TFG Ene21 Cimadevilla Cuesta Mirari

Arquitecturas para la moda
El espacio expositivo
Mirari Cimadevilla Cuesta

Arquitecturas para la moda:
El espacio expositivo
Estudiante
Mirari Cimadevilla Cuesta
Tutor
Ángel Cordero Ampuero
Departamento de Composición Arquitectónica
Aula TFG 4
Jorge Sainz Avia, coordinador
Ángel Martínez Díaz, adjunto
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

Universidad Politécnica de Madrid
Índice
Resumen
Introducción
Motivación
Objetivos
1. Introducción al contexto
Moda en los museos
Otras formas de exponer moda
Museografía de moda: Conservación preventiva
2. Metodología
Criterios de selección
Criterios de análisis
3. Casos de estudio
ModeMuseum
Museo del Traje
Museo Cristobal Balenciaga
Museo Yves Saint Laurent Marrakech
Conclusiones
Bibliografía
Resumen
Mientras que en el aspecto sociológico existe un eterno debate sobre si la

moda debe o no considerarse un arte, la realidad demuestra que desde la
era posmoderna se ha ido adentrando en el ámbito de los museos de ma-
nera progresiva, hasta convertirse en uno de los temas expositivos contem-
poráneos de los últimos años.
Lejos de querer entrar en ningún debate, que la moda haya conquista-
do el espacio museístico es un hecho, y necesita de su arquitectura para ex-
presarse. La luz, los recorridos, las superficies, y los soportes son elemen-
tos que trabajan en conjunto para crear la escena donde las piezas textiles
cobran protagonismo.
Este trabajo es un estudio analítico desde una visión arquitectónica de

los espacios expositivos de los museos de moda. Mediante cuatro casos de
estudio, se analiza el espacio contenido al que hacen referencia las salas,
dentro del elemento contenedor que es el edificio del museo. Todo ello con
el fin de explorar de qué forma se exhibe la moda en el espacio museístico,
y en consecuencia, descubrir si existen diferencias destacables con el res-
to de museos convencionales.
Palabras clave
Arquitectura · Museo · Moda · Exposición · Escenografía · Iluminación

Introducción
Motivación
La arquitectura y la moda son dos mundos que han estado siempre ligados
entre sí. Desde las propias piezas textiles hasta los espacios surgidos para
dar a conocer estas creaciones, esta primera ha sido siempre gran servido-
ra de la segunda.
Tanto los desfiles de las casas de alta costura como los espacios diseña-
dos para la venta de sus piezas son los dos claros ejemplos de arquitectu-
ra a disposición de la moda. En un terreno menos explorado han quedado
los espacios museísticos en los que se han ido exponiendo las creaciones, a
modo de piezas de arte, a lo largo de las últimas décadas.
El impulso de este Trabajo Fin de Grado viene de mi interés por profun-
dizar en esta unión entre las dos disciplinas desde el fenómeno «museo de
moda». Así mismo, descubrir de qué forma queda la alta costura al servi-
cio de la arquitectura dentro del ámbito museístico y cómo interactúan las
piezas textiles con el espacio creado para su exposición.
Todo ello surge de la inquietud por saber si realmente existen caracte-
rísticas específicas en la proyección de este tipo de museos, o singularida-
des destacables respecto a los museos convencionales.
Objetivos
Más allá de ver la prenda textil como elemento de colección etnológica, se

entiende como obra de arte contemporánea dentro del espacio contene-
dor que es el museo. De esta forma, mediante una primera contextualiza-
ción histórica y conceptual, se pretende identificar cuales son los museos
de moda referentes y las necesidades museográficas de las piezas de arte
que exponen.
Entendiendo qué es en sí un museo de moda, el objetivo principal de
este trabajo es identificar mediante un estudio analítico de casos de estu-
dio, cómo se expone la moda. Dicho estudio implica conocer cuales son las
necesidades expositivas, espaciales y funcionales de este tipo de museos y
ver si realmente repercute la necesidad expositiva en la tipología arquitec-
tónica del edificio.
Este análisis conduce al siguiente objetivo, que sin suponer un estudio
exhaustivo de comparación y mediante la búsqueda de características espe-
ciales y comunes, pretende identificar si realmente existen diferencias des-
tacables entre un museo de moda y un museo convencional.
1 Introducción al contexto
Moda en los museos
La historia de la moda en el ámbito museístico es breve y aún más recien-

te cuando se trata de su forma de expresión contemporánea. La historiado-
ra de moda y actual directora del Museo de Moda del Fashion Institute of
Technology (FIT) de Nueva York, Valerie Steele afirma en sus escritos teó-
ricos que «hasta hace poco tiempo las exposiciones que se hacían respecto
del vestuario tenían un enfoque casi de anticuario, siempre cronológico en
su organización, y por lo general destinadas a mostrar la sucesión de esti-
los en la moda de mujeres de la clase alta»1.
Con la aparición, en el siglo XIX y en Europa, de museos de carácter et-

nográfico, los vestidos comienzan a mostrarse en sus vitrinas como piezas
importantes de las colecciones expuestas. Son los primeros indicios en los
que la moda comienza a adentrarse en las salas, pero lo hace como acce-
sorio a la narrativa de las exposiciones técnicas y materiales del momento.
Valerie Steele ubica la primera exposición de temática moda en la Exposi-
ción Internacional de 1900 en París, conocida como la exposición del Pa-
lais du Costume2. La historiadora de moda Julia Petrov lo hace, sin embar-
go, con la mención del Museo de Londres en el Palacio de Kensington, en
19113. Sin embargo, ambos casos son indicios de exposiciones temporales
de moda aún desde un punto de vista etnográfico. Las piezas se exhibían
asociadas a personajes ilustres y con el objetivo de mostrar la calidad de los
materiales y textiles.
En la primera mitad del siglo XX estas colecciones comienzan a cobrar
importancia, y consiguen adentrarse en salas de museos importantes como
el Victoria and Albert Museum en Londres o el The Metropolitan Museum
of Art (MET) de Nueva York. Debido a la creciente popularidad y a la com-
plejidad del mundo textil para su conservación en el museo, surgen los pri-
meros departamentos de moda. El The Costume Institute de Nueva York
1. Steele, Valerie. Fashion,
aparece como entidad propia e independiente del MET en 1937, siendo uno
“Museum Quality: The Rise of the
Fashion Exhibition”. Fashion Theory de los primeros ejemplos.
(Londres), volumen 12, número 1,
2018, páginas 7-30.
2. Steele, Valerie. Fashion, Hasta la década de los 60 las colecciones de moda y vestuario eran, en su
“Museum Quality: The Rise of the
Fashion Exhibition”. Fashion Theory gran mayoría, parte de las colecciones de los departamentos de artes aplica-
(Londres), volumen 12, número 1,
das de los grandes museos. La democratización de la moda en 1960 marca
2018, páginas 7-30.
3. Petrov, Julia. Fashion, His- un punto de inflexión en la forma de expresión del sector dentro del museo.
tory, Museums: Inventinf the Display
of Dresses. Londres: Bloomsbury
La moda deja de ser un mero objeto de uso cotidiano en el ámbito social, y
Publishing Plc, 2019; página 13. por lo tanto, un producto de anticuario en las salas de exposición. Con la
22 Arquitecturas para la moda: el espacio expositivo
entrada de la era postmoderna se convierte en objeto de lujo y de accesibi-

lidad exclusiva para un grupo limitado de la sociedad, y adquiere un reco-
nocimiento como objeto de arte digno de un museo.
Judith Clark ubica la primera exposición de moda como algo contemporá-

neo con la exposición de 1971 del fotógrafo, escenógrafo y diseñador de ves-
tuario Cecil Beaton4. El entonces director del V&A Museum inauguró la ex-
posición «Fashion: An Anthology», donde trataba las prendas como piezas
de arte integradas en una escenografía. A partir de esta época surge el fenó-
meno moda en el museo como forma de expresión contemporánea, y co-
mienza una creciente tendencia por esta temática dentro de las salas, al ver
el gran número de visitantes que consiguen atraer.
Los comisarios cobran un papel importante entre los que destaca Dia-
na Vreeland. Fue asesora especial en el Instituto de Vestuario del Museo
Metropolitano de Arte en la década de los 80 y marcó un cambio en el con-
cepto de las exposiciones. Incluyó la espacialización teatral en las galerías
exhibiendo las piezas como protagonistas de una escenografía que contri-
buía a contextualizar la exposición. Entendió la exposición como instala-
ción e instauró una tendencia teatral que se extiende hasta la actualidad.
Las exposiciones de moda son un fenómeno que a día de hoy mueve ma-
sas. La exposición «Alexander MacQueen: Savage Beauty» inaugurada en
el The Costume Institute de Nueva York en 2011 atrajo a 660.000 visitantes,
siendo una de las diez mas visitadas de la historia del MET. 4. Clarck, Judith; De la Haye,
Amy; Horsley, Jeffrey. Exhibiting
Son una forma de expresión más de las grandes casas de moda, donde fashion: before and after 1971. New
comisarios, arquitectos y escenógrafos han tomado las riendas para gene- Haven: Yale University Press, 2014;
página 171.
rar espacios expositivos que sigan atrayendo a masas de espectadores.
introducción al contexto 23
1.1. 1915. Exposición en el

Museum of London Case.
1.2. 1965. Instalación en The

Hall of American Costume.
1.3. 1971. «Fashion: An

Anthology» por Cecil Beaton
en el V&A Museum.
1.4. 1973. «The World of

Balenciaga» por Diana
Vreeland en el V&A Museum.
1.5. 2015. «Alexander

MacQueen: Savage Beauty»
en el V&A Museum.
1.6. 2019. «Christian Dior

: Designer of Dreams»
en el V&A Museum.
Otras formas de exponer moda
El sector de la moda está ligado al mundo de la exhibición y el espectáculo.

El propósito principal de una casa de alta costura es vender, llegar al públi-
co, y lo hace mediante su escenificación; poniendo en contexto su carácter
de espectáculo, comercial y persuasivo. En dicha escenificación, la arqui-
tectura cobra un papel importante, ayudando a generar espacios atractivos
para su difusión.
Las pasarelas son el medio más importante de las grandes marcas; una
estrategia de venta y comunicación en forma de espectáculo singular. En
ellas los diseñadores presentan, dos veces al año, los avances de sus colec-
ciones, a la vez que venden su imagen de marca. La arquitectura es un alia-
do fundamental en la representación de los espacios elegidos; en la escenifi-
cación y en la transmisión del discurso del diseñador hacia los espectadores
y consumidores.
En el ámbito más comercial del sector, las Flagship Stores son las «tien-
das insignia» donde las grandes marcas ofrecen una experiencia de compra
innovadora. El objetivo principal va más allá de vender las prendas; el es-
pacio comercial en sí es una forma de venta de la imagen de marca. En este
ámbito también arquitectos, diseñadores de interiores y escenógrafos cola-
boran en la creación de espacios que comuniquen y atraigan a las masas.
Finalmente, los Fashion Film son una estrategia mas de marketing y es-
pectáculo, donde las grandes casas de moda venden su imagen de marca en
formato cinematográfico. Son producciones audiovisuales en forma de cor-
tometraje y estética muy cuidada que en numerosas ocasiones se apoyan en
el espacio arquitectónico para reforzar su discurso.
1.7. Desfile Chanel

Primavera/Verano 2021 en
el Grand Palais de París.
1.8. Flagship Dior en

Seoul por Peter Marino.
1.9. FashionFilm Fendi Resort

2020 por Vivienne+Tamas.
Museografía de moda: Conservación preventiva
Uno de los factores condicionantes de los museos de moda es la vulnerabi-

lidad de los objetos que exponen. Los textiles son materiales muy suscep-
tibles al deterioro, lo que exige una constante supervisión y rotación de las
exposiciones. Por este mismo motivo, el museo de moda es dinámico y se
mantiene en constante cambio. Aunque exista una diferenciación entre ex-
posición temporal y permanente, esta última, incluso, nunca podrá exponer
una misma pieza durante un periodo superior al de seis meses.
La conservación preventiva en los museos de moda es un condicionan-

te fundamental que obliga a crear un ambiente, y por lo tanto, un diseño
expositivo, que esté acorde con las exigencias de las prendas expuestas. Las
medidas a seguir están pautadas por las directrices del ICOM1, y se basan
en cinco puntos críticos para el deterioro del material orgánico que son las
fibras: temperatura, humedad, luz, polvo y los agentes externos2.
El diseño de vitrinas es una solución efectiva que se emplea mayoritaria-
mente en las exposiciones permanentes, para conseguir controlar las con-
diciones ambientales y de protección frente a agentes.
En cuanto a los factores ambientales, es de extrema importancia mante-
ner condiciones de valores estables, ya que las variaciones repercuten en las
características físicas de las fibras de las piezas. La humedad es uno de los
factores de mayor incidencia y la condición ideal se consigue con un 50%
de humedad relativa. En cuanto a la temperatura, debe mantenerse entre
los 18 y los 21ºC, con un diseño idóneo de 18ºC para el interior de las vitri-
nas, y 21ºC para las salas expositivas.
El polvo y los agentes externos, como los microorganismos, insectos
y el agente humano, son factores que actúan de manera agresiva y direc-
ta sobre las fibras. En la práctica expositiva se tienen en cuenta y se previe-
nen mediante, de nuevo, el uso de vitrinas o soportes que eviten el contac-
to directo.
Finalmente, otro de los factores con más efecto sobre los textiles es la ex-
posición a la luz, causando daños irreversibles. Las piezas sufrirán menos
daño cuanto menos expuestas se encuentren a las fuentes de luz, evitando
la exposición a la luz natural. Las condiciones adecuadas de conservación
se consiguen con intensidades lumínicas nunca mayores a 50 luxes, y con
tiempos reducidos de exposición; lo que hace que incluso para las coleccio-
nes permanentes también exista un sistema de rotación de las piezas exhi-
bidas. Además, se debe evitar en todo momento la exposición de los texti-
les a la emisión de radiaciones infrarrojas y ultravioletas.
Todos estos parámetros condicionan el diseño del espacio expositivo de 1. Consejo Internacional de
Museos. Organización internacio-
los museos de moda, que lejos de quedarse estancado en la rigidez marca- nal dedicada a conservar y mante-
da por estos, compatibiliza las necesidades funcionales de la conservación ner el patrimonio natural y cultural
del mundo.
preventiva, con criterios mucho más libres como la escenografía y los re- 2. Entrevista a Igor Uria, director
corridos. de colecciones del museo Cristobal
Balenciaga. 31.10.2020.
1.10. Puesta a punto de

maniquíes en el Museo
Cristobal Balenciaga.
1.12. Montaje de las salas en el

Museo Cristobal Balenciaga.
2 Metodología
Criterios de selección
El estudio histórico y geográfico siguiente facilita una visión completa de

los museos existentes que exponen moda, y lleva a dos conclusiones pri-
meras.
Desde el punto de vista global del edificio, no son arquitecturas distin-
guidas de los museos convencionales. Muchos de los casos, incluso, son
museos contemporáneos de diseño y arte que incluyen la temática moda
en sus salas mediante exposiciones temporales. En relación con lo anterior,
han sido escasos los museos encontrados que se dediquen plenamente a la
exposición de moda.
Mediante este primer acercamiento, se determinan los factores para la

selección de los casos de estudio.
El criterio principal es que sin necesidad de haber sido arquitectónica-
mente concebidos con la intención inicial de exponer moda, el diseño de las
salas expositivas sí haya sido proyectado para dicho fin y actualmente sean
museos dedicados plenamente a la exposición de piezas de moda. De esta
forma, en los museos seleccionados, destaca el proyecto expositivo conte-
nido frente al elemento contenedor en sí.
Otra condición fundamental es que sean museos que traten la moda
como temática de carácter contemporáneo, más allá de verlas como patri-
monio etnológico. Todos ellos son museos que exponen en sus salas y de
forma contemporánea piezas de las casas más relevantes del mundo de la
alta costura.
No se tiene en cuenta la condición de museo de colecciones permanen-
tes o temporales. En cierto modo, por las condiciones de conservación pre-
ventiva estudiadas, todos tienen la necesidad de constante rotación de las
prendas expuestas.
En el ámbito temporal, se eligen museos contemporáneos y recientes;
y finalmente, la elección final queda definida por el criterio personal.
Se decide desarrollar un análisis de 4 casos de estudio en total; número

que se ha considerado suficiente para, por un lado, poder hacer un estudio
más detallado de cada uno de ellos; y por otro lado, poder tener un variado
campo comparativo con el que sacar conclusiones.
El siguiente mapa resume el estudio de los museos encontrados con exposi-

ciones de moda y los clasifica a su vez en tres grupos diferenciados. Por un
lado, los museos de arte que contienen un departamento de moda y dedican
alguna de sus salas a exposiciones temporales. Por otro, y el caso más habi-
tual, museos que exponen moda construídos sobre arquitecturas existen-
tes. Finalmente, el caso más reciente, museos construídos para el fin prin-
cipal de exponer moda en sus salas.
Museos de moda de nueva planta
Museos de moda en
edificios existentes
Museos con exposiciones

temporales de moda
2.1. Estudio geográfico

de museos de moda.
metodología 31
Los casos de estudio elegidos comprenden los dos últimos tipos y orde-
nados de manera cronológica son:
1. ModeMuseum, Amberes, 2002.

2. Museo del Traje, Madrid, 2004.
3. Museo Cristobal Balenciaga, Guetaria, 2011.
4. Museo YSL, Marrakech, 2017.
#9 #11 #8
#18 #1
#16 #21 #13 #7
#5 #15 #14 #19
#10 #12 #20 #4
2.2. Catálogo
interior de los
#2 #6 #17 #3
metodología 33
exterior/
museos
Criterios de análisis
Más allá de un estudio arquitectónico del edificio en sí, se pretende analizar

el espacio interior de las salas de exposición. Este análisis permitirá, por un
lado, entender de qué forma la arquitectura, el diseño expositivo y las pie-
zas expuestas interactúan entre sí. Por otro lado, permitirá estudiar si exis-
ten características distintivas que diferencien a los los museos dedicados a
la moda del resto.
El sistema de análisis está basado en ciertos criterios elegidos de manera
rigurosa y que deberán ser comunes para los cuatro casos de estudio. Esta
metodología ayudará a identificar las diferencias y similitudes entre ellos,
para posteriormente obtener conclusiones.
A partir de planos, fotografías y videos existentes, se han recreado de
manera gráfica y lo más precisa posible el volumen de cada edificio y los es-
pacios expositivos contenidos en él. Dicha documentación ha sido elabo-
rada expresamente para este trabajo; siendo uno de los soportes principa-
les para el análisis.
Se estudia por separado cada caso, analizando las características par-
ticulares y a continuación se emplea la documentación en forma compa-
rativa para obtener similitudes y diferencias. La estructura de cada caso se
organiza en una breve introducción al museo y la dinámica de sus exposi-
ciones, para proceder posteriormente con el siguiente criterio analítico:
Análisis volumétrico
Se pretende obtener una visión global y volumétrica de cada museo, enten-

diendo la relación entre el espacio contenedor que es el edificio y el conte-
nido, representado por el espacio expositivo.
De esta forma, se identifica en el volumen general la «caja negra» de cada
uno de los museos, que da nombre a las salas expositivas de carácter oscu-
ro por el que destacan los museos destinados a moda.
Análisis espacial
Se reinterpreta el espacio expositivo, representado volumetricamente y de la

forma más rigurosa posible para identificar en el conjunto los espacios más
iluminados, la relación entre las distintas salas, la ubicación de las prendas
expuestas y los cambios de ambiente.
Análisis de los recorridos
Se entienden los recorridos como promenade: el paseo arquitectónico que

forma parte del diseño expositivo y ayuda a componer la escena.
Mediante la identificación y representación de estos, se pretende estu-
diar de qué forma se recorren las salas y la diferencia del recorrido dentro y
fuera de la caja expositiva.
metodología 35
Se representa por un lado de forma esquemática y axonométrica, con el

fin de ver el trazado de la forma y su integración en el volumen general del
museo.
Queriendo realizar un análisis más perceptivo y como concepto de pa-
seo arquitectónico, se representan los distintos alzados que visualiza el es-
pectador desde los espacios recibidores del museo hasta adentrarse en las
salas expositivas, para entender los contrastes.
Análisis de la iluminación
Teniendo en cuenta la existencia en todos los casos de un proyecto de ilu-

minación expreso que trabaja a conjunto con el proyecto arquitectónico y
expositivo; se ha considerado relevante el análisis del tratamiento de la luz
en este tipo de museos. Se pretende estudiar de qué forma intervine la ilu-
minación en la composición escénica de las salas de exposición.
Se analiza por un lado y mediante imágenes retocadas, la iluminación
general de las salas, de los recorridos y su capacidad para generar distin-
tos ambientes. Por otro lado, se estudia la iluminación como herramienta
expresiva y dramática en la escena expositiva; cómo interactúa con la pie-
za textil expuesta, más allá de las exigencias de conservación preventiva.
Análisis escénico
Mediante un análisis de carácter más subjetivo, se estudian aspectos rela-

cionados con el diseño de la exposición desde el punto de vista escenográ-
fico. Con el retoque de imágenes como herramienta se analizan la compo-
sición de las piezas dentro o fuera de la vitrina, en su caso; la percepción
del espectador y los puntos de visión; la tensión dramática y la escala de las
piezas expuestas.
3 Casos de estudio
1. ModeMuseum
Amberes, 2002.
2. Museo del Traje

Madrid, 2004.
3. Museo Cristobal Balenciaga

Guetaria, 2011.
4. Museo YSL
Marrakech, 2017.
38 Arquitecturas para la Moda: el espacio expositivo
MODEMUSEUM
Ubicación. Amberes, Bélgica.

Fecha.
Edificio. 1894
Museo. 2002
Museografía. 2017.
Autores.
Arquitectura. Maria-José Van Hee
Museo. Maria-José Van Hee
Museografía. Glenn Sestig Architects
Superficies.
General. 9.900 m²
Exposición temporal. 2.000 m²
El museo se sitúa junto al Instituto de Moda de Flandes en un antiguo edi-

ficio del s. XIX. de la calle central de Amberes. Actualmente conocido como
ModeNatie, fue inaugurado en 2002 tras el proyecto de rehabilitación de
Maria-José Van Hee.
El programa principal del museo se basa en dos exposiciones temáti-

cas al año, enfocadas en su mayoría en diseñadores contemporáneos bel-
gas. En cada exposición, el museo trabaja libremente tanto con comisarios
como con profesionales de disciplinas no museológicas.
Por este motivo, las salas fueron diseñadas de manera que existiese las
mínimas limitaciones arquitectónicas a la hora de potenciar la escenogra-
fía de las exposiciones.
casos de estudio 39
3.1. Vista exterior del museo.
3.2. Vista interior de la

sala de exposición.
El edificio, con una superficie total de 9.900 m², constituye un volumen

triangular que sigue el trazo de la manzana. La entrada se efectúa desde un
extremo y da acceso a un gran hall de entrada. La escalera es el elemento
protagonista, formando una columna vertical que articula los espacios pú-
blicos ubicados en planta baja con el espacio expositivo.
Este ocupa la primera planta, con una superficie de 2.000 m² y una for-
ma que se adapta a la rotonda sur y las dos alas que irradian de esta. El es-
pacio se proyecta con la mínima interrupción arquitectónica; permitiendo
la máxima libertad a la hora de diseñar la escenografía de las exposiciones,
que cambian constantemente.
El área expositiva está formada por un conjunto de volúmenes articula-

dos, con elementos intermedios que ayudan a separar los distintos ambien-
tes. El espacio se entiende a modo de caja negra, como un volumen que se
inserta en el interior de la primera planta, de menor tamaño y que oculta
las entradas de luz del edificio original.
casos de estudio 41
3.3. Axonometría
de volúmenes de los
espacios expositivos.
3.4. Fotomontaje en sección.

Localización de la caja negra.
Análisis espacial
Desde la escalera se accede a una estancia donde se ubican los dos puntos
de acceso a la exposición, uno en cada ala del edificio.
El recorrido no es marcado, el conjunto de salas se articula de manera que
existen varios puntos de acceso a ellas, formando itinerarios distintos.1
Una primera sala simétrica ocupa el espacio alrededor de la columna ver-

tical que forma la escalera. Dos puntos de entrada en cada lado acceden a
un paso estrecho y lineal que se abre generando un espacio donde la pieza
expuesta es el elemento protagonista.
El ala este la ocupa una sala oscura que se recorre en sentido longitudi-
nal, con las piezas expuestas en el lado de la fachada. La pared opuesta se-
para completamente esta sala de la anterior y sirve de elemento soporte para
un conjunto de fotografías expuestas.
Desde este espacio totalmente oscuro se accede a una zona central poco
más iluminada. Dos volúmenes a modo de media elipse exponen las pie-
zas en soportes con la misma geometría y ocupando de nuevo un lado de
la sala. El elemento vertical divide las dos salas y sirve como soporte expo-
sitivo de piezas planas. 1. Teniendo en cuenta el progra-
En este punto el itinerario se divide. Continuando por una pequeña sala ma temporal del museo, se realiza
el análisis en presencia de la expo-
elíptica, que funciona como rótula, se accede al espacio que ocupa la roton- sición Olivier Theyskens: She Walks
da. Es una sala de nuevo en forma elíptica, totalmente oscura, donde las pie- in Beauty. Octubre 2017.
zas se exponen en un elemento central. El espectador rodea la sala para re- 3.5. Axonometría de las
troceder al punto de origen y acceder a las salas finales del ala contraria. salas de exposición.
casos de estudio 43
Por la condición principal del museo de exponer tan solo de forma tempo-
ral, el espacio en planta es continuo. Los elementos mínimos que rompen
la continuidad son las vigas y columnas que constituyen la estructura. Sin
embargo, se aprovecha su existencia utilizándolos como soportes y quedan
ocultos por los elementos de separación entre las salas.
Estas piezas aparecen en los puntos de articulación entre los volúme-
nes del espacio expositivo; generan puntos de rotura en el recorrido y dife-
rencian ambientes.
El espacio entre la rotonda y las dos alas es un paso de transición que se
abre en forma de cilindro y funciona como rótula entre dos ambientes dis-
tintos.
Análisis del recorrido
El itinerario dentro del museo comienza con la iluminación total. La esca-

lera, forma una columna vertical que ilumina mediante el lucernario el hall
de entrada y los puntos de comunicación entre los espacios.
Desde la escalera, con presencia de luz natural, se accede al espacio in-
termedio en la primera planta donde dos puertas dan acceso a la zona ex-
positiva.
Una vez dentro, el itinerario es variable y transcurre por salas que se en-
trelazan entre sí. El cambio de ambientes y geometrías entre ellas confunde
y desorienta al espectador, quien elige el camino a seguir.
Existen puntos en el recorrido sin contacto con piezas expositivas; son
pasos intermedios entre salas con ambientes diferenciados.
casos de estudio 45
3.6. Elementos divisores

y de transición.
3.7. Recorridos y
gradientes lumínicos.
Desde una visión perceptiva del camino, el espectador accede al edifico des-
de una de las calles centrales mas concurridas de la ciudad. El hall de gran al-
tura y completamente iluminado sirve de espacio transitorio antes de aden-
trarse en la primera planta, donde el área de exposición es totalmente ajena
al ambiente exterior.
Cada espectador sigue un recorrido variable que da acceso a las salas por
distintos puntos. Los elementos divisores fragmentan el espacio y ocultan
la visión general de las salas, generando sensación de desorientación.
casos de estudio 47
3.8. Percepción del recorrido.
3.10. Sucesión de espacios

a lo largo del recorrido.
Por motivos de conservación preventiva, el volumen expositivo se inserta

en la primera planta eliminando al máximo la entrada de luz natural dentro
de las salas. De esta forma, la iluminación es controlada en todo momento
y se manipula según las necesidades de conservación y de escenografía.
Iluminación de la sala
La planta en la que se inserta el volumen está llena de ventanas, tanto en

las alas como en el espacio en rotonda. Mediante la disposición de persia-
nas en las ventanas y las superficies de separación entre salas se controla el
nivel de exposición lumínica de cada una de ellas. De esta forma, aquellas
que dan a la calle no son por ello las más iluminadas.
El recorrido dentro de las salas queda iluminado de manera residual
por los carriles de iluminación artificial que contienen focos dirigidos ha-
cia las piezas.
La sensación de oscuridad se magnifica en aquellas salas de superficies
negras, mientras que las de acabado blanco generan sensación de ilumina-
ción incluso manteniendo los mismos niveles lumínicos.
Iluminación de las piezas
Las piezas se iluminan de manera individual y con más de un foco, que pro-
yectan luz desde un mismo carril en direcciones distintas. La combinación
entre focos realza el carácter tridimensional de los maniquíes y las distintas
texturas y pliegues de las prendas. En las salas más oscuras, la sensación lu-
mínica se concentra en las piezas, siendo el foco de atracción de la escena.
casos de estudio 49
3.11. Iluminación
general de la sala.
3.12. Puntos de luz

de una pieza.
Análisis escénico
Disposición de las piezas
La exposición se forma en torno a un discurso escenográfico común. Sin

embargo, cada sala a su vez compone una escenografía individual a peque-
ña escala.
En cada una las prendas se exponen sobre maniquíes que cambian de
aspecto según la intención. Los soportes con forma humana convierten el
conjunto en una escena más realista, adquiriendo carácter de personajes
teatrales. En aquellos en los que sólo existe el busto, el soporte se abstrae y
la que gana importancia es la prenda.
Relación espectador-maniquí
Las piezas se exponen sobre volúmenes de geometrías variables según la

sala. Elevan las piezas expuestas de la cota del espectador, obligándole a
alzar su visión.
casos de estudio 51
3.13. Relación entre las

piezas expuestas
3.14. Relación espectador-

maniquí.
Elementos escénicos
La iluminación es parte de la escenografía generando dramatismo y puntos

de atracción en la escena. En esta participan también elementos ajenos a
las piezas textiles, que ayudan a contextualizar la exposición. El uso de ma-
teriales reflectantes ayuda a la sensación de desorientación y sorpresa.
Las superficies varían según la sala y aportan un carácter distinto a cada
una de ellas. Una vez dentro, el tratamiento uniforme entre el recorrido y
las piezas en pedestal genera sensación de continuidad y elimina la sensa-
ción de separación entre espectador y maniquí.
casos de estudio 53
3.15. Composición de la escena.
3.16. Composición
de la escena.
MUSEO DEL TRAJE
Ubicación. Madrid, España.

Fecha.
Edificio. 1975
Museo. 2004
Museografía. 2004
Autores.
Arquitectura. Jaime López de Asiaín y Ángel Díez Domínguez
Museo. Darío Gazapo de Aguilera
Museografía. Personal técnico del museo, dirigido por Andrés Ca
rretero Pérez
Superficies.
General. 9.900 m²
Exposición permanente. 4.000 m²
Exposición temporal. 1.000 m²
El Museo del Traje y Centro de Investigación del Patrimonio Etnográfico de

Madrid fue inaugurado en 2004, tras el proyecto de rehabilitación de Da-
río Gazapo de Aguilera.
El edificio en su origen fue construido en 1975 para albergar el Museo Es-
pañol de Arte Contemporáneo, un proyecto de Jaime López de Asiaín y Án-
gel Díez Domínguez concebido con la máxima flexibilidad museográfica.
En la actualidad cuenta con una sala de exposiciones temporales que

cambia según la programación anual. La colección principal se expone de
manera permanente y por motivos de conservación preventiva cambia con-
tinuamente, pero manteniendo siempre el discurso expositivo.
casos de estudio 55

El museo es un volumen elevado de la cota del suelo con un patio interior

por el que se accede. En su interior es diáfano y está ocupado en uno de los
lados por las áreas privadas. La zona de exposición permanente ocupa un
área de 4.000 m2 que se extiende en el espacio restante. En el espacio in-
termedio entre la piel exterior y la exposición se genera el programa de ca-
rácter temporal.
El volumen de la exposición está formado por un conjunto de geometrías

simples, a modo de pequeñas cajas negras enlazadas entre sí. La dimensión
contrasta con la altura total del espacio en el que se inserta.
casos de estudio 57
3.19. Axonometría

Análisis espacial
La colección permanente exhibe piezas desde finales del siglo XIX hasta
prendas de diseñadores contemporáneos actuales.
Desde el hall de entrada se accede por un lateral a la exposición que cru-
za por 15 salas de temáticas distintas y ordenadas cronológicamente, fina-
lizando en la cúpula geodésica.
Las salas que engloban cada época no son cajas de límites claros. Se en-
lazan entre sí y se fragmentan generando un espacio continuo con elemen-
tos que interrumpen en el recorrido. Los huecos de las vitrinas se abren en
las paredes que definen los espacios e iluminan las cajas. Dos salas exhiben
los trajes de forma inversa; en una vitrina central y ovalada dejando las pa-
redes lisas a su alrededor.
La cúpula final, donde se exponen piezas actuales, es ajena en su discur-
so al espacio anteriormente descrito. No existen vitrinas y la piel envolven- 3.21. Axonometría de las
te es de geometría y materiales distintos. salas de exposición.
casos de estudio 59
El espacio interior de la exposición es mucho más complejo que el volumen

general que lo envuelve. En la unión entre las formas simples, las paredes
que no contienen vitrinas dividen las salas y sirven de elementos de tran-
sición entre ellas.
En los pasos el nivel de iluminación es menor y se remarca el carácter de
espacio transitorio situando focos que iluminan el camino.
Desde la cota de la calle se accede al museo por una escalera situada en el

patio, que ubica al espectador en un espacio recibidor diáfano y de gran al-
tura.
El recorrido pasa por distintas fases de iluminación. Entre el hall ilumi-
nado por los ventanales del museo y antes de entrar a las salas de exposi-
ciones, un primer paso sirve de adaptación lumínica.
Dentro de las salas el recorrido avanza por los huecos que dejan las pa-
redes que contienen las vitrinas. No es un itinerario claro; las salas apare-
cen de repente mientras el espectador avanza en su visita.
casos de estudio 61

y de transición.
3.23. Recorridos y
En un análisis más perceptivo del recorrido, el espectador se adentra en el

volumen general del edificio, para volver a entrar en otro de menor escala
e insertado en él.
Las paredes que limitan las salas de exposición encierran al visitante ajeno
al espacio diáfano del museo. Sin embargo, la ausencia de un techo para la
caja expositiva devuelve la referencia con el edificio.
Los elementos que interrumpen el recorrido ocultan las salas y enfati-
zan la sensación de desorientación dentro de la exposición.
casos de estudio 63

Por motivos de conservación preventiva, el cuerpo que contiene las salas de

exposición aísla el interior de la luz natural, que penetra por los ventanales
del edificio. En el espacio de exposición la luz es controlada.
Las salas quedan iluminadas por diversos focos de luz. La luz cenital es te-
nue y eleva el nivel de iluminación de forma homogénea. Las vitrinas y pan-
tallas que forman parte de la exposición también elevan los niveles lumí-
nicos. Finalmente, los focos puntuales a lo largo del recorrido enfatizan el
camino.
Las piezas se iluminan mediante puntos de luz ubicados dentro de las vi-
trinas. Un foco frontal identifica el maniquí y enfatiza su carácter volumé-
trico. La iluminación trasera enfatiza la profundidad de la vitrina donde se
ubica.
casos de estudio 65
3.27. Iluminación
general de la sala.
3.28. Puntos de luz

de una pieza.
Análisis escénico
Las prendas se exhiben dentro de las vitrinas, que en conjunto, se aseme-

jan a los escaparates comerciales. Dentro de cada vitrina los soportes de las
prendas son variables. Los mas realistas adquieren personalidad y adoptan
posturas; mientras que los de busto abstraen la escena.
La vitrina separa al espectador de los maniquíes mediante el vidrio y la ele-

vación de la cota de su hueco interior.
casos de estudio 67

piezas expuestas
3.30. Relación
espectador-maniquí.
El fondo de las vitrinas es considerable, y las convierte en escenarios,

donde las prendas de temática común se exhiben de forma conjunta. Me-
diante la escenografía y elementos complementarios se recrean ambientes
en el interior.
casos de estudio 69
3.32. Relación entre escenas.

MUSEO CRISTOBAL BALENCIAGA
Ubicación. Guetaria, España.

Fecha.
Edificio. 2011
Museo. 2011
Museografía. 2011
Autores.
Arquitectura. Julián Argilagos
Museo. AV62Arquitectos
Museografía. AV62Arquitectos
Iluminación. La Invisible
Superficies.
General. 9.300 m²
Exposición permanente. 1.081,5 m²
Exposición temporal. 200 m²
El museo se ubica en el pueblo de Getaria, Guipúzcoa, y fue inaugurado en

2011 con el objetivo de la Fundación Balenciaga de exponer la trayectoria
personal y profesional del modisto.
El nuevo volumen adyacente al Palacio Aldamar es obra del arquitecto
Julián Argilagos, pero el diseño final y museográfico se atribuye al estudio
AV62Arquitectos, Victoria Garriga y Toño Foraster.
El museo alberga la colección de la fundación y de ésta expone 87 trajes
de forma periódica, que por necesidades de conservación preventiva van
rotando cada 6 meses.
casos de estudio 71
3.34. Vista interior de

la sala de exposición.
El museo ocupa una superficie de 9.300 m², de los que 2.000 m² son des-
tinados al espacio expositivo. El edificio en sí es un gran volumen con for-
ma sinuosa que alberga en su interior uno de menor escala. En el espacio
intermedio se genera el programa de carácter público, a modo de plaza cu-
bierta e iluminado de forma natural. Desde aquí se accede a la planta baja
del palacio, donde una zona de proyección sirve de introducción al contex-
to expositivo.
Las salas destinadas al mantenimiento y depósito quedan ocultas en un
cuerpo opaco situado al fondo del edificio
El volumen interior contiene las salas de exposición divididas en dos

plantas. Está fragmentado a su vez en tres cajas negras unidas entre sí me-
diante pasarelas.
casos de estudio 73
3.35. Axonometría

Análisis espacial
El acceso a las salas de exposición se realiza desde la segunda planta del vo-
lumen elevado y sigue un recorrido en sentido descendente. El conjunto está
formado por un total de seis salas expositivas, destinada cada una de ellas a
una temática distinta. En el orden de la visita, Sala Los comienzos, Sala Día,
Sala Cocktail en la segunda planta, y Sala Noche, Sala Novias y Sala Versus
en la primera. El discurso expositivo es similar en todas ellas, pero elemen-
tos como el gradiente lumínico, la temperatura de color y los trajes expues-
tos varían, generando ambientes distintos.
Las dos primeras salas del primer nivel en el recorrido están conectadas
por un paso intermedio mínimo que contiene el núcleo de comunicacio-
nes. La última queda alejada y se conecta a las otras mediante una pasarela.
En el segundo nivel del recorrido el sentido es inverso; el espectador acce-
de al volumen separado para conectar mediante la pasarela a las siguientes
salas. Tanto el espacio mínimo de conexión como la pasarela son zonas de
transición entre las salas. Están iluminados de forma natural, en contraste
con los espacios oscuros de los volúmenes que contienen la exposición.
casos de estudio 75
3.37. Axonometría de la
planta dos de exposición.
3.38. Axonometría de la
planta uno de exposición.
El espacio oculto dentro de las cajas negras es totalmente opuesto a su geo-

metría exterior. En el área expositiva no hay aristas, es un espacio fluido que
se define por los pliegues de los muros curvos. Las piezas se exponen ais-
ladas y dentro de vitrinas que quedan contenidas entre estos pliegues.
La entrada a cada sala se proyecta a modo de umbral. Son zonas vacías y
de paso, en las que no hay contacto con las piezas expuestas. En contraste
con los pasos entre salas, totalmente iluminados, el umbral sirve como es-
pacio de adaptación lumínica dentro de la caja.
La salida es también una zona mucho más oscura, pero en este caso sir-
ve como elemento de transición y sorpresa a una nueva sala con un am- 3.39. Axonometría de una
biente distinto. de las salas de exposición.
casos de estudio 77
El acceso y salida a cada sala se realiza de forma similar. Una puerta que se
abre da paso a una primera zona totalmente oscura y vacía dentro de la caja
negra. De la misma manera, la salida se efectúa por una zona oscura y por
una puerta de iguales dimensiones. En el acceso a cada sala, la envolvente
contínua de la exposición se pliega formando un muro que irrumpe en el
recorrido. Oculta siempre la visión anticipada de la sala y evita el paso de
luz que emiten las vitrinas en la zona central.
El recorrido del visitante dentro del museo comienza en el espacio abier-

to de la planta baja, donde la envolvente transparente del edificio difumina
los límites entre el exterior y el interior. Desde esta zona, concebida como
una gran plaza cubierta, se accede al núcleo de comunicaciones. El recorri-
do de la visita comienza en la segunda planta y sigue un itinerario descen-
dente. Este finaliza en el núcleo de comunicaciones que accede de nuevo al
espacio abierto en planta baja.
El itinerario se adentra progresivamente en las seis zonas de exposición.

Su trazado sinuoso lo genera el espacio intermedio entre los pliegues cur-
vos de las paredes de la sala.
Los puntos de paso, por el contrario, siguen un trazado prácticamente
recto y quedan expuestos a la luz natural. De esta manera contrastan con
las cajas oscuras y devuelven al espectador la referencia con el edificio.
casos de estudio 79

y de transición.
3.41. Recorridos y
Existe un contraste importante de escalas entre el espacio contenedor que

es el edificio y los volúmenes de las salas expositivas contenidas en él. De
esta manera, la percepción del espectador dentro del museo se ve alterada
a medida que avanza en la visita.
Desde el gran espacio completamente iluminado por la luz natural, as-
ciende para adentrarse en un volumen mucho más pequeño, en contraste,
y completamente oscuro. Una vez dentro, queda totalmente desvinculado
del espacio inicial y avanza por un recorrido interrumpido por los pliegues.
Estos enfatizan el sentido de desorientación y factor sorpresa dentro de las
cajas negras.
casos de estudio 81

El área de exposición cuenta con un proyecto propio de iluminación del es-

tudio La Invisible, dirigido por Maria Güell Ordis.
Por motivos de conservación preventiva, existe contacto nulo con la luz
natural y el espacio interior de las salas queda controlado por la ilumina-
ción LED.
No existe iluminación general de la sala; unos pocos focos de luz tenue se-
ñalan el recorrido. El resto del espacio queda iluminado por la luz que irra-
dian las vitrinas, que aparecen en la escena como pantallas de luz.
La iluminación sigue un discurso expositivo y cambia en cada sala. Se-
gún la temática tratada en cada una de ellas, el nivel de iluminación gene-
ral y la temperatura de color de las vitrinas varían.
Las piezas quedan iluminadas dentro de la vitrina mediante tres tipos de

iluminación distinta. Dos focos distintos iluminan el maniquí de frente.
Uno de ellos, casi frontal, sirve como foco de identificación de la pieza den-
tro de la vitrina. El segundo, lateral, resalta el carácter volumétrico de las
prendas.
La de contraluz trasera sirve para generar contraste y separar la pieza del
fondo de la vitrina. Es utilizada para generar ambiente; cambiando su tem-
peratura de color, las pieza forman parte de escenas distintas.
casos de estudio 83
3.45. Iluminación
general de la sala.
3.46. Puntos de luz

de una pieza.
Análisis escénico
Las prendas se exhiben sobre maniquíes abstractos y dentro de vitrinas am-

bientadas en condiciones de conservación. Dentro de las salas el juego de
vitrinas genera una sensación similar a los escaparates comerciales.
El suelo dentro de la vitrina se inclina hacia la cota del recorrido del especta-
dor. La presencia nula de pedestales pone a los maniquíes a su altura; sien-
do el vidrio el único elemento de separación.
casos de estudio 85

piezas expuestas
3.48. Relación
Similar a los escaparates, cada vitrina sigue un discurso expositivo y existen

elementos que comparten escena con el maniquí. La iluminación también
es escenográfica, y ayuda a ambientar la pieza.
La continuidad entre el recorrido y el suelo sobre el que apoyan las pie-
zas las integra en el espacio del espectador.
casos de estudio 87
3.50. Relación entre escenas.

MUSEO YVES SAINT LAURENT MARRAKECH
Ubicación. Marrakech, Marruecos.

Fecha.
Edificio. 2017
Museo. 2017
Museografía. 2017
Autores.
Arquitectura. Studio KO
Museo. Studio KO
Museografía. Christophe Martin
Iluminación. I.C.O.N. lighting
Superficies.
General. 4.000 m²
Exposición permanente. 400 m²
Exposición temporal. 120 m²
El museo ubicado en la ciudad de Marrakech fue construido en 2017 como

templo dedicado a la figura y trabajo del modisto Yves Saint Laurent.
El edificio es obra del estudio de arquitectura francés Studio KO, mientras
que el diseño expositivo fue concebido como proyecto aparte por el arqui-
tecto Christophe Martin.
En él se encuentra parte de la colección de la Fundación Pierre Bergé,
que incluye 15000 abalorios y 5000 prendas de alta costura. Por motivos
de conservación preventiva y con la intención de reactivar constantemente
la exposición, de la totalidad de los trajes tan solo se exponen 50 modelos.
Van rotando de manera periódica y en intervalos regulares de 3 meses.
casos de estudio 89

El museo, como espacio contenedor, consta de una superficie total de 4.000

m², donde los espacios de carácter público se distribuyen en la planta de
acceso y alrededor de un patio circular. Éste funciona como espacio transi-
torio entre el exterior urbano y el hall de entrada; a la vez que de elemen-
to de articulación entre las distintas zonas repartidas a su alrededor. Un
segundo patio interior cuadrado, ayuda a separar los distintos ambientes
y funciona como foco de iluminación natural dentro del espacio recibidor
del museo.
Ocupando el ala norte de la planta de cota de calle se encuentra el espa-
cio destinado a la exposición. Por un lado, una primera sala independien-
te con una superficie de 120 m2 alberga exposiciones temporales de temá-
ticas diversas a la moda. Por otro lado, la sala principal del museo, de 400
m2 de superficie, forma un volumen rectangular que contiene en su inte-
rior las 50 piezas textiles expuestas.
Ésta sala se concibe a modo de caja negra. Un volumen simple y de su-
perficies opacas, en lo que corresponde a las cuatro paredes que separan la
sala de exposición del resto del museo.
casos de estudio 91
3.53. Axonometría

Análisis espacial
Existen dos puntos de entrada a la zona de exposición; una primera da ac-

ceso directo a la sala de exposiciones permanente principal.Otra puerta se-
cundaria accede a la sala de exposiciones temporales y conecta mediante
un paso intermedio a la primera.
Desde la entrada principal, una antesala en forma de cubo negro con-
tiene en la pared frontal una sola prenda, el icónico vestido Mondrian, que
parece flotar en la oscuridad.
A través de la siguiente puerta se accede a la sala principal, dividida a su
vez en distintos ambientes. La primera zona es un espacio mucho más ilu-
minado y que contrasta con la antesala de entrada, totalmente oscura. En
ella, la pared sirve tanto de elemento divisor, como de soporte para el con-
junto de fotografías y bocetos expuestos.
Una vez recorrido este espacio, el espectador llega a la sala principal.
Aquí los 50 trajes están agrupados en ámbitos temáticos y repartidos a lo
largo de la dirección longitudinal en los dos laterales de la sala. Un elemen-
to con forma sinuosa y a modo de pedestal, separa y eleva las piezas de la
zona de tránsito.
Por último, una zona final queda escondida detrás del volumen que con-
tiene el espacio oscuro inicial. La elevación de la intensidad lumínica en
la zona de la vitrina, separa visualmente dicho espacio de la zona princi- 3.55. Axonometría de las
pal de exposición. salas de exposición.
casos de estudio 93
En su interior, la caja negra pierde simpleza en su volumen y se organiza

mediante elementos que ayudan a separar los distintos ambientes exposi-
tivos y que generan una jerarquía de espacios.
La sala de exposiciones permanentes es una zona mucho más ilumina-
da que la principal, ya que se exponen en ella piezas de arte que no requie-
ren de tantas exigencias de conservación como los materiales textiles. El
elemento de transición a la sala principal es un primer paso estrecho que
ayuda a la adaptación lumínica del espectador, antes de pasar a la caja to-
talmente negra. Además, la pared ubicada en sentido transversal a la direc-
ción del recorrido, sirve de elemento divisor y oculta la visión general que
tendría el espectador al acceder a la sala principal.
El visitante dentro del museo atraviesa por distintas fases marcadas por los
gradientes lumínicos, desde la iluminación total y natural del patio circu-
lar de entrada, hasta la oscuridad casi absoluta de la sala de exposición; pa-
sando por la zona intermedia del hall de entrada.
Una puerta principal da acceso al recorrido interno de la sala de exposi-
ción permanente. Éste es marcado y avanza transcurriendo por tres ambien-
tes diferenciados. El primero, a modo de entrada y en forma de cubo total-
mente oscuro. A continuación, una zona mucho más iluminada y de trazado
recto, antes de llegar a la zona principal donde se encuentran expuestas las
prendas. En ésta, el recorrido cambia y se concibe como un paseo con for-
ma sinuosa que atraviesa la caja con las piezas expuestas a los dos lados.
casos de estudio 95

y de transición.
3.57. Recorridos y
En un enfoque más perceptivo del recorrido, el itinerario general del espec-

tador en el museo pasa de un exterior completamente iluminado y marca-
do por los colores vivos de la terracota y el terrazo, a una caja negra y oscura.
Este contrapunto entre el ambiente exterior y la caja negra expositiva gene-
ra una desorientación en el espectador, desvinculándolo totalmente, una
vez dentro de la sala, del entorno del que provenía.
Pese a no tratarse de un recorrido de gran longitud, los puntos interme-
dios previamente mencionados, que dividen la sala en ambientes, contri-
buyen también a la sensación de desorientación. Ocultan la visión general
del recorrido, distorsionando la percepción real de su longitud y del espa-
cio de la sala.
casos de estudio 97
3.58. Vista frontal

del recorrido en el
sentido de la visita.
3.59. Vista atrás del

recorrido realizado.

El tratamiento de la luz de la sala cuenta con un proyecto de iluminación

propio, dirigido por la compañía de diseño lumínico I.C.O.N. y en colabo-
ración con el diseño expositivo de Christophe Martin.
Por rigor de la conservación preventiva, no existe ningún tipo de luz na-
tural y se emplean proyectores de contorno LED, que emiten haces de luz
de contornos nítidos y enfocadas en la totalidad del objeto.
El primer contacto con la sala de exposición es la oscuridad absoluta, el es-

pectador entra en la antesala, donde el único foco de luz es el dirigido al ves-
tido Mondrian, que visualmente parece flotar en el cubo negro.
La sala de exposiciones es totalmente oscura y negra en el tratamiento
de las superficies y queda iluminada por los focos puntuales ubicados en
el centro y en sentido longitudinal de la sala. No existe iluminación am-
biental, el recorrido queda iluminado residualmente por los focos dirigi-
dos hacia las piezas.
El visitante tiene la sensación de estar inmerso en un espacio ajeno al
entorno exterior. La ausencia de luz natural hace que no existan referen-
cias con la hora del día, perdiendo la noción del tiempo.
La iluminación es de carácter dramático y expresivo, y está enfocada en acen-

tuar las prendas expuestas. Las 50 piezas están iluminadas puntualmente
desde el carril central y desde distintos ángulos. De ésta forma se realzan
tanto el carácter tridimensional y de volumen de los trajes, como la hetero-
geneidad de texturas, capas y drapeados.
Mediante esta estrategia lumínica, los trajes parecen flotar en la oscuri-
dad y generan explosiones de color, convirtiéndose en los puntos de atrac-
ción visual de la escena.
casos de estudio 99
3.61. Iluminación
general de la sala.
3.62. Puntos de luz

de una pieza.
Análisis escénico
La sala en su conjunto forma parte de una escenografía, no existe separa-

ción visual entre las piezas expuestas, lo que realza la diversidad y opulen-
cia que caracterizan a las prendas de alta costura.
Los diseños se exponen sobre maniquíes realistas repartidos a lo largo
de la sala. Dan escala humana y hace que parezcan los protagonistas de la
escena teatral.
La disposición de las piezas sobre un pedestal contínuo y sinuoso hace

que la relación del espectador con los maniquíes no sea contínua y los le-
vante levemente de la cota de su recorrido.
Pese al carácter volumétrico por el que destacan los trajes expuestos, los
maniquíes no pueden recorrerse en su totalidad y el espectador solo apre-
cia los ángulos frontales visibles desde el recorrido.
casos de estudio 101

piezas expuestas
3.64. Relación
La iluminación previamente mencionada, contribuye con su carácter

dramático en la escenografía. Las imágenes dinámicas proyectadas en las
paredes dan movimiento a la exposición.
El suelo negro reflectante contrasta con el resto de las superficies opa-
cas. Los trajes se reflejan en él haciendo que se confundan los límites de la
sala y creando sensación de irrealidad dentro de la caja.
casos de estudio 103
3.65. Cambio de proyecciones

en un mismo punto.
3.66. Reflejos y distorsión

de los límites.
Conclusiones
El análisis histórico y geográfico previo realizado, en el que se identifican

los museos de moda existentes y se clasifican en tres tipologías principa-
les, permite un acercamiento al origen del planteamiento del trabajo de in-
vestigación. Son escasos los museos de nueva planta construidos con el fin
único de exponer piezas de moda en su interior. La mayoría se instala en
arquitecturas existentes mediante proyectos de rehabilitación para gene-
rar espacios con ambientes adecuados para exponer este tipo de piezas.
El análisis de los casos de estudio permite la identificación de similitu-
des y diferencias entre los museos de moda, obteniendo conclusiones par-
ticulares de la comparación. Finalmente, una visión global y crítica permi-
te llegar a las conclusiones generales del campo de estudio.
Conclusiones particulares
Del estudio de casos realizado se identifican elementos comunes que, por

lo tanto, se pueden considerar características propias de las salas expositi-
vas de los museos de moda.
En el análisis volumétrico en todos ellos destaca la presencia de la «caja

negra». Las salas de exposiciones son volúmenes que se insertan en el edi-
ficio principal generando un espacio interior ajeno al espacio general del
museo. La caja negra es el elemento contenido dentro del espacio contene-
dor que es el museo; tanto en los dos casos de estudio de nueva planta, el
Museo Cristobal Balenciaga y el Yves Saint Laurent de Marrakech; como en
los proyectos realizados en construcciones existentes, como el ModeMu-
seum y el Museo del Traje.
Ligado a la característica anterior, todos ellos coinciden en aspectos del

tratamiento de la iluminación. Por un motivo principal de conservación
preventiva de las piezas textiles, las salas son espacios oscuros, aislados de
la luz natural y con un control constante de la luz artificial. En los museos
de nueva planta el proyecto arquitectónico, además, coincide ir acompaña-
do de un proyecto de iluminación propio; por lo que la iluminación es una
característica clave en este tipo de museos.
Más allá de las necesidades básicas de conservación, la iluminación par-
ticipa en una escenografía de características similares en todos ellos. Son
espacios iluminados intencionadamente, de carácter dramático y focaliza-
dos en las figuras que sostienen las prendas; convirtiéndolas en las prota-
gonistas. La escena encuentra similitudes con el campo del espectáculo del
sector de la moda; en los fashion shows la iluminación del espacio acentúa
mediante focos a los modelos que visten las prendas.
El recorrido dentro de las salas coincide en características laberínticas.

El espacio expositivo es sinuoso, dando lugar a la desorientación y con pre-
sencia de elementos que interrumpen la visión general. En todos ellos el
espectador avanza en su recorrido por salas de dimensiones que no desta-
can en amplitud y sin una referencia general del espacio en el que se en-
cuentra inmerso.
En cuanto a la forma que tienen estos museos de exponer sus piezas, des-
taca el carácter temporal en todos ellos. Incluso en aquellos en que la colec-
ción es permanente, las necesidades de conservación preventiva obligan a
mantener una constante rotación de las piezas. Además, dentro de las sa-
las los maniquíes deben de quedar aislados del factor humano. Se han en-
contrado dos formas principales de disponer las piezas en el espacio expo-
sitivo. Por un lado, la vitrina; es un elemento fundamental y protagonista
en las salas, que protege y genera un espacio representativo en su interior.
Por otro lado, el pedestal; las piezas se elevan de la cota por la que transcu-
rre el espectador.
La moda tampoco pierde dentro del museo su carácter seductor y per-
suasivo. El objetivo principal de este sector siempre ha sido vender, utili-
zando el espectáculo como recurso principal. La composición de vitrinas y
pedestales, combinada con la iluminación dramática y los recorridos labe-
rínticos ya mencionados; son parte de una escenografía que realza la fuerte
identidad del mundo de la moda. Similar a los desfiles, en el espacio mu-
seístico la escenografía pone el énfasis en las prendas, en este caso susten-
tadas por los maniquíes, que se iluminan en la caja negra convirtiéndose
en protagonistas. El Museo del Traje es, de entre los casos estudiados, enel
que menos evidente es la tensión dramática y la representación seductora
del espacio expositivo.
La diferencia principal entre los casos analizados se encuentra en la es-

cala, lo que relacionado con la primera conclusión, indica que la arquitectu-
ra de los museos como espacio contenedor pierde interés en el análisis. Los
espacios expositivos analizados se integran en edificios que no siguen pa-
trones que conviertan al museo de moda en una tipología distinguible del
resto de los museos convencionales. El volumen de las salas, simplemente
se adapta a cada edificio según su forma y tamaño.
conclusiones 107
Conclusiones generales
Retomando el discurso inicial del trabajo, descubrir cuál es la dimensión

simbólica de la arquitectura de los museos de moda y si realmente existen
características relevantes como para considerarlos una tipología distingui-
da; no ha sido el caso. Los museos de moda no tienen características co-
munes considerables como edificios contenedores; ni siquiera es común
la ubicación de las cajas negras estudiadas, pero sí su presencia, sí el es-
pacio contenido. Esto lleva a la reflexión de que como espacios expositivos
pueden considerarse una tipología con identidad propia dentro del mun-
do museístico.
La moda tiene intenciones comunicativas, seductoras; necesita de la ar-
quitectura para venderse; y así lo hace también dentro del museo. Las salas
de exposición tienen un interés espacial y compositivo, son arquitecturas de
carácter expresivo, y dentro del volumen general del edificio, son espacios
contenidos que generan lugares de interés para exhibir moda. El conjunto
de los recorridos, la iluminación, los soportes, vitrinas y el juego de volú-
menes de las salas es también arquitectura y genera una experiencia senso-
rial en el espectador. La relación perceptiva entre espectador y maniquí es
capaz de cambiar según se diseñe el espacio.
El estudio ha conseguido que entienda cuales son los mecanismos que
se emplean para generar espacios expositivos expresivos para un sector con
tal fuerte identidad como es la moda. Un mundo que no pierde su carác-
ter seductor y de espectáculo ni en su forma de expresión más estática; so-
bre un maniquí dentro de un museo. El conjunto de luz, recorridos y ma-
niquíes muestra, cómo una vez más, arquitectura, diseño y arte trabajan
en conjunto.
conclusiones 109
Bibliografía
Libros y artículos
Montaner, Josep Maria. Museos para el siglo XXI. Barcelona: Gustavo Gili, 2003;
157 páginas.
El libro analiza en ocho capítulos diferentes los que el autor ha
considerado como los ocho puntos claves en la forma de expresión de los
museos contemporáneos. Su lectura ayuda a comprender cuales son las
características que convierten a un museo en contemporáneo, y sus actuales
relaciones con un público activo y con la ciudad.
Rico, Juan Carlos. Manual práctico de museología, museografía y técnicas

expositivas. Madrid: Silex Ediciones, 2006; 256 páginas.
El libro presentado en forma de manual práctico, con casos reales que
acompañan al texto, ayuda a comprender las distintas técnicas expositivas y
su repercusión en la percepción de las piezas expuestas.
Clarck, Judith; De la Haye, Amy; Horsley, Jeffrey. Exhibiting fashion: before

and after 1971. New Haven: Yale University Press, 2014; 251 páginas.
Considerando 1971 como la fecha clave en la forma de exponer moda
dentro de los museos, el libro resume en formato de línea del tiempo las
exposiciones de moda desde tal fecha hasta la actualidad.
Petrov, Julia. Fashion, History, Museums: Inventing the Display of Dresses.

Londres: Bloomsbury Publishing Plc, 2019; 229 páginas.
El libro resume y estudia la entrada de la moda en los museos y su
evolución, desde la primera exposición considerada en 1912.
Marchetti, Luca. La mode exposée/Fashion curating. Genève: HEAD, 2016; 317

páginas.
Aa.Vv.. Manual de conservación preventiva de textiles. Santiago de Chile: Andros
LTDA; 74 páginas.
García Serrano, Rafael. “El Museo del Traje de Madrid”. Her&Mus. Heritage
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Steele, Valerie. Fashion, “Museum Quality: The Rise of the Fashion Exhibition”.
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Alaszkiewicz, Paula. “The Labyrinth: Metaphor and Method”. Stedelijk Studies
(Ámsterdam), volumen 7, Diciembre 2018, páginas 1-14. Recuperado de
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7-The-Labyrinth-Alaszkiewicz.pdf
Gonzalez de Durana, Javier. “Cristobal Balenciaga Museos”. En Sofía Rodríguez
Bernis (Presidencia). Actualidad en museografía. Actas del 8º Encuentro
Internacional ICOM; Toledo, 25-27 de Octubre de 2012, páginas 148-160.
Müller Gubbins, Emilia. “Una práctica curatorial a la moda: exhibiciones de

indumentaria en los museos”. Revista Conserva (Santiago de Chile), número
21, 2016, páginas 59-74.
Entrevistas
Entrevista a Igor Uria, director de colecciones del Museo Cristobal Balenciaga.

31.10.2020..
Recursos digitales
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Musée YSL Marrakech. https://www.museeyslmarrakech.com/fr/.
Icom. https://www.icom-ce.org.
Cristophe Martin. https://www.christophemartinarchitectes.com.
Judith Clark. http://judithclarkcostume.com.
AV62Arquitectos. http://www.av62arquitectos.com/en/news/.
Icon https://www.icon-lighting.com/fr/
La Invisible. http://lainvisible.pro/website
Lamp. https://www.lamp.es/es/cristobal-balenciaga-museoa_55857
Youtube
— Vídeo «ERCO LED lighting tools - The Yves Saint Laurent Museum in
Marrakesh» ERCO, 2018. https://www.youtube.com/watch?v=y7-HIt2cs5c
— Vídeo «She walks in beauty - Olivier Theyskens’ exhibition at MoMu»
Bonaveri, 2017. https://www.youtube.com/watch?v=T8AcGdHyqFU
— Vídeo «Cristóbal Balenciaga Museoa Getaria» CBalenciagamuseoa, 2019.
https://www.youtube.com/watch?v=dx75m03gRLs
Procedencia de las ilustraciones
1.1. 1915. Exposición en el Museum of London Case. Tomado de Julia Petrov,

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Bloomsbury Publishing Plc, 2019) figura 3.5, página 72.
1.2. 1965. Instalación en The Hall of American Costume. Tomado de Julia
Petrov, Fashion, History, Museums: Inventing the Display of Dresses
(Londres, Bloomsbury Publishing Plc, 2019) figura 3.6, página 76.
1.3. 1971. «Fashion: An Anthology» por Cecil Beaton en el V&A Museum.
Tomado de https://fashionexhibitionmaking.arts.ac.uk/fashion-an-
anthology-by-cecil-beaton/diana vreeland http://www.aisdesign.org/aisd/
wp-content/uploads/2014/04/AISDSR.03.Monti_.fig_.04.jpg; consultado el
25.1o.2020.
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1.4. 1976. «The World of Balenciaga» por Diana Vreeland en el V&A Museum.
Tomado de http://www.aisdesign.org/aisd/wp-content/uploads/2014/04/
AISDSR.03.Monti_.fig_.04.jpg; consultado el 25.1o.2020.
1.5. 2015. «Alexander MacQueen: Savage Beauty» en el V&A Museum. Tomado
de http://laelegantia.com/2015/09/04/alexander-mcqueen-savage-beauty/;
consultado el 25.1o.2020.
1.6. 2019. «Christian Dior : Designer of Dreams» en el V&A Museum. Tomado
de https://thebarelyallure.com/2019/02/18/dior-exhibicion-en-el-museo-
va-londres/; consultado el 25.1o.2020.
1.7. Desfile Chanel Primavera/Verano 2021 en el Grand Palais de París. Tomado
de https://www.chanel.com/es/moda/news/2020/10/spring-summer-21-
show-finale.html; consultado el 26.1o.2020.
1.8. Flagship Dior en Seoul por Peter Marino. Tomado de https://www.
petermarinoarchitect.com/work/projects/dior-seoul; consultado el
26.1o.2020.
1.9. FashionFilm Fendi Resort 2020 por Vivienne+Tamas. Tomado de https://
www.youtube.com/watch?v=1c2-yWp-9pk; consultado el 26.1o.2020.
1.10. Puesta a punto de maniquíes en el Museo Cristobal Balenciaga. Tomado de
https://www.cristobalbalenciagamuseoa.com/agenda/dia-europeo-de-la-
conservacion-y-restauracion.html; consultado el 27.1o.2020.
1.11. Montaje de las salas en el Museo Cristobal Balenciaga. Tomado de https://
www.youtube.com/watch?v=6pi1kDejagE; consultado el 27.1o.2020.
2.1. Estudio geográfico de museos de moda. Elaboración del autor.
2.2. Catálogo exterior/interior de los museos. Elaboración del autor.
3.1. Vista exterior del museo. Tomado de https://www.lievendirckx.com/en/
photoshoot/momu-antwerp/15-04-2019/143; consultado el 10.12.2020.
3.2. Vista interior de la sala de exposición. Tomado de http://news.
glennsestigarchitects.com/48; consultado el 10.12.2020.
3.3. Axonometría de volúmenes de los espacios expositivos. Elaboración del
autor.
3.4. Fotomontaje en sección. Localización de la caja negra. Elaboración del
autor.
3.5. Axonometría de las salas de exposición. Elaboración del autor.
3.6. Elementos divisores y de transición. Elaboración del autor.
3.7. Recorridos y gradientes lumínicos. Elaboración del autor.
3.8. Percepción del recorrido. Elaboración del autor a partir de un original
tomado de https://bonaveri.com/exhibitions/tribe-female-mannequins-
olivier-theyskens-exhibition/; consultado el 21.11.2020.
tomado de http://news.glennsestigarchitects.com/48; consultado el
21.11.2020.
3.10. Sucesión de espacios a lo largo del recorrido. Elaboración del autor.
3.11. Iluminación general de la sala. Elaboración del autor a partir de un original
3.12. Puntos de luz de una pieza. Elaboración del autor a partir de un original
tomado de https://www.momu.be/en/news/olivier-theyskens-she-walks-
in-beauty-in-virtual-reality-1/; consultado el 21.11.2020.
3.13. Relación entre las piezas expuestas.. Elaboración del autor a partir de
un original tomado de https://www.surfacemag.com/articles/olivier-
theyskens-momu-she-walks-in-beauty/; consultado el 21.11.2020.
3.14. Relación espectador-maniquí. Elaboración del autor a partir de un original
tomado de https://bonaveri.com/bonaveri-videos/olivier-theyskens-walks-
beauty-momu-antwerp/; consultado el 21.11.2020.
3.15. Composición de la escena. Elaboración del autor a partir de un original
3.17. Vista exterior del museo. Tomado de http://www.culturaydeporte.gob.es/
cultura/areas/museos/mc/arquitectura-museos/gestion-directa/5-museo-
traje-cipe.html; consultado el 24.11.2020.
3.18. Vista interior de la sala de exposición. Tomado de http://www.
culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/museos/mc/arquitectura-museos/
gestion-directa/5-museo-traje-cipe.html; consultado el 24.11.2020.
autor.
autor.
tomado de http://www.mcu.es/visitavirtualmuseos/museo-del-traje.;
consultado el 24.11.2020.
tomado de http://www.culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:5f3665e6-32af-
4d17-bb13-aeb52694ba1c/grandes-volúmenes.jpg; consultado el
25.11.2020.
3.29. Relación entre las piezas expuestas. Elaboración del autor a partir de un
original tomado de http://www.culturaydeporte.gob.es/mtraje/exposicion/
permanente.html; consultado el 25.11.2020.
3.30. Relación espectador-maniquí. Elaboración del autor a partir de un
original tomado de https://www.diariodenavarra.es/noticias/mas_
actualidad/cultura/2014/09/19/pertegaz_eterno_museo_del_traje_
madrid_175995_1034.html; consultado el 25.11.2020.
tomado de http://www.culturaydeporte.gob.es/mtraje/visita/visita-virtual/
moda-renovada/alta-costura-espanola.html; consultado el 26.11.2020.
bibliografía 115
3.32. Relación entre escenas. Elaboración del autor a partir de un original

tomado de http://www.mcu.es/visitavirtualmuseos/museo-del-traje;
3.33. Vista exterior del museo. Tomado de https://archello.com/es/story/30580/
attachments/photos-videos/1; consultado el 28.11.2020.
3.34. Vista interior de la sala de exposición. Tomado de https://archello.com/es/
story/30580/attachments/photos-videos/16; consultado el 28.11.2020.
autor.
autor.
3.37. Axonometría de la planta dos de exposición. Elaboración del autor.
3.38. Axonometría de la planta uno de exposición. Elaboración del autor.
3.39. Axonometría de una de las salas de exposición. Elaboración del autor.
3.42. Percepción del recorrido. Elaboración del autor a partir de imagen tomada
el 10.10.2020.
3.43. Percepción del recorrido. Elaboración del autor a partir de imagen tomada
el 10.10.2020.
tomado de http://lainvisible.pro/website/museo-balenciaga; consultado el
28.11.2020.
3.46. Puntos de luz de una pieza. Elaboración del autor a partir de un
original tomado de https://archello.com/attachment/story/download-
image?id=30580&category=photos-videos&position=12; consultado el
28.11.2020.
3.47. Relación entre las piezas expuestas. Elaboración del autor a partir de
imagen tomada el 10.10.2020.
3.48. Relación espectador-maniquí. Elaboración del autor a partir de un
original tomado de https://www.cristobalbalenciagamuseoa.com/visita/;
tomado de https://elcultural.com/balenciaga-el-modisto-discreto-que-
revoluciono-la-alta-costura; consultado el 28.11.2020.
3.50. Relación entre escenas. Elaboración del autor a partir de un original
tomado de https://archello.com/attachment/story/download-
image?id=30580&category=photos-videos&position=20; consultado el
28.11.2020.
3.51. Vista exterior del museo. Tomado de https://www.studioko.fr/#fr-
project-38-1; consultado el 02.12.2020.
3.52. Vista interior de la sala de exposición. Tomado de https://www.erco.
com/projects/culture/yves-saint-laurent-museum-marrakesh-6912/es/;
autor.

autor.
3.58. Vista frontal del recorrido en el sentido de la visita. Elaboración del
autor a partir de un original tomado de https://wwd.com/fashion-news/
fashion-features/gallery/ysl-museum-opens-in-marrakech-11027692/
yslmuseummarrakech-04/; consultado el 30.11.2020.
3.59. Vista atrás del recorrido realizado. Elaboración del autor a partir de un
original tomado de https://www.lightecture.com/proyecto/museo-yves-
saint-laurent-una-joya-escenografica/; consultado el 30.11.2020.
tomado de https://www.lightecture.com/proyecto/museo-yves-saint-
laurent-una-joya-escenografica/; consultado el 30.11.2020.
tomado de https://www.erco.com/projects/culture/yves-saint-laurent-
museum-marrakesh-6912/es/; consultado el 30.11.2020.
3.63. Relación entre las piezas expuestas. Elaboración del autor a partir de un
original tomado de https://www.erco.com/projects/culture/yves-saint-
laurent-museum-marrakesh-6912/es/; consultado el 30.11.2020.
3.64. Relación espectador-maniquí. Elaboración del autor a partir de un original
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de-marrakech-ouvre-ses-portes-au-public-19-10-2017-2165863_3.php;
bibliografía 117

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