Denken Pensée Thought Mysl...

, Criterios, La Habana,

V
nº 47, 1º octubre 2013

enecia o La Habana:
Una polémica sobre la génesis
de la bienal contemporánea*

Rafal Niemojewski

En diciembre de 2005 la Bienal de Venecia organizó un simposio interna-

cional para celebrar su 110 aniversario y reflexionar sobre su futuro. El
evento, titulado Donde los mundos del arte se encuentran: Modernidades
múltiples y el salón global, fue programado y presentado por Robert Storr,
director artístico de la edición de la Bienal correspondiente al año 2007.
Aunque en el simposio se presentó mucha crítica constructiva sobre la
estructura arcaica de la institución de Venecia, su misión y la demografía de
su público, no se hizo ningún intento de analizar la posición de la Bienal de
Venecia entre otras exposiciones de gran escala que tienen lugar hoy en
diferentes partes del mundo. Ocurrió así tal vez porque su lugar ya había
sido definido y establecido como central y hegemónico en el programa del
simposio. Según Storr, la conferencia representó
la contribución de la Bienal al discurso en expansión que rodea la
proliferación y transformación de un fenómeno que ella en efecto
creó (…) Otrora la Bienal de Venecia fue la única exposición de su

* «Venice or Havana: A Polemic on the Genesis of the Contemporary Biennal», The

Biennial Reader: Anthology of essays on the global phenomena of biennials,
Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2010, pp. 88-103. Este ensayo es una versión revisada
de una disertación ofrecida en la Conferencia de la Bienal de Bergen, septiembre 17-
20, 2009.
790 Rafal Niemojewski

tipo. Ahora hay más de un centenar de exposiciones que desplie-

gan variantes del modelo en que se basó la Bienal original .1
El comentario de Storr requiere un examen más minucioso, puesto que
promulga la suposición de que la Bienal de Venecia, tal como fue inaugura-
da en 1895, es responsable de la vasta proliferación de bienales que ha
tenido lugar casi un siglo después y, a la vez, le dio origen.
Esta suposición no es aislada; en verdad, es un lugar común tan exten-
dido que pocos siquiera la cuestionan.2 Pero uno se pregunta por qué Rober
Storr, siguiendo a muchos curadores, críticos e historiadores del arte antes
que él, supondría que todas las muestras de gran escala que sucedieron a la
Bienal de Venecia estaban clara y necesariamente basadas en el modelo de
ella. Es indiscutible que la Bienal de Venecia debe ser reconocida como la
primera exposición de arte que se repite con carácter regular y como insti-
tución modelo de la modernidad. Algunas de las voces más convincentes
que destacan la centralidad de la Bienal de Venecia en las discusiones que
rodean la proliferación actual de las bienales destacan a menudo su supues-
ta importancia describiéndola sobre el fondo de las exposiciones industria-
les y ferias comerciales internacionales del siglo XIX (véase, por ejemplo,
el ensayo de Caroline Jones en el presente volumen*). Tales lecturas tra-

1
Tomado del texto de Robert Storr publicado en el programa del simposio «Donde se
encuentran los mundos del arte: Modernidades múltiples y el Salón global», diciembre
9-12, 2005, Venecia, Instituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti.
2
La centralidad de la Bienal de Venecia en las discusiones en torno a la actual prolifera-
ción de bienales es, en verdad, un lugar común entre muchos historiadores de arte,
críticos y curadores (incluyendo a Caroline A. Jones, Tim Griffin, Daniel Birnbaum,
Charlotte Bydler y Carlos Basualdo, para mencionar algunos). Notoriamente, aquellos
que representan o suscriben perspectivas no occidentales tienden a ser mucho más
escépticos acerca de su supuesta relevancia (por ejemplo, Geeta Kapur, Thomas
McEvilley y Gerardo Mosquera). Otros comentaristas que cuestionaron la posición de
Venecia con respecto a bienales «más jóvenes” incluyen a René Block y Carolyn
Christov-Bakargiev. La general prominencia de la exposición veneciana se debe al hecho
de que es uno de los más populares, publicitados y discutidos eventos que marcan el
calendario del mundo del arte, y la relativa carencia de conocimientos de primera mano
sobre las bienales que tienen lugar fuera de Occidente no ayuda a las debates. Incluso
hoy día, relativamente pocos críticos y curadores (y apenas algunos historiadores del
arte) viajan a ver exposiciones fuera de la Unión Europea y los Estados Unidos, mientras
que la Bienal de Venecia continúa siendo visitada y mencionada por miles.
* N. del T. Se trata de The Biennial Reader: Anthology of essays on the global
phenomena of biennials, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2010.
 Venecia o La Habana 791

zan paralelos entre las agendas no artísticas estructuralmente deudoras de

exposiciones internacionales de gran escala recurrentes del pasado y el
presente: la presumible universalidad, los lazos con el turismo, las
implicaciones para el desarrollo urbano, las aperturas para la inversión de
capital extranjero/multinacional, y las ambiciones de una mejor visibilidad
en la arena global. En verdad, el surgimiento de una nueva bienal nunca es
fortuito; por el contrario, siempre es parte de una agenda más abarcadora y
a menudo muy elaborada. Las bienales pueden servir y sirven como un
vehículo para aspiraciones ciudadanas mucho más allá del mundo del arte,
y, salvo unas pocas excepciones, están basadas más bien en consideracio-
nes ideológicas y económicas que en consideraciones artísticas. La intro-
ducción de una nueva bienal está destinada a incitar orgullo ciudadano
entre la población local y proporcionarle un sentido de pertenencia al club
de las comunidades civilizadas y cultas, de la que tales empresas arriesga-
das son tradicionalmente indicativas. Lo que está en juego aquí es el reco-
nocimiento, o el prestigio, que puede ser empleado en la producción de
ulterior riqueza, o, como la llamó Pierre Bourdieu, capital simbólico.3 La
bienal funciona, pues, como un generador de capital simbólico y puede
generar indirectamente capital real mediante sus lazos, que son debidamen-
te enumerados por Caroline A. Jones. Yo sostendría, sin embargo, que
ninguno de esos elementos es específico o exclusivo de la Bienal de Venecia
o de las bienales más recientes. Esas mismas agendas pueden ser halladas
detrás del establecimiento de un nuevo museo, biblioteca, teatro, ópera, o
cualquier otra institución cultural de consideración. Lo que distingue una
bienal de arte contemporáneo de todas esas empresas es que ella es una
exposición de arte en la misma medida que es una institución o evento
cultural. A un análisis desde la perspectiva de la historia de las exposicio-
nes/la curaduría se le debería dar, pues, una importancia igual, si no mayor,
cuando se considera el papel de la Bienal de Venecia en relación con otras
bienales que actualmente proliferan por el mundo. Además, parece extraño

3
El empleo del concepto de capital simbólico de Bourdieu (véase su Distinction; A
Social Critique of the Judgement of Taste, Londres, 1984) en este contexto está
destinado a señalar fuentes alternativas de riqueza que no son el capital económico
(financiero e industrial) cuyo valor pueda, no obstante, ser recuperable y reconvertible
en valor económico a través de toda una serie de rutas directas e indirectas, un hecho
que explica la favorable disposición de los administradores de ciudades a alentar y
procurar la inversión en bienales contemporáneas y su sensibilidad a la importancia de
realzar la imagen de su ciudad en las condiciones de una competencia intensificada.
792 Rafal Niemojewski

darle a la Bienal de Venecia el crédito exclusivo por una tipo de exposición

cuyo surgimiento depende igualmente de los procesos de desarrollo del
formato de exposición de gran escala a lo largo del siglo XX y, lo que es
quizás más importante, de un conjunto único de circunstancias que le dio
origen a su propagación.
Por lo tanto, el propósito de este ensayo es argumentar a favor de una
génesis de la bienal contemporánea que difere de la que se supone típica-
mente y, de manera más específica, revalorar la relevancia de la Bienal de
Venecia como el principal punto de referencia para las bienales que prolife-
ran por el mundo hoy día. Lo haré repasando los más importantes proce-
sos evolutivos del formato de exposición internacional de gran escala recu-
rrente desde el inicio de la Bienal de Venecia en 1895 hasta el comienzo de
su propagación a mediados de los años 80 con el inicio de eventos como la
Bienal de La Habana.
Eso supone, desde luego, que podemos definir de manera abarcadora
la «bienal contemporánea». Parecería que, dado el carácter multiestratificado,
complejo, de la mayoría de las bienales de arte contemporáneo y su núme-
ro, diversidad y estructuras institucionales dinámicas, cualquier subagrupa-
miento basado en una sola tipología sería muy peligroso. A pesar de eso,
sin embargo, examinando un amplio corte transversal de las exposiciones y
marcos institucionales que proliferan y aplicando las reglas de distribución
normal, es posible delinear, dentro de una masa mayor de bienales, los
modelos curatoriales e institucionales prevalecientes, que denomino la bie-
nal contemporánea y la organización bienal contemporánea. Este proceso
de selección requiere considerar las bienales tomando en cuenta su com-
plejidad general —desde las agendas ideológicas y políticas detrás de su
creación hasta sus productos físicos, tales como exposiciones, catálogos u
obras encargadas. También requiere una consideración de las contribucio-
nes de las bienales al retrazado del mapa del mundo del arte contemporá-
neo y la rescritura del discurso de arte contemporáneo, y al desarrollo de
los nuevos modelos de prácticas artísticas, exposicionales y curatoriales
que han surgido durante el período de su proliferación. Se puede distinguir
la bienal contemporánea por su fuerte voluntad de negociar su condición
periférica, de representar las ambiciones de su ciudad anfitriona, y de for-
mar infraestructuras para el arte contemporáneo y la esfera pública. La
autorreflexividad, la especificidad para un tiempo y un sitio, la armazón
retórica (un discurso cada vez más interdisciplinario que incorpora el
postcolonialismo y las posiciones no-occidentales), y el apoyo que ella les
 Venecia o La Habana 793

suministraba a nuevas formas de arte discursivo y socialmente consciente

y al nuevo tipo de curador, son igualmente rasgos distintivos.4
El hecho es que el número de nuevas muestras internacionales de gran
escala de arte contemporáneo introducidas durante el así llamado período
de proliferación de la forma bienal ha estado abierto a debate, porque la
literatura disponible no proporciona un consenso con respecto al marco
temporal del fenómeno o el uso y significado exacto del impreciso término
«bienal” (o su equivalente italiano biennale). «El término ‘bienal’ no está
protegido por derechos de autor y, por ende, está expuesto a abusos”,
aseveró René Block en el año 2000.5 A menudo se lo usa para significar
exposición o proyecto artístico bianual, sin tomar en cuenta su escala, foco
de atención, contenido o marco, en vez de sólo el formato más específico
de la exposición panorámica [survey] internacional de gran escala recurren-
te de arte contemporáneo con un conjunto particular de metas y caracterís-
ticas cuya proliferación ha tenido lugar en el contexto de una considerable
reconformación de la topografía del mundo del arte contemporáneo duran-
te los pasados veinticinco años. Esta última interpretación del término, más
específica, es usada en la mayoría de la literatura pertinente, pero sin llegar
a una definición precisa de la misma. Por ejemplo, Block describe el for-
mato proliferante como «un nuevo tipo de exposición global establecido
bajo el término genérico ‘bienal’, que tuvo un impacto considerable en la
escena artística contemporánea”, mientras que Okwui Enwezor se refiere
a ella como una «mega-exposición”, y Tim Griffin como una «exposición
de gran escala, transnacional”. Otros continúan usando el término «bienal’
genéricamente, definiendo su significado exacto mediante el alcance de los
argumentos y ejemplos que proponen.6 En el presente ensayo me he con-
centrado en el tema que corresponde al formato más específico descrito
por Block, Enwezor y Griffin, y lo he designado como la bienal contem-

4
Rafal Niemojewski, The Rise of the Contemporary Biennial 1984-2009, tesis doc-
toral, Royal College of Art, Londres, 2009.
5
Martin Glaser, «Interview with René Block”, en Das Leid von der Erde / Songs of the
Earth, ed.Barbara Heinrich, catálogo de exposición, Kassel, Documenta and Museum
Fridericianum Veranstaltungs-GmbH, 200, p. 5.
6
Ibid., p. 5; Okwui Enwezor, «Mega-Exhibitions and the Antinomies of a Transnational
Global Form”, en: Marieke van Hal, Viktor Misiano e Igor Zabel, eds., «Biennials”,
número especial, MJ – Manifesta Journal, 2, invierno 2003-primavera 2004, p. 8;
Tim Griffin, «Global Tendencies: Globalism and Large-Scale Exhibition”, Artforum, nº
42, noviembre 2003, pp. 153-207.
794 Rafal Niemojewski

poránea: la muestra panorámica internacional de gran escala de arte con-

temporáneo que se vuelve a celebrar a intervalos regulares, pero no nece-
sariamente de manera bianual.7
El modelo de la Bienal de Venecia en 1895 fue expuesto mediante una
lista de regulaciones muy específicas de su tiempo y en cierto modo simila-
res a las que gobiernan la mayoría de las ferias de arte comerciales de hoy;
cualquier intento de compararlas o aplicarlas directamente a las bienales de
hoy debe tener presente eso.8 También es importante notar que desde los
días iniciales todas las obras de arte presentadas en la Bienal de Venecia
estaban en venta, y un porcentaje recaudado de su compra constituía una
importante contribución al presupuesto de la bienal hasta 1968. No obstan-
te, vale la pena destacar varios hechos a fin de suministrar un contexto para
los siguientes procesos de desarrollo que finalmente conducirían al surgi-
miento de la exposición internacional de gran escala como la conocemos
hoy día. Ante todo estaban su escala y su perfil internacional: la exposición
de Venecia de 1895 destacó 516 obras, y casi tres quintos de ellas eran de
no-italianos. Las obras de arte fueron desplegadas de acuerdo con el país

7
De acuerdo con mis hallazgos, de 1984 a 2009 se introdujeron alrededor de cincuenta
nuevos ejemplares de bienal contemporánea. Menos de la mitad de esas exposiciones
pueden mostrar un registro perfecto de recurrencia, mientras que otras en alguno(s)
punto(s) se tropezaron con circunstancias que condujeron a la postposición o cancela-
ción de una o más ediciones, o, en los casos más severos, a su discontinuación. Algu-
nas de las más emblemáticas «bienales», incluyendo las de La Habana y Berlín, debe-
rían llamarse, en realidad, trienales, ya que los intervalos de tres años entre ediciones
consecutivas han sido más frecuentes que los intervalos de dos años.
De manera similar, el intervalo de tiempo entre la primera y la segunda edición de la
Trienal de Yokohama (2001,2005) fue de cuatro años, convirtiéndola así técnicamente
en una cuatrienal. La frecuencia de tales irregularidades sugiere que clasificar exposi-
ciones perennes de acuerdo al ritmo de recurrencia puede ser arbitrario.
8
Un comité oficial de selección integrado por prominentes artistas y ciudadanos nacidos
o residentes en Venecia expuso esas regulaciones en el primer catálogo publicado en
1895. El comité tenía la autoridad de invitar artistas a participar y de decidir sobre la
inclusión de obras después de realizada una convocatoria abierta para la presentación
de éstas. En su estudio de la Bienal de Venecia de los primeros tiempos, Lawrence
Alloway aseveró que las regulaciones venecianas estaban redactadas en gran medida
tomando como modelo las de los salones del siglo XIX, en particular las de los que
tuvieron lugar en Munich en 1886 y 1888. Esa conexión, junto con la visible inclinación
del comité hacía el arte del Salón lo condujo a describir las ediciones iniciales de la
Bienal de Venecia como un «Super-Salón». Véase Lawrence Alloway, The Venice
Biennale, 1895-1968: From Salon to Goldfish Bowl (Londres, 1968), pp. 33-35.
 Venecia o La Habana 795

de origen del artista y con un visible apego a la noción decimonónica de

escuelas y estilos nacionales. Esta disposición se desarrolló más tarde convir-
tiéndose en un sistema de representación nacional y, en términos de infraes-
tructura, en pabellones nacionales construidos en los Giardini a principios del
siglo XX. Aunque sostenía que era «internacional», la Bienal de Venecia era,
en realidad, una exposición casi exclusivamente concentrada en el arte euro-
peo y, así, ciertamente no era lo que hoy día podríamos considerar plena o
propiamente internacional. No fue hasta 1964, por ejemplo, que un artista no
europeo, el estadounidense Robert Rauschenberg, ganó su premio principal.
Por el texto publicado en el catálogo de la primera Bienal de Venecia
uno puede enterarse también de que el propósito de la exposición era mos-
trar «las más nobles actividades del espíritu moderno» y dar un panorama
del «arte de nuestro tiempo».9 En la práctica esa posición de vanguardia
nunca fue asumida realmente, empezando con la significativa ausencia de
todo arte ajeno al Salón hasta principios de los años 20 y continuando con
una resistencia al arte abstracto (con la excepción del futurismo de orienta-
ción fascista) hasta la primera edición de postguerra en 1948. Esta demora
fue transformada más tarde en un interés particular en la historia del arte: la
edición de 1948 destacó una exposición de pinturas impresionistas, y la
siguiente, el fauvismo, el cubismo y las Pinturas Metafísicas. Al mismo
tiempo se hicieron intentos visibles de compensar anteriores omisiones: en
1948 se le concedió el premio principal a Georges Braque, y en las siguien-
tes ediciones, a Henri Matisse (1950), Raoul Dufy (1952), y Max Ernst y
Jean Arp (1954). Otro síntoma de las actitudes notablemente conservado-
ras del comité de selección de la Bienal de Venecia fue la ausencia de
cualquier medio que no fuera la pintura y la escultura hasta 1976, cuando
se expuso la primera fotografía.En este período los artistas, cuyas obras
habían sido seleccionadas para exponer por comités estatales, sólo llegaban
al lugar para la apertura y, por lo tanto, no tenían ninguna influencia sobre
el modo en que sus pinturas y esculturas eran exhibidas, un hecho que
incrementó gradualmente la frustración de algunos: después de la edición
de 1950, por ejemplo, Giorgio di Chirico demandó a la Bienal por mostrar
contra sus deseos un grupo de sus Pinturas Metafísicas iniciales.
Al mismo tiempo que se presentaba al público la primera edición de la
Bienal de Venecia, en los Estados Unidos el industrial de Pittsburgh Andrew

9
Riccardo Selvatico, Síndico de Venecia y miembro de la Comisión de la Bienal de Venecia
original, citado en ibídem, p. 32.
796 Rafal Niemojewski

Carnegie fundaba un instituto de arte con la ambición de crear un museo

de arte moderno. La serie de exposiciones tituladas el Carnegie International
que fue establecida el año siguiente y destinada a celebrarse anualmente,
aspiraba a reunir obras para la colección de ese instituto, así como a educar
públicos y atraer el mundo del arte a la ciudad.10 Comparada con la exposi-
ción veneciana, el Carnegie International parece haber representado desde
el principio un modelo más cercano a las bienales de hoy en términos de su
ubicación periférica y su forma como una sola exposición internacional de
gran escala preparada por un curador después de un período de extensos
viajes y visitas a estudios. Sin embargo, como en el caso de la exposición
de Venecia, relativamente pocas obras de vanguardia aparecieron en sus
primeras ediciones, y no fue hasta que la obra de Henri Matisse ganó el
primer premio en 1927 que el arte moderno —el arte «contemporáneo» de
ese período— fue reconocido. Se invocaron similares aspiraciones cuan-
do, más de medio siglo más tarde, un acaudalado industrial de ascendencia
italiana, Francisco Matarazzo Sobrinho, estableció la Bienal de Sao Paulo
en 1951. Basadas en el modelo veneciano original de una exposición cons-
tituida por representaciones nacionales, las ediciones iniciales de la bienal
brasileña presentaron un panorama notablemente amplio y progresista del
arte actual, marcado por la importación a Brasil de muchas obras del mo-
dernismo europeo (la muestra retrospectiva de Picasso en 1953 puede
servir como ejemplo).
En muchos respectos, esas bienales iniciales pueden ser vistas como
las descendientes directas del salón del siglo XIX, ahora institucionalizado
con su propio local (el Palazzo dell’Arte en Venecia, el Carnegie Institute
en Pittsburgh, el complejo de pabellones y salas de exposición diseñado
por Oscar Niemeyer para la segunda edición de la Bienal de Sao Paulo),
aumentado de tamaño muchas veces, y puesto al día con un nuevo espíritu
de internacionalismo, pero todavía fuertemente apegado al gusto conserva-
dor del público burgués. En 1955, sin embargo, la primera Documenta
introdujo un modelo diferente de una sola exposición internacional, de gran
10
En 1896 se estableció la muestra como un panorama anual y se la presentó como la
Exposición Anual. En 1950 la exposición fue rebautizada con el nombre de Internacio-
nal de Pittsburgh y se volvió bianual, y después, en 1955, se convirtió en trianual.
Durante los años 70 se le cambió el nombre por el de Serie Internacional y rompió con
la tradición de la muestra panorámica para presentar exposiciones unipersonales. En
1982 la muestra regresó a su formato original de exposición-panorama de 1896 y
recibió el nuevo nombre de Internacional Carnegie.
 Venecia o La Habana 797

escala, perenne.11 Ésta abarcaba inicialmente un amplio espectro del Kunst

des XX. Jahrhunderts (Arte del Siglo XX), pero después de su segunda
edición evolucionó hacia un panorama de la producción artística del pre-
sente. Para 1972, con la quinta edición, el director Harald Szeeman aspiró
a convertir la idea inicial de Documenta de representarse a sí misma como
un Museum der 100 Tage (Museo de los 100 Días) en cien días de even-
tos. Definida como «un proceso de eventos mutuamente interrelacionados”
en vez de «una colección estática de objetos», y como «una versión con-
centrada de la vida en la forma de una exposición», expandió los límites
tradicionales de una exposición de arte y devino un animado foro para
discusiones, performances, experimentos y acción social.12 La Oficina para
la Democracia Directa de Joseph Beuys y la encuesta sociológica de los
visitantes realizada por Hans Haacke fueron quizás los más contemporá-
neos en cuanto a atmósfera. Este formato discursivo expandido es imitado
en los innumerables casos de discusiones y proyectos de arte «en vivo»
que acompañan a muchas exposiciones internacionales de gran escala hoy
día. La muestra fue también, en todos los respectos, un reflejo de la explo-
ración artística reciente, que estaba marcada por la presencia del arte con-
ceptual (Hans Haacke, Lawrence Weiner), el arte corporal (los accionistas
vieneses), el arte de performance (Vito Acconci, Gilbert & George, Ben
Vautier), el hiperrealismo y recientes experimentos en desarrollo urbano
(Archigram, Peter Cook, Yona Friedman).
Mientras tanto, la Bienal de Venecia experimentó importantes proce-
sos de desarrollo conformados por los cambios de su status, que había sido

11
Hasta su quinta edición en 1972, Documenta se volvió a celebrar con intervalos de
cuatro años (excepto el intervalo de cinco años entre la segunda y la tercera edición de
1959 y 1964), pero de entonces en adelante lo ha hecho con intervalos de cinco años.
El período considerablemente más largo de preparación (acompañado por un presu-
puesto considerablemente mayor) reforzó la reputación de Documenta como uno de
los principales panoramas del arte contemporáneo. A pesar de su específico ritmo de
recurrencia, muchas otras características de las ediciones de Documenta posteriores a
1972 (la dirección artística, la selección de los curadores, las estrategias curatoriales,
el léxico compartido y los marcos discursivos, así como la selección de obras) sugieren
que no se debería examinar a Documenta separadamente de otras exposiciones recu-
rrentes.
12
Harald Szeemann citado en Gabriele Mackert, «At Home in Contradictions: Harald
Szeemann’s Documenta», en: Michael Glasmeier y Karin Stengel, eds., Archive in
Motion: 50 Years of Documenta 1955-2005 (Gotinga, 2005), pp. 253-261.
798 Rafal Niemojewski

revisado enteramente después de que la trigésimoquinta edición fuera afec-

tada por las protestas de 1968. Eso incluyó el ponerle fin a la venta de
obras de arte y el introducir una nueva concentración de la atención en la
exposición y la participación de los artistas.13 En 1970, por primera vez
algunas de las presentaciones nacionales fueron concebidas mediante la
estrecha colaboración de comisarios y artistas seleccionados. El Pabellón
de los EUA exhibió un panorama del grabado estadounidense que incluyó
un espacio de trabajo en el lugar para los artistas, arreglado por el comisa-
rio, Henry Hopkins. Como resultado, la exposición estadounidense puso
de relieve varias obras hechas in situ, incluyendo Chocolate Room de Ed
Ruscha, una instalación consistente en 360 hojas de papel sometidas a
silkscreen con chocolate que cubrían enteramente las paredes interiores de
uno de los cuartos. En el Pabellón alemán (entonces germanoccidental),
Dieter Honish, el director de la Nueva Galería Nacional en Berlín, junto
con los artistas Heinz Mack y Gunter Uecker (Grupo Cero), Karl Georg
Pfahler y Kaspar-Thomas Lenk (Op-Art), establecieron el precedente de
intervenir artísticamente en la arquitectura del pabellón rearreglando la apa-
riencia del edificio en el interior, así como en el exterior.14 Dos años des-
pués, el mismo comisario alemán le confió la configuración de un pabellón
entero a un solo artista, Gerhard Richter, estableciendo así el precedente
para el modelo hoy prevaleciente de un pabellón que presenta una obra (o

13
Uno de los primeros comentaristas de las bienales contemporáneas, Carlos Basualdo,
ha afirmado que el modo en que ellas adquirían capital simbólico estaba ligado para-
dójicamente a su supuesta independencia de la lógica del mercado. Aunque Basualdo
sostiene que menudo se exageran las conexiones actuales de la industria de las bienales
con el mercado del arte, la Bienal de Venecia, hasta 1988, era un mercado en el que
casi todas las obras tenían una etiqueta con el precio. Quizás no es por pura coinciden-
cia que 1970 marcó tanto el fin de la venta de arte en la Bienal de Venecia como la
apertura de la feria de arte en Basilea, la que fue fundada por los negociantes de arte y
galeristas Trudl Bruckner, Balz Hilt y Ernst Beyeler. El rápido ascenso de Art Basel al
rango de uno de los más importantes acontecimientos artísticos del mundo, se debió
probablemente al hecho de que la feria de arte, celebrada en junio, coincidía cada dos
años con la apertura de la Bienal de Venecia. Por lo tanto, podía complacer a la comu-
nidad de coleccionistas, en particular a aquellos que venían del otro lado del Atlántico
en busca de nuevos mercados en Europa después del fin de las actividades comercia-
les en Venecia.
14
Se realizaron esfuerzos similares durante la Bienal de Arquitectura en 1970 en el Pabe-
llón Francés, donde los arquitectos Calude Parent y Paul Virilio instalaron el primer
environment experimental y específico para un sitio.
 Venecia o La Habana 799

conjunto de obras) recién encargada de un solo artista o grupo.15 Esos

nuevos modelos de exhibición ayudaron a hacer que tuviera lugar una
importante actualización de la Bienal de Venecia. Abrieron las puertas a
proyectos curatoriales y artísticos que estaban cada vez más en sincronía
con los más recientes procesos de desarrollo en la práctica de ese entonces.
Sin embargo, no resolvieron los persistentes problemas que les impidieron
a las Bienales de Venecia de los 70 rivalizar con las ediciones paralelas de
Documenta, a saber, la carencia de una dirección curatorial fuerte, única,
que pudiera ser ejercida en gran escala independientemente del sistema de
suministro de fondos con base en la nación y de las implicaciones políticas
del mismo, y la falta de una inclusión sistemática de artistas y prácticas
emergentes, en vez de exclusivamente los ya bien establecidos. Los pro-
yectos de vanguardia en los pabellones estadounidense y alemán revelaron
también la creciente desigualdad entre diferentes representaciones nacio-
nales, algunas de las cuales estaban adoptando lentamente metodologías
más experimentales mientras que otras continuaban aprobando las exhibi-
ciones museoidales más tradicionales de arte moderno.
En 1980, Harald Szeemann y Achille Bonito Oliva renovaron de ma-
nera radical la Bienal de Venecia introduciendo Aperto, una nueva sección
creada como respuesta a la rigidez de la estructura de la Bienal y al conser-
vadurismo de la mayoría de los seleccionadores. El abrir sus puertas a
artistas jóvenes, emergentes, sin restricción alguna en lo que concierne a la
nacionalidad, constituyó quizás el único cambio importantísimo que haya
tenido lugar en la historia de la Bienal de Venecia desde su inicio en 1895.
Aperto inauguró cambios en un nivel estructural y estético que seguida-
mente posibilitaron que exposiciones curadas y financiadas de manera
independiente tuvieran lugar en el Arsenal durante cada edición de la
Bienal.16

15
Gerhard Richter exhibió su serie de 48 pinturas en escala de gris de idéntico tamaño
basadas en retratos fotográficos sacados de una enciclopedia.
16
Aperto continuó presentando obras de artistas emergentes a todo lo largo de los 80.
Sin embargo, sin una dirección curatorial lo suficientemente fuerte para respetar la
visión inicial de Szeemann, su relevancia y visibilidad disminuyeron gradualmente. A la
sección se le dio una atención particularmente importante durante la cuadragésimo
cuarta edición de la Bienal bajo la dirección artística de Achille Bonito Oliva, pero
después desapareció de la vista una vez más. Como director artístico de la cuadragé-
simo octava edición en 1999, Szeemann revivió el concepto de Aperto en una escala
mucho mayor con dAPERTutto (APERTO por doquier), que destacaba obras de
800 Rafal Niemojewski

Así pues, las cuatro principales bienales del siglo XX preglobalizado —

las de Venecia y Sao Paulo, la Carnegie International y Documenta— de-
bieran ser consideradas como los cambios evolutivos más importantes del
modelo veneciano. Sin embargo, ninguna proporciona un verdadero pro-
grama de acción para la bienal contemporánea como se la experimenta
desde mediados de los años 80, lo que es decir, desde el período de la
proliferación del formato. Se puede sostener que el acontecimiento crucial
para la historia de la bienal contemporánea sólo ocurrió en 1984, cuando se
estableció la primera exposición de gran escala recurrente en el Tercer
Mundo, la Bienal de la Habana. Ésta fue pionera en muchos sentidos. Por
primera vez se concentró claramente la atención en el arte proveniente del
Caribe, la América Latina, Asia, el Medio Oriente y África —esto es, desde
afuera de los centros tradicionales del mundo del arte contemporáneo. Esta
estrategia sin precedentes de promover los escenarios de arte periférico
como parte del circuito global —que más tarde habría de devenir una de
las principales razones de ser de la bienal contemporánea— fue expresada
claramente en el «Reglamento para la participación» de la Bienal de La
Habana, un folleto en tres lenguas publicado y distribuido durante su pri-
mera edición:
El Centro Wilfredo Lam convoca a la primera Bienal de la Habana
a fin de promover el desarrollo de las artes plásticas en la América
Latina y el Caribe en la creencia de que deben ser reconocidas
como parte de una cultura universal. En América Latina y el Cari-
be, África y Asia, muchos artistas empeñados en la búsqueda de
una forma genuina y contemporánea de expresión no tienen acce-
so al contacto y confrontación necesarios para lograr el reconoci-
miento internacional de sus talentos. Así pues, uno de los principa-
les objetivos de la bienal es promover la obra de los activistas
participantes en la escena internacional.*

más de un centenar de artistas, presentadas en la recién restaurada Corderie del Arsenale.

A lo largo de los 80, las iniciativas de Szemann y Oliva pueden ser vistas, pues, como
excepciones más que como un signo de cambio estructural actual, el cual sólo llegó
verdaderamente en los 90.
* N. del T. A pesar de las búsquedas realizadas, no he podido hallar un ejemplar o copia
de la versión original de ese reglamento en español, de modo que me veo obligado a
traducir al español esta cita de la versión en inglés.
 Venecia o La Habana 801

Por consiguiente, se requería que los artistas participantes fueran ciudada-

nos de un país latinoamericano o caribeño, o que por lo menos hubieran
vivido en una de esas regiones durante un mínimo de cinco años. La se-
gunda edición fue abierta adicionalmente a artistas de Asia, y la tercera, a
artistas de África. Esas restricciones fueron aflojadas un poco en la quinta
edición, la cual destacaba artistas diaspóricos de ascendencia caribeña, ta-
les como el artista británico Keith Piper.
A diferencia de lo que ocurría en Venecia o Sao Paulo, en la exposi-
ción principal de la primera edición de la Bienal de la Habana, que estaba
ubicada en el Pabellón Cuba, las obras fueron exhibidas con arreglo a
criterios formales y no al origen nacional. La Bienal se derivaba del su-
puesto de que los artistas latinoamericanos eran un grupo heterogéneo de
individuos y no meros representantes de países o culturas particulares.
Esta perspectiva también era obvia en el emplane del catálogo, que dis-
ponía a los artistas alfabéticamente y no por nacionalidad. La exposición
en el Pabellón también era notable por su manera única de exhibir. Más
de 5000 m² de espacio al aire libre cubiertos por un techo de concreto se
usaron para crear un laberinto temporal de varios niveles con puentes de
madera que conectaban los diversos espacios de exposición. Todas las
obras estaban enmarcadas uniformemente con tiras de madera en bruto,
sin acabado, haciendo caso omiso de su formato. Mientras tanto, en el
segundo local principal, el Museo de Bellas Artes, una exposición colgada
de manera más tradicional estaba dividida en secciones con arreglo a la
técnica, y cada una de estas secciones estaba suborganizada con arreglo
al país. La selección de obras destacadas en la primera edición puede
parecer un poco conservadora desde la perspectiva de hoy, porque el
«Reglamento para la participación» oficial sólo permitía obras bidimen-
sionales: pintura, dibujos, fotografía y grabados. Sin embargo, es impor-
tante notar que desde una perspectiva local no había nada particularmen-
te reaccionario en lo que concernía a esa concentración de la atención:
debido a la exención del pago de derechos aduanales de los materiales
impresos enviados por correo, así como a la capacidad de asumir el costo
de su producción y embarque, las obras de grabado siempre han sido un
artículo favorito en las exposiciones de arte contemporáneo latinoameri-
canas y fueron preponderantes en varias otras bienales más pequeñas, de
corta vida, que precedieron a la de la Habana, tales como las bienales de
Medellín y Cali (ambas en Colombia), la última de las cuales estaba
enteramente dedicada a las artes gráficas.
802 Rafal Niemojewski

Con un total de 2,200 obras de 835 artistas, la primera Bienal de La

Habana terminó presentando una de las más importantes visiones de con-
junto del arte latinoamericano contemporáneo en la historia.17 A partir de la
segunda edición, la bienal se concentró predominantemente en obras de
artistas emergentes, introduciendo en el reglamento un nuevo párrafo que
sólo permitía que se exhibieran obras creadas durante los cinco años ante-
riores a la exposición. Ese señalamiento sin precedentes es, con suma pro-
babilidad, la más temprana formulación de la regla tácita de las bienales
contemporáneas de privilegiar obras nuevas, esto es, la función de las mis-
mas como panoramas de las tendencias más recientes en el arte.18 La
Segunda Bienal de La Habana fue también la primera exposición verdade-
ramente global, al reunir 690 artistas de 57 países y ser la pionera en la
extraordinaria internacionalización del arte que estamos presenciando hoy
día. Desde los primeros momentos, también fue una prioridad de los orga-
nizadores invitar artistas a La Habana a instalar sus obras. En la quinta
edición, 104 de los 171 participantes estuvieron involucrados durante la
instalación.19 Hoy, muchos participantes recuerdan las primeras Bienales
como un lugar único para el diálogo entre artistas que luchaban con los
costos restrictivos de la producción artística.20 Al tener un número impor-
tante de artistas en el lugar y un clima político favorable, los organizadores
veían el evento como un espacio para encuentros creativos entre artistas,

17
O sea, por lo menos en términos de cantidad, aunque, como han notado algunos críti-
cos, «distaba de ser una selección exquisita». Como la primera edición de Documenta,
la primera edición de la Bienal de La Habana puso de relieve muchas obras históricas
antes de desplazar el foco de su atención enteramente a la producción artística recien-
te. Véase Luis Camnitzer, «Report from Havana: The First Biennial of Latin American
Art», Art in America, diciembre 1984, p. 43.
18
Como se mencionó antes, la efímera sección Aperto de la Bienal de Venecia introduci-
da en 1980 estaba dedicada a los artistas emergentes y no necesariamente a las obras
nuevas (aunque estos dos a menudo venían de la mano). Las obras exhibidas en esa
sección representaban solamente un pequeño por ciento del número total de obras
presentadas en la Bienal, aunque la presentación más sistemática de la producción
artística reciente comenzó solamente en Venecia en los 90 (especialmente en 1993 y
1999).
19
Ésa fue la más alta proporción de artistas involucrados durante el proceso de instala-
ción hasta la fecha. Véase Luis Camnitzer, «The V Havana Biennial», Art Nexus, nº
14, octubre-diciembre 1994, pp. 48-55.
20
Véase Valerie Casset, «The Havana Biennale», NKA Journal of Contemporary African
Art, nº 15, otoño-invierno 2001, pp. 14-17.
 Venecia o La Habana 803

teóricos, trabajadores culturales y la población local.21 La bienal involu-

craba a la ciudad entera ya que los espacios expositivos estaban extendi-
dos por diferentes barrios; para algunas de las ediciones iniciales se em-
plearon más de treinta espacios, incluyendo estudios y apartamentos pri-
vados de artistas.
La naturaleza innovadora de la Bienal de La Habana también era ma-
nifiesta en varios otros aspectos. Desde su comienzo en 1984, ella ha
expandido el modelo tradicional de una exposición central convirtiéndolo
en un surtido de muestras, paneles de debates, conferencias, performances,
y talleres conducidos por artistas. Aunque Documenta 5 (1972) ya conte-
nía elementos de ese carácter expandido, eso estaba confinado al nivel de
los proyectos de los artistas y no involucraba una indagación auto-reflexiva
en la exposición y la propia razón de ser de la institución. Sin embargo,
cuando consideramos los temas abordados por las primeras exposiciones
de la Habana y sus eventos paralelos es cuando nos impresiona la contem-
poraneidad de esos temas, porque continúan desempeñando un papel cen-
tral en el discurso de las bienales de hoy. La primera bienal (1984) se
concentró en las culturas caribeñas, mientras que la siguiente edición (1986)
fue acompañada por una conferencia titulada «Tradición y contemporanei-
dad en las artes del Tercer Mundo». Esas cuestiones fueron elaboradas
ulteriormente en la cuarta edición de la bienal (1991) a través de una explo-
ración del tema de la «Dominación cultural y alternativas a la coloniza-
ción». La edición de 1991 de la Bienal de La Habana marcó un importante
viraje en las discusiones alrededor de la globalización y, concurrentemente,
en los modos en que la siguiente ola de bienales emergentes articuló su
retórica. De hecho, esa edición fue la primera bienal contemporánea que se
ocupara explícitamente del postcolonialismo antes de que las lecturas de la
globalización a través del lente de la crítica postcolonial comenzaran a ser
apropiadas sistemáticamente por los discursos y marcos de exposiciones
bienales preexistentes y recién establecidas. La nueva variante de la retóri-
ca de la Bienal de La Habana descansaba menos en el modelo de los «Tres
Mundos» y, en cambio, se volvía hacia cuestiones de lo global vs. lo local
y la dialéctica de centro/núcleo-periferia. Paralelamente, la Bienal destacó
desde el principio exposiciones diseñadas para abordar un abanico de pro-

21
Los 80 en Cuba fueron un período marcado por políticas culturales más liberales y un
enfoque mucho más abierto del intercambio cultural e internacional por parte del go-
bierno cubano.
804 Rafal Niemojewski

blemas actuales, tales como el nomadismo, el desplazamiento y la margi-

nalización, las hibridaciones culturales y las identidades diaspóricas, la
ecología, y la periferia de la modernidad —todas las cuales pertenecen
ahora al vocabulario de la presente generación de bienales. Los organiza-
dores privilegiaron obras que expresaban particularismos étnicos, religiosos
y culturales, acentuando así la «diferencia» y una polifonía discursiva en
vez de procurar comunicar un mensaje universal impuesto por un único
gesto curatorial.
Reuniendo una selección de artistas, curadores, críticos, historiadores
y filósofos, así como de activistas sociales, teóricos y practicantes interna-
cionales de diversos campos, la Bienal de la Habana fue uno de los prime-
ros ejemplos de un nuevo tipo de esfera discursiva heterogénea capaz de
abordar la práctica artística actual mientras, simultáneamente, explora al-
gunas de las más complejas situaciones difíciles de nuestro tiempo.22 La
armazón teórica generada fue, por lo tanto, mucho más amplia que el
discurso historicoartístico que acompañaba a la mayoría de las muestras de
museos en ese entonces, lo que la tornó capaz de expandir el espacio de
actividad de los modelos disciplinarios que habían constituido y definido la
producción de conocimiento artístico hasta los 80.23

22
Por ejemplo, la cuarta edición de la Bienal de La Habana (1991) ofreció un amplio
programa de eventos paralelos, incluida la conferencia internacional «Dominación cul-
tural y alternativas a la colonización», en cuya lista de oradores figuraban los editores
de Third Text Rasheed Araeen y Guy Brett, el artista y crítico Luis Camnitzer, el
historiador Iván de la Nuez, la teórica cultural Nelly Richard, el filósofo Eduardo Subirats
y el crítico y estudioso Jorge Glusberg, entre muchos otros.
23
Entre las áreas del pensamiento incorporadas al léxico general de las bienales contem-
poráneas a través de las teorías de la globalización y el poscolonialismo están la socio-
logía, la teoría arquitectónica, la antropología, la filosofía, la teoría feminista, la teoría
queer, los estudios cubanos, los estudios culturales, los estudios fílmicos y la crítica
literaria. Aunque a la Bienal de La Habana (o a cualquier otra bienal contemporánea)
en ninguna circunstancia se le puede dar el crédito exclusivo por la entrada de los
discursos extraartísticos en la esfera del arte contemporáneo, es importante, de todos
modos, que sus ediciones iniciales y el comienzo de la proliferación del nuevo modelo
coincidieron con ese desplazamiento. La contribución de una nueva progenie de bie-
nales globalizadas a la hibridación del discurso en torno al arte y las exposiciones
contemporáneos debiera ser considerada importante, en particular en lo que respecta
a la absorción y diseminación progresiva del pensamiento poscolonial (o, más amplia-
mente, de los discursos que ponen de relieve el concepto de alteridad) y a las nuevas
voces y teorías (re)articuladas fuera de la academia occidental.
 Venecia o La Habana 805

Con la proliferación de variaciones del nuevo modelo establecido por

la Bienal de La Habana (un panorama internacional, de gran escala, moti-
vado temáticamente, del arte reciente con un extenso programa de eventos
y plataformas discursivas paralelos que incorporaban cada vez más disci-
plinas no artísticas), el cual fue aplicado rápidamente en lugares que tradi-
cionalmente habían sido marginalizados (por ejemplo, Istanbul, Johannes-
burgo, Dakar) y más tarde recuperado por ciudades de segunda fila en
Europa (por ejemplo, Lyon, Tirana, Sevilla) y el Lejano Oriente (por ejem-
plo, Gwangju, Fukuoka), la bienal cubana misma comenzó a perder su
singularidad alrededor del momento de su sexta edición en 1997. En ese
punto, se dejaron oír las primeras expresiones de pesar acerca del ablanda-
miento de la retórica radical de la Bienal de La Habana, porque había
empezado a tener trato con la política del mundo del arte contemporáneo.
Como observó la crítica Rachel Weiss en 1997, los organizadores de la
Bienal de La Habana habían «probado que se podía desarrollar una posi-
ción global convincente desde fuera de los habituales círculos de poder; su
tarea, ahora, me temo es defender su logro de su propio éxito lo suficiente-
mente bien para preservar su voz y su carácter distinto —un problema de
la mediana edad».24 Sin embargo, la Bienal de La Habana sigue siendo el
modelo simbólico para la mayoría de las bienales creadas en los pasados
veinticinco años. Paradójicamente, gracias al aislamiento económico de
Cuba es que la bienal de La Habana sigue representando un contexto peri-
férico en su forma más pura hoy día.
Los argumentos arriba enumerados sugieren que la Bienal de La Ha-
bana (como evidencian sus cinco primeras ediciones) representa un punto
de referencia más exacto para la exposición de gran escala contemporánea
que la Bienal de Venecia en su forma original o en su forma actual. Los
argumentos que apoyan la ubicación de la génesis de la bienal contemporá-
nea en la Bienal de La Habana pueden ser resumidos y agrupados en las
tres principales áreas de indagación: su importancia desde la perspectiva de
la historia de la exposición y la curaduría, la coyuntura de circunstancias
históricas en las que vino al mundo, y su lectura claramente diferente de la
modernidad.
Mientras que Venecia había ofrecido resistencia a la vanguardia y al
arte no occidental por casi un siglo, la bienal de la Habana fue la primera en

24
Rachel Weiss, «The Sixth Havana Biennial», Art Nexus, nº 26, octubre-diciembre
1997, p.77.
806 Rafal Niemojewski

concentrarse estrictamente en las obras recientes y priorizar la producción

artística de afuera del núcleo occidental.25 Las obras de arte destacadas en
la Bienal de La Habana eran exhibidas de acuerdo con criterios formales en
una exposición curada centralmente y no en una serie de exhibiciones de
obras dispuestas con arreglo al país de origen, como ocurría —y hasta
cierto punto sigue ocurriendo— en Venecia.26 A partir de su segunda edi-
ción, la Bienal de La Habana fue diseñada no sólo como una exposición
sino como toda una constelación de eventos (exposiciones principales,
muestras individuales y de grupos variados, conferencias, charlas, diserta-
ciones, talleres, publicaciones, programas de cine, etc.) que giran en torno
a un específico centro de atención temático, artístico y cultural, el cual le
proporcionaba así una fuerte armazón retórica y capacidades discursivas
sin precedente.27
Otra diferencia considerable entre las dos instituciones en cuestión es-
taba determinada principalmente en menor medida por sus perfiles y selec-
ciones artísticas que por las circunstancias históricas en que ellas vinieron
al mundo. La Bienal de Venecia fue fundada como una celebración de la
idea decimonónica del estado-nación, mientras que la Bienal de La Haba-
na, en contraste surgió con el advenimiento de transformaciones históricas
mayores concurrentes con la aceleración sin precedentes de los procesos
de globalización, y reflejaba, pues, las nuevas identidades transnacionales,
multiculturales y diaspóricas. Hacer caso omiso de esas interacciones y
concentrarse solamente en los elementos de la Bienal de Venecia inicial que

25
En el momento de escribir estas líneas, el arte contemporáneo de los países africanos y
de la diáspora africana todavía no han hallado una plataforma satisfactoria de presen-
tación en Venecia.
26
Como se mencionó antes, los cambios anunciados por Aperto en 1980 y después
aplicados en 1993 y 199 pueden ser vistos como hitos en la historia de la Bienal de de
Venecia. Sin embargo, el arcaico y cuestionable sistema de representaciones naciona-
les sigue siendo la característica definitoria de esa bienal.
27
Este caso temprano de una bienal sirviendo como plataforma discursiva puede ser
discutido en relación con cambios más amplios en la práctica y el discurso curatoriales
y en procesos de desarrollo en la práctica artística, que requirieron el establecimiento
de nuevos marcos para la producción, mediación y diseminación del arte. Para detalles
sobre esto, véase Paul O’Neill, «The Curatorial Turn: From Practice to Discourse»,
en: Judith Rugg y Michele Sedgwick, eds., Issues in Curating Contemporary Art
and Performance, Bristol, 2008, pp. 13-28. Este ensayo también ha sido reimpreso
en el presente volumen [N. del T. Véase nota al pie del título].
 Venecia o La Habana 807

ya contenían una pizca del posterior fenómeno de la proliferación de bie-

nales a fin de idear una nítida teleología, sería un error.28 En vez de eso,
también se podrían articular las condiciones de posibilidad para la aparición
de lo que parece obvio, condiciones que son contingentes al ser productos
de circunstancias históricamente irrepetibles, pero también son determina-
das coyunturalmente. La aceleración de los procesos de globalización y el
paso de una situación política polarizada en el mundo (durante la Guerra
Fría) a la disposición mucho más compleja que Antonio Negri y Michael
Hardt describen como el «Imperio», proporcionaron las condiciones de
posibilidad para la proliferación de las bienales contemporáneas de hoy.
Esas circunstancias históricas son, en este contexto, mucho más decisivas
que el dominio de las predecesoras.29 Por lo tanto, la importancia que le
atribuyo a la Bienal de La Habana reside en el hecho de que ella captó y
marcó el período de las importantes transiciones en el mundo (del arte) que
determinaron el curso de la proliferación.30

28
Sin embargo, me gustaría reconocer que la periodización que propongo en este traba-
jo, del mismo modo que la genealogía de Robert Storr, o, de hecho, cualquier otro
procedimiento similar, es, en alguna medida, un constructo teleológico y, como tal,
puede ser criticado y cuestionado. Para evaluarlo más, sugiero compararlo a otras dos
periodizaciones presentadas en la literatura disponible: las de René Block y Charlotte
Bydler. El panorama de las bienales de Block excluye visiblemente la Bienal de Venecia.
Explicando esa omisión deliberada en el catálogo, Block dijo que veía la Bienal de
Venecia en ese momento, con su estructura impermeable de representaciones nacio-
nales provistas de fondos y curadas individualmente, como la antítesis de las bienales
más jóvenes que le interesaban. Véanse las observaciones de Block en Glaser 2000
(v. nota 5), p. 4; véase también Charlotte Bydler, The Global Art World , Inc.: On the
Globalization of Contemporary Art, Uppsala, 2004, p. 151. Una versión resumida
de este último texto aparece en el presente volumen [N. del T. Véase nota al pie del
título].
29
Michael Hardt y Antonio Negri, Empire, Cambridge, MA, 2000.
30
Cuando escribo estas líneas, la proliferación de la bienal contemporánea ya ha adquiri-
do un nicho fijado temporalmente en la historia reciente de las exposiciones. El análisis
de la dinámica de la proliferación (con un cambio importante que ocurrió alrededor de
1995) nos permite poner de relieve la asociación de la bienal contemporánea y los
procesos de globalización de modo que resulta verdad y, finalmente, algo obvio. La
etapa temprana de la proliferación de la bienal contemporánea (1984-1995) estuvo
marcada por la aparición de nuevos ejemplares en territorios muy periféricos respecto
al mundo del arte contemporáneo y desconectados del núcleo de éste, que en ese
entonces todavía estaba centralizado y giraba en torno a las pocas capitales artísticas
occidentales que habían sido empoderadas a todo lo largo de la era moderna. Las
808 Rafal Niemojewski

La primera edición de la Bienal de La Habana en 1984 marcó así un

viraje en la historia de la bienal: el nacimiento de una nueva progenie de
bienales contemporáneas surgidas de un contexto global y el comienzo de
la proliferación de éstas. Aunque muchas de las nuevas bienales pueden ser
interpretadas, en algunos respectos, como expresiones continuas de la mo-
dernidad (en gran medida por su asociación con la acumulación de capital
simbólico), fue la Bienal de La Habana la que estableció la bienal contem-
poránea como una plataforma para la crítica de esa misma modernidad.
Concentrándose en crear conexiones horizontales (Sur-Sur) que propor-
cionaran alternativas a las rutas del arte heredadas de la modernidad, la

primeras organizaciones bienales contemporáneas (las de la Habana y El Cairo) sur-

gieron en territorios entonces señalados como parte del Tercer Mundo, lo cual podía
ser traducido como geográficamente remotos y política y económicamente incompati-
bles con los centros del arte occidental. Otros se materializaron en las periferias y
semiperiferias con una agenda análoga de corregir y descentralizar la cartografía del
mundo de arte heredada de la mdernidad. Una cosa que esos diversos lugares tenían
en común era que estaban situados en los márgenes de la cultura dominante, dentro de
las regiones de la así llamada periferia social, cultural y/o geográfica, o del «Otro». La
amplia mayoría de las bienales contemporáneas establecidas durante la segunda etapa
de la proliferación de bienales (aproximadamente, de 1995 hasta el presente), por el
contrario, estaban situadas en los territorios que ahora podrían ser descritas de la
mejor manera como economías emergentes o países desarrollados en Europa, Asia,
Suramérica y el Medio Oriente. Con el nuevo orden mundial establecido después del
final de la Guerra Fría, la anterior explicación basada en las alianzas políticas, la teoría
del desarrollo y la noción de periferia definida geográfica o simbólicamente, ya no
podía ser usada para comprender la segunda etapa de la proliferación de la bienal. En
vez de eso, era necesario privilegiar un enfoque diferente, usando la nomenclatura y la
división en alianzas estratégicas definidas por el sistema de la economía global y la
desrregulación económica: el único mercado de la Unión Europea, incluidos sus nue-
vos miembros de Europa Oriental y Central, las economías altamente desarrolladas de
los Tigres asiáticos, los mercados emergentes de los países del BRIC y Mercosur, los
países unidos por el NAFTA y los estados petroleros del Golfo. El cambio en la iden-
tidad geopolítica y económica de la bienal contemporánea fue concurrente con un
cambio en las perspectivas ideológicas. La mayoría de las bienales que surgieron du-
rante la primera fase se caracterizaron por un intenso deseo de desafiar al statu quo de
relaciones de poder desiguales dentro del mundo del arte y el mundo en general. En
contraste, la mayoría de las bienales contemporáneas establecidas después de 1945,
según la interpretación presentada por Negri y Hardt, pueden ser leídas como «pro-
yectos desde adentro» que articulan sus agendas de acuerdo con un nuevo orden
mundial en el que la oposición ideológica y los bloques políticos ya no pueden ser
trazados fácilmente sobre un mapamundi.
 Venecia o La Habana 809

Bienal de La Habana posibilitó un nuevo tipo de exposición global que

desenmascara el mito de la modernidad teleológica y explora la pluralidad
del modernismo. El comienzo de la Bienal de la Habana coincide precisa-
mente con (y en el proceso es conformado por) la teorización del postmo-
dernismo, la cual la Bienal de La Habana propuso a su manera contra la
máquina de hacer modernidad de la Bienal de Venecia. Fue en 1984 que el
crítico literario y teórico político marxista estadounidense Fredric Jameson
presentó su fecundante ensayo sobre la lógica cultural del capitalismo tar-
dío, un texto que sigue siendo una fuente a la que recurrir para las discusio-
nes en torno a los aspectos culturales de la globalización hoy día.31 Son
precisamente los modos en que la Bienal de La Habana reflejó las nuevas
lecturas de la globalización y la modernidad —en las que captó las transi-
ciones históricas, políticas y geográficas de los 80, y en las que introdujo (y
en algunos casos anticipó) los cambios en el modo de hacer exposiciones y
el discurso que rodea al arte contemporáneo— los que nos permiten iden-
tificar a la Bienal cubana como el más importante punto de referencia para
la bienal contemporánea.
Situada en el punto en que capitalismo global y cultura se intersecan,
en que los productos de la modernidad pueden ser usados para criticarla, la
bienal contemporánea es una entidad muy fracturada y fragmentada que
sólo adquiere su significado pleno una vez que ha sido situada dentro de un
contexto dado (sea La Habana, Istanbul o Singapur). La bienal contempo-
ránea puede generar la esfera pública necesaria para la discusión, articulan-
do contradicciones inherentes de la globalización cultural. Con sus aspira-
ciones ambiciosas y a menudo utópicas de cambiar el mundo (del arte),
que por primera vez fueron articuladas por la Bienal de La Habana, debe-
ría ser vista hoy día como un proyecto en gran medida inconcluso. Mien-
tras el resultado de la globalización cultural y económica siga siendo un
espejo nublado, el destino de la bienal contemporánea continúa siendo

31
Fredric Jameson, «Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism», New
Left Review, nº 146, julio-agosto 1984, pp. 59-92. Este controversial artículo, que
más tarde sería ampliado hasta convertirlo en un libro de extensión normal en 1991,
era parte de una serie de análisis del postmodernismo desde el punto de vista dialécti-
co que Jameson había desarrollado en su obra anterior sobre narrativa. Otras fechas
—asociadas quizás con obras fecundantes de Baudrillard, Foucault, Derrida, Perry
Anderson, Richard Rorty u otros— se podrían citar aquí como marcadores de la
crítica postmoderna de la modernidad, pero el pronunciamiento de Jameson me pare-
ce tan útil como cualquiera con respecto a la bienal contemporánea.
810 Rafal Niemojewski

impredecible en lo que respecta tanto a su supervivencia (con posibles

transformaciones y ajustes) como a su capacidad de producir una alternati-
va viable e importante a los marcos institucionales existentes dentro del
mundo del arte contemnporáneo.

Traducción del inglés: Desiderio Navarro

© Sobre el texto original: Rafal Niemojewski, Hatje Cantz Verlag.

© Sobre la traducción: Desiderio Navarro.
© Sobre la edición en español: Centro Teórico-Cultural Criterios.