Los artistas del Renacimiento

El primer Renacimiento
Hacia mediados del siglo XV Florencia se convirtió en un faro artístico en la península itálica,
beneficiada por la estabilidad política y el progreso de la economía. La alta burguesía encargó la
construcción de palacios y edificios religiosos que fueron ricamente ornamentados con obras de arte.

Al amparo del mecenazgo, los artistas se dedicaron a la investigaci ón, que se orientó hacia la
imitación de la realidad. Luego del descubrimiento de la perspectiva matemática y su rápida difusión
a través de la publicación de Alberti, los pintores se avocaron a estudiar el manejo de la luz, la
composición y los colores para crear escenas cada vez más naturalistas. Realizaremos un sucinto
recorrido por los artistas del siglo XIV para observar los descubrimientos, avances y búsquedas de
este rico, vasto e inabarcable periodo en la historia del arte.

1 - Filippo Lippi (1406 - 1469). Ba nquete de Herodes y l a danza de Salomé (1452 - 1456). Fresco. Catedral de Patro. 880 cm
de ancho.

En el fresco de Filippo Lippi (1406 - 1469) de la capilla del coro en la Catedral de Prato que
representa el Banquete de Herodes y la danza de Salomé (1452 - 1456) observamos la construcción
del espacio perspéctico a través de una arquitectura clásica y del piso geométrico que enmarca la
escena central. Allí se relata el momento en que Salomé seduce con su baile al patriarca Herodes,
quien al caer bajo sus encantos accede a realizar cualquier cosa que ella desee. Salomé pide la
cabeza de San Juan Bautista, quien había reprochado el adulterio de Herodes con su madre,
Herodías. En la pintura se observa claramente tres momentos: sobre la izquierda Salomé danza
grácilmente para seducir a Herodes, quien está de pie a su lado. En el extremo izquierdo de la
composición, Salomé sostiene la bandeja de plata sobre la que se está colocando la cabeza de San
Juan Bautista. El relato culmina sobre la derecha cuando presenta a su madre el trofeo. Mientras
que el resto de los personajes muestra su horror, Herodías no parece sorprendida, sino más bien
satisfecha.

El hecho de haber incluido más de una escena del mismo relato en el mismo cuadro es un resabio
arcaico que pronto desaparecerá en el Renacimiento. En el requerimiento de imitación de la realidad
se elimina esta forma de relato, ya que en la realidad no es posible ver al mismo tiempo a la misma
persona realizando distintas acciones. Este tipo de representaci ón del relato se reemplaza por la
representación de una sola escena destacada donde se resume la historia.

La composición recuerda a La última cena por la ubicación de la mesa enfrentada al espectador. La

ilusión de movimiento solo se logra en el baile de Salomé, mientras el resto de los personajes se ven
un tanto hieráticos y ensimismados.
 2 - Piero della Francesca (c. 1415 - 1492). La Sa cra Conversación (1472). Óleo sobre tabla. 280 x 170 cm. Pinacoteca de
Brera, Milán.

La Sacra Conversación (1472) de Piero della Francesca (c. 1415 - 1492) muestra a la Virgen y el Niño
rodeados de los santos y los ángeles. Este retablo fue realizado por encargo de Federico de
Montefeltro, quien está retratado rezando arrodillado en el primer plano sobre la derecha. La
composición está enmarcada por una bellísima arquitectura de estilo clásico donde se destaca el
casetonado de la bóveda y los coloridos mármoles que decoran el ábside detrás del grupo. Sobre la
Virgen se cierne una venera que funciona como cúpula del ábside y de la cual pende un huevo de
avestruz, símbolo de fecundidad. Los personajes están ubicados en el espacio tridimensional,
perfectamente proporcionado y organizados en relación a una simetría vertical. El rico colorido y el
suave tratamiento de las texturas de las telas y las carnaciones dan cuenta del avance del artista en
la representación de la realidad. Sin embargo, la ubicación esquemática de los personajes (todos en
un semicírculo perfecto en torno a la Virgen) y su estatura absolutamente regular apartan de la
realidad a la escena que se percibe estática y suspendida en el tiempo. Los personajes no dialogan
entre sí ni establecen ninguna relación con el espectador. La representación de las anatomías
atestigua la observación del natural, sobre todo en los rostros y las manos, pero falla a la hora de
representar el cuerpo del niño que reposa tieso sobre la falda de su madre.

En la obra se percibe un equilibro entre el gusto por el detalle (los brocados, la alfombra y las joyas
de los ángeles) y la limpieza visual que permite una lectura rápida y clara de la obra. Además, Piero
della Francesca estaba especialmente interesado en la representación de la luz y la sombra, cuestión
que se observa especialmente en la venera de la cúpula y en los pliegues de las ropas. Asimismo, son
notables los reflejos de la armadura de Federico de Montefeltro, retratado de pe rfil para ocultar la
herida de guerra sobre el lado derecho de su rostro que había causado la pérdida de un ojo. Piero
della Francesca utilizó óleo, una nueva técnica pictórica desarrollada por los flamencos, que consiste
en pigmentos minerales, vegetales o animales finamente molidos suspendidos en un aglutinante
oleoso (generalmente aceite de linaza). A diferencia del temple, el óleo permite aplicar finas capas
de color translucidas (veladuras) que facilitan la representación de la luz, las texturas y las
carnaciones. Al secar tiene un aspecto brilloso con colores vibrantes que se refuerza y protege con la
aplicación de barnices.

3 - Andrea Mantegna (c.1431-1506). La mentación s obre el Cri sto Muerto. 1457-1501. Temple sobre tela. 68 x81 cm.
Pinacoteca de Brera (Milán).

El manejo del escorzo por parte de Andrea Mantegna (c.1431-1506) es soberbio y así lo atestigua la
Lamentación sobre el Cristo Muerto (1457-1501), un pequeño temple donde el ojo del observador
ingresa por los lacerados pies del Cristo y recorre su humanidad rápidamente hasta llegar a su rostro
con los ojos cerrados en el descanso final. La palabra "escorzo" se utiliza para denominar la
aplicación de la perspectiva sobre el cuerpo. A diferencia de las obras anteriores, en las que todos
los personajes se muestran de frente o de perfil, aquí vemos que el artista adoptó un punto de vista
perpendicular sobre el cuerpo humano. Comprendemos la profundidad de este reducido espacio no
a través de la arquitectura sino a través del cuerpo. La escena presenta un severo contraste
dramático entre el sereno rostro del Cristo y la expresión de sufrimiento y desolación que llevan
María y San Juan Bautista. La representación del cuerpo y las expresiones faciales dejan constancia
de la copia del natural, al interesarse no solo por la musculatura sino tambi én por las arrugas y los
gestos. El suave manejo de la luz modela los volúmenes en el idealizado cuerpo de Cristo, aunque no
está utilizada de una forma escenográfica.

4 - Sandro Botticelli (c. 1445 - 1510). La pri mavera. (c. 1482). Temple sobre tabla. 202 x 314 cm. Galleria degli Uffizi,
Florencia.
La primavera (c. 1482) de Sandro Botticelli (c. 1445 - 1510) es una de las obras más famosas y
admiradas de este periodo y del arte europeo. Pintada por encargo de Lorenzo di Pierfrancesco de
Médicis, probablemente para celebrar su boda en 1482, nos introduce en un mítico jardín donde nos
recibe Venus, la diosa del amor. Por encima de ella se eleva Cupido, representado como un niño
alado que apunta su arco con los ojos vendados. Sobre la izquierda, las tres gracias (Aglaya,
Eufrosine y Talía), sirvientas de Venus, danzan ensimismadas. A su lado completa la composición
Mercurio, el mensajero de los dioses, que se muestra como el guardián del jardín y retiene las nubes
con su caduceo (vara con dos serpientes entrelazadas, emblema de la medicina) para que nada
perturbe la eterna primavera. Sobre la derecha de la composici ón se muestra a Céfiro (viento del
oeste) intentado raptar a la ninfa Cloris, quien para escapar termina por convertirse en la primavera,
joven de florido traje que camina hacia Venus. El inicio de la transformaci ón se atestigua en las flores
que salen de la boca de Cloris y se conectan con el traje de la primavera.

La escena representada no ilustra un texto en particular sino que tiene múltiples fuentes tanto de la
literatura clásica como de textos contemporáneos a Boticelli, como los de Poliziano, poeta de la
corte de los Médicis. Las fuentes clásicas serán muy comunes en las obras del Renacimiento,
utilizadas para referir a cuestiones históricas y religiosas, siempre desde una mirada erudita. En
líneas generales, la obra trata sobre el amor representado en su faceta espiritual (las tres gracias) y
físico (Céfiro y Cloris).

La composición se organiza en torno al eje central de la figura de Venus, elevada y destacada por la
vegetación: el mirto (planta que representa a Venus) fue colocado a la manera de un aura y se
acentúa sobre un fondo claro enmarcado por las curvas ramas del naranjo. Así, Venus atrae la
atención sobre su delicada figura, que avanza curvando su cuerpo y con una tranquila expresión en
su rostro. La violenta escena de Céfiro sobre Cloris y la primavera de la derecha se contrapone con la
serenidad y armonía de Mercurio y las tres gracias sobre la derecha. Además, la diagonal que baja
con el cuerpo de Céfiro abalanzándose sobre Cloris está equilibrada con el brazo en alto de Mercurio
en el otro lado del cuadro. La disposición de los nueve personajes (a distintas alturas y todos en
movimiento) propone un ritmo visual que se enfatiza con el rico colorido.

Los cuerpos de las mujeres presentan una belleza ideal y atemporal que se caracteriza por el cabello
rubio y largo, la piel de porcelana y la armonía de sus facciones. Todo el jardín y la ropa de la
primavera están ornados de bellas flores de los jardines de la Toscana, en una demostraci ón del
gusto por el detalle y la minuciosa observación del artista.

Las artes en el Alto Renacimiento

Leonardo da Vinci
En Leonardo da Vinci (1452 - 1509) hallamos el más excelente encuentro entre la ciencia y el arte:
un gran artista, sabio y pensador que amplió sus horizontes de investigación a todo lo que su ingenio
y curiosidad pudieran abarcar. Fue ingeniero, pintor, escultor, dibujante, poeta, músico, inventor
(solo por nombrar alguna de las ramas en las que trabajó y que llegaron a especialidades tan
dispares como la cocina y la paleontología).

Nos adentraremos en sus investigaciones en el campo de la pintura y analizaremos cómo a través de

la observación y la investigación de la naturaleza avanzó hacia la mímesis en sus pinturas.
 5 - Andrea Verrocchio (h. 1435 - 1488). Ba utismo de Cristo (c. 1470 - 1472). Óleo y temple sobre tabla. 180 x 151,3 cm.
Galleria degli Uffizi, Florencia.

Una de las primeras obras en las que se reconoce la mano de Leonardo es el Bautismo de Cristo (c.
1470 - 1472) de Andrea Verrocchio (h. 1435 - 1488). Leonardo se formó en el taller de Verrocchio,
donde ingresó como aprendiz en 1469. En este periodo de la historia, para poder formarse como
artistas, los jóvenes ingresaban como aprendices en los talleres de los artistas más importantes. Allí
no solo aprendían de arte, sino que también eran educados en literatura, matemática y ciencias. Los
aprendices colaboraban en la realización de las obras, siempre en la medida de las habilidades que
iban adquiriendo: al comienzo solo barrían el piso y mantenían ordenado el taller, luego aprendían a
moler pigmentos y preparar soportes, y más adelante participaban pintando fragmentos de los
cuadros.

En esta obra de Verrocchio se atestigua la participación de Leonardo en el ángel que está sobre la
izquierda. Según cuenta la leyenda, al ver la maestría de su aprendiz Verrocchio abandonó la pintura.
La delicadeza en el tratamiento de las veladuras permite que la piel del ángel se vea suave, vibrante,
como si estuviera iluminada desde el interior. Esa resolución contrasta con el tratamiento del San
Juan Bautista sobre la derecha, cuyas carnaciones se asemejan más a un papel o un cartón. Ese
exquisito trabajo de las veladuras se denomina sfumato, técnica en la cual Leonardo se destacó,
siendo uno de los mejores.

6 - Leonardo da Vinci (1452 - 1509). Anunciación (1472 - 1475). Óleo sobre tabla. 98 x 217 cm. Galleria degli Uffizi, Florencia
Ese tratamiento magnífico de la veladura, también se atestigua en la Anunciación (1472 - 1475), que
se encuentra en la Galleria degli Uffizi. La obra fue recientemente restaurada y ha recuperado el
esplendor original donde se puede observar la maestría en la representación de las texturas, como
así también un interés por una iluminación más realista. Leonardo logra un diálogo visual entre el
Ángel Gabriel y la Virgen María, quien fue interrumpida en su lectura para recibir la noticia.

La representación de las alas del Ángel Gabriel deja constancia del estudio que realizó Leonardo de
la naturaleza, investigando cómo son y cómo se mueven las alas de un ave cuando despega y
aterriza. Así, Leonardo colocó al Ángel Gabriel alas de aves reales en el movimiento real del
aterrizaje. La misma observación de la naturaleza se observa en las flores del jardín, todas
variedades naturales de la Toscana.

7 - Leonardo da Vinci (1452 - 1509). La úl tima cena (1495-1498). Temple y óleo sobre revoque de yeso. 460 x 880 cm. Santa
María delle Grazie, Milán.

El mural que representa La última cena, y que Leonardo pintó entre 1495 y 1498 en el convento de
Santa María delle Grazie en Milán, ha sufrido el embate del tiempo y aún así nos permite reconocer
la maestría del artista.

Su avance en la representación de la escena se pone de relieve al compararlo con otras obras que
representan el mismo tema. Tomamos, por ejemplo, una obra de Andrea del Castagno realizada
unos cincuenta años antes, y una de Ghirlandaio realizada quince años antes que la obra de
Leonardo.

8 - Andrea del Castagno (1421 - 1457). La úl tima cena (1445-1450). Fresco, 473 x 975 cm. Museo del Cenácolo de
Sant’Appolinaria, Florencia.
 9 - Domenico Ghirlandaio (1448 - 1494). La úl ti ma cena (1480). Fresco, 400 x 880 cm. Iglesia de Ognissanti, Florencia.

La composición es muy similar: la mesa en torno a la cual se reúnen los doce apóstoles está de
frente al espectador, lo que permite ver las expresiones faciales y la presencia de todos los
personajes. En el centro de la composición se ubica Jesús en el momento en el que cuenta que uno
de los presentes lo traicionará. En las obras de Andrea del Castagno y Ghirlandaio se ubicó a Judas
del otro lado de la mesa, para indicar su culpabilidad. En cambio, en la obra de Leonardo, Judas
demuestra su sorpresa echándose hacia atrás.

La luz baña suavemente la escena en la obra de Leonardo: las tres ventanas en el fondo de la
composición permiten la entrada de la luz de la misma forma en que lo harían unas ventanas reales.
A la vez, coloca a Jesús en el centro de la ventana del medio para reforzar su centralidad. Leonardo
evitó pintar las auras de los apóstoles, acercándolos a personas comunes.

El espacio es sencillo, carente de la rica ornamentación en mármol que presenta la obra de Andrea
del Castagno o del paradisíaco jardín de la obra de Ghirlandaio. Así nuestra atención se centra en la
historia principal: la consagración de la Eucaristía.

Finalmente, Leonardo confirió a la escena de ritmo y movimiento: organizó a los personajes de a tres
y en cada grupo se originan diálogos y reacciones. Así, la cena es bulliciosa, con pequeñas charlas en
torno al momento principal. Si volvemos a las otras dos obras vemos que, si bien cada ap óstol tiene
una actitud, entre ellos no hay diálogos y las relaciones que se establecen no van más allá de una
mirada. Además, organizando los personajes en grupos de a tres Leonardo logra un ritmo
compositivo con agrupamientos y espacios vacíos que dinamizan la composición.
Al realizar la obra, Leonardo da Vinci utilizó una técnica pictórica que combinó el trabajo al secco y al
fresco sobre un enlucido de yeso. La técnica demostró muy rápidamente sus problemas de
conservación, ya desde pocos años después de su realización. Durante la Segunda Guerra Mundial,
Santa María delle Grazie fue bombardeada y buena parte de la iglesia quedó reducida a escombros.
Afortunadamente, la pared sobre la que está La última cena quedó en pie. La restauración del mural
comenzó en 1979 y llevó veinte años. Lograron llevarlo al mejor estado posible: buena parte de la
obra original se ha perdido, pero aún así podemos admirar su belleza.

10 - Leonardo da Vinci (1452 - 1509). La Vi rgen de las rocas (1483-1486). Óleo sobre tabla. 199 x 122 cm. Museo del Louvre,
París
 11 - Leonardo da Vinci (1452 - 1509). La Vi rgen de las rocas (1493 - 1508). Óleo sobre tabla. 189,5 x 120 cm. National
Gallery, Londres

Las dos versiones de La Virgen de las rocas que Leonardo pintó por el encargo de la Hermandad de la
Concepción de Milán demuestran uno de los usos y costumbres de esta época: cuando el comitente
no estaba satisfecho, el artista debía cambiar su obra para adecuarse a sus exigencias. Esta idea nos
resulta absolutamente incompatible con nuestra forma de entender al artista y a la obra de arte hoy
en día. Sin embargo, ese lugar que hoy detenta el artista llevó muchos años para concretarlo y en el
Renacimiento aún alguien tan importante como Leonardo tuvo que volver a pintar su cuadro. Los
comitentes eran quienes tenían la última palabra, y en el caso de La Virgen de las rocas la primera
versión no gustó por la excesiva atención que recibía el pequeño San Juan, al que mira el Niño e
indica el Arcángel.

La composición de ambas obras se organiza dentro de una pirámide, forma geométrica estable que
se utilizó para organizar las composiciones del Renacimiento. La cabeza de la Virgen es el vértice
superior y ella abre sus brazos definiendo la forma geométrica. El grupo está refugiado dentro de
una cueva rocosa que se abre hacia un paisaje lejano. En la representación del espacio profundo
Leonardo aplicó la perspectiva atmosférica: en la distancia nuestro ojo no ve en perfecto foco, con
lo cual en la medida en que los objetos están lejos estos quedan con un suave desenfocado que
Leonardo lograba con el sfumato. Además, los colores en la distancia se enfrían por acción de la
atmósfera.
La Gioconda o Mona Lisa es, sin dudas, la obra más célebre de la pintura occidental. Según cuenta la
historia, era una de las obras favoritas de Leonardo y viajó con él en su exilio francés. La obra
perteneció a la colección de Francisco I, quien la adquirió luego de la muerte del artista. Hoy está
conservada en el Museo del Louvre. En esta obra se resumen todas las características que fuimos
marcando en las obra del Renacimiento en general y de Leonardo en particular: el exquisito uso del
sfumato, que describe con eficacia la tersura de la piel de Lisa Gherardini (esposa de Francesco del
Giocondo, de allí el nombre popular de la obra); la perspectiva matemática que aproxima el brazo de
la mujer y despega su cuerpo del fondo natural; la profundidad del paisaje remarcado a trav és de la
perspectiva atmosférica. La observación de la naturaleza se combina con una idealización de la
retratada, quien además observa al espectador en un gesto que todavía intentamos descifrar.

Ahora bien, ¿qué es lo que hizo de esta la obra más célebre de la pintura occidental? No es nuestra
intención cuestionar la importancia de esta obra, que además proviene del pincel de uno de los
artistas más importantes de este periodo y de la historia universal. Sin embargo, ciertas
circunstancias históricas hicieron de la Mona Lisa una obra ultra-reconocida entre sus pares: en el
año 1911 el cuadro fue robado.
En esta época, gracias al avance de la tecnología y el abaratamiento de los costos, comenzaban a
reproducirse imágenes en los diarios y la noticia del robo de una obra de Leonardo da Vinci de uno
de los museos más importantes copó las tapas de los diarios del mundo, incluyendo la reproducci ón
de la obra extraviada. La obra hasta ese momento tenía la misma relevancia que otras obras de
Leonardo quien, obviamente, ya era considerado un genio. La Mona Lisa se reprodujo también cada
vez que había noticias sobre la obra: avances sobre la búsqueda, falsos hallazgos, etc. (¡hasta
culparon a Pablo Picasso!) y así su cara se fue haciendo cada vez más conocida en un contexto en el
que, en general, los cuadros no tienden a copar las tapas de los diarios.

Finalmente la obra fue hallada en 1913, escondida bajo la cama de Vicenzo Peruggia, un obrero
italiano que había perpetrado el robo con el objetivo de restituirla a su país natal. Esta situación se
da en un contexto de avance del nacionalismo propio de los años que precedieron a la Primera
Guerra Mundial. La obra fue devuelta al Louvre, envuelta en una campaña de prensa que
demostraba la eficacia de la investigación y tomaba a la obra casi como un trofeo de guerra.
Miguel Ángel Bounarrotti
Tal como sucede con Leonardo da Vinci, Miguel Ángel (1475 - 1564) también representa la cima del
desarrollo del Renacimiento. Se concentró en las artes plásticas, dominando la escultura y la pintura
de una forma deslumbrante y arrolladora. También se destacó como arquitecto y poeta. Su legado
avanza desde el Renacimiento y se proyecta hacia el manierismo del siglo sigui ente.

12 - Miguel Ángel Buonarrotti (1475 - 1564). La pi edad (1498 - 1499). Mármol, 174 x 195 cm.

Una de sus primeras obras, La piedad (1498 - 1499) nos presenta un tema sobre el que volverá varias
veces en su carrera: María recibe en sus manos a Jesús muerto luego de la crucifixión. Esta obra está
conservada en la Basílica de San Pedro en el Vaticano. Aquí, organizado dentro de una pirámide, el
cuerpo de la joven madre se expande en su base para recibir cándida y amorosamente a su hijo
muerto. El cuerpo de María se esconde debajo de los complicados drapeados que caen suaves y
amplios hasta el piso. Jesús está desnudo, solo con un paño púdico, su cabeza se inclina hacia atrás
mientras sus brazos y sus piernas yacen ya sin fuerza. María está representada joven, mucho más
joven que la edad que debería tener a los 33 años de Jesús: en su rostro se juntan la joven de la
Anunciación y la madre sufriente tras la crucifixión. Ambas sabían que esto iba a suceder. Tanto
María como Jesús muestran una belleza ideal y atemporal. Miguel Ángel, celoso de la belleza de su
obra, talló su nombre en la cinta que cruza el pecho de María. La terminación pulida logra que la luz
se escurra sobre el mármol reforzando la belleza del grupo.

A pesar de todas las excusas que interpuso para deshacerse del pedido, Miguel Ángel finalmente
accedió a pintar el techo de la Capilla Sixtina por encargo del Papa Julio II. Miguel Ángel no se
consideraba pintor y había realizado algunas pocas pinturas. Allí Miguel Ángel descolló en el manejo
de los cuerpos en los más asombrosos escorzos. La limpieza y simplicidad de los espacios se
contrapone con los majestuosos y volumétricos cuerpos desnudos que se acomodan para relatar las
historias del Antiguo Testamento.

13 - Miguel Ángel Buonarrotti (1475 - 1564). Tumba de Juliano de Medicis. Junto con La Noche [izq.] y El Día [der.]. Mármol.
Sacristía Nueva de San Lorenzo, Florencia

14 - Miguel Ángel Buonarrotti (1475 - 1564). Tumba de Lorenzo de Medicis. Junto con El Crepúsculo [izq.] y La Aurora [der.].
Mármol. Sacristía Nueva de San Lorenzo, Florencia

En el conjunto que Miguel Ángel esculpe para las tumbas de Lorenzo y Juliano de Medicis se observa
el mismo tratamiento de los cuerpos que indicamos en la pintura: los cuerpos miguelangelscos son
robustos, musculosos y en permanente tensión. Incluso parece no tener interés en distinguir entre
cuerpos femeninos y masculinos: todos presentan el mismo tipo de corpulencia y solidez. En el
rostro de El Día, Miguel Angel ensaya el non finito (dejar la piedra sin pulir), sin terminar el proceso
de realización, logrando un efecto de desesperación extrema.

Quizás las piezas más maravillosas de Miguel Ángel sean sus esclavos, una serie de esculturas
inacabadas que se cree que estaban pensadas para formar parte de la tumba de Julio II, de la cual
forma parte el iracundo Moisés. Los cuerpos de los esclavos se retuercen dentro de la piedra, como
en el acto de querer escapar. La expresividad del non finito y el alargamiento del canon del cuerpo
cargan a las figuras de dramatismo extremo.
15 - Miguel Ángel Buonarrotti (1475 - 1564). Es cl avo moribundo (c. 1530). Mármol, 215 cm de altura. Museo del Louvre,
París
16 - Miguel Ángel Buonarrotti (1475 - 1564). Es cl avo rebelde (c. 1530). Mármol, 229 cm de altura. Museo del Louvre, París
17 - Miguel Ángel Buonarrotti (1475 - 1564). Es cl avo joven (c. 1530). Mármol, 256 cm de altura. Galleria della Academia,
Florencia
 18 - Miguel Ángel Buonarrotti (1475 - 1564). Es cl avo despertándose (c. 1530). Mármol, 267 cm de altura. Galleria della
Academia, Florencia

Rafael Sanzio
Para completar la tríada de los majestuosos artistas del Alto Renacimiento es necesario detenernos
en la obra de Rafael Sanzio (1483 - 1520) y apreciar cómo aspiró a representar la belleza ideal
imbuido en los valores de la filosofía clásica.

Rafael compone complejas obras plagadas de personajes con un alegre cromatismo y dramática
iluminación. Su estilo se complejiza en la medida que avanza su vida, pasando de equilibradas y
serenas composiciones con la Virgen y el Niño a un estilo frenético y cargado de energía y
dinamismo.
 19 - Rafael Sanzio (1483 - 1520). La bella jardinera (1507-1508). Óleo sobre tabla, 122 x 80 cm. Museo del Louvre, París

No creemos que sea una exageración proponer que las más bellas escenas de la Virgen con el Niño
provienen del pincel del Rafael. Tomemos como ejemplo La bella Jardinera, que Rafael pintó en 1507
- 1508: la idealizada figura de la Virgen toma por el brazo al Niño y en ambos se comprende el amor
filial. La composición se repite en La Madonna del jilguero (1505 - 1506) y en la Virgen del prado (c.
1506), organizada en torno a una pirámide y acompañados de San Juan Bautista en el medio de una
bella pradera.
20 - Rafael Sanzio (1483 - 1520). La Madonna del jilguero (1505-1506). Óleo sobre tabla, 107 x 77 cm. Galleria degli Uffizi,
Florencia.

21 - Rafael Sanzio (1483 - 1520). Vi rgen del prado (c. 1506). Temple y óleo sobre tabla, 113 x 88 cm. Museo de Historia del
Arte, Viena.
Hacia 1509 Rafael fue contratado por el Papa Julio II para realizar una serie de frescos en sus
estancias privadas en el Vaticano. Parte de ellas fueron realizadas de mano del artista, aunque para
emprender tan gran empresa tuvo que ayudarse de una buena cantidad de asistentes que
terminaron el trabajo cuando el maestro falleció.

22 - Rafael Sanzio (1483 - 1520). La es cuela de Atenas (1509-1511). Fresco, 770 x 500 cm. Estancias de Rafael, Palacio
Apostólico, Ciudad del Vaticano

Del conjunto resalta La escuela de Atenas donde el artista recorre la herencia clásica a través de sus
mejores exponentes. La obra representa los grados de conocimiento o verdad adquiridos a trav és de
la razón. En el centro se ubica a Platón y Aristóteles, que durante toda la Edad Media estuvieron
considerados como los principales representantes de la filosofía antigua. Sobre ellos converge el
punto de fuga y los muestra con sus más importantes obras: Platón sostiene el Timeo mientras
Aristóteles lleva su Ética a Nicómaco. La obra es un elaborado catálogo de escorzos, gesticulaciones
y actitudes, donde cada filósofo, estudioso y erudito está aludido a través de sus características más
representativas.
23 - Rafael Sanzio (1483 - 1520). La transfi gura ción (1516 - 1520). Temple sobre madera, 405 x 278 cm. Pinacoteca Vaticana,
Ciudad del Vaticano

La última obra de Rafael se llama La transfiguración. Fue pintada en 1516 - 1520 por encargo del
Cardenal Giulio de Medici. La obra presenta dos espacios claramente separados para relatar la
historia bíblica de la transfiguración de Cristo cuando Jesús pasa a su gloria divina elevándose sobre
el monte Tabor. Debajo de Él están los apóstoles, intentando infructuosamente curar a un niño
poseído por el demonio (sobre la derecha, con un paño azul en su cintura). La obra se caracteriza por
un dinamismo extremo, reforzado por el cromatismo exacerbado. Las robustas anatomías de los
personajes se expanden en el espacio pictórico y resulta difícil comprender de forma completa la
situación. Esta obra, preanuncia (al igual que el Juicio Final de Miguel Ángel) las búsquedas que
llevarán adelante los artistas durante el siglo siguiente en el estilo denominado manierismo.

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