Grabado del elegante arco existente en la portada

del puente de piedra, “Lima gateway”. C, Wilkes,

1845. David Rumsey Historical Map Collection.
Limpieza mecánica de un azulejo
con pincel de cerdas suaves.
 BOLETÍN DEL
EQUIPO DE ARQUEOLOGÍA DE LIMA
 CRÉDITOS

Boletín del Equipo de Arqueología de Lima

Municipalidad Metropolitana de Lima
Rafael Bernardo López-Aliaga Cazorla
Alcalde de Lima

Luis Martín Bogdanovich Mendoza

Gerente de PROLIMA
Hector Augusto Walde Salazar
Jefe del Equipo de Arqueología de Lima

Editor:
Hector Walde Salazar
Corrección de estilo:
Francisco Vallejo Berríos
Jaro Adrianzén Rodríguez

Diseño y diagramación:
Miguel Enríquez Puma

Fotografía general:
Jaime Araucano Silva

En portada:
Azulejo hallado en la Iglesia de la Recoleta

Municipalidad Metropolitana de Lima

Jirón de la Unión 300
Lima, Cercado
www.munlima.gob.pe

2
 4 Editorial

6 Hallazgo del mes

11 Ángeles y querubines en los

azulejos de Lima:
Del renacimiento italiano al barroco limeño

124 Proyectos Arqueológicos

128 ¿Sabías que?

130 Lima, de Fuego y Agua

Exposición Temporal

134 LIMAC. Revista de Arqueología de

Lima

Cabeza de menina, hallado en las intervenciones arqueológicas de la

Iglesia de La Recoleta - Plaza Francia.
 EDITORIAL
El Boletín del Equipo de Arqueología de Lima surgió con el
propósito de divulgar aspectos poco conocidos de la historia
de la ciudad a partir de trabajos e investigaciones arqueoló-
gicas desarrolladas en el Centro Histórico de Lima. En esta
tercera edición, el artículo principal está a cargo de Francisco
Vallejo Berríos, arqueólogo miembro del Equipo de Arqueo-
logía de Lima, quien ha dedicado gran parte de su carrera a
las investigaciones relacionadas con la cultura Ychsma, y úl-
timamente viene desarrollando diversos estudios específicos
sobre la arqueología del Centro Histórico de Lima en sus épo-
cas prehispánica, virreinal y republicana. A partir de los des-
cubrimientos arqueológicos de azulejos en la plazuela de San
Francisco y en la iglesia de La Recoleta en Lima, el artículo
“Ángeles y Querubines en los Azulejos de Lima: Del Renaci-
miento Italiano al Barroco Limeño” busca establecer las rela-
ciones iconográficas de estos con sus antecedentes en el Viejo
Mundo. Estos azulejos, datados para el siglo XVII, presentan
una rica iconografía en la que destacan ángeles y querubines
que se relacionan con similares existentes en el claustro de
Santo Domingo y la actual capilla de la iglesia de Nuestra Se-
ñora de la Soledad.

Las excavaciones arqueológicas del año 2020 en la plaza de

San Francisco, en el frontis de la Soledad, revelaron una crip-
ta subterránea ricamente decorada con azulejos cuya icono-
grafía, incluyendo rostros de querubines, se relaciona con
los hallados luego en la iglesia de La Recoleta en 2021. Ade-
más, se observó que los azulejos de La Soledad fueron des-
plazados de su ubicación original, sugiriendo un traslado
posterior, aunque algunas secciones mantenían cierto orden.

4
El autor destaca la complejidad iconográfica de los azulejos li-
meños que incluyen, además de ángeles y querubines, escenas
mitológicas y patrones renacentistas. Profundiza en la conexión
estilística de estas piezas con conjuntos similares en claustros de
conventos limeños, particularmente en el convento de Santo Do-
mingo, cuyos conjuntos de azulejos más importantes están da-
tados entre 1604 – 1606 con producción sevillana, y luego en
1620 con producción criolla limeña. El contexto histórico se si-
túa en el auge económico del siglo XVI y XVII en España, re-
flejado en la colonización de América y la consolidación del vi-
rreinato peruano, con la ciudad de Lima como capital virreinal.
En ese contexto, el artículo destaca la importancia de los azulejos
como elementos ornamentales arquitectónicos, especialmente
en el contexto virreinal limeño. Estos elementos, asociados con
la élite local, la nobleza y el clero, eran costosos y se producían
para espacios de élite como conventos, iglesias y otras edificacio-
nes seculares. Ergo, los azulejos limeños reflejaban la aspiración
de la sociedad limeña por destacarse culturalmente y mantener
vínculos con la cultura española, específicamente con Sevilla.

Este artículo ofrece una visión integral de la relevancia de

los azulejos en la arquitectura limeña virreinal, explorando
su iconografía, su conexión con otros conjuntos de azulejos
en la ciudad de Lima y, especialmente, sus raíces en España
e Italia a partir del Renacimiento como eje cultural articula-
dor; todo lo cual tuvo un importante papel en las expresiones
culturales y religiosas de la sociedad limeña del siglo XVII.

Héctor Walde
Jefe del Equipo de Arqueología de Lima

5
 Relicario elaborado en oro, de origen virreinal recuperado en el canal de Monserrate. Este tipo de objetos eran elaborados en oro
y plata por ser considerados elementos incorruptibles.

HALLAZGO DEL MES

A través de sus investigaciones en el Centro nal virreinal del siglo XVIII que trascurría
Histórico, el Equipo de Arqueología de Lima por esta zona, se pudo recuperar un anti-
recupera testimonios con un importante va- guo relicario. Este objeto, finamente ela-
lor histórico o artístico. En algunos casos, borado en oro, debe ser concebido como
debido a su materialidad, las piezas destacan una materialización de lo sagrado median-
entre las colecciones de materiales arqueoló- te la reliquia que resguarda en su interior.
gicos recuperados de manera cotidiana. Bajo
la premisa de difundir sus características y Es decir, debe ser valorado bajo una ópti-
relevancia, precisamente, es que nace esta sec- ca que vaya mucho más allá que la de un
ción del boletín, titulada “Hallazgo del mes”. simple contenedor. De hecho, en base a
nuestra indagación, hemos podido identifi-
En el marco de las intervenciones arqueo- car restos de un objeto de madera en su in-
lógicas realizadas en el antiguo barrio de terior, lo que nos permite pensar que este
Monserrate, específicamente dentro del ca- tuvo relación con un santo determinado.

6
Fotografías: Jaime Araucano Silva

7
Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima.
Pilar decorado con azulejos sevillanos ejecutados
por Hernando de Valladares que llevan escrita la
fecha de 1604. Foto: Jaime Araucano
 Coro de la Iglesia del Monasterio
del Prado de Lima. Registro
de azulejos del siglo XVII con
representación de querubines.
Foto: Jaime Araucano

10
 ÁNGELES Y QUERUBINES EN
LOS AZULEJOS DE LIMA:
Del renacimiento italiano al barroco limeño

Francisco Vallejo Berríos

Equipo de Arqueología de Lima

Resumen
El presente trabajo intenta desa- sus estructuras, no sin antes re-
rrollar un tema poco frecuente tirarse gran parte de los paneles
en la arqueología de la ciudad de azulejos que recubrían sus
de Lima. En este caso, buscar paredes, con el objeto segura-
una conexión histórica y artís- mente de reutilizarlos luego. Sin
tica, para entender los restos embargo, como parte de este
de azulejos hallados durante proceso de desmantelamiento
las investigaciones arqueológi- de los azulejos, algunos de ellos
cas que desarrolla PROLIMA fueron descartados por fractura
en el Centro Histórico conjun- o simplemente quedaron adhe-
tamente con el Equipo de Ar- ridos a los restos de las paredes.
queología de Lima. Dos impor- Dado que en ambos casos, parte
tantes contextos arqueológicos de la iconografía hallada en los
serán utilizados para este fin: azulejos nos remite a rostros de
Los correspondientes a la cripta ángeles y querubines, así como
subterránea hallada en el frontis otros elementos ornamentales
de la iglesia de La Soledad el año de tipo renacentistas, este tra-
de 2020, y otro correspondien- bajo buscará establecer una lí-
te a la antigua capilla de Fray nea de tiempo y de conexión
Juan Macías en el frontis de la artística con otros conjuntos de
iglesia de La Recoleta, excavada azulejos actualmente existentes
parcialmente en el año de 2021. en antiguas iglesias de Lima,
Ambos recintos sufrieron, en como también con aquella ico-
el siglo XVII, un proceso de nografía renacentista en Europa
abandono y enterramiento de que dio origen a estos diseños.
Palabras clave: Azulejos, Lima, Querubines, Ángeles, Grutescos.

11
 INTRODUCCIÓN

E n el año de 2020, du-

rante excavaciones de-
sarrolladas por el Equipo
de los azulejos denotaba un
buen nivel de diseño y la
representación de variados
de Arqueología de Lima motivos, destacando entre
en la plazuela de San Fran- ellos algunos personajes re-
cisco, específicamente en presentados, como rostros
el frontis de la capilla de de querubines. Un tiempo
La Soledad, se halló un re- después, en el año de 2021,
cinto subterráneo con nu- en similares investigaciones
merosos restos de azulejos. arqueológicas ejecutadas
Este recinto, a manera de por el Equipo de Arqueo-
cripta subterránea, estu- logía de Lima en el frontis
vo ricamente revestido de de la iglesia de La Recoleta
azulejos e incluso, el piso (hoy Plaza Francia), se ha-
también lucía azulejos en llaron también un conjunto
combinación con ladrillos de azulejos con diseños se-
ornamentales. Además de la mejantes a los de la plazue-
importancia arquitectónica la de San Francisco, entre
del hallazgo, la iconografía los cuales había igualmente

12
Fig. 1 Coro de la Iglesia del Monaste-
rio del Prado de Lima. Trabajos
de registro e identificación de
azulejos. Foto: Jaime Araucano
 varios personajes, a manera sias limeñas, se pudo notar
de ángeles y querubines, en primera instancia, que la
entre los azulejos hallados. actual capilla de La Soledad
En este caso, se trataba del conservaba en sus muros
hallazgo de lo que se consi- muchos azulejos similares
deró los restos de la antigua y otros de diversa iconogra-
capilla de Fray Juan Macías. fía. Sin embargo, los azule-
jos de La Soledad se presen-
Al tratar de investigar las tan fuera de sus posiciones
posibles correlaciones esti- originales, siendo notorio
lísticas de estos azulejos con que estos provenían de otra
otros existentes en las igle- ubicación primigenia, los
cuales luego fueron reinsta-
lados en la actual iglesia,
pero sin el orden con
el cual habían
sido concebi-
dos. A pesar de
ello, algunas
secciones de
azulejos pare-
cían guardar
cierto orden
correspon-
diente con
los forma-
tos originales.

En La Soledad, los
azulejos son bastante
variados y de una muy
rica iconografía, siendo
Fig. 2 Iglesia de La Soledad, Lima. Cripta subterránea.
Azulejo hallado durante las excavaciones arqueológicas.
Foto: Francisco Vallejo

14
probable que formasen un nos grupos de paneles de
gran conjunto de azulejos azulejos en posiciones ori-
coetáneos con aquellos que ginales como La Catedral
habían sido hallados en las de Lima o la iglesia de San
excavaciones arqueológicas. Pedro. En todos estos casos,
Además de los azulejos además de los azulejos de
de ángeles y querubines, querubines, aparecían aso-
había otros en posiciones di- ciados azulejos de una ico-
versas, algunos de ellos tocan- nografía figurativa mucho
do instrumentos musicales. más compleja, con los mis-
mos patrones de diseño con
También eran visibles dis- ramajes y roleos, además de
tintos azulejos de patrón y diversos seres, animales y
otros mostrando una icono- humanos, aparentemente
grafía mucho más compleja de connotación mitológi-
con personajes distribui- ca o de creación fantástica.
dos entre ramajes curvilí-
neos de plantas; así como El caso de los azulejos del
extraños mascarones, cor- claustro del convento de
nucopias, personajes antro- Santo Domingo, mereció
pomorfos en combate con nuestra mayor atención por
aves, entre otras escenas tratarse de la muestra más
igualmente enigmáticas en antigua y mejor documen-
su significado. Profundi- tada de Lima, pues se tratan
zando con la investigación, de azulejos hechos en gran
se pudo revisar los conjun- parte en Sevilla con fechas
tos de azulejos existentes de 1604 y 1606, siendo ade-
en los claustros de los con- más asignables en su fabri-
ventos de Santo Domingo y cación al maestro sevillano
San Francisco; así como en Hernando de Valladares,
otras iglesias limeñas donde con lo cual era posible ha-
se conservan aún muy bue- cer un seguimiento a otras

15
obras de este artista español. las capitales virreinales. La
Durante todo el siglo XVI y Ciudad de Los Reyes fun-
gran parte del XVII, España dada en 1535, o simplemen-
vivió una época de auge eco- te Lima como se le conoció
nómico, reflejado en mu- mayormente, prevaleció en
chos aspectos sociales como todo el virreinato peruano y
el militar, político, cultural, por mucho tiempo en toda
religioso, etc. El reinado Sudamérica. Lima, desde
de Carlos V representó ese su surgimiento como urbe
auge en toda su dimensión, hispana, buscó asemejarse
ampliando las posesiones en todos los aspectos posi-
españolas en muchas regio- bles a un concepto de urbe
nes de Europa, pero tam- española moderna, con ca-
bién expandiéndose de una lles rectilíneas obedecien-
manera vertiginosa por gran do a un ordenamiento es-
parte del recientemente des- pacial programado por sus
cubierto continente ameri- fundadores y autoridades
cano. El ímpetu inicial de subsiguientes. La lejanía
conquista en América, ce- con España, lo difícil de las
dió progresivamente a un rutas de acceso entre Espa-
ímpetu progresivo de colo- ña y Perú, fue venciéndose
nización y de consolidación paulatinamente a través del
socio-económica de esos comercio y una intensa co-
territorios conquistados. municación marítima. Las
riquezas materiales del Perú
Este fenómeno de coloniza- fueron un enorme atrayente
ción, enmarcado en una cre- para muchos españoles que
ciente estructura imperial optaron por emigrar y esta-
hispánica, dio como fru- blecerse en estos nuevos te-
to más visible el estableci- rritorios. Con ellos llegaban
miento de ciudades de tipo nuevas técnicas producti-
hispánico en toda América, vas, así como nuevos patro-
destacando por supuesto nes culturales; por lo cual,
Lima en esencia fue una jes representados; en este
ciudad española enclava- caso ángeles y querubines,
da en un entorno indígena. junto con otros de diver-
El presente trabajo, intenta- sas expresiones figurativas
rá definir las características y de significado enigmáti-
de diseños de estas repre- co, los cuales presentaban
sentaciones en los azulejos una bivalencia entre, con-
hallados, así como sus co- formar solo patrones de di-
rrelaciones estilísticas con seño específicos a modo de
conjuntos iconográficos decoración y, a su vez, ser
similares, tanto en Lima aportantes fundamentales
como en España. Se trata- de un relato cultural capaz
rá de dar una lectura, tan- de reafirmar una simbolo-
to histórica como artística, gía religiosa pero también
de estos curiosos persona- una simbología del poder.

Fig. 3 Iglesia de La Soledad, Lima. Azulejo con representación de un querubín hallado durante las
investigaciones arqueológicas realzadas por el Equipo de Arqueología de Lima el año de 2020.
Foto: Francisco Vallejo
Fig. 4 Vicente Capello (1790) “Plan de Lima capital del Peru
dedicado al Ex. Sr. Marques del campo caballero del
orden de Carlos III embaxador de S.M. caballero en la
corte Britanica”. Plano de Lima con una vista de planta
y frontal de las murallas que rodeaban antiguamente la
ciudad (Yale University Library).
LOS HALLAZGOS
ARQUEOLÓGICOS DE AZULEJOS
EN LAS IGLESIAS DE LA SOLEDAD
Y LA RECOLETA

El desmontaje de los azulejos dejó a su vez numerosas

piezas, que al romperse o fragmentarse fueron descartadas e
incorporadas al relleno del recinto

C omo muchas edificacio-

nes virreinales en Lima,
las iglesias de La Soledad y
co del Centro Histórico de
Lima, inmediato al ingreso
principal de la iglesia de La
La Recoleta han sufrido a Soledad, se realizó un ha-
lo largo del tiempo diversas llazgo de notable importan-
modificaciones estructura- cia. Un recinto subterráneo,
les. Algunas de estas modi- una cripta o recinto bajo el
ficaciones han conllevado nivel de piso, presentaba
al abandono y posterior en- restos de numerosos azule-
terramiento de sectores im- jos que una vez revistieron
portantes de estas iglesias. sus paredes. De acuerdo a
las condiciones del hallazgo,
En el año de 2020 como todo indicaba que el recinto
parte de los trabajos de in- fue abandonado y sepulta-
vestigación arqueológica eje- do dentro de remodelacio-
cutados por PROLIMA en nes de la iglesia La Soledad
la plazuela de San Francis- ocurridas en el siglo XVII.
Fig. 5
Iglesia de La
Soledad de Lima. Cripta
subterránea. Restos de piso
conformado con azulejos criollos
limeños y ladrillos ornamentales
hallado durante las excavaciones
arqueológicas ejecutadas por PROLIMA.
Foto: Francisco Vallejo
Fig. 6 Iglesia de La Soledad, Lima. Cripta subterránea. Fragmento de azulejo limeño con parte del
diseño de un medallón de rama de olivo y flores con la palabra al interior “S(an) (Fr)ancis(co)”.
A la derecha puede verse parte del ala de un ángel. Foto: Francisco Vallejo

Como era también notorio, ta estuvo ricamente revesti-

los azulejos fueron previa- da de azulejos en todas sus
mente desmontados antes del paredes. Afortunadamente,
enteramiento a fin de poder ser algunos restos de estos azu-
reutilizados presumiblemen- lejos en las paredes queda-
te en otro lugar de la iglesia. ron in situ, con los cual se ha
intentado la reconstrucción
Este proceso de desmonta- digital de uno de los paneles.
je de los azulejos dejó a su Los hallazgos arqueológicos
vez numerosas piezas, que de azulejos ocurrieron tam-
al romperse o fragmentarse bién en la llamada capilla San
durante el mismo proceso, Juan Macías, de la iglesia de
fueron descartadas e incor- La Recoleta, la cual luego de
poradas al relleno del recinto. su abandono a consecuencia
Gracias a estos restos, pudo de un terremoto quedó ente-
verse que esta especie de crip- rrada a más de un metro de
profundidad. Las primeras Estos azulejos muestran cier-
observaciones indican que tas afinidades con aquellos
antes del abandono de esta hallados en la capilla de La
capilla se retiraron los azule- Soledad y, estilísticamente,
jos de sus paredes con el fin deberían pertenecer a la pri-
de ser reutilizados en otros mera mitad del siglo XVII.
ambientes. Sin embargo, este
proceso de retirar los azule- Su manufactura parece
jos no fue del todo completo completamente limeña, en
y algunos de ellos quedaron especial aquellos que repre-
todavía adheridos a sus pa- sentan rostros de ángeles
redes originalices, anuncie querubines. También pare-
pocos. También durante este cen de producción limeña
mismo proceso de retiro de los azulejos de patrón halla-
los azulejos, algunos de ellos dos, aunque muestran di-
se fragmentaron y fueron en seños de tipo renacentista.
consecuencia desecha-
dos, por los que
igualmente se
les halló durante
las excavaciones
cerca o inme-
diatamente so-
bre los pisos,
entre los pro-
pios estratos de
enterramien-
to de la capilla.

Fig. 7 Iglesia de La Recoleta.

Azulejo hallado durante
las excavaciones arqueoló-
gicas del año 2021 ejecuta-
das por PROLIMA.
 Fig. 8 Iglesia de La Recoleta. Azulejos ubicados en la base de un
panel a manera de plinto, con el diseño muy estilizado de
ovas y dardos en la parte superior, así como de olas y brotes
de la vid en la parte inferior. Foto: Jaime Araucano

24
LA IMPORTANCIA DE LOS
AZULEJOS COMO ELEMENTO
ORNAMENTAL ARQUITECTÓNICO

La España cristiana adoptó lo azulejos como parte de su

cultura y la hizo suya

B ajo el concepto de ce-

rámica arquitectónica
se suelen agrupar muchos
construcción arquitectóni-
ca, hasta tener también fi-
nes ornamentales como los
elementos que comprenden ladrillos moldurados capa-
diversas modalidades del ces de conformar portadas
barro cocido o de arcilla co- por ejemplo. Entre estos dos
cida con fines estructurales criterios, hay por supues-
u ornamentales aplicados a to mixturas donde estos
la arquitectura. De hecho, elementos cerámicos han
hasta los mismos ladrillos tenido ambas funciones.
conforman parte de este
gran grupo, y como ha sido Para el presente estudio, sin
común a lo largo de la histo- embargo, nos referiremos
ria, estos han tenido diversas exclusivamente, dentro de
funciones, desde constituir este gran universo de moda-
el núcleo estructural de una lidades de aplicación en la

25
 arquitectura del barro co- servados al culto. Aunque
cido o la cerámica, a la fun- al interior de conventos,
ción ornamental. Y dentro muchos espacios como los
de esta función específica claustros, se revistieron de
ornamental, a uno de los azulejos, el acceso a estos es-
materiales más vistosos y pacios era muy restringido,
destacados: los azulejos. por lo cual muchas obras
Decididamente, fueron ele- donde se aplicaron azulejos
mentos capaces de dar realce eran solo apreciadas por un
y distinción a cualquier edi- segmento de la sociedad.
ficación. La España cristia-
na adoptó lo azulejos como En el caso de Lima, como
parte de su cultura y la hizo capital virreinal, fue el
suya, llevando la produc- asiento de las autoridades
ción de azulejos a niveles virreinales, las más grandes
muy altos de representación congregaciones religiosas
pictórica, sea esta decorati- y mucha de la elite local.
va, figurativa y/o narrativa. Estos tres grupos desea-
ron siempre distinguirse
En el siglo XVI y luego el frente a los otros segmen-
XVII, los azulejos fueron tos de la sociedad, pero en
un producto de elites por especial procuraron nunca
lo costoso de su produc- apartarse culturalmente de
ción. Espacios arquitectó- los cánones hispanos. Con
nicos de la realeza, la no- este fin, adoptaron todos
bleza o el clero fueron casi los elementos de distinción
los únicos donde podían posibles, con gran ostenta-
apreciarse azulejos. No fue ción de los mismos, y man-
de hecho un producto de tuvieron todos los vínculos
consumo popular, si bien posibles con los elementos
la población podía admi- culturales de España en ge-
rarlos dentro de las iglesias, neral o de sus ciudades más
pero aun así en espacios re- influyentes como Sevilla.

26
Fig. 9 Iglesia de La Soledad de Lima. Reconstrucción digital de uno de los paneles que se hallaba al
interior de la cripta subterránea, el cual fue desmontado antes de su enterramiento ocurrido
a mediados del siglo XVII. Elaboración: Francisco Vallejo
27
SURGIMIENTO DE LOS AZULEJOS
PLANOS PINTADOS:
Los azulejos como lienzos para pintores

La posibilidad de pintar escenas sobre las mattonelle abrió

todo un abanico de posibilidades decorativas y expresivas

L a cultura cristiana espa-

ñola, luego del periodo
de reconquista, adoptó los
costosos y de difícil produc-
ción, a los azulejos de cuer-
da seca o de arista, mucho
azulejos como parte de la de- más prácticos al momento
coración de muchos edificios, de producirlos en grandes
aunque por supuesto fueron cantidades. La producción
estos modificándose de acuer- de azulejos en los talleres de
do a los nuevos estamentos los alfareros u olleros, a par-
culturales imperantes. No tir moldes, fue reemplazan-
solo hubo transformación de do el trabajo individualizado
los antiguos azulejos moros y extremadamente laborioso
en los que respecta a sus di- de cada pieza del alicatado.
seños, sino que estos también
experimentaron cambios im- Es en este proceso de in-
portantes tecnológicos. Se novaciones tecnológicas y
pasó de los alicatados, muy cambio de paradigmas en la
Fig. 10 Taller hermanos Mazzaburroni (1488). Capella Bichi, iglesia de San Agostino, Siena.
Mattonelle pentagonales polícromas, o azulejos de pavimento (Foto: Sailko, CC.).
 decoración de los azulejos, o piastrelle. De esta manera,
cuando aparecieron los azu- las mattonelle o azulejos de
lejos valencianos y parti- pavimento, se fueron produ-
cularmente los producidos ciendo en tonos y acabados
en Manises (Pérez, 2003), cada vez más brillantes, pero
como un grupo particular- lo más importante, fue que
mente apreciado, no solo ya no se aplicaron las técni-
dentro de la propia España cas y formas valencianas en su
sino también en el exterior. decoración, sino que la deco-
ración de estas mattonelle fue
Este tipo de azulejos (así como directamente pintada sobre la
diversa vajilla vidriada) llegó superficie plana de estas con
a Italia donde fueron acogi- nuevos diseños polícromos.
dos como un producto bello
y exótico. Para ese momento, La posibilidad de pintar direc-
en Italia también se estaban tamente sobre las superficies
produciendo cambios impor- planas de las mattonelle abrió
tantes, tanto a nivel cultural todo un abanico de posibili-
-con el surgimiento y conso- dades decorativas y expresivas.
lidación del Renacimiento- En efecto, las decoraciones pin-
como también tecnológicos tadas permitían la aplicación
a partir de la producción de de varios colores a la vez y de
cerámica esmaltada con es- establecer trazos a pincel que
taño, la cual fue conocida en delimitaran las formas y dise-
Italia en general como maio- ños. En otras palabras, el trata-
lica . Estas innovaciones tec- miento decorativo y pictórico
1

nológicas en el esmaltado de de estas mattonelle fue similar

la cerámica de tipo maiolica, al que se podía ejercer sobre
fueron aplicadas a productos otros soportes para pintura
existentes en Italia similares a figurativa, como los lienzos,
los azulejos españoles; en este o las láminas de cobre, o aún
caso a las llamadas mattonelle más relacionado: la maiolica.
1  Según Douglas (1903), el término “maiolica” era en Italia, en ese entonces, solo aplicado a la cerá-
mica vidriada proveniente de Valencia y Málaga.

30
Hay que tener presente, que
los talleres o bottega donde se
producían mattonelle muchas
veces eran los mismos donde se
producía maiolica, por lo cual
el paso de tecnología a diferen-
tes productos fue inmediato.
Es más, en estas bottega surgió
el oficio de pintor de maiollica 2

o pintor de mattonelle y mu-

chas veces el dueño de uno de
estos talleres contrataba pin-
tores por un lapso de tiempo,
según los encargos a producir.
Estos pintores eran, como es
lógico suponer, especializados
en estos materiales y capaces de
diseñar y pintar formas o esce-
nas en miniatura. No era raro
por tanto, que estos pintores
circularan por varios talleres
según los periodos de tiempo
por los que se les contrataba.

El último tercio del siglo XV

en Italia fue el periodo de ma-
yores cambios tecnológicos en
el arte de vidriar la cerámica.
Fig. 11 Taller hermanos Mazzaburroni (1488).
2   A muchos de estos maestros se les registra Capella Bichi, iglesia de San Agostino,
con diversas denominaciones. Por ejemplo, en Siena. Detalle de la decoración poli-
la “Tavola cronologica de nomi di alcuni stovigliai,
orciuolai e dipintori di stoviglie e d’orciuoli” de Mon- croma con motivos fiitomorfos góticos
telupo ya se menciona desde 1470 a Lancilloto di tardíos en las mattonelle pentagonales
Domenico di Michelle con el oficio de “dipintore di y símbolos heráldicos en las cuadradas
orciuoli” o “pittore e lavorante di orciuoli”. En 1487 (Foto: Sailko, CC.).
aparece Bastiano di Pupi di Luca, también re-
gistrado como “dipintore di orciuoli” (En Palagi,
1876: 19).

31
 Fig. 12 La toma de Pisa, Anónimo florentino (década de 1460). La toma de la ciudad de Pisa por el
ejército florentino en el año de1406 significó el final de la República de Pisa produciéndose
en consecuencia su sujeción económica y política a Florencia (National Gallery of Ireland,
object number: NGI.780).

Los artífices también mos- Los pintores de mattonelle

traban mucho movimiento y maiolica, no solo fueron
y desplazamiento entre lo- muy diestros en los trazos
calidades buscando mejo- aplicando recursos como
res mecenazgos, difundien- por ejemplo el sfumato, a
do así las nuevas técnicas. fin de dotar a sus diseños de

32
relieve o tridimensionalidad de productos cerámicos. El
al añadir el efecto de luz y uso de determinados colores
sombras en los diseños, sino para la maiolica o las matto-
que, de acuerdo a las zonas nelle partía de la preparación
donde actuaban, manejaban de estos colores en base a
las técnicas necesarias para óxidos metálicos específicos
aplicar determinados y varia- y especialmente a fórmulas
dos colores. La policromía se o técnicas casi secretas de
fue imponiendo en este tipo cada taller o de cada pintor.

33
 No fue para nada un cono- tado, sus trabajos fueron en
cimiento que se compartie- varios casos solo temporales.
ra libremente. Con todo, lo Una característica impor-
que favoreció la difusión de tante de estos maestros
técnicas y diseños fue la gran pintores y productores de
movilidad de estos artífices maiolica, especialmente
a finales del XV y comien- cuando mostraban deter-
zos del XVI, en especial de minado talento, era que
los pintores de maiolica. Sin acostumbraban firmar sus
duda las causas de esta movi- obras, bien sea con sus nom-
lidad fue la perspectiva de en- bres o con algún monogra-
contrar mejores lugares de tra- ma. Además, acostumbra-
bajo; aunque en el caso de los ban de poner las fechas de
pintores como hemos apun- fabricación, generalmente

Fig. 13 Maestro Jacopo (ca. 1510-1520) Detalle de plato o tondino, con la representación de un
pintor de platos de maiolica con dos clientes. Obsérvese la gama y recipientes de colores en
uso por el artista, cada uno con su pincel respectivo (Foto: Victoria and Albert Museum).

34
Fig. 14 Niculoso Pisano (1504). Portada de la iglesia del monasterio de Santa Paula. Detalle del
probable autorretrato del propio Niculoso Francisco Pisano (Foto: A. Entrena Aznarte y J.
M. García, Retablo Cerámico).

dentro de cartelas roma- los motivos iconográficos

nas del tipo tabula ansata. de moda en ese entonces en
Este hecho tecnológico, de la Italia “romanizada”, o en
poder convertir a la maioli- proceso de romanización, de
ca o a las mattonelle en so- finales del XV y comienzos
portes adicionales para la del XVI; es decir, los moti-
pintura figurativa, permitió vos renacentistas de grutes-
un trasvase muy rápido de cos y del arte clásico romano.

35
 GRUTESCOS Y ORNAMENTOS DE
LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA:
De las ruinas romanas a las paredes de
iglesias y palacios

Varios artistas italianos comenzaron a reproducir los diseños

de la Domus Aurea en sus propias pinturas apropiándose de
este estilo

N adie presagiaba la re-

volución que se experi-
mentaría en el arte europeo
abierto en la tierra. Debajo se
hallaron una serie de corre-
dores ocultos enterrados por
luego de que, en 1480, co- siglos a la vista, lo cual moti-
menzaran a ser desenterra- vó las primeras excavaciones
das de entre las ruinas de la arqueológicas, aunque para
antigua Roma las paredes aquel entonces más ligadas a
profusamente decoradas con la curiosidad y el anticuariado
pinturas de la famosa Domus que al actual rigor científico.
Aurea, fastuoso edificio de la
época del emperador Nerón. La gradual aparición de fres-
Se cuenta que el hallazgo fue cos romanos entre aquellos
puramente casual cuando un corredores subterráneos con
joven caminaba por la colina extraños diseños generó una
del Oppio entre las ruinas gran curiosidad entre la po-
romanas y cayó en un orificio blación y mucha admiración

36
entre los primeros arquitec- ra se solemniza y, especial-
tos y artistas que visitaron el mente, se vuelve de uso ge-
lugar. Se trataba de una enor- neralizado. El propio Rafael
me edificación de las épocas Sanzio usó de este estilo para
imperiales romanas, pero el decorar algunos espacios en
hecho de descender y entrar el Vaticano. También en va-
a unas especies de cuevas o rios edificios de la nobleza
grutas para poder visualizar italiana se incorporaron los
las paredes llenas de pinturas grutescos como una suer-
polícromas hizo que a este te de conexión cultural con
arte murario, en particular, el mundo clásico romano.
se le conociera como arte de
cuevas o grottesco (del italia- Este estilo se caracterizaba
no grotta en castellano gruta). básicamente por dar un for-
mato a los diseños pintados
Casi de inmediato, varios ar- en un patrón de desarrollo ve-
tistas italianos comenzaron getal, donde los ramajes y ta-
a reproducir los diseños de llos se convierten en soporte
la Domus Aurea en sus pro- de otras figuras antropomór-
pias pinturas, apropiándose, ficas, zoomórficas e híbridas,
artísticamente hablando, de las cuales se incorporan al
este estilo y de sus diseños en conjunto en determinados
particular. En poco tiempo, lugares. Estas figuras aña-
esta sería una expresión más didas eran, casi siempre, de
del Renacimiento italiano, carácter fantástico; así como
donde la reincorporación de otros elementos de donde
los diseños y formatos ar- parecen surgir los ramajes
tísticos de la Antigüedad se como pilastras o pedestales,
volverían a retomar con gran entre otros. Marco Vitruvio
fuerza. No a todos gustaba (1787: 178-179) en su monu-
este particular estilo grottes- mental obra De architectura,
co o grutesco, pero lo que se escrita alrededor del año 15
hace moda de alguna mane- d.C., en plena época imperial
continúa en la pág. 40

37
 Fig. 15
Vincenzo Brenna y
Franciszek Smuglewicz
“Vista de las Termas de
Tito” (ca. 1776). Grabado
de un sector de Roma
con visitantes a las
entonces llamadas ruinas
de las Termas de Tito,
y el Palacio de Nerón
la Domus Aurea (Royal
Collection of Windsor
Castle).

38
39
 a

romana, reprobaba acremen- dias figurillas, ya con cabeza

te esta manera de pintar y de- humana, ya de brutos. Estas
cía sobre este particular estilo: cosas ni existen, ni existieron,
ni menos pueden existir. Sin
“Todo esto que los antiguos co- embargo han prevalecido tan-
piaban de cosas realmente exis- to semejantes novedades, por
tentes, lo reprueba el deprava- la estupidez de los censores, que
do gusto de estos tiempos: pues van haciendo desconocer la ver-
hoy se pintan en los enlucidos, dadera belleza de las Artes”.
antes monstruosidades, que
representaciones de cosas ver- El tratamiento de estos di-
daderas. Ponense juncos por seños fitomorfos, siempre se
columnas, por frontispicios ga- basaba en una simetría casi
ravatos estriados con hojas cres- absoluta dividiendo cada
pas y con roleos. Hacense can- diseño en dos partes mayor-
deleros que sostienen templitos, mente idénticas. Los des-
sobre cuyos frontispicios se ven pliegues simétricos de los
nacer de ciertos troncos muchos diseños podían ser por tanto
vástagos tiernos con volutas, so- en sentido vertical como ho-
bre los quales hay, sin alguna rizontal, y en muchos casos
verosimilitud, varias figuri- servían de enmarcamientos
llas sentadas. Brotan asi mis- para otras representaciones
mo de los vástagos ciertas flores, de tratamiento más figura-
que producen de su centro me- tivo, naturalista o realista.

40
 De igual manera se solían antigüedades fue un punto
agregar formas híbridas mi- de inflexión en su arte. Ghir-
tad animal o mitad planta, landaio, Mantegna, Pinto-
así como otros seres seme- richio, Aspertini, son solo
jantes a felinos o aves, pero algunos ejemplos de artistas
en tratamientos estilizados. de gran nivel, que en dife-
rentes fechas y en distintas
Todos estos ramajes y roleos oportunidades, tuvieron ese
se convertían así en espacios encuentro con las antigüeda-
habitados por seres fantás- des romanas incorporando
ticos, recordando en cierta en sus pinturas, bien sea va-
manera una especie de mun- rios de los diseños originales
do onírico. Por supuesto, la romanos, o también el entor-
Domus Aurea no fue la úni- no arquitectónico romano.
ca vía de inspiración para en-
contrar y reproducir diseños Estos diseños fueron muchas
de la antigüedad romana. La veces recogidos por los pro-
propia ciudad de Roma esta- pios artistas en dibujos que
ba llena de estos vestigios por se convirtieron en verdaderos
lo cual, para muchos artistas catálogos de imágenes de ob-
el viaje a Roma y, en parti- jetos y restos arquitectónicos
cular, el contacto con estas de la Antigüedad romana.
continúa en la pág. 44

Fig. 16 Filippino Lippi, (ca. 1488-1493). Dibujos a lápiz de grutescos (a - b) del criptopórtico de la
Domus Aurea, Roma. (Galleria degli Uffizi – Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, número
inv. 1637Er).
b

41
Fig. 17 “Codex Escurialensis” o “Libro de dibujos o antigüedades de Roma” 13v (ca. 1490-1500).
Dibujo de grutescos existentes en la Domus Aurea de Roma (Real Biblioteca del Monasterio
de San Lorenzo de El Escorial).
43
 Fig. 18 Sarcófago romano con representación tallada en mármol de ictiocentauros sosteniendo
una cartela redonda junto con nereidas y un mascarón del dios Océano entre olas y erotes.
Musei Capitolini, Roma (Foto: Rodríguez, 2011).

El “Codex Escurialensis” o ños tomados directamente

más bien “Libro de dibujos o de los vestigios romanos por
antigüedades de Roma”, tal pintores de la última década
como era llamado antes, y el del siglo XV y la primera del
“Cuaderno de dibujos y bo- XVI. El primero de ellos se
cetos” de Amico Aspertini, encuentra en la Real Bibliote-
son dos valiosísimos ejemplos ca del Monasterio de San Lo-
de esta especie de catálogos y renzo de El Escorial; y el se-
estudios artísticos, de dise- gundo en el British Museum.

44
ICONOGRAFÍA RENACENTISTA
EN LOS AZULEJOS

Los grutescos son en esencia la estructura matriz para

múltiples desarrollos artísticos de finales del siglo XV y
comienzos del XVI

E l surgimiento del fenó-

meno artístico y filosó-
fico denominado Renaci-
to renacentista, surgieron
adaptaciones propias en
cada país o estilos, los cuales
miento ocasionó también la también tuvieron denomi-
aparición de múltiples moti- naciones particulares, como
vos iconográficos que se in- manierismo, plateresco, etc.
corporaron al bagaje de cada
artista según su especialidad. El Renacimiento se difun-
Tanto los orfebres, como los dió por el mundo al amparo
olleros y azulejeros, entre de las grandes obras que se
otros artesanos, y por su- ejecutaron en Italia y en es-
puesto los pintores, comen- pecial en sus grandes centros
zaron a nombrar a cada uno artísticos como Roma, Flo-
de estos motivos con diversas rencia y Venecia. Sin embar-
denominaciones. Incluso, go, este fenómeno fue bas-
dentro del propio movimien- tante generalizado en toda la

45
 península, distinguiéndose En un primer, momento,
además escuelas en varias re- los diseños de los grutescos
giones de Italia, cada una con aparecidos a inicios de 1480,
sus propias características. fueron los de moda, difun-
diéndose rápidamente entre
Los grabados de los libros, los círculos burgueses italia-
muchos de ellos con ricas or- nos donde muchas familias
namentaciones, fueron repo- acaudaladas hicieron incluso
sitorios muy móviles de los decorar los interiores de sus
diseños o motivos renacen- palacios con estos motivos.
tistas, siendo esta una de las Y es que en sus inicios, el arte
fuentes principales de absor- grutesco, fue un arte estric-
ción de estos motivos entre tamente parietal a través de
diversos artistas de Europa. frescos y estucos, pero con el
En estos grabados se pueden pasar del tiempo y conforme
ver casi todos los elementos estos motivos se difundían
que luego serán empleados cada vez más entre diversos
con gran profusión por los tipos de artesanos, los di-
azulejeros del XVI, como seños grutescos pasaron a
seres mitológicos representa- formar parte de un bagaje
dos por mascarones, atlantes, iconográfico que se cono-
cariátides, faunos, sirenas, ció en Italia como “all´anti-
esfinges, etc.; o también una co” o “alla grottesca”; y en
faunística y bestiario que al- Europa como una manera
ternaba varios tipos de feli- o un sinónimo de pintar y
nos, aves, roedores, insectos, ornamentar llamada “a la
etc. Igualmente, aparecerán italiana” o “a lo romano”.
siempre los motivos vegeta-
les, tanto en los roleos y ra- Por ello, los grutescos son en
majes de acanto o vid, como esencia la estructura matriz
en múltiples adaptaciones para múltiples desarrollos
ornamentales que emplean artísticos de finales del siglo
hojas, flores y frutos diversos. XV y comienzos del XVI.
continúa en la pág. 50

46
Fig. 19 Pinturicchio. “Adorazione del Bambino”, Cappella del Presepio. Iglesia de Santa María del
Popolo, Roma (década de 1480). Detalle de las pilastras cajeadas y arco con motivos rena-
centistas en fondo blanco y grutescos policromos sobre fondo amarillo-oro (Foto: Livio
andronico, CC.).

47
48
Fig. 20 Pintoricchio. La Visitación (1493). Sala dei Santi,
Appartamento Borgia, Roma. Decoración a candelieri
con grutescos dentro de los fustes en todos pilares
representados (Foto: Musei Vaticani).
49
 El carácter propio del arte
grutesco, de expresar conti-
nuos cambios en sus formas
básicas, en desarrollos de
motivos como los candela-
bros a un parangón de creci-
mientos vegetales y especial-
mente, en la capacidad de
crear innumerables combi-
naciones o metamorfosis de
personajes, plantas y anima-
les, hizo de este arte, un arte
rico y florido. En un primer
momento, en Italia, y luego
en muchas partes de Europa
como España, Francia y Flan-
des, acogieron también este
arte por su relación directa
con la antigüedad romana,
con aquel periodo clásico
que tanto gustaba a las elites
europeas y que ahora, bajo el
amparo del Renacimiento,
se abría como una flor con
numerosas formas ornamen-
tales capaces de recrear ese
pasado mitológico y paga-
no, pero también imperial.

Fig. 21 Pintoricchio. “La Annunciazione”,

Capella Baglioni, Iglesia de Santa
María Maggiore, Spello (1501).
Detalle de motivos grutescos
dibujados dentro de diseño de
pilastras cajeadas (Foto: Shakko, CC.).

50
La bibliografía mayormente dores refieren que Pintoric-
señala a Rafael Sanzio como chio, junto con otros artistas
el gran difusor de los motivos de la época, estuvieron entre
grutescos a partir de su obra los primeros quienes logra-
realizada en las Logge Vati- ron descender a las “grutas”
cane, pero recientes estudios de la Domus Aurea, atraídos
demuestran que fue otro pin- por esos frescos romanos tan
tor, Bernardino di Betto, más llenos de color y vivacidad.
conocido como il Pintoric- En aquel entonces, estos gru-
chio, quien por primera vez tescos podían verse muy de
incluye los grutescos en sus cerca, pues esos ambientes
obras pictóricas. En su obra, estaban llenos de desmontes;
existente en la capilla del Pre- por lo cual, el espectador se
sepio en la iglesia de Santa podía subir a ellos y situarse
María del Popolo de Roma, muy cerca de aquellas pintu-
aparecen graficados grutescos ras existentes en las antiguas
polícromos sobre un fondo paredes y bóvedas del pala-
o base de color amarillo-oro cio de Nerón. De esta mane-
en las pilastras representa- ra, varios artistas pudieron
das; así como también en dos tomar notas y hacer copias
ventanas de arco existentes de los principales dibujos.
a ambos lados de la capilla.
Ya para esta época, puede
Esta decoración con grutes- verse que Pintoricchio em-
cos, por la fecha tan temprana plea los principales íconos o
entre (1480 y 1482), y próxi- motivos típicos de los grutes-
ma con el descubrimiento cos, los cuales luego serán tan
de los frescos de la Domus populares entre los artistas
Aurea, hacen que esta sea la europeos del XVI, como los
primera o una de las primeras mascarones, las esfinges, los
representaciones pictóricas candelabros alargados o ex-
renacentistas que emplean tendidos, los seres híbridos,
grutescos. Varios investiga- las extensiones o apéndices

51
 vegetales, etc. La obra artís- María” de la Cappella Torna-
tica de Pintoricchio, por ello, buoni en la iglesia Santa Ma-
será fundamental para el sur- ria Novella de Florencia, rea-
gimiento y consolidación de lizada entre los años de 1486
una nueva manera de pintar y 1490. En esta obra de Ghir-
y ornamentar en el Renaci- landaio, aparecen también
miento utilizando los anti- pintadas una serie muy varia-
guos motivos iconográficos da de motivos a candelieri y
romanos. Es así que, uno de grutescos dentro de la repre-
los trabajos más complejos de sentación de pilastras cajea-
Pintoricchio, desde el punto das y paneles, junto con otros
de vista simbólico, es el reali- elementos ornamentales clá-
zado en 1492 en las estancias sicos romanos dispuestos en
privadas del Papa Alejan- frisos. Como dato curioso,
dro VI, el Papa Borgia, con se sabe que Ghirlandaio tam-
una abigarrada utilización bién descendió a las grutas de
de grutescos. Estas estan- la Domus Aurea y dejó ahí
cias, papales conocidas como un graffitti con su nombre.
Apartamenti Borgia, estaban
compuestas de seis ambientes Por aquel entonces, la zona
contiguos, en donde Alejan- central y nor-central de Italia
dro VI deseaba expresar la vivía una suerte de ebullición
magnificencia de su papado artística donde se exaltaba
de su persona y de su linaje. el pasado romano y muchos
elementos de la Antigüedad
Pero Pintoricchio no fue el usando para ello todos estos
único en utilizar grutescos o motivos reinterpretados de
la decoración de pilastras con los grutescos y otros incluso
motivos a candelieri en fe- absorbidos de los vestigios y
chas tempranas. Otro pintor ruinas romanas, como sar-
de gran talla, Domenico Ghir- cófagos, arcos triunfales,
landaio, también los utilizó etc. La lista de artistas que
en su obra “Nacimiento de aplicaron esta decoración en

52
sus obras es larga, pero po- Es importante señalar el sus-
demos señalar algunos ca- tento o soporte mitológico
sos puntuales como Filippi- de muchas de estas represen-
no Lippi o Luca Signorelli. taciones, las cuales hoy en día
nos parecen solamente fan-
Los grutescos de Luca Sig- tásticas o decorativas. Como
norelli alcanzaron una nue- bien ha señalado Fernández
va dimensión ornamental, (1979), los libros de mitología
pues notoriamente se apar- y fábulas usados en el siglo
tan de los cánones más for- XV y comienzos del XVI,
malizados de la iconografía dieron este amplio y variable
a candeliieri, mayormente repertorio de seres extraños,
supeditados a los formatos a los cuales se les añadió ele-
pre establecidos por lo espa- mentos de fantasía propios
cios que mantienen los fus- de cada artista que emplea-
tes de las pilastras cajeadas y ba grutescos en sus obras.
sobretodo en un patrón de
distribución vertical. Estos Lo simbólico, lo moralizan-
grutescos de Signorelli pa- te y especialmente lo alegó-
recen moverse en todas di- rico de cada escena estuvo
recciones formando escenas muchas veces presente en
muy complejas de entender, la ornamentación grutesca,
aun dentro del propio mun- pero también, con el tiempo
do fantástico que represen- varios de los elementos gru-
tan. Los seres híbridos, que tescos pierden en estricto su
mezclan atributos antropo- significado, para ser solo ele-
morfos, animales y vegeta- mentos decorativos. Y es que
les también están presen- es necesario entender lo que
tes junto a otros personajes sucedía en épocas del Re-
totalmente antropomorfos nacimiento, donde los gru-
quienes portan lanzas o ala- tescos formaron solo un as-
bardas, a manera de dioses pecto integrante de un gran
o guerreros de la mitología. corpus artístico como parte

53
 Fig. 22 Luca di Signorelli. Cappella Nova o di San Brizio, Catedral de Orvieto (ca. 1499-1502).
Detalle de diseños grutescos con escenas complejas en donde se aprecian una serie de
personajes y seres alados interactuando con diversos animales fantásticos (Foto: Francesco
Federico Mancini, 2017).

de un proceso cultural rei- proceso de “romanización”

vindicatorio de los tiempos de muchas de sus expresiones
clásicos, pero también de los culturales, visibles en especial
tiempos imperiales romanos en la arquitectura, con én-
como expresión de poder. fasis en las ornamentaciones
arquitectónicas incluidas; y
Para finales del siglo XV y co- particularmente en la pintu-
mienzos del XVI, gran parte ra, cuando se buscaba crear
de Italia, incluyendo la pro- un entorno clásico romano
pia ciudad de Roma, vivía un dentro de una escena religiosa.

54
ICONOGRAFÍA RENACENTISTA
EN LOS AZULEJOS

La “romanización” del arte tuvo por supuesto varios

impulsores de gran talla artística

L a introducción en Sevilla
de nuevas técnicas para
el pintado, colores y cocción
pertorio de motivos que en
algunos casos mezclaban di-
seños mudéjares góticos con
de los azulejos por el maes- renacentistas, o únicamente
tro italiano Niculoso Fran- renacentistas. Varios de es-
cisco, el Pisano, a comien- tos motivos renacentistas en
zos del XVI, conllevvó a la los azulejos fueron tomados
posibilidad de enriquecer e directamente de los diseños
incrementar los diseños ico- renacentistas utilizados con
nográficos, los cuales hasta profusión por pintores italia-
el momento se desarrollaban nos desde la década de 1480,
mayormente con técnicas y especialmente cuando se
motivos mudéjares dirigi- buscaba representar diversos
dos a reproducir diseños de elementos arquitectónicos
patrón geométrico. Rápida- como molduras, frisos, pila-
mente se pasó a un nuevo re- res o cornisas por ejemplo.

55
Niculoso Pisano fue un van-
guardista en su tiempo, no
solo por la implementación
de nuevas técnicas para la fa-
bricación y ornamentación
de azulejos, sino especialmen-
te porque traía un repertorio
iconográfico propio del rena-
cimiento italiano. Este reper-
torio era completamente no-
vedoso para España en lo que
respecta a azulejos, pero tam-
bién era novedoso en general
en la pintura, la orfebrería o
la arquitectura. De hecho, en
la misma Italia, para finales
del XV y los primeros años
del XVI, era también un esti-
lo nuevo, donde se mezclaba
el arte de los grutescos con
los motivos clásicos romanos.

Esta “romanización” del

arte tuvo por supuesto va-
rios impulsores de gran ta-
lla artística. Uno de ellos,
bastante relevante en el
renacimiento italiano de
la segunda mitad del XV,
el llamado Quatrocent-
to, fue Andrea Mantegna.
Se sabe por sus biógrafos,
Fig. 23 Niculoso Pisano (1504). Portada de la iglesia del monasterio de Santa Paula. Detalle de repre-
sentación con formato a candelieri y un conjunto abigarrado de personajes y elementos icono-
gráficos romanos y renacentistas (Foto: A. Entrena Aznarte y J. M. García, Retablo Cerámico).
 Fig. 24
Andrea Mantegna,
“Batalla de los
Dioses Marinos” (ca.
1485–1488). Grabado
(Metropolitan
Museum of Art,
accession numbers:
20.88.1 - 18.12).

que Mantegna fue muy viaje a Roma, y la interac-

inclinado desde su juventud ción con otros conjuntos
a las antigüedades romanas de antigüedades romanas,
haciendo estudios bastan- reafirmó su tendencia y es-
te detallados de sus formas tilo hacia lo clásico. Man-
plásticas. En la zona de Pa- tegna, además de pintor fue
dua, donde tenía su taller, también un grabador en
buscaba siempre compilar cobre, pericia que le permi-
elementos y objetos propios tió una difusión muy gran-
de la antigüedad imperial de de algunas de sus obras.
romana incorporando en sus
obras pictóricas esos mismos Uno de estos grabados rea-
detalles ornamentales. En el lizado entre las décadas de
año de 1488 efectúa un via- 1470 y 1480, elaborado a
je a Roma a fin de satisfacer partir de uno de sus diseños
un pedido del Papa Inocen- conocido como la Batalla
cio VIII, para realizar una de Dioses Marinos, alcanzó
obra pictórica en el Palacio gran difusión en Italia, lo
Belvedere del Vaticano. Este cual hizo que otros artistas

58
contemporáneos acogieran emblemas heráldicos y mili-
estos diseños y, a su vez, los tares e incorporada por los
incorporarán a sus propias orfebres de armaduras a sus
producciones pictóricas. obras. Tritones, tritonisas,
Esta obra de Mantegna, era sirenas de cola pisciforme,
también uno de los puntos nereidas, ictiocentauros en
de partida para ese creciente combate, gorgonas como
gusto de las elites gobernan- Medusa, hipocampos, del-
tes y militares italianas, y fines escamosos de fauces
europeas en general, por los dentadas, figuras de diversos
símbolos propios de la mito- seres marinos, así como tam-
logía greco-romana, en espe- bién representaciones de los
cial los dioses y seres marinos. dioses Neptuno y Océano,
Como bien ha documenta- formaron parte destacada de
do Rodríguez (2002), du- ese gran conjunto iconográ-
rante el Renacimiento esta fico. En especial la figura del
simbología de dioses y seres dios Océano se representaba
míticos marinos, fue asu- en forma de un mascaron,
mida en particular como siendo muy recurrente en

59
 Fig. 25 Niculoso Pisano (1504). Alcázares Reales, Sevilla. Arriba: Detalle de la iconografía prin-
cipal en el frontal de altar del Oratorio de Isabel La Católica, con representación de seres
híbridos, a manera de ictiocentauros que sostienen una cartela junto con variados motivos
romanos y renacentistas (Foto: Pleguezuelo, 2018). Abajo: Dibujo elaborado por Davillier
(1865) del frontal de altar del Oratorio de Isabel La Católica (Heidelberger historische Bestän-
de - Universität Heidelberg).

la iconografía renacentista. en sus frontales estos seres.

Todo este conjunto de figu- Es que es necesario tener en
ras y simbología de mitos y cuenta, que en esta época,
dioses marinos fue tomada muchos artistas también
por muchos artistas del re- eran muy aficionados a las
nacimiento directamente de llamadas antiguallas, colec-
los propios restos romanos; cionando objetos de la época
en especial de algunos sarcó- imperial romana o tomando
fagos que llevaban tallados apuntes y dibujos de estos

60
restos. Para el mismo tiem- azulejos, buscaran al igual
po, en Roma especialmente, que en la pintura italiana,
se desarrollaban excavaciones dotar a sus obras de ese en-
de diverso tipo en busca de torno arquitectónico clási-
esculturas y demás objetos co romano o neo-romano.
romanos, a suerte de una es- Por ello, muchos concier-
pecie de proto-arqueología. tos realizados en España
de aquella época indican
No es de extrañar, por ello, puntualmente la realiza-
que parte de la iconografía ción de obras con detalles
empleada por Pisano, en su ornamentales llamados en
obra del Oratorio de Isabel ese entonces “a la romana”
I en el Alcázar Real de Se- o de “ fantasías italianas”.
villa, estuviera basada en
estos seres presumiéndose Los motivos propios del gru-
que Pisano llegó a usar uno tesco italiano y de aquellos
de estos grabados de Man- elementos clásicos del arte
tegna (o algún dibujo basa- greco-romano comenzaran
do en ellos) para el diseño a llegar España con cada vez
de algunos seres incluidos mayor fuerza, imponiéndo-
en sus azulejos en los ora- se como moda en muchos
torios del Alcázar Real de proyectos arquitectónicos
Sevilla; así como también de principios del siglo XVI.
en la portada de la iglesia Torres (1946: 373), mencio-
de Santa María Paula; am- na por ejemplo, que los ye-
bas obras ejecutas en 1504. seros de esa época “…atentos
al gusto del momento, comen-
Diversas composiciones ar- zaron a introducir en sus
tísticas, donde la arquitec- obras motivos italianos, “a lo
tura misma era el soporte, romano”, tratados con el mis-
como fachadas talladas o mo espíritu de los mudéjares,
como las paredes pintadas con idénticas minuciosidad
al fresco o revestidas de y profusión”; señalando a la

61
 portada de la capilla de La tra esta enorme variabilidad
Anunciación en la catedral en las facies de sus persona-
de Sigüenza, labrada entre jes, donde con notable maes-
1515 y 1516, como un repre- tría y originalidad hay todo
sentante de este arte mixto. un relato en cada rostro más
Como consecuencia de esta allá de la simple representa-
moda por “ lo romano” o “ lo ción, pasando rápidamente
italiano”, entre los años 1515 de lo que podríamos consi-
y 1520, los conciertos arago- derar decoración a un com-
neses de obras de yesería in- plejo y hasta críptico dis-
corporaran pedidos de ele- curso. Todo el bestiario de
mentos renacentistas como Augusta presenta estás mis-
arquitrabes, frisos, cornisas, mas pautas de diseño, pues
dentellones, óvalos, frontis- aun los rostros de pájaros o
picios, pedestales, veneras liebres por ejemplo, indican
y trofeos, junto con “copa- actitudes o sentimientos
das de fogas o de bestiones” . humanizados. Lo narrativo
3

está inmerso en toda la obra

Mientras en la arquitectura de Augusta, al igual que
y más concretamente en la ocurrió décadas antes con
talla de la piedra, era a veces la obra de Niculoso Pisano.
difícil incorporar detalles fi-
sonómicos; en la pintura, es Este patrón decorativo y
todo lo contrario. Ahí, en el ornamental en los azulejos,
mundo de la pintura, aun los tendrá tanta fuerza compo-
más insignificantes trazos sitiva y estética, que se man-
pueden cambiar la actitud tendrá vigente en España
graficada en un personaje o durante todo el siglo XVI
un rostro. Por ejemplo, en y aun después en la prime-
la obra pictórica de Rodrigo ra mitad del XVII, siendo
de Augusta en sus azulejos típico de muchísimas obras
en el Alcázar Real, demues- posteriores inspiradas to-

3   En el mismo sentido se puede revisar el trabajo de Suárez (2012), donde se detallan más aspectos
de la influencia italiana en la arquitectura hispana de comienzos del siglo XVI, a través de diseños
y obras concertadas a lo romano.

62 62
das ellas en el Renacimien- a
to italiano, aun sin que los
artistas y, especialmente,
los consumidores de las
obras de estos artistas, sean
plenamente conscientes de
ello. Esto resulta del hecho
de que este patrón pictó-
rico, propio en origen de
Italia, se españoliza con el
tiempo creándose diversas
variantes en la composi-
ción de las escenas o desta-
cándose algunos elementos
iconográficos sobre otros.

El fuerte bagaje ornamen-

tal del alto Renacimiento
italiano, el cual en un mo- b
mento inicial fue conocido
en España entre los pintores
de paredes como “ fantasías
italianas”, “a lo romano”
y entre los azulejeros sevi-
llanos como “a lo pisano” o

Fig. 26 Arriba(a): Andrea Mantegna, “Batalla

de los Dioses Marinos”. Detalle de
personaje montando un hipocampo
(Metropolitan Museum of Art).

Abajo(b): Niculoso Pisano (1504).

Portada de la iglesia del monasterio
de Santa Paula. Detalle de hipocampo
emergiendo de una flor (Foto: A.
Entrena Aznarte y J. M. García,
Retablo Cerámico).

63
 “azulejos de pisa”, dejó con nuevo estilo más direccio-
los años de ser conocido con nado hacia el clasicismo. En
estos apelativos y simple- cambio, entre los orfebres
mente se incorporó al baga- y los azulejeros, el llamado
je cultural propio de Espa- plateresco o Renacimien-
ña, entremezclándose con to continuaba su rumbo
otros elementos locales y y más bien florecía, pues
foráneos, creándose así dos cada vez había más pedidos
vigorosas escuelas en el arte de obras que mantuviesen
de los azulejos planos pinta- estos patrones de diseño.
dos: la escuela de Talavera y
la escuela de Sevilla. Ambas Los azulejos renacentis-
escuelas, o lugares de prove- tas, no solo se ubicaron en
niencia de los azulejos, serán las grandes paredes de los
bastante reconocidos en Es- claustros o en los frontales
paña e Hispanoamérica, do- de altar, sino también revis-
tando a los talleres de ambos tieron pilares. Estos pilares
lugares de gran prestigio. eran cajoneados con una
disposición de azulejos en
Si bien el Renacimiento ita- su eje central y con un mar-
liano encontró su expresión co arquitectónico que las
arquitectónica en España a delimitaba, tal como pue-
través del plateresco, y den- de verse actualmente en el
tro de este estilo una gran claustro central del conven-
aplicación de grutescos ita- to de Santo Domingo de
lianos (Sebastián, 1966), este Lima. La compartimenta-
movimiento terminó muy ción de los espacios en sec-
rápido hacia mediados del ciones rectangulares, muy
siglo XVI y dejó de aplicarse característica del arte rena-
en las ornamentaciones de centista, se mantenía aun
las fachadas, manteniéndo- inalterable a principios del
se las construcciones de tipo siglo XVII entre los diseños
gótico tardío, isabelino o un y obras de los Valladares.

64
AZULEJEROS SEVILLANOS DEL
XVI: LOS AZULEJOS DE “PISA”

El impacto de Niculoso Pisano fue tal que a partir de su

obra los azulejos planos pintados serían conocidos como
“azulejos de pisa” o “azulejos pisanos”

S in duda, fue el maestro

Niculoso Francisco Pïsa-
no quien estableció a princi-
Italia) y por ello era conocido
en Sevilla como el Pisano. Su
obra en España fue destaca-
pios del siglo XVI las pautas dísima, reluciendo un estilo
iniciales, tanto técnicas como tan particular y propio que
estéticas, para lo que luego se sus azulejos pueden ser ma-
constituiría el estilo sevilla- yormente identificados ob-
no de azulejos. El impacto de servando los detalles técnicos
Pisano fue tal que incluso, a de su trazo, sus diseños y la
partir de su obra, los azulejos paleta de colores empleados.
planos pintados serían cono-
cidos genéricamente como La obra de Pisano en Italia
“azulejos de pisa” o “azulejos es prácticamente desconoci-
pisanos”. Niculoso Francisco da, pero puede afirmarse que
era originario de Pisa (o del llegó a España con todo un
entorno de aquella ciudad en bagaje técnico y estético ya

65
 adquirido en su tierra natal. te para diversos artistas ita-
Es probable que provenga de lianos (Gestoso, 1903; Ga-
una familia de ceramistas o 4
loppini, 2019). Sevilla era
que participara como apren- el punto de salida e ingreso
diz desde muy joven en algún hacia las Indias recién descu-
o varios de los importantes biertas, por lo cual los nego-
talleres de la zona centro- cios florecían y muchos per-
norte de Italia. Este hecho sonajes de amplios recursos
explicaría porque Pisano tra- monetarios se avecindaban
jo a España no solo técnicas en la ciudad. Era pues, un
novedosas para la fabricación lugar ideal para que los artis-
y ornamentación de azulejos, tas encontrasen importantes
sino además un rico reperto- encargos entre la elite local.
rio de elementos renacentis-
tas, como los grutescos por Pisano, una vez llegado a
ejemplo. Es de notar, que para Sevilla, se estableció en el
aquellos años; es decir, para barrio de Triana donde fun-
finales del siglo XV, el empleo dó un taller dedicado a la
de los grutescos en el arte pic- producción de azulejos y de
tórico italiano era todavía diversas piezas cerámicas
muy reciente, novedoso y vidriadas. Según documen-
hasta diríamos vanguardista. tación hallada por Gestoso
(1903: 171-173), se le registra
Es importante también re- en esta ciudad desde 1498 fi-
saltar, para entender el con- gurando en varios documen-
texto histórico, que debido tos como “ollero”; “maestro
al reciente auge económico de faser azulejos” e incluso
de Sevilla por aquel tiem- en otro de 1510 se le califica-
po, esta ciudad funcionaba ba como “ollero de ymage-
como un poderoso atrayen- neria”. Galoppini (2019: 51),

4   En el siglo XV, Pisa era un importante centro productor cerámico en la Toscana de la llamada
“maiolica arcaica”. Al respecto, Berti et. al. (1986: 493-494) registran para el siglo XV en Pisa: 23
broccai, 83 vasellai, y 11 apprendisti o garzoni. Sobre las costumbres de estos ceramistas, apuntan
que en estos se mantienen las prácticas del siglo precedente; es decir que el arte se trasmite de padres
a hijos, se mantienen fuertes contactos entre el mismo grupo de artífices, así como que también
existen especies de “compañías” formadas entre dos o más vasellai para producir cerámica.

66
Fig. 27 Niculoso Pisano (1504). Portada de la iglesia del monasterio de Santa Paula. Detalle con la
firma del Pisano en una cartela de tipo tabula ansata y putti que emerge de una cornucopia
(Foto: A. Entrena Aznarte y J. M. García, Retablo Cerámico).

por su parte hace referencia a versos tipos de vajilla de loza

documentos de 1515, donde pintada, azulejos elaborados
Pisano firmaba como Nicu- en las técnicas de la arista y
loso ollero y también como planos policromos, así como
Niculoso Francisco ollero. también diversas escultu-
Su producción al parecer fue ras cerámicas vidriadas, en-
muy variada desde el punto tre otro tipo de piezas cerá-
de vista técnico y morfológi- micas (Pleguezuelo, 1992).
co. De acuerdo a los hallaz-
gos arqueológicos efectua- En lo que respecta a los
dos en su taller, ubicado en azulejos, tuvo encargos de
la calle de la Pureza en Tria- varios personajes particula-
na, su producción abarcó di- res y diversas instituciones

67
 Fig. 28 Alonso Sánchez Coello, Vista de la ciudad de Sevilla (Finales del siglo XVI). Durante todo el
siglo XVI, Sevilla prosperó enormemente gracias a su intenso tráfico comercial con la Indias
(Foto: Museo Nacional del Prado).

eclesiásticas, conociéndose ejecutada en los palacios rea-

una primera obra suya data- les en 1504, en el Real Al-
da para 1503 (Lauda sepul- cázar de Sevilla, donde rea-
cral en la Iglesia de Santa Ana lizó una verdadera obra de
en Sevilla), pero fue la obra arte en azulejos pintados al

68
estilo italiano, la cual lo vol- 2018). Una era concerniente
vería muy famoso y solici- a un gran escudo real; otra
tado entre sus contemporá- era el Oratorio de Fernando
neos. Fueron en realidad tres de Aragón, el cual lamenta-
obras las realizadas en los al- blemente perdido al día de
cázares reales (Pleguezuelo, hoy; y la tercera, el Retablo

69
 Fig. 29 Niculoso Pisano (1504). Portada de la iglesia del monasterio de Santa Paula. Detalle de mas-
carón relacionado con representaciones similares en la iconografía romana (Foto: A. Entre-
na Aznarte y J. M. García, Retablo Cerámico).

de la Visitación para el Orato- dajoz, estéticamente lo rela-

rio de Isabel de Castilla, que ciona de manera directa con
aún subsiste, y es ahí donde el renacimiento italiano; en
puede apreciarse en toda su especial, bastante notorio
magnificencia el bagaje téc- en lo que respecta a la apli-
nico y ornamental de Pisano. cación de determinados ele-
mentos iconográficos, todos
Los motivos iconográficos ellos muy de moda en el nor-
empleados por Pisano, en es- te y centro de Italia en aque-
tas estancias reales y en otros llos años. Es a partir de este
lugares como la portada de la fuerte movimiento cultural
iglesia de Santa Paula (1504) renacentista de donde toma-
en Sevilla, o el Monasterio rá la mayoría de sus motivos
de Tentundía (1518) en Ba- y la forma de representarlos.

70
 Diseños provenientes de los y formalizados en un mis-
famosos grutescos, como mo patrón estético, el cual
también elementos y forma- se usará por diversos artistas
tos tomados directamente durante todo el siglo XVI,
del arte clásico romano son significa que Pisano llegó a
visibles en la obra de Pisa- España con un conocimien-
no. Elementos pictóricos to técnico ya adquirido y
como bucráneos, mascaro- una experiencia bastante
nes, putti o angelitos, seres formada en la utilización de
híbridos diversos (algunos todos estos elementos ico-
alados), guirnaldas, roleos, nográficos como hemos in-
cartelas del tipo tabula ansa- dicado. Si nos atenemos a
ta, candelabros, pilastras de- que su lugar de origen fue la
coradas, cornucopias, etc., ciudad o comarca de Pisa; es
serán los motivos principa- mucho más probable que la
les del entorno que ador- formación técnica de Pisa-
naran las escenas religiosas no sea en consecuencia una
cristianas plasmadas en los bottega o taller ubicado en
cuatro puntos centrales de la misma zona de la Toscana
la obra. Incluso, estas esce- o en alguno de los impor-
nas religiosas se enmarcan tantes centros cerámicos de
en escenarios de tipo italia- Umbria, Emilia-Romaña o
no o romano, como arcos incluso Roma, donde exis-
y pilastras decoradas con tían ya lugares destacados
grutescos y motivos a can- como Montelupo, Siena,
delieri y motivos a girali. Pesaro, Faenza, entre otros.

Visualizar estos grutescos y Por otra parte, si visuali-

otros elementos del renaci- zamos los detalles técnicos
miento italiano en los azu- de los azulejos de Pisano en
lejos de Pisano en fecha tan 1504, notaremos varios ele-
temprana como 1504, todos mentos que nos permitirían
ellos ya bien estructurados quizás acercarnos al taller o

71
 bottega donde en su juven- propia Toscana, muy cerca
tud se formó. Uno de ellos de la zona de Pisa. Sin em-
constituye la recurrente uti- bargo, en Cafaggiolo recién
lización de una base de color se consolidarán talleres ce-
rojiza u ocre-naranja sobre rámicos desde 1498 y ma-
la cual aplicó sus grutescos yormente ya a comienzos
de color azul sobre fondo del siglo XVI (Pruno et.al.,
blanco. Este color ocre de 2019), por lo cual hay que
base fue muy característico buscar otros antecedentes.
y particular de produccio-
nes cerámicas de algunos El caso de los talleres cerá-
talleres ubicados entre Faen- micos de Siena parece más
za y Deruta hacia finales del antiguo y más propio de la
XV y comienzos del XVI, segunda mitad del XV. En
aunque es de notar que en efecto, en la ciudad de Siena
algunos casos como Siena, funcionaba el taller de los
Montelupo o Faenza, cada hermanos “orciolai” Pietro 5

uno de ellos tuvo sus par- y Niccolo di Lorenzo Maz-

ticularidades cromáticas. zaburroni, quienes en el año
de 1488 fabricaron las mat-
El Barón Davillier (1865), tonelle (o “azulejos” de pavi-
uno de los primeros cera- mento) para el piso de la ca-
mólogos en poner atención pilla Bichi en la iglesia de San
a la obra de Pisano, ya había Agostino, según concierto
indicado la posibilidad de del 3 de junio de 1488, y en
que las técnicas mostradas donde se especificaba que
por Pisano en España pro- estos debían hacer el piso de
vengan de Faenza o Cafag- “…mattoni vetrati e dipin-
giolo. Faenza se ubica en la ti col fregio…” (En Bandini,
Emilia-Romaña, cerca de la 1896). Estos mattoni tenían
ciudad de Rávena y en cam- la particularidad de mos-
bio Cafaggiolo se ubica en la trar muy vivos colores y, en
5   Orciolai, es en italiano el plural de orciolaio; es decir maestro en fabricar vasijas de barro como
orzas, escudillas, platos, etc. Correspondería en castellano a la palabra alfareros u olleros, y más
propiamente a esta última, tal como se les conocía en Sevilla a los fabricantes de loza y azulejos. En
Italia también se aplicaba a estos maestros ceramistas la palabra vasaio y en plural vasai.
72
 a
Fig. 30
Iconografía de grutes-
cos (a-b) en color azul
sobre fondo ocre o
rojo-naranja presente
en platos de finales del
siglo XV e inicios del
XVI asignables para
la zona de Faenza o
Siena. Plato del tipo
tondino con represen-
taciones del ser alado
sedente entre motivos
a cornucopia y cabezas
aladas que emergen
de una flor. Colección
Paul Gillet, Musée des
Arts Décoratifs de Lyon
(Foto: Fiocco & Ghe-
rardi, 2004: Fig. 3).

Fig. 31
Plato tipo tondino
con decoración de
grutescos, destacando
el motivo del perso-
naje alado (esfinge
tebana?) con masca-
rones alados y roleos
fitomorfos. Colección
Paul Gillet, Musée
des Arts Décoratifs de
Lyon (Foto: Fiocco et
al., 2015: 73).

73
 especial, el uso de bases lles pictóricos pequeños. Es
ocres con diseños pintados sabido que muchos artistas
en azul sobre fondo blanco, del renacimiento italiano
además con tonos y combi- tenían esas mismas aptitu-
naciones muy similares a las des artísticas, quizás porque
empleadas luego por Pisa- muchos de ellos antes eran
no en sus obras en Sevilla. también miniaturistas; aun-
que el arte italiano, en espe-
Otro elemento visible en la cial del Renacimiento, tenía
obra de Pisano de 1504, es su esa fuerte tendencia a repre-
tendencia a representar deta- sentar detalles mínimos en

Fig. 32 Niculoso Pisano. Portada de la iglesia del monasterio de Santa Paula (Foto: A. Entrena Az-
narte y J. M. García, Retablo Cerámico).

74
sus pinturas, aun tratándose obras atribuidas Juan Bau-
de pinturas al fresco de gran tista Pisano un decaimiento
formato, lo cual por supues- en la técnica pictórica, don-
to enriquecía la obra en su de los colores parecen volver-
conjunto. Estas habilidades se más tenues y el trazo del
mostradas por Pisano en su pincel más dubitativo y de
obra de 1504 en Sevilla, lo menor capacidad de detalle.
califican más como un ar-
tista experimentado en pin- Esta situación, hace ver un
tar loza o maiolica, donde cierto vacío entre las obras
los detalles pictóricos de lasde Pisano y las posteriores de
escenas o personajes repre- la década de 1560, al menos
sentados requerían ese nivel en los que respecta a la utili-
de definición de los deta- zación de los azulejos planos
lles y el trazo fino de variospintados, pues los de arista
tipos de pincel, así como al continuaron fabricándose y
mismo tiempo la utilización usándose en Sevilla, tal como
límpida de varios colores. se puede apreciar en la llama-
da Casa Pilatos (Palacio del
Luego del fallecimiento de Marqués de Tarifa) y fabri-
Pisano en 1529, su obra, a cados en el taller de los her-
partir de los azulejos planos manos Diego y Juan Polido.
pintados, fue continuada de
alguna manera por su hijo Existe información docu-
Juan Bautista Pisano (Ple- mental que el maestro Frans
guezuelo, 2021), pero hasta Andríes venido de Ambe-
el día de hoy varios investi- res, pero descendiente de
gadores sostienen que gran padre italiano, inició en
parte de su técnica y secre- Sevilla lo que parece una
tos se perdieron sin poderse nueva escuela dedicada a la
transmitir a otras personas; confección de loza y azule-
al menos de manera directa. jos llamados de tipo “piza”,
De hecho, se nota en estas es decir, de tipo italiano.

75
 Gestoso (1903: 223-224) ha
publicado el concierto fecha-
do en 19 de junio de 1561,
donde Frans Andríes acor-
daba a enseñar al ollero sevi-
llano Roque Hernández “…
el hazer de las colores de la di-
cha loça y azulejos de piza…”
Este concierto comprendía
a su vez varios otros puntos,
como el de hacer una com-
pañía entre Andries y Her-
nández para producir loza
y azulejos por tiempo de un
año y medio, donde en tér-
minos generales, los costos y
las ganancias se compartirían
siendo el lugar donde se pro-
cesaría todo el taller de Ro-
que Hernández en Triana.
Es interesante notar que va-
rias veces se hacía énfasis en
este concierto la obligación
de tanto enseñar, como ha-
cer loza, azulejos y colores de
tipo “piza”, como sinónimo
de tipo italiano (mencionan-
do incluso la ciudad de Pisa),
recalcando puntualmente
Fig. 33 Alonso García (1575). Presbiterio del
Convento de Santa Clara en Sevilla,
Detalle de mascaron entre diseños de
roleos fitomorfos y diversos animales
como roedores, aves y serpientes.
(Foto: Asociación Pisano).

76
77
 “…que por quanto nos somos-
convenidos e concertados de
hazer compañya en el hazer
del azulejo de piza y en el fa-
cer loça de piza que se entien-
de los dichos azulejos en los
que se echaren las colores de
piza (…) que se entiende to-
das las colores con que se labra
en la dicha ciudad de piza”.

Por su parte, Dumotier

(1995) ha precisado, median-
te documentación de archi-
vo, el origen de Frans An-
dries como también algunos
aspectos biográficos de este
personaje. Frans Andries, era
natural de la ciudad de Am-
beres, hijo del ceramista ita-
liano Guido Andries, quien
radicaba en esa ciudad y te-
nía un taller conocido como Fig. 34 Cristóbal de Augusta (1577). Alcázares
Reales de Sevilla. Detalle de represen-
“Den Salm” (El Salmón). Se- tación en formato a candelieri con mo-
tivos complejos de putti e hipocampos
gún refiere Dumotier (op.cit.: (Foto: Miguel Hermoso Cuesta -CC).
53), Guido Andries era con- 6

siderado como el fabricante

de mayólicas más importan-
te de Amberes durante el
primer tercio del siglo XVI.

6   El nombre original de Guido Andries, era Guido di Savino o Guido di Luca Savini, natural de
Castel Durante ubicado, en ese entonces, en el Ducado de Urbino en Italia (Piccolpasso, 1548).
Castel Durante fue un importante centro de ceramistas, muy activo en los siglos XV y XVI. Como
ocurrió antes con Niculoso Pisano en su traslado a Sevilla, Guido di Savino emigró a Amberes a
inicios de 1500, en ese momento un rico puerto en Holanda. Sus primeras producciones en Amberes,
todas en estilo italiano, además de loza o maiolica decorada, fueron mattonelle o baldosas para piso,
lo cual causó gran aceptación y demanda entre las elites locales holandesas.
78
 plejos con escenas llenas de
personajes. Los azulejos así
fueron en cierta manera solo
un nuevo soporte para re-
presentaciones pictóricas,
las cuales antes solo estaban
restringidas a los lienzos o a
las representaciones murales
al fresco. En otras palabras,
los azulejos, gracias a estas
innovaciones técnicas, pri-
mero de Pisano y luego de
Andries, pasaron de ser ele-
mentos casi de orden pura-
mente decorativo, a amplios
conjuntos estéticos e icono-
gráficos de gran compleji-
dad narrativa y simbólica.

Las obras de Alonso García,

mayormente de la década
1570, presentan estas consi-
Este cambio, aparentemen- deraciones. García, además
te solo técnico, de azulejos de los llamados azulejos de
de arista por azulejos planos patrón, los cuales aparecen
pintados, será fundamental en grandes paneles con nue-
para otorgar un nuevo con- vos diseños establecidos por
cepto de aquello que po- las técnicas de los azulejos
día ser representado en los planos policromos, utiliza
azulejos. De esta manera, se también azulejos con escenas
pasó de diseños elaborados de orden renacentista, pero
a molde y de disposición re- ya bastante asimilados como
petitiva, a diseños muy com- de propio estilo sevillano.

79
 Mascarones, jarrones, aves, resaltar un fenómeno simi-
flores y frutos suelen ser los lar ocurrido en Lima du-
elementos principales de sus rante el siglo XVII y en Se-
composiciones, los cuales se villa durante el siglo XVI:
disponen generalmente sobre en el caso de esta última, se
una base amarilla naranja. buscaba obtener azulejos
del más puro estilo italiano
Los diseños creados por para revestir iglesias y pala-
Alonso García serán funda- cios, mientras que en el caso
mentales para todo el arte de Lima se buscaría obtener
de azulejos sevillanos en un azulejos del más puro estilo
lapso de tiempo de casi cien sevillano para también reves-
años después. Por ejemplo, el tir iglesias y casas suntuosas.
mascarón representado por
Alonso García será retoma- Los trazos de Augusta son
bastante definidos, con el
do por el azulejero Juan del
uso de una paleta de colo-
Corral, quien en sus azulejos
de mediados del siglo XVII res más variada que Alonso
continuará reproduciendo García, así como también
con colores más acentuados,
en Lima a este elemento ico-
nográfico con algunas va- muy típica de Sevilla para
aquellos años. Y es que con
riantes. Incluso en los azu-
lejos de patrón creados porRoque Hernández, Alonso
Alonso García serán tam- García y Cristóbal de Au-
bién reproducidos durante gusta, se va configurando el
un siglo después, notándoseestilo sevillano de azulejos
que maestros muy solven- pintados, aunque localmen-
tes en iconografía propia, te en su propia Sevilla y en
como Hernando de Vallada- su propia época, se les con-
sideraba artífices capaces de
res, los siguió utilizando en
Lima a principios del XVII.reproducir azulejos de estilo
italiano. Es por estas caracte-
En este punto es necesario rísticas de sus obras que reci-

80
bían contratos importantes y los oficiales reales y el Alcai-
nuevos pedidos de azulejos. de de los Alcázares, encarga-
dos de concertar la obra, tex-
Ya para el año de 1569, an- tualmente se indicaba que
tes de realizar su obra maes- “…el dicho xpoval de agusta
tra en los Alcázares Reales, mostró en vn papel vn modelo
Augusta era nombrado en e pintura de la forma y bor-
un documento en Sevilla den que han de ser los paños
como “pintor de azulejo de la de azulejo fecho y acauado de
obra de Italia” (En Gestoso, diferentes colores…”; añadién-
1903: 226). Posteriormen- dose puntualmente sobre la
te, según concierto del 9 de calidad de los azulejos “…
marzo de 1577, emprende que sea obligado y se obliga
la que sería su mayor y me- de dar los dichos azulejos que
jor obra conocida en el hoy sean muy buenos de la for-
conocido como Palacio Gó- ma e manera que son los de
tico en el Alcázar de Sevilla. la muestra que a traydo a los
dichos alcagares y guardando
Este concierto, reproducido la borden del modelo e pin-
por Gestoso (1903: 230), da tura que tiene mostrado…”.
detalles muy interesantes so-
bre como Augusta presentó Se desconoce en donde Au-
su propuesta para revestir gusta pudo aprender, no solo
de azulejos “…las salas que las técnicas, sino el uso de
llaman de las fiestas questan grutescos y ese aparente esti-
junto al quarto rreal sobre los lo italiano con el cual pinta-
jardines de estos alcacares…”, ba sus azulejos. Pleguezuelo
presentando a los oficiales & Fernández (2020), piensan
reales unos bocetos en papel que pudo aprenderlo direc-
donde mostraba la obra pro- tamente en Sevilla, donde
puesta y llevando además existían varios maestros muy
muestras de la calidad de sus imbuidos y relacionados con
azulejos. Así, en presencia de obras renacentistas italianas.

81
 Con todo, Augusta desarro- hispanoamericano. A este
lla un estilo muy propio, el grupo se sumará Hernando
cual parece conectarse con de Valladares, así como va-
obras atribuidas a Alonso rios de sus familiares quienes
García. Estos dos maestros conformaron ese taller tan
azulejeros, más Roque Her- prestigioso de Sevilla, al cual
nández y otros que aún fal- los padres del Convento de
tan identificar convenien- Nuestra Señora del Rosario
temente, conformaran ese de Lima, acudirán para en-
estilo sevillano tan particular cargar una obra de azulejos
y de tanta influencia en el arte de gran dimensión y belleza.

Fig. 35 Azulejos sevillanos con escena de estilo renacentista que copia parte del diseño existente en
un grabado alemán de la primera mitad o mediados del siglo XVI.
Arriba: Hernando de Valladares (1594). Iglesia de Santo Domingo en Sanlúcar de Barra-
meda, Cádiz. Azulejos polícromos con el tema de una pareja de personajes femeninos (sá-
tiras o faunas) portando cornucopias y que sostienen al centro un escudo, junto con roleos
fitomorfos, algunos de los cuales terminan en cabezas de serpiente o dragón (Foto: Alfredo
García Portillo & Jesús Marín García- Retablo Cerámico).
Abajo: Jacob Binck (ca. 1520–1561). Grabado con grutescos en formato de friso con una
pareja de sátiros o faunos (masculino y femenino), los cuales sostienen al centro un escudo
de tipo “a testa di cavallo” en medio de roleos fitomorfos. El personaje femenino lleva ade-
más una cornucopia. Este mismo diseño, con algunas variantes, fue también reproducido
por el grabador holandés Allaert Claesz quien estuvo activo entre 1520 y 1555.

82
HERNANDO DE VALLADARES
Y EL CONVENTO DE SANTO
DOMINGO EN LIMA

El resultado fue prodigioso, el colorido de los azulejos y su uso

en largos paneles de tres metros de altura hizo que causaran
admiración en todos quienes podían apreciarlos

E s un hecho conocido que

la llegada de los azulejos
del taller de Hernando de
tes especiales en edificios
seculares. Su falta de pro-
pagación en la arquitectura
Valladares para embellecer decorativa limeña del XVI
los claustros de Santo Do- se debía no solo al difícil ac-
mingo marcan un hito en ceso (en su mayoría eran im-
la cultura de los azulejos en portados de Sevilla o Espa-
Lima. Antes de eso, los azu- ña en general), sino también
lejos eran accesorios y muy a las propias costumbres de
limitados a determinados España, que aún no acos-
elementos arquitectónicos tumbraban darle mayores
de orden religioso, como usos a los ya mencionados.
peanas, altares, retablos, etc.,
o también para revestir es- No solo la accesibilidad a los
pacios muy concretos como azulejos, en general todos
escaleras, o pisos de ambien- ellos importados de Sevilla

83
 Fig. 36 Hernando de Valladares. Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima. Par de floreros
de estilo italiano renacentista donde las asas semejan dos serpientes. A la base de cada florero
aparecen dos aves. Foto: Jaime Araucano

o España en general, hacía usos. Sin embargo, la difu-

difícil una mayor propaga- sión de los azulejos de tipo
ción de estos en la arquitec- pisano, hizo que poco a poco
tura decorativa limeña, sino estos fueran considerados
también porque las propias objetos esenciales en la ar-
costumbres en España no quitectura para ya no ser solo
se direccionaban a mayores elementos accesorios. De un

84
momento a otro, los azule- resultado fue prodigioso,
jos pasaron a convertirse en pues la belleza de los dise-
objetos imprescindibles y ños, el colorido de los azule-
masivos en toda edificación jos y como repetimos, su uso
de importancia. Hacia el úl- en largos paneles de tres me-
timo tercio del siglo XVI en tros de altura hizo que cau-
España, los azulejos comen- saran admiración en todos
zaron a revestir paredes en quienes podían apreciarlos.
largos paneles, incluyéndose
además una iconografía más Sobre estos azulejos, el pro-
rica y variada, con diversos pio Bernabé Cobo (1882
personajes y escenas en vez [1639]), gran cronista de
de solo limitarse a diseños de Lima, escribía hacia 1630:
tipo geométrico y/o floral. “El claustro principal es el
más bien adornado de todos
los de este Reino; tiene las
Por ello, el concierto cele- paredes y pilares bajos por
brado en Sevilla entre el con- más de estado y medio des-
vento de Santo Domingo de de el suelo cubiertos de azu-
Lima, a través del Padre De- lejos de variados y curiosos
finidor de la Orden en mayo labores, los cuales se trajeron
de 1604, con el reconocido con gran costo de España…”.
azulejero y artista Hernando
de Valladares es un punto de Los llamados “zócalos” o
inflexión importante en la paneles de azulejos que uti-
arquitectura limeña. Todo lizan los azulejos pisanos o
el proceso debió de hecho planos pintados obedecen a
haber causado mucha expec- una regla básica de compar-
tativa y recelo en la pobla- timentación geométrica, es
ción de Lima y en especial decir, se crean espacios bien
en otras Órdenes religiosas, delimitados de formas cua-
quienes mirarían todo como drangulares y rectangulares
un exceso. Sin embargo, el donde los desarrollos icono-

85
 gráficos se plasmaran según subdivisiones geométricas
sea el caso. Los grandes es- del espacio en la pintura pa-
pacios rectangulares de dis- rietal romana, no son solo
posición horizontal o pane- simples líneas rectas sino se
les, se delimitaban a su vez, revisten de detalles de diseño
tanto en la parte superior e que brindan contraste y vo-
inferior de cada panel, por lumen al marco mismo. Un
pequeñas bandas horizonta- motivo muy frecuente en es-
les donde se utilizaban azu- tos marcos será el de “ovas y
lejos rectangulares de menor dardos”, el cual será reprodu-
tamaño llamados verdugui- cido en el Renacimiento con
llos y guardillas. Las ban- diversas variantes pero siem-
das superiores imitaban las pre sujetándose a este con-
cornisas y las inferiores los cepto básico de enmarcar los
zócalos o plintos. En ambos diseños o las representacio-
casos, de cornisas y zócalos, nes más importantes, por lo
los azulejos tratarán de imi- general de orden figurativo
tar las disposiciones volu- o narrativo. En varios casos,
métricas de diversas moldu- el motivo de ovas y dardos se
ras ornamentadas o frisos. aplicará conjuntamente con
diseños continuos y repetiti-
Cada panel también se sepa- vos de angelitos querubines,
raba de otros por medio de en especial en las partes su-
segmentos a manera de pilas- periores de los grandes pa-
tras de disposición vertical, neles de azulejos. Este mo-
lo cual añadía nuevas sub- tivo mixto de querubines
divisiones al conjunto. En y ovas será también repro-
consecuencia, los paneles de ducido posteriormente por
azulejos tendrán un formato los azulejeros limeños como
geométrico bastante rígido una constante en el ador-
sobre el cual desarrollar sus no superior o remate de los
motivos y diseños. En mu- grandes paneles de azulejos.
chos casos, estos marcos o Los azulejos de Valladares

86
Fig. 37 Hernando de Valladares (ca. 1604-1606). Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima. Pareja
de medallones con bustos de perfil representando emperadores romanos. Foto: Jaime Araucano

pueden dividirse en varios propia. Los motivos de fondo

grupos de composición. A naranja son casi siempre de
primera vista destacan las orden renacentista, con di-
diferencias entre los pinta- seños complejos tomados di-
dos sobre fondo naranja y rectamente del renacimiento
los pintados sobre fondo italiano, pero ya presentes en
blanco. En cada caso, la ico- la azulejería sevillana con los
nografía presente es algo di- trabajos de Nicoloso Pisano
ferente, así como la temática y Cristóbal de Augusta, y

87
 en donde se presentan diseños
mayormente fitomorfos o de
híbridos fitomorfos en com-
plejas extensiones y apéndices
a candelieri. Por otra parte,
los de fondo blanco presentan
una iconografía más enfocada
en personajes antropomorfos
tratados de manera realista.

Los segmentos que enmarcan

los grandes paneles de azule-
jos decorativos se subdividen
en dos grupos a su vez: Los de
formato vertical y los de for-
mato horizontal. En ningún
caso, estos segmentos, tanto
verticales como horizontales,
confluyen o se juntan mante-
niéndose separados por líneas
o enmarcamientos de verdu-
guillos azules y guardillas con
decoración floral. De esta ma-
nera, los temas diseñados en
cada uno de estos paneles se
mantienen independientes.

Tratándose de los casos de los

azulejos en pilastras en disposi-
ción vertical con fondo naran-
ja, los diseños internos siguen
estas líneas de formato pero
en aparente disposición ascen-

88
dente, surgiendo las formas y
desarrollándose los motivos
siempre de abajo hacia arriba.
Todo este conjunto de formas
en desarrollo y movimiento as-
cendente es conocido en el arte
renacentista como a candelieri
o a candelabra, por sus seme-
janzas formales con los cande-
labros romanos. Sin embargo,
estos motivos y estas líneas de
formato artístico, presentan
también variantes importan-
tes con la reutilización de los
motivos verticales del arte pa-
rietal romano, en el llamado
estilo grottesco, donde aparecen
sucesivamente -de abajo hacia
arriba- siguiendo las pautas
de las formas de pedestales o
candelabros, la profusa adi-
ción de ramajes y flores, junto
con diversos seres fantásticos
en una composición que re-
cuerda mucho el crecimiento
vertical de las plantas y sus ra-
mificaciones laterales a espiral.

Fig. 38 Hernando de Valladares (ca. 1604-1606).

Claustro del Convento de Santo Domingo,
Lima. Pareja de personajes femeninos soste-
niendo una canasta de flores sobre sus cabe-
zas y portando, al parecer, atados de espigas
de trigo u otra planta. Foto: Jaime Araucano

89
 Fig. 39
Hernando de Valladares
(ca. 1604-1606).
Claustro del Convento
de Santo Domingo,
Lima. Diseño de
grutescos en formato
a candelieri con
personajes híbridos
que parecen brotar de
plantas sosteniendo con
sus manos guirnaldas.
Foto: Jaime Araucano

90
En general, podemos ver en orden mitológico-religioso o
los azulejos de Valladares que de desarrollo vegetal con pro-
los diseños en fondo naranja, fusos ramajes, flores y hojas
adquieren una línea temática o una combinación de am-
de orden fantástico y los de bos, a manera de grutescos.
fondo blanco una línea te-
mática de orden mitológico El uso de los motivos princi-
o historicista. En los casos de palmente fitomorfos en los
paneles horizontales, estos frisos permite también apli-
son más largos que los pane- car las formas en crecimien-
les verticales, y los motivos to de las plantas a los diseños
pueden leerse tanto de de- decorativos imprimiéndoles
recha hacia izquierda como rasgos de movimiento y con-
viceversa. En este caso, hay torsión. Hojas de acanto que
diferencias notables en la te- parecen moverse al viento,
mática aplicada a los paneles zarcillos que se desprenden
ubicados arriba de los zócalos en varias direcciones, rama-
decorativos centrales con los jes o tallos a girale; frutos
paneles ubicados en la parte que penden de las ramas o
inferior. Los de arriba presen- flores que surgen entre los
tan una composición temáti- ramajes establecen un con-
ca más enfocada en diseños junto visual muy dinámico.
religiosos a manera de meda- A esto se agrega la aparición
llones con personajes o san- de determinados personajes
tos de la orden dominica en o animales, los cuales pare-
su interior. Estos medallones cen brotar de las ramas mis-
son sostenidos o flanqueados mas o fundirse con ellas,
a su vez por dos ángeles ubi- surgiendo seres híbridos mi-
cados respectivamente, uno tad planta- mitad animal o
a cada lado del medallón. simplemente se apoyan entre
Los espacios existentes entre los ramajes y hojas de acan-
medallones, son ocupados to como diversos tipos de
con escenas decorativas de ángeles, amorcillos o putti.

91
 Los propios seres añadidos fantástico y/o mitológico,
siguen las pautas del movi- tratados en parejas de dispo-
miento contorsionado de las sición simétrica bilateral. En
plantas, pues se les dibuja no los paneles verticales de esti-
estáticos, sino en movimiento lo renacentista, los seres fan-
adoptando varias posiciones tásticos, son seres femeninos
y en cierta manera creando con el torso descubierto, las
pequeñas escenas indepen- cuales surgen de los ramajes
dientes dentro del conjunto. de las plantas o de una flor;
o en otro caso, parejas de es-
Los zarcillos de la vid, son finges, también de rasgos fe-
otro diseño muy frecuen- meninos con los pechos des-
te de Valladares aplicado de cubiertos. En el caso de los
manera profusa en todos los híbridos femeninos, una de
desarrollos vegetales. Se pue- estas parejas sostienen cor-
de decir, que este recurso nucopias llenas de frutos y
de aplicar zarcillos, era muy en el caso de las esfinges es-
frecuente en aquella época tas se apoyan y sostienen a
a fin de llenar los espacios y su vez elementos de orden
no tener incomodos vacíos arquitectónico. En la base
visuales, además de ser cohe- del conjunto vertical de esti-
rente con los propios diseños lo renacentista dibujado por
fitomórficos aplicados y el Valladares, aparecen una pa-
movimiento en espiral que reja de personajes masculinos
adoptan estos. La vid y sus desnudos, posibles atlantes,
diferentes componentes vege- sentados y sosteniendo cada
tales, eran un elemento muy uno de ellos una rama en una
usado por los artistas medi- de sus manos. Ambos atalan-
terráneos del XVI y XVII. tes sostienen con sus cabezas
todo el conjunto superior. En
Los seres antropomórficos el caso de los azulejos llama-
representados por Valladares dos de patrón, las secciones o
son mayormente de orden partes principales del diseño

92
están contenidos en un solo go, es el que corresponde a
azulejo. Cuando se juntan un medallón de lacerias. La
cuatro azulejos en posiciones combinación de lacerias con
de contraposición simétrica, diseños florales renacentistas
recién se puede visualizar el es una de las características
motivo base. Sin embargo, no de la azulejería sevillana de la
es el único motivo que se for- segunda mitad del siglo XVI.
ma con estos cuatro azulejos, En efecto, esta combinación
pues aun las esquinas exter- de elementos logró un tipo
nas de estos cuatro azulejos de azulejos de formas elegan-
presentan información para tes y equilibradas. Se suma a
poder formar otros diseños. esto la perfecta ejecución de
la policromía, al combinar
En efecto, solo cuando se colores y tonos haciendo que
combinan al menos cuatro algunos motivos sobresalgan
grupos o diseños de a cuatro sobre otros, lo cual produce
azulejos, se puede recién vi- un efecto visual de profun-
sualizar todo el patrón ico- didad y volumen. En varios
nográfico. Uno de los diseños casos, la jerarquización vi-
de Valladares presentes en el sual de los diseños y motivos
Convento de Santo Domin- dependerá del espectador.

Fig. 40 Hernando de Valladares (ca. 1604-1606). Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima.
Diseño de mascarón romano. Foto: Jaime Araucano

93
94
LOS AZULEJEROS LIMEÑOS
INICIALES

La influencia de los azulejos sevillanos en todo el arte

realizado por los propios azulejeros limeños es notoria

E s gracias al trabajo me-

ritorio de varios investi-
gadores (Harth Terré, 1945;
tanto de loza como de azule-
jos, incluso también podían
ser considerados maestros
Harth Terré & Márquez, pintores. En Lima, al igual
1958; Ramírez, 2002; Ace- que en Sevilla, se les cono-
vedo, 2004) que podemos ció a estos productores de
conocer los nombres de al- loza y azulejos como olleros.
gunos de los maestros alfa-
reros y pintores de cerámica El rastreo de estos nombres y
y azulejos en Lima. En al- en especial su proveniencia,
gunos casos, estos nombres nos pueden dar luces sobre
aparecen con la especiali- determinados estilos o téc-
zación propia del maestro, nicas usadas en Lima para la
pero en varios casos los ro- elaboración y decoración de
les se entrecruzan pues a la la loza y de los azulejos. Lima
misma vez eran productores fue un gran consumidor
Fig. 41 Juan Martin Garrido (1620). Claustro del convento de Santo Domingo, Lima. Azulejos con
diseño a candelieri sobre fondo amarillo anaranjado y la palabra LIMA escrita dentro de la
cartela. Foto: Jaime Araucano
95
 de azulejos sevillanos, y es bién hacia Panamá, tal cual
desde aquella ciudad, de sucedió con la loza limeña.
donde llegaron las mejores Todavía no hay precisión
piezas. La influencia de los de cuando se comenzaron a
azulejos sevillanos en todo el hacer los primeros azulejos
arte realizado por los propios en Lima, pero si hay certe-
azulejeros limeños es noto- za que este proceso, una vez
ria. Los primeros azulejeros iniciado, fue vertiginoso. En
con taller propio en Lima, efecto, los primeros datos
imitan estos azulejos sevilla- de cuando se iniciaron a fa-
nos; aunque siendo los azu- bricar azulejos en Lima van
lejos limeños de menor cali- emparentados también con
dad técnica en comparación el surgimiento de las pri-
con los sevillanos, se buscó meras ollerías para fabricar
compensar estas deficiencias loza. La información docu-
con ofrecer un menor cos- mental que actualmente ma-
to de los azulejos mismos y nejamos, nos indica que los
principalmente también de maestros olleros especializa-
poder satisfacer los pedidos dos en fabricar loza estaban
en poco tiempo. Con todo, afincados en Lima desde la
en varios casos los azulejos década de 1550. Sin embar-
limeños fueron de alta cali- go, no hemos hallado refe-
dad técnica, en especial los rencias específicas a la pro-
azulejos llamados de patrón, ducción de azulejos; aunque
lo que permitió su amplio algunos conciertos mencio-
empleo en muchos edificios nan la fabricación, en alguna
virreinales de Lima, e inclu- ollería de Lima, de serafines
so su comercialización fuera y otras figuras en cerámica
del Perú hacia lugares como “ de barro cocido” para al-
Quito (ver Martínez, 2019: gunas portadas de Lima,
Fotografías 25, 26 y 27) y como la portada de la igle-
muy probablemente tam- sia de La Veracruz en 1570 . 7

7   El concierto estipulaba que debería hacerse la portada de ladrillo “…con sus serafines de barro cocido
y otras figuras…” (en Harth Terré & Márquez, 1958a).

96
Varios maestros olleros lle- Esta inicial producción de
garon a Lima con conoci- azulejos en Lima, de ser el
mientos ya avanzados sobre caso, debió corresponder a la
la producción de loza y de segunda mitad del siglo XVI,
azulejos, por lo cual se abo- aunque claro todavía con
caron a montar sus propios muchas limitantes, tanto en
talleres apenas reunieron número de piezas como en
para ello algo de capital o se variedad y calidad de estas.
asociaron con otros inverso- Sin embargo, hasta el mo-
res locales. Por ejemplo, está mento no tenemos informa-
el caso del ollero Cristóbal ción certera de ello, aunque
de Armijo, quien ya en Se- la producción de loza limeña
villa hacia 1575 (en Gestoso, y el número grande de olle-
1903: 428) evidenciaba ha- rías en la ciudad permitía
ber producido y comerciali- esta producción. Ramírez
zado por sí mismo gran can- (2002: 38) indica sobre esta
tidad de loza antes de venir a posible fabricación tempra-
América y específicamente al na de azulejos en Lima que
Perú. De acuerdo con docu- “Esta elemental producción
mentación consignada por debió haber sido además de
Gestoso (op.cit.: 409), Cris- los solados, gradas y placas
tóbal de Armijo figura ade- funerarias, para cubrir an-
más como nieto de Alonso tepechos ventanales, pequeños
García el Viejo, quien se tra- zócalos y frisos, presentando
taría nada menos del famoso diseños ornamentales comu-
azulejero sevillano. En 1586, nes y repetitivos compuestos,
Armijo se encontrará afin- tal vez, de una o dos piezas”.
cado en Lima produciendo
también loza y comerciali- Si bien los datos son muy
zándola, no solo localmen- escasos para el siglo XVI
te, sino incluso con envíos con respecto a la produc-
por mar a Tierra Firme . 8
ción de azulejos en Lima, las
8   “Cristóbal de Armijo, ollero, residente en Lima, da poder a Cristóbal Hernández, piloto, residente en esa ciudad,
para vender una partida de loza en Tierra Firme”, 29/08/1586. AGN, Prot. 77.

97
 referencias para el siglo XVII
son bastante numerosas. El
primer concierto conocido
corresponde al 23 de sep-
tiembre de 1619, establecido
entre el azulejero y “maestro
ollero” Juan Martín Garrido
y el Padre fray Francisco de
Avendaño actuando como
Procurador General del con-
vento de Santo Domingo . 9

En este concierto figura que

Garrido se comprometía
“…de hacer seis mil azulejos
grandes y los que fueren ne-
cesarios chicos…”; por lo cual,
resulta obvio que se trataba
de grandes cantidades de
azulejos, siendo necesario
por Garrido la instalación o
el uso de un taller adecuado
para ello en Lima. Algunos
investigadores han supuesto
que Garrido pudo haber lle-
gado antes a Lima con el en-
cargo de instalar los azulejos
comprados a Hernando de
Valladares; sin embargo no
han aparecido documentos
al respecto. Lo cierto es que,
y en base a lo observado en el
claustro de Santo Domingo,
9   “Concierto para fabricar azulejos. Dn. Juan Mar-
tín Garrido con el convento de Santo Domingo, 1619”
(En: Harth Terré & Márquez, 1958a).

98
Garrido trató de completar
muchas de las escenas y di-
seños de Valladares, pues los
azulejos de Garrido se ajus-
tan básicamente a los pro-
pios formatos preestableci-
dos por Valladares, aunque
con diferencias notorias en
el trazo y colores empleados.

Es muy probable que los

azulejos comprados a Valla-
dares, por distintas razones,
fueran insuficientes para cu-
brir todos los espacios nece-
sarios del claustro domini-
co y, por ello, fue imperioso
completar esas áreas o espa-
cios con azulejos de igual o
similar factura. Incluso es
notorio que medallones de
santos o beatos limeños, los
cuales seguramente Vallada-
res nunca realizó, como San
Martin de Porras o Juan Ma-
cías, fueron ejecutados por
Garrido. Este tipo de azule-
jos con escenas narrativas,
de santos, grutescos y otros
personajes, no fueron los
únicos que realizó Garrido.
Fig. 42 Juan Martin Garrido (1620). Claustro
del Convento de Santo Domingo, Lima.
Pareja femenina diseñada a semejanza
de Valladares. Azulejos de producción
local limeña. Foto: Jaime Araucano

99
 El análisis iconográfico, los Probablemente el acceso en
detalles técnicos y especial- Lima al azul cobalto fue difi-
mente el tipo de colores, nos cultoso y caro para Garrido,
indican que Garrido también notándose varias impurezas
produjo diversos azulejos de en su aplicación, lo cual lo ha-
patrón a semejanza de los Va- cía también algo espeso. Otro
lladares y quizás otros de gus- elemento que destaca en los
to de los dominicos, tal como colores aplicados de Garrido,
se podían apreciar en ese en- son los tonos utilizados para
tonces en el Palacio de los dar sombreado o volumen a
Virreyes de Lima y tal como los cuerpos de sus personajes,
se indicó expresamente en el tanto en los rostros o torsos
concierto que se firmó con desnudos. A diferencia de
Garrido para que este hiciera Valladares que aplicó tonos
azulejos “…de la forma y ma- ligeramente naranjas, Garri-
nera y colores de los que están en do aplicó un tono violáceo, el
Palacio en la sala grande del cual con la vaporización en el
Señor Príncipe de Esquilache”. horno acentuó en demasía los
contornos de los cuerpos, os-
Este tipo de elementos hacen cureciendo de manera nada
que la obra de Garrido, aun- natural el color de la piel de
que de buena factura, sea muy sus personajes. Por otra par-
adaptativa, pues tuvo que te, los verdes o amarillos de
restringirse mayormente a re- Garrido son muy tenues y
producir los diseños de Valla- acuosos a diferencia de los
dares y otros pedidos por los Valladares, entre otros ele-
dominicos. Además, es noto- mentos que podríamos seña-
rio, en los azulejos de Garri- lar con respecto a los colores.
do, ciertas limitaciones en los Al margen de estas, diría-
colores como el uso de un co- mos, deficiencias técnicas en
lor azul más pálido u opaco, torno al uso de colores por
sin alcanzar el brillo o traslu- parte de Garrido, los rostros
cidez del azul de Valladares. de sus personajes son en ge-

100
Fig. 43 Juan Martin Garrido (1620). Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima. Par de niño
sobre peanas portando cornucopias y sosteniendo ramos de olivo. Azulejos de producción
local limeña imitando azulejos similares de Hernando de Valladares. Foto: Jaime Araucano

neral de trazo fino, con las uno de ellos, prevaleciendo

facciones bien establecidas. expresiones de serenidad o
Los rostros de sus ángeles, contemplación. Las alas de
por ejemplo, son todos di- sus ángeles también se dife-
ferentes con una expresivi- rencian de las de Valladares,
dad muy particular en cada por el uso casi exclusivo del
continúa en la pág. 104

101
 Fig. 44 Anónimo limeño (ca. 1665 - 1670). Detalle de la “Procesión de la cofradía de Nuestra Señora
de la Soledad”. La ciudad de Lima, en el siglo XVII, vivió una etapa de esplendor reflejada
especialmente en el boato de su arquitectura. Los terremotos de ese siglo, especialmente el
de 1687, marcaron el final de muchas edificaciones de gran belleza (Iglesia de Nuestra Señora
de La Soledad - Foto: Daniel Giannoni).
102
103
 Fig. 45 Juan Martin Garrido (1620). Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima. Azulejo
criollo limeño imitando azulejos de Hernando de Valladares con la representación de un
medallón y emperador romano. Foto: Jaime Araucano

104
azul y tonos celestes, a dife- las diferentes Órdenes reli-
rencia de Valladares quien giosas afincadas en Lima co-
pintó las alas de sus ángeles menzaron a todo lo largo del
de manera polícroma. Sus siglo XVII a hacer pedidos
personajes femeninos mues- de azulejos cada vez mayores;
tran además algún tipo de incluso, el convento de San
peinado, con trazos ondula- Francisco, realizó otra gran
dos bastante notorios, apli- compra de azulejos al taller de
cando un color amarillo o Valladares en Sevilla. Sin em-
amarillento y naranja al pelo. bargo, no todas las compras
fueron de azulejos sevillanos.
La obra pictórica de Garri- Muchos otros conciertos se
do en Lima es solo conocida realizaron firmando con los
en el convento de San Do- distintos maestros olleros y
mingo, no habiéndose ubi- azulejeros radicados en Lima.
cado muestras de su arte en Los pedidos en estos con-
otras iglesias de la ciudad. ciertos comprendían varios
Desconocemos también miles de azulejos en varios
obras de este azulejero en Es- casos, con lo cual es entendi-
paña. Con todo, su obra ar- ble que los mejores maestros
tística ejecutada entre 1619 y azulejeros y pintores de loza
1620 fue fundamental para estuviesen totalmente ocu-
el establecimiento posterior pados en satisfacer la crecien-
de talleres u ollerías dedica- te demanda de azulejos en
das a la fabricación de azu- toda la ciudad. Pero no solo
lejos en Lima. A partir de los conventos pedían azule-
estas fechas, las menciones jos, la moda había llegado a
en Lima a azulejeros locales las familias más acaudaladas
serán frecuentes, así como de Lima, las cuales también
también las evidencias físicas deseaban revestir algunos pa-
de sus obras y las referencias ños o lienzos de las paredes
documentales al respecto. de sus casas y así incrementar
Luego de Santo Domingo, los detalles arquitectónicos

105
 de lujo en sus propiedades. predilecto de muchas ollerías
Las referencias documentales limeñas y en el año de 1627
apuntan al establecimiento se registra que trabajaba con-
en Lima de varios maestros juntamente con el azulejero
azulejeros para la primera Francisco de Vargas. A Fran-
mitad del siglo XVII. Harth cisco de Soto lo registramos
Terré (1945: 170, 204) y Ra- también en 1631 recibiendo
mírez (2004: 24) citan el caso 256 pesos como parte de un
del “pintor de azulejos” Diego pago por más de mil azule-
Básquez de Lugo, quien fun- jos destinados para la capi-
dó un taller en Lima hacia lla del Tribunal del Santo
1620. Al firmar como testigo Oficio. Posteriormente, en
de un matrimonio celebra- 1634, hallamos nuevamente
do en Lima en 1639 decla- a Francisco de Soto figuran-
ró ser natural del pueblo de do como “oficial de asentar
Villafranca y que había resi- azulejos” o “maestro de hacer
dido también en Puente del azulejos”, y comprometién-
Arzobispo, España. De dose a elaborar cierto núme-
acuerdo con Harth Te- ro de azulejos, los cuales se
rré (1944: 328), Vásquez colocarían en la casa de El-
de Lugo, pudo haber par- vira Verdugo, viuda del capi-
ticipado con sus azulejos tán Sancho de Ribera (Harth
en la obra de la Catedral. Terré & Márquez, 1958: 11).

Para la misma década de Otro caso documentado

1620, Ramírez (2002), tam- para Lima, fue el del ollero
bién menciona a Francisco y azulejero Miguel Pérez,
de Soto como maestro azu- quien firmó el 7 de mar-
lejero avecindado en Lima, zo de 1629 un concierto
del cual su origen y trayecto- de alquiler con los padres
ria en general se conoce muy del Colegio de San Pablo
poco. Soto tuvo su taller en de la Compañía de Jesús a
el barrio de San Lázaro, lugar cambio de fabricar 15,000

106
Fig. 46 Coro de la Iglesia del Monasterio del Prado de Lima. Azulejo limeño con diseño de gru-
tescos representando un ser femenino alado que emerge de una flor. Foto: Jaime Araucano

107
 azulejos destinados a ador- muela el material para hacer
nar la iglesia de San Pablo, la loza y ruedas de madera
además de elaborar diversas en que se labre todo ello con
piezas de loza para uso del co- toda puntualidad y cuidado”
legio jesuita por valor de 500 (en Ramírez, 2002: 43-44).
pesos y mil botijas vidriadas Por su parte, Miguel Pérez,
para aceite (San Cristóbal, obtenía por espacio de seis
1992; Ramírez, 2004) . Para 10
años un establecimiento bas-
el efecto, los jesuitas ponían a tante grande y provisto para
disposición de Miguel Pérez, la fabricación de loza y azu-
la gran calera y ollería que te- lejos, indicando puntual-
nían a la salida de la ciudad mente sobre la entrega de los
por la zona de Cocharcas. azulejos que “…me obligo de
Este concierto resultó bas- hacer y dar de balde y sin in-
tante beneficioso para los terés alguno quince mil azu-
jesuitas, pues obtuvieron lejos pintados y loados para
muchas piezas de loza, bo- la iglesia de Lima sin que
tijas vidriadas y azulejos sin dicho Hermano Joan María
mayor costo, pero se com- ponga en ellos más que tan
prometían de “…dar al dicho solamente los colores y vidrio
Miguel Pérez negros para la- y lo demás que va referido”.
brar loza y un galpón en que
se labre y un horno en que se La labor de fabricar azule-
le ha de cocer y pida la leña jos en Lima no quedaba ahí,
necesaria para cocer los hornos pues se requería también de
y mulas y negros para que le maestros especializados en
traigan tierra para hacer ba- colocar o asentar los azulejos
rro y loza y asimismo se le ha de en los muros. Esta labor no
dar de comer al dicho Miguel la podía hacer cualquier im-
Pérez y sustentar de comida a provisado, pues además de
sus negros (...) y asimismo se le poseer las habilidades técni-
ha de dar el molino en que se cas para colocar a los azulejos
10   “Concierto entre el hermano Joan María de la Compañía y el ollero Miguel Pérez”. Lima, 7/3/1629. Fran-
cisco de Acuña, Prot. 6 (citado por Ramírez, 2004).

108
en posición vertical y unifor- ras y sexma de suerte que los
me en las paredes, había que tafetanes que están colgados
mantenerse fiel al diseño ori- en la dicha capilla cubran
ginal del azulejero. Es el caso los azulejos una pulgada (en
del maestro Eugenio Díaz de San Cristóbal, 2006: 95).
Sossa, quien se había espe- En un documento posterior,
cializado en dicho oficio de Eugenio Díaz de Sossa, de-
asentador de azulejos. Así, claraba ser hijo de Blas Díaz y
figura un concierto cele- de Elena de Sossa, natural de
brado el 1 de septiembre de Toledo en España. La labor
1634, donde Eugenio Díaz del maestro Eugenio Díaz en
se compromete con Pedro Lima puede ser rastreada con
de Guzmán, mayordomo otros documentos; por ejem-
del Monasterio de la Limpia plo, el 28 de abril de 1642
Concepción, para asentar realizó un concierto con los
los azulejos en las paredes de mayordomos de la cofradía
la iglesia del monasterio (San de La Concepción en San
Cristóbal, 2006). Para, el 12 Francisco, a fin de colocar
de marzo de 1639, se registra en esta capilla los azulejos fa-
que Eugenio Díaz “maestro bricados por Juan del Corral
de asentar azulejos” firmó (San Cristóbal, 2011: 432).
un concierto similar con
Francisco de Estrada, ma- Para 1637, aparece en Lima,
yordomo de la cofradía de Diego Matheo de la Cer-
San Antonio de Padua en el da, figurando como “olle-
convento de San Francisco, a ro y azulejero”. Según una
fin de cubrir de azulejos “… declaración posterior de él
toda la capilla del dicho San- mismo en 1642, era origi-
to en redondo que son por el nario de Ayamonte en Es-
uno y otro lado desde el al- paña. Había emigrado hacia
tar corriendo la pared de la las Indias en 1636 llegando
dicha capilla hasta fuera del primero a Panamá en donde
arco ... y de altor de dos va- estuvo hasta el año de 1637.

109
 AZULEJOS Y ÁNGELES LIMEÑOS

En Lima los ángeles terminarán siendo usados con profusión

en largas sucesiones de querubines

L as referencias documen-
tales nos muestran la
existencia de varios maestros
XVII, como las menciona-
das capillas de en la iglesia
de La Soledad y de Juan Ma-
azulejeros en Lima, y permi- cías en la iglesia de La Reco-
te definir a los personajes; leta. No solo ello, también se
sin embargo también encon- ha obtenido evidencias con-
tramos diversas evidencias cretas de la producción de
materiales de ellos. Los tra- las ollerías limeñas, ubicán-
bajos que viene realizando dose varios talleres y en es-
el Equipo de Arqueología pecial, el hallazgo de nume-
de Lima, poco a poco están rosos restos de la tecnología
permitiendo conocer va- empleada en las ollerías de
rios lugres de la ciudad con Lima para la fabricación de
muestras claras de azulejos loza y azulejos, como son los
producidos en Lima duran- atifles, las cajuelas o cobijas,
te la primera mitad del siglo los restos de los hornos, etc.

110
Por otra parte, las mismas azulejos de producción lo-
iglesias virreinales guardan cal, sin embargo, poco se co-
evidencias claras de los azu- noce de sus características.
lejos limeños, aunque poco
se ha avanzado al respecto, Desde el punto de vista artís-
a fin de tener una secuen- tico y estilístico en la produc-
cia y definición estilística de ción y uso de azulejos lime-
todos ellos. Unir la infor- ños, el Renacimiento llegó a
mación existente y correla- Lima a través de los azulejos
cionar datos documentales, sevillanos los cuales aún man-
hallazgos arqueológicos con tenían fuertes reminiscencias
las evidencias materiales de formales con la iconografía
azulejos en las iglesias lime- renacentista de principios
ñas es un trabajo que ten- del siglo XVI; al menos en el
drá que hacerse en el futuro. tipo de diseños, personajes y
Lima, en términos de azule- composiciones usadas.Parte
jos, es la Sevilla de América. de esta iconografía renacen-
tista, estuvo basada en la uti-
Si bien los conjuntos de azu- lización de imágenes de ánge-
lejos de los conventos de San- les de diverso tipo, los cuales
to Domingo y San Francisco, aparecían en los grandes pa-
son grupos importantísimos neles de azulejos al lado de
de azulejos sevillanos, estos escenas de orden mitológico
por su propia proveniencia tal como henos visto; aunque
e importancia artística de sin necesariamente mezclar-
los mismos, tienden a opa- se sino manteniendo cada
car las producciones locales uno de estos grupos sus pro-
de azulejos limeños o de los pios espacios de diseño. La
llamados azulejos criollos. producción limeña de azu-
lejos y el florecimiento de
Es más, en estos mismos con- esta, tal como lo ha hecho
ventos existen al lado de los resaltar Ramírez (1999: 182)
azulejos sevillanos muchos coincidió con un periodo de

111
 gran prosperidad económi- En Lima, los ángeles ter-
ca del virreinato peruano, minarán siendo usados con
donde incluso las primeras profusión, en particular en
construcciones del XVI, largas sucesiones de querubi-
fueron derribadas y reem- nes que revisten los remates
plazadas por otras de ma- superiores de los paneles de
yor suntuosidad y elegancia, azulejos. Fue Hernando de
obedeciendo todo ello a los Valladares quien más hizo
criterios de consolidación uso de este recurso decora-
de una elite social de carác- tivo y probablemente fue
ter señorial, la cual reque- el primero en utilizarlo en
ría, cada vez más, de mayo- Lima en estas ubicaciones
res elementos de prestigio. en su obra del convento de

Fig. 47 Iglesia de San Pedro, Lima. Azulejos criollos limeños. Sucesión de querubines y diseños
de “collar de perlas”, así como de ovas y dardos, ubicados en el remate de los paneles de
azulejos; delimitados a su vez por verduguillos azules y motivo de círculos entrelazados con
flores en su interior. Foto: Francisco Vallejo

112
Fig. 48 Coro de la Iglesia del Monasterio del Prado de Lima. Azulejo criollo, con representación de
querubín y “diseño de collar de cuentas”. Foto: Jaime Araucano

Santo Domingo. Pero no fue por lo general portando en

esta la única ubicación de sus manos símbolos cristia-
ángeles. También estuvieron nos alusivos a cada santo re-
acompañando lateralmente presentado. La supervivencia
las cartelas donde se diseña- del Renacimiento en los azu-
ron escenas religiosas. Recos- lejos aun permitía este tipo de
tados con el cuerpo desnudo, representaciones tan natura-
aparecen como soportes o listas, cosa que irá desapare-
custodios de estas cartelas y ciendo gradualmente con el
continúa en la pág. 117

113
114
Fig. 49 Iglesia de La Recoleta. Hallazgo de azulejos
con representaciones de querubines en las ex-
cavaciones arqueológicas del año 2021 ejecu-
tadas por PROLIMA. Foto: Jaime Araucano

115
 Fig. 50 Iglesia de La Soledad, Lima. Ángel tocando un instrumento musical. Azulejo de produc-
ción limeña de la primera mitad del siglo XVII. Foto: Jaime Araucano

116
barroco. Por ejemplo, los azu- lejos que parecen provenir
lejos de Juan Martín Garrido de un mismo taller u ollería
de 1520 utilizaran todavía limeña, es la visualización de
este tipo de ángeles desnudos, al menos dos pintores princi-
pero en los azulejos de Juan pales que trabajan al mismo
del Corral más tardíos los tiempo el conjunto. Los ras-
ángeles aparecerán vestidos. gos fisonómicos y la calidad
de varios detalles en los per-
El conjunto de azulejos de la sonajes representados, como
capilla de La Soledad, prác- los rostros de los ángeles por
ticamente un repositorio y ejemplo, son particularmen-
muestrarito de azulejos lime- te distintos pudiéndose notar
ños de la primera mitad del que estas diferencias deben
XVII, parece un punto in- corresponder con al menos
termedio en esta evolución y dos pintores diferentes tra-
paso del Renacimiento al Ba- bajando para el mismo taller.
rroco. Varios de estos ánge- En los azulejos existentes en
les adquieren connotaciones la capilla de La Soledad, es-
diferentes a los de Valladares, tas diferencias son visibles y
pues aunque están ubicados bastante evidentes. Esta si-
igualmente al lado de carte- tuación parece repetirse tam-
las religiosas, estos ángeles ya bién en la iglesia de San Pedro
no se encuentran recostados con dos grupos distinguibles
con el cuerpo completamen- de rostros de ángeles y santos,
te desnudo, sino una tela, tal como lo ha hecho notar
el llamado “paño de la pu- Pedrosa (2022) en su estudio.
reza”, terminará cubriendo
sus partes íntimas. Además, Los cambios estilísticos en-
estos ángeles portan instru- tre el Renacimiento y el Ba-
mentos musicales a cuerda rroco son también visibles en
como violines. Un elemento los azulejos de Lima cuando
pictórico que es recurrente se trató de representar las su-
en varios conjuntos de azu- cesiones de querubines en el

117
 remate de los paneles. Así, en las primeras décadas del
los querubines de Valladares XVII, para mediados de ese
van siempre acompañados siglo se irán perdiendo del
de elementos como ovas y todo. Loa azulejos de Juan
dardos tratando de imitar del Corral y otros más tar-
una cornisa de tipo romano díos, donde se emplean que-
clásico o italiano en general. rubines en el remate de sus
Este detalle de diseño se irá composiciones, omiten del
simplificando con el tiempo todo estos detalles de ovas y
y, si bien, algunos azulejos dardos quedando solo el dise-
limeños mantienen este for- ño de querubines dibujados
mato con las ovas y dardos en azulejos más pequeños.

Fig. 51 Iglesia de La Soledad, Lima. Azulejo criollo limeño con la representación de un querubín
manteniéndose aún el diseño asociado de ovas y dardos. Primera mitad del siglo XVII.
Foto: Jaime Araucano

118
 AGRADECIMIENTOS

Queremos agradecer en primer lugar al Padre Fray Luis Enrique

Ramírez Camacho O.P., Director del Museo del Convento de
Santo Domingo de Lima, por las facilidades brindadas a fin
de poder hacer el registro fotográfico de los azulejos del claustro
dominico. También quisiéramos agradecer y felicitar a los
portales Retablo Cerámico y Asociación Pisano, por su meritoria
labor de difusión del arte existente en los azulejos sevillanos al
mostrarnos, a todos los investigadores y público interesado, diversos
archivos fotográficos y textos aportados por sus colaboradores, con
los cuales podemos establecer estudios, comparaciones y analogías
muy necesarias. Este humilde trabajo se debe en gran parte a las
personas e instituciones mencionadas.

119
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121
Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima. Paneles o “zócalos”
de azulejos sevillanos y limeños. Foto: Jaime Araucano
 PROYECTOS DEL
EQUIPO DE ARQUEOLOGÍA DE LIMA
El Equipo de Arqueolo- nios acerca de la evolución
gía de Lima ejecuta una se- de nuestra ciudad: desde sus
rie de proyectos de investi- años fundacionales e incluso
gación contemplados en el de épocas anteriores. Cabe
Plan Maestro para el Centro destacar que parte relevan-
Histórico de Lima. En para- te de cada investigación está
lelo, está a cargo de las inter- dedicada al estudio de los
venciones arqueológicas que cambios arquitectónicos y
se realizan previamente a la estilísticos del área interveni-
recuperación de espacios pú- da, así como las modificacio-
blicos e inmuebles emblemá- nes en la ocupación o uso de
ticos en esta parte de la ciu- los espacios. A través de los
dad. Gracias a este trabajo, la proyectos que aquí presen-
Municipalidad de Lima ha tamos es que tratamos de co-
recuperado valiosos testimo- nocer más sobre su historia.

1. Se hallaron elemen-
tos importantes de la época
fundacional de este espacio
público. Debajo de una de
las torres se encontró una
pintura mural que represen-
ta el dibujo de ladrillos dis-
tribuidos alternadamente.
Además, se recuperó el an-
tiguo piso de cantos roda-
dos que cubría la plazuela,
y que data del siglo XVII.

Iglesia de La Recoleta
Proyecto en espacios públicos 1

124
 Iglesia de la Soledad
Proyecto en espacios públicos 2

2. Se busca identificar
el patrón de enterramiento,
es decir, las recurrencias en
las maneras de enterrar a las
personas de aquellos años;
indagando por diferencia-
ción social, adscripción a
la cofradía soleana, entre
otros; haciendo uso también
de análisis de antropolo-
gía física en los restos óseos.

3. Investiga uno de los

hospitales más antiguos del
país a través de sus diferen-
tes usos históricos; excavan-
do en su capilla, en patios
que funcionaban como ma-
nicomio y cementerio, y en
sus antiguas salas de enfer-
mería. Está asociado con un
proyecto de restauración y
puesta en valor del inmueble.

Antiguo hospital San Andrés

Proyecto en inmuebles 3

125
 Convento de Santo Domingo
Proyecto en espacios públicos 4

4. Las intervenciones ar-

queológicas realizadas en
este importante Conjunto
Religioso Dominico asenta-
do en Lima desde el S.VXI,
buscan identificar los dife-
rentes cambios arquitectóni-
cos en los atrios principales,
recuperando aquellas evi-
dencias que se mantuvieron
ocultas a lo largo de los años.

5. Con el objetivo de in-

vestigar su distribución es-
pacial y la evidencia funda-
cional. Partiendo desde un
enfoque que busca recuperar
las prácticas domésticas des-
de lo moderno, atravesando
lo colonial y finalizando con
lo prehispanico. Todo esto
servirá de insumo para mejo-
rar y dar contexto a futuros
proyectos de restauración.

Casa de las Concepcionistas

Proyecto en inmuebles 5

126
 Canales de Lima
Proyecto del Plan Maestro 6

6. El proyecto de investi-
gación arqueológica Canales
de Lima, de especial relevan-
cia para el artículo incluido
en la presente edición, tiene
como objetivo recuperar evi-
dencia de los antiguos cana-
les que transcurrieron por
la ciudad: el canal de Huati-
ca y el canal de Magdalena,
cuyo uso se remonta hasta la
época prehispánica y va has-
ta mediados del siglo XX.

7. Excava en la plazuela,
atrio, fachada y muros latera-
les de estas históricas iglesias
en Barrios Altos. Se busca
documentar los cambios ar-
quitectónicos de las iglesias
a través de distintas épocas,
explorando sus versiones
más antiguas. Esta informa-
ción sirve para la ejecución
de proyectos de restaura-
ción integral en ambos sitios.

Iglesia de las Trinitarias

Proyecto en espacios públicos 7

127
 SABÍAS QUE...
Se instalaron cañones en el
cerro San Cristóbal
Durante la Guerra del Pacífico, como
parte de los trabajos para la defensa
de Lima, ante el inminente ataque
del ejército chileno, se reforzaron va-
rios emplazamientos de altura con
artillería de grueso calibre.

De esta manera, se instalaron caño-

nes navales en varios cerros de Lima
siguiendo la premisa del presidente
Nicolás de Piérola, quien ordenó pre-
pararse para una supuesta defensa fi-
nal de la ciudad. Los trabajos se ini-
ciaron el año de 1880, trayendo para
ello artillería de la corbeta “Unión”
surta en el Callao. El trabajo fue in-
tenso para poder lograr subir a la
cima esta pesada artillería, habilitán-
dose un camino en el empinado ce-
rro y aterrazando el espacio donde se
colocaría esta.

Al final, este emplazamiento fue

llamado por los limeños como la
“Ciudadela Piérola”; aunque su va-
lor militar fue escaso, pues luego de
la derrota peruana en la batalla de
Miraflores, la ciudad con todos sus
cuarteles y guarniciones tuvo que
rendirse al invasor.
128
Soldados chilenos posan en una fotografía de 1881 en la cima del Cerro San Cristóbal de Lima
junto a la artillería peruana ahí instalada (Fotografía atribuida a: Carlos Díaz Escudero & Eduardo
Clifford Spencer. Museo Histórico Nacional - Chile).

129
 La Municipalidad de Lima,
a través del Equipo de Ar-
queología de Lima, viene
desarrollando importan-
tes investigaciones en dife-
rentes espacios públicos y
monumentos históricos de
la ciudad, en el marco de
la implementación del Plan
Maestro del Centro Histó-
rico de Lima, aprobado en
2019. En ese sentido, la Ge-
rencia de Cultura y el Pro-
grama Municipal de Re-
cuperación para el Centro
Histórico de Lima (PRO-
LIMA) presentaron esta
primera exposición tem-
poral denominada “Lima,
de Fuego y Agua”, como
parte de los resultados de
este primer año de investi-
gación arqueológica. Desde
la formación del ser huma-
no como especie, el fuego,
ente de poder, y el agua,
componente móvil de vida,
configuraron parte de casi
toda actividad humana.
Exposición Temporal Lima, de fuego y agua, realizado durante
la pandemia del covid.

130
CRÉDITOS
Investigación, curaduría y
guión museográfico
Héctor Augusto Walde Salazar
Pablo Miguel Enríquez Puma

Diseño gráfico y museográfico

Lucho Chumpitazi - Lingo

131
132
133
 Taller de un “Ollero” limeño. Amaro taller creativo.

134
 La llegada de los
Equipo de españoles a Perú,
Arqueología de Lima además de representar
un enorme cambio
social, económico
y político, permitió
la llegada al área
andina de una cultura
material muy diferente,
la que respondía a
nuevas costumbres,
estaba elaborada
bajo otras tecnologías
y con ciclos de vida
también distintos.
Para los arqueólogos,
de todos los objetos y
tecnologías llegadas
del viejo mundo, es la
cerámica vidriada la
que encontramos en
mayores cantidades,
no obstante a pesar
de ello, en el Perú
aún desconocemos
la mayor parte de
sus características,
centros de producción,
utilidad y funciones,
cronología, etc.

Extracto del Artículo:

“Talleres de cerámica en la Ciudad de los
Reyes” de Juan Domingo Mogrovejo, pág. 54.
En número 1 de la Revista Limac.

135