Arcadio Blasco: cinco

esculturas urbanas
(1986-1991)
Dedicado al recuerdo y a la memoria de Arcadio Blasco (1928-2013)

Gaspar Jaén i Urban

Doctor Arquitecto y Escritor
Universidad de Alicante

RESUMEN
Con las primeras elecciones municipales democráticas en España después del franquismo, los
nuevos ayuntamientos establecieron programas para reconstruir las ciudades españolas. Un
aspecto de estos proyectos fue la creación de espacios públicos donde la gente pudiera encon-
trarse en un ambiente agradable. Estas áreas se cerraron al tránsito y se amueblaron con árboles,
bancos y un nuevo tipo de esculturas artísticas. En la zona de Alicante, el ceramista Arcadio
Blasco, ya conocido en Madrid y en Roma, creó cinco monumentos urbanos de gran escala.
Despues de veinte años, el destino de cada escultura ha sido diferente: alguna permanece en
ARCHIVO DE ARTE VALENCIANO. Volumen XCIV, 2013 Págs. 287-302

buenas condiciones, pero otras han sido tratadas de tal forma que han perdido su significado
original, especialmente por la nueva sistematización del tránsito automovílistico.

Palabras clave: Arcadio Blasco / Esculturas Urbanas / Alicante (España) / Arte Cerámico /
Arte de Calle / Paisaje Urbano / Arte del Siglo XX.

ABSTRACT
After the first post Franco democratic elections in Spain, the new councils established a program for improving
spanish cities in a new form. One aspect of this project was to create public spaces where people could meet in a
pleasant atmosphere. These areas were to be pedestrianised with trees, benches and monuments of a new type.
In the Alicante area, the ceramist Arcadio Blasco, already well-known in Madrid and in Italy, created five
large-scale urban monuments. After twenty years, the fate of each sculpture has been different: some of them
remain in good condition but some have been treated in such a way that their original significance has been
removed, especially with regards to affects of new traffic systems.

Keywords: Arcadio Blasco / Urban Sculpture / Alicante (Spain) / Ceramic Art / Street Art / Urban
Landscape / 20th Century Art.

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 se entraba en un proceso acelerado de desarro-
llismo marcado por el boom turístico y por la
llegada de capital americano, habían ido sur-
giendo múltiples cuestiones urbanas de diversa
clase, la resolución de las cuales era ya de todo
punto inaplazable: la irresponsable destrucción
de los centros históricos y del territorio natural,
la escandalosa destrucción de tramas urbanas
y de arquitecturas valiosas, la descarada espe-
culación urbana y las ganancias –inmorales por
Cuando, después de cuatro décadas de dic- desmesuradas– que se originaban, las gravísi-
tadura en el Estado Español, el 1979 se celebra- mas faltas de equipamientos públicos y también
ron las primeras elecciones municipales demo- de obras de urbanización y de servicios urba-
cráticas posteriores a la Guerra Civil y, como nos, la ausencia de claridad y de transparencia
consecuencia de los resultados electorales, los en los procesos de planeamiento urbanístico, la
partidos de izquierda –socialista y comunista– imposibilidad de participación ciudadana regla-
se hicieron legal y legítimamente con el poder da, el crecimiento pujante del movimiento veci-
en los ayuntamientos de la inmensa mayoría de nal... Estos temas y muchos otros preocupaban
las grandes ciudades españolas, se inició entre la opinión pública a finales de los años setenta,
nosotros un período de entusiasmo en la prác- se encontraban a menudo en los diarios y, en un
tica urbana que, puestos a situarlo entre dos fe- intento más que loable de reconstruir la ciudad
chas, diríamos que se cerró hacia 1995, aunque que, como el territorio, había estado arrasada
este año se podría matizar en función del lugar por el franquismo desarrollista de los años se-
concreto al que nos refiramos. senta y setenta, formaron parte de los progra-
Seguramente, la característica más notoria mas electorales progresistas aquel 1979.
del urbanismo municipal de estos dieciséis años La ciudad de Barcelona, que no había perdi-
fue el voluntarioso intento que hicieron políti- do nunca la conexión con Europa (y, por lo que
cos y técnicos para idear y llevar a cabo unas respecta a la arquitectura, mantenía una estre-
formas de diseño y de gestión de la ciudad que, cha relación con Milán desde los años cincuen-
en primer lugar, se querían diferentes de las ta) y que estaba aún lejos de los fastuosos pre-
practicadas por los ayuntamientos franquistas a parativos para los Juegos Olímpicos (1992) y de
lo largo de los cuarenta años anteriores, espe- la consiguiente espiral de gasto público incon-
cialmente en los años setenta; en segundo lugar, tinente que el evento comportaría (un proceso
debían ofrecer alguna clase de continuidad con que, recordemos, tardó aún siete años en iniciar-
el mejor urbanismo –moderno, culto, sensato, se, y con el que empezó a entreverse el final de
sensible, abierto– desarrollado en España des- la etapa que comentamos), Barcelona, decimos,
de mitad del ochocientos hasta 1936; y en tercer encabezó aquella nueva visión de la ciudad, de
lugar, debían dar una respuesta plausible a las los mecanismos de actuación en la ciudad y, en
necesidades de la población y a las reivindica- resumidas cuentas, de los resultados palpables
ciones del potente, extendido y concienciado en una nueva ciudad que empezaba a surgir de
movimiento vecinal que, formado en el rescoldo las ruinas del porciolismo. La clarividente actua-
de los primeros síntomas de resquebrajamiento ción de Oriol Bohigas –y de los alcaldes que, pri-
del régimen, se había desarrollado en las gran- mero, lo buscaron y, después, le dejaron hacer– y
des ciudades del estado a lo largo de los años también de un buen conjunto de arquitectos que
sesenta y setenta. participaron en la empresa, están en el origen de
En efecto, a medida que se recomponía la aquellas actuaciones. Y bajo el afortunado lema
oposición política al franquismo y en España que, aproximadamente, proclamaba la n­ecesidad

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 Fig. 1.- Arcadio Blasco dibujando en su taller de Bonalba (Mutxamel) en el invierno de 2013, muy poco antes de su muerte.
El dibujo forma parte de la serie “Arados” (MUA, Universidad de Alicante). Foto: E. Soler

de “higienizar el centro, monumentalizar la pe- Dentro de los programas que aquellos pri-
riferia”, se originó un modelo de actuación ur- meros ayuntamientos democráticos empezaron
bana en el que nos inspiramos unas cuantas ge- a desarrollar –con propuestas más o menos afor-
neraciones de arquitectos vinculados a aquellos tunadas, originales y primerizas, y con resulta-
primeros ayuntamientos democráticos y que en dos más acertados y enérgicos o más dubitativos
aquel momento histórico debíamos tomar tareas y erróneos– había lo que podríamos llamar, con
de responsabilidad pública. Juan Calduch, “el goce estético de la ciudad”. El
La ciudad de Madrid, también con un afor- marco teórico lo daba en aquel mismo momen-
tunado lema, “Recuperar Madrid”, que no es- to el gran teórico italiano Giulio Carlo Argan,
condía el trágico episodio vivido por la capital entonces alcalde de Roma, en un célebre libro,
entre 1936 y 1939 (cuando, asediada, afrontó y Historia del arte como historia de la ciudad, donde se
detuvo heroicamente el avance de las tropas leían desde la historia, de forma paralela, el arte
franquistas) redactaba un Plan General donde y la ciudad.
se disponía a enderezar las fechorías de aquel Como nunca después, había implícito en las
régimen que había llevado la ciudad a una pe- intenciones municipales de aquellos años la idea
nuria urbana extrema. de que la ciudad debía dejar de ser un territorio

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exclusivamente de ganancias económicas a gran la ciudad dejaba de ser un dominio prioritario,
escala para promotores y propietarios y se de- casi exclusivo, del automóvil y de los promoto-
bía convertir en un lugar hospitalario, amable res inmobiliarios y les ofrecía un valor de uso
y grato para el encuentro, el debate y la discu- funcional y artístico.1
sión, la opinión y la experiencia para el conjun- Fue en este dinámico contexto político y
to de los ciudadanos. Y los mecanismos que se social, generalizado casi por todas partes en
dispusieron para conseguirlo fueron numerosos: España, que a partir de la mitad de los ochen-
desde la reordenación y limitación del tránsito ta (con unos años, pues, quizá, de retraso con
de automóviles hasta la construcción de nueva respecto a las ciudades pioneras) Arcadio Blasco
planta de abundantes jardines y equipamientos (Mutxamel 1928 - Madrid 2013) recibió de forma
públicos; desde la catalogación, restauración y sucesiva los encargos de los ayuntamientos de
valoración de edificios antiguos hasta la urba- Alicante, de Elche y de El Campello para hacer
nización de zonas degradadas, abandonadas y varias piezas escultóricas cerámicas de grandes
marginadas en los barrios periféricos de la ciu- dimensiones –cuatro, cinco metros de altura;
dad. Entre toda esta gama de tanteos y de solu- ocho, diez metros de longitud– que debían dar
ciones, uno de los mecanismos que ofrecían una un nuevo significado al espacio urbano donde
cierta novedad, y que, a la vez, enlazaba con iban situadas y con las que, a la vez, se pretendía
prácticas urbanas históricas (minusvaloradas, recalificar las poblaciones que hacían el encar-
e incluso despreciadas, por el urbanismo del go.2
Movimiento Moderno), fue el encargo de “mo- En aquellos momentos, Arcadio Blasco aca-
numentos”, piezas escultóricas de gran tamaño, baba de dejar Madrid, donde durante tres déca-
“modernas”, a artistas de prestigio reconocido das, después de estudiar en la Escuela de Bellas
–españoles y extranjeros– con las que se pre- Artes de San Fernando y en alfarerías de Cuen-
tendía, al emplazarlas al aire libre, en plazas y ca y de Triana, había cultivado intensamente y
avenidas, calificar o recalificar, de forma absolu- con una clara intención de compromiso socio-
ta e indudablemente moderna (diferente, actual, político progresista, la pintura y la fabricación
nueva) determinados lugares clave de las ciuda- de mosaicos, de cerámicas, de pirograbados, de
des. Barcelona marcó la pauta y, además de ex- bajorrelieves y de vidrieras, con importantes ha-
humar y devolver a su lugar monumentos prebé- llazgos técnicos y con un gran reconocimiento
licos desmontados y retirados el 1939, consiguió de la crítica más abierta a las corrientes moder-
que extraordinarias obras de Miró (“Mujer con nas del arte, tanto de España como de Europa.
pájaro” quizá sea el ejemplo más significativo de Y cuando abandonó Madrid, en un momento de
todos), de Piñón-Viaplana, de Tàpies, de Gehry plena madurez creativa y vital, se instaló en Ali-
o de Claes Oldenburg se convirtieran en nuevos cante, en su pueblo nativo, Mutxamel.3
hitos urbanos en plazas, calles, glorietas, paseos La intensa carrera de pintor, ceramista y vi-
o parques, lugares destinados prioritariamente drierista desarrollada por Arcadio Blasco entre
a peatones, que, con aquellas manifestaciones los años cincuenta y setenta había originado una
artísticas veían como, durante unos pocos años, abundante producción de obras magníficas, las

1 Rosa Mª Castells Serrano ha estudiado la transición del monumento burgués decimonónico al monumento de finales del siglo xx en
su libro La escultura en el espacio urbano de Alicante. Tambien, por lo que se refiere a las esculturas de Arcadio Blasco y a los anteceden-
tes inmediatos de sus esculturas urbanas se puede consultar, de la misma autora, “Arcadio Blasco: la escultura como monumento”.
2 Otras piezas de estos mismos años, también emplazadas al aire libre, como la de Mutxamel, la del campus de la Universidad de
Alicante, o la del campus de la Universidad Politécnica de Valencia provienen de la adquisición de una escultura ya fabricada y
tienen, por tanto, un sentido diferente.
3 Màrius Bevià ha evocado de forma literaria el paraje y la casa donde se instaló Arcadio Blasco, en la partida de la Bonalba (Mutxa-
mel), y donde ha vivido y trabajado desde entonces hasta su muerte.

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cuales, además de formar parte de varios mu- nuación, “Monumento a la Santa Faz” (1989),
seos y de colecciones privadas, iban destinadas, emplazada en el poblado homónimo, y también
sobre todo (en una clara referencia a lo que “Monumento al Pescador” (1989), quizá la pieza
debía ser la modernidad del arte plástico y la capital del grupo, junto a la playa de El Campe-
interacción entre las artes), a lugares públicos: llo; y ya para acabar, no solo cerrando el ciclo
iglesias, bancos, bloques de viviendas, oficinas, sino con un significado urbano ya claramente
edificios oficiales, etc.4 diferente de las otras, menos potente, “Home-
Sin embargo aquellos trabajos o bien eran naje a Sempere” (1991), una preciosa escultura
piezas escultóricas de tamaño pequeño o me- cerámica de mucha calidad formal, situada so-
dio –volumétricamente independientes, tridi- bre un cerro boscoso que forma parte de la pla-
mensionales, o, la mayor parte, sensiblemente za de la Viña, en Alicante.5
bidimensionales– o bien, como era el caso más Los arquitectos que colaboramos con él en la
habitual, eran conjuntos de gran tamaño que se instalación de estas piezas fuimos Màrius Bevià,
integraban dentro de una obra arquitectónica, Jaume Giner, Manolo Beltrà y yo mismo. Tam-
siguiendo una línea de trabajo habitual en los bién colaboraron los ingenieros Juan Manuel
primeros arquitectos modernos españoles de Cánovas y Florentino Regalado.
posguerra que, al recibir encargos guberna- Con respecto a la datación de las obras, he-
mentales o eclesiásticos, reanudaban la práctica mos seguido la que aparece en el catálogo de
de una modernidad interrumpida por la Gue- la obra de Arcadio Blasco publicado en 2008,6
rra Civil, con la cual se empezaban a alejar de pero con respecto a la pieza de Elche debemos
las tendencias oficiales del primer franquismo aclarar, que aunque ignoramos de cuando datan
y desde la cual se consideraba fundamental la exactamente el encargo, la maqueta y la cocción
comunión entre las artes (“integración” era el de las piezas –puede que, efectivamente, sean
término utilizado) lo cual se concretaba en la de 1987– el montaje definitivo de la escultura
incorporación de piezas escultóricas o pictóri- (en el que participamos personalmente) no se
cas a la obra de arquitectura, una tendencia que hizo hasta finales de 1989, mientras que la in-
encontró la máxima y primigenia concreción auguración no se llevó a cabo hasta los primeros
en España en la célebre basílica de Arantzazu a meses de 1990.
Oñati (1949-55), con esculturas de Oteiza incor- Algunas piezas posteriores de Arcadio
poradas en un edificio de Sáenz de Oíza. Blasco quedarían fuera de la consideración de
Las cinco piezas que podemos considerar piezas urbanas, al tratarse de obras cerámicas
integrantes del corpus de esculturas urbanas auto-portantes, situadas de forma más o menos
de Arcadio Blasco en Alicante, objeto de nues- arbitraría o aleatoria, marginal u ornamental,
tro estudio, son, por orden cronológico, las si- en redondas, fuentes o aceras, unas obras mucho
guientes: en primer lugar, inaugurando la serie, más móviles o transportables y que no califican,
“Monumento a la Constitución” (1986), situada como aquellas cinco, el espacio urbano. En esta
en la Rambla de Alicante; en segundo lugar, otra categoría se pueden incluir tanto piezas de
“Homenaje a la Dama de Elche” (1987), situada dimensiones más modestas (inferiores a la es-
en la avenida del Ferrocarril de Elche; a conti- cala humana) como “Diálogos”, emplazada en

4 Carmen González ha estudiado en profundidad la obra de Arcadio Blasco anterior a 1986.

5 Consideramos fuera de este grupo algunas piezas que, a pesar de utilizar la misma fórmula (podríamos decir “cerámica de grandes
dimensiones situada en un espacio público”se encuentran alejadas del País Valenciano, como por ejemplo “Elogio de la ciudad”
(1993) ubicada en una glorieta –o redonda– de Alarcón, en Madrid.
6 Diversos autores, Arcadio Blasco, narrador de objetos, Alicante, Universidad de Alicante, CAM, 2008.

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 bién unitario en la producción del autor (como
también en el significado urbano que tuvo) y
que, cerrado en el tiempo (1986-1991), presenta
unas características similares, entre las que no
es la menos importante la dimensión colosal de
las piezas, –se llegan a alcanzar los tres, cuatro e
incluso diez metros de altura– ni la voluntad de
que hubiese una presencia urbana significativa
de la obra de arte, con un estudio o conside-
ración previo –o simultáneo– del sitio urbano
donde se debía erigir el monumento.
Esta relación con el lugar implicó pensar la
cerámica con un carácter ornamental y simbóli-
co, relacionar la pieza con elementos vegetales,
con fuentes o incluso con el mar, pero también
implicó la colaboración –más o menos fluida,
según los casos y según el momento– con los ar-
quitectos municipales de los ayuntamientos de
donde provenía el encargo, o con los arquitectos
autores del proyecto urbano de la zona donde se
erigía la pieza. En “Homenaje al pescador” de
El Campello, la obra más compleja y grandiosa
de todas, incluso, en una muestra de los nue-
vos tiempo que vivíamos, según el mismo autor
Fig. 2.- Arcadio Blasco: Monumento a la Santa Faz, poblado de
(y como, por cierto, también hicimos nosotros
la Santa Faz (Alicante). Se puede ver el potente contrapunto
volumétrico y cromático de la mole cerámica con el gran ciprés mismos en otra obra urbana) “figuran, aunque
posterior. Foto: G. Jaén (1989-04-20) no se distingan desde tierra, los nombres de los
que participaron en la construcción del monu-
mento: desde los ingenieros y arquitectos hasta
buceadores, albañiles, etc., como un pequeño
homenaje añadido a los que hicieron posible la
un pinar en el campus de San Vicente del Ras- realización y colocación de esta escultura.”
peig de la Universidad de Alicante, pero tam- Habría que considerar, sin embargo, además
bién piezas de dimensiones medias (mucho más de la proximidad espacial y cronológica, algu-
altas que una persona), como “Alas de pájaro” nas diferencias entre la génesis de unas piezas y
(1990, aunque la pieza lleva la fecha de 1993), de otras y matizar el diferente valor de los resul-
situada originalmente en un lateral del puente tados formales y urbanos.
de la Generalidad, en Elche, y posteriormente En primer lugar, en todas ellas deberíamos
desmontada e instalada, sin participación del considerar la concepción de la escala urbana,
autor, en medio de una redonda en el otro ex- el salto que hay entre hacer piezas cerámicas
tremo de la ciudad, y aún la “Fuente de la Torre que, como mucho (y al margen de su tamaño,
Vigía” (2001) instalada en una pequeña redonda que, en forma de mural, puede ser también con-
ajardinada destinada a facilitar el tránsito de au- siderable) quedan integradas dentro de la ar-
tomóviles dentro de la población de Mutxamel. quitectura y hacer piezas que, ellas solas, por sí
Sea como sea, consideramos que la génesis mismas, al aire libre, deben formar parte de la
de las cinco piezas mencionadas fue unitaria, ciudad, alcanzar, por tanto, una escala de ciu-
que nos encontramos delante de un trabajo tam- dad, sin apoyo arquitectónico. Ello comporta la

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Fig. 3.- Taller de Bonalba (Mutxamel): de derecha a izquierda, Arcadio Blasco, Mari Carmen Naranjo y Gaspar Jaén.
Foto: G. Jaén (1989-04-20)

Fig. 4.- Arcadio Blasco y Gaspar Jaén frente al “Homenaje a la Dama de Elche”, acabado de instalar en la
Avenida del Ferrocarril de Elche. Foto: G. Jaén (1989-12-24)

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necesidad de analizar la responsabilidad en la Por otro lado, tanto la pieza de la Viña (un
decisión de la ubicación y la decisión sobre las encargo municipal a petición de la asociación
dimensiones de la pieza. Y mientras que la for- de vecinos para aquel lugar, pero independien-
ma general y las dimensiones de la pieza de la te del proyecto de la plaza) como también la de
Rambla, la de Elche y la de la Viña, fueron res- Mutxamel (ya tardía, comprada por el Ayunta-
ponsabilidad exclusiva del ceramista, la forma miento, pero no pensada para ningún lugar es-
y las dimensiones de las piezas de la Santa Faz pecífico), eran piezas con un marcado carácter
y de El Campello tenían en cuenta el proyecto autónomo. La situación venía dada en la Viña
urbano de los arquitectos. En todos los casos, por el espacio libre que se dispuso arriba del ce-
además, se hizo necesaria la intervención de rro con árboles después de la actuación de los
ingenieros para calcular la estructura y, en el arquitectos; pero en Mutxamel, ya de una forma
caso de El Campello, también para resolver los del todo aleatoria, el único condicionante era la
problemas de estabilidad, ya que una de las dos necesidad de adornar el jardín de una pequeña
piezas, la más oblonga, se encontraba situada redonda en el centro del pueblo con la obra de
dentro del mar, aunque ahora se encuentre va- un artista local.
rada en la playa de arena por el ensanchamiento En segundo lugar deberíamos considerar la
de la playa. Asimismo intervinieron ferrallistas diferencia de carácter técnico que hay entre
especializados para montar el alma interior de aquellas piezas que tienen una forma o alma in-
hormigón armado de la pieza, cuando los ladri- terior estructural, generalmente de cemento ar-
llos formaban un aplacado). También se debe mado (aunque podría ser también, puntualmen-
considerar que mientras el emplazamiento de te, de fábrica de ladrillo) y que van recubiertas
las de Elche, de la Santa Faz y de El Campello con un chapado o aplacado de piezas cerámi-
se decidió con intervención de los arquitectos cas, “fragmentado por el sistema de ‘trencadís’
(que ostentábamos el cargo de arquitectos mu- y dispuesto como mosaico” (una característica
nicipales en el caso de Elche y de Alicante) el ésta de la fragmentación de las piezas, de gran
emplazamiento en la Rambla de “Monumento importancia técnica por el encogimiento que se
a la Constitución” –la pieza que, con tanta for- produce con el cocido de las mismas y que Car-
tuna, inauguraba la serie– fue una decisión del me González sitúa como peculiar del quehacer
mismo alcalde, José Luis Lassaleta que, según artístico del autor) y aquellas otras piezas auto-
parece, ante la destrucción constante del jardín portantes, como esculturas cerámicas, lo que el
plantado en la isleta triangular decidió “sacra- mismo ceramista dice “realizado mediante el
lizar” el parterre triangular con un monumento sistema de urdido, como las tinajas, con tabi-
de nuevo cuño. Y, en este caso, del lugar elegido ques interiores”, que tan bien ha estudiado Car-
a priori proviene el planteamiento del conjunto, me González. Así, según el carácter técnico de
el uso de una escala estrictamente humana, para la escultura, la colaboración con arquitectos e
que la obra fuera transitable por la gente sin en- ingenieros (tanto por lo que respecta a temas de
trar en conflicto con la altura gigantesca de los urbanismo como a temas de estructura) la pieza
edificios que la rodeaban: pasa a ser más o menos importante y hace que la
“No podía entrar en diálogo plástico con el misma tenga más o menos valor urbano en fun-
entorno agresivo y de dimensiones excesivas y ción del impacto sobre la ciudad. Pero en todas
concebí el proyecto como una isla verde como las situaciones mencionadas, la relación entre el
imágenes a modo de ruinas arqueológicas, en arquitecto y el ceramista se invierte y, mientras
horizontal, a la altura del hombre, como la pro- que en los años cincuenta y sesenta, el arqui-
pia Constitución de 1978, no alejada y distante tecto era el autor de la obra “principal” y podía
–sentido vertical– sino con vocación de formar dirigir la incorporación de la pieza “artística”
parte de la vida cotidiana del ciudadano de a complementaria (por lo general cerámica o ví-
pie.” trea) en las piezas que comentamos no hay más

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 Fig. 5.- Arcadio Blasco: “Homenaje a la Dama de Elche”, Elche. Se puede ver la potente base de hormigón alrededor de los plintos,
así como, de espaldas, el arquitecto y el artista ferralla que construyó las hormas de la escultura. Foto: J. Guerrero (1990-01-30)

“autor” que el ceramista, ya que arquitectos e casi programática entre los artistas modernos
ingenieros quedábamos en un segundo término, españoles de los años cincuenta y sesenta.
como meros colaboradores, sin interferir con la De ahí la importancia del emplazamiento,
potencia y el valor de la obra escultórica ni con que en los cinco casos –la Rambla, Elche, la
muchas de las decisiones que se tomaban en el Santa Faz, El Campello y la Viña– era en me-
proceso de ejecución de la misma. dio de un paseo, de una glorieta o de un jardín,
En tercer lugar se debería considerar la re- o incluso en medio del mar, lugares donde, en
lación de las piezas con el espectador: si este se principio, se podía acceder libremente y desde
puede o no aproximar a ellas, verlas de cerca, donde se podía ver de cerca y tocar la pieza.
tocarlas, transitar entre ellas… ya que una ca- En resumidas cuentas, encontramos en la re-
racterística de la obra de Arcadio, profunda- lación de las piezas con el entorno las mayores
mente manual y artesanal, con una clara volun- dificultades en la elaboración de la obra, ya que
tad didáctica y divulgadora, es que no se debe- se debía resolver la unión de dos escalas muy
rían considerar piezas solo para contemplar de diferentes, una pequeña y una grande: se debía
lejos, como los cuadros de los grandes museos, considerar cómo se hacía compatible la pequeña
rodeados de alarmas, sino para ver de cerca e escala del botijo y la gran escala de la ciudad.
incluso para palpar –una cuestión, esta de la re- En cierta medida, como indica Jaume Giner, se
lación íntima entre la obra de arte y el especta- acaba haciendo un mosaico en el que se man-
dor, como también del valor didáctico del arte, tiene la pequeña escala de la pieza cerámica

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pero donde el conjunto, por amontonamiento, se había declarado desierto. Después la de El
se puede hacer tan grande como se desee. Pero Campello, resultado de haber ganado un con-
si consideramos, como señala Calduch, que la curso, puede que el punto culminante de la se-
ciudad es parte integrante de las obras de arte rie (aunque, como hemos apuntado, habría que
que acoge, la relación entre el monumento y comprobar documentalmente si la concepción
el ambiente que le rodea va más allá, ya que de estas dos piezas no son anteriores a la de El-
se pone en evidencia en el intento de calificar che). Y ya, como colofón, tenemos la de la Viña,
les nuevos cruces urbanos surgidos en las me- donde se empieza a perder el carácter urbano,
trópolis actuales, y eso reclama de los autores un carácter que ya no encontramos en absolu-
entender los problemas de la escala, de la mate- to –o al menos, no encontramos con la misma
rialización y de las condiciones concretas para intención ni con los mismos buenos resultados–
captar la atención impuestas por la velocidad de en otras obras de menor dimensión –y por tanto
los medio de transporte actuales y por la tre- con un carácter autónomo, independiente del
menda competencia de los paneles informativos lugar donde se encuentran situadas– como la de
y, sobre todo, de la desmesurada publicidad ur- la Universidad de Alicante, la de la Universidad
bana. De hecho, en piezas como la de Elche, se Politécnica de Valencia, la de Mutxamel, o la
puede ver que, del conjunto volumétrico y de del puente de la Generalidad de Elche (aunque
las piezas de revestimiento, lo que tiene más in- esta sí que fue pensada para un lugar concreto
terés del resultado no es tanto la forma escultó- y, desde este punto de vista, podría formar parte
rica general, tridimensional, vista de lejos, como del conjunto), piezas que enlazarían con obras
los valores plásticos y simbólicos de la pequeña anteriores, como “Homenaje a Castelao” (1980),
escala que solo se pueden percibir desde muy “A Andalucía” (1981-83) y “Escultura como
cerca: los delicadísimos detalles en bajo relieve, un banco” (1986-87), ambas en Sargadelos,
sensiblemente bidimensionales, de colores te- en las cuales el conjunto se alcanza mediando
rrosos y de extrema rugosidad, que componen el amontonamiento de piezas cerámicas tridi-
el mosaico de la pared, y que, con una riqueza mensionales autónomas (como grandes ladrillos
extraordinaria, representan, a nuestro parecer, auto-portantes, la superficie de los cuales está
el máximo hito alcanzado por el autor en el con- dibujada, grabada, incisa), un sistema estructu-
junto que comentamos. ral que, por otro lado, es la que forma la pieza de
Desde este punto de vista, si tenemos en la Rambla de Alicante.
cuenta la cronología y la situación urbana, po- Si nos fijamos en el aspecto gráfico del con-
demos considerar que la primera pieza es la de junto, los temas dibujados en la superficie de la
la Rambla, aún con un cierto carácter de tanteo, cerámica, la piel de la escultura, que es lo que
producto de un encargo directo del alcalde de verdaderamente le da el carácter “artístico” a la
Alicante, como hemos dicho. Después vendría obra y también el significado colectivo, encon-
la de Elche, también un encargo directo del tramos que, además de algunos textos escritos
alcalde Manuel Rodríguez, donde el autor en- (abundantes en la pieza de la Rambla y en la de
sayó un volumen autónomo de gran escala con la Santa Faz) en todos los casos el autor se plan-
el que se evoca la célebre escultura ibérica (o tea una evocación de carácter integradoramente
la ausencia de la misma), recubierto posterior- identitario, no exenta de un cierto ingenuismo,
mente de piezas que forman el dibujo de los como correspondía a la voluntad política de los
planos del volumen. A continuación tendríamos comitentes y a la intención que se respiraba en
una pieza volumétricamente de mayor interés, los municipios españoles en aquellos años; así,
la de la Santa Faz, con el encargo de la cual el del “Monumento a la Constitución” nos dice:
Ayuntamiento resolvió el concurso que había “En las distintas piezas del conjunto, tra-
convocado con motivo de la celebración del to de evocar las culturas que formaron nues-
centenario de los milagros de la reliquia y que tro peculiar modo de ser y de sentir: desde los

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 Fig. 6.- Arcadio Blasco: “Monumento a la Constitución” (fragmento), Rambla, Alicante.
Se puede ver el carácter del conjunto, como una ruina arqueológica rodeada por vegetación autóctona. Foto: J. Piqueras

navegante­s fenicios y los pueblos íbero, griego, sencia de la pieza original de su emplazamiento
romano y cartaginés, hasta el mundo islámico, primigenio […] he querido ironizar sobre este
tan próximo, catalanes y aragoneses junto a expolio centralista y he querido hacer afirma-
Castilla, todos ellos en las raíces de los habitan- ción de la ‘presencia de una ausencia’, como di-
tes de estas tierras; el mundo mediterráneo, en ría Pablo Serrano.”
suma, como aglutinante.” También en el monumento a la Santa Faz se
También encontramos una referencia pare- daba esta voluntad de referencia arqueológica,
cida, de carácter arqueológico, político y social, comunitaria y votiva, ya que fue “concebido
no exento de chauvinismo, en “Homenaje a la como un monolito, como una especie de este-
Dama de Elche”, donde se plantea un “con- la, cristianización probable de antiguos parajes
junto escultórico de tres piezas en disposición paganos consagrados a los dioses protectores de
triangular que recuerda la figura de los carros las inundaciones y las devastadoras tormentas
fenicios. Dos de estos elementos, en paralelo, que aun hoy se producen.”
evocan los rodetes ornamentales de la escultura Por lo que respecta al contexto inmediato de
ibérica [...] en diálogo con el tercer elemento que las piezas, en todos los casos la vegetación y el
nos recuerda la silueta del perfil de la escultura agua adquieren también un significado simbó-
original, con un vacío circular, simulando la au- lico en la poética del ceramista (como también

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en la de los arquitectos que colaboramos con él). la alberca […] Troceado al modo del ‘trencadís’
Así, en “Monumento a la Constitución”, “las [el material] forma como un mosaico en el que
piezas [...] están rodeadas por las especies arbó- los ritmos compositivos son un reflejo del mo-
reas más características [del lugar] –la palmera, vimiento del mar. En la parte inferior del mástil
el ciprés, el olivo, la chumbera, la adelfa…– encontramos representadas una serie de formas
como apretado jardín donde surgen las figuras marinas primitivas (emonites, tyrilobites...) limi-
de cerámica que evocan una tumba micénica, tadas por una recia maroma.”
una chimenea gaudiniana, una fortaleza medie- Seguramente, es la simbología y la abstrac-
val, unas columnas con inscripciones.” ción (como también la calidad técnica de la eje-
La pieza de Elche aparece también “sobre cución de los ladrillos) expresadas en los pre-
plintos de hormigón y rodeada de jardinería ciosos relieves cerámicos aquello más potente,
autóctona y palmeras” (aunque en su opinión, aquello que más impresiona y sugiere de estas
y eso fue motivo de conflicto entre nosotros, esculturas urbanas (como, por otro lado, segu-
se plantaron demasiadas palmeras, las cuales ramente lo es también en el resto de la obra de
“ocultaban” el monumento). Y la pieza de la Arcadio Blasco, incluidos dibujos y grabados).
Santa Faz, rodeada de grandes cipreses, tenía El mismo autor proponía, en un texto progra-
“delante del monolito […] un surtidor de agua mático muy propio de los años sesenta españo-
cuyo chorro debería elevarse a la altura del mo- les, que “[…] una olla del neolítico nos dice más
numento.” Por lo que respecta a “Monumento cosas y contiene más poder de transmisión que
al Pescador”, la pieza más compleja, vincula- cualquier retrato de un rey, pintado por quien
da a la nueva urbanización de toda una plaza sea.”
para la que, como hemos dicho, se convocó un Y de hecho, era este valor plástico, expresi-
concurso, la volumetría, el entorno y el simbo- vo, antiguo y arraigado, profundamente evoca-
lismo se unen indisolublemente. En efecto, el dor, el que también nosotros mismos quisimos
autor explicaba que “Dado que el espacio […] destacar en un poema, “Soneto del barro coci-
no daba directamente al mar y solo desde uno do”, dedicado a Arcadio Blasco:
de los lados podría desdoblarse en dos elemen- En las colinas de más allá del mar se encuen-
tos y situar uno de ellos dentro del mar, pues tra la edad primera,
tratándose de un homenaje a los pescadores la fuerza de los hombres y de las cuer-
no me pareció coherente que estuviese casi de das en las mesas que giran,
espaldas a él. La otra parte del conjunto, for- la mano que el dios impone sobre la tie-
zosamente en tierra firme, pues era el espacio rra blanda,
a urbanizar, la situé en el ángulo que permite el aliento divino que abrasa el vientre
ver el mar. Esta pieza se basa formalmente en la encendido de los hornos,
interpretación de un timón que, por medio de augurios de agua fresca en la jarra y en
un rayo láser, se conecta en la noche con la que el cántaro.
está situad dentro del mar, a modo de mascarón De artilugios de moler la vida y el grano
de proa o mástil y desde la que desciende una nacen costras de sierras y ciegas ristras
cascada de agua. En el lado del paramento que de perlas
mira al norte se puede adivinar una nave fenicia que en les torres de piedra y en las rue-
[...] y en el lado opuesto se evocan unas figuras das se enganchan,
como de navegantes con aspecto un tanto clá- dentaduras larguísimas con la luz y los
sico. Todo el timón está situado sobre una lá- colores
mina de agua rectangular de la que sobresalen, del infierno de la tierra y del cielo de las
en el lado opuesto, un grupo de grandes piedras montañas.
graníticas, como islas, y de ellas se proyectan Cien monumentos sagrados se levantan
cinco grandes surtidores de agua al centro de en la playa,

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 donde los caminos se encuentran, don- mientos o para indicar circunstancias históricas
de hay cipreses y náyades, o geográficas y que solían situarse en lugares
palmeras y adelfas que señalan las fuen- placenteros de estancia y de descanso, como
tes. oasis en un territorio hostil, lugares donde hay
La piel del barro cocido tiene incisiones agua y donde, por tanto, puede crecer la vegeta-
grabadas, ción, las huertas, las arboledas. Y encontramos,
escrituras y signos de un alfabeto que en fin, la aparición del alfabeto, de la escritu-
nos habla ra, unos caracteres gráficos perdurables, como
del rostro antiguo de los días. Ojos cie- textos cuneiformes, que convierten en historia
gos de mujer nos miran.7 los acontecimientos y junto a los cuales está to-
Hay planteado aquí, pues, como lectura o in- davía la escultura antigua, unos ojos ciegos de
terpretación poética de los relieves de Arcadio mujer que nos miran atentamente sin podernos
Blasco, unos cerros prehistórico cercanos al mar ver: unos ojos ciegos. Queríamos evocar, así, con
que pueden situar el escenario de las comarcas versos medidos, los preciosos ornamentos anti-
sedientas del sur valenciano, unos lugares don- guos, fenicios, iberos, pero también medievales
de hombres primitivos, con tornos, fabrican y arabizantes que Arcadio Blasco hacía cuando
utensilios cerámicos cuya superficie exterior modelaba la arcilla que trabajaba, antes de co-
adornan con dibujos de cuerdas, de dedos o de cerla en el horno.
manos. Encontramos en el poema el origen divi- Ya para acabar, digamos que el trato que,
no del fuego que, en el horno, como un vientre con las transformaciones políticas que se han
barrigudo encendido, cuece lo que contendrá producido en España después de 1995, las ad-
más tarde –en abierto contraste– en su interior: ministraciones públicas han dado a estas obras
el agua fresca, el mayor tesoro para la supervi- urbanas de Arcadio Blasco (como, por otro lado,
vencia humana, jarras y cántaros que se amon- el que han dado al conjunto de la ciudad) no
tonan, aún mullidos, a medio hacer aún, dentro ha sido siempre lo bastante respetuoso. Después
de la entraña ardiente del horno. Encontramos de aquellos decenios de transición, la ciudad ha
en el poema los sistemas mecánicos ancestrales vuelto a ser patrimonio prioritario, casi exclusi-
de ruedas, de cilindros o de conos que produ- vo, del automóvil y de los promotores a través de
cen superficies de revolución y que se vinculan grandiosas obras inútiles, molestas, constantes,
con la tarea de moler el cereal, pisar la uva y reiterativas, inacabables; las glorietas y los paseo
chafar la aceituna, los otros tres alimentos ca- han sido sustituidos por grandes –o pequeñas–
pitales que teníamos por aquí los hombres para redondas destinadas al tránsito, inaccesibles al
sobrevivir: el pan, el vino y el aceite. Materia paseante y donde es imposible, por tanto, que el
prima, sistemas de fabricación y conjunto de or- ciudadano pueda gozar de la sombra de los ár-
namentos que originan en la cerámica primiti- boles ni contemplar las obras de arte que allí se
va, austera, desnuda, de texturas rugosas, sin vi- instalan. El resultado es que casi todas las piezas
trificar ni esmaltar, geometrías diversas, trazos, urbanas de Arcadio Blasco en Alicante han su-
dibujos o rayados característicos de los colores frido cambios significativos y sintomáticos que
de la tierra, de la piedra, del infierno o de la han comportado algún tipo de falseamiento.
montaña. Encontramos también en el poema el Cabe pensar que, como señala Calduch, la
carácter monumental, sagrado, de las piezas que ciudad es en gran medida parte integrante de
los hombres erigían para conmemorar aconteci- las obras de arte que acoge, y que no solo la

7 Jaén i Urban, Gaspar: «Sonet del fang cuit», en Arcadio Blasco. Forats de fang, 1992. También en Jaén i Urban, Gaspar: Del temps present, 1998.
Versión castellana del autor.

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escultur­a monumental tradicional no tiene sen- sionada y objeto de varios ataques vandálicos
tido separada del lugar donde se erigió, sino que –agresiones multiplicadas en piezas situadas en
este lugar pierde un valor importante si se pro- otras ciudades, como el mural “A Andalucía” de
duce un vacío porque se elimina un monumento Granada– y de restauraciones poco sensibles y
que lo califica. El emplazamiento no es, pues, nada respetuosas, como un tótem que ha perdi-
un contexto pasivo para los monumentos con- do el significado; y suerte aun que la otra parte
memorativos, sino que es un componente activo sigue conservando la fuente y que el conjunto
y fundamental de su percepción. Por eso resulta del estanque se ve bastante limpio; sin embargo,
tan nefasto su traslado indiscriminado y capri- como era de esperar, el rayo láser hace tiempo
choso de un lugar a otro, como si las esculturas que desapareció y el inverosímil amontona-
pensadas y hechas para lugares urbanos y públi- miento de automóviles entre las dos partes del
cos fuesen muebles que se pueden desplazar a monumento hace difícil la percepción unitaria
voluntad. Con estas actuaciones no solo se está del mismo.
degradando el entorno sino que se desarraiga la Por lo que respecta a “Homenaje a la Dama”,
obra que, de esta manera, pierde gran parte de en Elche, nunca se llegaron a hacer los pasos
su valor expresivo y estético. peatonales previstos para que el espectador pu-
Podemos revisar, pues, cómo se ha modifi- diese acercarse a tocar y ver de cerca la pieza; y
cado la relación con el espacio urbano de estas aún, por fortuna, el mismo Arcadio pudo evitar
grandes piezas urbanas de Arcadio Blasco: que fuera desmontada y trasladada a otro lu-
Como ya hemos dicho, la escultura “Alas gar cuando se hicieran obras para construir en
de pájaro”, que establecía un diálogo –aunque, aquel lugar una mega-redonda, en medio de la
quizá, demasiado inmediato y evidente– con el cual ha quedado situada la obra, con una esca-
puente de la Generalidad de Elche –una obra la y con una proporción inadecuada, pequeña,
de ingeniería, por otro lado, poco interesan- como perdida, abrazada por una gran superficie
te– ha estado desmontada y trasladada a una de césped artificial, de plástico, que ha sustitui-
redonda, sin que la gente se pueda aproximar do el círculo de palmeras, adelfas y granados
a tocarla, verla y sentirla de cerca y sin que se que la rodeaba y que velaba ligeramente la es-
pueda ya entender la posible ironía con que el cultura, impidiendo una percepción demasiado
autor relacionaba la escultura con el puente. Y cruda y despiadada del agresivo perfil del con-
este ingenio –las redondas–, destinado a crear junto como la que se da ahora. Esta disminu-
la ficción de que el tránsito de vehículos auto- ción de la escala urbana de la pieza aumenta si
móviles puede ser fluido, incluso cuando se usa consideramos que, además, se ha subido el nivel
masivamente, se ha practicado últimamente del suelo que la rodea y, así, se han absorbido
hasta la extenuación por parte de los diseña- los tres plintos que elevaban las tres piezas y se
dores de carreteras y ha originado muchas de ha eliminado toda la base de hormigón arma-
los destrozos de obra artística urbana en todas do proyectada por el arquitecto. El resultado es
partes. Así, también la pieza de la Santa Faz ha que, dadas las grandes dimensiones del vial, el
quedado en medio de una gran redonda de au- espectador ha quedado tan alejado de la obra
tovía, cerca de un barranco canalizado, en una que solo la puede ver desde una gran distancia,
postura de improbable equilibrio inestable, sin sin poder llegar a distinguir en absoluto los de-
que nadie pueda acercarse a ella, sin la percep- talles cerámicos del mosaico.
ción de la escala original y sin el manantial ni la Un distanciamiento semejante ha sufrido
vegetación de grandes cipreses y de adelfas que la pieza de la Viña, “Homenaje a Sempere”, al
la abrigaba y le servía de trasfondo. construir un enrejado –por otro lado, del peor
Por lo que respecta a “Homenaje al pesca- gusto imaginable– alrededor del cerro diseñado
dor”, en El Campello, una de las dos partes del por los arquitectos y en la parte alta del cual, ro-
monumento ha quedado varada en la arena, ero- deada de un denso pinar, se encuentra la p­ieza,

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 Fig. 7.- Arcadio Blasco: “Monumento al Pescador”, El Campello. Se puede ver el bajorrelieve de un barco. Foto: J. Piqueras

la cual, en estos momentos, difícilmente se pue- verja ni valla, se ha aumentado la inmediatez

de ni contemplar siquiera. de la relación de la obra con el espectador ya
Curiosamente, la pieza de la Rambla, la que éste, a diferencia del alejamiento que han
primera de la serie, es la que se encuentra en sufrido los otros monumentos, aún se puede
mejores condiciones, ya que solo ha desapareci- acercar y leer los rótulos y contemplar y tocar
do una parte de la vegetación original, adelfas los preciosos dibujos y relieves de las piezas ce-
y cipreses (las chumberas, claro, ni se llegaron rámicas que, insistimos, más que la volumetría
a plantar; pero los olivos y las palmeras siguen general, es lo que tienen de mayor valor plás-
en su sitio), aunque el hecho de haber aligera- tico estas piezas urbanas. Unas piezas urbanas
do el conjunto –que en algunos momentos ya que Arcadio Blasco, con un gran amor por su
era demasiado abigarrado– no ha dado malos trabajo, por la ciudad y por el país, plenamente
resultados, ya que se mejora la percepción de consciente del valor de lo que hacía y de lo que
las esculturas y la relación entre ellas como una tenía que hacer, modeló y coció en su taller de
ruina arqueológica. Así, en este monumento, Bonalba, en Mutxamel, durante aquel período
situado sobre una superficie continua de cés- de a­yuntamientos d­emocráticos en el Estado
ped y rodeado de una acera de adoquines, sin español.

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Fig. 8.- Arcadio Blasco: “Alas de pájaro”, Puente de la Generalidad, Elche.

En la fotografía la escultura ya se había trasladado al barrio de Carrús. Foto: Archivo MUA

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