Nov/2022

Escuela Superior de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes

EXAMEN SEMESTRAL ANÁLISIS I

Mto. JORGE TORRES Alumno: DANIEL KOPELIOVICH

1-De acuerdo al Texto “La presencia de Siva”, menciona brevemente tres formas en las
que se puede relacionar Siva con la música.

Núm 1 ETERNIDAD: Siva representa la eternidad, lo absoluto. Hay dos formas de contemplar
la música en relación a la eternidad. Primero, la experiencia inmediata del sonido; el ahora
eterno. Segundo, la concepción grá ca de una obra (p ej. una partitura), que encierra en su
código todos los momentos de la obra, el pasado y el futuro, de manera simultánea.

Núm 2 RENOVACIÓN: A Siva se le atribuye la fuerza de destrucción y construcción, o bien, de

renovación. Las nuevas formas de crear música, en cada época y en cada cultura, representan
de algún modo, la muerte de formas “primitivas” (previas) de componer, por nuevas y
prometedoras técnicas, que en cierto modo descubren un velo hacia “nuevos” rasgos del
individuo y la sociedad.

Núm 3 CUERPO: Una de las imágenes más asociadas a Siva, es la de una deidad que danza,
y algunas imágenes y esculturas antiguas la representan tocando los tambores al tiempo que
baila. La danza y la música, son inseparables desde un punto de vista evolutivo, donde la
danza no ocurre mas que en el contexto del ritmo, los ciclos, la repetición, siendo éste un
elemento esencial de toda música. Así mismo la música y la danza, se integran en la psicología
del ser humano, donde al recibir un estimulo auditivo, las sensaciones y emociones -lo físico,
el cuerpo, lo interno- sufre un cambio. Un cambio no voluntario, que en algunos casos nos
lleva literalmente a danzar, aunque en otros, dicha danza ocurre solo a nivel de nuestra
percepción interna.

2-Explica brevemente que es lo apolíneo para NIESZTCHE

-Razón y Orden

3-Explica brevemente que es lo dionisiaco para NIESZTCHE

-Pasión y Caos

4-Explica cuál es la aporía (contradicción) entre estos dos términos.

En la mitología griega, Apolo y Dionisio, ambos hijos de Zeus, representan, dos opuestos que
son complementarios:

-Apolo representa: la razón, lo moral, lo elevado, mientras que

-Dionisio representa: lo terrenal, los impulsos, la sensualidad desatada.

En “El Nacimiento de la Tragedia” Nietzsche argumenta que ambos polos de la personalidad,

son parte fundamental del drama, donde el protagonista se enfrenta a injusticias y caos, y
busca de algún modo defender la verdad y restablecer el orden. No obstante, el personaje se
enfrenta a su propia dualidad, ante sus pasiones e impulsos (lo dionisiaco), y lucha por la
justicia y la verdad (lo apolíneo). Finalmente, tras su total entrega y esfuerzo, termina siendo
derrotado. La injusticia y frustración a la que se afronta el protagonista en la historia, provoca
en la audiencia, al proyectarse a sí misma en el personaje, una reacción de resistencia, ante lo
“injusto” de la vida real.

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 5-¿Cuál es el término en que los griegos se re eren a los modos?
“Harmonia” o “Tonos” (Singular) / “Harmoniai” o “Tonoi” (Plural)

6-¿Cuáles son los modos griegos originales y cómo se escribían?

La música de la Antigua Grecia se fundamenta en proporciones matemáticas. Las más

destacadas (y a la vez las más simples) son las siguientes:

2:1 (octava), 3:2 (quinta), 4:3 (cuarta).

El intervalo entre la nota generadora (1) y 4:3, es la misma que del intervalo entre 3:2 y 2:1.

(4:3/1=3:2/2:1=4:3).

Dicha proporción (4:3, la cuarta) se tomó como base para la teoría musical de la antigua
Grecia. De esta surge el tetracordo, que en sus dos extremos abarca el ámbito de 4:3 (una
cuarta) al que se agregan dos notas intermedias, formando un conjunto de cuatro notas
concebidas en dirección descendente (desde la nota mas aguda (inicial) a la nota mas grave
( nal)).

La unión de dos tetracordos formarían un modo, que al invertirse, y agregar una nota inferior
(para completar la octava) se obtendrían sus correspondientes HIPO:

Dórico (mi, re, do si + la, sol fa mi) ___ Hipodórico (la, sol, fa, mi + (mi), re, do, si + la)

Frigio (re, do si la + sol fa mi re) ___ Hipofrigio (sol, fa, mi, re + (re), do, si, la + sol)

Lidio (do, si, la, sol + fa, mi, re, do) ___ (Hipolidio (fa, mi, re, do + (do), si, la, sol + fa)

Mixolidio (si, la, sol, fa + mi, re do sí) ___ Hipomixolidio (mi, re, do, si + (si), la, sol, fa + mi)

El sistema musical de la antigua Grecia abarcaría dos octavas (“sistema perfecto mayor”).

Las alturas se representaban por medio de notación alfabética.

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7-¿Que son los modos carnáticos?
La Música Carnática (Karnāṭaka samgītam, tr. Música tradicional) es la música originaria del sur
de India. A diferencia de la Música Clásica Indonastí (música del norte de India), la Música
Carnática conserva una tradición más pura, ya que el norte de India fué invadido por el Imperio
Mongol, donde permeó la tradición del mismo, mientras que en el Sur, se mantuvieron las
tradiciones indígenas de la región.

Las báses de ambas tradiciones son: el Rāga, Sistéma Melódico (Rāga signi ca literalmente
"color" o "modo, estado de ánimo"), y el Tala, Sistema Rítmico, (de Tal, lit. palmada).

En la Música Carnática hay siete tonos o swaras: —sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni— de estos “sa”
(la primera) y “pa” (la quinta) se consideran ancores inalterables, “ma” (la cuarta) tiene dos
posibles alturas, mientras que el resto de los tonos abarcan tres posibles alturas. (Ver Figura).

A partir de diversas combinaciones de los siete swaras se obtienen los 72 modos carnáticos.

La escala o modo, forma parte del Rāga aunque por si sola no lo de ne. El Rāga implica las
delimitaciones y posibilidades de la improvisación, la forma musical o estructura de la obra, el
tema o la intención, incluye motivos melódicos, y dentro de la escala utilizada denota alturas
primarias (a ser más resaltadas) y alturas secundarias (a ser tratadas como adorno). Algunos
Rāgas, utilizan una escala para ascender y otra para descender, a parte dentro de la
improvisación, en ocaciones se utilizan notas fuera de la escala.
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8-Escribe un Modo Carnático, y descríbelo

Los 72 Modos, se obtienen a partir de las siguientes posibilidades.

(en dirección horizontal-diagonal):

R1 (Re b) G1 (Mi bb) M1 (Fa) D1 (La b) N1 (Si bb)

S (Do) R2 (Re) G2 (Mi b) P D2 (La) N2 (Si b) S

R3 (RE #) G3 (Mi) M2 (Fa #) D3 (La #) N3 (Si)

AQUÍ ALGUNOS EJEMPLOS:

      

KANAKANGI


S R1 G1 M1 P D1 N1 S

    

2

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SALAGAM

 
S R1 G1 M2 P D1 N1 S

     
3


KHARAHARAPRIYA

 
S R2 G2 M1 P D2 N2 S

     

4


HEMAVATI


S R2 G2 M2 P D2 N2 S

      
5


CHALANATA


S R3 G3 M1 P D3 N3 S

    

6


RASIKAPRIYA

 
S R3 G3 M2 P D3 N3 S
 9 - ¿Qué problemas crees que enfrenta Bartok al momento de transcribir piezas
tradicionales?

I-Contexto Armónico: Algunas de las muestras que grabó el autor, denotan solamente una
parte melódica, y un acompañamiento puramente rítmico. Desde el punto de vista creativo, me
imagino que Bartok se enfrentó al problema de crear un contexto armónico alrededor de
dichas melodías.

II - Escritura Rítmica: El código de la escritura occidental, las partituras, abren muchas

posibilidades rítmicas, pero existen sutilezas en las obras autóctonas grabadas por Bartok (y
en general en cualquier interpretación humana de cualquier música), como respiraciones, o
agrupaciones irregulares, que se vuelve prácticamente imposible, si no ridículamente
impráctico plasmar a la hora de buscar traducir la escucha a un código grá co. El código
apunta a una idea, pero no es capaz de representarla. No hay mejor manera de transmitir la
tradición que “de boca a boca”, de “oido a oido”.

III- Distinta A nación: Desde el punto de vista Fisico-Acústico, como del punto de vista de
sistema “temperado” propio de occidente, me imagino que el autor se enfrentó al problema de
representar las particularidades melódicas, de la tradición folclórica en la que se basó.

-En cuanto al aspecto físico-acústico, no cabe duda en que existen diferencias considerables
en la construcción de los instrumentos nativos, con los de orquesta y más aún con el piano,
que se rige por un sistema temperado1. Por lo cual aunque la obra fuera transcrita a un
instrumento con posibilidades micro-tonales, como el violín o el clarinete (en un registro
limitado), la naturaleza propia del instrumento, así como el oido del intérprete (habituado a
dicho sistema), son aspectos que di cultarían la posibilidad de imitar aquella música.

-Por otro lado, aunque algunos instrumentos tienen mayor exibilidad para producir intervalos
micro-tonales (como el violín o el chelo), el piano es un instrumento de a nación determinada,
por lo cual, aunque se lograra transcribir la música folclórica de manera precisa, no sería
posible interpretarla al piano (al menos que el instrumento se “re-a nara” antes de la
interpretación).

IV- Sacri cio de la Particularidad Tímbrica: No hace falta mencionar las diferencias tímbricas
entre los instrumentos nativos y los de orquesta. Quizá a través de una orquestación precisa,
se podría hacer referencia al timbre original, pero jamás se lograría el mismo efecto que los
propios instrumentos nativos producen.

1 El sistema “bien temperado” mantiene la misma razón entre las alturas adyacentes, para
lograrlo se deben desa nar de manera ligera los intervalos puros o razones exactas: por ej:
3:2, 4:3, 5:4, 6:5 etc, propios de la naturaleza física y matemática de la producción del sonido.
La nalidad es la de lograr una “equidad”, donde cualquier nota puede volverse el centro tonal,
y cualquier melodía puede ser transportada.
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 10-Explica la lógica temporal que sustenta el primer movimiento del cuarteto para el nal
de los tiempos de Messiaen

Messiaen, devoto a la fe Católica, re eja en su obra “Cuarteto para el Final de los Tiempos”,
una visión apocalíptica, en relación al “Libro de las Revelaciones” (último libro del nuevo
testamento). En palabras del autor:

“Este Cuarteto comprende ocho movimientos. ¿Por Qué? Siete es el número perfecto, la
Creación en seis días santi cada por el divino Sabbath, el séptimo día de este reposo se
extiende hacia la eternidad y se vuelve el octavo día de luz eterna, de inalterable paz”.

Uno de los pilares fundamentales de la concepción del Cuarteto, es la idea de la eternidad.

Messiaen, logra re ejar lo interminable a partir de un uso muy particular del ritmo, inspirado,
por el “Tala” (uso rítmico de la música clásica India), utilizando duraciones y agrupaciones que
rompen con el esquema músico-temporal, de la tradición europea.

En el primer movimiento del Cuarteto, el autor implementa el uso de palíndromos rítmicos, a

manera de espejo, que forman ciclos donde, de algún modo, la concepción de principio y n
se torna ambigua, al ser ambos lo mismo. Mientras que el clarinete y el violín, hacen referencia
a los cantos de aves (al ruiseñor y al mirlo respectivamente), las partes de cello y piano
avanzan, independientes entre sí a formando ciclos rítmicos, que regresan alternadamente
(incluyendo ambas claves del piano), lo cual provoca en el escucha una noción ambigua del
tiempo y la métrica. Éste fenómeno señala la idea de eternidad, mientras que los cantos de las
aves re ejan libertad y espontaneidad, dentro de ese abismo temporal.

11-En que se diferencian los modos de transposición limitada de Messiaen de los modos
tradicionales (Modos Griegos / Modos Carnáticos etc…)

A diferencia de los modos tradicionales (Tonoi/Harmoniai-Grecia, Melakarta Ragas-India,

ambos sistemas de siete grados), que pueden ser transpuestos a los doce grados de la escala
cromática sin presentar de nuevo el mismo conjunto de notas, los modos de Messiaen solo
pueden transportarse un número limitado de veces antes de que el mismo conjunto de notas
se repita.

Mientras que en los modos tradicionales se forma un patrón interválico distinto sobre cada uno
de los grados de la escala, en los de Messiaen, el número de modos de una escala,
invariablemente, es menor al número de notas de esta. Es decir, dentro de la misma escala
habrán al menos dos o más modos que mantendrán el mismo patrón interválico.

Hay que tomar en consideración, que anteriormente, al menos en el ámbito de la música

clásica occidental, la forma de a nar en sí misma resultaba en intervalos desiguales entre los
grados de la “escala cromática”, lo cual provocaría un cambio de “color” según el modo de
a nación y la tonalidad que se utilizaran. Esto implica que las escalas o modos, no podrían ser
transportados a ninguna otra tonalidad sin perder o cambiar sus cualidades. Solo apenas hace
tres siglos, a partir de que se implementó el sistema “temperado” (donde cada “paso” en la
escala cromática es igual) se volvió técnicamente posible elaborar sistemas de transposición
limitada.

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FUENTES:

Páginas Web:
https://en.wikipedia.org/wiki/Apollonian_and_Dionysian
https://en.wikipedia.org/wiki/Musical_system_of_ancient_Greece
https://es.wikipedia.org/wiki/Raga
https://en.wikipedia.org/wiki/Melakarta#Chakras
https://en.wikipedia.org/wiki/Mode_of_limited_transposition
https://en.wikipedia.org/wiki/Quatuor_pour_la_ n_du_temps
https://en.wikipedia.org/wiki/Mode_of_limited_transposition
https://en.wikipedia.org/wiki/Well_temperament

Libros y Ensayos:
-La Presencia de Siva - Stella Kramrisch
-7ma edición PALISCA, C. - Historia de la Música Occidental.pdf
-Messiaen: Rhythm and Birdsong in Quartet for the End of Time - Camelia Brown

CITA: “This Quartet comprises eight movements. Why? Seven is the perfect number, the Creation
in six days sancti ed by the divine Sabbath, the seventh day of this repose extends into eternity and
becomes the eighth day of eternal light, of unalterable peace” (qtd./trans. in Rischin 54)
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