recensiones Los museos de arte

bibliográficas contemporáneo.
Noción y desarrollo histórico
J. P. Lorente
Trea, Gijón, 2008

Benito Burgos Barrantes Con carácter preliminar, debido a la re-

Instituto de la Cinematografía latividad del concepto mismo de arte
y las Artes Audiovisuales contemporáneo, conviene aclarar que
Madrid la sustancia nutriente del presente vo-
lumen la conforman los museos dedi-
Benito Burgos es funcionario del Cuerpo cados al arte más reciente surgidos a
Facultativo de Conservadores de Museos desde partir de las primeras décadas del siglo
el año 2002. Ha ocupado diversos puestos en XIX, su delimitación conceptual y evo-
la Dirección General de Bellas Artes y Bienes
lución histórica. Esta, en buena parte
Culturales y el Museo Nacional Centro de Arte
de los casos, desembocaría en la forma-
Reina Sofía. En la actualidad es Consejero
ción de colecciones de mayor o menor
Técnico del Director General del Instituto de la
Cinematografía y las Artes Audiovisuales. proyección en sus parámetros no sólo
temporales sino también espaciales.
benito.burgos@mcu.es
Hablamos, por consiguiente, de mu-
seos de arte contemporáneo y de mu-
seos que en algún momento estuvieron
dedicados al arte contemporáneo, aun-
que con posterioridad mutasen en mu-
seos históricos, habida cuenta de que
lo contemporáneo es una categoría en
permanente desplazamiento.
Tenemos enfrente una categoría de
difícil conceptualización, por tanto, y
de límites más bien difusos, circuns- y otras más o menos próximas al con-
tancia inducida por la propia evolución cepto de museo.
de la historia del arte desde finales del La propia definición de las institu-
siglo XIX y la indefinición y contingen- ciones se halla pues indisociablemente
cia de términos como «arte moderno» unida a la paralela conceptualización
y «arte contemporáneo». Ello se refleja de la modernidad y la contemporanei-
ya en la propia nomenclatura utilizada dad artísticas, cuestiones nunca resuel-
y en los vaivenes terminológicos –del tas y en constante redefinición: ¿dónde
museo de arte moderno transitamos empieza la modernidad artística: en Cé-
al museo de arte contemporáneo, pa- zanne, en Manet, en Goya? ¿Es ya con-
sando por denominaciones híbridas y temporáneo el arte pop de los sesenta?
otras menos explícitas–, aparte de la ¿La formación de una colección históri-
existencia de realidades afines como ca es en esencia incompatible con un
centros de arte contemporáneo, institu- compromiso absoluto con lo rigurosa-
tos de arte contemporáneo, kuntshalles mente contemporáneo? Estas y otras

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consideraciones son necesarias para potencial divulgativo y la convierte en validación crítica del arte, tradicional-
empezar a poner las cosas en su jus- una lectura estimulante para el aficio- mente controvertido, alcanzará una vi-
to lugar o, según se mire, aportar dosis nado ocasional. gencia extraordinaria.
añadidas de incertidumbre a la delimi- La primera parte tiene como prota- Asimismo, el MoMA aportará otros
tación del concepto o noción. gonista, con valor de pionero, al pari- elementos adicionales de gran signifi-
A partir de estas primeras reflexio- sino Museo de Luxemburgo o Museo cancia en el desarrollo del nuevo ca-
nes, que se deslizan en la correspon- de Artistas Vivos, creado en 1818 bajo non, como la integración de todas las
diente introducción, el autor propone, la fórmula de museo de paso o museo artes –en la línea emprendida por la
a la manera de Foucault, un plantea- purgatorio; sus colecciones, transcu- Bauhaus–, la específica reivindicación
miento metodológico basado en los rrido un determinado lapso de tiempo de la fotografía y el cine, el afán di-
puntos nodales (nodo, «cada uno de y de acuerdo con un criterio de rele- dáctico y la trascendental relevancia del
los puntos que permanecen fijos en vancia, pasarían al Museo del Louvre o marketing y la publicidad dentro de sus
un cuerpo vibrante»), de manera que a bien a otras instituciones de menor ran- estrategias corporativas.
partir de la identificación de dos para- go. Este modelo seminal dará lugar a Resulta particularmente sugerente
digmas o hitos museológicos (uno en émulos y contramodelos; singularmen- aquí el análisis en clave política que el
el siglo XIX y otro en el XX) a los que te, entre estos últimos, el autor subraya autor realiza de la influencia ejercida
el autor atribuye el papel de focos, va la importancia de la Neue Pinakothek por el MoMA –con el habitual apoyo
desgranando las respuestas, tensiones, de Múnich, que supondrá un primer financiero de diversos entes guberna-
modelos y contramodelos que tales cá- cuestionamiento del museo de passage mentales estadounidenses– con poste-
nones referenciales van originando. a mediados del siglo XIX, con la fijación rioridad a la Segunda Guerra Mundial,
El volumen se divide de esta mane- de un límite temporal post quem y la en un escenario político global media-
ra en dos grandes bloques: uno dedi- formación de una colección histórica, tizado por la guerra fría, el auge de co-
cado al Museo de Luxemburgo como inaugurando un modelo que tendrá munismos periféricos en algunos paí-
paradigma decimonónico y otro en el amplia influencia posterior en Europa. ses emergentes y el intervencionismo
que el MoMA se eleva como referente La tendencia nacionalista de los mu- brutal de Estados Unidos en la esfera
hegemónico fundamental durante bue- seos decimonónicos dedicados al arte internacional, de forma singular en Ibe-
na parte del siglo XX. La narración se reciente se fue acentuando a medida roamérica.
construye a partir de la evolución histó- que avanzaba el siglo y las tensiones El resultado de esta suerte de im-
rica de ambos modelos canónicos y los entre arte nacional o arte contemporá- perialismo político y cultural será la
consecuentes movimientos de acción/ neo –habituales a lo largo de la centu- puesta en marcha, en América Latina
reacción que, de acuerdo con la tesis ria– se plantearon con vehemencia en sobre todo, de numerosas iniciativas
del autor, surgen como respuesta a las la Tate Gallery de Londres, ejemplo museísticas de raíz filoestadounidense,
tensiones que ellos mismos ponen en pionero de la utilización de los museos evidencia palpable de la usual utiliza-
funcionamiento. como sublimadores de los procesos de ción de la cultura y los museos como
Tal propuesta metodológica tiene regeneración urbana. A finales del siglo soft power, vehículos de propaganda
indiscutibles ventajas: permite al autor XIX asistimos a la crisis de los modelos política y sutiles herramientas de inter-
estructurar con claridad la obra y do- decimonónicos y a la progresiva conso- vención y control social.
tar al discurso de puntos de apoyo e lidación de la fortuna crítica e institucio- El museo, instrumentalizado y pri-
hilos conductores, de forma que este nalización de las corrientes artísticas de vado de su capacidad de disenso y con-
adquiere coherencia y consistencia in- vanguardia –cuyo principal codificador frontación política y social, será uno de
trínsecas, al tiempo que los puntos no- en términos museísticos será el MoMA los objetivos predilectos de las revuel-
dales sirven de referentes invariables de Nueva York unos años más tarde–, tas sociales y culturales de los años se-
al lector. En contrapartida, obvia la im- lo cual tendrá inmediatas consecuencias senta, a resultas de las cuales surgen
portancia en ocasiones decisiva de los en la redefinición del objeto museístico. nuevas iniciativas que quieren recupe-
factores exógenos y las complejidades El MoMA, a partir de una nueva rar para el museo espacios de libertad,
propias de la construcción histórica de conceptualización del término «arte disidencia y reposicionamiento crítico y
las instituciones sociales. moderno» (entendido como arte de la voluntad de activar otras formas de
Por otro lado, la finalidad esencial- vanguardia en contraposición al arte de relación e interacción con la sociedad.
mente académica de la publicación, raíz académica) y la formulación de su En este contexto el nuevo modelo
sustentada por las abundantísimas no- relato canónico, se convertirá en el mo- emergente será el Centro Georges Pom-
tas al pie y las más de trescientas se- delo referencial a imitar durante buena pidou, al que el autor considera, no obs-
senta referencias bibliográficas, se con- parte del siglo XX, sobre todo a partir tante, un paradigma fallido respecto a
juga con un recurso al relato, de raíz de los años cincuenta. Desde entonces, sus planteamientos originarios, al acabar
postmoderna, que le confiere también el papel definitivo de los museos en la disuelto en el modelo de museo históri-

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co codificado por el MoMA. Sí es preciso identidades culturales tradicionalmente
afirmar, en cualquier caso, que inaugura consideradas subordinadas. El esque-
aspectos que serán sustantivos en el mu- ma modelo-contramodelo, canon hege-
seo de la postmodernidad: el estímulo mónico-émulos pierde hoy su sentido
de procesos de regeneración urbana y para ser sustituido por una especie de
económica, la arquitectura de valores retícula o red que prescinde de las tra-
teatrales y metafóricos y la democrati- dicionales jerarquías. Ello entorpece la
zación de la cultura (o su banalización, nítida e irrefutable identificación de los
diluida en un puro acto de consumo, nuevos arquetipos triunfantes.
convertida en un puro simulacro y re- Por ello, salvo alguna tímida men-
flejo desnaturalizado de sí misma, como ción, el epílogo renuncia, con pruden-
pronto advirtió Jean Baudrillard). cia académica, a tratar de identificar
Efectivamente, el museo de arte con rotundidad los paradigmas de hoy.
contemporáneo, en su versión post- Estamos ante el trabajo de un historia-
moderna más acabada, asume nuevas dor y la obra, de aliento histórico, evita
funciones, algunas de proyección ex- juicios categóricos sobre el presente.
trínseca, que vienen con bastante fre- Sea como fuere, en la parte final del
cuencia a reemplazar en relevancia a libro se echa de menos un análisis más
las tradicionales. Junto a las menciona- fino de lo sucedido en las últimas dos
das, otras como el estímulo del turismo décadas, en un periodo de profundos
y el sector terciario, el fomento de la cambios económicos, políticos y socia-
producción artística y del mercado del les que hacen intuir que nos encontra-
arte y la construcción de identidades mos en un momento de cambio de ci-
«modernas», tanto en lo político como clo histórico.
lo social, aparte de otras funciones sim- Las reflexiones en este caso conven-
El museo de arte
bólicas, constituyen hoy fines inmanen- dría hacerlas, no obstante, desde disci-
tes de los nuevos proyectos. plinas como la filosofía, la sociología o
contemporáneo, en su
Tales cuestiones se ponen de mani- la política, entre otras. Los museos, no versión postmoderna más
fiesto en el epílogo, donde el autor se hay que olvidarlo, son sujetos políticos acabada, asume nuevas
limita a realizar una fugaz radiografía en cuanto que crean opinión e inter- funciones, algunas de
de lo acontecido en los últimos años, vienen, determinan y condicionan la proyección extrínseca, que
si bien mueve el foco y adopta una vida y las actitudes de los ciudadanos.
vienen con bastante
perspectiva básicamente arquitectónica Sin embargo, hoy la cultura ha perdido
y urbanística, pasando de puntillas por buena parte de su retórica disidente y
frecuencia a reemplazar en
los aspectos, nucleares, relativos a mi- contestataria para convertirse en objeto relevancia a las tradicionales
sión y contenidos. de consumo y distracción, actuando en como el estímulo del turismo
Respecto a ellos, diría por mi par- cierto modo como anestesia o tranquili- y el sector terciario, el
te que se pueden identificar dos claras zante de las tensiones políticas y ciuda- fomento de la producción
tendencias: la emulación o mímesis, danas y como elemento pacificador de
artística y del mercado del
resultante en modelos gregarios, sub- la conflictividad social.
alternos y, por ello, sencillamente in- Alain Brossat afirma al respecto que
arte y la construcción de
transcendentes; y la voluntad de cons- la cultura «aparece entonces como la identidades «modernas»
truir otras identidades y desarrollar música de acompañamiento de nuestra
nuevos paradigmas, en un proceso de melancolía perpetua que nos distrae
autoafirmación subjetiva y reinvención del dolor punzante de una existencia
permanente en el que los propios di- sin esperanza, objetivo ni gozo». El aná-
rectores adquieren hoy un papel defi- lisis no puede ser más inquietante. Re-
nitivo (museos de autor). sulta obligado entonces profundizar en
Por otra parte, la posmodernidad el replanteamiento crítico del papel y
genera múltiples miradas, necesaria- los fines de la cultura, del arte y sus ins-
mente fragmentadas y parciales, in- tituciones. Estamos en tiempos de mu-
acabadas en definitiva. Existe además danza, el suelo se mueve bajo nuestros
una pérdida de referentes y un deseo pies: hay que pensar, hay que disentir.
de emancipación y afirmación de las Hay que actuar.

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