada s sobre el atril eran
cosa de todos los das. Como
pianista, tambin se haca ver.
yas fue que esos brutales
locaciones de Tokio en el alma,
Philip se sent a escribir. Una
larga partitura que grab en
sintetizador solo, a la manera de
una pera biogrfica. El director
edit sobre esta el film, cortando y
emparchando en ella todo lo que
fuera necesario, yle devolvi a
Glass esa versin corregida. Este
la reescribi de acuerdo a los
nuevos requerimientos, yla grab
entonces con los msicos
humanos. Una orquesta de
cuerdas, un par de solistas,
sintetizado res, percusin yel
prestigiado The Kronos Quartet.
Cmo es? Es una nueva versin
de sus ineludibles ostinatos. O
distintas versiones: una pica
con tambores, una que parece
msica surf con guitarra
clamores de orquesta ypiano
estallaron brillantes yoscuros
contra la pantalla dos siglos
despus, no as los guardados
tormentos de sus cuartetos de
cuerdas. Sir George Solti, un
experto beethoveniano, dirige
para el film a la London
Symphony.
Fragmentos de las sinfonas 3, 5,
6, 7 Y 9, de la Misa solemne, del
concierto para violn yel nmero
5 para piano, as como las sonatas
para piano conocidas como
Pattica, Claro de luna y Para
Elisa, el Tro para piano Op 70 Y
la Sonata Kreutzer para violn,
elctrica en un film de
Tarantino, una que recuerda los
inspirados paseos de
Koy aanisqatsi, otra donde la
obsesin ondulante se hace tan
morosa, tan suavemente incisiva,
que parece una mano palpando
directamente sobre la emocin.
Es cuando el Kronos emprende
"1957: A ward M ontage", el
encuentro ms fuerte entre una
pasin romntica ycierto rigor
bachiano. Es una invitacin a
quedarse solo con la propia alma,
es un mantra, es un estimulante
para la expectacin, es un
manjar, es que Felipe no come
Vidrio.
(Gentileza de disquera Zival's, de
Callao y Corrientes)
alientan al film. El pianista es
M urray Perahia.
Santiago Garca coment la
pelcula en el nmero 38 de El
Amante. Debe ser que coincido
con l, en que ningn leptn del
universo tiene por qu andar
explicando sus razones si no
quiere. O no. Pero la verdad es
que yo no quiero saber qu cosa
es un leptn (qu es, hermano?);
me gusta esa entidad apenas
intuida, que ni siquiera me
encaja en ninguno de los tres
grandes reinos naturales; el
leptn, un misterio familiar y
remoto .
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Copada, la banda sonora de
My stery Train, la pelcula de
Jim Jarmusch. Y editada por
aqu. Dos partes.
La primera arranca con Presley
yJunior Parker en sendas
versiones de "M ystery Train",
que no es un gran tema, pero
bien. Despus el chico de la
pelvis calienta ancianas con sus
variados talentos naturales yel
melifluo "Blue M oon". Enseguida
Otis Redding arde un poco ms
spero en ''Pain M yHeart",
camino que sigue RoyOrbison
cuando pone sucanto sugerente
ynervioso en "Domino". Lo de
Rufus Thomas es lo menos
interesante, la BobbyBlue Band
pone algo ms que suvocalista
de timbre considerable, y
enseguida un clsico medio
gracioso: "Sou! Finger" por The
Bar-Kays. Dos nombres que no
fulguran mucho con los aos,
pero s una meloda, casi un riff,
que se aprieta muy credo en los
labios del trompetista yque
seguro va a chisporrotear en la
memoria de varios.
La segunda parte, la que se debe
a Lurie, trae algunas joyitas. El
conjunto, marcado por el blues,
las guitarras, el contrabajo yun
banjo que pone la piel de gallina,
se deja or, digamos, como una
niebla suave o sol de invierno
caminando sobre el asfalto (!).
M s o menos, bah. Tiene un
waJking, un pulso, un andar,
una liviandad. Son ocho bandas
con repeticiones ycitas de s
mismas, un paquete en el que yo
suprimiria -mir vos, un tipo
expeditivo- algunas baterias y
tal vez armnicas -no en el
excelente, impresionante, tema
13; un tipo caprichoso- yque
tiene sumejor momento en
"Tuesday Night M emphis". Es
casi nada, yese es suatractivo
mayor. Se trata de un par de
mnimos comentarios
instrumentales, sobre un simple
arpegio de guitarra
transparente, hipntico o ms
bien estimulante, que en
algunas compacteras lleg a
repetirse durante varias horas
reales. Tiene un clima, una
actitud muy Jarmusch .
VIDEOS
Alicia en el Pas de las
Maravillas (AUce in
Wonderland), EE.UU., 1951,
dirigida por C. Geronimi, H.
Luske y W. Jackson para W.
Disney Productions.
(Gativideo)
Walt Disney nunca estuvo
satisfecho con suversin de
Alicia en el Pas de las
Maravillas. Senta que no haba
podido conformar ni a sus
seguidores ni a los seguidores
del texto de Lewis Carroll. Las
crticas que recibi fueron
demoledoras, tal vez porque
nadie encontraba en la pelcula
supropia imagen de Alicia tan
ligada con los libros.
Sin embargo, Disney se intern
de lleno en el mundo del
nonsense (disparate), que es la
clave de Alicia, dejando a un
lado la lgica de supropio
universo yde sus propias
convenciones.
Suversin es sumamente
respetuosa con respecto al libro
ycompletamente atpica dentro
de supropia obra.
A l caer por la madriguera,
A licia entra en un mundo regido
por una lgica loca, donde el
sentido corriente de las palabras
ylas cosas adquieren nuevos e
insospechados significados. En
este mundo A licia se encuentra,
entre otras cosas, en medio de
una carrera en crculo sin
principio ni fin, con un
sombrerero loco que siempre
festeja suno-cumpleaos ycon
una reina arbitraria que
primero sentencia ydespus
juzga. Extraa lgica que a
veces se parece tanto a la de
todos los das.
La estructura episdica de
Alicia ayuda a potenciar el
disparate porque las situaciones
no siguen ningn orden lgico.
Este no-orden, donde el tiempo
yel espacio se hacen fluctuantes
como en los sueos, responde
muy bien con el sentido del
texto de Carroll. Cada segmento
parece ser ms disparatado que
el anterior yesto se debe en
parte a que Alicia fue realizada
a travs de cinco grupos de
animadores que competan
jugando a ver cul lograba los
resultados ms locos.
Uno de los mayores aciertos de
la versin es haber encontrado
un punto de equilibrio entre el
mundo de la palabra yel mundo
de la imagen. Los dos libros de
Carroll estn construidos sobre
el lenguaje: el material del
nonsense es el lenguaje, la
violacin de la palabra. La
pelcula lo rescata con sus
rimas, adivinanzas yjuegos de
palabras, como el imposible
dilogo que intenta mantener
A licia con la oruga que exhala
letras de humo a travs de su
boquilla. Los mayores
problemas de A licia en ese
mundo tienen que ver con la
comunicacin.
En lo visual, a pesar de haberse
apartado del estilo de los
hermosos dibujos de Tenniel,
Alicia es un sinfin de hallazgos
ligados sobre todo con la
distorsin yla violacin de las
proporciones yespacios reales:
el pasillo en el que cae, con sus
baldosas que no respetan
ninguna geometra; las visiones
agigantadas de los objetos
cuando A licia est
empequeecida, la mesa infinita
del sombrerero con suloca
vajilla llena de formas yestilos
dispares, son solo algunos
ejemplos de este desborde de
imgenes.
Alicia no fue lo que muchos
esperaban que fuera ... Si
hubiera sido como esperaban
que fuera, no sera lo que es, y
entonces -al revs- sera lo
que no es, lo que no hubiera
podido ser hubiera sido ylo que
es no hubiera sido.
Sergio Eisen
Hombres de guerra (Men of
War), EE.UU., 1994, dirigida
por Perry Lang, con Dolph
Lundgren, Charlotte Lewis
y Anthony Denison.
(Transeuropa)
Hombres de guerra es cualquier
cosa menos lo que parece ser.
Una de mercenarios, pero con
mercenarios buenos, que se
preocupan por la funesta
influencia del hombre blanco en
parajes todava no hollados.
Una con DolphLundgren en la
que el kickboxeador sueco se
enternece, se enamora y
termina formando una familia
en una isla con cocos y
palmeras. Una que transcurre
en la selva, como el gnero
manda, pero no en el "patio
trasero" sino en una islita
perdida en el M ar de la China,
lo cual despolitiza
inmediatamente la cosa,
hacindola abstracta. Los
clichs no han sido extirpados
del todo, porque (yesto es lo
peculiar) Hombres de guerra
nunca deja de ser una
exploitation movie. Pero
enrarecida, gracias a una serie
de pequeas extravagancias y
distorsiones. Empezando por el
mismsimo motivo de que
nuestros hroes (un rejuntado
de mercenarios) se trasladen
hasta o c do mundo, con la
misin de convencer a los
nativos de que firmen un
contrato (i!)por el cual cederan
la isla a un par de yuppies. Y
estos para qu la quieren? M uy
sencillo: para explotar
industrialmente la... caca de
pjaro, depositada por toneladas
en el lugar, desde tiempos
inmemoriales (se habla de
pterodctilos). Pero a quin se
le puede haber ocurrido
semejante disparate? A un
amigo de la casa: el seor John
Sayles, el mismo de Escrito en el
agua yde Baby It's You (ver
seccin "Perdido yencontrado"
en este mismito nmero), que
es, a suvez, amigote del director
(un tal Perry Lang) yacfirma
el guin junto con dos
desconocidos. Cmo definir a
Hombres de guerra?
Ecoxploitation movie?
Producto "verde" de
explotacin? Stira de accin?
Cualquier frmula a la que se
recurra ser inaudita ytal vez
imposible. Quiz sea justamente
all, en esas distorsiones de la
norma, en sucarcter
enrarecido e inaudito, en su
inherente imposibilidad, donde
nace el disfrute, modesto pero
simptico, que Hombres de
guerra brinda. Disfrute que
ninguno de los grandes
productos de la industria -esos
que se estrenan semana a
semana- est en condiciones de
proporcionar, permtame que le
diga.
A rsnico y encaje antiguo
(Arsenic and Old Lace),
EE.UU., 1944, dirigida por
Frank Capra, con Cary
Grant, Priscilla Lane,
Raymond M assey, Jack
Carson, Edward Everett
Horton, Peter Lorre y
James Gleason. (Epoca)
Despus de los ttulos, el
espectador queda advertido de
que en el da de Halloween todo
puede pasar. A manera de
prlogo, como si se tratara de
una pelcula histrica, las
imgenes -que se pretenden no
ficcionales- incorporan la
palabra autorizada de un
narrador ajeno a la accin. Pero
lo que se ve excede a lo que se
explica. Capra muestra unos
Estados Unidos cada vez ms
prsperos, que se preparaban
para el Sueo A mericano, con
un pueblo que permaneca ajeno
a los acontecimientos de la Gran
Guerra, al que solo le
preocupaban los resultados del
bisbol. Como otras veces, la voz
conformista de Hollywood
aparece desmentida por la
mirada escptica del director.
(Capra haba filmado la pelcula
en 1941, el mismo ao en que
Roosevelt decide declarar la
guerra a las potencias del Eje,
pero Jack Warner haba
acordado no estrenarla hasta
que la obra de teatro bajara de
cartel en Broadway.) Yendo de
lo general a lo particular, la
presentacin del contexto se
detiene en el barrio de
Brooklyn, donde tendr lugar la
accin. En ese momento aparece
la ltima advertencia para el
espectador: "a partir de aqu
deber arreglrselas solo".
Como deca la primera frase del
film: en Noche de Brujas todo
puede suceder y-Ud. ya sabe-
esto es una comedia de enredos.
Por accidental que se pretenda,
todo lo que sigue es previsible,
tal vez porque dentro de este
subgnero los personajes estn
demasiado estereotipado s yla
situacin inicial que se rompe y
se recompone est ya
perfectamente codificada. Pero
esta vez las cosas sern algo
diferentes. No es que Arsnico y
encaje antiguo no sea una
comedia convencional, sino que
introduce personajes
(exceptuando a la pareja
central, que es la que tiene que
volver a la situacin inicial) que
no son nada convencionales.
Estos personajes lograrn que la
pelcula no sea totalmente
previsible.
A l optar por no introducir
estereotipos ms all de lo
indispensable, Capra tambin
trastoca algunos de los valores
con que la comedia intentaba
reflejar la vida. La ingenuidad,
por ejemplo, entendida como
falta de conciencia sobre el mal
que acecha, sola estar
representada por aquellos
personajes que lo padecen. Esta
vez, Capra hace que los
personajes ms ingenuos sean
los que ejercen el mal sin
comprender susentido (las
adorables tas de M ortimer yel
confundido Dr. Einstein poseen
una candidez que resulta de la
imposibilidad de mentir yen
ningn momento puede ser
confundida con la simpata
embustera propia de los
psicpatas). Por otra parte, la
crueldad del villano no est
representada como se lo haca
habitualmente en las comedias
-por negras que fueran-o
Capra descarta la
caricaturizacin yel trazo
grueso como forma de
desdibujar la presencia real del
mal (que siempre acechaba,
pero nunca penetraba en la
comedia). Partiendo del diseo
de una mana -producto de una
deformacin fsica yde un
trauma mental- yde la puesta
en escena de ciertos rituales que
la confirman, el director
introduce un personaje ajeno a
los parmetros de la comedia,
que responde a las convenciones
del cine de terror.
Con la aparicin de Jonathan
Brewster (al que todos
confunden con Boris Karloff
-quien haba interpretado al
personaje en la obra de teatro-,
tomando sunombre ysufigura
como prototipo del monstruo), la
pelcula se beneficia con un giro
inusual hacia lo imprevisible.
La incertidumbre que generan
su siniestra presencia ysus
oscuras intenciones rompe la
rgida estructura de comedia de
enredos que presentaba hasta
entonces. A partir de ese
momento no sabemos realmente
qu puede pasar, porque ha
ingresado un personaje -tal
como lo muestra Capra- ajeno
a los cdigos de la comedia. El
mal cobra una presencia real
indita para el gnero. El
espectador no sabe cmova a
funcionar un personaje sacado
de una pelcula de terror dentro
de la estructura de una comedia
de enredos. Cuando Jonathan
ata yamordaza a suhermano
para asesinarlo, Capra utiliza
un recurso tpico de la comedia
para llevar al hroe a una
situacin extrema, de la cual
-sabemos- se liberar por
casualidad. Pero, una vez
sujetado ycallado, M ortimer se
convertir en una vctima tpica
de un psicpata perverso. La
puesta en escena del ritual que
lo llevar a la muerte -en
tiempo real- pertenece al
gnero de terror. M ientras
Jonathan discute con el Dr.
Einstein cul es el mejor mtodo
-de los que ya utilizaron-
para producir una muerte lenta,
un plano detalle muestra el
extrao instrumento quirrgico
elegido para consumarla.
Finalmente, Jonathan se decide
por el mtodo de M elbourne (los
asesinatos los clasifica segn la
localidad donde sucedieron) yle
anuncia a suhermano que el
suplicio durar dos horas. La
desesperada reaccin del Dr.
Einstein ante el recuerdo de
aquel suceso nos hace olvidar
por un instante que la pelcula
tendr que seguir siendo una
comedia porque se acerca el
desenlace. Ese momento de
incertidumbre parece infinito,
aunque no falta mucho para que
las dotes de comediante de Cary
Grant nos convenzan de que
todo volvera ser como antes .
Silvia Schwarzbock
El circo del horror
(Freaked), EE.UU., 1993,
dirigida por Tom Stern y
A lex Winter, con A lex
Winter, M ichael Stoyanov,
WilI iam Sadler, M egan
Ward, Brooke Shields y
Randy Quaid.
A pesar de suevidente
complicidad con los cdigos del
cine trash, El circo del horror no
deja de ser -como lo son en
parte las pelculas de John
Waters- una reflexin sobre
las relaciones entre lo normal y
lo extrao. Pero los directores
(tambin guionistas y
productores) se ren de todos,
aun de los bienintencionados
que creen encontrar entre los
freaks a la reserva moral de una
contracultura en decadencia.
Stern yWinter parten de una
idea bastante obvia, que
muchas veces se pasa por alto
ante la necesidad de mostrar
buena conciencia frente a los
dems. Esa idea es que nadie
quiere ser de veras un freak. Los
que lo dicen es porque no se
plantean la posibilidad de serI o
como una opcin real o porque
son simplemente hipcritas. Es
una actitud tpica de los bellos
ante los feos, de los flacos ante
los gordos, de los inteligentes
frente a los tontos o de los
exitosos frente a los fracasados
decir que a ellos no les
importara no ser como son, que
lo verdaderamente importante
sera otra cosa que poseen los
que son diferentes yson por eso
marginados. Que los valoren y
los amen, que los admiren o se
identifiquen con ellos no basta
para creerles cuando dicen que
realmente les gustara ser como
ellos (esto es, ser ellos). Y en
este punto, El circo del horror
elige ser una pelcula amoral,
para afirmar la radicalidad de
supostura. Nadie podra
criticarle ser concesiva con
algn tipo de pblico: est tan
lejos de los chicos M TV como del
medio pelo bienpensante. Todos
quedan mal parados aqu.
A l igual que El mundo segn
Way ne, Freaked (ttulo tomado
de una cancin de Henry
Rollins) defiende un tipo de
humor que esconde su
inteligencia ante los no-
iniciados. En la medida en que
recurre a cdigos que solo una
parte del pblico conoce (yque
no son necesariamente los
adolescentes, sino los que
participan de una actitud
rocker, de la cual queda afuera
una gran parte de los nuevos
adolescentes), acepta de
antemano la posibilidad de ser
incomprendido por el resto, que
confundir la radicalidad de la
propuesta con basura.
La historia de RickyCoogin es
una antileccin de vida. Sus
sucesivas transformaciones (de
galn de TV a freak, de freak
renegado a freak militante, de
freak descontrolado a freak
arrepentido, de exfreak a
invitado-estrella de un reality
show) intentan probar que la
marginacin no genera ningn
tipo de esclarecimiento. Hay
freaks que venderan sualma al
diablo para volver a ser lo que
eran antes de que el malvado
Elijah C. Skuggs (una excelente
composicin de Randy Quaid)
los convirtiera en lo que son.
Hay freaks colaboracionistas y
hay freaks rebeldes. Hay
renegados ymilitantes. Como
dijimos, a los directores no les
interesa quedar bien con nadie.
En un final que recuerda al de
El mundo segn Way ne cada
personaje recita frente a las
cmaras de TV la leccin que
aprendi: "todo esto me ense
que cuando el hombre empieza a
chocarse contra la perfeccin
sutil de la naturaleza lo nico
que crea es caos", dice Ricky; "yo
tambin aprend algo -sigue su
compaero--: que los hombres y
mujeres son iguales, que el
espritu humano supera el sexo
yla apariencia ...". No puede
terminar la frase, porque el
pblico presente en los estudios
ya se ha dormido. A s, la "tica"
de la pelcula muestra
descaradamente su radicalidad,
solo comparable a la de Beavis
and Butt-head: si no se tiene
ningn inters en la suerte del
mundo, no hay nada ms
inmoral que fingido. De ah que
la sinceridad de la pelcula no
pueda sino ser cruel.
Silvia Schwarzbock
Los cabezahuecas (The
Airheads), EE.UU., 1994,
dirigida por M ichael
Lehmann, con Brendan
Fraser, Steve Buscemi yJoe
M antegna. (Gativideo)
Vamos al grano. M ichael
Lehmann es un director
norteamericano de relativa
fama que ha estado haciendo
una serie de pelculas bastante
interesantes sin obtener el ms
mnimo reconocimiento.
Esto se debe en gran parte a que
sucine no puede ser fcilmente
encasillado ysus pelculas no
logran ser tomadas en serio.
Visto como una especie de cine
de la industria de segunda
categora, sus pelculas estn
cada da ms cerca del videoclub
que de los cines, como ocurri
con Los cabezahuecas.
Esperamos que no pase de
nuevo.
Su debut cinematogrfico se
produjo en 1989 con Heathers,
protagonizada por Winona
Ryder yChristian Slater.
Pelcula que de alguna manera
cerr el gnero de las comedias
estudiantiles en Hollywood, al
aportar una reflexin sobre las
mismas (una reflexin ya es un
milagro en ese grupo) yal
mismo tiempo tener un
contenido yuna esttica
originales e interesantes. Las
relaciones de poder dentro del
colegio, los triunfadores ylos
marginados. Pero los rebeldes
de este film estaban tambin
diferenciados, los que en el
fondo solo perpetuaban la
violencia de la otra generacin
(Slater) ylos verdaderos
rebeldes ypor lo tanto incapaces
de hallar conciliacin (Ryder);
en el final Winona se va
caminando con la verdadera
marginada del colegio sin
ningn tipo de concesin yluego
de que todos los otros murieran.
Despus de esta comedia negra,
Lehmann hizo una comedia
fantstica donde una familia de
escarabajos humanos trataba de
formar parte de la sociedad,
Meet the Applegates era el ttulo
yla vi solo una vez en
televisin, por lo que solo
recuerdo que me haba gustado
bastante. Pegada a esa, realiza
suproyecto ms importante:
Hudson Hawk, con Bruce Willis,
Danny A iello yA ndie
M acDowell. Una disparatada
comedia de aventuras que tuvo
mala repercusin ylleg a ser
elegida como la peor pelcula de
su ao. Pero lo cierto es que es
brbara. Juega con el tiempo y
el espacio de manera tan libre y
anrquica que hace acordar a
algunas comedias de J erry
Lewis yFrank Tashlin. Se
permite todas las licencias.
Tiene escenas de robo yde un
asalto al castillo cantadas por
Willis yA iello, un grupo de
malos ricos ycaprichosos que
son memorables, adems de un
grupito de villanos nico.
Demasiado descontrolada para
ser soportada por la mayora de
los espectadores, Hudson Hawk
mantiene igualmente su
rebelda yWillis sale de la
crcel encontrando un mundo
dominado por los yuppies, en el
que ni siquiera tiene tiempo
para tomarse un caf. Al final el
hroe vence yse casa con una
monja (A ndie M acDowell).
En Los cabezahuecas, dicho
grupo musical toma una
La estrategia del caracol, dirigida por Sergio
Cabrera. (AVH)
Pelcula colombiana con irona, gracia yhumor pese a que
la historia es terrible, dura ytrgica. Pero Cabrera le da un
tratamiento muy distinto, donde los personajes nunca
subrayan sus problemas yel mensaje -como no hubiese
ocurrido en un film de los 60- mantiene suimpacto pero a
travs del desenfado yla anarqua. Una de las sorpresas del
ao. Comentario a favor en El Amante N 38.
estacin de radio para lograr
que le pasen el demo, en una
mezcla de Asalto al precinto 13
yTarde de perros, pero
nuevamente en clave de
comedia. Como siempre, la
pelcula arranca como si se
tratara de una ms pero luego
se revela como algo distinto.
Hay en este film algo de El rey
de la comedia yDuro de matar,
pero en funcin del film yno
solo como parodia. Al final
tampoco hay conciliacin, yla
banda termina en la crcel por
no transar con la compaa
discogrfica.
Como dato de inters, aviso que
lo ltimo que se supo de
Lehmann es que es el productor
ejecutivo de nada menos que Ed
Wood, de Tim Burton. Y que
adems ya film La verdad
sobre perros y gatos, con Urna
Thurman yJeanine Garofalo.
M ientras esperamos a los
grandes directores del futuro,
aqu tenemos uno que no figura
en la lista del los cineclubes ni
aparece entre los jvenes
rebeldes del cine actual. Pero es
un grande, original ymuy
rebelde. M ientras nadie le presta
atencin, l se est convirtiendo
en una de las figuras ms
prometedoras ycumplidoras del
cine norteamericano. No es
poco, para un supuesto
cabezahueca .
Santiago Garca
resultado es puro rock and roll. Claro que esto puede
ofender a los espectadores ms serios. Ver resea en El
Amante N 38.
Eligiendo mam (Milk Money ), dirigida por Richard
Benjamin. (A VH)
Dos integrantes de la revista -conocidos como Jerry Lewis
&Dean M artin- fueron con alguna expectativa a ver la
vuelta de la gran M elanie Griffith yel retorno de Benjamin
(Adis a la inocencia, Mi ao favorito). Los mismos sujetos
salieron del cine hablando solamente de M elanie. Lo otro,
olvdalo. Resea en El Amante N 36.
A coso sexual (Disclosure), dirigida por Barry
Levinson. (AVH)
Esta pelcula es algo muy distinto de lo que parece de lejos.
Se trata de una cruel ypesimista mirada sobre el
capitalismo de fin de siglo.
No por eso tiene que gustar pero en la redaccin a algunos
no les gust ya otros les gust ymucho. Eso s, de sexo hay
poco ynada, yhay bastante de tratado poltico, econmico y
social sobre el futuro. Comentario a favor en El Amante N
35.
A ndr, una foca en mi casa (Andr), dirigida por
George M iller. (AVH)
No necesitamos aclarar quin escribi sobre esta pelcula en
la revista. No necesitamos aclarar que escribi a favor. No
necesitamos aclarar que no hay que creerle ni medio. En
una graciosa nota dicho individuo dice que la pelcula es
muy graciosa. Confrmense con lo primero, que lo segundo
solo es para chicos. Comentario en El Amante N 37.
Junior, dirigida por I van Reitman. (A VH)
La comedia clsica no ha muerto. Junior hereda con orgullo
el trono dejado por las grandes comedias de Hollywood.
A rnold Schwarzenegger es el nuevo Cary Grant. Emma
Thompson est muy bien. Pamela Reed yFrank Langella,
memorables. I van Reitman, gran director. Ya lleg la gente
del manicomio, nos vamos. A re-favor en El Amante N 35.
A mada inmortal (Inmortal Beloved), dirigida por
Bernard Rose. (Transmundo)
Beethoven es cool. Gran descontrol para los amores
inmortales del Beto. Gary Oldman es un desaforado,
Beethoven no es lo que se dice un tipo tranquilo. El
Lassie, dirigida por Daniel Petrie. (LK-Tell
I gual que Andr pero, en lugar de gracioso, pongan emotivo.
Resea en El Amante N 37.
Quiz Show, el dilema (Quiz Show), dirigida por
Robert Redford. (Gativideo)
Cuarta pelcula de Redford como director, prolijamente
correcta, polticamente correcta, con una historia
correctamente narrada, con la denuncia correctamente
explicada, con correctas interpretaciones, con algunas
correcciones de cmara ycon una correcta recreacin de
poca. El flim es correcto. Comentario en El Amante N36.
CINE EN TV
El nio salvaje (L'Enfant sauvage,
1969), dirigida por Fran~ois
Truffaut, con Jean-Pierre Kargol y
Fran~ois Truffaut.
El sensible universo de Fran~ois
Truffat, con su inimitable simbiosis
de renovadoras ideas visuales y
clasicismo narrativo, es uno de los
ms personales que nos haya dado
el cine. A qu, contando la historia
de un nio crecido en soledad
absoluta en medio de los bosques
franceses y su posterior proceso de
reeducacin, traza una lcida
parbola sobre las relaciones entre
adaptacin social yvida primitiva.
Conviene no dejar pasar este film,
uno de los ms atpicos y menos
vistos del gran director francs.
TNT 9/7, 23 hs.
Experhnentodiablico
(Donovan's Brain, 1953), dirigida
por Felix Feist, con Lew A yres y
Gene Evans.
Dentro de la vasta produccin de
pelculas de ciencia ficcin de los
aos cincuenta, hay varios ttulos
que se convirtieron en pequeos
clsicos. Esta adaptacin de una
novela de Curt Siodmak en la que
un cientfico es dominado por el
cerebro -que ha mantenido vivo en
un laboratorio- de un industrial
fallecido, con su narracin clsica y
fluida y su lograda atmsfera,
construida con mini mas elementos,
es un claro ejemplo de lo antedicho.
TNT 31/7, 24 hs.
Perdidos en la noche (Midnight
Cowboy , 1969), dirigida por John
Schlesinger, con Jan Voight y
Dustin Hoffman.
Tras un prometedor comienzo en su
pas natal, el ingls John
Schlesinger realiz una carrera
progresivamente desteida y que
hoy ha hecho perder cualquier
inters en su obra. Esta pelcula, la
primera que realiz en los Estados
Unidos -su ttulo ms famoso y a
la vez uno de los ms emblemticos
de la poca-, es un srdido relato
sobre la relacin entre un joven
campesino devenido gigol y un
vagabundo en una Nueva York
oscura y feroz. Habr que evaluar
hoy si este film ofrece un inters
mayor que el que tena cuando la
fecha de su estreno.
CV 30 3/7, 22 hs.
Hatari! (1963), dirigida por
Howard Hawks, con John Wayne y
Eisa M artinelli.
En momentos en que estaban en
pleno auge las pelculas sobre la
soledad y la incomunicacin
(Bergman, A ntonioni, ete.), la
aparicin de Hatari! fue casi una
declaracin de principios.
Quintaesencia del arte hawksiano,
"comedia de aventuras sobre
hombres en peligro" -Bogdanovich
dixit-, este relato sobre un grupo
de amigos que realizan tareas de
caza en A frica y las relaciones que
se entablan entre ellos es una
perfecta sintesis del estilo y las
temticas de su director y es
tambin uno de esos films que
convierten al hecho de filmar en
una autntica fiesta.
CV30 717, 10 hs. Space 13/7, 17
hs.
El tren de las 3.10 a Yuma (3.10
to Yuma, 1957), dirigida por
Delmer Daves, con Glenn Ford y
Van Heflin.
A pesar de no tener el
reconocimiento que merecera,
Delmer Daves fue uno de los
grandes realizadores de westerns
de la historia. Este film, uno de los
grandes clsicos del gnero de los
aos 50, construido a la manera de
A la hora sealada sobre una
situacin dramtica que debe
resolverse dentro de un lmite de
tiempo y espacio, tiene un suspenso
creciente y es muy superior al
promocionado film de Fred
Zinnemann.
CV 30 15/7, 12.50 hs.
La fortaleza oculta (Kakushi
Toride No San Akunin, 1958),
dirigida por A kira Kurosawa, con
Toshiro M ifune y M isa Uehara.
Se ha dicho repetidamente con
justicia que A kira Kurosawa es el
ms "occidental" de los realizadores
nipones. Lo cierto es que el maestro
japons era un gran admirador de
John Ford y esto se percibe
claramente en este relato sobre la
dura travesa que deben realizar
una joven princesa y su
acompaante por peligrosos
territorios, que tiene la estructura
de un autntico western. Uno de los
films ms ligeros y relajados del
realizador.
CV 5 1117,11 Y 19 hs.
El blanco mvil (Harper, 1965),
dirigida por Jack Smight, con Paul
Newman y Lauren Bacall.
Partiendo de un excelente guin de
William Goldman sobre una novela
de Ross M acDonald, el pulido
artesano Jack Smight logra aqu su
mejor film. Retornando las mejores
tradiciones temticas y narrativas
del cine negro y con la ayuda de un
reparto sin fisuras, la pelcula es
una sombria alegoria de perdedores
y corruptos luchando por sobrevivir
en una ciudad hostil yuna
desencantada mirada sobre la
sociedad norteamericana en su
tiempo.
CV 520/7,13 Y 19 hs.
M aridos (Husbands, 1970),
dirigida por John Cassavetes, con
Peter Falk y Ben Gazzara.
La obra de John Cassavetes suele
desatar grandes controversias entre
los cinfilos, pero lo cierto es que es
una de las ms personales del cine
norteamericano de las ltimas
dcadas. Este film es una muestra
muy representativa de su original
esttica y permite acercarse a la
obra de un director del que se
exhiben muy pocas pelculas en
cable.
Paradjicamente ese mismo da se
proyecta la excelente Torrentes de
amor (consultar men).
CV 527/7,0.30 Y 3 hs.
Los guerreros (The Warriors,
1979), dirigida por Walter Hill, con
M ichael Beck yJames Remar.
Las primeras pelculas de Walter
Hill abrieron expectativas sobre el
surgimiento de un gran director,
las cuales, por cierto, luego se
fueron diluyendo. Este, su tercer
film, sobre un grupo de pandillero s
que debe atravesar toda la ciudad
para regresar a su barrio y
vagamente inspirado en una
tragedia griega, es uno de sus
mejores ttulos. El relato austero,
el montaje seco y tajante y una
notable iluminacin en color de
A ndrew Laszlo son algunas de las
virtudes de este film.
I -Sat 29/7,19.15 hs.
A las de mariposa (1992), dirigida
por Juanma Bajo Ulloa, con Silvia
M unt y Cristina Garca.
El vasco Bajo Ulloa (ver El Amante
N" 27) es, junto con su coterrneo
Julio M edem, lo ms interesante
que ofrece el cine espaol de los
ltimos aos. Con una enorme
capacidad de sugestin visual, el
director nos brinda aqu una
En nuestro pas, pocos directores
han tenido menos suerte con la
distribucin comercial de sus
pelculas que Peter Bogdanovich.
Ninguno de sus tres ltimos films
(Texasville, Silencio, se enreda y
Una cosa llamada amor) ha sido
estrenado comercialmente, si bien
han sido editados en video. En el
caso de Saint Jack, una de sus
obras mayores, no ocurri
ninguna de las dos cosas.
En 1971, Bogdanovich realiz La
ltima pelcula, tal vez la cumbre
de su filmografa. A mbientada en
los comienzos de los 50 en un
pequeo pueblito norteamericano,
la pelcula es un clido y sensible
recorrido por fragmentos de la
vida de un grupo de personajes
entraables, rodado en largos
planos de cadencioso ritmo. Film
en blanco y negro, de un
clasicismo intransigente, es no
solo una melanclica reflexin
sobre el fin de una poca sino
tambin el canto del cisne para
una manera de filmar y de
entender el cine.
Veinte aos despus y con un
estado de nimo seguramente
muy distinto, Bogdanovich retorna
los mismos personajes y realiza
Texasville. A qu estamos en plena
era post-reaganiana y el tono ha
cambiado; el cario hacia los
personajes es reemplazado por
una mirada mucho ms custica
-ni los chicos se salvan-,
cercana a algunos films de
Douglas Sirk. Planos cortos y
urgentes suplen a las largas
tomas del film anterior, la
melancola y la tristeza
desaparecen y un humor agrio y
chirriante se aduea del film.
Veinte aos es mucho y el
desencanto y el escepticismo
parecen haber ganado
definitivamente a Peter.
Si bien estos dos notables films
pueden verse por separado,
conviene no desaprovechar la
oportunidad que nos brinda
Space de apreciarlos en un
mismo da: el martes 11, a las 16,
La ltima pelcula (que no est en
video) y a las 22, Texasville.
Por si esto fuera poco, HBO
exhibir en varias emisiones
Saint Jack, 1979, tal vez la
pelcula menos conocida de
Bogdanovich. Obra de ruptura
dentro de la filmografa del
director, rodada en Singapur
luego de una crisis personal que lo
mantuvo inactivo durante tres
aos, con una estructura
narrativa que reconoce
influencias de John Cassavetes,
es uno de los films ms personales
y menos vistos del realizador (ver
recomendacin especial en El
Amante N 30).
Peter Bogdanovich es el ltimo
gran clsico del cine
norteamericano y, a la vez, un
director poco reconocido, salvo por
algunos crticos y cinfilos. La
exhibicin durante este mes de
tres de las pelculas
fundamentales de su carrera es
una buena oportunidad para
descubrirlo .
Los hermanos Karamazov (The
Brothers Karamazov, 1958), con
Yul Brynner, M ara Schell y
Claire Bloom. TNT W7, 13.05 hs.
A sangre fra (In Cold Blood,
1967), con Robert Blake, Scott
Wilson yJohn Forsythe.
Cinemax 6/7,14.45 hs.; 16/7,4.30
hs.
Un asalto audaz [$(Dollars),
1972], con Warren Beatty, Goldie
Hawn y Gert Frobe. Cinemax 7/7,
7.15 hs.; 16/7,8 hs.
Buscando a M r. Goodbar
(Looking for Mr. Coodbar, 1976),
con Diane Keaton, Tuesday Weld
yRichard Gere. Space 12/7, 24
hs .
Dentro del cine norteamericano
existen realizadores cuya labor
previa como escritores y
guionistas condiciona fuertemente
el desarrollo ulterior de su obra, y
uno de los ejemplos ms acabados
en este terreno es el de Richard
Brooks. Nacido en Filadelfia en
1912, antes de llegar a la direccin
fue sucesivamente periodista,
guionista radiofnico en la NBC,
novelista yguionista
cinematogrfico. En este ltimo
rubro sus trabajos ms
importantes fueron para Jules
Dassin (La ciudad desnuda y
Entre rejas), John Huston (Cay o
Largo) yEdward Dmytryk
(Encrucijada), un fuerte alegato
contra el antisemitismo sobre una
novela propia, debutando en la
realizacin en 1950 con Crisis,
film que se ve regularmente en
cable.
I ntegrante de la llamada "tercera
generacin" -la misma de Ray,
Huston, Fuller, Siegel, Fleischer,
Dassin y Dmytryk, entre otros-,
comparte con varios de estos
directores la actitud individualista
yrebelde, que pone el acento en la
dificultad de adaptacin de sus
protagonistas frente a una
sociedad hostil y en la violencia
como nica respuesta posible a ese
enfrentamiento. Por otra parte, su
formacin de liberal progresista y
sus orgenes literarios lo han
potica, dolorosa y por momentos
cruel mirada sobre el mundo de la
infancia. Si bien el film decae en su
segunda parte, con la protagonista
ya adolescente, las virtudes
sealadas hacen imprescindible su
visin.
Space 29/7, 22 hs.
Ultimo tango en Pars (Last
Tango in Paris, 1973), dirigida por
Bernardo Bertolucci, con M arlon
Brando y M ara Schneider.
Por encima del indiscutible talento
de Bernardo Bertolucci, este film ha
suscitado siempre las ms variadas
opiniones. Para algunos se trata de
una trgica reflexin sobre el sexo y
la soledad con un capolavoro de
M arlon Brando; para otros, entre
los que me cuento, una pelcula
bastante aburrida -ms all de
sus buenos ltimos veinte
minutos- y de nefasta influencia
llevado a la eleccin de temas
"importantes" para sus pelculas
---<uepueden ser tanto la
dictadura poltica, la delincuencia
juvenil o la guerra, como la
religin o el colonialismo- y a la
adaptacin de obras de escritores
famosos, no siempre con
resultados positivos.
Ese tratamiento de grandes temas
y sus tomas de posicin impuestas
de antemano por los guiones (en
los que Brooks siempre particip,
a veces como responsable
exclusivo) lo han llevado en
muchas ocasiones -y esto es
notorio sobre todo en los films de
su primera etapa- a posiciones de
un maniquesmo extremo, no
demasiado alejadas en sus deslices
ms notorios del cine de un
Stanley Kramer. Otras veces sus
buenas intenciones se ven
sofocadas por un paternalismo
estrecho, particularmente visible
en Semilla de maldad (frente al
problema racial) y en Sangre sobre
la tierra (frente al colonialismo en
A frica). En cuanto a las
adaptaciones literarias de esa
primera etapa, el fracaso es
evidente en su lavada traslacin
de Scott Fitzgerald (La ltima vez
que vi Pars) yun tanto atenuado
en su primer acercamiento a
Tennesee Williams (La gata sobre
el tejado de cinc caliente), film en
parte redimido por una larga y
notable secuencia entre Burl I ves
yPaul Newman.
En cuanto a su versin de
Dostoievski, lo nico atendible es
el cuidadoso tratamiento del color,
bastante inusual para esos
tiempos.
A esta altura es posible que los
estimados lectores se estn
preguntando los motivos de elegir
para esta nota a un director
aparentemente tan poco
recuperable. El hecho es que a
partir de 1960, con mayor
precisin desde Elmer Gantry , la
obra de nuestro hombre da un
vuelco importante.
Si bien en esta etapa hay pelculas
con logros solo parciales -eomo su
sobre mucho cine que se hizo en los
aos siguientes yuna actuacin del
divo tan insoportable como casi
todas.
Space 2/7, 22 hs.
Plcido (1955), dirigida por Luis
Garca Berlanga, con Cassen yJos
Luis Lpez Vzquez.
Luis Berlanga se caracteriz
siempre por su cida visin de la
sociedad ylas relaciones humanas.
Esta jugosa comedia negra sobre la
Espaa del franquismo -en la que
el director muestra su predileccin
por el plano-secuencia- es su
mejor film yuna acabada muestra
de que frente al talento yla
inteligencia no hay censura que
pueda. (No olvidar que la pelcula
fue realizada en pleno auge de la
dictadura del Generalsimo.) Para
ver sin reservas.
Space 10/7,24 hs.
adaptacin de Conrad (Lord Jim)
yLos profesionales, forzado
intento de trasladar sus ideas
sobre la guerra de Vietnam a los
escenarios del western- y otras
-eomo Un asalto audaz yMuerde
la bala- son apenas interesantes,
es en el ciclo de lo que podra
llamarse el desencanto del sueo
americano donde pueden
advertirse sus mayores logros.
A partir de un dominio mucho
mayor de los medios tcnicos del
lenguaje, lo que le permite una
ms acabada representacin
visual de sus ideas, aparece en
Brooks una visin ms lcida y
corrosiva, muy alejada de la
ingenuidad positivista de sus
primeros ttulos y que en algunos
casos alcanza una fuerza
realmente demoledora. En Elmer
Gantry , virulento ybarroco relato
ambientado en los aos de la
depresin, sobre un falso
predicador religioso que busca
ascenso social a cualquier precio,
y en su muy superior segunda
adaptacin de Williams <Dulce
pjaro de juventud) todavia haba
algn atisbo de esperanza. Pero
en las dos obras siguientes del
ciclo (A sangre fra yEl amargo
fin), probablemente sus obras ms
importantes, el pesimismo se
acrecienta y su visin de la
sociedad americana est cargada
de nihilismo y amargura. A
sangre fra, basada en el relato de
Truman Capote sobre un hecho
real, narra la historia de dos
outsiders que planean asaltar a
una familia a la que terminan
matando sin motivo aparente, su
fuga, posterior apresamiento y
condena a muerte. Film de una
dureza infrecuente, rodado en
riguroso blanco y negro, es no solo
-ms all de alguna
simplificacin psicologista- una
sombra crnica de la vida
cotidiana de los perdedores del
"sueo americano", sino tambin
uno de los ms potentes alegatos
que se hayan hecho sobre la
inutilidad de la pena de muerte.
En cuanto a El amargo fin,
pelcula que hace muchos aos
que no veo y autntico film
Pnico en el parque (Panic in
Needle Park, 1971), dirigida por
Jerry Schatzberg, con A l Pacino y
KittyWinn.
Dentro de la muy irregular carrera
de Jerry Schatzberg, este film se
destaca como uno de los ms
interesantes. Si bien fue una de las
muchas obras sobre drogadictos
que se hicieron en los primeros
aos de la dcada del 70, la
crudeza con que estn presentados
todos los personajes, la fuerza y
tensin del relato -sobre todo en
su primera mitad- ylas notables
actuaciones de Pacino ---euando
todava era un gran actor en
potencia- yla ignota Kitty Winn
convierten al film en uno de los
ms logrados dentro del citado
subgnero.
HBO 1/7, 23 hs.; 5/7, 20 hs.; 11/7,2
hs.; 17/7, 16.15 hs.; 2I n, 18.45 hs.
"maldito" de Brooks, es una
custica reflexin sobre la crisis
de la institucin matrimonial con
una excelente actuacin de Jean
Simmons, esposa del realizador
por esos aos. Queda Buscando a
Mr. Goodbar, ltimo eslabn del
ciclo y uno de los films ms
cuestionados de su obra. Pelcula
largamente prohibida en nuestro
pas por los censores de la
dictadura (no s qu versin se
exhibir en cable), es la cruda
exposicin del descenso a los
infiernos de un personaje
femenino -Diane Keaton,
extraordinaria-, de una
ferocidad y un pesimismo pocas
veces vistos. Con una puesta en
escena abundante en planos
cortos que acentan la asfixia y el
encierro de los personajes, su
visin no es una experiencia de
fcil digestin. Las ltimas
pelculas de Brooks mostraron a
un realizador que pareca ya
haber echado el resto y no
agregan nada destacado a su
carrera. (Su ltima pelcula,
Listen Up, un documental sobre
Quincy Jones, se suele exhibir por
cable.) La obra de Richard Brooks,
provocativa, despareja, pero de
innegable inters, est, con la
excepcin de El amargo fin,
bastante bien representada por el
video y el cable, y merece, ms
alla de sus altibajos, nuestra
mayor atencin .
M i pecado fue nacer (Band of
Angels, 1957), dirigida por Raoul
Walsh, con Clark Gable e Yvonne
De Carlo.
Dentro de la gloriosa carrera de
Raoul Walsh, esta es quiz su
ltima obra maestra. M elodrama
sobre problemtica racial
ambientado durante la Guerra
Civil norteamericana, tiene el tono
grave y reflexivo de las pelculas
finales del director, con un Clark
Gable sombro y taciturno e Yvonne
De Carlo en el mejor papel de su
carrera. A no dejar pasar, que hace
mucho tiempo que no se da yno
est editada en video.
Cinemax 2/7, 6.15 hs.; 1217,6 hs.
Las races del cielo (The Roots of
Heaven, 1958), dirigida por John
Huston, Trevor Howard yErrol
Flynn.
Si hay una pelcula poco vista de
John Huston, seguramente es esta.
Versin muy libre de una novela de
Roman Gary, con un inslito elenco
conversando animadamente sobre
las ventajas y desventajas de cazar
elefantes, es un espeso melodrama,
estirado y verboso, con Errol Flynn
en su penltimo trabajo, como un
aventurero alcohlico y reventado,
casi una caricatura del hroe
legendario que Hollywood supo
regalamos durante dos dcadas.
HBO 3n, 15.15 hs.; 7/7, 11 hs.; nn,
14.30 hs.; 15/7, 12 hs.; 20n, 12 hs.
El hombre equivocado (The
Wrong Man, 1957), dirigida por
A lfred Hitchcoock, con Henry
Fonda yVera M iles.
Este s que es un Hitchcock
decididamente inusual. Basado en
un caso real y con un estilo por
momentos casi documental, narra
la odisea de un msico
injustamente acusado de un robo y
la progresiva locura que ese hecho
va provocando en su mujer. Pelcula
de tono kafkiano, lbrega y sin
rastros de humor, es una poco
conocida perla de la filmografa del
director. La primera mitad y los
ltimos diez minutos estn entre lo
mejor de su obra.
Cinemax 3/7,3 hs.
El Yakuza (The Yakuza, 1975),
dirigida por Sidney Pollack, con
Robert M itchum yTakakura Ren.
El ciclo de cine argentino que
exhibe Space todos los
mediodas nos ofrece este mes un
homenaje a M irtha Legrand, con
la proyeccin de cinco ttulos de su
filmografa, algunos largamente
ausentes de las pantallas. Para
muchos espectadores y cinfilos
jvenes, el nombre de M irtha
Legrand est mucho ms asociado
con el de la exitosa conductora
televisiva que con la actriz que
durante dos dcadas y media
transit a travs de treinta y seis
pelculas la escena nacional,
abandonndola prematuramente
en 1965. Hay actores que se
destacan por su versatilidad, sus
condiciones histrinicas o su
personalidad, pero solo unos pocos
tienen ese don casi inasible que
podramos llamar "presencia
cinematogrfica"; pues bien, la
Legrand es uno de los integrantes
de ese selecto grupo. Debut en el
cine en 1940 y sus primeros
trabajos la impusieron en el rol de
la adolescente ingenua (rol que
comparti con M ara Duval y Elisa
Christian Galve). A partir de 1944
fue la gran actriz de comedias del
cine argentino, con ttulos
memorables en ese robro como El
retrato y Esposa ltimo modelo de
Carlos Schlieper, el gran maestro
del gnero en nuestro pas, y la
excelente La vendedora de
fantasias de Tinayre, donde
cumpli una de sus ms brillantes
actuaciones. Fue precisamente su
esposo, Daniel Tinayre (no me
cansar de repetirlo: uno de los
mejores narradores que ha dado el
cine nacional), quien le abri la
posibilidad de interpretar papeles
dramticos en varias de sus
pelculas y es as que en ttulos
como Bajo un mismo rostro realiza
una actuacin de vibrante
intensidad.
Los films a exhibirse durante julio
son los siguientes:
Con gusto a rabia de Fernando
A yala, su ltima actuacin, el
domingo 2 a las 13 horas; su nico
trabajo para una zarzuela, Doa
Francisquita, filmada en Espaa
por Ladislao Vajda, el jueves 6 a
las 13; la citada El retrato, el plato
fuerte del ciclo, el domingo 16 a
las 13; La Sra. de Prez se
divorcia, secuela de otra exitosa
comedia de Carlos Christensen, el
mircoles 19 a las 14.30, y la
curiosidad mayor de la serie,
Vidalita, opereta folklrica de
Luis Saslavsky, que hace dcadas
que no se exhibe y en la que
M irtha acta casi toda la pelcula
vestida de hombre, el domingo 23
a las 13 horas.
Como deca antes, es posible que
para muchos M irtha Legrand sea
solo reconocida en el futuro como
estrella de la TV. Para los
cinfilos -y en nombre de ellos
reitero la invitacin a ver estas
pelculas- perdurar para
siempre la actriz, sin duda una
de las mejores que haya dado la
historia de nuestro cine .
Jorge Garca
muy contados ttulos, nunca excedi
los lmites de la discrecin. En este
caso, el gran guin de Paul
Schrader y Robert Towne y la
genial interpretacin de M itchum
potencian esta historia ambientada
en Japn sobre diferencias
culturales y enfrentamiento s con la
mafia de ese pas, convirtiendo al
film en uno de los ms interesantes
del director.
Tres en el sof (Three on a Couch,
1966), dirigida por Jerry Lewis, con
Jerry Lewis y Janet Leigh.
Ya dije alguna vez que no me
cuento entre los incondicionales de
Jerry Lewis, aunque reconozco los
valores de varias de sus pelculas. A
esta en particular, que hace mucho
que no veo, la recuerdo como una
aguda stira al psicoanlisis en
particular y al american way of life
en general. Esperemos que la
revisin actual confirme lo que la
memoria registra.
Cinemax 1817, 20.15 hs.; 22/7,
14.30 hs.; 2817, 11.30 hs.; 31/7, 8
hs .
Ediciones
Tatanka S.A.
Informa:
Para publicitar en
El A mante
el Departamento de
Publicidad atender
de lunes a viernes en el
horario de 13 a 19 hs. en:
Pelculas para ver en julio
Sbado
Pap sali en viaje de negocios (E. Kusturica)
Lunes
Como plaga de langosta (J . Schlesinger)
1
CV 30, 19.40 hs.
17
CV30, 22hs.
Permiso por una noche (C. Bernard) Sospecha mortal (M . Figgis)
VCC 23, 20 hs. VCC 25, 22 Y 2 hs.
Domingo
Al borde del abismo (H. Hawks)
Martes
Matadero 5 (G. Roy Hill)
2
Space, 16 hs.
18
USA .Network, 14 y 24 hs.
Misterioso asesinato en Manhattan (W. A llen) Cotton Club (F. Coppola)
HBO,22 hs. Space, 20 hs.
Lunes
La fuga de Alcatraz (D. Siegel) Mircoles El tesoro de la Sierra Madre (J . Huston)
3
I -SA T, 15.45 hs.
19
CV30,18hs.
El deporte predilecto del hombre (H. Hawks) Sed de vivir (V. M innelli)
Cine Canal, 18 hs. Space, 22 hs.
Martes El mago de Oz (Y . Fleming)
jueves
Un da de furia (J . Schumacher)
4
TNT,21 hs.
20
HBO,13hs.
Vctor Victoria (B. Edwards) La comedia del terror (J . Tourneur)
VCC 23, 22 Y 2 hs. Cine M ax, 1.35 hs.
Mircoles La Cenicienta en Pars (S. Donen)
Viernes
Misterioso asesinato en Manhattan (W. A llen)
5
USA .Network, 14 y 22 hs.
21
HBO,22hs.
El sabueso verde (S. Frears) Hombre (M . Ritt)
CV 5, 23.50 hs. Fox, 23.30 hs.
jueves
Testamento (L. Littman)
Sbado
El padre de la novia (V. M innelli)
6
USA -Network, 14 y 22 hs.
22
TNT,13hs.
Este hombre debe morir (C. Chabrol) Dos sinvergenzas en Cadillac (B. Levinson)
Cine M ax, 22.15 hs. VCC 23, 16 hs.
Viernes
Historia de Filadelfia (G. Cukor)
Domingo
Juego veneciano (P. Schrader)
7
TNT,13hs.
23
Space, 22 hs.
Clmate, dulce Carlota (R. A ldrich) Historias prohibidas (R. Vadim, F. Fellini yL. M alle)
CV 30,17.50 hs. CV 30, 23.40 hs.
Sbado
Objetivo Birmania (R. Walsh)
Lunes
Hermanos de sangre (S. Penn)
8
Space, 16 hs.
24
VCC 25, 22 Y 0.30 hs.
El beb de Rosemary (R. Polanski) Sintona de amor (N. Ephron)
USA -Network, 21 y 4 hs. HBO, 23.45 hs.
Domingo
Tiburn (S. Spielberg) Martes
El mundo en sus brazos (R. Walsh)
9
USA -Network, 15.30 hs.
25
TNT,13hs.
Ciudad de ngeles (R. A ltman) Dnde est el frente? (J . Lewis)
CV 30, 23.45 hs. Cine M ax, 6.30 hs.
Lunes
Carrie (B. De Palma)
Mircoles Anatoma de un asesinato (O. Preminger)
10
USA .Network, 14 y 22 hs.
26
cv30, 19.10 hs.
Dos amores en conflicto (J . Schlesinger) La conversacin (F. Coppola)
CV 30, 22 hs. USA -Network, 24 hs.
Martes Retorno al pasado (J . Tourneur)
jueves
Torrentes de amor (J . Cassavetes)
11
TNT,llhs.
27
CV 5, 22 Y 2.40 hs.
Amor verdadero (N. Savoca) Nosferatu (W. Herzog)
CV5,22hs. Cine Canal, 0.15 hs.
Mircoles
La cabeza de la fuente (K Vidor)
Viernes
Brindis al amor (V. M innelli)
12
TNT,15hs.
28
TNT,llhs.
Un ngel en mi mesa (J . Campion) Barrio chino (R. Polanski)
VCC 23, 22 Y 2 hs. USA -Network, 22 hs.
jueves
La casa de Usher (R. Corman)
Sbado
Las modelos (C. Vidor)
13
Cine M ax, 19 hs.
29
Cine M ax, 11.30 hs.
Escrito en el agua (J . Sayles) Encuentros cercanos del tercer tipo (S. Spielberg)
CV 5, 22 Y 4.40 hs. HBO, 16.30 hs.
Viernes
Alas heroicas (H. Hawks)
Domingo
Por dinero casi todo (B. Wilder)
14
TNT,llhs.
30
TNT,21 hs.
Golpe bajo (R. A ldrich) El padrino III (F. Coppola)
Space, 16 hs. USA .Network, 21 hs.
Sbado
Hroes olvidados (R. Walsh)
Lunes
Un mundo perfecto (C. Eastwood)
15
Canal 365, 19 hs.
31
HBO, 17.30 hs.
Solo para adultos (R. Lang) La calle sin retorno (S. Fuller)
CV30,24hs. CV 30, 0.20 hs.
Domingo
Destino de gloria (P. Schrader)
Recomendaciones especiales,
16
I SA T, 19.15 hs.
El padrino (F. Coppola)
comentadas en las pginas 60 a 62 USA -Network, 21 hs.
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A ndr G. M iller LK-Tel 6
Baila conmigo M . Sandrich Coleccion 7 7
Bailando nace el amor M . Sandrich Cobi 8 8 8 8 8
Cada libre D.8erafian Gativideo 5 6 5 2
Cuidado, beb suelto! P. R. Johnson Gativideo 1
El inocente J. Schlesinger Gativideo 2
El juego es matar E. Dickerson Transeuropa 3
El silencio de los insolentes E. Greggio Gativideo 5 5
Eligiendo mam R. Benjamin A VH 2 2
Fuga de A bsolom B. Campbell LK-Tel 3 1
Junior 1. Reitman A VH 5 8 8 10 8 3
La estrategia del caracol S. Cabrera A VH 8 5 6 8
La sombra R. M ulcahy A VH 3
Lassie D. Petrie Jr. A VH 7
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