Primera edición, 1950

Segunda edición, 1953

Quinta reimpresión, 2004

Salazar, Adolfo
La música como proceso histórico de su invención /Adolfo
Salazar. — 2a ed. — México : F C E , 1953
328 p. ; 17 >< 11 cm — (Colec. Breviarios; 26)
ISBN 968—16—4195-7

l . Música — Teoría 2. Música — Historia y crítica 1. Ser [I. t

LC ML160 .Sl4 Dewey 082.1B846 V.26

Con la aprobación del Fondo Musical Adolfo Salazar

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' D. R. © 1950, FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

Carretera Picacho—Ajusco 227; 14200 México, D. F.

ISBN 968—16—0049—5 (Empastado)

ISBN 968-16—4195—7 (Rústica)
Impreso en México ' Printed in Mexico
LA MÚSICA entra por el oído y sale del oído. La
primera pr0posición parece ser del consenso público.
No tan clara parece la segunda. Pero el hombre no
comprende la Música sino en función de su percep-
ción acústica, de su audición; l o cual equivale a decir:
en la medida que la oye. No una medida de cantidad,
como entre los sordos y los que no lo son. Sin em-
bargo, en la Estética musical se habla de “sordera
tonal" e incluso de “imbecilidad tonal". Ambas ex-
presiones limitan al cero el fenómeno de la percepción
musical; lo que es propio del oído y lo que corresponde
a su posterior interpretación psicológica. La Música
como arte está basada en el fenómeno acústico, que
ofrece a la inteligencia los primeros datos suministrados
por la materia musical; materia procedente de la se—
lección que el hombre hace entre lo puramente sono-
ro. El fenómeno acústico cambia a lo largo de las
épocas de la historia. La materia musical, también.
Uno y otra sufren modificaciones, en cierto modo evo-
lutivas; éstas, por vía de incremento o desarrollo en
determinados sectores; aquéllas, de una manera a ve-
ces revolucionaria. Lo que en la Música se entiende
como “arte” es un epifenómeno que sigue parejamente
a tales evoluciones o cuales cambios.
Si la Música consiste en una combinación artística
de los sonidos, el hecho que hace posible su construc-
ción es un hecho que yace en la facultad perceptiva
de formas musicales, desde las yuxtaposiciones más sim-
ples a las estructuras más complejas: un proceso que
podría entenderse como orgánico. Semejante proceso,
en su parte más material. hila la historia de las for-
mas; e n s u parte más espiritual, la estética de este
arte. Ambas cosas en correspondencia,la Historia de
la Música. Hay infinidad de libros, de manuales,
de tratados, que lo describen, si no lo explican. Pero,
¿dónde se encierra el germen, la galladura que fecun-
da? Creemos que el punto mágico consiste en la
8 INTRODUCCIÓN
facultad de invención. La parte ideal de la invención
se alberga en la fantasía del compositor. La parte ma-
terial radica en el interior de su oído; de su facultad
auditiva, de donde sale. Es un resultado de cómo oye
el artista, de cómo percibe el fenómeno sonoro. Haen-
del o Bach no oían la Música como San Ambrosio o
San Gregorio; Mozart 0 Beethoven no la oían ya como
aquellos grandes genios del período barroco. Debussy
oía la Música de manera tal que le condujo a un lano
estético enteramente distinto de los maestros e las
grandes etapas clásicas.
Este librito quisiera ser una historia de la invención
de la Música. Constante, incesante invención e n cada
época, en cada hombre, sin la cual la Música (como
ningún otro arte), no da sensación de vida.
Por ligeramente que lo hoiee, el lector advertirá
que este libro está cºncebido y redactado de una ma-
nera enteramente opuesta a lo que es de tradición en
las historias de la Música, lo mismo que la distribu-
ción de sus materias. l l e atendido en él, como e n otros
libros míos, a lo menos conocido, cuando es funda-
mental para el conocimiento y comprensión de las
cosas más justos de lo que es corriente, porque su en-
tendimiento cabal sólo se aclara cuando se comprende
con claridad su origen y fundamento. En esta especie
de construcción piramidal de la historia he creído que
el mayor equilibrio se obtiene dando la mayor anchura
a la base, procediendo luego por disminución hasta el
agudo final, que penetra ya en nuestros días. [usta-
mente al revés de lo acostumbrado por los historiadores
al uso que dedican la mayor parte de su interés a lo
que es poco más o menos materia corriente y del do-
minio público. No es esto, a mi juicio, lo más útil, aun-
que, siu duda, sea lo más fácil.
 1
Elementos del fenómeno musical socialimdo.
Prehistoria
LA MÚSICA COMIENZA en el momento en que el hom-
bre se descubre a sí mismo como un instrumento de
música. Desde que el hombre existe sobre el planeta
ha sido capaz de producir con su pr0pio cuerpo dife-
rentes clases de sonidos. Con el aparato re3piratorio,
pulmones, laringe, boca, emite sonidos que, e n un
principio inarticulados, pero siempre expresivos de una
volición, terminarán por integrarse en módulos de cuyo
conjunto y articulación saldrán diferentes formas de co-
municación humana. Con sus manos y sus pies puede
producir, además, sonidos percutídos: cuando choca
una mano con otra, cuando hace chascar los dedos
o cuando con la palma de la mano se golpea, alegre o
colórico, en diversas partes d e su cuerpo. De hecho, el
hombre es un instrumento de música: en el primer
caso es, c o m o la tibia utricularis, la cornamusa. museta
o gaita, un instrumento de caña simple con depósito de
aire. Merced a diversos ardides puede regular la emi-
sión d e los sonidos, fisiológicos, puede decirse; cam-
biarlos de intensidad, de entonación y aun de timbre
y de volumen. Otro tanto puede hacer con las auto—
pcrcusíones o con las que practica golpeando el suelo
Con los pies. Cuando el hombre descubre que los soni-
dos que puede producir con su propio cuerpo son ca—
paces de regulación, la Música nace. Hasta entonces
solamente habia sonidos más o menos expresivos de
algo, pero no interesantes por si mismos. Cuando el
hombre comprende que puede manejarlos, combinar—
los, el sonido se convierte en materia de algo nuevo,
en vr hículo de algo extraordinario.
Nace entonces el arte, la Íerhnes del manejo de la
materia sonora que el hombre produce con su propio
cuerpo. N o tardará en producir sonidos con útiles
9
10 MUSICA Y DANZA
diversos que encontrará al alcance de la mano, después
de haber utilizado la mano misma. El “instrumento”
aparece al servicio de la teehnes tras de haber sido el
hombre instrumento de sí mismo. Ahora va a manejar
el sonido, a regularlo con la mano. Dos músicas, pues,
van a comenzar así su existencia: la música que en-
gendra en el aparato mismo de la voz, la música vocal, y
la música que organiza con el instrumento, piedra que
golpea, árbol hueco que resuena, vaina llena de semillas
secas, quijadas de animales muertos que se raspan con
un hueso, agudos silbidos que se producen 50plando
en un hueso sin médula. . .
El hombre no ha producido nunca sus sonidos sin
que, simultáneamente, un movimiento de su cuerpo
se produzca de tal manera que sea como la indicación
corporal de la voluntad de comunicación que el sonido
producido por el hombre mismo tiene en si y de cuya
voluntad nace y es expresión. Los primeros sonidos de
los cuales el hombre es su propio instrumento están
siempre doblados por un gesto. Cuando el arte, la
teehnes, haya intervenido para producir en la vida
humana lo que nosotros (y no él) entendemos por
Música, otro mundo de soberana capacidad nacerá pa-
ralelamente. El mundo paralelo al que crea la Música,
es el que crea la Danza. La Danza nace cuando el
hombre descubre que es un objeto de arte.
Música y Danza pueden, pues, definirse desde su
aparición en la sociedad humana diciendo que son el
resultado de manejar artísticamente el material sonoro
o corporal, de los cuales el hombre es el primer provee-
dor. Pero, desde que el hombre grita, se golpea el pecho
o las caderas con un frenesí que puede proceder de la
ira o de la alegría; desde que hace contorsiones en un
principio utilitarias, en seguida gratuitas, por el placer
de hacerlas, por el deporte infinito en perspectivas de
practicarlas “per se”, hasta que adquiere una rutina
en sus prácticas, habrá pasado por tres etapas de las
cuales la última fase es la que conoce ya una técnica,
un arte. 1: expresión de un acto volitivo, necesario;
 CREACIÓN Y TECNICA 11
2: complacencia y repetición complacida del hecho, 3:
organización técnica, colectiva, combinatoria, de los
hechos. La tercera fase comprende dentro de si a
las dos primeras: el “arte” naciente de la Música y de
la Danza será a la vez expresivo y placentero.
El hombre practica ambas actividades y contempla
cómo las practican sus semejantes. Tan pronto como
la contemplación es discriminatoria, selectiva, el senti—
d o de la belleza nace. La “technes” es, e n su fase ele—
mental, utilitaria; en su fase más avanzada, arte. La
técnica es solamente mecanismo; el arte implica un
dictado del sentimiento de lo bello.
Hemos avanzado demasiado rápidamente en esta
descripción de las fases iniciales del arte. Cuando los
pintores rupestres de las cavernas levantinas de Espa-
ña, Cogull, Alpera, grababan en las rocas sus escenas
de seducción sexual, de cacería, de guerras, ¿puede
decirse que tenían un interés estético en sus representa-
ciones, o que estaban guiados simplemente por el deseo
o necesidad de transcribir gráficamente tales escenas?
Parece que esto último es lo que los historiadores, o
pre-historiadores, a d m i t e n c o m ú n m e n t e . Pero, ¿y los
pintores de búfalos, terneros y leonas de la cueva de
Altamira? ¿No estuvieron guiados ya por un sentido
superior al de la pura representación realista? Tal vez.
Quizá las primeras pinturas rupestres narraban ya un
suceso importante, digno de ser recordado por las in-
finitas generaciones posteriores. Así, esas pinturas ten-
drían un valor de expresión consciente. Si el hombre de
Altamira iba guiado por el placer de dar forma viviente
a las protuberancias que, soñadoramente, contemplaba
en el techo de su caverna; contemplación que le sugi—
rió completar con hollín y tierra tostada las formas
vagas de animales que veía en aquellos salientes natu—
rales de la roca, el sentido estético aparecería plena-
mente en acción. Los animales de la cueva de Altamira
no tienen al parecer significado simbólico; unos se
superponen a otros como en un gran pizarrón: Más
que significado simbólico tienen una real cxprcsrón de
12 ESCRITURA Y DECORACIÓN
belleza. E n esas pinturas el arte se expone en su pleno
despliegue.
Algo nuevo va a aparecer en una época prehistó—
rica posterior. No tiene ya un sentido representativo
realista, ni de belleza contemplativa. En unos casos
hay una repetición de elementos gráficos; menos que
figuras, miembros de ellas; repetición que, sin duda,
tiene una razón de ser, una nueva voluntad de expre—
sión, que esta vez no es patética, como las fases ante-
riores del proceso, sino algoritmica. La mano, e l pie
allí representados no valen por tal mano o tal pie, sino
por un valor de guarismo que les presta una facultad
que así aparece en la historia de la humanidad: la fa—
cultad de abstracción. La escritura nace, y con ella el
alfabeto y la numeración. En otros casos ni siquiera
es menester recordar pies ni manos. Lo útil ha dejado
paso a lo placentero. Elementos gráficos repetidos c0n
cierta regularidad, cierto orden, cierto ritmo bastan para
el juego. Vasos de arcilla, huesos aguzados van a de—
corarse con esos elementos gráficos cuyo conjunto irá
a parar a una organización inefable que habrá d e lla—
marse el estilo. El alfabeto responde a una necesidad
de cºmunicación muda y lejana. La decoración es como
un juego, mudo y próximo, de los alicientes que indu—
jeron al hombre a organizar la Danza.
Entre tanto, ¿cómo ha organizado el sonido? ¿Cómo
ha ido organizando los elementos sonoros hasta reunir
una cantidad de materiales cuya combinación artistica
da por resultado la Música? Quizá lo veamos con ma-
yor claridad si recurrimos a una presentación esque—
mática de los hechos tal como nos la ofrece, por vía
retrospectiva, el análisis de los fenómenos que presen—
ciamos todos los días.

A.—El hombre c o m o instrumento de Música.

B.—El hombre como vehículo de la Danza.

A. a) sonidos vocales
b) sonidos percutidos
 E L MATERIAL SONORO 13
B. a) gesto humano
b) gesto plástico

a ) de A, s e corresponde con a ) d e B;. b ) de A, se

corresponde con b) de B. Si se comprende bien esta co-
rrespondencia, habremos adelantado mucho.
Toda danza es un proceso alternativo de tensiones
y distensiones. (Incluso etimológicamente, danza pro—
cede d e una viejísima raíz sánscrita donde va implicado
ese sentido de tensión, que ha llegado hasta nosotros
a través de la forma germánica tanz.) Toda música
es un proceso alternativo de sonido y silencio. Toda
construcción arquitectónica es sucesión de masas
vanos, como en la columnata griega, su ejemplo más
conciso; sucesión que recoge, dando un sentido de to-
talidad armoniosa al conjunto, el frontón; simbolo de]
dinamismo musical de crescendo-climax-decrescendo. En
la Música y en la Danza es la memoria la que hace
este oficio y la que recoge el sentido de totalidad ar—
moniosa en la construcción.
Para referirnos concretamente al arte musical, de-
bemos examinar cuáles son los materiales sonoros
de que se dispone en el grupo a ) : sonidos vocales, y
en el grupo b): sonidos procedentes de un agente so—
nero.
Por lo pronto convienen estas especificaciones:
a ) los sonidos vocales nacen en la volición expre—
siva: intensidad, altura;
b) los sonidos instmmentales nacen de la discri-
minación de los valores materiales del sonido:
duración, fuerza, orden en la alternación, que
engendra el ritmo.
Esos son los valores primarios' y ciertos de ellos
existen tanto en el régimen a) como en el b). Desde
su nacimiento, ambos parecen tender a límites lejanos
que pueden definirse como:
a) expresividad en el canto, o sea calidad huma-
na en la entonación y sucesiones entonadas;
14 ELEMENTOS MATERIALES E INTELECTUALES
b) estructuración formal engendrada principalmen-
te por el ritmo, períodos rítmicos, arquitectura
de los períodos.
Cuando los caracteres simples de la música instru—
mental hayan pasado a la música vocal podrán obte-
nerse obras vocales estructuradas de una manera análoga
a la instrumental, proceso tardío; y más tardío toda-
vía, el que tenderá a dar a la música instrumental ca-
racteres expresivos propios de la vocal. Mucho antes,
en el orden del tiempo, "se tiene:
a) la estructuración formal en la música vocal con—
duce a la repetición salmódica;
b) la estructuración formal en la música instru-
mental conduce a la simetría de los períodos y
a la regularidad constructiva, pr0pia de la danza.
Analicemos sumariamente los materiales sonoros
que el hombre utilizará, desde el comienzo de su vida
hasta este momento mismo. U n a s cuantas definiciones,
por elementales que sean, dejarán mejor delimitado el
campo de los fenómenos, que, por su parte, son de dos
clases:"
a) elementos materiales o naturales;
b) elementos intelectuales o humanos.
Ambos colaboran en la creación del arte; los prime-
ros como cuerpo de él; los segundos son los que po-
nen en movimiento a aquéllos, los que les insuflan el
sºplo vital, los que les dan un movimiento intencional.
El primer elemento de que la Música se vale es,
naturalmente, el sonido, que es el efecto que produce
en el oído animal el aire en movimiento. Informe ele-
mento cuando es el que se produce en la Naturaleza,
sin la intervención del hombre, viento, trueno, cl mugir
de las aguas. Pero cierta porción puede ser puesta en
movimiento por el hombre: es el sonido artificial, que,
en parte, es susceptible de regulación por el hombre
mismo. E l material sonoro, e n sus líneas generales, e s
el sonido artificialmente regulado. Esta es la materia
que el hombre emplea para que, trabajada artística-
mente por él, obtenga lo que se entiende por Música.
 DINÁMICA Y AGOGICA 15
Decir artísticamente supone la existencia y aplicación
de ciertas leyes, reglas, modos 0 maneras de trabajo
que se denominan técnica, estilo. . .
El material sonoro“ puede ser ruidoso o musical;
esta segunda acepción es el resultado de selecciones
largamente gestadas en la historia del sentimiento liu-
mano, cuyas fases sucesivas pueden establecerse de tal
forma que, siguiéndolas, se irá haciendo la historia de
la Música en sus etapas primitivas:
A) sonido indiferenciado (sin entonación, no ento—
nable);
B) Sonido entonable: a ) entonación variable;
b ) entonación fija.
Tanto los sonidos índifereneiados como los ento—
nables pueden ser sujetos a medida o proporción:
a) por rapidez en su sucesión (agógica de la con-
ducción ) , ( lento-rápido) , ( tempi);
b) por cantidad o fuerza relativa (dinámica del
sonido), ( fuerte—débil o f—p), (acento);
e) por distinción de cantidades de duración (lar—
go-corto), cuya combinatoria engendra el ritmo.
Es posible darnos cuenta de la marcha de esos
procesos “humanos" a la vista de lo que puede ser
sujeto de experiencia y no especulativamente o por me
dio de abstracciones. De una parte es posible ana-
lizar el proceso del sentido musical o de la apreciación
volitiva del sonido en el desarrollo del niño. El otro
gran tema analítico se presenta en los pueblos que
se entiende por primitivos, campo fecundo en inves-
tigaciones para etnólogos, antropólogos…. e historia-
dores de la Música. Pero con variedad de reservas. El
testimonio del niño es útil solamente cuando se trata
de examinar el desarrollo de facultades que continúan
su marcha progresiva en la edad adulta. Por su parte, el
primitivo vive en un mundo distinto del hombre de
cultura europea, sin que pueda decirse que es aquél
una fase detenida en la historia del progreso humano.
Sin duda la cultura del primitivo ha pasado por menos
ciclos de experiencias que la del europeo; pero los
16 LAS CULTURAS NO EUROPEAS
fundamentos de su cultura radican en un plano dife—
rente del nuestro, y casos hay en que puede decirse
que el europeo no ha pasado por ciclos de cultura que
el no-europeo ha atendido con mayor interés que nos—
otros. La música de muchos pueblos no europeos res—
ponde en la actualidad a estados muy evolucionados
de cultura y de ninguna manera sirven como ejemplo de
fases primitivas de nuestra historia musical. Los ejem-
plos que van a mencionarse a continuación no son,
por lo que al desarrollo del sentido artístico musical
se refiere, más elementales o atrasados que los de un
euro—americano; simplemente, responden a otras nece-
sidades que, quizá, no son tan complejas.
Lo que las viejas culturas anteriores a la nuestra
y las culturas no europeas actuales enseñan desde el
punto de vista del desarrollo de la facultad perceptiva,
en los diversos factores que integran la Música, queda
limitado a aquellas zonas que aparecen constantemente
como fenómeno humano. Su materia es la de los fac-
tores elementales del arte: desarrollo de la capacidad
para apreciar la justeza de la entonación; elementos de
la combinatoria rítmica y desarrollo del sentido de la
unidad armónica o consonancia. Mas hay pueblos
vivos en la actualidad para quienes el sentido de esa
unidad armónica, que es la base de la evolución en la
música eurºpea, apenas tiene importancia fundamen-
tal; asi, casi todos los pueblos del Oriente asiático, y
los del Africa y aborígenes americanos, prestan muy
escasa atención al fenómeno armónico, sin embargo
de lo cual algunos de ellos, los musulmanes en general,
los chinos y los japoneses, practican una música extra-
ordinariamente avanzada como forma de cultura. Ni
puede decirse que el sentido de justeza en la entonación
caracterice una cultura musical avanzada. Distintas po—
blaciones del archipiélago malayo practican cntonacio—
nes justas. En cambio, en regiones del centro y sur
de Asia y en Japón se sigue practicando una música de
entonaciones variables que, a su vez, posee una gran
complejidad de estructura y de neto sentido artistico.
 LAS CULTURAS N O EUROPEAS 17
Nuestra cultura eurºpea es inferior a la oriental en el
sentido de la combinatoria rítmica y, desde este punto
de vista, la polirrítmica asiática y sus combinaciones
heterofonicas suponen un desarrollo de ciertas facul—
tades musicales superior al estado en que se encuentran
entre nosotros. Finalmente, la atención prestada en la
música europea a la fijeza de la entonación, según de-
terminados patrones, ha acarreado una pobreza notoria
en este aspecto de nuestro oído, frente a la sensibili-
dad tan fina y tan rica del oído oriental. El único plano
común sobre el que se asientan todos los pueblos del
planeta consiste en la percepción de la unidad armó-
nica; dicho de otro modo, la apreciación espontánea
de la consonancia, que, como re5p0nde a principios
fisiológicos naturales a todas las variedades humanas,
puede servir como término de comparación; con mayor
utilidad para comprender nosotros el proceso evolutivo
del fenómeno musical, puesto que toda nuestra música,
la euro-americana, se basa en ese proceso.