Verdad y Belleza Un Ensayo Sobre Ontologia Estetica - Unlocked
Verdad y Belleza Un Ensayo Sobre Ontologia Estetica - Unlocked
Verdad y Belleza Un Ensayo Sobre Ontologia Estetica - Unlocked
Federico Cantú,
La metamorfosis de Dafne, 1980,
Témpera/papel.
VE R D A D Y B E L L E Z A .
UN ENSAYO SOBRE
ONTOLOGÍA Y ESTÉTICA
Universidad Nacional Autónoma de México
Colección Posgrado
Crescenciano Grave
Verdad y belleza.
Un ensayo sobr e
ontología y estética
2002
Universidad Nacional Autónoma de México
Dr. Juan Ramón de la Fuente
Rector
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Coordinador del Programa de Maestría y Doctorado en Filosofía
Mtro. Arturo Argueta Villamar
Secretario Académico de la Dirección General de Estudios de Posgrado
Lic. Lorena Vázquez Rojas
Producción Editorial
ISBN 970-32-0163-6
Introducción
A manera de conclusión
Bibliografía
¡Oh vosotros, los que buscáis lo más elevado y
lo mejor en la profundidad del saber, en el tu-
multo del comercio, en la oscuridad del pasa-
do, en el laberinto del futuro, en las tumbas o
más arriba de las estrellas! ¿Sabéis su nombre?
¿el nombre de lo que es uno y todo?
Su nombre es belleza.
Hölderlin
I NTRODUCCIÓN
Keats
L
a filosofía se construye como un tejido argumental alrededor de
una intuición originaria. Con una paciencia digna de su asom-
bro, los pensadores van bordándolo no sin dificultades; avanzan
y retroceden, hacen y deshacen la tela en la que pretenden mostrar
la verdad. Nada los detiene; la intuición que se ha apoderado de
ellos es tan poderosa que los asalta a cada instante y en todas partes:
no los dejará en paz hasta que tiendan el lecho que le quieren ofrecer
a la verdad. El aposento de la verdad no puede ser cualquiera; debe
permitir que ésta fluya sin diluirse, que se ilumine sin cegarnos, que
cobije ciertos cuestionamientos que la inquieten, que se disperse en
gestos comprensivos no exentos de duda. En el tejido del pensador
que ofrezca estas características, la verdad se acercará sin descansar
definitivamente. A su bordado conceptual, la verdad lo tocará con la
suficiente intensidad para dejar impresa su huella, pero no su identi-
dad. Ésta hay que recrearla siempre con la conciencia de que nunca
se logrará formarla definitivamente. La verdad se insinúa desde la
creación de sus formas pero ninguna de éstas le corresponde adecua-
da y totalmente.
14 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
manías que, como dones de los dioses, otorgan grandes bienes a los
poseídos por ellos, del alma inmortal como principio del movimiento
y como semejante a un tiro alado—, Platón nos describe, amparán-
dose en una imagen verosímil, lo que “está al otro lado del cielo”,
que es hacia donde las almas humanas se dirigen —y de donde caen
a la vida terrena— en su viaje cósmico siguiendo a los dioses. Lo que
este lugar es no puede ser dicho por ningún poeta; sólo el filósofo pue-
de decir lo que la verdad es cuando habla de ella: el lugar supraceles-
te está habitado por la esencia “cuyo ser es realmente ser” y que sólo
puede ser contemplada por el entendimiento, de tal modo que de ella
se origina el verdadero saber.4 El alma alcanza a contemplar, parcial-
mente, este lugar de la verdad cuyo habitante más resplandeciente es
la belleza: “sólo a la belleza le ha sido dado el ser lo más deslumbran-
te y lo más amable”.5 La belleza en sí —esa esencia “cuyo ser es real-
mente ser”—, es la idea que más luz irradia, por lo cual ella misma
posibilita, a través de sus reflejos terrenales, su percepción y su, rela-
tivamente, más fácil recuerdo por las almas que, caídas, ansían volver
a contemplarla tal y como ella es en sí. Platón parece sugerir que en-
tre la belleza y las cosas sensibles bellas es menor la separación meta-
física que hay entre las otras ideas y sus correspondientes apariciones.
El que, prendido del fulgor de lo bello, aspira retornar a su visión
plena es el endemoniado por Eros. El enamorado —el amante de lo
bello— escucha “lo que le dicen las ideas, yendo de muchas sensacio-
nes a aquello que se concentra en el pensamiento”.6 En el Banquete
—la obra maestra más hermosa de la filosofía—, Platón matiza su
descripción del ascenso erótico que lleva al alma de regreso de lo be-
llo sensible a la belleza en sí.
El amor es creador; él es “generación y procreación en lo bello”.7
La potencia creadora del amor permite pasar “del no ser al ser”.8 La
fecundidad amorosa acontece tanto según el cuerpo como según el
alma. Sobre el pródigo de alma versa el impulso ascendente que, según
Platón —a través de un Sócrates exaltado por el recuerdo de las pa-
labras de Diotima que le revelaron la verdad sobre el ser del amor—,
debe seguir el que realmente desea crear desde la belleza. Primera-
mente, debe enamorarse de un cuerpo para “engendrar en él bellos
pensamientos”; desde aquí pasará a considerar la belleza de la forma,
es decir, la belleza como una y la misma en todos los cuerpos; luego
16 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
NOTAS
1 Nos queda una duda frente a Heráclito, cuyo fragmento B124, en versión de Fe-
lipe Martínez Marzoa (Historia de la filosofía 1. Filosofía antigua y medieval, Istmo,
Madrid, 1973, p. 65), dice: “Como polvo esparcido al azar (es) el kosmos, el más
hermoso”. Para Heráclito la belleza es la presencia del cosmos y, siguiendo las se-
ñales de éste, para el logos es posible pensar la verdad de su unidad.
20 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
2 Platón, República, X, 598b, versión de Conrado Eggers Lan, en Diálogos IV, Gre-
dos, Madrid, 1992, p. 462.
3 La posición de Platón ante la belleza y el arte se va desarrollando a lo largo de su
obra, adquiriendo tal complejidad y riqueza que excede nuestros propósitos en es-
te trabajo. Nosotros presentamos, a manera de pre-texto, sólo un aspecto de esta
posición, conscientes de que, con mucho, no la agotamos. Para una exposición
clara y certera del concepto platónico y, en general, griego de belleza y su relación
con el arte, véase Joaquín Lomba Fuentes, Principios de filosofía del arte griego,
Anthropos, Barcelona, 1987. Por otra parte, como muestra de la amplitud de mi-
ras de Platón nos permitimos remitir a la recreación sintética de W. Tatarkiewicz,
Historia de la estética I. La estética antigua, trads. Danuta Kurzyca, Rosa Ma. Ma-
riño Sánchez-Elvira y Fernando García Romero, Akal, Madrid, 1987, pp. 118-
145. Y, para una exposición y discusión sobre la relación conflictiva de Platón con
el arte, véase P.-M. Schuhl, Platón y el arte de su tiempo, trad. Eduardo J. Prieto,
Paidós, Buenos Aires, 1968.
4 Cf. Platón, Fedro 244c-d, versión de Emilio Lledó Ínigo, en Diálogos III, Gredos,
Madrid, 1997, p. 348.
5 Ibid., 250d, p. 354.
6 Ibid., 249b, p. 351.
7 Platón, Banquete 206e, versión de M. Martínez Hernández, en Diálogos III, p. 255.
8 Ibid., 205c, p. 252.
9 Cf. Ibid. 210a -211d, pp. 261-264.
10 Cf. Platón, Timeo, 28a-29a, versión de Francisco Lisi, en Diálogos VI, Gredos,
Madrid, 1992, pp. 170-171.
11 Platón, República, 501b, pp. 320-321.
12 En su excelente obra Idea (Cátedra, Madrid, 1989, p. 16), Erwin Panofsky ha
mostrado cómo desde la Antigüedad se ha “convertido la doctrina de las ideas
de Platón en un arma contra la teoría platónica del arte”.
13 Platón, Fedro, 244a, p. 340.
14 Ibid., 245a, p. 342. Ya desde el Ion, Platón insistía en el arrobamiento poético:
“[...] todos los poetas épicos, los buenos, no es en virtud de una técnica por lo que
dicen todos esos bellos poemas, sino porque están endiosados y posesos [...] así
también los poetas líricos hacen sus bellas composiciones no cuando están sere-
nos, sino cuando penetran en las regiones de la armonía y el ritmo poseídos por
Baco [...]” Platón, Ion 533e-534a, versión de Emilio Lledó Ínigo en Diálogos I,
Gredos, Madrid, 1997, pp. 256-257.
15 Para un análisis detallado de la formación y desarrollo de la noción de genio en
la cultura occidental, véase Antoni Marí, Euforión. Espíritu y naturaleza del genio,
Tecnos, Madrid, 1989.
16 En un texto ya en muchos aspectos envejecido por el análisis filológico y la exé-
gesis filosófica contemporáneos, pero aún vivo por estar lleno del espíritu sugeren-
te del ensayista, Walter Pater nos dice: “la idea de Belleza llega a ser en Platón la
idea central, el ejemplo permanentemente típico de lo que una idea significa, de
su relación con las cosas particulares y con la acción que nuestros pensamientos
ejercen sobre ellas”. Platón y el platonismo, Emecé, Buenos Aires, 1946, p. 191.
17 El propio E. Panofsky, en la obra citada anteriormente, ha llevado a cabo, hasta
cierto punto, esta tarea.
CA P Í T U L O 1
Kant. La subjetivización
universal de la belleza
L
a Crítica del juicio de Kant es una obra de conclusión y apertura.
Su carácter conclusivo lo tiene desde dos puntos de vista: con
ella termina el proyecto kantiano de construir un sistema de la
crítica de la razón pura y en ella confluyen y concluyen críticamen-
te las teorías estéticas del siglo XVIII.1 Desde su conclusividad teóri-
ca e histórico-teórica la Crítica del juicio es también la obra a partir
de y frente a la cual se van a desarrollar —nutriéndose de y polemi-
zando con ella— las ideas estéticas de Goethe y Schiller, el concep-
to de genio romántico y la metafísica idealista sobre la belleza de
Schelling y Hegel.2 Incluso la impronta de la estética crítica va a ir
más allá del pensamiento inmediatamente posterior a Kant y se mani-
festará, como pretendemos mostrar, en algunas de las consideracio-
nes sobre verdad y belleza de Schopenhauer.
Desde el punto de vista histórico, la situación de la estética en el
siglo XVIII se puede resumir en la polémica entre el intelectualismo
de Leibniz y de Baumgarten y el sensualismo de Burke. Para Leib-
niz y Baumgarten el conocimiento de la belleza es el resultado de
una operación intelectual; para Burke la belleza tiene que ver con
el sentimiento de placer y displacer. Leibniz, que no elaboró explíci-
tamente una teoría estética, considera que la mónada está sometida
a un impulso originario que la lleva a la perfección. Este impulso se
22 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
Ahora bien, como el concepto de un objeto, siempre que al propio tiempo con-
tenga el fundamento de la realidad de ese objeto, se denomina fin, y finalidad
de la forma de una cosa, la coincidencia de ésta con aquella constitución de las
cosas sólo es posible según fines, el principio de la facultad de juzgar, con respec-
to a la forma de las cosas de la naturaleza bajo leyes empíricas en general, es la
finalidad de la naturaleza en su diversidad. Esto es: por este concepto la natura-
leza se representa como si un entendimiento contuviera el motivo de la unidad
de lo diverso de las leyes empíricas de la naturaleza.33
Por lo tanto, la facultad de juzgar tiene también un principio a priori para la po-
sibilidad de la naturaleza, pero sólo desde el punto de vista subjetivo, en sí, con
lo cual no prescribe a la naturaleza (como autonomía), sino a sí misma (como
heautonomía), para la reflexión sobre aquélla, una ley que podría llamarse ley
de la especificación de la naturaleza con respecto a sus leyes empíricas, ley que
no reconoce a priori en ella sino que supone con vistas a un orden de ella en la
clasificación que hace de sus leyes generales, cuando quiere subordinar a éstas
una diversidad de las especiales. 40
El juicio reflexionante, por tanto, al operar con fenómenos dados para colocar-
los bajo conceptos empíricos de cosas determinadas de la naturaleza, no lo hace
esquemáticamente, sino técnicamente, tampoco de un modo meramente mecá-
nico, como un instrumento manejado por el entendimiento y los sentidos, sino
artísticamente según el principio general, pero a la vez indeterminado, de una
ordenación conforme a un fin de la naturaleza en un sistema, en cierto modo
favorable a nuestro juicio, por la adecuación de sus leyes particulares (de las
que el entendimiento nada dice) a la posibilidad de la experiencia como siste-
ma, sin cuya presuposición no podemos esperar orientarnos en un laberinto de
la diversidad de las leyes particulares posibles.41
[...] el juicio sobre estas formas consigue una pretensión de validez universal y
necesidad, en cuanto juicio meramente reflexionante, y la consigue por medio
de la relación de la finalidad subjetiva de las representaciones dadas para el jui-
cio con aquel principio a priori del juicio de la finalidad de la naturaleza en su
legalidad empírica en general. 61
En efecto, puesto que el motivo del agrado (placer) se atribuye sólo a la forma
del objeto para la reflexión en general y, por lo tanto, no a alguna impresión del
objeto ni siquiera con relación a un concepto que contuviera algún propósito:
es sólo la legalidad en el uso empírico de la facultad de juzgar en general (uni-
dad de la imaginación con el entendimiento) en el sujeto, aquello con que con-
cuerda la representación del objeto en la reflexión, cuyas condiciones a priori
rigen universalmente, y como esta concordancia de objeto con las facultades
del sujeto es contingente, determina la representación de una idoneidad del
objeto con respecto a las facultades de conocimiento del sujeto.65
Para encontrar bueno algo necesito saber siempre qué clase de cosa es el objeto,
es decir, tener un concepto de él. En cambio, no lo necesito para encontrar be-
lleza en algo. Las flores, los dibujos libres, los trazos entrelazados sin propósito,
con el nombre de rameado, nada significan, no dependen de ningún concepto
determinado y, sin embargo, gustan. El placer por lo bello tiene que depender de
la reflexión sobre un objeto, reflexión que conduzca a algún concepto (inde-
terminado), distinguiéndose así de lo agradable, que se basa enteramente en
la sensación.73
[...] una universalidad que no se basa en conceptos del objeto [...] no es lógica
sino estética, es decir, que no contiene una cantidad objetiva del juicio, sino
sólo una subjetiva, para la cual empleo también la expresión validez común,
para indicar con ella que la validez se refiere a la relación de una representación,
no con la facultad de conocer, sino con el sentimiento de agrado (placer) y de-
sagrado (displacer) de cada sujeto. 78
xionante presenta el objeto sin que éste, en tanto bello, quede deter-
minado por la síntesis conceptual del entendimiento. De este modo,
el juicio de gusto nos dice que el campo de la belleza no va más allá
del ámbito de lo subjetivo. Sin embargo, este ámbito subjetivo no es
privado, sino público y, por ende, comunicable.
Por lo tanto, puede una forma ser conforme a un fin y no haber tal fin, en el
sentido de que no atribuyamos a una voluntad las causas de esa forma, aunque
sólo podamos hacernos concebible la explicación de su posibilidad deducién-
dola de una voluntad. 82
ella misma y a la cual se supone creada por una voluntad. Es decir, así
como en lo que el sujeto reflexiona como bello se presenta su ade-
cuación con la posibilidad de conceptos en general, así también, en
el mismo objeto comparece no la adecuación a un fin determinado,
sino la adecuación a fines en general, esto es, una finalidad sin fin. Las
formas bellas son pensadas (reflexionadas) como si fueran fines de la
naturaleza. Lo que posibilita pensar a las formas bellas como fines es
el concepto de la naturaleza como arte (técnica). El placer desinte-
resado que se considera universalmente comunicable es atribuible a
esta “finalidad subjetiva en la representación de un objeto, sin fin
alguno [...]”; a la mera forma de la finalidad con la que se nos da un
objeto siempre y cuando seamos conscientes de ella.83
Ante el objeto dado, cuya forma es esta finalidad sin fin, el suje-
to se ve afectado por un placer que considera susceptible de validez
universal subjetiva. Cuando nos es dado un objeto de estas caracterís-
ticas —dice Kant—84 nos detenemos en su contemplación que crece
y se reproduce a sí misma. En esta contemplación el sujeto es como si
penetrara en el objeto para reflexionarlo y hacerlo aparecer judicati-
vamente como si fuera bello por sí mismo; como si hubiera sido crea-
do por la naturaleza con la finalidad de hacerlo bello. La belleza con
la que el juicio hace aparecer al objeto es supuesta como un fin de la
naturaleza, como si la naturaleza se hubiera propuesto producir al obje-
to con una forma específica idónea a los fines de la facultad de juzgar
reflexionante. De este modo, de acuerdo con la relación de los fines
que se tienen presentes en los juicios de gusto, Kant deduce la siguien-
te definición de la belleza: “Belleza es la forma de la finalidad de un
objeto cuando es percibida en él sin la representación de un fin”.85 El
fin no es representado porque no es dado ni realizado en el objeto,
sino supuesto en él por el sujeto.
Al considerar que el placer que nos produce la contemplación
desinteresada de una forma juzgada como bella es comunicable uni-
versalmente, estamos suponiendo la existencia condicionada de un
sentido común (sensus communis). Estamos suponiendo que el placer
que nosotros sentimos ante la contemplación de una forma bella
debe ser experimentado por todo sujeto que realice la misma con-
templación. Esta suposición de la existencia del sentido común es
condicionada, ya que lo que se supone es que todos deben asentir;
46 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
Por lo tanto, el sentido común, de cuyo juicio presento como muestra mi juicio
de gusto, atribuyéndole por esta razón validez ejemplar, es una mera norma ideal
que, de aceptarse, podría convertir lícitamente en regla para todos un juicio que
con aquélla coincidiera y el placer por un objeto expresado en ese juicio: por-
que, aunque siendo sólo subjetivo, este principio, aceptado como subjetivo-uni-
versal (como idea necesaria para todos) a causa de la unanimidad de los varios
que juzgan, podría exigir asentimiento universal como si fuera objetivo; lo úni-
co que se requeriría es la seguridad de haber efectuado correctamente la sub-
sunción.91
Las rocas inhiestas que como una amenaza vemos encima de nosotros, las nubes
tormentosas que se acumulan en el cielo, aproximándose con rayos y truenos,
los volcanes con todo su temible poder destructivo, los huracanes con la devas-
tación que dejan tras de sí, el ilimitado océano en cólera, la elevada catarata de
un río poderoso, y otros objetos por el estilo, reducen a pequeñez insignificante,
comparada con su potencia, nuestra capacidad de resistir. Lo cual no impide
que su aspecto nos resulte tanto más atractivo cuanto más temibles sean, a con-
dición de que podamos contemplarlos en seguridad, y solemos llamarlos subli-
mes porque exaltan las fuerzas del alma más allá de su medida media corriente,
permitiéndonos descubrir en nosotros una capacidad de resistencia de índole to-
talmente distinta, que nos da valor para podernos enfrentar con la aparente
omnipotencia de la naturaleza. 107
El arte y el genio
Para Kant el arte es producto de la actividad libre del hombre. “El ar-
te se distingue de la naturaleza, como el hacer (facere) del obrar o ac-
tuar en general (agere), y el producto o consecuencia del primero,
como obra (opus), del de la segunda, como efecto (effectus).109Des-
de el punto de vista mecánico el campo de los entes meramente na-
turales está sometido a la necesidad; a la relación causa-efecto. En
cambio, el arte acontece en el ámbito de la libertad; el arte es una
52 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
Un producto de arte bello tiene que dar la conciencia de que es arte y no na-
turaleza; pero la idoneidad de su forma tiene que presentarse tan libre de toda
sujeción a reglas voluntarias como si fuera producto de la pura naturaleza. En es-
te sentimiento de la libertad en el juego de nuestras facultades de conocimiento,
que al propio tiempo tiene que ser conforme a un fin, se basa aquel agrado
(placer) único susceptible de comunicarse universalmente sin necesidad de apo-
yarse en conceptos. Ya vimos que la naturaleza era bella cuando al propio tiem-
po tenía el aspecto de arte, y el arte sólo puede ser denominado bello cuando
tenemos conciencia de que es arte y, sin embargo, presenta el aspecto de natu-
raleza.113
Genio es el talento (don natural) que da la regla al arte. Y como el talento, co-
mo facultad innata productiva del artista, pertenece a la naturaleza, podría de-
cirse que genio es la disposición natural del espíritu (ingenio) mediante la cual
la naturaleza da la regla al arte.115
54 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
[...] ese principio no es otra cosa que la facultad de representar ideas estéticas,
pero entendiendo por idea estética aquella representación de la imaginación
que mueve mucho a pensar, sin que pueda tener, no obstante, ningún pensa-
miento determinado, es decir, concepto adecuado; representación, pues, a la
cual ningún lenguaje llega totalmente, ni logra hacer completamente compren-
sible. Se ve fácilmente que constituye la contrapartida (pendant) de una idea
racional, la cual, por el contrario, es un concepto que no puede tener ningu-
na intuición (representación de la imaginación) adecuada.119
56 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
[...] si el objeto es dado a título de producto de arte y se pretende que, como tal,
sea declarado bello, es necesario fundarse previamente en un concepto de lo
que pretenda ser la cosa, porque el arte presupone siempre un fin en la causa
(y en la causalidad); y como la concordancia de lo diverso en una cosa para la
determinación intrínseca de ésta como fin, es la perfección de la cosa, para juz-
gar la belleza artística habrá que tener en cuenta al propio tiempo la perfección
de la cosa, cuestión que no se plantea en lo más mínimo para juzgar una belle-
za natural (como tal). 129
NOTAS
1 Cf. Antoni Marí, Euforión. Espíritu y naturaleza del genio, Tecnos, Madrid, 1989,
p. 88.
2 Cf. Ernst Cassirer, Kant, vida y doctrina, FCE, México, 1985, pp. 320 y 377-378.
3 Cf. Sergio Givone, Historia de la estética, Tecnos, Madrid, 1990, p. 31.
4 Cf. Francisca Pérez Carreño, “La estética empirista”, en Valeriano Bozal (ed.),
Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas I, Visor, Ma-
drid, 1996, pp. 30-31.
5 Cf. A. Marí, op. cit., pp. 88-89.
6 Immanuel Kant, Crítica del juicio, Losada, Buenos Aires, 1968, p. 7.
7 Cf. I. Kant, Primera introducción a la “Crítica del juicio”, Visor, Madrid, 1987,
pp. 109-110.
8 Ibid., p. 111.
9 I. Kant, Crítica de la razón pura, A XII, Alfaguara, Madrid, 1998, p. 9.
10 Ibid., B 24, p. 57.
11 Cf. Ibid., B IX-X, p. 16.
12 Cf. Ibid., B 25, p. 58.
13 Ibid., B 1, p. 42.
14 Ibid., B 29, p. 61. Para una interpretación de la Crítica de la razón pura que consi-
dera a la imaginación como la raíz común de la sensibilidad y el entendimiento,
véase Martin Heidegger, Kant y el problema de la metafísica, FCE, México, 1981.
15 Kant, Crítica de la razón práctica , Losada, Buenos Aires, 1977, pp. 7-8.
16 Ibid., p. 18.
17 Cf. Ibid., p. 31.
18 Cf. Kant, Crítica del juicio, “Introducción II”, p. 14.
19 Idem.
20 Cf. Ibid., p. 15.
21 Cf. Ibid., “Int. III”, p. 17.
22 Idem., Las cursivas son nuestras.
23 Cf. Idem.
24 Cf. Ibid., “Intr. III”, p. 19.
62 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
nuestro placer es en teoría comunicable o válido para todos, presuponemos que ca-
da uno debe experimentarlo. Esta presunción, esta suposición, ni siquiera es un
«postulado», puesto que excluye todo concepto determinado”. Spinoza, Kant,
Nietzsche, Labor, Barcelona, 1974, pp. 164-165.
64 Al respecto, dice Cassirer: “Esta conciencia (estética) afirma, precisamente, una
comunicabilidad general de sujeto a sujeto, la cual por tanto, no necesita pasar por
lo conceptual-objetivo ni se expone, de este modo, a desaparecer en ello. En el fe-
nómeno de lo bello se da lo inconcebible de que todo sujeto que contempla per-
manezca el mismo que es y se hunda puramente en su propio estado interior, a la
par que se desprende de toda fortuita particularidad y tiene la conciencia de ser
el portador de un sentimiento colectivo que no pertenece ya a ‘este’ ni a ‘aquel’
[...] la ‘generalidad subjetiva’ es, sencillamente, la afirmación y el postulado de una
generalidad de la subjetividad misma. Por tanto, la palabra ‘subjetivo’ no indi-
ca aquí la limitación de la pretensión de validez de lo estético, sino, por el con-
trario, la dilatación de la órbita de validez que aquí se opera”. Op. cit., p. 372.
65 Kant, Crítica del juicio, “Intr. VII”, pp. 31-32.
66 Cf. Ibid., p. 33.
67 Ibid., & 1, p. 43.
68 Idem.
69 Cf. Ibid., & 14, p.63.
70 Cf. Ibid., & 16, pp. 68-69.
71 Cf. F. Martínez Marzoa, Desconocida raíz común, p. 62.
72 Cf. Kant, Crítica del juicio, & 2, p. 44.
73 Ibid., & 4, p. 47.
74 Cf. Ibid., &5, p. 49. Para aclarar este punto recurrimos, una vez más, a F. Martínez
Marzoa: “Lo agradable complace por el hecho de la sensación y, por tanto, com-
place en cuanto existe de hecho; la relación con ello es un deseo de que exista.
Lo bueno, por su parte, complace porque es un fin que la razón práctica se ha fi-
jado, complace, por tanto, en la medida en que efectivamente se cumple, com-
place existiendo. Ambos tienen en común que son fin, sólo que lo agradable es fin
porque complace, mientras que lo bueno complace porque es fin. Pues bien, en
lo bello, en cambio, no hay fin alguno, sino la conformidad del libre juego de la
imaginación a fines en general; por tanto, el problema no es de existencia, sino de
conformación, configuración o representación.” Desconocida raíz común, pp. 72-73.
75 Kant, Crítica del juicio, & 5, p. 50.
76 Ibid., & 6, p. 51.
77 Idem. Las cursivas son nuestras.
78 Ibid., & 8, p. 54.
79 Cf. Ibid., & 9, p. 57.
80 Ibid., & 9, p. 58.
81 Ibid., & 9, p. 59.
82 Ibid., & 10, p. 60.
83 Cf. Ibid., & 11, p. 61.
84 Cf. Ibid., & 12, p. 62.
85 Ibid., & 17, p. 75.
86 Cf. Ibid., & 19, p. 77.
87 Cf. Ibid., & 20, p. 77.
88 Idem.
89 “No es que tengamos una misma estructura formal de subjetividad y entonces sin-
tamos el placer estético. Es que sentimos placer estético, y al ser éste de naturale-
Kant. La subjetivización universal de la belleza 65
dejamos inundar por lo informe de lo natural, sino que usamos esa falta de forma,
esa de-formidad como guía de acceso a una región más alta. Por eso, lo sublime no
se da, en el fondo, en la naturaleza, sino en el ‘acorde espiritual’ (Geistesstimmung),
acorde pro-vocado por una representación que hace afanarse a la facultad de
juzgar reflexionante. Lo sublime es, según esto, aquello que, sólo con poderlo pen-
sar, prueba un ‘ser capaz’ del ánimo que excede a toda medida de los sentidos”.
“El sentimiento como fondo de la vida y del arte”, en Roberto Rodríguez Ara-
mayo y Gerad Vilar (eds.), En la cumbre del criticismo. Simposio sobre la “Crítica del
juicio” de Kant, Anthropos-UAM-I, Barcelona, 1992, p. 101.
101 Cf. Kant, Crítica del juicio, & 25, p. 91. “Lo suprasensible ya no tiene que ver con
imágenes o formas que podemos encontrar en la naturaleza sino con ‘ideas’, que
sólo encontramos en el espíritu humano”. Cirilo Flores Miguel, “Poiesis y mi-
mesis en la experiencia estética kantiana”, En la cumbre del criticismo , p. 120.
102 Cf. Kant, Crítica del juicio, & 26, p. 98.
103 Cf. Ibid., & 25, pp. 89 y 91.
104 Cf. Ibid., & 25, pp. 91-92.
105 Ibid., & 26, p. 92.
106 Cf. Ibid., & 28, p. 102.
107 Ibid., & 28, p. 103.
108 Cf. Ibid., & 26, p. 94.
109 Ibid., & 43, p. 147.
110 Cf. Idem.
111 Cf. Ibid., & 43, pp. 148-149.
112 Cf. Ibid., & 44, p. 150.
113 Ibid., & 45, p. 151.
114 Cf. Idem.
115 Ibid., & 45, p. 151.
116 Cf. Ibid., & 46, pp. 152-153.
66 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
117 Antoni Marí nos ofrece el siguiente comentario a la caracterización kantiana del
genio: “Según estos supuestos, el arte ya no es la concordancia de las facultades, si-
no que tiene un fundamento más profundo. Este fundamento no es la armonía de
la subjetividad, sino la naturaleza que ‘ofrece’, ‘favorece’, ‘protege’ y ‘conduce’. La
palabra naturaleza no se refiere aquí al campo de aplicación de los métodos cientí-
ficos, o, dicho en términos kantianos, al ‘ser de las cosas determinado por las leyes
universales’; ni tampoco se reduce a una forma sin contenido que puede gustar por
sí misma y cuya apreciación sólo exige gusto. Esta naturaleza, que es el substrato de
la figura del genio, es también una fuente viva que se oculta en el mismo instante
en que surge; una luz capaz de revelar sin dejar ver nada; un magma informe que se
formaliza en la obra de arte; y, finalmente, una fuerza, una energía eficaz que, sin em-
bargo, permanece oculta a los ojos de quien se alimenta de ella”. Op. cit., p. 116.
118 A este respecto, véase la interpretación de F. Martínez Marzoa quien escribe: la
leza que la que nos es dada: otra naturaleza cuyos fenómenos serían verdaderos acon-
tecimientos espirituales, y los acontecimientos del espíritu, determinaciones na-
turales inmediatas. ‘Da a pensar’, obliga a pensar”. G. Deleuze, op. cit., pp. 174-175.
125 Cf. Kant, Crítica del juicio, & 49, p. 159.
126 Idem.
127 “El lenguaje poético, pues, lleva la voluntad de decir al máximo; extiende la po-
tencia expresiva de las ideas estéticas hasta el límite de decir algo con sentido
[...] Esto se puede apreciar muy bien en la teoría kantiana del genio. El genio no
copia las obras de la naturaleza, sino la fuerza formadora de ésta. Por eso lo que
mejor define al genio para Kant es el poder creador del mismo, que se manifiesta
en su poder de expresar ideas estéticas sin atenerse a ningún modelo externo, sino
sirviéndose de la fuerza creadora del espíritu que se pone en juego en la relación
libre de la imaginación y la razón”. C. Flores Miguel, op. cit., pp. 111-112.
128 Kant, Crítica del juicio, & 48, p. 156.
129 Idem.
130 La capacidad del arte de representar bellamente aun a las cosas que no lo son
naturalmente, conoce una excepción: las cosas que inspiran asco. “La excelencia
del arte bello estriba precisamente en describir bellamente cosas que en la na-
turaleza son feas o desagradables. Las furias, enfermedades, devastaciones de la
guerra, etc., pueden ser descritas muy bellamente como calamidades, y aun ser
representadas en cuadros; sólo hay una clase de fealdad que no puede represen-
tarse en su naturalidad sin arruinar todo placer estético: la que inspira asco, puesto
que en esta rara sensación, basada en la pura imaginación, se representa al ob-
jeto como si se impusiera al goce contra el cual nos rebelamos con fuerza, con
lo cual en nuestra sensación desaparece la diferencia entre la representación ar-
tística del objeto y la naturaleza del objeto mismo, resultando imposible enton -
ces que aquélla sea tenida por bella”. Ibid., & 48, pp. 156-157.
CA P Í T U L O I I
Hegel
L
a Estética de Hegel es resultado de la publicación del material de
las lecciones sobre estética que el filósofo dio en repetidas oca-
siones y en dos lugares distintos: en 1817 y 1818 en Heidelberg
y en 1820-1821, 1823, 1826 y 1828-1829 en Berlín. El trabajo de re-
copilar y preparar el material corrió a cargo de su discípulo H. G.
Hotho quien realizó dos ediciones; una en 1836-1838 y otra, con-
siderada ya como definitiva, en 1842. Si revisamos las fechas de los
cursos y consideramos que la Enciclopedia de las ciencias filosóficas —la
obra que expone concentradamente el sistema filosófico hegeliano—
fue publicada en 1817, entonces tenemos que estas lecciones sobre
estética, ya desde su primera impartición, están dictadas desde dentro
del sistema; ellas exponen el arte desde el sistema y, a la vez, desplie-
gan el sistema desde el arte. Esta implicación de lo sistemático y de la
reflexión sobre la creación artística la muestra Hegel desde el desa-
rrollo del espíritu que no reposa hasta encontrarse y realizarse a sí
mismo en el concepto. El despliegue histórico de la verdad en el arte
y su penetración y transfiguración por el concepto una vez que el es-
píritu ha superado su aparición en lo que él no es propiamente, son
las características de la tarea que Hegel realiza. Y dado que las leccio-
nes despliegan esta problemática, esbozada tan sólo en la Enciclope-
dia, podemos afirmar que la Estética, a pesar de no ser revisada por el
propio Hegel para su publicación, no deja de ser una obra suya. En la
Estética encontramos desarrollada una filosofía del arte como primera
68 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
parte del cerrojo del espíritu absoluto: con el arte la idea en tanto
espíritu inicia la recuperación de su ser en sí y para sí y la estética da
cuenta conceptualmente de este proceso. En la estética la verdad in-
tuitiva del arte queda transformada en la verdad conceptual de la fi-
losofía.
La Estética de Hegel comparte con la Crítica del juicio de Kant el
ser considerada un punto de inflexión en la historia moderna de la
reflexión sobre el arte.1 El mismo Heidegger valora a la reflexión esté-
tica de Hegel como la más comprensiva que se ha producido “por ha-
ber sido pensada desde la metafísica”.2 Tanto la obra de Kant como
la de Hegel pueden ser vistas como diferentes versiones sobre el arte
desde la perspectiva clásica y, al mismo tiempo, como aperturas para
pensar el arte que asume su identidad desde carriles distintos a los clá-
sicos. Con Kant y Hegel, a la vez que culmina un modo de pensar
sobre el arte, se abren algunos senderos que siguiendo, es decir, in-
tensificando o borrando algunas huellas dejadas por ellos, otros han
recorrido para penetrar reflexivamente el fenómeno artístico. Esta
penetración la han llevado a cabo tanto los filósofos; Schopenhauer,
Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger, Lukács, Benjamin, Adorno; como
los artistas atrapados, diría Lichtenberg, en la “pasión melancólica por
las meditaciones de búho”:3 Novalis, August y Friedrich Schlegel,
Hölderlin, Baudelaire, Rilke, Válery, Camus, Machado, Borges, Paz,
Cardoza y Aragón: en todos ellos la reflexión estética serpentea ilu-
minando los rasgos ontológicos, gnoseológicos, éticos y, por supuesto,
artísticos de la obra de arte.
Como diferencias generales que frente a Kant definen el proyecto
de reflexión estética de Hegel, mencionamos sólo las tres que nos pa-
recen más importantes. En primer lugar, mientras Kant excluye la
posibilidad de la ciencia sobre lo bello,4 Hegel, como veremos, no
sólo afirma esta posibilidad sino que incluso considera a su propia
reflexión como la realización de la estética científico-filosófica. Sin
embargo, es necesario recordar que ciencia, en este contexto, no sig-
nifica lo mismo para Kant y Hegel. Para el autor de la Crítica de la
razón pura ciencia es la determinación sintética a priori de los fenó-
menos; en cambio, para Hegel ciencia es la filosofía sistemática en
tanto recogimiento de la idea en los conceptos. En segundo lugar, la
crítica kantiana de lo bello se construye sobre la base de una analogía
Hegel. La belleza: configuración artística de la verdad 69
de las categorías del pensar con las categorías del ser. “Por consiguien-
te, la lógica coincide con la metafísica, la ciencia de las cosas plasma-
das en pensamientos los cuales fueron tenidos por válidos para expresar
las determinaciones esenciales de las cosas”.15 La objetivación y concep-
tualización de la idea como mero pensamiento es, para Hegel, la for-
ma última de aprehensión de la verdad. En la lógica, la idea misma,
en tanto puro pensamiento, aprehende las determinaciones de su ser.
Sin embargo, por su propio desarrollo, la idea sale de su identidad
lógico-metafísica y asume en la naturaleza una primera forma de exis-
tencia.
Así, sólo la filosofía en conjunto es el conocimiento del universo como una to-
talidad orgánica que se desarrolla a partir de su propio concepto, y en su nece-
sidad que se refiere a sí misma se separa de sí para formar un todo y se cierra
sobre sí como un mundo de verdad. 19
El arte, la religión y la filosofía son las tres formas en que la verdad del
espíritu es llevada a la conciencia: en el arte la verdad aparece sensi-
blemente y es referida a la intuición, en la religión esa misma verdad
es representada y, por último, en la filosofía, como ciencia o saber ab-
soluto, la verdad es pensada conceptualmente. El arte, bajo una figura
sensible, presenta a la verdad y ésta puede ser captada intuitivamente
por la conciencia. En él, lo espiritual aparece en lo sensible de tal
modo que éste adquiere un significado mucho más profundo que su
mera materialidad.27 En las figuras artísticas, la verdad, o sea, la idea,
aparece como belleza; en ellas todavía no se alcanza la idea pura —ló-
gica— pero en su sensibilidad se ha dejado ya muy atrás la exteriori-
zación natural de la idea.
La Estética de Hegel es el desarrollo, desde el sistema, de la prime-
ra forma en que se manifiesta la idea en tanto verdad para sí misma.28
El punto de partida es la delimitación, no arbitraria sino necesaria
desde el sistema, del concepto mismo de estética. Así, para su refle-
xión sobre el arte como la forma sensible en que la idea arriba a la
posesión de su verdad, Hegel mantiene el nombre tradicional de es-
tética, entendiendo por tal la reflexión filosófica sobre el reino de lo
bello, o sea, sobre el arte bello. Para Hegel, estética significa exclusi-
vamente filosofía de las bellas artes.29 La Estética hegeliana se da a la
Hegel. La belleza: configuración artística de la verdad 77
Así, la belleza artística es belleza nacida (geborene) del espíritu y reflejada (wieder-
geborene) por él, y cuanto más elevado aparece el espíritu y sus producciones
sobre la naturaleza y sus fenómenos, superior es también la belleza del arte fren-
te a la de la naturaleza.31
En consecuencia, la idea como tal es por tanto lo verdadero en sí y para sí, pero
lo verdadero sólo según su universalidad aún no objetivada; la idea como lo be-
llo artístico es, sin embargo, la idea con la más precisa determinación de ser en
sí realidad esencialmente individual, así como una configuración individual de
la realidad con la determinación de dejar aparecer la idea esencial en sí. Según
esto, queda ya expresada la exigencia de que la idea y su configuración como
concreta realidad han de devenir por completo adecuadas entre sí. Concebida
así, la idea como realidad configurada de acuerdo a su concepto es lo ideal.44
Todo existente tiene por eso entonces la verdad en cuanto es una existencia de
la idea. Porque la idea es sólo realidad verdadera [...] Así pues, sólo la realidad
según el concepto es una verdadera realidad, y verdadera, en efecto, porque la
idea misma accede en ella a la existencia.49
ma, desde su realidad prosaica, pugna por realizarse bajo una forma
en la cual inicie su recogimiento en la verdad. Desde el impulso de
la idea misma emerge lo ideal como lo bello artístico. En el arte como
ideal se instaura, es decir, se manifiesta una modificación de lo real
acorde a su concepto. En la obra de arte la existencia aparece supe-
rando tanto a la naturaleza como al prosaísmo del mundo; se mani-
fiesta como verdadera: en el arte la existencia “permanece en libre
autonomía, en cuanto tiene su determinación en sí misma y no la
encuentra puesta en sí por otro”.58 En el arte, la vida misma del
hombre, su existencia propia, se revela como verdadera, con su pro-
pia autonomía y sustancialidad. Esta aparición se debe a que el ca-
rácter sensible de la obra de arte es el de una sensibilidad cargada de
espiritualidad en la cual lo real acontece armónicamente con la idea,
por esto, lo propiamente ideal es la obra de arte.59 La belleza de la
obra de arte es entonces la que deja aparecer la verdad en su ideal:
la idea en una forma sensible acorde a su propio concepto. La lumi-
niscencia de la verdad en la obra de arte es la belleza.
[...] el arte convierte a cada una de sus creaciones en un Argos con mil ojos pa-
ra que se vea en todos los puntos del alma interna y la espiritualidad [...] el arte
tiene que devenir por todas partes el ojo en el que se da a conocer el alma libre
en su interna infinitud. 62
Lo ideal y el artista
[...] estas figuras sensibles y estos sonidos no se presentan en el arte sólo en ra-
zón de sí mismos y de su forma inmediata, sino con el fin de brindar con esta
figura satisfacción a más altos intereses espirituales, porque ellos son capaces de
despertar desde todas las profundidades de la conciencia un acorde y un eco en
88 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
Por tanto, el ánimo humano total con todo lo que se mueve en lo más íntimo
y en lo que es en él un poder, cada sentimiento y pasión, cada interés más pro-
fundo del corazón: esta vida concreta constituye la materia viviente del arte y
lo ideal es su representación y expresión.72
[...] el pathos forma el centro verdadero, el auténtico dominio del arte; su repre-
sentación es principalmente lo actuante tanto en la obra de arte como en el
espectador. En consecuencia, el pathos toca un aspecto que resuena en cada al-
ma del hombre, pues cada uno conoce lo valioso y lo racional, que yace en el
contenido de su verdadero pathos, y lo reconoce. El pathos conmueve porque
es en sí y para sí lo pujante en la existencia humana.74
El oír y el ver del artista le permiten traspasar lo dado para lograr cap-
tarlo como apariencia de la idea que él logra, conservándola en la
memoria, expresar en su creación. La penetración de la audición y mi-
rada artísticas llega hasta lo más profundo y logra sacar esta profun-
didad exteriorizándola en su obra. Lo más interno de la vida humana
se instala en la obra de arte; por esto, dice Hegel, “el artista debe ins-
pirarse en la abundancia de la vida”78 para, desde ella, lograr confi-
gurarla. Sólo desde la esencia de la vida el artista puede agregar a
su configuración —y ésta es la segunda característica de la imagina-
ción—, “la verdad y la racionalidad existentes-en sí-y-para-sí de lo
real”.79 En su actividad creadora, la imaginación debe nutrirse con la
92 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
De este modo, el arte simbólico busca esa unidad completa de significado inter-
no y forma externa, que la forma clásica halla en la representación para la in-
Hegel. La belleza: configuración artística de la verdad 99
La forma simbólica
mar, los ríos, las montañas, la tierra, el cielo— no son aceptados co-
mo cosas aisladas sino que la conciencia subjetiva asombrada se los
representa como expresiones individualizadas de una existencia uni-
versal en sí y para sí. Cuando el sujeto es capaz de sugerir esta repre-
sentación universal llevándola a ser intuida por la conciencia de la
comunidad entonces comienza el arte.103
Desde el aspecto objetivo, el origen del arte es inseparable del ori-
gen de los mitos. En las formas sensibles en que el sujeto logra verter
el contenido de su asombro se presentan las determinaciones más abs-
tractas de lo absoluto. Estas formas sensibles, como mera presencia,
se constituyen en el medio que remite al presentimiento de una na-
turaleza absolutizada como fuerza y fundamento. El arte se origina
cuando la naturaleza es captada como contenido sustancial que no es
dado inmediatamente sino que es producido por el espíritu mismo en
una forma que lo expresa. La expresión artística es la constitución,
por la propia conciencia, del contenido espiritual y éste se manifiesta
en tanto sugerido por la forma. Esta forma es la simbólica cuyas carac-
terísticas determinantes las deriva Hegel de su concepción general
del símbolo.
El símbolo es una cosa sensible que, presentándose inmediatamen-
te en la intuición, se revela como remitente a un sentido universal.
En la presencia simbólica se distinguen dos aspectos: el significado y
la expresión de éste bajo una imagen sensible. Esta conexión estable-
ce la exigencia de que el símbolo no puede ser totalmente arbitrario:
el significado se sugiere bajo una forma concreta porque ésta está pe-
netrada por aquél. Así, la obra de arte simbólica contiene en su propia
sensibilidad la presencia de un significado universal al que precisa-
mente pretende, mediante la intuición, llevar a la conciencia.104 Sin
embargo, para Hegel, el símbolo no es una interpenetración armóni-
ca de contenido y forma, dado que ésta no agota la expresión de aquél
sino que tan sólo se limita a sugerirlo. De este modo, en la forma sim-
bólica no hay una unificación total de significante y significado.105
El arte inicia como simbólico en la medida en que bajo una for-
ma sensible se remite a un significado universal y, puesto que en esta
referencia la forma y el significado no se identifican totalmente, el
arte simbólico es “esencialmente ambiguo”.106 Entre las propiedades de
la forma sensible y las determinaciones del significado se configura
Hegel. La belleza: configuración artística de la verdad 101
Todo el arte simbólico puede ser entendido como una continua lucha entre la
adecuación y la inadecuación, entre el significado (Bedeutung) y la forma (Ges-
talt), y los distintos grados no son otros tantos diferentes modos de lo simbóli-
co, sino estadios y tipos de una y la misma contradicción.108
Las obras de arte egipcio en su misterioso simbolismo son enigmas [...]: el enig-
ma objetivo mismo. Como símbolo para este auténtico significado del espíritu
egipcio podemos indicar la Esfinge. Ella es, por así decir, el símbolo de lo sim-
bólico mismo.110
La forma clásica
La forma de arte clásico como solución de este doble defecto es la libre y ade-
cuada incorporación (Einbildung) de la idea en la forma peculiarmente inheren-
106 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
te, según su concepto, con la cual ella misma puede llegar a una libre y total
concordancia. Sólo así la forma de arte clásico da la producción e intuición de
lo ideal completo y lo pone como realizado[...] Esta forma, que tiene en sí misma
la idea como espiritual —y por tanto la espiritualidad individualmente determi-
nada— si debe mostrarse en la apariencia temporal es la figura humana.121
La luz [...] como elemento natural y lo manifestante; sin que la veamos torna
visibles los objetos enfocados e iluminados. Mediante la luz todo adquiere para
los otros un modo teorético. El espíritu, la libre luz de la conciencia, el saber y
el conocimiento tienen el mismo carácter de lo manifestante.128
108 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
La mera luz natural nos muestra lo que ella no es: ella hace aparecer
pero no aparece ella misma. En cambio, la luz del espíritu no es ex-
terna a lo que muestra: ella es lo manifestante y lo manifestado en
tanto a través de éste se revela y retorna a sí misma. La luz espiritual
es “por sí misma en lo otro”.129 El arte clásico es el espíritu que ma-
nifiesta y, en su aspecto sensible, es también lo manifestado. Es lo
ideal como presencia sensible de la idea y, a la vez, como intuición
de ella misma a través de él. Desde el arte, en tanto manifestante, se
ilumina el mundo y la vida espiritual del pueblo griego. Y, entre las
artes particulares, la más apta para manifestar el ideal clásico es la
escultura: en las figuras de los dioses la intuición destaca más la di-
vinidad universal que el carácter particular; en cambio, la poesía, al
presentar en acción a los hombres y los dioses, les permite compor-
tarse negativamente llevándolos a la lucha y los conflictos.130
¿Qué fue lo que llevó a la disolución de esta forma artística que
en su momento se constituyó en la máxima expresión para lo absolu-
to? De acuerdo con Hegel, esta disolución aconteció, por una parte,
debido a la subordinación de lo divino clásico a la potencia indeter-
minada del destino y, por otra, a la irrupción de la divinidad única
desde ámbitos situados fuera del arte.
El principio del ideal clásico reside en la individualidad espiritual
expresada adecuadamente en lo corpóreo: en las figuras insuperable-
mente bellas de los dioses griegos. La individualidad espiritual se es-
parce en una serie de individuos divinos que en sí mismos contienen
el germen de su decadencia puesto que su determinación no es en y
para sí necesaria. La belleza de las figuras divinas en la medida en que
se dispersa en la pluralidad y diversidad se vuelve contingente. La ne-
cesidad del pensamiento por determinar una divinidad lleva a los
dioses griegos a combatir entre ellos y, por lo tanto, a degradarse.131
La contradicción inmanente a la divinidad pluralizada y enfrentada
es perceptible, según Hegel, en la representación solitaria de los in-
dividuos que, en su quietud, mantienen cierto rasgo melancólico. La
belleza de la divinidad griega está habitada por la tristeza de saberse
no única y subordinada al destino.
Esta tristeza es ya lo que constituye su destino, en cuanto ella señala que algo su-
perior se mantiene sobre ellos y que es necesario el tránsito de las particularida-
des a su unidad universal. 132
Hegel. La belleza: configuración artística de la verdad 109
La forma romántica
Para la belleza romántica [...] es necesario por cierto, que el alma, aunque apa-
rezca en lo externo muestre, a la vez, haber retornado de esta corporeidad a sí
y vivido en sí misma [...] Por esta causa ahora la belleza ya no concierne a la
idealización de la figura objetiva, sino a la figura interna del alma en sí misma;
112 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
ella deviene una belleza de la intimidad, según el modo como cada contenido
en lo interno del sujeto se constituye y desarrolla sin contener lo externo en es-
ta compenetración con el espíritu. 142
[...] el contenido es el que como en toda obra humana decide también en el ar-
te. Según su concepto el arte no tiene ninguna otra misión que exponer lo en
sí mismo valioso (Gehaltvolle) a la presencia adecuada, sensible; y la filosofía del
arte debe, pues, convertir en su tarea principal la captación mediante el pen-
sar de lo que es valioso y su modo de apariencia bella.152
Hegel. La belleza: configuración artística de la verdad 115
NOTAS
1 Valga, a manera de ejemplo, lo siguiente. “La gran época de la estética moderna
es muy breve: abierta con la Crítica del juicio de Kant se cierra con la Estética de
Hegel”. Roberto Calasso, Los cuarenta y nueve escalones, Anagrama, Barcelona,
1994, p. 79. Por su parte, Simón Marchán Fiz destaca: “La estética de G.W.F.
Hegel (1770-1831), ese monumento de la filosofía del arte es hito obligado, se
Hegel. La belleza: configuración artística de la verdad 119
mo del espíritu que ahora comienza en Hegel. La puerta al ‘espíritu absoluto’ con
que primero se encuentra quien retorna a los lares ostenta esta inscripción: belle-
za. Lo bello es la idea en el plano de la intuición, la aparición de la idea a través
de un medio sensible (piedra, color, sonido, palabra), bajo la forma de un fenó-
meno limitado”. E. Bloch, op. cit., p. 256.
38 Cf. Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas, & 131, pp. 224-225.
39 Hegel, Estética 1, p. 49.
40 “El arte cruza un abismo entre la apariencia y la ilusión de este mundo perecede-
ro y el contenido verdadero de los sucesos, revistiendo a éstos de una realidad
más alta y verdadera”. V. Bozal, op. cit., p. 17.
41 “Como quiera que en el mundo empírico la esencia no se manifiesta de modo
puro sino mezclada con lo inesencial, pero ofreciéndose al mismo tiempo como
lo real y verdadero, el mundo es ilusión. El arte, por el contrario, no engaña; se da
a conocer como apariencia, pero una apariencia ‘que abre un camino de sentido
y señala hacia algo espiritual que en ella se presenta’. La apariencia estética se
determina pues en Hegel como algo sensible que remite a algo espiritual”. Peter
Bürger, Crítica de la estética idealista, Visor, Madrid, 1996, pp. 89-90.
42 Cf. Hegel, Estética 1, p. 143.
43 Hegel, Estética 2, p. 22.
44 Hegel, Estética 1, p. 149.
45 Hegel, Estética 2, p. 46.
46 Esta comparación la aclara P. Szondi: “[...] en el concepto hegeliano están conte-
nidas todas las determinaciones del objeto real —como en la semilla todas las de-
terminaciones del árbol están prefiguradas— [...] Las diferentes determinaciones
del árbol se encuentran en la realidad, en el árbol real, en la separación espacial,
en la semilla, por el contrario, todavía constituyen una unidad. El concepto con-
tiene en unidad ideal los diversos aspectos que en la existencia finita están escin-
didos”. Op. cit., p. 190.
47 Hegel, Estética 2, p. 40.
48 Ibid., p. 46.
49 Idem.
50 Hegel, Estética 1, p. 151.
51 Cf. Hegel, Estética 2, p. 40.
52 Ibid., p. 47.
53 Idem.
54 Ibid., p. 65.
55 “Hegel comprendió correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un re-
flejo de la belleza artística, que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza
guiados por el ojo y la creación del artista”. Hans-Georg Gadamer, La actualidad
de lo bello, Paidós/ICE-UAB, Barcelona, p. 82. Por su parte, Bernard Teyssédre ex-
presó, con anterioridad a Gadamer, una interpretación más radical: “Lejos que la
belleza derive de la naturaleza, la naturaleza imita al arte y a través del arte acce-
de a la belleza [...]”. La estética de Hegel, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1974, p. 44.
Sin embargo, el acceso de la naturaleza a la belleza desde el arte hay que enten-
derlo en el sentido de que sólo formados en este último podemos percibir —ha-
ciéndola nuestra— la belleza fuera de sí de la naturaleza.
56 Cf. Hegel, Estética 2, p. 75.
57 Cf. Ibid., pp. 98-99.
58 Ibid., p. 102.
122 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
91 Hegel, Estética 3. La forma del arte simbólico, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1983, p.
86.
92 Con relación a la metáfora del viaje de la idea, su salida de sí misma y el regreso
ristas de la estética hegeliana. P. Szondi afirma al respecto: “Lo que hace tan sig-
nificativa la estética de Hegel para la teoría literaria no es sólo el hecho de ser
una síntesis altamente original de las reflexiones estéticas de la época de Goethe.
Más importante aún es, quizá, que no se pierde en absoluto en una filosofía abs-
tracta metahistórica de lo bello, sino que intenta comprender teóricamente tan-
to la estructura concreta de la obra poética como también su historia”. Op. cit.,
p. 156. Por su parte, V. Bozal dice: “Afirmar que la estética es un conocimiento
histórico y que el arte es un producto histórico no se reduce, en Hegel, a expresar
que ambos poseen una fecha, una localización espacio-temporal. Es, por el con-
trario, mantener la tesis fundamental que hace de ambos momentos necesarios,
explica su esencia, su sentido y sus propiedades fundamentales, al incluirlas en un
proceso dialéctico que constituye su mismo ser”. Op. cit., p. 47. Y, resumiendo
la trabazón hegeliana entre historia del arte, reflexión sobre el arte y sistema, S.
Marchán Fiz apunta lo siguiente: “La irrupción de la historia se filtra en la filoso-
fía del arte a través de dos vías. Ante todo, siguiendo las exigencias del propio
sistema estético, pensando de un modo histórico desde sus raíces, como historia
de la evolución de las manifestaciones de la idea, del Espíritu artístico. En segun-
do lugar, el conocimiento directo o indirecto de la historia del arte de todas las
épocas y el contacto personal con las obras que influyen sobre su reflexión esté-
tica”. Op. cit., p. 172.
98 Hegel, Estética 5. La forma del arte romántico, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1985,
p. 19.
99 Cf. Hegel, Estética 3, p. 23.
100 Ibid., p. 24.
101 Ibid., p. 25.
102 Ibid., p.100.
103 Cf. Ibid., pp. 45-47.
104 Cf. Ibid., pp. 28-30.
105 Cf. P. Szondi, op. cit., pp. 132 y 206.
106 Hegel, Estética 3, p. 32.
107 Cf. Ibid., p. 108.
124 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
del espíritu en el arte: “Al saberse el espíritu, al llegar a ser su objeto, tiene su
objetividad no más en lo exterior y sensible de la existencia sino en sí mismo. Y
al sentirse en esa unidad consigo mismo, la conciliación de lo interior y lo exte-
rior se ha vuelto a lo interior y ha alcanzado sólo entonces la infinitud y libertad
de la subjetividad [...] La elevación del espíritu a sí, esa conciliación consigo mis-
mo constituye el principio fundamental del arte romántico, su mundo no es ya
la apariencia sensible, sino el sentimiento, el ánimo”. Op. cit., p. 239.
143 Hegel, Estética 5, pp. 23-24.
Hegel. La belleza: configuración artística de la verdad 125
ralmente el arte agonizante es, para Hegel, el arte clásico, nacido y madurado
mediante el más perfecto equilibrio entre materia y espíritu. La ruptura de este
equilibrio, a favor del último, queda atestiguado por el ‘exceso de conciencia’ del
arte romántico. Más propiamente: el arte romántico conlleva la autodisolución
del arte, si entendemos éste según la forma clásica, que es aquella en que se ha ex-
presado su función vital en la Historia”. Op. cit., p. 155.
157 Cf. P. Szondi, op. cit., p. 240.
158 Cf. Ibid., pp. 18-19.
159 Hegel, Estética 1, pp. 53-54. “El ‘carácter de pasado del arte’ es una expresión
Schopenhauer
S
chopenhauer es el primer pensador intempestivo de la moderni-
dad. En su obra El mundo como voluntad y representación —verda-
dero texto fundacional de la reflexión contemporánea— aspira a
concentrar el máximo de claridad posible sobre el enigma del mun-
do y de la existencia. Él pretende haber alcanzado la filosofía en la
cual se resuelven, hasta donde esto es posible, los impulsos de asom-
bro que desde siempre han originado el pensamiento del hombre.
Esta pretensión lo acerca a Hegel, sin embargo, se distingue radi-
calmente de éste, y de buena parte de la tradición idealista moderna,
al considerar irreductibles el mundo sostenido por las condiciones
del entendimiento y la razón y el mundo tal y como es en sí. En este
sentido, Schopenhauer se asume como un continuador consecuente
de Kant y, a la vez, como un acérrimo crítico de la metafísica dogmá-
tica-idealista y de la confianza ciega en la razón y el progreso. De aquí
se deriva otra diferencia notable entre las resoluciones filosóficas de
Hegel y Schopenhauer: el autor de los Principios de la filosofía del de-
recho consuma el pensamiento en armonía con todo el transcurso
histórico y, por supuesto, con su propio tiempo; en cambio, la obra
schopenhaueriana mantiene una pugna irremediable con su época.1
Luchando contra algunas de las ideas dominantes de su tiempo, Scho-
penhauer logra delinear ciertos perfiles de la modernidad imprescin-
dibles para una inteligibilidad más completa de ésta.
128 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
Por metafísica entiendo todo supuesto modo de conocer qué va más allá de las
posibilidades de la experiencia, es decir, de la Naturaleza o de los fenómenos de
las cosas, para dar una solución, cualquiera que sea su sentido, a los problemas
de esa naturaleza, o en términos más vulgares, trata de descubrir qué es lo que hay
detrás de la Naturaleza y qué es lo que la hace posible.14
En este sentido, la metafísica va más allá del fenómeno, esto es, de la Natura-
leza, y avanza hasta lo que se oculta en ella o tras ella; pero siempre como lo que
aparece en ella, no independientemente de ésta; por lo tanto, es siempre algo
inmanente y no trascendente. Pues nunca se sustrae de la experiencia comple-
tamente, sino que es la mera interpretación y estudio de ella, puesto que no
nos habla de la cosa en sí más que en relación con el fenómeno.21
136 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
“El mundo es mi representación”: esta verdad es aplicable a todo ser que vive y
conoce; aunque sólo al hombre le sea dado tener conciencia de ella; llegar a co-
nocerla es poseer el sentido filosófico [...] Si hay alguna verdad a priori es ésta,
pues expresa la forma general de la experiencia, la más general de todas, inclui-
das las de tiempo, espacio y causalidad, puesto que la suponen.25
que el mundo fenoménico es. Así, desde las formas que posibilitan la
representación intuitiva, el sujeto obtiene un conocimiento seguro
de los fenómenos y de sus relaciones causales. Sin embargo, la reali-
dad del mundo objetivo, como realidad condicionada por formas a
priori, no es nunca en sí; ella es siempre relativa al sujeto:
[...] esta existencia que tiene como condición un ser que conoce, es sólo la exis-
tencia en el espacio, la existencia de un objeto extenso y activo, esto sólo es lo
que cae en la esfera del conocimiento: la existencia para otro. Todo lo que de
este modo existe podrá tener, por otra parte, una existencia en sí, para la cual
no necesite de sujeto alguno. Pero esta existencia en sí no puede consistir en ex-
tensión y actividad (que, reunidas, constituyen la figura en el espacio). Forzo-
samente ha de ser de distinta naturaleza; será una existencia de cosa en sí, que,
como tal, nunca puede ser objeto.49
El lenguaje y el concepto
Los pensadores, desde una larga tradición que inicia al menos con Pla-
tón y Aristóteles, han puesto de relieve las propiedades de la razón
humana: controlar las pasiones, formar juicios por medio de inferen-
cias, formular principios generales a priori —el establecimiento de la
forma general del conocer como relación sujeto-objeto es algo que
sólo podemos hacer desde la razón—. Sin embargo, lo que no se ha
podido acordar es la esencia propia de la razón. Antes de él —nos
dice Schopenhauer—56 ningún filósofo ha podido reducir las propie-
dades de la razón a una sola función simple que concentre y expli-
que a las demás de tal manera que constituya su verdadera esencia.
“Así como el entendimiento sólo tiene una función, el conocimiento
inmediato de la relación de causa y efecto, y la intuición del mundo
real [...] así también la razón no tiene más que una función única: la
formación del concepto [...]”.57 La formación del concepto es insepara-
ble del lenguaje: éste es, al mismo tiempo, la producción y el instru-
mento indispensable de la razón. El lenguaje pertenece a la razón;
ésta lo crea como expresión de lo que ella misma es. Por esto, en grie-
go, nos recuerda Schopenhauer, una sola palabra es razón y lenguaje,
logos: pensar y decir en conceptos el contenido de la intuición y el
entendimiento.
La facultad de llevar la presencia efectiva de los objetos a su
representación lingüística —radicalmente distinta de la mera repre-
sentación intuitiva— se constituye en el cimiento de la cultura. El
lenguaje hace posible la acción en común acuerdo de varios indivi-
duos, el Estado, la conservación de la experiencia, la ciencia, la técni-
ca, la poesía, la filosofía, la comunicación de la verdad, pero también
posibilita la propagación del error, las supersticiones y los dogmas.58
Si la reflexión es lo propio del hombre, lo que lo distingue de todos
los demás entes, entonces el mundo propiamente humano está basa-
do en la razón. En este sentido, Schopenhauer es, hasta cierto punto,
un heredero directo de la Ilustración. La actividad humana —técni-
ca, moral y política— tiene como resultado la sobreposición de una
serie de procedimientos, instituciones y valores en los cuales lo huma-
no se define como una continuación de lo meramente natural. Sin
embargo, Schopenhauer limita su confianza en la razón al reconocer
150 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
La ciencia
La ciencia y la filosofía
teria por acción de ella misma; aquí, la razón, enlazada con el enten-
dimiento mediante la facultad de juzgar, consigue propiamente la ex-
plicación del mundo.77 Sin embargo, como ya apuntamos al inicio del
capítulo, la explicación científica no está exenta de límites; de su-
puestos que en ella quedan sin aclarar. Como irreductibles al princi-
pio de razón suficiente, es decir, como “absolutamente inexplicables”
quedan dos elementos: primero, el propio principio de razón suficien-
te por el cual el mundo se explica, o sea, aquello que constituye la
condición de posibilidad gnoseológica de ordenar significativamente
el mundo de la presencia, y, segundo, lo que queda más allá del or-
den impuesto por dicho principio; la cosa en sí, la condición de po-
sibilidad ontológica de que todos los fenómenos se presenten.78 Lo
que queda fuera de la explicación y, por ende, de la ciencia, es la con-
dición de posibilidad de toda presencia y la condición de posibilidad
de representación de esa presencia. La filosofía se hace cargo de lo que
rebasa los límites de las ciencias, no con la pretensión de explicarlo
sino con el atrevimiento de comprenderlo. “Pues [...] precisamente
aquello que las ciencias suponen y constituye el fundamento de sus
explicaciones y su límite, es justamente el problema propio de la filo-
sofía, que, por tanto, empieza allí donde las ciencias acaban”.79 Al
transgredir los límites de la ciencia —tensando hasta el máximo las
estructuras subjetivas del conocimiento, sobre todo la razón y el len-
guaje— la filosofía aspira a constituirse en el conocimiento interpre-
tativo más general posible y, para conseguirlo, deja atrás problemas
como la causa primera (causa eficiente) y la causa última del mundo
(causa final): la filosofía no pretende explicarnos por qué, por obra
de qué acción externa al mundo éste es, ni tampoco aquello por lo
cual y hacia lo cual deviene el mundo; ella se constituye como inter-
pretación del ser inmanente del mundo.
El ser del mundo no es independiente de cada uno de sus fenóme-
nos, por lo tanto, no lo es de nosotros mismos. Cada uno de nosotros
lleva en sí el ser del mundo y, de cierto modo inmediato, lo conoce,
sólo que este conocimiento concreto es pasajero. Corresponde a la
filosofía elevar esta intuición a un saber conceptual, abstracto y per-
manente. La filosofía se expresa en conceptos que llevan hasta el lí-
mite lo decible de nuestro ser unidad esencial con la naturaleza. En
su afán por comprender las partes y la totalidad de la naturaleza, la
156 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
El tema dado de toda filosofía no es, pues, otro que la conciencia empírica que
se descompone en conciencia del propio yo (autoconciencia) y conciencia de
los demás objetos (intuición exterior). Pues todo esto es lo inmediato, lo real-
mente dado [...]. Es verdad que los conceptos son los materiales de la filosofía,
pero lo son del mismo modo que el bloque de mármol para el escultor. La filo-
sofía no debe operar sobre conceptos, sino con conceptos, lo cual quiere decir
que debe terminar sus investigaciones en proposiciones abstractas, pero no to-
mar éstas como datos ni como puntos de partida.82
Schopenhauer. El arte: contemplación y expresión de la idea 157
Schopenhauer
Cuerpo y voluntad
Al sujeto del conocer, que por su identidad con el cuerpo aparece como indivi-
duo, le es dado este cuerpo por dos diferentes maneras: una vez como representa-
ción en la intuición del entendimiento, como objeto entre objetos y sometido
al principio de razón; pero luego también de otra manera, a saber, como aque-
llo que cada uno de nosotros conoce inmediatamente y que expresamos con
la palabra voluntad. 86
Al considerar que el hombre es algo más que sujeto y que este exce-
dente de ser es el enclave de su identidad como cuerpo y, desde éste,
con la esencia de todo lo que es, Schopenhauer encuentra el punto
de apoyo para construir su metafísica de la naturaleza. Sin embargo,
esto no quiere decir que considere posible el conocimiento absoluto
de la cosa en sí —como lo hizo la tradición idealista consumada por
Hegel—: tan sólo toma la más inmediata de las objetivaciones de
nuestra voluntad como clave que permite pensar el ser del mundo co-
mo verdad independiente de las formas de la representación. ¿Cómo
se lleva a cabo el paso de la experiencia interna a la reflexión sobre
la esencia única de todas las cosas?
La identidad del cuerpo y la voluntad lleva a que todo lo que im-
presiona al cuerpo afecte directamente a la voluntad. Ésta, en tanto
querer, puede conseguir o no lo que desea e impresionarse por ello:
Schopenhauer. El arte: contemplación y expresión de la idea 161
[...] no somos únicamente sujetos del conocer, sino también objetos, cosas en
sí, y [...], en consecuencia, para penetrar en la esencia propia e inmanente de las
cosas, a la cual no podemos llegar desde fuera, se abre una vía que parte de lo
interior, un camino en cierto modo subterráneo, una comunicación secreta que
nos introduce de pronto y como a traición en esa fortaleza que no podemos to-
mar por medio de ataques exteriores. La cosa en sí, en cuanto tal, no puede
llegar a nuestro conocimiento más que de un modo inmediato, es decir, hacién-
dose ella misma consciente de sí [...].93
mana, y los extiende para designar el núcleo íntimo de todos los fe-
nómenos. La voluntad se refiere a la unidad esencial que identifica la
diversidad objetiva: reflexivamente designa en todos los fenómenos
lo mismo que inmediatamente se presenta en nuestra experiencia in-
terna. Así, no obstante que la voluntad nunca se presenta como tal,
podemos reflexionarla y comprenderla desde nosotros mismos.
Una confusión que debemos evitar es subsumir el concepto de vo-
luntad bajo la noción de fuerza. Schopenhauer, para referirse a la
voluntad, no recurre al concepto de fuerza, sino que considera a las
fuerzas de la naturaleza como manifestaciones de la voluntad. El tér-
mino fuerza proviene del ámbito de la reflexión, es decir, del do-
minio de la relación causa-efecto. Este concepto se convierte en el
punto último de la explicación científica; desde él se explica todo pe-
ro él mismo queda sin explicar: la fuerza es el ser-causa de la causa.99
En cambio, el concepto voluntad no proviene del ámbito de la expe-
riencia externa, sino que se origina desde el fondo mismo que accede
a la conciencia del individuo identificando al que conoce con lo co-
nocido. El reconocimiento del ser como voluntad no se genera en la
racionalización de un dato externo, sino en la reflexión sobre la per-
cepción inmediata de nosotros mismos en la que cada uno puede
vislumbrar la esencia de su propia individualidad. Esta percepción es
una forma de conciencia en la cual sujeto y objeto coinciden o, me-
jor dicho, no se diferencian. 100 La postulación de la voluntad como
esencia única del mundo sólo es posible por esta vía reflexiva que com-
prende lo que se le escapa a las formas del principio de razón sufi-
ciente: el ser en sí de la totalidad.
La objetivación de la voluntad
Si, a pesar de esta limitación esencial del conocimiento, dando un rodeo, es de-
cir, por medio de una profunda reflexión y combinando con arte el conocimien-
to objetivo y externo con los datos de la autoconciencia, llegamos a una cierta
comprensión del mundo y de la esencia, tal comprensión será, con todo, muy
limitada, enteramente mediata y relativa; en todo caso no será más que una
transposición, en sentido alegórico, de las formas del conocer, un quaedam pro-
dire tenus que deja todavía tras de sí muchos problemas no resueltos .125
La representación artística
Schopenhauer
Las ideas
El conocimiento artístico
La idea incluye en sí el sujeto y el objeto por el mismo título, pues ellos son su
única forma; y como el objeto no es aquí más que la representación del sujeto,
el sujeto, al perderse en el objeto intuido o contemplado, se identifica con el
objeto mismo, en cuanto la conciencia entera no es otra cosa que su imagen
distinta. Esta conciencia, si pensamos que por ella atraviesan todas las Ideas o
grados de objetivación de la voluntad, forma propiamente el mundo como re-
presentación.144
Es el arte, obra del genio. El arte reproduce las Ideas eternas concebidas en la
pura contemplación, lo esencial y permanente en todos los fenómenos de este
mundo, y según la materia de que se vale para esta reproducción será arte plás-
tico, poesía o música. Su origen es únicamente el conocimiento de las Ideas,
su única finalidad la comunicación de este conocimiento.147
188 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
El genio
Por tanto, podríamos definir al genio como la objetivación suprema del conoci-
miento. Su condición es una cantidad de inteligencia considerablemente supe-
rior a la necesaria para el servicio de la voluntad. Ese exceso de inteligencia es
el que percibe realmente el mundo, es decir, el que lo percibe objetivamente del
todo y luego crea, poetiza y piensa.151
Como la obra de arte nos presenta claramente la Idea cual si brotase inmedia-
tamente de la naturaleza y de la realidad, el artista, el cual sólo contempla la idea
y no la realidad, en su obra sólo reproduce aquélla, aislándola de la realidad y
haciendo caso omiso de toda contingencia perturbadora. El artista nos hace ver
el mundo con sus ojos. Lo propio del genio, lo nativo en él es que su mirada des-
cubre lo más esencial de las cosas, lo que éstas son en sí y fuera de toda relación;
pero la facultad de hacernos ver esto a nosotros, de prestarnos su mirada, esto
es lo adquirido, la técnica del arte.161
Una misma idea contemplada por dos genios con cultura y técnicas
diferentes será expresada bajo formas distintas igualmente válidas. En
cambio, los imitadores no trabajan con ideas sino con conceptos, es
decir, con abstracciones que han formado a partir de su apropiación
interesada de lo que en las obras originales gusta y produce efecto.
Pretender hacer arte con conceptos es empobrecer hasta la explica-
ción la esencia de la vida y de la naturaleza. El arte se hace con ideas.
En este sentido, el artista verdadero no tiene una conciencia discur-
Schopenhauer. El arte: contemplación y expresión de la idea 195
siva por la que explique su labor; él tiene una comprensión del mun-
do cuya reflexión es su propia creación.
Desde esta perspectiva, incluso aquellos textos teóricos de los ar-
tistas sobre la actividad creadora en general, sobre la obra de otros o
sobre su propia obra, pueden ser vistos como una inmersión contem-
plativa que no devela el misterio de la creación artística sino que, co-
mo diría Walter Benjamin,163 le hace justicia. El genio sabe, mejor
que nadie, de la imposibilidad de abstraer y fijar en fórmulas el pro-
ceso creativo. Sin embargo, la idea es objetivación de la voluntad y,
por lo tanto, objeto para un sujeto, con lo cual cumple el presupuesto
general de todo conocimiento. La fusión de sujeto y objeto que permi-
te que aquél se apropie y se identifique con la esencia, se manifiesta
en la obra de arte: en ésta se encuentra la idea reflexionada y expresa-
da de un modo peculiar. En el genio, la reflexión se identifica con el
proceso creador y, desde la obra, el resto de los hombres podemos ac-
ceder reflexivamente a la contemplación de las ideas mediante el pla-
cer estético.
Cuando el conocimiento se emancipa de este modo, nos sustrae a todas las ser-
vidumbres enteramente como el sueño y el ensueño: no existen ya para noso-
tros ni el dolor ni la dicha; no somos más que puros sujetos del conocimiento;
somos como un ojo del mundo común a todo ser que conoce, pero que sólo se
manifiesta libre del servicio de la voluntad en el hombre, suprimiendo todo ves-
tigio de individualidad hasta tal punto, que lo mismo da que el contemplador sea
un rey poderoso que un miserable mendigo. Pues ni la felicidad ni el dolor fran-
quean esos límites. 169
[...] cada cosa tiene su belleza propia; no sólo los seres orgánicos que se con-
cretan en la unidad del individuo, sino también lo inorgánico, lo amorfo y
hasta los productos industriales. Pues todos ellos manifiestan las Ideas por las
cuales se objetivan los grados más ínfimos de la voluntad y dan, por decirlo así,
el más profundo trabajo fundamental de la Naturaleza.178
La arquitectura
Por tanto, la pintura está autorizada para representar rostros feos y cuerpos en-
fermizos y flacos, pero la escultura requiere siempre, si no la belleza perfecta, por
lo menos fuerza y redondez en las formas [...]. Desde este punto de vista, la es-
cultura parece más apropiada para la afirmación, y la pintura para la negación,
de la voluntad de vivir, como asimismo se explica que la escultura fue el arte por
excelencia de los antiguos y la pintura el de los tiempos cristianos.197
La poesía
La música
[...] en la melodía —dice Schopenhauer con tan vehemente claridad que conde-
na toda paráfrasis a ser traición—, en la voz cantante, la que dirige el conjunto,
la que marcha libremente entregada a la inspiración de la fantasía, conservando
siempre desde el principio al fin el hilo de un pensamiento único y significati-
vo, yo veo el grado de objetivación de la voluntad, la vida reflexiva y los anhe-
los del hombre. Cómo él solo, porque sólo él está dotado de razón, mira sin cesar
hacia delante y hacia atrás en el camino de su realidad y de las innúmeras po-
sibilidades, recorriendo una existencia acompañada de reflexión, lo que le da
unidad, así en la música la melodía es lo único que presenta desde el principio
al final una línea continuada con sentido e intención. Nos cuenta por consi-
guiente, la historia de la voluntad iluminada por la reflexión, cuyas manifestaciones
constituyen la conducta humana; pero dice aún más, nos refiere su historia se-
creta, nos pinta cada agitación, cada anhelo, cada movimiento de la voluntad,
todo aquello que la razón concibe bajo el concepto amplio y negativo de sen-
timiento sin poder ir más allá de esta abstracción.232
Arte y filosofía
La filosofía, para rebasar los límites de la ciencia, hace que sus con-
ceptos retrocedan hasta la unidad que es ontológicamente anterior al
contenido de la intuición artística. La filosofía mantiene así una co-
munidad intuitiva con el arte y una trenza conceptual con la ciencia.
La intuición y los conceptos filosóficos, entrelazados, descienden sig-
nificativamente al fondo inmanente de las ideas y de los fenómenos
que se presentan, transformados en conocimiento, en la intuición ar-
tística y en los conceptos científicos.
¿Cuáles son las similitudes y las diferencias entre el arte y la filo-
sofía en su respuesta al problema del mundo y de la existencia? ¿Es
posible traducir la intuición artística a reflexión filosófico-concep-
tual? Sirva la aclaración a estas preguntas como conclusión de este
capítulo.
Tanto el arte como la filosofía son victorias relativas de la volun-
tad sobre sí misma: en ambas, la inteligencia adopta una actitud con-
templativa para comprender el enigma del mundo y de la existencia.
El arte y la filosofía son producciones mediante las cuales el sujeto del
crear y del pensar se identifica objetivamente con el mundo aspiran-
do a “desentrañar la verdadera naturaleza de las cosas y de la vida”.
La respuesta artística a la pregunta ¿qué es la existencia?, se expresa
siempre ignorando el lenguaje abstracto-reflexivo y concretizándose
en una imagen: una estatua, un cuadro, un poema o una obra dramá-
tica.243 El arte rasga el velo de la multiplicidad dispersa de la vida co-
tidiana y descubre su esencia representándola en una imagen capaz
de señalarnos lo que la naturaleza y la vida humana son. Los distin-
tos aspectos de la existencia son reflexionados concretamente en la
creación y mostrados bajo una forma que permite la contemplación
y el reconocimiento de lo que nosotros mismos somos. La filosofía
también pretende mostrar la naturaleza y la vida tal y como son, sin
embargo, su respuesta a las preguntas cruciales se manifiesta en con-
Schopenhauer. El arte: contemplación y expresión de la idea 225
ceptos que tienden a sacar toda la verdad posible del mundo sin olvi-
dar que ésta nunca se revela absolutamente.
La verdad que aparece en el arte bajo una forma bella es una ver-
dad fragmentaria que requiere que cada uno la extraiga mirándo-se
y oyéndo-se en las distintas obras particulares. La verdad filosófica es
la reflexión comprensible y lo más completa posible de lo que a cada
uno se nos presenta en la experiencia del mundo y en la conciencia
interna de nosotros mismos.
[...] las obras de arte comprenden ciertamente toda la sabiduría, aunque sólo
en estado virtual o implícito; mientras que la filosofía pugna por ofrecérnosla
actual y explícitamente, en cuyo sentido es a las artes lo que el vino a las uvas.
La filosofía nos promete un beneficio líquido ya realizado, una adquisición fir-
me y duradera, mientras que el beneficio que resulta de las producciones y crea-
ciones del arte exige ser adquirido cada vez de nuevo.244
queño su público. El poeta puede compararse al que ofrece una flor, y el filóso-
fo al que da la esencia.245
La esencia íntima de las cosas, lejos de ser una esencia pensante, una inteli-
gencia, es en sí algo privado de todo conocimiento; la cognición viene a aña-
dírsele subsidiariamente como algo accesorio, como un recurso auxiliar del fe-
nómeno de esta esencia; por lo tanto, no puede asimilársela más que de una
manera imperfecta y sólo en la medida de su propia naturaleza, pues su verda-
dero destino es muy diferente: consiste en servir a la voluntad individual. De
ahí viene la imposibilidad de concebir la existencia, la naturaleza y origen del
mundo de una manera completa, radical y enteramente satisfactoria. De esto
dependen los límites de mi filosofía, como los de todo sistema filosófico.247
NOTAS
1 Esta ausencia de servilismo para con la época —Zeitdienerei es el término que
Schopenhauer acuña— no es el menor motivo por el cual el autor de Parerga y
paralipómena se alzó como un modelo para el joven Nietzsche. Éste, en la terce-
ra de sus Consideraciones intempestivas (“Schopenhauer, educador”), nos dice:
“Si todo grande hombre debe, ante todo, ser considerado como hijo auténtico de
su tiempo y sufre ciertamente de todas sus enfermedades de una manera más in-
tensa y más sensible que todos los hombres de menos talla que él, la lucha de se-
mejante hombre contra su tiempo no es, en apariencia, más que una lucha
insensata y destructiva contra sí mismo. Sólo en apariencia, pues, combatiendo su
Schopenhauer. El arte: contemplación y expresión de la idea 229
Más adelante veremos que, según Schopenhauer, este mismo tipo de percepción
origina la poesía lírica.
Schopenhauer. El arte: contemplación y expresión de la idea 233
101 El orgullo de Schopenhauer, que no era poco —decía que la humildad es la virtud
de los que no tienen otra— se justifica en este punto. “Yo soy el primero que ha
reivindicado para la voluntad la primacía que le pertenece, transformando así to-
do el dominio de la filosofía”. Fragmentos sobre la historia de la filosofía, Sarpe,
Madrid, 1984, p. 88. Schopenhauer era consciente de que con su concepto de vo-
luntad rompía un viejo prejuicio filosófico: la transformación de la filosofía lleva-
da a cabo por él quebranta la identidad del ser supremo con el bien: la eternidad
del ser esencial no implica necesariamente la suma bondad que, como modelo
inalcanzable, debe dirigir la conducta de los hombres. Cf. Max Horkheimer, “La
actualidad de Schopenhauer” en Sociológica, Taurus, Madrid, 1971, pp. 183-184.
102 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, II, & 23, p. 22.
103 Ibid., cap. XXI, p. 120. Las últimas cursivas son nuestras.
104 Ibid., & 23, p. 26.
105 Ibid., p. 27.
106 Cf. Ibid., & 24, p. 29.
107 Ibid., pp. 30-31.
108 Cf. Ibid., & 25, pp. 33-34.
109 Ibid., p. 35.
110 Cf. Ibid., & 26, pp. 35-36.
111 Ibid., p. 38.
112 Cf. Idem.
113 Cf. Ibid., & 27, pp. 46-47. No deja de haber cierta resonancia entre el modo en
pp. 118-119), Schopenhauer matiza esta distinción. “Dado que las plantas tienen
en general necesidades, si bien no tales que exijan el uso de un sensorio y un in-
telecto, debe ocupar el lugar de éstos algo análogo, para poner a la voluntad en
disposición de acogerse por lo menos a la satisfacción que se le ofrece, ya que no
de buscarla. Tal es la receptividad para la excitación, cuya diferencia de la inteli-
gencia podría expresar diciendo que en la inteligencia quedan claramente separa-
dos uno de otro el motivo que se ofrece cual representación y el acto volitivo que
le sigue, y tanto más claramente separados cuanto más perfecto sea el intelecto,
mientras que en la mera receptividad para la excitación no cabe distinguir la re-
cepción del excitante del querer por éste provocado, fundiéndose ambos procesos
en uno solo”.
118 “Establezco, pues, primeramente la voluntad como cosa en sí, completamente ori-
tercer término el conocimiento, como mera función de una parte del cuerpo. Es-
ta parte misma es el querer conocer (Erkennwollen, la voluntad de conocer) obje-
tivado (hecho representación), en cuanto necesita la voluntad para sus fines,
del conocimiento”. A. Schopenhauer, Sobre la voluntad en la naturaleza, p. 62.
119 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, III, & 54, p. 12.
120 Ibid., II, & 27, p. 51.
121 Ibid., pp. 47-48.
122 Ibid, III, cap. XLI, p. 141.
123 Cf. Ibid., pp. 141-142.
124 Cf. Ibid., II, cap. XXII, p. 133.
125 Ibid., p. 134.
126 Para una exposición espléndida del carácter trágico como definitorio de la tarea
p. 315.
128 Ibid., cap. XXXVIII, p. 326.
129 Ibid., & 52, p. 258.
130 Ibid., & 30, p. 186.
131 Cf. A. Philonenko, op. cit., p. 165.
132 Cf. E. Cassirer, op. cit., p. 504. El propio Cassirer sugiere la resonancia no sólo
las ideas, Juan M. Marín Torres escribe: “El proceso es simple y a la vez anóma-
lo: la aparición del conocimiento estético coincide con la liberación de la inteli-
gencia, con su preponderancia momentánea sobre la voluntad. Por unos instantes
el conocer no está determinado por el querer y, ante el silencio de la voluntad, la
contemplación estética no busca satisfacer los intereses prácticos de ésta, sino una
visión desprendida de todo condicionamiento que le permitirá desvelar la apa-
riencia variable que oculta a la forma eterna e inmutable, o sea, a la idea”. Véase
“Actualidad de Schopenhauer a través de su estética” en Javier Urdanibia (coord.),
Los antihegelianos: Kierkegaard y Schopenhauer, Anthropos, Barcelona, 1990, p. 244.
140 Cf. Ibid., cap. XXIX, pp. 263-264. “El hecho de que el objeto sea visto como fue-
141 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, II, cap. XXX, p. 266.
Las cursivas son nuestras.
142 “Privándonos de lo que el análisis del conocer había mostrado universal, a priori
LXXV del canto tercero de la obra Childe Harold’s Pilgrimage de Lord Byron:
“Are not the mountains, waves, and skies, a part / Of me and my Soul, as I of them?”
(¿No son las montañas, las olas y los cielos, una parte de mi y de mi alma como
yo de ellos?). De haberlo conocido, también pudo haber hecho referencia a algu-
nos pasajes de la obra de Hölderlin, como por ejemplo este: “Ser uno con todo
lo viviente, volver, en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza, ésta
es la cima de los pensamientos y alegrías, ésta es la sagrada cumbre de la mon-
taña, el lugar del reposo eterno donde el mediodía pierde su calor sofocante y el
trueno su voz, y el hirviente mar se asemeja a los trigales ondulantes”. Hiperión,
Hiperión, Madrid, 1995, p. 25.
146 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, II, cap. XXXIV, p. 298.
147 Ibid., & 36, pp. 197-198.
148 Cf. Ibid., & 49, pp. 233-234.
149 Ibid., & 36, p. 198.
150 “El arte es un modo de producción (poeín) que quiere hacer manifiesto lo que se
sustrae a toda revelación: en esa paradoja instala sus formas y sus motivos. En el
gozne entre lo que puede revelarse y lo que debe permanecer oculto resplandece
el límite mismo en el cual halla el arte su raíz vital y fecundante, así como su ca-
dena de necesidad”. E. Trías, Lógica del límite, Destino, Barcelona, 1991, p. 113.
151 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, II, cap, XXII, p. 136.
p. 13.
164 Cf. A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, II & 38, pp. 205-
206.
165 Cf. Ibid., cap. XXX. P. 268.
166 Cf. Ibid., & 36, p. 206.
167 Ibid., III, & 57, p. 39. Esta caracterización de la vida no está exenta de resonan-
cias conscientes con la del otro gran pensador pesimista del siglo XIX, el poeta
Giacomo Leopardi. Sobre éste escribe Schopenhauer —III, cap. XLVI, p. 212—
lo siguiente: “Leopardi, en nuestros días, es quién ha hecho de este asunto (las
miserias de la existencia), el estudio más completo y profundo. Puede decirse que
todo él está lleno y penetrado de este espíritu. Su tema constante es la ironía y
los dolores de nuestra existencia, dolores que describe en cada página de sus es-
critos, pero con tal variedad de forma y de expresiones, con tal riqueza de imá-
genes, que, lejos de fatigar al lector, le interesa y conmueve cada vez de nuevo”.
Por otra parte, Schopenhauer, que despreciaba “la estúpida seriedad, rayana en la
animalidad, de las cabezas vulgares” y apreciaba el “constante juego con el cono-
cer excedente (superfluo) que alegra la conciencia del inteligente” (Sobre la volun-
tad en la naturaleza, p. 128), se permite observar con humor —humor negro, por
supuesto—, que la indigencia es el azote del pueblo, el hastío lo es de la alta socie-
dad y, en la clase media, el hastío se presenta el domingo y la indigencia el resto
de la semana.
168 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, II, & 38, p. 206.
169 Ibid., p. 207. “¿Qué es, pues, el placer estético? No es otra cosa sino la supresión
momentánea de las insatisfacciones que son una verdadera legión y de los deseos,
temible cohorte. Es la ausencia de dolor; entendámonos: la indiferencia. Si hay
gozo es únicamente en la contemplación de la idea en el silencio de las pasiones”.
A. Philonenko, op. cit., p. 182.
170 Ibid., pp. 208-209.
171 Para la paradoja de la disolución del mundo en la contemplación, véase Sergio
Givone, Historia de la estética, Tecnos, Madrid, 1990, p. 94, y R. Argullol, op. cit.,
p. 104.
172 Cf. A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, I, & 11, pp. 73-74.
173 Ibid., II, & 39, p. 209.
174 Cf. Idem.
175 Cf. Ibid., pp. 211-212. Schopenhauer considera que, en el arte, lo contrario a lo
177 Cf. Juan Manuel Marín Torres, “Actualidad de Schopenhauer a través de su es-
tética” en Javier Urdanibia (coord.), Los antihegelianos: Kierkegaard y Schopen-
hauer, Anthropos, Barcelona, 1990, pp. 244-245.
178 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, II, & 41, p. 216.
179 Y, para quien ose efectuar una experiencia semejante, no hay mejor descripción
que los versos iniciales del poema Tristán de August von Platen: Cualquiera que
haya contemplado con sus ojos la belleza,/está ya libre de la muerte,/no es bueno
para servir en la tierra,/y sin embargo se estremecerá ante la muerte,/cualquiera
que haya contemplado la belleza con sus ojos.
180 Cf. Idem.
181 Cf. Ibid., & 42, p. 218.
182 Cf. Ibid., & 43, pp. 218-219.
183 Cf. Ibid., & 43, p. 219 y cap. XXXV, p. 300.
184 Ibid., & 43, p. 220.
185 Cf. Ibid., & 44, p. 222.
186 Idem.
187 Cf. Ibid., p. 223.
188 Ibid., III, & 54, p. 23.
189 Cf. Ibid., II, & 45, pp. 223-224.
190 Ibid., p. 224.
191 Cf. Idem.
192 Cf. Ibid., & 45, pp. 224-225 y cap. XXXVI, p. 307.
193 Ibid., & 45, p. 225.
194 Idem.
195 Cf. Ibid., p. 228.
196 Ibid., & 46, p. 229. Las cursivas son nuestras.
197 Ibid., cap. XXXVI, p. 307.
198 Cf. Ibid., & 48, pp. 230-232.
199 Ibid., p. 233.
200 Ibid., & 50, p. 236.
201 Cf. Idem.
202 Cf. Ibid., p. 237.
203 Ibid., p. 236.
204 Cf. Ibid., pp. 238-239.
205 Ibid., & 51, p. 240.
206 Ibid., cap. XXXVII, p. 311.
207 Cf. Ibid., & 51, p. 241 y cap. XXXVII, pp. 314-315.
208 Ibid., & 51, p. 241.
209 En este sentido, la clasificación que Schopenhauer realiza de las artes no corres-
ponde a una jerarquía lineal sino al reconocimiento de que cada una de ellas hace
conocer mejor que las otras su idea correspondiente: “todas las artes tienen una
finalidad común: esclarecer el mundo. El ser se dice de muchas maneras: es la ver-
dad de la diversidad estética”. A. Philonenko, op. cit., p. 205.
210 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, II, & 51, p. 241.
211 Cf. Ibid., pp. 241-242.
212 Ibid., pp. 242-243.
213 Ibid., pp. 245-246.
214 Cf. Ibid., p. 245.
238 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
trágica, la poesía clásica moderna (Shakespeare, Goethe, Schiller) es, para Scho-
penhauer, superior a la poesía trágica griega. Ésta no nos muestra la resignación
que debe redimirnos del horrible azar. Precisamente en esta valoración, Nietzsche,
ya desde El nacimiento de la tragedia, es crítico radical de Schopenhauer. Para el
autor de Las consideraciones intempestivas, el reconocimiento del horror de la vida
es trágico sólo en tanto va acompañado por la lucha afirmativa de ella mediante
su formación bella: desde la conciencia del retorno al fondo indiferenciado de la
vida, el artista trágico no renuncia a la vida individual sino que la afirma, creán-
dola, bajo una forma propia. Esta era la lección trágica de los griegos que él se
propuso recuperar y recrear desde distintas perspectivas en toda su obra. En cam-
bio, para Schopenhauer, la tragedia es dionisíaco-cristiana: horror y resignación.
222 Cf. Ibid., pp. 318-319.
223 Ibid., p. 319.
224 Esta regla conoce una excepción: la comedia. Ésta, como género opuesto a la tra-
ve más que los corazones [...]. De este modo, se cierne por encima de lo grotesco
Schopenhauer. El arte: contemplación y expresión de la idea 239
y de las miserias sin fin de nuestra vida la profunda y seria significación de nues-
tra existencia, de la que la música no se aparta jamás”. Ibid., cap. XXXIX, p. 331.
227 Cf. Ibid., & 52, p. 254.
228 Cf. Ibid., p. 251.
229 Ibid., p. 252. En “De la metafísica de la música” —capítulo XXXIX (p. 330), aña-
otra cosa que una actividad estética: la transformación del mundo en un espectá-
culo que puede ser contemplado con placer desinteresado. El arte, o mejor dicho,
la actitud que el arte induce en el espectador, es el paradigma de esta experiencia
de la realidad [...] Ninguna filosofía anterior a la de Schopenhauer había atribui-
do a lo estético el máximo rango filosófico que éste le otorga. Una filosofía que no
explica el mundo sino que proporciona información sobre lo que es y lo que sig-
nifica, tiene que originarse, según Schopenhauer, en la experiencia estética del
mundo”. R. Safranski, op. cit., pp. 301-302.
241 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, I, cap. VII, p. 156.
242 Ibid., II, cap. XXXVII, p. 313.
240 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
p. 230.
247 Ibid., cap. l, p. 253.
248 “[...] sólo el símbolo sabe decir lo indecible, o expresar la radical disimetría entre to-
En este sentido, para Schopenhauer sería válido, para toda obra de arte genial, lo
que Italo Calvino dice de las obras clásicas de la literatura: “Un clásico es un libro
que nunca termina de decir lo que tiene que decir”. Por qué leemos a los clásicos, Tus-
quets, México, 1993, p. 15.
252 A. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, II, cap. XXXIV, p. 298.
253 A pesar de esto, ni al arte, ni a la filosofía, según Schopenhauer, les podemos otor-
Rilke
L
a autoconciencia del carácter histórico del saber filosófico no ani-
quila su propio pasado: lo incorpora a su gestación actual o, al me-
nos —tal y como sucede en el presente trabajo—, lo toma como
un pre-texto que, ahondando en él, permite demarcar campos propios
en los cuales continuar afirmando el derecho a existir de la filosofía.
Hemos tratado de volver la mirada a un momento de la historia del
pensamiento para abrirlo y dejar salir aspectos del mismo que nos per-
mitan un cierto esclarecimiento de las cuestiones que nos provoca la
interpelación de nuestra época. Y si bien no podemos responder a és-
ta con un mero transplante del pasado, tampoco lograremos insertar-
le nuestras preguntas si renunciamos a la memoria. El mantenimiento
de la reflexión acontecida es la posibilidad de ir y volver paciente y
continuamente a ella para, desde el mundo que es nuestro, reani-
marla como un fondo donador de sentido. Toda filosofía digna de ese
nombre se sostiene no sólo por el valor relativo de sus respuestas, sino
por atreverse a pensar lo que desde siempre ha provocado el asom-
bro pensante del hombre: el torrente eterno del cual la historia y
nosotros mismos somos su fugitiva duración. Ésta es la que, refiriendo
siempre a lo que la posibilita, permanece en el arte y se abre reflexi-
vamente en la filosofía.
Kant, Hegel y Schopenhauer reconocen en el fenómeno de lo be-
llo la presencia de la verdad. Desde su manifestación natural o artísti-
ca, la belleza es considerada por ellos como una forma más o menos
adecuada de la idea. Claro está que cada uno de nuestros pensadores
entiende por idea algo distinto, sin embargo, en los tres nos parece
claro el rango ontológico que la idea posee. La belleza patentiza la
idea convocando nuestra percepción y activando nuestra reflexión.
242 Verdad y belleza. Un ensayo sobre ontología estética
NOTAS
1 Dado que en cada uno de nuestros tres capítulos hemos tratado de establecer las
conclusiones respectivas que se desprenden de nuestra exposición, nos limitamos
aquí a recordar la herencia que hemos pretendido apropiarnos y a esbozar apenas
una posible línea de continuación.
2 Para una valoración a este respecto del viejo Schelling, véase Eugenio Trías, Lógi-
ca del límite, Destino, Barcelona, 1991, pp. 442-444. Para lo que se refiere al espí-
ritu trágico del romanticismo, véase Rafael Argullol, El héroe y el único, Taurus,
Madrid, 1982. Por último, para la génesis de la filosofía trágica en el caso de Nietzs-
che, me permito remitir a mi libro El pensar trágico, Facultad de Filosofía y Letras,
UNAM, México, 1998.
3 Eugenio Trías, Lógica del límite, Destino, Barcelona, 1991, p. 280.
4 Esto no quiere decir que para nosotros la afirmación de la filosofía se reduzca a la
reflexión sobre el arte, mucho menos a un mero esteticismo. Las posibilidades
—y necesidades— reflexivas que el mundo contemporáneo ofrece son tan vastas
que exigen de la filosofía un hacerse cargo de ellas desplegando su constitución en
varios frentes. La ciencia y la técnica, el lenguaje y el conocimiento, la ética y la
política, así como las distintas implicaciones que estos problemas tienen, son sólo
algunos ejemplos de las impostergables exigencias reflexivas que definen las tareas
actuales en las que la filosofía se juega su derecho a existir en el mundo contem-
poráneo.
5 Como dice Rafael Argullol: “Pienso en Joyce, en Beckett, en Duchamp, en Schön-
berg. El terminal ejercicio de la autoconciencia, es decir, la ironía con respecto
a la propia obra, ha constituido al unísono el mayor riesgo y la mayor lucidez”.
Sabiduría de la ilusión, Taurus, Madrid, 1994, p. 158.
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Col. José López Portillo, 09920, México, D.F.
en agosto de 2002
Diseño y formación:
Concepto Integral en Imagen y Comunicación, S.A. de C.V.