UBA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

Teoría y medios de la comunicación (0637)

Teoría de los medios y de la comunicación (16006)

Segundo cuatrimestre

2021

MODULO 7

Este documento de trabajo corresponde a la unidad 8 del programa 2020 de la materia Teoría
y Medios de la comunicación (0637) y Teoría de los medios y de la comunicación (16006), de la
carrera de Artes. Su contenido comprende las siguientes secciones:

A. Presentación del módulo

B. Bibliografía correspondiente (Accesible en la pestaña BIBLIOTECA DIGITAL en nuestro
sitio en el Campus)
C. Guía de lecturas de la bibliografía
D. Actividades concernientes a los temas y bibliografía que los y las estudiantes deben
entregar como parte de la acreditación de la materia
E. Recursos de estudio para fijar y repasar contenidos (PPT) (accesibles en la pestaña
RECURSOS): GRABADO-Ivins. Ppt, https: La técnica del grabado; URL Piranesi Carceri d
´invenzioni. Animación; FOTOGRAFÍA. Shaeffer Ppt; https, Historia de la fotografía.
Video.
 Instrumentos para redactar textos de las consignas y actividades solicitadas
(accesibles en la pestaña RECURSOS DE ESCRITURA de nuestro sitio en el campus)

Unidad 8. La comunicación a través de dispositivos de imágenes. Grabado y fotografía

Mirar: de la escritura al grabado. Reproducción de imágenes y saberes sobre sus

condiciones técnicas de producción: la fotografía. Función icónica, función indicial.
Dispositivos y modos de producción discursiva: materias significantes y dimensiones
espaciales y temporales de dos dispositivos de imágenes (grabado y fotografía).
La “objetividad fotográfica”. La fotografía como signo de recepción. La fotografía y los
trazados gráficos: sus adjudicaciones sociales. Imagen fotográfica, imagen fílmica e imagen
videográfica: las determinaciones del dispositivo para caracterizarlas. Una hipótesis sobre la
dimensión ideológica del dispositivo. ¿Qué es la postfotografía?

Bibliografía obligatoria

 Aumont, Jacques, (1992): “El papel del dispositivo”, en: La imagen. Barcelona, Paidós

 Ivins, William M., (1975): Cap. VII “Nuevas Informaciones y nueva visión: el siglo XIX” y VIII
“Recapitulación” [pp.195-233], en: Imagen impresa y conocimiento. Barcelona, Gustavo
Gili

 Schaeffer, Jean-Marie, (1992): “El arché de la fotografía” y “El ícono indicial”, en: La
imagen precaria. Madrid, Cátedra

Bibliografía complementaria

 Arlt, Roberto, La manía fotográfica. Publicado originalmente el 25 de agosto de 1930 en

diario El Mundo. Posteriormente, en Aguafuertes Porteñas: cultura y política, Buenos
Aires, 1992, Editorial Losada.
 Arlt, Roberto, Una nueva peste: el “instantaniero”. Publicado originalmente el 14 de enero
de 1931 en diario El Mundo. Posteriormente, en Aguafuertes Porteñas. Buenos Aires, vida
cotidiana, Buenos Aires, 1999, Editorial Losada.
 Arnheim, Rudolph, (1997): “Las dos autenticidades del medio fotográfico”, en: Leonardo,
vol 30, N° 1, 1997.
 Barthes, Roland, (1990): La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidos
 Fontcuberta, Joan, (2016): La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía.
Barcelona, Ed. Galaxia Gutenberg.

 Krauss, Rosalind, (2002): Lo fotógráfico. Por una teoría de los desplazamientos. Barcelona,
Gustavo Gili.
 Newhall, Beaumont, Historia de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
 Sharf, Aaron, Arte y Fotografía, Madrid, Alianza Editorial, 2005.
 Verón, Eliseo, (2007): “De la imagen semiológica a las discursividades”, en: Veyrat-Masson
Isabel y Dayaorn, Daniel (comp), Espacios públicos en imágenes, París: CNRS, 2007.
Traducción del francés: Germán Gorodischer.
 Presentación del módulo

Algunas notas sobre la fotografía

Guadalupe Gaona

1
El módulo que presentamos está dedicado a la reproducción de imágenes a través de dos
dispositivos diferentes: el grabado y la fotografía. La historia de la reproductibilidad técnica, la
posibilidad de repetir exactamente una imagen empieza en el siglo XIV con la aparición de
técnicas de estampado como la xilografía, la litografía y el grabado. Así como la invención de
la imprenta fue la tecnología que habilitó la difusión de la escritura a un público enorme, será
el grabado quien convertirá a la imagen, en palabras de Ivins, en un “verdadero medio de
comunicación”.
En estas técnicas interviene la mano del hombre y es un dibujo, tallado en una matriz, que luego
se reproduce. La fotografía produce una ruptura con las técnicas anteriores ya que plantea una
relación directa con el objeto, su aparación permite establecer afirmaciones de “verdad”. En el
campo del arte, la fotografía resulta conmocionante y su irrupción no solo provoca una
reescritura de la historia del arte sino que el concepto tradicional de obra se ve perturbado.

2
¿Cuál es el contexto del arte en ese momento? La fotografía nace en plena decadencia del
neoclasicismo (1760-1830) y en pleno auge del romanticismo (1770-1870) y repercute en la
obra de los artistas de la época de distintas maneras. Lo mismo sucedería con los fotógrafos, a
quienes les sería esencial un cierto conocimiento de las artes visuales. Es un poco simple decir
que la fotografía influyó en el arte; más apropiado es, en cambio, pensar en cierta simbiosis.
Muchas características formales de la fotografía se encontraban en la pintura antes de que ella
apareciera.
Lo que hizo la fotografía fue confirmar muchas ideas que estaban en la mente de los artistas y
rechazar otras. Por ejemplo, que una parte de la figura apareciera oculta por el marco,
típico encuadre de la fotografía instantánea, se puede encontrar en pintores del
quattrocento como Andrea Mantegna. Por otro lado, la cámara fotográfica develó a la
pintura ciertas posturas como las de caballos al galope y de pájaros volando que contradecían

las convenciones pictóricas. Por último, cabe destacar que desde las artes plásticas ya se
reflexionaba sobre cómo representar “posturas instantáneas”. Es el caso de Las hilanderas de
Diego Velázquez, exponente de la pintura barroca, que recuerda a las fotografías de objetos en
movimiento.
En ese momento, tanto los críticos como el público reclamaban verosimilitud. Había una
especie de obsesión por el realismo que se inicia durante el renacimiento cuando la perspectiva
se gesta como técnica para conseguir mayor realismo en la pintura. León Battista Alberti y sus
colegas florentinos Filippo Brunelleschi y Donato Bramante inventan el arte de dibujar
volúmenes (objetos tridimensionales) en un plano (superficie bidimensional) para simular la
profundidad y la posición relativa de los objetos. Brunelleschi descubre los principios
geométricos que rigen la perspectiva lineal: el plano de la imagen es la base de un triángulo,
cuyo vértice es el ojo. Por su parte, Alberti realiza un estudio científico de la luz en la pintura y
compara el cuadro con “una ventana abierta por la que se ve el tema a pintar”.
Desde el Renacimiento se instituyó una creencia en la precisión pictórica que había fomentado
la utilización de instrumentos ópticos y mecánicos para producir obras de arte, mucho antes de
que la fotografía lograra fijar la imagen. El principio de la cámara fotográfica es conocido con
anterioridad a su invención, desde el uso de la cámara oscura: en ella, la luz que penetra por un
agujero minúsculo desde la pared de una habitación oscura, forma sobre la pared opuesta, una
imagen invertida de lo que encuentra en el exterior.

3
Hubo que esperar varios siglos para poder fijar en una superficie la imagen de la cámara oscura.
El incentivo vino por una demanda de imágenes sin precedentes, realizada por la ascendente
clase media del siglo XVIII. Con el grabado y la litografía las imágenes fueron multiplicadas
hasta el infinito. En un principio, satisfacía una demanda por la realidad de lo representado pero
comienza a molestar la intrusión de la mano del hombre. Sólo "el lápiz de la naturaleza" podía
servir. La cámara oscura ayudaba físicamente a los hombres a copiar de manera más precisa de
la naturaleza. Esta idea ardió en mentes distintas y se inició la carrera hacia el descubrimiento:
conseguir que la luz misma fijara la imagen de la cámara sin tener que dibujarla a mano.

En 1839, el estado francés compró las patentes de este primer proceso fotográfico. Su
inventor, Louis-Jacques-Mandé Daguerre redactó además su manual de uso Historia y
descripción del proceso de daguerrotipo, que se publicó en Europa, Estados Unidos y Tokio,
cuestión fundamental para que este invento se difundiera de manera planetaria. El daguerrotipo
era una imagen positiva única que se exponía en una cámara y luego era revelada. Una plancha
de cobre, recubierta con yoduro de plata, sensible a la luz, se pulía hasta dejar la superficie
espejada. Una vez expuesta se revelaba con vapores de mercurio. Mientras tanto, en Inglaterra,
Henry Fox Talbot -hombre de ciencia, matemático, botánico y lingüista- había inventado una
técnica que le parecía idéntica a la de Daguerre que llama Photogenic drawing negative. En
1841, Talbot anuncia el avance del dibujo fotogénico y le da el nombre de Calotipo, que en
griego significa bella imagen: cada negativo era colocado en un marco, en contacto con un
papel de impresión sensibilizado que se exponía al sol, hasta que surgía la imagen. Con este
invento Talbot encontró la idea de que un solo negativo hecho en la cámara podría servir como
la matriz para múltiples positivos, lo que se convirtió en el principio básico de la fotografía
moderna.

La fotografía que se impone como técnica, excede el campo del arte, y produce una revolución

para el pensamiento práctico y científico. Entre otros autores, Rosalind Krauss sostiene el
carácter de ruptura de la aparición de la fotografía, pues la separa de una idea de continuidad
con respecto a la historia del arte y restituyen, así, la fuerza de su nacimiento, de su origen. A
pesar de que la fotografía ocupa hoy un lugar central en el campo del arte, no se deja reducir a
las dimensiones esencialmente “estilísiticas” de la historia del arte. Desde sus inicios, la
fotografía actúa en espacios discursivos más allá de este, como el reportaje el viaje, el archivo o
la ciencia. En Lo Fotográfico, la autora se pregunta ¿cuál es el recorrido que vuelve a ligar a la
fotografía como uno de los lenguajes centrales en el campo del arte contemporáneo? Según
Krauss, la generación del 60 , que se desvía de Picasso a Duchamp, aprende a utilizar la propia
realidad como material ¿Por qué les interesa tanto la fotografía? Por su naturaleza de índice, la
fotografía, al mantener con su referente una relación directa, física y de causalidad, es una
forma de arte más directo. La indicialidad, la reproductibilidad técnica y la ruptura del aura son
algunos de los tópicos centrales en el campo del arte que se vuelca hacia una forma de arte más
directo. Es, entonces, el propio movimiento del arte que conduce a la fotografía.

5
El modo de ser de la fotografía es paradójico; colmada de información, -nos muestra formas del
mundo que reconocemos- queda muda en su hacer visible hasta el último detalle. La fotografía
es un registro de la realidad, una huella. Podríamos decir que las imágenes fotográficas nos
muestran diferentes momentos de la historia, nos acerca a lugares y paisajes lejanos, nos
describe rostros. Pero, al ser solo un fragmento, nos exige interrogarnos sobre el punto de vista,
la perspectiva o el recorte que la imagen fotográfica realiza necesariamente. Aquello que
aparece a simple vista en las fotografías, nos da una certeza pero al mismo tiempo nos fuerza a
pensar sobre su complejidad simbólica.

En 1987 Jean-Marie Schaeffer -filósofo especialista en estética y en romanticismo alemán-

publicó La imagen precaria, texto en el cual se propone reflexionar acerca del dispositivo
fotográfico, teniendo en cuenta la semiótica pierciana: el proceso dinámico y triádico entre
representamen, objeto e interpretante. Partiendo de una lógica pragmática Schaeffer intenta
demostrar que la imagen fotográfica no es un mensaje sino un signo en recepción que solo tiene
existencia para un interpretante. Pragmáticamente, la fotografía puede estar al servicio de
diversas estrategias comunicativas -la ciencia, la prensa gráfica, la moda o la publicidad- que
modifican su estatuto semiótico, ya que la imagen no posee un estatuto estable, sino que es
cambiante y múltiple.

Para elaborar esta identificación de la fotografía como signo en recepción, comienza su análisis
explicando lo que denomina arché -en latín, archetypum- modelo original y primario de un arte.
De esta manera, quiere captar la identidad de la imagen a partir su génesis ; por eso parte de la
descripción del dispositivo fotográfico, de sus presupuestos técnicos y reflexiona acerca del
estatuto de impresión -la traza físico química- de la imagen fotográfica. La impresión es una
huella que un cuerpo físico imprime sobre otro. Schaeffer trata de ver qué tipo de comunicación
genera la fotografía desde el punto de vista del dispositivo.

Por otro lado, da cuenta de la relación de proyección que une el impregnante a la impresión. Es
decir, de la figuración analógica: a cada punto del impregnado le corresponde a un punto del
impregnante. La analogía implica una modalización del flujo fotónico a través de la elección de
ciertas lentes, la utilización de espejos y la inversión del negativo en positivo, entre otros.
La imagen fotográfica es un signo pero no está codificado, es un signo en recepción pero no por
ello es un signo transparente, y su interpretación es posible en el contexto de cierto saber.
Cuando miramos una fotografía tenemos dos tipos de saberes, un saber sobre el mundo y un
saber sobre el arché, o sea, sobre su origen. Una fotografía funciona como imagen indicial con
la condición de que sepamos que se trata de una fotografía y lo que este hecho implica, la
impresión de una huella físico química. Para poder concebir a la fotografía como signo, se
deben excluir de sus rasgos las siguientes características: que todo signo esté codificado y luego
forme sistema; que todo signo sea convencional; que la relación entre signo y objeto sea del
orden de la significación, y que todo signo presuponga una intencionalidad emisora. Es por esto
que la definición de signo de Pierce es la más adecuada para considerar la fotografía como
signo. “El signo es una cosa que está en lugar de otra, su objeto, para alguien, su interpretante.”

Schaeffer concluye que la fotografía es un ícono indicial. La especificidad que permite

distinguir el icono fotográfico de otros iconos analógicos reside en su función indicial. Y la
especificidad que permite distinguir el indicio fotográfico de otras impresiones fotónicas reside
en la función analógica de su realización icónica. La fotografía es de orden indiciario en lo
que se refiere a la relación con su objeto. Si funciona como indicio es porque tenemos un saber
referente al dispositivo, un saber sobre el arché. En su relación con el interpretante, funciona
como signo de una existencia. De esta forma, Schaeffer quiere demostrar que se puede sostener
la idea de la existencia de un analogía icónica sin por ello caer en el falso debate de la
objetividad.

Guía de lecturas

Ivins, William M., (1975): Cap. VII “Nuevas Informaciones y nueva visión: el siglo XIX” y VIII
“Recapitulación” [pp.195-233], en: Imagen impresa y conocimiento. Barcelona, Gustavo Gili

1. Describa y explique sintéticamente la técnica del grabado y sus principales momentos

de evolución.
2. Diferencie y ejemplifique en qué consiste el grabado de expresión, el de interpretación y
el de reproducción
3. ¿Por qué razón las imágenes del grabado pueden considerarse un medio de
comunicación masiva?
4. ¿Cuál es la hipótesis de Ivins respecto a la función de la estampa?
 5. Describa las consecuencias de las diferentes sintaxis lineales en la reproducción de las
obras de arte mediante el grabado. Mencione algunos ejemplos que ilustren dichas
consecuencias.
6. Describa los comportamientos visuales que tenía el público - de acuerdo a Ivins- cuando
apareció la fotografía y en qué dirección esta técnica los modificó. Ejemplifique.
7. Reflexione y comente el siguiente enunciado “El hombre había logrado al fin realizar
informes visuales que no sufrían la interferencia de su sintaxis lineal propia” (Ivins,
1975:230).
8. Explique las consecuencias de la fotografía en relación al arte del pasado y a las
prácticas estéticas del siglo XIX y principios del XX.
9. Explique cuál es la tesis de Ivins con respecto al papel de la fotografía en la
representación de objetos que sirvió de base a una erudición científica moderna. Dé un
ejemplo.

Schaeffer, Jean-Marie. “El arché de la fotografía” y “El ícono indicial”, en: La imagen
precaria. Madrid, Cátedra, 1992.

En La imagen precaria, Jean Marie Schaeffer se propone analizar lo fotográfico como el signo
representacional que produjera un cambio profundo en la relación entre el hombre y sus
representaciones. El aporte a la disciplina lo hace el análisis que, desde el punto de vista
semiológico, realiza el autor de la revolución conceptual producida por la aparición de las
imágenes producidas por medio de la luz desde un punto de vista pragmático.

Schaeffer considera a la fotografía desde una doble perspectiva: como producto del acto
fotográfico, producto de la aplicación de ciertas técnicas y tecnologías precisas, y a la vez como
lugar de significación haciendo especial hincapié en su flexibilidad pragmática, lo que le
permite considerar a las imágenes desde una perspectiva contextual histórica y como objetos
culturales.

En el capítulo “El ícono indicial” el autor nos propone reflexionar sobre la construcción del
concepto de objetividad en la fotografía dado su doble estatuto sígnico de icono y huella.
 1. ¿Por qué Schaeffer pone entre paréntesis la noción de imagen fotográfica e inicia la
discusión a partir de la noción de dispositivo?
2. Explique el principio físico-químico de la impresión fotográfica y cuáles son las
condiciones de la impresión.
3. ¿Qué consideraciones realiza Schaeffer sobre la fotografía y la reproducción de lo
visible?¿Qué coincidencias señala entre el idealismo y el empirismo?
4. Defina, a partir de los argumentos que se esgrimen en cada caso, la teoría de la
impresión y la del lenguaje codificado para la interpretación de la imagen fotográfica.
5. ¿Cómo opera el signo fotográfico según Schaeffer?
6. ¿Cómo funciona el análogon fotográfico respecto de otros signos analógicos?
7. ¿Qué clases de “saberes” pone en juego la interpretación de la imagen fotográfica?
8. Explique el siguiente enunciado: “...sería mejor decir que en lo que se refiere a la
materialidad del arché la fotografía es una impresión y que, desde el punto de vista
semiótico, es un índice”.
9. Según Schaeffer. ¿Qué es lo específico de las dimensiones espacial y temporal en la
fotografía? ¿Cómo obtiene esta información el receptor?
10. Explique cómo opera el estatuto empírico de la objetividad fotográfica en la prensa
testimonial.
11. Defina el doble estatuto ícono-indicial de la imagen fotográfica
12. Explique las diferencias entre la imagen fotográfica y la imagen manual (como por
ejemplo un dibujo a lápiz) de la Plaza de Mayo, teniendo en cuenta los siguientes
parámetros: la analogía, la indicialidad, los saberes del sujeto que ve la imagen, las
técnicas de producción empleadas.

Aumont, Jacques, “El papel del dispositivo”, en: La imagen. Barcelona, Paidós,1992

1. Defina, según su naturaleza y su función, las siguientes nociones relacionadas con el

dispositivo de imágenes, en el texto de Aumont:

-espacio plástico

-espacio espectatorial

-modos de visión
5. Describa las propiedades y funciones del marco.

6. Defina las nociones de encuadre y punto de vista y explique cómo pueden funcionar con
relación al marco.

7. Resuma la importancia de la dimensión espacial del dispositivo de imágenes.

8. Organice un cuadro con distintos tipos de imágenes, de acuerdo a la relación de las

mismas con la categoría del tiempo.

9. Indique qué aspectos comprende la dimensión temporal del dispositivo y cuál es su

importancia en la función comunicativa.

10. Con respecto a la noción de analogía ¿qué relaciones establece Aumont con relación a la
“convención” y la “realidad”? Relacione esta pregunta con el “aspecto mapa” y el “aspecto
espejo” según Gombrich.

11. ¿Qué implica para Aumont que haya grados de analogía en la imagen? ¿Cuáles son los
indicadores de analogía?

12. ¿Cómo define Aumont la imagen realista y qué relaciones establece con respecto a la
ideología?

13. Explique la siguiente frase teniendo en cuenta las implicancias históricas, científicas y
estéticas: “...en la pintura occidental a partir del principio del siglo XV con la perspectiva
artificial, se ha pretendido copiar la perspectiva natural que actúa en el ojo humano”.

14. Resuma brevemente las nociones de campo, encuadre y profundidad de campo.

15. Explique la relevancia que toma la noción de fuera de campo en la imagen cinematográfica
para André Bazin. Distinga, además, las posturas de Jean Mitry y de Noël Burch sobre esta
noción.

16. Describa las relaciones entre montaje, tiempo y narración en el cine teniendo en cuenta las
distintas perspectivas teóricas revisadas por Aumont.
 Actividades

En las siguientes consignas, marque la opción correcta y justifíquela copiando textualmente

la cita correspondiente de la bibliografía obligatoria

1.En la imagen fotográfica, como estructuración de un campo "casi perceptivo" (icónico), de

acuerdo con Shaeffer:

- la intencionalidad del fotógrafo siempre es determinante en el plano de su funcionamiento

semiótico

- la recepción de la imagen trasciende el mero dato icónico según vertientes culturales y

personales que escapan al emisor

- la imagen se impone al receptor como mensaje a interpretar

2. La imagen fotográfica como resultante de su dispositivo es:

- el resultado de una impresión por contacto directo.

- la reproducción de una visión.

- el efecto químico de una causalidad física.

3. En la discusión acerca de la naturaleza digital o analógica de la imagen fotográfica, Shaeffer

se sitúa del lado de la segunda tesis porque:

- atiende al criterio que funda su estatuto comunicacional

- la imagen fotográfica reproduce la visión humana en condiciones perceptivas normales

- la analogía se desprende de las consideraciones del arché

4. Para Aumont, la analogía (o sea, la relación entre lo representado y su objeto)

- es una construcción.

- tiene una realidad empírica

- estará marcada siempre por su origen linguístico.

5. La noción de dispositivo, según la explica Aumont, se refiere:

- a la regulación de la relación del espectador con sus imágenes en un cierto contexto

simbólico e histórico.

- a las técnicas de registro y proyección que no determinan la cualidad estética de las

imágenes.

- a las técnicas de repetición y contacto que ponen al sujeto como constitutivo de la realidad
simbólica.

6. ¿Cómo graba el tiempo la imagen fotográfica?

- Como flujo perceptivo continuo similar a la grabación de video?

- Lo reproduce bajo la forma de un despliegue espacial descomponiéndolo en momentos

evanescentes.

- No puede grabarlo

7. La imagen fotográfica como resultante de su dispositivo es:

- el resultado de una impresión por contacto directo.

- la reproducción de una visión.

- el efecto químico de una causalidad física.

8. Según Aumont, la ideología de lo visible basada en la representación tendrá, como punto

culminante,

- la pintura académica del siglo XIX

- el cubismo analítico.

- la pintura de Durero.

Recursos

GRABADO-Ivins. Ppt
URL Piranesi Carceri d´invenzioni. Animación realizada en 2011, a partir de los grabados de
Piranesi (1745). URL https://vimeo.com/14922087
FOTOGRAFÍA. Shaeffer GG. Ppt
URL la técnica del grabado https://drive.google.com/file/d/1cRFzvjwOfvCFi0iuY80-
9koq5vxVPEX9/view?usp=sharing
Historia de la fotografía. Video. https://drive.google.com/drive/folders/1klo-
m_2JOmIczTq1RnblMTg8GJlPRxyB?usp=sharing