Juego y Compromiso: El Procedimiento

por Javier Daulte Entre mediados de 2001 y finales de 2003 escrib tres trabajos tericos, todos bajo el ttulo genrico de Juego y Compromiso. La conexin que existe entre esos tres trabajos es menos evidente de lo que a primera vista podra pensarse. De hecho el primero de ellos fue redactado sin sospechar que sera sucedido por otras dos partes. Cuando escrib el segundo (La Responsabilidad) yo me encontraba ensayando Bsame Mucho y en ese artculo pretenda sistematizar un pensamiento que diera cuenta de ciertos procedimientos implementados en la elaboracin de ese espectculo (en parte debido a que haba detectado que las premisas enunciadas en Juego y Compromiso I, El Procedimiento --ahora trastocado en La Verdad-- derivaban de la experiencia con mi espectculo anterior, Gore). En cambio, mientras trabajaba sobre La Responsabilidad ya saba yo que habra un tercer trabajo, La Libertad (supongo que mis espectculos ms recientes, Ests ah? y 4D ptico han sido sus referentes de produccin). Aqu reno los tres trabajos. No s si su unin resulta frtil respecto del pensamiento que cada uno de ellos pretende enunciar. Para relativizar la apariencia de sistema conserv las fechas de redaccin de unos y otros. Deber suponerse que muchas cosas ocurrieron en el lapso temporal que medi entre la emergencia de cada uno de ellos. J.D., Julio 2004

I. La Verdad
Una afirmacin contra la ria entre lo ldico y lo comprometido en teatro
El teatro responsable: una preocupacin En los ltimos tiempos el teatro ha adquirido una estatura moral que tom prestada o que se le ha impuesto de alguna manera, pero que no le corresponde. Me refiero a cierto teatro (no importa aqu si es bueno, malo o regular) al que me gustara llamar teatro responsable y tal vez didctico, o en definitiva, por qu no, dictatorial. Un teatro que usa al teatro para hablar de cosas importantes.1 Eso est muy bien, pensara uno en primera instancia; de hecho pens as durante muchos aos, especialmente cuando en nuestro pas tenamos una de las dictaduras ms severas del mundo occidental y senta (entre mis 14 y 18 aos) que el teatro era bueno porque all se decan cosas que no se podan decir en otros lugares. El punto clmine de esta especie de rebelda pblica y a la vez clandestina fue, como todo el mundo sabe, el fenmeno de Teatro Abierto. Claro, en aquel momento y bajo aquellas determinadas circunstancias lo importante dentro y fuera de los teatros era unvoco: hablar en contra del horror de la/s dictadura/s en todas sus variantes. Pero Teatro Abierto pas, lo mismo que los gobiernos de facto.

Hablo del teatro al que suele llamarse comprometido, un teatro que puede verse en el circuito oficial (casi siempre), en el comercial (cada vez menos) y en el alternativo (cada vez ms).

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Hoy el problema de lo importante es, por lo menos, discutible. Porque veamos un poco: cules son esas cosas importantes?, quin las determina? Hoy en da, debo confesarlo, si hay cosas importantes no recomendara ir a buscarlas a un teatro. Se va al teatro a ver teatro. O como dice Alain Badiou, se va al teatro a ser golpeado (por el teatro). El teatro como despertador de conciencias es ms una excepcin que una regla. De hecho cuando Hamlet planea la representacin para atrapar la conciencia de Claudio est urdiendo una trampa y es el mismo Shakespeare quien lo dice. Hoy es el teatro el que ha cado en una trampa perversa, porque cuando se ocupa de lo que se supone importante ya no tiene el efecto de un despertador de conciencias, sino que muy por el contrario, las tranquiliza. Quiz el rol de despertador de conciencias actual le corresponda a la televisin. Estamos en una poca en que el teatro tiende a recuperar su condicin de innecesario, lo cual ampla sus horizontes. Antes un teatro no comprometido con los temas importantes era un teatro frvolo y su Meca la Avenida Corrientes. Ya no es as. Lo importante en el teatro se ha desdibujado y antes que lamentar tal cosa, habra que festejarla. La determinacin a priori de lo importante conlleva naturalmente una actitud didctica, verticalista y, como deca ms arriba, dictatorial. El Juego Veamos el fenmeno del teatro desde una perspectiva quiz algo esquizoide: Un grupo de personas se sacude durante un par de horas sobre un entarimado. Otro grupo de personas es testigo de esa fatiga. Qu seriedad pueden revestir esas personas, hombres y mujeres de una actividad llamada teatro, cuando emulan grandes batallas, imitan a altivos hroes de la historia o a malvados dspotas, cuando simulan sin credibilidad posible grandes tragedias? Lo menos que se puede decir de esos hombres y mujeres es que son unos irreverentes, que se burlan (por el simple hecho de reproducirlas) de todas las actividades humanas y las transforman en una fiesta pattica por la cual adems cobran un dinero a quien pretende asistir a tamao dislate; y, no contentos con eso, adems hay que aplaudirlos para fomentar vanidades diversas. La pretensin (absurda por donde se la mire) es que nos llene de esttica emocin ese acto perverso que es emular la condicin humana (acto perverso o sueo de pasin que, cuanto ms apasionado, ms evidente hace su falaz condicin). El teatro, en tanto juego, es un lugar de incomodidad, Brecht lo percibi, Beckett tambin; su obscenidad es tal que puede producirnos nuseas; y si lo pensamos ms de dos veces, acordaramos en que se debera prohibir actividad tan irreverente. Afortunadamente la cultura (uno de los inventos ms caprichosos que se conocen) funciona, como buen padre adoptivo, de garante moral de tan bastarda prctica. Por qu el Rey soporta al bufn que se re de l en sus propias narices y con su propia anuencia? Por qu Su Majestad soporta de ese esclavo lo que sin duda no podra tolerar de su ms entraable amigo y consejero? Por una sencilla razn: el bufn juega un juego de cuyas reglas el Rey es el dueo; si el lmite de la regla es respetado, la burla es aceptada; si el lmite es burlado la gracia desaparece, lo mismo que la cabeza del pobre bufn. El Rey de hoy es La Cultura. El arte es libre en la medida en que juega un juego de cuyas reglas es soberana La Cultura. Pero aqu es donde se cierne la paradoja. Si La Cultura es una institucin nacida a partir de las manifestaciones humanas por qu cuernos es ella, La Cultura, la que dicta las reglas? La Cultura funciona como una empresa de seguridad de conciencias. Y la tranquilidad de conciencia, despus de la econmica, es el bien ms preciado de nuestro mundo burgus. Por qu el teatro no puede burlarse de la Madre Teresa de Calcuta, o de las vctimas de la AMIA? Por qu, de pronto, el juego se vuelve serio? Freud deca, hablando del juego de los nios y del por qu del juego, algo lcido y singular: lo que se opone al juego de los nios no es la seriedad, sino la realidad. Entonces, si el teatro es juego y el juego existe porque se opone a la realidad, cul es el afn de conciliar la realidad con el teatro? Y cuando hablo de realidad no hablo de realismo, que quede claro, sino de cierto recorte del mundo, del

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universo simblico y el imaginario. Por tanto afirmemos: El teatro tiende a oponerse a la realidad. Este es un primer axioma. Ahora, el juego tiene su realidad propia; es un mundo paralelo, un mundo en s mismo, infinito y cerrado al mismo tiempo; infinito porque sus posibilidades y variantes estn regidas por el azar, y cerrado porque ese infinito no traspasa nunca los lmites del juego. Quiero decir que no hay dos partidas de dados iguales, pero nunca dejaremos de jugar a los dados. Trasladando este esquema al universo del teatro, podemos afirmar que el teatro se reinventa de manera infinita e imprevisible (los griegos no podan imaginar a Mller) pero esa reinvencin no es perversin porque no desestima su propia naturaleza. Parafraseando a Lacan, el teatro puede ser cualquier cosa mientras no sea cualquier cosa, es decir, y por poner un ejemplo, que el teatro puede ser lo que quiera mientras no se convierta en televisin, o plstica, o danza, por la sencilla razn de que as dejara de ser teatro y empezaramos a hablar de otra cosa. Las disciplinas border como la danza teatro, las instalaciones, el happening, etc, tienen una particularidad compleja: no juegan con los lmites, son el lmite. Pero esa es otra discusin en la que no quiero ahora involucrarme. El juego implica un elemento ineludible para su ejecucin: el compromiso. Pero de qu compromiso habla el juego? El compromiso con las reglas de ese juego y con ninguna otra cosa. Pero ojo: las reglas del juego pueden ser tales que no lo hagan aparecer al juego como tal, sino como otra cosa; pero esa es justamente la paradoja del juego y su compromiso: cuanto ms me comprometa con las reglas, ms entretenido y apasionante se volver el juego, y al mismo tiempo menos parecido a un juego ser. El compromiso le da sentido a la regla y la regla sentido al juego. Si el compromiso no se ejerce no hay juego. Si el compromiso se radicaliza el juego se vuelve (en el mejor de los casos) temiblemente peligroso. Probemos jugar a la mancha o a las escondidas entre adultos. Veramos en principio lo difcil que es comprometerse con la regla, y luego lo angustiante que resultan esos juegos. Porque el compromiso no es slo intelectual sino tambin emocional. Un juego bien jugado es siempre atractivo pero no necesariamente divertido. Cuando se plantea el juego se busca que sus reglas nos cautiven y una vez cautivos, nos excitamos, sufrimos y nos angustiamos de un modo artificial. Cuando el juego termina nos vamos a tomar cerveza con nuestro temido y odiado contrincante de TEG, lo mismo que los actores que interpretan a Hamlet y Claudio. Comprometerse con las reglas del juego no es conocer las reglas para poder ganar, sino que el compromiso implica que el juego pueda jugarse del mejor modo posible. Cuando alguien no se compromete con las reglas del Truco, no importa quien vaya ganando, el partido dej de tener inters. Es cuando se dice: para jugar sin ganas no juegues. El juego en el teatro tiene extraas reglas y cada experiencia tiene las propias y hay que establecerlas o descubrirlas. Tambin es cierto que esas reglas en general incluyen personas/personajes con sus emociones, con su historia, con su vida. Ese condimento particular que funciona como carnada para pescar identificaciones es el gran colaborador a la hora de generar la ilusin, cuya versin bastardeada es la trampa. El teatro responsable se yergue como trampa, el teatro en tanto juego como ilusin. Cul es la diferencia entre trampa e ilusin? La ilusin es para cualquiera, est donada; la trampa apunta a un/os espectador/es en particular (si ese espectador en particular no est en la sala, la presentacin de la obra pierde sentido; si los Claudios no asisten a la obra preparada por los Hamlets, el plan no puede avanzar). Es esencial hacer esta distincin: el teatro como trampa es una excepcin, aun cuando esa excepcin tenga la engaosa apariencia de hacer del teatro algo til, importante. De acuerdo con los trminos aqu establecidos, el nico teatro que podra ser comprometido (con una coyuntura en particular) es el de la trampa. Qu compromiso puede suponer el teatro como juego que apenas pretende construir una ilusin? La respuesta puede sonar descomprometida. Enuncimosla as: En teatro el nico compromiso posible es con la regla. Este es un segundo axioma.

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El Procedimiento Cuando comenc a leer teatro me llamaban la atencin especialmente piezas de Beckett, de Pinter o el Marat Sade de Peter Weiss. Este elemento llamativo tena que ver con lo siguiente. Encontraba en esas obras algo ms interesante que las temticas que tocan. Quiero decir que el hallazgo principal de Los Das Felices y de Final de Partida tena que ver, para m, con lo que llam en ese momento un dispositivo, algo que haca que la obra funcionase por s sola ms all de los contenidos puntuales de la misma; o, para decirlo todo, los contenidos no eran ms que la consecuencia natural de la puesta en marcha de un mecanismo al que yo llamaba dispositivo. Basta poner a una actriz que nunca haya ledo a Beckett sobre un escenario, inmovilizarla de la cintura para abajo, darle una bolsa o cartera que dentro tenga un cepillo de dientes, un tubo de pasta dentfrica a punto de terminarse, una sombrilla, un espejito, un revlver, y alguna que otra cosa ms; luego le decimos que haga y diga lo que pueda y quiera, siempre y cuando nunca enuncie ni denuncie su obvia condicin de inmovilidad de la cintura para abajo, sino que muy por el contrario se ufane de las extraordinarias posibilidades que tiene, de todo lo que puede hacer desde esa posicin. Bien, all tendremos el primer acto de Los Das Felices. Luego inmovilicemos a la misma actriz del cuello hacia abajo y dmosle ms o menos consignas como en el caso anterior y tendremos Los Das Felices completo, primero y segundo acto. Este experimento terico absolutamente tendencioso intenta afirmar que Los Das Felices es ante todo un mecanismo que funciona ms all de sus contenidos. Ahora qu dice y qu no dice Winnie es otro tema, y sin duda no es lo mismo que sus palabras las haya escrito Beckett a que las escriba Sofovich, pero aun as el mecanismo es indiferente a esta cuestin y funciona. Lo que se supone ms emblemtico de la pieza (el hecho de que Winnie est enterrada) es presentado por Beckett como una convencin; esa es su genialidad. Plantea reglas y contrarreglas y luego slo se limita a seguirlas. Las reglas estn impecablemente planteadas, la obra slo se limita a cumplirlas. Tomemos ahora Final de Partida, quiz en este sentido uno de los mecanismos ms brillantes que se conozcan. Un hombre no puede caminar y no puede ver. Otro no puede estar sentado. La comida est bajo llave y con combinacin. La combinacin slo la conoce el que no camina. Pero (he aqu el elemento fundamental) no hay ruedas para la silla del paraltico, por lo tanto depende del otro para ir hasta la caja fuerte y obtener comida. La relacin de dependencia est establecida ms all de todo mecanismo psicolgico. El mecanismo es arbitrario, este es el juego. En el caso de Final de Partida, el juego es sutil, en el caso de Los Das Felices su arbitrariedad salta a la vista. Esperando a Godot es una pieza con un mecanismo en extremo elemental (que por otra parte ha sido reproducido por la dramaturgia de los ltimos veinte aos o ms hasta el cansancio) por eso los personajes pueden conversar tal vez demasiado. Sea como fuere, en todos los casos se establece un sistema de relaciones. Relaciones entre elementos. Se trata de relaciones matemticas. La Matemtica elabora sistemas de relaciones, las explora y tienta sus lmites. A la Matemtica no le importa si trabaja con nmeros y letras o Clovs y Hams, es decir que es indiferente a los contenidos. Al sistema de relaciones matemtico que puede deducirse de un material lo llamar Procedimiento. Este es un tercer axioma. El Procedimiento (concepto que sigue la lnea del de juego) es arbitrario tal como son arbitrarias las reglas de todo juego. Las reglas son las que son porque s. La regla no se cuestiona. Se acepta. Por qu est enterrada Winnie? Porque s. Nadie lo explica porque eso implicara desbaratar el procedimiento convirtindolo apenas en un paisaje alegrico. Su importancia es que es una regla y su riqueza es su potencial combinacin con otras reglas2; el procedimiento es la resultante de dicha combinacin.
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Dicho en forma sencilla, y a modo de ejemplo, las dos reglas que se combinan a la perfeccin para producir el sistema de relaciones (Procedimiento) de Los Das Felices son: a. La actriz / personaje est enterrada. b. La actriz / personaje no habla nunca del hecho de estar enterrada; ni de sus causas, ni de sus consecuencias.

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Uniendo esto con lo anterior, podemos enunciar un cuarto axioma: Todo procedimiento es matemtico; es decir que, como la Matemtica, es indiferente a los contenidos. Ahora, el teatro no es Matemtica, o por lo menos, no es slo eso. Hay algo, una materia narrativa indispensable sin la cual el procedimiento no puede ponerse en marcha. A un procedimiento le conviene un argumento para que lo ponga en funcionamiento y a la vez lo disimule dndole otra apariencia. El argumento disfraza al procedimiento. El realismo, que para bien y para mal, tiende a confundirlo todo, tuvo la mala idea de adoptar a la psicologa (disciplina que tuvo su auge a finales del siglo XIX y comienzos del XX) como hija dilecta y ti con sus reglas a gran parte de la literatura dramtica del siglo XX y del que acaba de empezar; es por eso que cuanto intentamos desentraar los procedimientos de las obras del realismo nos encontramos a poco de comenzar, hablando de psicologa sin saber mucho. Stanislavsky fue cautivo de esa moda, cosa inevitable a la hora de tener que montar a Chjov. De hecho su modelo de anlisis de texto para el actor se basa en su experiencia con Otelo, la pieza ms psicolgica de Shakespeare. Y esto nos lleva a otro asunto: El Objetivo El teatro adolece de otro mal altamente consensuado: la conceptualizacin del objetivo. Escuchamos permanentemente decir el objetivo de la obra, el objetivo del personaje, qu se quiere decir con la obra, etc, etc. Es notorio que cuando se habla del objetivo de la obra, del por qu hacer esta o aquella obra en un determinado momento, se habla de algo que excede a la obra. Cuando por ejemplo se toma una pieza del repertorio clsico, surge de manera ineludible la pregunta de si la obra an es vigente. Pero de qu aspecto de la obra se suele hablar en esos casos? De su temtica y no del juego y sus reglas; es decir que se practica una suerte de sociologa, bastante amateur por cierto y muy bien intencionada en el mejor de los casos. Sin embargo lo nico que interesa a la hora de hablar de la vigencia de una obra es si su procedimiento es an vigente. Chjov sigue siendo teatro o sus obras son excelentes guiones de unitarios televisivos? Por qu cuando se habla de Casa de Muecas, a los dos minutos estamos hablando de sociologa, psicologa y feminismo? Por qu no podemos hablar de su vigencia teatral? Este fenmeno, del que nadie puede abstraerse fcilmente, tiene su origen en la formacin de una idiosincrasia particular (somos herederos -hijos, nietos y biznietos- de una tradicin psicologista) y de un modelo. El modelo lo construy Stanislavsky. Cuando Stanislavsky analiza Otelo encuentra en los personajes de esa obra objetivos sutil y genialmente trazados, y es a partir de eso que puede crear una formidable herramienta para el actor. Naturalmente fascinado con esta cuestin, Stanislavsky genera un complejsimo sistema que se supone universal (los objetivos parciales, el superobjetivo, etc.) y que bien mirado, slo puede aplicarse a algunas obras y ms que nada a Otelo. Por qu? Porque en Otelo hay una invencin de Shakespeare difcilmente superable y endiabladamente cautivante: Yago. Este es el personaje, quiz el nico en la literatura dramtica, en que el objetivo es el personaje, y puede analizrselo por completo desde esa ptica. Pero el hecho de que Yago sostenga su objetivo hasta sus ltimas consecuencias no es en realidad ms que la ejecucin hasta sus ltimas consecuencias de un procedimiento exquisito3. El problema es que gracias a la engaosa apariencia (el disfraz) del procedimiento, creemos leer la construccin perfecta de un carcter psicolgico complejo. Y lo importante aqu es que lo esencial de Yago es que es un motor formidable que pone en marcha la increble maquinaria dramtica que es Otelo como obra.

En Otelo, el procedimiento de la pieza y el procedimiento de Yago son idnticos y aparecen superpuestos.

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Todo anlisis de personaje que pretenda seguir el modelo de anlisis aplicable a Yago trastabilla de modo inexorable, porque siempre los personajes, como las personas, tienen poco claro qu es lo que quieren, o ese querer cambia a cada rato (exactamente lo opuesto a lo que sucede con Yago). Pensemos sino en los personajes de Pinter, por poner un ejemplo, o en el propio Hamlet. Los nicos personajes que se emparentan directamente con el modelo de Yago, son los del policial: el criminal consecuente y el investigador; pero es evidente que no estamos hablando de personajes sino de dos modelos que, segn el caso, no son ms que procedimientos ms o menos sabiamente construidos (Edipo es un investigador, de ah su condicin de personaje con objetivo). Los personajes tienen un propsito en el momento de la construccin de la pieza, y es el de convertirse en elementos que garanticen el funcionamiento de la misma. Los actores y directores deberan tener tambin ese nico propsito. El nico objetivo posible en teatro es el funcionamiento de la escena. El objetivo tiene que ser tal que se convierta en cmplice del mecanismo general de la pieza. Dicho en otros trminos. El objetivo es hacer eficaz el juego. El objetivo de todos los elementos que componen el fenmeno del teatro es volver eficaz un procedimiento. Este es el quinto axioma. Fidelidad Objetivo del personaje, objetivo del actor, objetivo de la pieza, objetivo del autor y del director. Todo parece confundirse. La palabra objetivo ha sido demasiado vapuleada en la gran mayora de los talleres de teatro en que se ensea actuacin. A los fines del presente trabajo, creo conveniente cambiar la palabra objetivo por fidelidad. A la hora de montar un trabajo en teatro todos nos debemos volver cmplices para la construccin de un engao. Es a esa complicidad a la que doy el nombre de fidelidad. La fidelidad es desinteresada, o mejor dicho, implica un inters desinteresado. Lo que importa no es el personaje, ni la puesta en escena, sino la construccin del engao, la construccin de un procedimiento. Si esa fidelidad es desinteresada, consecuente, es capaz de conducirnos a lugares impensados. En el final del camino de la fidelidad es posible que advenga un sentido, una verdad. Esto quiere decir que la verdad es a posteriori, no a priori. El sexto axioma sera entonces: La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad. Es importante aclarar que la naturaleza de esa verdad es slo corroborable en el momento mismo de la experiencia teatral y en ninguna otra parte. Quiero decir que la verdad en el teatro es del orden de una experiencia actual (intelectual/emocional). No se la puede reemplazar por la verdad de ningn otro tipo de discurso. No hay verdad del teatro que pueda aprehenderse sin ir al teatro. Toda verdad derivada del teatro aprehensible por quien no va al teatro es en todo caso una verdad que corresponde a otra disciplina, a la psicologa, a la literatura, a la sociologa, a la antropologa, a la historia, pero no al teatro. El espectador / el pblico El pblico es el ltimo elemento en el sistema de relaciones que supone un procedimiento. Pero el pblico es tambin una construccin. Su punto de partida son los espectadores. Aunque bien sabemos los que hacemos teatro que un grupo de espectadores no constituyen necesariamente un pblico. El espectador sabe bien cul es su papel en este sistema. Es de todos los que juegan el juego quien est ms seguro y tranquilo en su rol. Inquietar a un espectador es una tarea compleja y que pone a prueba todo lo dicho anteriormente. Basta para entender esto, no preguntarnos nada acerca del espectador, sino serlo. El espectador es azaroso; es, en definitiva, el elemento azaroso por excelencia en el teatro. Es arbitrario y cruel; no

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se deja capturar fcilmente. Qu hacer con eso? Cmo garantizar de un elemento azaroso su correcta participacin en el procedimiento para que el mismo resulte eficaz? La respuesta a esta pregunta est quiz condenada a tener demasiadas versiones, pero de acuerdo a todo lo desarrollado, podemos intentar una: para garantizar su correcta participacin en el procedimiento para su eficacia, el espectador debe ignorar la clave secreta de ese procedimiento. El espectador debe ver el disfraz. Es de esta manera que puede garantizarse que el espectador contine siendo espectador. Y quiz sea esta la nica tarea del teatro: garantizar que el espectador no devenga en otra cosa que no sea espectador. Devolvindole a cada espectador ese lugar de manera ms o menos continua es posible quiz convertir a ese grupo heterogneo de personas en pblico, es decir, en un todo homogneo. El sptimo axioma sera entonces: La clave del procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este devenga en pblico.4 A modo de conclusin A modo de resumen, enumerar aqu los axiomas desarrollados a lo largo del presente trabajo: El teatro en tanto juego tiende a oponerse a la realidad. En teatro el nico compromiso posible es con la regla. Todo sistema de relaciones matemtico que puede deducirse de un material es un procedimiento. Todo procedimiento es matemtico; es decir que, como la Matemtica, es indiferente a los contenidos. El objetivo de todos los elementos que componen el fenmeno del teatro es volver eficaz un procedimiento. La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad. La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este devenga en pblico.

Aclaracin final Este trabajo se supone como un corrimiento del problema del compromiso en teatro, desplazndolo de su romntica fijacin a los contenidos a un polo intrnseco de la cuestin teatral, que es el juego. Claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que se producen en el teatro. Todos suponemos ser seres sensibles a los hechos de la realidad. Pero nuestro compromiso con esos contenidos nos encuentra siempre en el lugar de espectadores, es decir, ese lugar en el que podemos o no convertirnos en pblico. El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, est dado; y en todo caso no se lo puede forzar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento, no es algo que est dado, es fcilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es necesario. Se trata quiz de la nica obligacin tica en la tarea del teatro.5

Dejar oculta la clave no implica de ningn modo el establecimiento de relatos crpticos, sino casi lo contrario. De hecho, y a modo de ejemplo, eso es lo que hizo Hitchcock en todas sus pelculas. Y de Hitchcock puede decirse cualquier cosa, menos que sus relatos son crpticos.
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La redaccin de Juego y Compromiso I, La Verdad, fue fechada el 13 de agosto de 2001.

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II. La Responsabilidad
Introduccin: Pertinencia e impertinencia de la discusin acerca de la Responsabilidad del Teatro La discusin sobre la responsabilidad del teatro parece una cuestin completamente perimida. Su pertinencia fue indiscutible en un momento y su impertinencia indiscutible en otro. Veamos un poco cmo fueron dndose las cosas. Me refiero a discusin dentro de una perspectiva histrica (un momento, otro) que recorre un tiempo que va desde los 70 hasta hoy6. Ante una coyuntura socio poltica apremiante como fue la de la dictadura militar argentina de los 70 / 80, el teatro debi asumir su rol social y ms que nada su rol poltico. Para eso la intelectualidad estaba preparada. La militancia sesentista haba solidificado las ideas correctas. Durante tiempos dictatoriales y al fin de estos, al teatro (y a otras disciplinas artsticas) le toc en suerte una responsabilidad indudable. Responsabilidad que ejerci. Se inscribi en el imaginario como la Responsabilidad del Teatro, que hablaba de un fuerte compromiso con la realidad. En argentina podramos nombrar tres piezas emblemticas que respondieron a esa responsabilidad: El Campo de Griselda Gambaro, El Seor Galndez de Eduardo Pavlovsky y Visita de Ricardo Monti. Estas tres piezas, redactadas en los bordes de la dictadura (an antes de que esta se instaurara con temeraria autoafirmacin) asumen de diferentes maneras esa responsabilidad. Ms tarde, y en plena vigencia del terror y la censura se producen entre otras La Malasangre de Gambaro y Marathn de Monti. Estas piezas utilizan un lenguaje metafrico que les permite por un lado hablar de lo que est sucediendo y por otro burlar a la censura. Este lenguaje de simultnea epifana y ocultamiento se instaura como un valor de lenguaje universal. En la medida en que el terrorismo de estado amenaza con perpetuarse, la asuncin de esa responsabilidad por parte de intelectuales y artistas parece convertirse en el nico camino posible del discurso potico. El momento culminante de esta situacin se produce con el fenmeno de Teatro Abierto. Una cantidad enorme de piezas se escriben y se montan bajo ese modelo. El teatro deba hablar de determinadas cosas. Esa era su obligacin. Y se la cumpli con valenta y, en muchos casos, con enorme capacidad. En el 83 la dictadura militar cae en la Argentina. Es decir que desaparece esa coyuntura particular que marc, delimit y defini un procedimiento del discurso en el mbito del teatro (y en el de otras disciplinas artsticas). Ese momento coincide (y no es ninguna coincidencia) con una profunda crisis en la dramaturgia. No es que no se siguieran produciendo piezas. El problema era otro. Los que producan eran los mismos que haban producido durante el perodo precedente. Se estaba frente a un doloroso bache generacional. La dictadura, sumando exilio a la muerte, haba dejado diezmada una generacin completa de intelectuales y artistas. Pero eso no es todo. En el momento del retorno de la democracia se produce el fenmeno de performance de los ochenta (con el Parakultural a la cabeza, por sealar el mbito icnico de aquella manifestacin). Grupos como Las Gambas al Ajillo y Los Melli, artistas como Batato Barea, Urdapilleta, Tortonese, etc., generan un singular movimiento durante esa dcada, movimiento en el cual el lugar del autor (tal como se lo entenda hasta ese momento) queda completamente al margen. La indudable pertinencia del asunto de la Responsabilidad durante pocas duras haba perimido. All comienza una sorda (y a veces no tan sorda) discusin. La vieja generacin reclama la vigencia de esa Responsabilidad. De algn modo exiga continuar recordando lo que haba sucedido. Aparece entonces el concepto de Memoria. Haba que recordar los horrores padecidos por una sociedad entera y el teatro deba asumir esta Responsabilidad, heredera de la anterior. La discusin que esto planteaba era en aquel entonces delicada. Las heridas producidas por la dictadura estaban an abiertas.7
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Pido disculpas por el esquematismo y los indudables errores que cometo en esta apreciacin histrica. Pero es necesaria esta introduccin sin redundar en precisiones. 7 Tras el advenimiento y la instalacin de la vida democrtica, gran parte de las piezas escritas durante la dictadura y para Teatro Abierto, como aquellas escritas en nombre de la Memoria, pasaron a convertirse, salvo honrosas excepciones, en material documental.

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Hubo que esperar a los 90 para que una nueva generacin de dramaturgos se animase a producir obras irresponsables. El surgimiento del grupo Caraja-ji, integrado por ocho autores, fue portavoz de esa irresponsabilidad. Como involuntarios representantes de esa nueva generacin de creadores, desestimaban el reclamo de la generacin anterior acerca de la Responsabilidad del teatro. Haba en ese grupo algo de gratuita irreverencia, claro. La discusin tena poco mtodo pero estaba viva. Y la pelea que se produjo fue violenta y se hizo pblica. Las obras de estos nuevos autores eran tachadas de extranjeras, de ser indiferentes a los problemas de la sociedad local, y en definitiva de frvolas. Se trataba de una discusin cuyos polos eran la pertinencia o la impertinencia de la Responsabilidad del Teatro. Hoy creo que los trminos de aquella discusin estaban mal planteados. No se trata de oponer la Responsabilidad del Teatro a la Irresponsabilidad del Teatro, sino de un cambio de eje. En la medida en que la situacin externa (la coyuntura de terror social de una poca lamentable) se modifica, el teatro recupera su especificidad, que es apenas (y nada menos) que su propio arte, su lenguaje especfico. Pero esto no implica slo el abandono de la obligacin a la que se vieron sometidos de modo inexorable un sinnmero de artistas durante dos dcadas infames, sino que supone la asuncin de una vieja y a la vez renovada problemtica: la Responsabilidad en el Teatro. Lo subrayo: la cuestin ya no se dirime entre Responsabilidad e Irresponsabilidad del Teatro, sino entre Responsabilidad del y en Teatro. Dicho de otra manera, quiz algo ms grficamente; no se trataba ya de discutir acerca de una Responsabilidad hacia afuera (el universo social y poltico), sino de una Responsabilidad hacia adentro de la propia disciplina. Y es en este punto en el cual este trabajo pretende centrarse. El abuso del fin del Universo A la lista de calamidades de las que fue artfice el sistema dictatorial se suma la de operar como obturador de aquello que vena resquebrajando a la modernidad desde haca ms de cien aos. Se trata de una serie de sistemas de pensamiento cuya mutua conexin es a veces poco evidente. Estos son: la lingstica de Ferdinand de Saussure, el psicoanlisis de la mano de Freud y luego de la de Lacan; la obra de Karl Marx, y la teora de conjuntos (los mltiples de mltiples) del matemtico Georg Cantor. Las consecuencias de la revolucin en el pensamiento que estos autores provocaron an no estn del todo claras y llevan el provisorio y lamentable nombre de posmodernidad. Por qu lamentable? En nombre de la prdida de la univocidad, es decir, habiendo cado el Universo en trminos del Uno rector, aparece el concepto de multiplicidad, a mi modo de ver psimamente empleado. Es cierto, no existe un sentido, no hay ms una verdad (reconozcamos que ese uno no era ms que el remanente del punto ciego de la modernidad, el lugar de Dios, garante ltimo de Descartes). El abuso de esa falta de un sentido ha producido enormes malentendidos y ha abonado de manera inconsciente lo que decamos ms arriba: la instauracin de la Irresponsabilidad en reemplazo de la Responsabilidad. Que no haya un sentido, no quiere decir que no haya sentido alguno. Cantor lo explica claramente. No hay ms El mltiple, s. Pero hay mltiples mltiples. El peligro de la posmodernidad lo conocemos todos: el cualquiercosismo8. Pero si ya no hay un sentido a transmitir, si de hecho la idea de la transmisin ha caducado, es posible ocuparnos del sentido? Si el sentido se elabora a priori tenemos el discurso digitado, lo sabemos. Si acepto que el sentido no se puede digitar no importa lo que haga, el sentido devendr a travs de la cualidad de mltiple del receptor. Este pensamiento llevado hasta sus ltimas consecuencias no es otra cosa que un Nirvana. La Responsabilidad hacia adentro

La prdida de vigencia les otorg el valor de un peridico. 8 La cuestin del cualquiercosismo tiene cierto desarrollo en la tercera parte de este trabajo: Juego y Compromiso III La Libertad.

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Volvamos al tema de la Responsabilidad. Hemos dicho que esta ya no implica un ejercicio hacia afuera de la disciplina de que se trate, sino de un ejercicio hacia adentro. En nuestro caso hablamos (ya lo hemos dicho) de la Responsabilidad en el Teatro. Hace ms de un ao redact un trabajo que se titulaba Compromiso y Juego, El Procedimiento9. All desarrollaba ciertas ideas acerca del compromiso con la regla del juego (entendiendo al teatro como juego reglado), los procedimientos dramtico narrativos; y la verdad. Dicho trabajo terminaba con la siguiente afirmacin: El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, est dado; y en todo caso no se lo puede forzar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al procedimiento, no es algo que est dado, es fcilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es necesario. Se trata quiz de la nica obligacin tica en la tarea del teatro. Digamos que lo que all llamaba fidelidad al procedimiento repugna al concepto de Responsabilidad hacia Afuera. Sigo coincidiendo con esa afirmacin. Pero hoy encuentro que el concepto de Procedimiento desarrollado en ese trabajo tiene algunas lagunas. Revisemos dos de los axiomas de aquel trabajo: Todo sistema de relaciones matemtico que puede deducirse de un material es un procedimiento. Todo procedimiento es matemtico; es decir que, como la Matemtica, es indiferente a los contenidos.

Dicho de otra manera, la indiferencia a los contenidos por parte de la Matemtica elimina cualquier especulacin. Esto es algo deseado. Quiero decir que lo que surja del seguimiento de las reglas del procedimiento creado escapa en parte a la voluntad de contenido que pudiese pretenderse imponer a priori. Esto puede llevar a una resultante sorprendente, que elude fantsticamente la voluntad de dominio. Es decir que se elimina todo voluntarismo. Esto implica un riesgo, es bienvenido y lo ratifico. Pero ese par de axiomas implica por otra parte un peligro. Es el peligro de la ingenuidad. En la medida en que no miro hacia afuera cmo puedo saber si el procedimiento empleado es, por ejemplo, original? A partir de aqu las preguntas se multiplican de manera asombrosa: Los procedimientos deben ser originales para llamarse procedimientos? Un procedimiento reeditado sigue siendo un procedimiento? Cmo diferenciar unos de otros? Podemos hablar de procedimientos de verdadteatro en el caso de los nuevos y de recursos de lenguajeteatro en los ya consagrados? Un procedimiento debe ser original para ser autntico? O slo se trata de ser consciente de su vigencia u originalidad? Habra que elaborar una quimrica enciclopedia de procedimientos? Obviamente no hay una respuesta a estas preguntas que resulte satisfactoria. Es aqu donde hay que producir un corte en el la lnea de razonamiento. Afirmo entonces y de manera arbitraria por el momento: La cuestin de la propiedad de los procedimientos se dirime en trminos de responsabilidad. El Afuera y el Adentro de la Responsabilidad hacia adentro Ya hemos delimitado el permetro del concepto de Responsabilidad y no nos moveremos de l. Dentro de ese permetro de la Responsabilidad Hacia Adentro diferenciaremos dos:

El ttulo de ese primer escrito mut (como ya he sealado) de Compromiso y Juego, El Procedimiento, al de Compromiso y Juego, La Verdad.

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dos:

El Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro. El Hacia Adentro a Responsabilidad hacia Adentro.10 A su vez a este Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro lo subdividiremos funcionalmente en La Responsabilidad con lo Nuevo La Responsabilidad con la poca (poca del teatro, coyuntura artstica particular).

Por otro lado, en el Hacia Adentro de la Responsabilidad ubicaremos la Honestidad (con la propia obra) a la cual subdividiremos tambin en dos instancias: La ausencia de especulacin en el impulso creativo La conciencia de las propias limitaciones.

Responsabilidad con Lo Nuevo: Lo nuevo es algo improbable, y esto responde quiz a muchas de las preguntas ms arriba formuladas. Lo nuevo (lo novedoso de un procedimiento) slo se puede dirimir en trminos de apuesta. Es decir no hay garantas de que lo que supongo nuevo lo sea en verdad. No existe posibilidad alguna de anticipar lo nuevo. De hecho anticipar lo nuevo es una expresin imposible. En este caso la Responsabilidad es que la apuesta se haga sin garantas. Esto quiz genera angustia pero no tiene remedio. Responsabilidad con la coyuntura teatral: Cada obra, cada creador, adems de dialogar con los receptores de su obra (el pblico) dialoga con las distintas manifestaciones vigentes en el momento de ejecucin de su propia obra. Dicho de otro modo, la direccin del dilogo que establece el artista con su obra es doble, con sus receptores en tanto pblico por un lado, y con sus receptores en tanto productores de otros dilogos (los colegas), por otro. Este ltimo dilogo es evidente en una lectura horizontal de la disciplina de que se trate. Pongamos como ejemplo la pelcula Goodfellas de Scorsese. Adems de su verdad especfica como obra, esa pelcula es una rplica a Francis Ford Coppola y su triloga de El Padrino. Su discusin con su colega es temtica y esttica. Goodfellas es la asuncin de la responsabilidad con la coyuntura cinematogrfica estadounidense. Otro ejemplo ms claro de lo mismo es el caso del Dogma. Cada una de sus pelculas encierra un procedimiento y una verdad en s misma y adems todo el

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De aqu en ms nos referiremos a la Responsabilidad hacia Adentro como Responsabilidad a secas.

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Dogma se propone como una respuesta a una coyuntura particular del cine11. A este dilogo con los pares le llamaremos El Qu Debo. La Honestidad: Por ltimo nos encontramos con El Hacia Adentro de Responsabilidad. Se trata del ejercicio de la Honestidad. Aqu es donde nos encontramos con los dos elementos enunciados ms arriba. Por un lado el impulso ldico y no especulativo del proceso creador (El Qu Quiero) y por otro la conciencia y asuncin de las limitaciones particulares del talento (El Qu Puedo). Decamos que lo Nuevo se dirima en trminos de apuesta. Para que la apuesta sea tal, debe garantizarse la ausencia de garantas. Tambin decamos que esto es angustiante, y sin duda lo es. Ahora, es posible garantizar la ausencia de garantas? S, pero para esa operatoria hay que volver a cambiar el eje de la discusin. Enuncimoslo sin prembulos:

En el film Seales de Night Shyamalan sucede algo curioso. Resumo su argumento. Un pastor, que ha perdido la fe tras la trgica muerte de su esposa, vive solo con sus dos hijos en una casa en el campo. Desde all vern las seales, que no son otras que las de una invasin extraterrestre que claramente se propone eliminar a la raza humana. Cuando todo esta perdido, cuando es claro que el hombre ser borrado de la faz de la tierra, reaparece de manera evidente la fe. Podramos decir que la pelcula hace la siguiente afirmacin: cuando no queda nada de esperanza se hace evidente que lo nico que puede existir es fe. Enunciado que se asemeja mucho al de Rompiendo las Olas de Lars Von Triers. Pero en el caso de Seales la frmula resulta mucho ms irritante por tratarse de un producto hollywoodense lo cual produce un efecto de desautorizacin sobre sus premisas casi automtico. La pelcula no gusta a nadie del medio artstico o intelectual y gustar de ella es prcticamente un gesto snob. Lo s. Pero all hay una cuestin que me parece fundamental. Das despus de haberla visto, y an sin haber comprendido cabalmente por qu me haba interesado tan especialmente, una discusin con amigos me ayud a aclararme. Alguien deca que entenda perfectamente el planteo y que acordaba plenamente con el asunto de la fe, etc., etc. Pero lo que cuestionaba ms rotundamente era el contexto elegido (lo que se supone es la zona comercial del film). Se refera naturalmente a la invasin extraterrestre. Por qu no haber puesto una guerra mundial o algo por el estilo? De hecho es lo que hubiera hecho ms verosmil al film. Por supuesto. All estaba la clave. De haber elegido un contexto ms verosmil, la mirada se hubiese vuelto hacia el contexto histrico, hacia el mundo real y no hacia el mundo del cine. Ese exceso hubiese debilitado a la historia y hubiese perdido fuerza su enunciado central. En la medida en que el contexto elegido se aleja de la realidad (los extraterrestres tienden a volver al film que es nada ms que un melodrama familiar en una pelcula de gnero) la mirada se vuelve hacia otro afuera; en ese afuera no est el mundo tal como creemos conocerlo y del cual tenemos incontables opiniones; en ese afuera slo est el cine, su lenguaje, su historia, su coyuntura particular. Es as como el procedimiento de verdad creado por Seales se vuelve patrimonio de Seales: lo humano es slo cuando lo humano termina. Esta verdad no puede ser establecida de ninguna otra manera que a travs de Seales, tal como se la ve en los cines o en el DVD. Puede que no nos guste o que nos interese poco. Lo interesante por otro lado, es lo que subyace a esa discusin entre amigos que citaba ms arriba. Hagamos una interpretacin de aquello de cambiar el contexto de los extraterrestres por otro ms verosmil. Para que la pelcula sea buena, para que yo pueda adherir a ella necesito que est ms cerca del mundo que habito (yo, espectador), para facilitarme una identificacin intelectual con las ideas de la pelcula. Atendamos al punto identificacin intelectual con las ideas. Ah hay un reclamo de documentalismo. En este tiempo posmoderno en que todo se confunde slo creo en los contenidos en la medida en que se vuelven documentales (correspondencia uno a uno con la realidad). Porque creo que all radica el tema de la responsabilidad. La responsabilidad con el mundo y sus sufrimientos. Me identifico intelectualmente con las ideas del mundo en el que vivo. Y para eso quiero un arte que me tranquilice. Los contenidos del documental pueden ser ledos en el mundo (de modo supuesto, pues sabemos que en definitiva no es as). Los contenidos de la ficcin slo pueden ser ledos en donde esta se produce, es decir en su presentacin (en el cine, en el teatro). Y para nosotros, al fin y al cabo condenados a ser bienpensantes progresistas polticamente correctos, nos es ms sencillo identificarnos con las vctimas de Somalia que evitar la vergonzosa experiencia de identificarnos emocionalmente con Mel Gibson. El gesto de Shyamalan es violento. Decide no hablar de lo importante. Slo hacer una pelcula. O sea un juego. Y ser consecuente con el procedimiento de verdad que el juego propone y despliega. A eso lo leo como un acto de honestidad / responsabilidad. No usa al mundo para que avale su cine. Propone que su cine sea el mundo. En ese lmite, en esa tensin entre lo ldico que propone el procedimiento y la responsabilidad del gesto hacia afuera y hacia adentro (hacia afuera, el propio cine; hacia adentro, las propias reglas del juego), se juega la libertad. Moverse holgadamente entre esos lmites convierte al hecho (narrativo, teatral, cinematogrfico) en un hecho artstico.

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Para garantizar la ausencia de garantas que vuelve autntica la apuesta (nica posibilidad de advenimiento de lo Nuevo) hay que ubicar el trabajo en el punto mximo de tensin entre dos instancias: El Qu Quiero por un lado; y El Qu Puedo y El Qu Debo, por otro. El que escribe y el que lee Veamos lo dicho desde el punto de vista del proceso de creacin mismo. En todo proceso de creacin hay una instancia de escritura y otra de lectura. Y no hablo de la escritura en trminos nicamente literarios, sino en un sentido amplio; escritura plstica, escnica, literaria, la que fuese. El movimiento entre la instancia que escribe y la que lee es constante. Se va y viene del que escribe al que lee sin cesar. Y estas instancias se diferencian de manera funcional. En ambas se juegan distintos aspectos de la responsabilidad. El que escribe responde a impulsos las ms de las veces inconscientes: hay una imagen, una intuicin que lo gua todo, all est jugando El Qu Quiero, escribo lo que escribo porque s. No hay especulacin y esta instancia se presenta como la ms ldica. El que escribe entonces podramos decir es El Nio. Del otro lado de este mismo proceso est quien lee. All entra a jugar otro tipo de Responsabilidad. En la instancia lectora juegan El Qu Puedo y El Qu Debo. Hay conciencia de lo que El Nio escribi. Pero el que lee, el dueo de esa conciencia lectora es El Matemtico. Si estos trminos se invierten, el trabajo del artista se pervierte. Quiero decir que si el que escribe es El Matemtico, la escritura estar teida de especulacin y en tal caso el sentido estar digitado. Por otro lado si el que lee es El Nio, se cae en el pecado de la ingenuidad y podemos considerar una genialidad un burdo poema escrito en la adolescencia. Bajo la luz de esta diferenciacin funcional de las instancias de escritura y de lectura, afirmemos: As como no debe haber especulacin en la escritura, en el acto de escribir propiamente dicho; s debe haberlo en el acto de la lectura. Es la nica manera de no escribir contenidos y saber al mismo tiempo qu estoy escribiendo. Debe existir tensin entre quien escribe y quien lee. Ahora qu leo? En principio no debo leer lo que quise escribir. Debo leer lo que est escrito. Porque se trata de dos cosas diferentes. Pongamos un ejemplo. Yo escribo (porque lo so, porque me lo cont mi hijo, porque s): Una mujer se levanta, sube unas escaleras, pone una maceta que estaba en el piso sobre una mesa. Iza una bandera. Se hace un rodete. Luego levanta las persianas. Sube a un banquito que pone junto a esa ventana. Se arroja al asfalto ocho pisos ms abajo. Eso es lo que escrib: la fra descripcin de un fro suicidio. Ahora, qu leo? Eso depende. Puedo leer varias cosas. Elijo una: Leo una sucesin de ascensos (se levanta, sube escaleras, levanta una maceta del suelo hasta una mesa, iza una bandera, sube su cabello, levanta persianas, sube a un banquito) que culminan en un descenso (la mujer cae por la ventana). Cuando escrib no escrib una serie de ascensos culminan en un descenso. Escrib: Una mujer se levanta, etc. Pero aquello es lo que leo. Mi lectura ordena el material, le confiere mtodo y se hace cargo del contenido ms all del argumento. La escritura es en ese aspecto ingenua. La lectura no lo es. No lo debe ser. La escritura es hasta infantil (por eso El Nio). Es caprichosa. La lectura no debe serlo. La lectura tiene como herramienta a la Matemtica (por eso El Matemtico). La escritura en cambio tiene como materia prima el universo del autor (sus sueos, sus imgenes, sus caprichos en definitiva). La Responsabilidad de la Irresponsabilidad

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Podramos decir que el arte se propone al mundo como un engao. De hecho a los que lo ejecutan se los llama creadores. Es decir, hacen que haya algo donde no haba nada. Esto implica un engao. El acto de engaar es propio del artista. Y es en este sentido en que reaparece repensado el concepto de Irresponsabilidad. Podemos afirmar que la Irresponsabilidad del artista es un deber? S; y aunque suene a paradoja, ese deber implica una Responsabilidad. En definitiva el ejercicio de la Responsabilidad tal como se la fue delimitando a lo largo de este trabajo intenta garantizar ese ejercicio obligado de la Irresponsabilidad, nico camino para conferirle una y otra vez a la disciplina en cuestin su especificidad. Es indispensable ahora hacer una ltima aclaracin. Esta tiene que ver con analizar con cuidado el concepto de Engao y poder diferenciarlo claramente de lo que podramos llamar la Estafa. Es el Responsable ejercicio de la Irresponsabilidad lo que garantiza que el Engao no sea una Estafa. El creador pretende que su obra engae al mundo. Pero el Engao se produce slo en la medida en que el mismo creador (yo) est incluido en ese mundo. Si no estoy incluido, es decir si yo no puedo ser cautivo del engao de mi propia obra y quedo por fuera del procedimiento de verdad que mi obra propone; no es ya mi obra la que engaa al mundo, sino que soy yo quien lo est engaando. En este ltimo caso estamos hablando de una suerte de Estafa. El Engao est del lado de lo mgico. La Estafa est del lado del desastre. La Estafa por su parte, tendra cuatro versiones: una defensiva, la segunda inocentemente neurtica, la tercera gravemente psicoptica, y la cuarta delictiva. La primera tiene que ver con la trampa. La llamo defensiva porque se produce a conciencia y bajo determinadas circunstancias opresoras12. La segunda tiene que ver con el artista que se repite a s mismo.13 La tercera es la manipulacin deliberada (la propaganda). La cuarta es el plagio. Respecto de la repeticin y el plagio creo adecuado hacer referencia al cuento de Borges Pierre Menard, autor del Quijote. Creo que en all se sintetiza de modo genial un punto de imposible solucin entre Estafa y

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Acerca de este tipo de Estafa se hace referencia en Compromiso y Juego, el Procedimiento. Se trata de la trampa que tiende Hamlet a Claudio a travs de la pieza que hace representar a los cmicos para atrapar la conciencia del asesino de su padre. En este caso la trampa est tendida para un tipo de espectador en particular y tiene un propsito unvoco.
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Libero Badii, un reconocido artista plstico argentino de origen italiano a quien tuve el honor de conocer y frecuentar (entre otras cosas porque era mi to), en una de las visitas que sola yo hacerle y en las que me permita ver sus obras en proceso, me muestra dos telas apoyadas en sendos caballetes. En uno un cuadro terminado, en el de al lado un cuadro a medio terminar. Lo curioso era que el cuadro a medio terminar pareca ser idntico al terminado. Ves lo que me pasa?, me dijo angustiado, estoy tan estancado creativamente que lo nico que puedo hacer es copiarme a m mismo. El gesto me pareci inspirado. Al convertir el obstculo en procedimiento, la estafa se desvanece.

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Engao14. Yo, Pierre Menard, copio El Quijote de Cervantes de manera tal que yo tambin me asombro de la cautivante ambicin de semejante empresa. Es decir, Menard se incluye en el mundo que pretende engaar. En resumen, el ejercicio Responsable de la Irresponsabilidad es capaz de garantizar el advenimiento de lo Nuevo en la medida en que nosotros podamos tambin ser cautivos del Engao que hemos pergeado. Sin duda ese ejercicio tiene mucho que ver con la libertad creadora (la cual en rigor es motivo de otro trabajo), ya que tal libertad se jugara en el punto de mxima tensin entre el Juego (la Responsable Irresponsabilidad del que escribe, el Impulso, El Nio, el Qu Quiero); y la Especulacin (la Responsabilidad del que lee, El Matemtico; el Qu Debo y el Qu Puedo).15

III. La Libertad
Resquicio entre la repeticin y el cualquiercosismo
La angustia Por qu escribir una nueva obra? La pregunta parece ociosa. La respuesta es complicadsima. En primer trmino uno tendera a responder desde el ms nefasto sentido comn; qu otra cosa podra yo hacer siendo la dramaturgia aquello a lo que me dedico? La angustia frente a la pgina en blanco es una cuando se trata de la primera pgina en blanco. Cuando se trata de la segunda o de la tercera, y ms an, cuando se trata de la primera pgina en blanco nmero n, la cosa se complica a tales puntos que es preferible soslayar la respuesta y dedicarse simplemente a escribir. El problema es que tarde o temprano esa pregunta tiene que ser respondida, porque de una manera u otra es la nueva obra la que se convierte inexorablemente en respuesta a esa molesta pregunta. Si se reniega de ella, la obra ser entonces renegacin de ese interrogante. Es decir, la obra dir a los gritos: No quiero saber nada de esa pregunta, no pienso responderla! Es claro que nadie ir preso por no responderla. Es ms, me atrevo a afirmar que existe una tcita complicidad para eludir la cuestin de manera incesante. Pero el problema es de conciencia, de responsabilidad, de un singular ejercicio de la libertad. Libertad condicionada, pues no existe otra, si es que no queremos convertirnos en eternos adolescentes gritones.
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Por otro lado ese mismo relato sirve como relevante ejemplo de la divisin funcional entre las instancias del que escribe y el que lee. Cito textual un prrafo del relato de Borges Pierre Menard, autor del Quijote: Es una revelacin cotejar el don Quijote de Menard con el de Cervantes. ste, por ejemplo, escribi (Don Quijote, primera parte, noveno captulo): la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. Redactada en el siglo diecisiete, redactada por el ingenio lego Cervantes, esa enumeracin es un mero elogio retrico de la historia. Menard, en cambio, escribe: la verdad, cuya madre es la historia, mula del tiempo, depsito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporneo de William James, no define la historia como una indagacin de la realidad sino como su origen: La verdad histrica, para l, no es lo que sucedi; es lo que juzgamos que sucedi. Las clusulas finales ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir son descaradamente pragmticas. Tambin es vvido el contraste de estilos. El estilo arcaizante de Menard extranjero al fin- adolece de alguna afectacin. No as el del precursor, que maneja con desenfado el espaol corriente de su poca.
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La redaccin de Juego y Compromiso II, La Responsabilidad, fue fechada en noviembre de 2002.

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La afirmacin que produce toda actitud creativa conlleva responsabilidad artstica. Ya habl de esto, de manera algo torpe y enrevesada en otro artculo que justamente llevaba el ttulo de Juego y Compromiso II, La Responsabilidad (el artculo, anterior en orden a ste, era un ensayo pseudo matemtico, algo irresponsable si se quiere). Saba de algn modo que aqul trabajo sobre la Responsabilidad era un puente entre el concepto de Verdad y el de Libertad que es el que me interesa indagar ahora. Y cuando hablo de Libertad en el teatro (en el arte), aclarmoslo bien, hablo de la libertad de generar un pensamiento/teatro (Badiou), ejercicio que, por otra parte (y valga la paradoja), es una obligacin. Verdad y Pensamiento Como se sabe, la rigurosa consecucin de un procedimiento produce verdades. Estas verdades se alinean en un sistema lgico que delimita el territorio de su propio lenguaje. Bien. Ahora quisiera dar un paso ms. Lo formular en trminos hipotticos: es posible que un conjunto de verdades genere un pensamiento? En una primera instancia afirmo: no necesariamente. Es decir, un pensamiento no es una consecuencia necesaria tras la produccin de un conjunto de verdades. Se tratara ms bien de la consecuencia de un propsito. Y me adelanto: propsito de ejercicio de libertad. No hay pensamiento/teatro fuera del teatro, es decir fuera de su prctica completa/a completar (a completar, en el sentido de que el teatro es un hecho vivo que se completa con la presencia del espectador en cada una de sus presentaciones). Afirmo as por un lado que el ejercicio de esta libertad (la de generar un pensamiento/teatro) es una obligacin, pero que su generacin no es necesaria. Cmo se entiende esto? La produccin de pensamiento no es espontnea (espontneo es todo lo necesario) sino forzada (una obligacin). Cuando Picasso conquista como verdad el cubismo eso no quiere decir mucho, ms all de la autoafirmacin de esa verdad: podemos saltarnos las leyes de la perspectiva y mostrar el mundo como un plano (despus de todo qu otra cosa es la pintura sino un mundo bidimensional?). De all a que hoy en da cuando un nio dibuja una persona de perfil y pone en el mismo lado de la cara ambos ojos y le decimos que eso est muy bien, hay un abismo. Ese abismo es pensamiento vivo de la plstica que ha ido incorporndose tras largos aos de sostener un sistema de verdad de manera consecuente, algo que no se alcanza simplemente con la confeccin de un par de cuadros. El camino de conquista y donacin de Picasso de la libertad de pintar dos ojos en un mismo lado de la cara, fue, en un momento de su carrera, una batalla en la cual l no poda dar un paso en falso. Estaba obligado a sostener esa posibilidad nueva. La libertad no es por tanto un acto aislado (en tal caso slo se tratara de un capricho), sino el sostenimiento de una/s verdad/es. El terreno donde se sostienen las verdades es la obra propia del artista, su desarrollo. Toda obra est al servicio de sostener aqul primer hallazgo, y en la medida en que esa obra (en su totalidad) sostiene lo que en el origen se descubri, la obra se convierte en pensamiento, y el hallazgo en verdad. De otro modo la obra es un conjunto de objetos y el hallazgo un capricho aislado, en el mejor de los casos, casual. El desarrollo consciente de toda obra es ejercicio de la libertad creadora. Dicho de otra manera, no existe libertad si no se la ejerce de manera consciente. La Libertad En general creemos detectar los efectos de la libertad cuando ya es tarde, cuando dejamos de gozar de sus beneficios. La libertad es por eso casi siempre objeto de la melancola. Bueno, eso no es libertad. Se habla de libertad sin parar y en todas partes y no se sabe muy bien qu es. S se deduce con mucha ms facilidad qu no es libertad. Todos sabemos muy bien cuando no estamos trabajando con libertad, conocemos la sensacin, suele ser horrible y nos quejamos sistemticamente de esa circunstancia, acaecida ya sea por causas externas (la ms de las veces) o por causas internas (condicionamientos internos de censura). La no libertad tiene muchos y diversos

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padres, desde condicionamientos presupuestarios hasta fatdicos mandatos del deber ser, pasando por la censura y otros lastres de este mundo. Ahora bien, cuando podemos ejercer libremente nuestra tarea nos encontramos frente a un angustioso panorama. Angustia de la libertad de decisin por encima de la falaz y tranquilizadora libertad de eleccin. Falaz digo de la eleccin, ya que se elige entre lo que hay. Una decisin en cambio prescinde de lo que hay y es capaz de generar un campo nuevo y hasta entonces desconocido. Desde el sentido comn se supone que ejercer la libertad es hacer lo que se nos antoja. Tal vez sea cierto, pero la formulacin no puede ser ms ingenua, y en definitiva no aclara nada, porque supone que la libertad sera un estado natural de los seres vivos en la medida en que se la asocia a la libertad potico/cursi del volar de las aves y el saltar de las gacelas. Puras paparruchadas. Las aves vuelan y las gacelas saltan porque es lo nico que saben hacer. Un nio hace un precioso garabato en un pedazo de papel porque no sabe que es un garabato; lo mismo que los nativos africanos en cuyas pinturas se inspir Picasso para sus estudios del color no podan ser concientes de que estaban haciendo un aporte esencial a la pintura europea de principios del siglo XX. Hacer lo que a uno se le antoja es dificilsimo. Para hacer lo que a uno se le antoja, primero hay que saber qu es lo que a uno se le antoja. Para colmo de males nuestra neurosis est all siempre alerta para desorientarnos, y finalmente no sabemos si eso que creamos que queramos no es en definitiva lo que en realidad quera mi padre, o mi maestra de primaria, mi pareja, mis colegas, el partido en el que creo deb haber militado, mis amigos del club, Ricardo Monti, Samuel Beckett, el Che Guevara, o lo que fuere. El Deseo Sincronizar la obra con el propio deseo es una tarea casi titnica. Se trata de un trabajo de conciencia, y por aadidura, tremendamente solitario. Porque lo que quiero, lo que se me antoja, es lo que no se le antoja a nadie ms, lo que no quiere nadie ms. Y a quin puede interesarle lo que slo me interesa a m? Por definicin, a nadie. La paradoja no parece tener solucin. Si mi deseo debe ser original no es el de ningn otro. Si no es el de ningn otro, no habr modo de que trascienda ms all de mi entorno ms ntimo y personal, cayendo en una especie de narcisismo infructuoso y estril. Despus de todo, el artstico es un acto que se completa con los otros, los que no son el artista. Si queremos que nuestra obra/pensamiento trascienda no deberamos entonces atender un poco al deseo del otro? No tendramos que intentar sincronizar nuestro deseo con el de los dems, el pblico, por llamar al otro de alguna manera? No deberamos intentar empatizar con otras almas sensibles como la nuestra y donar para algunos selectos pares nuestro pensamiento, o mejor an, en un acto de generosidad extrema intentar conocer los apetitos populares y crear as un pensamiento/obra para todos? Porque qu donacin puede haber para el/los otro/s si la obra slo interesa a su autor? No deberamos, para comenzar, apoyarnos en algn elemento comn en el que el deseo del otro est vinculado con el nuestro? La respuesta es no. Porque ese elemento vinculante no puede ser un a priori ya que se trata justamente del elemento a ser creado. Y ese acto de creacin es donacin para quien quiera tomarla. Pero donacin de qu? No es donacin de contenido alguno, sino de un gesto, el gesto de la libertad del acto creativo. Lo voy a decir de manera tajante: la nica verdadera donacin es donacin del ejercicio de la libertad de hacer lo que al artista se le antoja; donacin que no es para algunos, tampoco para todos, sino para cualquiera. Ahora bien quin es ese cualquiera? No tengo la menor idea. Ni podra tenerla sino no hablara de cualquiera. Pero sin duda cualquiera es un cualquiera de todos. A primera vista puede parecer poco, comparado con nuestros habituales e insaciables apetitos de trascendencia, pero el cualquiera es bastante ms concreto y tiene menos tufillo fascista que el algunos y es claramente menos voluntarista que el todos. Y no se trata de una

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solucin formal o de compromiso frente al eterno problema del todos/algunos; despus de todo el cualquiera es lo que mejor nos define a cada uno de nosotros en nuestra posibilidad de ser cautivos de una novedad/verdad. Decamos: la nica verdadera donacin es donacin del ejercicio de la libertad de hacer lo que al artista se le antoja, etc. Ese acto de donacin es una obligacin ante todo tica y militante. De no ejercer su libertad es de lo nico que se puede acusar a un artista. Por otra parte (volvmoslo a aclarar) lo que al artista se le antoja es producto de una conquista desplegada a lo largo de toda una obra/pensamiento y no el capricho de una tarde. No es con un par de cuentos irnicos que Borges introduce en la literatura el humor inherente al acto literario, sino que esa donacin de Borges, eterna y para cualquiera, es producto de una vida dedicada a sostener una verdad inconsistente en s misma pero que adquiere valor y trascendencia por sostener esa verdad (volvindolo felizmente esclavo de su propia libertad) hasta convertirla en pensamiento ahora ineludible de la literatura universal. Un parntesis: El Cualquiercosismo Nuestro campo de trabajo est en parte contaminado. En resumidas cuentas, postmodernidad mediante, est contaminado por el cualquiercosismo. Todo puede tener el semblante de lo ltimo (en contraposicin de la posibilidad de advenimiento de lo nuevo). Y en ese sentido cualquier cosa es aceptada/aceptable. Se ha descubierto que nada nuevo (en el sentido moderno del trmino) se puede descubrir, ms que mezclar lo que ya estaba. Repeticin incesante de los mismos gestos. No hay esclavitud ms pattica que la que deriva de las tramposas premisas de la postmodernidad (proeza de la imaginacin imaginar un sistema que dice que nada puede imaginarse ya). La voluntad de disear un vestido se diferencia poco de la de escribir una novela, salvo por el hecho de que escribir una novela lleva ms tiempo, de otro modo Palermo estara plagado de libreras con estantes repletos de ttulos de autores noveles. Se vende, es bueno; no se vende, no perdamos ms el tiempo con semejante mierda. Se cree que el combinar formas y colores, eso que llaman diseo, es sinnimo de libertad. No nos confundamos: si bien a todos nos puede gustar la ropa bonita, una remera no es ms que una remera. Creo que el teatro en Buenos Aires viene desplegando desde hace unos aos enorme vitalidad. Se han refundado los parmetros de su propio pensamiento/teatro. Creo por tanto que la discusin que se produce en nuestro contexto de trabajo es frtil. Algo hay entre el cualquiercosismo (posmodernidad) y la aburridsima repeticin de lo consensuado (conservadurismo). La circulacin de ese algo no parece tener un horizonte definido, se multiplica, se expande y, sobre todo, sorprende. Hay una cantidad considerable de dramaturgos, directores, actores, algunos agrupados, otros no, que han conquistado y despliegan su voluntad de libertad, con el riesgo que esto implica. Los contenidos son diversos y poco importan, los resultados pueden gustar ms a unos que a otros; pero el gesto es insoslayable. Y todo esto ha hecho, por suerte, que para varios, la pregunta sobre la utilidad del teatro est, por fin, perimiendo. Para finalizar La libertad no es algo que est all para que hagamos uso de ella. La libertad es acto de creacin permanente, nace con el advenimiento de una verdad y se sostiene con la construccin de un pensamiento/obra que parte de esa verdad. El acto poltico que se pretende del arte es pura palabrera si se parte de la suposicin de que lo poltico estara vinculado a los contenidos de la obra en cuestin. Si ha de observarse una actitud poltica en el arte, sta se detectar en el ejercicio de libertad que el artista haya desplegado o despliega, no ya con su obra (sus contenidos),

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sino con el acto de construccin de su obra. Un autor que escribe una obra sobre la revolucin francesa no es por eso necesariamente un artista revolucionario. Es ms, si escribir obras sobre la revolucin en determinado momento y lugar es una moda, escribir una ms sera casi lo contrario al ejercicio de la libertad; sera ejercicio de la obsecuencia y esclavitud del artista respecto de esa moda. Por otro lado el ejercicio de la libertad tiene la fascinante cualidad de ser invisible. Quiero decir que ese ejercicio no es detectable dentro de los marcos de referencia conocidos. A la libertad no se la reconoce sino que se la encuentra; prescinde de todos los referentes, los renueva, los mezcla, los recicla hasta volverlos irreconocibles. Frente al ejercicio de la libertad nos quedaremos las ms de las veces atnitos, descentrados, completamente perplejos. Su efecto en un primer contacto con ella es menos el de un movimiento intelectual que el de un estmulo de choque. Y no se trata de un choque paralizante sino, por el contrario, contagioso. La fidelidad a ese efecto de contagio es una obligacin. El ejercicio de la libertad, la fidelidad al deseo propio por encima de las nuevas modas o las viejas convenciones consensuadas (por ms bienpensantes que sean sus promotores), es el nico camino para que el arte conserve su capacidad de renovacin (produccin de pensamiento artstico) y no se estanque en los estriles laberintos de la repeticin.16 Javier Daulte Buenos Aires, agosto de 2001 / diciembre de 200317

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La redaccin de Juego y Compromiso III, La Libertad, fue fechada en diciembre de 2003. La revisin y reunin de los tres artculos fueron hechas en julio de 2004.