297738-Texto Del Artículo-415709-1-10-20150904

LA VOZ DE LA LOCA: CRÓNICA Y DESEO URBANO EN LA ESQUINA ES MI CORAZÓN
(1995) DE PEDRO LEMEBEL

The Voice of The Loca: Chronic and Urban Desire in La esquina es
mi corazón (1995) by Pedro Lemebel

MARÍA ANGÉLICA FRANKEN OSORIO
UNIVERSIDAD DE CHILE
angiefranken@gmail.com

Resumen: Pedro Lemebel, en su recopilación de crónicas La
esquina de mi corazón del año 1995, articula a la Loca y su
comunidad siempre en búsqueda de movimiento y deseo en un
mapa urbano de espacios públicos constantemente vigilados por
otros, pero que son rediseñados desde la lógica del deseo
homosexual y una retórica cursi. El discurso del deseo se establece
como estrategia para superar una marginalidad sexual, social y
urbana, y desde allí enunciar una crítica a la vida cotidiana,
específicamente, al relato neoliberal de los inicios de la transición
chilena que dejó al margen a aquéllos que subvierten cada día los
discursos y relatos urbanos de un poder heteronormativo.
Palabras clave: crónica, la Loca, deseo, mapa urbano, cursi, crítica

Abstract: Pedro Lemebel: In his collections of chronicles titled La
esquina es mi corazón and published in 1995, he articulated the
figure of the Loca and his community, always looking forward for
movement and desire, in an urban map of public spaces constantly
watched by others. However, this space is, at the same time,
reconfigured by the logic of homosexual desire and a cursi rhetoric.
The discourse of desire is established as a strategy to overcome a
sexual, social, and urban marginality, and from there articulate a
criticism of everyday life, specifically the Chilean neoliberal model
that leaves out those who transgress the established powers.
Keywords: Chronicle, La Loca, Desire, Urban Map, cursi, Criticism

ISSN: 2014-1130
Recibido: 03/02/2015
vol.º 11 | verano 2015 | 122-135
Aprobado: 06/04/2015
DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.210
La voz de la Loca: crónica y deseo urbano en La esquina es mi corazón (1995) de Pedro Lemebel
Antesala: Pedro Lemebel y la crónica urbana

El escritor y artista visual chileno Pedro Lemebel1 (1955-‐2015) publica su
primer libro de crónicas, La esquina es mi corazón, el año 1995, el que recoge
diecinueve crónicas urbanas. Éstas tienen como principal centro espacial la
ciudad de Santiago y una serie de lugares que son habitados y transitados por
el protagonista de las mismas: el sujeto homosexual, específicamente, la Loca.
En esta recopilación en particular,2 el narrador Lemebel presentará a la Loca, y
a su comunidad en movimiento y búsqueda urbana de deseo; deseo sexual
vivido en la ciudad, en espacios públicos y vigilados siempre por otros sujetos,
también portadores de discursos de/sobre la sociedad. A través de su mirada
centrada en la Loca, y en el mapa urbano que ésta conforma, establecerá una
distancia crítica frente al nuevo sistema de poder neoliberal que modela el
relato de la ciudad de Santiago durante los años 90, producto de la política de
consenso en la transición chilena a la democracia, en otras palabras, gracias a
la “erradicación ilusoria de la conflictividad bajo la hegemonía del mercado
como lógica socio-‐política” (Poblete, 2013: 87). A su vez, las características de
su discurso sentimental/erótico y su retórica del exceso configurarán el modo
que tiene este autor/narrador de establecer una crítica consciente a ese
mismo relato exitista y heteronormativo; relato que margina3 a la Loca tanto
por su condición sexual, homosexual y travesti, como por la socioeconómica,
proletaria. Como afirma Carlos Monsiváis:
1
Los posteriores libros de crónicas destacados de Lemebel son Loco afán (1996), De Perlas y
cicatrices (1998), Zanjón de la aguada (2003), Adiós mariquita linda (2005), entre otros.
Publica también la novela Tengo miedo torero (2001). Es necesario destacar su participación
activa, junto a Francisco Casas, en el colectivo de arte formado el año 1987, Las yeguas del
Apocalipsis. Entre sus actividades, realizaban performances urbanas (video, fotografía,
instalación, entre otros), las que marcaron el imaginario político durante el periodo dictatorial
en Chile.
2
Por lo anterior, esta recopilación de crónicas, como las posteriores de Lemebel, han sido
abordadas críticamente en América Latina y Europa en relación a la construcción discursiva de
una voz homosexual y travestida, a la violencia y marginalidad urbana, entre otros
2
acercamientos. Entre los diferentes estudios abocados a su obra, destacan los del académico
Por lo anterior, esta recopilación de crónicas, como las posteriores de Lemebel, han sido
abordadas críticamente en América Latina y Europa en relación a la construcción discursiva de
una voz homosexual y travestida, a la violencia y marginalidad urbana, entre otros
acercamientos. Entre los diferentes estudios abocados a su obra, destacan los del académico
Fernando Blanco, por ejemplo, la recopilación de ensayos críticos titulada Reinas de otro cielo:
modernidad y autoritarismo en la obra de Pedro Lemebel (Santiago de Chile: LOM, 2004). Cabe
afirmar que la figura de la Loca está presente en casi toda la obra de Lemebel. No obstante,
este análisis busca entregar algunas ideas sobre ella en relación a su primer libro de crónicas
La esquina es mi corazón y en su crítica al relato urbano de los primeros años de la transición
chilena a la democracia.
3
Para este análisis, estamos entiendo la marginalidad o lo marginal como una categoría
abierta que no es una esencialidad particular de algunos sujetos, sino una construcción
cultural y discursiva (Álvarez, 2009: 107), y que implica la proliferación de márgenes variados
(sexual, social, económico, político, de edad, espacial).
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Angélica Franken Osorio

América Latina se globaliza hasta donde es posible, y en el desarreglo
que sigue a grandes transformaciones, los marginados sexuales,
aisladamente y en conjunto, trazan otro mapa de lo real ajustado al
nuevo criterio: la unidad de lo diverso, la diversidad de lo homogéneo
(Monsiváis, 2010: 43).

Ahora bien, la crónica urbana en su carácter de género discursivo referencial,
en la cual el autor/cronista y el narrador son uno solo (Morales, 2001: 11), se
caracteriza por su alta referencialidad y actualidad (Rotker, 1992: 111);
actualidad que se encuentra estrechamente vinculada a los procesos de la
modernidad, y por ello, con el periódico y la ciudad. En el caso de Lemebel, la
mayoría de las crónicas que recoge La esquina es mi corazón fueron publicadas
previamente entre 1991 y 1993 en la desaparecida Revista Página Abierta,4
espacio de proyección junto con el periódico, que él apreciaba en su interés
por la difusión masiva de sus crónicas (Lemebel, 2000). Y relación con la
ciudad, sobre todo a partir de los cambios palpables que había sufrido
Santiago desde los tiempos de la dictadura militar hasta la transición
democrática entrada ya en los años 90, es decir, en la posdictadura. Cambios
arquitectónicos significativos, como, un ejemplo entre muchos, la construcción
de la torre Telefónica CTC a metros de la Plaza Italia, lugar/monumento
emblemático de la historia chilena y principal espacio de manifestaciones
públicas de toda índole desde el Plebiscito del año 1988, como también
espacio simbólico del modo de habitar y pensar la ciudad de Santiago en el
también diseño urbano de las Loca(s): “Está inscrita en su paisaje político,
simboliza mejor que cualquier otro lugar o espacio el deseo utópico y festivo
de esta ciudad vilipendiada, contaminada y gris” (Lizama, 2007: 59-‐60).
En el caso santiaguino y su relato urbano neoliberal de esos años, la
fuerte presencia de la mercancía y el afán acelerado por lo nuevo han
conformado una ciudad moderna (Berman, 2006: 310), que incluso en estas
últimas décadas de la exacerbación del consumo, ha devenido en su estructura
en la casi total privatización del espacio público, como ante todo en el
predominio de los flujos por sobre los lugares (Mongin, 2006: 172). La ciudad
de Santiago, la Plaza Italia y su centro urbano, se yerguen en las crónicas de
Lemebel en un lugar de tránsito, sin embargo, el autor establece en el actor
social que escoge un imaginario o mapa urbano (Canclini, 1999: 93) de lugares
que habita, resignifica y por donde también efectivamente se mueve la Loca
en su anhelo de satisfacción de un deseo que delata una ausencia, y en su
intención de reinventar y rehabitar la calle y la plaza, y de establecer estos
espacios como lugares de encuentro festivo (Mongin, 2006: 291), entre ellos:
una micro, el Parque Forestal, la barra brava, la Discotheque Divine, la esquina
4
Revista nacida el año 1989 y en la que, en palabras del mismo Lemebel, confluían órdenes
académicos y populares (Lemebel, 2000).

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de la pobla, una fonda dieciochera y las calles del centro de Santiago. Estos
espacios construyen otro mapa del consumo sexual, uno callejero y urbano
que reafirma a la calle como escuela e imaginario de aprendizaje (Sepúlveda,
2013: 23).

Mapa urbano de la ciudad del deseo

El surgimiento del deseo y los posibles encuentros se establecen en estos
lugares públicos en los que sus protagonistas están “sujetos del mismo deseo
clandestino que nadie ve” (Lemebel: 2014, 139), y donde el contacto visual,
como la mirada voyeurista del otro, permiten la conexión y anticipan algún
tipo de relación, sea sexual, delictual y/o económica. La figura de la Loca y la
comunidad marginal, “obreros, empleados, escolares o seminaristas” (25), se
mueven en estos espacios para mirar y ser vistos. En la crónica “Anacondas en
el Parque”, los sujetos realizan el acto sexual en medio de los árboles del
parque, y son conscientes de la mirada del otro: “los miraba hacer el amor en
la dulzura del parque” (23). Por ello, el parque o la calle se establece como
lugar del encuentro festivo y sexual (Lefebvre, 1980: 25), que configura a sus
protagonistas como actores, y a la reunión como un espectáculo digno de
observar por otros: “Por el camino se acercan parejas de la mano que pasan
anudando azahares por la senda iluminada de la legalidad [...] Que comentan
en voz baja ‘eran dos hombres ¿te fijaste?’” (Lemebel, 2014: 22). La Loca y los
otros sujetos representados son conscientes de que son vistos, como ellos
mismos miran “en un anonimato perverso” (24); miradas que permiten, por un
lado, el contacto entre los sujetos deseosos, como a su vez establecen un
dentro y afuera, es decir, una división entre los que miran y los que son
observados (Silva, 2000: 124). La cita señalada no indica sólo el carácter de
espectáculo visual o la teatralidad del contacto sexual de las Loca(s), sino,
sobre todo, la distancia que separa a la pareja que se encuentra en el lado de
la legalidad heteronormativa, en contraposición a estos otros que realizan un
acto íntimo en la vía pública “porque no tuvieron plata para ir a un motel”
(Lemebel, 2014: 23). Lo privado se vive en lo público, por lo mismo, la posición
de Loca dentro de la ciudad es al margen, y fuera del discurso de “cuidado con
los parques” (23). Está del lado de la ilegalidad, fuera del orden establecido,
pero dentro del relato de ciudad escindida, que se instituye blanca y macha
(Sepúlveda, 2013: 24). En este relato autoritario de la ciudad, que necesita de
los criminales, de los que están fuera de la ley y de las buenas costumbres,
para afirmar el orden que establece, la Loca como sujeto de deseo se muestra
a plena luz, pero igualmente busca en la clandestinidad, en la noche, y en el
tumulto de las masas y los movimientos ciudadanos una posibilidad de
satisfacer su deseo homosexual: “La ciudad en fin de semana transforma sus
calles en flujos que rebasan la líbido, embriagando los cuerpos jóvenes con el
deseo de turno” (Lemebel, 2014: 165). En la medida que la Loca busca en el

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flujo de la ciudad y encuentra inesperadamente en el muchacho de la micro,
de la peluquería, de la fonda dieciochera la satisfacción de su deseo, también
sufre permanente el miedo y el peligro de ser descubierta. Entonces, la
legalidad no se traducirá sólo en la mirada de los recién casados en el parque
entendido exclusivamente como “zona(s) de esparcimiento planificada(s) por
la poda del deseo ciudadano” (27), sino también en ciertos sujetos y actores
fundamentales del ejercicio de la legalidad y el poder, como son los policías
asociados al imaginario militar y dictatorial. El deseo consumado es
interrumpido por éstos: “Noche de ronda que ronda lunática y se corta como
un collar lácteo al silbato policíaco” (26). La figura del policía/militar les
recuerda que se encuentran del lado de la marginalidad, como por otro lado
los repliega nuevamente al miedo atávico y a la lógica de la violencia: “A
lumazo limpio arremete la ley en los timbales huecos de la espalda” (26). El
poder en su afán de estar en movimiento y producir discursos (Foucault, 1999:
48) no sólo está presente en el deseo ciudadano, y en los que aseguran el
orden urbano, sino que también el poder se traspasa incluso al mismo
homosexual o aquél que presta sus servicios por dinero. Entonces, éste
mismo, desde su propia marginalidad consumidora, acabará con la Loca
deseosa en la oscuridad de la noche santiaguina (Lemebel, 2014: 172), en la
crónica “Las amapolas también tienen espinas (A Miguel Ángel)”.
Por todo lo anterior, la Loca vive el deseo en la ciudad. La calle y los
espacios públicos se convierten en su habitación y esencia –“la esquina es mi
corazón”— la barrera entre lo privado y lo público se debilita (Mongin, 2006:
23), y este último se redibuja. Ahora bien, los espacios asignados para ella
dentro de la ciudad son limitados y siempre vigilados en su condición de sujeto
marginal. Por lo mismo, la Loca busca vivir su deseo clandestino en la
aglomeración masiva y en la “megalópolis apresurada”5 (Lemebel, 2014: 142).
La Loca se introduce camuflada en la barra brava: “pasó colada arqueando las
piernas, dando unos cuantos empujones” (54), espacio predilecto de lo
masculino donde a pesar de su intento de pasar desapercibida es descubierta:
“[...] y solo esperaba el agarrón de la loca para gritar: Aquí hay un maraco”
(54). El ojo vigilante está y denuncia la acción de la Loca, sin embargo, ella
encuentra igualmente lo que busca y en los baños disfruta, mientras “afuera el
estadio estalla cuando un centro-‐forward zigzaguea la bola por la entrepierna”
(56). Ahora no sólo el estadio, sino también una micro se vuelve,
inesperadamente, en esta ciudad de encuentros y deseos fortuitos, un espacio
posible de satisfacción sexual: “en el pasillo avanza un escolar que de verlo se
le fuga el alma” (138). La Loca encuentra un objeto de deseo que le
corresponde, y “así mano y nervio, fierro y carne, loca y péndex, van agarrados
de la misma fiebre” (139). Sitios públicos y masivos como un estadio de fútbol,
5
García Canclini introduce el concepto de megalópolis en su texto Imaginarios urbanos, sin
embargo, en este análisis no utilizamos tal concepto para describir la ciudad que nos presenta
Lemebel, sino más bien los de ciudad moderna y posmoderna de Mongin.

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una micro, como por último, los asientos de un cine se convierten en zonas
propicias para el contacto, donde tanto la Loca como otros habitantes de la
ciudad se experimentan como sujetos deseosos a pesar de su afán de pasar
desapercibidos. Como señala críticamente Lemebel: “[E]l sexo en estas
sociedades pequeño burguesas sólo se ejercita tras la persiana de la
convención” (49-‐50), y a la hora de salir del cine de la masturbación colectiva
cinematográfica, como al volver a las calles, “cada quien está sólo y no
reconoce a nadie de regreso a la calle” (50). Esos otros, que momentos antes
se procuraban autosatisfacción frente a la imagen de Bruce Lee en un cine de
Plaza de Armas, se ocultan ahora en el flujo de la ciudad y en el cinismo de una
sociedad que esconde sus pulsiones en la vitrina convencional de la práctica
heterosexual.
A su vez, en la ciudad de estas crónicas, que establece las distancias
entre el centro y la periferia, es decir, que configura los recorridos urbanos de
los sujetos, y asigna los espacios públicos de tránsito y esparcimiento, Lemebel
inserta a los jóvenes de la ‘pobla’; jóvenes que están en permanente
movimiento entre la periferia y el centro. En la crónica “La esquina es mi
corazón (o los New Kids del bloque)” el deseo, como la confirmación de una
ausencia, es también vivido a nivel colectivo, porque la arquitectura del
espacio que se les ha asignado en la periferia es “un soporte precario de
intimidad, donde los resuellos conyugales y las flatulencias del cuerpo se
permean de lo privado a lo público” (Lemebel, 2014: 31). Frente a esta
situación, Lemebel va a señalar que los sujetos de la ‘pobla’, en su ocio
asumido, se sumergen en el “caldo promiscuo del colectivo, anulándose para
no sucumbir” (31), al igual como lo hacen en el centro de la ciudad. Sin
embargo, la esquina de la ‘pobla’ es realmente su territorio: “porque aquí la
ley somos nosotros, es nuestro territorio, aunque las viejas reclaman y mojan
la escala para que no nos sentemos” (33). En la repartición oficial del espacio,
ése fue su lugar y desde allí miran y escuchan a la ciudad de Santiago. Por ello,
la ‘pobla’ se convierte en un corazón donde escuchar y marcar sus vidas
apenas asoleadas (30).
A pesar de que, “aunque estemos limpios igual te cargan, y la vieja
tiene que conseguirse la plata de la multa [...]” (34), ello pareciera ser mejor
que caer en una suerte de poética burguesa: “Cómo transar el lunar azul de
Madonna por el grano peludo de las secretaria vieja que te manda donde se le
ocurre, porque uno es el junior y tiene que bajar la vista humillado. Cómo
cambiar el tecleo de esta vieja por la super música de los New Kids para
desmayarte muy adentro y chupárselo todo […] reventarse de gusto, ¿cachái?”
(32). De hecho, es en esta crónica, donde el narrador como ojo/lente que
transfigura los recorridos de las Loca(s), defiende y entroniza una periferia
deseosa frente a un sistema económico y social que rige la ciudad de Santiago
desde la dictadura hasta hoy: “Herencia neoliberal o futuro despegue
capitalista en la economía de esta ‘demos –gracia’”. Un futuro inalcanzable

127
para estos chicos, un chiste cruel de la candidatura, la traición de la patria

libre” (Lemebel, 2014: 35). Dentro del relato neoliberal de la sociedad chilena
de inicios de los 90, los jóvenes del bloque están destinados a estar ausentes
del nuevo proyecto, a ser los olvidados. Están destinados a vivir en bloques
que simulan el que recogerá en un futuro, tal vez no tan lejano, sus cuerpos
inertes, ya que son ellos “chicos expuestos al crimen, como desecho
sudamericano que no alcanzó a tener un pasar digno” (36). Equivalen a
aquéllos que inevitablemente tenían que quedar afuera en el nuevo proyecto
ciudadano;6 sujetos que con su sola presencia y voz subvierten día a día el
relato amnésico de la ciudad durante esos años, puesto que la “llamada
transición ha operado como un sistema de trueques: la estabilidad, se dijo,
tiene que ser comprada por el silencio” (Moulián, 2002: 38). En ese discurso
ciudadano conciliador, su existencia equivale a un margen de error inevitable y
no destacado, y su presencia/recordatorio dentro del ámbito de la
criminalidad sólo confirma los postulados del poder hegemónico.
Finalmente, las calles oscuras y vacías del Gran Santiago, que son
consecuencia de la estrategia ya dictatorial de control ciudadano que
movilizaba a los sujetos a refugiarse en el espacio de lo privado, del hogar
(Carreño: 2007, 156), son las avenidas por donde transita clandestinamente la
Loca en función de “lo que sea, depende la hora, el money o el feroz
aburrimiento” (Lemebel, 2014: 165). En la crónica “Las amapolas también
tienen espinas (a Miguel Ángel)”, el narrador describe los movimientos de
éstas “en busca de un corazón imposible, vampireando la noche por los
callejones” (165); callejeo nocturno donde se encuentran precisamente con los
jóvenes de la ‘pobla’ que “emigran al centro, en busca de una boca chupona
que más encime les tire unos pesos” (165). En las mismas calles, las Loca(s)
realizarán su espectáculo y revivirán la dinámica de contacto entre los suyos.
Sin embargo, en esa crónica en cuestión, la Loca es violentada, y el poder que
la rechaza y excluye es representado ahora por el joven que se altera por la
ausencia de dinero de ella. Él descargará su rabia en aquellos “sitios no vistos
en la secuencia de poses y estertores de la loca teatrera en su agonía”
(Lemebel, 2014: 170), y la penetración placentera se convierte en penetración
mortífera, en una analogía entre pene y puñal, y “como si placer y castigo
fueran un rito compartido” (55). El cuerpo de la Loca se vuelve en un
recordatorio para el joven de su propia marginalidad y fracaso, y en
consecuencia, la víctima se vuelve victimario: “Por todos lados, por el culo, por
los fracasos, por los pacos y sus patadas, por cada escupo devolver un beso
6
Al leer esta crónica es imposible no establecer un diálogo intermedial con el filme chileno
Caluga y menta (1990) del director Gonzalo Justiniano que, a meses del inicio de la transición
chilena a la democracia, registra cinematográficamente a un grupo de jóvenes de la ‘pobla’ (en
este caso, reconocible conjunto habitacional construido por Pinochet en los márgenes de la
ciudad) escuchando, bajo los efectos de la marihuana, a los “hombrecillos” de la transición
que les prometían áreas verdes para que no sigan “perdiendo el tiempo”.

128
sangriento [...]” (172). Entonces, se podría afirmar que el cuerpo de la Loca es
metáfora –una femenina (Lemebel, 2000)7— de la ciudad violentada por el
poder, ya que ella “es el escenario natural para la consumación de las fantasías
y urgencias eróticas de sus habitantes, pero también como mortaja inesperada
para aquellos que buscan compensaciones monetarias a cambio del sexo
rápido en espacios clandestinos” (Blanco, 2010: 73).
Dentro de la misma crónica, el narrador incluye la opinión ciudadana
sobre este hecho, que confirma la homofobia de la prensa amarilla, y su moral
propia. Según ésta, su muerte es justificada: rompió las leyes oficiales –
homosexualidad pública—, y fue asesinada por los de su propia ley. En este
sentido, no sólo la mató el joven marginal, sino que también la prensa amarilla
la violenta reiteradamente en las, según Lemebel, “carnicerías del
resentimiento social que se cobran en el pellejo más débil, el más expuesto”
(2014: 173). Este ejemplo confirma marginalidad de la Loca, puesto que la
negociación entre ella y el joven proletario reproduce una disputa de géneros
e identidades en juego, y explica la triple marginalidad de la Loca, en tanto
proletario y homosexual, y en tanto travesti: “La loca se revela como una
categoría subversiva que produce rechazo no sólo por parte de la sociedad
heterosexual sino también homosexual” (Blanco, 2010: 86). Por lo anterior, la
significancia y visibilización de su “cuerpo homoerótico y el cuerpo prostibular
pasan a ser el cuerpo del delito, del crimen oficializado por el joven proletario
(macho), quien se hace instrumento funcional a la dictadura y su lógica”
(Llanos, 2004: 84). No obstante lo anterior, la Loca se mueve en función de su
deseo homoerótico que, por momentos, aunque duela, le ofrece ciertos
atisbos de libertad y satisfacción.

La voz de la Loca: lenguaje y resistencia

Tras haber caracterizado a la figura de la Loca, y sus movimientos dentro de la
ciudad, es pertinente centrarse ahora en la voz enunciante, en el narrador y
autor de estas crónicas urbanas. Lemebel, por primera vez en la narrativa
nacional, configura el universo espacial y discursivo de la Loca; entonces cabe
preguntar si detrás de ello se encuentra un afán representativo, un interés de
hablar por los demás, por aquellos sujetos sin voz8 a causa de la triple
marginalidad y la clandestinidad al cual los ha replegado el sistema neoliberal
que defiende el relato de la ciudad. De hecho, el querer mostrar la
7
Lemebel afirma, en la entrevista a Andrea Jeftanovich del año 2000, que “todo devenir
minoritario pasa por un devenir mujer”, ahondando la relación entre la minoría mujer y la
minoría homosexual.
8
Esta afirmación establece abiertamente un nexo entre las características de las crónicas de
Lemebel y el género discursivo del testimonio, el cual justamente en el caso latinoamericano
había sido leído, entre otras lecturas, desde la praxis política y las dificultades de la
representación de un otro oprimido. En Lemebel, hay una cercanía clave con los sujetos que
enuncia que no es el caso del antropólogo del testimonio tradicional.
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marginalidad de ciertos sujetos en la escritura de la ciudad de Santiago ha sido
una de las tantas lecturas que se le han hecho a las crónicas de Lemebel, y que
tiene que ver precisamente con la violencia que se ha ejercido sobre “los
cuerpos no alineados sexual, social o políticamente” (Araujo, 2004: 264), en el
proceso de la transición democrática que preocupaba al país en los inicios de
los 90. Ahora bien, este análisis no se centra ni defiende un afán
representativo en la escritura de Lemebel, ya que esto implicaría una distancia
entre el narrador y los sujetos representados, sino, por el contrario, se afirma
una cercanía entre ambos. La agudeza argumental y sutileza verbal con que
describe el mundo de las Loca(s) no equivale a una mirada representativa de
otro; por lo mismo, se puede señalar que la voz enunciante está ahí, no hay
distancia puesto que la voz junto con enunciar se enuncia a sí misma. Por ello,
corresponde a una “narración que abre un doble movimiento en el que el
sujeto se revela a sí mismo mientras desvela los dispositivos histórico-‐sociales,
comenzando por la lengua” (Cangi, 2010: 49). En este sentido, Lemebel no sólo
trasluce en las crónicas la vida de las Loca(s) en la ciudad neoliberal articulada,
sino también mira/habla sobre su propia condición de Loca travesti.
En relación a lo anterior, el cronista Lemebel reproduce en su escritura
poética el discurso y lenguaje particular de la Loca; lenguaje marcado por la
efusividad y la exageración, con el frecuente uso de palabras figuradas que
refieren a la sexualidad y a los órganos sexuales, sobre todo masculinos, y así
hablar de los cuerpos, del encuentro erótico, estableciendo una retórica
particular de la sexualidad travesti: “Una danza tribal donde cada quien
engancha su carro en el expreso de la medianoche, enrielando la cuncuna que
toma su forma en el penetrar y ser penetrado bajo el follaje turbio de los
acacios” (Lemebel, 2014: 26). En relación a esto,

En las crónicas de Lemebel este pasado [el dictatorial] está registrado […]
en los cuerpos de los pobres que él lee no con la distancia de un
antropólogo sino como seductor o seducido, usando un lenguaje que
mezcla la alta cultura, lo cursi […] con el lenguaje de los barrios en donde
había pasado su infancia”. (Franco, 2010: 57)

La palabra barrial y las alusiones cursi, asociadas al imaginario melodramático,
son un lenguaje compartido entre las Loca(s) (60) en su adoración al pene
como objeto de deseo y delirio poético (61). Pareciera que la Loca necesitara
de todos “los registros de emoción excesiva –melodrama, poesía romántica y
lírica del bolero” (62-‐3), “un barroquismo desclosetado” en términos de
Monsiváis (2010: 29), para visibilizar una diferencia con respecto del
homosexual burgués. Entonces, Pedro Lemebel, como sujeto enunciante, es
consciente de una forma de escribir,9 una suerte de poética propia: un
9
En este punto, cabe mencionar el emblemático manifiesto “Hablo por mi diferencia” del
mismo Lemebel expresado en una performance en Santiago de Chile el año 1986.

130
lenguaje figurado, donde prima el exceso sentimental y lo cursi; un sistema de

gestos10 que hace de las prácticas de las Loca(s) descritas una bandera
ideológica, una forma particular de habitar y hablar sobre la ciudad de modo
crítico al sistema neoliberal de la sociedad chilena en los inicios de la
transición.
Como se mencionó antes, la crónica en su calidad de género referencial
dialoga con la actualidad de un país y se instituye como el espacio propicio
para ejercer una crítica a la vida cotidiana. Crítica a la vida cotidiana y a las
falsas ilusiones que, en las crónicas de Lemebel, generó la democracia para un
grupo que sintió y vivió en carne propia la derrota de una utopía de la
integración social (Lemebel: 2014, 35). Crítica que manifiesta cómo los cuerpos
y su erótica se exponen ahora como una nueva mercancía en la ciudad
moderna del consumo (83). Al mismo tiempo, cómo los sujetos chilenos se
encuentran regidos por una sexualidad insatisfecha y abúlica (84), donde el
objeto del deseo se encuentra contemplable en toda la ciudad –sólo en calidad
de vitrina—, pero donde la satisfacción del deseo se produce individualmente
frente a una pantalla fría y en ausencia/distancia del objeto deseado (85).
También la confirmación de una ciudad del desdoblaje donde los sujetos viven
su homosexualidad en los asientos aterciopelados de un cine céntrico
(Lemebel, 2014: 50). Como por último, ese gran afán de blanqueamiento que
moviliza a los chilenos que están dispuestos a someter su cabeza a una Loca
modista en su interés de ser otros “en el laboratorio de encubrimiento social
de la peluquería donde el coliza va coloreando su sueño cinematográfico en las
ojeras grises de la utopía tercermundista” (103).
Son innumerables las críticas que establece Lemebel junto a su
descripción del imaginario colectivo de la Loca travesti; alusiones en su
escritura poética cursi que contienen las marcas de una diferencia ideológica y
sexual, y por lo mismo clarifican al lector desde qué posición habla nuestro
narrador/cronista. En relación a este componente crítico de la crónica, se
puede afirmar que ella pareciera ser el género discursivo que permite evitar y
escapar de la red neoliberal (Mateo del Pino, 1998: 18), en la medida que da
pie a un discurso del desencanto, y se yergue como resistencia al olvido que ha
caracterizado precisamente al discurso neoliberal chileno de la transición y
que está directamente relacionado con la dictadura militar en Chile11 (20). Es
decir, la crónica en general, y particularmente la de Lemebel, se instituye
como medio/escritura esencial de denuncia de las estrategias de poder que
10
Sistema de gestos, poses y teatralidades que podemos asociar justamente al imaginario
melodramático, en este caso, propiamente latinoamericano (Monterde, 1994).
11
Escritura del desencanto que marca también a otros escritores y poetas chilenos de las
últimas décadas. Entre ellos, Carmen Berenguer que en su poemario Naciste Pintada del año
1999 enuncia poéticamente las nuevas tácticas neoliberales de la dictadura militar, y luego de
la transición democrática, para conformar un relato amnésico de la ciudad donde la
loca/lúcida se instituye como actor principal. Ver Angélica Franken (2013) en Taller de Letras
n°52.
131
caracterizan al discurso amnésico de la sociedad chilena en los 90: “[…]

Santiago se había convertido en una ciudad de funestos lugares […] para
quienes representaba utopías perdidas, el silencio de la amnesia, una facha
hipócrita con la Plaza Italia como centro emblemático de los cambios que
estaban borrando el pasado” (Franco, 2010: 57).

Últimas observaciones

Tras indagar en las marcas de la escritura poética del cronista Lemebel vuelve
la pregunta sobre si finalmente este cronista da una posible salida o
estrategia12, a la Loca que (re) presenta, de este relato urbano escindido. El
solo hecho de centrar como sujeto principal de las crónicas a ella, que ya sólo
en su cuerpo travestido y en sus actos sociales está rompiendo con la norma al
infringir la práctica sexual asignada a su cuerpo (Butler, 2002: 18), se podría
leer como una estrategia. Es decir, concebir esta transgresión sexual y social
como la base de un nuevo discurso y lugar propio (Certeau, 2000: L). Sin
embargo, el mapa urbano que configuran las Loca(s) a lo largo de las crónicas,
se conforma de espacios articulados por el poder como lugares de
esparcimiento (Parque Forestal, barra del estadio) o de tránsito (micro, calles),
donde su presencia es siempre vigilada y perturbada, ya que exhibe algo que
el ojo ciudadano no quiere ver. La Loca de Lemebel no articula un mapa
propio, sino que dentro del espacio mismo del poder vigilante configura una
ruta del deseo, la “pasión ciudad-‐anal” (Lemebel, 2014: 165). La utilización de
una retórica cursi y del exceso que da cuenta precisamente de esta erótica
urbana en el errar travesti, configuran esta ciudad posdictatorial, y la lógica de
la mercancía que la domina, donde los cuerpos de las Loca(s) están sujetos a la
oferta y demanda del deseo, es decir, “la loca es cosificada bajo el discurso
económico” (Llanos, 2004: 79).
En este sentido, pareciera que la solución que plantea Lemebel a este
discurso neoliberal y de poder heteronormativo, que ha replegado a las
Loca(s) a la demanda del consumo, pero sobre todo a la marginalidad y la
muerte –como lo testimonia su última crónica—, es mostrar los trapos sucios
de la utopía neoliberal, articular una estética kitsch estridente y grotesca por
momentos, y rediseñar un “Santiago travesti” (78). A pesar de que la Loca no
12
Es aquí donde se inserta un personaje importante de la literatura chilena que dialoga
directamente con estas crónicas de Pedro Lemebel, que es la figura de la Loca articulada por
José Donoso en su novela breve El lugar sin límites del año 1966. La Manuela tendrá como
escenario de su espectáculo o performance, el prostíbulo. La calle es en esa novela
reemplazada por el prostíbulo, y el deseo exagerado y homosexual de Manuela se vive en ese
espacio reducido, espacio que a veces reúne en sí a todo el pueblo El Olivo. Lo esencial es que
el deseo de la Manuela y la Japonesa se convierte en transgresor en la ocasión de la apuesta.
El deseo, entonces, significa poder, permite un cambio y se vuelve en el único horizonte
posible de una libertad para estas mujeres; libertad que se traduce aquí en la propiedad de la
casa de Don Alejo.

132
genera un mapa urbano de la ciudad expresamente propio, debido a que

transita por lugares masivos que el poder ha configurado, sí diseña un
imaginario urbano al hacer propios estos espacios, y vivir en ellos su deseo
clandestino. Es en relación a esto último que la Loca, por medio del deseo,
logra subvertir y manipular en cierto grado el poder y sus mecanismos.
Entonces, el deseo se convierte en poder: una forma de confrontarse al
discurso social blanco, burgués y heterosexual, o por el menos el modo posible
de ver un horizonte de libertad y satisfacción. En otras palabras, el deseo en
demasía y la posibilidad que éste le ofrece de jugar con las ocasiones que se le
presenten en la ciudad, se convierte en la principal táctica de la Loca (de
Certeau, 2000: L).
Para finalizar, no cabe duda que toda la trayectoria artística de Pedro
Lemebel sitúa su narrativa dentro de las más importantes de las últimas
décadas en Chile, justamente por su capacidad de combinar el registro del
periodismo y de la literatura, del ensayo y la cultura masiva, y moverse por el
mundo de la academia y de lo popular con soltura y agudeza crítica. Como
afirma Fernando Blanco, “el ofrecer narrativas alternativas a las de la
modernidad patriarcal autoritaria […] es uno de los grandes acierto éticos y
estéticos de su propuesta narrativa” (Blanco, 2010: 81); una suerte de ética y
estética travesti que observa mejor que un testigo los recovecos y las
paradojas de una modernidad trunca. La vía de Lemebel no es sólo la del
testimoniante en su condición, también, de marginal y oprimido de los
discursos oficiales, sino la del escritor/cronista, es decir, la de la literatura y sus
artificios de la realidad. Finalmente, el arte de saber hablar sobre la
contingencia de un país no es tarea fácil y qué mejor modo que hacerlo por
medio del género de la crónica que dialoga con la modernidad, e incluso con la
modernidad latinoamericana tardía que sufren las Loca(s) en su intento de
crear una otra ciudad regida por el deseo.

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* María Angélica Franken Osorio es candidata a Doctor en Literatura chilena e
hispanoamericana de la Universidad de Chile (2012-‐2016). El borrador central de este trabajo
fue elaborado en el seminario de Teorías Culturales, dictado por el profesor invitado Leonidas
Morales cuando cursaba el Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de
Chile, el año 2009. Fue presentado también en las Jornadas de Estudiantes de Posgrado de la
PUC el 2010.


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