XV Jornadas de Investigación y Cuarto Encuentro de Investigadores en Psicología

del Mercosur. Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires,

El uso de la voz en la
formación de
musicoterapeutas.

Moreau, Lucía Inés, Otero, Laura, Zimbaldo, Ariel Marcelo,

Cita:
Moreau, Lucía Inés, Otero, Laura, Zimbaldo, Ariel Marcelo, Gutman,
Laura Inés y Marina, Marcela (2008). El uso de la voz en la formación de
musicoterapeutas. XV Jornadas de Investigación y Cuarto Encuentro de
Investigadores en Psicología del Mercosur. Facultad de Psicología -
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.

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 EL USO DE LA VOZ EN LA
FORMACIÓN DE MUSICOTERAPEUTAS
Moreau, Lucía Inés; Otero, Laura; Zimbaldo, Ariel Marcelo;
Gutman, Laura Inés; Marina, Marcela
Facultad de Psicología, Universidad de Buenos Aires

RESUMEN
La Musicoterapia tiene como fin desarrollar potencialidades y/o
restaurar funciones del individuo para favorecer una mejor inte-
gración intra y/o interpersonal y una mejor calidad de vida. Tra-
baja en el campo de la prevención, rehabilitación y tratamiento
(Federación Mundial de Musicoterapia). Docentes de la Carrera
de Musicoterapia de la Facultad de Psicología, UBA, preocupa-
dos por el desarrollo de la expresión vocal-fonal en los estudian-
tes, iniciaron una investigación en ese campo. La diversa forma-
ción de los mismos permitirá comprender el fenómeno desde
una perspectiva compleja considerando la música, el canto, la
expresión artística, la psicología y la musicoterapia. La voz es
un instrumento específico del musicoterapeuta y varias prácti-
cas o técnicas se asientan en el uso de la misma (Sparks y Ho-
lland, Sokolov, Loewy, entre otros). Muchos alumnos presentan
inhibiciones o limitaciones para cantar o improvisar en clase,
dificultando de esta manera, el desarrollo de mayores posibilida-
des creativas. Se considera que factores subjetivos contribuyen
en el uso y disfrute de la voz como medio expresivo y comunica-
tivo. Mediante encuestas y observaciones de clases se comien-
za a profundizar en el objeto de estudio, planteando interrogan-
tes y construyendo un marco teórico de referencia.

Palabras Clave
Expresión vocal Enseñanza Musicoterapia Salud

ABSTRACT
THE USE OF VOICE IN THE TEACHING OF MUSIC THERAPY
The main goal of Music Therapy is to develop potential skills and
to restore functions of the individual in order to achieve a better
life quality. Music Therapy works within the fields of prevention,
rehabilitation and treatment (World Federation of Music Therapy).
Teachers from the Department of Music Therapy, School of
Psychology (UBA), concerned with the development of the
student’s vocal expression, decided to start an investigation in
this field. The diversity in their backgrounds will allow us to get a
better look in this phenomenon, considering music, singing,
artistic expression, Psychology and Music Therapy. The voice is
a very important instrument for music therapists and many
practices and techniques are based on its use (Sparks and
Holland, Sokolov, Loewy, among others). Many students manifest
certain inhibitions or limitations when singing or improvising in
the classes. This way, they make the development of greater
creative possibilities a more difficult achievement. In this work,
we take in consideration several subjective aspects that may
influence the use and enjoyment of voice as a mean of commu-
nication and expression. Through surveys and classroom
observations we start to take a deeper look into our study object,
making questions and building a theoretical frame.

Key words
Vocal expression Teaching Musictherapy Health

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INTRODUCCIÓN METODOLOGÍA
La Musicoterapia tiene como fin desarrollar potencialidades y/o Se comienza a indagar en el objeto de estudio utilizando estra-
restaurar funciones del individuo de manera tal que éste pueda tegias cualitativas y cuantitativas (Cook y Reichardt, 1997). Se
lograr una mejor integración intra y/o interpersonal y una mejor realizaron encuestas a alumnos y observaciones de clases
calidad de vida a través de la prevención, rehabilitación y trata- prácticas, en la Cátedra Vocal fonal módulo IV, durante el año
miento (Comisión de Práctica Clínica Federación Mundial de 2007 y el primer cuatrimestre de 2008. Posteriormente se reali-
Musicoterapia). zarán entrevistas a estudiantes y a especialistas musicotera-
Se considera a la voz como una de las herramientas específicas peutas.
del musicoterapeuta, tanto en su modo de producción como de
escucha. Se trata de un poderoso instrumento natural que po- REFERENTES TEÓRICOS
see el ser humano mediante el cual puede conocer a otros e Lisa Sokolov (1987) ha creado la terapia de improvisación vocal
incidir en ellos. Varias prácticas o técnicas musicoterapéuticas que considera a la voz como medio entre el self físico, emocio-
se asientan en el uso de la misma (Sparks y Holland, 1976), nal, intelectual y espiritual, siendo el intermediario entre el con-
(Sokolov, 1987), (Loewy, 1995 y 2004), (Pavlicevic, 2000). trol consciente y la regulación inconsciente. Esta autora ha tra-
Docentes de la Carrera de Musicoterapia de la Facultad de Psi- bajado con adultos sin patología en situaciones de crisis, neuró-
cología, UBA, preocupados por el desarrollo de la expresión ticos, problemáticas diversas como ACV, cáncer e individuos
vocal-fonal en los estudiantes, iniciaron una investigación en con inhibiciones para cantar. Ha creado la terapia de improvisa-
ese campo[i]. La diversa formación de los mismos permitirá ción vocal utilizando el canto, la respiración, la entonación, la
abordar el fenómeno desde una perspectiva compleja conside- postura corporal, el tacto y la imaginación. Procura sentir la ex-
rando la música, el canto, la expresión artística, la psicología y periencia de la voz en el propio cuerpo (emboided voice work).
la musicoterapia. Sokolov considera que vivimos en sistemas sociales, entendi-
A pesar de la importancia de la voz ya señalada, muchos estu- dos como complejos funcionamientos corporales y que estamos
diantes no la eligen como vía de expresión, y otros, a pesar de configurados a partir de nuestras relaciones corporales, nuestro
elegirla manifiestan también inhibición para cantar durante las cuerpo familiar, social y comunitario (Loewy, 2004).
clases, sentimientos de inseguridad, angustia o vergüenza, fati- Como instrumento interno del cuerpo, la voz está en un lugar
ga vocal o dificultades para “manejar” adecuadamente su voz singular y poderoso, punto de ventaja para trabajar el self desde
en los trabajos en clase (prácticas vocales individuales, grupa- adentro. Considera también a la garganta como puente entre
les corales o improvisaciones). Otros, prefieren instrumentos mente y cuerpo, centro que conecta las regiones de los senti-
musicales, objetos sonoros, cintas de audio y el movimiento cor- mientos, el poder personal, la creatividad física, necesidades
poral como potenciales instrumentos para su futuro desempeño básicas y sostén. Las palabras consisten en consonantes y vo-
como musicoterapeutas. cales. Las consonantes son límites y divisiones de tiempo que
arman formas en el espacio y las vocales son expansivas, un
PROBLEMAS E INTERROGANTES espacio ilimitado que define su propia forma, dirección y lugar
Los estudiantes de musicoterapia que tienen un uso restringido en el cuerpo (Bruscia, 1987).
de la voz se caracterizan por presentar dificultades de entona- Sparks y Holland (1976) proponen la terapia de entonación me-
ción, colocación, regulación del volumen sonoro  y demuestran lódica (melodic intonation therapy). Loewy (1995) desarrolla el
un escaso manejo y/o conocimiento de los elementos constituti- sostén vocal tonal (“tonal vocal holding”), explora sonidos, respi-
vos del lenguaje musical. Manifiestan experiencias escasas o ración y voz para desarrollar la capacidad de liberar los propios
nulas con la actividad en su historia familiar, escolar o cotidiana sonidos. Austin (1999) plantea el sostén vocal (“vocal holding”),
y se evidencia un conocimiento restringido acerca de estilos mu- esta técnica favorece la improvisación vocal orientada psicoa-
sicales. nalíticamente. Loewy (2004) considera que la propuesta de Aus-
La experiencia sensorial en la música, y por que no en todas las tin es semejante a la propia, ambas favorecen la comunicación
ramas del arte, muestran que comprender es hacer. Disfrutar del y el sostén entre terapeuta y paciente creando e imitando a tra-
descubrimiento y el intercambio de los saberes, de la intuición, vés del juego sonoro. 
la percepción y la memoria musical son la base para el trabajo ¿Qué significa mostrar la voz?
en el aula revalorizando los conceptos de “escuchar y producir” Siendo la voz una de las expresiones más particulares del cuer-
(Gutman, 2007). po, es un camino posible para el encuentro con zonas descono-
Frente a estas situaciones, nos preguntamos: ¿de qué manera cidas del individuo. En este sentido podemos afirmar que la voz
podrán trabajar con la voz de los otros aquellos estudiantes que es una manifestación del propio yo, entonces, trabajar con ella
tienen sus propias restricciones e inseguridades con el instru- es abrir una nueva vía de expresión de la propia subjetividad.
mento?. Tanto en la voz como en el cuerpo se imprimen señales del es-
Se reconoce que cantar es una actividad compleja que reúne tado físico, emocional, mental y espiritual de una persona y pue-
destrezas corporales, vocales, respiratorias y expresivas. Ade- de constituirse en la vía regia para descubrir un potencial creati-
más, el campo sonoro que integran palabras y música constitu- vo inexplorado. La voz nos muestra lo que no siempre la palabra
ye un medio para expresar niveles de funcionamiento psíquicos dice y está allí como el más precioso instrumento natural con
arcaicos (Lecourt, 2006). Voz, pensamiento, lenguaje y memoria disponibilidad para transformar en música la historia individual
se organizan, a lo largo de la historia individual, en función de las (Betes de Toro, 2000).
interacciones con un otro (individuo o grupo). La improvisación Roland Barthes (2005), refiriéndose al habla, señala que es ino-
sonora, por otra parte, remite al vínculo primario de juego entre la cente, porque es espontánea y no se corrige; es teatral porque
persona, su voz y  el otro. Todos los actos creativos, improvisar, está expuesta a diversos auditorios; tiene ritmo, textura, color y
componer, escribir, son formas de juego, y la creatividad es una cuerpo. También dice que el habla es peligrosa porque puede
de las funciones primarias de la vida (Nachmanovitch, 1990).  La mostrar vacilaciones e inseguridades. Si esto implica hablar,
comunicación sonora entre las personas instala un espacio sen- ¿qué más podemos pensar acerca de cantar e improvisar? 
sible que favorece el desarrollo saludable humano. La improvi- En el capítulo “Los fantasmas de la ópera”, Barthes (2005) habla
sación se encuentra generalmente asociada al juego, a la crea- de “el grano de la voz”, para referirse a lo que también se suele
tividad y espontaneidad del individuo. llamar “el color” de una voz, “el cuerpo o textura”. Conceptos,
Teniendo en cuenta los funcionamientos primitivos y subjetivos por cierto muy difíciles de definir pero que se pueden compren-
asociados a la voz surgen como interrogantes ¿qué implicará der como la combinación de un sinnúmero de factores como la
cantar e improvisar vocalmente en el aula?, ¿será  posible, en el particularidad de la anatomía, la proyección, la colocación, la
ámbito académico, abordar algunos aspectos subjetivos vincu- definición de los armónicos, la intención, la dicción, la musicali-
lados con el uso de la voz? dad, la inflexión, la expresividad. Barthes señala que “el grano
de una voz no es indecible (nada es indecible) pero pienso que

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no se puede definir científicamente, porque implica una cierta BIBLIOGRAFÍA
relación (erótica) entre la voz y el que la escucha. Se puede por Anzieu, D.; Houzel, D.; Missernard, A.; Enriquez, M.; Anzieu, A.;
lo tanto describir el grano de una voz pero solamente a través de Guillaumin, J. et al. (1990). Las envolturas psíquicas. Traducción de V.
Goldstein. Buenos Aires: Amorrortu.
metáforas (2005, p. 106)”.
Austin, D. (1999). Vocal improvisation in analytically oriented music therapy
¿Qué es el ritmo en el hablar o cantar?
with adults. En T. Wigram, J. Baker (Eds.). Clinical Applications in Music
El fraseo, la sintaxis y la forma son estructuras ordenadoras del Therapy in Psychiatry (pp. 141-157). London and Philadelphia: Jessica Kings-
discurso musical. Los elementos constitutivos de dicho discurso ley Publishers.
como la intervalica, la direccionalidad de los diseños melódicos, Bajtin, M. (2005). Estética de la creación verbal. 1ª. Reimpresión. Traducción
la coherencia de los diseños rítmicos, la armonía y la textura, Tatiana Bubnova. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
interactúan y se combinan estrecha y coherentemente para dar- Barthes, R. (2005). El grano de la voz. Entrevistas 1962 - 1980. 1ª. ed.
le significación al conjunto total de la obra. En el campo de la Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
musicoterapia la obra puede ser entendida como la producción Betes de Toro, M. (2000). Fundamentos de Musicoterapia. Ediciones
individual (hablar, cantar) que debe ser comprendida en su sen- Morata: Madrid.
tido global mediante una percepción gestaltica que incluye tam- Bruscia, K. (1987). Improvisational methods of music therapy, Springfield,
Illinois, EE.UU: Charles Thomas Publisher.
bién la comprensión de los lenguajes corporales.
Cook, T.D.; Reichardt, Ch.S. (1997). Métodos cualitativos y cuantitativos
Para Bajtín “el ritmo es la ordenación valorativa de la dación in-
en investigación evaluativa. Madrid: Morata.
terna, de la existencia (2005, p.106), señala que (…) “presupo-
Gadamer, H.G. (1991). La actualidad de lo bello: el arte como juego, símbolo
ne cierta predeterminación de la aspiración, de la acción, de la y fiesta. Paidós: Barcelona.
vivencia (cierta irremediabilidad semántica); el futuro real, fatal, Gutman, L. (2007). El desafío de las cuestiones teóricas y la formación
arriesgado y absoluto se supera mediante el ritmo, se supera la deprofesionales creativos. Manuscrito no publicado. Universidad de Palermo,
frontera misma entre el pasado y el futuro (y, por supuesto, el Facultad de Diseño y Comunicación. Buenos Aires, Argentina
presente) a favor del pasado” (Bajtin, 2005, p.107). Lecourt, E. (1987/1990). La envoltura musical. En D. Anzieu, D. Houzel, A.
Este autor también señala que “la voz puede tan solo cantar en Missernard, M. Enriquez, A. Anzieu y J. Guillaumin et al. Las envolturas
una atmósfera cálida”, en la atmósfera de un posible apoyo de psíquicas (1a. ed., pp.209-226). Traducción de V. Goldstein. Buenos Aires:
Amorrortu.
lo que el llama “el coro”. Esta voz no podría sonar así en la at-
Lecourt, E. (2006). EL grito está siempre afinado. Buenos Aires: Lumen.
mósfera de un silencio absoluto, de “soledad sonora”  y de vacío
Loewy, J. (1995). The Music Stages of Speech: A Developmental Model of
(Bajtin, 2005, p. 150). Estos conceptos se pueden asociar con la
Preverbal Sound Making. Music Therapy, 13 (1), 47-73.
“envoltura sonora” de Didier Anzieu (1990) y “envoltura musical”
Loewy, J. (2004). Integrating Music, Language and the Voice in Music Therapy.
de Edith Lecourt (1990). Voices: A World Forum for Music Therapy. Retrieved July 18,107, from http://
La musicoterapeuta Mercedes Pavlicevic (2000) considera que www.voices.no
conceptos como creatividad, autonomía y juego, desarrollados Nachmanovitch, S. (1990). Free Play, La importancia de la improvisación
por Winnicott enriquecen la disciplina. En ese contexto, el jugar en la vida y en el arte. Buenos Aires: Planeta.
puede ser entendido como una analogía útil para comprender lo Pavlicevic, M. (2000). Music Therapy in context. London: Jessica Kingsley
que ella define como “improvisación clínica”. Cuando un musico- Publishers.
terapeuta y paciente son capaces de crear un espacio musical Sokolov, L. (1987). Improvisational vocal therapy. In K. E. Bruscia (ed) Im-
compartido entre ellos, en el cual se expresan ambos tocando, provisational Methods of Music Therapy, (pp 353-359). Springfield, Illinois:
Charles Thomas Publisher.
cantando, es posible luego una relación intersubjetiva íntima y
Sparks, R.W.; Holland, A.L. (1976). Melodic Intonation Therapy for Aphasia.
dinámica. El terapeuta posibilita al paciente su expresión a tra-
Journal of Speech and Hearing Disorders, 41, 298-300.
vés de la música. La improvisación clínica incluye la creación
Winnicott, D. (1972). Realidad y Juego. Traducción de F. Mazía. Buenos
conjunta de un mutuo espacio musical. Ësta es una construc- Aires: Granica.
ción del yo - no yo de ambos, en el aquí - no aquí, en el sentido
de estar y no estar en el mundo, sosteniendo la paradoja funda-
mental de la construcción del espacio transicional winnicottiano
(1972). Se trata de jugar, se invita al paciente a decir, tocar, y el
terapeuta escucha la calidad de la percusión, el tempo, la diná-
mica y el grado de organización de lo producido. En esas inte-
racciones el terapeuta toma las cualidades del toque del cliente
a través de la improvisación, reconoce al otro como quién es,
cómo está ahora y cómo puede estar con el terapeuta.  Juntos,
a través del  intercambio de frases musicales, negociarán cómo
será el espacio musical entre ellos. Las improvisaciones pueden
revelar formas dinámicas fragmentadas, inflexibles o incoheren-
tes generando dificultad en el terapeuta para crear mutuamente
un espacio musical. De la misma forma que Winnicott capta las
señales en un garabato para comunicarse con los niños el musi-
coterapeuta construirá señales en esos elementos sonoros co-
mo para construir la comunicación necesaria con su paciente.

Consideramos que es tarea de los docentes reflexionar acerca

NOTA
[i] Proyecto “El uso de la voz en la enseñanza de la musicoterapia” presentado
para la programación científica 2008-2010. UBACyT (en proceso de evaluación).
Directora Lucía Moreau.

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