APUNTES PARA UNA HISTORIA

DE LA PINTURA ARGENTINA
Por

ERNESTO B . RODRÍGUEZ

N
UESTRO país está bajo el signo de la pintura. Esta afirmación
rotunda de entrada de ninguna manera significa menoscabar
sus otras realidades artísticas y culturales, sino que pretende
destacar su característica más notoria. Al parecer en los países como
en las personas uno de los sentidos como expresión prevalece sobre los
demás... Hay países donde triunfa la expresión audible: la música; la
palabra en poesía, en literatura, etc. son claves rectoras de sus destinos
culturales: el nuestro es, primordialmente, visual, es decir, buena tie-
rra para los ojos catadores de finezas de luces, cambiantes colores, atmós-
feras íntimas o espacios dilatados como la Pampa. Y bien, vamos a re-
ferirnos ahora, en líneas muy generales, a la historia de la pintura
argentina desde sus incipientes albores, en la primera mitad del si-
glo XIX, hasta esta madurez magnífica que corona este año 1966;
madurez reconocida palmariamente estos últimos años en el exterior
a través de las grandes bienales de Yenecia y San Pablo donde el pin-
tor Antonio Berni y la escultora Alicia Pérez Peñalba ganaron, res-
pectivamente, primeros premios. También la obra de Emilio Pettoruti
es altamente valorada en los centros artísticos europeos; signos eviden-
tes esos, junto con otros que no podemos reseñar aquí, del grado de
universalidad que va adquiriendo el arte pictórico argentino.
Con lógica angustia intentaremos acertar con la extremada sínte-
sis. Vamos, pues, sin más, a nuestro intento: Un buen día el país em-

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pieza a destacar su perfil como nación. Este histórico clarear muestra

a pensadores y políticos en dar forma, y con la forma sentido, a la na-
ciente libertad. Se reclama a los hombres de buena voluntad no importa
a qué nacionalidad pertenezcan. Hay que construir al país en sus dis-
tintos niveles, y así aparecen hombres artistas que acuden, con aire he-
roico, al llamado de la nueva tierra: el británico Vidal, los franceses
Goulou, D'Hastral, Monvoisin; el alemán Rugendas; Palliere, brasile-
ño; el saboyano Carlos Enrique Pellegrini; Carlos Morel, primer pintor
argentino nativo —artista de singulares méritos pese a su corta relación
con la pintura— y, finalmente, la figura más relevante del conjunto:
Prilidiano Pueyrredón.
Todos estos pintores inician en nuestro país —en la primera mi-
tad del siglo XIX— un tipo de arte costumbrista, con los medios téc-
nicos de la pintura, el dibujo y el grabado. Una visión simple, dedicada
a retratar lo pintoresco, el personaje o el suceso de la época, los empa-
renta a todos. Son los primeros ojos testigos que reflejan, más que
expresan artísticamente, los tipicismos envueltos en una suave cla-
ridad de luz americana. Sus obras tienen virtud iconográfica, fideli-
dad de estampas. Estos artistas reflejan con sencillez su tiempo, lo
describen con parsimoniosa dignidad de artesanos; artesanía, que a ve-
ces, por el encanto que surge de ese ingenuo mirar se transforma en
arte. Entre todos estos artistas pioneros, Prilidiano Pueyrredón des-
taca su presencia de retratista excepcional, capaz no sólo de fijar con
nobleza los rasgos físicos del modelo sino de comunicarnos esencial-
mente con su presencia espiritual. El retrato que este pintor consagra
a Manuelita Rosas es un clarísimo testimonio de esa calidad que se-
ñalamos; quedan concentrados en él las mejores conquistas del arte
de ese entonces, de tradición lógicamente europea, pero revelador
también, de un aire, de una luz, de una sugestión típicamente argentina.
Esta primera manifestación de un arte naturalista ingenuo —vela-
do a veces por un suave romanticismo— que señorea en la primera
mitad del siglo XIX, deja paso a un naturalismo sin concesiones, es-
pejo de la realidad misma. Estamos a fines de siglo, cuando el país

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Apuntes para una Pintura Argentina

transforma su estructura económica merced a un gran aporte inmi-

gratorio que pone al descubierto sus escondidas riquezas. En conso-
nancia con esa voluntad de trabajo y progreso, aquel mirar sencillo,
evocativo de un pasado inmediato, se endurece, se torna crítica visión
de la vida cotidiana. La pintura acusa entonces un fuerte naturalis-
mo de estirpe italiana. Los nombres de Reinaldo Giudice con su obra
La sopa de los pobres, Ernesto de la Cárcova con su famoso cuadro
Sin pan y sin trabajo, y Eduardo Sívori notable autor del óleo Le
léver de la bonne, revelan la fuerte temática social, de alegato, que
los embarga. Junto con Ballerini, Della Valle —autor del épico lienzo
La vuelta del malón—, Graciano Mendilaharzu y otros artistas mani-
fiestan en sus cuadros una temática eminentemente social.
En los comienzos del siglo XX, empieza en nuestro país a albo-
rear tímidamente una conciencia revolucionaria del arte; revoluciona-
ria no como tema (ya hemos visto que eso se da en el naturalismo in-
mediato posterior de Eduardo Sívori, Ernesto de la Cárcova o Giu-
dice), sino revolucionario en el aspecto técnico-plástico, es decir, como
un modo visual nuevo de encarar la pintura. De Europa, de un París
incitante, llegaban tenuemente los mensajes de una pintura impresio-
nista, a la sazón pujante. Pero nuestro arte fuertemente engarzado
en viejas técnicas y convenciones apenas si abría por ahí un pequeño
crédito a esa novedad relampagueante que venía de allende los mares.
Pero ese pequeño crédito contó con dos audaces visionarios para su
gloria mayor: Martin Malharro y Faustino Brughetti. Malharro y
Brughetti se animan a comulgar con esa pintura hecha de luz, atmós-
fera y cromatismo, y en ese ambiente pesado, de pintura académica,
empiezan a abrirle poros a los cuadros, a darles a los colores cierta
graciosa libertad... En fin, ambos inician, solitarios y heroicos la
aventura del impresionismo en nuestro país. Pero Martin Malharro
al persistir y ahondar con singular intensidad en la técnica impresionis-
ta logra atraerse adeptos y forma, así, discípulos eminentes que luego
se transformarían, a su vez, en grandes pintores; los ejemplos de Wal-
ter de Navazio que traslada con refinada técnica impresionista alegrías

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 ERNESTO B . RODRÍGUEZ

y tristezas del paisaje argentino, y el admirable Ramón Silva, corro-

boran altamente nuestro aserto. Especialmente Ramón Silva sirve más
certeramente a ese interés del color que aspira a ser sólo color. En el
impresionismo amanece, como se sabe, esa pretensión : pero como todo
amanecer es incierto y suave. El post-impresionismo es un paso impor-
tante en la afirmación de la autonomía del color que luego los llama-
dos abstractos llevarían hasta las últimas consecuencias. En nuestro
país Martin Malharro realiza, como hemos visto en los primeros años
del siglo una pintura impresionista que, en su plenitud, toca el signo
post-impresionista. Ramón Silva, su discípulo, toma la herencia del
heroico pionero y en su breve vida —muere a los 29 años— cumple
tan airosamente con esos postulados revolucionarios de la pintura que,
para nosotros, él, más que ningún otro, es un creador dentro de la
tendencia. Y bien, en algunas de sus obras más audaces encontramos
el destello característico del colo fauve, como en ese óleo denominado
El puente que en nuestro Museo Nacional de Bellas Artes podemos
admirar.
Es justo agregar a los nombrados a Thibón de Libián, influido
por la temática y la atmósfera de Degas. Otro pintor de obra netamen-
te impresionista —en este caso impresionismo alemán, rico en colores,
pero pesado, demasiado material, con respecto al francés— fue Fer-
nando Fader. Este artista logró en vida una rara popularidad, espe-
cialmente por sus interpretaciones del paisaje cordobés; en sus mejo-
res cuadros alcanzó a transmitir con pupila refinada la urdimbre ma-
ravillosa de piedras, tierras y colores que forman las sierras de Córdo-
ba, enmarcadas por cielos de azules profundos y nubes majestuosas.
También Cesáreo Bernaldo de Quirós recibe la influencia impresionis-
ta y a su calor realiza vastas composiciones, cuadros de gran aliento
donde, a diferencia de Fader, —pintor sencillo de un paisaje casi sin
personajes— las grandes figuras, como en las épocas clásicas, domi-
nan el cuadro que, en cierto modo, se transforma en escenario donde
los personajes se mueven como actores... Cabe citar en ese período
los nombres de Pío Collivadino, pintor de la vida ciudadana, Alberto

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Apuntes para una Pintura Argentina

Rossi, pintor de la vida circense y Carlos Ripamonti, todos ellos per-

tenecientes al grupo Nexus; grupo que combatió en su momento a la
pintura suelta, luminosa de nuestro gran pintor impresionista, Martin
Malharro. Tales son los aspectos más significativos a nuestro juicio de
este período del arte argentino.

Desde el movimiento Martín Fierro hasta el Superrealismo

En el año 1924 la línea, hasta entonces contenida, de casi toda la

pintura argentina, abrumadoramente tributaria de viejas y cansadas
formas del arte europeo —especialmente la pintura francesa, italiana
y española— se quiebra por una revolucionaria aparición: el grupo
Martín Fierro; suerte de corporación de escritores y pintores audaces,
vivamente atenta a las revelaciones estéticas que dominaban a Europa
en ese entonces —fauvismo, cubismo, dadaísmo, superrealismo y arte
abstracto. El grupo, o más bien el movimiento martinfierrista, desató
la polémica sobre las nuevas visiones del arte con vivaz inteligencia
y restallante buen huftior. Levantando la bandera del ultraísmo en
poesía, apoyaron los jóvenes de Martín Fierro con todo entusiasmo a
uno de los grandes iniciadores del arte moderno en nuestro país: Emi-
lio Pettoruti. De él hemos dicho en su homenaje que es un auténtico
pionero de las nuevas visiones plásticas —futurismo, cubismo—. Petto-
ruti traía, en efecto, un nuevo mensaje de no fácil visión para los
ojos mansos, bovinos, entregados al goce epidérmico del arte del pa-
sado. Se necesitaban ojos nuevos, desprejuiciados, para entrar en co-
munión con esas formas futuristas incisivas y esos colores cercanos al
resplandor. En contraste con una pintura que refleja hechos o histo-
rias por medio de una calcomanía de líneas y colores, la pintura de
este audaz pintor parecía simple, elemental, casi sin intenciones, par-
padeando inocentes mirajes de novedad. Sin embargo Pettoruti re-
presentaba el naciente júbilo de una pintura inventora, capaz de desli-
garse del viejo compromiso de reproducir solamente las imágenes de la
naturaleza. Ese suceso único, esa irrupción futurista, pasaba en una

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Buenos Aires 1924, dominada por la pintura de la imitación y el pa-

tinado y entre melancólicos festones de Art Noveau. Al movimiento
Martín Fierro pertenecieron también Xul Solar, astrólogo y pintor,
mágico inventor de lenguajes y juegos abracadabrantes, y la pintora
Norah Borges, dueña de un mundo de candor y pureza.
Pero es en 1927, con el retorno al país de Alfredo Guttero, pin-
tor doblemente valioso por la calidad de su obra plástica y la calidad
de sus ideas, teórica y prácticamente expresadas cuando se van a em-
pezar a dar las condiciones para la enseñanza de los nuevos lengua-
jes visuales que hemos citado. Si bien Guttero innova dentro de las
clásicas técnicas de la pintura —óleo, témpera, acuarela, pastel, etc.—
con su técnica del yeso cocido, análoga, en gran parte, a los efectos
del fresco, su aporte más fundamental consiste en la propagación de
las modernas ideas estéticas entre nosotros. Guttero en unión con Al-
fredo Bigatti, Raquel Forner y Domínguez Neyra crea en 1932 el Ta-
Uer Libre, centro de irradiación artística para la juventud de en-
tonces.
Ahora bien, así como el año 1924 se caracterizó por la revolución
martinfierrista, y 1932 por la acción altamente doctrinaria de Guttero
a través de su famoso Taller Libre, la década 1930-1940 se caracte-
rizará como una época de raro equilibrio y madurez en nuestro arte.
Pareciera que en esa década condensaran, al fin, los tímidos o heroi-
cos esfuerzos del pasado —siempre fragmentarios— en un nivel de ge-
neral calidad. Es una época que podríamos denominar clásica dentro
de su modernidad, es decir, una época ajena, en general, tanto a los
desbordes vanguardistas como a la mera imitación de un pasado artís-
tico vencido. Epoca propicia para la aparición de fuertes individualida-
des artísticas. Ya veremos, más adelante, como en la década 1940-1950
se va a dar el fenómeno inverso, esto es, la aparición de fuertes indi-
vidualidades en el dominio de las teorías estéticas, las cuales tomarán
en muchos casos la propia obra personal como un modo más para pro-
pagar la doctrina que los embargaba. Y bien, desde 1930 comienzan a
obrar en nuestro medio un conjunto importante de pintores. No cabe

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Apuntes para una Pintura Argentina

.aquí citarlos a todos porque transformaríamos irremediablemente en ca-

tálogo a estos apuntes, pero citaremos los que, a nuestro juicio, se des-
tacan con perfiles más netos en ese período. Ramón Gómez Cornet
—admirable precursor del arte moderno en el país—. Emilio Centu-
rión, con las altas dotes de su maestría. Eugenio Daneri y su artesa-
nía plástica elevada a categoría artística. Enrique de Larrañaga, noble
pintor envuelto en la magia del español Solana. Roberto Rossi, un
fauve suavizado por su íntima poesía de hombre bueno. Alfredo Gui-
ado, el constructor de formas murales. Víctor Pissarro, con la doble in-
fluencia del impresionismo y Cezanne. También debemos señalar al
pintor más popular de la Boca: Quinquela Martín. Su pintura —pese
-a epidérmicas semejanzas— es de signo opuesto a la que practicaron
los pintores fauves en Europa, que también fueron fieras como Quin-
quela, pero fieras sin contradicción, curiosamente refinadas, esto es,
encarnadas, en verdad, en pintura.
A este primer conjunto de nombres memorables hay que agregar
otros: Horacio Butler, Ernesto Scotti, Guido Amicarelli, Alfredo Gra-
majo Gutiérrez, Juan Antonio Ballester Peña, Gastón Jarry, Raúl
Mazza, Aquiles Badi, Héctor Basaldúa, Raquel Forner, Raúl Soldi,
Jorge Larco, Jorge Soto Acebal, Juan Carlos Castagnino, Juan Del
Prete y Antonio Berni. Todos supieron afrontar las complicadas y con-
fusas contingencias del tiempo artístico que nos toca vivir sufriendo
cambios y transformaciones hasta nuestros días, pero sin perder de
vista sus características personales. Especialmente Juan Del Prete, An-
tonio Berni y Raquel Forner. El fauvismo de prosapia europea lo en-
carna cabalmente Juan Del Prete. Junto con Emilio Pettoruti ha sido
el iniciador del movimiento pictórico de vanguardia en nuestro país
& comienzos de la segunda década del siglo. Del Prete juega siempre
todo o nada en pintura, pero siempre juega al color pleno. Será entre
los años 1944-47 futucubista —suerte de alianza entre la imagen mó-
vil futurista y el orden inventivo del cubismo, pero aún allí le acom-
paña el color como un duende permanente. Será abstracto y no-figu-
rativo, pero de alguna manera se hará presente ese color impetuoso

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 ERNESTO B . RODRÍGUEZ

ele raíz fauve. Es natural que, como a todo imaginero apasionado, st

Del Prete le seduzcan las teorías. En un lejano 1932 lo vemos en Pa-
rís integrando el grupo Creación-Abstracción-Arte No Figurativo, y
en 1948 exponer en Buenos Aires en el salón Nuevas Realidades. Pero
aún bajo el influjo pasteurizante de los abstractos puros su color no
desaparece, lo que hace es invernar, a la espera de una ocasión propi-
cia. Y cuando esa ocasión aparece ese color-pasión da un salto felino
y Del Prete se actualiza a sí mismo como fauve. En estos últimos
años el tachismo y el manchismo y, especialmente, ese pintor que busca
el hilo de Ariadna en la pintura : Pollok, son los grandes incentivos
para que Juan Del Prete vuelva a su antiguo esplendor de colorista...
La pintura de Antonio Berni ha tenido a través de los años di-
versos avatares; de un superrealismo inicial, en los primeros años de
la década del treinta, pasó a una suerte de realismo naturalista, de
gran sugestión en algunas obras (invitamos a ver al lector en nuestro
Museo Nacional de Bellas Artes el magnífico óleo de Berni de ese pe-
ríodo denominado Primeros pasos); más tarde la materia de los cua-
dros de Berni se agita, su color se torna agrio, detonante; pinta enton-
ces con una vehemencia cercana al delirio telas de grandes dimensio-
nes, donde imágenes de un feismo querido se yerguen frente al espec-
tador con agresivo ademán. Período ese confuso, caótico, donde el pin-
tor luchaba con fuerzas desconocidas, avasallantes. A veces en esa épo-
ca nos daba la impresión que se había perdido... Pero Antonio Berni
es un artista de raza, y como todo artista de raza un creador. Por eso
un buen día logra vencer a ese dragón de lo desconocido y emerger
con el tesoro de nuevas visiones plenas de sentido. Plenas de sentido
porque pueden dialogar mano a mano con el hombre común, y, sin
contradicción, aparecen vestidas con las mejores conquistas del arte
moderno, en el orden de la imaginería y en el orden de la materia.
El sentido humano del expresionismo y la virtud vital de la materia
informalista se unen en él con sentido creador. Así surgen los gran-
des cuadros cuyo personaje principal es Juanito Laguna. Las virtudes
del collage alcanzan también en su obra nuevas posibilidades. Tam-

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Apuntes para una Pintura Argentina

bién en el grabado Antonio Berni alcanza a comunicarnos con admi-

rable seguridad sus confidencias de pintor testigo de la realidad; de
una realidad melancólica, sórdida, cruel, simbolizada en un personaje
de vida equívoca —la pobre Ramona— en una sociedad plena de equí-
vocos : en ella nos muestra una existencia sin esperanzas inmediatas,
pero que sólo el arte de Berni torna esperanzada... Y siempre pasa
así cuando el arte se transforma en camino de redención humana, cuan-
do supera el mero juego estético y busca apasionado el sentido hu-
milde y alto a la vez de la comunicación.
Se necesita tener la jerarquía de un creador para atreverse a
entrar en el mundo peligroso de los temas y regresar victorioso con
nuevas visiones; cuando esto pasa uno se afirma más en la creencia
de que no son decadentes los temas, que más bien hay períodos deca-
dentes en la historia que no los ven, hasta que llegan los creadores
a demostrarnos que los temas han pasado, pasan y pasarán por innu-
merables muertes y transfiguraciones pero siempre ofrecen el miste-
rio de su juventud para quien se llegue a ellos con amor. Es el caso
de Raquel Forner. Así como la ciencia quiere ganar la luna como objeto
de análisis, Raquel Forner ha conquistado de nuevo el tema de la lu-
na para el arte. Con pincel resuelto, en solitario vuelo, Raquel Forner
ha alunizado en los fantasmagóricos continentes donde habitan los as-
troseres de majestuosa presencia, —en paz contemplativa o en com-
bate estelar—, junto a los astropeces; los astroseres blancos o negros
mirando asombrados el rapto de la luna por esos hombres nuevos, los
astronautas. Moderna mitología unida por secreta vena con la antigua.
Al rapto de Europa, el rapto de la luna por los proféticos ojos del
arte. De su simbólico mundo figurativo del pasado habitado por pai-
sajes y figuras dolientes, —figuras símbolo de la guerra del hombre
contra el hombre— la artista levanta ahora una mirada de asombro
hacia el mundo estelar, donde la luna como un ojo testigo de la no-
che ronda la tierra desde siempre. Y allí, en esa luna material, donde
los científicos acaso sólo vean la oquedad tremenda de los cráteres o
los mares de muerto polvo impalpable, ella ha descubierto un mundo

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fabuloso de seres, totalmente invisibles para el ojo común: los astro-

seres; ella los ha encarnado en una pintura de palpitante abstracción,
en una pintura convenientemente esencializada en su forma y su color
para que este mundo lunar pueda resplandecer con algo de su presen-
cia original.
Premeditadamente hemos dejado para el final referirnos a los tres
pintores más importantes de este período. Son ellos: Miguel Carlos Vic-
torica o el don musical en la pintura; Lino Enea Spilimbergo o la
pintura del Renacimiento vista con ojos nuevos, y Emilio Pettoruti o
la voluntad de un clásico en el mundo fantástico de la abstracción.
Los tres, como tres mosqueteros del arte, abrieron ruta de aventura;
influenciaron a la juventud de entonces e influencian a la de ahora
con la sola y noble presencia de las obras. Sobre Pettoruti nos hemos
explayado ya con la largueza que nos permite esta peregrina síntesis.
En cuanto a Spilimbergo diremos que en él se conjugan la doble sig-
nificación de un artista y un maestro; rara conjunción, sí, de un sabio
constructor de formas rotundas, plenas, apenas visitadas por el color-
color, y un maestro de la enseñanza, que supo imantar con su obra y
sus conocimientos a una juventud tan ansiosa como desorientada allá
por el año 1936 en el memorable Instituto de Artes Gráficas. El fue
el iniciador entre nosotros de un arte saludable contra el confusionis-
mo de los malos aficionados, es decir, de aquellos que ocultaban en
una gratuita interpretación de los nuevos lenguajes visuales —de muy
difícil realización y sólo visibles en unos pocos— la insuficiencia radi-
cal que los aquejaba. Lino Enea Spilimbergo mostró en su obra esta
constante divisa: fuerza, claridad y nobleza. El sabía emprender y
terminar obras de aliento donde se ponían en juego los valores del ar-
tista y el artesano con pareja intensidad. Gran dibujante —para noso-
tros el más grande que tuvo el país—, su serie de monocopias denomi-
nada La vida de Emma, tiene trascendencia universal.
Miguel Carlos Victorica, uno de los últimos mohicanos de una bo-
hemia, paradojalmente, tan pobre en la vida como rica en el arte, fue,
esencialmente, un pintor intimista, cuyos óleos concertados con la fi-

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Apuntes para una Tintura Argentina

neza de una melodía sorprendían, a veces, con alguna disonancia fauve,

como si entre los líricos colores se hiciera presente, irrumpiera, otra
pintura épica, de fuego. La pintura de Miguel Carlos Yictorica —en
su línea más audaz— pertenece a un fauvismo aristocrático, es decir,
a un fauvismo que no se limita a ser una exhaltación de color sino que
participa de las sutilezas anímicas del expresionismo. Quizás sus pri-
meros maestros —Della Valle, Sívori y Ernesto de la Cárcova— deja-
ron en su alma un mandato de comunicación humana —característica
de nuestra pintura finisecular; quizás, también, su estadía en Europa,
en 1911, al ponerlo en relación con el fauvismo y, más aún —confor-
me a su temperamento— con el intimismo de Vuillard y Bonnard, re-
cibió otro mandato del color sólo color y del tono refinado. Lo cierto es
que esta simbiosis de comunicación humana y color espléndido, forma
la trama singular de su pintura, es decir, de su expresionismo fauve,
de su fauvismo aristocrático...
Hacia el final de esta década memorable, o sea en 1930, aparece
la primera manifestación organizada del superrealismo en nuestro país:
el Grupo Orion. Pero antes de él, algunos pintores aislados dieron una
nota superrealista a sus obras: Norah Borges, Raquel Forner, Anto-
nio Berni... Especialmente en Xul Solar se advierte un tipo de ima-
ginería de indudable influencia superrealista; astrólogo y pintor, per-
sonalidad sorprendente, de facetas nada comunes. Este mago moderno
inventa un nuevo lenguaje —pan-lengua— y una suerte de ajedrez
mucho más complejo que el conocido y que él denomina pan-juego. Asi-
mismo es el creador de un extraño sistema de signos plásticos, una
suerte de superrealismo místico, de intencionado simbolismo astrológi-
co. Los medios que usa —líneas y colores— reflejan panoramas meta-
físicos, o los símbolos graves de la ciencia del astrólogo que expresa
a través de ellos un tipo de pintura cifrada para el común de la gente.
Nosotros llevamos las imágenes mágicas de Xul Solar en el corazón;
muchas veces hemos visitado su galería secreta, su caverna de nuevo
Merlin evocador fervoroso del misterio. La pintura de Xul Solar es
simple, de inocente miraje, por eso hay que encontrar el ver que co-

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 ERNESTO B . RODRÍGUEZ

rresponde para comulgar con su arte. Sólo así podemos tener la gra-
cia de un diálogo con Xul Solar; doblemente embargado por el miste-
rio de la astrología y el arte.
Pero queremos destacar aquí, especialmente, la obra de otro pin-
tor singular; obra signada por la Gran Tradición de los Misterios y
el moderno superrealismo. Fue en la encantadora ciudad de Azul de
la provincia de Buenos Aires, donde conocimos y admiramos el arte
extraño de Claudio Lantier, seudónimo de Alberto López Claro.
Artista silencioso, ajeno, por mística convicción, a los reclamos publi-
citarios que, hacen tantas mentidas famas en nuestra época, vivió hasta
su muerte —en 1952— devoto de su vocación. Gran parte de sus cua-
dros que forman la actual pinacoteca Claudio Lantier muestran miste-
riosas alegorías, místicos símbolos, pintados con esa técnica de espejo
cara a los superrealistas. Una de sus mejores pinturas denominada Trá-
gica búsqueda nos enseña de qué manera Claudio Lantier sentía al
arte como medio revelador de los arcanos del ser. El pensador que en
él había dirigía la mano del pintor para proyectar en sorprendentes
imágenes sus ideas sobre la vida y la muerte. Sobre esa pintura tan
singular escribió lo siguiente: Son las fúnebres imágenes que van pa-
sando en rítmica sucesión por la transparencia de mi persistente diri-
gida memoria, fundidas en indefinido alargamiento espectral, en trá-
gica búsqueda y en obsesionada intención: la revelación de un destino.
En una de sus obras —Autoadoración—, repite en una fascinante
imagen el viejo tema de Narciso contemplándose en las quietas aguas
de un lago; es un gran rostro-árbol; la transformación humana del
árbol que contempla absorto su enigmática belleza dentro de un pai-
saje crepuscular. Claudio Lantier, artista y pensador, dueño de un
ijiundo de trascendencia espiritual, es uno de los auténticos iniciado-
res del superrealismo entre nosotros.
Pero sobre todos ellos la singular personalidad de Juan Batlle
Planas prevalece, hasta la actualidad, como uno de los grandes ex-
ponentes de la mágica tendencia superrealista en nuestro ambiente.
Juan Batlle Planas fue, en efecto, quien, desde 1936 con sus Radio-

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Apuntes para una Pintura Argentina

grafías Paranoicas, reveló, con más decisión y sabiduría un singular

mundo de visiones extrañas, líricas, proféticas. Sus Radiografías son
estampas con cierto humor negro; peripecias de alma y hueso; revela-
ciones secretas del esqueleto, desvestido de su carne engañosa. En es-
tá serie se manifiesta, por primera vez en él, un serpenteante don ca-
ligráfico, una línea hábil y segura, muy a propósito para registrar
esos abstrusos dictados interiores, y que, pese a las posteriores varian-
tes de su visión, no lo abandonará nunca. Con ella hace la geografía
•de estas formas planas, en oposiciones claras y oscuras, que son sus
Radiografías. Hay, a nuestro juicio, en estas obras una profunda re-
lación con el Goya de los Caprichos, no en cuanto a la forma ni a la
técnica, por supuesto, sino en lo que respecta al sentido. Sentido pa-
tético y satírico a la vez. Las Radiografías Paranoicas están dentro del
humor goyesco, reflejando con satírico espíritu la paranoia de este
tiempo que nos toca vivir. Yo considero, sin contradicción, estas pri-
meras obras de Batlle Planas, como uno de los aportes más maduros de
su obra de artista. Ejecutadas en su mayor parte en blanco y negro
elemental, algunas en color, estas Radiografías, fueron expuestas por
primera vez en 1939, pero su ejecución, como ya hemos dicho, data
del año 1936. A través de las obras de Batlle Planas nos comunicamos con
una zona de los Misterios. Y estas obras son ventanas mágicas y tienen
nombre: La anatomía de una ciudad, El Angel y el Fuego, Ley pa-
ranoica, El Tibet, El Alma, La Piedra, El Ampurdan, Imagen Persis-
tente de Yocasta, etc. A través "de ellas Batlle Planas nos comunica con
un mundo misterioso: extraños paisajes con el vértigo de una sole-
dad sin fronteras; increíbles personajes que remedan gestos humanos,
o aparecen rodeando —como se dice hacían los Druidas— la alta pie-
dra ritual; o se ve un alma, como traslúcida materia en movimiento,
navegando por el negro éter, mientras abajo queda un cuerpo va-
cío, abierto en canal, en actitud irremediable. En otra de esas venta-
nas —El Tibet— vemos a esa alma viajera a los pies de un fantástico
personaje peludo, de largas orejas astrales, que la señala con aire de
juez o defensor de su causa. De pronto nos hipnotiza El Ampurdan,

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 ERNESTO B . RODRÍGUEZ

suerte de piedra-personaje, que se balancea en soledad entre los abs-

tractos planos de cielo y tierra elementales. ¿Son típicamente super-
realistas estas imágenes? ¿Vienen de esa corta tradición teórica que es
el superrealismo? ¿Tienen que ver con el automatismo, máxima ga-
rantía creadora de esa tendencia, en lo que a descarga sin control del
subconscientes se refiere? Creemos que no. Demasiado ostensible es la
intención que aquí se expresa; demasiado evidente el clima moral y la
trascendencia espiritual manifestada. Un solo ámbito, un solo paisaje,
una misma fauna de personajes con signos diferentes anima esta serie
de cuadros. Tomas privilegiadas de un mundo que no agotaría nues-
tro asombro si se multiplicaran sus visiones con otras zonas de su poe-
sía. Pareciera que una remota tradición —la remota tradición de lo»
Misterios— alimentara estas imágenes de El mensaje, o El Angel y el
Fuego o El Tibet. Imágenes serenas y severas como ajustadas a ritos
iniciáticos, todo lo contrario de las que pueblan, con erótico afán, mu-
chas telas superrealistas. Batlle Planas alcanza en esta serie de pintu-
ras —témperas casi todas— sutiles relaciones de forma y color. Sin
arabescos innecesarios, con quietud clásica, brotan estas fantasías in-
tencionadas, fijadas con levedad material, como conviene al clima su-
perreal que viven. Con apenas una simple modulación de planos de
colores lisos, tendiendo a la monocromía, da la ilusión de la corporei-
dad de estas imágenes; con apenas vibradas superficies de colores,
sumamente amalgamados, como para dar la sensación de ser uno solo,
hace su tierra y su cielo. Son cuadros fantásticos sí, pero de ascética
ejecución, sobrios dentro de su rareza, nada eróticos ni con mórbidas
monstruosidades, como se ven, por lo general, en muchas obras clási-
cas del Superrealismo de un Dali, un Magritte, etc. En ese sentida
Batlle Planas es un superrealista que no usa de los recursos especta-
culares del superrealismo. Si tendríamos que relacionarlo con alguno
de los pintores oficiales del movimiento lo haríamos más bien con Tan-
guy, no en lo que respecta a la realización plástica de las formas,
sino a la pareja zona de gravedad, es decir, a la ausencia de contor-
sionismo psíquico que los distingue.

•184
Apuntes para una Pintura Argentina

Desde el Grupo Orion al arte no figurativo

La década que va de 1940 a 1950 representa para nuestro país la

vigencia estética de tres de los movimientos más revolucionarios del
arte: el superrealismo, el arte abstracto y el no figurativo. Con ellos
las artes plásticas europeas habían —con lógica antelación— llevado a
la máxima tensión experimental —racionalismo, irracionalismo— el
proceso iniciado por el gesto liberador de los impresionistas. Hacia
nosotros venían ahora esos mensajes jóvenes y maduros al par, pleno
de incitaciones, revelando originales visiones plásticas o imagineras,
exigiendo del artista y del espectador un nuevo punto de vista artístico
para su comprensión. El superrealismo invitaba a los jóvenes artistas
de entonces con el método del automatismo psíquico a dejar aflorar
sobre la tela las extrañas imágenes que anidan en su ser, aquellas que
hacen, por lo general, la historia maravillosa o desconcertante de los
sueños. Artísticamente representaba —y representa aún hoy— dentro
del arte moderno la empresa más audaz por develar ese espacio inte-
rior del ser, su complejidad y su misterio. Por eso para un grupo de
artistas jóvenes —los que generaron al Grupo Orion— tuvo fuerza
de encantamiento la incitación del superrealismo a esa máxima aven-
tura donde el ser se liberaba por el arte. Ellos sintieron hondamente
las entrañables palabras de André Bretón sobre la intención funda-
mental del superrealismo: Todo hace creer que existe un cierto punto
del espíritu en que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pa-
sado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo,
dejan de ser percibidos en contradicción. Ahora bien, en vano se bus-
cará a la actividad superreálista otro móvil que la esperanza de deter-
minar ese punto.
En suma, el superrealismo en la Argentina alcanzó calidad y sen-
tido de movimiento a través de las dos únicas exposiciones realizadas
en 1939 y 1940 por el Grupo Orion en la Sociedad Argentina de Ar-
tistas Plásticos y en la recordada y benemérita Sociedad Amigos del
Arte, respectivamente. El Grupo Orion dio lugar a la presentación

•185
 ERNESTO B . RODRÍGUEZ

de nuevos valores, que unían a sus dotes el sutil y peregrino espíritu

del superrealismo en los más, o la gravedad especulativa del cubismo,
o la pasión del fauvismo. De Europa llegaban los influjos avasallado-
res de esas tendencias que, a partir del impresionismo, revoluciona-
ron, trastornaron o cuestionaron implacablemente las viejas formas de
ver, de concebir un cuadro. Atento a esos mirajes los pintores de Orion
se mostraron audaces y extrañamente solitarios, ya que no tenían una
base estética común, un común denominador teórico que da tanta
fuerza para la acción y resplandece tanto en la sociedad. El misterio
de la unidad de Orion radicaba en una igual pasión por la calidad,
en cuya búsqueda y por cuyo amor se sentían desligados de las con-
veniencias exitistas del llamado arte oficial. Así, si bien Orion no dejó
una teoría, un manifiesto, una proclama, en cambio dejó un tono o
ambiente que no por imponderable fue menos efectivo entre nosotros.
Yo diría que mucho más. Ya que, como se sabe, el auténtico entusias-
mo tiene cualidad adivinatoria de todo lo bueno y positivo. Los artis-
tas de Orion demostraron poseerlo en medida no común, y si se agre-
ga a eso una preocupación constante y ardorosa por los problemas de su
arte, tendremos que no era nada difícil vaticinarles entonces una po-
sición destacada dentro de nuestro medio artístico. No todos los com-
ponentes de Orion pudieron alcanzar esa plenitud significativa a que
aludimos, por diversas razones o sinrazones de la vida, pero la mayo-
ría sí. ¿ Cuáles eran las características de este grupo de artistas? ¿ Quié-
nes lo componían? ¿En qué medida gravitó en nuestro medio? Pero
antes de responder a esta bandada de interrogantes es bueno aclarar
el panorama estético dominante en ese momento. Para sintetizar dire-
mos que la pintura de Spilimbergo influenciaba a la juventud sobre
toda otra manifestación. Es una pintura fuertemente constructiva que
evita las sutilezas del color, prefiriendo destacar la rotundidad de
las formas sabiamente enlazadas en rigurosas composiciones. Es una
pintura de formas cerradas y enérgicas con una materia generosa y
en cuya expresión late —claro que con ojos nuevos— un reverente ho-
menaje a la gran pintura del Renacimiento. No es extraño, entonces,

•186
Apuntes para una Pintura Argentina

que algunos de los integrantes del Grupo Orion, especialmente Bruno

Venier y Alberto Altalef, muestren la influencia de ese maestro en
las obras de ese período. Y bien, pasando ahora a responder a los in-
terrogantes diremos que los integrantes de Orion eran Luis Barragán,
Leopoldo Presas, Antonio Miceli, Bruno Venier, Orlando Pierri, Al-
berto Altalef, Ideal Sánchez, Juan Fuentes y Vicente Forte, todos
ellos pintores; Juan F. Aschero, Rodolfo Alegre y el que esto escribe,
escritores. Luis Barragán presentó en la primera exposición de Orion
un óleo de sugestivo nombre: La búsqueda del amor, composición au-
daz, de fina ejecución, cuya materia esmaltada y sus prolijas formas
nos traían a la memoria el noble arte flamenco. Toda la pintura de
Barragán de esa época resume una pureza espiritual que nada tiene
que ver con la imaginería incongruente del superrealismo. Leopoldo
Presas mostraba El chico del tambor, singular alianza entre un dra-
matismo tipo Solana con una ejecución de vaga estirpe superrealista.
Antonio Miceli fue un indagador de los problemas más apasionantes
de la pintura. El fauvismo, el cubismo y el arte abstracto, unido a un
profundo fervor por los problemas sociales —aquéllos donde se deci-
de la suerte del hombre— definían, sin contradicción, su personalidad.
Bruno Venier expresaba un especial énfasis plástico. Aquella dorada
monocromía de La mujer de la copa, fechada en 1939, realizada sin
complicados alardes de fantasía y sí con sobria fuerza plástica, confi-
guraba su inquietud esencial: ser pintor, rigurosamente pintor, antes
que nada. La trayectoria artística de Orlando Pierri se orienta, desde
sus comienzos mismos, por un difícil equilibrio entre su naturaleza
plástica y su voluntad de imaginero. Ya en su primera etapa super-
realista se ve al imaginero contenido y enriquecido a la vez por la
sensibilidad del pintor, que viste con un colorido y una materia no-
bles la extrañeza de esas imágenes, cuyo testimonio mayor se llama
Escultura del bañista desconocido. Una indudable influencia cezan-
niána se advertía en la obra de Altalef, ardientemente preocupado
entonces por una suerte de análisis plásticos de los elementos esencia-
les de la pintura. Ostensiblemente superrealista en sus comienzos, —jus-

•187
 ERNESTO B . RODRÍGUEZ

tamente porque esa tendencia da lugar, entre otras cosas, a la expre-

sión de lo singular o maravilloso, Ideal Sánchez nos dejó obras de
clara recordación como su Homenaje a Giogione, delicada, misteriosa
visitación a un gran pintor-poeta del pasado. Juan Fuentes, desapare-
cido prematuramente, fue un autodidacta y, por eso mismo, había lo-
grado despertar en él al mejor maestro, al maestro interior. Pintaba
con la devoción de un primitivo e imaginaba con la audacia de un
superrealista. Vicente Forte vivió en Orion la experiencia superrealis-
ta, aunque nunca en forma tan desatada como algunos de sus compa-
ñeros de aventuras. Su mejor cuadro de esa época, La Virgen de las
rocas, suerte de homenaje a Leonardo, no es, en rigor, una obra típi-
camente superrealista; por lo pronto demasiado razonable es su com-
posición y demasiado acentuado el respeto por las convenciones ópti-
cas del pasado. También José Manuel Moraña —sin ser de Orion— refle-
jaba en su pintura extrañas fantasías, pero ligadas, de algún modo,
con el mundo de la vida cotidiana. El sabe enlazar en esas obras las
imágenes de la realidad y, sin forzarlas casi, nos exalta hacia lo des-
conocido; obra, por así decirlo, metafóricamente con las formas, ya que
la concurrencia intencionada de distintas formas da nacimiento a la
metáfora plástica. Tales eran las características más fundamentales de
los pintores que formaron el Grupo Orion.
La acción de Orion no se limitó a realizar exposiciones sino que
se transformó en sello editorial para dar a luz diversas publicaciones,
entre ellas vamos a destacar, por lo significativa, la traducción de El
libro del Sendero y de la Virtud de Lao-Tsé. También editó dos nú-
meros del periódico Orion, teórico y combativo —singularmente en su
primer número— y que apareció bajo la siguiente divisa: Orion es un
infatigable cazador celeste que con Sirio, su perro de luz, atisba rique-
za de caza oculta. Los críticos más importantes del país destacaron, en
líneas generales, positivamente la presencia del Grupo Orion, entre
ellos cabe señalar especialmente a Julio Payró, Julio Rinaldini, Cór-
dova Iturburu, Manuel Mujica Láinez, José León Pagano y Romual-
do Brughetti. El Grupo Orion significó, pues, en nuestro medio una

•188
Apuntes para una Pintura Argentina

jubilosa presencia humana y artística, y si bien tuvo corta vida, como

dicen pasa con los elegidos de los dioses, fue decisiva su influencia
en la formación espiritual de sus integrantes. Córdova Iturburu en su
obra La Pintura Argentina del siglo XX afirma que, la experiencia
de Orion, el paso por la ventura superrealista, les ha de dejar, casi
sin excepción, él saldo favorable de una bella libertad creadora y el
hábito saludable de no temer las inmersiones en las profundidades del
propio ser en la búsqueda de temas y de sugestiones para la gestación
de sus obras. En efecto, cada uno de ellos al romperse el círculo en-
cantado de Orion se orientaron paulatinamente hacia un tipo de pin-
tura abstractizante —como lo exigía, en 1942, una nueva generación
<3e pintores resueltamente embarcados en los postulados abstractos y
no figurativos— pero en las obras que realizan nuestros pintores en-
tonces, bajo un signo plástico tan distinto, no deja de advertirse cier-
ta vaga resonancia de aquel poético superrealismo que hizo resplande-
cer a Orion.
Apenas la acción superrealista y lírica del Grupo Orion se des-
vanece, irrumpen en el escenario pictórico argentino las huestes ardo-
rosamente polémicas de los abstractos puros, concretos o no figurativos.
A la inversa de los pintores de la década anterior (1930-1940) ateni-
dos, casi exclusivamente al desarrollo de su obra personal, estos pinto-
res entran resueltamente en una terrible batalla de ideas estéticas en-
contradas. Estamos en 1944, momento clave en que aparece la revista
Arturo, dirigida por Arden Quin, Edgar Bayley y Giula Kosice, y
queda, entonces, prácticamente fundado el Movimiento Arte Concreto
Invención, cuyo máximo inspirador es Tomás Maldonado, actualmente
director de la Escuela del Diseño en Ulm (Alemania). También en esa
época empieza a destacarse el Movimiento Madí, cuyo inspirador es
Kosice. Más tarde, en 1949, un tercer movimiento teórico tiene vigencia
entre nosotros, su fundador, Raúl Loza, lo denomina Perceptismo. Cada
uno de estos movimientos publicó manifiestos polémicos y aclaratorios
de sus postulados estéticos.

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 ERNESTO B . RODRÍGUEZ

Los redactores del primer Manifiesto Invencionista —que con-

templa aspectos no sólo estéticos sino también sociales— afirman que
La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre
se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. Es decir, \pro-
gresa en el sentido de su integración en el mundo. Las antiguas fantasma-
gorías no satisfacen ya las apetencias estéticas del hombre nuevo, for-
mado en una realidad que ha exigido de él su presencia total, sin re-
servas. Se clausura así la prehistoria del espíritu humano. La estética
científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista.
Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen
razón de ser. La metafísica de lo Bello ha muerto por agotamiento. Se
impone ahora la física de la belleza. No hay nada esotérico en arte;
los que se pretenden iniciados son unos falsarios. El arte representati-
vo muestra realidades estáticas, abstractamente frenadas. Y es que to-
do el arte representativo ha sido abstracto. Sólo por un malentendido
idealista se dio en llamar abstractas a las experiencias estéticas no re-
presentativas. En verdad, a través de estas experiencias, hubiese o no
conciencia de ello, se ha marchado en un sentido opuesto al de la abs-
tracción; sus resultados, que han sido una exaltación de los valores
concretos de la pintura, lo prueban de un modo irrecusable. La bata-
lla librada por el arte llamado abstracto es, en él fondo, la batalla
por la invención concreta..., finaliza el manifiesto con este axiomá-
tico pensamiento: Ni buscar ni encontrar: inventar. Clara alusión a
yo no busco, encuentro de Picasso. Por su parte el Movimiento Madí
establece que Arte Madí es la organización de todos los elementos de
cada arte en su continuo. Con lo concreto comienza él gran período del
arte no figurativo, en él cuál él artista, sirviéndose de elementos y de
su respectivo continuo, crea la obra en toda su pureza. Pero en lo
concreto ha habido una falta de universalidad y de consecuencias de
organización. Se ha retenido la superposición, él cuadro rectangular,
el atématismo plástico, él estatismo, la interferencia entre él volumen
y él contorno. De aquí el triunfo de los impulsos instintivistas contra
la reflexión; de la intuición contra la conciencia; de la metafísica con-

•190
Apuntes para una Pintura Argentina

tra la experiencia. Madí confirma el deseo del hombre de inventar

objetos al lado de la humanidad luchando por una sociedad sin clases
que libera la energía y domina él espacio y el tiempo en todos los sen-
tidos, y la materia en sus últimas consecuencias. El Manifiesto Percep-
tista afirma a su vez que: la pintura perceptista exalta los elementos
de la percepción visual de la plástica, el plano-color y crea una ver-
dadera relación del espectador con la pintura en el orden práctico.
De la abstracción de objeto representado, a la invención de un objeto
estético con propiedades reales. La pintura abstracta representativa y
concreta, si bien pone a descubierto la esencia material de los elemen-
tos de la pintura de una manera vaga y parcial, no logra tampoco re-
solver él problema crucial entre la estructura objetiva del suceso plás-
tico y el espacio físico del muro arquitectura en un todo integral y
homogéneo con el ambiente. El perceptismo tuvo que superar las con-
tradicciones que detenían él avance de la pintura no figurativa para
acercar la plástica al hombre y reintegrarla a su verdadera función
social, él muro arquitectura, logrando con esta conquista una síntesis
definitiva entre los valores eminentemente pictóricos y la sensibilidad
estética del hombre actual. En ese medio concreto en que vive el hom-
bre, la pintura ingresa como una categoría real y colectiva y deja
de ser el resultado de una interpretación individualista del mundo cir-
cundante.
Como vemos en todos esos manifiestos se pone de relieve la fun-
ción social del arte, énfasis en la colectivización del hacer artístico, en
contra de las aventuras individualistas; en contra de toda revelación
personal del artista como tal. En suma: se lucha por constituir un
medio estético común, razonable para todos o, por lo menos, para la
mayoría. Es el ideal, por otra parte, propugnado, muchos años antes,
por Piet Mondrian y el Bahaus. Todos estos artistas —abstractos y no
figurativos— viven el arte polémico de nuestra época, que es época de
ruptura con antiguas y venerables convenciones, llegando en su des-
apego los de tendencia concreta, madí y perceptista a invertir el pro-
ceso mismo de la creación artística, es decir, lo que hasta aquí se te-

•191
 ERNESTO B . RODRÍGUEZ

nía por proceso más o menos lógico en ese sentido. En efecto, lo que
llamamos intuición o revelación o inspiración —no importa el térmi-
no, siempre que designemos con él la presencia espiritual— era teni-
da, en mayor o menor grado, por fundamental en las viejas escuelas
de arte. Toda una técnica, toda una artesanía de los valores plásticos
era puesta a su servicio. El artista debía encarnar o representar aque-
lla visión, aquella su visión de los seres y las cosas, del mundo en su-
ma, con estos medios nobles en sí mismos: pintura, escultura, graba-
do, etc Los no figurativos revolucionan esta secular manera de
pensar, y, condicionadas sus mentes al formidable impulso industrial
y técnico de nuestro tiempo, levantan toda una estética sobre estos
valores normativos de nuestra civilización, propugnando un arte, en
consecuencia divorciado enteramente de cualquier necesidad o gra-
tuidad subjetiva, un arte, en fin, que valga por sí mismo, sin desnatu-
ralizarse volviéndose intérprete —como lo ha sido— de las historias,
anécdotas, caprichos y fantasías del yo pintor o del yo más amplio de
cualquier grupo social. Tal es, sintéticamente, la posición de estos pin-
tores y escultores no figurativos; posición avalada por las obras que
muestran; todas ellas desprovistas de otra significación que no surja
de la pura realidad de los medios que usan: líneas y colores armoni-
zados y proporcionados sobre superficies lisas, impecables, en el caso
de los pintores, y juegos de ritmos espaciales en el caso de los esculto-
res. Unos y otros condicionan su hacer al nivel de la sensibilidad men-
tal, son pensadores y sensibles de su arte, y solamente desde ese nivel
el espectador puede y debe entender sus obras.
Parejamente a esta acción teórica de los grupos artísticos citados
—concreto, madí y perceptista— aparecen en esta década un conjunto
de pintores independientes también relacionados con las tendencias
abstractas y no-figurativas. Cabe aquí citar en primer término el
nombre de Juan Bay, verdadero precursor junto con Del Prete y Emi-
lio Pettoruti de esta visión estética. Corresponde, ahora, agregar los
nombres de Domingo Candia, Antonio Scordía, Armando Chiesa, Do-
mínguez Neira y Eugenia Crenovich (Yente). Relacionados en forma

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Apuntes para una Pintura Argentina

menos dogmática con la visión abstracta —es decir una abstracción

cuasi figurativa— realizan su obra pintores como Luis Seoane, San-
tiago Cogorno, Raúl Russo, Torrallardona, Mane Bernardo, José Ma-
nuel Moraña, Torres Agüero, Osvaldo Svanascini y algunos de los que
integraron el Grupo Orion: Pierri, Presas, Barragán y, muy especial-
mente, Vicente Forte y Bruno Venier.
Todos estos artistas —los agrupados en los movimientos que he-
mos mencionado, y los independientes— dieron un tono fuertemente
experimental y polémico a nuestra pintura, subordinando en gran par-
te las intenciones subjetivas o románticas de la personalidad al afán
por resolver, con obstinado rigor, los obstrusos problemas que plan-
teaban y plantean los nuevos lenguajes visuales.
Resumiendo: este período de la pintura argentina que se desarro-
lla en el lapso 1940-1950 está signado por revolucionarios principios
estéticos —abstractos y no-figurativos— y también por la aparición de
una serie magnífica de artistas teóricos que saben revelar esos princi-
pios con la doble certeza de las ideas y las obras.

La aparición del Informalismo y la Nueva Figuración

Con la propagación del arte abstracto y no-figurativo por toda la

geografía argentina, va incrementándose, paralelamente, el número de
adeptos, en muchos casos meros aficionados que pintaban conforme al
dictado de una teoría. Pero un conjunto de artistas realiza y va reali-
zando hasta nuestros días una obra seria dentro de esos postulados.
Señalamos los nombres de Adolfo de Ferrari, Anita Payró, Alejandro
"Waistein, Sara Grilo, Fernández Muro, Hlito, Ocampo, Lidy Prati,
Clorindo Testa, Juan Carlos Miraglia, y los valores más jóvenes den-
tro de esta concepción no figurativa: Berta Guido, Kenneth Kemble,
Jorge Abel Krasnopolsky, Alicia Orlandi, Rogelio Polesello, Carlos
Silva, Oscar Capristo, Mac Entire y Vidal que inician —los dos últi-
mos— un movimiento con el nombre de Arte Generativo.

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 ERNESTO B . RODRÍGUEZ

En los años que corren desde 1950 hasta el presente, si bien se

afianza y depura la visión abstracta y no-figurativa, nuestro medio
artístico es testigo de la irrupción, dominante, de las tendencias lla-
madas Informalismo, Nueva Figuración, Pop Art y Op Art. El Infor-
malismo con la sola euforia material pretende suplantar las prolijas
ideaciones geometrizantes de la pintura anterior. Es una tendencia
aparentemente simple, pero, en realidad, de muy compleja artesanía;
el informalismo es, en rigor, un reto de la materia plástica al pintor
para que trate de descifrarla sin intermediarios imaginativos o con-
ceptuales. Desgraciadamente también —como en el caso del arte no-
figurativo— el informalismo se transformó en una pintura batallona
para la inevitable masa de aficionados. Pero unos cuantos nombres dan
real jerarquía entre nosotros a esta tendencia singular, son ellos : Ma-
rio Pucciarelli, Alberto Greco, Luis Gowland Moreno y Florencio Ga-
ravaglia. Relacionados en cierta medida con esta tendencia aparecen:
Kasuya Sakai, Juan Del Prete, Osvaldo Borda, Alicia Giangrande, Víc-
tor Chab, Laura Mulhall Girondo, Juan Carlos Miraglia, Kenneth Kem-
b l e . . . ; pintores con lógicas variantes que no podemos analizar aquí.
La tendencia social en la pintura de nuestro país se caracteriza
por el. movimiento denominado Espartaco, e individualmente está re-
presentada por Antonio Berni, Demetrio Urruchúa, Juan Carlos Cas-
tagnino, Carlos Alonso, Enrique Policastro, Alberto Bruzzone...
Parejamente a estos acontecimientos plásticos, de línea bien de-
finida, existe en nuestro país un conjunto numeroso de artistas que
se expresan dentro de la línea evocativa y sensible de la pintura, su
número es grande pero, forzados a elegir por esta síntesis implacable,,
destacamos los nombres de Fortunato Lacámera, Miguel Diomede, José
Luis Menghi, Ventura Valente, Giambiagi, Mario Darío Grandi, Ono-
frio Pacenza, Marcos Tiglio, Horacio March, Susana Aguirre, Juan
Carlos Faggioli, Primaldo Monaco, Julio Giustozzi, Mario Esgrelli,
Arcidiàcono, Ilaydée Miranda, Guastavino, Alberto J. Trabucco, Leo-
nor Vassena, Ignacio Colombres (un noble expresionista relacionado
con el mundo dramático de Goya y Gutiérrez Solana), Carlos Alonso...

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Apuntes para una Pintura Argentina

Una de las últimas manifestaciones en el mundo de la pintura y

para todo el orbe consistió, como se sabe, en una vuelta a la figuración,
en volver a conectarse de algún modo con las formas de la realidad y
la naturaleza. A esta novísima pintura se la llama la Otra figuración;
una figuración con aire bronco o vengativo, o reinvicatorio como lo
fue la vuelta del Conde de Montecristo. Esta nueva figuración apare-
ce con aire fantasmal de la propia materia informalista. Son figuras,
o alusiones a figuras, que aparecen con aire de fundadores o acaso
augures de una tierra prometida para la pintura. Un conjunto impor-
tante de artistas se orienta en nuestro país por esta nueva concepción.
Damos aquí muy pocos nombres dentro de una extensa nómina: Ró-
mulo Macció, Luis Felipe Noe, Ernesto Deira, Jorge de la Vega, Pau-
lina Berlatsky, Lea Lublin, Manuel Oliveira, Antonio Seguí, Claro
Bettinelli, Arturo Saez... También debemos destacar algunos repre-
sentantes de la llamada pintura ingenua: ellos son: un pionero: Adolfo
Ollavaca, Dignora Pastorello, Esteban Eitler... Y un pintor atento a
la sugestión superrealista: Roberto Aizember.
Ahora vamos a señalar suscintamente algunos nombres sobresa-
lientes de pintores del interior del país. Así, destacamos en la moder-
na pintura de Córdoba los nombres de Ernesto Fariña, Roberto Viola,
Pont Vergés, Heredia, Pecker, De Monte, Ronaldo de Juan y Marcelo
Bonevardi, estos dos últimos viven hace ya varios años en París y Nue-
va York, respectivamente, realizando una obra de gran jerarquía. En
Santa Fe se destacó grandemente —y con proyección nacional— el
grupo de artistas del Litoral, integrado por Leónidas Gambartes, Juan
Grela, Alberto Pedrotti, Francisco García Carrera, Froilán Ludueña,
Herrero Miranda, Pedro Giacaglia, Hugo Otman, R. Warecki, Gutié-
rrez Almada y Carlos Uriarte, invitado este último a participar de la
bienal de Venecia de 1964 y ganador del último premio Palanza. Tam-
bién debemos señalar en esta provincia los nombres de Supisiche, Julio
Vanzo, López Claro, José Planas Casas, Fernández Navarro, y desta-
camos especialmente a un artista de trascendencia mundial que es
oriundo de ella: Antonio Berni. En la provincia de Mendoza valora-

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 ERNESTO B . RODRÍGUEZ

mos a los pintores Suárez Marsal y Roberto Azzoni. Tueumán destaca

la presencia de Lobo de la Vega. En la Rioja, Miguel Dávila. El gru-
po Tarja en Jujuy, etc. En fin, no podemos seguir —en razón de la
brevedad de este trabajo— ubicando valores, posibilidades o esperan-
zas dentro de la geografía artística argentina; eso queda para un
trabajo de real aliento... Digamos eso sí, que todos estos artistas ci-
tados oscilan desde una pintura abstractizante hasta las novísimas vi-
siones del informalismo y la nueva figuración.
Como vemos, en estos últimos años el panorama de la pintura ar-
gentina se ha ampliado extraordinariamente en nuestro país. Nuevas
agrupaciones de artistas como el Grupo Buenos Aires, el Grupo 20 Pin-
tores y Escultores y el Grupo del Sur, obran en su momento sobre el
medio, no con voluntad teórica y polémica —característica, según he-
mos visto, de las agrupaciones de los no figurativos a partir del Grupo
Orion— sino más bien como centros de camaradería, de amistad en
el arte. Los integrantes de estos grupos artísticos no están atados a
ningún postulado estético común, son libres, en consecuencia, para
manifestar su expresión particular. Son agrupaciones cuyos integran-
tes aparecen unidos, repetimos, sólo por la amistad y un común amor
al arte, y aparecen diferentes .en sus obras en cuanto a la expresión
del fenómeno estético; claro que no muy diferentes por cuanto esta
última generación de artistas, a diferencia de aquella generación he-
roica de los pioneros, o de la teórica y polémica de los abstractos y no-
figurativos, es —y esta es su riqueza y también su peligro— una gene-
ración de herederos que saben administrar muy bien, con cierta peligro-
sa elegancia, la magnífica herencia de ese pasado cuya reseña hemos
intentado realizar.
En fin, no vamos a seguir ubicando valores o esperanzas dentro
del territorio argentino, pero una cosa es cierta, que esta tierra nues-
tra es, como hemos dicho al comienzo mismo de estas páginas, funda-
mentalmente tierra de pintores. Por eso, este menudo esquema histó-
rico que aquí presentamos, quiere valer, especialmente, como una invi-

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Apuntes para una Pintura Argentina

tación a estudiar y profundizar personalidades y obras, ideas y sue-

ños, todo eso que forma el rico y variado m u n d o de la p i n t u r a argen-
tina.

ERNESTO B. RODRÍGUEZ (AV. Mosconi 3272, Buenos Aires). Crítico de arte. Ejerció
la docencia en escuelas de artes visuales de La Plata y Capital Federal y fue Di-
rector general de Enseñanza artística de la Nación (1958/63). Publicó diversos
trabajos sobre temas de su especialidad.

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