La Sikuriada en Tanto Sistema Complejo

Universidad de Chile
Facultad de Filosofía y Humanidades

Centro de Etudios Latinoamericanos
LA SIKURIADA EN TANTO SISTEMA COMPLEJO

y su intercambio entre las sociedades indígenas altoandinas y las sociedades urbanas cosmopolitas
Tesis para alcanzar el grado de doctor en Estudios Latinoamericanos.
José Pérez de Arce Antoncich
Profesor guía:
José Luis Martínez
Santiago de Chile
2020
i
A Francisca madre,
y a todos nuestros hijos y nietos
ii
AGRADECIMIENTOS
El trabajo central de esta tesis se inicia hace 40 años, cuando comienzo a

interesarme en los instrumentos sonoros y musicales indígenas americanos. Duante todo
ese tiempo recibí innumerables apoyos, ayudas, de muchas personas e instituciones. Sin
embargo, a partir del trabajo de tesis en el 2017 se generó una cantidad de contactos con
todo tipo de personas e instituciones que ayudaron directamente en la formulación del
texto. A todo ellos va mi aprecio, y en especial a Arnaud Gérard, que me enseño mucho
de lo que está plasmado en esta tesis, y a todos los sikuri que me enseñaron; los de
Santiago, Apasa, Braulio Avila, Miguel Angel Ibarra, Lainus Pues, Claudio Bertín,
Tupak Katari, de Potosí Muyuj Wayra, Comunidad de Comunidades, Comunidad
Mamainti, Augusto Condori, de Lima Carlos Sánchez, Dimitri Manga, Paul Puga, y
tantos otros que no alcanzo a nombrar. A Cergio Prudencio, por su experiencia, a Edwin
Mayol Conde Claro, por su empuje, A Javier Mendoza, por su conocimiento, a Luis
Copa, por su entrega, a Víctor Colodro y sus sabias palabras, a Daniel Castelblanco,
Marcos Clemente, Anna Gruszczyńska-Ziólkowska, Victor Hugo Gironda, Renzo Borja.
A José Luis Martínez por su guía, a Koen de Munter por sus atinadas críticas, a
Jacob Reckendal por su orientación, a la ayuda de Víctor Rondón, Rodrigo Torres,
Carlos Mansilla, Henry Stobart, Chalena Vásquez, Cecilia Vicuña, Claudio Mercado,
Francisca Gili, Rodolfo Medina, Boris Cartagena, Bryan Philipps, Yoco Pérez de Arce,
Cuti Aste, Felipe Alarcón, Pedro Greene, Sebastián Sánchez, Francisco Gazitúa, Angela
Leible, Jimmy Campillay, Christian Pino, Lina Barrientos, Ricardo Jofré, Mauricio
Novoa, Eduardo Figueroa, Estelina Quinatoa, Fernando Barragán, Francisco Mena,
Carole Sinclaire, José Berenguer, Luis Cornejo, Milano Trejo, Francisco Merino, Helena
Horta, Alberto Díaz, Carlos Aldunate, Osiel Vega, Rosalía Martínez, Sebastián
Hachmeyer, Esteban Valdivia, Paola González, Lorena Véliz y Familia, Raúl Chacón, y
todos aquellos que, sabiéndolo o no, aportaron a las ideas aquí vertidas.
iii
TABLA DE CONTENIDO
RESUMEN IX
INTRODUCCIÓN 1
Capítulo I DEFINICIÓN DE SIKURIADA 2
Subcapítulo 1 LA ESPECIFICIDAD ORGANOLÓGICA DEL SIKU 3
CLASIFICACIONES CIENTÍFICAS 3
TAXONOMÍAS ANDINAS 8
TAXONOMÍA SISTÉMICA ANDINA 10
LOS NOMBRES DEL SIKU 24
Subcapítulo 2 LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL SIKU 29
EL RELATO DE LOS SIKURI 29
EL RELATO ACADÉMICO 31
EL RELATO DE LOS CRONISTAS 37
EL RELATO DE LA ARQUEOLOGÍA 39
Subcapítulo 3 GEOGRAFÍA DEL SIKU 47
LAS FLAUTAS DE PAN EN EL MUNDO 47
EL ‘SIKU’ Y LAS FLAUTAS ALTOANDINAS 50
EL ‘SIKU’ URBANO 50
LOS DOS ‘MUNDOS’ DEL SIKU 52
LA AMPLITUD DEL ‘MUNDO’ 54
LA DIFERENCIA LINGÜÍSTICA 55
LA DIFERENCIA DE ORIGEN 58
LA DIFERENCIA ORQUESTAL 60
ASIMETRÍA 61
Capítulo II – MODELO DE ‘SIKURIADA’ 65
Subcapítulo 1 CARACTERÍSTICAS SISTÉMICAS 65
TEORÍA DE SISTEMAS COMPLEJOS 65
HERRAMIENTAS SISTÉMICAS 67
LA CONSTRUCCIÓN DEL MODELO 70
Subcapítulo 2 CARACTERÍSTICAS ORGANOLÓGICAS 73
TEORÍA ORGANOLÓGICA 73
LOS TRES NIVELES DE ANÁLISIS 76
DISEÑO ACÚSTICO 76
HÁBITO (USO SONORO) 80
FUNCIÓN 83
Capitulo III – SISTEMA SIKURIADA 87
Subcapítulo 1.- FLAUTA (EL TUBO) 88
1A.- DISEÑO ACÚSTICO 88
iv
a) TUBO 88
b) TIMBRE 95
1B.- HÁBITOS 100
a) SOPLAR 100
b) EJECUTAR 101
c) MOVERSE 103
1C.- FUNCIONES 103
a) FUNCION ESTÉTICA SONORA 104
b) FUNCIONES MÁGICO-RELIGIOSAS 105
c) MUJER SIKURI 107
1º.- PROCESO DE CAMBIO 108
Subcapítulo 2.- FLAUTA DE PAN: SERIE DE TUBOS 122
a) ESCALERADO 122
b) ESCALA 124
2B.- HÁBITOS 133
2C.- FUNCIONES 134
Subcapítulo 3.- FLAUTA DE PAN: ‘CHULLA’, (MEDIA-FLAUTA ‘ARKA’ O
MEDIA-FLAUTA ‘IRA’) 141
a) SERIE INCOMPLETA 141
b) ESCALA INCOMPLETA 143
3B.- HABITOS 143
a) ELEGIR MITAD 143
b) SUJETAR 144
c) APRENDER POR USO 145
d) SER MITAD 145
3C.- FUNCIONES 146
a) FUNCIÓN DE MEDIA FLAUTA 146
b) FUNCIÓN DE ‘CHULLA’ 147
c) FUNCIÓN DE AGENCIAR 148
Subcapítulo 4.- FLAUTA DE PAN: SIKU (EL PAR DUAL) 152
a) ESTRUCTURA DUAL 152
b) ALTERNANCIA 156
4B.- HÁBITOS 157
a) HIPERVENTILARSE 157
b) PAREAR 158
4C.- FUNCIONES 163
v
a) FUNCIÓN MELÓDICA 163
b) FUNCIÓN UNIDUAL 164
c) FUNCIÓN DE APRENDIZAJE 166
d) FUNCIÓN DE AMPLIAR LA CONCIENCIA 168
Subcapítulo 5.- ORQUESTA: ‘CHULLA COLECTIVA’ (MITAD ‘IRA’ O MITAD
‘ARKA’) 176
a) INSTRUMENTACIÓN 177
b) ACORDE 185
5B.- HÁBITOS (USO) 192
a) AUNAR 193
b) POTENCIAR 193
c) DISPERSAR (LIBERTAD PARTICIPATIVA) 194
d) ESPECIALIZAR 196
e) MADURAR 198
f) COMPLEJIZAR 199
5C.- FUNCIONES 200
a) FUNCIÓN DE VOZ COMUNITARIA 200
b) FUNCIÓN UNITARIA 201
c) FUNCIÓN RESONANTE º202
d) FUNCIÓN INCLUSIVA 202
e) FUNCIÓN JERÁRQUICA 204
Subcapítulo 6.- ORQUESTA: FLAUTA COLECTIVA (PAR DE MITADES)
215
6A.- DISEÑO ACUSTICO 215
a) DUALIDAD COLECTIVA 215
b) ACORDE DUAL 216
6B.- HÁBITOS 218
a) DANZAR DUAL COLECTIVO 218
b) TRENZAR DUAL COLECTIVO 220
c) FLOREAR DUAL COLECTIVO 221
6C.- FUNCIONES 221
a) FUNCIÓN DE GUIAR DUAL 221
b) FUNCIÓN DE FAMILIARIZAR 223
c) FUNCIÓN DE UNIFICAR 223
Subcapítulo 7.- ORQUESTA: LA TROPA 230
7A.- DISEÑO ACUSTICO 230
a) PERCUSIÓN 230
vi
b) REPERCUSION 238
c) ESTILO 23
7B.- HÁBITOS 241
a) PERCUTIR 241
b) SITUAR 242
7C.- FUNCIONES 247
a) FUNCIONES ORGANOLÓGICAS 248
b) FUNCIONES CORPORATIVAS 249
c) FUNCIONES RELACIONALES 251
d) FUNCIONES EXTENDIDAS 260
e) FUNCIÓN POLIFÓNICA 264
Capítulo IV – CONCLUSIONES 281
Subcapítulo 1 CONSERVACION 281
Subcapítulo 2 ENSEÑANZA 295
BIBLIOGRAFÍA 315
ENTREVISTAS CITADAS 367
MUSEOS Y COLECCIONES CITADAS 369
TABLAS 542
FIGURAS 565
vii

RESUMEN
Esta Tesis se basa en el estudio de la sikuriada, una orquesta de ‘flautas de pan’

duales y complementarias, esto es, que obligadamente los músicos deben a tocar
pareado. Mi objeto de estudio es el sistema que articula la sikuriada, en base a reglas
precisas respecto a las flautas, la organización y la interpretación. El problema de
estudio consiste en describir la circulación de este sistema desde el Mundo
aymara/quechua al Mundo Castellano, sin perder sus cualidades, y demostrar el rol que
cumple el sistema como soporte para formar hábitos entre sus usuarios. La hipótesis
supone que la estructura del sistema obliga a ciertas reglas que se refieren a aspectos
sociales que se corresponden a las sociedades quechua o aymara altiplánicas que las
generaron, las cuales se trasmiten aa una sociedad diferente. Las conclusiones ahondan
en esta mirada hacia dos ámbitos: la conservación de elementos a pesar del traspaso, y la
enseñanza que eso implica para los usuarios no-aymaraquechuas.
viii
INTRODUCCIÓN
Elegí la sikuriada como objeto de estudio para esta tesis porque reúne cualidades
notables respecto a las relaciones sociales de la orquesta, a su enorme resiliencia
temporal y a su proceso de traspaso de conocimientos y prácticas desde una comunidad
originaria hacia la sociedad hegemónica. Al mismo tiempo es relativamente desconocida
a nivel latinoamericano.
El origen de esta investigación se remonta a 1980, en que inicio el estudio de
instrumentos musicales revisando decenas de colecciones de Museos, particulares y
otras en un proceso que continúa hasta el presente y que se ha acumulado en un archivo
personal en permanente desarrollo. Las actividades etnomusicológicas también se
inician hace años, en 1982 en forma incipiente, pero fué durante dos estadías de dos
meses en Potosí y otros lugares de Bolivia, y otros dos meses en Lima y otros lugares de
Perú durante 2018, gracias a un proyecto financiado por la UCH (1566 - CECLA) que
pude concretar las entrevistas y la parte más importante del material etnográfico presente
en la tesis. Aparte lo anterior, tuve la oportunidad de partticipar como sikuri en
diferentes sikuriadas, algunas con mayor permanencia en el tiempo y otras mas
ocasionales, que fueron; en 2017, el Taller Sikus, Santiago. En 2018, Lakitas Apasa,
Santiago, Sikuris 12 de Mayo, Lima, Comunidad Muyuj Wayra, Potosí y
ocasionalmente otras Comunidades en Potosí y Sucre. En 2019, Lakitas Colina, Colina y
Taller Tupak Katari, Santiago y en 2020 continué en el Tupak Katari y el Mankasaya,
Santiago. También debo destacar mi participación, como fundador junto a Claudio
Mercado y muchos otros músicos, del colectivo La Chimuchina, que desde 1992 a la
fecha ha significado para mí un permanente laboratorio de experimentación con las
lógicas, las técnicas, los instrumentos de las performances amerindias.
La metodología central que voy a utilizar para observar mi objeto de estudio es la
Teoría de los Sistemas Complejos, la cual me permite definir los niveles de complejidad
de la sikuriada como sistema. Voy a enfocarme en sus propiedades organológicas, loo
cual me permite observar componentes del sistema fácilmente comparables. Voy a
utilizar el nombre ‘siku’ (el instrumento), ‘sikuri’ (el músico), ‘sikuriada’ (la orquesta)
como genéricos, diferenciándolo del nombre vernáculo, escrito en itálica (siku, sikuri,
sikuriada). Eso me permite incorporar al análisis infinidad de ‘sikus’ que no se llaman
siku, como la lakita chilena.
El resultado de esta tesis es un despliegue sistémico de la orquesta ‘sikuriada’, en
base a un Modelo en que distingo seis niveles de complejidad organológica, que son: 1)
la flauta (el tubo sonoro), 2) la serie sonora de la flauta de pan (la serie de tubos), 3) la
1
estructura dual de la flauta de pan (‘chulla’, o media-flauta ‘arka’ o media flauta ‘ira), 4)
la flauta de pan (‘siku’, el par dual), 3) ‘mitad’ de la orquesta (‘chulla colectiva’ 5) la
orquesta: flauta colectiva y 6) la orquesta: tropa. Cada nivel lo analizo de acuerdo a tres
perspectivas de análisis; A) diseño acústico, B) hábito (uso) y C) función. Esta
organización me permite cruzar datos, por ejemplo, refiriéndome a (4C) como función
de la Tropa, o (2A) como el diseño acústico de la serie de tubos. Al final de cada nivel
elaboro una conclusión parcial.
La estructura de esta Tesis se compone de cuatro capítulos: en el Capítulo I
defino lo que entiendo por ‘sikuriada’ desde la perspectiva organológica, histórica y
geográfica. El Capítulo II desarrollo metodológicamente la construcción del Modelo de
sikuriada que voy a analizar. En el Capítulo III despligo el Modelo de sikuriada y
analizo sus partes, y el Capítulo IV son las conclusiones.
2
Capítulo I
DEFINICION DE ‘SIKURIADA’
En este capítulo voy a definir mi objeto de estudio desde tres perspectivas:

organológica, histórica, y geográfica. La organología precisa el tipo de objeto en
términos de su diseño acústico. La Historia permite observar la circulación social de la
‘sikuriada’ en el tiempo, y la geografía enfoca mi campo de estudio en tres países
protagónicos (Bolivia, Perú y Chile).
3
Subcapítulo 1
LA ESPECIFICIDAD ORGANOLÓGICA DEL SIKU
Las características organológicas que reconozco en el sistema sikuriada pueden

verse de acuerdo a una clasificación científica, que destaca sus rasgos universales, o de
acuerdo a taxonomías vernáculas (andinas, en este caso), que aluden a rasgos
importantes para sus usuarios1.
CLASIFICACIONES CIENTÍFICAS
Se han realizado varias clasificaciones científicas respecto a la ‘sikuriada’. Una
de ellas, usada por Gonzales (1949: 98-100) y Gérard (1999: 8), utiliza el criterio de las
escalas musicales (‘sikus’ diatónicos, pentatónicos y heptafónicos por ejemplo)2. Esa
diferencia corresponde a la música, y puede darse en otros tipos de flauta, por lo cual no
sirve para definir mi objeto de estudio. Otra, usada por muchos autores, y por mi en esta
tesis, consiste en utilizar el sistema de clasificación Sachs-Hornbostel (1914) (en
adelante SH), revisado para adaptarlo a la realidad americana (Pérez de Arcee y Gili
2013)3.
1 Kartomi (1990) distingue las ‘taxonomías’, que emergen naturalmente en la cultura y son
perpetuados por trasmisión oral, de las ‘claves’ o ‘tipologías’ que son sistemas impuestos, o artificiales
2 Los criterios de clasificación de instrumentos musicales los hallamos históricamente en China
ca. 2200 aC. (Knight 2015: 3; Kartomi 2016), y en las taxonomías que emergen en Grecia del siglo II, el
mundo árabe (Kartomi 2016), India el año 200 (Knight 2015: 1), y los Andes, que desarrollo más abajo.
En Europa se usó una taxonomía deerivada de la orquesta sinfónica (cuerdas, vientos (trompetas), maderas
(flautas, clarinetes y oboes) y percusión), heredada de la Grecia clásica, que se aplicó a las colecciones de
objetos sonoros del mundo (Libin y Meyers, GMO 2016). Muchos autores propusieron sistemas,
persiguiendo diferentes finalidades (Kartomi 2016), y en base a las críticas a los sistemas de clasificación,
por su valor incierto, porque no refleja los cambios, porque imponen categorías a una realidad que no está
sujeta a esas reglas (GMO 2016).
3 La “Systematik der Musikinstrumente” propuesta por Erich Moritz von Hornbostel y Curt Sachs
en 1914 es el sistema de clasificación más ocupado en Latinoamérica, por su fácil comprensión y uso.
4
TABLA 1 - DEFINICION ORGANOLOGICA SH
Las subdivisiones corresponden a la versión revisada del sistema SH (Pérez de Arce y Gili 2013)
1 IDIOFONO
2 MEMBRANOFONO
3 CORDOFONO
4 AERÓFONO El aire es puesto en vibración a través de un flujo continuo del mismo aire.
1 SIN RESONADOR El aire vibrante no esta limitado por el instrumento. Pocco frecuente en América.
1 1 QENA El extremo inferior de la flauta esta abierto
2 CON RESONADOR El aire vibrante está limitado por el instrumento mismo
provocando el sonido
1 FLAUTA. Un flujo de aire de forma laminar al chocar contra un objeto biselado o con filo oscila alrededor del mismo,
1 SIN AERODUCTO El ejecutante mismo produce con los labios la corriente de aire en forma de cinta.
1 LONGITUDINAL El ejecutante sopla contra el borde agudo de la abertura superior de un tubo
INDEPENDIENTE 2 PITO LONGITUDINAL CERRADO El extremo inferior de la flauta está cerrado.

1 ABIERTA Los tubos están abiertos. No existe en América
unidas en un instrumento
2 FLAUTA DE PAN. Varias flautas longitudinales distintamente afinadas están
1 1 1 UNITARIA
2 CERRADA Los tubos están cerrados

DE UNA HILERA EN ESCALERA Los el músico toca la
tubos están ordenados de melodía completa
mayor a menor. Se en su instrumento.
incluyen los instrumentos 2 PAREADA
que externamente tienen Dos individuos
forma de balsa (con tubos tocan partes
de igual largo) pero cuyo complementarias
largo interior está del mismo
ordenado de mayor a instrumento
menor. ‘SIKU’
2 EN ESCALERA ALTERNA los tubos
se organizan de mayor a menor en dos series
intercaladas
3 EN DOBLE ESCALERA Los tubos se
disponen en forma de escaleras encontradas en
forma de ala (se encuentran en los tubos menores)
o en forma de pirámide invertida (se encuentran
en los tubos mayores)
4 (irregular) o PILOILO . Los tubos se
disponen de un modo irregular de acuerdo a su
largo
2 1 1 UNITARIA
CON EN ESCALERA 2 PAREADA
MODIFICADOR DE ‘SIKU’
TIMBRE Una segunda
hilera de tubos que no se
soplan sirve como
resonador, aumentando la
respuesta tímbrica del
instrumento
3 DE DOS HILERAS Las dos hileras se tañen
2 FLAUTA TRAVERSA El ejecutante sopla contra el borde afilado de un agujero lateral del tubo
3 FLAUTA GLOBULAR El ejecutante (o el aire) sopla contra el borde agudo de la abertura de un recipiente globular
2 FLAUTA CON AERODUCTO Una hendidura estrecha lleva la corriente de aire, en forma de cinta, contra el borde afilado
3 P I T O - S I L B A T O
2 AERÓFONO DE LENGÜETA El viento entra a través de laminitas que pone en vibración, haciendo a su vez vibrar la columna de aire
3 (Aerófono de vibración labial) o TROMPETA Los labios vibrantes del ejecutante, ponen en vibración la columna de aire
Las ventajas que ofrece este sistema, en resumidas cuentas, se deben a su

capacidad de describir el sistema acústico con precisión, en base criterios de diseño
acústico universales (Pérez de Arce, Gili 2013; Wachsmann, Kartomi 2016). Su lógica
permite observar tendencias organológicas compartidas en lugares distantes, permite una
economía descriptiva, que resume largas y complejas cadenas explicativas4. Además,
4 Por ejemplo, la descripción de ‘siku’, según este sistema, corresponde a “un aerófono (excitado
a través de un flujo continuo de aire), con resonador (en que el aire vibrante está limitado por el
instrumento mismo), del tipo Flauta (en que el flujo de aire de forma laminar al chocar contra un objeto
5
permite obviar el problema de la nomenclatura, que provoca muchos problemas en las
descripciones organológicas, ya que un mismo instrumento puede recibir muchos
nombres, o un mismo nombre puede ser usado para varios instrumentos (ver más abajo,
Los Nombres del Siku). El sistema SH permite utilizar un nombre común (universal)
para cada especie organológica, que distingo con cremilla simple (‘siku’) para
distinguirlo del nombre étnico (siku).
La norma de clasificación Sachs-Hornbostel (SH) define el universo de diseños
acústicos de objetos conocidos (con exclusión de los electrónicos, ver Tabla 1). Alli se
nombra ‘flauta de pan’ (SH 421.112) a un tipo de flauta sin aeroducto (el ejecutante
produce con los labios la corriente de aire) compuesta por varios tubos en juego. En
América, y especialmente en los Andes Centrales, ‘flauta de pan’ abarca una
macrofamilia con innumerables variedades, donde el ‘siku’ corresponde a dos especies
(SH 421.112.211.2 y SH 421.112.221.2) que comparten el que los tubos están dispuestos
en escalera, y su uso en par complementario (la escala está repartida en dos instrumentos
que deben ser ejecutados alternadamente entre dos personas), pero se diferencian en que
la primera especie posee una hilera de tubos, y la segunda posee además una hilera
secundaria de modificadores de timbre. La otra ‘flauta de pan’ andina es la ‘antara’ (SH
421.112.211.1), que a diferencia del ‘siku’ cada flauta posee toda la escala (es
‘unitaria’)5.. Más al norte, en Ecuador, existen flautas de pan unitarias que se distinguen
por su perfil de escalera alterna (van alternando tubos más largos y más cortos) (SH
421.112.212)6. En Chile Central y Norte Chico se conoce la flauta de chino, o ‘pifilka’,
una flauta longitudinal aislada, de tubo cerrado (SH 421.222.2) que se comporta
biselado o con filo oscila alrededor del mismo, provocando el sonido), sin aeroducto (el ejecutante mismo
produce con los labios la corriente de aire en forma de cinta), de tubo longitudinal (el ejecutante sopla
contra el borde agudo de la abertura superior de un tubo), del tipo flauta de pan (varias flautas
longitudinales distintamente afinadas unidas en un instrumento), de tubos cerrados (en el extremo distal),
de una hilera de tubos, organizados en escalera (los tubos están ordenados de mayor a menor de acuerdo a
su longitud interior), pareada (dos individuos tocan partes complementarias del mismo instrumento)”.
Esta larga descripción el sistema SH lo abrevia como “flauta de pan cerrada, de una hilera, en escalera,
pareada” (SH 421.112.211.2).
5 Este autor reconoce el ‘siku’, en el caso peruano, por la presencia de dos hileras (‘palq’a’ o
“resonadores”), pero hay ‘antaras’ con ‘palq’a’ (ayarichi de Tarabuco, ayrachis de Calchas y de Totora,
Gérard 1999, T II: 245; anteq de Huamalíes y antara de Paucartambo, Valencia 2007: 308, 309), lo cual
relativiza esa diferencia.
6 Existen otros perfiles de la escala, que trato más abajo, al describir las taxonomías andinas.
6
orquestalmente de un modo semejante al ‘siku’ (Pérez de Arce 2007: 187).
Aparte de las ‘flautas de pan’, el ‘siku’ comparte el espacio altoandino de Bolivia

y Perú con ‘flautas longitudinales independientes sin aeroducto’ (SH 421.111.1) (qena y
variantes) y con ‘flautas longitudinales con aeroducto’ (SH 421.21) (pincullos, tarkas y
variantes). Muchas de ellas se tocan en orquestas como Flautas Colectivas,
compartiendo técnicas de interpretación (ver Alejo 1925: 358; Bedregal de Conitzer y
González Bravo 1956: 5, 23-24; Baumann 1981: 179, 182-187; Uribe 2007: 288;
MÚSICA AYMARA 2012: 19-28, 34, 46-50; Fuentes 2013: 34).
7
También existen ‘flautas traversas’ (SH 421.112), poco frecuente en la región
andina (pífano, phala o lawato), y las ‘flautas globulares’ (SH 421.13, sin aeroducto; SH
421.23, con aeroducto), que en el pasado prehispánico fueron numerosísimas y
extraordinariamente variadas, pero hoy están prácticamente desaparecidas.
Los membranófonos que acompañan a la sikuriada (tinya, wankara, bombo, caja,
redoblante), por lo general se circunscriben a una sola tipología desde tiempos
prehispánicos hasta hoy: el ‘tambor de golpe directo’ (SH 211.1) con dos membranas, en
dos tipos que se distinguen por su forma cilíndrica (SH 211.212.1) o su forma achatada
(‘caja’, SH 211.312).
La tipología ‘siku’se halla alojada en dos variedades organológicas (SH), como

queda dicho más arriba, demostrando la inconsistencia entre la lógica del diseño acústico
que organiza este sistema y las lógicas empleadas por los fabricantes aymara y quechua.
8
TAXONOMÍAS ANDINAS
A difierencia del sistema clasificatorio SH, en los Andes se persigue identificar

patrones aplicables a las necesidades prácticas de la sociedad. Puede reconocer unidades
que SH considera separados (como ‘pifilkas’ y ‘sikus’), o puede incluir orquestas, que
SH no considera. También incluye situaciones que SH no alcanza a abarcar, como los
tubos sueltos, que pueden cogerse en diferentes combinaciones para tocar una canción
(flautas de pan sin atadura), que encontramos entre las tribus chané (entre Santa Cruz y
Salta), Chacobo (rio Mamoré), Guarayu (Izikowitz 1935: 389).
Hay varias taxonomías andinas, las principales de las cuales se refieren al
‘calendario musical’ o a las funciones que cumplen las flautas.
El ‘calendario musical’ es frecuentemente citado en la literatura. El mundo
altiplánico andino diferencia las músicas escuchadas en las dos temporadas climáticas
que caracterizan la Puna; el awtipacha (tiempo seco) y el jallupacha (época de lluvias).
Awtipacha, de abril a septiembre u octubre, es considerada el tiempo masculino cuando
se remueve la tierra, se cosecha y se elabora el chuño. Jallupacha, de octubre o
noviembre a marzo, es considerado el tiempo femenino de las siembras (Bedregal de
Conitzer y González Bravo 1956: 6-15; Martínez 1994; Baumann 2004: 102; Mendoza
2015: 175; Castelblanco 2016: 224; Mújica 2016: 9) 7. Mientras las ‘flautas de pan’
(‘sikus’ y ‘antaras’) y la ‘qena’ (kenas, chokelas, kenakenas, lichiwayus, pusi-ppias)
tocan en la época seca, en la época de lluvia se escuchan los ‘pinkullu’ (tarkas, pinkillos,
moceños) (Mújica 2016: 9; MÚSICA AYMARA 2012: 33; Vega 2012: 34). Este
calendario musical marca las estaciones con música, del mismo modo como la
naturaleza las marca con frutos8.
7 El concepto de “calendario musical” estuvo muy extendido en el mundo indígena americano, y

ha sido descrito para las tierras bajas amazónicas, y para la chiquitanía (CURACIONES DE LUNA
LLENA 2011: 149-151), pero probablemente es mucho más extendido.
8 El ‘calendario musical’ no es absoluto, presenta excepciones, como cuando las flautas se usan
en casamientos durante el año. Los Qhantus de Charazani y los pitus (flautas traversas) han sido descritas
como tocadas a lo largo de todo el año (Turino 1988: 67; Witney 1985: 42; Sigl y Mendoza 2012b: 444).
9
Varios autores realizan una taxonomía de flautas de pan respecto a sus funciones,
por lo general sin distinguir ‘sikus’ de ‘antaras’. Valencia (2007: 305) describe los
sikuris de Taquile y sikumorenos de carácter festivo, los chiriguanos de Huancane de
carácter guerrero, los ayarachis de Paratia de carácter fúnebre, los sikuris aymaras de
carácter ceremonial. Curazzi (1993) distingue los Sikuri Kallamachu “dedicado al dios
de la Tierra”, el Ayarachis “para funerales”, Chirihuanos “guerreros”, Satiris
“sembradores” Palla-pallas “reclutas, servicio militar obligatorio”, Torero “para fiesta
de toros” Imillani “danza de niñas adolescentes”, Marchas “para largas caminatas”.
Gonzalez Bravo (1949: 96-97) reconoce los Chiriwano “varonil y guerrero”, Taquiri
“que canta", Chchisca “onomatopéyico”. Varios autores distinguen las diferentes
“danzas” por su baile, trajes, instrumentos, estilo, repertorios (Sigl y Mendoza 2012b:
33, 63; GADLP 2013, Uribe 2015: 3-4).
La diferenciación de instrumentos por materiales es bastante frecuente en el
mundo, pero la flauta de pan es mayoritariamente de un solo material, la caña (Tekiner
1977: 34). Podría hacerse una clasificación por tipos de caña utilizados, algo que
Hachmeyer (2018) está realizando. Otro material usado en Chile desde fines del siglo
XX, es el plástico. En Tacna se usa el metal9. Acústicamente el material no influye
mucho en las ‘flautas’, debido a que lo que vibra es la columna de aire y no el material
del cual está hecho (A. Gérard 8/2018).
9 En ‘flautas de pan unitarias’ (poseen toda la escala) encontramos otros materiales, como
madera (zona mapuche, Argentina y Chile; Vega 1946: 211), pluma de cóndor (la Paya, frontera Colombia
y Ecuador; Yepez 1984. 35), y en el pasado, de cerámica (Ecuador y Perú; Sas 1938) y piedra (Chile,
Argentina y Bolivia) (Pérez de Arce 1997; Sánchez 2013; 2016b; 2018).
10
Por último, hay otras taxonomías usadas por músicos andinos, como distinguir
“instrumentos cantantes, acompasantes, adornantes; instrumentos de cuerda, de viento y
de percusión” (Robles 2007: 69). Los walateños, especializados en construcción de
flautas, diferencian tropas; pinkillunaka (flautas de pico), tarqanaka (flautas dulces),
sikunaka (flautas de pan), musiñunaka (flautas traversas) (Mamani 2006: 26).
Ninguna de estas taxonomias sirve a mis definiciones de ‘sikuriada’.
TAXONOMÍA SISTÉMICA ANDINA
Hay una taxonomía implícita muy estable que ha surgido al observar el conjunto
de flautas utilizadas en el mundo andino indígena, entre Colombia y el sur de Chile,
referida a sus usos (ejecuciones). Es un sistema coherente, basado en tres pares de
variables, compuestas por pares de usos opuestos e incompatibles (seis en total). De las
combinaciones de estas seis variables surgen las diferentes posibilidades de ejecución
solista o colectiva que observamos en los Andes, con algunas excepciones que veremos
en su momento. Al parecer, esta taxonomía tan escueta no es habitual en orquestas del
mundo, debido a que normalmennte la orquesta se concibe como un lugar de múltiples
combinaciones instrumentales (flautas, laúdes, arpas, tambores, etc.). En las orquestas
surandinas, en cambio, sólo se admite una tipología específica de flauta, conformando
una Flauta Colectiva. Únicamente puede variar la cantidad de instrumentos, de tamaños
y eventualmente integrar instrumentos de función rítmica. Esto otorga a las Flautas
Colectivas una coherencia organológica, que permite este sistema taxonómico. Los tres
paares de variables responden a tres lógicas: el instrumento (construcción de la escala
musical), la ejecución, y la técnica de coordinación (ver fig. 5). Cada una de estas
lógicas posee dos categorías opuestas y contradictorias;
1) el instrumento puede ser unitario (poseer toda la escala) o ser par
complementario (posee la escala distribuida entre dos medias-flautas, tocadas por dos
músicos).
2) la ejecución puede ser individual o colectiva.
3) la técnica de coordinación puede ser simultánea (todas las flautas tocan
simultáneamente lo mismo) o pueden tocar alternadamente entre pares. El concepto
“individual” adquiere una dimensión propia en los Andes gracias a la existencia del par
complementario: al constituir un solo instrumento, quien lo toque, ya sea un individuo o
un par de individuos, constituyen una unidad que actúa como un solo músico capaz de
ejecutar una melodía. En estos términos, “individual” puede ser concebido como una o
11
dos personas10.
De los seis pares de variables surgen ocho posibilidades teóricas de combinación

(ver Tabla 2). Algunas combinaciones son obligados; por ejemplo, ‘unificado’ ocurre
sólo si se da dentro de un ‘colectivo’, pero no tiene cabida en una ejecución ‘individual’,
mientras otras son desconocidos, como ‘par complementario’ e ‘individual’.
Revisaremos todas las categorías
1) FLAUTA UNITARIA INDIVIDUAL La primera combinación corresponde a
una flauta tocada por un individuo, el ejemplo más habitual en todo el Mundo. Flauta de
pan; algunos Ayarachis de Bolivia (Gérard 1999: 290) y de Cusco, los kallamachos, los
loke palla palla, en Perú, la Antara quechua al norte de Perú (Sánchez 2013: 79, 81).
Flautas longitudinales (de un tubo) hay muchos ejemplos en todo el continente, y es el
modo más habitual en el mundo.
10 Esto se refleja en la concepción numérica quechua o aymara, donde lo par es la categoría

principal conceptualmente (Urton 2003: 76).
12
2) FLAUTA UNITARIA, INDIVIDUAL, PAREADA Un individuo que toca
alternadamente dos flautas unitarias, no conocido.
3) FLAUTA UNITARIA COLECTIVA, UNIFICADA. Varias flautas que tocan
simultáneamente la melodía. Las ‘antaras’ de regiones altiplánicas de Perú y Bolivia11,
11 Ayarachis quechuas del centro sur de Bolivia (Gérard 1999: 290; Uribe 2015: 5). Ayarichis de
Tarabuco, ayrachi de Milculpaya, Calchas, Chajnakaya (Caiza), Totora, Bolivia (Gérard 1999, TII: 245,
261, 266, ver Sánchez 2013: 108; Rios 2010: 312; Uribe 2007: 291), antaras de Cusco (Acomayo, Anta,
Canchis, Paucartambo, Quispicanchis. Urubamba), anteq o antecc de Huamalíes y Huanta (Valencia 2007:
308, 309), pallacuyas (Loco Palla Palla) de Conima (Putina) y Tambocusi (Uribe 2007: 290), kallamacho
de Conima, Puerto Acosta y región de Mollos (Bolivia) (Uribe 2007: 291), callamachu de Ayata
(Gonzalez Bravo 1949: 100), mimula (suri sikuri) de Warisata (Uribe 2007: 291), sulka sicuris o
yungueños (Paredes, 1981, cit. Uribe 2007: 292), zampoña (Barragan 2002: 336), puyka de Esquilaya
(Uribe 2015: 5).
13
todas las Flautas Colectivas de ‘pinkillos’ y ‘qenas’12.
4) FLAUTA UNITARIA, COLECTIVA, PAREADA. Esta combinación

corresponde a los ‘surisiku’, semejantes a la tercera combinación, pero tocando lo
mismo alternadamente, complementando ritmo (en “eco”). Se utiliza más bien en la
región altiplánica centro-sur de Bolivia y Chile13. No existen flautas longitudinales con
esta conformación.
12 orquestas aymara circumtiticaca de qenas, kenas, qina, aywaya, lichiwayu, phalas, tarkas,
anata, pinkillos, pinkillu y moceños (Borrás 1985: 134; Baumann 1996: 16; MÚSICA AYMARA 2012:
16; Rios 2012: 20), pinkillos del N Potosi (Sánchez 1996: 93).
13 arachis de Oruro y sur Dpto. La Paz (Gérard 1999: 290). Sikuris o sikuras o surisikuris de
Poopo, Venta y Media, Paria, Valence, Cercado, Saucari, Abaroa, Sebastian Pagador, Ibañez, Bustillo;
waily Prov. de Tapacari, Bolivar, Arque, Capinota y Quillacollo (Gérard 1999, T II: 214). Siku o sikuri o
sikura o suri sikuri de Isluga, Cariquima y Cancosa (Claro 1979: 22; Chacama y Diaz 2011: 36; Barragán
y Mardones 2013: 24), del depto. Oruro (Baumann 1996: 54; Uribe 2007: 286, 292). Chchisca y taquiri
(Gonzalez Bravo 1949: 97). Probablemente el waily de Ayopaya (Independencia), el tutiri waili de
Tiwanaku, el mimula de Omasuyu, el siku chokela de Belén, el llano siku o llano ärachi de la prov.
Aroma, Belen, Villa Esteban Arce, Corque, prov Caragas, Oruro y Villaroel de La Paz (Gérard 1999, T II:
215, 219, 224, 232, 240). Los suri-siku de los Andes centrales de Bolivia llaman a esta técnica iraqhata
arkaqhata (Gérard 2000: 68). Arturo Enrique Pinto dice que se conoce como "pareado"
(https://www.facebook.com/groups/198902086968245/permalink/516197835238667/ rev. 25/6/16).
14
5) PAR COMPLEMENTARIO UNIFICADO. La quinta combinación es
inviable, porque el par complementario no puede tocar unificado, ya que no posee las
mismas notas.
6) PAR COMPLEMENTARIO INDIVIDUAL PAREADO Corresponde a una
flauta en que ambas partes del ‘siku’ son ejecutadas por una persona. Es poco frecuente
en el mundo indígena. Se conocen casos en los Andes amazónicos, los llanos de
Colombia y otros lugares14. Se da excepcionalmente en los ‘sikus’, por ejemplo, cuando
el guía explica un tema nuevo (Sánchez 1996: 101; Barragan 2002: 336, 337).
Sin embargo, es muy conocida la primera adopción urbana del ‘siku’ tocado por
un solo individuo, o dos, lo que permitió usarlo en forma solista, tal como los otros
instrumentos occidentales. Aparece en Buenos Aires en 1930 (Barragan 2002: 339). Es
conocida genéricamente como ‘zampoña urbana’, y se convierte en símbolo artístico y
cultural de “lo andino” en espacios urbanos internacionales. La mayoría de las personas
urbanas piensa que es el instrumento andino tradicional (Barragán 2002: 339; Acevedo
2003: 112; Meme 2006; Gómez 2007: 96; Sánchez 2007: 206; Clemente 2015; Ibarra
2016: 23).
14 Ejemplos: pak-taipi maisho pécs chipaya (Uribe 2007: 293), huitoto, ocaina y chaina (Sánchez
2013: 104, 105). secu-secu de los chiquitanos de Bolivia (Rozo 2006: 3). Reriwakui Murui, Muina,
Muinuika y Munane, mimby-retá Guaraní Mbya del río Paraná (Sanchez 2018: 19, 23). Pedubá tukano
(río Vaupés), jivaburú Sikuani o Jiva (Vichada), todos en Colombia (Bonilla 2018: 12). Kammu-purrui
(Rol 2009; Bonilla 2012; 2018: 10; Varela de Vega 2017; ECURED 2017).
15
Con el tiempo se le fueron haciendo modificaciones para hacerlo mas cómodo,
ampliar el registro y adaptarlo a los cánones occidentales15.
Esta sexta combinación posee dos situaciones excepcionales; una se da en el

Ayllu Macha (N. Potosí) donde un niño va al final de una ‘sikuriada’, tocando el
iraskillu (‘ira y arka’ juntos), tocando toda la melodía (Stobart 2002: 100). Otra
excepción se da ocasionalmente en Lima, cuando un individuo toca el par
complementario individual pareado arriba del escenario, mientras abajo del escenario un
15 Primero se eliminaron los ‘palq’a’ (ver A1) y se amarraron ambas partes ('doble amarro')
haciéndolo más cómodo (Barragán 2002: 339), a veces con dos o tres hileras de tubos (no confundir con la
segunda hilera de ‘palq’a que describo en A1). Luego se le agregaron tubos para ampliar el registro, se
aplicó la escala bien temperada, se estandarizan ciertas escalas (Sol Mayor, Mi menor) lo que le permitió
tocar con otros instrumentos (Gérard 1996: 13-16; Barragán 2002: 342). Se inventaron muchas variantes
tendientes a facilitar la ejecución y a permitir el cromatismo (Gérard 1996: 16-19; Bueno 2010).
16
grupo toca de modo dual, complementario y colectivo (Conversatorio UNSM, Lima.
30/11/2018)16. En flautas longitudinales encontramos esta combinación en la pifilka
mapuche, Chile (Isamitt 1937: 59, 61; Gonzáles G. 1982: 39, 40. Pérez de Arce 2007:
244), en diversas flautas amazónicas, gaitas colombianas (Menguet 1981) y en la flauta
globular: cachovenao sicuani de Colombia (Mendívil 2004: 109) y probablemente
muchas otras flautas y trompetas no bien descritas.
7) PAR COMPLEMENTARIO COLECTIVO UNIFICADO Corresponde a la
‘zampoña urbana’, pero ejecutada en forma colectiva. Se produce como consecuencia
de niños y/o profesores que sólo conocen la ‘zampoña urbana’ (pensando que es la
original andina) y la aplican al colectivo. Al parecer es una modalidad muy nueva. La
he visto en ‘sikus’ escolares de Potosí y Lima (2018), se describe en Susques
(Argentina; Caballero y Balderrabano 2009: 37), y al parecer, en el Estado de Sucre
(Venezuela) donde, además, ocasionalmente “trenzan” (Olsen 2004: 280). No se da en
flautas longitudinales.
8) PAR COMPLEMENTARIO, COLECTIVO, PAREADO La octava

combinación corresponde a la ‘sikuriada’ que utilizo como Modelo en esta tesis,
compuesta por ‘sikus’ tocados por pares de músicos que van alternándose en forma
simultánea con el colectivo. La descripción de esta combinación ocupa el resto de esta
Tesis con variedades del altiplano de Bolivia y Perú y lakita de Chile. Fuera de esa zona
la hallamos desde las tierras bajas desde Argentina hasta Venezuela, Colombia y
Panamá17.
16 Es posible que en el pasado haya habido más combinaciones excepcionales: la iconografía

prehispánica de Perú (textil Pachacamac, Schmidt 1929: 307; metal repujado Chimú (región Moche),
MCHAP 3255; botella asa estribo Moche ML 0028699) que sugiere un uso dual entre un personaje central
(‘ira’) y dos laterales (‘arka’).
17 los Guarayo del departamento de Santa Cruz (Bolivia) (Civalliero 2014: 130). ioresox, o seku-
seku de Lomerío (Santa Cruz) (CURACIONES DE LUNA LLENA 2011: 184). Reribakue, reribacuí o
reribakui de los Witoto (río Caquetá), Murui o Muinane del "Medio Amazonas" colombiano, los
17
Fuera de América la usan los karen de Burma (Tekiner 1977: 43) y los ‘are’are
de Islas Salomon (Zemp 2013: 1).
Esta modalidad posee varias excepciones;
Waunana, Wounmeu o Wounaan del departamento del Chocó y de la vecina Panamá, Los Wanano,
Guanano o Kotiriâ del río Vaupés (Colombia) (Civalliero 2014: 62-63, 76-77). Carrizo del Estado de
Sucre y Mesa de Guanipa (San José de Guaribe, Cumanacoa, Estado de Sucre), Venezuela (Instrumundo
2017). Flautas de comunidades kolomoto (llanos de Colombia), cumaribo (llanos de Colombia) (Bonilla y
Bernal 2019), guahibo (Aleman 1998, cit. Olsen 2004: 280), uitoto de Rio Negro (Guyana), Wayana u
Oyana (Surinam), Apinajé, (rio Araguaia), Nahuquá (alto río Xingú) (Izikowitz 1935: 396- 398).
Probablemente se incluyen flautas de los Baniwa o Kurri pako (Curripaco), Ye'kuana o Makiritare,
Piapoco o Wenàiwika, Ware-kena, Puinave (Colombia) y los Guahibo Jivi o Jiwi (Orinoco, Colombia y
Venezuela) (Civalliero 2014: 33). Los Desano, Desana o Wirá (rio Vaupés Venenzuela y Brasil), los
Siriano o Sürá, los Cubeo, Kubeo o Paniwa del río Vaupés, los Tukano o Dasea, aunque estos pueden
corresponder a la excepción (a.-) (Civalliero 2014: 33-57).
18
a.- 1/ VARIOS: un ’ira’ de un tubo y un ‘arka’ de varios tubos. Esta variante la
encontramos entre Bolivia y Venezuela, con distinta cantidad de tubos del ‘arka’ y a
veces con más de un ‘arka’18.
b.- VARIABLE / VARIABLE: Con tubos sueltos, se arma un par ‘ira’ y ‘arka’
adecuado a la canción (4/3, 4/2, 5/2, etc.), usado en el Paraná y Xingú19.
18 Con ‘arka’ de cinco tubos (antiantara, prov. Rodríguez de Mendoza y San Martín) (MAPA
1978: 201; Yaranga, 2006, cit. Uribe 2007: 286; Valencia 2007: 308). Con un ‘ira’ de un tubo y cuatro
‘arka’ (Sánchez 2018: 19; weó (tukano) o pedubá, pedúa o hueopá (cubeo) (Sinti 2017: 86; Bonilla y
Bernal 2019). Un ‘ira’, tres ‘arka’ y una flauta globular (mazzu chipaya (Baumann 1981:174-175;
Schechter 2016a). Los carrizo de Venezuela suelen tocarse con una hembra y varios machos (Civalliero
2014: 27), carrizos de Ipure (Estado de Sucre) dos hembra, ocho macho en conjunto con cuatro, tambor,
maracas y cacho de ganado o botuto (Civalliero 2014: 32). Dos pares de "guías" (líder o arequercañ), y
ayudante (panmapuer) y tres "acompañantes" (actañ) que marcan el ritmo enfatizando ciertas notas,
Amuesha, Yánesha o Yanesha', regiones de Huánuco, Pasco y Junín (Perú) (Civalliero 2014: 101).
19 Lo usan mujeres en Cuña Pirúi II, río Paraná y en Colonia gobernador Lanusse (INM 1979: 9,
15; 1980: 16, 17). Los Waura, Waurá o Wauja del Alto Xingú, estado de Mato Grosso usan las
iapojatekana o yapejatekana de 4 tubos, un instrumento "descartable", Un mismo flautista puede tocar los
4 tubos, o bien pueden ser repartidos en dos grupos (tubos A y C para un músico, tubos B y D para otro)
(Civalliero 2014: 84-87).
19
c.- ‘IRA’ / ‘ARKA’ / OTRO: El par mas un tercer instrumento, usado al norte de
Venezuela y quizá al norte de Ecuador20.
d.- IRA/ARKA + IRA/ARKA: Un par ‘ira’ y ‘arka’ tocado por un músico,

alterna con otro par ‘ira’ y ‘arka’ tocado por ptro músico. Usado en Colombia y
Panamá21.
20 las verékushi de los Kari'ña, Kali'na, Galibi o Caribe de la Mesa de Guanipe, uno de 3 tubos
(mare prima), otro de 5 (mare hembra) y otro de 6 (mare macho) (o con otra combinación de tubos),
sumando entre 3 y 7 en total que entrelazan; la hembra guía, el prima complementa y el macho hace el
bajo (Civalliero: 21, 22). Los carrizos reales de San José de Guaribe (Mesa de Guanipe, Islas Margarita en
Venezuela), ocupan esta misma conformación (Civalliero 2014: 31), en ciertos momentos convergen los
tres instrumentos, el de la melodía y los que acompañan (Bonilla y Bernal 2019). Tal vez los Epera, Épera
o Epena, al norte de la provincia de Esmeraldas (Ecuador) (Civalliero 2014: 64).
21 Los gammu burrui (gamu burruy, kamu purrui, kama purrui, madu-kamu o kamu-purrui), de
los kuna del Darién y el Chocó, los motilones, y en la región de Rio Negro según Izikikovitz (1935: 391).
Un músico toca un ‘ira’ y un ‘arka’ (los sujeta en forma de “W”), y alterna con otro músico que toca otro
par que es complementario entre ellos, lo que vendría a ser una modalidad de doble par complementario
en uso colectivo y pareado (Alvarado y Ureña Ramos 2003: 105; CECC 2003: 185; Olsen 2004: 279; Sinti
2017: 86; Bonilla y Bernal 2019). Quizá la cultura Nazca hubiera utilizado orquestas que trenzaban entre
tres o más partes (iconografía de cuencos con 6/6/7/6/6/6T (MNAAHP C 55238 / 87746), otro
9/9/10/9/8/9T (MUNMSM 3001 3742), (Mansilla 2018: 195, 208)
20
e.- 1/1/1 etc. Varios tubos independientes, tocados por diferentes músicos
(Civalliero 2014: 6 lo denomina stopped-pipe ensembles). Práctica que encontramos
esparcida en el continente y en otros lugares del mundo22.
TABLA 2 - TAXONOMIA SISTEMICA DE LAS FLAUTAS DE PAN ANDINAS: COMBINACIONES POSIBLES (resumen)
COMBINACION EXPLICACIÓN EJEMPLOS TIPOLOGIA
GENÉRICA
(usada en el texto)
1 Un individuo toca una flauta Ayarachis (Bolivia y Cusco, Perú). ‘antara’,
A) UNITARIA kallamachos, loke palla palla (Perú).
C) INDIVIDUAL Antara quechua (norte de Perú).
E) UNIFICADA
2 Un individuo (o dos) toca No conocido.
A) UNITARIA alternadamente dos flautas unitarias.
C) INDIVIDUAL
F) PAREADA
3 Varias flautas que tienen toda la Ayarachis quechuas (Tarabuco, Milculpaya, ‘antara’
A) UNITARIA escala son ejecutadas Calchas, Chajnakaya, Totora, centro sur de
D) COLECTIVA simultáneamente en forma colectiva. Bolivia).
E) UNIFICADA antaras de Cusco (Acomayo, Anta, Canchis,
Paucartambo, Quispicanchis. Urubamba)
anteq o antecc (Huamalíes y Huanta)
pallacuyas o Loco Palla Palla (Putina y
Tambocusi)
22 Los kuna y los embera del Darién y el Chocó (Bonilla y Bernal 2019) Los Shipibo-Conibo del
río Ucayali (Perú), los guahibo Mbyá (río Paraná), los Chácobo o No'iria de los ríos Ivon y Yata, en el
departamento del Beni y los Chané del departamento de Santa Cruz (Bolivia) y la provincia de Salta
(Argentina) (Civalliero 2014: 109-122, 130) en América, pero la encontramos en Papúa Nueva Guinea
(Zemp 1981: 409-410), entre los bushmen y hotentotes de África (Tekiner 1977: 19), y en el skudutis en
Lituania y el kuvikly en Rusia (TGSE 2010; Anna Gruszczyńska-Ziólkowska, comunicación personal).
21
kallamacho (Conima, Puerto Acosta y región
de Mollos, Bolivia)
callamachu (Ayata)
mimula o suri sikuri (Warisata)
sulka sicuris o yungueños
zampoña (
puyka (Esquilaya).
4 Varias flautas que tienen toda la arachis (Oruro y S. dpto. La Paz). ‘surisiku’
A) UNITARIA escala, ejecutadas en forma Sikuris o sikuras o surisikuris (Poopo, Venta y
D) COLECTIVA colectiva, tocando lo mismo Media, Paria, Valence, Cercado, Saucari,
F) PAREADA alternadamente, imitando el sistema Abaroa, Sebastian Pagador, Ibañez, Bustillo)
‘par complementario’. waily (Prov. de Tapacari, Bolivar, Arque,
Capinota y Quillacollo).
Siku o sikuri o sikura o suri sikuri (Isluga,
Cariquima y Cancosa, Chile y Oruro, Bolivia).
Chchisca y taquiri.
Probablemente el waily (Ayopaya), el tutiri
waili (Tiwanaku), el mimula (Omasuyu), el siku
chokela (Belén), el llano siku o llano ärachi
(prov. Aroma, Belen, Villa Esteban Arce,
Corque, prov Caragas, Oruro y Villaroel de La
Paz).
5 Es inviable, el par complementario
B) PAR COMPLEM. impide tocar unificado, no posee las
C) INDIVIDUAL mismas notas.
E) UNIFICADA
6 Se trata de un ‘siku’ en que ambas pak-taipi maisho pécs (chipaya huitoto, ocaina ‘zampoña
B) PAR partes son ejecutadas por una y chaina) urbana’
COMPLEMENTARIO persona o por un par de personas. secu-secu (chiquitanos de Bolivia)
C) INDIVIDUAL Reriwakui (Murui, Muina, Muinuika y
F) PAREADA Munane)
mimby-retá (Guaraní Mbya).
Carrizos del Guaviare (Weo), pedubá (tukano
del Vaupés), jivaburú (Sikuani o Jiva de
Vichada, todos en Colombia).
Kammu-purrui (Rol 2009; Bonilla 2012; 2018:
10; Varela de Vega 2017; ECURED 2017).
Zampoña urbana: ciudades de todo el
continente.
a.- Ayllu Macha (N. Potosí)
7 La ‘zampoña urbana’ (‘siku’ ‘sikus’ escolares (urbanos, Potosí, Lima
B) PAR interpretado en ambas partes por una Susques)
COMPLEMENTARIO persona) es ejecutado en forma (Estado de Sucre, Venezuela).
D) COLECTIVA colectiva.
E) UNIFICADA
8 El ‘siku’ (par complementario), es Muchas variedades del altiplano de Bolivia y ‘sikuriada’
B) PAR tocado por dos músicos que van Perú y su expansión al continente (ver texto)
COMPLEMENTARIO alternándose en forma simultánea lakita (Chile)
D) COLECTIVA con el colectivo. Ioresox, o seku-seku (Lomerío, Santa Cruz);
F) PAREADA (Guarayo, dto. Santa Cruz, Bolivia)
Reribakue, reribacuí o reribakui (Witoto, río
Caqutá); (Wanano, río Vaupés), (Siriano,
Cubeo, río Vaupés) (kolomoto llanos de
Colombia, cumaribo, llanos de Colombia),
(guahibo), Colombia)
(Waunana, dto. Chocó, Colombia, y Panamá)
¿? (Baniwa de Curripaco, Ye'kuana o
Makiritare, Piapoco, Ware- kena, Puinave de
Colombia y Guahibo Jivi o Jiwi, Orinoco,
Colombia y Venezuela)
22
Carrizo Estaddo de Sucre y Mesa de Guanipa
(San José de Guaribe, Cumanacoa, Estado de
Sucre); (uitoto de Rio Negro, Venezuela).
(Desana, dto Vaupés Venezula y Brasil),
(Wyana u Oyana de Surinam, Apinajé, del río
Araguaia).
a.- carrizo, carrizos (Ipure, Estado de Sucre,
Venezuela)
weó (tukano, Río Vaupés, Colombia)
antiantara, prov. Rodríguez de Mendoza y
dto. San Martín, amuesha (Huánuco, Pasco y
Junín, Perú).
mazzu (chipaya, Bolivia).
b.- Cuña Pirúi II, rio Paraná).
(Waura, Alto Xingú)
c.- verékushi (Kari'ña, Kali'na, Galibi de la
Mesa de Guanipe).
carrizos reales (San José de Guaribe, Mesa de
Guanipe, Islas Margarita, Venezuela).
¿ (Epera, prov. Esmeraldas, Ecuador).
d.- gammu burruy, (kuna o guna, reg. del
Darién y Chocó, motilones, sierra de Perijá y
región de Rio Negro).
e.- (kuna y embera, del Darién y Chocó),
(shipibo-conibo río Ucayali, Perú)
(guahibo mbyá, río Paraná)
(Chácobo ríos Ivon y Yata, dto. Beni. Chané
dto. Santa Cruz, Bolivia y Prov. Salta,
Argentina)
En resumen, la extensión territorial del sistema ‘siku’ (par complementario,

colectivo, pareado) abarca todo el territorio sudamericano con excepción del extremo
sur.
23
24
LOS NOMBRES DEL SIKU
El problema de la nomenclatura es central a la organología etnográfica. La

cantidad de nombres que recibe un mismo tipo organológico obliga a usar nombres
genéricos (‘flauta de pan’, ‘siku’)23. A continuación, reviso la etimología del término
siku, luego reviso la polisemia que reviste el uso de ese término, y luego los diferentes
nombres que recibe la categoría ‘siku’.
El nombre siku, según Apaza (2007: 35) viene del vocablo aymara sikhum,
proveniente del verbo sikht’aña (preguntar) en relación a la técnica de ejecución. Ticona
(2014 cit. Barragán y Mardones 2013: 11) opinan que siku proviene de la onomatopeya
siku-siku. Calcin (2006 cit. Sánchez 2013: 89) cree que siku viene del pukina y significa
“chico”. La mención más antigua que se conoce es “sico: Unas flautillas atadas como ala
de órgano” y “Sico ayarichi phufatha tañerlas dichas flautas, cuya harmonia fe llama
ayarichi” (Bertonio 1612 T2: 315-316). El nombre siku junto a su variante sikuri es el
más usado entre aymara en los Andes meridionales, Chile y Argentina (d’Harcourt
1925:52; Uribe 2011; Sánchez 2013: 24, 90; Castelblanco 2016: 29), escrito “sicuris” en
La Paz c. 1934-1936 (Castelblanco 2016: 118). Sicuri viene de sicu y ri (tocador de siku
en aymara) (Ichuta Ichuta 2003: 88). En ciertas comunidades los músicos se denominan
siku phusiri (“el que sopla el siku”; Mújica 2016: 14). El sikuri también puede ser
nombrado por el tamaño que interpreta: Sanjeros (mayor), Likus (mediano), Chuli
(pequeño) (Lakitas de Tarapacá 2014). Un músico puede por ejmplo decir “yo toco …
yo hago … yo soy (el) tayka arka” (Luque Zavala 2002: 6).
Sikuriada, siku y sikuri son términos polisémicos. El término siku se usa para
nombrar varios instrumentos, ensambles, danzas y estilos musicales (Castelblanco 2016:
32). También nombra algunas flautas de pan no-pareadas (‘antaras’), como las Inka siku,
sikura (Pinto 2015), o los Sikus aymaras chchisca, taquiri y taquiri de Laja (Gonzalez
Bravo 1949: 97), los sikuri en Tapacari (Sánchez 1996: 96) y los Sicura o Suri sikuri en
sectores de Bolivia y en el Chile altiplánico de Tarapacá (Sánchez 2013: 35, 36).
En términos internacionales, el término ‘siku’ significa muchas cosas. Al
buscarlo en la web arroja los siguientes resultados, por orden de importancia (cantidad
de referencias): Siku, fábrica de juguetes alemanes; Siku, una flauta de pan andina; Siku,
un artista de cómic; Siku, un oso polar que causó sensación online; Siku, un compendio
de literatura china de 1782. La descripción del ‘siku’ altoandino es difícil de encontrar,
23 Para la elección del nombre recurro a una negociación entre diversos niveles de importancia,
que en general obedecen a 1) los nombres regionales (por su valor patrimonial), 2) los nombres técnicos
(por su valor analítico) y 3) los nombres consagrados por la literatura (por su valor compartido por la
academia).
25
y hay descripciones que salen en una primera búsqueda que contienen información
absolutamente errónea acerca de su origen y uso
(https://en.wikipedia.org/wiki/Siku_(instrument). En resumen, existe un gran
desconocimiento acerca del ‘siku’ como tipología orquestal andina, a pesar de ser la más
importante del continente, y una de las más longevas del mundo.
Sikuri identifica un tipo de danza, un tipo de música, un grupo musical y a
quienes lo interpretan (Sánchez 2013: 24; Castelblanco 2016: 29; Ibarra 2016: 20). En
Perú se distingue el sikumoreno (de un bombo) y sikuri (de varios bombos o sikuri
mayor; Uribe 2011: 7; Barragán y Mardones 2013: 8). En Bolivia, se habla del género
música sikuri (sikuris de Italaque o sikureada), uso extendido a los sikuri metropolitanos
(Barragán y Mardones 2013: 8, 23). Hay una cantidad de variantes del nombre (Siku
Chálla, Tabla siku, Lata Siku, Siku Chirihuano, Siku Laquita, Jácha Siku, etc.) que
designan diferentes danzas, géneros y estilos musicales asociados al siku. (Baumann
1996: 31; Sánchez 2013: 36; Aguilar 2014: 64).
Los nombres siku y sikuri a veces se utilizan de modo intercambiable, por
ejemplo, al decir “faltó un siku” refiriéndose a un sikuri. Lo mismo ocurre con otras
flautas andinas, y es bastante habitual en orquestas del mundo, por ejemplo cuando nos
referimos a “un primer violín” como un músico.
El nombre siku posee muchas variantes según la danza24. Siku bipolar es una
denominación organológica propuesta por Valencia (1982: 30). La tipología
organológica ‘siku’ recibe también otros nombres, como lakita (laquita, laka, laca)
usada en Chile, (Ibarra 2011: 1; 2014a: 1), en la isla Anapia, Perú (Uribe 2011: 2) y en
Copacabana, Walata Grande, y La Paz (GADLP 2013: 140). A veces se combinan
nombres como Jach’a Sikuri Lakita, Jisk’a Lakita (Sigl y Mendoza 2012b: 614). En el
poblado de Jaiña se les llamaba larameño (Lakitas de Tarapacá 2014). Gérard (2014)
recoge varias etimologías de la palabra laquita, en aymara “escogido”, “distribuido”. “lo
apartado, lo seleccionado, lo mejor”. Laquiniña es “ir a repartir”. Laquiña: “distribuir,
repartir”. Laquisiña: “repartirse, distribuirse, seleccionarse”. Este autor lo asocia a
distribuir o repartir la ejecución musical en arka/ira (Gérard 2014). Sigl y Mendoza
recoge en las comunidades el significado de lakita como “escogido” o “seleccionado”,
referido a papas, hilos para tejer, chicas jóvenes o músicos según la danza (Sigl y
24 Por ejemplo, Inka Siku, nombra una danza de las regiones de Italaque, Copacabana y Muñecas
(Sigl y Mendoza 2012b: 645). Jach’a Siku, baile de Tiwanaku (también llamado Takiri, Auki Siku, Jach’a
Thuquwi y Jach’a Waili), de Satatotora y de Ingavi (también Takiri y Jach’a Siku Lakita) (Sigl y Mendoza
2012b: 511, 554). Saxra Sikuri es una antigua “música que tiene mala suerte” o “prohibida”, de los
Yungas (Sigl y Mendoza 2012b: 674). Suri Sikuri fue una danza creada por Ernesto Velasco para el
Carnaval de Oruro de 1974, combinando diversos tocados y trajes (Sigl y Mendoza 2012b: 275). Torito
Sikuri es una danza urbana (Sigl y Mendoza 2012b: 674).
26
Mendoza 2012a: 771; 2012b: 555, 614). En Mocomoco, lakiña (“dividir, repartir”) está
ligado a la distribución de los productos luego de la cosecha (Sigl y Mendoza 2012b:
468). Bertonio ([1612] 1984) consigna las voces “Laca, vel Lacca: Boca. Lacca hispi:
labios. Lacca huspi: labio de arriba. Laca llintta: geta. Laca sanka: uno que tiene los
labios partidos. Lacca cchaca: Los dientes. Lacca uyru: De boca chica”, de lo cual
Chacama y Diaz (2011: 36) deducen una etimología asociada a una técnica de ejecución
empleando la boca.
Otro nombre que recibe el ‘siku’ es antara, término que designa una flauta de
pan unitaria25. Debido a la popularidad de este nombre en Perú, los arqueólogos, desde
Tello en adelante, lo han usado para todas las ‘flautas de pan’ arqueológicas, sean del
tipo ‘siku’ o ‘antara’ (Valencia 2007: 301; Sánchez 2013: 81-86), y, debido a ello, yo lo
utilicé en el área sur andina (Pérez de Arce 1995).
Ayarachi (ayarichi. ayarachis) designa la tipología ‘siku’ en Puno (Paratía,
Lampa, Sandia) y Cusco (Perú), y en partes de Bolivia (Gérard 2015: 2)26.
Jula jula (julu julu, julo julo) nombra la tipología ‘siku’ en el norte de Potosí
(Bolivia) (Sánchez 2013: 35; Romero 2018: 426). En Tinguipaya es más común hablar
de wauqo, y la tropa es denominada Wayli (Baile) (Sigl y Mendoza 2012b: 713).
Phukuna es usado en Charazani, del quechua phukuy: soplar (Rios 2012: 12;
Baumann 1985: 149; Witney 1985: 45; Uribe 2007: 295). Pfucu designa al ‘siku’ con
modificadores de timbre. “Ppucuna”, en González Holguín ([1608] 2007: 197) es
"fuelles o cañuto para soplar", asociado a Pfucuna “soplar” (Vega 1932). Sigl y
Mendoza (2012b: 425) mencionan la danza Siku Phusiri o Phusiri (“el que sopla”).
Probablemente relacionados con este nombre son las denominaciones phusa, pusa, fusa
usado en Atacama y norte de Argentina (Boman c 1920 cit. Vega 1932; d’harcourt
1925:52; Gérard 2015: 4; Chacama y Diaz 2011: 36)27.
Palla palla, luqhi palla palla, roco palla palla, soldado palla palla son danzas
que utilizan ‘siku’ en las regiones de Italaque, Copacabana, Walata Grande, Coroico y
Puerto Acosta (Uribe 2007: 296; GADLP 2013: 186, 190, 222, 260). En general son
burlescas, acerca de soldados que marchan al son de sus ‘sikus’ (Sigl y Mendoza 2012b:
25 Este término, con esa acepción, aparece en Francisco de Ávila 1573, González Holguín 1608,
Guamán Poma de Ayala 1615, Fernando Montecinos 1628, Bernabé Cobo 1653, (Vega 1932; Sánchez
2013: 82-85; 2018b: 211). En el siglo XX es ocupado al norte de Perú (Cajamarca, Ayacucho, Amazonas,
La Libertad, Lambayeque y San Martin (Valencia 1994-2002: 482-485)
26 Uribe (2015: 2) opina que los Ayarachis de Lampa, Sandia, Carabaya, Azángaro, Melgar e
islas Taquile y Amantaní fueron renombrados en aymara sikuris. Ayarichi aparece en Cobo ([1653] 1964)
y Bertonio ([1612] 1984) sin especificar la tipología organológica.
27 Boman (1908: 464-465) erróneamente asocia fusa con el nombre de una nota de música en
español.
27
459, 471, 530, 673). Loco palla palla es una antigua danza nocturna de Coroico,
Coripata y Chulumani que provocaba terror (Sigl y Mendoza 2012b: 666).
Qantu (qhanthu, kantu, khantu) es usado en Niño Corin, Kaata, Camata, Calaya,
Quiabaya y Chullina (Charazani) (GADLP 2013: 205; Gérard 2015: 12), es identificada
con la cultura kallawaya (Sigl y Mendoza 2012b: 444).
Maizu o chirihuana, nombre usado entre los chipayas (Baumann 1981:178).
kama purruy, kammu burwi, purwi o purruy, usado por los kuna de Colombia y
Panamá (Sánchez 2013: 50).
Marimacho es un termino castellano aplicado a un toyo provisto de ‘palq’a’
(Sánchez 1996: 98), a la hilera ‘palq’a’ (Gérard 1999; Sánchez 2013: 39), y a la flauta
tablasiku kollavina porque "se puede tocar por ambos lados" (D’Harcourt 1925:52;
Limonchi 2007: 126, 127).
Carrizo (un tipo de caña) es el nombre que recibe el ‘siku’ en Venezuela
(Instrumundo 2017; Bonilla 2018: 312).
Zampoña, (en italiano zampogna) es el nombre español de la flauta de pan hacia
1335 (Sánchez 2013: 116), y hoy es el más habitual en las ciudades sudamericanas. En
1780 la zampoña española, de uso pastoril, también servía para designar algo inferior o
algo “dicho sin substancia, o friolera” (IRLRAE 2013). El nombre deriva de simphonia
o zanfonía, genérico de ‘instrumento musical’ a partir del siglo XII, usado para nombrar
varios instrumentos28. En España fué una flauta de pan de pastores y trabajadores
ambulantes, de uso más bien para anuncio o para parodias (Sánchez 2013: 117). En
América el término aparece usado por Juan de Castellanos (1589), Juan de Velasco
(1789), y se populariza en La Paz y en Tacna a partir de la década de 1950 (Barragán
2002: 336; Sánchez 2013: 24, 38). En las ciudades de Bolivia designa las ‘zampoñas
urbanas’ (duales solistas unipersonales), influyendo en al campo, donde ocasionalmente
designa al ‘siku’ (Gérard 1996: 13; Barragán 2002: 336).
Otros nombres españoles como rondador, capador o castrapuercas, castrera,
caramillo no parecen haberse usado para designar la tipología ‘siku’ sino más bien la
tipología ‘antara’, en la zona del Ecuador y Colombia29.
28 Como la cornamusa, un antiguo instrumento con depósito de aire y lengüeta, y la zanfona o

zanpoñía, un instrumento de cuerdas con rueda de fricción, (viel a rue francesa) ambos de sonoridad
semejante (Ibarra 2016: 23).
29 El primer nombre viene del instrumento usado por el sereno que hacín las rondas nocturnas de
vigilancia (Vega 1932; Sánchez 2013: 31; Palmiero 2014: 299; Sánchez 2016b: 71). El segundo hace
mención al capador o castrador ambulante de cerdos de España, oficio que luego pasó a Colombia y a los
Andes (Febrés 1765: 597; Lecuanda 1793, cit. Palmiero 2014: 299; d’harcourt 1925: 35; Vega 1932;
Sánchez 2013: 31; Schechter 2016a; Sinti 2017: 86), hoy usado por el afilador ambulante de cuchillos en
muchas ciudades andinas, de Colombia a Chile.
28
Flauta de pan es utilizado organológicamente como genérico de la macrofamilia
que reúne al ‘siku’ y a la ‘antara’. El nombre se origina en la mitología griega, el Dios
Pan, un pastor con cuernos y pezuñas que se enamoró de la ninfa Sirinx y, tras el
hechizo de otros dioses que la convirtieron en cañas, creó una flauta cortando esas cañas
(Tekiner 1977: 13)30.
Siringa deriva del mismo mito griego del dios Pan. Su etimología no está bien
establecida (Varela de Vega 2017). Es usado como genérico en Inglaterra (Syringa,
Syringes, Syrinx o Syrinxes), Alemania (Syringa, Syringes, Syrinx o Syrinxes)
(Mckinnon y Anderson 2016; Varela de Vega 2017). Lo usan Arnaud Gérard, Xavier
Bellenger y Luis Girault para referirse al ‘siku’.
30 Me he topado con ciertos sectores de la academia que rechazan este nombre por su origen
“foráneo”, cuestión que no resiste el menor análisis debido a la cantidad de palabras de origen griego que
utilizamos (via láctea, océano, geografía, crónica, erotismo, etc.), y tan foráneos como ‘flauta’, ‘tambor’,
‘trompeta’, o cualquier otra cuya etimología nos lleva casi siempre a Roma y Grecia. A pesar de esto, ante
las críticas Castelblanco opta por el término “flauta de caña amarrada” (Castelblanco 2016: 163), y Bonilla
y Bernal (2019) se refieren a “cañas amarradas de tubos de diferentes longitudes”. Ibarra diferencia la
“flauta de Pan” que se toca con los graves a la izquierda , del “siku” que se toca con los graves a la
derecha (Ibarra 2016: 23), cuestión que no se cumple en todos los ‘sikus’.
29
Subcapítulo 2
LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL SIKU 31
Voy a revisar brevemente las evidencias históricas del ‘sistema sikuriada’, desde
tiempos prehispánicos hasta hoy. La dificultad de identificar los rasgos propios del
sistema (instrumentos construidos de a pares complementarios, ejecución pareada, en
orquestas organológicamente homogéneas) en fuentes no escritas, y también la ausencia
de estos rasgos en la tradición europea hace difícil saber a que tipo de flauta se refieren
ciertos autores. Hay una notable diferencia entre los relatos de quienes han ejecutado y
participado en la experiencia colectiva de la sikuriada y quienes no. Debido a eso, voy a
analizar el proceso histórico del ‘sistema sikuriada’ tomando como referente, no el
objeto, sino quien lo describe.
EL RELATO DE LOS SIKURI
Quienes mejor lo describen, son obviamente los sikuri. Su relato aparece

aproximadamente hacia 1980, antes de lo cual fue descrito por observadores que por lo
general desconocen el método de ejecución, y confunden el ‘siku’ con la ‘antara’. A
partir de la invasión hispana (siglo XVI), los cronistas no dejaron descripciones del
modo de ejecución musical del ‘siku’, con la notable excepción del Inca Garcilaso de la
Vega que reviso más abajo.
Los relatos de los sikuri se caracterizan por su autoconciencia, ya que, como todo
músico sabe, la ejecución de un instrumento no es posible trasmitirla verbalmente o por
escrito, sino que se conoce por la vivencia de la performance. Este tipo de relatos se
inician en Lima en 1977, con el Conjunto de Zampoñas de la Universidad Mayor de San
Marcos (Acevedo 2013; Vidal 2017a: 6). Antes de eso, la ejecutaban los puneños
migrantes en Lima, en relativo secreto, a causa del racismo (Acevedo 2003: 44, 60;
Suárez 2007: 258; Castelblanco 2014b: 267; Suaña 2016). Inicialmente ellos se
opusieron al uso de la ‘sikuriada’ por parte de los no-puneños, por miedo a su
tergiversación o comercialización (Acevedo 2003: 30; Sánchez 2007: 221). Un rechazo
similar se dio en Buenos Aires en los 1980s (Barragán y Mardones 2013: 34; 2018: 538;
Deal 2017: 77), pero en La Paz casi no existió este rechazo (entrevista V. H. Gironda
31 Este capitulo corresponde a una versión acortada de un artículo mayor, titulado Una breve
historia del Siku”, que se puede descargar en https://www.joseperezdearcea.cl/201.
30
18/7/2018; A. Condori, 8/7/2018)32. Esta oposición genera en Lima la autoconciencia de
estar adoptando una tradición aymara, en contra de la postura que segregaba a los
“indígenas” en las ciudades; los universitarios, al interpretar ‘sikus’, estaban haciendo
algo inédito, que los obligó a definir su posición al respecto. Esto generó un clima denso
de conversaciones, discusiones, críticas y búsquedas de soluciones intelectuales para
entender este problema, las que se extienden hasta hoy. Los nuevos sikuri universitarios
se sientieron mediadores entre dos culturas, no siempre fáciles de nombrar o definir.
Nace así un sikuri que investiga, difunde, viaja al altiplano, realiza rescate cultural y
establece amistades y reciprocidades (Acevedo 2003: 55, 105; Barragán 2005: 1;
Sánchez 2007: 203, 236; Mardones 2011: 62; Rios 2012: 19; Vega 2012: 17; Barragán y
Mardones 2013: 25-38; Castelblanco 2014b: 275; 2016: 205, 209). Se reconocen como
voceros de sus maestros altiplánicos33. Todos estos procesos se iniciaron antes, al
parecer en Bolivia con grupos paceños (muchos de ellos hijos de aymara o quechua) que
en los 1960s viajan al campo a convivir (Ríos 2005: 607-609; Sánchez 2017: 233;
entrevista V. H. Gironda 18/7/2018). En Bolivia se diferencian las zampoñadas (grupos
urbanos, de Universidades, de colegios, de proyección folklórica) de los grupos
autóctonos u originarios (Mújica 2016: 18).
En la década de 1980 la ‘sikuriada’ va extendiéndose a Santiago, Buenos Aires y
Bogotá, generando procesos semejantes de viajes a aprender, pero a distancias mucho
mayores (Acevedo 2003: 44, 56, 105; Sánchez 2007: 229; Barragán y Mardones 2013:
25, 37; Aguilar 2014: 17, 77-78; Castelblanco 2015: 67; 2016: 1, 105, 168; 2018: 547-
548).
32 Hubo conjuntos universitarios anteriores a 1977 en La Paz (1967) (Rios 2005: 569), en Puno
(1972) (Suaña 2017) y en Lima (1974), que ponen en tensión el Conjunto de Zampoñas de la Universidad
Mayor de San Marcos como el primero (Falcón 2013; Uribe 2015: 24; Suaña 2017). Más que discutir
estos datos, me parece que 1977 marca un referente relativo a la autoconciencia que comienza a identificar
estos nuevos relatos, que se manifiesta en los criterios clasificatorios (“sikuris metropolitanos”, “sikuris
regionales” y “sikuris altiplánicos”) y la intensa discusión que generan (Acevedo 2003: 28-33, 59, 2007:
18; Sánchez 2007: 236; 2013: 151-188, 329-372; Suárez 2007: 249-256; Falcón 2013; Uribe 2015: 24;
Castelblanco 2018: 489, 492). No tomo en cuenta la llamada zampoña urbana, ejecutada por un solo
músico o a dúo en los circuitos folclóricos de los 1960s en La Paz, (Gérard 1996: 13), y en Lima en los
1970s (Suarez 2017: 17), ya que no pertenece al sistema sikuriada.
33 Utilizan activamente sus conciertos, escritas y audiovisuales (AJPsf.; Acevedo 2003: 30-43;
Falcón 2007: 109; Podhajcer 2008; Rios 2010: 310; Aguilar 2013: 4-5; Barragán y Mardones 2013: 37-38,
55; Sánchez 2013: 3; Castelblanco 2014b: 276; 2016b: 5-6, 20, 162; Uribe 2015: 22; Suaña 2016; 2017;
entrevistas D. Manga 25/11/2018 y J. Guzmán 18/7/2018).
31
El sistema de las ‘sikuriadas’ sufre un vuelco al ser introducido a la ciudad
cosmopolita, cuyo análisis conforma el eje de esta tesis. Surgen problemas con
comunidades altoandinas que ven esta transformación con sospecha, o como una
tergiversación. La radio, los discos, casettes, los celulares e internet terminaron por
transformar este panorama en ambos sentidos, ampliando el conocimiento de los sikuri
urbanos y permitiendo a comunidades controlar la performance de sus filiales en la
ciudad (Acevedo 2007: 21; Barragán y Mardones 2013: 9, 10; entrevista M. Ibarra
9/5/2017), modificando el tamaño y aparincia de las ‘sikuriadas’, con motivo de los
festivales y concursos. La incorporación de la mujer sikuri, provocó acaloradas
discusiones y análisis (ver 1C). En general, la ‘sikuriada’ se mantuvo como una
actividad segregada, que no tendió a formar parte de organizaciones mayores, y que se
mantuvo en sectores más o menos marginales de la población urbana. Si bien el
Movimiento Sikuriano se extiende por el continente sudamericano (Podhajcer 2011:
270; Uribe 2015: 27; Castelblanco 2016: 271; Wayra Marka 2017), es reciente y solo
obedece al compartir el ‘siku’.
EL RELATO ACADÉMICO
Antes del relato de los ‘sikuri’ existieron descripciones de académicos, o

personas interesadas. que comienzan a circular a principios del siglo XX y se
intensifican, hasta confundirse con los relatos de los sikuris. Rigoberto Paredes en 1913
32
describe la ‘sikuriada’ de Charazani (Paredes 1913: 156, 206)34. Luego vendrán muchos
otros autores (R. y M, d’Harcourt 1925, Izikowitz 1935, y otros) y las primeras
ediciones discográficas de Bolivia (Keiler 1962) y de Peru (Tschopik 1961; Cohen 1966,
ver Arguedas y Guerrero 1967).
El conjunto de datos nos permite deducir que a inicios del siglo XX la ‘sikuriada’
tenía un epicentro en el altiplano de Perú y Bolivia, una población mayoritariamente de
habla aymara y quechua que habitaba la región del lago Titicaca y el territorio hacia
Oruro y Potosí35, y se extendía más débilmente hacia el norte de Chile y el Noroeste
argentino, con ejemplos más o menos aislados en otras partes del continente. El
epicentro en la región altiplánica del lago Titicaca (que históricamente se conoció como
“El Collao”), daría origen a las ‘sikuriadas’ urbanas. Diversos procesos históricos como
la “fiebre del salitre” extendieron las ‘sikuriadas’ hacia lo que es hoy el Norte de Chile36,
mientras los procesos migratorios la condujeron hacia el lado argentino de Jujuy, Salta,
Tucumán y Chaco durante las primeras décadas del siglo XX37.
34 Es muy posible que haya más descripciones dispersas en periódicos y otros medios, me baso
en lo que han detectado autores que han investigado estee punto como Rios 2010, Castelblanco 1016 y
Sánchez 2017 entre otros.
35 Incluye poblaciones menores de habla chipaya en Oruro (Baumann 1981:171, 190) y de habla
compi en el Titicaca (Witney 1985: 41).
36 En Arica y las quebradas tarapaqueñas (Socoroma, Putre y Caquena), en el altiplano y quebradas
iquiqueñas (Cariquima, Cultane, Enquelga, Mocha, Jaiña, Sipiza) y en la cuenca del Loa (Conchi Viejo,
San Pedro y Rio Grande) (GLOSARIO 1994; Ibarra 2011; 2014a: 4; Lakitas de Tarapacá 2014; entrevista
J. A. Cortés). Sobre la afluencia de migrantes a esos territorios, ver Van Kessel 1992; Mora 2010: 16;
Ibarra 2011; 2016: 78; Uribe 2015: 13-14.
37 probablemente entre 1920 y 1940, como parte de las migraciones de trabajadores bolivianos
(Vega 2012: 5; Gordillo 2013; Barragán y Mardones 2013; Calisaya 2014).
33
34
En el epicentro del Collao, la ‘sikuriada’ forma parte de un denso calendario de
fiestas en que van alternando con otras Flautas Colectivas38. Existe una gran variedad de
tipos de ’siku’ y de orquestas, debido a la tendencia de cada comunidad de distinguirse
al respecto. Por lo general son orquestas en que cada ‘sikuri’ toca simultáneamente una
wankara, (ver ‘sikuris-percusionistas’ en 7A), en un panorama con pocos rasgos de
influencia urbana39. Si bien a través de los años comienzan a percibirse cambios, existe
entre estos grupos una percepción de ser la continuidad de una tradición vernácula
ancestral (Curazzi 2007: 72).
38 El concepto ‘Flautas Colectivas’ lo refiero a orquestas cuya intención social y musical es

comportarse como una sola flauta (Pérez de Arce 2018). En el Collao existen flautas colectivas
conformadas por innumerables especies, cada Flauta Colectiva compuesta por un solo tipo de flauta como
qena, pincullo, antara, tarka, etc. Dentro de las Flautas Colectivas, la sikuriada representa un canon, en
que su estilo de ejecución dual y colectivo es copiado por flautas que no lo necesitan, incluso que
presentan dificultades para ese estilo interpretativo (ver Uribe 1963; Van Kessel 1981; Martinez 1988;
Laan 1993; Romero 1993; Baumann 1996; Diaz y Mondaca 2000; Mercado 2006; Quispe 2008;
Rodríguez 2008; Gérard 2010).
39 La ‘sikuriada’ está integrada a la trama política, administrativa y calendárica andina (Witney
1985: 90), y es una institución estrictamente masculina, si bien la mujer acompaña bailando (en Bolivia
desde antiguo Baumann 1985; 2004; Sigl y Mendoza 2012a: 226; en Perú esta asociación parece ser más
reciente, Sánchez 2016).
35
El lento proceso de contacto con la ciudad40, se acrecentó con los migrantes, al
formar ‘sikuriadas’ en Lima o La Paz, perdiendo la lengua41, y adoptando costumbres
como las performances en Coliseos, en radios y grabando discos (Acevedo 2003: 134-
135; Podhajcer 2008b; Mardones 2011: 16, 30; Romero 2012: 316-317; Barragán y
Mardones 2013: 7-8, 17; Sánchez 2013: 2; Uribe 2015: 17; Castelblanco 2016: 123;
Mújica 2016: 2). Estos cambios, a su vez, repercuten en sus comunidades de origen,
generando un complejo proceso de ida y vuelta42. Por otra parte, las elites intelectuales y
políticas de La Paz comienzan a traer ‘sikuriadas’ “descubiertas” en lugares rurales y
presentadas como expresión de un “folklore nacional” auténtico en los 1920s43. Se
presentan en concursos, con performances cortas frente al público, y al jurado. La
transformación de la performance altera totalmente los usos y funciones rituales y
sociales de la ‘sikuriada’ indígena, obligándolos a tocar flautas fuera de temporada y de
contexto (lo que les producía el mayor rechazo), bajo una lógica de espectáculo inédita
para ellos44. Con el tiempo, los concursos van reproduciéndose en los pueblos, con las
mismas consecuencias (Turino 1992: 449; Rios 2005: 484, 485), y hoy en Bolivia cada
40 La influencia urbana se superpone a ‘sikuriadas’ que están en permanente cambio. Se conocen

algunos procesos de cambio, como el de los Kantu de Quiabaya (Witney 1985: 64-68; Uribe 2007: 289) y
del grupo Qhantati Ururi de Conima (Turino, 1993; Uribe 2007: 290; 2015: 16;). En Bolivia estos
procesos son complejos, porque “una misma sikuriada contiene campo y ciudad” (entrevista A. Gérard
7/2018), con músicos formados en la universidad y campesinos que hablan poco castellano, un tema del
cual se sabe poco (entrevista J. Guzmán 18/7/2018). Por lo general todos ellos comparten una percepción
de ser la continuidad de una tradición vernácula, herederas de una ancestral tradición indígena.
41 Se trata de procesos muy complejos, que, en Bolivia, por ejemplo, incluyen los mercados
donde toman contacto las músicas rurales y urbanas (entrevista M. Clemente 20/8/2018), o el caso de La
Paz que desde su fundación se ha mantenido como asentamiento indígena y español (entrevista J.
Mardones 28/8/2018; V. H. Gironda 18/7/2018). Por lo general la ciudad reprodujo barrios segregados
(Rios 2005: 16, 17, 35), y el racismo mantuvo las ‘sikuriadas’ ocultas en Lima entre los 1940s y 1950s
(Acevedo 2003: 29-30; Sánchez 2007: 203, 207; 2013: 2; Valverde 2007: 318-319; Uribe 2015: 19).
42 Que abarca desde el altiplano y Lima hasta Estados Unidos y algún pueblo remoto, ver Turino
1992: 452; Albó 2002: 218, 219; Acevedo 2003: 28-30; Ossandón, Santa Cruz 2005: 21; Santa Cruz
2005: 37-39; Paerregaard 2010: 50-53; Mardones 2011: 21-22; Ramos 2012: 30; Mújica 2016: 5-19; Vidal
2017a: 5
43 Ver Turino 2003: 184-185; Ríos 2005; 2010: 284-286, 292; 2012: 17; Rivera 2010b: 144;
Ferreyra y Ferreyra 2008: 701; Castelblanco 2016: 125; Sánchez 2017: 79, 139. La penetración urbana, sin
embargo, es mucho más lenta. Un periódico en 1989 relata, como un evento inédito, la participación de
tarkeadas en las calles de La Paz durante las Fiestas Julianas, con “frenéticos aplausos” de los asistentes
(Cruz 1989).
44 Ver Layme 1996: 112; Rios 2005: 224-225, 469-481; Valverde 2007: 342; Castelblanco 2016:
126-129, 132-134. La lógica de los concursos además fue provocando ciertos cánones, como los sikuri de
Italaque y los K’antus de Charazani, que se constituyeron en modelo para el resto de las ‘sikuriadas’ a
partir de 1948 (Rios 2005: 86, 179, 227-230; Castelblanco 2016: 135-140; Baumann 1985: 146-149; Los
Sikuris de Italaque s.f.). En general, la lógica eurocéntrica impedía comprender otra música que la
europea, con sus métodos y cánones.
36
municipio organiza uno como promoción turística (Rios 2005: 493; Mújica 2016: 18).
Los concursos también produjeron una movilidad de sikuriadas rurales hacia ciudades y
hacia otros países (Turino 1992; Ríos 2005; 2010; 2012; Uribe 2015; Castelblanco 2016;
Mújica 2016; Sánchez 2017).
Pero paralelamente, mucho antes de los concursos y de los procesos migratorios,
se estaba gestando un tipo de ‘sikuriada’, conocida como mistisiku por su carácter
mestizo, que incorporaba una percusión militar europea (caja, bombo, platillos)45 y el
uso de trajes ornamentados y vistosos46. Su origen es poco conocido; es posible que se
fueron generando en los “barrios de indios” de las ciudades (Gérard 1999, T II: 287), o
en haciendas y pueblos en que la población blanca y mestiza deseaba participar en las
fiestas, diferenciándose de los indios47. Estilísticamente, los mistisiku representan un
movimiento hacia lo mestizo, tratando de distanciarse de lo indígena (Paredes 1913: 33;
Vega 2002: 322; Acevedo 2003: 133; Rios 2010: 286; Sigl y Mendoza 2012b: 197;
Uribe 2015: 8)48. Con el tiempo, este nuevo estilo fue adoptado por el estrato indígena
(González Bravo 1948: 411, Ichuta Ichuta 2003: 88; Sigl y Mendoza 2012b: 201; Uribe
2015: 31). En las ciudades el mistisiku permanece asociado a sectores marginales, como
lustrabotas, canillitas, vendedores de periódicos, oficios callejeros u obreros49. Con el
45 El cambio de percusión cambia la artesanía local por objetos de proveniencia industrial, y

elimina el sikuri-percutor, reemplazandolo por percusionistas que acompañan a los sikuri, tema que
desarrollo en el análisis del nivel de la Tropa (7A). La influencia militar proviene del servicio militar
obligatorio y de las bandas usadas por el ejército. En 1928 los regimientos de Puno poseían tropas de
‘siku’ (Sánchez 2017: 130), y hasta hoy se usan en Bolivia para el recibimiento de conscriptos (Vega
2002: 319). En la Quebrada de Humahuaca las antiguas ‘sikuriadas’ conservan varios rasgos militares
(Vega 2012: 12-13, 17).
46 las chaquetas bordadas de los toreros y los trajes de fantasía (Paredes 1913; González Bravo
1948) reemplazan la vestimenta indígena, vetados por la fuerte discriminación étnica (Valverde 2014: 17-
18).
47 Antonio González Bravo describe los Mistisiku como una ocurrencia de los mestizos y de los
blancos que imitaban los bailes indígenas (González Bravo 1948: 411). Los jóvenes mestizos puneños que
participaban en los mistisiku iban cubiertos de chalinas para no ser reconocidos (Oscar Bueno, cit. Hijar
2012: 2). Antes, en La Paz de los 1960s, se perfumaban y vestían con chaqueta y corbata (Castelblanco
2016: 142), y más tarde se disfrazan de indios y cholas (Vega 2002: 322).
48 Cambian los estilos musicales, y aparecen danzas acompañantes (Acevedo 2003: 133- 135;
Rios 2010: 286, 287; Sánchez 2007: 200; Sigl y Mendoza 2012b: 201).
49 En La Paz había mistisikus conformados por lustrabotas (Los Choclos), canillitas, vendedores
de periódicos (Los Cebollitas), vendedores de flores (Los Clavelitos), de pasteles (Los Pastelitos), de
cigarrillos (Los Cigarritos) (Rios 2005: 295; 2010: 287; Valverde 2014: 17). En Oruro eran lustrabotas y
canillitas (Hijos del Pagador) (Ichuta Ichuta 2003: 91), en Puno eran carniceros (Sikuris del Barrio
Mañazo), albañiles, artesanos, canillitas y ferroviarios (Juventud Obrera) (Castelblanco 2016: 120),
trabajadores portuarios (Pusamorenos de Huaraya), panaderos (Panificadores) (Bueno 2010; Valverde
2014: 19), operarios de una fábrica de ventanas (Rios 2010: 290) y trabajadores del Mercado (Rios 2005:
310, 610-611).
37
tiempo fue extendiéndose por el altiplano de Bolivia y Perú, el noroeste argentino y el
norte de Chile, y luego hacia el sur, hasta Buenos Aires y Santiago50. Actualmente todos
los lakita chilenos guardan esta conformación, mientras en Bolivia y Perú se mantienen
ambas, la de “varios bombos” y el mistisiku, rebautizado hoy de muchos modos51.
EL RELATO DE LOS CRONISTAS
La historia de la ‘sikuriada’ anterior al siglo XX es bastante oscura. Los

primeros cronistas, entre los siglos XVI y XVII (salvo Garcilaso, que analizo aparte),
poseen relatos básicos que no permiten distinguir una ‘sikuriada’ de otro tipo de ‘flauta
50 Se expanden hacia Puno en 1892, con los Sicuris del Barrio Mañazo (Acevedo 2003: 137-138;
Sánchez 2007: 199; Rios 2010: 286; Aguilar 2014: 69; Valverde 2014: 18; Uribe 2015: 10, 19). Durante la
primera mitad del siglo XX se expande hacia el norte de Potosí, Cochabamba, Ayopaya (Independencia) y
Yamparaez (Rios 2010: 294-295; 2012: 17-18). En Perú se expande en el cinturón urbano comercial
Juliaca-Puno-Desaguadero (Sánchez 2007: 201), en los 1920s hacia el noroeste argentino (Jujuy, Salta,
Tucumán y Chaco) (Barragán y Mardones 2013: 15) y luego hacia Buenos Aires y Santiago. Por la costa
se expanden hacia Iquique en 1870 (Ichuta Ichuta 2003: 87, 91) y Tarapaca con el auge del salitre
(Sanchez 2018: 30; Ibarra 2014a: 4; Mardones, Ibarra 2018: 334) y a fines de los 1950s, cuando las
oficinas salitreras cierran, se reorganizan en Arica, Iquique, Alto Hospicio y Antofagasta (Mardones,
Ibarra 2018: 327, 334).
51 En Bolivia mestizos y blancos la llamaron mozo sikuris (joven blanco), mientras que los
aymaras la llaman misti sicuri (sicuri mestizo), o zampoñari (tocador de zampoña) (Ichuta Ichuta 2003:
88). En Perú se les conoce como sicomoreno o sikumoreno, o phusamoreno o pusamoreno (Ichuta Ichuta
2003: 88; Sigl y Mendoza 2012b: 201), zampoñada o sikuriada o sicureada, choclo, o toreros (cuando
llevaban ese traje) (Rios 2010: 295), sikuris, zampoñaris, o zampoñeros (Uribe 2007: 295; Rios 2010:
295; Valverde 2014: 16-17; Castelblanco 2016: 135). Actualmente se las conocen como sikuriada,
zampoñada o zampoñaris en Bolivia, y en Perú como grupos de un sólo bombo frente a los sikuris o
grupos de varios bombos (Sánchez 2007: 201). En Chile se les llama lakita.
38
de pan’52. En el siglo XVIII y XIX disminuyen las descripciones, salvo las que
preforman el mistisuku53. El único dato más confiable que conozco es un vaso kero de
madera colonial posee una iconografía que podría ser interpretada como ‘sikuriada’.
El Inca Garcilaso de la Vega es el único relato, en todo este período, que entrega
una descripción que no deja dudas respecto al uso dual, pareado, complementario y
colectivo del ‘siku’. En su voluminoso libro “Comentarios Reales de los Incas”, c. 1609,
describe lo que observó en Cuzco hacia 1550; una ‘sikuriada’ de 4 o más pares de
‘sikus’ (ira de 4 tubos y arka de 5 tubos), en cuatro tamaños, trenzando sus sonidos54.
52 En otro artículo (2018) reviso esa evidencia en detalle. Los autores que mencionan algún dato
de interés respecto a flautas de pan en los siglos XVI y XVII son Pedro Cieza de León (1553), Bartolomé
Arzáns de Orsúa y Vela (1555), Bartolomé Álvarez (1588), Juan de Castellanos (1589), Francisco de
Ávila (1598), Diego González Holguín (1608), Felipe Guaman Poma de Ayala 1613), Fernando
Montecinos 1628, Bernabé Cobo (1653) y Ludovico Bertonio (1612). Algunos dan sólo nombres
(caramillo, cicuta, zampoña, pipo, antara, etc.), y varios mencionan los contextos de uso (fiestas y
rituales, relación con la nobleza). Incluso un indígena como Guamán Poma de Ayala (6013), apenas
menciona o dibuja algunos instrumentos (ver Bellenger 2007: 50-52, Mújica 2014: 172).
53 Martínez Compañón (1788) y Juan de Velasco (1789) tienen descripciones muy vagas (ver
Pérez de Arce 2018).
54 “De mufica alcançaron algunas consonácias, las quales tañían los Yndios Collas, o de fu
distrito en vnos inftrumentos hechos, de cañutos de caña, quatro o cinco cañutos atados a la par, cada
cañuto tenia vn punto más alto que el otro a manera de órganos. Eftos cañutos atados eran quatro,
diferentes vnos de otros. Vno de ellos andaua en puntos baxos, y otro en más altos, y otro en más y mas:
como las quatro vozes naturales, tiple, tenor, contra alto y contrabaxo. Quando vn Yndio tocaua vn cañuto,
respondia el otro en confonancia de quinta, o de otra qualquiera, y luego el otro en otra, vnas vezes
fubiendo a los puntos altos, y otras baxando a los baxos, fiempre en compas. No fupieron echar glofa con
39
Los sikuris del Collao conservaron en su memoria esa continuidad (Apaza 2007: 31;
Curazzi 2007: 74, 75).
EL RELATO DE LA ARQUE0LOGÌA
El relato prehispánico realizado por arqueólogos, es de corte científico más que

humanista, de datos más que de sus vinculaciones con nosotros (como en la Historia), y
generalmente sin descripción de instrumentos musicales, porque eso exige una
preparación musical. Los arqueomusicólogos nos dedicamos a eso, pero no desde la
profesión de la arqueología (no excavamos), sino desde la musicología. Esta disparidad
de miradas ha dificultado el campo y ha generado relativamente poca literatura acerca
del ‘siku’ prehispánico55. Hay evidencia de flautas y de representaciones iconográficas,
pero no permiten asegurar la existencia de una ejecución pareada, la cual sólo es posible
describir observando su uso. Gracias al comentario del Inca Garcilaso de la Vega
sabemos que esto existió en el período inca tardío entre los “Yndios Colla”, es decir, en
la misma región circumtiticaca que describe el relato académico del siglo XX.
La evidencia de ‘flautas de pan’ prehispánicas es abundantísima, extendiéndose
casi por todo el continente sud americano, con excepción de Patagonia, y muy escasa en
América del Norte56. Existen variedades en su forma (su perfil, que señala la
organización de sus sonidos) y en su material.
puntos disminuidos, todos eran puntos enteros de vn compas. Los tañedores eran Yndios enfeñados para
dar mufica al Rey, y a los feñores de vaffallos, que con fer tan ruftica la musica no era commun, fino que
la aprendían y alcanzauan con fu trabajo” (Garcilaso de la Vega 1609: 52r). La exactitud de esta
descripción, que contrasta con la de todos los otros cronistas entre los siglos XVI al XIX se puede explicar
porque el Inca Garcilaso vivió cuando joven en Cuzco (hacia 1550), donde convivió con ambas
aristocracias, la inca y española (González Echevarría 2000: 114; Spalding 1974: 185), alcanzando
maestría en el uso de la flauta (¿flauta dulce europea?), y probablemente haya participado en la ejecución
de los ‘sikus’ que describe. Esto explica la exactitud con que describe la ejecución pareada, ausente en
otras descripciones durante cuatro siglos, hasta que jóvenes universitarios comienzan a describir sus
experiencias como sikuris.
55 Lo reciente de este campo se comprueba en el primer trabajo que menciona tanto músicas
històricas como prehispánicas dentro de una mirada de patrimonio cultural común en Chile, es la de
Samuel Claro Valdés (1997).
56 Los primeros antecedentes comienzan a ser publicados por Boman (1908), Schmidt (1929), y
luego comentados por D’Harcourt (1925: 37, 38), por Izikowitz (1935: 379) y por González Bravo (1936:
254), creciendo exponencialmente hasta hoy en los Andes entre Ecuador y Chile centro-sur.
40
La más antigua proviene de Chilca (costa central de Perú, 4000 al 2.500 ac.)
(Uribe 2007: 278; Sanchez H. 2018: 213-217). Hay representaciones en Chorrera, costa
de Ecuador (1000 - 200 ac) (Sanchez H. 2018: 15; Pérez de Arce 2015), haciéndose más
abundantes en épocas posteriores desde Colombia hasta Arica y Oruro. En la región
Circumtiticaca no se conservan sus rastros, debido a que el clima no permite su
conservación.
41
Esta gran cantidad de evidencia podría incluir ‘sikus’, pero para distinguir un
‘siku’ de otro tipo de ‘flauta de pan’ se deben comprobar varios rasgos, difíciles de
observar, como son la existencia de pares complementarios, su uso colectivo, y su
agrupación en orquestas homogéneas (que no mezclan tipologías organológicas)57.
Si reducimos nuestra búsqueda a pares de flautas de pan que pudieran
corresponder a pares complementarios, el universo de objetos se reduce. Estos pares de
flautas aparecen muy tempranamente en Caral (costa central de Perú, 3000-1800 a.C.),
con 2/3 tubos (ira/arka) (Uribe 2007: 278; Mansilla 2009; Sánchez 2013). Hay pares
con 2/3 y 3/4 tubos, de caña, en Arica (MASMA58) y de cerámica en Nazca, Virú
(región Moche) y Lima (Pukyana) (costa peruana). Pero no tenemos cómo saber si estos
pares de flautas se ejecutaban independientemente o pareadas.
Hay información iconográfica abundante en Nasca y Moche (Perú), y una

representación cerámica Jamacoaque (Ecuador), pero nuevamente es imposible saber si
su ejecución es simultánea o ‘trenzada’ (Cabello y Martínez 1988: 42; Jiménez Borja
1951: 20; Ubbeholde-Doering 1952; fig. 170; Marti 1970: 72; Rossel 1977: 233-237;
Schmidt 1929: 196, 171, 507). Cuando el par es desigual en número de tubos, la
interpretación como par complementario se hace más verosímil. La iconografía moche
muestran pares de 4/5, 4/7 y 5/6, 6/7 y 7/8 (D’harcourt 1925: 37, 38; Schimdt 1929: 221;
Marti 1970: 16; Donnan, McClelland 1999: 244; La Chioma 2016). Una iconografía
textil Huari (Pollard 1979: 6) y en un textil Pachacamac (Lima) y en una iconografía
57 El uso ‘palq’a’ (ver 1A) en Arica, Paracas, Wari, Ichsma, Chincha, Chancay y Pachacamac
(Uribe 2007: 280, 303; Sánchez 2013: 71-75; 2016b: 69; 2018: 246; Van Dalen 2018: 266 – 270), es
interesante por la frecuente asociación de este rasgo con la ‘sikuriada’.
58 Las siglas que aparecen junto a objetos corresponden a Museos y Colecciones, cuya
descripción está al final.
42
nazca se observan 3/4 tubos (Schmidt 1929: 507; La Chioma 2013: 55-58). En resumen,
podemos deducir que las flautas pareadas y complementarias pueden tener una gran
antigüedad en la costa central andina (hasta 5000 años atrás), estando presentes en
diversas culturas.
Si reducimos aun más nuestra búsqueda a evidencia de pares complementarios

ejecutados colectivamente, encontraremos algunos casos en en la costa árida de Perú. La
cultura Nazca (100-600 dc.) desarrolló una extraordinaria artesanía de flautas de pan de
cerámica, bastante estudiadas desde 1924 (Gruszczynska-Ziółkowska 2000, 2002, 2003;
Valencia 1982; 2016: 196; Mansilla 2003-2016). Se conocen dos conjuntos de pares de
flautas de pan de cerámica en tres tamaños a la octava; uno de Caguach (Bolaños 1988),
otro sin datos de contexto (MBRP; Sánchez 2016: 76), y se encontró un conjunto de 27
flautas rotas como ofrenda en el centro ceremonial Cahuachi (Nazca S. IV dc.)
(Gruszczynska-Ziókowska 2000: 192; 2002: 270)59.
59 La autora no cree que se trate de una orqusta de 27 instrumentos, pero no niega la posibilidad
de que haya varias flautas pares dentro del conjunto (A. Gruszczyńska-Ziólkowska 10/10/2019).
43
El motivo iconográfico Nazca conocido como el “Señor de las Antaras” incluye
un gran número de flautas de pan, una trompeta, una sonaja y un tambor (D’Harcourt en
1925; Jiménez Borja 1951: 20; Bolaños 1981: 25; Gruszczyńska-Ziółkowska 2004:
254; 2006: 88; La Chioma 2013). En dos cuencos Nazca aparecen pintados conjuntos de
seis flautas, respectivamente de 6/6/7/6/6/6 tubos (MNAAHP C66238) y 9/9/10/9/8/9
tubos (MUNMSM 3001 3742). Estas evidencias nos permiten deducir que probablmente
los nazca utilizaban orquestas de flautas de pan con dos o tres tamaños a la octava. Si
nos trasladamos a la cultura Moche (Costa norte de Perú 200-800 dc), encontramos
iconografías de músicos con dos pares de flautas y trompetistas (ML 002918; 002916;
025602; Ubbeholde- Doering 1952; Donnan, McClelland 1999: 120, 244; ver Valencia
1982; 1983a; 1987; 1989a; 1989b; 2016; Ponce 2007: 162; Uribe 2007: 285; Sánchez
2016: 72, 83-84; La Chioma 2018) y un cuenco muestra tres pares de 4/5 tubos
enfrentados (MDN). Aparte de Nazca y Moche, hay un textil Huari (600-1200 dc)
(Pollard 1979: 6) que muestra varios pares de 4/4 y 5/5 tubos, y un vaso inka presenta 8
pares en grupos de 4 (Cabello y Martínez 1988: 42). Todo esto viene a reafirmar lo
dicho más arriba, y permite pensar que la abundantísima iconografía de motivos
escalonados, recurrente en textiles y cerámicas de los Andes Centrales, podría asociarse
a esta interpretación.
44
Si nos enfocamos en otro tipo de evidencia, podemos reconocer que hay
orquestas organológicamente homogéneas en Nazca, y que el uso simultáneo de flauta
de pan y tambor estaba bastante extendido60. Por otra parte, la búsqueda de sonidos
complejos propios del sistema sikuriada, como los sonidos vibrados (ver “batimiento”,
5Aa), los “sonidos rajados”, los sistemas de modificación sonora (embocaduras ojivales
y los palq’a) poseen numerosas evidencias en la costa de los Andes Centro y Norte61.
Como conclusión de este repaso por la evolución del ‘siku’ podemos observar
que el ‘sistema sikuriada’ es uno de los sistemas orquestales más longevos conocidos
por la humanidad; tenemos certeza de su uso en la región altiplánica circumtiticaca por
60 El uso de flauta y tambor ejecutada por el mismo músico es algo que comprueban muchas
representaciones Moche (ML 002869; 002872; 002918; 018882; 027741; MNAAHP; MCHAP 541; CP,
Santiago; CAC IM2 290; Ravines 1980; González 1892: lam XXXIX) y Nazca, en representaciones del
‘señor antarista’ (MNAAHP C55295; C65296; Bushnell 1965:31; Marti 1970: 166; La Chioma 2013: 54-
58). Ejemplares de tambor tubular de doble membrana, similar a la wankara, se conocen en muchos
puntos de la costa árida en Arica y Perú. La iconografía, desde Arica hasta Ecuador, los muestra tocados
con un palo o cordel (Gruszczyńska-Ziókowska 2000: 197; Falcón y Martinez 2009: 10-11, 17, 25).
61 sobre las embocaduras de las ‘antaras’ nazca, ver Gruszczyn´ska-Ziółkowska 2002: 270.
Sobre el “tubo complejo” ver Gérard 2008; 2009; 2013; Pérez de Arce 1995, 2000, 2014, 2015. Sobre
octavas cuidadosamente inexactas, ver Gruszczyn´ska-Ziółkowska 2002: 272. Sobre batimiento en flautas
dobles ver ver Gérard 2008, 2009; Pérez de Arce 1992, 1995, 2000c, 2015.
45
más de 600 años, y tenemos evidencia suficiente como para suponer su existencia
durante 2.000 años o más en la costa del actual Perú62.
Sin embargo, la longevidad de la sikuriada no significa stancamiento, sino

adaptación y cambios constantes, como hemos visto. El Modelo de ‘sistema sikuriada’
que utilizo para definir mi objeto de estudio se basa en que todas esas variedades
orquestales practicadas desde los incas hasta hoy utilizan el mismo principio estructural,
de flautas pareadas que ‘trenzan’ colectivamente.
62 Si bien se conocen instrumentos musicales mucho más longevos (la flauta de escotadura en
Europa se conoce desde hace 50.000; Altenmüller 2002), la persistencia de orquestas no es tan habitual.
Como ejemplo, el gamelán y la orquesta sinfónica, dos orquestas muy representativas de Indonesia y de
Europa respectivamente, poseen una antigüedad de 500 años aproximadamente (Margaret y Kartomi sf.;
Spitzer, Zaslaw 2016).
46
Subcapítulo 3
GEOGRAFÍA DEL SIKU
La dispersión geográfica del ‘siku’ la voy a describir, primero, en relación a las

‘flautas de pan’ a nivel mundial, luego circunscrita a la región altoandina de Perú y
Bolivia, y luego a las sikuriadas urbanas actuales. Por último, analizo la relación básica
que establece el ‘siku’ con el medio altoandino y el urbano.
LAS FLAUTAS DE PAN EN EL MUNDO
La flauta de pan la encontramos en casi todo el mundo. Esto llevó a algunos

autores a proponer un origen foráneo para las flautas de pan americanas. Curt Sachs
postuló su origen en Burma y China (Mckinnon y Anderson 2016; Aguirre-Fernández y
Sánchez-Villagra 2019: 3). Erich M. von Hornbostel propuso su origen en las islas
Solomon (1911, 1912, 1919, cit. Varela de Vega 2017; Aguirre-Fernández y Sánchez-
Villagra 2019: 4), tesis discutidas por Carlos Vega (1932: 14) e Izikowitz (1935: 404).
En general toda esta discusión no toma en cuenta la evidencia actual sobre la antigüedad,
variedad y abundancia de flautas en América, desconocidos para esos autores (Aguirre-
Fernández y Sánchez-Villagra 2019: 1)63.
Existen ‘flautas de pan’ semejantes al ‘siku’, en cuanto usan un sistema dual
complementario y colectivo y algunas poseen una hilera tipo ‘palq’a’ abierta (ver A1) en
la región de Bouganville (Melanesia) y Guadalcanal (islas Solomón) (Zemp 2016; WJO
2017). Sin embargo, su uso y relaciones son totalmente distintas a las del ‘siku’ (ver 1D,
2D, 3D, 5D). En otras partes de Oceanía, como Melanesia Polinesia, Nueva Zelandia y
el archipiélago Bismark encontramos varios tipos de ‘flauta de pan unitarias’, algunos
inexistentes en América, como los tubos agrupados en ‘paquete’, los tubos abiertos, o
tocados oblicuamente (Abrasev y Gadjev 2006: 62; McLean 2016; Zemp 2016a, cit.
Cámara de Landa 2004: 442).
63 La discusión de estos datos la entrego a lo largo del análisis del sistema sikuriada, aqui sólo
entrego un panorama general comparativo.
47
En China también hubo un tipo de flauta de pan dual complementaria, con perfil
en “W”, que se ejecutaba alternando ambas ambos lados. Su similitud con el ‘siku’ es
bastante débil como para considerarlas relacionadas; el uso está más asociado al
equilibrio ying yang, con tonos masculinos y femeninos y su importancia simbólica
(Tekiner 1977: 13), sin un “trenzado” de melodías (su importancia se revela en su
asociación al emperador Shun, hace 4000 años). Esta y otras variedades de ‘flauta de
pan’ se suceden en el tiempo, perdiendo paulatinamente importancia (Chuang 1963: 96-
102). Mientras tanto se expande hacia Korea, Vietnam, Burma, Indonesia, Cambodia,
Tailandia, Laos, Birmania y Japón (Chuang 1963: 110; Tekiner 1977: 17; Abrasev y
Gadjev 2006: 70; Varela de Vega 2017). Hay antecedentes arqueológicos del 8000 aC.
en Anatolia (Aguirre-Fernández, Blasi y Sanchez-Villagra 2020: 1) y otros en Rusia y
Asia Menor (Gutmann 2004; Alexandru y Chkhikvadze 2016; Mckinnon y Anderson
2016).
48
En Europa se conoció desde la antigüedad griega (de donde proviene el nombre
flauta de pan y siringa), donde era un instrumento pastoril y popular (Tekiner 1977: 18;
GMO 2016; Mckinnon y Anderson 2016). Fue conocida por etruscos y romanos
(Lawson 2008: 189; Mckinnon y Anderson 2016) y posteriormente en Europa,
manteniendo su asociación bucólico-pastoril.
El nay de Rumanía ha alcanzado actualmente un gran nivel de virtuosismo

solista, haciéndose popular en el mundo (Alexandru y Chkhikvadze 2016; Varela de
Vega 2017). Algunos intérpretes la han adoptado como parte de sus performances
“andinas”, aportando a la descontextualización y desconocimiento del ‘siku’.
En África la ‘flauta de pan’ se usó en diversas localidades, en orquestas o como

solista (Tekiner 1977: 19, 96; Varela de Vega 2017).
49
EL ‘SIKU’ Y LAS FLAUTAS ALTOANDINAS
En el continente sud americano las ‘flautas de pan’ han evolucionado durante

siglos, generando una mayor variabilidad (Pérez de Arce 2015). Dentro de ese
panorama, el ‘siku’ presenta una mayor concentración y variedad en el sector altiplánico
de Perú y Bolivia, como hemos visto. Uribe (2015: 30) distingue una zona aymara al
norte del lago Titicaca, donde predominaron los “sikuris de varios bombos” (sikuris-
percusionistas), la zona quechua de cordillera, ceja de selva, altiplanicie e islas del lago,
donde predominaron los ayarachis (unitarias) y la zona aymara Lupaca al suroeste del
lago donde predominó el sikuri de una hilera (es decir, sin ‘pal’qa’, ver 1A), hoy extinto.
Valencia (2007: 304) y Rios (2012: 14, 15) consideran que las orquestas del tipo que yo
denomino ‘Flautas Colectivas’ predominan desde el sur de Perú hasta Bolivia, mientras
desde Ayacucho y Cusco hacia el norte, predominan instrumentos de ejecución
individual o pequeños conjuntos heterogéneos, pero no hay ‘sikus’. Bueno (2010)
distingue el siku (aymara), la phusa (quechua) y la zampoña (española), coincidiendo
con Gérard (1996: 13). Pérez Miranda (2016) distingue siku (aymara), antara (quechua)
y zampoña (castellano), mientras Dharcourt (1925: 52, 53) y Castelblanco (2016: 29)
refieren el siku también en el ámbito quechua.
En el sector altoandino las flautas cumplen un rol estructurante de las sociedades,
parte de lo cual se observa en la taxonomía andina ya descrita. Las Flautas Colectivas
formaban una red, cada una representando un grupo social (ayllu, poblado, valle,
familia), que se entrelazaban mediante un sistema de fiestas dentro del calendario
musical. La homogeneidad organológica de cada Flauta Colectiva, y la cercanía
organológica entre ellas, permitía las competencias musicales y su resultado en las
hermosas polifonías multiorquestales. Hoy en día gran parte de esta trama sonora ha
desaparecido o está deteriorada, reemplazada por las bandas de bronce y los grandes
equipos de sonido.
EL ‘SIKU’ URBANO
A diferencia del siku altoandino, en las ciudades como Santiago, Buenos aires o
Bogotá, el siku se inserta en un medio que no conoce las Flautas Colectivas. Los
circuitos de la industria cultural no ofrecen muchas posibilidades a la sikuriada, porque
prefiere músicos solistas. La sikuriada ha debido generar sus espacios (ver 7C). En
Buenos Aires, las comunidades migrantes de bolivianos y peruanos vigilan de cerca la
performance, en cambio en Bogotá, la ausencia de migrantes obligó a los sikuris a
generar sus propias estrategias de aprendizaje (Castelblanco 2019: 211).
50
Este siku urbano es el objeto de estudio experiencial de mi investigación. A partir
de 2016 he participado tocando siku en Santiago, en una sikuriada en Ñuñoa
(desaparecida), en el grupo Apasa, que se reunía en el Parque Almagro, en Lakitas de
Colina (desactivado), en el taller Tupak Katari (con actividad esporádica como
sikuriada) y en la agrupación Manka Saya. En Potosí (Bolivia) participé con el grupo
Muyuj Wayra, y en Lima (Perú) participé de paso en otros grupos. Me considero un
principiante, sin las habilidades de los sikuri experimentados, y esa perspectiva tiñe
todas mis observaciones. Previamente he tenido una práctica con sikus y otras flautas en
La Chimuchina, un grupo experimental que fundamos en 1992 y continúa hasta hoy,
junto a Claudio Mercado, Cuti Aste, Víctor Rondón, Norman Vilches, Francisca Gili,
Rodolfo Medina y muchos otros. Esa experiencia ha sido fundamental para mi
comprensión de la ejecución grupal de tipo andino y a la traducción del conocimiento
musical indígena a una matriz urbana-castellana, los aspectos comunicativos y las
relaciones acústico-espaciales, visuales, sensoriales y de movimiento. En 2018 realicé un
taller acústico con el maestro Arnaud Gérard, físico acústico y gran conocedor de las
flautas bolivianas, en su laboratorio de Potosí. Esa estadía me permitió conocer la labor
del fabricante de sikus y sustentar una parte importante de la teoría acústica acerca del
sistema sikuriada presente en esta tesis.
En general las sikuriadas actúan de modo independiente en la ciudad, intentando

ganar espacios para tocar y ofrecer sus servicios. En Santiago hay una o dos decenas de
sikuriadas, continuamente cambiando, desapareciendo unas y naciendo otras. En general
se conocen entre ellas, y se encuentran en eventos como los cumpleaños del grupo, por
ejemplo. El Movimiento Sikuriano genera instancias de reuniones internacionales, como
congresos o publicaciones, que generan cierta unidad a nivel del continente. El entorno
51
urbano del siku está conformado por personas de habla castellana, pero en Bolivia hay
mucho quechua y aymara hablante.
LOS DOS ‘MUNDOS’ DEL SIKU
La evolución histórica que mantuvo al siku, relativamente aislado durante 400

años en la región altoandina, y la fuerte incursión a las ciudades durante fines del siglo
XX, genera dos espacios geográficos y culturales muy contrastantes, en los cuales el
sistema sikuriada debe moverse, adaptarse y adaptar el medio para poder actuar. Esta
diferencia la voy a entender como dos Mundos, cuya diferencia depende de la
adaptación del sistema sikuriada a cada uno. Se trata de un Modelo construido como
herramienta analítica para observar los diversos entornos en que se desarrolla el sistema
sikuriada.
En teoría, el objeto de estudio ocurre dentro de una unidad social que se relaciona
en torno a la ejecución del siku. El Movimiento Sikuriano se define así, pero ha sido
descrito más bien para los sikuri urbanos que establecen nexos a través de plataformas
internacionales (audiovisuales, congresos, escritos, etc), en cambio la unidad social a
que me refiero incluye todos los sikuri, estén donde estén. Esa unidad mayor es
fácilmente comprobable cuando un sikuri se encuentra en un ambiente ajeno, incluso
donde no hablan su idioma, a pesar de lo cual no hallará mayores problemas para
integrarse a la sikuriada (ver 4B). Esa unidad social la constituye el uso y participación
del sistema sikuriada. El total de sikuris, que conforma teóricamente esa unidad social,
no se percibe a si misma como unidad, salvo el Movimiento Sikuriano, que abarca un
sector cosmopolita de ese total. Su historia, si partimos de la premisa de que los
agregados de individuos comparten una cultura común cambiante, basada en procesos
sociales de exclusión e incorporación (Barth 1976:9-10), podemos distinguir procesos
complejos, como la incorporación de los puneños en Lima, por ejemplo. Podemos
observar alli un doble juego de exclusión, por parte de la sociedad limeña hacia los
migrantes y por parte de los migrantes hacia los no-puneños, en donde los sikuris
irrumpen hacia fines de los 1970s, tensionando ese juego hasta ir transformándolo en
una identificación común como sikurianos. Desde la perspectiva del migrante, ocurre un
ocultamiento de lo propio como mecanismo de defensa cultural (Prieto 2010: 10),
mientras desde la perspectiva del “otro”, hay una atracción al fenómeno traído por los
migrantes. Así, podríamos proponer que el ‘siku’ pertenece a un grupo étnico, que en
gran medida se autoperpetúa biológicamente, e integra un campo de comunicación e
interacción (Barth 1976: 11), tal como se autoidentificaban mayoritariamente los
migrantes puneños en Lima antes de 1970.
52
El caso de Lima es diferente al de La Paz, al de Santiago u otros lugares. En La
Paz no hubo esa misma tensión de exclusiones entre aymaraquechuas y paceños respecto
al ‘siku’, porque han convivido durante siglos, mientras en Santiago no se ha constituido
una comunidad aymara o quechua. Sin embargo, en todos los espacios los sikuri
reconocen un origen aymara o quechua del ‘siku’, estableciendo su relación desde ahí.
Se trata, por tanto, de una identidad sikuri que une a una sociedad dispersa, en torno a
una base étnica, cuyos rasgos son definidos constantemente por los actores mismos
(Barth 1976: 15). Este modo de concebir la sociedad de sikuris posee dos límites (Barth
1976: 16); el uno es el dominio del siku, (que lo diferencia de los no-sikuris), y el otro es
entre la unidad aymara-quechua y el resto. El primer límite define a quienes se
identifican entre si porque están "jugando al mismo juego" (Barth 1976: 17) (la
ejecución del siku). El segundo límite es el que me interesa definir, porque ahí ocurren
los procesos de traspaso y de adaptaciones del sistema, entre dos grupos que se
relacionan jerárquicamente, de modos muy diversos, respecto a una cierta autoría o
dominio en ese juego. Esa diferencia ha sido reconocida como contextos familiares,
comunitarios o regionales en que ese juego forma parte de la vida comunitaria, o en
contextos de clase media y sectores populares, individuos más o menos cosmopolitas,
donde ese juego no forma parte del entorno.
La diferencia entre ambos Mundos, como herramienta metodológica, me permite
describir la adaptación del sistema sikuriada a dos situaciones distintas, una de ellas
constituye su hábitat durante siglos, en que la adaptación ha sido parte del proceso
histórico de la comunidad, el otro es un hábitat nuevo y diferente, donde ocurre una
adaptación rápida y acentuada.
La primera situación la podemos localizar a grandes rasgos con lo que se conoce
como la meseta del Collao, que comprende la zona altiplánica de Bolivia y Perú
(departamentos de Puno, La Paz y Oruro). En esa zona comenzamos a tener noticia
hacia 1920 de ‘sikuriadas’, que más tarde se extenderán hacia Cochabamba, Tarapacá
(Chile) y Jujuy (Argentina). La segunda situación es más extensa y difícil de precisar
pues la sikuriada se replica constantemente hacia nuevos lugares (en 2019 se creó una
sikuriada en Coyhaique, por ejemplo). Para efectos de esta Tesis voy a circunscribir esta
segunda situación a las ciudades en que he investigado: Santiago, Lima, La Paz y Potosí.
Esta selección abarca un abanico de situaciones sociales y lingüísticas suficientemente
amplia como para abarcar los principales problemas que presenta este Mundo respecto al
problema de estudio.
53
LA AMPLITUD DEL ‘MUNDO’
La elección del concepto “Mundo” obedece principalmente a su cualidad de

amplitud: todo mundo es enorme, grandioso, gigantesco, mayor a mi conocimiento. Se
trata de una amplitud holística, que comprende un todo extraordinariamente complejo,
pero sin embargo posee un centro que lo identifica y límites que lo separan de otros64.
El subcomandante Marcos, vocero del Ejército Zapatista de Liberación Nacional,
hablaba de “un mundo donde quepan muchos mundos” (dos Santos y Tola 2016: 86),
indicando ese tipo de relación. Su amplitud lo hace inabarcable en términos prácticos. Al
ser un concepto relacional, solo se devela cuando lo podemos observar desde fuera
(Viveiros de Castro 2014). Mi investigación está acotada al sector de los Andes del Sur
que he definido como El Collao, si bien por motivos de análisis intento abarcar otras
regiones para establecer esa observación “desde fuera”.
La amplitud, desde una perspectiva sistémica, corresponde al aspecto de un
sistema complejo que observamos como emergencia colectiva, que ningún individuo
posee aisladamente. Yo sólo puedo referirme a los aspectos parciales que describo, pero
soy ciego a los mecanismos de pensamiento que hacen posible esa comprensión.
También soy ciego a aquello que no he integrado a mi cultura, que no puedo interpretar.
Como todo sistema complejo, el Modelo Mundo depende de quien lo defina; en este
caso, mi propia ceguera formará parte de la borrosidad del Modelo65. Al ser un concepto
relacional, su definición es cambiante respecto a quien pregunta, del mismo modo que
una lengua es cambiante según quien la hable, sin dejar de ser reconocible y de mantener
su unidad (Dockendorff 2008: 103).
De modo que el Mundo, debido a su inmensidad, posee para quien lo observa,
una cierta borrosidad. El sistema sikuriada opera en gran medida dentro del ámbito que
denominamos “arte”, que participa de una parte no-lingüística de la realidad (Díaz 1978:
127; Susz 2005: 22; Bourdieu 2007: 86; Dockendorff 2008: 96-99), lo que contribuye a
la borrosidad en sus descripciones escritas. Asimismo, esa amplitud es percibida de
modo distinto desde la perspectiva quechuaymara, donde el conflicto entre lo global y lo
local y el “paradigma otro” es central (Mamani 2006: 79). Desde la perspectiva
64 El concepto de “sistema mundo” de Wallerstein (1979, 1984, 1998, 2011) apunta a configurar
una realidad igualmente holística, pero enfocada al problema de la modernidad. Por el contrario, a mi me
interesa definir una realidad desde el sector “no moderno” de la realidad, por asi decir.
65 El concepto de “borrosidad” lo discuto como parte de las características sistémicas de la
sikuriada.
54
castellana, esa contraposición no es percibida igual, o no existe simplemente. Además,
como veremos, las relaciones entre ambos Mundos van desde la diferencia hasta la
cercanía; en mi análisis yo apelo más a la diferencia como recurso analítico, lo que
puede parecer una forma de ‘esencializar’ los casos, pero que yo lo observo como una
forma de ‘ejemplificar’ las diferencias.
LA DIFERENCIA LINGÜÍSTICA
La diferencia que define los dos Mundos, puede ser descrita como
principalmente lingüística. Hasta principios del siglo XX la sikuriada era practicada por
sociedades que hablaban quechua o aymara y, en menor grado, el castellano. Hoy en día
esas poblaciones dominan mejor el idioma castellano, pero se puede reconocer una
tradición aymara o quechua donde el idioma, aun donde no se practique, es un referente
fundamental (De Munter 2016: 642)66. En las ciudades de La Paz, Lima y Santiago la
población habla castellano, y el aymara o quechua es prácticamente desconocido (en
Santiago), o es en parte ocultado debido al racismo (La Paz, Gutiérrez 2008: 249-251 y
Lima, Sánchez 2007: 203, 207). El caso de Potosí es quizá el más complejo, donde
habita una minoría quechua que no habla castellano, como se observa en los mercados,
por ejemplo.
La lengua provee una plataforma cognitiva compartida socialmente que es fácil
de reconocer en sus postulados lógicos, racionales, verbalizables y analíticos. Esta
diferencia es muy útil para analizar el sistema sikuriada, ya que hablantes de uno u otro
idioma generarán descripciones distintas de cada fenómeno observado. Para utilizar la
lengua como parámetro que distingue a cada Mundo debo utilizar una gran distancia de
análisis, y no preocuparme de la realidad lingüística particular, que contempla idiomas
regionales y bilingüismos67. Utilizando esta distancia de análisis puedo nombrar ambos
Mundos por sus lenguas principales; aymara/quechua y castellano. La descripción de un
Mundo aymara/quechua, la hallamos en la bibliografía, donde aparece como
qheshwaymara (Wankar 1978, cit. Van Kessel 1992: 263) o quechumara (Cerrón
66 Hay poblaciones altoandinas que practican la sikuriada y hablan chipaya, pero los datos que he
recogido respecto al sistema sikuriada son escasos como para considerarlos otro Mundo.
67 En Bolivia el CEA (2012: 169) reconoce 4 casos monolingües (español, aimara, quechua y
uru), 4 casos bilingües (aimara-español, quechua-español, uru-español, aimara-quechua) y 3 trilingües
(aimara-uru-chipaya, aimara- quechua-español, aimara-uru-español), a lo que habría que agregar el
guarani, y otros idiomas nativos más restringidos geográficamente.
55
Palomino 2008) o aymaraquechua (Barragán y Mardones 2013: 4). El aymara y quechua
son compartidas por el conglomerado conocido como Nacion Colla (Saavedra 2008)68.
El nombrar al otro como Mundo Castellano me parece la forma más horizontal
de relacionar ambos Mundos, al referirlos a la lengua como denominativo común. Al
nombrarlo así, el castellano se vuelve una diferencia gramatical y una relatividad
lingüística, lo cual facilita mi análisis. Pero este es un nombre poco habitual en la
bibliografía, a pesar de ser el castellano la lengua común y el idioma oficial en la mayor
parte del continente. Los nombres que ha recibido ese Mundo (metrópolis,
cosmopolitismo, globalización, mundo occidental, mundo capitalista, mundo católico, el
lugar de la macroeconomía, la ciencia y la tecnología, el estado y el capitalismo)
(Palominos et al 2009: 17), son imprecisos o parciales. El nombre más utilizado es
sociedad “occidental”, que alude a un tronco lingüístico común europeo. “Occidental”
identifica, por ejemplo, una traducción del castellano al inglés, dentro de la misma
inteligibilidad del mundo, basado en una historia compartida (Barragán y Mardones
2013: 4; Mendoza 2015b). La ‘constelacion lingüística’ constituida por idiomas
europeos, traducibles entre sí de manera relativamente fácil, es probablemente aplicable
a muchos idiomas indígenas americanos69. El concepto de ‘constelación lingüística’ me
permite usar la constelación castellano/inglés para referirme al lenguaje de la ciencia, o
castellano/occidental para referirme al lenguaje cosmopolita y castellano/globalizado
para referirme a su constelación de poder mundial. Del mismo modo, puedo referirme a
la constelación aymaraquechua/mapuche para referirme a la concepción bipartita del
universo.
La diferencia entre las constelaciones lingüísticas castellano y aymaraquechua
están dadas por sistemas gramaticales originados en forma independiente, sin contacto
mutuo. Cuando los sistemas lingüísticos son muy diferentes entre sí, como ocurre en este
68 Aymara designa una lengua que se extiende actualmente entre los lagos Titicaca y Poopó en el
altiplano de Bolivia y Perú, y en otros lugares, a causa de migraciones (Layme 1996: 107). En La Paz el
aymara era la lengua general hasta comienzos del siglo XIX (Mendoza 2015: 53) y se extendia a Oruro y
Potosi. Hoy se encuentra principalmente en la región de Tiwanaku (Baumann 1996: 15). La noción de
‘aymara’ se construyó a partir de muchas etnias a partir del siglo XVIII (Bouysse Cassagne 1987), y la
autodefinición ‘aymara’ surge en los contactos urbanos (Van Kessel 1992: 305). El quechua es una familia
de lenguas con muchas variantes, extendido por Peru, Bolivia, Ecuador, Colombia, Chile y Argentina
(Urton 2003: 24, 25; Mardones 2011: 25). En Bolivia es hablado en los departamentos de Cochabamba,
Oruro, Potosí, Chuquisaca y partes de La Paz (Mendoza 2015: 53). Sin embargo, para Chávez (2019),
“aymara no es nación, ni cultura, ni idioma, es apelativo impuesto por españoles”, indicando lo
problemático de los apelativos genéricos a este nivel.
69 Eso es lo que propuso el Primer Congreso Indio Sudamericano (1980 Ollantaytambo, Perú);
“pese a la diversidad de nuestras lenguas y culturas pertenecemos a una sola civilización, la civilización
india de América. Así también se considera una a la civilización occidental, pese a sus diferentes
idiomáticas y culturales, y a sistemas políticos totalmente opuestos” (Garruño 2018: 5).
56
caso, se establece una relatividad lingüística entre ellos (Benjamín Lee Whorf). Cada
idioma crea un sistema coherente de explicación del mundo, que puede ser diferente al
que otro idioma creó con su propia lógica y coherencia interna (Mendoza 2015: 40).
Cada idioma construye una visión de la realidad, sin que haya una más válida que otra,
colocando a todos los idiomas en el mismo nivel (Mendoza 2015: 315). Eso implica
sistemas de comprensión del mundo distintos, formas diferentes de expresar la realidad y
de divulgar nuestra experiencia, lo cual no es percibido como reglas gramaticales hasta
que aparece su excepción en otra lengua (Mendoza 2015: 43). Este tema es de la mayor
importancia para mi análisis, porque el lenguaje implícito en la performance de la
sikuriada (música, lenguaje gestual u otros), se inscriben en las mismas categorías
semánticas con que operan la comunicación de su Mundo, es decir, son lenguajes que
permanecen fundamentalmente idénticos a la lengua hablada de su sociedad. Es la
sociedad la que determina el lenguaje en su totalidad (Ducrot y Todorov 1974: 37, 79).
Esto lo voy a estar continuamente observando en mi análisis, debido a que las
performances, los diseños, los discursos acerca de la sikuriada están continuamente
basándose en argumentos lingüísticos que configuran, alteran o desconocen parte de la
realidad70.
Entre el castellano y el aymara - quechua hay una gran relatividad lingüística.
Pero, si bien la diferencia lingüística es muy importante para definir ambos Mundos, no
agota su descripción. Ambos Mundos son partes que están permanentemente
definiéndose en forma dialógica, de modo que la descripción de uno implica la del otro.
Esto implica que cualquier definición está sujeta a quien la haga, desde que posición,
cuando, y donde. Mi visión del ‘Mundo aymaraquechua’ va a ser necesariamente ajena,
la debo conocer de a poco, indirectamente, mientras el ‘Mundo castellano’ es “mi”
Mundo, coincide con mi “yo”. Esta asimetría forma parte de la definición de ambos
‘Mundos’. Cualquier cambio en “mi” mundo me involucra, y puedo hablar de mi
postura frente a eso. Eso me permite relativizar el Mundo castellano y alcanzar una gran
precisión puntual en la descripción.
Debo aclarar que toda construcción de diferencias obedece a una intención. Mi
hipótesis orienta la búsqueda hacia las permanencias, y por eso los conceptos de
‘Tiempo Originario’ y de ‘Origen’ son recurrentes. Observar permanencias o cambios
depende del observador, y dependiendo los enfoques y evidencias, algunos
investigadores relevarán más un elemento que otro (Berrios y Michel 2015: 49). El
modelo de ‘evolución’ ha servido a la civilización occidental para destacar la
70 Este tema enlaza con la idea de que la música se basa en una cierta teoría que ordena la
realidad, y por lo tanto puede ser concebida como ejemplificación de un concepto (Santibañez 2020: 111),
y asimismo con los numerosos nexos que hacen de la música y la sociedad dos aspectos mutuamente
referidos, tema al que vuelvo varias veces en el texto.
57
‘supervivencia exitosa’ en términos culturales (Harari 2018: 423), pero esa es la mitad
de la historia, la otra es adaptación. Adaptación es cambiar junto al resto, sobrevivir es
lo opuesto, cambiar respecto a la extinción del resto. Por eso la historiografía europea ha
tendido a ver la extinción del otro como efecto “natural” de su colonización, mientras yo
me esfuerzo en ver la adaptación como un esfuerzo sostenido por permanecer y co-
evolucionar.
Al aceptar la diferencia lingüística y la relatividad mutua entre ambos Mundos,
me enfrento al problema de encontrar conceptos que puedan sobreponerse a esa
diferencia y a esa relatividad mutua. La utilización de conceptos ‘universales’ cae bajo
la sospecha de formar parte del fenómeno de diglosia71. La antropología ha propuesto
diferenciar la descripción étic, supuestamente neutral, que aporta el antropólogo, y la
émic, que aporta el observado (Ducrot y Todorov 1974: 52; Cámara de Landa 2004: 35).
Esto supone que el lenguaje étic proviene del experto, lo cual supone que el observado
es no-experto, pero ambos usan sus criterios, conocimiento y significados, y desde mi
perspectiva los expertos están ubicados en el mundo aymaraquechua, lo que invierte los
papeles. Por lo tanto, más que usar esta distinción, prefiero reconocer mi posición
intermedia, en que reconozco que el experto es el “otro”, pero puedo aportar mediante
mi mirada sistémica del problema. De ese modo mi labor es formular un modelo que
permita a la ‘sikuriada’ poder establecer relaciones horizontales entre ambos Mundos,
aceptando el conocimiento experto del sikuri y la mirada experta del sistema complejo.
También acepto que mi Modelo posee un nivel de borrosidad el cual depende de la
comprensión mutua entre ambos Mundos, de modos de conocer consensuados entre
ambos. Como método, los conceptos sistémicos que considero válidos para ambos
Mundos los diferencio con cremilla simple (‘flauta colectiva’, ‘sikuriada’, ‘flauta de
pan’). En aras de una coherencia metodológica estricta debiera escribir de igual forma
todos los conceptos castellanos que describen mi objeto de estudio (‘música’,
‘ejecución’, ‘performance’, etc.), pero esto se vuelve impráctico porque sólo denota la
diglosia, no mi aporte a superarla.
LA DIFERENCIA DE ORIGEN
El origen de la sikuriada, para la mayoría de los sikuri, está en las poblaciones

altiplánicas aymara/quechuas, y existe la noción de un origen prehispánico que las
71 Este tema ocupa un lugar importante en la antropología (Arnold, Jiménez Aruquipa y Yapita
2014: 18) y en la musicología (Pelinski 2000: 16-17; Cruces 2001: 9, 10; Clayton 2003; Cámara de Landa
2004: 54, 75, 315; Park 2007; Quilaqueo et al 2007; García M 2009; Jiménez 2013: 67; Mujica 2014:
181).
58
antecede. El tema del origen permite determinar las diferencias entre ambos Mundos con
nitidez, antes de que se produzca una mayor borrosidad producto de los encuentros
mutuos. Pero la definición de Origen puede ser bastante arbitraria, como cuando aludo al
origen español del Mundo castellano, o cuando Europa designó como su Origen la
Grecia clásica (Bernal 1993). La “denominación de origen” es hasta cierto punto
inventada, porque lo “prehispánico” es un mosaico de influencias, y el origen griego de
Europa esconde sus orígenes africanos, fenicios y judíos (Said 2005: 553), pero sin
embargo es un concepto muy útil para marcar la máxima diferencia entre ambos
Mundos, durante su desconocimiento mutuo, ‘antes de Colón’. El Modelo de Mundo
aymaraquechua halla su antecedente más nítido en aquellos antecesores que desconocían
la existencia del mundo castellano, y viceversa. La nitidez de su diferencia se basaba en
la paradoja que nadie conocía esa diferencia. Apenas conocida, se comenzó a generar
una borrosidad creciente en ese conocimiento. Esa diferencia basada en la ignorancia
mutua sirve para marcar un ‘Tiempo Originario’ del Modelo Mundo que utilizo en esta
tesis como una necesidad hermenéutica, un paso necesario para avanzar hacia el proceso
de transformación. Es una herramienta teórica, en cuanto cada vez que yo, desde mi
Mundo castellano, conozco algún aspecto del Mundo aymaraquechua, estoy
disminuyendo esa diferencia basada en la ignorancia mutua entre ambos Mundos. Esta
paradoja me indica que lo que puedo conocer no son ambos Mundos como realidades en
sí, sino sólo las diferencias que surgen del análisis comparativo del sistema sikuriada
alojado en ambos Mundos. En ese sentido, el ‘Tiempo Originario’ me ayuda a ubicar el
conocimiento del sistema sikuriada en un continuo entre dos polos teóricos.
Para los efectos prácticos de mi tesis, ubico el ‘Origen’ del modelo sikuriada en
el altiplano peruano-boliviano hacia 1900, que es cuando comenzamos a conocer datos
concretos acerca de su existencia. Antes de eso solo conocemos algunos datos sueltos, y
eso diferencia este ‘Origen’ del ‘Tiempo Originario’. La sikuriada del Mundo Castellano
nace recién a partir de los años 1980 aproximadamente.
Si bien el concepto de ‘Origen’ me permite definir diferencias en ausencia de
procesos de contacto, no ignoro estos procesos y sus consecuencias en mi objeto de
estudio. Concibo que la diferencia y la coincidencia son dos extremos de un continuo,
entre los cuales se ubica un sector ambiguo, en que la diferencia no es clara, y tampoco
hay coincidencia. El concepto de mestizaje se ha usado como concepto paragua para
definir todas esas mezclas que han ocurrido a partir de la invasión hasta hoy. Gruzinski
(2007) ha trabajado el tema matizando la idea de variables y planteando las dificultades
de hablar de ‘mestizaje’. Silvia Rivera (2010) revierte el problema, advirtiendo
realidades entreveradas a la manera ch’ixi, que conserva inalteradas partes de ambos
Mundos. Por otra parte, Luhmann y De Georgi (1993) advierten la fragmentación de la
sociedad moderna en grupos de interés unidos por sistemas de comunicación
59
(especialmente en las redes de internet). El panorama de la sikuriada plantea situaciones
bastante acotadas a grupos de interés (como el Movimiento Sikuriano), a prácticas
tradicionales quechuaymara, o a la copia, imitación o influencia de las anteriores, como
parte de una interconexión constante entre ambos Mundos. Pero lo que me interesa es la
tendencia respecto al uso o función de la sikuriada en ambos Mundos, no las distinciones
particulares entre sikuriadas, o sikuris. Esas tendencias son más notorias cuando se
producen casos de invención, y surge la discusión respecto de su pertenencia a la
herencia aymaraquechua.
LA DIFERENCIA ORQUESTAL
Acotando la diferencia a términos orquestales, podemos observar mejor los

rasgos que definen esa diferencia. Para hacerlo, me baso en que las orquestas, en todo el
mundo, operan como emblemas de identidad para un grupo (sociedad, país, nación,
grupo étnico, o comunidad), debido a que permite comunicar una música común que los
identifica. Para mi análisis, voy a considerar la sikuriada como un símbolo del mundo
aymaraquechua, y la orquesta sinfónica como un símbolo del Mundo castellano. Lo
primero ya lo hizo el Inca Garcilaso de la Vega, en el siglo XVI, cuando eligió la
sikuriada para representar el mejor ejemplo orquestal del tiempo inca (Garcilaso de la
Vega 1609: 52r), a pesar que el ejemplo provenía del Collasuyu, y no del Cusco. Siglos
después, la sikuriada sigue representando al Collasuyu.
La orquesta sinfónica sirve de emblema cultural europeo en el resto del mundo
(Bohlman y Bohlman 2007: 142; Pear 2007: 88; Cotrell 2003: 251). Esto se debe a su
origen centroeuropeo (Judy 1996: 2) y a su repertorio clásico europeo (Cotrell 2003:
251; Ford 2007: 173). La orquesta sinfónica recibe el apoyo de Europa como
embajadora cultural (Bohlman y Bohlman 2007: 142; Pear 2007: 88; Cotrell 2003: 251),
y es recibida en todo el mundo como muestra de aceptación y dependencia respecto a
ese patrimonio72.
La orquesta puede mantener rasgos durante largos períodos de tiempo, como se
observa en la orquesta sinfónica que conserva rasgos del siglo XVIII, o los bailes
chinos, una Flauta Colectiva que conserva rasgos prehispánicos en el lugar más
72 A Latinoamérica llegó como un importante elemento culturizador de la colonización europea

(Carredaño y Eli 2010), hoy es apoyada por los gobiernos y clases gobernantes mediante lujosas salas de
concierto y programas educativos (Small 1998; Green 2003: 265; Pérez de Arce 2017). La constante
dependencia de instrumentos, partituras, músicos, compositores y directores con las metrópolis europeas y
norteamericanas, y el esfuerzo económico por mantener esta dependencia, son una de las mejores
evidencias de nuestro colonialismo aún vigente en Latinoamérica (Ford 2007: 173).
60
aculturado de Chile73. Ese ejemplo me permite confiar en que los rasgos europeos de la
orquesta sinfónica, y los rasgos andinos de la sikuriada, pertenecen a ambos Mundos, tal
como los he descrito. La diferencia más marcada entre ambas orquestas es la
organológica: la sikuriada está constituida por flautas, como todas las Flautas Colectivas
andinas, mientras la orquesta sinfónica está compuesta por instrumentos de cuerda, que
es el grupo organológico más representativo de Europa. A través del análisis del sistema
sikuriada voy a estar observando esta diferencia como referencia para detectar la
singularidad del sistema sikuriada, y vuelvo a este tema en las conclusiones (ver
inversión organológica).
ASIMETRÍA
La asimetría es uno de los rasgos principales de la relación entre ambos Mundos.

Esta asimetría es multisistémica y se expresa de modos complejos. Debido a los
procesos de contacto, las asimetrías son un poco borrosas e imprecisas, y algunas pueden
ser entendidas sólo como tendencias.
Una asimetría basal se refiere a la ubicación del ‘Tiempo Originario’ de ambos
mundos, el uno ubicado en Europa, en el hemisferio norte del planeta, y el otro ubicado
en Sudamérica, en el hemisferio sur. Basta leer un artículo sobre cualquier tema para
encontrar referencias a pensadores europeos y griegos, pero cuesta mucho defender el
origen prehispánico de cualquier cosa, debido a la asimetría conceptual que nos impide
observar nuestra realidad74. La mayor asimetría se observa en el campo cultural, tanto en
las descripciones como en el conocimiento mutuo. La asimetría de descripciones acerca
del Mundo Castellano y su constelación ‘occidental’ es abrumadora frente a la escasez
de descripciones acerca del mundo indígena. Mientras en Europa, sobre cualquier tema
hay innumerables volúmenes escritos, en América hay innumerables temas sobre los
cuales no se ha escrito nada75. Esta asimetría funciona según el concepto de hegemonía
73 Históricamente los bailes de chinos fueron considerados una tradición posthispánica (Claro
1979: 26) debido que su ritualidad, su atuendo y sus cantos aluden a tradiciones hispanas. Mi referencia se
liga al sonido, a su uso, a su performance.
74 El sentido común tiende a pensar que esta asimetría basal no existe, remplazada por un sentido
común que concibe el giro “como las manecillas del reloj”, los bajos “como el piano”, el año nuevo en
pleno verano. Sin embargo, la evidencia apunta que en el hemisferio sur la rotación habitual en las danzas
y rituales indígenas es “al revés de las manecillas del reloj” (Sikuris 27 de Junio 2012; Mendoza 2015:
206; Ñanculef 2016: 53), que la tendencia a sostener la escala es con los bajos a la derecha, “al revés del
piano”, y que el ciclo agrícola se inicia el 21 de julio, en pleno invierno. Esta diferencia fue recogida en la
inversión del giro del reloj del palacio Legislativo de La Paz en 2014 (Swinehart 2019: 100- 106).
75 La música incaica se compara con Bach (El Diario 1936, cit. Rios 2005: 97), los sikus con “las
siringas de los pastores, de la Eglogas de Teócrito y de Virgilio …” (González Bravo 1936: 256), las
músicas de flautas nativas con “las metamorfosis de Oviedo, la General Estoria de Alfonso el Sabio y a las
61
que estudió Gramsci, como un tema que satura la sociedad, constituyéndose en un
sentido común (Williams 2012: 58-59). El sistema sikuriada opera dentro de esta
hegemonía conceptual, dentro de aquello que nombramos “música”, un constructo
europeo (Nettl 2001: 125; Green 2003: 270; Szurmuk, Irwin et al. 2009: 150-152;
Castelblanco 2016: 48).
La asimetría del conocimiento mutuo se refiere a que el Mundo aymaraquechua
ha debido, forzosamente, conocer el Mundo Castellano para sobrevivir, mientras este
último no ha necesitado conocer al Mundo aymaraquechua (de la Cadena y Starn 2007:
24). Se trata de una asimetría epistemológica propia de la realidad latinoamericana
(Rondón y Vera 2008: 191), forjada a través de una historia de dominios, ignorancias,
destrucción de evidencias del desarrollo indígena y su reemplazo por la tesis del indio
inferior, todo lo cual permitió concentrar el poder en unos y excluirlo en otros (Cornejo
1994: 180; Saignes 2000: 280 282, Rappaport, Cummins 2012: 68). Esta asimetría es
muy propia de América, no de Asia, que durante el mismo período recibió a europeos
que debieron acomodarse a los hábitos de India y China en el proceso (Corsi 2008: 39;
Po-Chia 2003: 88, 102)76. Es habitual hablar de ‘música no-occidental’ (Non-Western
music), es decir, definir cosas por lo que no son (Morford 2007: 4). Se dice que hoy en
día es difícil encontrar personas aymara o quechua que no sepan del Mundo castellano,
pero se calla que es difícil encontrar personas castellanas que conozcan el Mundo
aymaraquechua. Esta asimetría de conocimiento ayuda a asignar al Mundo
castellano/europeo el rol de Modelo y a ignorar otros modelos (Rondón y Vera 2008:
191), operando como paradigma, no en el sentido que le otorga Kuhn (1971), en relación
flautas adjudicadas al fauno griego” (Mendívil 2018: 9). Dipesh Chakrabarty habla de la “ignorancia
asimétrica”; mientras los historiadores del tercer mundo sienten la necesidad de referirse a obras de la
historia europea, los historiadores europeos no sienten ninguna necesidad de reciprocar esto (Chakrabarty
2000). Cualquiera puede citar a Aristóteles, Kant o Stravinsky, pero si un sikuri de Bogotá quiere citar a
un aymara de Ilave, Charazani, Taquile o Italaque, surgen inmediatamente las críticas acerca de
usurpación cultural, expropiación, etc. (Castelblanco 2016b). Recurrir a los griegos para fundamentar
cualquier trabajo es Historia, Ciencia, Arte, Filosofía. Recurrir a un indígena, en cambio, es
“Antropología”. Nadie se extraña que las crónicas europeas comparen las culturas aborígenes con la
Arcadia, El Edén o la Atlántida (Colmenares 2006: 55), pero pocos echan de menos si un tratado de 400
páginas acerca de la Música en Hispanoamérica en el siglo XIX (Carredaño y Eli 2010), no menciona las
músicas indígenas o mestizas.
76 probablemente debido a su diferencia en el piso epistemolológico, que a diferencia era
compartido entre Europa y Asia geográficamente, lo que le permitió reconocerse mutuamente y adoptar
medidas para no ser sometido (Corsi 2008: 52). En América, si bien las sociedades azteca e inca exhibían
rasgos notables de riqueza y conocimiento, el proceso brutal de dominio transformó sus diferencias
culturales en ausencias (la escritura, la rueda, el caballo, el hierro, los instrumentos musicales de cuerda,
las máquinas), al tiempo que ignoraba los rasgos ausentes en las sociedades europeas de la época (la
integración entre cultura y ecología, los sistemas de comunicación multisistémicos, las flautas colectivas,
la ritualidad chamánica, el manejo de estados de conciencia).
62
a los avances de la ciencia, sino en el sentido que le dan Osorio (2003), y Morín (2004:
54), como un marco de pensamiento que es inconsciente y ciego para con los demás
paradigmas, lo que lo hace altamente invulnerable y difícil de erradicar (Morín 2004).
Existen otras asimetrías lingüísticas, teóricas y de poder. La asimetría lingüística
se refiere a la necesidad creciente de que todo aymara/quechua hable también castellano,
pero no a la inversa. Esto privilegia la descripción del Mundo castellano, y dificulta la
descripción del Mundo aymaraquechua77. La diglosia es el mecanismo que ha permitido
esta asimetría. La diglosia es la imposición del uso de un idioma sobre otro en todas las
actividades (Mendoza 2015a: 23). Ella no es percibida como imposición, sino asumida
como una evolución natural, parte del proceso de quienes aprenden español (Mendoza
2015: 45). Por eso, la única forma de detener la asimetría lingüística es mediante el
‘espejo etnográfico’ (o ‘espejo lingüístico’) capaz de hacernos ver nuestra observación,
aceptando sus propias construcciones ideológicas (Bowie 2009; Mendoza 1915).
La asimetría teórica se refiere a la abundancia de teorías explicitadas en el
Mundo castellano/europeo, no así en los discursos aymaraquechua, donde prefieren la
performance para desarrollar contenidos. Esta asimetría me obliga a buscar términos que
carecen de sinónimos, como es el concepto “música”, inexistente en aymara o quechua,
o el término ch’ulla, inexistente en castellano.
La asimetría de poder ha sido quizá la más evidente a lo largo de la historia
regional a partir de Colón. Esa asimetría no obedece a una cuestión estructural, como se
demostró durante el inicial momento de relación igualitaria entre españoles y mexicas
que, pese a su enorme diferencia lingüística, les permitió hacer alianzas y amistades
(Iñiguez Vaca 2008: 567). La asimetría de poder se produjo inmediatamente después,
cuando el cálculo español lo permitió, y persiste hasta hoy78. Su mantención se debe a
una construcción permanente de procesos de dominio/invisibilización y a la
naturalización de los mismos. Estos procesos son habitualmente asociados al concepto
de hegemonía, que transforma en sentido común su influjo (Gramsci, cit. Williams 2012:
58-59). El Mundo castellano se asienta en un paradigma de poder que posee una larga
historia en Europa y Medioriente, hoy en día concebido como dominio patriarcal79, pero
77 Este problema, que afecta a la antropología desde sus inicios, la ha llevado a sucesivos ajustes,
como el “giro ontológico”, que intentan desprenderse de las categorías forjadas en Europa (dos Santos y
Tola 2016: 84), mientras en el mundo esas categorías continúan imponiéndose como parte de la expansión
colonialista del mundo moderno (Manheim y Stedlock 1995, cit. Arnold, Yapita y Espejo 2007: 399-400).
78 A pesar de la semejanza teórica entre la “república” de españoles y la de indios, a pesar que
ambas poseen autoridades, elites, artistas, a pesar de los matrimonios de españoles y nobles indígenas, la
asimetría creció mediante leyes, teorías y guerras (Spalding 1974: 150-177; Saignes 2000: 290, Rappaport
y Cummins 2012: 6-12).
79 Descola (2013: 61) hace notar la imagen del “buen pastor” como ideal del soberano presente
en medio oriente y Europa, que alude a un lider que guia al colectivo, interviene su destino. En contraste,
63
se basa en argumentos mucho más básicos, como el concepto de domesticación
(“reducir” al “animal fiero y salvaje” a la compañía del hombre, RAE 2016), relacionado
con adiestrar, amansar, amaestrar. Esos conceptos son consustanciales al europeo, con
sus animales, sus esclavos y “domésticos” y su deseo de domesticar las fuerzas naturales
mediante la tecnología. Los indígenas encontraron insólito, fuera de su capacidad de
comprensión, la primera vez que observaron el dominio que ejercían los españoles sobre
caballos, perros o halcones (Saignes 2000: 276)80. En América había muy pocas
especies domésticas, y tendían a formar parte de la familia humana, no a su servicio81. El
concepto americano “aguachar” (encariñarse, RAE 201882) marca la diferencia. El inca o
el azteca no concebían la posibilidad de “domesticar” al español, cosa que éste intentó
desde un inicio respecto al indígena, lo que explica el control político y conceptual
posterior, y la amplitud hegemónica alcanzada por el Mundo castellano en el continente
83
.
en Oceania y el lejano Este existe más bien una actitud no intervencionista, donde el gobernante busca la
conciliacion y el concenso. Esto último coincide con lo analizado en el texto.
80 La negativa a domesticar según Descola (2013: 185-186) se debe a la repugnnancia a
domesticar animales usualmente cazados, a su imposibilidad de transformar su esquema en relacion con el
animal
81 Las especies domésticas eran el perro (Canis lupus familiaris), la llama (Lama glama), alpaca
(Vicugna pacos), y el cuy (Cavia porcellus), el pavo (Meleagris gallopavo), y un pato (Cairina moschata)
amazónico. En Amazonía se exhibe un sorprendente manejo de plantas y toda clase de animales como
mascotas, pero no de domesticación, porque viola las relaciones horizontales entre animales y hombres,
necesarias para el equilibrio (Stahl 2014: 223-227). Algunos animales pequeños son alimentados con
pecho materno, con lo cual quedan “marcados” y siguen a sus amos a todas partes. Ellos conocen a la
perfeccion el tiempo que toma a cada especie este proceso de “marcaje”, pero no intentan reproducirlos, o
seleccionar los mejores (Descola 2013: 1849).
82 Es un quechuismo derivado de waqcha, huérfano, solo, sin familia ni redes sociales (de ahí
deriva el guacho chileno) (J. L. Martínez, comunicación personal).
83 Mientras el Inca pensaba en “limar los excesos” de la violencia española para lograr un nuevo
equilibrio, los españoles sólo se interesaban en la subordinación definitiva y total del adversario (Platt
1988:429). La aceptación Inca de a los cultos regionales fue sustituida por la “extirpación de las
idolatrías” cristiana (Gisbert 1980).
64
CAPITULO II
MODELO DE ‘SIKURIADA’
Para observar mi objeto de estudio voy a construir un modelo llamado ‘sistema

sikuriada’, de acuerdo a la metodología de investigación de la Teoría de los Sistemas
Complejos. Ese modelo define las propiedades sonoras y performáticas comunes al
conjunto de orquestas de ‘flautas de pan’ de tipo dual complementario y colectivo que
he denominado ‘sikuriadas’. Las características sistémicas despliegan el modelo en
varios niveles de complejidad que facilitan el análisis, sin dejar de constituir un todo
interrelacionado en sus partes. Asimismo, el modelo permite definir una diferencia con
su entorno, en cuanto límite y relación.
Las características organológicas proveen al modelo una definición (‘flautas de
pan’ duales, complementarias y colectivas) y un nombre (‘siku’ el instrumento, ‘sikuri’
el músico, ‘sikuriada’ la orquesta), un diseño sonoro (propio del objeto), un uso (propio
del músico), y un hábito colectivo (propio de la orquesta). También permite diferenciar
las funciones organológicas que forman parte del modelo, de las funciones no-
organológicas, que no forman parte del mismo, pero lo relacionan con el entorno.
A continuación, expongo las condiciones metodológicas que me permiten
construir el Modelo sistémico de la sikuriada, de acuerdo a la Teoría de Sistemas
Complejos y a la Teoría Organológica.
CARACTERÍSTICAS SISTEMICAS
En esta sección describo la Teoría de Sistemas Complejos, su relación con mi

investigación, las herramientas analíticas que ofrece a mis objetivos y, el método que me
permite la construcción del Modelo de ‘sistema sikuriada’.
TEORIA DE SISTEMAS COMPLEJOS
La Teoría de Sistemas Complejos surge en la segunda mitad del siglo XX como
respuesta a la creciente fragmentación de las ciencias, lo cual dejaba de lado preguntas
fundamentales acerca de la realidad. Esto a su vez responde a un sistema de pensamiento
basado en la fragmentación de la realidad, que fomenta la ciencia particularista, de larga
65
data en Europa84. Desde mediados del siglo XX este sistema entra en crisis debido a las
evidencias de sistemas de alta complejidad que no se podían explicar (Earls 2013: 6-13),
y por el aumento y heterogeneización de la información, sobrepasando toda posibilidad
de comprensión integrada (Morín, 2011: 16 y Nicolescu 1996: 13; Earls 2013: 16).
Como respuesta, nace la Teoría General de Sistemas85, iniciada por el biólogo Ludwig
von Bertalanffy (1955), y desarrollada en múltiples campos, en busca de principios
universales de funcionamiento de los sistemas (Bertalanffy 1968; Arnold y Osorio
2008a; 2008b; Dockendorff 2008; Mascareño 2008; Urteaga 2010; Cadenas, Mascareño
y Urquiza 2012; Jiménez 2013; Earls 2013).
El pensamiento complejo plantea un modo de comprensión de lo complejo
mediante una integración de diferentes campos del conocimiento (ciencia, arte, física y
cultura humanista), aprendiendo a articular puntos de vista disjuntos. Opera como una
transdisciplina, que trasciende la disciplina, sin negarla (Morín 2001: 49 y Nicolescu
1996; Osorio 2012: 4-5). Permite superar el “objeto” de conocimiento y la ontología que
lo ha hecho posible (Nicolescu 1996). Permite explicar los elementos de un sistema en
función de su interrelación recíproca. Permite pensar totalidades relacionadas en
términos ecológicos, dinámicos, adaptables y cambiantes, que nunca quedan definidos
de manera permanente (Osorio 2012; Jiménez 2013). Reconoce la
simplificación/disyunción como método, acepta el reconocimiento de lo inacabado e
incompleto, lo limitado y aproximado, como parte de las reconstrucciones lingüísticas
del conceptuador (Morín 2011: 11, 15; Osorio 2012: 7).
La aplicación de la Teoría de Sistemas Complejos a la música no es frecuente86.
A pesar de que en Europa la música fue concebida como sistema desde la antigüedad
(sistema tonal, sistema de notas, de intervalos, de notación, etc.), todos los intentos por
84 El pensamiento basado en la fragmentación de la realidad se inicia, según De Kerkove, con la

invención de la escritura alfabética, que fomentó un sistema en base a la combinación de fonemas. Con el
tiempo se desarrollaría en Grecia antigua y luego permitiría la descontextualización de la realidad para
manejarla mediante la ciencia y la tecnología (De Kerkove 1999: 5-62, 131, 224-229). Este sistema de
conocimiento tuvo un gran desarrolló con el método cartesiano (Descartes 1637), la mecánica clásica
(Isaac Newton 1687), la lógica racional (Kant 1787) y el pensamiento científico (Hegel 1807) (Jiménez
2013: 256).
85 Las posturas deconstructivistas y postmodernas también ayudaron a criticar la objetividad del
método clásico de conocimiento científico (Arnold 2008: 46; González 2008: 343).
86 Las aplicaciones que conozco de la teoría general de sistemas para aplicarla al estudio de la
música son escasos: un completo estudio de Julio César Jiménez (2013) basándose en Bertalanffy y en la
epistemología del pensamiento complejo de Morín, utiliza la ejecución de la guitarra para articular
problemáticas que van desde lo más concreto hasta lo más abstracto. Ruiz (2016) hace un ejercicio breve
de analizar la música Heavy Metal desde la teoría de sistemas de Niklas Luhmann, observando su
funcionalidad social como comunicación, y Reynoso (sf.) declara que aún no existen trabajos
musicológicos que utilicen esta teoría, salvo el uso de ciertas herramientas de análisis sonoro.
66
describir un ‘sistema música’ a nivel universal han fracasado. Esto, a pesar que la
actividad musical es universal, y una de las formas más estrictamente pautadas del
comportamiento humano (Lomax 2001). Pareciera que esa universalidad se refiere al
organismo humano más que a la música concebida como sistema, la cual opera como
articulador de cada lenguaje con sus propias reglas87.
En mi caso, la aplicación de la Teoría de Sistemas Complejos a la sikuriada me
ha abierto posibilidades enormes para entenderla en sus niveles de complejidad
integrados, sin perder de vista el sistema holístico (social, musical, festivo, inserta en la
cultura) y el detalle organológico que lo sustenta. Me permite observar la adaptación del
sistema a diferentes contextos culturales de forma transdisciplinar, usando la
organología como referencia para anclarlo en datos medibles y comprobables.
HERRAMIENTAS SISTÉMICAS
A continuación, voy a describir dos herramientas que me resultan muy útiles para
el análisis del Modelo; la distancia de análisis y el perspectivismo analítico. Luego
analizo la borrosidad como una característica relevante que surge del análisis, y el
‘conocimiento común’ como un problema antropológico que busca relacionar formas
populares y formas académicas de conocimiento.
La distancia de análisis se refiere a un observador que, a una gran distancia al
objeto de estudio, describirá una generalización y al acercarse reconocerá una
particularidad (Earls 2013: 59, 63). A mayor cercanía podemos describir con mayor
detalle la realidad, como cuando hablamos de una lengua, un dialecto, una jerga y la
manera de hablar de un individuo (Ducrot y Todorov 1974: 74-76). A la inversa, a una
mayor distancia podemos describir propiedades de un conjunto complejo que son ciegas
a sus partes, como por ejemplo describir a Colon como el “descubridor” de América,
cosa que el ignoraba. La ‘distancia de análisis’ me permite integrar ambos aspectos, la
mayor cercanía como posibilidad de descripciones detalladas, y la mayor lejanía como
posibilidad de descripciones más conscientes de la totalidad. Esto me permite utilizar
diferentes descripciones de una misma realidad hechas por distintas personas a
diferentes distancias de análisis, cosa que ocurre con frecuencia en mi objeto de estudio.
Por ejemplo, Connell y Gibson (2001) describen como una “auténtica experiencia
andina” a dos músicos tocando ‘siku’ y charango sobre una base grabada en Times
Square, observación que parecerá ridícula a un sikuri. En otro ejemplo, un sikuri de
87 La música europea ha ido formulando continuamente su sistema musical de forma teórica y

escrita, siendo ésta la base del aprendizaje musical académico, formando la noción de lo que consideramos
“música” en el Mundo castellano. Pero estas teorías no se plantean la comprensión de la música como un
sistema complejo, sino que se plantean como reglas para controlar las variables que permiten el “hacer
música”.
67
Italaque y un lakita de Santiago dirán que son completamente distintos sus instrumentos
y sus músicas, mientras yo los describo como un mismo ‘sistema sikuriada’. Ambos
ejemplos muestran descripciones válidas, pero no comparables porque pertenecen a
diferentes distancias de análisis. Yo puedo reconocer que mi posición es relativa dentro
de un continuo que va entre ambos extremos. Esto me obliga a mirar hacia ambos lados,
hacia el experto y hacia el lego, ambos localizados tanto en el otro como en mi, y buscar
un lenguaje que pueda operar por igual en ambos sentidos88.
El perspectivismo analítico surge de la Teoría de Sistemas, que considera el
perspectivismo como una concepción contraria al reduccionismo científico (Bertalanffy
1968: 34). Cada disciplina postula su coherencia desde su interior, pero puede ser
descrita como incoherente desde el exterior, y el perspectivismo permite salvar este
problema mediante un cambio de posiciones del sujeto (Ingold 2018: 75) de acuerdo a
las necesidades de interpretación de su medio. La noción de Perspectivismo Analítico
me permite intentar solucionar problemas de traducción que surgen de mi condición que
piensa y escribe en castellano acerca de cosas que ocurren en el Mundo aymaraquechua.
El Perspectivismo Analítico me permite invertir teóricamente las categorías de contraste,
al ubicar el sistema musical eurocéntrico en la esfera del ‘otro’, y desmantelar el mito de
ese sistema como ‘universal’ al observarlo “desde” el sistema musical implícito en el
Modelo sistema sikuriada. Esta inversión me permite escoger mi posición de análisis: si
escojo una categoría de contraste eurocéntrica, mi evaluación del sistema sikuriada será
necesariamente mal evaluada, por su lejanía a los parámetros óptimos en esa escala de
valores (por ejemplo, la ‘libertad participatoria performativa’ valorada por los jach’a
sikuri, es considerada un defecto; Castelblanco 2016: 215, 216; Turino 1989: 17, 18).
Por el contrario, si escojo una categoría de contraste andina, la música europea y la
orquesta sinfónica, por ejemplo, será mal evaluada, porque no cumple con los requisitos
óptimos para la valoración musical andina. Esta segunda postura es la que intentaré
escoger para mi investigación. En este caso, la crítica no se refiere a la música europea,
sino a su diferencia con el modelo elegido.
El concepto de perspectivismo lo entiendo más como un problema sistémico
(Bertalanffy) que como la postura antropológica que plantea Brabec de Mori y Seeger
(2013) asociada a las comunidades bajo-amazónicas Cavalcanti Schiel (2007) o Nielsen,
Angiorama y Ávila (2017) relativo a comunidades andinas. El pensamiento sistémico
permite abordar temas complejos de la etnomusicología, como la ‘autenticidad’
88 La ‘distancia de análisis’ sólo se refiere a la particularidad de las descripciones que se puede

atribuir a la cercanía al objeto de estudio, y no a otros aspectos, como las diferentes teorías, paradigmas,
idiomas, que operan como pre-juicios (previos a la formulación del juicio), ya sea porque depende de un
evento histórico anterior (Hacking), o porque llena la condición de estar “dentro de la verdad” (Foucault)
(ver Rabinow 1986: 237-238).
68
(Wegman 2003: 140), como un problema relativo a quien la interpela; un sikuri urbano
piensa ser fiel a un modelo ‘ideal’ andino, un antropólogo interpreta eso como un
idealismo sin fundamento, y yo puedo analizar ambos como puntos de vista con su carga
de ‘esencialismo’ y de ‘realidad’, no necesariamente comparables. Esto implica que mi
punto de vista es uno entre muchos, cuya validez solo responde a la coherencia de mis
postulados. El perspectivismo analítico me obliga a utilizar una terminología que
diferencie lo general de lo particular, problema que cruza todo mi análisis.
La borrosidad es una propiedad que forma parte de nuestra observación de todo
sistema complejo (Morín 2006). Se trata de un principio de borrosidad que se opone a la
idea de que todos los enunciados y conceptos propios de las organizaciones complejas se
puedan exponer sin ambigüedad, y permite enunciados y conceptos inciertos o
indecibles. Incorpora las nociones de desorden, de incertidumbre y de lo aleatorio como
aspectos constructivos, que hacen aparecer la autoorganización, la complejización, la
emergencia dialógica y la causalidad recursiva (Jiménez 2013: 86; Osorio 2012: 9)89.
Observar la borrosidad en el ‘sistema sikuriada’ me permite trabajar con muchos
aspectos que de otro modo no podría utilizar, problemas que quedarían inconclusos y sin
contraparte, como el diapasón y la dispersión del tono (2A y 5A) por ejemplo.
El concepto de ‘conocimiento común’ es más difícil de exponer. Con ese nombre
entiendo la forma habitual de conocimiento en la sociedad de sikuris, con frecuencia
diferente al conocimiento utilizado dentro de los ámbitos académicos. Este concepto me
permite establecer un continuo entre la sabiduría del sikuri altiplánico y la sabiduría del
académico urbano. Al intentar encontrar un lenguaje común a ambos (campo habitual
de la antropología) puedo recoger expresiones metafóricas como “timbre de voz” o
“cantar”, que resultan muy familiares a cualquier lector, provocan una gran cercanía con
el fondo comunicativo del análisis y permiten aplicar la precisión del lenguaje técnico.
Esta postura surge en gran medida durante mi investigación, en que he encontrado un
nexo entre el conocimiento de sikuris aymaraquechua y los postulados de la Teoría de
los Sistemas Complejos. Muchos conceptos que nacen de la mirada sistémica de la
‘sikuriada’ poseen densas realidades, nombradas o implícitas, en la práctica del sikuri.
Por ejemplo, el concepto de ‘complejo’ lo encontramos a muchos niveles (sonido del
siku 1A, escala 2D, altura de sonido 5A, ‘timbrearmonía’ 5A, etc.), todo lo cual resulta
cómodo de explicar dentro de la teoría de la complejidad utilizando descripciones del
‘conocimiento común’ de los sikuri. Probablemente esto se vincula con los sistemas de
pensamiento de poblaciones indígenas incorporadas ecológicamente a sus entornos, lo
89 Si bien la ambigüedad y la incertidumbre fue pensada por Platón, Berkele y Humel, Russell,
Wittgenstein y Lukasiewicz (Layme 2012), resulta contraria a la lógica habitual del Mundo castellano, que
encuentra incómoda una situación borrosa que no se aclara.
69
que les permite tener una ciencia de la complejidad a su haber, que integra todos sus
saberes, formas de conocer y de concebir (Simpson 2001). Este nexo me facilita utilizar
una mirada ubicada en el sector del “otro”. Me sumo así a la pregunta formulada por
Yampara (2011: 2) respecto a cuál será la literatura más adecuada para establecer una
comunicación entre la academia y la sabiduría aymara. Al hacerlo, incorporo algunos
conceptos propios de la autoetnografía como sikuri, lo que me permite además
incorporar mi subjetividad, trasparentar mis intenciones y utilizar una distancia de
análisis mínima (Jackson, Mazzei 2008; de Lange, Grossi 2009; Ellis 2009; Dauphinee
2010; Ellis et al. 2011).
LA CONSTRUCCIÓN DEL MODELO
La teoría de sistemas basa su metodología en la construcción de un modelo del

objeto de estudio, algo común a muchas investigaciones empíricas, pero que aquí se
hace explícito. El Modelo sistema sikuriada que voy a utilizar se basa en la estructura de
la “cadena sintagmática”, que voy a analizar en detalle en el capítulo II; aquí voy a
describir la metodología usada para su construcción.
70
El problema central al pensamiento sistémico es el buscar similitudes entre cosas,
y postular un sistema que las explica. Para realizar esta operación construye un modelo
que explica esa unidad. Los proyectos de modelización no los encontramos: se
construyen. La labor más importante del modelizador es formular el problema que él
cree pertinente resolver (Le Moigne 1990: 66). En mi caso, el Modelo deberá ser capaz
de incorporar todas las particularidades observadas por mi o en las distintas sikuriadas y
descritas en la bibliografía. El análisis de ese Modelo deberá permitirme observar el
problema de estudio, relativo a la propiedad de formar hábitos entre sus usuarios
mediante el traspaso de conocimientos prácticos. Desde la teoría de sistemas complejos,
el modelo debe poseer una serie de cualidades que, haciendo un resumen según Ducrot y
Todorov (1974: 143), Morín ( 1990), Arnold y Osorio (1998; 2008), Martí (2000), Earls
(2013) y Jiménez (2013), son las siguientes:
1) UNIVERSALIDAD. El modelo debe ser capaz de contener todas las variables
que presenta la realidad. En mi modelo, esto implica abarcar datos desde hace 5.000
años al presente, desde diferentes distancias de análisis, (desde mi experiencia directa
hasta la evidencia arqueológica), desde una gran amplitud geográfica. Esta amplitud del
objeto de estudio, desde la perspectiva sistémica, se entiende como un proceso de
interrelaciones fluidas y cambiantes (Osorio 2012: 7), cuyas inexactitudes,
contradicciones y vaguedades otorgan un “espacio de posibilidades” que aumenta a
medida que el sistema se hace más complejo, enriqueciendo su pensamiento (Morín
2006; Osorio 2012: 10; Earls 2013: 57, 58).
2) TOTALIDAD. El Modelo debe constituir un "todo en sí mismo", que
comporte una inteligibilidad intrínseca, y, además, debe ser un "principio de
clasificación" (debe hacer inteligible el dato empírico). La organología me permite
definir estas propiedades al radicarlas en objetos, sus usos y relaciones.
3) UNIDAD. La comprensión global del sistema debe involucrar todas las
interdependencias entre sus elementos, el conjunto de relaciones, acciones y
retroacciones que se tejen en el sistema, y debe describir isomorfismos que permitan
explicar rasgos esenciales de sistemas diferentes. El modelo debe permitir la descripción
de su relación y expansión hacia el entorno, y proporcionar facilidades para relacionar
las descripciones muy minuciosas (como detalles organológicos) con aspectos generales
(como la relación de la Tropa y la ciudad).
4) COHERENCIA. Debe poseer un conjunto de reglas, principios y cosas
relacionadas entre sí, enlazados coherentemente, y englobados en sistemas más amplios.
5) EMERGENCIAS. Debe poseer propiedades que emergen de la interacción de
sus partes, pero que no son predecibles observando esas partes.
6) FRACTALIDAD. Las cualidades fractales del Modelo implican una
invariancia de escala (existen los mismos principios de organización a diferentes escalas
71
del sistema), implican un principio hologramático (presencia del todo en cada una de las
partes) y se compone de subsistemas especializados que poseen las mismas propiedades
que el sistema. Los contenidos fractales se van sedimentando de un nivel a otro de
mayor complejidad del sistema cumpliendo, en forma latente, una función orientadora
de éstas. Funcionan como esquemas o guiones, los cuales no son fijos, su función
consiste en generar un campo de posibilidad para que el sistema pueda escoger un
comportamiento (Dockendorff 2008: 98).
7) ADAPTATIVO. Debe ser adaptativo, abierto a recoger información sobre los

efectos de sus decisiones en el medio, y actuar sobre sus decisiones futuras. El Modelo
posee propósitos, fines y objetivos que le permiten ejercer una actividad en su entorno, y
evolucionar sin perder su identidad.
72
CARACTERÍSTICAS ORGANOLOGICAS
Las características organológicas del sistema sikuriada señalan su diseño

acústico, su uso por parte del ejecutante, el hábito generado en la orquesta y las
funciones provistas por el constructor, los ejecutantes y el entorno. Este modelo
organológico es diferente a la realidad de la sikuriada, que se va creando
constantemente, y que pertenece a un universo de lenguajes de los sentidos, imágenes,
movimientos, olores, geometrías, sabores, que convergen en una Fiesta Ritual, por
ejemplo. El Modelo organológico sólo permite observar el aspecto acústico de esa
complejidad y, desde ahí, observar su vinculación con la realidad. El modelo exhibe las
normas que no pueden ser violentadas sin destruir la función sonora básica de una
sikuriada, mientras la realidad se configura mediante una continua negociación entre los
componentes al interior de esas normas. Es una relación parecida a la que existe entre la
lengua, como modelo y normas, y el habla, como los modos particulares en que ese
modelo es aplicado por cada persona o contexto social.
Para elaborar el modelo organológico me baso en la lógica del constructor y en la
lógica del sikuri. El primero sigue una función estético-sonora imaginada (un tipo de
sonido esperado en una especie de flauta y al estilo sonoro que él imprime a esa flauta),
mientras el sikuri define el uso sonoro de esa flauta, incluyendo las tergiversaciones,
alteraciones y dificultades que introduce respecto a esa función primera imaginada por el
constructor. A continuación, describo la teoría organológica, y los tres conceptos
operativos que me otorga para analizar el Modelo sistema sikuriada: el diseño acústico,
el uso y la función.
TEORÍA ORGANOLÓGICA
Por teoría organológica entiendo un sistema lógico que me permite comprender

un objeto provisto de un diseño acústico que le otorga ciertas funciones sonoras y le
permite ciertos usos (ejecuciones y performances). Históricamente la organología se
estudió desde la perspectiva del constructor, aplicando ese modelo a los instrumentos de
todo el mundo como clasificaciones organológicas90. La corriente etnomusicológica
90 La organología (instrumentenkunde en alemán) adquiere espesor como estudio cuando

comienzan a aparecer en Europa, a partir del siglo XVI, instrumentos de otras partes del mundo, cuya
variedad se quiso sistematizar. Por eso la clasificación de instrumentos musicales nace con los primeros
trabajos (Agrícola 1529, Pretorius 1620, Mersenne 1627, Trichet 1640, Kircher 1650) y es hasta hoy el
elemento central a la teoría organológica.
73
promovida por Allan Merriam y John Blacking en los 1960s consideró que la
organología (como estudios taxonómicos y clasificatorios) quedó superada por la
‘antropología de la música’, que observa los instrumentos como parte de un complejo
cultural que les da sentido (Hood 1960; Arom 2001; Cruces 2001; Mujica 2014; Nettl
2001). La Teoría Organológica que propongo retoma la comprensión del instrumento
musical (o el objeto sonoro, en general) como un sistema acústico y funcional en si
mismo, independiente del entorno cultural. Esto es necesario cuando quiero observar un
mismo objeto en entornos culturales diversos, como es mi caso, o el caso de la
arqueomusicología, que muchas veces estudia objetos sonoros en que se desconoce su
contexto cultural. Voy a comenzar por explicar el método arqueomusicológico que sirve
de base para la Teoría Organológica que ocupo en mi investigación. Luego voy explicar
la definición del campo organológico que ocupo, distinguiendo los rasgos organológicos
de la música y de los rasgos no-organológicos. Luego analizo la aplicación de esta
Teoría Organológica al análisis del sistema sikuriada.
1.- EL MÉTODO ARQUEOMUSICOLÓGICO
La arqueomusicología estudia objetos de museo, sobre los cuales se puede
comprobar científicamente su origen genuino, y pueden ser descritos en términos de su
autenticidad en sentido estricto (Connell y Gibson 2001: 27-28). Para interpretar ese
instrumento arqueológico, la arqueomusicología utiliza metodológicamente una práctica
musical actual del presente etnográfico, la cual está ausente en ese pasado arqueológico.
Para eso detecta las fuentes etnográficas más cercanas (en términos organológicos y
geográficos) al objeto de estudio. Se trata de acortar la distancia de análisis al máximo
que permiten los datos disponibles91. Para esta tesis, invierto esta metodología, no
ocupándola como un lente para observar el pasado, sino para observar el presente a
partir del conocimiento de ese pasado. Así puedo observar los ‘siku’ urbanos actuales
desde los objetos arqueológicos, utilizados para observar continuidades temporales. Es
decir, interrogo al ‘siku’ metropolitano actual respecto a posibles huellas de un pasado
local, describir su grado de autenticidad con respecto a ese pasado, estableciendo un
nexo entre ambos.
Esta mirada metodológica me permite a utilizar el ‘tiempo originario’ del Mundo
aymaraquechua como referente para todas mis observaciones. Esto me obliga a una
‘inversión de origen’ como metodología de análisis, y considerar el Mundo
aymaraquechua como el Modelo, y no “mi” Mundo castellano. Esta inversión me
91 Por ejemplo, para estudiar una flauta prehispánica de Chile Central antes se recurría a un
flautista formado en un conservatorio, hoy recurrimos a un campesino de un baile chino, que ejecuta una
flauta semejante organológicamente en la misma región, y cuya aproximación es muy diferente y mejor en
términos analíticos.
74
permite poner más atención a las permanencias que a los cambios, pero no supone una
cultura indígena ‘pura’ (Said, 1996: 425), sino reconoce los procesos que la vinculan con
el pasado. El cambio teórico del ‘origen’ de mi observación es posible gracias al
perspectivismo analítico, y me permite remontar, al menos parcialmente las asimetrías
conceptuales que operan en el acceso a ambos Mundos. Tanto un castellano como un
aymaraquechua pensará que su visión de mundo es la correcta, gracias a la relatividad
lingüística (Bouysse Cassagne 1987: 97). La organología me permite preguntarme si los
aspectos medibles que observo son significativos para el Mundo aymaraquechua.
2.- DEFINICION DEL CAMPO ORGANOLÓGICO
El campo organológico, tal como lo entiendo en esta tesis, se define por dos
aspectos; la música, y los rasgos no-organológicos. La música no pertenece al
instrumento musical, el cual es independiente de la teoría musical en que opera. Una
flauta puede ser transportada a otro mundo cultural, manteniendo sus características
organológicas, pero cambiando completamente sus músicas. Esta distinción coloca la
música fuera de mi objeto de estudio. La música es necesaria para que exista el uso del
sistema, pero teóricamente cualquier música cumple ese rol. Al dejar fuera la música
puedo dejar fuera una parte importante de las discusiones de la etnomusicología, como
las relativas a las relaciones entre culturas musicales (ver Kartomi 2001), cuya
complejidad no la considero como parte del sistema, sino de su entorno. El pensamiento
complejo de Morín (2011) me permite postular la ambigüedad que presenta el hecho que
la música sea central al instrumento, definiendo su funcionalidad (tocar músicas), pero
sea secundaria en su definición, en cuanto sólo provee posibilidades de tocar músicas
diferentes92.
La separación entre los aspectos organológicos y no-organológicos del objeto es
importante para definir el objeto de estudio. Los aspectos relacionados con el sonido son
92 Al dejar fuera la música de mi objeto de estudio, esta tesis se aleja de las líneas centrales que
ha seguido el estudio del folklore (Barfield 2000; Connell, Gibson 2001; Myers 2001; Cámara de Landa
2004; Bohlman 2003; Rios 2005; Mujica 2014) la musicología comparada (Adler y Mugglestone 1885;
Myers 2001; Cámara de Landa 2004; 2011; García 2012) y la etnomusicología (Merriam 1964; 2001;
Martí 2000; Pelinski 2000; Myers 2001; Clayton 2003; Middleton 2003; Jardow-Pedersen 2003; Cámara
de Landa 2004; Mujica 2014). El concepto de ‘folklore’, dentro del cual se ha descrito frecuentemente la
sikuriada, posee en Latinoamérica tres concepciones distintas. Uno es el ‘rescate folklórico’, referido a
músicas de propiedad colectiva, de autoría antigua y anónima, trasmitida oralmente por generaciones
(Ennis 1992 cit. Connell, Gibson 2001: 30). Otro es la ‘proyección folklórica’ que alude su reelaboración
como lo exótico, el cual ensambla con la industria musical (Ríos 2012: 6; Bigenho 2007; González 1997:
3, 7). El tercero es el ‘folklore urbano’ que alude al sector de la música popular que integra algunos
elementos folclóricos en su creación (Connell, Gibson 2001: 4; Cámara de Landa 2004: 295-308). El
sistema sikuriada se ha insertado de diferente manera en todos ellos (neofolklore, música de protesta,
música tradicional, música popular, ‘música andina’, ‘música indígena’), pero este tema no lo trato como
capítulo de la Tesis, sino como aspectos referenciales, a través del texto.
75
las características organológicas del objeto, y los que no inciden en el sonido son la
forma exterior o la ornamentación. Muchas veces se describen los objetos en base a sus
formas u ornamentaciones, llegando a resultados muy diferentes al relacionarlos por sus
cualidades organológicas (Pérez de Arce y Gili 2013). La comprensión del sistema exige
esta última aproximación.
LOS TRES NIVELES DE ANALISIS
La aplicación de la teoría organológica a mi objeto de estudio la realizo a través
de tres niveles de análisis: el diseño acústico, el hábito o uso sonoro, y la función
musical. Cada uno de los niveles de complejidad del sistema voy a analizarlo en estos
tres niveles de análisis.
1 - DISEÑO ACUSTICO
El diseño acústico de un instrumento musical obedece a una teoría que puede

alcanzar un alto grado de exactitud. Si el constructor no alcanza cierto nivel de precisión
en las formas, relaciones, proporciones y posiciones de las partes de su objeto, este
simplemente no va a sonar. Esa teoría, a pesar de ser muy exacta, puede no ser
verbalizable para el constructor (no puede explicarla), pero puede ser medible con
precisión. Por eso el diseño acústico es el más exacto y medible de los factores a
estudiar.
El diseño acústico es el que permite la producción de sonidos. Se refiere a
estructuras materiales y sonoras. El concepto ‘diseño’ es complejo; normalmente nos
referimos al ‘diseño’ de un mueble, por ejemplo, refiriéndonos a un plano con formas y
medidas. Ese es un diseño teórico un prototipo para fabricar un objeto. Pero yo puedo
hablar del “diseño del caracol” que exhibe el caparazón de este animal, el cual no posee
autor, y no es prototipo sino rasgo natural identitario de ese animal. El fabricante que
construye un siku se mueve entre ambos extremos; para el diseño teórico cuenta con
tablas, sistemas de medidas o apuntes, como los tupus (varillas con muescas) que
corresponden al modelo “perfecto” imaginado por los fabricantes aymara (Borras 2000:
175). Pero de igual modo al soplar casualmente una caña encontrada en el campo puedo
reconocer un sonido muy preciso que identifica un diseño acústico específico y natural.
En el caso del ‘siku’, el diseño acústico depende principalmente de su geometría
y de las relaciones entre sus partes. Los largos y grosores de tubos, las relaciones
numéricas entre tubos, sus ordenamientos generan una gran variedad de posibilidades
sonoras, que distinguen una clase de sikuriada de otra. El diseño teórico permite elegir
materiales, técnicas de construcción y aspectos estructurales, y el diseño natural está en
el tipo y cualidad del material. Ambos están relacionados y son inseparables, y su
traspaso del fabricante al aprendiz se trasmite como conocimiento práctico, utilizando
76
métodos empíricos cuya sutileza les impide ser verbalizados (algo que conocen bien los
lutieres europeos, ver Armitage, Morreale y McPherson 2018).
El diseño acústico previsto por el fabricante define una cierta función acústica
del instrumento musical, de gran importancia en la cadena de trasmisión del hábito (ver
más abajo, Función). Esto adquiere una gran importancia en el sistema sikuriada, debido
a que las decisiones tomadas por el fabricante serán sedimentadas en los distintos niveles
de complejidad. Esto no es habitual en las orquestas del mundo, y requiere de una
revisión de los conceptos de ‘instrumento musical’, ‘orquesta’, generando una nueva
categoría de análisis que denomino ‘instrumento musical complejo’.
El concepto ‘instrumento musical’ se concibe como un objeto cuyo propósito es
producir música93. El término “música” no existe en las lenguas quechua ni aymara, ni
en la mayoría de sociedades no-europeas (Nettl 2005: 17), sin embargo, todas las
culturas conocidas utilizan algo que reconocemos como “música”, aunque lo nombren
de muchas maneras. Yo voy a concebir “música” como un “sonido culturalmente
organizado” (Mansilla 2003-2016, basado a su vez en Blacking 2006), ocupado como
sistema de comunicación y de relación distinto al habla94.
Por ‘orquesta’ entiendo un conjunto organizado de numerosos instrumentos
musicales que son ejecutados coordinadamente, y asimismo un conjunto de músicos que
93 El nombre “instrumento musical” nace en Alemania (siglo XVI tardío), en relación con los
instrumentos de teclado de cuerda (en oposición a órgano), manteniendo esa vinculación hasta el siglo
XVIII (Mayer Brown 2016). Posteriormente casi no existen descriptores para el concepto “instrumento
musical” en diccionarios o en tratados musicales, suponiendolo un concepto de sentido común. Está
asociado al concepto “música”, ausente en muchas culturas, entre ellas las indígenas americanas. Para
obviar este problema, y para incluir objetos donde el uso “musical” es discutible (los adornos personales,
por ejemplo), se han propuesto varias opciones: “instrumento sonoro” (Rycroft 1992), “vestigios sonoros
prehistóricos” (temoines sonores préhistoriques) (Michel Dauvois) o artefactos “productores de sonido”
(sound- producing devices) (Cajsa Lund). Yo utilizo tres categorías aplicables a nuestra realidad
americana: 1.- Objetos sonoros, que pueden producir sonido, sin que sepamos si existió ese propósito en
quienes lo usaron. 2.- Instrumentos sonoros, respecto a los cuales tenemos la certeza que su propósito es
producir sonido, incluyendo lo que occidente no considera “música”. 3.- Instrumentos musicales,
concebidos y construidos con el propósito de producir “música” como organización sonora culturalmente
significativa, en que se reconoce su funcionalidad fácilmente como flauta, tambor o trompeta, por ejemplo
(Pérez de Arce y Gili 2013). El ‘siku’ corresponde a esta tercera categoría, y por eso conservo el término
‘instrumento musical’, que pertenece al ‘conocimiento común’ de los sikuri.
94 Las definiciones de “música” son muy frondosas, dependiendo de las perspectivas (Cámara de
Landa 2004: 128; Jiménez 2013: 131; RAE 2016). Algunos autores (Small 1998: 2, 9, 13; Turino 2008: 1;
MÚSICA AYMARA 2012: 10; Feld 2013: 237) conciben la “música”, no como una cosa sino una
actividad, un “musicar”, algo que todos pueden hacer, como una expresión común a la humanidad. Esto
permite aceptar el “musicar” como algo natural y central al ser humano, que normalmente se desarrolla sin
necesidad de un aprendizaje formal (Blacking 2006; DeNora, 2000; Cross, 2003), asociado a capacidades
básicas de relación del ser humano con el entorno y con otras personas (van der Schyff y Schiavio 2017).
77
coordinadamente ejecutan instrumentos musicales95. El término ‘orquesta’ está asociado
a ‘orquestar’, sinónimo de planificar, organizar, dirigir, coordinar, ordenar, instrumentar,
articular (RAE 2017). Es decir, alude a un grado de coordinación planificado con
relaciones complejas, en torno a una finalidad precisa y equilibrada, todo lo cual es muy
importante en el ‘sistema sikuriada’. En los Andes no existe un nombre vernáculo
equivalente a ‘orquesta’, los grupos de instrumentos se nombran por el tipo de
instrumento, por el baile, la identidad de sus miembros, u otros aspectos.
La orquesta establece relaciones sociales muy estables, altamente ritualizadas y
coordinadas. De la rigurosidad de estas relaciones y comportamientos depende el
resultado musical. Ellas incluyen aprendizajes colaborativos (escuchar y responder
apropiadamente), la habilidad de seguir a un líder, el trabajo en equipo y la
autoevaluación (Luff and Lebler cit. Lonnert 2015: 77). El resultado final es percibido
como la identidad de la orquesta ante la sociedad, y por eso las orquestas sirven de
emblema identitario de una sociedad determinada (Cotrell 2003; Kartomi 2007a;
Johnson 2008; Cunha 2016; Turino 1989; 2008).
Las orquestas se organizan instrumentalmente en torno a un sistema
organológico central que las caracteriza96. A pesar de esto, en Europa se piensa la
orquesta como un conjunto variable de instrumentos, como una paleta de posibilidades
sonoras al servicio del compositor. Por eso hay muchas descripciones etnomusicológicas
de orquestas como inventarios de instrumentos asociados a eventos particulares.
95 El término “orquesta” proviene de la historia de Europa y Grecia (GMO 2016, RAE 2017, EB
2017), si bien se usa para ciertos grupos no occidentales (Solís 2004a: 7, 8; Witzleben 2004: 145; Locke
2004: 168; Spitzer, Zaslaw 2016). Debido a su etimología europea, se han propuesto otros nombres para
casos no europeos, que no me parecen útiles para mis objetivos: ‘Ethnic Orchestras’ o ‘Non-Western
Orchestras’ (Mai 2015) son términos que sólo señalan el eurocentrismo; ‘Banda’ (usado por algunos
sikuris) está asociado en los Andes a la banda militar (de bronces). ‘Conjunto’ (ensemble), ‘conjunto
musical’ y ‘grupo musical’ son términos poco específicos (ver Mai 2015).
96 Por ejemplo, la orquesta sinfónica se organiza en torno a instrumentos de cuerda de la familia
del violín, a los cuales se añaden instrumentos de viento u otros (GMO 2016; RAE 2017; EB 2017; Mai
2015). La batucada está formada por una familia de tambores tubulares, a los cuales se pueden agregar
otros membranófonos e idiófonos (Barragán y Mardones 2013; GRESV 2017; Reijonen 2017; Taringa
2012). El gamelan se forma en torno a una familia de metalófonos o xilófonos, a los cuales pueden
agregarse otros instrumentos (Margaret, Kartomi sf.).
78
En Los Andes sur se da un tipo de orquesta en base a un solo tipo de flauta, como
es el caso de la sikuriada, cada una de las cuales comprende sólo un tipo específico de
sikus97, cuya ejecución es la misma y simultánea, actuando como una Flauta Colectiva.
Organológicamente esto opera como un ‘instrumento musical complejo’, que puede ser
descrito organológicamente por la flauta individual98. El diseño acústico de la orquesta
es la continuación de aquel impreso por el constructor a una flauta. Se conservan las
cualidades del instrumento musical, compartiendo las características de la orquesta
(relaciones sociales y extensión espacial). La Flauta Colectiva se diferencia de otras
orquestas porque su intención es borrar la singularidad de los músicos integrándolos a un
solo sonido99. Esto permite observar una organología surandina en que el “instrumento
musical” se expande hacia la orquesta, con su complejidad y su unidad.
97 Pueden añadirse tambores que solo “acompañan” y que no son indispensables (ver discusión
de esto en el nivel Tropa (7A).
98 No he encontrado referencias bibliográficas al concepto de instrumento musical complejo: en
ocasiones la orquesta sinfónica es comparada a un gran instrumento musical compuesto por muchos
instrumentos individuales agrupados por familia (Claro 1979: 100). Esta referencia alude a la unidad que
debe exhibir cada orquesta (ver 5Cb), pero no a su intencionn de sonar como un solo instrumento. El
meta-instrumento de Blesser y Salter (2007: 1-5) incluye la acústica espacial en la definición de
instrumento. El concepto de instrumento colectivo de Comajuncosas y Guaus (2014: 513-514) se refiere
a muchos ejecutantes que interactúan mediante redes computacionales, manteniendo su independencia en
las ejecuciones, siguiendo la lógica que una orquesta sinfónica. Los instrumentos tocados por dos o más
músicos, como como el piano a cuatro manos, o las marimbas guatemaltecas, tampoco persiguen la
intención de sonar como un solo ejecutante. En cambio algunos anklung de Indonesia si poseen esa
intención (Irwin 2018), y asimismo el canto bretón llamado kan ha diskan (Winnik 2001).
99 si bien esa intención de algún modo representa un ideal de toda orquesta, en el instrumento
musical complejo ella es permanente, necesaria y contraria al lucimiento individual
79
La función inscrita en la flauta por el fabricante será sedimentada en cada una de
las flautas y relaciones del ‘instrumento musical complejo’ de forma secuencial, desde el
nivel mínimo (flauta) hasta el nivel máximo de complejidad (tropa) en sucesivas etapas
de enlazamiento conformando una ‘cadena sintagmática’ de acciones necesarias para
activar la Flauta Colectiva. Es una cadena obligada de objetos, relaciones, procesos y
acciones necesarios para que emerja la Flauta Colectiva, cuya secuencia es la siguiente
(Pérez de Arce 2018):
1) Flauta (el tubo). La ‘cadena sintagmática’ se inicia con un tubo con
propiedades acústicas del cual emerge un sonido al ser ejecutado.
2) Flauta de Pan (serie de tubos). Al agregar varios tubos emerge una escala
musical, que define las posibles melodías que ejecutará la Tropa.
3) Flauta de pan; ‘ch’ulla’ (media flauta ‘arka’ o media flauta ‘ira’). Dos medias-
flautas se reparten la dicha escala.
4) Flauta de pan; ‘siku’ (el par dual). El ‘siku’ reúne esas dos medias-flautas,
emergiendo la melodía al ser ejecutada por dos ‘sikuri’.
5) Orquesta; ‘Ch’ulla Colectiva’ (Mitad ‘arka’ o Mitad ‘ira’). Una ‘mitad’ de la
Tropa, constituida por todas las ‘arka’ o todas las ‘ira’, de diferentes tamaños, del cual
surge una armonía con timbre complejo.
6) Orquesta: Flauta Colectiva, que surge de la unión de las dos Mitades.
7) Orquesta: Tropa. La Flauta Colectiva establece relaciones con el entorno y
puede incluir, además, una sección rítmica.
Esta cadena sintagmática servirá de base para el análisis del sistema. Lo que
rodea al sistema, el entorno, sólo aparece en el último nivel (7 Tropa). El entorno en
Teoría de Sistemas Complejos no existe como tal fijado y terminado frente al sistema,
sino que se modela a través de sus interacciones (Osorio 2012: 8), y la frontera entre el
sistema y el entorno es definida por el observador (Arnold y Osorio 1998a).
2 - HÁBITO (USO SONORO)
El concepto de ‘uso’ lo entiendo en el cómo se utiliza algo, la acción en la cual se

emplea algo (SCRIBD 2018), en la relación que se establece entre cuerpo y objeto, y en
la costumbre o hábito (“se acostumbra hacerlo así”) (RAE 2018). Este concepto de “uso
musical” se diferencia del uso social (canto de amor, invocación a los dioses, señuelo
para cazar) utilizado por Merriam (2001). El ‘uso’ y la ‘función’ se confunden a veces,
como cuando se habla de ‘buen’ o ‘mal’ uso de un instrumento aludiendo a una función
establecida socialmente. Usar un bombo para dejar encima los instrumentos durante el
reposo del ensayo, por ejemplo, no es su ‘buen’ uso, pero tampoco es ‘malo’.
El uso del instrumento musical depende de cada ejecutante. Puede alcanzar un
nivel de precisión y dominio excepcionales; el aprendizaje de la ejecución musical
80
implica la repetición de un gesto con extraordinaria precisión hasta alcanzar su
perfección, lo cual puede tardar años100. Esto permite que la ejecución de un mismo
instrumento varíe entre un músico a otro, siendo ese uno de los sentidos que se da al
término ‘interpretación musical’ (Lonnert 2015: 83).
El aprender un instrumento musical implica dos tipos de conocimientos, que
Ryle (2002) diferencia en conocimiento práctico (“saber cómo”) y conocimiento teórico
(“saber qué”). El conocimiento práctico proviene del uso, y consiste en saber cómo
ejecutar el instrumento, el conocimiento teórico consiste en saber qué músicas tocar, qué
adornos utilizar, y proviene de una enseñanza (un maestro, una grabación, una partitura).
El conocimiento práctico es básicamente no-verbalizable, porque proviene del cuerpo; el
músico está constantemente in-corporando conocimientos (Stobart 2002: 79; Lonnert
2015: 211), y su reiteración va formando un hábito, el cual permite percibir el
instrumento como una extensión del cuerpo (Merleau-Ponty 1997). Se trasmite por
imitación entre individuos, donde la confianza es esencial (Lonnert 2015: 65),
facilitando un conocimiento intuitivo, que tiende a ser sintetizante y holístico (Capra
1992: 20), capaz de seguir un patrón donde no hay reglas (Lonnert 2015: 70)101.
En contraste, el conocimiento teórico racional, lineal, analítico, intelectual, es
más fácil de traducir a un escrito, es el que normalmente se usa en los discursos y forma
parte de la educación institucional formal (Lonnert 2015: 53, 66).
Esta diferencia es fundamental a mi investigación porque facilita mucho las
descripciones del sistema. La performance del ‘siku’ esta muy asociada al conocimiento
práctico que ocurre cuando estoy integrado a la rueda, imitando movimientos, soplos y
tubos utilizando el cuerpo para soplar y bailar. Cuando interviene la explicación hablada,
normalmente se explica el entorno del sistema (historia, estilo, técnica). Eso si, la
división entre conocimiento práctico y conocimiento teórico no es nítida, porque en
definitiva todo conocimiento humano se basa en el conocimiento práctico, que
constantemente está relacionando el comportamiento con el entorno (Feyerabend 1988).
La experiencia del ‘siku’ puede ocurrir enteramente mediante un conocimiento práctico,
100 El entrenamiento en un instrumento europeo se ha calculado en 10.000 horas repartidas en 10

años de práctica constante (Ericsson, Krampe y Tesch-Römer 1993). El nivel de detalle alcanzado tras
años de repetición permite al ejecutante percibir diferencias que no alcanzan a ser descritas (Armitage,
Morreale y McPherson 2018).
101 El estar tocando siku puede ser inexpresable, por la cantidad de cosas que suceden
simultáneamente, la diversidad de ellas, el conocimiento práctico múltiple y diverso, semejante al que
describe Descola respecto al Achuar de amazonia, quien se vuelve buen cazador cuando alcanza la
madurez (cerca de los 30), a pesar de que mucho antes posee un profundo conocimiento del
medioambiente y una destreza tecnica admirable. Solo entonces adquiere la habilidad de usar una cantidad
enorme de informacion heterogénea y responder con reflejos automaticos fisicos, indispensables para
cazar (Descola 2013: 58).
81
pudiendo no haber conocimiento teórico (alguien que no habla la lengua no tiene
problemas de participar). La ejecución implica cierta sensibilidad corporal difícil o
imposible de verbalizar (Stobart 2002: 79)102.
La ejecución musical corresponde a las acciones necesarias para emitir sonido
del instrumento musical, o bien la actividad corporal coordinada hacia la activación
correcta del instrumento musical. Esa actitud implica una actividad neuromotora muy
controlada, de cuya precisión depende el resultado musical. Esa acción es guiada por una
intención cultural (un estilo, por ejemplo), que se traduce en una técnica precisa. No
existe la ejecución musical “neutra”, desprovista de intención cultural. Por ejemplo,
cuando se dice “tocar” o “tañer” un instrumento, en vez de “ejecutar”103, se refiere a una
actividad manual, muy propia de los instrumentos europeos, pero muy poco relevant en
el siku104. También se utiliza “interpretación”, que alude a leer una partitura (Jiménez
2013: 143, 173-177). El término “performance” lo relaciono con el ámbito donde ocurre
la ejecución musical.
La ejecución musical depende tanto del diseño acústico como del usuario, que
sigue ciertas normas culturalmente establecidas (estilo o tradición musical). Se trata de
restricciones de uso, pero que no operan como formas de no-hacer, sino como límites
para aprender a expresar, cuestión que desarrollo respecto a la función del instrumento
(ver ‘restricción creativa’).
Hay un aspecto ergonométrico del ‘siku’, una relación que se establece entre el
objeto y el cuerpo del ejecutante, muchas veces circunscrita a posiciones y movimientos
precisos y estructurados. El ejecutante, guiado por su experiencia, irá hallando la mejor
posición de sus dedos y de su boca, y crear su propia relación microergonómica con ese
objeto.
Los hábitos musicales provienen del uso reiterado, de conocimientos prácticos y
performances. El refinamiento de movimientos muy precisos de ejecución, repetidos
miles de veces, llevará con el tiempo a cierta automatización, generando un hábito
(Lanier 1979: 8; Fábregas y Rosset 2005: 11). El hábito es una decantación de todos los
102 La música es de carácter extralingüístico, como lo dice la frase ‘escribir acerca de música es
como danzar acerca de arquitectura’, atribuida a muchos autores (Ford 2007: 167). Las alturas,
intensidades y timbres “no significan” (Ducrot y Todorov 1974: 122-126), pero pueden alcanzar una
enorme capacidad expresiva, al igual que el lenguaje gestual que acompaña esa performance (Small 1998:
59-60).
103 El termino ejecutar no merece mayor atención en el mundo académico, no existe definición;
para Martí (2000: 57) “ejecución” es “el acto de ejecución”, y la RAE (2017) dice que “ejecución” es la
“acción y efecto de ejecutar”.
104 En la música europea hay una relación entre el gesto, el cuerpo que se mueve y el sonido
articulado. En el mundo aymara/quechua, en cambio, se prefiere hablar de “soplar”, que se refiere a otro
ámbito de la realidad (ver Soplar 1B).
82
usos; cada uso enseña a acercarse al uso óptimo que llamamos “estilo”. En ese sentido el
uso es algo previo, exploratorio y el hábito es su estabilización colectiva. El hábito se
inscribe dentro de la performance, incorporando la ejecución musical dentro de un
entramado de acciones, significados y expresiones de quien ejecuta. Para los objetivos
de mi investigación, el concepto de performance lo uso como aporte a enriquecer la
ejecución, tal como lo hacen Schechner (2000), Podhajcer (2008), Cox (2006) y Leman
(2010), tomando en cuenta los aportes de Ingold (2018) respecto a la educación de la
atención, y los de Reybrouck, Eerola y Podlipniak (2018) y Brattico, Brattico y Vuust
(2018) respecto a la psicología de la música105. De esa manera, la categoría “hábito”
adquiere un enorme espesor, permitiéndome su adaptación a la diversidad de
circunstancias que presentan los distintos niveles de complejidad del sistema.
3 - FUNCIÓN
La ‘función’ del instrumento musical puede entenderse como el propósito de uso

o la intención inscrita en la estructura del instrumento por el fabricante
(OXFORDDICTIONARIES 2018; RAE 2018, GMO 2018; SCRIBD 2018). Pero,
además, cada usuario le puede imprimir una función al instrumento musical (mediante
una técnica personal, por ejemplo), y la sociedad le puede imprimir otras, (como la
función relativa al calendario agrícola aymara o la función artística urbana). Voy a
distinguir cuatro conceptos que luego utilizaré a lo largo de mi análisis; 1) la función
inscrita por el fabricante la cual llamaré ‘función primera’, 2) la ‘restricción creativa’
que surge de la anterior, 3) las ‘funciones secundarias’ impresas por el usuario o la
sociedad, y 4) un tipo de enseñanza que es función del instrumento musical.
105 Muchos estudios de performance musical se basan en parámetros importantes para la mirada
eurocéntrica, como la digitación (Adler y Mugglestone 1885), la notación, o el ejecutante (performer) o el
“intérprete” del compositor (Dunsby 2016). Para referirse a culturas no-occidentales se ha usado
performing practice o performance practice, que incluye la música y otras actividades (danza, teatro,
ritual, etc.) y también las cosas que el músico debe saber para poder ejecutar ciertas piezas. Alan Lomax
acuñó el término cantometrics, equivalente a “estilo de ejecución vocal” (style of performance) (Lomax
1976). En general, performance se entiende como forma expresiva cuyo soporte fundamental es el cuerpo
del artista, como un comportamiento que transmite conocimiento y como metodología (Szurmuk, Irwin et
al. 2009: 207-208, 249), como representación (Bengoa 2006) y como dimensión experiencial con
propiedades transformativas aptas para el ritual, la sanación, la unión social y la identidad (Ramnarine
2009). El campo de la performance es muy amplio, extendiéndose a muchas dimensiones del que hacer
humano, intereses, relaciones sociales (García 2012: 126; Szurmuk, Irwin et al. 2009: 208). La
corporalidad ha recibido mucho interés a partir de los trabajos de Bourdieu (1980) sobre el habitus, la
fenomenología de Merleau-Ponty (1985) y los trabajos sobre la corporalidad o embodiment de Jackson
(1983, 1989), Csordas (1993, 1994, 2011a y b) y Crossley (2001) (ver Citro, Lucio y Puglisi 2016).
Podhajcer (2008) revisa las relaciones entre músicas, danzas y desplazamientos, la ejecución que se
construye en la práctica, el hacer música juntos y el “corporalizar” la experiencia.
83
3.1 - FUNCION PRIMERA
La intención sonora inscrita en el instrumento por el fabricante que nombro

‘función primera’ la podemos conocer mediante el uso del instrumento, porque se refiere
a su potencial sonoro, definido por sus posibilidades estructurales y acústicas. Esa
función posee un fundamento teórico; el constructor diseña el objeto de modo que posea
una determinada escala musical, por ejemplo, que nosotros descubriremos al ejecutarlo.
Corresponde a la materialización de la teoría del constructor (escala, cantidades y
tamaños de tubos, etc.106). Corresponde a la estructura material observable del
instrumento, que posibilita una estructura sonora y una relación ergonómica con el
cuerpo que le permitirá al usuario activar su función acústica. Es decir, el constructor
inscribe en el objeto esa ‘función primera’ que marca un cierto uso ideal del objeto, y
nosotros normalmente la descubrimos al coger un instrumento y comenzar a
experimentar como ejecutar música con el. En arqueomusicología el intentar conocer esa
‘función primera’ es la principal clave para interpretar los instrumentos excavados,
intentando observar esa forma de trasmitir información a través del diseño organológico.
Se trata de una información no-lingüística, que depende de la habilidad del músico para
comprender el diseño acústico inscrito en el instrumento. La ‘función primera’ le indica
al usuario las funciones sonoras privilegiadas de un instrumento, opera como un modelo
y su activación opera como una enseñanza acerca de ese modelo, lo cual le infiere a la
‘función primera’ un lugar muy importante a mi investigación.
Normalmente el uso correcto del instrumento implica superar el modelo inscrito
por esa ‘función primera’, generando uno propio. Esto constituye, a mi juicio, el mayor
valor que posee el hábito de cualquier instrumento musical: ayudar a crear un yo
virtuoso. Se trata de un tipo de superación que empuja más allá de la ‘función primera’,
del hábito, una progresión hacia nuevos modelos, que pueden llegar a ser compartidos.
3.2.- RESTRICCIÓN CREATIVA
La ‘restricción creativa’ es una paradoja que presenta la ‘función primera’, en

cuanto supone ciertas restricciones al instrumento: sólo puede tocar ciertas notas
(escala), con cierto sonido (timbre, dinámica). Esta restricción al uso define aquello que
el instrumento no puede hacer. La paradoja consiste en que el buen ejecutante utiliza
estas restricciones como modelos para exhibir su creación. Una vez conocidas la escala
y timbre (cualquier sikuri que coja un siku sabrá inmediatamente cuáles son sus
limitantes), el usuario hará una interpretación musical propia, utilizando esas
restricciones de uso, no como formas de no-hacer, sino como márgenes para aprender a
106 Con Rodolfo Medina hemos conversado acerca del artesano que posee en su mente un cierto
“sonido rajado” por ejemplo (en flautas de chino o pifilkas mapuche), y busca métodos para hacerlo
emerger del objeto.
84
expresar. La restricción no opera aquí como una limitante, sino como una libertad; esa
paradoja se debe a que la creatividad requiere de un camino trazado, un borde dentro del
cual poder ejercerse. El concepto de restricción creativa me permite observarlas como
oportunidades para la creación, lo que va en contra de la idea habitual en el Mundo
castellano/occidental, donde a mayor tecnología (llaves, teclas, registros, válvulas, etc.)
se logran mayores posibilidades musicales. Este concepto es muy útil para observar la
simplicidad tecnológica del ‘siku’ como posibilidad expresiva, y comparar ambos
Mundos respecto a este concepto y sus consecuencias organológicas y de hábitos.
Las restricciones no son solo sonoras, sino corporales. El uso del piano es tan
especializado que sólo los dedos de la mano son responsables del uso correcto: sólo los
dedos importan, el resto del cuerpo debe cooperar. En el ‘siku’, esta restricción se refiere
al labio y a los pulmones107. Un instrumento musical puede ser usado durante toda una
vida, y jamás agotará sus posibilidades, lo que nos enseña que la naturaleza del
instrumento, gracias a sus limitaciones, es inextinguible.
3.3.- FUNCIONES SECUNDARIAS
Las funciones secundarias son las otorgadas por los usuarios o por la sociedad al
instrumento o a la orquesta. A diferencia de la función primera, no las podemos deducir
del uso, porque dependen de cada usuario o cada comunidad, y solo la conocemos por
las descripciones que aparecen en los discursos. Pueden multiplicarse en forma
indefinida, dependiendo de la cantidad de usuarios, y eso las hace menos precisas como
dato para mi investigación. Sin embargo, a nivel de orquesta, las funciones secundarias
adquieren importancia comunicacional y expresiva, transformándose en un objetivo que
persigue la orquesta hacia un estilo particular y propio. Eso genera una retroalimentación
constante en las ejecuciones, en un sistema que se va creando según líneas de
aprendizaje que se refuerzan cíclicamente de modo colectivo. Esa es la principal
cualidad de una orquesta, permitir a sus usuarios expresarse simultáneamente.
3.4.- ENSEÑANZA
Por ‘enseñanza’ no me voy a referir aquí a la enseñanza formal, de maestro a

discípulo, de un instrumento, sino al aprendizaje que surge de la ejecución misma.
Cuando la ‘función primera’ se traspasa hacia el ejecutante a través del uso, le “enseña”
reglas de ejecución específicas (posiciones y movimientos coordinados y precisos del
cuerpo). Se trata de una enseñanza que se trasmite en la performance a través de
107 En general, el concepto de limitación creativa enfoca la observación sobre el potencial del
instrumento musical útil a mi investigación, dejando de lado las infinitas posibilidades de uso que éste
presenta (un siku sirve para encender fuego, por ejemplo), y enfocando la observación del instrumento
hacia un sector muy preciso del cuerpo y del espectro sonoro, el cual permite al músico alcanzar maestría
en su uso.
85
prácticas corporales, sin necesidad de explicaciones verbales (Schechner 2000), incluso
sin necesidad de un instructor108. El nivel de detalle que puede alcanzar la ejecución
musical puede ser infinito, imperceptible al observador no informado, pero importante
para el fabricante. Esto genera un ciclo virtuoso que empuja al usuario a superar el
modelo del fabricante, empujando la superación del fabricante, a su vez, en una
retroalimentación sin fin.
La enseñanza del instrumento ocurre dentro de una performance, con prácticas
corporalizadas, reacciones corporales rápidas y automáticas en cuya base está el placer
que produce hacer música, las emociones (excitación, activación), experiencia y
conocimiento (Reybrouck, Eerola y Podlipniak 2018: 5; Reybrouck y Eerola 2018: 7;
Brattico, Brattico y Vuust 2018: 21, 22; Leubner y Hinterberger 2018). Esta trasmisión
se basa en un modo presencial, directo, que normalmente se considera como ‘cultura
oral’ (Szurmuk, Irwin et al. 2009: 197-200). La trasmisión musical ocurre siempre así,
incluso en el caso excepcional de la enseñanza occidental, basada en el sistema escrito.
La “enseñanza” es una función indirecta del instrumento musical, en cuanto depende del
instrumento, del músico y su interpretación, y por lo tanto del entorno. Por eso la voy a
observar como parte del proceso de cambio entre ambos mundos, ya que es allí donde
exhibe sus mayores diferencias.
108 Todo instrumento se trasmite mediante esta enseñanza, no importa si en un conservatorio

urbano o en una aldea rural. Se puede decir que el instrumento musical “enseña” reglas de ejecución
específicas; tocar tambor “enseña” movimientos de mano y coordinación rítmica, tocar trompeta “enseña”
a utilizar los labios y la presión del soplo, tocar piano “enseña” a usar ambas manos con movimientos
precisos e independientes. Los maestros del gamelan de Bali dicen que cuando el mazo para percutir se
transforma en el maestro (guru panggul) el músico está preparado para ejecutar correctamente su parte
dentro de la orquesta (Harnish 2004: 132).
86
CAPITULO III
SISTEMA SIKURIADA
En este capítulo analizo el Modelo sistema sikuriada de acuerdo a sus niveles de

complejidad, ya señalados: 1.- Flauta (el tubo). 2.- Flauta de Pan; Serie de Tubos. 3.-
Flauta de pan: ‘ch’ulla’ (media flauta ‘arka’ o media flauta ‘ira’). 4.- Flauta de pan:
‘Siku’ (el par dual). 5.- Orquesta: ‘Ch’ulla Colectiva’ (Mitad ‘arka’ o Mitad ‘ira’). 6.-
Orquesta: Flauta Colectiva. 7.- Orquesta: Tropa. Cada nivel será analizado de acuerdo a
los tres niveles de análisis de la teoría organológica; 1) diseño acústico, 2) hábito (uso) y
3) función, y luego se hará un resumen de los procesos de cambio observados en el
Modelo respecto a su adaptación a ambos Mundos.
87
Subcapítulo 1
FLAUTA (EL TUBO)
El tubo cerrado, con todas sus propiedades, corresponde a la unidad organológica

mínima del sistema. El diseño acústico dota al sonido del tubo de propiedades tímbricas
que se logran por una combinación de factores estructurales y de ejecución.
1A.- DISEÑO ACUSTICO

El diseño acústico está dado por la materialidad del Tubo, que posee factores
acústicos. Los luriri (aymara, fabricante de flautas, ver infra 109) definen ese diseño, y el
resultado acústico es un cierto timbre110 que resulta de la negociación que el usuario
hace entre ese diseño y el soplo.
A TUBO
La estructura material del tubo está dada por su geometría, de la cual dependen
las cualidades acústicas. El material proviene del entorno, y posee ciertos factores
acústicos que le son propios. El artesano va a realizar las modificaciones necesarias en
las propiedades geométricas para lograr su diseño sonoro, por ejemplo, añadir un
segundo tubo (‘palq’a’ ver infra) para modificar el timbre del sonido.
a.1) MATERIALES
El material define las cualidades acústicas y de resistencia del instrumento. El

material más habitual es la caña. En Bolivia se conocen 50 especies de bambúes, no
todos adecuados para la construcción de instrumentos (Hachmeyer 2018: 42). Un
mismo tipo de caña puede mostrar mucha diversidad de aspectos morfológicos,
anatómicos y de textura según su región de origen, el lugar donde creció, la época del
año en la que se recogió y el tratamiento que recibió después (Civallero 2014;
Hachmeyer 2018: 43). En general se eligen tipos de cañas específicos para cada tipo de
109 Se usan los calificativos tarkaluriri, sikuluriri, etc. para designar especialistas en distintos
instrumentos (Mamani 2006: 33), pero yo usaré sólo el generico luriri.
110 El timbre, también llamado “color” del sonido, es la cualidad que lo diferencia de una flauta
a un violin, por ejemplo. Su definición no es fácil, porque se trata de una cualidad bastante holística del
sonido, compuesta por su estructura armónica, sus transientes (Gérard 1996: 21), pero también por la
sicología de su escucha.
88
instrumento, tomando en cuenta la distancia del nudo, y las propiedades rugosas o lisas
de sus paredes interiores (Augusto Condori, 14/7/2018)111.
La recolección plantea varios problemas; en la región de Puno su recolección es

difícil y peligrosa, su acceso es a pie, limitando lo que puedan cargar (Dimitri Manga
25/11/2018). El ciclo de floración y maduración habitual del bambú es de 7-10 años,
dependiendo de la especie, y tras la floración, la planta muere. En Bolivia los luriri la
cosechan en su punto de maduración, sin dañar al sistema rizomático para asegurar su
reproducción, pero hoy en día existe una profunda crisis de escasez112. En general la
caña es frágil; en el norte de Chile la forraban con tripa para darle más resistencia (Ibarra
2011: 5).
Hay dos materiales industriales que se han incorporado a ‘siku’: el metal y el
plástico113. En la zona de Tacna utilizan lata o bronce industrial para fabricar sus
kamilatas (Carlos Sánchez, 5/11/2019; Paul Huaranca, 5/11/2018; Paul Puga,
9/12/2018). La confección es laboriosa, cada tubo debe ser soldado a lo largo y en la
111 Hay información acerca de tipos de caña, sus propiedades, sus usos, su
circulación (Baumann 1985: 149; Gérard 1999: 3; Sánchez 2013: 37-38; Schechter
2016a) y Sebastián Hachmeyer (2018) está recopilando datos acerca de las especies y los
peligros a que está enfrentándose por problemas ecológicos.
112 Hay mucha pérdida de hábitat (Hachmeyer 2018), además las disposiciones
medioambientales y el control institucional plantean restricciones que agravan el problema (Ignacio
Quispe, cit. Gérard et al. 2017: 181-182). La circulación también presenta problemas, por temas
aduaneros entre Bolivia, Argentina y Chile (Caballero y Balderrabano 2009: 30-31).
113 Otros materiales provenientes del entorno natural son poco frecuentes. Las plumas de cóndor
son usadas en forma restringida en algunos lugares, y el registro arqueológico muestra huesos de ave,
cerámica, piedra, madera. Ninguna de esas tipologías se asocia al tipo ‘siku’.
89
base, pero me aseguraron que no es muy demorado para quien tiene la experiencia114.
Los lakita de Chile usan el plástico (Mardones, Ibarra 2018: 340). Las primeras
aparecen aparentemente en la costa norte de Chile en los 1970s (Mora 2010: 10-12).
Usan cañerías industriales de PVC (Policloruro de Vinilo) con características técnicas
diferenciadas por color115. Los artesanos eligen grosores y diámetros específicos
(Mardones, Ibarra 2018: 341), a veces importando medidas especiales desde Bolivia y
Perú (por ejemplo, en Mendoza, Argentina, se dice que el PVC naranja de Chile suena
mejor que el blanco de Argentina; Cruz 2019). Dada su alta durabilidad, pueden utilizar
materiales de deshecho de construcciones antiguas (Mora 2010: 17). El color les
permite jugar con variaciones que diferencian las tropas y que ayudan al neófito a
reconocer la escala. Para la terminación utilizan asimismo materiales artificiales
(tapones de plásticos, trozos de discos de vinilo, amarras de manguera, hilo de zapatero,
nylon de pescar, Ibarra 2009: xxxvii, Mora 2010: 1). El proceso de construcción es fácil
y bastante intuitivo, lo que permite que, en general, los intérpretes lo conozcan (Mora
2010: 3). En Bolivia se hacen zampoñas de plástico desde hace unos 15 años, sin mucho
éxito (A. Gérard, 20/7/2018), y también se han introducido en Buenos Aires (Vega
2012: 12) y en Lima.
114 En el pasado prehispánico se utilizó metal (plata) para confeccionar flautas de pan, pero la
gran mayoría corresponden, no a instrumentos para ser usados, sino a réplicas en miniatura.
115 la cañería para conducción de agua potable es celeste, gris para aguas servidas, naranjo para
tendido eléctrico, etc.), apareciendo periódicamente nuevos tipos, con propiedades específicas (Mora
2010: 17).
90
a.2) FACTORES ACÚSTICOS
Los tres factores que intervienen la acústica del tubo son: la geometría del tubo,
el factor de absorción de las paredes internas del tubo y la calidad del bisel. En el
plástico, la geometría y el factor de absorción está definida por su constructor.
La geometría principal del tubo es la relación entre diámetro y largo del tubo,
conocida como ‘Talla’. Una Talla grande es cuando muchos diámetros caben en el largo
(un tubo largo y delgado), una Talla pequeña es lo contrario (un tubo grueso y corto).
La Talla varía dentro de cada ‘siku’, de tubos chicos a grandes. Gérard (1999 TI; 89-91;
TII: 16) encontró variaciones en 27 variedades de ‘siku’ rurales en Bolivia116; sin
embargo, la media de la Talla es muy estable en cada tipología de ‘siku’.
El factor de absorción tiene que ver con la cualidad lisa o rugosa, porosa o sólida
de las paredes interiores, todo lo cual varia de un tipo de caña a otro, dependiendo de la
especie, su proveniencia y la época en que fue cortada. Cada constructor posee un
conocimiento detallado de estos factores.
El bisel es el filo que corta la cinta de aire en la embocadura. Las paredes finas
generan un bisel con mayor filo, que facilita la ejecución.
116 por ejemplo, entre el tubo 1 al 7 del siku llamado primer takiñu, la Talla varia entre 17 a 47
(diámetros que caben en el largo) en el tamaño mayor (sanja), de 9 a 21 en el tamaño medio (malta) y 5 a
14 en el tamaño menor (chuli). En cambio, en el ayarichi de Tarabuco (Yamparaes, Mollepunku), la Talla
varía de 8 a 19, mucho más gruesa. En las lakitas de plástico de Chile existe una preocupación por
conseguirse tubos de diferentes diámetros para mantener Tallas semejantes en los distintos tubos del
instrumento, incluso si eso implica traerlos de países vecinos.
91
a.3) ‘PALQ’A’ (MODIFICADORES ACÚSTICOS)
El tubo puede poseer un modificador del timbre, que consiste en un segundo tubo
adosado cuyas propiedades dependen de si es abierto o cerrado y de su proporción de
tamaño en relación al tubo principal (Sánchez 1996: 97-99; Gérard 1999; 2014; 2015).
Este tubo modificador de timbre recibe varios nombres; yo elegí ‘palq’a’ como
genérico117. No todos los ‘siku’ poseen ‘palq’a’; en Walata Grande los conocen como
ch’ulla (impar, incompletas, la mitad de algo), y son más escasos (Gérard 2015: 4)118.
En Chile las lakita carecen de ‘palq’a’, salvo excepciones (Mardones, Ibarra 2018: 340-
342).
En Perú todos los sikus tienden a poseer ‘palq’a’ 1/1 (de igual tamaño que el tubo
principal) abierta. En Bolivia cada tipo de ‘siku’ se asocia a un ‘palq’a’ específico; el
siku 70 implica un ‘palq’a’ abierto 1/1, y sólo excepcionalmente, por falta de caña, o
para abaratar costos, el luriri puede obviar los ‘palq’a’ (A. Gérard 8/2018; Comunidad
de Comunidades, 15/8/2018). Hay excepciones: en Lima es común que los cortes
mayores (sanjas, bajo sanja, contra sanja o toyo) no posean ‘palq’a’ por facilidad de
tañido, por comodidad (menor peso) o gusto personal (Sánchez 2013: 43). La tropa de
kantu posee 10 o 12 pares con ‘sanq’a’ 1/1 ab, pero un par del tamaño mayor posee
117 Palq’a está asociado a phallkja (tridente) (Baumann 1996: 38), palqá (en Popoo; Sánchez
1996: 98), phallqa, pallqa (en Walata Grande) (Sánchez 2013: 39). En aimara phallqa es “Encrucijada,
punto donde se cruzan varios caminos”, o “gajo, rama de árbol”, u “Horqueta, bifurcación” (De Luca
1987: 120). En quechua Pallqa o p’allqa es “Ahorquillado, bifurcado” (Lara 1971: 120). Gérard (2015: 4)
interpreta esto como si la segunda hilera de tubos fuese una ramificación o bifurcación de la primera.
También se le conoce como sanqá (Quiabaya), shallka, chala (N. argentina) (Gérard 1999; Sánchez
2013: 39), q'asa en aymara o kaéharisqa o china (mujer joven) en Quechua, o compañía en castellano
(Baumann 1996: 38), sirinu (Condo, Gérard 2015: 10), sirinu, serena, siruni (Bolivia) (Sánchez 2013:
39), sirena (Potosí, 8/2018), haylli (Puno y Taquile; Gérard 1999; Sánchez 2013: 39, 41), chúsa, orko
(Sánchez 2013: 39), iiojo (kantu, Bolivia, Baumann 1985: 149), falso, falsa (altiplano peruano, en desuso)
(Sánchez 2013: 39, 40) falsete o falsos (Condo, Potosí) (Gérard 2015: 4, Potosí 8/2018), Carga (zonas
urbanas Perú) (Gérard 1999). En Perú y Chile se le denomina resonador (Ávila y Padilla 2002: 20;
Sánchez 2013: 28; 2018b: 242). Hay también nombres específicos; el tubo cerrado 1/2 del toyo del takiñu
se conoce como marimacho (Gonzales B 1948: 412; Langevin 1990: 33; Sánchez 2013: 34; Gérard 2015:
4), y el tubo cerrado 2/3 en Walata Grande se le conoce como alto y bajo (Gérard 2015: 4). Los nombres
aymara o quechua aluden una variedad de significantes, entre ellas al sirinu, una entidad sagrada asociada
a la música (ver 4Ca), en otros casos a haylli, una categoría de baile y canción (Bertonio 1984), en otros
casos a metáforas funcionales (bifurcación, compañía) o sonora (alto y bajo, usado para definir la cualidad
de dispersión sonora entre instrumentos, ver 5D E), o falsete. En castellano, en cambio, se usa casi sólo
resonador, deduciendo una función (que entran en resonancia; Baumann 1981: 189), lo cual desde el
punto de vista acústico es incorrecto (Gérard 2018)
118 corresponden a laxiñu; chukliñu; wayruru; tercera; wawqo de tingipaya; jula-jula de cala
cala; chiriwano de umala (Gérard 1999).
92
‘palq’a’ (1/2 ce), y el otro par no posee, y lo mismo ocurre con el tamaño menor
(Baumann 1985: 149, 151)119.
Se conocen cinco tipologías de ‘palq’a’: 1) 1/1 ab. - abiertos, de igual tamaño

respecto a la hilera principal. 2) 1/2 ab - abiertos, de mitad de tamaño. 3) ½ ce.- cerrado.
4) 2/3 (dos tercios). 5) 4/5 ce (cuatro quintos) (Gérard 1999: 102). Cada tipología
determina un timbre preciso: al parecer el ‘palq’a’ abierto 1/1 es el preferido en Bolivia
y Argentina, en cambio el cerrado 1/2 es preferido en las ciudades de Perú. El matiz de
diferencia no posee descripciones lingüísticas (ver tabla 3).
119 corresponden a laxiñu; chukliñu; wayruru; tercera; wawqo de tingipaya; jula-jula de cala
cala; chiriwano de umala (Gérard 1999).
93
TABLA 3 – PALQ’A
TIPO DE PALQ’A
abierto 1/1 Argentina y altiplano boliviano Schechter 2016a
Susques, Argentina López 2002
sikus prehispánicos Sánchez 2018b: 245
Bolivia: siku 45; siku 50; siku 55; siku 60; siku 65; siku 70; Gérard 1999
siku de aiquile; jach’a siku; inka siku; lakita de aiquile;
lakitas de guaqui; lakitas de tiwanaku; chiriwanos de Baumann 1981: 190
tambocusi; chiriwano de ayopaya; qantu; qantus de Niño MÚSICA AYMARA
Corin; palla palla y villa potosi 2012: 31
abierto 1/2 sikus de Italaki Gérard 1999
siku de la provincia General Bilbao (Potosí) Schechter 2016a
cerrado 1/2 Siku urbano, el más frecuente Sanchez 2018b: 245
Siku Susques, Argentina López 2002
Tablasiku Gérard 1999
cerrado 2/3 casi extinguido Sanchez 2018b: 245
Los ‘palq’a’ abiertos poseen un tajo biselado en el extremo inferior, cuyo efecto
es acortar la longitud acústica del tubo para aproximar la nota al temperamento de la
hilera principal. Esto se debe a una corrección por la influencia del diámetro en la altura
del sonido, que en tubos de órgano se denomina “corrección de extremos” (Gérard 2015:
13). El corte es en diagonal, pero en general en los ejemplares prehispánicos es un corte
cuadrado (Gérard 1999: 119).
a.4) LURIRI (FABRICANTES)
El fabricante no pertenece al sistema sikuriada. La especialidad del fabricante en

aymara se conoce como luriri “el que hace”, de la raíz lur (del verbo luraña, hacer) y el
94
sufijo -iri, actor, agentivo (Hachmeyer 2018: 41). Voy a escoger este término porque es
más específico que “fabricante” y menos eurocéntrico que “luthier”. Hay comunidades
especializadas, como Walata Grande y Condo (Bolivia), que mantienen una red de
comercialización de las flautas. Una tropa (12 ‘sikus’) cuesta 200 pesos bolivianos. Lo
hacen en 48 horas; no es muy rentable, porque hay que escoger, lavar, seleccionar,
cortar, amarrar. Los luriri de Condo abastecen todo el sur de Bolivia. Son talleres
familiares; En Walata Grande son las familias Mamani y Kispe, en Condo la familia
Canaviri. Trabaja toda la familia; uno lava, otro corta, otro amarra (A. Gérard, 8/2018).
El conocimiento se traspasa de abuelo, al papá, al hijo (Jaime Guzmán 18/7/2018).
Algunos fabrican todo tipo de flauta (siku, kena, pífano, pinkillo, tarka, mohoseño) y
venden en mercados nacionales e internacionales. En Perú hay familias como los Quilla
de Puno y Huancané, que venden en Juliaca y otros lugares. Antes era común el luriri
que fabricaba sólo el instrumento de su localidad, con un tipo de caña y de ‘sanq’a’, algo
que hoy se está perdiendo (Luque Zavala 2002: 12; Hachmeyer 2018: 41; A. Gérard,
8/2018).
En las ciudades hay cada vez más luriri no aymaraquechua. Ellos hacen tropas
tradicionales (siku, pinkillos) pero no hacen quenas urbanas, y los que hacen quenas
urbanas no hacen tropas, debido a que es otro tipo de trabajo, otro conocimiento
respecto a la caña (Dimitri Manga, 25/11/2018). En Potosí está Arnaud Gérard, que
fabrica tropas a pedido. El uso de plástico en Chile y Argentina está a cargo de artesanos
urbanos, que utilizan conocimientos occidentales, produciendo instrumentos poco
costosos (Garnica 2019).
El luriri aymaraquechua concibe su práctica de modo teórico-geométrico, un
proceso silencioso mientras palpa, mide y corta (Fernández 1997: 178). El luriri
castellano está soplando y escuchando constantemente utilizando un afinador
electrónico.
B TIMBRE
El diseño sonoro a nivel de Tubo lo podemos asociar a un diseño del “timbre de
voz” que tendrá el sistema, el cual depende de medidas y técnicas de uso precisas. La
estructura sonora del tubo cerrado120 es a la vez muy simple y muy difícil de explicar.
Voy a revisar; 1) la relación entre soplo y sonido, común a toda flauta, 2) la relación
entre sonido y geometría del tubo cerrado, 3) la relación entre el sonido y la materialidad
del tubo, 4) la función acústica del ‘palq’a’, y 5) la complejidad del sonido como una
tendencia en el diseño acústico de los siku.
120 en términos acústicos se denomina Cerrado- Abierto, porque tiene un extremo abierto
95
b.1) SOPLO Y SONIDO
El sonido se produce inicialmente por el soplo que choca con un bisel (el borde
del tubo), a lo que se llama ‘régimen de bisel’ (Gérard 1996: 13; 1999: 22) muy
inestable121. Al soplar más intensamente se produce un sonido como de viento, pero con
altura definida, conocido en acústica como ‘ruido de escurrimiento’ o ‘régimen
cuchichiado’ (Gérard 1999). La producción de este ‘régimen de bisel’ es compleja,
depende de que el flujo de aire se descomponga en vórtices inestables que alternan de
forma muy rápida, generando ondas sonoras. El bisel, a nivel microscópico, puede ser
liso o aserrado. En un bisel liso, el ataque es más dulce, claro y con menos ruido (Gérard
1999: 213).
b.2) SONIDO Y GEOMETRIA
Al soplar suavemente en un tubo, se escucha un débil ‘sonido de bisel’, cuya

frecuencia va subiendo al crecer la presión de aire, hasta alcanzar la frecuencia de uno
de los parciales del tubo, que actúa como resonador, y aparece bruscamente el ‘régimen
normal’, imponiéndole su frecuencia, y el sistema acústico se comporta como
describimos el sonido de cualquier flauta (Gérard 1999: 28-29, 74-76).
El tubo cerrado se comporta diferente al tubo abierto. El tubo abierto
generalmente posee escotadura (como en la qena), lo que facilita la emisión. El tubo
cerrado no necesita escotadura, porque es más fácil de hacer sonar, y eso permite colocar
en posición la boca rápidamente al pasar de un tubo al otro; por eso el tubo cerrado se
121 Se estudia en un tubito muy corto, como un anillo, donde se produce el ‘sonido de bisel’
solo, que consiste en varias parciales cuyas frecuencias zigzaguean paralelamente.
96
usa en las ‘flautas de pan’ de todo el mundo. Por otra parte, el tubo abierto permite
cambiar la altura del sonido tapando y destapando agujeros de digitación (que acortan la
longitud del tubo), lo que no ocurre en el tubo cerrado, porque los agujeros de digitación
lo transforman en tubo abierto, y el cambio de modalidades hace muy difícil la
ejecución. Por eso la ‘flauta de pan’ posee muchos tubos de distinto largo (A. Gérard,
8/2018). En el tubo cerrado, la longitud de onda se define por la distancia recorrida
hasta encontrarse en el mismo lugar y con la misma fase, lo que corresponde a cuatro
veces la longitud del tubo, con una pequeña diferencia que se conoce como ‘corrección
de extremos’ (ELCB s.f.: 63-64). Esto hace que, en dos tubos de igual longitud, el
cerrado sonará aproximadamente una 8ª más grave que el abierto, lo que posibilita
construir flautas de pan de tamaños menor respecto al sonido esperado.
Los dos factores geométricos que definen el sonido son; la longitud del tubo (a
mayor longitud, un sonido más grave) y la Talla (relación entre largo y diámetro). Una
Talla pequeña (pocos diámetros en la longitud) hace que la fundamental predomina
sobre los armónicos. En la Talla grande (muchos diámetros en la longitud) la
fundamental y los primeros armónicos son débiles, se producen más armónicos
elevados, el espectro es más rico, la riqueza del timbre es mayor (Gérard 1999: 102). En
algunos tubos muy anchos, como waukos y jula jula del N de Potosí, se les introduce en
la embocadura un anillo, llamado khuru (gusano en quechua), o surtija (sortija), que
permite bajar la altura del sonido (Gérard 1999: 184).
El coeficiente de absorción se refiere a la capacidad de las paredes internas del
tubo de producir sonidos más brillantes e intensos cuando son lisas, y cuando son
rugosas, habrá más absorción del sonido, la altura baja, la intensidad cae, los armónicos
agudos se pierden, aumenta el tiempo de ataque, y los armónicos superiores empiezan
atrasados (Gérard 1999: 18, 213).
b.3) SONIDO Y MATERIALIDAD
Todos los aspectos mencionados más arriba son seleccionados por los fabricantes
para dar ciertas características al sonido del tubo. En el mundo aymaraquechua se usa
una variedad de cañas para cada tipo de sikuriada, mientras en parte del Mundo
castellano se utiliza el plástico, que posee propiedades estándar. La elección del
material es un de temas bastante discutido por los luriri, pero de acuerdo a los
antecedentes teóricos y experimentos realizados por Arnaud Gérard (8/2018) las
diferencias son sólo medibles en laboratorio, pero tan pequeñas que el oído no las
capta122. Sin embargo, la práctica de los sikuri está frecuentemente asociando materiales
122 A nivel de laboratorio es posible reconocer microdiferencias en la respuesta acústica de la

cañagruesa, con un transitorio de ataque un poco más largo (150 milisegundos), armónicos pares que
empiezan atrasados, mucho ruido alrededor de los armónicos superiores y una lenta acomodación del
97
y calidades de sonido. En las comunidades de Bolivia no les gusta el plástico, porque el
ataque es más complicado debido a que el bisel tiende a ser muy liso (A. Gérard,
8/2018). La mayoría de los sikuri coincide en que la caña suena más que el PVC. En
Chile opinan que la caña es más sonora, “como que levanta más”, da un sonido “más
claro”, “más armonioso, más cálido”, y el plástico es más sordo, “como que se apaga un
poco”, “no te ronca, se te apaga”, da un sonido “más gordo”, “un poco frío”, pero
algunos opinan lo contrario, demostrando que el criterio puede variar mucho al respecto
(Mora 2010: 20-22). Severo Vilca opina que el PVC “no es una voz nativa... las cañas
son las voces bien nativas” (Ibarra 2014: 6). Las flautas de Tacna son de lata, y opinan
que el sonido “es más rápido” porque cuando soplas “sale más rápido el aire, es más
chillón el ritmo y más alegre”, mientras en la caña “el aire entra y se queda ahí” (Jaime
Guzmán 18/7/2018).
b.4) FUNCION DEL PALQ’A
El tubo ‘palq’a’ es un modificador del timbre, no se sopla directamente, sino con

el viento que escapa del tubo principal. Esto equivale a soplar despacito, con chusillada
(‘régimen cuchichiado’; Gérard 1999: 86), lo que produce un sonido suave y con mucho
viento. Cuando se sopla todo el siku con chusillada, la segunda hilera se vuelve más
presente (Gérard 1999: 116). Carlos Vega (1946: 210) lo describe como “un sonido
ancho y denso, sabroso a viento, más rumor que sonido, pero no débil, sino poderoso,
estremecido, como la voz del mar. Y va la emoción, alada, en medio”.
Cada variedad de ‘palq’a’ produce una modificación diferente. El ‘palq’a’ 1/1
abierto refuerza la 8ª superior con su correspondiente serie armónica, incluyendo los
armónicos pares. El ‘palq’a’ abierto 1/2 suena a la doble 8ª superior del tubo principal,
incrementando el armónico 4. El cerrado 1/2 da la 8º, pero sólo con armónicos impares.
El cerrado 2/3 da la 5º con parciales impares, que se intercalan en la serie original,
incrementando el 3 y el 9 (Gérard 1999).
‘sonido de bisel’, mucho ‘ruido de escurrimiento’ y hasta 17 armónicos. En la caña cáscara de huevo o
sonqo, la respuesta es similar, pero se diferencia levemente en el transitorio de ataque (100 ms.), los
armónicos 1 y 3 enganchan atrasados, y hay más armónicos agudos. En el tubo plástico, la transición es
más larga (280 ms.), hay menos ruido en ataque, la acomodación del ruido de boquilla es casi inmediata,
los armónicos pares son más débiles, con menos ruido y hay más armónicos agudos, hasta 23. La
diferencia entre estos tres sonidos es muy sutil, al oído casi no se pueden distinguir (Gérard 1999: 213,
219).
98
b.5) SONIDO COMPLEJO
En el mundo aymaraquechua se tiende a producir un sonido tímbricamente

complejo en el ‘siku’. El tubo cerrado tiende a tener un sonido más rico tímbricamente
que el tubo abierto, con una serie impar (armónicos 1, 3, 5, etc.), con preponderancia del
armónico 3 (5º respecto a la fundamental), y muchos armónicos agudos en régimen
inestable (aproximadamente 28 parciales que cambian continuamente de nivel relativo),
y con un fuerte ‘ruido de escurrimiento’ (Gérard 1999: 72, 73-78, 83).
En general en Bolivia se prefieren Tallas grandes (muchos diámetros en la
longitud) que poseen un tímbrico complejo. Las pocas excepciones de Talla pequeña,
como la sanja, arka de tipo pandillero (Talla 27), el malta siku 70 (Talla 21), o el arka,
sanka de jacha siku, igualmente dan sonidos ricos, amplios, con bastante ‘ruido de
escurrimiento’ (Gérard 1999: 89-102, 142-145). Las técnicas de ejecución (ver hábitos)
también promueven la producción de sonidos complejos. En Macha (N. Potosí) se
considera que el q’iwa (sonido suave, limpio) alude a alguien cobarde, o algo
desbalanceado, como un niño pequeño que siempre llora (Stobart 2002: 82). En
Conima (Putina) se buscan sonidos difusos, no claros o precisos (Turino 1989: 13).
En contraste, el Mundo castellano tiende a privilegiar sonidos limpios. En
Santiago se usan tubos de plástico sin ‘palq’a’, de sonido más puro, definido y estable.
99
Los luriri walateños fabrican instrumentos destinados al intérprete aymaraquechua,
quien busca un “buen sonido”, y al turista o urbano, que busca un “buen acabado”
(Mamani 2006: 53).
1B.- HABITOS
En el nivel de Tubo se establece la primera relación entre el cuerpo del sikuri con
el objeto siku. Se trata de una relación intima, de labios y soplo. La ejecución produce
hábitos en base a la ergonometría (sostener, apoyar los labios) y al soplo (intensidad,
dinámica, dirección). Voy a distinguir tres hábitos relacionados con el tubo: 1) soplar,
relacionado directamente con el sonido, 2) ejecutar, relacionado con la habilidad de
producir el sonido correcto, y 3) moverse, relacionado con el cuerpo que sopla y ejecuta.
a) SOPLAR
El soplar es la actividad central del sikuri: en Chile, Bolivia y Perú no dicen
“vamos a tocar”, sino “vamos a soplar”. En aymara la ejecución se nombra phusaña
(soplar) (MÚSICA AYMARA 2012: 10).
El contacto entre ‘siku’ y el cuerpo humano se establece a nivel de labios, y los
pulmones empujan el soplo. Las manos intervienen sólo para sostener, y los ojos
generalmente no intervienen (se sopla sin mirar la flauta). Las técnicas de soplo son muy
diversas, obedecen a muchos parámetros, a veces muy sutiles y difíciles de describir. Su
aprendizaje es por imitación, con diversos nombres que revelan diferencias como el
soplido “rajado”, “alargado”, “sucio”, “repercutido”, “estirado” (Barragán y Mardones
2013: 9) o en Puno el soplo "chocleado", "vibrado", "estirado" y "escobillado" (Acevedo
2003: 25). Las indicaciones pueden ser muy precisas, pero normalmente no se explican,
uno debe imitarlas. Cuando estoy tocando, alrededor mío puede haber varias técnicas y
resultados sonoros, y yo decido qué copiar.
En contraste, en Santiago por lo general dan instrucciones verbales acerca del
soplo, el emboquillado y la articulación (Mardones, Ibarra 2018: 342). Dentro de la
Tropa hay técnicas precisas para cada tamaño123. Adolfo Aica, lakita de Arica, opina
123 Se procura que el sonido de la sanja sea ‘grueso’, en los tubos bajos y bien ‘alargado’, y en
los agudos, a media fuerza, para que no ‘chille’ mucho. En la ‘segunda’ (arka) a los cuatro tubos más
largos “se les pega fuerte, bien ronquito, tenís que sentir que vibre acá abajo” (en la base del tubo). En la
‘primera´ (ira) en los tres tubos bajos se sopla fuerte, en el resto suave, para que no chille. En el liko el
sonido “tiene que sonar bien ‘silbadito’”, debe dar un sonido “finito, puro labio. Sobresale solo y es más
vibrada, más sentimiento, más tranquilo, más apasionado”. Además, el liko va justo a tiempo, y la sanja
más pausada, en las ‘caídas’ o ‘remate’ al final de la frase debe estar “un poquito más ‘alargadito’ y
‘aguantado’” (Mardones, Ibarra 2018: 344).
100
que ‘roncar la zampoña’ es soplar correctamente el instrumento, es emboquillar bien, es
poner bien el aire dentro del tubo evitar los sonidos medio ‘chiflados’ (cit. Mora 2010:
24).
El ataque depende si se desea un inicio del soplido gentil y difuso, pronunciando
“FU” al soplar, el más común en la música étnica, o violento y nítido (“TU”), común en
la música folclórica urbana. “T’UD” corresponde a una técnica moderna, mestiza
(Gérard 1999: 121; Castelblanco 2016: 108). Los comuneros reconocen si se trata de una
sikuriada del campo (tocado “FU”) o es de la ciudad (con ataque “TU”) (Gérard 1999:
138). El ataque suave ayuda al ensamble de voces, fundiendo los sonidos (Turino 1989:
13), mientras el ataque “TU” tiende a destacar cada voz por separado, y facilita la
identificación de cada voz.
El siku no usa la técnica de sobresoplar, común a otras flautas del mundo
aymaraquechua. En Potosí se acostumbra soplar los tubos bajos con cierto multifónico,
pero no en regímenes superiores.
La posición (‘emboquillar’ el tubo) en tubos de diámetro pequeño, es en el borde
superior del labio inferior (posición alta), en diámetros grandes, en el borde inferior
(posición baja) (Gérard 1999: 164). Eso implica adaptar el emboquillado entre los tubos
largos y cortos del siku (Mardones, Ibarra 2018: 342).
Dependiendo de la experiencia y de las posibilidades del tubo, es posible corregir
la altura del sonido cambiando la posición del instrumento, o cerrando más la abertura
con los labios (Gérard 1999: 185), con la mano o un dedo (Baumann 1981: 176).
Técnicamente, esta posibilidad se llama “campo de libertad de alturas” y es mayor en los
tubos chicos y en las tallas pequeñas (tubos cortos frente al diámetro). En las flautas
chipayas el “campo de libertad de altura” puede llegar a 70 cents (casi un semitono)
(Baumann 1981: 176).
b) EJECUTAR
La ejecución básica del tubo se aprende rápidamente por imitación. La mayor
parte de las técnicas de ejecución emergen en niveles superiores del sistema, porque
corresponden a hábitos duales compartidos, pero hay algunas que corresponden más
bien al individuo aislado.
Una de ellas es un tipo de ornamentación produciendo un sonido “rrrr” para
enfatizar, por ejemplo, las notas finales, que utiliza el sikuri en Potosí cuando la fiesta ha
alcanzado intensidad y emoción, y todo el salón se pone a bailar (Augusto Condori,
14/7/2018).
101
Otra técnica es la chusillada, que consiste en tocar despacito, “con viento”124 o
“soplar en falsete” (Gonzales 1949: 95), que en términos acústicos se conoce como
‘régimen cuchichiado’ o ‘subrégimen’ (ver “sistema de boquilla”). Se logra soplando
suavemente, con el tubo emboquillado normalmente, o soplándolo de más lejos, a unos
cuantos centímetros sobre el tubo horizontal.
Es una técnica privada, que no forma parte de la expresión pública de la

‘sikuriada’. Se usa para repasar un tema, para iniciarlo, para proponerlo o para
enseñarlo. Normalmente el guía comienza tocando con chusillada, y los sikuri se van
uniendo igual y aumentando su intensidad de a poco. Por ejemplo, en un ensayo (Muyuj
Waira, 21/8/2018) alguien tocó un tema en chusillada, muy despacito, y nadie lo siguió,
continuaron conversando. Luego, el mismo sikuri tocó otro tema en chusillada, pero un
poco más decidido, alguien comenzó a seguirlo, y luego el resto se unió y ensayamos ese
tema. Este comportamiento es común a todas las sikuriadas en que he participado. La
chusillada permite el acople de todos los músicos, no importando su grado de certeza,
porque los errores son menos notorios. Se escucha una melodía difusa, un sonido denso
y amplio que admite dispersiones. En el mundo aymaraquechua, donde el sonido difuso
y complejo tiene plena vigencia, resulta más familiar que en el mundo castellano, que
persigue sonidos más puros y nítidos.
Hay otras técnicas, como obtener armónicos, que se usan ocasionalmente en
Bolivia cuando el guía dice “vas a hacer silbar la caña”, o los urbanos dicen “con sus
armoniquitos” (Arnaud Gérard, 8/2018), pero que no he escuchado en Santiago. Otra
124 El término chusillada es restringido a Quiabaya (Langevin) pero entendible por todo
hablante quechua, ya que chuso significa deshinchado, arrugado, vacío (A. Gérard 8/2018).
102
técnica, que he visto en Potosí es enfatizar la respiración alternada, tocando chusillada
sobre ambas mitades (ira-arka) con intención didáctica, marcando las inspiraciones para
acentuar la dinámica.
c) MOVERSE
El acto de soplar conlleva un cierto movimiento del torso que puede ser
expresado o reprimido. En las sikuriadas de Lima es habitual que lo expresen,
inclinándose al soplar (ver Coreografía 7B). En Potosí y en Santiago, en cambio, hay
cierta libertad al respecto. En las tradiciones rurales que he observado, el cuerpo tiende a
la quietud, (algo habitual a la ejecución amerindia en general). En todo caso el cuerpo
entero, a través del movimiento o de la quietud, genera una comunicación corporal
social (Barragán y Mardones 2013: 4).
1C.- FUNCIONES
El constructor le confiere al Tubo las ‘funciones primeras’, y el sikuri va a buscar

ciertas funciones estéticas o de otro tipo, que va a encontrar en la experiencia del uso.
Estas son las ‘funciones secundarias’ del Tubo, que pueden ser muy diversas en su
formulación, en su descripción y en sus relaciones con el entorno. Para organizar su
interpretación, voy a distinguir una ‘estética sonora’ que atribuyen los sikuri y auditores
al tubo como productor de sonido, y una interpretación mucho más heterogénea en su
formulación, que voy a nombrar como ‘mágico-religiosa’, en cuanto establece una cierta
relación entre la producción del sonido y su efecto sobre la naturaleza. Existe otro
campo, que no tiene que ver con la función del tubo, sino con la incorporación, por parte
del Mundo castellano/urbano, de la mujer sikuri, lo cual tiene una enorme importancia
103
en el entorno, pero no tiene efecto en el sistema sikuriada (es imposible detectar
auditivamente si quien toca es hombre o mujer).
a) FUNCIÓN ESTÉTICO-SONORA
Por ‘función estética sonora’ voy a entender todas aquellas que se esperan de la
buena ejecución del Tubo. Dentro del sistema, corresponden al “timbre de voz” de la
Tropa, aquella cualidad que permite a cualquier auditor reconocer por el sonido una
Tropa específica, del mismo modo que la voz distingue a su usuario no por lo que dice,
sino por la propiedad acústica del sonido de su voz. Esta cualidad es difícil de definir.
Al construir los tubos un luriri puede perseguir un cierto timbre, y el hábito puede
estabilizar un cierto “timbre de voz” grupal. Kike Pinto relata que a veces al ir a grabar,
los sikuri le piden “todavía no grabe”, hasta que luego de un rato le dicen “está bien,
graba”. Luego de aprender a tocar, comprendió las pequeñas claves que diferencian un
sonido inicial flojo, con el tubo seco, de un sonido más rico cuando el tubo se humedece
por el aliento (E. Pinto, 23/11/2018). Esa diferencia no se enseña: se aprende. Paul
Huaranca cuenta que cuando llegó a Puno le pasaron una zanja (tamaño grande),
instrumento difícil, apropiado para alguien que sabe tocar. Nadie le dijo cómo tocar, el
tuvo que aprender, observando qué detalles eran distintos a lo que había aprendido en
Lima (P. Huaranca, 10/12/2018). Esa actitud de no explicar es habitual en tropas de
Potosí, La Paz y Lima, donde la ‘función estética sonora’ es inherente a la identidad. En
cambio, en Santiago es frecuente que el guía pare el ensayo para explicarnos una forma
de ataque, o de soplar, o de hacer un vibrato, generalmente respecto a un original de una
grabación. En este caso se copia una identidad sonora, pensada como ‘estilo’, y se
critica si no se imita exactamente (E. Pinto, 23/11/2018), una discusión importante en
muchas sikuriadas urbanas.
Dentro de los escasos discursos acerca de la belleza del sonido en las sikuriadas
aymaraquechua el concepto de “sabor” es relevante. En ocasiones buscan un sonido que
tenga sabor “como a limón” (Gérard 2010b: 132). El sikuri de Potosí y el de Oruro
“tienen un gusto diferente” (Jaime Guzmán 18/7/2018), y la función del tubo sanq’a, es
otorgarle un nuevo “sabor” al sonido (Sánchez 2018b: 244). Mariano Quispe, en
Taquile, dice que el ‘palq’a’ “da bonito sabor” (Bellenger 2007: 140). En cambio, un
sonido plano, limpio, es “sin sabor” (A. Gérard 8/2018).
Otra mención que aparece en los discursos es el concepto de “viento”. Ellos
dicen “suena como el viento”, “ffffffff”, lo que es importante por la función climatológica
que describo más abajo. Algunos comuneros han comentado a Arnaud que pastiando las
llamas escuchan el viento en la paja brava, y “de ahí salía el huayno”. Las agujas del
cactus “con el viento suenan”, (Eusebio, cit. A. Gérard, 8/2018). El viento es el soplo
que anima la música.
104
También se menciona la gran intensidad del sonido como una cualidad esperada;
“vas a soplar fuerte” dicen. Solo la chusillada es despacio, porque denota inseguridad,
pero luego se ejecuta fuerte (A. Gérard 8/2018). Esta intensidad sonora contrasta con el
silencio imperante normalmente en el altiplano, donde es infrecuente el sonido del
follaje, de pájaros o insectos (Stobart 2013: 25). En cambio, en la ciudad también se
espera el sonido fuerte del siku, esta vez por la necesidad de hacerse escuchar en
ambientes sumamente bulliciosos, como una banda de bronce en la fiesta.
Es común que los sikuri se refieran a la cualidad sonora de la materialidad del
tubo, prefiriendo, por ejemplo, un cierto tipo de caña porque suena mejor. Si bien la
evidencia científica dice que el material no incide (ver 1A), en general los sikuri no
están de acuerdo con esto, probablemmente porque su evidencia obedece a una práctica
corporal íntima, muy personal, de estar constantemente llevándose el tubo a los labios,
besándolo, soplándolo.
b) FUNCIONES MÁGICO-RELIGIOSAS
Por ‘funciones mágico religiosas’ voy a entender todas aquellas que la sociedad
le otorga al sonido del Tubo en cuanto capaz de comunicar a los humanos y a los no-
humanos125. El término ‘agencia’, utilizado por las ciencias sociales, es una de las
formas en que se ha abordado esta realidad. La agencia se entiende como una facultad
expresada por seres no humanos, incluyendo artefactos, que poseen poder, conciencia
del mundo, intencionalidad, elección y responsabilidad de algún tipo (Nielsen,
Angiorama y Ávila 2017: 241-242). Normalmente los “objetos sagrados” son definidos
por su agencia respecto con un orden de existencia sobrenatural (Barfield 2000: 553). El
Tubo no es un “objeto sagrado”, pero en el Mundo aymaraquechua posee muchos rasgos
que lo asocian a ese ámbito de la realidad. En Puno, antes de cortar la caña, le hacen su
“pago” para que le vaya bien (Dimitri Manga, 25/12/2018). En casi todas las sikuriadas,
urbanas o rurales, se challan (rocían con licor y se agradece o bendice) los tubos antes
de tocar. Las cañas son capaces de vincular la música, la espiritualidad y los dioses de la
naturaleza (Damián Vaca Céspedes, cit. Gérard et al. 2017: 181). Uno de los nombres
dado al ‘palq’a’ en la región de Potosí es sirinu126. El siku es relacionado con un ser vivo
125 El concepto “funciones mágico religiosas” proveniente de las ciencias antropológicas de

principios del siglo pasado, me permiten abordar un ámbito de la realidad que en mi Mundo castellano
posee muy pocos elementos teóricos, como nombres o conceptos, y por lo tanto no resulta fácil de
analizar. Desde el Mundo castellano el sistema sikuriada se concibe formado por sikuris que se comunican
con otros humanos, donde lo “no-humano” no tiene cabida.
126 denominación que recibe un sajra (espíritu del inframundo) considerado algo así como el
espíritu de la música en el mundo aymaraquechua (Gérard 2015: 4; Potosí 8/2018). El sirinu es invocado
para que entregue las músicas a los nuevos sikus en un ritual nocturno en una caída de agua (Podhajcer
2008: 11).
105
de muchos modos; la hilera principal se asocia al hombre, la ‘palq’a’ a la mujer127, y las
dos mitades (ira/arka) son relacionados con el hermano mayor y menor en el N. Potosí
(Stobart 2009: 81). En Walata Grande los ancianos recuerdan cuando los ecos recorrían
antiguos caminos de piedra tocando zampoña, y atacaron con piedras al lago Ajuyani,
entonces el sol los retiró apresuradamente, y los ecos dejaron abandonadas las zampoñas
(Fernández 1997: 177). Esta ‘agencia’ no debe entenderse como una propiedad que el
hombre otorga a las cosas, sino más bien como una forma de interrelación recíproca
entre el hombre y las cosas, cuando reconoce en ellas un igual. Esta relación recíproca se
observa en el ‘calendario musical’ aymaraquechua, donde el ‘siku’ cumple la función de
alejar las nubes, crear cielos limpios y “llamar” las heladas, muy importantes para
conseguir el chuño (papa deshidratada de guarda) (Stobart 1994: 37)128. Quienes tocan
‘siku’ fuera de temporada se les llama tiempo musphachi (el que perturba el tiempo) en
el Departamento de Chuquisaca, y en el departamento de La Paz son castigados por las
autoridades (Castelblanco 2019: 127).
127 La hilera principal es llamada orqo (masculino, Bertonio 1612) o macho (Sánchez 1996: 98),
o qhari (hombre) (Baumann 1996: 38) y la hilera de ‘palq’a’ es llamada china (femenino; Bertonio 1612;
criada De Lucca 1983: 100; Sánchez 1996: 96).
128 “Traen heladas, traen vientos, son instrumentos que llaman a eso” (Vega 2014). El siku llama
al juyphi, el “espíritu de hielo”, benéfico entre junio y julio, cuando las plantas no han sido sembradas y se
necesita preparar chuño, pero perjudicial en otras épocas (Zelada 2009: 10-13). Por eso el siku se utiliza
sólo en la época seca (Witney 1985: 42; Turino 1993; Baumann 2004: 102-103; MÚSICA AYMARA
2012: 33; Mújica 2016: 9). Las causas de esta función varían; algunos dicen que es porque el siku no
posee canal de insuflación (pico) (Zelada Bilbao, 2009, cit. Mújica 2016: 14), otros lo atribuyen a que el
siku no posee agujeros para parir la melodía (a diferencia de la qena, por ejemplo), y por eso se le
considera muerto, no puede regenerarse (Ponce 2007: 158,159), o corresponde al principio masculino,
incapaz de procrear (Baumann 2004: 102-103). Una tercera explicación es que el siku posee un sonido con
menos armónicos que las flautas moseño, pinkillo, tarka que se tocan en época de lluvia, las cuales frenan
al granizo, al rayo a la lluvia, porque satisfacen a la pachamama (Carlos Arguedas, 3/7/2018).
106
En la ciudad, donde el calendario agrícola no tiene sentido, se producen
problemas cuando los sikuri quieren ser fieles al ‘calendario musical’ altoandino, cuya
temporada seca y de lluvias es inversa a la de Santiago o Buenos Aires (ver Taxonomías
Andinas, en introducción)129.
Por otra parte, cada ejecución musical es un gesto ritual, repetido y exacto, que,
al transformarse en música dentro de un ritual mayor, permite establecer la
comunicación con la esfera de lo no-humano (Nielsen, Angiorama y Ávila 2017: 243).
El sonido comunica con los espíritus, llamando a unos y alejando a otros (Brabec de
Mori 2016: 52).
c) MUJER SIKURI
La participación femenina en la sikuriada es un fenómeno reciente, de las últimas
décadas, que revierte la costumbre del Mundo aymaraquechua, en que inconcebible una
mujer sikuri130. Si bien se trata de un hábito ajeno al sistema, en cuanto no lo afecta (es
imposible distinguir auditivamente la presencia de la mujer sikuri), al estar ligada al
nivel basal del sistema (Tubo), tiene incidencia en todos los niveles de mayor
complejidad, y su efecto es retroactivo con el medio, provocando cambios enormes en
términos de valores. En conjunto, la incorporación de la mujer a la sikuriada constituye
una de las modificaciones más notables dentro del proceso de traspaso entre los dos
mundos, a pesar de que no altera el sistema. Su discusión, sin embargo, no obedece a
esta tesis, y por lo tanto la menciono como parte del proceso de cambio. Aparece hacia
1980, expandiéndose con rapidez, forzando al mundo aymaraquechua a su aceptación131.
Actualmente hay innumerables ‘sikuriadas’ exclusivamente de mujeres en varios
lugares132.
129 Se ha dado también lo contrario: en Bogotá en 2016 se reunieron numerosos intérpretes de

tarka para atraer la lluvia y así detener una ola de incendios forestales, y en Santiago en 2017 ocurrió algo
semejante (Castelblanco 2019: 106). En estos casos, se siguió la lógica organológica andina, que nos
relaciona con el clima, los ciclos naturales, mientras en los casos anteriores parece más importante la
‘prohibición’ de tocar en ciertas fechas. Lo primero implica desafiar “la hegemonía del discurso científico
que atribuye la pluviosidad a ciertos cambios atmosféricos” (Castelblanco 2019: 125).
130 La idea de una mujer flautista, en los 1990s, en territorio circumtiticaca, parece
unánimemente absurda, ridícula, impertinente, impensable e inapropiada, o a lo más chistosa (Fernández
1997: 174-176).
131 La primera mujer sikuri aparece, al parecer, en Lima en 1977 (Acevedo 2003: 44), en 1997
en Jujuy (Monino 2019), generando luego una tendencia en alza en todo el continente (Rios 2005; Dutto
2008; Loaiza 2013; Paucar 2013; Ramírez 2014; Uribe 2015; Pizarro 2017; Sánchez 2017; Sinti 2017;
Sánchez 2018; Jara 2019; Monino 2019; Víctor Hugo Gironda, 18/7/2018). Con el tiempo la postura
aymaraquechua ha debido aceptar este cambio, ver sus ventajas (paliar la escasez de nuevos miembros;
Dimitri Manga, Lima 25/11/2018).
132 Las Tunkawaris, Las Kory Majtas y otras en La Paz (Rios 2005: 310, 610-613; Sinti 2017:
86; Jaime Guzman 18/7/2018, Victor Hugo Gironda, 18/8/2018),), Qhantati Markamasi y Fuerza Chaulina
107
La transgresión a una norma tan transversal, tan expandida, tan milenaria,
produjo intensos debates que perduran hasta hoy (Fernández 1997; Ramírez 2014;
Sánchez 2016). Los argumentos de este debate no atañen al sistema sikuriada sino a la
diferencia entre ambos mundos, y los reviso más abajo.
1º.- PROCESO DE CAMBIO

Tubo es el nivel en que el sistema recibe el ‘timbre de voz’, dado por el diseño
sonoro. Es el nivel más simple del sistema, pero ofrece una enorme complejidad debido
su relación con el entorno, provocando una dependencia del Mundo en su materialidad,
su fabricación, en los hábitos y funciones. Estas diferencias son detectables a cierta
de Yanapata de Yunguyo en Puno (Loaiza 2013: 32; Paucar 2013: 14) y otras en Perú (Loaiza 2013: 32;
Paucar 2013: 14), Mujeres Rosa Mística en Tilcara (Dutto 2008: 406), Comunidad Ñañakay Warmi
Sikuris en Salta, Warmis Sikuris Utuyajayu en Buenos Aires y Banda de Sikuris Chascañawis en
Tucuman (Sanchez 2018: 25), Utu Ajayu Warmi en Buenos Aires (Uribe 2015: 28), Matriasaya en
Valparaíso (Sanchez 2018: 25), Lakitas Sinchi Warmi en Sao Paulo, Brasil (Pizarro 2017: 79), varios
grupos en La Paz (Sinti 2017: 86; Jaime Guzman 18/7/2018, Victor Hugo Gironda, 18/8/2018),
Comunidad Inalmama Sagrada Coca de Bolivia, Kantutas Warmis de Sikuris de Mendoza, Argentina
(Ramírez 2014). En Buenos Aires las mujeres incluso "tocan bombo, cuestión impensable en Puno”
(Podhajcer 2011: 281). Actualmente esta norma se está extendiendo a sikuriadas tradicionales de Puno
(Paucar 2013: 14), Tilcara (Jara 2019) y Bolivia (Victor Hugo Gironda, 18/7/2018), y he podido observar
“mujeres de pollera” sikuri con bombo en La Paz.
108
distancia de análisis, pero al acercarnos se confunden, se relacionan entre si y se
retroalimentan, de modos más o menos confusos.
1ºAa) TUBO
El hecho que la estructura de la ‘flauta de pan’ sea similar en todo el mundo
(varios tubos ordenados de mayor a menor en hilera) obedece a una restricción
organológica (Pérez de Arce y Gili 2013). El sistema sikuriada agrega un carácter
fractal, al hacerse flauta colectiva, lo que implica que las características del Tubo
representan la totalidad del sistema. Este carácter es propio del Mundo aymaraquechua,
presente en todas sus Flautas Colectivas, (antaras, quenas, pinkillos, tarkas, moceños,
pitos), todas formadas por una sola clase de flautas (Alejo 1925: 358; Bedregal de
Conitzer y González Bravo 1956; Baumann 1981: 182; Uribe 2007: 288; MÚSICA
AYMARA 2012; Fuentes 2013: 34; Pérez Miranda 2016). Esta concepción fractal del
mundo también la encontramos en otros ámbitos del Mundo aymaraquechua, como los
textiles (Arnold y Espejo 2013: 33-34, 196), en la organización social andina (Platt
1976: 6; Salomon 1993: 3), en el sistema kipu (Desrosiers 1997: 55) y otros aspectos de
la cultura (Layme 2012). En cambio, esta concepción fractal no pareciera ser habitual al
Mundo castellano, donde se tiende a la diversificación y variedad de los conjuntos
instrumentales, y de otros sistemas. Probablemente esa diferencia se relaciona con el
énfasis dado en el Mundo aymaraquechua al grupo por encima del individuo, inverso a
la tendencia de lo individual por sobre el colectivo del Mundo castellano. El tubo con
‘palq’a’ es un buen ejemplo de fractalidad, donde una decisión estética precisa será
replicada en todos los Tubos del sistema. En Chile, la ‘palq’a’ es poco usada. Fuera de
América, sólo encontramos un tipo de ‘palq’a’ tipo 1/1 abierta en las islas Solomon
(Melanesia) (Tekiner 1977: 39, 94).
En todo caso, el carácter fractal no es una propiedad del Tubo, sino del sistema,
pero aplica al nivel basal y por tanto posee una incidencia enorme en el sistema.
La materialidad del Tubo representa un punto de relación entre el mundo sikuri y
el entorno. La meseta del Collao provee cañas, mientras las ciudades de Chile proveen
cañerías de PVC. Ambos materiales pertenecen al entorno; el entorno natural del Mundo
aymaraquechua, y el entorno artificial del Mundo castellano urbano (cf. Ibarra 2014a: 5).
La caña es el material más habitual en ‘flautas de pan’ en el mundo, debido a que se
adapta muy bien a las necesidades de fabricación y requerimientos acústicos. La
ausencia de agujeros de digitación permite usar cañas más frágiles que en otro tipo de
flautas. El plástico es un material industrial de uso reciente, como tendencia urbana, que
ha comenzado a reemplazar la cañas a medida que el deterioro del ambiente ecológico
avanza. Ambos materiales, caña y plástico, podemos reconocerlos desde nuestra
perspectiva urbana como materiales “baratos” y prácticos. Ambos no tienen mucha
109
importancia en la economía local y pueden ser conseguidos “gratis”, la caña por cuanto
es una planta silvestre, no cultivada, y el plástico puede recolectarse en construcciones
abandonadas. Esta cualidad hará que el siku se mantenga al margen de los circuitos de la
industria cultural donde se aprecian los instrumentos urbanos de acuerdo a su valor
económico, tema que retomo en la conclusión.
La relación entre el material y el sonido marca diferencias entre la evidencia
científica y la evidencia empírica de los sikuri. La experiencia de laboratorio describe
científicamente la no-influencia del material en el sonido, mientras los sikuri exhiben
una defensa apasionada de lo contrario, quienes perciben, por ejemplo, que el sonido del
tubo de caña es más “natural” y más hermoso. Su experiencia surge del antiguo concepto
chuima, hoy traducido como “corazón”, pero antiguamente como “pulmones” (Mendoza
2015), asociado a la sensibilidad corporal formada por cientos de horas de besar, sujetar
y bailar, donde la agencia entre sikuri y siku, ciclo estacional, ambiente ecológico y
estructura social, ocurre gracias a un proceso de acoplamiento durante generaciones
(Earls sf.: 21; Murra, 1975; Rivera 2010b: 42). La vida aymaraquechua del altiplano
depende de una continua pactación entre seres humanos y no-humanos, mediante
acuerdos de reciprocidad ritual que posibilitan la reproducción de la vida (Cavalcanti
Schiel 2007: 5-10), posibles gracias a la pequeña distancia de análisis que media
ambos133. Los instrumentos musicales pueden ayudar a establecer relaciones sociales
con la Tierra (Bascopé 2016: 16; Nielsen, Angiorama y Ávila (2017). El concepto de
perspectivismo americano, sugerido por Eduardo Viveiros de Castro (1996), ha
ampliado nuestra capacidad de explicar esta continua relación entre personas humanas y
no humanas como semejantes, pero con visiones contrapuestas acerca de la realidad134.
Esto implica escuchar, no sólo los sonidos físicos, sino también los sonidos de ‘espíritus’
plantas o animales o la voz de las montañas (Brabec de Mori and Seeger 2013: 270-272;
Stobart 2002: 90). Este acoplamiento entre hombre y entorno está más ausente en los
sikuri castellanos, donde la urbanización aleja la naturaleza no intervenida, siendo
133 El luriri puede conocer el tipo de caña, el valle en que crece, el lugar en el valle, el sector
preciso, el momento de la corta, y hacerle una ofrenda antes de cortarla. En un mundo cuya existencia el
luriri “hace persona” la caña, del mismo modo que la tejedora con el aymara (Arnold, Yapita y Espejo
2007: 60; Arnold y Espejo 2013: 31), tal como cuentan que antes las cosas y animales fueron persona
(Viveiros de Castro 2008: 56-57). El Tubo de caña es un ser vivo (la planta) que debe sacrificarse para
generar un objeto (la flauta), la que, sometida al ritual de la ejecución, dará vida a la música que
comunicará con los mundos no-humanos al interior de la fiesta ritual. En Macha (Bolivia), conciben la
música como una propiedad que anima a los seres (Stobart 1994: 36), y en La Paz, los vendedores piden
que cuiden sus instrumentos para que no se enfermen (Javier Mardones 28/8/2018).
134 Esta noción, postulada inicialmente para las tierras bajas de Sudamérica, se ha detectado
desde Amazonía a los Andes, desde el mundo mapuche hasta Colombia y el mundo maya de Mesoamérica
(Smith’s 1776; Menares, Mora, Stüdemann 2007: 69; Guillen 2013: 10; Schwerter 2013: 56; MacNeill
2014: 17-26; Ñanculef 2016: 100).
110
reemplazada por la utopía del control sobre el entorno (Lovelock 2007: 159, 164,
206)135. Si cada tipo de caña requiere una edad de corte distinta (Chuang 1963: 102-
104), el plástico no requiere cuidados de corte, no depende de ciclos naturales, sólo de
ciclos de producción, y de un tema de provisión industrial supuestamente permanente.
Los objetos carecen de vida, los materiales prestan utilidad, lo que interesa es la
eficiencia. 136. A pesar de eso, los lakita por lo general realizan los mismos rituales de
challar, agradecer o pedir, hacia sus instrumentos de plástico, reconociéndoles una cierta
agencia, planteándose como un símbolo de las transformaciones de lo artificial e
industrial en formas vivas que está ocurriendo en el mundo.
El fabricante es quien opera la transformación de materia a siku. El no pertenece
al sistema sikuriada, incluso si es un sikuri, porque confecciona antes de que se ejecute.
Los luriris del mundo aymaraquechua, que heredan su saber por familia, y usan cañas
silvestres de su entorno, son diferentes a los artesanos del mundo castellano que
aprenden por oficio, y algunos utilizan cañerías plásticas. Los luriri aymaraquechua
producen instrumentos dentro de una alta variabilidad estilística, que funcionan como
marca identitaria de cada comunidad. Los luriri del mundo castellano tienden a generar
sikuriadas estándar de acuerdo a paradigmas “universales”. El luriri aymara/quechua
trabaja de modo teórico (geométrico), en silencio, el luriri castellano trabaja de modo
empírico, afinando constantemente. El primero deja una parte de su trabajo al azar
(naturaleza de la caña, errores de corte), lo que equivale a compartir la autoría con el
mundo natural. El segundo se vale de una tecnología que le permite controlar todo el
proceso. El primero “teje” sus objetos en el mundo, los “hace crecer” en sentido
orgánico, aprendiendo a encajar su flujo de fuerzas con los flujos materiales que
componen el mundo (Arnold y Espejo 2013: 56). El segundo impone al mundo su
diseño. El luriri aymaraquechua responde a las necesidades de la fiesta ritual. El luriri
135 Esta percepción del declive hacia ‘lo artificial’ lleva a que en poblaciones que quieren
conservar su tradición, como Milculpaya (localidad relativamente aislada cerca de Potosí) realizan un
concurso con los grupos participantes de la fiesta, donde “los que vienen con ayarachis de plástico, o
parches plásticos en los bombos hay que restar puntos” (A. Gérard 8/2019).
136 La interrelación entre el ser humano y las plantas, animales, cerros, tejidos, instrumentos de
música u objetos ceremoniales como entes provistos de agencia es una constante en comunidades
indígenas, y probablemente en toda la humanidad, pero en Europa se fue perdiendo desde antiguo,
transformándose en la única región del mundo en que se encuentra ausente el fenómeno del chamanismo
(Winkelman 2013: 48-51) y donde alcanza su clímax el concepto de “domesticación” (Saignes 2000: 276),
dando peponderancia a la materialidad (Arnold y Espejo 2013: 31), y que separa los seres humanos del
resto de la naturaleza (Brabec de Mori and Seeger 2013: 275-276), con un concepto del hombre como
dominador de la naturaleza (Descola 2013; Huenchumilla 2015; Harari 2018: 236). Como contrapeso, en
el Norte Global han surgido ideas poderosas, como Gaia, que plantea que la Tierra es un sistema vivo
(Lovelock 2007: 23), o las teorías que ven agencia en microbios, equipos de laboratorio y científicos
(Jensen 2017: 527), y revierten el concepto de mundo y sociedad (Lave y Wenger 1991: 34).
111
castellano/urbano responde más bien a las necesidades urbanas del mercado. En ambos
mundos, sin embargo, la complejidad de la ejecución empuja al usuario a superar el
modelo del fabricante, empujando a su vez la superación del fabricante, en un ciclo
virtuoso que permite explicar el que la tecnología de los instrumentos musicales sea, por
lo general, reflejo fiel de la tecnología de punta de una cultura (Daniel Lefin, cit. Gérard
1999: 3).
La industria del siku, entendida como el proceso que implica la circulación del
material, la tecnología de fabricación, la entrega hacia la comunidad, funciona en el
mundo aymaraquechua de acuerdo con el pacto de horizontalidad con su entorno en que
el hombre ocupa, utiliza, y agradece lo que la naturaleza le ofrece, introduciendo pocas
modificaciones. Su tecnología se caracteriza por su mínima intervención en el objeto,
procurando obtener el máximo resultado del material en su estado natural, buscando, por
decir así, que la naturaleza hable a través del objeto. Esta tendencia la observamos en el
continente indígena en muchos tipos de instrumentos musicales; por ejemplo, una wada
(‘maraka’ de calabaza) mapuche es considerada mejor si mantiene sus semillas y su
forma original, sin añadirle un mango, a pesar de que su sonido pueda parecernos más
pobre (Pérez de Arce 2007). Por el contrario, la industria del mundo castellano procura
resultados mediante la máxima modificación del material original137. Esto se traduce en
asociar el nivel de excelencia de un objeto con la complejidad visible en su estructura. Si
un objeto revela una industria compleja, hecha con herramientas, tecnologías y
conocimientos altamente especializados, se lo considera valioso138. Según este criterio,
el siku es un instrumento pobre, básico, carente de interés y primitivo. El siku revela de
manera notable la diferente percepción del objeto valioso en ambos Mundos. El siku no
es descriptible como una tecnología compleja, ni ha sido incorporado a los sistemas de
industrialización, no hay fábricas que lo producen, al igual que otras flautas amerindias y
137 Detrás de esta actitud artesanal está el concepto (trazable hasta la Grecia preclásica) de
arrancar de la Naturaleza sus secretos mediante procedimientos técnicos para dominarla y explotarla
(Cavalcanti Schiel 2007: 2).
138 La evolución de los instrumentos de viento se mide por la complejidad de mecanismos de
válvulas y llaves (Fader 2018: 9-16). La complejidad estructural del órgano de tubos es un modelo de
instrumento musical en la tradición occidental, y la tecnología electrónica define los teclados digitales.
Este concepto de tecnología está asociado a la idea de ‘artificio’, que une el arte con el oficio en base a dos
aspectos: al concepto de “máquina”, en el sentido de un artefacto creado por el hombre según leyes
diferentes a las existentes en la naturaleza, y al concepto de lo visible, exhibido a la comunidad. La
trompeta, el clarinete, la flauta traversa exhiben su tecnología. Este concepto empapa toda la visión
occidental de mundo, que considera la rueda un logro central en la evolución humana, y una idea de
“máquina” que entronca la Grecia Clásica, Roma y la Edad Media europea (Molina y Ranz 2000: 32-66,
107). Esa tecnología exhibe su forma y su sonido imponiéndolo al mundo. El concepto “máquina” estuvo
prácticamente ausente en la América precolombina, donde se conoció la rueda, pero no tuvo ningún
desarrollo. No se trata de un “atraso”, como majaderamente se ha insistido, sino en una diferente relación
con lo “natural”.
112
hasta los clarinetes Wayapi de Guyana (Beaudet 1997: 20). Parte de esto tiene que ver
con la asociación entre la caña, como ser vivo que interviene con su agencia el proceso
de construcción, y el sistema industrial que evita a toda costa esa agencia mediante el
máximo control de los procesos. El siku tampoco exhibe visualmente la excelencia de
su artesano, algo común a las flautas amerindias (prehispánicas o actuales), donde el
diseño acústico, no importa cuan sofisticado sea, desaparece de la vista (Pérez de Arce
2015). Se parece preferir tecnologías transparentes, en el sentido que su comprensión y
aprendizaje sea lo más natural posible, por analogía con una ventana, cuya invisibilidad
es lo que la hace útil (Lave y Wenger 1991: 102, 103).
Probablemente esto también alude a la asociación del sonido con la ecología,
como algo propio del entorno natural, algo que nosotros no sólo hemos perdido “de
vista” (valga el absurdo), sino que hemos desterrado del planeta, mediante la
omnipresente presencia del ruido de máquinas que alude García (2017: 11)139. Estas
transformaciones que han ido reemplazando el factor de identidad sonora local por una
estandarización industrial impacta en todas las relaciones entre el sistema y su entorno
en los niveles superiores. El proceso de construcción del siku aymaraquechua facilitaba
la circulación de materiales del entorno natural, relativamente abundantes, permitiendo a
cada grupo renovar toda la orquesta antes de una fiesta, por ejemplo, agilizando así la
definición de su identidad sonora140. En contraste, la lógica instrumental
castellana/urbana se basa en la economía de mercado, en la fabricación industrial, donde
la sociedad sólo puede elegir su identidad sonora en la oferta comercial. La demanda
urbana exige instrumentos estándar, que las bandas contratadas exhiben como
modernidad y valor monetario (ver Rivero 2018: 12).
En resumen, el Tubo no se asocia a una función económica relevante, lo cual
repercute en el rol de la sikuriada. No exhibe un alto costo, asociado al éxito. En
contraste con los altísimos costos de una orquesta sinfónica141, los comparativamente
139 García (2017: 11) piensa que no es posible opinar acerca de la contaminación acústica
porque eso “separa artificialmente los entornos sónicos de la omnipresencia de la invención humana”, es
decir, naturalizando lo artificial, como parte del paulatino abandono de la observación de la naturaleza
(Harari 2018: 372-373; Ingold 2018: 109). Cada vez es más difícil presenciar lo que describe Schwerter
(2013: 18) al interior de Iquique, en Camiña, donde la aparición de los instrumentos “no irrumpen en el
silencio, sino que parecieran acoplarse a él, resuenan lejos primero, luego varían sus distancias, hasta que
un día vemos los rostros y cuerpos de quienes hacen sonar el silencio”. La belleza sobrecogedora de esa
experiencia la hemos reemplazado por la idea de asociar la “música” a los aparatos reproductores
(Hernández 2018).
140 Esta posición obedece al concepto de autonomía social propio del concepto social-eológico
que estudia Murra respecto a los sistemas productivos andinos (1975).
141 La orquesta sinfónica, si bien se asocia a la música considerada un “lujo” (algo no
productivo), exhibe un alto capital simbólico, asociado al aalto costo de sus instrumentos, sus
profesionales, sus salas de concierto y sus giras, avalados socialmente por instituciones gubernamentales y
113
bajísimos costos de una sikuriada la transforman en algo de “poco valor”, y por lo tanto
no recibe ningún apoyo de instituciones, sin importar si sus beneficios sociales sean
comparativamente mucho más eficientes (Pérez de Arce 2017). Por lo general funciona
como entidades autogestionadas, en lugares periféricos (ver Ríos 2010: 288). Todos
estos procesos son muy complejos y sobrepasan los objetivos de esta tesis, pero ayudan
a percibir la valoración del sistema sikuriada dentro de la sociedad aymaraquechua y la
sociedad castellana/urbana.
1ºAb TIMBRE
La producción del sonido en un tubo cerrado depende de factores físico-
acústicos, que no cambian en ambos Mundos. Lo que cambia es su comprensión:
mientras el conocimiento acústico del tubo cerrado es intangible (no se ve porque lo que
vibra es el aire), su teoría es difícil y no siempre exacta (Gérard, 8/2018), en el Mundo
castellano/europeo son las cuerdas las que organizan teóricamente el conocimiento
acústico, en base a mediciones visuales precisas. Se ha desarrollado un conocimiento
enciclopédico de acústica en castellano, que contrasta con la ausencia de conocimientos
semejantes en aymara o quechua142. Pero, a la inversa, la preponderancia del sonido
como informador y como significador del Mundo es claramente mayor en las tradiciones
andinas, muchas de las cuales identifican el sonido con la vida, capaz de movilizar lo
sagrado y hacer crecer las plantas y animales (Martínez 2018: 214), mientras ch’in
(silencio, quechua y aymara) sugiere falta de vida (Gruszczynska-Ziólkowska 2000:
197). En castellano o inglés el sonido es menos importante que lo visual; se habla de
“ver”, de “invisible“, de “mirar“ como metáforas del conocimiento (Titon 2016: 5), y
desde Grecia hasta hoy el conocimiento musical es considerado como inferior a la lógica
y al dominio de lo visual (a pesar de los continuos elogios a la música, ver Ong 1967,
1977, cit. Clifford 1986a: 11; Schaffer 1994; Connell, Gibson 2001: 3, 192; Alonso
2003; Cox 2006: 56; Jiménez 2013: 252, 253). Se destaca su carácter “no productivo”
(García 2012: 50, 59; Williams 2012: 53-54), se evita su mención en la Historia y en la
Arqueología, porque se piensa que requiere una batería de conocimientos exclusiva
(Pérez 2010: 16), y se la confina a un consumo personal (Turino 2008: 87).
empresariales (Judy 1996: 2, 6; Ford 2007: 173; Mathers 2007: 154; Hankinson 2015; Kartomi 2007b: 19;
Rios 2010: 288; Lonnert 2015: 134; Schippers, Grant 2016: 454).
142 Se ha descrito muy poco la conceptualización de los sonidos entre indígenas; los lomerianos
de Santa Cruz, por ejemplo, describen sonidos ‘altos’ o ‘bajos’, u ‘oscuros’ o ’claros’, o ‘curveado’, o
‘brusco’ (CURACIONES DE LUNA NUEVA 2011: 132). Los luriri de Walata Grande dicen janiwa
chhusuñapakiti (no tiene que ser un sonido opaco) o lluq’ikiskiwa (aún esta defectuoso), ch’usa q’achukiw
jachi (llora como mujer) o maija urkuwa (parece varón) (Mamani 2006: 75). La falta de descripciones
semejantes, y probablemente la especificidad local de las mismas hace imposible establecer parámetros
comparativos.
114
La tendencia a los sonidos complejos, densos e imprecisos, se observa en el
Mundo aymaraquechua como parte de una tendencia surandina que los prefiere por
sobre la tonalidad precisa y limpia. El “tubo complejo” en las flautas de chino, en Chile
o la alteración del alma (perfil del tubo) en la tarka boliviana (Gérard 1997: 47) persigue
lo mismo, crear identidades tímbricas, que diferencian una comunidad de otra (Pérez de
Arce 2013; Gérard 2015: 4-13). Las flautas con sonidos complejos tímbricamente como
wapululus, lawa k’umus, chaqalladas y pinkullus o pinkillus del altiplano peruano-
boliviano, los sonidos tara y sonido rajado, con claras pulsaciones o batimientos
(Gérard 1997: 41-42; Cepeda 2011: 89; Stobart 2018: 217), las técnicas de ejecución que
enfatizan los multifónicos y armónicos, (Cepeda 2011: 8; Prudencio 2015: 4; Gérard
1997; 2015: 11, 52; Sánchez 2016b: 67; 2018b: 241; Pérez de Arce 2018), son todos
signos que señalan esta preocupación. Esta cualidad es diferente a la que encontramos en
otros lugares. El uso de la ‘palq’a’ (1/1 abierto) de Melanesia (Bouganville, y
Guadalcanal (Zemp 2016) no es parte de una búsqueda amplia de sonidos complejos.
Las cuerdas simpáticas, las membranas resonantes, los sonajeros adosados, que
encontramos en diferentes partes del Mundo, corresponden a otras tendencias estéticas.
En Europa la tendencia, desde la aparición de la polifonía, ha sido privilegiar los sonidos
más puros, como comprueba Stobart con sus alumnos ingleses que ejecutan flautas
andinas (Stobart 2013: 30). Este mismo autor señala la diferencia de percepción entre
las flautas europeas, asociadas a emociones gentiles y tiernas, con sonidos con muy
pocos armónicos, y las flautas andinas asociadas a sonidos fuertes, con muchos
armónicos (cit. Gérard 1997: 43). Esta diferencia puede explicar la poca adopción del
‘palq’a’ en Chile, prefiriendo sonidos más claros y limpios.
1ºBa) SOPLAR
El soplar es sinónimo de hacer música para los sikuri, para los bailes chinos y
otras Flautas Colectivas. Por el contrario, en la organología castellana el término
“soplar” casi no se ocupa. El diccionario RAE (2017) sólo consigna “soplido” como
“acción y efecto de soplar”. En cambio, se prefiere hablar de “tocar” instrumentos
musicales143. En contraste, la habilidad manual requerida para las Flautas Colectivas es
poco importante, y lo mismo ocurre con la guitarra campesina y otros instrumentos
143 Sólo hallé un diccionario que asocia “soplar” con “tocar”, “silbar, soplar, pitar” (woxicon.es
2017). El soplo casi no es mencionado en los extensos tratados de flauta europeos, desde el siglo XVI
(Virdung 1535) en adelante, que se reducen a describir las digitaciones (R. Wilson 26/8/2017). Al
estudiar la evolución de las flautas en Europa, desde hace 40.000 años hasta hoy, se analiza el uso de la
mano y la habilidad psicomotora (Altenmüller 2002: 10-12; Lawson y d’Errico 2002: 121, 129). La
habilidad musical se relaciona con la habilidad manual (Jiménez 2013: 143, 173-177), por eso se habla de
“tocar” música o “tañer” un instrumento (referido a los dedos; RAE 2017). Los instrumentos europeos de
cuerda exigen mucha destreza manual asociada a leer en una partitura.
115
(Pérez de Arce 2017). Podríamos decir, organológicamente hablando, que el mundo
aymaraquechua prefiere la boca y los pulmones, mientras el mundo castellano prefiere la
mano y el ojo. M. Ibarra (9/5/2017) compara “dedos pal’ piano” con “boca pal’ siku”.
Con el mirar ocurre algo parecido; al ejecutar siku no se puede mirar el instrumento
(puedo sacármelo momentáneamente de la boca para mirar que tubo voy a tocar), en
cambio el mirar es fundamental en la “interpretación” musical castellano/urbana144.
1ºBb) EJECUTAR
Las técnicas de soplo no parecen diferenciarse mayormente en ambos mundos,
probablemente porque pertenecen a la estructura del sistema sikuriada. La técnica de
chusillada parece ser idiomática de la ‘flauta de pan’ genérica; los ‘Are’are de las islas
Salomon la utilizan al igual que en los Andes, para ensayar o para iniciar una pieza y
conseguir una cohesión antes de tocarla a volumen normal (Zemp 2013: 8). La técnica
de ataque “FU”, que liga los soplos y los individuos, se asocia a la tendencia
aymaraquechua por lo colectivo sobre lo individual, y el ataque “TU”, que diferenciar
cada soplido, evidencia la preferencia castellana por lo individual. En la ‘zampoña
urbana’ esta tendencia se intensifica con seis tipos de embocadura, que facilitan
diferentes ataques (Barragán 2002: 340-347).
El ‘siku’ no otorga facilidades al sentido solista y virtuoso del intérprete, como lo
hace el nai (flauta de pan rumana), cuyos tubos de Tallas pequeñas facilitan esta técnica
(Gérard 1999: 187-188). Además, el uso colectivo desincentiva el virtuosismo
individual propio de la “interpretación musical” castellana/europea. En todas las Flautas
Colectivas se tiende a minimizar el virtuosismo para no entorpecer la unidad social
homogénea (Stobart 2013: 27, 207). Lo que importa a los Jalq’a, Calcha y Tarabuco
144 En el mundo castellano el mirar el instrumento, la mano y la partitura (y al director, en la

orquesta) es fundamental para la “interpretación musical”, que se concibe como la “ejecución de la
partitura” al pie de la letra (Arce 2011). “Interpretación musical” es una carrera en muchas Universidades
del mundo. El teclado requiere el uso de manos y ojos, siguiendo una antigua tradición local que
encontramos antes en el monocordio, utilizado en la Grecia antigua para la enseñanza de la Música
(Molina y Ranz 2000: 14, 31-32, 50, 54). El virtuosismo musical se basa en la habilidad de coordinar
manos y lectura (Ruiz 2007: 187).
116
(Sucre) no es si una persona “toca bien”, sino si “su flauta quiere hablar”, si “ella toca el
corazón con su voz”, si su sonido es “claro como palabras” (Martínez 2001: 181).
1ºBc) MOVERSE
Si bien el movimiento asociado al soplo es habitual en el mundo aymaraquechua
y tiende a ser evitado en el contexto urbano/castellano, he observado que tiende a ser
menos enfático, a veces asociado a una actitud más o menos hierática en el primer caso,
y a ser más expresivo en el mundo castellano, lo que se refiere a una diferente necesidad
de comunicar mediante el cuerpo, que no afecta al sistema, sólo a su exhibición ante el
entorno.
1ºCa) FUNCION ESTETICA SONORA
En el Mundo aymara/quechua se enseña con el ejemplo. El modelo es un sonido
real, emitido por alguien. Los conceptos de “sabor” o “viento” son metáforas que
aluden a las relaciones entre el sonido y el mundo. La diferencia con el mundo
castellano es notable; allí se teoriza buscando un modelo ideal, una cierta esencia
(escuchando un registro electrónico, por lo general) que hay que alcanzar.
La producción sonora del Tubo coincide en ambos Mundos respecto a la
intensidad, como marca sonora del siku. Stobart llama la atención a la escasez de
expresiones musicales suaves y meditativas en la música aymara/quechua (Stobart 2013:
25). La intensidad es importante en ambos Mundos, pero por razones opuestas; en un
Mundo silencioso, denota presencia relevante, en un Mundo bullicioso, donde existe la
ausencia de silencio, denota hacerse escuchar.
1ºCb) FUNCION MAGICO RELIGIOSA
Las vinculaciones entre cañas, Tubos y sikuri como “seres vivos” son
innumerables. Las comunidades Jalq’a, Calcha y Tarabuco (Sucre) establecen una
relación de dialogo con el instrumento; usan verbos como “responder”, “conversar”, al
iniciar un tema lo “interrogan”, ya sea siku, qena o charango, inician una corta melodía
“para pedir”, establecer una “conversación” entre las cuerdas, “la una pregunta, la otra
responde”, dicen. Los instrumentos tienen kunka (voz), qallu (lengua), las flautas tienen
sinqa (nariz, la ventana), y ella sabe wacqay (llorar) como el canto de los pájaros
(Martínez 2001: 178). Pero esa noción de “seres vivos” es diferente a la que manejamos
en mi Mundo, donde “vivo” es opuesto a “muerto”. En el altiplano de Bolivia existe la
noción que las flautas con agujeros (pinkillos) son “vivas” porque poseen muchos
agujeros, mientras los siku son “muertos” porque no poseen agujeros (Stobart 1994: 40-
41). Ese estado “muerto” es, sin embargo, activo y eficaz complemento de la “vida”. El
estudio de la cultura prehispánica Moche revela que la ‘flauta de pan’ promovía el
nacimiento de las cosas, personas y fuerzas en el interior del mundo de los muertos; se
117
trataría de una especie de fertilidad invertida, hacia el dominio de la muerte (La Chioma
2019: 215). Muerte no es, aquí, falta de vida, ch’in (silencio, falta de vida en quechua y
aymara), opuesto a animu, o animación (música, y sonido) (Stobart 1993). El mundo de
la “muerte” como algo fértil, necesario para la vida, es impensable para mi Mundo.
La vinculación de la música, la espiritualidad y los dioses de la naturaleza en el
Mundo aymaraquechua se ha visto deteriorada por la extinción paulatina de los bambúes
(Damián Vaca Céspedes, cit. Gérard et al. 2017: 181).
La relación entre el Tubo y el “calendario musical” es compartida por todas las
flautas del Mundo aymaraquechua. En tiempo seco (abril a septiembre-octubre) se toca
siku y qena. En época de lluvias (octubre-noviembre a marzo) se toca moseño, pinkillo,
tarka (Mendoza 2015: 175; Castelblanco 2016: 224; Mújica 2016: 9). El ciclo musical
anual genera una secuencia de fiestas (Baumann 2004; MÚSICA AYMARA 2012: 9)
acorde con el ciclo agrícola. “Antes … las plantas vivían de acuerdo a los sonidos de los
instrumentos, entonces, si se tocaba el instrumento equivocado en la época que no
correspondía, podía perjudicarse alguna cosa” dice Aldemir Calderón, de Conima
(Putina) (Ponce 2007: 159). El peligro de tocar una flauta en la temporada que no le
corresponde es un relato recurrente, porque su trasgresión puede traer consecuencias
graves (Bedregal de Conitzer y González Bravo 1956; Turino 1988; Baumann 2004:
103; Vega 2012: 35)145. Desde la lógica del Mundo castellano estas explicaciones son
interpretadas como “mitos” o supersticiones sin vinculo con la realidad, porque no
obedecen a una teoría lógica de causa y efecto. Al contrario, muchos sikuri urbanos, por
respeto al ‘origen’, adhieren a las ‘prohibiciones’ de tocar el siku en ciertas fechas
generando las paradojas conceptuales mencionadas más arriba. Esto revela la
incomprensión del problema, visto como ‘prohibición’, siendo que se refiere a lo
contrario, a una propiedad de ‘vitalización’; no se refiere al calendario, sino al clima.
Pero en la ciudad los ciclos relativos a la interpretación de instrumentos están fijados por
motivos de trabajo, y eso impone tocar cuando los contratan.
1ºCc) MUJER SIKURI
Como dije anteriormente, en el mundo aymaraquechua la mujer no tocaba el
siku, en ningún lugar, en ningún tiempo, a juzgar por la abundante información
etnográfica, etnohistórica y arqueológica que poseemos. En los Andes la norma es que el
tocar instrumentos lo hacen los varones y cantar lo hacen las mujeres (Turino 1989: 9,
Stobart 2009: 68), y la única excepción sistémica corresponde a la mujer que toca la
145 A fines de los ‘90 Arnaud Gérard mandó hacer un pululu (trompeta que acompaña una tropa
de pinkillos) en el Municipio Tinguipaya (N. Potosí), en época de lluvias. Luego hubo una fuerte
granizada en esa localidad, los campesinos perdieron todas sus cosechas, y culparon a Arnaud y le querían
dinamitar la casa, y que les pagara todos los daños y pérdidas (A. Gérard, 7/2018).
118
tinya (tambor), acompañando su canto, que ocurre en el Mundo aymara/quechua actual y
del pasado prehispánico (Stobart 2009: 70; La Chioma 2016: 283). La norma de la mujer
que no toca aerófonos es un tema recurrente en todo el continente, desde los mapuche a
los salish de Colombia Británica y a los Wayapi de Guyana, y cubre todas las variedades
de aerófonos, de todas las formas y categorías, con escasas excepciones146, y algo
parecido ocurre en África y Oceanía (Beaudet 1997: 148, 153; Hill y Castrillon 2017:
10-14). El hecho que esta ausencia de mujeres soplando aerófonos abarque no sólo todo
el continente americano (Sudamérica, Mesoamérica y Norteamérica) sino África y
Oceanía (Beaudet 1997: 148, 153; Hill y Castrillon 2017: 10-14) exige una explicación
más compleja que lo argumentado hasta ahora.
Lo más notable es que la mujer sikuri es una transgresión frontal, manifiesta y
total frente al Mundo aymaraquechua, pero ha surgido desde un movimiento sikuriano
que se manifiesta preocupado del respeto por las normas y principios que rigen en ese
Mundo. También es notable que la emergencia de mujeres-flautistas, lo hemos
observado en los bailes chinos de Chile central en el mismo período147, y está descrito
en el Municipio Indígena Lomerío (Santa Cruz) (CURACIONES DE LUNA LLENA
2011: 91), en procesos independientes, no conectados, y probablemente más extendidos,
como lo que ocurre con la incorporación de la mujer en las danzas bolivianas (Sigl y
Mendoza 2012; Villazón 2015: 38-43). Los argumentos dados por los aymaraquechua y
por las mujeres sikuri no son comparables, y los intensos debates entre estas dos
posiciones no han logrado acercar esta distancia. Los primeros aluden a la fisiología de
la mujer-madre y su vinculación con sembradíos, animales, vientos y clima, en función
del equilibrio de roles complementarios entre hombres y mujeres, necesario para el
equilibrio global148. Las mujeres sikuri aluden al machismo, al feminismo, la igualdad de
146 Las excepciones a esta norma han sido descritas en los macoa de Venezuela (Olsen 2004:
280), los botocudo, los shipaya del Xingu medio, los rigpaksa del alto Juruena, los arara, los ache de
paraguay, los jalq’a de Tarabuco (Beaudet 1997: 148, 153), los Cañaris de sierra de Lambayeque (Rivera
2015: 256), y los atacameños (Mercado 2012). Se trata de casos aislados, en ocasiones puntuales, para
casos restringidos, referidos a distintos aerófonos, que no responden a un sistema.
147 Berrios y Michel 2015: 89, observado por mi durante 1992 en adelante en el Valle del
Aconcagua.
148 (Sánchez 1996; Fernández 1997; Ponce 2007; Stobart 2009; Sigl y Mendoza 2012b: 448;
Ponce 2011; CEA 2012; Sigl y Mendoza 2012b; Paucar 2013; Mendoza 2015). Los argumentos utilizados
en los Andes se refieren a dos campos: la fertilidad y lo privado. El cuerpo fértil femenino se maltrata al
tocar el siku, provocando lesiones graves (Fernández 1997; Ponce 2007: 160; Stobart 2009: 76), que
pueden extenderse a los sembradíos, a los animales o al clima (Sigl y Mendoza 2012b: 448). Este
argumento también lo utilizan los Macha de Potosí para la mujer que toca charango, lo que afecta su
habilidad de tejer o puede afectar los plantíos (Stobart 2009: 76). El otro argumento es el mundo privado
de la mujer en la intimidad hogareña, la casa andina sin ventanas, silenciosa, oculta a la mirada indiscreta,
se opone al mundo público del hombre, que exhibe la música, la algarabía, la fiesta (Fernández 1997: 174-
188). Stobart (2009: 73-88) encuentra una relación entre la mujer que se relaciona directamente con el
119
género, a la ‘liberación de la mujer’, al patriarcado y a la exclusión149. Supone que existe
un “tabú” que impide a la mujer tocar siku basado en el dominio y la subordinación,
herencia hispana y del catolicismo (Beaudet 1997; Vega 2012: 35; 2014). Como se ve,
ambas posiciones son independientes, no reconocen puntos de contacto ni reconocen sus
propias incongruencias (Fernández 1997: 176; Stobart 2009: 75). En parte esto se debe a
desconocimiento. Al no existir en mi Mundo ciertos conceptos como son el concepto de
concentración, intimidad, ocultamiento y respeto que ocupan las mujres aymaras para
conectarse con el mundo obscuro confuso y subterráneo del interior de la tierra, donde se
cria la vida (Martínez 2018: 207), no puede respetarse ese aspecto de la realidad.
Tampoco existen los conceptos andinos de relación recíproca con la Madre Tierra (Sigl
y Mendoza 2012b: 448) o la relación de equilibrio opuestos y complementarios
(Fernández 1997: 176; Ponce 2011; CEA 2012: 33-36; Paucar 2013: 14; Mendoza 2015:
110-113, 214-215). Las observaciones hechas por las mujeres sikuri urbanas sólo
observan la superficie de los argumentos aymara150. Su crítica suele centrarse en la
“exclusión” de la mujer, dando por sentado que su inclusión es la norma, y por lo tanto
se discute la “prohibición” que se opone al concepto liberal de igualdad de género
(Fernández y Fernández 2015: 65; Castelblanco 2014b: 270). Al revisar lo
extraordinariamente rápido, enfático, y potente de este proceso, que ocurre
simultáneamente en lugares inconexos como los bailes chinos de valles centrales de
entorno (se sienta en el suelo, come con la mano, canta), mientras el hombre se asocia indirectamente (usa
instrumentos musicales, asientos, cucharas). Todo esto alude a la dualidad del mundo expresada en lo
masculino y femenino (Turino 1989: 9; Sánchez 1996: 95), como complementos que logran estar
balanceados y tener sentido (Ponce 2011; CEA 2012: 33-36; Paucar 2013: 14; Mendoza 2015: 110-113,
214-215), algo común a los mapuche (Bacigalupo 1997: 36, 37), y a muchas otras etnías del mundo
(Barfield 2000: 466-468).
149 (Beaudet 1997; Vega 2012; 2014; Castelblanco 2014b; Fernández y Fernández 2015; Pizarro
2017; Dimitri Manga, 25/11/2018). Esos argumentos provienen de movimientos de liberación de la mujer
emanadas del mundo occidental basadas en el concepto de subordinación del genero femenino por parte
del hombre, y asociada a otros sectores excluidos (clases populares, mujeres, jóvenes, homosexuales,
sectores poblacionales y estudiantiles) (Fernández y Fernández 2015: 65; Castelblanco 2014b: 270;
Pizarro 2017: 79).
150 Observan sus recursos metafóricos, (“se le va a secar la leche a la mujer” (Fernández 1997;
Ponce 2007: 160; Stobart 2009: 76; CURACIONES DE LUNA LLENA 2011: 134), son interpretados
como “pretextos” sin base científica (Vega 2014), o como resultado de la herencia patriarcal hispana y del
catolicismo (CURACIONES DE LUNA LLENA 2011: 92; Vega 2012: 35). Se ignora la presencia de
mujeres aymaraquechua en roles poderosos, presentes en mitos y en la historia (Rostorowski 1988: 6- 12).
También ignora los roles que cumple la mujer en el ámbito de la música (Stobart 2009: 70-74, 88), o en
las danzas folclóricas urbanas de Bolivia, que exhiben una gama de roles femeninos extraordinariamente
rica en matices, que van desde la mujer en papeles masculinos hasta mujeres que se exhiben a si mismas
como “objeto sexual”, con multitud de roles intermedios que abren un abanico de posibilidades a las
relaciones de género (Sigl y Mendoza 2012a: 44, 59-66, 84).
120
Chile y las sikuriadas altiplánicas, basado en argumentos independientes151. Esto sugiere
el cuadro de una emergencia espontánea, característica de un sistema complejo que
alcanza una madurez del que emerge un nuevo nivel de complejidad, en este caso
correspondiente a la globalización. Al ser una emergencia sistémica, se explica por
procesos que están más allá de la razón, superando la postura patriarcal eurocéntrica y
las posturas que han acompañado a la humanidad por milenios.
151 El primer baile exclusivamente de mujeres en el Valle del Aconcagua, el Baile Publo Nuevo,
se originó por el sueño que tuvo unna mujer, luego de hacr unna manda a la Virgen (C, mercado,
comunicación personal).
121
Subcapítulo 2
FLAUTA DE PAN: SERIE DE TUBOS
El nivel ‘flauta de pan’ alude a la reunión y organización de los tubos en una

unidad mayor, la ‘serie de tubos’ que forma la escala musical.
2A.- DISEÑO ACÚSTICO
A ESCALERADO
La serie replica varios tubos en una gradación de tamaños, y en base a ese
sencillo principio permite la expresión sonora de la orquesta completa. El proceso de
confección es relativamente fácil, consiste en cortar cañas y amarrarlas luego. Un luriri
puede demorar tres días en confeccionar una Tropa (12 pares). Esto permite al
patrocinador de una fiesta, por ejemplo, renovar una Tropa completa, para estrenarla en
su fiesta (Witney 1985: 81). Esto también permite crear un timbre orquestal nuevo, al
achicar un poco el tamaño para competir mejor en la fiesta, o cuando el profesor de
música del pueblo necesite ampliar el ámbito y pide un siku con más tubos (A. Gérard,
8/2018). En el mundo castellano no se patrocinan nuevas tropas en cada fiesta, ni existe
la noción de variabilidad tímbrica, sino se tiende a la estandarización.
a.1) CORTE
La estructura de la escala depende del corte y del sistema de medidas utilizado

para cortar. El corte del tubo determina su altura de sonido: si es más corto, dará un tono
más agudo, si más largo, uno más grave. El luriri dirá “este tubo esta demasiado corto”,
no dirá “este sonido está demasiado alto”. Primero corta todas las cañas, y luego
comprueba el tono, corrigiendo sólo si no “sale el huayño” (A. Gérard 8/2018). Con
este método se obtiene una cierta “dispersión de corte”, que cobra importancia al nivel
de ‘ch’ulla colectiva’ (3A). La tecnología involucrada en la confección de la sikuriada es
muy simple; basta un cuchillo y una medida para cortar los tubos152.
152 Actualmente los lakita chilenos usan una herramienta para cortar tubos de plástico, lo cual no
cambia la facilidad ni su simplicidad
122
a.2) SISTEMA DE MEDIDAS
Los luriri usan un sistema de medidas que determina el tipo de tropa. Por
ejemplo, siku 70 corresponde a una Tropa cuyo tubo mayor del arka malta mide 70 cm.
En Potosí se usa siku 70 y el siku 65 (aprox. a un tono diferencia). En el sur de Bolivia
se usan medidas del 45 al 70, que suben de 5 en 5 cm. (ver Tabla 4).
TABLA 4 - MEDIDAS
MEDIDA Localidad donde se usa Citas bibliográficas
(CORTE)
27 mayoría de sikuri de varios bombos, Lima
30 Yunguyo (Bolivia), zampoñadas de Lima Falcón 2014: 31
Renzo, Lima, 22/11/2018
45 Macha, Sacaca, en todo el N Potosi, Villazón, Piura Gérard 1999, T II: 20 a 54
50 Caiza D (Linares), Macha (Chayanta), Cotagaitas (Nor Gérard 1999, T II: 20 a 54
Chichas)
51 o 52 Tirana, Santiago, Chile Barragán y Mardones 2013: 24
55 Macha, N Potosi Gérard 1999, T II: 20 a 54).
60 Dto. Chuquisaca, Salinas (Oruro) y Llica (Potosí) Gérard 1999, T II: 20 a 54
70 Tinguipaya, Samasa, Condo, Potosí, Dto. Chuquisaca Gérard 1999, TI: 14, T II: 20 a 54).
Comunidades, 15/8/2018
Gonzalo Negron, 31/7/2018
1º Takiñu todo el Dto. de La Paz, incluyendo los Yungas Gérard 1999, T II: 65 a 87
2º Takiñu, Dto. La Paz incluyendo Yungas y región circumlacustre Gérard 1999, T II: 65 a 87
1º Laxiñu,
3º Takiñu Viacha, Ingave, probablemente todo el Dto. de La Paz Gérard 1999, T II: 65 a 87
2º Laxiñu
1º Chukliñu
Las medidas en el sur de Bolivia se registran en unas varillas con muescas

(Luque Zavala 2002: 12), llamadas tupu tisi (en Walata Grande, de tupu, “instrumento
para medir” y genérico de “medida”) (Borras 2000: 171) o takiñas. (Gérard 1999: 229;
Arnold y Espejo 2013: 106). Las medidas no son exactas; la “dispersión por corte”
puede producir diferencias de 40 a 90 cents (casi un semitono bien temperado) (Gérard
1999: 260; A. Gérard 8/2018). Por otra parte, las medidas del tupu tisi van cambiando
123
con cada copia que hace el padre a cada hijo (Gérard 1999: 271). En el norte de Bolivia
no se usan varillas con medidas, sino que se usa un siku como modelo. Se nombran
como takiños o lajeños (del pueblo Laja) (Gérard 1999: 229; A. Gérard 8/2018) (ver
Tabla).
Probablemente en el pasado se usaban medidas corporales; Fernández cita

medidas derivadas por cuartas de la mano, que no persiguen una afinación determinada,
sino un sonido “apropiado” para, a partir de ahí, construir el resto de la tropa (Fernández
1997: 178-179).
En el mundo castellano se siguen dos normas; la una, copiar los modelos que
usan las comunidades del mundo aymaraquechua (habitual en Lima). La otra, ocupar las
medidas que resultan de la escala temperada europea (habitual en Santiago, y va
influenciando paulatinamente el mundo aymaraquechua), que se nombran como
tonalidad (siku en La, siku en Sol).
B ESCALA
La serie de tubos de diferente altura determina la escala y el perfil típico (con
excepción del tablasiku, que forma un rectángulo). La forma escalerada del siku es una
figura sonora y plástica; el escalerado representa una secuencia de sonidos de graves a
agudos.
124
La escala no pertenece al sistema, en cuanto la sikuriada puede adoptar
teóricamente cualquier escala. Sus consecuencias, sin embargo, son muy importantes.
Podemos equiparar la escala con un abecedario, que propone una serie acotada de letras
sobre las cuales se construye un idioma; la escala propone una serie acotada de tonos
sobre los cuales se construirá todo el idioma musical. La escala es una norma
compartida a un nivel profundo de la cultura, y normalmente es heredado por
generaciones.
El diseño acústico equivale, en este nivel, a una serie de restricciones que
permiten al instrumento entregar sólo las alturas determinadas por la escala e intervalos
precisos. Este conjunto de relaciones puede entenderse como una teoría musical
bastante compleja, que puede medirse matemáticamente. Esta complejidad la he
dividido en 6 categorías: escala, diapasón, intervalos, tonalidad, rango y afinación. Cada
una de estas variables puede ser diferente en cada Tropa, permitiendo innumerables
combinaciones. En Potosí se considera que cada luriri imprime a una tropa una
combinación propia; si dos luriri construyen una tropa de Siku 70, esas dos tropas no
podrán unirse153.
153 Por ejemplo, cuando en Comunidad de Comunidades discutieron la construcción de una

Tropa mayor (15 parejas) decidieron hacerlo con un solo fabricante, para tener “la afinación de un solo
constructor”. Luis Copa explicó que los invitados “van a tener otra afinación .., otro 70 van a venir de
Sucre también …. no es del mismo constructor … va variar, pero va a ser poco” (Comunidad de
Comunidades, 22/8/2018).
125
b.1) DIAPASON O “MEDIDA”
El diapasón es la frecuencia de referencia sobre la cual se construirá la escala. En

una flauta, el diapasón es muy estable, apenas lo altera la temperatura en 10 cents, casi
inaudible (Gérard 1999: 203, 208-209). En el mundo aymaraquechua no existe el
concepto de diapasón como norma fija, sino aproximada. Dentro de la sikuriada, todas
las flautas deben coincidir en el diapasón para tocar la melodía. En cambio, entre dos o
más tropas, el diapasón puede o no coincidir. Dentro de cada tropa observamos una
cierta dispersión del diapasón, debido al margen de libertad en el corte de los tubos
(Gérard 1999, T II: 16). Podemos decir que no hay un diapasón. Sin embargo, a una
mayor distancia de análisis, podemos reconocer un diapasón, lo que permite decir, por
ejemplo, que el siku 70 está casi un semitono más alto que un Sol (A. Gérard 8/2018).
Esto ocurre porque sicológicamente se calcula el promedio de la dispersión (Gérard
1999, T II: 16). En Bolivia existen muchas medidas, cada una de las cuales representa
un diapasón. Algunas diferencian son mínimas, como las medidas 29, 30, 31 y 32 (cm.),
que corresponden a menos de un cuarto de tono (Gérard 1999: 281). Los artesanos de
Condo modificaron la antigua medida de 28 cm. a 29,1 cm. (Gérard 2002a). Su
importancia radica en que son concebidas como relación de semejanza/distinción con
otras comunidades. Es decir, “somos iguales” pero “somos distintos”.
Gérard (1999) calculó el diapasón de distintos tipos de tropas de siku en Bolivia
(ver tabla 5).
TABLA 5 - DIAPASÓN
diapasón promedio de las tropas de siku en Bolivia, marcando su diferencia
en cents (+ sobre o – por debajo) respecto al patrón castellano LA 440
(Gérard 1999).
diapasón promedio
+44 jula-jula de Cala Cala
+41 qantus de Niño Corin (b)
+38 Italaki (ej. A)
+37 Italaki (ej. B):
+35 siku 65
+25 siku 60
+23 tercera
+17 wawqo de Tingipaya
+11 siku 50
+6 chiriwano de Ayopaya
+2 siku 55 y takiñu (ej. A)
-1 palla palla
-3 laxiñu
-10 takiñu (ej. B)
-15 villa potosi
126
-19 lakitas de Guaqui
-22 siku 45
-25 wayruru
-28 siku de aiquile
-31 chiriwanos de Tambocusi
-35 jach’a siku
-39 siku 70
-41 lakita de Aiquile
-43 chiriwano de Umala
-44 inka siku
El resultado exhibe una enorme dispersión, pero eso no significa que el diapasón
sea una variable libre; en general las medidas son tradicionales para cada tipología. Un
luriri sabe con cuál medida hacer, por ejemplo, una tropa jachasiku de la región de
Tipuani. Eso no impide que pueda variar de un año a otro (Carlos Arguedas, 3/7/2018);
hay una norma, pero no es invariable154. algunas sikuriadas que practican estilos con
canto adecuan el diapasón a las voces del grupo, siendo diferente para niños, jóvenes o
adultos (Ávila y Padilla 2002). A. Gérard inventó un siku 80 cuyo diapasón lo hace más
cómodo para cantar (14/7/2018).
En el mundo castellano, en contraste, existe un diapasón único (LA 440) para
todo el sistema musical155. La búsqueda de una altura de sonido precisa se denomina
“afinación” en castellano, y se aplica, entre otras cosas, a la búsqueda del diapasón LA
440. El compartir el mismo diapasón y la misma escala (temperada) permite a todos los
instrumentos musicales castellanos conversar entre si, lo que permite cualquier
agrupación orquestal. Todas las sikuriadas de Lima, Santiago, Buenos Aires y Bogotá
son afinadas en LA 440. En Bogotá, Castelblanco (2016: 70) comenta que un grupo con
un diapasón distinto irrumpió en una fiesta “provocando desconcierto y un cierto
malestar en el resto” de las tropas. En Santiago la excepción la constituye alguna
sikuriada que afina un poquitito distinto, para evitar que otros ‘sikuris’ puedan intervenir
(C. Bertín, 6/2018). En Potosí, cuando necesitan tocar varias tropas juntas, requieren un
diapasón común, como ocurre con ocasión de la fiesta de Chusillo156.
154 El medida propia; Takiñus o Wayruru (Gérard 1999: 260).

155 El “LA 440” fue establecido como convención en 1929, durante una conferencia
internacional (Gómez 2007: 91).
156 Cuando se iguala a 440, dicen “suena Kjarka” porque el grupo de ese nombre tocan al
sistema europeo (A. Gérard 18/7/2018).
127
b.2) INTERVALOS
El intervalo es la distancia sonora entre dos notas. Se reconocen como

“intervalos naturales” aquellos que están presentes en la estructura natural del sonido,
dentro del espectro de sus parciales armónicas157. En los tubos cerrados del ‘siku’
ocurre lo mismo con el largo del tubo, pero en proporciones más complejas de describir.
Cada tipo de escala se compone de diferentes intervalos, que pueden o no
corresponder con los intervalos naturales. Los ‘siku’ aymara/quechua no exhiben
intervalos fijos, debido al margen de libertad en el corte de los tubos. Eso no impide que
haya ciertas tendencias; el semitono es siempre más grande que el temperado (entre 20 y
50 cents mayor), en cambio el tono tiende a ser 10 cents menor al temperado. También
el SI se ubica más o menos equidistante del LA y DO (Gérard 1999: 267). Las
diferencias no se miden por sonido, sino por medida; 1999: 264). Hay escalas
equitonales, que poseen un intervalo único (con cierta dispersión), y que no se rige por
los intervalos naturales158.
En contraste, en el Mundo castellano existe un intervalo único, de 100 cents
(semitono), sobre el cual se construyen todos los otros intervalos: el tono (200 cents), la
segunda Mayor (400 cents), etc. Estos intervalos resultan ajenos a los muchachos
quechuas del interior de Potosí que llegan a estudiar violín en la Universidad. Lo que
más les dificulta es entender los intervalos. Marcos Clemente lleva décadas enseñando,
y cuenta que “no solo les cuesta; ¡les molesta!; ellos están en otro contexto de afinación.
Les cuesta, y cuando no le sale, y les corrigen ‘no, es más arriba’, ‘no, es más arriba’
cada vez, es frustrante” (23/8/2018).
b.3) NORMA INTERVÁLICA (ESCALA)
Se conoce como escala musical la serie de sonidos que se disponen desde los más
graves hasta más agudos dentro de una octava, estableciendo una norma de intervalos
determinada. En el siku la escala es visible, forma parte de su estructura.
157 Esta estructura es muy simple y fácil de graficar mediante una cuerda; al dividir por la mitad
(2:1) se obtiene la 8ª. Al dividir en dos tercios (3:2) se obtiene la 5ª. Al dividir en tres cuartos (4:3) la 4ª;
en tres quintos (5:3) la 6ª Mayor; en cuatro quintos (5:4) la 3ª Mayor; en cinco sextos (6:5) la 3ª menor; en
cinco octavos (8:5) la 6ª menor; en cinco novenos (9:5) la 7ª menor; en nueve décimos (10:9) el tono; en
ocho quinceavos (15:8) la 7º Mayor; en (16:15) el semitono (Veroli 1978: 17).
158 puede medir c. 220 cents (siku chokela de Belén) (Gérard 1999: 289), entre 134 y 221 cents,
(sikuris o sikuras o surisiku de Condo), entre 118 y 219 cents (ayarichi de Chajnakaya, Caiza), entre 231 y
240 cents (Oruro); entre 200 y 204 cents (Tarabuco) (Gérard 1999: 281, 288, 301).
128
La escala no se ejecuta, se construyen ejecuciones sobre ella. Opera como un
filtro que permite sólo hacer música dentro de su selección, cuyas restricciones definen
las músicas que se tocarán. En teoría, la escala puede ser construida con un número
infinito de variables, sin embargo, en la práctica, la escala es un parámetro
extraordinariamente estable en las sociedades, hasta el punto que el Mundo
castellano/occidental en los últimos siglos casi solo se utiliza una sola escala para todos
los instrumentos, todas las músicas, en todos los estilos.
En el Mundo aymaraquechua, gracias a la dispersión de intervalos, la escala
repite la variedad de observaciones en las mismas flautas, desde afirmar que es
imposible definir las escalas, debido a su gran dispersión, hasta el que podemos hacer un
listado de escalas. Esta paradoja se refiere a las dos distancias de análisis que permiten
observarlas. A una distancia de análisis menor es posible medir con precisión la
estructura matemática de la escala. Debido a la dispersión del corte, dentro de una Tropa
observaremos que cada siku posee una sucesión de tonos ligeramente diferente, lo que
produce una cierta dispersión de la escala dentro de la Tropa159. l medir varias tropas del
mismo luriri (Gérard 1999: 224-276), lo cual denota un comportamiento caótico, sin una
escala fija. A pesar de este aparente caos, se observan ciertas constantes (mencionadas
antes, en las medidas): la nota más aguda de la Tropa es siempre más grave respecto a la
tónica siempre es más aguda que la media. Hay otras constantes en estilos de tropas
específicos, cuya función es generar pulsaciones en las octavas160. Eso habla de un
159 Esta dispersión puede alcanzar entre 30 y 190 cents (casi un tono), y en los jachasiku, puede
alcanzar hasta 305 cents (Gérard 1999: 270-279). Esto significa que varios siku de una misma Tropa
carecen de una escala igual. Esto mismo ocurre entre las flautas y las medidas tradicionales, marcadas en
los tupu tisi; en 90 casos Gérard no encontró ninguna similitud; cada instrumento tiene su propia escala
con intervalos diferentes
160 Gérard (1999: 257, 264, 269) midió 32 tropas de estilos y lugares diferentes, encontrando
ambas constantes, correspondientes al tubo 1 del ira y al tubo 5 del ira. Los casos más específicos se
refieren a que los 4 últimos tubos de la jia del ayarichi de Tarabuco o de Candelaria son siempre algo
129
sistema teórico constante y muy preciso, puesto que es percibida por un luriri a pesar de
tratarse de unos pocos cents (Gérard 1999: ). El luriri Julio Cesar Gualpa dice que “las
cañas agudas se dejan un poquito más altas y la graves un poquito más bajas” (cit.
Dimitri Manga, 25/11/2018). También hay una tendencia (82%) a que la 8ª sea un poco
menor que el intervalo natural (Gérard 1999: 269). Podemos, por lo tanto, concluir que
coexiste una dispersión aleatoria, debida al azar, con un sistema de gran precisión en las
alturas de la escala.
Por otra parte, a este comportamiento aleatorio se opone una necesidad teórica de
una escala común para coordinar los distintos instrumentos de la Tropa en torno a una
melodía (Langevin 1990: 117). Esto es posible gracias al proceso sicológico (ya
mencionado) que promedia automáticamente la dispersión (Gérard 1999, T II: 16). Esto
ocurre a una mayor distancia de análisis, que permite definir una cierta “escala auditiva”
a pesar de la dispersión, que es la que se usa cuando se canta o silba la melodía de la
tropa. Una comunidad, al comprar una tropa, puede corregir algunas dispersiones
cuando la tocan y dicen “esto está chocando, no está justo”, o “no sale la canción”, y el
luriri la corrige (Gérard 1999: 228). Al parecer, el único criterio que manda es que
“salga su canción” (Gérard 1999: 340). La ‘escala auditiva’ ha permitido describir
muchas escalas andinas. Entre 1925 y 1999 se han propuesto varias hipótesis para
explicar las teorías que sustentan estas escalas161. La falta de coincidencia en estas
teorías se debe probablemente a que el proceso sicológico promedia automáticamente la
dispersión hacia algún modelo ya establecido en la mente del auditor, produciendo
distintos modelos.
Siendo la escala algo externo al sistema, no compete estudiar su variedad, pero
un breve resumen bibliográfico permite darse cuenta que la escala aymaraquechua más
descrita es la pentatónica, coincidiendo casi todos los autores (ver Baumann 1996: 17;
Gérard 1999: 274). Respecto al resto, difieren los autores: Gérard describe para Bolivia
escalas heptatónicas (pentatónica B de D’harcourt + un grado), heptatónicas modales
hipodóricas y equitonales (sin semitonos) (Gérard 1999: 281-300). Alejo (1925: 358)
detectó escalas dóricas (lakitas), hipofrigias (chiriwanos) y lidias, es decir, escalas
modernas, y escalas hipodóricas o eólicas, es decir escalas menores sin sensible. La
identificación de la escala no siempre es fácil: Gérard (1999: 1) cuenta que identificó
mayores a 2/1 respecto al tamaño menor, en cambio en la tropa de Yamparáez son más cortos. Se trata de
una anomalía intencional, presente en todas las tropas, para crear disonancia y pulsaciones en esas 8º
(Gérard 1999: 300).
161 En 1925 los D’Harcourt sistematizaron varias escalas pentatónicas en cinco modos distintos,
dependiendo de su nota de inicio. En 1932 Carlos Vega discutió estos resultados, proponiendo el sistema
de Pitágoras (círculo de 5º) para su identificación. Más tarde Enrique Pinto intentó explicarlas basándose
en la interpretación del sistema de la cruz cuadrada de Carlos Milla Villena (ver Gérard 1999: 42-50).
130
cierta escala pentatónica (bien temperada modo B menor según D’harcourt) en unos
ayarichi de Julián Paracawa, de Tarabuco. Construyó un par con afinador electrónico,
siguiendo esa escala con precisión, pero don Julián las encontró un poco desafinadas, lo
que demuestra que no era ese el modelo. El modelo puede variar, por ejemplo, si una
comunidad decide variar su escala para diferenciarse sonoramente de las otras
comunidades en la fiesta, o para llamar la atención y ganar la competencia. Pueden bajar
o subir una nota, o cambiar la relación de 8º, para crear pulsaciones (Gérard 1999: 271).
En Conima (Putina), Turino (1988) relata que el cambio de un semitono se discutió
largamente, porque señala una innovación que marca la creatividad e identidad de la
comunidad. En resumen, el Mundo aymara/quechua se caracteriza por una enorme
diversidad de tipos de escalas, definidas a gran distancia de análisis, aumentadas a una
aún mayor dispersión de escalas a una gran cercanía de análisis.
En contraste, en el mundo castellano domina una sola escala, llamada “escala
temperada”. Está construida sobre una 8ª subdividida en 12 partes iguales
(“semitonos”). Se trata de una escala puramente teórica, que permite abarcar todas las
tonalidades (escalas que parten de diferentes notas) con igual “afinación”. Con
excepción de La Paz y Potosí, y probablemente el resto de ciudades de Bolivia, la
mayoría de sikuriadas urbanas utilizan esta escala en Chile, Argentina, Bogotá y Perú
(López 2000: 64; Gómez 2007: 101; Ibarra 2009: Xxxvi; Mora 2010: 2). Con el tiempo
las comunidades rurales de Bolivia la han ido adoptando, para tocar melodías de corte
occidental, como el himno nacional, o por influencia del folklore (Baumann 1996: 17).
En Bolivia Gérard opina que el uso de la escala temperada está restringido a los misti
sikus (primer takiñu, segundo takiñu, primer laxiñu y tercer takiñu o segundo laxiñu o
chucliñu) (Gérard 1999: 238). En Conima (Putina) la adoptaron a fines de los 1990s, lo
que cambió el sistema de construcción basado en medidas, por el sistema basado en el
afinador electrónico (Dimitri Manga, 25/11/2018).
b.4) TONALIDAD
La tonalidad es la nota en que comienza la escala de una melodía. Es una

denominación castellana que se aplica al universo de ‘sikus’. No es una propiedad del
instrumento musical, sino de la música que toca, y por eso su relación con el instrumento
es inestable. La tonalidad es independiente del tipo de escala: hay muchas escalas que
comienzan en DO, por ejemplo, y sobre una escala (DO mayor, por ejemplo), se pueden
construir muchas tonalidades (escalas modales), siendo la más habitual la “relativa
menor”, que en este ejemplo corresponde a LA menor.
En los siku rurales de Bolivia la tonalidad sigue los mismos parámetros que el
diapasón; a una gran cercanía de análisis existe una dispersión de tonalidades en una
misma Tropa, a una mayor distancia de análisis se pueden describir una tonalidad para
131
esa Tropa. Por lo general cada comunidad tiene su propia tonalidad (Gérard 1999: 280).
Fuera de Bolivia las sikuriadas urbanas siguen la norma del mundo castellano y tienden
a usar solo una tonalidad. En Mendoza, usan Mi menor para tocar más pesado, y Sol
menor para tocar más ágil (Cruz 2019).
b.5) ÁMBITO
El ámbito o rango es la amplitud que alcanza el instrumento desde las notas más
bajas hasta las más agudas. Equivale a la cantidad de tubos del siku. En La Paz se usan
siku con 13 tubos, mientras en Potosí usan 15 tubos; estos pueden tocar todo lo de La
Paz, pero no al revés (Gérard 8/2018). Las variedades de ámbito los describo en (4Aa).
En general, el ámbito de 15 tubos es el más habitual, siguiéndole de 13 y 7. En Bolivia
usan de 11 a 15 tubos (Baumann 2004: 104), y González Bravo (1936: 256) dice que
cuanto menor el ámbito, más indígena el instrumento. En Chile se acostumbra usar 13
tubos, pero también 15 y 17 (Mardones, Ibarra 2018: 342). El rango puede sufrir
modificaciones: Gérard detectó una mimula que recientemente amplió su rango agudo en
4 tubos y disminuyó 1 en los graves (Gérard 1999: 289). En Mendoza agregaron agudos
y bajos para permitir “armonizar” (Cruz 2019). Algunas tropas poseen registros ‘bajo-
(‘bajosanja’, bajomala’, ‘bajochili’), que agrega un tubo bajo (A. Gérard 8/2018).
b.6) AFINACION
La “afinación”, como concepto relacional entre dos tonos, es básico al concepto

de música castellano/europeo, que concibe que dos tonos deben siempre estar en
relación exacta (“afinados”) entre si (respecto a la escala teórica), mientras considera
inaceptable el que dos tonos estén desigualados (“desafinados”).
En el Mundo aymaraquechua este concepto relacional opera en sentido opuesto;
el que dos flautas estén perfectamente “afinadas” entre si es un error fundamental. Los
aymara se refieren a eso como q’aima (sin sabor; A. Gérard 8/2018, ver infra 5A). En la
música altiplánica aymara quechua no existe la noción de unísono como el “cero” de la
132
música occidental, como noción absoluta (Cergio Prudencio, 18/7/2018). “El algoritmo
perfecto no les gusta, les gusta la imperfección” (A. Gérard 8/2018). Las notas dentro de
la escala deben estar un poco desigualadas entre sí (deben exhibir la dispersión de la
escala), y lo mismo las notas entre dos o más instrumentos de la Tropa.
Esto produce percepciones opuestas; según un estándar urbano occidental, el siku

rural aymara está “desafinado”, lo cual constituye un error fundamental. Por el contrario,
la insipidez de la “afinación” del siku urbano es percibida como error fundamental en el
estándar aymara/quechua. Esto produce apreciaciones erróneas, como la de Carlos Vega
(1946: 207) quien en el Noroeste argentino menciona “desafinaciones debidas a
negligente construcción” lo cual “acusa notables fallas”. Louis Girault encontró que el
conjunto Los Cebollitas estaban mucho más “afinados” que la mayoría de ensambles
rurales (empleaban sikus afinados al modo europeo), lo que les permitía interpretar
cumbias, tangos y mambos (Castelblanco 2016: 158).
2B.- HÁBITOS
Debido a que la escala no es ejecutada, no hay un hábito asociado a su uso. La

escala es un valor que, desde el instante que se comienza a usar al ejecutar, no se le
presta atención, transformándose rápidamente en un hábito teórico de sentido común.
Su uso se aprende como la lengua materna, de modo intuitivo.
El hábito de “afinar”, de enorme importancia entre los músicos
castellano/europeos, se ha ido imponiendo en los luriri y en los sikuri, quienes
introducen arena, una piedrita, lentejas al tubo para subir su tono (ver Izikowitz 1935:
398). Escobar (1986: 58) afirma “yo mismo he sido testigo de este método de afinación
que se utiliza para presentaciones populares o en la televisión”, confirmando la presión,
en este caso de la industria musical, sobre este aspecto. Los músicos castellanos no
perciben que se trata de una influencia contraria a la libertad sonora necesaria para que
no suene “desabrida” la música para un aymara o quechua.
133
2C.- FUNCIONES
La serie de tubos cumple funciones musicales muy precisas; define la escala, la

cual posee un diapasón, una tonalidad y ciertos intervalos, todo lo cual está en la base
del sistema musical. A su vez en la escala decantan las cualidades sonoras del tubo
(“tono de voz”, hábitos de soplo). Estas funciones de la serie de tubos se diferencian en
dos aspectos que me parece importante señalar; la función de la serie y la función del
azar.
La función de la serie es proponer una escala, la cual conforma la base de un
cierto “idioma” sonoro (su “abecedario”), y por lo mismo se lo considera un tema
tradicional, habitualmente ausente de los relatos de los sikuri. Pero su concepción es
radicalmente distinta en ambos Mundos. En el Mundo aymaraquechua no existe un
corpus explicativo de la escala, simplemente la usan, como un medio transparente, al
igual que el idioma. Sólo he encontrado referencias a la noción de ‘maduración’ (ver
‘mitad’, 3Ab)162. La escala musical castellana (“escala temperada”), en cambio,
corresponde a una construcción teórica que se viene formulando desde la Grecia clásica,
con sucesivas correcciones y redefiniciones163. Se trata de un producto teórico, una
norma matemática aplicada a la acústica. No es una norma acústica, pues no obedece a
ninguna ley natural del sonido. La expresión matemática de sus intervalos es muy
complicada; mientras los intervalos naturales obedecen a proporciones simples (1/2, 2/3,
3/4, etc.), la escala temperada exige multiplicar los intervalos sucesivos, elevar al poder
para multiplicarlos, y encontrar su raíz cuadrada para dividirlos (Veroli 1978: 25).
Pero la escala temperada permite ser expresada más claramente mediante el
lenguaje (escrito) matemático que la escala natural, gracias a la teoría de los cents164.
162 En Macha (Norte de Potosí) asocian la escala a un proceso que parte del tubo guagua agudo
y se mueve hacia el viejo (Stobart 1993). Los Quero asocian los 7 tubos a las 7 fases de la vida (Sánchez
2013: 101).
163 La “escala temperada”, que posee antecedentes en la Grecia clásica (Zarlino, Aristógenes,
Pitágoras; Gérard 1999: 38-39), que son modelos teóricos, que requieren de sucesivas correcciones, siendo
promovida por el uso del laúd, guitarra y vihuela en España e Italia el siglo XVI (Veroli 1978: 20, 25, 39;
Millward 2012: 239-249), y posiblemente la construcción del órgano, en los siglos XVI o XVII (Gérard
1999: 272). Bartolomé Ramos de Pareja la formaliza en 1482 y es popularizada por Johan Sebastian Bach
con el “Clave bien Temperado” (c. 1722). Posteriormente Ernesto Schladni la dividió en porciones de
1/100 de tono, el cent (Gérard 1999: 41-42). La teoría matemática de la escala temperada al parecer
también fue formulada en China por Chu Tsai-yü (Chuang 1963: 99).
164 El cent simplifica matemáticamente las relaciones, porque trabaja con los logaritmos de los
valores de proporciones, en vez de los valores de las proporciones mismas, facilitando su escritura: el
semitono es 100, el tono 200, la 3ºm es 300, etc. En contraste, el semitono natural es 111 2/3, el tono
(menor) es 182 1/3, la 3ºm es 315 2/3, etc. (Veroli 1978: 27).
134
Eso facilita su enseñanza como parte de la teoría escrita de la música, base del concepto
de “música” en la historia del Mundo castellano/europeo.
La ‘serie de tubos’ posee existencia puramente teórica en el sistema; en el

siguiente nivel la escala será destruida materialmente al dividirla, pero seguirá guiando
todas las posibles melodías que produzca el sistema. Por lo tanto, son teóricas todas sus
propiedades; el grado de azar o de control, el concepto de “afinación” o de “rango”. Pero
su importancia es fundamental porque define la escala, sobre la cual descansarán todas
las músicas que produzca la Tropa.
2ºAa) ESCALERADO
El escalerado y la elección teórica de la escala no la hace el luriri sino viene dada
por la tradición musical en ambos Mundos.
2ºAb) ESCALA
La diferencia del concepto de escala y todo lo que implica (diapasón, intervalos,
norma interválica, ámbito, afinación) en ambos Mundos es bastante grande. En cambio,
la tonalidad no posee rasgos diferenciados en ambos Mundos, salvo que el modo de
nombrarlo en castellano (do#, mi, sol, etc.), se va imponiendo en la ruralidad (Sánchez
2019). En la actualidad los luriri de Walata Grande fabrican sikus “a la medida no más”
para los sikuri rurales y “zampoñas afinadas” para los escolares, grupos urbanos y
turistas. A pesar de que las diferencias son muy pequeñas, ninguno de los clientes
confunde su modelo: los del campo encuentran que el afinado “no sirve”, y los de la
ciudad encuentran que el “a la medida” “no está afinado” (Borras 2000: 179-180;
Mamani 2006: 55).
El ámbito parece haber crecido en el Mundo castellano y su área de influencia, a
medida que la necesidad de ampliar el repertorio.
El diapasón de las sikuriadas aymaraquechua posee cierta borrosidad que se
expresa como unísono denso, y tiende a ser distinto entre diferentes sikuriadas (no hay
patrón común), mientras que en el Mundo castellano es preciso y uno solo para todas las
sikuriadas. La ausencia de diapasón en el Mundo aymaraquechua indica un mundo
relativo, cualidad irreconciliable con el mundo absoluto castellano (Cergio Prudencio,
18/7/2018).
Los intervalos son concebidos en el mundo castellano/europeo como una relación
teórica basada en una medida arbitraria (100 cents), pero también se concibe que los
intervalos naturales son universales, es decir, cualquier ser humano reconoce la 5ª
135
(Miecyslaw Kolinsky cit. Cámara de Landa 2004: 111). Sin embargo, los aymara y
quechua consideran que la 8ª justa suena mal, y no comprenden los intervalos
occidentales. Al parecer el Mundo aymara/quechua tiende a la diversidad y dispersión
de los intervalos, y el Mundo castellano los concibe como unidad teórica fija y precisa.
El Mundo aymara/quechua posee una enorme diversidad de escalas, de tipologías
(a cierta distancia de análisis), o de dispersión (a una gran cercanía de análisis). El
concepto de medidas del sur de Bolivia, basado en variaciones de centímetros, permite
exhibir una enorme variabilidad regional. Esto ocurre también en los instrumentos de
cuerda, que cambian su afinación para cada período calendárico de fiestas, además de
diferenciarse de una comunidad a otra; por lo general son cambios menores, pero la
digitación cambia totalmente, lo que exige aprender todos los acordes y posiciones
nuevamente (Martínez 2001: 177-178). La diversidad de escalas marca diferencias de
comunidades, de tiempos y de ocasiones. En contraste, en el Mundo castellano se utiliza
una sola escala en todos los instrumentos, todas las comunidades, en todas las ocasiones
y en todos los tiempos. Esta diferencia entre ambos Mundos atañe a la ‘restricción
creativa’, que entre aymara y quechua será diferente para cada grupo, en cada momento,
pudiendo elegir esas restricciones, y por lo tanto, su creatividad. En cambio, el Mundo
Castellano posee una sola ‘restricción creativa’, lo cual impide observar otras escalas,
las cuales son interpretadas como “errores” que deben ser corregido para su
comprensión. El tema es complejo, porque la “escala auditiva” existe tanto en los
investigadores que la describen como en los sikuri que la tararean. No sabemos hasta
que punto coinciden ambas. Los Wayapi del alto Oyapock, en Guyana, carecen de
escala; para cada fiesta cortan las cañas en largos al azar y adoptan esas relaciones
interválicas como escala para ese año (Beaudet 1997: 106, 109, 110). El mundo
aymara/quechua parece moverse entre esta libertad absoluta y un modelo fijo. Esa
ambigüedad permite entender las diferentes posiciones, desde Cergio Prudencio, quien
dice que la “escala musical” de los aymaras es imposible porque no se puede
compatibilizar un absoluto con un relativo (Prudencio 2015: 5), hasta los autores que
definen escalas determinadas y escriben en pentagrama las melodías. Este panorama lo
puedo entender como escala compleja’, cuyas alturas son todas dispersas, siendo la
“escala auditiva” una traducción aproximada de la realidad. La escala pentatónica, la
“escala auditiva” más mencionada, corresponde a los primeros armónicos (octava,
quinta, cuarta, tercera, etc.) que se obtienen en trompetas (Vásquez 2014: 36) y por eso
está muy difundida en el planeta165. Podemos concebir la distribución de las marcas de
165 Mendívil (2012) critica la definición del pentafonismo andino, basándose en la “teoría de la
sospecha” que supone intenciones colonialistas en los autores que la proponen (Alomía Robles, Villalba,
Alviña, d’ Harcourt, Mead, Von Hornbostel, Aretz y Ramon y Rivera) (Mendívil 2012: 75). Pero esta
136
identidad sonoras que poseen las Flautas Colectivas aymara/quechuas, como
conformando una suerte de ‘territorialización acústica’ (Beaudet 1997: 57)
extraordinariamente rica, con variedades regionales que se extienden por Bolivia, Perú,
Chile y Argentina (Langevin 1990; Ávila y Padilla 2002; Dutto 2008; Barragán y
Mardones 2013; Gérard 2014; Castelblanco 2016). Esta riqueza parece provenir del
pasado prehispánico, como lo muestra el corpus de ‘antaras nazca’, cuyos cientos de
flautas analizadas impiden encontrar un comportamiento normado que aluda a una teoría
común (Gruszczynska-Ziólkowska 1990). En Arica prehispánica se observa algo similar
(Lagos 2017). De modo que hay una ‘escala compleja’ que exhibe dispersiones, pero
posee tendencias fijas, invariables, que regulan ciertas partes de la escala más sensibles,
como son el sonido más agudo y la tónica, y ciertas tendencias generales como el
semitono grande. La coincidencia de estas normas, que se refieren a pequeñas
desviaciones de pocos cents, junto a otras desviaciones mayores que no tienen
importancia, es una actitud que parece sin explicación (Gérard 1999:
El influjo del Mundo castellano va reemplazando la diversidad por la unidad de
la escala temperada, cada vez más presente en la ruralidad. El antiguo sistema musical
que generaba una ‘territorialización acústica’ formada por escalas, intervalos y
temperamentos (Stobart 2006: 54-5, 96-127; Turino 2008b: 19), ha ido tendiendo a la
homogeneización impulsada por el mundo castellano globalizado.
El concepto de “afinación” es complejo, porque podemos identificarlo como un
paradigma castellano/europeo, que domina la teoría y la práctica de su música, pero
también se refiere a una relación de altura entre tonos, que no depende de la cultura. El
paradigma otorga valores positivos a un producto “afinado” y valores negativos al
“desafinado” en el Mundo castellano urbano, y a la inversa, los intervalos justos resultan
desagradables o molestos al aymara/quechua. Algo parecido a la dispersión de alturas
producida al cortar cientos de tubos ocurre en la fabricación de flautas de pan de los
‘Are’are del sur de Malaita, en las islas Salomon. Los artesanos miden con la mano, y
raramente escuchan su altura cuando construyen, pero luego, cada tubo irá siendo
corregido poco a poco durante las performances sucesivas, hasta lograr la “afinación”
precisa, en un lento proceso que puede durar un año (Zemp 1981: 392; 2013: 32). En el
Mundo aymara/quechua no existe esa “corrección”. “Un piano con una zampoña nunca
va a hacer dúo, para nosotros el siku esta desafinado, y para ellos también debe resultar
lo mismo” (Marcos Clemente 23/8/2018).
crítica no se hace cargo de la abundante evidencia del pentafonismo en la realidad musical del Mundo
aymaraquechua.
137
2ºB) HÁBITO (USAR LA ESCALA)
El “uso de la escala”, al no ser un acto consciente, no sufre modificaciones al
pasar al Mundo castellano.
En cambio, el acto de “afinar” un instrumento es un tema central al concepto
castellano/europeo de “música”. Tan central es, que a aquellas personas que no logran
hacerlo se las considera como no aptas para ejercer cualquier oficio musical166. La
diglosia superpone esta norma, considerada ‘universal’, sobre el mundo. Se supone, por
ejemplo, que los errores de afinación en las flautas del mundo revelan la poca
sofisticación de los fabricantes (Tekiner 1977: 46), o que los errores en los sikus deben
ser corregidos echando chicha o arena en los tubos (Izikowitz 1935: 398), o que las
flautas de chino o pifilkas mapuches deben estar afinadas en “segunda menor o tercera
mayor, dependiendo de la danza” (Olsen 2004: 272), temas que cualquier sikuri, chino o
mapuche encontraría sin sentido (Pérez de Arce 2007). Esta diglosia se fundamenta en
la relatividad lingüística asimétrica, que posee expresión lingüística en la lengua
dominante, pero carece de esa expresión en la lengua dominada.
Sin embargo el “afinar” en cuanto habilidad auditiva de discriminación
microtonal fina, puede estar presente en castellanos, aymaras o quechuas. Pero su
aplicación cambia, permitiendo a unos concebir sólo una igualación total entre dos tonos
(“afinados”), y a otros concebir, además, una leve desigualación entre ambos
(“desafinados”). Esto segundo se puede aprender. En el grupo de música experimental
La Chimuchina hemos ido “afinando” nuestro oído a sonidos “desafinados”, apreciando
la sutil belleza de su textura. Esteban Mayol Conde Claro interpreta músicas
castellano/occidentales escritas para la Orquesta Experimental de Instrumentos
Indígenas, y dice; “sabemos que los instrumentos (aymara/quechua) no son temperados,
pero podemos llegar a esa afinación con la técnica … no estamos cerrados, nos
adaptamos … estamos dialogando con otras fuentes, otros sistemas … pero siempre
cuidando que el objetivo de la OEIN no es someter estos instrumentos a una lógica
europea … sino liberarlo en base a sus propias técnicas…” (E. M. Conde Claro,
20/7/2018). La habilidad de manejar simultáneamente correcciones microtonales muy
finas y aceptar dispersiones de alturas implica captar sutilezas no solo sonoras, sino de
166 La afinación marca el inicio de las performances de la orquesta sinfónica, guiándose por el
oboe, quien da el LA 400. Se considera que la afinación es uno de los temas más rigurosos y difíciles de
la orquesta sinfónica (Lonnert 2015: 93, 157-160). El campo semántico castellano de “afinar” abarca,
además de “poner en tono justo los instrumentos musicales con arreglo a un diapasón o acordarlos bien
unos con otros”, el “perfeccionar, precisar o dar el último punto a algo”, también “hacer fino o cortés a
alguien”, “purificar un meta”, “apurar o aquilatar hasta el extremo la calidad, condición o precio de algo”,
“afinar las condiciones del acuerdo, afinar el precio”, o “afinar el motor” (RAE 2018). Esta semántica
afirma que “afinar” es lo correcto, y “desafinar” lo incorrecto.
138
agencia de los instrumentos. En Iliatenco (México), al consultar porque los músicos de
la banda no afinaban sus instrumentos antes de empezar a tocar, la respuesta fue “es que
sabemos lo que dan” (Stanford 2017: 102). El músico conoce su instrumento, que “da”
ciertos sonidos, en una actitud contraria a exigir que el instrumento dé la nota precisa.
Víctor Colodro dice que en la sikuriada “no puedes alinear la afinación, porque el cuento
es que oscilen” (V. Colodoro, 17/7/2018).
El problema del nombre cruza toda la problemática del concepto “afinar”. Ese
nombre se refiere a la habilidad auditiva de discriminación microtonal fina aplicada en
una sola dirección (igualar ambos tonos). Si queremos poner nombre a la habilidad
quechua o aymara de conseguir dos tonos levemente distanciados, en castellano sólo
tenemos el término “desafinar”, que describe algo erróneo, defectuoso167. Si recurro al
término “desigualación” propuesto por A. Gérard (7/2018), igualmente me refiero a la
falta de algo (igualación). Si utilizo el término “unísono denso” propuesto por Turino
(1988), solo me refiero a su cualidad estética, no a la habilidad que la hace posible.
Borrás denomina “poco varía” un paradigma estético del mundo aymara/quechua, que
prefiere las micro diferencias ante las diferencias marcadas (Borrás 1985; A. Gérard
8/2018), pero no me permite nombrar la habilidad que lo aplica. La semántica de
“afinar” pertenece al Mundo castellano. En el Mundo aymara/quechua (Ayllu Macha,
Norte de Potosí) encontramos el término iwalaska (igualados, “entonados”), o puru
iwalasqa (perfectamente afinados) cuando los pinkillu tocan juntos al inicio. Si no están
“entonados”, están parqu (desigual, “torcido”). Pero asimismo, q’iwa, (el pinkillo débil,
agudo, inquieto), también se usa para un instrumento que “no se puede afinar bien”, y
tara o chiqan, (sonido fuerte, derecho), es “entonado” (Stobart 1993), siendo que para
nosotros el primero está “afinado” y el segundo “desafinado”.
2ºC) FUNCION (DE LA SERIE)
El concepto de ‘escala’ castellano/europeo es teórico, perfecto, inmutable,
preciso, se refiere a un ideal que posee una esencia inalterable. En base a esa teoría ideal
se construyen todos los instrumentos y se hace toda la música, y de ese modo la teoría se
naturaliza, y se la piensa universal. Los sikuri aymara/quechua simplemente hacen
música, mientras los sikuri castellano/urbanos con frecuencia piensan y discuten cómo
hay que hacer la música, la ejecución, las partes, las técnicas. Ambos se basan en una
teoría, ya que la música, al igual que la lengua o la matemática, se basa en una gramática
cuya teoría puede ser desplegada por un experto (Urton 2003: 27). La diferencia es que
en el mundo castellano/occidental se tiende a poner la teoría por sobre la realidad (se
167 En Ayquina (Norte de Chile), los comuneros reclamaron cuando una persona de Toconce
comenzó a cantar con otras letras "¡Capitán, haga callarlo, está desafinando!" (Mercado 1994: 73).
139
explica cómo tocar antes de hacerlo), mientras en el mundo aymara/quechua se deja que
la realidad exhiba su estructura, aprendiendo la teoría en la práctica.
140
Subcapítulo 3
FLAUTA DE PAN: ‘CHULLA’,
(MEDIA-FLAUTA ‘ARKA’ O MEDIA-FLAUTA ‘IRA’)
La división de la escala sacando tubos alternados para formar una mitad ira
complementaria con otra arka produce una situación paradójica pues, siendo una
realidad, para un sikuri es un sinsentido analizar arka como algo aislado. El nombre
‘chulla’ (castellanizado del aymara chu’lla algo incompleto, que carece de su par
natural) es un concepto que describe con precisión un sinsentido que el castellano no
sabe nombrar (sobre la etimología, ver infra 3Cb). Al elegir ese nombre, pongo de
manifiesto la paradoja que encierra este nivel sistémico, y lo castellanizo como ‘chulla’
para indicar su uso transcultural. Desde una perspectiva sistémica tiene pleno sentido
analizar la ‘media flauta’ como parte del sistema, y aceptar la paradoja como una cierta
ambigüedad o borrosidad (Morín 2006) que le pertenece, y que permite la emergencia
de otros aspectos sistémicos (Jiménez 2013: 86; Osorio 2012: 9). Pero, debido a esta
paradoja, las descripciones que he encontrado referidas a la media-flauta son muy
escasas, porque su despliegue explicativo se da cuando se unen ambas mitades.
a) SERIE INCOMPLETA
La serie de tubos se separa en dos mitades desiguales: aproximadamente la mitad
de los tubos van a constituir la parte ‘arka’ y la otra mitad la parte ‘ira’, y la distribución
de tubos en ambas mitades se hace siempre tubo por medio. Cada media flauta contiene
los largos faltantes de la escala, de modo intercalado, de la otra mitad.
La estructura material de la media-flauta obedece a su par, con el cual mantiene
una relación idéntica en su diseño acústico (material y configuración tímbrica), y una
relación de oposición complementaria en los largos de los tubos (tonos). En este
sentido, cada ‘media flauta’ exhibe un carácter carencial (Pérez Miranda 2016).
Todos los sikus poseen un ordenamiento de los tubos en escalera, conocido como
chakasiku o siku c’halla (Sánchez 2013: 28), o ch’aka siku (Limonchi 2007: 138), que
141
exhibe una forma triangular168. La variedad tablasiku, habitual en Lima y en los
conjuntos de ‘mistisiku’, es igual internamente al chakasiku, pero su forma exterior es
rectangular (Sánchez 2013: 28). El tablasiku es mucho más resistente, pero es difícil de
construir, porque solo se puede con cañas muy rectas, algo muy difícil de conseguir,
porque el tubo generalmente se tuerce. En Bolivia es difícil y caro (A. Gérard 8/2018),
pero en Lima es habitual.
La estructura depende del amarre o atadura, que le permite mantener su forma
durante un uso prolongado (si se cae un tubo, el músico pierde una nota en su
instrumento). El amarre más habitual es el palo y cordel. Se usa uno o dos palos, y se
usan dos técnicas de amarre: atar de uno en uno los tubos cruzando en X, o atar de dos
en dos, o de tres en tres en una dirección, y al volver, se ata de uno cruzando en V, o en
variantes (ir de a 2 y volver de a 1, o dejar un vacío y una cruz, haciendo dibujos, por
ejemplo).
La manera de atar y el color del hilo, hasta cierto punto, señalan la región, el
constructor y el tipo de siku. En Condo tradicionalmente se usaba hilo anaranjado y en
Walata Grande el wairuru (rojo y negro), pero ahora están usando todo color (A. Gérard,
8/2018). A. Gérard dice, por experiencia, que mientras menos hilo se pone, más
resistente es el resultado, porque así no se separan los tubos. Hay otros sistemas menos
usados, como el embarrilado, en flautas actuales y arqueológicas (ver blog etno/arqueo
musicología 2016/08/12), o usando cera, o sólo con hilos (Izikowitz 1935: 383-395)169.
168 Esta es la configuración más habitual de las flautas de pan en el mundo. En los Andes se
agrega la “escalera alterna” en Ecuador, y la “doble escalera” reducida hoy al extremo norte de
Sudamérica (ver Introducción, clasificación organológica).
169 Izikowitz (1935: 400-401) ve una distribución de las ligaduras más simples y de flautas con
menos tubos, en el borde del territorio de las flautas de pan (chané, uitoto, chocó, miraña, chipaya), y las
mejores ligaduras en alto Amazonas y Rio Negro, pero hay que notar que su conocimiento del ‘siku’
altoandino era bastante pobre.
142
b) ESCALA INCOMPLETA
Las reglas acústicas se arrastran de la serie de tubos (escala y sus atributos:
diapasón, intervalos, norma interválica, tonalidad, ámbito, afinación), pero aquí están
desgarradas, faltando una por medio. La estructura sonora replica la estructura material;
cada media flauta contiene nota por medio de la escala.
3B.- HÁBITOS
La relación física entre el sikuri y la Media flauta es la misma que entre el sikuri
y el Tubo, pero multiplicada, exigiendo seleccionar el tubo cada vez que se sopla. La
ejecución musical de una Media-flauta, desde la teoría de sistemas complejos, es una
realidad tan observable como cualquier otra, pero es ilógica desde la perspectiva del
sikuri, cuya experiencia le dice que esa ejecución no tiene sentido en si misma. Al
realizar el ejercicio de analizar estos hábitos, voy a distinguir primero un proceso previo
de elección (“elegir mitad”), luego generar su relación con el cuerpo (“sujetar”), y luego
el proceso básico de aprendizaje (“aprender por uso”), y por la enseñanza que resulta de
su uso (“ser mitad”).
a) ELEGIR MITAD
Cada sikuri debe elegir entre ser arka o ira. El iniciarse en uno u otro puede
deberse a algo casual, o a una preferencia que cambia según el lugar170. En el Cantón de
170 César, en Cayara (Potosí) se prefiere el arka “porque tiene más tubos y más melodía”
(28/7/2018). En la comunidad Muyuj Wayra, Potosí (8/7/2018) comentan evitar el ira que “es más
cansadora porque toca más notas”, y “la primera (arka) es más buscado, aquí lleva el sonido, el ritmo”
(Muyuj Wayra, Potosí 4/8/2018).
143
Italaque cada individuo permanece arka o ira toda la vida (Luque Zavala 2002: 10). Esta
situación genera especialistas que pueden no saber, o serles muy difícil tocar la otra
media-flauta. Yo toco arka, su hábito me permite “agarrar” la melodía, e intuitivamente
saber qué tubo “me toca”, cosa imposible si tengo un ira. En Santiago y Lima he
observado que con frecuencia los más experimentados aprenden a tocar ambas mitades,
para enseñar, y poder “parchar” cuando falta171.
b) SUJETAR
La Media-flauta reúne los Tubos que toman contacto con el cuerpo del sikuri. Al
hacerlo, posiciona la escala con los sonidos graves hacia la derecha respecto al cuerpo,
un hábito compartido en el Mundo aymara/quechua172. En el Mundo castellano,
siguiendo la tradición europea, los instrumentos se usan con los sonidos graves hacia la
izquierda del ejecutante (como el piano). Cuando las sikuriadas castellanas respetan la
posición original, deben violentar su hábito, y explican al novato que el siku se sujeta “al
revés que el piano”. Una vez incorporado a la performance, este hábito se hace
transparente, deja de existir para el sikuri. Aparte de eso, los modos de sujetar el siku
desde abajo, o de arriba son personales. A veces, para indicar una melodía, el guía
sujeta la media-flauta con los tubos horizontales hacia el frente, tocando en chusillada.
Existe una ornamentación melódica asociada con el sujetar, que consiste en

mover la caña con la mano, generando un vibrato lento y controlado, observado con
frecuencia en Lima y Potosí (en notas finales). En los ensayos de Muyuj Wayra (Potosí,
7/2018) asociaban este efecto a los buenos tocadores antiguos.
171 Existe excepcionalmente la posibilidad de tocar ambos, para enseñar una melodía, por
ejemplo (ver infra, 4Bb).
172 Este hábito no es absoluto, he observado sikuris que sostienen con los graves a la izquierda,
pero son una excepción.
144
d) APRENDER POR USO
El uso reiterado de la media-flauta implica, como cualquier instrumento musical,
un aprendizaje por prueba y error. Ese ‘aprendizaje por uso’ se produce por la repetición
infinita de las mismas series de movimientos con extraordinaria precisión. Esto, con el
tiempo se hace automático y se transforma en hábito, y con ello el músico se hace
maestro y puede comenzar a interpretar la música, logrando una performance personal,
más allá de la copia. Este conocimiento está permanentemente en construcción (Lonnert
2015: 192). Merleau-Ponty piensa que cuando se logra el hábito, el instrumento se usa
como extensión del cuerpo, pero en realidad el músico está constantemente in-
corporando (en el cuerpo) ese conocimiento (Lonnert 2015: 211). Todo esto, que es
habitual a todos los instrumentos musicales, no ocurre igual en el ‘siku’, ya que en la
‘media flauta’ se da la paradoja que el ‘aprendizaje por uso’ es imposible de realizar
individualmente, sólo es posible cuando hay un uso compartido entre dos, lo cual ocurre
en el siguiente nivel del sistema.
d) SER MITAD
Normalmente el sikuri dice “yo soy ira” o “yo soy arka”, ellos no se refieren a
ser ‘mitad de algo’. Mi experiencia al inicio, por el contrario, fue enfrentarme a una
extraña experiencia de tocar una media-melodía en una media-flauta. Fue una
experiencia compleja, de percibirme como la mitad de un individuo musical, a tocar una
música fragmentaria, asimétrica, ilógica, que sólo se soluciona al integrarme al par,
mediante un esfuerzo de atención en seguirse mutuamente. No debo concentrarme en la
música que produce mi flauta, como ocurre normalmente con cualquier flauta, sino en la
música que emerge de mi flauta y la de mi par. Esto marca una diferencia entre el
145
‘aprendizaje por uso’ del siku respecto a otros instrumentos musicales. A pesar de la
importancia de esta experiencia, en general los sikuri no la mencionan. En Santiago
todos los lakita de con quienes he conversado reconocen la extrañeza de iniciarse en
tocar “la mitad” de una melodía, pero no es tema de conversación. En Lima no percibí
conciencia de esto, solo un entrevistado comentó “no sabía nada del trenzado, me costó
un poco … la complementariedad no es común en los instrumentos” (Paul Puga, Lima
9/12/2018). En Potosí sólo una chica nueva comentó que practicaba “para que mi
cabeza solita me responda”, indicando la necesidad de crear el hábito (Mamainti,
14/8/2018). Cergio Prudencio comenta: “me fascinó el vértigo de la práctica en tiempo
real de dar unos sonidos y replegarse en otros, escuchando sus siempre variables
consecuencias, y me emocioné hondamente cuando al fin entendí de qué se trataba y
cuánto significado espiritual subyacía en una cuestión de apariencia tan simple”
(Prudencio 2015: 4).
Leer en partitura de una Media-flauta resulta extraordinariamente difícil, porque
el ritmo es muy irregular, los silencios son tan numerosos como los sonidos, pero en
disposición irregular. Sin embargo, los sikuris “no se preocupan de la escritura, de los
silencios, de los tiempos, tocan naturalmente. Sin darse cuenta están haciendo ritmos
muy complicados” (Marcos Clemente, 16/8/2018). Se enfrentan aquí dos estrategias
lógicas: la del individuo autosuficiente, que se basa en una lógica escrita, y la del sikuri,
que se basa la lógica de trenzar sonidos con su par.
El hábito de ‘ser mitad’ posee varias ventajas. El soplo compartido optimiza la
respiración, la calidad y fuerza de los soplos y la construcción de las frases melódicas
(Acevedo 2003: 21). Permite “buscar el tubo”, da tiempo para embocar y producir
sonidos limpios, de ataque claro, de intensidad constante y duración exacta, permite
ligados más precisos y fluidos, permite entrar y salir de la frase de forma pertinente y
elegante, concentrarse en aspectos sutiles de la interpretación musical y lograr
“exquisitez ejecutiva” (Clemente 2015). La menor cantidad de aire y el mayor tiempo
entre soplidos permite tocar melodías más complejas, rápidas, o largas (Chávez 2018:
523). Permite también una ejecución más prolongada en el tiempo.
3C.- FUNCIONES
a) FUNCIÓN DE MEDIA FLAUTA

Los nombres aluden, por lo general, a las funciones principales observadas en los
objetos. En el caso de la ‘media flauta’ el contraste entre la ausencia de discursos acerca
de sus usos contrasta con la abundancia de nombres que recibe. El par de medias flautas
posee una nutrida nomenclatura en aymara y quechua, lo cual nos revela la importancia
146
semántica que posee. El nombre más habitual es ira y arka, que utilizo como genéricos
(‘ira’ y ‘arka’). Según De Luca, Ira viene del aimara iraña enseñar, instruir, dar
instrucciones (cit. Gérard 1999: 151). Apaza opina que proviene de ipiri (que conduce) o
de irpaña (que guía) (Apaza 2007: 38). Carlos Sánchez dice que Ira tiene relación con
repartir, dar e implícitamente organizar, asociada a la idea de repetición (Sánchez 1996:
88), mientras arka viene de arkaña (escoltar, acompañar, seguir) (Sánchez 2014: 76).
Hay muchas otras formas idiomáticas para nombrar esta diferencia173.
Las funciones atribuidas a Ira por lo general corresponden a la parte dominante,
masculina, que inicia la melodía y guía la tropa, mientras arka denota la contraparte
femenina más débil, que sigue (Baumann 1996: 31; 2004: 104)174.
b) FUNCIÓN DE ‘CHULLA’
Ch’ulla en aymara y en quechua nombra algo único, algo incompleto, que carece
de su par natural, al que le falta su complemento (De Lucca 1987). Es la mitad de un par
(Arnold y Espejo 2013: 210, 216), es desigual (Urton 2003: 75) . En castellano no existe
175
173 Otros nombres son sanja, pussak/pussaj (‘ira’), del Quechua pussay, “guiar”, y khati o qhatti
(‘arka’) del Quechua qhatiy: "seguir", "continuar" (Baumann 1996: 31). Los Wawqo de Tinquipaya y los
Macha de Potosí nombran yiya al ‘ira’ (Stobart 2002: 94; Schechter 2016a). Los Chipaya distinguen
lutaqa (‘ira’) y mataqa (‘arka’) (Schechter 2016a). En Chile los lakita nombran ‘primera’ (‘ira’) y
‘segunda’ (‘arka’) (Mardones, Ibarra 2018: 340), y los sikuri en Potosí y de Susques lo hacen al revés,
‘primera’ (‘arka’) y ‘segunda’ (‘ira’) (López 2002: 102; Wayra Marka 8/2018). En Aiquile las nombran
‘guía’ (‘arka’) y ‘mala’ (‘ira’) (Gérard 1999) y los Jula-Jula de Cala Cala las nombran ‘guía’ (‘arka’) y
‘arka’ (‘ira’). En Chile también lo nombran ‘seis’ (‘ira’) y ‘siete’ (‘arka’), no importando la cantidad de
tubos que tenga cada Media flauta (actualmente tienen normalmente 9/8).
174 “Ira, el más pequeño … manda, es el que canta, mientras el arka, el más grande, saca punto,
el punto hace cantar al ira” (Manuel Huatta, Taquile, cit. Bellenger 2007: 137). Esta relación se aplica a
funciones dentro de la sociedad, por ejemplo, se llama arka al mitayo de tambo, e ira al “mandón”
(Sánchez 1996: 90). En Perú se otorga al ira mayor prestigio porque es masculino, es antepasado, y posee
su hilera machu (‘palq’a’) (Sánchez 1996: 99). En Buenos Aires y en Chile interpretan a la inversa; ira es
hembra y arka es macho (Ávila y Padilla 2002; Vega 2012: 35) 174. En Pacaje (distrito de Macusani) se
usa el siku ira (macho) y arca (hembra) en el ritual del ch’usllu señalakuy de las alpacas, para dejarlas
preñadas (Bueno 2010). Debido a la multiplicidad de nombres que reciben ambas medias-flautas, y a las
funciones ambiguas que se atribuyen en diferentes lugares, es probable que se refieran a diferentes estilos
musicales, en la cual la mitad con menos tubos tiende a cumplir un papel de guía en algún estilo, mientras
en otro este papel lo hace arka, quedando esta hipótesis fuera de mi objeto de estudio.
175 González Holguin dice de Chhulla “vna cosa sin compañera entre cosas pareadas … No más
de vno, o chulallarissun. Vamos de por si a solas no juntos”, y da varios ejemplos que aplican a un
“Candelero, vinagera cossa desigual que no viene con otra o no corresponde en tamaño, o en proporcion
… el de vn ojo no mas, o el tuerto …el de vna oreja … el manco de vna mano …el vn çapato de dos”, y
Chullallam “soy solo y desamparado sin parientes ni fauor”, y otras aplicaciones que se refieren a “lo
desigual (González Holguin 2007: 100-101). Los machas de Potosí lo traducen como “una sola vez, en
cosas que deberían ser dobles” (Platt 1976: 28). Se asocia con algo que está buscando el estado ideal, que
es par (Arnold y Espejo 2013: 210, 216). Se dice ch’ulla de una persona soltera, que no está completa con
su par. En Potosí se le dice al amigo “andas ch’ulla” porque está triste. “Nada puede ser ch’ulla, impar, sin
pareja” (Ledezma y Ledezma 2009: 420). Ch’ulla se dice del hilo simple, antes de formar una cuerda
147
un concepto equiparable. Tal vez el término que más se acerque sea el que usa González
Holguín: “tuerto”, porque define una unidad par que ha perdido su mitad, pero “tuerto”
no posee la importancia semántica de ch’ulla.
c) FUNCIÓN DE AGENCIAR
La agencia que posee el tubo, en estrecho contacto con el cuerpo cada vez que lo
sopla, se multiplica en la ‘media-flauta’ por la cantidad de tubos. “Los instrumentos
tienen vida, son orgánicos” dice un sikuri boliviano, citado por Podhajcer (2008: 11). En
Quiabaya y Niño Corín los instrumentos deben descansar en las cadencias, tal como los
músicos (Witney 1985: 54). En ambos Mundos los sikuri hacer brindis y libaciones a
los instrumentos, para agradecerles y pedirles que “continúen sonando bien” (Witney
1985: 54; Martínez 1992).
‘Chulla’ es un estado temporal del sistema, que desaparece cuando se ejecuta el

Siku. El ‘chulla’ es un estado dentro de la producción del sistema sikuriada, por parte
del fabricante, que luego tomará otra forma, a nivel de Siku. Obedece a una idea teórica
que posee el fabricante, cuya propiedad es ser “media-cosa”, algo incompleto, que
adquiere una nueva significación una vez que el sistema esta funcionando. Tal vez esta
relación con el fabricante más que con el sikuri hace que este nivel de complejidad del
sistema se mantenga muy estable al pasar al mundo castellano; se puede decir que es un
nivel refractario al cambio.
3ºAa) SERIE INCOMPLETA
La estructura de escalerado es la más habitual en las ‘flautas de pan’ de todo el
mundo, porque obedece a una restricción del diseño sonoro que surge al ordenar varios
tubos de diferente largo en serie. Esto no cambia con el proceso de traspaso al Mundo
castellano. Es muy posible que en el pasado prehispánico esta estructura de escalerado
(Arnold, Jiménez Aruquipa y Yapita 2014: 207). Ch'ullanchay es parear (Katari 2017), en tanto
ch’ullantin designa la mitad conjuntamente con su par, y ch’ullan es el par, pero no conyugue (Urton
2003: 75). Se asocia a khallo, la mitad de algo, y khalluntin, la totalidad (mitad con su otra mitad) (Arnold
y Espejo 2013: 210, 216), o khallu, uno solo (una mitad), kallun, la pareja de uno (cuando están
separados), y kalluntin, el uno junto con su pareja, (dos piezas textiles cosidas, por ejemplo) (Urton 2003:
75). Iskay (quechua) significa dos, pero, salvo el uno, todos los otros números son entendidos como doses
más uno (Urton 2003: 72).
148
tuviera un campo semántico muy rico y extendido, a juzgar por la importancia que tiene
el signo escalonado en la iconografía andina176.
La estructura del instrumento mediante la amarra de palo y cordel, también es la
más habitual en todo el mundo (Martí 1955: 80; Tekiner 1977), incluyendo el mundo
prehispánico. Probablemente la densidad de significados fue mayor en el pasado, donde
encontramos tipologías desaparecidas y muy puntuales, como la estructura tablasiku en
flautas de hueso del sur de Perú (ME). Se ha supuesto que las variantes de las amarras en
Bolivia se corresponden a sistemas de tejido (Sánchez 1996: 95), los cuales comunican
por la complejidad de sus estructuras (capas de urdido, combinación de técnicas)
(Arnold, Yapita y Espejo 2007: 24; Arnold y Espejo 2013: 33-34, 196), todo lo cual
queda reducido en el mundo castellano a una estructura funcional, que persigue la
amarra más firme y duradera.
3ºAb) ESCALA INCOMPLETA
Este aspecto no cambia en ambos Mundos, porque su formulación resulta
igualmente inútil para el sikuri.
3ºBa) ELEGIR MITAD
En el Mundo castellano/urbano se percibe una mayor frecuencia en el manejo
simultáneo, por un mismo sikuri, tanto de ‘ira’ como de ‘arka’, en cambio en el Mundo
aymaraquechua parece haber una tendencia mayor al uso exclusivo de uno de ellos. Esto
se puede explicar como la tendencia a abarcar una mayor cantidad de conocimientos y
de prácticas como expresión de profesionalismo en el primer caso.
3ºBb) SUJETAR
El hábito de sujetar con los graves a la derecha es habitual en el mundo
aymaraquechua, y en las iconografías prehispánicas, si bien hay excepciones177. Esta
relación resulta extraña al músico castellano, habituado a la escala “del piano”, con los
bajos a la izquierda. Esta relación de la escala con el cuerpo no ha sido estudiada, al
parecer. La escasa información indica que los graves a la izquierda ocurren en Melanesia
176 Es un motivo gráfico recurrente en el arte precolombino de los Andes en distintos soportes,
en distintas culturas, regiones y épocas. Se lo interpreta como transitar, ir a, dirigirse, cambiar de estado
(Bueno 2010), y probablemente el sentido de “maduración” o etapas de la vida es uno de ellos, y en
algunos casos se pueden interpretar como siku (por ejemplo en textiles nazca, donde un rectángulo dibuja
un escalerado que divide el campo en dos mitades que se pueden leer como dos medias-flautas). Lo
importante aquí no es confirmar si esta interpretación es correcta o no, sino dejar establecido que el signo
presente en el siku tiene una enorme difusión.
177 Hay figurillas prehispánicas de músicos con flauta de pan con los gaves a su izquierda. Los
ayarichi de la región de Sucre colocan los tubos graves hacia el centro del grupo, quedando la mitad con
los graves a la derecha, la otra mitad a la izquierda (Martínez 2001: 171).
149
(Zemp 1981: 398), mientras en diferentes dinastías chinas se usaron ambas posturas
(Chuang 1963: 109). Desde el punto de vista funcional, cualquiera de las dos posiciones
es igualmente efectiva. El único argumento para evaluar la diferencia que ocurre entre
ambos mundos, es relacionarla con el giro (de los bailes, de los músicos), que en Europa
tiende a ser en el sentido de las manillas del reloj, mientras lo habitual en las danzas y
movimientos rituales indígenas es en sentido inverso (Sikuris 27 de Junio 2012;
Mendoza 2015: 206; Ñanculef 2016: 53).
3ºBc) APRENDER POR USO
El ‘aprendizaje por uso’ tampoco cambia en ambos mundos, lo cual para muchos
sikuri castellano/urbanos produce un contraste con su noción habitual de enseñanza (dar
exámenes, copiar y aprender de memoria).
3ºBd) SER MITAD
Por lo que he observado, el “ser mitad” no resulta extraño al sikuri novato
aymara/quechua, en cambio, es totalmente extraña al castellano/urbano, quien debe
sobrepasar el aprendizaje de “ser mitad” antes de comenzar a ejecutar su media-flauta.
Esto puede asociarse al concepto ‘chulla’, faltante en el segundo caso, pero fundante en
el primero. Al no existir esta noción en el mundo castellano, no hay su equivalencia
lingüística. En cambio, en castellano podemos hablar de “sonar a medias” significando
hacer algo medio mal, a medio camino, a medias tintas, algo que me produjo una
enorme confusión al principio, hasta que aprendí a “trenzar” con mi par.
Es interesante la experiencia que me contaba Arnaud Gérard respecto a

sikuriadas que le han pedido grabar (en su estudio de grabación) ira y arka por separado,
en estéreo. Cuando los organiza en dos grupos separados, ellos se confunden, no pueden
tocar; se indican mutuamente cuando tocar. Al ubicarse nuevamente en círculo, todo
vuelve a funcionar. El resume esta práctica diciendo “la sikuriada es un enjambre de
pares individuales” (A. Gérard 8/2018).
150
El hábito de ser mitad de una ejecución es una propiedad del siku, que otras
Flautas Colectivas andinas copian a veces, tema que retomo mas adelante (4Dd). Fuera
de América, encontramos flautas de pan pareadas entre los karen de Burma (Tekiner
1977: 43) y los are’are de las Islas Salomon (Zemp 2013: 1). En varias partes del mundo
se dan orquestas en que cada individuo posee un tubo con una nota de la escala, y se van
alternando para soplarlo (no forman pares, sino series)178. En estos casos, cada uno es
responsable de una nota de la escala, exigiendo la máxima atención al resto. Este
panorama pareciera indicar que este método es una práctica bastante universal, pero
particular. En cambio en el siku representa la única, permanente y por eso más intensa, y
estructural.
3ºCa) FUNCION DE MEDIA FLAUTA
Los conceptos ‘ira’ y ‘arca’ corresponden al Mundo aymara/quechua, y se
mantienen en el Mundo castellano.
3ºCb) FUNCION DE ‘CHULLA’
El eje del concepto ‘chulla’ es la certeza de ser mitad como parte de una unidad
dual, es decir, una mitad que tiende a la unidad dual como entidad fundante. Es un
concepto aymaraquechua, sin referente en el mundo castellano. No he percibido que esta
ausencia influya en la práctica del sikuri castellano. Por otra parte, el hecho que la
relación de funciones masculinas y femeninas atribuidas a ‘ira’ y ‘arka’ se invierta en
distintas regiones me parece que revela el carácter arbitrario de esta atribución. Lo
importante pareciera ser que exista tal diferencia.
3ºCc) FUNCION DE AGENCIAR
El concepto de “agencia” de los objetos no existe en el Mundo castellano, que
divide entre seres vivos y seres inertes. La práctica sikuri de agradecer y libar por los
instrumentos introduce un concepto nuevo, que, hasta donde he observado, resulta muy
cómoda a los sikuri castellano/urbanos. Les promueve una visión ontológica del mundo
diferente a la que conocían, y la adoptan con naturalidad.
178 Ocurre con las flautas kunlí de los embera y kuna del Darién y Chocó, los clarinetes de los
itule (Beaudet 1997: 79; Bonilla 2011, cit. Sánchez 2018: 19; Papúa Nueva Guinea; Zemp 1981: 409-410),
la usan los bushmen y hotentotes de África (Tekiner 1977: 19) y corresponde al skudutis en Lituania y el
kuvikly en Rusia (TGSE 2010; Anna Gruszczyńska-Ziólkowska, Zurich trompetas de iniciación de los
Banda-Linda (Arom 1982: 207), el mbir (idiofono de placas pulsadas) de los shona (Turino 2008: 134) y
el anklung (idiófono de cañas sacudidas dentro de un marco) de Indonesia, cuando forma orquestas para
principiantes (Irwin 2018).
151
Subcapítulo 4
FLAUTA DE PAN: SIKU (EL PAR DUAL)
El Siku se ejecuta de a pares complementarios, dos medias-flautas que se tocan

alternándose. Hereda las cualidades del tubo y de la escala, desglosada en dos series
entreveradas. A su vez impone la dualidad sonora, la ligazón entre mitades, los hábitos
basados en el diálogo entre mitades, en la unidad dual, la socialización dual, de todo lo
cual emerge una música con gran resistencia, pudiendo durar horas sin silencios. La
condensación y densidad de cualidades en este nivel lo convierte en uno de los niveles
sistémicos más explicativos a nivel lingüístico.
a) ESTRUCTURA DUAL
La estructura del Siku es dual, consiste en la unión de las dos medias-flautas,
ejecutadas por un par de músicos. En general se habla de “siku” para referirse al par
(ira y arka), pero también para referirse a uno de ellos, como cuando un sikuri pide a
otro “préstame tu siku”. En algunas comunidades se habla de un par dual, por ejemplo,
“un par de phukunas”, en el Kantu (Baumann 1985: 149).
La estructura restituye la escala, descrita en la serie de tubos, pero ahora
intercaladas entre ambas medias-flautas; la primera nota la tiene el arka, la segunda el
ira, la tercera el arka, la cuarta el ira, etc.
Es decir, estructuralmente el nivel Siku sólo agrega relaciones entre ambas

medias-flautas. En la tabla 6 se ve un resumen donde nombro esas relaciones como
152
proporciones, de modo que 7/8 significa que ‘ira’ tiene 7 tubos y ‘arka’ tiene 8, por
ejemplo. Incluyo instrumentos arqueológicos para observar mejor las tendencias
generales (ver Tabla 6).
TABLA 6 – ESTRUCTURA DUAL

ámbito IM objeto, tipo de nombre comunidad Bibliografía o
ira/arka instrumento ‘palq’a’ colección
musical / IC
iconografía
IM, caña - chipaya MUSEF 117
2/3 IM, caña - wauqu Metraux 1932
maiso Izicowitz 1935
Baumann 1981
IM, caña - Caral (2.500/3.000 ac), Perú Mansilla 2003-2016
Sanchez 2018
IM, caña - Arica (1.000-1450 dc), Chile MASMA AZ6 T105
12445, AZ6 T105
12446
IC, modelado, cobre - Moche tardío (100-800 dc) MCHAP 2919
3/3T IC, relieve y pintura - Moche 1-800 (Larco) o 200-600 CCC
en botella, cerámica (Rowe)
IC, relieve y pintura - Moche ML 002930
en Botella,
cerámica.
IC, relieve y pintura - Moche ML 002952
en Botella, cerámica
IC, pintura en - Nazca fase 5 (200-600 dc.) MNAAHP 65297
cerámica
IM - Chiriwanos de Cuyupaya Baumann 1979:13
3/4T IM - Chiriwano de Umala Gonzales B. 1948
IM - Jula jula Baumann 1979
IM - Jula jula INM 1980
IM - Jula Jula Sanchez 1989d
IM 3/4 ab MASMA PLM4 (Andro
Schampke)
IM - Gentilar o San Miguel (1300-1470 MASMA PLM4 T90
4/4 dc.) 8396 – 8395
IC, relieve y pintura - Moche CP
en Botella,
cerámica.
- Moche MNAAHP
IC, pintura en - Gallinazo (c. 300 dc). Marti 1970

botella Anton 1972
IC, relieve en botella - Moche ML 002916
4/4T? IC, pintura en - Moche ML 002933
botella
IC, pintura en - Moche ML 002939
botella
cuenco
botella
botella
153
botella
botella
botella
4/5T IC,pintura en - Moche fase IV Donnan
botella.
5/5 - Calabapio, Comunidad sikuani de Boponaë, Yepez 1989
jibabo o Rio Tigre, Vichada, Colombia
carrizo
botella
IC, pintura en - Moche Fase IV Dowling 1999
botella Valle de Chicama, c. Trujillo Schmidt 1929
- Huaca de la Campana, Pampa de MNAAHP
Jaguey Moche 400-600 dc Doering 1952
Marti 1970
Chiriwanos de Huancané. Valencia 1981
5/6T Difundida en la puna, en los valles
y en los yungas.
Chiriwano de Achocalla (La Paz) Gonzalez B 1948
IC, escultura, en Chimú (1300-1532 Larco, 1000- Gonzales B 1948
cuenco, cerámica 1476 Rowe).
IC Moche ML OO2899
Sanchez 2016b: 82
IC, pintura en MVB
5/6 ? ceramica Marti 1970
D’harcourt 1925
IC Moche ML 012933
5/7 T IM Italaque Oruro

IM cerámica, tubos Moche tumba 14, Museo de
sueltos Sitio Huaca Rajada
ETNOARQUEO 1
6/6 T IM caña Chipaya MNEF
IM San Miguel (1000-1200 dc) MASMA PLM4 57
7662 / 7663
IM Chimú ML 025602
IC, modelado en Jamacoaque (400 ac – 500 dc) MCA
jarro de cerámica.
6/7 T IM 3/4 ce Comunidad Wilkamayu La Paz, 8/2008
IM tabla siku, caña 1/1 ab La Paz, 8/2008
IM 1/1 ab Mauque, altiplano de Iquique. MASMA 139 1
IM 1/1 ab comunidad Yawar Inca, Juliaca Candelaria, Puno
2008
IM Misti sikuri Gonzales B 1948
IM, lata 1/2 ce Tacna Col C. Sanchez
IM 1/2 ce Puno, varios grupos Puno 2008
IM Pica (1000-1200 dc). CEI 1 / 2
IM Susques López 2006
IC, Pintura en Moche Sanchez 2016b
cerámica
IC, Pintura en plato Moche ML
IC, Pintura en jarro Moche Scmidt 1929
6/8 T IM 1/1 ab Sikuris de Italaque Thorrez 1977b
IM Jalq’a y Tarabuco, de Sucre Martínez 1996
6 o 7 /8T IM, cerámica. Par a nazca MAL MAR 5536, MAR
la octava 5537
154
7/7 T IM Sikuris de Italaque, región de Gonzales B 1948
Italaque y Muñecas
IM Taquile, lago Titicaca Valencia 1980
7/8 T IM 1/1 ab comunidad Jach’a Sikuri, Italaque La Paz 2008
IM 1/1 ab Puno 2008
IM 1/1 ab chipayas de Ayparavi Baumkann 1981
IM Laquitas de Achacachi, Sorata, Gonzales B 1948
Omasuyos (Walata Grande),
Larecaja (región de Tipuani),
difundidos como laquitas, jacha
sikuris, suri sikuris etc.
IM Comunidad Laura Llokolloko, prov. Baumann 1979
Pacajes, La Paz
IM 1/1 ab Lakitas N Chile Sanchez 1989d
IM Lakitas N Chile INM 316 (12 ej.)
IC, pint. en jarro Moche Schmidt 1929
7/9 T IC, pint. en jarro Moche Sanchez, foto
Schmidt 1929
8/8 T IM, cerámica Lima (200-700 dc) HPL
8/8 T IM, cerámica BCR ACE 004
BCR RP 2745/92
(Sanchez 11/2018)
8/9 T IM, plástico lakita Conjunto Proyección.Internacional Jaiña* 2014
8/9 T Chaquetos, Iquique
Puno 2008
9/9 T? IM, caña MASMA AZ141
(Andro Shampke)
10/10 T IM, cerámica Nazca MA
11/12 IM Susques López 2006
12/12 T IM, cerámica Nazca Museo Oro del Peru,
Lima
14/16 Susques López 2006
* Jaiña 2014 es un terreno hecho dentro del proyecto Fondecyt 1120530 “Los sonidos para los santos” de Alberto Díaz.
155
b) ALTERNANCIA
Las reglas acústicas son las mismas de la serie de tubos, porque la estructura no
agrega nada, pero su relación es en alternancia. Las relaciones sonoras conforman una
realidad compleja y rica, alcanzando aquí su complitud, con el sonido producido por dos
individuos que intercalan sus sonidos. El sonido resultante es dual (producido por dos
personas), pero esa dualidad no debe percibirse, el auditor debe percibir una sola
melodía. Es decir, se trata estructuralmente de una melodía dual, pero perceptivamente
de una unidad sonora. El diseño sonoro del Siku produce un “canto”, una melodía, que
cae fuera de mi modelo sistémico (ver Parte I, definición del campo organológico). La
importancia de la música, y de la melodía en este caso, está radicada fuera del sistema
porque proviene del entorno, ya sea porque es una melodía tradicional, o proviene del
sirinu, o de la radio por ejemplo. Al interior del sistema la melodía opera como un
guion, basado en el diálogo trenzado, una técnica ancestral andina presente en otros
instrumentos, y que conforma lo que metafóricamente podríamos concebir como una
“forma de hablar andina” (referida al ámbito musical).
La dualidad sonora se logra mediante un entendimiento mutuo entre el par. El
ideal es que el par de sikus este “emparejado”, que sean similares, que no se note
variación de uno a otro. Los kantus de Niño Corín denominan a esto “ecualizar”, lograr
la suavidad y estructura pareja del sonido, mediante la sobreposicion de ambas partes y
con el conjunto. Juan de Dios Ticona, guía de ese kantus, comenta que un ira y un arka
“nunca van a ecualizar” (they could never equalize; Witney 1985: 47), refiriéndose tal
vez, a la indefectible composición dual del sonido.
La alternancia marca la relación del par ira-arka, uno suena mientras el otro
calla. Las únicas excepciones se dan en ciertos estilos, donde existen repiques o
rebotes179 en que ambos tocan al unísono algunas notas (Chávez 2018: 527-528), o bien
cuando un ira toca como arka a modo de adorno, en forma ocasional durante la melodía.
179 Normalmente el repique es una alternancia entre ira y arka que se repite en un intervalo
determinado (8ª o 5ª) y se da al inicio o al final de frases. Es la parte más reconocible de cualquier melodía
sikuri, y su importancia radica en que permite al sikuri que se ha perdido poder retomar fácilmente. El
repique es una marca que permite reconocer el estilo o la proveniencia de la melodía , y su importancia se
revela en que en todas partes se lo nombra: repique en Moho, Arica y Lima; rebote en Charazani y Lima,
doblar en Charazani, chuta chuta en Conima, escobillado en Yunguyo, chica chica, chiri o floreo en Chile
y pica pica en Buenos Aires (Vega 2012: 7; Lakitas de Tarapacá 2014; Vidal 2014: 39; Castelblanco
2016: 255; Chávez 2018: 526-528).
156
4B.- HÁBITOS
A pesar de la simplicidad del diseño sonoro del ‘siku’, sus hábitos alcanzan gran
importancia. Los hábitos y las funciones se comienzan a confundir a partir de este nivel
de complejidad del sistema. Por ejemplo, la “resistencia dual” es un hábito que se logra a
través del ejercicio dual del siku, y es una de las funciones que se esperan de la Tropa.
La división que yo hago entre hábitos y funciones obedece principalmente al carácter
que le otorgan los relatos, ya sea un carácter más bien prescriptivo que definen una
cierta cualidad funcional, o al carácter más bien performativo que lo define como hábito.
a) HIPERVENTILARSE
La hiperventilación es un estado corporal que se produce al forzar la respiración
durante un periodo prolongado. La hiperventilación no es un hábito exclusivo del
‘siku’; proviene del soplo del tubo, pero al hacerse reiterativo durante largo rato
mediante el trenzado dual, adquiere presencia. Cuando la hiperventilación se prolonga
en el tiempo provoca modificaciones en la percepción y en la conciencia, provocando
una respuesta fisiológica y psicológica que puede lograr una intensidad totalmente
inusual. Puede ocurrir en poco tiempo: en personas que nunca han tocado, el tocar
durante unos diez minutos puede provocar en un intenso estado corporal que transita
entre un hormigueo generalizado, una sensación de sobreabundancia de estímulos y un
estado mental de euforia totalmente desconocido, ante el cual generalmente no saben
como reaccionar, no pueden expresar lo que les sucede, y sólo atinan, por ejemplo, a
hacer inspiraciones bruscas y profundas. No a todos les ocurre: en un caso observado en
la Cárcel de Colina (27/7/2019), de un total de 140 personas, sólo uno la manifestó con
157
esa intensidad. La experiencia puede ser percibida como sobrenatural, en el sentido que
sobrepasa lo concebido como natural hasta entonces, pero a pesar de esto, raramente se
conversa acerca de esto, debido en gran medida a que sobrepasan el nivel de
posibilidades lingüísticas de expresión.
b) PAREAR
El uso del siku es dual, dos personas deben coordinarse para lograr un mismo
uso. Excepcionalmente un sikuri puede soplar ambas mitades (‘ira’ y ‘arka’) para
mostrar un tema durante un ensayo, y lo hace despacito, con chusillada. Es un estado
excepcional: Luis Copa dice que no puede grabar de este modo “porque no se llega a la
melodía, los inicios, los finales, la intensidad” (1/8/2018).
El uso coordinado entre dos debe lograr la unidad del sonido. La precisión de su
relación debe lograr que las dos melodías incoherentes, asimétricas, ininteligibles y
llenas de silencios se fundan en una melodía coherente, simétrica, fácilmente entendible,
sin silencios. Las melodías tocadas de esta forma se transforman en un juego
matemático de coordinación, el cual requiere una gran concentración. Ese uso dual
posee varias características, que analizo a continuación.
b.1) USO OBLIGADO
El parear es obligado, no pueden tocar si no forman el par. Normalmente el

trenzado lo realiza un par ira y arka contiguos, que forman parejas estables. El parear
exige un profundo entendimiento mutuo, que va más allá de la coordinación normal
entre músicos de un conjunto (Vega 2012: 2). En el campo, en Bolivia, se agrega a
veces una relación pareada más libre, en que cualquier flauta puede entablar un trenzado
con otra flauta que de repente propone algo, por ejemplo, entre un chuli (tamaño chico)
con una jacha (tamaño grande), estableciéndose pareados que no son obligados sino son
como juegos que enlazan la melodía de muchas maneras (Víctor Colodoro 18/7/2018).
No conozco algo parecido en las sikuriadas castellano urbanas.
b.2) USO INTEGRADO
El par debe estar integrado para sonar como unidad, “como un solo instrumento”
(Turino 1988:75). Para lograr la unidad es importante ligar bien el sonido de ambas
medias-flautas. El Siku permite diferentes grados de ligazón, lo que no ocurre en otras
flautas. En Bolivia tienden a ligar ambos sonidos, alargando la nota, y con ataque “FU”,
corrigiendo a veces “no vas a cortar tan rápido” (Gérard 1999: 152; A. Gérard 8/2018).
En Chile se enfatiza más el corte entre sonidos, con silencios entremedio, pero en ciertas
interpretaciones hacen que ira y arka se “pisen” (Mardones 2014: 5). En Perú el ligar se
utiliza comúnmente al interpretar huaynos lentos, en el estilo moheño, opuesto al estilo
de los sikuris de Conima (Putina) (Chávez 2018: 525). En todos estos estilos, sin
158
embargo, se enfatiza la unidad sonora por sobre la audición de la dualidad sonora.
Podhajcer (2008) habla de un “pegamento musical” como ideal sonoro y performático, y
como extensión del cuerpo en el instrumento. Los guías dominan esto; al comenzar a
tocar, ambos guías reaccionan como uno solo, respondiendo de inmediato, sin dudar,
“los dos se entienden, una mirada y ya … luego los demás se van acomodando” (Paul
Huaranca 10/12/2018). La unidad se logra al soplar la caña, en la mirada con la pareja,
en la energía de la ejecución, en la respuesta y pregunta del otro (Barragán y Mardones
2013: 4). Esta unidad define el buen par de sikuris en ambos mundos.
b.3) USO MIMETICO
El uso es mimético; cada intención, cada soplido debe corresponderse en el par.

Ambos sikuris deben seguirse mutuamente en forma continuada; cada uno debe estar
atento al compañero para reaccionar instantáneamente a una insinuación de intención
sonora (Gordillo 2013). Por eso normalmente se emparejan dos músicos que soplan con
la misma fuerza (Langevin 1990: 120). La relación corporal es seguir y guiar al otro
simultáneamente, imitándose y proponiéndose mutuamente. La práctica del Siku enseña
a depender del otro de un modo obligado y constante, a confiar plenamente y a participar
en una colaboración complementaria permanente. En el par hay un aprendizaje
mimético de la melodía que ambos hacen emerger. Eso permite que, luego de una cierta
práctica, pueda tocar temas que no conocía luego de en unas dos pasadas. Con la
práctica, eso se transforma en algo intuitivo; “ese día ninguna melodía la había
escuchado, ni siquiera lo conocido, peor aun el estilo de Taypi Ayka que ellos tocan,
pero comienzo a tocar y comienza a salir …” (Paul Huaranca 10/12/2018). Se trata de
un hábito inconsciente, que no necesita de nuestra atención. Sin embargo, en Santiago
es normal que se explique qué se va a hacer, cómo se va a hacer y porqué se va a hacer.
159
b.4) USO REFLEJO
El uso es reflejo; se van repitiendo acciones en forma espejada, opuestas y

complementarias. Pero esa actitud espejada es irregular: ira toca dos notas, arka una,
ira otra, luego arka dos, etc. La excepción se da en el Ayllu Macha (Potosí), donde yiya
(‘ira’) y arka alternan regularmente, uno a uno (Stobart 1993). Algunos sikuris
castellano/urbanos tienden a esta dinámica de “toma y saca”, con un ritmo regular y
unísono (Castelblanco 2016: 260). Otras sikuriadas plantean este reflejo como una
competencia de dificultad y riesgo cuando se alcanza rapidez, como los lakita de
Tarapacá, que lo denominan "pelea" o "picar" (Alberto Díaz, 11/2016), y en Bolivia
llaman "contrapunto”, en el sentido de competición (Gérard 1996: 14). Algunos
quechuas, en broma, lo llaman purajsikinakuy (nos cazamos uno al otro) y también tinku
(Baumann 1996: 32). Se trata de un hábito que surge naturalmente en ambos Mundos.
b.5) USO ALTERNADO
El parear implica ir alternando sonidos entre ambos. El baile ayuda a trenzar la

alternancia a través del cuerpo, ya sea como masculino/femenino, como competencia o
como complementariedad. Esto no cambia en ambos Mundos.
b.6) TRENZAR SONIDOS
Trenzado musical se refiere a una metáfora textil, en que dos hebras se entrelazan
armónicamente para formar un textil. En castellano se dice “trenzar” o “tejer” los
sonidos (Sánchez 2013: 126), o “ejecución trenzada” (Ibarra 2011: 2) o “entramado
musical” (Bellenger 2007: 137). En quechua dicen watanakunku (se amarran uno al
otro) (Stobart 2002: 96). También se le nombra como “diálogo” o “conversación”
(Barragán y Mardones 2013: 13; Ávila y Padilla 2002), de “pregunta y respuesta”, de
“contestar” (Witney 1985: 47; Sánchez 2013: 126; Castelblanco 2016: 36), de “tocar
contestado” (Vega 2012: 33). Valencia (1982) lo llama “dialogo musical”, Stobart lo
llama interlocked o “diálogo asimétrico” (Castelblanco 2016: 35). En aymara se conoce
como jaktasiña irampi arcampi (acuerdo entre pregunta y respuesta), (Valencia
1989:36) o watunakunku (se preguntan uno al otro) (Stobart 2002: 96). En aymara y
quechua hay muchas formas de referirse a esta relación como pregunta-respuesta,
intercambio, salvarse mutuamente, etc180. En castellano se usa también “parear”, o
180 Un anciano del Grupo Hach'a Sikuris de Lloq'esani (Puno) decía: Sikunakaja waly suma
sikt'asiñapa, irampi arkampi, jaqthapisiñapa (los sikus, deben interrogarse con mucha armonía, entre Ira
y Arka). Cuando se encuentran dos sikuris, se dicen: sikt'asiñani (preguntémonos), o sikhisiñani (nos
preguntaremos) (Apaza 2007: 35). Otras formas de referirse a lo mismo son qhespinakunku (se salvan el
160
“sikurear”. (Castelblanco 2016: 36). Esta abundancia de terminología refleja la
importancia que tiene el hecho de trenzar los sonidos en el par, lo que implica alternar
dos personas, dos soplidos y dos flautas para alcanzar una sola ejecución, una sola
melodía, en que el par desaparece. Las metáforas textiles aluden a eso; un textil no se
observa como un entramado de hilos, sino como un objeto unitario. La metáfora de la
pregunta y respuesta, en cambio, obedece a la interrelación constante, al flujo de
equilibrios en permanente proceso dialéctico.
En general esta actitud es igualmente importante en ambos Mundos, pero cuando
se introduce la partitura en el Mundo castellano, esta sutil relación se rompe o se
dificulta, porque el sikuri debe estar mirando la partitura. El mirarse entre ira y arka es
fundamental para lograr un buen trenzado. “Los sikuris urbanos que tocan con partitura,
no pueden mirarse, la partitura lo impide, y no se arma el trenzado” (Junior,
30/11/2018).
b.7) ORNAMENTAR DUAL
Una forma extrema de la unidad dual se alcanza cuando un par es capaz de

realizar ornamentaciones improvisadas, lo cual implica una respuesta instantánea del
par, coordinada y completa, pero no planificada. Esto implica una comunicación casi
telepática que sólo es posible cuando se alcanza la unidad dual. El hábito dual facilita el
uso de la intuición para estar permanentemente reaccionando al otro, adelantándose a
veces, proponiendo y siguiendo. La intuición es una actitud que permite distinguir
reglas y sus excepciones y actuar en nuevas situaciones donde no hay reglas (Janik, cit.
Lonnert 2015: 70). Es una capacidad aumentada de entender y combinar, en una síntesis,
no de modo gradual como la solución discursiva, sino viendo la solución
simultáneamente en la diversidad (Larsson, cit. Lonnert 2015: 74), evaluando
situaciones de modo holístico (Lonnert 2015: 68).
La ornamentación dual mantiene el interés de la melodía, pero no debe sobresalir
en el total (Turino 2008: 47). Una ornamentación habitual es lo que llamo “imitar
tamaños”, que consiste en tocar segmentos de la melodía a una tercera (corriéndose un
tubo más abajo) o a una quinta (dos tubos hacia abajo). El resultado es similar al uso de
un tamaño diferente, pero sólo funciona por cortos pasajes dependiendo del ámbito del
siku. En Conima (Putina) la llama “requinteando” (Turino 1988:75). Otra técnica
consiste en intercambiar tamaños; una pareja lleva una o dos flautas de otros tamaños
uno al otro, o uno sin el otro moriría) (Stobart 2002: 96) o irampi arkampi, jaqthapisiñapa (intercambio
recíproco de sonidos entre Ira y Arka) (Apaza 2007: 34). Los Jach’a siku de Taypuhuta Collana (Oruro)
la llaman jaqt’apiña (interacción entre el guía y seguidor) (MÚSICA AYMARA 2012: 30). En Macha
(Potosí) los músicos dicen purajsikinakuy, (nos alcanzamos el uno al otro) (Castelblanco 2016: 36).
161
bajo el brazo, o en el pantalón, o en una bolsa, y a una seña cambian simultáneamente,
modificando súbitamente el timbre de la tropa181.
Hay muchos estilos de ornamentación dual que corresponden en parte a la

tradición, como el “requinteo” en Charazani y Conima (Putina), o los “chiris” en los
lakitas de Chile (Castelblanco 2016: 1099). La actitud de los sikuri castellano urbanos
es ambigua al respecto: en Chile, la ornamentación es importante y la realiza un par de
liku cantor especializado (Mardones, Riffo 2011: 14; Ibarra 2014: 9; Mardones 2014: 6;
Mardones, Ibarra 2018: 345). En cambio, los grupos limeños son más reacios a hacer
ornamentaciones, porque sienten que con eso se está traicionando el estilo original. “Si
alguien hace algo porque le gusta, le dicen ‘eso no se hace’ y debe regresar a lo formal”
(Paul Huaranca, 5/11/2018).
b.8) RESISTIR DUAL
El uso compartido del esfuerzo de tocar horas sin descanso permite aumentar la
resistencia. El concepto de mantenerse tocando durante largo rato es un tema reiterativo
entre los sikuri. “La juventud dura tocando varios días, eso es importante” (Víctor
Colodro, 17/7/2018). En el cantón de Italaque el músico que continúa tocando a pesar
de los efectos de la ebriedad irá ascendiendo por cada puesto (más adelante explico la
función jerárquica que existe entre diferentes tamaños de siku, ver 5Ce) (Luque Zavala
2002: 10). El par se picanea constantemente para forzar su intensidad y su resistencia.
Esta resistencia esta asociada a la potencia sonora, la cual no debe decaer. Hasta hace
algunas décadas (antes de la tecnología electrónica) en el campo la máxima intensidad
sonora se lograba en muy pocas ocasiones, en las fiestas, con el concurso de una gran
181 A veces quienes tocan sanja, (el tamaño más grande) que es muy cansador, intercambian la
ejecución con otro tamaño menor, para descansar. Algunos pares alteran el repique (ver 4Ab), tocando
otro tubo para producir acordes con respecto al resto. Esto ocurre en Potosí (Muyuj Wayra 14/7/2018), en
Lima (Paul Huaranca, 5/11/2018), en Chile (Chávez 2018: 526), y probablemente en otros lugares.
162
multitud, y la sikuriada era uno de los modos de alcanzar ese clímax. Esta cualidad de
resistencia se da de igual manera en ambos Mundos.
4C.- FUNCIONES
Tal como quedó dicho más arriba, a partir de este nivel las funciones se hacen
más complejas y difusas, pudiendo ser descritas como hábitos, o pudiendo ser cada una
descrita de muchas maneras diferentes. He separado cuatro grupos de funciones que me
parece representan mejor lo que ocurre a este nivel, y las he nombrado función
melódica, unidual, de aprendizaje y de ampliar la conciencia.
a) FUNCIÓN MELÓDICA
La principal función que cumple el siku respecto al sistema sikuriada es hacer
emerger la melodía. Siendo que la música no forma parte del sistema, esta función
opera hacia el entorno, que determina qué música tocar, cómo hacerlo, cuándo. Sin
embargo, la melodía cumple una función rectora de comportamientos al interior del
sistema. Para ejecutar la melodía cada sikuri debe fragmentar su unidad de sentido
musical y ejecutar su mitad, coordinándola con la del par, y el sentido de este proceso es
invisibilizarlo, es decir, construir una melodía unitaria sin fisuras donde este proceso no
se perciba. Es decir, para que emerja la función melódica ambas partes deben
coordinarse de tal modo que desaparezcan como partes y emerja una sola ejecución,
como hecha por un solo músico, un tema que retomo como función unidual. Esta es una
propiedad del sistema, y no depende en que Mundo ocurra.
El concepto de proveniencia de la melodía, sin embargo, es muy diferente en
ambos Mundos. En el mundo aymara/quechua se asocia a varios factores. En Potosí la
melodía es colectiva; “nunca encuentras quien es el autor”, porque “alguien la cambia un
poquito, luego otro hace lo mismo”, está constantemente cambiando de un modo
orgánico, fluido. “Cada vez que se ejecuta un tema se introduce una parte, se olvida
otra, se cambia un final, en pequeños cambios acumulativos” (A. Gérard 7/2018; A.
Condori 14/7/2018; L. Copa 2/8/2018). En Macha (Potosí) ocurre lo mismo, las
melodías repetidas miles de veces durante los días de fiesta, están todo el tiempo
cambiando, “la melodía parece descubrir su personalidad y potencial del mismo modo
que si fuera un ser vivo” (Stobart 2018: 203). Muchas melodías provienen del Sereno
(Sirinu, Sireno), un saxra (“demonio”) que habita el manantial, o la cascada, al cual se
recurre en la noche. Los instrumentos se "serenan" y quedan acoplados y contienen
todos los temas musicales que su dueño será capaz de interpretar (Fernández 1997: 179).
En cada región y lugar hay lugares específicos para ir en busca del sereno, hay rituales
163
específicos para lograr su ayuda, y cuidados para no verse perjudicado (puede incluso
provocar la muerte) (Van den Berg 1990: 131-132; Zelada 2009: 18; Ávila 2012;
Mardones, Ibarra 2018: 349; Muyuj Waira 14/7/2018; Rodrigo, Cayara 28/7/2018).
Desde una perspectiva castellana, parece como si esa melodía fuera “sacada” de la
naturaleza, en base a una retribución ritual (Witney 1985: 100; Romero 2018: 441).
Esto es muy diferente al concepto castellano/urbano de una música teórica, que existe en
algún lugar (una partitura, un disco, youtube) y que se debe ensayar repetidamente para
alcanzar un grado aceptable de “interpretación”. En Santiago constantemente los
ensayos son interrumpidos para revisar el “original” (un video en youtube, por ejemplo)
y corregir la ejecución. No importa tanto cómo suena, importa seguir el modelo teórico.
Esta práctica, habitual en Santiago y Lima, al parecer se va imponiendo poco a poco en
el Mundo aymara/quechua, reemplazando el rol de la comunidad y del sereno por un
ideal teórico. Hay comunidades que no ensayan (Langevin 1990: 124; Turino 1988:90)
y otras que ensayan antes de cada fiesta para asegurar la calidad de la ejecución
(Langevin 1990: 116, 124). En las ciudades la circulación de las melodías es regulada
por la industria cultural según un criterio de mercado, con conceptos de autoría
protegidos por impuestos, prohibiciones, impedimentos y leyes, que impiden su
circulación natural propia del Mundo aymara/quechua. Estos dos criterios entran en
pugna de muchas maneras que no competen a mi campo de discusión, porque atañen a la
música, pero inciden en la percepción de la música como ‘objeto cultural’ ajeno, o como
un ‘ente’ con agencia, que dialoga con el músico, modelando su forma de tocar, de usar
el instrumento, de trenzar.
b) FUNCIÓN UNIDUAL
El hábito de parear y alcanzar la unidad dual lleva a una cualidad que voy a
llamar “unidualidad”, que consiste en la conciencia de ser una unidad dual, conocida
como yanantin (dos cosas complementarias, íntimamente ligadas, Urton 2003: 76). Esto
se convierte en una importante función del sistema a nivel social. El sistema facilita esto
al integrar el par de un modo colaborativo, basado en la total confianza y entendimiento
mutuo, intensificando su socialización. La palabra aymara arkampiirampijakisiñani (con
arka e ira nos juntaremos), y las frases ira arktáyañani o Arka, irampi, jakiyasiñani
(hagamos que las dos partes del Siku se encuentren) (Vilca 2013: 13) aluden a esto. Al
experimentar la necesidad de ser dos para construir una melodía, los sikuri desarrollan
prácticas que conciben al otro como igual (Padín 2018: 128). El concepto de
reciprocidad entre iras que dependen de arkas y viceversa (Romero 2018: 442)
demuestra una relación interpersonal opuesta al egocentrismo, en que lo que importa no
es el yo sino el otro (Ledezma y Ledezma 2009: 419). El quechua es una lengua
alocéntrica (es el otro el que define mi yo), y no egocéntrica (yo defino al otro)
164
(Mannheim 2016). Muchos relatos de sikuri aluden a esto, relacionando el hábito que
promueve la unión, la colectividad, la familiarización, transformándose en una forma de
vida (Apaza 2007: 32; Villasante 2013: 26-28), todo lo cual se va trenzando en la
amistad, “se ayudan, se visitan, y todo eso suena luego en la sikuriada” (M. Ibarra
9/5/2017). La amistad entre el par de sikuris los transforma en “yunta”, un par de
amigos inseparables. La amistad entre pares de sikuri ha sido descrita por muchos
profesores de colegio como más estrecha que el compañerismo habitual (Junior,
30/11/2018; Renzo, 22/11/2018; Paul Huaranca, 10/12/2018).
El concepto de ‘unidualidad’ implica lo inconcebible que resulta separar ambas
medias-flautas, su sonido pareado, su relación trenzada, el par colaborativo, la ayuda
mutua, la compañía imprescindible. Es lo opuesto a ch’ulla, el estado excepcional de
mitad que debe lograr el equilibrio para tener sentido (Mendoza 2015: 110-113, 214-
215). Sin embargo, no es un concepto unívoco de unidad y armonía; también se la
concibe como pelea, como equilibrio inestable y como relación lógica compleja. La
técnica de trenzado entre pares se nombra tinku, que designa la batalla ritual entre
mitades, encuentro entre opuestos y competencia, que genera algo nuevo (Baumann
1996: 30; 2004: 103; Sánchez 2013: 127). Los lakitas de Chile lo denominan "pelea" o
"picar", denotando su dificultad y riesgo (Alberto Díaz, 6/2016). La alternancia entre
arka e ira es un kuti (Sánchez 1996: 91, 93), alternancia entre opuestos (Bouysse
Cassagne 1987: 200) turno, equilibrio temporal (Sánchez 1996: 91). La lógica detrás de
la ‘unidualidad’ es compleja porque admite muchas lecturas. Puedo considerar que mi
‘arka’ es un ‘siku’ (si me dicen “préstame un siku”), igual el ‘ira’, o pensar que ‘ira y
arka’ son un ‘siku’ tocado por dos sikuris, o pensar que ambos sikuri son un músico que
toca la melodía. Es decir, un ‘siku’ puedo definirlo como unidad (un instrumento),
como dualidad (dos medias-flautas), puedo referirme a dos ‘sikuri’ como un intérprete,
puedo describir una dualidad (un ‘siku’ y un intérprete), una tríada (un ‘siku’ ejecutado
por dos ‘sikuri’, o dos ‘medias-flautas’ tocadas por un intérprete), o una realidad
cuádruple (dos medias-flautas ejecutadas por dos músicos). Todas estas formas de
pensar son correctas, pero incompatibles desde nuestra lógica cartesiana, pero no desde
la lógica aymara, que le permite utilizar la lógica trivalente, o lógica del tercero incluido
(algo que es y no es a la vez) (Rivera 2010a: 69).
165
c) FUNCIÓN DE APRENDIZAJE
El Siku posee una poderosa cualidad pedagógica. El aprender a trenzar en el
‘siku’ responde a un método de “aprendizaje natural”, intuitivo, que no requiere de
explicaciones. El sistema está diseñado para que un principiante sin ninguna experiencia
pueda aprender la exactitud de las coordinaciones entre pares. Esto promueve el
aprendizaje entre iguales, por imitación, mirando a su compañero, imitando sus
movimientos (Vega 2014: 14). Para comunicar una pieza, un sikuri la toca
repetidamente en forma suave mediante un par de medias-flautas. Los músicos van
“pescando” las notas en su instrumento, y la pieza se va comunicando hasta completarse
(Witney 1985: 104).
166
Este es, para mi, uno de los momentos más mágicos de la sikuriada: cuando
comenzamos un tema olvidado, o nuevo, y el guía lo toca despacito, o a veces ambos
guías lo van trenzando, y va a apareciendo, y yo voy pescando una nota, otra, se
comienzan a trenzar los sonidos y va emergiendo de a poco una melodía. Todo este
proceso es orgánico, es el crecimiento de un sonido, en que no hay tanto un aprendizaje
como un hacer nacer juntos. A eso lo llamo “aprendizaje natural”, en el sentido de
aprendizaje biológico, propio de los mamíferos (ver Conclusiones)182. Si bien esta
“enseñanza natural” forma parte del sistema sikuriada, es habitual que en Santiago y
Lima se enseñe de modo teórico, explicando como ejecutar la flauta, de donde proviene
tal o cual práctica, aludiendo a autores y sistemas teóricos. Por lo general los músicos
encuentran natural este proceder. Hay sistemas de partituras frecuentes en la ciudad,
evitados por algunos profesores de colegio porque trastoca el sentido de hacer juntos, ya
que el seguir instrucciones escritas reemplaza el guiarse por otros cuerpos, miradas y
gestos (PSU 2017; Junior 20/11/2018)183. También es habitual copiar temas desde
medios tecnológicos como WhatsApp o youtube, casetes y discos de vinilo.
182 Esta forma orgánica de nacer guarda relación con el mito de origen que relata Vilca (2013:
12); “Los aymara concibieron en tiempos pretéritos los tubos sonoros, el sonoro revoloteo de las abejas lo
reprodujeron recreando las phusañas, luego una a una y de tiempo en tiempo, iban uniendo caña tras caña,
tubo tras tubo, hasta conseguir un revoloteo melodioso y armónico, en el siku de las 13 cañitas y su
disposición en dos atados Arka e Ira”.
183 Hoy en día el sistema de partitura más difundido entre los sikuri es una línea con números
(que indican el tubo) sobre y bajo una línea (indicando ira y arka) (Acevedo 2003: 21), pero ha habido
muchas otras fórmulas, desde la partitura musical clásica europea, hasta las “Partituras Micrónicas”
desarrolladas por el grupo italiano Trencito de los Andes en la década de 1980 (Pinto 2017; Divico 2019).
167
d) FUNCIÓN DE AMPLIAR LA CONCIENCIA
El habito del nivel ‘siku’ implica dos aspectos que confluyen para producir,
eventualmente, un cambio de amplitud en la conciencia; la hiperventilación, que puede
alcanzar una intensidad de experiencia de conciencia distinta, y la unidualidad, que
promueve la despersonalización. Al confluir en la experiencia de la performance, se
potencian y promueven aspectos profundos de la conciencia.
La hiperventilación permite lograr estados de conciencia no habituales,
experiencias personales que atañen a la conciencia del cuerpo y del entorno, afectando la
percepción del yo y de su relación con el mundo. Esta transformación y la experiencia
que conlleva puede ser muy diferente de un sikuri a otro; puede no ocurrir en uno, y en
otro puede llevarlo a una experiencia totalmente inusual. Asimismo, la interpretación
que el sikuri haga de su experiencia, dependerá de su historia personal, de su estado
actual y de infinidad de otros factores. Puede imaginar que hubo un cambio químico a
nivel molecular o que hubo un contacto con lo divino. En la Fiesta tradicional esa
interpretación está mediada por la inmensidad e intensidad de estímulos que confluyen a
su performance, que pueden ser tan variados como incluir una manda a la Virgen por un
familiar enfermo, el encuentro de amigos una vez al año, la intensidad del sonido y del
baile, los colores, los brillos, olores, el canto, generando una sinestesia potente y amplia.
Toda esa experiencia es compartida por todo un pueblo, y con pueblos vecinos, durante
varios días a veces, y alentada por el alcohol, generando una sensación que sobrepasa
cualquier descripción particular de los sentidos.
Este conjunto de factores tan disímiles, tan personales y tan ajenos a la
experiencia cotidiana se refieren principalmente a contenidos fundamentalmente no-
168
verbales, por lo que su comunicación es difícil y escasa184. En algunos casos la
experiencia puede ser de tal magnitud que supera la realidad habitual, configurándose
como una ‘experiencia sobrenatural’, en cuanto sobrepasa la naturaleza del mundo
conocida hasta entonces. Este tipo de experiencia carece de una posibilidad de
expresión, por su carácter paralingüístico, y dificulta su comunicación. Por eso es
habitual que, al final de una performance colectiva exitosa, sobre todo si es prolongada,
se produce una situación en que espontáneamente nos abrazamos, a veces sin mediar
palabras; necesitamos comunicarnos nuestra alegría de compartir algo que sólo el abrazo
alcanza a comunicar.
El tomar cerveza es parte integral de casi todas las tropas que he conocido, lo
cual ayuda a un cierto estado de emborrachamiento, que puede ser mayor o menor. Si
bien hay sikuriadas que restringen el uso de alcohol, por lo general se piensa que sin
alcohol no hay música, y abundan los relatos al respecto (Martínez 1992). El tomar
alcohol no pertenece al sistema, es un comportamiento de los sikuri respecto al entorno,
y se diferencia de la función de ampliar la conciencia por su cualidad como experiencia.
184 Daniel Castelblanco relata su experiencia en una fiesta; “de repente sentí una oleada de calor
que recorrió todo mi cuerpo. Sin dejar de tocar, experimenté vértigo y mareo, síntomas inequívocos de la
hiperventilación. Como me sabía evaluado por los guías y otros integrantes del conjunto decidí cerrar los
ojos para concentrarme más. Se me erizó la piel. Entre tanto la melodía había alcanzado un ritmo
desenfrenado y los sikuris intercambiaban notas con gran rapidez. Pensé, casi sufriendo, que si la
velocidad continuara en aumento, pronto explotaría –todos explotaríamos. Entonces el guía dio un paso al
centro de la ronda y levantó en alto el mazo con que golpeaba el bombo para indicar que con esta
repetición daríamos conclusión a la melodía. Se disparó la adrenalina en mi cuerpo y, con la vista nublada,
ya fuera de mí mismo, soplé con mi último aliento las notas finales”, luego de lo cual “los sikuris reían a
carcajadas, aplaudían o se abrazaban unos a otros. Al parecer yo no era el único que estaba emocionado”
(Castelblanco 2016: 14-15). Braulio Ávila relata su experiencia, en Santiago, luego de un rato de soplar
en que experimentó “cansancio, sequedad en la boca y garganta, hormigueo en la cara, en las manos y en
los pies, temblor en las extremidades y labios, perdida de un porcentaje de sensibilidad táctil y dolor
muscular, que desaparecen en un determinado momento, donde me siento impulsado a seguir soplando,
aunque no quiera, y cada vez con más fuerza, incluso cuando tomo el rol de guía, siento tener consciencia
de la comparsa como si estuviera manejando un vehículo, sintiendo, cuando avanzamos, la espacialidad
del contorno de la comparsa como cuando me muevo y manejo mi cuerpo. … La audición cambia
perceptivamente ya que se amplía para oír sonidos que en el estado consciente, previo a la ejecución, no se
toman en cuenta, incluso los armónicos que en un principio no se advierten y un sinfín de sonidos, que en
conversaciones con mis compañeros varios convergen en escuchar un tipo de efecto sonoro que llamamos
el “wuá wuá” que se hace más constante, mientras que otros escuchan sonidos “cristalinos y brillantes” y
así se suman sonidos, que en cada experiencia van cambiando o se complementan o desaparecen” (Braulio
Ávila /2012).
169
El nivel Siku es el estado normal del instrumento, en que se reúne la escala

repartida en ‘ira’ y ‘arka’, lo que permite relaciones de sincronía alternada, dialogada,
produciendo un cierto ‘canto’, una melodía. Todo esto pertenece al sistema, y no
cambia en ambos Mundos. Este nivel está compuesto por relaciones muy precisas que
permiten a ‘ira’ y ‘arka’ trenzar sonidos. Las consecuencias de eso van a variar
dependiendo de cada individuo y de cada Tropa. Algunas se pueden describir en forma
teórica, como aprender a usar un instrumento dual, una nueva forma de dialogar, una
lógica dual o una ideología dual que permiten anclar esa lógica. Partes de estas
“enseñanzas teóricas” pueden ser descritas con precisión mediante partituras, y
pertenecen (teóricamente) sólo al mundo castellano. Otras enseñanzas de este nivel
atañen al mundo interior del sikuri, son más difíciles de describir, como el trenzado
sonoro y la resistencia, o la experiencia de ser “yunta” o experiencias ontológicas
(superación del individualismo, experiencia sobrenatural).
4ºAa) ESTRUCTURA DUAL
El nivel Siku del sistema sikuriada no posee estructuras propias, sino relaciones.
El ‘siku’ no se construye sobre una fórmula fija, sino sobre múltiples combinaciones de
relaciones entre ‘ira’ y ‘arka’. La estructura pertenece al sistema sikuriada, por eso no
cambia en ambos Mundos. Esta es una propiedad que posee la sociedad
aymaraquechua185, y tal vez por eso no encontramos las relaciones del ‘siku’ en otras
flautas de pan duales como el p'ai hsiao de la antigua China, donde sus doce sonidos
representan la dualidad (seis masculinos y seis femeninos) del universo (Thrasher 2016;
Varela de Vega 2017), pero es una fórmula fija, teórica, sin las múltiples combinaciones
de relaciones del ‘siku’.
4ºAb) ALTERNANCIA
Las relaciones de alternancia que propone el ‘siku’ son propias de su estructura
sonora y no cambian al pasar al Mundo castellano. Esa relación básica la encontramos
en uno de los modos quechua de contar los ayllus duales como 1 (hanan), 2 (hurin), 3
185 Tristan Platt ha estudiado la estructura dual en la sociedad quechua Macha (Potosí),
encontrando múltiples y sorprendentes desdoblamientos de la autoridad dual, y se van descubriendo
nuevas ramificaciones, aparentemente interminables, del pensamiento dualista de los pueblos andinos, que
algunos comparten con la lógica binaria de una computadora (Platt 1988:383, 388). Pero no se trata sólo
de subdivisiones múltiples, sino de combinar dos sistemas de subdivisiones de grupos étnicos, que a
nosotros nos parecerían incompatibles (una correcta y otra incorrecta), pero que ellos utilizan
simultáneamente para equilibrar el poder (Platt 1988:390).
170
(hanan), etc. (el otro modo es contarse 1 a 5 hanan y 6 a 10 hurin, Urton 2003: 91).
Esta alternancia no posee aplicaciones destacadas en el mundo castellano, y no parece
poseer importancia en el proceso de traspaso. Si bien la alternancia la usan en sus
flautas los karen de Burma (Tekiner 1977: 43) y los are’are de las Islas Salomon (Zemp
2013: 1), y la hallamos en los ejemplos de juegos de instrumentos que dan una sola nota
que alternan entre varios ejecutantes para formar una melodía (ver ‘ser mitad’ 3D f), en
ninguno de estos casos la alternancia alcanza el grado de importancia a nivel social que
muestra el ‘siku’.
4ºBa) HIPERVENTILARSE
Cuando el sikuri se enfrenta por primera vez a la hiperventilación, su cuerpo y su
mente se pueden enfrentar a una situación desconocida y sorprendente, inusual, y
dependiendo de su historia personal y del contexto, puede transformarse en una
‘experiencia sobrenatural’. La complejidad de esa experiencia, y lo subjetivo e
individual que es en cada caso, sobrepasan el concepto de hábito y la transforman en
otra cosa, tema que volveremos a ver a nivel de Tropa. El Mundo castellano/europeo no
provee de modelos compartidos que permitan alguna explicación, salvo los relacionados
con sustancias psicotrópicas, relacionados con “evadirse”. La escasez de relatos acerca
de esta experiencia en ambos Mundos impide conocer su diferencia186.
4ºBb) PAREAR
La actitud de concentrarse, no en la ejecución personal, sino en la del par, es una
experiencia única del ‘siku’, diferente a la de otros instrumentos musicales, en que el
individuo es responsable de la producción sonora. Es tan potente el hábito de parear en
el Mundo aymaraquechua que lo ha adaptado a otras flautas colectivas que no lo
necesitan porque poseen toda la escala187. Al parecer no se trata de una técnica que se
haya esparcido desde el siku hacia otros instrumentos, porque se da en lugares tan
alejados como el sur de Chile, el Amazonas y el Vaupés en Colombia188. Probablemente
186 El idioma quechua propone una relacionn entre musquy (soñar) y muspay (alucinar, estado de
trance, ya sea por drogas o alcohol) (Howard 2002: 29). Esta relación no existe en castellano, donde el
soñar es un estado no válido (en cuanto no es lógico) y el alucinar es un estado anormal (en cuanto no
“real”).
187 Esto ocurre en los surisiku de Bolivia y Chile (ver A4), y las tarkas, pinkillus, qenas,
mohoceños, chokela, kena kena en Bolivia (Víctor Colodro, 18/7/2018). En estas flautas esta técnica no
solo no es necesaria, sino que implica un esfuerzo interpretativo que transgrede su lógica. El cuándo
intervenir y cuándo callar es una decisión de cada tocador. Esta práctica se denomina waki (de wakiña
“Concertarse de hacer algo”, Bertonio 1612, cit. Prudencio 2015: 3).
188 La encontramos en los bailes chinos del centro de Chile, las pifilkas mapuches, en en flautas,
clarinetes, trompetas y tambores de hendidura del Amazonas, en las gaitas de los Kogi, Ijca y Sanká, el
171
se trata de una técnica ancestral adoptada por el siku y otros instrumentos en tiempos
remotos. La dispersión de esta técnica le hace pensar a Izikowitz (1935: 401-402) que el
‘siku’ es una especie de síntesis de una cantidad de ideas instrumentales indígenas189.
En otras partes del mundo encontramos instrumentos que alternan sonidos (ver 3Df)
pero no formando parejas estables. Más habituales son los ejemplos de “diálogo
musical”, (coros y solistas responsoriales, alternancias, preguntas y respuestas
musicales) que encontramos en Europa y África. Todo eso se explica como el concepto
dual del mundo presente en gran parte de la humanidad (Barfield 2000: 466-468). El
parear de la sikuriada se distingue de esos ejemplos por su carácter estructurante, no es
optativo sino necesario y obligado, rasgos que comparte con la pifilka mapuche y los
bailes chinos. Esta preponderancia parece responder a la importancia que posee la lógica
dual como bases fundante del pensamiento andino, algo ampliamente discutido190.
Al ser este modo de ejecución algo ajeno al Mundo castellano/europeo, fomenta
una actitud de explicación, bastante frecuente en sikuriadas urbanas. La introducción de
partituras es una de las fórmulas explicativas de la ejecución. No es frecuente en las
sikuriadas, salvo en instituciones como los colegios, donde se requiere que muchos
alumnos deben aprender en poco tiempo.
El ornamentar dual, improvisado en el momento, con respuestas instantáneas e
intuiciones entre pares, es uno de los hábitos más notables que exhibe el sistema
sikuriada. Su carácter intuitivo refleja la unidualidad que debe alcanzar el par.
Probablemente tiene que ver más con la experiencia dual que con el Mundo en que
ocurre, pero hemos visto que en Lima se restringe el uso de esta ornamentación por
temor a distorsionar la melodía “original”.
El resistir dual que permite seguir tocando durante mucho rato, a pesar del
cansancio y el alcohol es algo muy valorado en muchas tradiciones indígenas191. En
cachovenao de los Sicuani, el maguaré y los clarinetes de los desana del Vaupés en Colombia (Menguet
1981; Escobar 1986: 107, 115, 157; Mendívil 2004: 109).
189 No estoy de acuerdo con Castelblanco (2016b: 161, 270, 278) que las interpreta como
producto de un constructo del indigenismo y las antropologías andinistas de los anos 70s y 80s y explica
su vigencia en base a la lectura de estos autores, porque eso no explica su existencia por quienes no han
leído esos autores.
190 Ver Bouysse Cassagne 1987: 194-195; Cabeza 1986:172; Baumann 1996: 22-26; Moscovich
2008: 95; Nyman 2012: 34; Prudencio 2014: 21; Quispe 2008; Romero 2003, Villanueva 2009: 18;
Zuidema 2008: 103, 104, 106; Chambi 2009: 494; Ávila 2012; Ajata 2013: 513; Mendoza 2015: 88;
Cereceda 2017: 76-81; Martínez 2018. Esta lógica es compartida por etnias del Amazonas (Seeger 1987,
cit. Connell, Gibson 2001: 23), por los mapuche (Bacigalupo 1997: 10, 11), los maya (MacNeill 2014:
22), en Ecuador (Pauta 2000: 61-62), y probablemente muchas otras etnías sudamericanas.
191 Entre los mapuche del pasado hay muchos relatos al respecto, algo que escandalizó al
“civilizado” que lo consideraba signo de barbarie, pero era motivo de orgullo para el indígena (Pérez de
Arce 2007; Ramos 2008: 484). El esfuerzo y la resistencia física forman parte de un proceso para alcanzar
172
contraste, en el Mundo castellano se tiende a valorar el confort del músico, que toque
descansado, porque lo que interesa es su exactitud, su dominio y su destreza. Muchos
sikuri castellano/urbanos valoran esta enseñanza del ‘siku’ como algo ligado al deporte,
al sacrificio ritual, o a la exhibición física.
4ºCa) FUNCIÓN MELÓDICA
La función melódica a través del trenzado entre ambas medias flautas pertenece
al sistema, y no sufre cambios al pasar al Mundo castellano. En cambio, la concepción
del origen de la melodía obedece a dos formas de concebir la realidad. En los Andes de
Perú, Bolivia y Chile encontramos extendido el concepto de sereno como dador de las
músicas instrumentales192. Esta idea empalma con ideas quechua, mapuches, tobas y
amazónica respecto a la relación espiritual con el entorno193. El concepto que está detrás
de estas formas de pensar es dejar que la naturaleza (agua, viento, pájaros) decidan cual
será la nueva melodía, o el de ir a “sacar” una melodía de la naturaleza, por medio del
ritual de retribución correspondiente194. En contraste, en el Mundo castellano/urbano se
concibe la melodía como fruto de un trabajo creativo de un autor, normalmente regido
por las normas y leyes de la industria cultural. Los sikuri urbanos no toman en cuenta
esa lógica (nunca he visto discutir ese tema), y más bien conciben las músicas como
estilos provenientes de diferentes tradiciones regionales. El tema de los derechos de
autor, hecho para individuos, no encaja con el concepto de creación y propiedad
comunitaria, lo cual deja desprotecciones que no son contempladas por la ley (Víctor
Colodro, 17/7/2018)195.
el estado psicosomático necesario a la experiencia ritual (Martínez 2014: 91). Schechter (2016a) opina,
erradamente, que el sistema de ejecución pareado del siku obedece a la imposibilidad de tocar
ininterrumpidamente a una altitud de 4000 metros, lo cual no se condice con que esas mismas poblaciones
tocan sin problema muchos tipos de flautas unitarias, que requieren más esfuerzo.
192 Esta idea se encuentra, por ejemplo, entre los Indígenas de Lomerío (Santa Cruz)
(CURACIONES DE LUNA LLENA 2011: 99).
193 la idea quechua de Pachamama, la idea mapuche de Ñuque Mapu (Madre Tierra) y la idea
toba (qom) Vuta Chao (Gran Padre) se relacionan con el territorio de un modo espiritual, implica estar
atento al medioambiente, ser respetuosos y cuidadosos en las interacciones con animales y otras entidades
no- humanas (dos Santos y Tola 2016: 89-91). En las tierras bajas amazónicas existen motivos musicales
concebidos como espíritus plantas–cantantes (Brabec de Mori and Seeger 2013: 282-283).
194 El concepto de “sacar” un tema musical es muy habitual en el Mundo castellano, en el
lenguaje coloquial de Santiago o Lima, y quizá tiene relación con esa idea, pero a nivel inconsciente,
como se ve más abajo.
195 En Coroico, Bolivia, se generó en 2012 un debate entre artistas y cultores de música
tradicional para discutir estos temas (Bigenho, Stobart 2014). Sus conclusiones resumen una postura
basada en dos ejes: la creación social y la circulación de la cultura.
173
En cuanto al método de no ensayar, lo asocio a dejar que la melodía nazca, como
un ser que adquiere vida a través del colectivo, y es algo más propio de las comunidades
campesinas. El ensayar lo asocio a concebir el producto musical como un ideal teórico,
fijado de antemano (en la partitura, en el video), y es más propio de las Tropas urbanas.
4ºCb) FUNCIÓN UNIDUAL
El hábito del diálogo produce como tendencia el que el individuo se diluya en la
dualidad. Esto ocurre en la sikuriada, y de muchos otros modos en el mundo
aymaraquechua, donde el principio de dualidad está en la base conceptual del mundo, en
que la realidad se despliega en pares de cosas, no en cosas unitarias o aisladas.
Los sabios yatiri dicen “mi cabeza ve uno, con mis manos veo dos” o “agarra dos
cosas con tus manos y agarra una con la cabeza” (Arnold y Espejo 2013: 59). Se dice
que la creación se da en pareja (Quispe 2008: 72), que "todo es Hombre o Mujer"
(machas del Norte de Potosí, Platt 1976: 24). El paradigma del dualismo lo abarca todo,
el orden social, político, religioso, económico y artístico (Yanine Ponce 2007: 165-166),
la naturaleza y la sociedad (Sánchez 1996: 84; Ávila 2012), y se extiende a la
comprensión del mundo, en todos los niveles de la realidad (Bouysse Cassagne 1987:
273, Baumann 1996: 48-54; 2004: 114-115)196. Se trata de un paradigma que abarca
muchos temas, como el ayni, la mitá, que aluden a reciprocidad entre iguales y el
yanantin, que alude a la complementación entre contrarios197. Este conjunto de formas
196 Algunos académicos recientemente han criticado esto, en base a la “teoría de la sospecha”,
como un esencialismo de conjuntos metropolitanos de Lima (Sánchez 2014: 80), o como agenda oculta de
antropólogos, folkloristas, escritores y políticos de los 1960s y 1970s (Castelblanco 2016: 7-12). Sin
embargo, la amplitud del paradigma, que describo a continuación, no deja duda respecto a la pre-
existencia de esos conceptos a esos autores en una amplia región andina.
197 El ayni es un trabajo colectivo que se hace a una persona, quien retribuye con comida y
fiesta, y luego se devuelve trabajando al vecino que ayudó (Vega 2014: 17). Ayni implica reciprocidad
(Turino 1988: 64; Aguilar 2014: 51). Mitá implica obligaciones recíprocas (Sánchez 1996: 90, 91).
Yanantin, significa par complementario, unidad dual, par simétrico por división de espejo, o unión de
opuestos (Métraux 1970: 55; Valencia 1982: 2; Bellenger 2007: 127; San Martin 2009: 28; Ávila 2012;
Burman 2014: 101–112). Viene de la raíz yana (ayuda, o sirviente, yanapay = ayudar) y el sufijo
nominativo –ntin (totalidad, inclusión, o juntar lo que debe estar junto, Urton 2003: 76). Por consiguiente,
yanantin parecería significar “ayudante o ayudado, unidos para formar una categoría única” (Platt 1976:
25) en base al ayudar, colaborar, apoyar, acompañar (Mendoza 2015: 107, 108). Yanantin son los ojos, las
manos, los hermanos gemelos, la imagen de un espejo (Platt 1976: 25-27, 31), “par, de dos cosas yguales”
(Fray Domingo de Santo Tomás, 1560), “par (de zapatos, de ojos) (Diego González Holguin, 1608) (cit.
Platt 1976: 34-38). Es un concepto central dentro de la cosmogonía andina, relacionado con el concepto de
unidad macho-hembra (Ávila 2012; Bellenger 2007: 127, San Martin 2009: 28, Valencia 1982: 2; Burman
2014: 101–112, Métraux 1970:55), y con los conceptos de par, dualidad y complementariedad (Bouysse
Cassagne 1987: 194-195; Cabeza 1986:172; Moscovich 2008: 95; Nyman 2012: 34; Prudencio 2014: 21;
Quispe 2008; Romero 2003, Villanueva 2009: 18; Zuidema 2008: 103, 104, 106). El yana, dentro de la
cosmovisión andina, es el complemento de todo individuo u objeto; ninguno tiene existencia individual,
sino que dual (Baumann 1996: 48; Limonchi 2007: 145).
174
de concebir la realidad se parece mucho al concepto ying y yang chino, que opera como
una concepción dual y complementaria de la realidad. Tristan Platt ha identificado entre
los macha de Potosí una lógica que percibe el Uno (unidad) como compuesto por Dos
(dualidad), cuya unión se presenta obstruida por el Tres (mediación), y esta obstrucción
se soluciona con el Cuatro (cuatripartismo) (Platt 1976: 43).
4ºCc) FUNCIÓN DE APRENDIZAJE
El “aprendizaje natural” que surge del uso del par dual, y que refuerza la
unidualidad, se ve dificultado entre castellano/urbanos que lo reemplazan por el
aprendizaje teórico mediante partitura. Esta oposición es compleja, porque tiene que
ver con la enseñanza habitual en ese Mundo, y se imbrica con los otros procesos de
aprendizaje mediante medios electrónicos (CD, internet, video, etc.) que caen fuera del
ámbito del sistema.
4ºCd) FUNCIÓN DE AMPLIAR LA CONCIENCIA
El conjunto de las Flautas Colectivas puede ser visto como un mecanismo que
posibilita acceder a otros estados de conciencia a quienes participan en ellos, gracias a
que producen hiperventilación en contextos extraordinarios, como son las fiestas
rituales. La hiperventilación, como un tipo de respiración específico, fue estudiado por
Estanislav Grof como método terapéutico que él llama “respiración holotrópica”, que
reveló la profundidad ontológica en ámbitos de la psique perinatal y transpersonal,
alcanzando estados de plenitud semejantes a las que expresan todas las grandes
religiones (Capra 1992: 210; Grof 1999). Por otra parte, la antropología ha estudiado
estados de conciencia no-ordinarios inducidos por la danza, hiperventilación, drogas o el
alcohol, o mediante adiestramiento, a menudo orientados a alcanzar la experiencia
mística (Barfield 2000: 652). Dentro de estos, los estados de conciencia chamánicos han
sido estudiados desde la perspectiva neurológica, como diferencias en el sistema
nervioso autónomo, en sus partes más arcaicas (Winkelman 2013: 54). Los estados de
conciencia elicitados colectivamente, como los que ocurren en una Flauta Colectiva, han
sido menos estudiados. Esos estados, a pesar de producirse en contextos colectivos, son
personales, y se producen por un sinnúmero de gatillantes (sonoros, emocionales,
hiperventilación, densidad sensorial, exposición sostenida, intensidad, esfuerzo,
presencia de lo sagrado, ver Mercado 1993). Además, operan en sectores de la realidad
que superan la capacidad lingüística, lo cual hace muy difícil su trasmisión. En los
bailes chinos, se habla de una “adicción” a las flautas, que obedece al “llamado” de las
mismas a repetir la fuerza de esta experiencia que, sin ser comunicada, es compartida
(Mercado 1995-1996; Venegas 2013). Sin embargo, al igual que en las sikuriada, esto
no forma parte de los discursos de los chinos, más bien forma parte de su compartir
implícito.
175
Subcapítulo 5
ORQUESTA: ‘‘CHULLA’’ COLECTIVA
(MITAD ‘IRA’ O MITAD ‘ARKA’)
‘Chulla colectiva’ es, al igual que ‘chulla’, un estado incompleto, una situación
paradójica, es un sinsentido desde la perspectiva del sikuri. El nombre de este nivel
presenta problemas, porque en este nivel sedimentan todas las características de la
media-flauta, incluso la dificultad de definición, pero complejizada. Eso implica que su
nombre es, necesariamente, borroso. Llamarlo ‘chulla colectiva’ es bastante inusual y
poco lógico, porque mezcla dos términos, uno aymara y otro castellano, pero tiene la
ventaja de ser muy específico. Llamarlo ‘mitad’ es poco específico, llamarlo
‘subconjunto’ es muy técnico y poco específico, y obliga a precisar si se trata de
‘subconjunto ira’ o ‘subconjunto arka’. Llamarlo ‘fila’ es más adecuado, pero sólo para
ciertos casos, como los lakita de Chile y los siku de Taquile (Bellenger 2007: 142). En
realidad, el problema no es el nombre, sino la indefinición que proviene del sinsentido
de esta realidad desde la práctica del sikuri. Pero para el luriri es importante, porque ahí
define teóricamente la instrumentación, que es la estructura sonora de la Tropa.
Además, el uso de este nivel permite la sincronía –imitar simultáneo – que genera una
‘voz grupal’.
La estructura de ‘mitad’ multiplica la ‘media-flauta’ a un nivel colectivo,

replicando sus usos y funciones, pero aumentando su complejidad y produciendo la
emergencia de cualidades nuevas. La importancia que posee este nivel para el luriri se
expresa en una cantidad de decisiones respecto a la estructura fractal-complementaria
del sistema que se toman a este nivel, y luego se replican en pares; cantidad de flautas,
cantidad de tamaños, calidad de tamaños y orquestación. Eso permite hablar de pares
(de flautas, de sikuris, de tamaños), algo usual entre los sikuri, que transforma la ‘mitad’
en una importante herramienta teórica de uso común, a pesar de ser considerada un
absurdo en la práctica.
La estructura material consiste en la instrumentación, y la estructura acústica, en
el acorde.
176
a) INSTRUMENTACIÓN
Por instrumentación se conoce en teoría musical la estructura de la orquesta en
cuanto a cantidad, variedad y distribución de los instrumentos que la componen. En la
sikuriada hay un solo tipo de flauta, sólo varia la cantidad de tamaños, y la cantidad de
cada uno. Arnaud Gérard llama “armonizar” a este proceso (8/2018), y Witney lo llama
“ecualizar” (Witney 1985: 51). Esta labor recae primeramente en el luriri (Martínez
1996: 237), quien define la Tropa. Pero en la práctica, depende de la cantidad de sikuris,
de su habilidad para ejecutar distintos tamaños y de la disponibilidad de instrumentos198.
El control de la instrumentación en el norte de Potosí recae sobre el mayura, quien cuida
los instrumentos y los reparte para la fiesta, intentando mantener un equilibrio entre los
cinco tamaños (Salomon 1993: 13). El mundo castellano parece seguir las normas de
instrumentación del sistema aymara/quechua, sin proponer modificaciones.
Debido a esta ambigüedad, no es posible definir la orquestación real para cada
tipo de ‘sikuriada’, pero siempre existe una cierta instrumentación ideal que se persigue
alcanzar para la fiesta (ver Tabla 7).
TABLA 7 - INSTRUMENTACIÓN
Indico la cantidad definida por cada autor, en algunos casos indicando su rango; en ese caso, contabilizo el tamaño máximo de
pares, por ejemplo 4 pares una conformación de (1-2) + (1-2) pares es 4 pares.
Cantidad de Tipología Nombres y distribución de pares Referencia
pares bibliografica
2 pares Bolivia 1 mala, 1 chili Baumann 1996: 35
3 pares siku 45 o nº10 1 sanka, 2 malta Gérard 1999)
Siku, Susques 1 ‘Sanja’, 1 ‘Mala’, 1 ‘Chili’ López 2006
Zampoña, San Miguel de Huachi 3 ‘mala’ Barrientos et al 2017:
(Moseté n), Bolivia 79
4 pares Mauque, sierra de Iquique 4 ‘mala’ MASMA 139
julajula 1 ‘Sanja’, 1 ‘Mala’, 1 ‘Chili’ y 1 ‘Tijli’ Baumann 1996: 32
siku 60 1 ‘Sanja’, 1 ‘Mala’, 1 ‘Sobremala’, 1 ‘Chili’ Gérard 1999
siku 60 1 ‘Sanja’, 1 ‘Mala’, 1 ‘Contrachili’, 1 ‘Chili’ Gérard 1999
5 pares lakitas de Chile 1 sanjas, 2 likus, 1 chulis y 1 contras Ibarra 2009: xxxvi
1 sanja; 1 mala; 2 chili; 1 tijli Baumann 1979: 19
6 pares siku 50 2 ‘Sanja’, 4 ‘Mala’ Gérard 1999
siku 55
siku 65 o nº 4
siku de Aiquile
lakita de Aiquile
siku 70 1 ‘Sanja’, 5 ‘Mala’ Gérard 1999
siku 70 1 ‘Sanja’, 4 ‘Mala’, 1 ‘Chili’ Gérard 1999
198 Los lakita chilenos, cuando hay pocos sopladores, usan sólo el tamaño medio; si hay
suficientes pares se pueden agregar nuevos tamaños (ver descripción más abajo, 5Aa). Si el diapasón es
grave (Mi menor, por ejemplo), se agrega un par de chuli (agudos), pero si hay competencia se suelen
agregar sanja, contrasanja y bajón (graves) (Mardones, Ibarra 2018: 345). Los sikumoreno, si hay
suficientes pares, incluyen un bajomala (grave) (Acevedo 2003: 27), y si el tamaño de la Tropa crece, se
puede agregar un par de ‘toyo’ (grave) (Chávez 2018: 522), y unos ‘Contra– (‘Contrasanja’, ‘Contramala’,
‘Contrachili’) (a la 5º) (A. Gérard 8/2018).
177
tablasiku
villa potosí
italaki
inka siku
lakitas de Guaqui
lakitas de Tiwanaku
chiriwanos de Tambocusi
Comunidad Laura Llokolloko, dto. La Paz 2 ‘sanja’; 3 ‘mala’; 1 ‘chili’ Baumann 1979: 18
Chiriwano 2 ‘Toyo’ 1 ‘Sanja’; 2 ‘Mala’; 1 ‘Chili’ Schechter 2016a
Chiriwanos de Cuyupaya Baumann 1979: 13
Taquile, lago Titicaca 2 ‘toyo’; 1 ‘sanja’; 1 ‘mala’; 2 ‘chili’ Valencia Ch 1980
jach’a siku 1 ‘Sanja’, 3 ‘Mala’, 1 ‘Chili’, 1 ‘Tijli’ Gérard 1999
chiriwano de Ayopaya. com. Sanipaya 1 ‘Sanja’, 2 ‘Mala’, 1 ‘Chili’, 2 ‘Tijli’ Gérard 1999
chiriwano de Ayopaya. com. Sanipaya 2 ‘Sanja’, 1 ‘Mala’, 2 ‘Chili’, 1 ‘Tijli’ Baumann 1996
wawqo de Tingipaya 1 ‘Toyo’, 1 ‘Sanja’, 1 ‘Mali’, 2 ‘Chili’, 1 Gérard 1999
‘Tijli’
takiñu o 1º takiñu 1 ‘Sanja’, 1 ‘Sobresanja’, 1 ‘Mala’, 1 Gérard 1999
‘Sobremala’, 1 ‘Chili’, 1 ‘Sobrechili’
jula-jula de Cala Cala, n potosí 1 ‘Toyo’, 1 ‘Sanja’, 2 ‘Mali’, 1 ‘Chili’, 1 Gérard 1999
‘Tijli’
siku Wea Wara, inventado por Antonio 1 ‘Sanja’, 1 ‘Contramala’, 3 ‘Mala’, 1 ‘Chili’ Gérard 1999: 319
Silvestre de Walata Grande
8 pares julajula 1 ‘Toyo’, 1 ‘Sanja’, 2 ‘Mali’, 3 ‘Chili’, 1 Baumann 1996: 34
‘Tijli’
9 pares Tercera 1 ‘Sanja’, 4 ‘Mali’, 4 ‘Chili’ Gérard 1999
palla palla
10 pares kantu 2 ‘Toyo’, 2 ‘Sobretoyo’, 1 ‘Mali’, 1 Baumann 1985: 149-
‘Sobremali’, 2 ‘Chili’, 2 ‘Tijli’ 151
12 pares qantu 2 ‘Sanja’, 2 ‘Sobresanja’, 2 ‘Mali’, 2 Gérard 1999
‘Sobremali’, 2 ‘Chili’, 2 ‘Sobrechili’
qantus de Niño Corin 2 ‘Sanja’, 2 ‘Contramali’, 2 ‘Mali, 2 Gérard 1999
‘Contrachili’, 2 ‘Chili’, 2 ‘contratijli’
siku taquile 3 mama, 4 maltona, 4 liku, 1 chuli Bellenger 2007: 142
14 pares j’acha siku de Italaque 4 ‘sanka’, 6 ‘mali’, 4 ‘chuli’ Zelada 2009: 17
16 pares distrito de Conima (Putina) 1 Contrasanja (5º baja), 1 bajosanja (3m Turino 1989: 9
baja), (1-2) sanja, (1-2) contramalta, 1
bajomalta, (4-6) malta, 1 contrasuli, 1
bajosuli, 1 suli
30 sikus, (NOA) Tilcara, Tumbaya, Tunalito y x ‘sanka’, x ‘mali’, x ‘chuli’ Rodríguez y Rúgolo
Maimará, (Jujuy) De Agrasar 2015: 54
Se pueden lograr diferentes instrumentaciones variando cantidades de pares,

cantidades de tamaños, cantidades de intervalos y combinaciones de las anteriores. Hay
ciertas tendencias generales al modelo, como que cuando hay diferentes tamaños, el
tamaño medio es el más abundante.
a.1) TAMAÑOS (CORTES)
Todas las flautas son organológicamente similares; los distintos tamaños indican
sonidos más agudos o más graves. La cantidad de tamaños puede variar entre uno y 12.
Las sikuriadas con un solo tamaño, como las lakitas de Tiwanaku, son la excepción.
Tres tamaños es lo normal, se conciben como un tamaño medio y dos extremos.
Gonzáles (1949: 94) nombra como una excepción en Bolivia a los laquitas de Viacha,
con cuatro tamaños. La cantidad de tamaños parece haber aumentado durante el siglo
178
XX (Langevin 1990: 118; Ríos 2005: 229). En los sikuris de Conima (Putina) aumentó
la cantidad de tamaños en la década de los 1920s por influencia de la música “mestiza”
(Turino 1993: 23 - 24).
La relación de tamaño indica el intervalo sonoro: la relación de mitad o al doble
(1/2 o 2/1) indica que hay una 8ª (octava) de diferencia entre ambos sonidos, lo que
consiste en una no-diferencia, en cuanto se trata del mismo tono una octava más alta o
más baja. Es la relación más habitual.
La relación 2/3 corresponde a un intervalo de 5ª respecto a la flauta mayor. A
pesar de que corresponde a una 4ª respecto al tamaño menor (superior), algo habitual en
las Tropas, se lo menciona como a la 5ª. La relación 3/2 es inversa a la anterior: la
relación con el tamaño superior es una 5ª, con el tamaño inferior será una 4ª. El uso
considera la 4ª, pero a veces se refiere a la “5º baja”. La relación 4/5, corresponde a la
3º superior (no se considera la relación de 6ª inferior respecto al tamaño menor). La
relación 5/4 corresponde a la 3ª inferior (no se considera la relación 6º superior con el
tamaño mayor).
La combinación de cantidad de tamaños y de relaciones de tamaños puede
producir una gran cantidad de posibilidades.
TABLA 8 – TAMAÑOS (CORTES)

Cant. de Identificación Nombres de los tamaños Referencias bibliográficas
tamaños y
nomenclat.
genérica
DOS 8º MA s/n; s/n; Arqueológica, cultura nazca (200-600 Museo Amano, 11/2918
Sanka’ ‘Mala’ dc.)
MNAAHP CQT15 C 55312 1/1130 / C 55313 1/1131 Bolaños 1988
/ C 55315 1/1132 / C 55314 1/1133 / C 55316
1/1134 / C 55317 1/1135), Arqueológica, cultura
nazca
siku 70 del Dto. Chuquisaca Gonzalo Negron, Sucre, 31/7/2018)
Chipaya Sanjas; taipi o malta Baumann 1981: 189

MNEF, La Paz (1983).
siku 45 o nº10 Gérard 1999
siku 50 Gérard 1999
siku 65 o nº 4 Gérard 1999
siku de Aiquile y lakita de Aiquile machu, chali Gérard 1999
TRES 8ª BCR ACE 004; RP 2745/92; ACE 002; ACE 003; RP Carlos Sanchez (11/2018).
‘Sanja’ 2757/94. Arqueológica, cultura nazca
‘Mala’ takiñu o 1º takiñu Gérard 1999
‘Chili’ laxiñu o 1º laxiñu o 2º takiñu Gérard 1999
chukliñu o 2º laxiñu o 3º takiñu Gérard 1999
wayruru: Gérard 1999
villa potosí. Gérard 1999
italaki Tuana (o Tayka), Ankota, Gérard 1999
Malta (o mala, maitu, molto,
mayta, mahala) y chchuli (o
179
chchule, chchuli, chchili, suli,
Cch’uli o ch’ili).
chiriwanos de Huancané, Difundida en la puna, Tayka; ankuta; chili Valencia 1981
valles y yungas
inka siku Gérard 1999
lakitas de Guaqui Gérard 1999
chiriwanos de Tambocusi Gérard 1999
palla palla Gérard 1999
chiriwano de Umala Gérard 1999
kantu Oblitas Poblete, cit. Baumann 1985:
149
siku de chiriguano Alejo 1925: 357
siku de Takiri Alejo 1925: 357
Taica (madre, aymara) Sanca Gonzales Bravo 1949
(baston), tuanas (el que
defiende, en italaque) o bordon
(de los tubos de órgano)
Maltas (medianos), licus Vidal 2017b: 28
(terceros) y chulis (pequeños)
Lakita de Bolivia sanja, liku, ch'ili Baumann 1996: 37
Lakitas de Com. Laura Llokolloko, prov. pacajes, La sanja o jachas; likus; ch’ili Baumann 1979: 18
Paz.
jach’a siku de Chukichambi y de Taypihuta Collana siku sanka, siku mala, siku MÚSICA AYMARA 2012: 30, 43
(Oruro) requinto
sikuri de Cupiasa (Oruro) sanka sikuri, mala sikuri y ch’ili MÚSICA AYMARA 2012: 43
sikuri
julajula machu (mayor), mali Baumann 1996: 32
tjili y ch'ilz
siku de chiriguano y siku de Takiri Alejo 1925: 357
Tuana (o Tayka), Ankota,
Malta (o mala, maitu, molto,
mayta, mahala) y chchuli (o
chchule, chchuli, chchili, suli,
Cch’uli o ch’ili)
julajula machu (mayor), mali Baumann 1996: 32
tjili y ch'ilz
Laquitas de Achacachi, Sorata, Omasuyos (Walata Taica; malta; chchuli Gonzales B 1948: 407, 408
Grande), Larecaja (reg. Tipuani), difundidos en la
puna, valles y yungas, como laquitas, jacha sikuris,
suri sikuris
Sikus de Susques López 2006
CUATRO 8ª chiriwano de Ayopaya, com. Sanipaya Sanka, Orko, Liku y Jilawiri Baumann 1979: 13
‘Sanja’, Gérard 1999
‘Mala’, Julajula: machu, malta, tjili y Baumann 1996: 32
‘Chili’, ‘Tijli’ ch'ilz
Taica o sancas o Tuanas o Gonzales B 1948: 406
Bordones; Maltas; Licus;
chchulis
Macho; mali; likus; tijli Baumann 1979: 19
Mama; Maltona; Licu; Auca o (sin datos).
Chuli
Sikus de Susques López 2006
CINCO 8º siku de lakita Aika, Malta (o Multu), Liku, Alejo 1925: 357
Toyo’, Chiri y Tutu
‘Sanja’, jula-jula de Cala Cala (N. Potosi) Macho, Mali, Likus, Tijli y Ch’ili Baumann 1996: 34
‘Mala’, Sanchez 1989d: 16
‘Chili’, ‘Tijli’
wawqo de Tingipaya jatun soqoso, jatun mali, malta Gérard 1999
mali, takijkunita, ch’ili
Taquile, lago Titicaca Mama; maltona; liku; auca Valencia Ch 1980
180
TRES 8ª UNA Potosí Sanka, Malta, Lloq’e (5º) y chuli Luis Copa 15/8/2018
5ª siku 60 Gérard 1999
‘Sanja’
‘Mala’
‘Sobremala
‘Chili’
TRES 8ª DOS jach’a siku Sanka, Malta (8º), Sobremalta Gérard 1999
5º (5ª) Chuli (8º) y Sobrechuli (5º)
‘Sanja’ Condo sanja, malta, lloq’e (5º), chuli y Gérard 1999: 268
‘Mala’ segunda voz (5ª)
‘Sobremala
‘Chili’
‘Sobrechili
TRES 8ª DOS kantu tuyu (o toyo), sanka (5ª), baju Baumann 1985: 149-151
5º malta (o bajo malta), altu
Toyo’ malta (o alto malta; 5ª), p'ulu,
‘Sobretoyo suli
‘Sanja’
‘Mala’
‘Sobremala
‘Chili’
‘Tijli’
TRES 8ª TRES sikuluriri de Walata Grande Sanja, Sobresanja (5ª), Malta, Gérard 1999: 268
5ª Sobremalta (5ª), chuli,
sobrechuli (5º)
kantu Sanja, Sobresanja (5ª), Malta, Victor Hugo Gironda, 18/7/2018
Sobremalta (5ª), chuli,
sobrechuli (5º)
Qantus de Niño Corin Sanjatubo, Taika (5º), Gérard 1999
Altamama, Bajo (5º), Malta y
Suli (5º)
sikuluriri de Walata Grande Contrasanja (5ª baja), Sanja, Gérard 1999: 268
Contramalta (5ª baja), Malta,
Contrachuli (5ª baja) Chul
‘Sanja’, ‘Mala’, ‘3ª alta’, ‘Chili’.
(nombre genérico)
TRES 8ª, UNA Yunguyo ‘Sanja’, ‘Mala’, “dúo” (mala sin Falcón 2014
3ª las tres notas aguda), ‘bajo
malta’ (3ª), ‘Chili’,
Qnantati ururi de Conima (Putina) combina 8ª con 3ª Mayor y 3ª Turino 1989; Gérard 1999
menor
TAM. NO jula-jula de Cala Cala, N Potosí machu, mala, liku, urbanista, Baumann
IDENTIFICAD ch’ili
O macho, mali, urku, liku, ch’ili Stobart 2010
sikus aymaras o de “varios bombos” ‘Contrasanja’, ‘Sanja’, Acevedo 2003
‘Bajosanja’, ‘Contramala’,
‘Mala’, ‘Bajomala’,
‘Contrachili’, ‘Chili’, ‘Bajochili’
Wauqö, Norte de Potosí jatun suqösus, jatun malis, Sigl y Mendoza 2012b
mallta malis, takijkunita y
ch’illis
Debido a la diversidad de nombres que reciben los diferentes tamaños en

diferentes comunidades y lugares (ver Tabla 8), voy a utilizar nombres genéricos,
basados en los nombres más habituales, para poder realizar comparaciones. La
combinación más habitual es de tres tamaños a la 8ª, que voy a nombrar:
181
-‘Mala’ (medio)
-‘Sanja’ (8º baja, 2/1 de ‘Mala’)
-‘Ch’ili’ (8º alta, 1/2 de ‘Mala’).
A estos se puede agregar
-‘Toyo’ (8º baja, 2/1 de ‘Sanja’)
-‘Tijli’ (8º alta, 1/2 de ‘Chili’).
Las relaciones 2/3 (5ª alta) las nombraré con el prefijo
-‘Sobre- (‘Sobresanja’, 5º alta, 2/3 de ‘Sanja’; ‘Sobremala’ o ‘Sobrechili’).
Las relaciones 3/2 (5ª baja) los llamaré
-‘Contra- (‘Contrasanja’, ‘Contramala’ o ‘Contrachili’).
Las relaciones 4/5 o 5/4 no poseen nombres diferenciados, la llamaré
-‘3ª alta’ y ‘3ª baja’ respectivamente.
También existen los ‘Bajos- (‘Bajosanja, ‘Bajomala’, ‘Bajochili), pero no se
refieren a tamaño sino a rango, porque añaden un tubo bajo. Hay otros tamaños y
rangos, cuyo detalle está en la Tabla 8.
a.2) CANTIDAD DE PARES
La Tropa necesita una cantidad mínima de pares para poder operar. La cantidad
debe ser par, de lo contrario uno de ellos carecerá de par, estará incompleto. En mi
experiencia en Santiago hemos sido número impar cuando falla alguien, o llega alguien
de más, y Turino (2004: 127) menciona una Tropa de 15 sikuris (7 1/2 pares) como algo
182
poco común en Conima (Putina) y la Provincia de Canas (Perú). Normalmente se
considera 3 pares como mínimo razonable199. En general la cantidad de pares es,
también, par (4 pares, 6, 8, 10 y 12 pares). Las cantidades impares de pares son escasas;
el siku tercera y palla palla usan 9 pares (Gérard 1999), y se menciona 7 pares como
formación antigua de Italaque (Luque Zavala 2002: 5).
La cantidad ideal es 6 pares, que nombra a “una tropa” en Bolivia y Chile (Ávila
y Padilla 2002: 31; Barragán y Mardones 2013: 23; Lakitas de Tarapacá 2014;
Mardones, Ibarra 2018: 345). 9 pares son “una tropa y media” y 12 pares son “dos
tropas” (Muyuj Wayra 8/2018; Víctor Hugo Gironda, 18/7/2018). Esta norma cambia
en Charazani, Cayara (Bolivia) y Tilcara (Argentina), donde 4 pares es el tamaño ideal
(Castelblanco 2016: 31; César, 28/7/2018), y en Lagua Lagua, donde 8 pares es el ideal
(Baumann 2004: 104). En cambio, en Quiabaya, Niño Corín, Chupuico, Amarete y otros
lugares, el ideal son 10 o 12 pares (Langevin 1990: 121, 122), y hay una gran
variabilidad regional200. En la práctica, lo normal es que exista una cierta ambigüedad en
la cantidad real de pares que participan en una actividad; existe una incertidumbre
respecto a cuantos llegarán, o estarán disponibles para esa fecha201. Más de 24 pares es
considerado excesivo en Potosí, porque es difícil de coordinar, y menos de 4 pares es
peligroso, porque es difícil mantener la calidad sonora (A. Condori 8/7/2018).
La influencia castellano/urbana ha introducido el crecimiento del número de
pares, ya sea como efecto de los concursos, que ha impulsado el crecimiento de las
tropas, o por efecto de las ocasiones urbanas que invitan a integrar varias Tropas en una
199 “dos no se puede, ¿ve?, ya cuatro, seis se puede tocar” (sikuri viejo, no identificado, Potosí
7/7/2018). Arnaud Gérard (8/2018) opina que 2 pares no es Tropa, necesita un mínimo de 3 pares. Sin
embargo los Sikuri de Parco (Oruro) opinan que en ocasiones “bastan dos músicos para deleitar la fiesta”
(MÚSICA AYMARA 2012: 39). En Potosí en caso de necesidad han tocado 2 pares, pero deben ser muy
seguros, no pueden fallar (Augusto Condori 8/7/2018). En el Noroeste Argentino Humahuaca (Jujuy) una
tropa puede estar constituida por 2 pares a la cual se añaden otros 4, y otros 4, formando “una banda
común”, con redoblante y bombo (Vega 1932; 1946: 207).
200 Los qantu y las Tropas del Noroeste Argentino son entre 10 a 15 pares (Oblitas Poblete 1978,
cit. Baumann 1985: 149; Dutto 2008: 405). El Jach’a siku de Choquecota (Oruro) puede llegar a 20 pares
(MÚSICA AYMARA 2012: 42), y los sik’uras fluctúan entre 5 y 35 pares (Gérard 2014). Los grupos
numerosos son escasos: Izikowitz (1935: 398) menciona que los chiriwanos pueden llegar a 150 pares.
201 Al mostrar un video de su comunidad Tinquipalla, un sikuri relata que “bailamos en el
carnaval, … hartos, la tropa, unos 20 creo, … una tropa se puede tocar con 12, … como 8” (Muyuj Wayra,
14/7/2018). En las comunidades de sikuri de Potosí nunca se conoce el número exacto de músicos, las
cantidades son difusas “entre 6 u 8”, “alrededor de 8”, “seguro, seguro, somos 7”, “entre 10 a 15” dicen,
cuando tienen que programar la Fiesta de Chutillos; “… uno es más mayor, tema de trabajo, otro estará
ocupado, entonces somos 2, y hasta el sábado sabremos, ahorita somos 2” (Comunidad de Comunidades
15/8/2018). Muyuj Wayra son 4 pares, pero cuando tienen contrata completan los 6. Algunos contratos
(como Porco) exigen 7 o 9 pares, entonces se recurre a sikuri de otros grupos (Augusto Condori 8/7/2018).
183
de cientos de sikuris (Castelblanco 2016: 241; 2019: 118)202. El aumento de integrantes
supone problemas de coordinación (Víctor Hugo Gironda, 18/7/2018). En La Paz los
grupos grandes se dividen en dos o más bloques independientes de a 15 o 20 pares (V.
H. Gironda, 18/7/2018).
a.3) DISPERSIÓN DE TAMAÑOS
Todos los tubos de “igual tamaño” en la Tropa serán ligeramente diferentes en su

altura sonora, debido a la “dispersión de corte” (ver 2Aa), y asimismo una cierta
dispersión del diapasón, los intervalos, la escala y la tonalidad (ver 2Ab). Esto se repite
entre distintos tamaños, generando un “margen de libertad” de las alturas. Esto es
deseado por los luriris, como pudo comprobar Arnaud tras hablar con muchos de ellos,
quienes prefieren esa falta de consonancia, que produce pulsaciones y batimientos, pero
no controlados por un diseño, sino de acuerdo al azar (Gérard 1999: 159). Al medir
experimentalmente este método de construcción, Gérard obtuvo una dispersión
promedio de 25 cents (cerca de 1/5 de semitono) (Gérard 1999: 220).
Estas microdiferencias operan entre tubos teóricamente al unísono, y en todos los
intervalos (8º, 5º, 4ª, 3ª superior y 3ª inferior)203. Esta dispersión generalizada afectará
las escalas y los intervalos, que serán ligeramente diferente de un siku a otro (Gérard
1999: 269). Esta dispersión existe incluso en los tupu tisi; Gérard (1999: 239-241)
encontró discrepancias de hasta 4 mm (casi un semitono) en una medida (malta del siku
primer takiñu) en 3 tupu tisi de distintos luriris walateños.
Al contrario, en el Mundo castellano la fabricación se concibe como un proceso
lo más controlado posible (Barfield 2000: 622-624), buscando la igualación de todos los
tubos, aplicando una escala, un temperamento, un diapasón, una afinación e intervalos
iguales a todas las flautas. Esto implica evitar toda dispersión de tono, evitar los
batimientos, en pro de un unísono lo más perfecto posible.
202 En la fiesta de Chutillos, Potosí, se unen varias Comunidades (Mamainti 14/8/2018), y en

Buenos Aires eso es habitual (Barragán 2005: 14; Barragán y Mardones 2018: 538-540; Castelblanco
2016: 66, 67). En Susques se integran músicos de localidades aledañas que agrandan la Tropa o van
circulando a modo de relevos (López 2002: 103). En kantus han llegado a 25 pares, pero se descoordinan
los tiempos (J. Guzmán 18/7/2018). En La Paz, para un año nuevo aymara (21 de junio), se reunieron
como 55 pares tocando kantus (V H. Gironda, 18/7/2018). En Buenos Aires se han descrito 50 pares
(Podhajcer 2011: 278) y 90 pares (Barragán y Mardones 2013: 16). Los concursos en Puno imponen un
mínimo de 80 a 100 pares (Acevedo 2003: 138), y se han alcanzado 150 pares (AJPsf). En La Paz se logró
una tropa de 500 pares, mediante un proyecto con financiamiento (J. Guzmán 18/7/2018), y el 2012 en
Puno se reunieron 1.131 pares, estableciendo un Record Guiness mundial de encuentro de sikuris (Calsín
2018: 477)
203 Por ejemplo, entre un malta y chuli, la relación 1/2 presenta una imprecisión de 1,5 mm., que
sonoramente es muy audible (Gérard 1999: 159, 244).
184
b) ACORDE
b.1) UNÍSONO DENSO
La dispersión de un mismo tamaño se traduce acústicamente en una dispersión

del tono que se escucha como un “unísono denso”. Su descripción acústica es una
desviación estándar de la altura media, que tiende a ser normal (curva de Gauss), que
decrece igual hacia ambos lados (Gérard 1999 T.II: 17). En Conima y la Provincia de
Canas (Perú) es normal una dispersión de alrededor de 40 cents (Turino 2004: 127). El
“unísono denso” no sólo es producto de desigualaciones de tamaño, también se da como
producto de la ejecución: en Conima algunos soplan un poco más o un poco menos para
lograrlo (Turino 1988:73; 1989: 12).
El máximo de variación del unísono denso se conoce como “discrepancia

máxima”. Discrepancia máxima de 75 significa que en una tropa hay dos tubos de igual
medida que poseen sonidos a 75 cents de distancia. Cada tipología tradicional posee una
“discrepancia máxima” propia. En los ayarichi de Tarabuco es de 80 cents, en los de
Chajnakaya (Caiza) es de 90 cents, y de hasta 305 cent (un tono y medio) en el
jachasiku. Dentro de una misma tipología pueden variar las discrepancias; en el kantu de
Niño Corín pueden ir de 4 hasta 190 cent (casi un tono bien temperado) (Gérard 1999:
265-266, 291), (ver tabla 9).
TABLA 9- DISCREPANCIAS
Ejemplos de discrepancias máximas (Gérard 1999)
Nombre tropa Arka Ira (dos tamaños)
Tamaño menor-mayor (cm)
Discrepancia (cent)
SIKU 45 o Nº10: 44-11 29–15
115 y 30 80 – 40
SIKU 50: 45-9 I36-7
110-55 82-55
SIKU 55 31-7 17-14
80-30 65-30
SIKU 60 (A) 33-13 38-9
185
92-30. 108-25
SIKU 60 (B) 37-11 35-9
100-30, 102-20
SIKU 65 o Nº 4 14-29 16-47
35-70 45-130
SIKU 70 38-13 58-7
85-33 150-15
LAKITA DE AIQUILE, MIZQUE 58-18 67-12
120-45 150-30
SIKU DE AIQUILE, MIZQUE 9-39 51-12
105-15 115-25
TAKIÑU o 1º TAKIÑU (A) 14-24 32-16
75-40, 90-50
TAKIÑU o 1º TAKIÑU (B) 52-2 48-19
100-4 90-34
LAXIÑU o 1º LAXIÑU o 2º TAKIÑU 111-20 40-10
215-40 80-20
CHUKLIÑU o 2º LAXIÑU o 3º 53-10 43-19
TAKIÑU 105-20 85-30
WAYRURU 64-4 39-25
70-8 78-50
TABLASIKU (A) 24-13 28-15
65-40 80-40
TABLASIKU (B) 54-13 33-3
100-25 60-5
VILLA POTOSI 46-3 67-11
120-56 130-12
TERCERA o ¿PANDILLERO? 107-25 118-26
250-50 245-60
ITALAKI (A) 34-19 38-18
90-55 110-45
ITALAKI (B) - 22-14 23-10
90-30 65-20
QANTU 50-3 43-13
100-5 75-23
QANTUS DE NIÑO CORIN 30-14 26-15
100-35 75-40
JACH’A SIKU 88-48 107-48
235-120 270-125
INKA SIKU 59-10 44-8
105-20 85-10
LAKITAS DE GUAQUI: - 59-3 35-6
100-5 70-10
CHIRIWANOS DE TAMBOCUSI 160-40 45-12
100-25
PALLA PALLA 67-21 90-19
130-40 160-35
WAWQO DE TINGIPAYA 43-25 52-40
140-113 160-125
JULA-JULA DE CALA CALA, N POTOSI 64-39 63-37
150-100, 145-90
CHIRIWANO DE UMALA (LA PAZ) 58-47 63-28
100-50 125-55
CHIRIWANO DE AYOPAYA. COM. 87-29 52-38
SANIPAYA 250-80 150-10
El concepto de ‘unísono denso’ forma parte importante de la teoría

aymara/quechua; en el sector Titicaca lo llaman “altobajo” (A. Gérard, 7/2018), y en
186
Conima (Putina) se refieren a él como una propiedad, en que “no debe haber agujeros”
en el sonido, refiriéndose a la textura densa y unificada (Turino 1989: 13). Es un
concepto complejo y borroso204: en la teoría occidental se lo menciona como margen de
“tolerancia”, pero en el caso aymara o quechua no es “tolerancia” porque es deseada
(Gérard 1999, T II: 17)205.
El ‘unísono denso’ es escuchado como un tono alrededor del cual ocurre la

dispersión (basado en el mismo proceso sicológico que promedia la “escala auditiva”,
ver 2Ab). En un experimento, Gérard (1999: 227) hizo escuchar al unísono 5 tonos con
desviaciones de 20 y 50 cent hacia agudos y bajos, respecto a un MI, y todas escucharon
el MI central. En las sikuriadas, el unísono denso, además de la dispersión, posee
diferencias temporales, variaciones de intensidades de cada una de sus partes,
produciendo una altura musical un poco cambiante, inestable, es decir, una altura
compleja. Baumann (1985: 153) describe cada tono de la melodía de los kantu como
algo “extremadamente colorido e iridiscente”.
El Mundo castellano percibe el ‘unísono denso’ como “desafinado”, y por lo
tanto las tropas intentan eliminar toda dispersión, afinando con precisión cada tubo. En
cambio, los comunarios, cuando escuchan una tropa urbana con sus alturas igualadas,
opinan que suena qayma (sin sabor), o les parece ch’ulla (incompleta) (Gérard. 1999:
159; 2014). “Cuando están igualados los tubos le dicen qamia, sin sabor en quechua, ‘le
204 En castellano la dispersión del tono la puedo nombrar de muchas maneras: Unísono denso,
Unísono ambiguo, Unísono impreciso, e incluso Unísono múltiple, un concepto que atenta contra nuestra
lógica. También lo puedo llamar Altura compleja, Dispersión del diapasón, Desafinaciones, Minicluster,
Tonalidad ambigua, Tonalidad imprecisa, Tonalidad múltiple, según el aspecto que quiera resaltar. Esta
ambigüedad semántica nos alerta acerca de la amplitud del concepto, y sus múltiples aplicaciones, así
como las múltiples consecuencias que su presencia ocasiona en el entorno.
205 La tolerancia supone un sufrimiento al soportar la expresión de ideas negativas o, según
nosotros, nefastas, y una voluntad de asumir este sufrimiento. (Morin 1999: 55).
187
falta queso’, ‘le falta mote’, referencia a que le falta ese gustito andino, acá en Lima …
la gente andina allá dicen le falta qamia (se pronuncia jama)” (Paul Huaranca,
5/11/2018). También dicen que “suena como uno” (Gérard 1999: 158, 159), dando a
entender que al sonido le falta la diversidad interna que expresa el colectivo.
b.2) BATIMIENTO
El batimiento es un efecto acústico que se produce por interferencia de dos ondas

sinusoidales de frecuencias próximas y de la misma amplitud (Gérard 1999: 157). Se
percibe como pulsaciones del sonido.
A más de 15 Hz, (15 pulsaciones por seg.), se escuchan como aspereza

(roughness), y a mayor distancia, se escuchan dos sonidos (Veroli 1978: 12). La
pulsación del sonido es un valor muy apreciado en la estética aymara/quechua, y el
batimiento es un recurso frecuente en las sikuriadas. Pero se trata de una pulsación
compleja, compuesta de muchas pulsaciones simultáneas a diferente velocidad. La
frecuencia de la pulsación es proporcional al numero de armónicos (Cepeda 2011: 9).
Por ejemplo, una ‘sanka’ y una ‘mala’ tienen 1 de cada 2 armónicos comunes, pero se
escucha mejor el primer batimiento, que es más lento, un poco menos el segundo que es
más rápido y hacia arriba van desapareciendo (A. Gérard 8/2018). El unísono denso
produce disonancias y pulsaciones que van a variar dependiendo de la cantidad de tubos
sonando, las diferencias tonales entre ellos y otros factores. Por ejemplo, los 4 últimos
tubos de la jia en los ayarichi de Candelaria y de Yamparaez, generan pulsaciones muy
audibles entre la 8º aguda y los armónicos pares (Gérard 1999: 300). Debido al
concepto de “afinación”, el Mundo castellano tiende a evitar el batimiento en las
sikuriadas, produciendo sonidos más planos, sin pulsaciones.
b.3) ACORDE DENSO
El unísono denso, cuando es producido por flautas a una 8ª, una 5ª u otro
intervalo, producen un acorde denso. La instrumentación de la tropa determina el
acorde, cuya densidad va a depender de la dispersión que provea cada una de las voces.
En algunos casos se puede escuchar un acorde de cuatro octavas (escuchar Baumann
188
1982: A1), que puede contener quintas u otros intervalos. Cualquiera sea el acorde,
conforma el sonido de la tropa, está integrado en su timbre.
Cuando la orquesta gira en rueda, un auditor externo puede “desglosar”

auditivamente el acorde al pasar frente a el, sucesivamente, los tamaños (escuchar
Baumann 1982: C1). Cada nota es un acorde ligeramente distinto, debido a la diferencia
de dispersión, pero la estructura del acorde es mantenida durante todo el desarrollo de la
melodía (escuchar Baumann 1982: A12). En otros casos se escucha una melodía estable,
pero hay un cierto caos en torno a un par de sikus que tocan sin equivocarse, muy
rápido, causando una sensación muy especial (escuchar Baumann 1982: C7). En el
Mundo castellano se tiende a que la densidad desaparezca en aras de una “afinación”
entre todas las voces.
b.4) ECUALIZACION
La instrumentación determina la estructura del acorde, según los tamaños y sus

cantidades relativas. Acústicamente se trata de una ecualización, en el sentido de
distribuir las cantidades de cada tamaño de modo que se logre el equilibrio deseado entre
todas las voces. Por ejemplo, más flautas pequeñas harán el acorde más “brillante” o
“estridente”. Las sikuriadas aymara/quechuas organizan los sonidos desde un centro,
con más instrumentos ‘Mali’, y dos extremos ‘Sanja’ y ‘Chili’, con menos instrumentos
(Gérard 8/2018).
189
La ecualización del acorde es bastante sencilla, consiste en agregar flautas, pero
el resultado es muy complejo, pareciéndose mucho a una preparación culinaria, en que
se pueden agregar o quitar elementos sonoros de modo muy selectivo y cuidadoso para
lograr una particular combinación deseada206. Las posibilidades de combinación son
infinitas, permitiendo a cada sikuriada elegir su marca de identidad sonora, la cual un
sikuri experimentado puede reconocer a distancia. Cada comunidad ecualiza eligiendo
un sonido de su agrado, construyendo su marca sonora identitaria (Gérard 2010b 111,
132, 114, Borras 1998:43). En Conima (Putina) estas marcas sonoras son celosamente
guardadas, para evitar su copia, y existe un gran dinamismo y creatividad en torno a
diferencias discretas (Turino 1989: 19). Al parecer los sikuri metropolitanos no utilizan
tanto la orquestación como las comunidades altiplánicas (Borras 1998; Ávila y Padilla
2002; Ibarra 2011; Gérard 2010b; 2014). En vez de concebir la ecualización como
identidad, ellos utilizan las lógicas del espectáculo sonoro, por ejemplo, haciendo un
solo con sanjas solas al inicio, o callando algunas voces en ciertos momentos (Chávez
2018: 523).
206 agradezco a Ricardo Jofré el entregarme esta idea culinaria del sonido
190
b.5) TIMBREARMONIA
El ‘acorde denso’ compuesto de varios ‘unísonos densos’, a su vez compuestos

por timbres densos, genera una ‘timbrearmonía’, en que timbres individuales, ‘unísonos
densos’ e intervalos se escuchan como una unidad sonora compleja. No podemos
identificar por separado las flautas, los grupos al unísono y los intervalos, las cualidades
armónicas y las cualidades tímbricas se funden y se hacen indistinguibles. El sonido
191
total puede expandirse varias octavas; en los chiriwano de Ayopaya se extienden a
cuatro 8ª (Witney 1985: 50). Además, la complejidad no es estática sino dinámica,
depende de fluctuaciones dinámicas de las intensidades relativas, y de las fluctuaciones
sonoras de las disonancias, y otros fenómenos acústicos. En Bolivia los comuneros
prefieren la aparición más o menos fortuita de disonancias, pulsaciones, y batimientos,
no como una desigualdad estándar, sino con un comportamiento desigual, de sorpresa
(Gérard 1999: 159). En el mundo castellano, al parecer, se han reproducido algunos de
estos esquemas, resultan ajenos a su teoría musical.
b.6) POCO VARÍA
Dentro de la ecualización sonora el concepto de pequeñas variaciones que hacen

gran diferencia es muy importante y se enmarca en lo que Borras (1998) denomina el
concepto de “poco varía”. Esto alude a preferir una pequeña escala de contrastes, y
evitar los contrastes marcados y obvios, algo compartido en diversos aspectos de la vida
diaria por las comunidades altoandinas (Turino 1989: 9-19; 2004: 129) y que Chalena
Vázquez llama “la sutileza como fundamento estético” (Borras 2000: 180), y que los
aymara reconocen en los pinkillo alto kunka/ bajo kunka (voz alta y voz baja) de tal
manera que el sonido “sabe como a limón” (Borras 2000: 178). Se les da mucha
importancia a las pequeñas variaciones de la estructura sonora entre una comunidad y
otra, entre una tropa y otra, entre una Fiesta y otra. En Conima (Putina) para cambiar el
largo de los siku unos 20 cents (menos de un cuarto de tono) para una fiesta, hacen
largas deliberaciones, y lo consideran una innovación, que añade valor identitario frente
a la competencia. En el Mundo castellano/urbano se prefieren los grandes contrastes,
por ejemplo, entre estilos de instrumentación (qantu, italaque, lakita, morenada),
homogeneizando las instrumentaciones y eliminando los contrastes pequeños dentro de
cada uno de ellos.
5B.- HÁBITOS (USO)
En la ‘mitad’ muchas flautas semejantes son ejecutadas al unísono tocando lo

mismo. La ejecución consiste en un gesto muy preciso, que en este nivel adquiere una
dimensión socialmente compartida de signos vehiculados por el cuerpo, una forma de
comunicación no verbal, una actividad con un alto grado de formalidad y un propósito
no utilitario, como un comportamiento ritual (Barfield 2000: 318, 545). Esa
comunicación genera hábitos de gran potencia inclusiva y cohesionadora, pero también
diferenciadora internamente de modo jerárquico y especializado. Se trata de dos
192
tendencias opuestas que se manifiestan simultáneamente como un aunar y como un
dispersar, cada uno en diferentes áreas.
a) AUNAR
La ‘mitad’ representa una ejecución que aúna todas las arka o todas las ira. Esa
propiedad de aunar se debe al hábito de imitar y a la cualidad fractal. El hábito de unir
surge espontáneamente del uso mimético de la ‘mitad’, donde todos los músicos hacen
lo mismo al mismo tiempo. Quien aprende mira a otro, imitando sus movimientos, su
modo de soplar, y éste lo ayuda con gestos que tratan de anticipar el próximo tubo (Vega
2014: 14). Se comportan como uno solo, como un yo colectivo. En Taquile se nombra
allin phuku (sonido bueno) al soplar simultáneamente, provocando armónicos al
aumentar brevemente la presión de aire después del ataque (Bellenger 2007: 141).
Desde una perspectiva sistémica, las relaciones fractales permiten la resonancia
entre las partes del sistema. Un guía experimentado, genera en los sikuri, a través de la
resonancia, un aprendizaje natural que irá desarrollándose colectivamente, generando
más identidad. “...lo ideal es que todas las voces, las maltas, los chullis y las zankas,
vibren en un armónico similar ... La idea es escuchar en un sonido, que no te des cuenta,
o sea que no diferencies la tayka, la malta, la zanka y el chulli .” (Rubén, cit. Podhajcer
2015: 58). La resonancia induce a la unidad a través de la práctica “... si vos estás
acelerada, venís de trabajar cansada y yo vengo lenta, ¿no? hasta que respiramos igual ...
es algo elemental que tenemos que tener, una energía que funcione en la misma
dirección … tu cuerpo se tiene que acondicionar, no es que tu cabeza entienda ... tu
cuerpo tiene que respirar igual que el otro” (Angélica, cit. Podhajcer 2015: 61).
b) POTENCIAR
La intensidad del sonido es una característica que sedimenta desde el nivel de
Tubo; la suma de muchas flautas, cada una con un sonido intenso (85 - 94 DB), genera
una gran intensidad (c. 100 DB; como referencia, 60 DB es el límite urbano permitido)
(A. Gérard 8/2018). La potencia sonora es un efecto deseado, y puede conseguirse con
una tropa pequeña. Normalmente, durante la ejecución, se enfatiza que hay que tocar
más fuerte. Valverde (2007: 340) relata que “el orgullo sikuri solía mofarse de los
conjuntos latinoamericanos al decir ‘nosotros no necesitamos de la tecnología”,
haciendo referencia a la amplificación urbana.
193
c) DISPERSAR (LIBERTAD PARTICIPATIVA)
Simultáneamente con unir, en el Mundo aymaraquechua se da mucha
importancia que el uso colectivo exhiba la multiplicidad, la heterogeneidad, como un
matiz. Los comuneros dicen “suena como uno” como un defecto de una tropa urbana
afinada al modo occidental (todas las flautas igualadas en su altura) (Gérard 8/2018).
Voy a llamar ‘libertad participativa’ a esta cualidad que permite a la orquesta exhibir
una unidad con un poco de dispersión207. La ‘libertad participatoria’ puede ser
conseguida por varios métodos: A) un método estructural (diferencias entre
instrumentos), B) un método performativo (diferencias en la ejecución), y C) un método
inclusivo (incorporación de errores involuntarios en la ejecución). Normalmente se dan
juntas208, esta diferenciación es sólo una ayuda metodológica para el análisis.
c1) La ‘libertad participatoria estructural’ consiste en la dispersión de alturas ya
mencionada (ver 2A), la que provoca una dispersión de intervalos, de la escala, y de la
afinación. En el Mundo aymara/quechua se tiende a apreciar esta dispersión, porque
207 Me baso en las “discrepancias participatorias” propuesto por Charles Keil (2001) para
describir un comportamiento bastante habitual entre músicos que generan pequeñas diferencias de tiempo
o de afinación. Pero el término discrepancy, que funciona bien en inglés, traducido al castellano
(discrepar) significa no estar de acuerdo (como me hizo notar Arnaud Gérard), que es lo opuesto a lo que
se busca.
208 Turino (2008: 45) las describe juntas: diferencias de afinación, cantidad de sobretonos y
entrada de voces fuera de fase.
194
exhibe el colectivo. Normalmente en el Mundo Castellano se evitan estas
desigualaciones, siguiendo el modelo de afinación exacta.
c2) La ‘libertad participatoria performativa’ tiene relación con la ejecución
diferenciada entre los sikuri. Algunos sikuri experimentados hacen pequeños cambios,
más audibles desde dentro que desde fuera de la Tropa. Hay comunidades más estrictas,
que eligen los que tocan bien, en cambio los jach’a sikuri producen intencionalmente
errores, para “desestructurar” la interpretación (Castelblanco 2015: 68; 2016: 215-216).
Víctor Hugo Gironda, (18/7/2018) dice “eso es sinfonía en sikus, porque vas escuchando
distintas tonalidades, formas de soplar y todo”. En Lima y en Santiago, en cambio, se
evita el salirse de la ejecución normada, se ensaya siguiendo el concepto de ‘estilo
interpretativo’ (ver 7A). En Lima se corrige a los músicos, y se pide a los menos
diestros que toquen suave en las presentaciones (Turino 1992: 448). En la enseñanza en
colegios, en cambio, la ‘libertad participatoria’ es bien evaluada, porque aporta a la
autoconfianza, a la integración y no discriminación (Paul Huaranca, 10/12/2018).
c3) La ‘libertad participatoria inclusiva’ se refiere a facilitar la participación de
personas que no van a aportar a la exactitud en la ejecución, sino a la vitalidad del grupo
social. El permitir que niños y novatos se integren a la práctica, permitir a quienes
aportan con energía más que con conocimiento musical posee un importante rol social
de inclusión y de integración. En muchas comunidades se alienta a los niños a participar.
En Italaque comienzan como a los 8 años escuchando y tocando solos, luego se unen al
grupo (Luque Zavala 2002: 3)209. Esta integración se da también con adultos que se
acercan con curiosidad. El sistema sikuriada está preparado para esto; el tamaño medio,
‘mala’, es el que integra a los nuevos (Witney 1985: 71).
Como resultado, esto produce ciertos “errores musicales”. El guía y los músicos
no critican al que toca mal, nadie dice nada (Turino 1988:80). En las fiestas es habitual
que se acepten amigos, familiares o conocidos, algunos con instrumentos en otro tono, o
que tocan mal, o que están borrachos (Turino 1988: 73-80), el deber es aceptarlos
porque eso es participar de la fiesta (L. Copa, 8/2018). El embriagarse forma parte de la
fiesta, se asocia el flujo de la música y del alcohol como partes inseparables de la misma
(Stobart 2018: 212), el estado de borrachera ayuda a la integración (Castelblanco 2016:
220), y el tomar cerveza forma parte normal de la ejecución. Todo esto genera una gran
209 Un sikuri recordaba cuando tenía 10 años, los malkamorenos (‘sikuriada’ del pueblo de
Malka) lo convidaron a participar en un contrato “cerraba mis ojos y la agarraba, tenía las melodías en la
cabeza, me equivocaba pues … la emoción no se puede explicar” (Muyuj Waira, Potosí, 4/8/2018). En
jula jula y waukos a los niños se les pasa tamaño chiquitito (A. Gérard 8/2018). Marcos Clemente
(23/8/2018) recuerda que a los 7 años, al verlo con interés, lo invitaron a participar en la fiesta de Samasa.
195
tolerancia al error210. Pero, además, el sistema sikuriada está construido de tal manera
que los “errores musicales” se perciben como un “ornamento”. En efecto, un error
frecuente es equivocarse de tubo, lo que produce una 3ª (si se corre un tubo) o una 5ª (si
son dos tubos), es decir, es escuchado como acorde. Esta cualidad, de transformar las
equivocaciones en ornamento, es uno de los méritos más notables que presenta el
sistema sikuriada.
d) ESPECIALIZAR
Cada tamaño tiene algunas especificidades de ejecución que se deben a su
estructura material y sonora, y a las cualidades que se esperan de su sonido. El dominar
características de ejecución diferenciadas produce una cierta especialización funcional.
Esta especialización no es excluyente; en principio, cualquier sikuri sabe tocar cualquier
tamaño. La distribución de roles cambia en distintas localidades altoandinas, habiendo
cargos fijos en algunas, secuencias de cargos en otras, otorgamiento de cargos en
otras211.
210 “Don Carlitos, tocaba mal, nunca nadie le ha dicho nada, nos reíamos” (A. Gérard 8/2018).
Yo nunca he percibido una critica por mis errores o falta de habilidades. En una fiesta, “un borrachín
tocaba sólo dos acordes, perjudicaba el grupo, pero no había caso, lo aceptaban porque era chistoso …
según el, tocaba lindo con nosotros” (A. Gérard 8/2018). En Santiago también he visto que invitan a
alguien que muestra interés en participar, y no discriminan, pese a que hacen hincapié en “no cometer
errores”.
211 Los cargos fijos se dan en Taquile, donde el mama ira le corresponde al luriri, y el mama
arka al capitán, y en otros casos al luriri le corresponde el sanja, más difícil de dominar (Bellenger 2007:
132, 143). Los lakitas de Chile, el caporal y su contraparte ejecutan las sanjas, una pareja con experiencia
toca las contras (a la 5ª), otra pareja con experiencia el liko cantor, que hace adornos, y la mayoría toca
likos (voz intermedia) (Lakitas de Tarapacá 2014). En Taquile el paso de un tamaño a otro se asocia al
paso de los cargos comunitarios; los jóvenes se inician en el registro medio, y si es bueno, pasa al registro
bajo (Bellenger 2007: 143). En algunas Tropas la trayectoria va de instrumentos chicos a grandes
(Langevin 1990: 130; Zelada 2009: 17). En los julajula, los “chicos” tocan ch'ilz, los “delicados” jóvenes
el tjili, los “medianos” el mali y los “viejos” u “honorables” el machu. (Baumann 1996: 17, 32; 2004:
104). En Macha (Potosí) el yiya grande es seguido por el arka, luego vienen los tamaños menores y al
final las iraskillu, en tramos de 8ª que son concebidos como distancia de una generación (Stobart 1993).
En el kantu de Quiabaya los guías determinan quién y cuándo un sikuri cambia de tamaño (“sube los
escalones”). Se inicia con malta, luego wajo y después sanga, y si son hábiles, pasan a suli, aguda, pero
también pueden permanecer en el mismo puesto toda su vida si así lo desean (Langevin 1990: 129, 131).
En Italaque los guías distribuyen puestos antes de la fiesta (Luque Zavala 2002: 9).
196
En general ‘mala’, el tamaño medio, es donde se inician los novatos (Sánchez
2013: 133). Al ser más numeroso, los errores se enmascaran. ‘Mala’ es la voz principal
(Chávez 2018: 521) y cumple la función de taipi, mediadora, en el sistema. ‘Chuli’, el
tamaño pequeño, pose un sonido que destaca mucho, se escucha de lejos (Bellenger
2007) y es muy sensible al movimiento, es difícil de manejar con precisión (Luque
Zavala 2002: 7). Requieren de una técnica fina por personas de labios delgados (Apaza
2007: 43), y expertos en movimientos pequeños (Langevin 1990: 118, 119). Por lo
general la ejecutan los de mayor edad (Sánchez 2013: 133). Dependiendo del estilo y la
canción, puede tocarse con soplidos largos y continuos, o con pequeños golpes cortos
(Chávez 2018: 520). En Quiabaya los suli (‘chuli’) tienen una función estratégica en la
competencia, cuando dos grupos se encuentran y entablan una batalla musical, porque su
sonido permite apoyarse para no perder la melodía, y por eso se entregan a un par de
excelentes músicos (Langevin 1990: 130). El ‘sanka’, de tamaño grande, es más difícil
de hacer sonar, hay que saber soplar bien, equilibrando los armónicos (Langevin 1990:
118). Son tocadas con solemnidad “como gangueando, como un ronquido” (Apaza
2007: 45), por músicos con experiencia y resistencia (Bellenger 2007; Chávez 2018:
521; A. Gérard 8/2018). Dada su dificultad, normalmente no tocan toda la melodía,
197
refuerzan las notas de acento de la melodía (A. Gérard 8/2018; Víctor Hugo Gironda,
18/7/2018). Apaza (2007: 40-42) relaciona el sallka siku con salvaje, que engaña,
huraño, difícil de ejecutar, y q'iwsa siku con impotente, cobarde, estéril, maricón, que
requiere una técnica especial, como haciendo ondear sonidos prolongados muy ligados.
Las ejecuciones especializadas por tamaños también pueden incidir en el estilo.
En el estilo moheño actual, las sanjas y las contras suelen tocar de manera más continúa
y diferenciada que las maltas y los chilis, creando un efecto distinto al de los grupos
conimeños (Chávez 2018: 523).
La especialización depende mayoritariamente de la estructura del sistema, y
aparentemente no sufre variaciones al pasar al Mundo castellano.
e) MADURAR
El concepto ‘maduración’ lo asocio a una propiedad que decanta de la función
del escalerado musical (2Aa), que alcanza aquí una mayor dimensión, expandiéndose
hacia el conjunto organológico y hacia el conjunto social. La ‘maduración’ se refiere a
un proceso de transformación propio de los organismos vivos, que la sistémica conoce
como Crecimiento o Finalidad, en que el sistema reconstruye su estructura y sus
elementos, pero mantiene su organización (Moreno, 2003, cit. Jiménez 2013: 103). Este
proceso está presente en el recorrido que hace cada sikuri al interior del sistema, por
distintos tamaños, y está presente en el nombre de los tamaños, que tienden a referirse a
las edades en la familia (Sánchez 1996: 87). Existen varias formas de nombrar la serie
de tamaños (ver tabla 10).
TABLA 10 – NOMBRES DE TAMAÑO Y “MADURACIÓN”

‘Toyo’ ‘Sanja’ ‘Mala’ ‘Chili’ ‘Tijli’
sanka malta suli (niña o Ponce 2007:
(anciana) (mediana niño) 172
edad)
machu taika (madre jatun kéwa malta mama Sánchez
(viejo) verdadera) (grande (mediano) (madre o 1996: 87
afeminado) señora)
Sanka o tayka ankuta o chili o suli (la Sánchez
(representa a malta (joven más 2007: 227
los achachis, vigoroso, el pequeña, la
viejos y sabios) que más bebita, la
trabaja) wawa de voz
aguda)
Tayka o ankuta o Malta suly o Ch’ily chíly (el hijo uña Siku Apaza 2007:
Sankha Siku Siku (juvetud, Siku (infancia, menor, el (recién 42-45
(adultez, de difícil de de voz aguda) último de los nacido)
voz grave) describir hermanos)
porque es
cambiante)
198
Machu, mali liku (el tijli (delgado) ch'ili (Baumann
(de rango tercero), (pequeño) 2004: 104).
medio)
Taica Sanca, Tuana (el que Maltas Hainan Licus Chchulis Gonzalez
(madre) (bastón) defiende) o (medianos) (terceros) (pequeños) Bravo 1949:
Bordón 93
(nombre de
tubos del
órgano), en
Italaque
Tayka (abuela) ankuta, suli, (niña) uña, (recién Bueno 2010
(joven mujer) nacida)
Jayacasiku tayka o Sanja contra malta chili (niño uña (bebe en Villasante
(bajo) (afeminado) (mujer joven recien formación) 2013: 28
o joven nacido)
malton)
Los sonidos también se asocian a edades: el sonido de la flauta pequeña es

agudo, como la voz del hijo menor, ultimito. El sonido de la flauta media se asocia al
niño o niña ya grandecita, juventud, normal pero ambigua. El sonido grave se asocia a
solemnidad (Apaza 2007: 40-45). No siempre coinciden ambos, el recorrido de un
tamaño a otro y la sucesión de pequeño a grande, como vimos en la especialización.
f) COMPLEJIZAR
El nivel de ‘mitad’ permite lograr un nuevo nivel de complejidad del sonido. El
sonido se puede variar mediante una “complejidad culinaria”, y la ‘libertad
participatoria’ le añade mayor complejidad e inestabilidad212. La dispersión de la
coordinación puede ser un signo estético, una dispersión de unísonos, una gruesa línea
melódica un poco difusa, que los músicos pueden ir jugando213. El resultado es un
212
Un buen ejemplo de esto se puede escuchar en Aillu Coipasa del CD PCI 2012
213
escuchar Yaurichambi en CD PCI 2012
199
sonido muy denso tímbrica y armónicamente, un poco inestable, el cual se mueve en una
“melodía gruesa”, cuyo “unísono denso” está continuamente fluctuando interiormente.
Dentro de esa complejidad, cada sikuriada busca su sonoridad.
5C.- FUNCIONES
El sonido de la ’mitad’ responde a un modelo de relaciones familiares, unitarias,

resonantes e inclusivas. Estas relaciones tienden a las dos funciones opuestas inclusivas
y cohesionadoras que cumple la ‘mitad’ dentro del sistema, que permiten las relaciones
unitarias, resonantes e inclusivas, y las funciones diferenciadas internamente de modo
jerárquico y especializado, que permiten las relaciones familiares. Todo esto tiene como
resultado una ‘voz comunitaria’ que caracteriza al grupo, que constituye la función más
importante de este nivel.
a) FUNCIÓN DE VOZ COMUNITARIA
Así como el luriri al construir el Tubo posee la imagen acústica de un cierto
‘timbre de voz’ que le imprimirá a la Tropa, en la ‘mitad’, muchos sikuri la interpretan
comunitariamente, logrando una marca sonora que posee una identidad timbrearmónica
y de ejecuciones. El concepto de ‘voz comunitaria’ implica una unidad, en que las
diferencias internas no importan. Esto se manifiesta también en la formación circular,
que se interpreta como expresión de lo inclusivo y horizontal en las relaciones de la
sikuriada, en donde todos son iguales (Acevedo 2003: 110), donde no hay jerarquías
marcadas (Sánchez 2013: 134), y como una recreación del mundo andino cíclico y
circular (Castelblanco 2014b: 272). La metáfora de la voz es utilizada por los jal’qa y
tarabucos (Sucre), quienes dicen que tocar la zampoña equivale a hablar la lengua del
otro (español), y que cada grupo o comunidad “habla” su propia lengua musical,
utilizando el verbo niy (decir) para calificar un juego instrumental especialmente
expresivo; “esa flauta quiere decir…” (Martínez 1996: 239).
Sin embargo, en el Mundo aymaraquechua el ideal de ‘voz colectiva’ es aquella
que exhibe su heterogeneidad gracias a la dispersión. La dispersión sonora es producida
a nivel de estructura (unísono denso, batimientos, acorde paralelo, timbrearmonía) y de
ejecuciones. Ambas son deseadas y necesarias, porque expresan la multiplicidad de
individuos que participa en la construcción del sonido, sin atentar contra la unidad. Al
contrario, el unísono afinado al modo castellano lo llaman q’ayma o que “suena como
uno” (Gérard 1999: 159).
200
b) FUNCIÓN UNITARIA
La función unitaria permite a la ‘mitad’ fomentar la idea de unidad de la
sikuriada en base a dos constelaciones de ideas; la ‘unidad coral’ y el ‘yo colectivo’.
La ‘unidad coral’ se logra integrando la diferenciación interna en un sonido
único. Todos poseen instrumentos similares y hacen simultáneamente lo mismo. Para
lograr esta unidad es necesario que los músicos ejerzan la ‘escucha periférica’ y la
‘homogeneidad’. La ‘escucha periférica’ (Trimillos 2004: 32) consiste en la escucha y
atención constante del sonido total del grupo musical por parte de cada sikuri. Esto le
permite estar constantemente adaptándose al sonido de la Flauta Colectiva. Cada sikuri
está simultáneamente escuchando y “cantando” lo mismo en su flauta. El concepto de
‘homogeneidad’ se refiere a que ningún músico sobresalga, que ninguno sea más
importante que otro. Esto permite una comunidad igualitaria, en que la música es su
expresión: "Si el grupo está mal, suena mal" (sikuri cit. Podhajcer 2011: 286). La
estructura social igualitaria del grupo evita la manifestación de poder o de superioridad
de cualquier tipo. Castelblanco (2016: 15) se refiere al formar parte de un “fuelle
humano” (se refiere al acto de soplar en conjunto) como “algo que todavía ejerce sobre
mí una fascinación particular”. Una sikuri de Buenos Aires dice que toca sikuris
“porque solo es nada, en conjunto somos algo” (cit. Vega 2012: 15). Para los sikuris de
Qhantati Ururi lo ideal es “que nadie sobresale”, ningún instrumento debe sobresalir o
“escaparse”, no debe haber “huecos” (vacíos, periodos de silencio) (Turino 1988:74).
En el mundo castellano los sikuri suelen resaltar el contraste entre la unidad colectiva
provocada por la ‘mitad’ y el individualismo imperante en el entorno. La unidad puede
acrecentarse también ideológicamente, con nociones de solidaridad con los pueblos
indígenas, como ícono del colectivismo que los caracteriza (Castelblanco 2019: 120).
201
El ‘yo colectivo’ es fruto del carácter fractal de la ejecución, cuya acción
mimética simultánea se constituye como un solo individuo. Ese es el factor aglutinante
mayor que posee el sistema sikuriada, el cual adquiere mucha importancia en situaciones
de peligro, como cuando se enfrenta a otra sikuriada en la competencia sonora. Varios
autores enfatizan el rol que cumple la noción de lo colectivo por sobre lo individual en la
sikuriada andina, y como se refuerza esa noción mediante la práctica (Turino 1988;
Valencia 1989; Manga 1994: 180; Hujmaya 2009), que permite la expresión
cohesionada del grupo social, tanto hombres y mujeres, como niños y ancianos
(MÚSICA AYMARA 2012: 10). Esta unidad posee una voz de gran potencia, capaz de
hacerse sentir a gran distancia, transformándose en la voz de la comunidad, su identidad
sonora, capaz de competir con otras sonoridades poderosas. Los sikuris de Qhantati
Ururi persiguen “ejecutar como uno solo” o “sonar como un solo instrumento” [Turino
1988:74]. Esta postura es contraria al concepto de “suena como uno” como el error de
no permitir observar la estructura colectiva del sonido; ambas coinciden, como dos
funciones opuestas propias de la ‘mitad’.
c) FUNCIÓN RESONANTE
Las funciones resonantes se refieren a aquellas que enfatizan la unión por medio
del acoplamiento de acciones y de deseos. Esto se produce a través de un ‘enseñar
natural’ que, a diferencia del nivel de ‘siku’, no se basa en el equilibrio de un
entrelazado, sino en el método, mucho más básico, de la imitación. Ese método se
produce directamente a través de ejecutar el instrumento, de soplar (el Tubo), de usar la
escala y afinar (serie de tubos), de aprender por uso y ser mitad (media-flauta), de
parear, trenzar, resistir e hiperventilarse (Siku). En esta cadena ssintagmática, el nivel de
‘mitad’ es el que más enfatiza el aprendizaje imitativo, intuitivo, que no necesita el
lenguaje hablado; un extranjero puede integrarse al sistema sin mediar palabra. La
redundancia que provee el sistema facilita la imitación. Los sikuris de Santiago, Buenos
Aires o Bogotá, Potosí, La Paz y Lima relatan, (y yo he podido comprobarlo) el
integrarse a una sikuriada en un pueblo altiplánico donde tocan melodías desconocidas,
y al cabo de un rato estar ejecutándolas (ver Castelblanco 2016: 36, 39). Este
‘aprendizaje natural’ va más allá de lo musical, enseña a depender del otro, a un
construir complementario, resonando como un todo.
d) FUNCIÓN INCLUSIVA
La función inclusiva permite la integración de personas diferentes, sin importar
su edad o habilidad, aceptándolas como aporte a la unidad compleja. Se permite la
integración etaria (niños y adultos) y la integración por interés, sin mediar críticas al
desempeño. La participación conjunta de adultos y niños genera un respeto entre
mayores y menores (Ajata 2013: 478). “Esto es música comunitaria ... grandes tocan, y
202
viejos tocan, y chiquitos tocan. Esto es comunidad”. (sikuri de Humahuaca, cit. Vega
2014: 10).
La inclusión de personas sin habilidades musicales aumenta la ‘libertad

participatoria inclusiva’, lo que invita a formar parte, aumentando la participación (Keil
2001: 261, 264). Se enfatiza la igualdad del gesto, la actitud de colaboración, la idea de
horizontalidad. Los guías deben actuar lo más horizontalmente posible, sin rasgos de
autoritarismo, para ayudar a la integración unitaria, donde “nadie es más que nadie”
(Choque 2019). Víctor Colodro (17/7/2018) dice “esto te invita a aprender mucho más
allá de la música. Es el logro colectivo de algo que es imposible hacer solo”, y agrega
203
“esa es nuestra riqueza, lo colectivo. A la fiesta cada uno trae una cosa, la música, las
flores, el baile, todo”. Una sikuri de Buenos Aires dice “lo concreto es la música, es el
estar. No hay alguien más importante que el otro” (cit. Barragán y Mardones 2013: 4).
“La inclusión, como parte de la cultura andina, no discrimina ni excluye, al contrario, se
abre, mediante invitaciones y convocatorias, en todo sentido dentro y fuera del grupo”
(Ruiz 2007: 191). Se prefiere la mayor cantidad de flauteros posible, porque permite
aumentar su dimensión social (Ávila 2012). En Conima (Putina) cualquier varón es
bienvenido a unirse a la Tropa, aunque sea para beneficiarse con la abundancia de
alcohol, comida y coca (Ajata 2013: 478). En la fiesta de Chutillos (Potosí) Luis Copa
(7/7/2018) cuenta que “vamos a tener que aceptar al borracho, al que llega con otro
instrumento (medida), al que no sabe la melodía, al desordenado, por amistad tenemos
que aceptar”.
Si bien privadamente se reconocen las habilidades musicales, no hay un
reconocimiento público de las diferencias de ejecución. “nadie te dice ‘quédate afuera
hasta que aprendas. Cuando estás en el círculo te das cuenta más todavía”; un arka tiene
un ira a cada lado, y si uno no tiene claro, el otro lo tiene más claro, y uno responde
(sikuri de Humahuaca, cit. Vega 2014: 10).
La sikuriada castellana/urbana a veces dificulta la participación de personas
inexpertas, siguiendo la norma de grupos musicales urbanos (Castelblanco 2016: 100-
101), y normalmente ensayan para evitar errores, persiguiendo el ideal teórico de la
interpretación perfecta. Turino (1989: 17, 18) critica la ‘libertad participatoria inclusiva’
de los ayllus de Conima (Putina), interpretándola como un error que evita que los
músicos consigan “sus ideales estéticos” debido a su hábito de “evasión de conflictos”,
evitando corregir o criticar en forma pública. Por el contrario, en Buenos Aires hay
quienes reconocen el valor de una ejecución donde todos estaban borrachos, porque fue
“lo opuesto a las interpretaciones rígidas y predecibles de otros conjuntos que
reproducen en forma literal lo practicado durante los ensayos” (Castelblanco 2016: 222).
También hay quienes saben apreciar el estilo jach’a laquitas como “una forma musical
que oscila entre lo sublime y lo caótico, y que pocos oídos no acostumbrados logran
entender (y/o disfrutar) en una primera aproximación” (Civallero 2014).
e) FUNCIÓN JERÁRQUICA
En la ‘mitad’ aparecen funciones por tamaño; un sikuri dirá “soy sanja” y otro
dirá “soy mali”, por ejemplo. Además, hay diferentes funciones, desde el guía hasta el
aprendiz, que reflejan el proceso de ‘maduración’ que va llevando al sikuri a funciones
cada vez más difíciles y de mayor responsabilidad. Los guías al frente, experimentados,
seguros y responsables, son el modelo para el resto; su autoridad reside en su ejemplo.
204
La organización tipo familiar se refleja en el ciclo de los ancianos que van abandonando
la Tropa, mientras los jóvenes van ingresando.
5ºAa) INSTRUMENTACION
Toda orquesta se puede decir que posee una instrumentación que construye una
identidad sonora por identificación de gustos compartidos, funcionando como reflejo y
origen de las estructuras sociales (Turino 1989: 27-29). La excelencia y cualidad del
sonido definen su identidad (Lonnert 2015: 156). En los Andes las orquestas funcionan
como “estandartes sonoros” que se escuchan de lejos, anunciando el origen del grupo
(Bellenger 2007: 282). En Bolivia la búsqueda de esa imagen acústica origina una
“creación frenética de instrumentos musicales nuevos” entre los aymara circumtiticaca;
las combinaciones teóricas de tamaños y cantidades en las tropas de moceños de
Inquisivi, permiten más de cien tropas diferentes (Borrás 1985: 141-143).
La combinación a la 8ª es la más habitual, fue utilizada en el pasado
prehispánico, y la usan también en las islas Solomon (Melanesia)214. A pesar que la 5ª
es un valor interválico simple (1/3), ampliamente usado en el mundo junto a la 8ª, no
hay descripciones de flautas de pan en relación de 5ª fuera de los Andes.
Este concepto de instrumentación no parece sufrir cambios al pasar al Mundo
castellano215. La cantidad de pares, sin embargo, sufre un aumento impulsado por dos
factores; la unión de varias tropas, posible gracias al concepto de sistema musical
universal (un solo diapasón, una escala, etc.), y el concepto de espectáculo asociado a
los concursos, que alcanza su clímax en Puno con el “Record Guiness” de juntar 2.262
sikuris. Este aumento de tamaño se da en todos los conjuntos musicales contratados en
los pueblos, junto con sus uniformes, sus símbolos identificatorios y sus amplios
repertorios musicales. Este aumento de tamaño ha producido los cambios más notables
en las orquestas tradicionales peruanas, según Robles (2007: 73, 95).
El concepto de unísono es muy diferente en ambos mundos. El rango de libertad
del corte aceptado por los luriri aymaraquechua, lo es también por los indígenas
214 Encontramos la instrumentación de flautas de pan a la 8ª en la cultura Nazca (200-600 dc.)

(MA; MNAAHP; BCR; A. Gérard 8/2018; C. Sánchez 11/2018). Ocurre también en las islas Solomon
(Melanesia) (Zemp 1981: 405; 2013; Civallero 2013), si bien el concepto de instrumentación no es el
mismo (las flautas no coinciden en rango).
215 Sin embargo, el concepto de instrumentación es muy diferente en la tradición europea,
donde se considera que a más variedad de instrumentos, mayor riqueza expresiva. En la orquesta
sinfónica, por ejemplo, la instrumentación ha sido comparada a la paleta de un pintor quien escoje y
combina los colores de acuerdo a los requerimientos de su obra (Claro 1979: 100).
205
chiquitanos (CURACIONES DE LUNA LLENA 2011: 198). Los fabricantes
castellano/urbanos, en cambio, lo evitan. Por otra parte, el concepto de unísono musical,
es leído por los músicos castellano/europeos como signo de pobreza o de primitivismo
superado desde la alta Edad Media, al compararlo con la riqueza instrumental que se
exige normalmente a las orquestas (la orquesta sinfónica puede llegar a 50 tipos
distintos; Hankinson 2015).
5ºAb) ACORDE
El concepto de ‘acorde’ que utilizo respecto a la ‘mitad’ es diferente en muchos
aspectos al utilizado en el Mundo castellano, donde la teoría musical clásica carece del
concepto de “timbrearmonía”; “timbre” es una cualidad sonora individual de un
instrumento y “armonía” se refiere a una superposición de varias voces. Son temas
separados por quehaceres distintos; la armonía ha ocupado una parte importante de la
teoría musical europea desde el siglo XVII hasta hoy, mientras la definición del timbre
ha quedado relegada a los fabricantes de instrumentos. El “timbrearmonía” de una
sikuriada, en cambio, depende tanto del luriri como de los sikuris.
El unísono denso es considerado por los músicos castellano/urbanos un defecto
estético, de personas que “no saben afinar”, pero en cambio el concepto aymaraquechua
“falta sabor” o “está incompleto” no posee la misma carga de error o defecto. Los
sonidos vibrados por batimiento son escasamente utilizados en occidente (salvo en
ciertos registros de órgano, por ejemplo), en cambio los aymaraquechua lo usan en
muchas formas, como el sonido tara de las tarkas, el sonido rajado de los bailes chinos
de Chile (Pérez de Arce 1998), y en instrumentos arqueológicos andinos, desde Arica
hasta Colombia (Gérard 2015; Pérez de Arce 2015). Se evita el sonido plano “del
mismo modo, cuando hablas, hermano, no haces todo igual, recto, cuando hablas haces
música, igual … si tocas recto no suena, le da el sabor” me decía Víctor Colodro
(17/7/2018). El ‘unísono denso’ alcanza un máximo en los bailes chinos de Chile
central, y lo encontramos en la afinación de acordeones populares en México y, fuera de
América, en instrumentos como los mbira (idiófonos pulsados) shona en África (Turino
2008: 45).
Otro concepto ausente en la estética castellana es el de ecualización en base a una
concepción “culinaria” del sonido. En el Mundo castellano se trabajan los equilibrios
sonoros en base a un guión (la partitura). Algunas sikuriadas van modificando la
estructura del ‘acorde’, callando un registro o incorporando otro durante el desarrollo de
la performance, para provocar una sensación de cambio. El concepto de “taipi”, que
privilegia una ecualización con más potencia en el registro medio (’mali’) por sobre los
extremos (‘sanja’ y ‘chili’) es contrario al sonido de las orquestas castellano/europeas
que tienden a dar más fuerza a los agudos y los graves (la orquesta sinfónica tiene más
206
violines y cellos y bajos que de violas, por ejemplo). El concepto de “poco varía”, que
orienta las pequeñas variaciones de orquestación como marca de identidad, se identifica
con situaciones en que varían pocas notas entre dos piezas musicales, las que se
consideran diferentes (Turino 1989: 24), o entre dos afinaciones de guitarra que difieren
en una cuerda (Stobart 1993). El mismo principio lo hallamos entre dos platos de comida
que difieren en un ingrediente, pero se nommbran y consideran distintos, y algo similar
lo encontramos en textiles de Isluga y Cariquima (Chile) (Cereceda 2017: 15) y en
músicas de flautas del alto Xingú (Brasil) (Brabec de Mori and Seeger 2013: 273). En
contraste, en el Mundo castellano/occidental se prefieren los contrastes marcados, que
reflejen novedad, ya sea en el timbre o en la melodía.
5ºBa) AUNAR
El hábito colectivo es el principal aporte al sistema que imprime la ‘mitad’. Los
hábitos iguales, miméticos, generan la máxima unión entre los sikuri. Aunar parece muy
natural del hábito de la ‘mitad’, y por eso no muestra mayores cambios al pasar al
Mundo castellano.
En realidad, cualquier orquesta que alcanza algún grado de madurez exhibe una
cierta unidad, pero se diferencian en el alcance que logra este principio. La sikuriada
posee gran unidad a la mínima distancia de análisis (todos los sikuris hacen lo mismo) y
a la máxima (se escucha una Flauta Colectiva), cosa que no ocurre en otras orquestas,
donde la cercanía de análisis permite diferenciar sus voces216. La orquesta por naturaleza
permite ese aunar, de modo muy natural, y cualquier orquesta puede lograrlo en su
interpretación 217. Pero en las Flautas Colectivas de los Andes, que son orquestas
organológicamente homogéneas, al igual que las orquestas de trompetas de los Warraos
216 Una batucada puede lograr una gran unidad sonora, pero al acercarnos podemos distinguir
sus partes, por el contraste tímbrico y rítmico entre ellas (Reijonen 2017: 200), necesario para la
coordinación entre los músicos (Susilo 2004; Harnish 2004; Sumarsam 2004; Cámara de Landa 2004). La
orquesta sinfónica también debe exhibir una gran unidad (incluso, si tiene experiencia, sabe reaccionar
rápidamente, de forma colectiva, en una situación inesperada; Lonnert 2015: 81; Cottrell 2007: 73-90).
Pero a menor distancia no la necesita; basta que cada músico haga lo correcto a tiempo, siguiendo la
partitura y el director. La unidad musical está dada por que nadie se equivoque, casi todos hacen algo
distinto, y desconocen las ejecuciones de otros instrumentos. Eso le permite ser mucho más “eficiente”:
una orquesta sinfónica experimentada puede ensayar solo por tres horas y presentar un completo programa
de conciertos con solistas, concertistas de piano y coro (Hankinson 2015). Mientras la sikuriada enfatiza
la unidad exterior (escuchada desde fuera) y una mayor multiplicidad interna (escuchada desde el interior),
la orquesta sinfónica enfatiza la unidad interna (de afinación, temperamento, de teoría) y la multiplicidad
externa (instrumentos contrastados) (Brattico, Brattico y Vuust 2018: 23).
217 Pedro Greene muchas veces ha comprobado que es posible alcanzar esto de forma
instantánea con un sólo golpe simultáneo. El ofrece un servicio a empresas en Santiago para ayudar a
establecer relaciones afectivas entre su personal, que consiste en hacerlos tocar percusión; al primer golpe,
se genera una emoción colectiva de gran intensidad (Greene 2017).
207
y de los Puinaves de Venezuela (Aretz 1967:252, 253) y probablemente muchos otros
casos, esa unidad existe a cualquier distancia de análisis218. Hay orquestas no
homogéneas, pero que promueven el aprendizaje de todos los tipos de instrumento,
como ocurre en el gamelán de Indonesia, lo que facilita la cohesión (Solís 2004b: 240;
Margaret, Kartomi sf.), y algo parecido ocurre en la batucada (Barragán y Mardones
2013; GRESV 2017; Reijonen 2017; Taringa 2012). La orquesta sinfónica es un
ejemplo de especialización, incluso dentro de una misma familia; un violinista no sabe
tocar un violoncelo (GMO 2016; RAE 2017; EB 2017; Mai 2015). En resumen, la
sikuriada ejemplifica un tipo de orquesta extraordinariamente homogénea y unitaria.
La sikuriada también ejemplifica el mayor valor dado a lo colectivo frente al
individuo. La lógica aymara es que cada comunero es responsable tanto de sí como de
los demás (Mamani 2006: 17), y todas las orquestas aymara/quechua privilegian lo
colectivo por sobre el individuo (Castelblanco 2016: 45)219. Se concibe que el individuo
es más importante que la sociedad (Huenchumilla 2015). En contraste, el individualismo
se entronca con la historia de Europa y sus instituciones, generando un contraste con la
concepción teórica y práctica del “yo” y del “colectivo” aymaraquechua220. La sikuriada
y la orquesta sinfónica, como fenómeno social, son un reflejo, o un modelo (según se
analice) de la sociedad a la cual pertenecen (Turino 1989: 27-29)221.
218 Hay un interesante paralelo, que habria que analizar en su posible vinculación a la
homogeneidad de la orquesta, que se refiere a las colectividades animistas que se distinguen por la
composición monoespecifica de su población: en la tribu achuar solo hay personas achuar, en la tribu
pecari, solo personas pecari, en la tucan, solo tucanes (Descola 2013: 128).
219 En otras tradiciones ocurre lo mismo; en la batucada se preocupan que el individualismo de
un músico que trata de destacarse no rompa la unidad (Reijonen 2017: 200). En cambio, la orquesta
sinfónica está construida sobre el concepto de individuo; el músico es preparado como solista, no para
trabajar en equipo, uno de los mayores problemas que enfrentan al contratar músicos (Lonnert 2015: 80).
La experiencia de enseñar orquestas del mundo en Universidades norteamericanas debe luchar por
remontar el individualismo que enseña la orquesta sinfónica, para lograr la cohesión y conciencia grupal
que exigen las orquestas africanas, de Asia, de América (Kisliuk, Gross 2004: 249, 250; Johnson 2008:
69).
220 Sobre la importancia del individualismo occidental, ver Hale 1991: 12; Lave y Wenger 1991:
47; Barfield 2000: 298-300; Safford 2000: 72, 74; Sánchez 2007: 240; Castelli 2015: 247; Huenchumilla
2015; Carballo 2015: 9; Cunha 2016: 2; Harari (2018: 203-361. El Mundo aymara/quechua concibe de
muchos modos un “yo colectivo”; su gramática enfatiza el nosotros por sobre el yo (Ledezma y Ledezma
2009: 424; Ajata 2013: 475), su sociedad fusiona el individuo, la sociedad y el entorno natural en una
participación recíproca (Mendoza 2015: 94). A pesar que toda orquesta, como característica relevante,
genera el placer de tocar colaborativamente (Titon 1997, cit. Solís 2004b: 231; Perani, Tervaniemi y
Toiviainen 2011: 1024; Dobson y Gaunt 2015: 25-26; Marcus 2004: 209; Cunha 2016: 13, 17), hay
muchas diferencias en como se entiende el individuo en cada tipo de orquesta.
221 La orquesta ayuda a forjar una imagen de identidad social (Frith 2001: 422). La sikuriada,
que suena y baila, manifiesta una sociedad muy distinta a la orquesta sinfónica, sentada y quieta. Ambas
transmiten reglas muy precisas de socialización (Barfield 2000: 587-588), no de modo competitivo, sino
participativo, en torno a la convivencia de diversidades, el respeto a la diferencia, y por esto la
208
La capacidad de inclusión (a novatos, a personas on diferentes habilidades, en
estado de embriaguez, etc.) pertenece al Mundo aymaraquechua de muchos modos,
desde la inclusión del cosmos con la vida del hombre (Ajata 2013: 479), en conceptos
como mit’a o aqththapi, que se resumen en la frase “cuando en tu familia alguien esta
excluido no hay paz” (Víctor Colodro, 17/7/2018). El factor inclusivo lo encontramos
en varias orquestas étnicas del Medio Oriente (Marcus 2004: 209), Polinesia (Zemp
2013: 6) o Japón (Manabe 2013: 17). En cambio, la orquesta sinfónica, se basa en la
exclusión, pues solo acepta a los especialistas capaces de demostrar que no se van a
equivocar.
El elemento paradójico que implica ser ‘chulla’ en términos colectivos no tiene
mayor presencia en la práctica de la sikuriada, quizá porque se diluye en las nociones de
‘mitades’ sociales que son unidad, como el ayllu andino, que es dual. Al no tener
referentes este concepto en el Mundo castellano, tampoco existe su teorización.
5ºBb) POTENCIAR
La potencia natural de la sikuriada se percibe bien en un medio asimismo natural,
donde sobresale ese nivel sonoro. En cambio, el Mundo castellano/urbano posee niveles
altísimos de ruido (por el carácter artificial de su entorno), y además posee la tecnología
para elevar la intensidad del sonido a niveles extraordinarios, que son habitualmente
exhibidos en los eventos públicos, donde la sikuriada no puede competir por su cualidad
de potencia estrutural.
5ºBc) DISPERSAR
La ‘libertad participatoria’ en sus tres modalidades la encontramos en muchas
Flautas Colectivas de los Andes Sur (Pérez de Arce 1998) y en otras orquestas, como el
gamelán de Indonesia (Kartomi 2016; Susilo 2004), y en menor grado en la batucada
(Reijonen 2017: 107, 109)222. La ‘libertad participatoria inclusiva’ está presente en todas
las orquestas que dejan participar niños, como el gamelán (Sumarsam 2004: 76), y en las
fiestas donde el alcohol es abundante, como las de los Wayapi (Guyana) (Beaudet 1997:
15). Keil (2001: 261-264) reconoce el valor de esta cualidad como vehículo para la
participación en orquestas se considera como parte de los derechos humanos (Cunha 2016). Pero esa
socialización es muy diferente en distintas orquestas, desde la sikuriada que promueve la mayor inclusión
hasta la la orquesta sinfónica que promueve la máxima especialización y exclusividad (Ver más adelante,
Tabla 12 ‘Inversión organológica).
222 Cierto grado de libertad es normal en cualquier orquesta que tiene un estilo consolidado (Keil
2001: 261, 264; Solís 2004b: 238), tanto en el groove en EEUU, en Medio Oriente (Marcus 2004: 209), en
Simbawe (Turino 2008: 36), en Nueva Guinea (Cámara de Landa 2004: 184-186), en México (Solís
2004b: 238). Se confunde un poco con la improvisación, que está presente en casi todas las orquestas del
mundo, porque se considera una habilidad básica de cualquier músico, con excepción de la orquesta
sinfónica (Small 1998: 111, 116, 118).
209
inclusión, y Turino (2008: 36, 41) agrega su aporte para la participación, para fortalecer
los lazos sociales y mantener la sincronía. La actitud inclusiva de la sikuriada ha sido
vista como un valor de tolerancia (Ruiz 2007: 190), que permite invitar al compañero, al
aprendiz o visitante, cualidades vista como vanguardista, auténtica, inclusiva, de lucha
contra las desigualdades (Barragán y Mardones 2013: 56). La orquesta sinfónica evita la
libertad participatoria, exige un rigor interpretativo, y regula estrictamente el ingreso a
músicos para evitar “errores” de interpretación (Lonnert 2015). La influencia de esta
“ejecución correcta” ha ido permeando los ensayos entre los comuneros, quienes opinan
que “los metropolitanos … son más organizados y con ensayos cada semana o cada
quince días a diferencia de los regionales que ensayan previa a una fiesta, somos dejados
y eso no debe ser” (Villasante 2013: 28).
La ‘libertad participatoria estructural’, que genera la dispersión del unísono entre
instrumentos, ocurre en Bolivia no solo en las sikuriadas, sino en las tropas de pinkillos,
mediante varias técnicas precisas223. También se observa en la pifilka mapuche (sur de
Chile) “si suenan las dos iguales es como tocar una no más, [cuando] se sabe que están
tocando los dos pivilkeros … esa es la música que alegra” (Juan Viluñir, cit. Menares,
Mora, Stüdemann 2007: 72). El fenómeno de batimiento es común a todas las Flautas
Colectivas, pero es más marcado en algunas, como los ayarichi de Tarabuco y del
Departamento de Chuquisaca (Gérard 1999: 162). La presencia del batimiento en
flautas arqueológicas de Ecuador es enorme, y se extiende hacia Perú y Colombia en
diferentes épocas (Pérez de Arce 2001; Gérard 2008; Sánchez 2018b: 237). Hoy en día
en Bolivia se aplica a bandas de bronce, donde procura no “sonar como uno”, e incluso
en instrumentos de cuerdas, que a veces en el campo desafinan un poco a propósito (A.
Gérard 8/2018). El paradigma del sonido “afinado” hace que el Mundo
castellano/europeo rechace con fuerza la dispersión sonora, evitándola como uno de los
peores errores que puede cometer un músico. Esto hace que Turino (2008: 34) relate en
una fiesta en Conima (Putina), a la que llegaron dos personas con flautas afinadas
distinto, que se unieron durante los dos días, que su sonido “estaba extraordinariamente
desafinado”, y eso lo “volvió loco”, y estaba sorprendido que ninguno de los otros
músicos diera alguna señal que eso le importara. La influencia del paradigma del sonido
“afinado” ha ido afectando de distinta manera las sikuriadas rurales, donde algunas
prefieren tropas igualadas, quizá por influencia de la música folclórica urbana (Gérard
1999: 322). En Potosí ningún grupo urbano utiliza tropas igualadas, pero en Lima y en
223 Los pinkillos se construyen con el método de tupu tisi (alto y bajo), (en la región del
Titicaca), o altokunka, bajokunka (cunka es voz), que consiste en que la mitad de la tropa queda con sus
agujeros a un milímetro de diferencia de la otra mitad (Borras 1998). Otra técnica, pinkillo alto y bajo,
usada por Antonio Mamani, de Walata Grande, consiste en usar unos tubos más gruesos, y otros más
delgados (A. Gérard 8/2018).
210
Santiago todas son igualadas. Durante las últimas décadas ha habido un fuerte cambio
en la estética sonora urbana, gracias por ejemplo al sonido de la guitarra distorsionada, y
al uso de la dispersión sonora mediante el efecto chorus (Kike Pinto, Lima. 23/11/2018).
Al comentar el sonido de una sikuriada autóctona Paul Puga (9/12/2018) comenta: “nada
armonizado, nada temperado … ese es el sabor … tiene que ver con influencia metal que
he escuchado, guitarras desafinadas, distorsionado … ese es el sabor del metal, que no
suene bonito”.
5ºBd) ESPECIALIZAR
La especialización depende de la estructura del sistema, y no sufre variaciones al
pasar al Mundo castellano.
5ºBe) MADURAR
El concepto ‘maduración’ implica paso del tiempo, pero en quechua o aymara no
existe el concepto ‘tiempo’ tal como en castellano, sino que el concepto de pacha, que
alude a tiempo y espacio, a un pasado-futuro contenidos en un presente situado, un
discurrir cíclico desde un pasado que vemos (al frente) hacia un futuro que
desconocemos (atrás) (Rivera 2010a: 51-55; De Munter 2016: 639)224.
El concepto de taipi (aymara) o chaupi (quechua) lo hemos visto organizando la
realidad de muchos modos; en la importancia del tamaño medio (‘mala’) que se aplica a
otros conjuntos de flautas (Prudencio 2015: 6) y de otros objetos (Arnold y Espejo 2013:
59, 119, 202; Mendoza 2015: 92). El espacio medio, al medio del patio, alrededor del
pilón de agua, al medio de la plaza, es preferido por los sikuri para tocar. Estar al medio
de la sikuriada permite escuchar mejor los armónicos, los adornos, los matices. Taipi es
el centro que ordena u organiza, el centro embrionario, el elemento semilla (Chambi
2009: 495)225. En contraste, las formas musicales europeas dan más importancia a las
224 El aymara o quechua confía en lo que ve (lo pasado, delante suyo), y no en lo desconocido
(el futuro, detrás suyo, que no ve) (Mendoza 2015: 188, 193). En términos sensoriales, en los rituales
actuales y en el mundo incaico lo visual está asociado con lo frontal, con el pasado y lo auditivo con lo
posterior, el oscuro y fluido futuro (Mendoza 2010: 27). Esto lleva a criticar (erróneamente, desde mi
perspectiva) esta actitud como un “romanticismo” o una “nostalgia” (Castelblanco 2014b: 268, 279), que
no deja atrás el pasado para ‘madurar’ hacia un futuro promisorio (Mendoza 2015: 154-161). La diglosia
castellana le exige ceñirse a ideas de progreso, desarrollo, evolución, calendario, puntualidad, eficiencia,
productividad, excelencia y competitividad que no corresponden a sus paradigmas (Mendoza 2015: 154-
169, 190), ni a otros pensamientos amerindios del Amazonas (Swinehart y Browne 2019: 38) ni a gran
parte de la población mestiza del continente (Sigl 2010: 88).
225 El mundo material y espiritual se organiza desde taipi hacia los dos ejes que se equilibran en
el tinku (Ponce 2007: 169), y ese principio se expresa en los tejidos y en las organizaciones sociales
(Connell, Gibson 2001: 24; Cereceda 2017: 18, 21). Taypi, como centro, no debe exceder ni faltar
(Mendoza 2015: 89), porque allí los opuestos se complementan y se integran (Chambi 2009: 494).
211
voces agudas y bajas (Connell, Gibson 2001: 24), pero no he visto que eso afecte la
estructura de la sikuriada.
El concepto de ‘familia’ es un modelo aymaraquechua importante que aflora de
muchos modos como modelo social, de relacionarse, de crecimiento, de ordenamiento
de la realidad226. En las ciudades el concepto de “familia” viene sufriendo profundos
cambios hace décadas, segregando etariamente las actividades (educación, trabajo), y
considerando la infancia “incompleta” o “adolescente” (Pineau 2001: 35). La sikuriada
presenta un nicho donde esa segregación puede revertirse, uniendo edades en un
quehacer común.
5ºBf) COMPLEJIZAR
La complejidad sonora pertenece a este nivel, y por tanto no cambia
estructuralmente en ambos Mundos, pero la tendencia de la música castellana a evitar las
dispersiones (“desafinaciones” y “arritmias”) limita esta complejidad.
5ºCa) FUNCIÓN DE VOZ COMUNITARIA
La función de ‘voz comunitaria’ pertenece al sistema y por lo tanto no cambia al
pasar al Mundo castellano, pero en este caso su expresión se hace más simple, menos
compleja debido a la afinación entre las voces, sin el unísono denso. El unir voces en un
coro homogéneo no pertenece a la tradición europea, es raro en su música popular,
deben hacer un esfuerzo para organizar un coro polifónico, a diferencia por ejemplo de
la cultura polinesia, en que la habilidad para cantar en perfecto unísono es un rasgo
normal (Lomax 2001: 308, 309). En el caso aymaraquechua se da la paradoja que no
son habituales los coros, pero si las Flautas Colectivas, que actúan como coros al
unísono, pero con bastante libertad participativa.
5ºCb) FUNCIÓN UNITARIA
La función unitaria es también una cualidad del sistema, que no cambia al pasar
al mundo castellano. En el Mundo castellano esto se dificulta a los músicos
profesionales acostumbrados a concentrarse en la partitura, y no en la ‘escucha
periférica’, y donde la actividad musical se asocia con el lucimiento personal, lo cual
atenta contra la ‘homogeneidad’ y el ‘yo colectivo’. Estos factores hacen que a muchos
226 La AJP (sf.) entrega el mensaje “ser buenos hijos, buenos padres y ser buenos profesionales”.
La ‘habilidad’ de “practicar la familia” se asocia como metáfora de la educación de las relaciones (De
Munter 2016: 634). La lógica del desarrollo biológico se aplica a los acontecimientos y cosas que ‘se
producen’, brotan, germinan, crecen (Van Kessel 1998, cit. Aguilar 2014: 39). Los números quechua de 2
a 5 son las crías de 1 ordenadas por edad (Urton 2003: 219). La clasificación social por edades la describe
Guamán Poma en el siglo XVI (Bouysse Cassagne 1987: 78), y en las comunidades indígenas se va
subiendo de categoría a medida que avanza en años (Arguedas 1968: 337).
212
músicos castellano urbanos el integrarse en la función unitaria les resulte una profunda
enseñanza a nivel de relaciones sociales. En contraste, la ‘escucha periférica’ es habitual
en las orquestas del mundo (Trimillos 2004: 32; Harnish 2004: 133; Reijonen 2017;
Cámara de Landa 2004: 222)227.
5ºCc) FUNCIÓN RESONANTE
La función resonante tampoco cambia al pasar al Mundo castellano. En cierto
modo, es contraria al concepto individualista reinante en ese Mundo, ocurriendo un
fenómeno similar al de la función unitaria, que puede transformarse en una experiencia
nueva a nivel ontológico.
5ºCd) FUNCIÓN INCLUSIVA
La función inclusiva de la sikuriada aymara/quechua es opuesta al modelo
exclusivo de la orquesta sinfónica, que solo acepta al especialista y deja fuera al que no
sabe o no tiene habilidades. Esto concuerda con el modelo de sociedad que está
sometida a una segregación social en todo sentido; segrega a los niños de los padres por
educación y trabajo, segrega a los primeros por edades (por “cursos”), y a los segundos
por especialidad y por dinero.
227 Mi experiencia en La Chimuchina me ha enseñado que la ‘escucha periférica’ permite tener

largas sesiones de completa improvisación en que las músicas van emergiendo del mutuo escucharse,
responderse, proponer, callar, reforzar, seguir, logrando coincidencias mágicas, como detenernos todos
simultáneamente, como si hubiéramos ensayado mil veces.
213
5ºCe) FUNCIÓN JERÁRQUICA
La función jerárquica no pertenece al sistema (podría haber una sikuriada sin
novatos) pero en general se conserva en el Mundo castellano.
214
Subcapítulo 6
ORQUESTA: FLAUTA COLECTIVA (PAR DE MITADES)

La Flauta Colectiva es el nivel máximo de complejidad del sistema sikuriada. Al
igual que el Siku, exige un análisis por mitad y otro por par, pero además es colectivo.
Las dos ‘mitades’, al unirse, repiten el comportamiento del par ‘ira-arka’ (Siku),
acarreando los mismos atributos, pero multiplicados por el colectivo. Al heredar las
características del Siku acarrea su carácter ambiguo de unidad y par a la vez, y al heredar
las características de Mitad acarrea el atributo de la colectividad, reuniendo así las dos
características más mencionadas de la sikuriada; la dualidad y la colectividad.
a) DUALIDAD COLECTIVA
La estructura material de la Flauta Colectiva es una sedimentación duplicada de
las cualidades de la ‘mitad’, o bien una sedimentación multiplicada de las cualidades del
‘siku’, o ambas. Su descripción es muy simple; exhibe la estructura doble de la ‘mitad’
o la estructura múltiple de ‘siku’, o ambas. Sin embargo, su potencia explicatoria es
enorme, y por eso la mayoría de las descripciones del sistema sikuriada se refieren a este
nivel de complejidad.
215
b) ACORDE DUAL
La estructura sonora de la Flauta Colectiva corresponde a la complitud del
sistema sikuriada. La música del ‘siku’ (la ‘melodía dual’) integrando la densidad del
Ch’ulla colectivo (acorde, timbrearmonía, unísono denso, batimientos, bitonalidad,
acorde denso, ecualización y ‘poco varía’). El resultado lo podemos asociar
metafóricamente a un ‘coro dual’, que alcanza una identidad de tipo familiar, en el
sentido de características colectivas basadas en lazos sociales asentados en una historia
común, que se imbrica con el entorno. Hacia el interior es familiaridad, hacia el exterior
es la identidad frente a otros. Como la melodía queda fuera de mi análisis, voy a revisar
dos propiedades acústicas complementarias, la ‘voz’ que emite, y la ‘escucha’ que
permite un perspectivismo.
b.1) CORO DUAL
el ‘coro dual’, en tanto estructura es el rasgo más destacado del sistema sikuriada
(Acevedo 2003: 110; Ruiz 2007: 178; Sánchez 2007: 226; Bueno 2010; Manga 2013: 7;
Lakitas de Tarapacá 2014; Ibarra 2016: 23). El nivel de Flauta Colectiva aporta el
concepto de melodía-acorde paralelo, que puede describirse, dependiendo de la posición
teórica del observador, como dos set de flautas a una 5º, como bitonalidad, o como un
acorde, o como una tonalidad reforzada con un timbre particular (probablemente la
percepción altoandina)228. La melodía-acorde paralelo posee un carácter vivo, porque lo
228 Las armonías en 8º y 5º paralelas de los kantu se pueden escuchar como una bitonalidad en
RE y LA mayor (o en sus modos menores FA# y DO#) (A. Gérard 8/2018). Otras bitonalidades pueden
ser observadas en los sikus de Condo, el loq’e a la 5º disminuida, y la segunda a la 4º justa (Gérard 1999:
267), en Walata Grande los contramalta a la 4º y la sobremalta a la 5º (Gérard 1999: 267), en los kantus
kallawaya los sanja tubo, altamama y malta, en algunas tropas a la 4ª de taika, bajo y suli, y en otras a la
5ª (Gérard 1999: 268). Los Qantati Ururi de Conima (Putina) poseen 9 voces a la 3ª mayor y 3ª menor
216
producen dos ‘mitades’ de muchos sikuris, otorgándole una cualidad ligeramente
cambiante, inestable, mutable, fluida.
En el Mundo castellano algunas sikuriadas introducen elementos polifónicos
(ajenos a la tradición andina) para enriquecer el discurso musical, pero se trata de casos
aislados, que no forman una tendencia estable229.
b.2) PERSPECTIVISMO DE ESCUCHA
El otro aporte de la Flauta Colectiva es el perspectivismo de escucha, que

permite que diferentes auditores tengan una audición distinta del mismo hecho musical.
El perspectivismo de escucha posee dos formas básicas, según se escuche desde dentro
de la sikuriada (el sikuri), o se escucha desde fuera (el auditor). Cada sikuri va a
escuchar desde su perspectiva acústica (desde la ‘sanja’, las ‘mali’, etc.), percibiendo
detalles sonoros hechos para ese tipo de escucha. “Cuando estas al medio, escuchas bien
los armónicos … percibes mucho más si hay doble hilera o no, se escuchan los vibratos,
los adornos, efectos” (Arnaud, 7/2018). Yo he escuchado sonidos hermosos, adornos
muy bien logrados, cualidades tímbricas notable, que sólo se escuchan desde cerca. La
escucha interna es de gran intensidad; Luis Copa (8/2018) me cuenta que se pone
algodones en los oídos para tocar.
La escucha del auditor no alcanza a captar la sutileza sonora del sikuri, pero
posee una libertad infinita de manejar su posición de escucha; puede acercarse al ‘sanja’,
o al ‘mali’ para apreciar un detalle, puede alejarse y escuchar la Tropa, o alejarse más y
escuchar todas las Tropas fundidas con el paisaje sonoro. Puede elegir donde escuchar,
donde moverse, escuchar con detención la flauta de un amigo, luego participar en un
almuerzo colectivo con el ruido de la feria, y volver a la sikuriada del amigo. Las
posibilidades son infinitas, desde cerca o lejos, desde la quietud o el desplazamiento. El
“sonido de la Tropa” pueden ser muchos momentos y posiciones de escucha, unido a la
fluidez del sonido, en que todos los parámetros acústicos son cambiantes.
(Turino 1988:71, 72). En Buenos Aires la banda de Italaque se mueve a la 8º, a la 3º descendente y a la 5º
descendente (Vega 2012: 12).
229 las Zampoñas San Marcos (Lima) en un tema utilizan una pareja como bajo, haciendo
pequeñas polifonías (escuchar CJZSM 2005: 01), semejante a lo que escuché a una sikuriada durante el
encuentro Tupak Amaru (Lima, 10/11/2018),
217
En el Mundo castellano no existe una noción semejante al ‘perspectivismo de
escucha’. Habitualmente s prefiere una sola audición, la del auditor; el músico sólo
escucha una parte. La música se concibe como algo completo que será escuchado,
teóricamente igual, por todos los auditores. Esto exige inmovilidad, aislamiento y
control acústico del recinto. Arnaud Gérard (8/2019) cuenta que formó una ‘sikuriada’
en Potosí, pero sólo cuando ingresó Eusebio, que maneja los códigos del mundo
quechua, se dio cuenta que hay un diseño sonoro dirigido hacia los músicos y otro
dirigido al público. Podemos concluir que la sikuriada puede aportar al Mundo
castellano una nueva forma de escuchar rica en posibilidades, en que la escucha interna
del grupo es una experiencia diferente a la escucha externa, pero no he encontrado que
este sea un tema comentado entre sikuris castellanos.
6B.- HÁBITOS
El hábito de la Flauta Colectiva es trenzar sonidos, florear sonidos y danzar, todo

en dual y en colectivo. El danzar, trenzar y florear son un solo hábito, que voy a separar
sólo por necesidad de análisis. El hábito del sistema alcanza aquí su máxima expresión,
y se completa sistémicamente, gracias a la sedimentación del Siku y las Mitades. El uso
de las dos ‘mitades’ sigue los mismos principios que el siku: es dual, obligado,
integrado, mimético, reflejo, alternado y compartido entre pares, pero agrega el uso
inclusivo y cohesionador de la ‘mitad’.
218
a) DANZAR DUAL COLECTIVO
La ‘danza’ de la Flauta Colectiva organiza los cuerpos de los sikuris ayudándoles
a “trenzar” sus pares, y a relacionar sus ‘tamaños’ para ocupar el espacio. No se trata de
una danza tal como lo concibe el Mundo castellano, con coreografías y gestos elocuentes
y gráciles, sino se basa por lo general en gestos mínimos, como un trote suavecito, o un
cuerpo coordinado con otros de modos mínimos. Este gran cuerpo coordinado ocupa un
espacio de varios metros, que se puede desplazar, para lo cual es importante mantener un
equilibrio de escucha entre todas las partes. La formación espacial posibilita tres
estrategias: el círculo, la fila y la formación desordenada. Hay una cuarta, la formación
en escenario, que es propia del Mundo Castellano. La formación en círculo es la habitual
cuando la tropa está quieta en la plaza o en un patio230.
La formación en dos filas se usa en Chile y en Humahuaca, y en algunos lugares

de Bolivia231. En Chile el guía va al inicio, intercalándose los ‘ira’ y ‘arka’ hacia atrás.
230 Ver Witney 1985: 73; Langevin 1990: 119; Luque Zavala 2002: 7; Lakitas de Tarapacá 2014.
En el circulo se intercalan ‘arkas’ con ‘iras’ (Acevedo 2003: 110) y el público se ubica alrededor, bailando
(Padin 2013).
231 La usan los sikuri de Italaque (Calamani Churata 1991: 154), los jach’a siku del ayllu
Qullana de Marka Humanata (Chavez 2017: 52). Mújica (2016: 15, 16) es el único que la menciona como
habitual en Bolivia. Mardones (2014: 6) la interpreta como influencia militar.
219
Cada ‘ira’ tiene un ‘arka’ enfrente, otro al lado, y otro atrás. Esta disposición permite el
desplazamiento (Langevin 1990: 119; Lakitas de Tarapacá 2014; A. Gérard 8/2018).
Cuando se juntan muchos sikuri, se forman en 4 filas (Vega 2014: 12; Luis Copa,
8/2018). El wauco del ayllu Sullk’aynari de Tinkipalla (Potosí) forma una sola fila,
como serpiente (A. Gérard 7/2018).
La formación desordenada es la habitual en Bolivia para los desplazamientos (A.

Gérard 8/2018). Es transitoria, para luego formar el círculo. La formación de escenario,
al ingresar la Tropa a espacios urbanos destinados a la música, obliga a romper su
unidad y abrirse hacia el público, como un espectáculo.
b) TRENZAR DUAL COLECTIVO
El trenzar dual colectivo supone que todos dialogan con su par, y al mismo
tiempo tocan al unísono con sus iguales, “tocan antifonalmente, y dentro de cada mitad,
tocan unísono” (Izikowitz 1935: 400). Desde un punto de vista sistémico, es resultado de
sedimentaciones de niveles anteriores, que operan como los ‘guiones’ de los sistemas
complejos, que cumplen en forma latente una función orientadora, sin necesidad de ser
explicitados (Dockendorff 2008: 98). Ese guion puede ser muy estricto; un sikuri de
Betanzos (Bolivia) contaba que había que tocar en la fiesta desde la madrugada hasta las
12 o más sin parar, y si descansa “luego hay alguien que lo vigila y ¡guascazo!, y
después confinado en una pieza, si sale al baño ¡guascazo!, y si quiere comida, tiene que
pedirle al mismo de la guasca” (Muyuj Waira 8/7/2018). Pero, simultáneamente, es una
experiencia de creatividad a la que la persona se somete, al hacer lo que tiene que hacer,
220
que solo existirá cuando lo haya hecho (Ingold 2018: 178, 202). Se trata de una
“comunidad en práctica” que exige la máxima atención.
La ‘voz grupal’ es compleja y cambiante. La melodía exhibe un rango de
dispersión, que se nota más durante los comienzos inciertos, y en los finales
‘emplumados’ (Turino 2008: 38) (ver Choquecota en CD PCI 2012). La ‘libertad
participatoria’ permite que cada ejecución sea un poco distinta; “cada uno toca diferente
en una tropa, esa es la sabiduría, cada uno aporta a su manera, las parejas no tocan
igualito … el otro retrasa, el otro adelanta, el otro le da su gusto, y el conjunto se
escucha bien” (Víctor Hugo Gironda, 18/872018). En Puno “hemos visto que cada uno
le da su gusto, en la forma de soplar, … cuando uno ya tiene la base ya entiende como
están tocando …” (Víctor Hugo Gironda, 18/7/2018). El hábito de dialogar
colectivamente introduce fluctuaciones individuales y mayor integración (Ruiz 2007:
177; Calisaya 2014; Bueno 2010). La experiencia de tocar es envolvente; cada sikuri
está rodeado de ejecuciones de todas calidades, de los estilos personales (Tupak Katari
26/4/2019). La coordinación de sonidos y gestos construye formas sociales de
comunicación (Turino 1989: 27-29), ira y arka parecen adheridos por un “pegamento
musical” (Podhajcer 2011: 285). La resistencia del Siku se hace colectiva y se potencia.
Es un honor ser el último grupo que abandona la plaza, a la mañana siguiente, y es
también una prueba, debido al cansancio y a la cantidad de alcohol consumido (Turino
1989: 19).
c) FLOREAR DUAL COLECTIVO
Hay adornos que son parte del estilo grupal, como el vibrato lento al ejecutar una
nota larga (A. Gérard 8/2018), o el ‘rebote’ colectivo (ver ‘ornamentar dual’), y
corresponden a distintas tradiciones y lugares (Gérard 1999: 155; Barragán y Mardones
2013: 20).
6C.- FUNCIONES
Flauta Colectiva es el estado normal (completo) de la orquesta. Las funciones se
multiplican debido a la mayor complejidad. Voy a distinguir tres grupos de funciones:
guiar dual (relativo a la jerarquía), familiarizar (relativo a la inclusión jerarquizada), y
unificar (la más compleja, relativa a la unión). La definición de “función” se hace más
difícil a este nivel, y responde más bien a una elección que hago para analizar relaciones
con otros niveles. Por ejemplo, ‘guiar dual’ puede ser visto como un hábito, pero
observarlo como función me permite establecer continuidades con funciones de niveles
anteriores.
221
a) FUNCIÓN DE GUIAR DUAL
En el Mundo aymaraquechua los guías por lo general son dos, uno ‘ira’ y otro
‘arka’ (Turino 1988:77; 1989: 15; Chávez 2017: 52; Comunidad de Comunidades
1/8/2018). En Quiabaya se enfatiza la igualdad entre los dos guías (Langevin 1990:
126). En Italaque el guía de derecha dirige, en su ausencia el guía de izquierda (Sánchez
1996: 101). Ponce (2007: 173) distingue un guía principal (ira, masculino), y otro
secundario (arca, femenino). Calamani Churata (1991: 153) dice que los cuatro primeros
son guías. Los tischo morenos de Llavini (Cochabamba), poseen dos “guías del último",
que van atrás (Langevin 1990: 130). En La Paz guían dos sanjas, tocadas por mayores,
pero por el esfuerzo, son reemplazados por las chuli con su sonido agudo, “y entonces
las dos puntas están dando el ejemplo” (Víctor Colodro, 17/7/2018). En Potosí, en
tropas de 60 o más, se pone dos guías al inicio y otros dos atrás (Luis Copa, 7/7/2018).
Los guías pueden ejecutar un ‘sanja’, o ‘mali’ (Turino 1993:45-46; Witney 1985:
52). En Italake se identifican por su sombrero negro (Víctor Hugo Gironda, 18/7/2018),
y en las comunidades rurales de Potosí, por un chicote (San Bartolomé Ch'utillos,
Bajada a la Puerta, 24/8/2018). Los misti sikuri de Bolivia llaman caporal al guía
(Gérard 2014), igual que los lakita en Chile, quien usa una campanita (Ávila y Padilla
2002: 25; Barragán y Mardones 2013: 23)232.
Del guía depende la estética y ejecución de la Tropa, lo que implica talento

musical y experiencia. Suelen ser hombres de edad, respetados por su liderazgo, su
capacidad de compartir y transmitir, ser un ejemplo para los demás (Calamani Churata
1991: 154; Acevedo 2007: 15, 16; Podhajcer 2008: 6; Mújica 2016: 15, 16; Padín 2018:
128). Ellos propician la relación con el sereno para recibir las nuevas melodías (Romero
232 Caporal es un término militar, “hombre que hace de cabeza de alguna gente y la manda”
(RAE 2018).
222
2018: 442), componen, deciden el repertorio, afinan, reparan instrumentos, distribuyen
los puestos, son los voceros del grupo, indican cuando comenzar y terminar un tema
(Langevin 1990: 125-128). Deben saber guiar de una manera suave, con un liderazgo no
confrontacional, sin imponer ni destacar (Turino 1988:78, 79; 1989; Mayta y Gérard
2010: 179, 196). En el Mundo Castellano suele haber un guía. En Buenos Aires la
ascendencia boliviana o peruana puede influir en la elección del guía (Podhajcer 2008:
5).
b) FUNCIÓN DE FAMILIARIZAR
En la Flauta Colectiva cada sikuri dirá ser ‘sanja arka’, o ‘chuli ira’, por ejemplo
(Langevin 1990: 118). Los cargos de la ‘mitad’ se mantienen, pero emergen funciones
duales y colectivas. La función de ‘familiarizar’ la entiendo como el impulsar el hábito
‘maduración’ hacia una función de familia al duplicarse en las dos mitades, bajo una
autoridad por edad y experiencia que estable una graduación hasta el novato, todo lo
cual está duplicado, como en la familia. El anciano, el padre, el hijo, el hombre y la
mujer son figuras que salen a relucir en los discursos de los sikuri (AJP sf; Barragán
2005: 9). “El sikuri esta en la familiarización” (Villasante 2013: 28).
Muchas sikuriadas rurales pertenecen a una familia consanguínea; en Potosí, una

Comunidad (Tropa) no pudo ir a Chutillos porque murió un familiar y, como son
familia, estaban de duelo (Comunidad de Comunidades, 22/8/2018). La inclusión se
ahonda dentro del concepto de ‘familia’, en un clima de armonía y complementariedad
(Ruiz 2007: 191). Es habitual entre sikuri tratarse de hermanos (Padín 2018: 129), el
cuidarse entre todos. El idioma aymara nombra tumpa la responsabilidad de la
comunidad de cuidar a sus miembros y su entorno, y taqini (“entre todos”), la relación
de las personas con la comunidad buscando un objetivo común (De Munter 2016: 643).
223
c) FUNCIÓN DE UNIFICAR
El término ‘unificar’, implica hacer de muchos uno. En la Flauta Colectiva el yo
colectivo es construido dualmente. Cada ‘mitad’ aporta cohesión, indiferenciación e
integración (Ávila 2012; Turino 1988: 73-74, 80; Manga 1994: 180;). El corporativismo
permite al conjunto “salvar las pifiadas” individuales (Barragán y Mardones 2013: 4).
Se compara la zampoña con 20 o 40 alientos y energías que se están mezclando
(Valverde 2007: 347), con un cuerpo en armonía, pasando a ser uno con todos (Ibarra
2016: 149, 152), donde “un sentimiento de profunda conexión, en que las diferencias
individuales se olvidan” (Castelblanco 2016: 63). La función pedagógica de la Tropa en
colegios ha sido considerada un “agente transformador de cabezas” (Balancino 2019).
También ha sido frecuentemente vista como expresión de cualidades aymaraquechuas
(González Bravo 1936: 255; Apaza 2007: 36; Baumann 1996: 53).
Para muchos sikuri, la función principal de la sikuriada está en el sentimiento de
pertenencia social (Podhajcer 2011: 275; Castelblanco 2016: 97-98), la idea del
colectivo por sobre el individuo (Métraux 1970:55; Turino 1988: 73, 74, 80; Manga
1994: 180; Ávila 2012). El contraste con el entorno egoísta e individualista de la ciudad
“provoca reacciones que influyen en la vida diaria, en su filosofía de vida, en sus
relaciones familiares y de trabajo” (Tarrillo 2007: 268). Para muchos neófitos eso
constituye un descubrimiento trascendental y revelador, incluso traumático, que puede
transformar radicalmente sus maneras de percibirse a sí mismos y a su vida (Meme
2006; Barragán, 2006; 4; Castelblanco 2016). Algunos sikuri de Lima comprenden una
filosofía de vida con relaciones diferentes a las que impone la ciudad, nuevos valores,
nuevas concepciones de vida, de considerar al otro, y todo eso sin mediar principios o
declaraciones universales, sino mediante la práctica creativa (Timaná La Rosa 2009: 1-
3). Cuando el neófito se enfrenta a una ‘experiencia sobrenatural’, eso genera una
búsqueda de explicaciones que por lo general no halla respuestas en el Mundo
Castellano.
Un aspecto raramente comentado respecto a la sikuriada es su función sanadora y
terapéutica, pero sin embargo es algo que experimentamos normalmente quienes
participamos en ella. La combinación de hiperventilación, de cuerpo colectivo y de
performance participativa es tremendamente gratificante, y es frecuente que al terminar
nos abrazamos, porque la emoción no alcanza a expresarse con palabras. También me
ha pasado, y le ha pasado a otros sikuri, que estados de malestar (dolor, resfrío,
enfermedad) se pasan luego de una performance. La Musicoterapia ha empleado la
sikuriada en Buenos Aires desde 2005 como instrumento de relajación en la
recuperación de asmáticos (Barragán 2005: 15). En Lima se ha ocupado con pacientes
224
adolescentes impedidos físicos (Tarrillo 2007) y en Colombia se ha utilizado para
combatir los efectos de la guerra civil, para reconstruir el tejido social (Sinti 2017: 86).
6ºAa) DUALIDAD COLECTIVA

La dualidad colectiva es el estado normal del sistema sikuriada, y por lo tanto no
ofrece cambios al pasar al Mundo castellano, pero ella supone una realidad desconocida
a ese Mundo, y puede transformarse en una vivencia poderosa al convertirse en hábito y
ser compartida y pensada colectivamente. Fuera de América la única orquesta de flautas
de pan dual y colectiva descrita es la de los are’are de las Islas Solomon, pero su lógica
de ejecución, sus usos y hábitos y su vinculación con la comunidad son radicalmente
diferentes (ver Zemp 2013: 11-36).
6ºAb) ACORDE DUAL

El acorde dual posee varias características que son extrañas al Mundo Castellano.
La bitonalidad simultánea es desconocida, el paralelismo melódico es considerado un
primitivismo (superado a partir de la Edad Media), el ‘perspectivismo de escucha’ no
existe. En cambio, las Flautas Colectivas andinas comparten el ‘perspectivismo de
escucha’ (Podhajcer 2008a; Villasante 2013; Pérez de Arce 2018). El “escuchar” en
castellano denota una actitud pasiva, externa a la voluntad, mientras en quechua upa
(literalmente “sordo y tonto”), designa al ignorante (Howard 2002: 20), que no puede o
no quiere oir.
225
6ºBa) DANZAR DUAL COLECTIVO
En los Andes, separar movimiento y sonido no tiene sentido, son una sola actitud
(Abercombie 2006: 239). La organología andina está pensada para ser transportada,
desplazándose (Martínez 2014: 92), lo que se ha hecho extensivo al arpa en Ayacucho,
Perú́ y a la batería del chinchinero (bombo, platillo) en Chile central. Los aymara
distinguen bailar (tusuy) y caminar bailando (llampuriy “ir camino”), pero los límites
entre estas dos categorías suelen ser borrosos. La experiencia del desplazamiento sonoro
abarca los multitudinarios peregrinajes rituales, con músicas que estimulan la circulación
de las cosas (Martínez 2018: 212), donde caminar sin música es como “avanzar como
ciegos” o “como sordomudos” (Mendoza 2010: 30-33).
Las formaciones espaciales se mantienen en ambos Mundos, con excepción de la

‘formación de escenario’, propia del Mundo castellano/urbano, que transforma la
performance de una forma drástica, tema que se refiere al entorno y lo trato en el nivel
Tropa.
6ºBb) TRENZAR DUAL COLECTIVO
En el mundo castellano no existe nada parecido al trenzar dual colectivo, salvo
como algo pasajero (una competencia de tenis, o acarrear algo entre dos). La ejecución
pareada existe en otras orquestas del mundo, como el hoquet europeo medieval (GMO
2018233) o es frecuente en Sudamérica (ver Definición Organológica), pero el trenzado
233 Los autores europeos o norteamericanos sulen llamar hoquetus u hocketus la técnica del siku. Sin
embargo el hoquetus (hocket, oketus, ochetus) fue una técnica usada en Europa sólo entre los siglos XIII y
XIV, que se basaba en el canto idividual, en sus silencios como “notas”, y podía ser solista (GMO 2018),
de modo que la similitud es mínima.
226
del siku destaca por su carácter obligado, como base estructuradora del sistema, donde
logra un alto grado de unidad al combinar el acto mimético simultáneo con el acto
complementario de su opuesto.
En el Mundo aymaraquechua hay muchas metáforas del ‘trenzado’, como la
mit’a, el ayni, el yanantin (Turino 1988; Fernández 1997: 177, 178). La más potente es
la metáfora del cordel, que torcido junto con otro cordel forman un cordel más grueso, y
así sucesivamente, formando un sistema complejo. Se trata de una estructura muy
simple, pero extraordinariamente compleja en su dinámica, pues cada torsión genera una
gran tensión que se resuelve al torcerse sobre si misma, generando un nuevo equilibrio
muy flexible.
La relación dual del cordel, la tensión entre opuestos y el movimiento

complementario que genera equilibrio son una excelente metáfora de las energías que
componen el sistema sikuriada. Se trata de una estructura complejísima, simple de
obtener, pero sumamente difícil de explicar. El cordel producido por dos hilos (caito)
está en la base del conocimiento textil andino (Arnold y Espejo 2013: 74) y sirve de
metáfora a muchos aspectos de la vida234. Sin embargo, la metáfora del cordel no la he
234 “El hilo, al tener dos hebras, es resistente” (Ajata 2013: 513). El hilo simple se asocia al soltero
(ch’ulla) (Arnold, Jiménez Aruquipa y Yapita 2014: 207). el concepto aymara phalata (hermoso, bien
hecho) viene de phala, la soga de fibras vegetales, y phalaña, el girar algo entre las palmas y o con los
dedos (Cereceda 1987: 137). Los comunarios aymara dicen que “todo es textil”, la vida misma es como un
textil en elaboración constante (Arnold y Espejo 2013: 348). El CEA (2012: 53) propone reemplazar el
concepto de “tronco común” por “tejido común”. Los sikuri hablan de “trenzar”, “tejer”, “hilar” para
referirse a su práctica. La tejedora aymara, al observar un dibujo en el textil, ve “como los hilos y
urdimbres se dispusieron para darle vida” (Loayza 2013: 569). Los aymara “retuercen los versos”
227
escuchado entre los sikuri, quizá porque no es un objeto intelectual, sino del hacer, quizá
porque la metáfora textil es rara en Occidente, donde se prefiere pensar un mundo
ensamblado, encadenando o contenido (Ingold 2018: 23-100).
6ºBc) FLOREAR DUAL COLECTIVO
El florear dual colectivo es una marca de género musical, y por lo tanto no afecta
el sistema sikuriada. Probablemente el vibrato lento es un lenguaje muy propio de la
flauta de pan colectiva, eso explicaría su presencia en las orquestas de flautas de pan de
las Islas Solomon (Zemp 1981: 398).
6ºCa) FUNCIÓN DE GUIAR DUAL

La función de guía es estructural al sistema y no cambia al pasar al Mundo
castellano, pero su expresión puede tomar forma de liderazgo más personal y vertical.
6ºCb) FUNCIÓN DE FAMILIARIZAR
La función de familiarizar no cambia, y resulta muy grata en el Mundo
castellano/urbano, siendo uno de los aspectos que atrae a novatos.
6ºCc) FUNCIÓN DE UNIFICAR
La función de unificar permanece al pasar al Mundo castellano, siendo una de
sus rasgos más comentados y ensalzados. La ‘experiencia sobrenatural’ ocurre en
muchas orquestas; en los bailes chinos (Mercado 2003:33), en los coros de góspel
negros, en bandas de bronce británicas, (Slobin 1992: 79), en los coros de la Iglesia
Pentecostal (Velasco 2012) y en la música árabe tradicional (Racy 2004: 162). Esta
transversalidad nos indica que esta función parece emanar de toda orquesta, pero está
generalmente ausente en las descripciones castellano/europeas, probablemente porque
no calza con sus modelos de espiritualidad institucionalizada. Se relaciona con la
emoción, algo común a la ejecución de la música (Finnegan 2003: 183, 185). El siku se
puede asociar al sakuhachi japonés (flauta tipo qena), que dentro de occidente es
considerado una práctica espiritual, gracias a su práctica de respiración, de introspección
y de cualidad del sonido (Matsunobu 2011: 276-276). Sin embargo, tradicionalmente el
Mundo castellano ha observado los estados no-ordinarios de conciencia como
(wirsusta q’iwinchis) de los nuevos wayñus al inicio de las lluvias, y las mujeres envuelven a los animales
en su canto, como un textil (Arnold, Yapita y Espejo 2007: 56). Durante el nacimiento, en Camiña (Chile)
la sangre se tuerce como lana hilada, dando forma al feto, que nacerá cuando el vientre se tuerza como la
lana (Schwerter 2013: 46).
228
anormales, como un estado desconectados de la realidad, ensimismado, insensible
(Barfield 2000: 651). Esto no impide que la música occidental reconozca que la
experiencia espiritual puede aflorar individualmente al escuchar música clásica (Jardow-
Pedersen 2003: 99-100), en un concierto de Bjork (Clayton 2003: 66-67) o en un
concierto popular en Lima (Montero-Díaz 2018: 113). La diferencia radica en la
experiencia colectiva que la sikuriada genera, similar a la de otras Flautas Colectivas
(quenas, pinkillos, tarkas, moceños, pitos), existentes en el altiplano de Perú, Bolivia,
Noroeste argentino y Norte grande de Chile (Uribe 2007: 288; Pérez de Arce 2018), en
los clarinetes de los wayapi de Guyana (Beaudet 1997: 80), y probablemente muchas
otras.
En contraste, el modelo de orquesta sinfónica, metáfora de la orquesta occidental,
genera tres enfermedades ocupacionales habituales; frustración, aburrimiento (por no
poder realizarse como músicos creativos) y un permanente stress (por la exigencia de
perfección) (Judy 1996: 8; Small 1998: 70; Lonnert 2015: 79).
229
Subcapítulo 7
ORQUESTA: LA TROPA
La Flauta Colectiva forma parte de una Tropa (que es como comúnmente se la
conoce), la cual puede integrar otros instrumentos acompañantes. La Tropa se relaciona
de muchas maneras con el entorno, y estas relaciones pueden o no pertenecer al sistema,
de acuerdo a cómo se analicen. Aquí el sistema alcanza su máxima complejidad, debido
a su nexo con el entorno, lo cual exige acotar su análisis para que no se extienda
demasiado.
Aparecen rasgos ambiguos, como la ‘percusión’, que si bien pertenece a la
Tropa, lo considero fuera del sistema complejo estructurado por la Flauta Colectiva. En
efecto, la ‘percusión’ puede no existir, o puede existir en una gran diversidad de formas
(ver más abajo, 7Aa), sin que eso altere el sistema sikuriada. La teoría de sistemas me
permite aceptar la ambigüedad de una ‘percusión’ que no forma parte del sistema, pero
forma parte de la Tropa. Esta ambigüedad hace difícil el análisis de este nivel.
Hasta el nivel Flauta Colectiva, el sistema solo contempla ‘sikus’. El nivel de

Tropa puede integrar una ‘percusión’, que a pesar de que puede variar, su centro siempre
lo constituye un ‘tambor’. Para analizar este nivel voy a ocupar tres parámetros:
Percusión (estructura material), Repercusión (diseño sonoro) y Estilo (relación con la
música).
a) PERCUSIÓN
La estructura material de la Flauta Colectiva se mantiene, pero la ‘percusión’,
cuando existe, introduce varios cambios. Por ‘percusión’ entiendo el acompañamiento
rítmico donde el ‘tambor’ es fundamental. Esta `percusión’ es accesoria al sistema, en
cuanto puede no existir, o existir de muchas formas, o faltar ocasionalmente, sin que el
sistema se vea afectado. Desde una perspectiva sistémica, voy a distinguir tres
modalidades básicas; sin percusión, sikuri-tamborero y percusionista. (para los detalles,
ver Tabla 11).
230
TABLA 11 - PERCUSIÓN
‘wankara’ = es un ‘tambor’ usado colectivamente por los mismos sikuri
‘tambor’ (SH 211.211) membranófono tubular cilíndrico de dos membranas, cuyo alto es mayor que el radio de la membrana
‘caja’ (SH 211.312), un membranófono de marco, de dos membranas cuya altura del cuerpo es igual o inferior al radio de la
membrana.
‘bombo’ = ‘caja’ de gran tamaño.
‘triangulo’ (SH 111.211) idiófono de percusión, palo percutido con otro palo menor.
‘platillo’ (SH 111.142) idiófono, par de vasos de entrechoque de metal.
SIN TAMBOR Wawqo de Tingipaya; julajulas Quechua y Aymara; julu-julu Baumann 1996: 30; MÚSICA AYMARA
Aymara; Chiriwanos; maizus 2012: 48
Sikus de Tambocusi, de Umala, de Ayopaya Gérard 1999
Sikus de Huancané y Yunguyo Aguilar 2014: 69
Varias ‘wankara’ ayarachis de Puno (Lampa y Sandia), de Conima (Putina), Witney 1985: 56
Huancané y Moho. A. Gérard 8/2018
Jacha sikus
lakitas de tiwanaku, de Guaiqui
Italaki
qantu de Niñokorín
Varias ‘wankara’ qantu Baumann 1985: 156
y ‘triangulo’ Witney 1985: 58, 75
Antiguos lakita de Chile Mardones, Ibarra 2018: 342
Varias ‘wankara’ jach’a tokori de Italaque Castelblanco 2016: 113
y ‘trompeta’ A. Gérard 8/2018
Varias ‘wankara’ antiguos Chiriguano de Yaurichambi (Batalla) MÚSICA AYMARA 2012: 48
y ‘fl. globular’
‘bombo, caja y en Bolivia: siku 45 o nº10; siku 50; siku 55; siku 60; siku 65 o nº Gérard 1999
platillo’ 4: siku 70; takiñu o 1º takiñu; laxiñu o 1º laxiñu o 2º takiñu;
chukliñu o 2º laxiñu o 3º takiñu; wayruru; tablasiku; villa potosi;
tercera
Todos los mistisiku, morenada y otros bailes urbanos en Bolivia
y Perú
lakita en Chile
‘bombo’ Inka siku y Pallapalla Gérard 1999
‘bombo y caja’ siku de Aiquile (Mizque) Gérard 1999
Varios ‘bombos’, Bandas del Noroeste Argentino Dutto 2008: 405
cajas’ o ‘platillos’ Gordillo 2013
Barragán y Mardones 2013: 20
a.1) SIN PERCUSION
En el Mundo Aymara/Quechua hay sikuriadas que no poseen Percusión, si bien

son las menos. Pero también la Tropa puede optar por no usar ‘percusión’, durante un
ensayo o para viajar a pueblos alejados.
a.2) SIKURI-TAMBORERO
Las sikuriadas más tradicionales del altiplano suelen estar compuestas por sikuri
que simultáneamente golpean cada uno un tambor. Esta parece ser la fórmula más
antigua, de origen prehispánica (ver Historia)235. En algunos estilos hay tantos tambores
235 Zelada (2009: 17) considera que esto viene de la flauta y tamboril de la milicia española
(MÚSICA AYMARA 2012: 31-38), que corresponde a una antigua tradición europea (R. Mitjans, Porto
25/8/2017), que los aymara de Bolivia llaman q’usqu (grasoso) como mofa a los españoles (MÚSICA
AYMARA 2012: 31, 32).
231
como sikuri, y hay kantu que solo 4 sikuri lo usan (Baumann 1985: 153), y otros varian
su número dependiendo del tamaño de la tropa (Chávez 2018: 517).
El ‘tambor’ es un membranófono tubular cilíndrico de dos membranas, cuyo alto

es mayor que el radio de la membrana (SH 211.211). Se los llama wankara (quechua), o
bombo (castellano). Por lo general es de tipo artesanal, a veces confeccionados por los
propios mismos sikuri (Ponce 2007: 170). Su tamaño fluctúa entre 50 a 70 cm. diámetro
y 60 a 80 de alto.
232
Excepcionalmente se ocupa una ‘caja’ (ver más abajo).
Se toca con una wajtana (baqueta) que tradicionalmente tiene una forma
aplanada y un mango semiflexible, que suaviza el golpe.
Los wankara antiguos eran de tronco excavado de llokhe (laurel) o de mara. Las
membranas son de cuero de chibocara (oveja), chivo o vaca. Actualmente, por
influencia urbana, se hacen de madera laminada con parches de plástico, con atadura en
V y abrazaderas. (Baumann 1985: 153; Chávez 2018: 517). Los lakitas de Guaiqui
añaden una charlera (dispositivo para “ensuciar” el sonido) (A. Gérard 8/2018).
233
El ‘sikuri-tamborero’ es habitual en las descripciones de sikuriadas antiguas, y
posee antecedentes arqueológicos (ver más abajo). En Perú se los conoce como “Sikuri
de varios Bombos” o “Sikuri Mayor”.
En el estilo qantu se añade un ‘triangulo’ (idiófono de percusión, tipo palo,
percutido con otro palo menor SH 111.211), que se conoce como chiniscu (Baumann
1985: 156; A. Gérard 8/2018), nombre europeo que alude a su origen “oriental”.
Consiste en un grueso fierro de barrena de mina doblado (Baumann 1985: 156). Es
bastante pesado, y se debe tocar con ambas manos (una para sostener, otra para percutir),
transformando a este músico en un percusionista externo a la flauta colectiva, que no
toca siku ni danza, permanece fuera del círculo, y no tiene par (Witney 1985: 58, 75).
Antiguamente los lakita de Chile ocupaban triángulo en vez de platillo (Mardones,
Ibarra 2018: 342). Los jach’a tokori de Italaque añaden una o dos trompetas de cuerno
de vacuno, a veces con una corta caña, tocado también por un músico externo a la flauta
colectiva (Gutiérrez y Gutiérrez; Luque; Sánchez; Sigl y Mendoza, cit. Castelblanco
2016: 113; A. Gérard 8/2018).
234
Los chiriguano de Yaurichambi (Batalla) antiguamente se acompañaban con una
flauta globular llamada wislulu (MÚSICA AYMARA 2012: 48).
a.3) PERCUSIONISTAS
Por ‘percusionista’ entiendo quien toca sólo percusión, y no pertenece a la flauta

colectiva. La variedad de ‘percusionistas’ más extendida en contextos urbanos
comprende ‘bombo’, ‘caja’ y ‘platillos’. Esta variedad es llamada sikuri con un bombo
(en Perú), misti siku, sikumoreno o zampoñada (en Bolivia y Perú) y lakita (en Chile)
(Gérard 1999; Hujmaya 2009).
En este caso el ‘bombo’ y la ‘caja’ corresponden a la tipología organológica

‘caja’ (SH 211.312), un membranófono de marco cilíndrico, de dos membranas cuya
altura del cuerpo es igual o inferior al radio de la membrana. El ‘bombo’ es de gran
tamaño. En Chile es llamado bombo, al igual que en la banda de guerra. En Potosí lo
nombran bombo o bombolata aludiendo al metal. En Perú lo llaman tambor.
Generalmente es un bombo de banda de guerra, con parches plásticos, aros de metal y un
sistema mecánico de tensión, producido industrialmente en la ciudad. Antes el bombo
era artesanal, con parches de cuero (Mardones 2014: 6). En Potosí se prefiere el parche
plástico cuando llueve, porque esto lo tensa (el sol lo relaja), y se prefiere el parche de
cuero cuando hay sol, porque eso lo tensa (la lluvia lo relaja) (A. Gérard 8/2018). Se
toca con una baqueta, marcando el pulso igual que la ‘wankara’.
La ‘caja’ es de tipo militar, de tamaño pequeño con cuerpo de metal, tensores
mecánicos, charlera (con mecanismo para desactivarla), parches plásticos y sistema de
correa para sostenerlo. Se toca en posición horizontal con dos baquetas, haciendo
intrincadas figuras rítmicas muy rápidas y cambiantes. Lo llaman tambor en Potosí (Luis
Copa, 2/8/2018) y redoblante en otros lados.
El ‘platillo’ como categoría organológica (SH 111.142) se define como un par de
vasos de entrechoque de metal. Su tamaño es variable: en Lima se prefieren pequeños,
235
los lakita de Chile los prefieren de gran tamaño (Barragán y Mardones 2013: 22). Lo
toca una persona con ambas manos236. El platillo al parecer reemplazó al antiguo
triángulo (Mardones 2014: 6).
El estilo de ‘bombo, caja y platillo’ es el más extendido, pero hay variantes,
como los inka siku y pallapalla, que sólo tocan con un ‘bombo’ y los lakita y siku de
Aiquile (Mizque), los jalq’a y tarabuco de Sucre que sólo con ‘bombo’ y ‘caja’
(Martínez 1996: 233; Gérard 1999). En Santiago a veces renunciamos al platillo porque
no pudo llegar al ensayo, e incluso faltaron los tres (bombo, caja, platillo). Los lakita de
Tarapacá, en ocasiones, prefieren viajar a fiestas del interior sin platillo ni caja, para
abaratar costos (Ávila y Padilla 2002: 24). Por el contrario, en el Noroeste Argentino
suelen usar varios Bombos, Cajas o Platillos (Dutto 2008: 405; Gordillo 2013; Barragán
y Mardones 2013: 20), y algunas tropas de Puno también lo hacen.
Hay casos en que se añaden otros instrumentos, como los lakita en Chile, que
añaden una “batería” de timbaletas, tumbadoras y huiro, al pasar a tocar cumbia durante
la fiesta, (Mardones, Ibarra 2018: 342; observado en Tarapacá y Santiago).
236 En Potosí, cuando falta un platillero, excepcionalmente es sustituido por dos sikuri que
cogen, uno con la mano derecha y el otro con la mano izquierda, cada uno un platillo, y coinciden en el
golpe (Augusto Condori, 8/7/2018).
236
En Potosí añaden una ‘matraca’ (idiófono de punteo con resonador de caja SH
121.1, con rueda dentada) para señalar inicios y finales. En Tilcara además añaden una
bastonera (?) que marca el compás (Dutto 2008: 405; Picconi 2012: 467; Rodríguez y
Rúgolo de Agrasar 2015: 62).
Hay formaciones más complejas del sector ‘percusión’, que obedecen a

necesidades o a historias particulares237. El caporal (guía) de los lakita de Chile, usa una
237 En Tilcara inluyen ‘bombo’, ‘caja’, ‘platillo’ y ‘triángulo’ (Picconi 2012: 467), y en una escuela en
Potosí (2/8/2019) pude observar una sección rítmica que incluía platillos, triángulos y ‘panderetas’ (caja
de una membrana, SH 211.311). En una escuela en Quilmes, la sección percusión se parecía a una
pequeña batucada (Lumando 2019). En Putre hay una sikuriada como banda de guerra, con una completa
sección de percusión
(https://web.facebook.com/micheloide/videos/10223893780996855/UzpfSTExNTgwNTM4Mjg6MTAxN
Tk1MjY5NzQxOTkwNDE/) (8/11/2010).
237
campanilla para indicar el inicio, el final y cambios de la melodía (Ávila y Padilla 2002;
Lakitas de Tarapacá 2014).
b) REPERCUSIÓN
La ‘percusión’ le agrega presencia al sonido, repercutiendo acústicamente en el
espacio. Esta repercusión no es nítida ni constante, depende de muchos factores,
algunos de los cuales no son fáciles de detectar ni de describir. Voy a analizar tres
características que me parecen importantes; la dispersión rítmica, la potencia y la
acústica espacial.
La dispersión rítmica se refiere a una no-coincidencia en el golpe, que en el
mundo aymaraquechua obedece a una preferencia estética y social, asociada al
paradigma de ‘libertad participativa’, generando un ‘ritmo difuso’. Los jach’a sikuris de
Humanata (Bolivia) contaban que usaban bombos de diferentes tamaños para provocar
una dispersión de alturas y permitir un trenzado entre ellos (Kike Pinto, 23/11/2018). En
contraste, las sikuriadas del Mundo castellano tienden a producir percusiones precisas,
simultáneas, y a evitar la dispersión (que tienden a concebir como un error).
La potencia es un atributo que aporta la ‘percusión’. Las señales rítmicas se
expanden con claridad a gran distancia (Barragán y Mardones 2013: 20), sobre todo los
‘percusionistas’, que tocan instrumentos industriales de sonido potente, agresivo,
diferenciado, que a veces compite con la Flauta Colectiva. En cambio, los ‘sikuri-
tamboreros’, tocan ‘tambores’ artesanales, producen una percusión difusa, que apoya el
sistema desde dentro, sin competir con la Flauta Colectiva, sino complementándola.
La acústica espacial responde a las señales de la ‘percusión’ que rebotan en el
entorno, haciendo a la topografía del lugar participar del sonido. El espacio habitual a
la ‘sikuriada’ es el espacio abierto (Podhajcer 2008: 8). Durante la Fiesta, el sonido
recorre el lugar junto a la imagen, mediante un circuito con itinerarios, centros y
encrucijadas. Los espacios cerrados, habituales en la ciudad, son óptimos para intervenir
acústicamente el sonido (Blesser y Salter 2007). Plazas y calles están flanqueados de
arquitectura, que imponen sus atributos acústicos238. Esto implica que cada Fiesta
propone una acústica espacial propia, una identidad sonora frente a otras Fiestas.
238 En el Mundo castellano/occidental la acústica espacial se ha estudiado sólo como “acústica

arquitectónica”, analizando las cualidades acústicas de un recinto (ecos, reflexiones tempranas, ambiencia,
absorción sonora, reverberación, campo sonoro) (Miyara 2010).
238
Cuando hay competencia sonora, se alcanza un nuevo nivel musical, en que dos o
más Tropas funden sus sonidos en una polifonía multiorquestal (ver más abajo, 7Ce),
donde las características de la ‘repercusión’ se intensifican y se complejizan.
c) ESTILO
“Estilo” es un concepto urbano para nombrar una característica que en el Mundo
aymaraquechua equivale a “identidad local”. Está asociado a la música, y por tanto no
pertenece al sistema sikuriada, pero influye en la relación que establecen ambos Mundos
respecto al uso del sistema sikuriada. En el Mundo aymaraquechua lo voy a diferenciar
como “estilo local” y en el Mundo castellano como “estilo interpretativo”.
El “estilo local” es la performance musical propia de una localidad (distrito,
pueblo, comunidad, ayllu)239. Los sikuri urbanos conocen las diferencias entre “estilos
locales” y escogen uno, o varios, y lo aplican a su sikuriada, transformándolos en
“estilos interpretativos”. Cuando los sikuris de Lima hablan sobre un determinado estilo
“todos saben qué es, pero nadie puede explicarlo” (Castelblanco 2016: 107). El
concepto de ‘estilo interpretativo’ generalmente considera, además de la música, la
vestimenta y la danza. La transformación de ‘estilo local’ a ‘estilo interpretativo’
239 Ellos suelen hablar de “ritmo” para referirse a esta diferencia (Solomon 1993). A pesar que
el “estilo local” está continuamente sujeto a transformaciones (Turino 1988:83; Castelblanco 2016: 108;
Stobart 2018: 203), permite a los lugareños reconocer la localidad por su sonido, su “toque”, su “idioma
diferente” su “ritmo” a distancia (Witney 1985: 78; Solomon 1993; Ibarra 2014a: 10). La definición del
“estilo” es difícil, por la cantidad de elementos que confluyen (organológicas, orquestales, estilos
interpretativos, trajes, coreografías, contextos festivos) y la delicadeza o imperceptible cualidad de
algunos de ellos, y por la cantidad de variantes regionales, (Turino 1988; Ponce 2007; Sánchez 1996;
2014; Baumann 1982; Mújica 2016; Gérard 2015 entre muchos).
239
involucra muchos procesos que van cambiando con el tiempo, desde intentar la copia
fiel del original hasta la innovación240.
La copia fiel del original derivó en fijar los ‘estilos locales’ otorgándole
características teóricas de ejecución, y clasificando el universo de repertorios241. En
cambio, en Puno sacan melodías nuevas continuamente, cambiando su ‘estilo’,
produciendo una distancia con las sikuriadas de Lima que siguen rigurosamente los
‘estilos’ de Puno fijados teóricamente (Paul Huaranca, 5/11/2018). En Chile, los lakita
fueron introduciendo estilos urbanos e innovando continuamente242.
240 Una primera aproximación, se da por ejemplo cuando los sikuri urbanos viajan a
comunidades lejanas, y tratan de imitarlo a la perfección, criticando a quienes no lo hacen (Castelblanco
2016: 180, 284; Paul Huaranca, 5/11/2018; Kike Pinto, 23/11/2018). Lo normal en Lima era que cada
grupo escogía un ‘estilo interpretativo’ y lo investigaba para copiarlo lo más exactamente posible (Jaime
Guzmán 18/7/2018). Hoy es frecuente que interpreten varios (Acevedo 2003: 88-102; Barragán y
Mardones 2013: 8; Padin 2018: 127; Luis Copa, 7/7/2018; Víctor Hugo Gironda, 18/7/2018; Carlos
Sánchez, 10/11/2018). Algunos buscan estilos desconocidos, para presentarse como ‘innovadores’ (MAT
2011; Castelblanco 2015: 67). Actualmente los sikuri de La Paz deben pedir permiso a las comunidades
para conseguir la ropa original, la medida de las zampoñas, las fórmulas de la danza (Jaime Guzmán
18/7/2018).
241 Ver Barragán y Mardones 2013: 20; Víctor Hugo Gironda 18/7/2018; Esteban Mayol Conde
Claro, 20/7/2018. Este proceso, ayudado por las grabaciones, que se fue haciendo cada vez más preciso a
escala regional (Sánchez 2007: 201; Castelblanco 2016: 110). Como consecuencia, los mismos grupos
regionales comenzaron a definirse estilísticamente en términos teóricos (Los Sikuris de Italaque s.f.).
242 Ver Lakitas de Tarapacá 2014; Castelblanco 2016: 109; Mardones, Ibarra 2018: 345). En este
caso, el ‘estilo’ lakita no se refiere a repertorios sino a interpretación, y se han ido extendiendo hacia
Buenos Aires, Bogotá, Lima, Córdoba, y São Paulo (Castelblanco 2019: 132).
240
7B.- HÁBITOS
El hábito de ‘percutir’ se superpone a los hábitos de la Flauta Colectiva, y

asimismo, el hábito de ‘situarse’, o insertarse como cuerpo en el entorno.
a) PERCUTIR
El hábito de percutir, posee dos modalidades, según sea el ‘sikuri percutor’ o el
especialista ‘percusionista’. El ‘sikuri percutor’ implica muchas wankaras, que permiten
generar un característico ritmo difuso (ver Sato 1982: 72; Baumann 1985: 156; Chávez
2018: 517-519), que consiste en una dispersión del golpe243. El lograr esto, atrasándose
o adelantándose un poco, caracteriza a los buenos sikuri. “Parece que se mueven a
contratiempo … en un diálogo entre un sikuri que va jalando y el bombo que conversa
… el músico comunero es muy delicado, va tanteando, nunca entra al tiempo exacto …
del mismo modo cuando hablas, hermano, no haces todo igual, recto, cuando hablas
haces música, igual” (Víctor Colodro, 17-18/7/2018). “En los bombos de Italaque, no es
parejo, es RRUMPUM RRUMPUMPRUM, es más atrasadito … la riqueza está en eso.
Cuando uno atrasa y otro adelanta un poquito, se escucha más llenito decimos nosotros.
No se escucha vacío” (Víctor Hugo Gironda, 18/7/2018).
243 Al igual que la dispersión tonal, el “ritmo difuso” la puedo nombrar de muchas maneras:
ritmo impreciso, ritmo fluctuante, ritmo denso, ritmo ambiguo, unísono múltiple o dispersión del golpe,
según que aspecto se quiera recalcar.
241
El ‘percusionista’, en cambio, normalmente evita la dispersión, porque se basa en
otra organización rítmica en que el bombo da pulsos, los platillos van a contratiempo y
la caja adorna. Eso precisa un ritmo exacto244.
b) SITUAR
La relación con el entorno genera una presencia y un movimiento que posee
muchas variantes, que van desde la quietud hasta un moverse a varios niveles, dentro y
fuera de la tropa, y por eso la he llamado ‘situar’. Voy a considerar cuatro categorías de
análisis; ‘baile’, que se refiere al movimiento de cada sikuri, ‘coreografía’, que se refiere
a la coordinación de movimientos de todos los sikuri de la Tropa, ‘pasacalle’ que se
refiere a la Tropa en su movimiento respecto al entorno, y ‘quietud’ que se refiere a la
ausencia de movimiento.
b.1) BAILE
El ‘baile’, como movimiento de cada sikuri, se produce naturalmente al ejecutar

su siku, con una inclinación del tronco. En Lima, al iniciar un tema acentúan el encorvar
el cuerpo mientras soplan, y al hacerlo de modo colectivo, producen una coreografía
como una oscilación de la Tropa en que los ira y los arka van bajando en forma
alternada, de forma libre. Este gesto no lo he visto en otros lados, y no lo he encontrado
descrito.
244 Hay excepciones a esto.. En San Bartolomé Ch'utillos, Potosí (24/8/2018) pude escuchar una
sikuriada rural que usaba el ‘bombo’ (solo) pero con un hermoso ritmo difuso, ligeramente fluctuante,
dejando finales en el aire. Además, ese estilo local de Potosí incluye unos cortos interludios entre cada
frase, en que el ritmo se ralentiza, generando una hermosa forma musical que camina sin prisas, basada en
una inestabilidad rítmica permanente cuya soltura es totalmente natural, imposible de encasillar. Un buen
ejemplo se puede escuchar en el CD PCI 2012
242
Por lo general, los sikuri se mueven naturalmente mientras están de pie, un
movimiento distinto en diferentes regiones y sociedades, tema muy poco descrito.
Ibarra (2016: 150) cita a un sikuri que comenta la diferencia de movimiento entre los
santiaguinos (“todos destartalados”) y los nortinos. He podido observar muchas
diferencias de este orden, que corresponden tanto al uso del cuerpo como al concepto de
baile en diferentes lugares, pero me resulta imposible intentar traducirlas
lingüísticamente.
b.2) COREOGRAFIA
La ‘coreografía’, entendida como coordinación de movimientos entre todos los

sikuris, se da con frecuencia en la formación en círculo, con un trotecito corto uno detrás
de otro, y luego de una señal, giran en redondo sobre si mismos y continúan trotando en
sentido opuesto, y a otra señal giran y quedan mirando al centro. Esta coreografía
propone un constante juego entre pares; si yo soy ‘arka’, al iniciar el círculo hacia la
izquierda sigo a un ‘ira’, al volverme hacia la derecha sigo a otro ‘ira’, y al mirar al
centro tengo otro ‘ira’ al frente. Este juego plantea relaciones del trenzado más
complejas que el intercalar notas entre dos. Es la coreografía habitual en Bolivia
(Baumann 1985: 161; 1996: 18; A. Gérard 8/2018) y en Perú. En Chile los lakita la
utilizan para ciertos estilos o momentos (Ávila y Padilla 2002: 36).
243
En Bolivia los julajula se mueven en una fila (Baumann 1996: 18). El ir
caminando en dos filas paralelas es la ‘coreografía’ habitual en las lakitas de Chile.
El movimiento coordinado de todos los cuerpos es un elemento central a la

coordinación de la Tropa (Civallero 2014). Se trata de un movimiento natural, como
caminar o trotar, no enfatizando su rol estético, sino su rol integrador. Gordillo (2013)
destaca la sincronía entre muchas tropas en Tilcara, que interpreta como algo ancestral,
incorporado desde la niñez.
El Mundo aymaraquechua considera que música y baile son una sola realidad. En
cambio, en mi Mundo la asociación entre movimiento y soplo de la flauta no resulta
siempre fluida. En mi caso, el coordinar ambas acciones representa un problema en el
que tengo que concentrarme, incluso en movimientos muy sencillos, lo que me resulta
algo vergonzoso. Lo mismo ocurre a alumnos de colegios en Lima, a quienes les resulta
un problema el coordinar la ejecución con el caminar (Junior, Lima. 30/11/2018).
244
En Bolivia y Perú las sikuriadas urbanas se acompañan (o ellas acompañan) a un
grupo de danzantes, a veces con multitud de personajes (ver Hujmaya 2009;
Castelblanco 2016: 32).
b.3) PASACALLE
Los lakita de Chile llaman pasacalle a la música que ejecutan para desplazarse
por la calle (Lakitas de Tarapacá 2014). Normalmente se hace caminando, en filas o
desordenado, a veces bailando.
245
El pasacalle permite compartir espacio con otras Flautas Colectivas, generando
las competencias musicales (ver 7Ce). Para eso, la coordinación interna de cada Tropa es
crucial, porque la competencia musical exige mantener el ritmo.
Durante el pasacalle el paisaje sonoro se hace presente: en los valles al interior
de Iquique se escucha el sonido de las lakita rebotando en los cerros mucho antes de que
bajen al pueblo. En Potosí las sikuriadas rurales se escuchan desde kilómetros, y al
entrar a la plaza lo hacen desde las cuatro esquinas, en una cuadrafonía móvil (Pérez
Miranda 2016; A. Gérard 7/2018). Hay muchos ejemplos de cómo la sonoridad del
sistema sikuriada se involucra con el espacio de forma activa, interactuando de modo
cambiante y diferente respecto a cada auditor.
b.4) QUIETUD
El movimiento es el estado natural de la Tropa. La quietud momentánea, cuando

la Tropa se detiene para dar lugar a la ‘coreografía en círculo’, por ejemplo, es un estado
transitorio.
En contraste, el Mundo Castellano concibe la ejecución, y la performance de una

orquesta, como una actividad presentacional donde la quietud del músico en su asiento
es necesaria para leer la partitura y para que los micrófonos capten el sonido de forma
pareja.
246
Cuando la Tropa debe adaptar su formación a un escenario, suceden varias cosas:
debe adoptar la forma de un semicírculo mirando al publico, limitando la comunicación
entre sikuris, se dificulta estar atento al sonido total, dificultando la retroalimentación
dentro de la Tropa, y empobrece la retroalimentación con la audiencia (es normal que el
músico no vea al público, debido a la iluminación que lo ciega)245. El resultado es un
espectáculo pobre y poco interesante. Lo que más sorprende es la ausencia de crítica
ante esta práctica, y al contrario, encontrar sikuris que la defienden por ser “más
profesional”. Sin embargo, hay ‘sikuriadas’ que, si se da la circunstancia, prefieren no
tocar en el escenario, sino tocar en ronda abajo del escenario, al mismo nivel que el
público, haciéndolo bailar (Pérez Miranda 2016).
7C.- FUNCIONES
A nivel de Tropa las funciones se multiplican infinitamente puesto que interviene

el contexto. Se trata de lo que he definido como ‘funciones secundarias’ (ver
características organológicas), las cuales son otorgadas por los usuarios, de ahí su
amplitud. Ellas persiguen objetivos referidos a la comunidad del entorno. Esta
comunidad a su vez interviene con sus expectativas, sus anhelos, sus críticas,
retroalimentando estas funciones. Hay funciones que la sociedad requiere, como pedir
lluvias, manifestar devoción a un santo, simplemente pasarlo bien (Castelblanco 2016:
245 El micrófono exige a cada sikuri estarse quieto para facilitar la efectividad del aparato, ya
que los menores movimientos inciden en el sonido. Los micrófonos, cables en el suelo, luces
encandilantes, el público alejado, callado, sentado, generan un entorno sumamente alejado de la situación
habitual de una sikuriada. Eso altera la ejecución del sikuri y de la Tropa, hace inseguro el desempeño,
disparejo y desequilibrado.
247
84). Esta multiplicidad de funciones hace de este nivel el más borroso de todos. Voy a
analizar las funciones desde una perspectiva sistémica, jerarquizándolas respecto a su
mayor relación con el sistema cerrado o con el sistema abierto. En primer lugar,
analizaré las funciones organológicas, que en este nivel dependen de la ‘percusión’.
Luego analizaré las funciones corporativas, que establecen los límites del sistema
sikuriada con su entorno. En seguida analizaré las funciones relacionales, que
establecen la forma en que el sistema se comunica con el entorno, y por último las
funciones extendidas, que se refieren a la posible extensión del sistema hacia el entorno.
a) FUNCIONES ORGANÓLGICAS
La Tropa agrega la ‘percusión’ y sus funciones organológicas. La ‘percusión’
opera bajo la metáfora del ‘tambor’, que es su centro. Su función proviene en gran parte
del entorno, en el sentido de que no surge del trenzado de la melodía, sino de la marca
que señala un pulso, como función del golpe y como señal rítmica.
La función del golpe los sikuris de Italaque la reconocen como conkoque (el que
golpea), junto a ira (el que guía) y arka (el que sigue) (Zelada 2009: 11). El golpe
provee el pulso que organiza la ejecución. A veces es concebido como un sonko
(corazón) (Ponce 2007: 170; Gordillo 2013). La nitidez y permanencia del golpe
permite guiar el conjunto en situaciones caóticas, como la competencia. Eso representa
una gran responsabilidad y exige un uso experimentado; los kallawaya otorgan el
wankar a los mejores músicos (Ponce 2007: 170), y los j’acha siku de Italaque prohíben
a los niños el tocarlo (Zelada 2009: 17).
248
Las señales rítmicas guían a la Tropa: la wankara “marca el compás, la
disciplina, el orden ... sin wankara no hay comparsa” dice Fernández (1997: 189)246. El
bombo permite exhibir una ‘danza de los brazos’ que visibiliza su golpe y hay
percusionistas que saben guiar con ademanes muy expresivos (Tupak Amaru, Lima,
10/11/2018). La jawqaña (palo del bombo) sirve para indicar cuando reunirse, cuando
empezar, cuando terminar, cuando cantar (Chávez 2018: 517). En Potosí y el noroeste
argentino este papel lo toman las matracas (Barragán y Mardones 2013: 20, 21).
b) FUNCIONES CORPORATIVAS
Las funciones corporativas establecen un cuerpo colectivo que define ciertos
límites con el entorno. Una forma de definirlo es darle un nombre. Tropa es un nombre
habitual, y por eso lo uso como genérico247.
246 En el Mundo aymara/quechua el concepto de “ritmo” abarca los conceptos de "composición"

y de "pieza" (Langevin 1990: 135) y de “estilo” (Sánchez P. 2017: 19). Cada tipo de ‘siku’ está asociado a
un cierto “ritmo”, que incluye una danza y todos los elementos descritos como ‘estilo’ (ver 7Ac;
Podhajcer 2008: 3).
247 Otros nombres, en Perú son Conjunto, Grupo, Tropa, Comparsa o Banda (Sánchez 2013:
24), en Chile Tropa, Sikuri, Comparsa, Conjunto, Grupo (Ávila y Padilla 2002: 29-30; Lakitas de
Tarapacá 2014; Ibarra 2016: 20). En Buenos Aires se prefiere la denominación Banda (Barragán y
Mardones 2013: 5). Comunidad es el nombre preferido en Potosí (Muyuj Wayra 8/7/2018). Muchas
sikuriadas se autodenominan Baile o Danza (Baumann 1985: 149; Uribe 2011: 3-4; 2015: 3; GADLP
2013: 102, 104, 110; Sigl y Mendoza 2012b: 63, 645; Ballivian y Rivera 2015). Cada uno de estos
nombres revela una forma de diferenciarse. Es frecuente también utilizar los topónimos de donde
provienen (Lakitas de Jaiña o Zampoñas de San Marcos). Tanto Tropa como Banda se han interpretado
como nombres de influencia militar, ligado al Mundo castellano (Ávila y Padilla 2002: 29-30; Barragán y
Mardones 2013: 5). Dejo fuera describir los nombres de las Tropas, por su amplitud y dispersion.
Pareciera que en cada región los nombres aluden a diferentes aspectos de la identidad, cuestión de gran
interés que ha sido poco abordado.
249
El cuerpo colectivo conformado por la Tropa es percibido como provisto de vida
propia, con “un latido que produce un pulso, una respiración que genera un sonido
corporal y una forma mutable” (Ávila 2012). Dimitri Manga describe que la zampoña
“sale de tu entraña ... una entraña sumada a 20 más o 40 son un montón de alientos y de
energía que se están mezclando. Y eso lo que se siente, esa comunicación casi como
morir y vivir otra vez …” (Valverde 2007: 347). Ávila (2012) propone que es un
“animal sonoro”, y Acevedo (2003: 111) lo siente como una prolongación de cada
sikuri. La delimitación de ese cuerpo se puede hacer borrosa durante los carnavales
urbanos de Bolivia y Perú, donde es habitual que se agregue un ‘cuerpo de danza’, que
puede ser mucho más grande que la sikuriada248.
Los cargos administrativos cambian bastante de acuerdo a la costumbre y a las

necesidades de relación con la sociedad249. Por lo demás, los sikuri pueden sentir que el
‘cuerpo colectivo’ se extiende hacia los amigos, familiares, y demás participantes de la
fiesta, de un modo ambiguo, “como un solo cuerpo pensante, sensitivo, armoniosamente
vivido” (Ávila 2012). La coreografía permite la cohesión de este ‘cuerpo’ (ver 6Ba),
248 La vinculación entre ambos puede ser estable, o un cuerpo de danza se puede unir
espontáneamente durante el pasacalle (Gonzales B. 1948: 411-412; Baumann 2004: 109; Acevedo 2007:
15; Paucar 2013: 14; Falcón 2014: 31). En Carangas, Totora y Sajama (Oruro), el ‘cuerpo colectivo’
incluye los pasanti (encargados de la fiesta) y las autoridades comunales (Mújica 2016). En Buenos Aires
puede incluir a los portaestandarte, o quienes realizan tareas administrativas (Padin 2013).
249 En Potosí son un secretario de actas y un tesorero. En Tilcara incluyen un dirigente, un
fundador, un presidente, un capitán y durante el pasacalle se añade un artillero (que tira las bombas de
estruendo), un utilero (que transporta instrumentos e indumentaria), más el estandarte y el botiquín (Dutto
2008: 405). En contextos como un colegio, se pueden agregar el guardallaves, los profesores, directivos y
familiares (Balancino 2019).
250
pero su conceptualización es muy heterogénea y no aporta a un entendimiento sistémico
del problema250.
En cuanto a las relaciones que establece la Tropa con el entorno ha ido
cambiando mucho. En el Mundo aymaraquechua, por lo general la Tropa refleja la
comunidad o ayllu (Turino 1988:64; Prudencio 2015: 6; Mújica 2016: 15, 16). En el
Mundo Castellano, representan un sector pequeño de la sociedad (grupo de estudiantes,
de obreros, grupos de interés). Con el tiempo han surgido filiales en otras ciudades,
como las que la AJP posee en Puno, Cusco, Arequipa y Lima. En Potosí la Comunidad
de Comunidades representa a todas las sikuriadas de Potosí y algunas de Sucre, Oruro y
La Paz (Comunidad de Comunidades 22/8/2018). En Buenos Aires, se formó una
organización ‘inter-sikuri’ de comunidades urbanas (Barragán y Mardones 2013: 10). Se
habla de un Movimiento Sikuriano pensado como la reunión de Tropas a nivel
latinoamericano, sin una organización que lo coordine o articule, sólo basada en un
sentimiento de compartir una experiencia (Castelblanco 2014b: 266; 2016: 4). Esto es
bastante sorprendente, porque supone en el siku una capacidad de convocatoria mayor a
la de otros instrumentos musicales.
c) FUNCIONES RELACIONALES
Las funciones relacionales definen la forma en que la Tropa se comunica con el
entorno. Debido a la gran diversidad de entornos, este tema es infinitamente variado;
voy a analizar sólo dos cualidades del entorno, el humano y el no-humano, una
diferencia bastante borrosa, pero útil para mis propósitos.
c.1) ENTORNO NO-HUMANO
El entorno no-humano se relaciona con la sikuriada por una actitud que podemos
llamar la ‘función espiritual’. Esta definición castellana, sin embargo, no da cuenta de la
complejidad del tema. En el Mundo aymaraquechua la sikuriada genera una
performance participativa de quienes están alrededor, sean humanos o no humanos251.
250 Existe una idea básica, que asocia el trote cortito (la forma de baile habitual) como un acto en
estrecha relación con la tierra (Ávila y Padilla 2002). Las figuras que hace la coreografía se han
relacionado con un textil, porque se hace dibujando en un sentido, luego en sentido contrario (Varas 1947:
78; Ávila 2012). El giro sobre sí mismo se ha interpretado como una “flor” (Ávila 2012), las espirales de
los chiriwanos como recuerdo de “la conquista del Pilcomayo por los Incas” (Bueno 2010), los pasacalles
serpenteantes como alusión a katari, la serpiente, y los pasacalles rectos al “rayo o espada” (Ávila 2012).
En general se trata de interpretaciones realizadas desde el Mundo castellano.
251 El cuerpo social se funde con el paisaje, se expande hacia los ancestros, (Gordillo 2013), los
cerros, al ganado, los bofedales, las vertientes (Mamani 2010), y al medio ambiente (De Munter 2016:
632). La plaza, lugar de actuación de la sikuriada, es concebida como el sonqo (corazón) del pueblo
(Ponce 2007: 170).
251
La Fiesta Ritual gira en torno a una entidad no-humana, representada por un
santo o la Virgen, antes por una wak’a (Martínez 1996: 240). Esto es lo que llamamos la
‘función ritual’ de la sikuriada, un concepto paraguas que incluye una cantidad de
aspectos bailables, ceremoniales, terapéuticos y guerreros (Mújica 2016: 14). Esa
función la podemos entender como un acto comunitario destinado a mantener los lazos
con el cosmos (Bellenger 2007: 301). En Potosí la producción de la fiesta ritual exige un
protocolo de ‘contrato’ entre el ‘pasante’ (encargado de la fiesta del año) con la
sikuriada. El contrato obliga a tocar un repertorio determinado por una cantidad de horas
(Muyuj Waira 8/7/2018; A. Gérard 8/2018). Se le pide producir un ambiente festivo y
hacer bailar a la gente, y ayudar a conseguir fines rituales como llamar a la helada
(necesaria para producir el chuño) (Sigl y Mendoza 2012a: 776), o para que caiga la
lluvia (Gérard 2000). En Potosí los contratos son hechos en todos los estratos sociales,
desde hogares humildes hasta profesionales acomodados o grandes empresas252. La
‘función ritual’ implica que la música no es un ‘ornamento’ para embellecer el ritual,
sino un elemento clave, que lo anima.
La comunidad urbana castellana no necesita la sikuriada para sus rituales. Ante

esa ausencia, las sikuriadas toman prestados rituales originarios, como challar los
instrumentos, pidiendo por su buen sonido, o challar a la Pachamama antes de tomar
alcohol (Lakitas de Tarapacá 2014). Se trata de un ‘ritual trasplantado’ desde la realidad
altoandina, por lo general concebido como intocable (“no podemos cambiar la tradición”
se dice con frecuencia). Esto produce las situaciones contradictorias ya mencionadas,
como pedir sequía cuando más se necesita la lluvia (Borras 1985: 141; Barragán y
252 Me tocó participar con Muyuj Waira en un contrato con una minera industrial en el Cerro de
Potosí; nuestra música no era para los mineros (que no escuchaban, conversaban aparte), sino para la
Pachamama, que debía retribuir con su mineral. Mientras tocábamos, los mineros bailaban sobre el sitio
en que habían enterrado las vísceras de la llama sacrificada (4/8/2018).
252
Mardones 2013, Castelblanco 2014). Este proceso de adecuación ritual urbana está en
pleno desarrollo (Barragán y Mardones 2013: 27; Vidal 2017a: 5-6), surgiendo fiestas
nuevas, como Santa Cecilia en Santiago y La Paz, o el Día de la Pachamama en Buenos
Aires (Podhajcer 2011: 273; Jaime Guzmán 18/7/2018). Dentro de este complejo
escenario, la sikuriada introduce a la ciudad una opción de relacionarse con lo no-
humano (o con lo ‘supra-humano’) distinta a los dogmas cristianos imperantes. Pero
hay otros factores externos a la ritualidad, como la borrachera, el hacer fuego, el
amanecerse tocando, que provocan tensiones con los vecinos y con las “fuerzas de
orden” (Mardones 2011: 71). Los esfuerzos desplegados por las sikuriadas de diversas
ciudades para generar espacios en que poder relacionarse con el paisaje (7Cc) son algo
muy particular y propio. La ciudad no está construida para vincular al hombre con el
paisaje natural, sino al revés, para “protegerlo” (de la lluvia, el frío, etc.), y eso produce
conflictos que las sikuriadas urbanas han debido sortear con dificultad. Para eso han
escogido cerros o espacios abiertos y los han resignificado como wak’a, construyendo
apachetas, altares o mesas andinas253. La significación de este proceso es muy profunda,
porque alude a una necesidad que surge espontáneamente en forma paralela en distintas
ciudades. Revela una necesidad transversal a las sikuriadas urbanas, que habitualmente
ocupan calles y plazas, en bordes poco regulados de la ciudad, lo que les permite sortear
la legislación respecto a espacios públicos, propiedad intelectual, copyright y derechos
de actuación, puestos por la industria cultural (Schippers, Grant 2016: 454).
Históricamente la sociedad castellana urbana no aceptó la presencia de “indios”
haciendo música en las calles, como se ve en los diarios de La Paz de los 1920s (Iñiguez
Vaca 2008: 566; Ríos 2005: 35; 2010: 297; Castelblanco 2016: 115-117). Esta tensión se
prolonga hasta hoy entre la sikuriada y los organismos que regulan los tiempos y
espacios urbanos.
El vínculo de la sikuriada con el espacio circundante también es modelado por el
fenómeno de la ‘repercusión’, y el ‘perspectivismo de escucha’, todo lo cual puede
aportar al surgimiento, en algunos sikuri, de lo que he definido como ‘experiencia
sobrenatural’ como consecuencia de la hiperventilación y otros factores (4Ba), que aquí
adopta la sensación de sentirse parte de un aspecto no-humano de la realidad.
253 Ver Mardones 2011: 72-73; Podhajcer 2011; Ibarra 2012; Castelblanco 2014a: 26; 2014b:
268; 2016: 95. Estos espacios han sido renombrados como Wechuraba (Cerro Blanco), Welén (Santa
Lucía, en Santiago); Quijicha Caca (cerro Monserrate), Quijicha Guexica (Guadalupe), Muequetá (en
Bogotá) y Templo del Sol en Sogamoso, Colombia; waka de Lanús, en Buenos Aires. (Castelblanco
2014b: 268; 2016: 95-97; Uribe 2015: 28).
253
c.2) ENTORNO HUMANO
En el Mundo aymaraquechua las funciones asociadas al entorno humano y no-

humano son como dos caras de una medalla, imposibles de separar. En cambio, en el
Mundo castellano esta diferencia se concibe como funciones distintas (función social y
función ritual), en donde la primera adquiere una densidad enorme, donde podemos
distinguir una ‘función de identidad’, una ‘función de competencia’, una ‘función
artística’ y una ‘función de protesta’.
La ‘función de identidad’ es común a todas las orquestas del mundo (ver la
diferencia orquestal en Introducción). La sikuriada construye su identidad como
diferencia en la instrumentación (5DA), la ecualización (5Ab) y la voz comunitaria
(5Ca). Desde el Mundo castellano se percibe en general a la sikuriada representante de
‘lo indígena andino’ o ‘altiplánico’ (Ibarra 2013: 4; Pérez de Arce 2017). Mucha gente
confunde la sikuriada con la zampoña urbana (un individuo que toca ‘ira y arka’) (Ibarra
2013: 4; Pérez de Arce 2017), lo cual implica que la sikuriada debe partir por construir
una imagen real que la identifique. Para eso recurre a la identidad aymara o quechua, ya
sea como herencia (el caso de los migrantes), o como préstamo. Este tema forma parte
de las discusiones habituales entre los sikuri urbanos254.
El tema ontológico es complejo, como se revela en la experiencia que relata

Castelblanco (2016: 194), cuando lo invitan a incorporarse a un conjunto de jach’a
254 El concepto de “cuna de los sikuris” ha sido aplicado al pueblo de Conima (Putina) (Uribe
2007: 289; 2015: 16), de Huancané (Mardones y Riffo, 2011b) y a la Universidad Nacional de San
Marcos, de Lima (Falcón 2007: 111). Pero las sikuriadas urbanas castellanas en general reconocen un
origen ajeno y lejano, lo cual hace del tema de la identidad sikuriana algo muy complejo, con posturas tan
diversas como las críticas al “esencialismo” hecha por los antropólogos, hasta los cuestionamientos
ontológicos de los propios sikuri (Manga 2013: 4; M. Ibarra 11/2017).
254
walata en Buenos Aires, donde se deja llevar por el goce de la interpretación, todo lo
cual se esfumó instantáneamente cuando, al abrir los ojos, se vio con su aspecto de
extranjero, de cabello largo y sombrero impecable, tocando música de verano en pleno
invierno. Ese instante resume la compleja relación entre un sikuri urbano y la música del
‘otro’. Las posturas de los sikuris urbanos son muchas y muy diversas. En Lima hay
sikuris universitarios que recopilan, viajan, investigan y tocan, hay migrantes que
mantienen lo suyo, y hay grupos de barrio que sólo buscan representar al barrio (Renzo,
22/11/2018). En Bogotá los sikuri discuten las nociones de “robo cultural”,
“usurpación”, “escamoteo”, “expropiación” “copia”, y las posturas teóricas emanadas de
la academia (Castelblanco 2016b; 2019: 117-120). En Santiago asistí a una sikuriada que
se opuso a ser filmada porque pensaban hacer algo que “pertenece a los aymara”. En
Potosí, por el contrario, la sikuriada de un colegio se sentía orgullosa porque ahora sus
niños tenían representación en la ciudad (directora de la Escuela San Ildefonso,
2/8/2018). Dentro de este panorama sobresale una búsqueda de una síntesis entre lo
andino y lo urbano, uno de los rasgos más fascinantes de las sikuriadas urbanas (Sánchez
2007: 226, 227; 2013: 149; Ponce 2011; Ávila 2012; Barragán y Mardones 2013: 4;
Castelblanco 2014b: 270; Luis Copa, 22/8/2018).
La ‘función artística’ es propia del Mundo castellano, donde reemplaza en cierto
modo la ‘función ritual’. Respecto al sistema sikuriada, la ‘función artística’ es una
creación urbana, que la obliga a adaptarse a un espacio que la ciudad reserva a las
orquestas, a concursos con anunciador y presentaciones sucesivas ante un jurado.
El formato concurso fomenta los recursos de escenario (vestuario, coreografía,

dinámicas de volumen) y acotar los temas, para ‘no aburrir al público’ (Pérez Miranda
2016).
255
La sikuriada no se adapta bien a esta ‘función artística’ confinada a escenarios
(ver 6Dc y 7Bb), donde no puede competir con la música popular urbana. Este problema
es muy desigual en diferentes lugares: en Bolivia ocurre menos, porque la sikuriada no
cede tanto a la influencia urbana (Kartomi 2001: 369, 370; Mujica 2014: 161, 162). La
sikuriada se adapta mejor a espacios alternativos fuera del circuito de arte, como es la
calle, las peñas, las fiestas familiares (Acevedo 2007: 18, 19; Ibarra 2011: 3; Barragán y
Mardones 2013: 39, 48; Padín 2013; Gérard 2014, Castelblanco 2014b: 268-277; 2016:
85; Vega 2014: 17; Ibarra 2016: 157; Pérez Miranda 2016).
256
Para contrarrestar las restricciones impuestas por el escenario y recuperar la
performance participativa, los lakita del norte chileno en los 1970s desarrollaron el
tambo, un lugar popular de espectáculos presentacionales, un espacio festivo, suelto,
interactivo, con música, comida y baile. Su éxito fue tal que luego se trasladó a Santiago
(Ibarra 2013: 9; 2016: 160). Fuera de Latinoamérica, en Estados Unidos o Europa, no
existen estos espacios informales, y la sikuriada se ve confinada al ‘espectáculo artístico’
(Castelblanco 2014b: 271; FS 2017), donde normalmente comparte escenarios con otras
músicas ‘exóticas’ (Racy 2004: 163).
En términos generales, la ‘función artística’ de la sikuriada se halla en pugna con
el concepto de ‘arte’ y del ‘profesional músico’. El siku como instrumento obliga a
depender de otra persona, y el medio carece de un público selecto y conocedor
(Clemente 8/2015). En Buenos Aires las sikuriadas que optan por la interpretación
‘artística’ son llamados “hippies” o “interculturales”, y consideradas antagónicas con las
“originarias” o “tradicionales” (Pérez Miranda 2016; Podhajcer, cit. Barragán y
Mardones 2013: 55).
257
En Bolivia las “entradas” congregan a cientos de grupos, en espectáculos
masivos que normalmente separan un día para la “entrada autóctona” y otro para la
“entrada criolla” o “folklórica” (Rocha 2008: 335; Rivero 2018: 12)255. Las sikuriadas
rurales, con pocos músicos, trajes sencillos y sin coreografía, quedan en desventaja
frente a los grandes bailes con cientos de bailarines lujosamente vestidos, las enormes
bandas de bronce y los camiones con parlantes (Ibarra 2013; 2016: 76, 82; Ríos 2005;
Castelblanco 2016: 144; Marcos Clemente, 23/8/2018; Luis Copa, 28/7/2018). En
Buenos Aires los pasacalles son menos vistosos, y los sikuri procuran impresionar con
instrumentos inusuales (erkes, toyos), estilos poco conocidos, vestuarios llamativos, o un
cuerpo de danzantes (Castelblanco 2016: 249-250). En Santiago el pasacalle
habitualmente se confunde con la ‘función de protesta’, o la autogestión (conseguir
fondos) (Aguilar 2014: 29).
La ‘función de protesta’ es, también, propia de la ciudad. Comprende la
actuación de la sikuriada en marchas y manifestaciones urbanas para visibilizar la
molestia ciudadana por medio de pasacalles. Ha sido destacada como una característica
de la sikuriada castellana urbana (Podhajcer 2008: 12; Barragán y Mardones 2013;
Calisaya 2014; Ibarra 2016; Castelblanco 2014a; Deal 2017: 74). En general, la ‘función
de protesta’ es más frecuente en Buenos Aires, Santiago y Lima (Acevedo 2003; Meme
255 Esta división es ambigua; algunos sikuri de Potosí tocan en la “entrada autóctona”, apoyando
la comunidad de Italake, y al día siguiente en la “entrada folklórica” con Comunidad de Comunidades, que
reúne a todas las ‘Tropas’ de Potosí (Mamainti 14/8/2018).
258
2006; Sánchez 2007; Podhajcer 2008; Bueno 2010; Barragán y Mardones 2013; Ibarra
2013; 2016; Castelblanco 2014b; 2016; Mardones y Fernández 2017; Padín 2018). En
Potosí es poco común, salvo algunas comunidades rurales (Muyuj Wayra 8/7/2018).
El sistema sikuriada se adapta muy bien a la ‘función de protesta’ por su
facilidad para ocupar el espacio público con su aspecto festivo y a la vez marcial, gracias
a la formación en dos filas, con la percusión adelante, similar a la de las bandas militares
(Ávila y Padilla 2002: 26).
En Santiago hay sikuriadas que son capaces de penetrar barreras policiales,

porque son difíciles de parar; sólo mediante una gran violencia se pueden callar sus
voces y detener su marcha. La dimensión de fiesta, de baile, de alegría, equilibrar esa
‘formación militar’, generando simpatía y adhesión. Estas características le otorgan al
sistema sikuriada un enorme potencial al servicio de objetivos políticos, anticoloniales y
de apoyo a sectores marginalizados de la sociedad256. A pesar de esto, los sikuris por lo
general se declaran independientes del Estado, los gobiernos y los partidos políticos
256 Algo señalado por muchos autores: Acevedo 2003; Meme 2006; Sánchez 2014; 2007;
Podhajcer 2008; Bueno 2010; Ávila 2012; Barragán y Mardones 2013; Ibarra 2013; 2016; Padin 2013;
Castelblanco 2014b; Fernández y Fernández 2015; Pérez Miranda 2016; FS 2017
259
(Mardones 2011: 115; Barragán y Mardones 2013; Castelblanco 2014b: 270; 2016: 91-
94; Padín 2018: 138).
El origen de la actitud de protesta lo hallamos en el Conjunto de Sikuris 27 de
Junio de la AJP de Lima, formado por migrantes con una orientación de izquierda
(Turino 1993: 146). Esta postura es compartida por la mayoría de sikuris urbanos, en
sintonía con las posturas de la Nueva canción chilena y la música latinoamericana de los
1960-1980s (Castelblanco 2019: 107-108). En Europa, por el contrario, la ‘función de
protesta’ está ausente, porque no son frecuentes las marchas de protesta (Castelblanco
2014b: 271).
La ‘función de competencia’, en cambio, se refiere a un aspecto que voy a tratar
como parte de la ‘función polifónica’ (7Ce).
d) FUNCIONES EXTENDIDAS
Por ‘funciones extendidas’ voy a entender la extensión del sistema sikuriada
hacia el entorno. Esta función es la más difícil de abordar, de precisar y de analizar,
debido a su magnitud. Para acotarla, voy a considerar a la Tropa como un ‘cuerpo’ que
se extiende de cuatro modos: como un cuerpo organizativo, un cuerpo de danza, un
cuerpo social y un cuerpo no-humano. Cada uno de ellos puede coincidir parcialmente
con lo tratado en las funciones anteriores, pero aquí su enfoque es más corporativo e
integrando el entorno.
Por ‘cuerpo organizativo’ entiendo a los encargados de representar a la Tropa
para gestionar sus presentaciones (Ruiz 2007: 190). Algunas tropas aymaraquechua
poseen alguien que cuida los instrumentos y el vestuario (Zelada 2009: 17). En la
ciudad, la identidad del sikuri puede ser móvil (puede transitar de una Tropa a otra) y las
identidades corporativas son muy diversas (universitarias, de barrio, de amigos, etc.),
por eso el ‘cuerpo organizativo’ puede variar enormemente en su constitución
(Castelblanco 2016: 241).
El ‘cuerpo de danza’ se entiende tradicionalmente en Bolivia como un conjunto
que acompaña a la Tropa, otorgando un espacio de participación a la mujer (Baumann
1985; 2004; Sigl y Mendoza 2012a: 226). En muchas comunidades rurales se le
considera parte de la Tropa. En la ciudad por lo general los danzantes son acompañantes,
pero en Bolivia pueden alcanzar tal grado de fastuosidad y tamaño, que se consideran
uno de los principales atractivos turísticos del país. Allí exhiben su poder económico y
social las grandes familias aymara (Bueno 2010; Villazón 2015: 15-28, 44-50).
260
El ‘cuerpo social’ de la Tropa es una definición bastante arbitraria y difusa, pero
me permite incluir factores importantes respecto al rol relacional que cumple el sistema
sikuriada con el resto de la sociedad. En el Mundo aymaraquechua este rol coincide
básicamente con la sociedad, en cambio en el Mundo castellano urbano este rol adquiere
otras características. Allí, la sikuriada adquiere el rol de promover los principios o
normas comunitarias, aprendidas al interior del sistema, hacia el entorno social (familia,
amigos, escuela, trabajo, iglesia, pandilla), generando posturas sociales, culturales y
políticas. Esta situación ha sido notada en Lima, Buenos Aires, Santiago y Bogotá (Ruiz
2007: 191; Timaná La Rosa 2009: 1-3; Castelblanco 2014b: 277; 2016: 64, 65; 2018:
502; Ramírez 2014; Wayra Q’hantati 2019), y se explica por la capacidad de
convocatoria que posee el sistema sikuriada257.
Otro tipo de extensión hacia la comunidad lo constituye el cuerpo reflexivo de
investigadores (como es el caso mío), que generan artículos, textos, encuentros y
congresos, algo característico del Movimiento Sikuri (Castelblanco 2014b: 276). Esto
genera un campo de mucho dinamismo que pertenece casi por entero al Mundo
castellano (Barragán y Mardones 2013: 52, 54; Castelblanco 2014b: 276; 2016b: 162,
195, 204-206; Lakitas de Tarapacá 2014; FS 2017).
257 Suaña cuenta la anécdota que en Lima convocaron a un acto en un barrio marginal en 1984,
al que no llegó nadie. Entonces decidieron recorrer tocando por las calles, y comenzó a salir la gente, y al
volver al escenario los acompañaba una muchedumbre (Suaña 2017).
261
La enseñanza de la sikuriada en colegios ha generado otro nicho de gran
importancia en la extensión a la comunidad. En Bolivia esa enseñanza se incorporó al
marco institucional (MEC 2006; A. Gérard 8/2018), pero su implementación se ha
topado con problemas, como la escasez de profesores. En Lima esta práctica ha ido
creciendo, de modo más bien informal (Junior, 30/11/2018; Paul Puga, 9/12/2018; Paul
Huaranca, 10/12/2018), y algo parecido ocurre en Argentina y Chile (Ávila y Padilla
2002; Barragán y Mardones 2013: 16; PADEM 2014; Balancino 2019; Formigo 2019;
Garnica 2019; Giménez 2019; Iunti 2019; Lumando 2019). El gran aporte que han hecho
los profesores es detectar los cambios que provoca la sikuriada, destacando su enorme
potencial social, más allá de los aspectos musicales.
262
En el Mundo aymaraquechua la sikuriada posee una extensión hacia un ‘cuerpo
no humano’ que se puede concebir como un “empapar” el lugar y el tiempo de la Fiesta
(Xtian Xtiano 2018). Los macha de Potosí describen esto como una propiedad de
“vivacidad” o de “animación” que la música imprime al lugar (Stobart 2018: 200-202).
Esta idea está asociada al silencio habitual al medio rural, cortado por el calendario
musical andino (Mújica 2016: 1), con la intensificación de la experiencia multisensorial
y emotiva. El silencio, ‘ch’in’, representa lo contrario a la fiesta (Mendoza 2010: 29).
Esto se entiende como parte de la comunicación con los poderes sagrados que cuidan la
comunidad, que durante el tiempo y el espacio de la Fiesta se intensifica y se colectiviza
(Baumann 1996: 30; Fuentes 2013: 34; Rodrigo, Cayara 28/7/2018).
En el Mundo Castellano no existe el concepto de ‘cuerpo no humano’, como

tampoco existe un paisaje silencioso, ni el de una Fiesta que rompe ese silencio con una
experiencia compartida. Los sikuri urbanos han debido generar una ritualidad adaptada
al medio, surgiendo nuevas fiestas, como el Inti Raymi o WilkaKuti, El Día a la
Pachamama, el día de la Chakana o el aniversario del Genocidio Americano (Podhajcer
2008: 15; Castelblanco 2014b: 277; 2016: 95). Si bien esta postura ha sido criticada
como “nostalgia” (Bigenho 2007) o como influencia del New Age, el ambientalismo o la
contracultura (Vega 2012: 16), su valor radica en lograr abrir un espacio que estaba
negado en la ciudad, como lo demuestra la compleja defensa de los espacios descritos
más arriba (7Cc). En Berlín, el grupo Fuerza Sikuri echa de menos el contacto con la
naturaleza, reemplazado por “el trajín de las urbes” (FS 2017). Muchas fiestas ocupan el
ritual católico (santos y vírgenes) pero sus espacios son un público sentado y en silencio
y el tiempo son breves momentos como un adorno que ameniza la ceremonia. Por lo
general los sikuri no participan en la misa, porque no se sienten representados por el
sacerdote (Mercado 2003; Gordillo 2013; Schwerter 2013: 19; Castelblanco 2014b: 277,
2016: 97; Berrios y Michel 2015: 22).
263
e) FUNCIÓN POLIFÓNICA
La ‘función polifónica’ no pertenece al Sistema Sikuriada, el cual está
programado para una homofonía (todas las voces hacen lo mismo). La ‘función
polifónica’ surge del encuentro entre dos o más sikuriadas, el que sigue ciertas normas
precisas, que provienen del Mundo aymaraquechua, concebida como una competencia
musical, llamada batalla sonora en Bolivia (Ajata y Zanga 2013: 44), atipanakuy en
Taquile y Potosí (del quechua: vencer o dominarse mutuamente; Bellenger 2007: 120,
Gérard 2002b), contrapunteo o contrapunto en Chile (Ávila 2012), choque en Charazani
(Bolivia)258. La competencia consiste en que cada Tropa intenta tocar lo más fuerte
posible, para ‘perder’ al otro, incapaz de mantener su pulso. La dificultad consiste en no
coincidir y mantener un pulso diferente al de la otra sikuriada (Ávila y Padilla 2002: 28-
31; Ávila 2012), algo extraordinariamente difícil para cualquier músico. Algunas
competencias entre las dos ‘mitades’ de un ayllu derivaban en peleas, en que rajaban los
cueros del bombo del competidor (Fernández 1997: 189; Ichuta Ichuta 2003: 88-89;
Rivero 2018: 11). Para el sikuri, la experiencia de la competencia es muy fuerte. En La
Tirana (Chile), en Pascua de Negros “el contrapunto es añorado intensamente por el
lakita, el momento de enfrentarse a otra tropa es un momento visto como único
irrepetible, y excitante” (Mardones, Riffo 2011: 10). El resultado sonoro de la
competencia es la suma azarosa de dos músicas similares pero desfasadas en el pulso
(velocidad). Como las orquestas son organológicamente similares, este desfase genera
una gran polifonía multiorquestal de enormes proporciones espaciales (puede ocupar un
kilómetro) y temporal (puede durar horas hasta varios días), extraordinariamente densa y
en continuo cambio. Se pueden escuchar polirritmos, ‘melodías fantasmas’, densidades
tímbricas y armónicas continuamente cambiantes, efectos acústicos no predecibles, todo
lo cual recorre el espacio y es recorrible. Su característica principal es la multiplicidad
de estructuras sonoras simultáneas, que hacen imposible definir una estructura,
presentando un perspectivismo de escucha, es decir, cada auditor percibe una estructura
polifónica diferente.
Desde una perspectiva sistémica, se trata de una emergencia como resultado de
alcanzar un nuevo nivel de complejidad. En rigor, esto corresponde al nivel 8
(Competencia), a continuación del Capítulo 7 (Tropa). Pero como se sale del Sistema
Sikuriada, queda fuera de esta tesis. Su carácter de emergencia sistémica se revela en el
258 Este tipo de competencia ha sido descrita en Taquile y Susquello (Huancané) (Bellenger
2007: 175-177, 283), Puno y Conima (Putina) (Perú), en Copacabana, la región de La Paz, Charazani
(Jaime Guzmán 18/7/2018), en Macha y Arampampa (Bolivia), en Huancané, Taquile Tilcara y Lules
(Tucumán) (Baumann 1985: 26) y La Tirana (Chile) (Mardones, Riffo 2011: 10).
264
clímax de complejidad sonora que representa esta polifonía a nivel de la música andina
tradicional259.
Por el contrario, en el Mundo Castellano no se concibe que dos orquestas puedan
tocar simultáneamente, ni menos aún que lo hagan sin coincidir sus pulsos. En Santiago,
Buenos Aires y Bogotá es habitual que dos o más sikuriadas se unan para tocar un tema,
gracias a que comparten el mismo diapasón, la misma escala y el mismo tono
(Castelblanco 2019: 118, ver 5Aa). O bien, la performance de dos o más sikuriadas se
presentan sucesivamente en el formato concurso, en que un jurado elige al mejor. Estos
concursos son generalmente impulsados por los gobiernos regionales para apoyar el
patrimonio musical. Ignorantes de la polifonía multiorquestal andina, privan a la música
vernácula de su expresión más sofisticada, compleja e identitaria (ver Witney 1985: 4,
119-123; Dutto 2008: 402-408). Pero el carácter de emergencia sistémica se revela en
que la polifonía multiorquestal se da de modo espontáneo entre las sikuriadas urbanas al
término de la performance “oficial”. Esto lo pude observar en el XLI Encuentro de
Sikuris de Tupaq Katari (11/11/2018) realizado el Coliseo Puno de Lima. Se trataba de
un concurso, donde se presentaban una tras otra las Tropas, intentando impresionar al
jurado. Pero terminado el concurso, todas las tropas se reunieron en la cancha a tocar
juntas, independientemente, al unísono, generando una fiesta cuyo clima de alegría,
espontaneidad y participación no tenía comparación con lo que había sucedido durante
todo el día. Lo que más me sorprendió fue la ausencia de comentarios; no estaba
anunciado, nadie me lo advirtió, pero, sin embargo, era el momento esperado por todos
(probablemente porque la conciencia de este fenómeno está unida al concepto de Fiesta,
ver nota 88).
259 Por tratarse de un tema musical, su descripción escapa a esta tesis. En Pérez de Arce 1996
describo la polifonía musical de los bailes chinos del Aconcagua que, en términos generales, se aplica a
todas las flautas colectivas. Debo aclarar que el concepto de polifonía multiorquestal no existe como tal en
las diversas tradiciones donde ocurre, ni pertenece a los discursos, ni es concebida como tal. Sin embargo
su vivencia es fundamental y designa una buena fiesta.
265
Algo parecido ocurrió espontáneamente al finalizar el Encuentro de Sikuris
Mathapi-Aphtapi-Tinku, en Buenos Aires (Pérez Miranda 2016). Las sikuriadas,
siguiendo un impulso nacido de su necesidad performática, generaron las condiciones
para que emergiera el nivel superior sistémico.
El proceso de cambio alcanza la máxima complejidad en el nivel de Tropa,

debido a que este nivel corresponde a la relación con el entorno, y el cambio se refiere a
otro entorno. Este nivel debe ser analizado como sistema abierto, en que los efectos del
entorno se convierten en gran parte de su descripción.
7ªAa) PERCUSION
La ‘percusión’ añade potencia al sistema sikuriada. Su uso fue conocido en los
Andes prehispánicos (ver evolución histórica)260, y en la sikuriada aymaraquechua
forma parte indisoluble del sistema, con un tambor tocado por cada sikuri. A pesar de
eso, no forma parte del sistema sikuriada (como se explicó), y es por eso que cuando el
Mundo castellano delega la acción de percutir a percusionistas especializados, el sistema
no cambia, salvo en su potencia (necesaria para ingresar a la ciudad). La asociación
260 En épocas prehispánicas, los Moche (costa N de Perú) utilizaron un tamborero que
acompañaba a los sikuri (ver Historia), pero al parecer no se continuó esa práctica.
266
entre potencia sonora y tambor la encontramos en todo el mundo como expresión de
poder militar, y estaba presente en los ejércitos incas (Gruszczyńska-Ziółkowska 2004:
256-257). La globalización permitió elevar esta potencia al máximo, mediante la
industria de instrumentos y de equipos de amplificación. Por eso ese cambio fue bien
recibido y adaptado al sistema sikuriada.
Sin embargo, esta mayor potencia rompe el equilibrio tímbrico que poseían las
Tropas construidas con materiales locales, cuyas sonoridades empalman en timbres y en
volumen, al tiempo que se pierden ciertas cualidades sonoras más cálidas, profundas y
con más matices (CURACIONES DE LUNA LLENA 2011: 76). Por lo general esta
pérdida es ignorada o minimizada por los sikuri con quienes he conversado este tema,
quienes prefieren la ganancia de intensidad. Por otra parte, el uso de percusionistas
externos a la Flauta Colectiva permitió al tamborero dirigir con gestos elocuentes y
expresivos la coordinación de los músicos. A esta función rectora se refiere la
asociación metafórica entre el tambor y el corazón, que encontramos tanto en la
sikuriada andina, los bailes chinos y las machi (chamanes) mapuches del sur de Chile
(Pérez de Arce 2007: 175).
267
7ªAb) REPERCUSION
La ‘repercusión’ del sonido es producida por el entorno. En el Mundo
aymaraquechua esto adquiere su máxima importancia, porque la sikuriada existe en el
encuentro, en el viajar, recibir, encontrarse (M. Ibarra 9/5/2017). La Fiesta ritual
propone una secuencia de espacios acústicos que conforman una macroforma musical
propia de cada fiesta (Pérez de Arce 1995b). La ‘repercusión’ funde el sistema sikuriada
con esta variedad espacial, con su gran intensidad relativa al entorno (Martínez 2014:
101). Cuando la fiesta ritual dura varios días, las personas y el lugar están sumergidas en
una misma música261. Esa experiencia otorga al espacio y al movimiento un rol central
respecto al sonido.
261 Eso lo he experienciado en el Aconcagua, en el interior de Iquique y es descrito en la zona de

Cusco, en la fiesta del Señor de Qoylluriti (Mendoza 2010: 17).
268
En el Mundo castellano urbano la arquitectura urbana es el referente para esta
‘repercusión’, y el ruido de máquinas es su base permanente, acortando la distancia
hacia el silencio. La mayor potencia del sistema ‘bombo, platillo y caja’ le permite al
sistema sikuriada sobreponerse a ese ruido, pero sin agregar mayor valor a la
‘repercusión’. Cuando la performance se transforma en escenificada, con escenarios y
micrófonos, la mayor potencia sonora permite sobreponerse al espacio circundante
anulándolo, el recorrido por otros espacios se elimina, y el contraste con el entorno no se
da como silencio, sino generalmente como “música folclórica” a todo volumen (o la voz
del locutor). En estos casos, la ‘repercusión’ es reducida al máximo262.
7ªAc) ESTILO
El ‘estilo’ es un concepto del Mundo castellano que se introduce al sistema
sikuriada. Como se refiere a la música, a los atuendos y otros aspectos escenográficos,
no altera el sistema. Corresponde a la tendencia del Mundo Castellano a formalizar
teóricamente la realidad, generando conceptos ideales. Este traspaso, debatido respecto
al “rescate folklórico” (ver Evolución Histórica), con el tiempo ha ido influyendo el
Mundo aymaraquechua, que comienza a pensar teóricamente sus músicas, las va fijando
y las va describiendo como estilos. Aparece el concepto de autoría como creación
individual, fijo en una partitura, y protegido por ley, muy distinto al concepto de autoría
262 En Lima me tocó asistir al VI Encuentro Interuniversitario de Sikuris, UNMSM (23/11/2018)

en que las dos horas previas tuvieron un nivel tan alto de “música ambiental” que, al comenzar el
espectáculo pude descansar del exceso de música, en vez de apreciar su aparición. Nadie de quienes
conversé prestó atención a este hecho, algo habitual en el medio urbano castellano.
269
colectiva, o que emana del paisaje, y que está permanentemente cambiando, que concibe
el Mundo aymaraquechua.
7ªBa) PERCUTIR
El Mundo castellano introdujo el ‘percusionista’ que no pertenece a la Flauta
Colectiva, sino que obedece a una especialización funcional, lo que le permite introducir
modelos rítmicos complejos y variados. Hay circunstancias (como los colegios, o las
lakita), donde la ‘percusión’ puede transformarse con facilidad. Como eso no afecta al
sistema sikuriada, no cabe su análisis aquí.
7ªBb) SITUAR
El proceso de ‘situar’ al sistema sikuriada en un lugar y un tiempo específico
sigue en el Mundo aymaraquechua un patrón común a todas las Flautas Colectivas
altoandinas. Las coreografías de sikuris que bailan, acompañados de mujeres que cantan
en Bolivia (Sigl y Mendoza 2012a: 226) o sikuris acompañados de un cuerpo de
bailarines (Valverde 2007: 338), las caminatas de varios días hacia la fiesta
acompañadas por música (Mendoza 2010: 18) son expresiones de este patrón.
Hay aspectos que no cambian al pasar al Mundo castellano, como ciertas figuras
coreográficas básicas, como la coreografía circular o el ‘pasacalle’, si bien se pierde la
tradición aymaraquechua de tumpaña (visitar) como acción recíproca entre personas,
lugares, espacios y cosas, en que el ir ch’allando en secuencias de lugares y momentos
“educa la atención” (De Munter 2016: 635). La música es tan necesaria para el
desplazamiento andino que sin ella andarían todos “desorientados”, caminarían como
“ciegos” o andarían como “mudos”, despertando lástima (Mendoza 2010:19; 30). Es
habitual el ‘entrar tocando’, lo que implica comenzar antes, de modo que cuando se
entra ya se ha calentado el cuerpo y la música fluye263.
263 Ese recurso lo conozco bien como práctica en mi grupo La Chimuchina, porque nos permite
llegar con un buen nivel de energía y de sincronía, en que estamos cómodos, de modo que la entrada no
implique un principio de algo, sino un continuar algo.
270
El concepto de coreografía es extraño al músico castellano profesional,
acostumbrado a tocar quieto. Incluso cuando existe, en la murga española, por ejemplo,
enfatiza lo jocoso y ridículo que supone un músico que a la vez baila. Pero la relación
natural entre música y movimiento del cuerpo es habitual en todo el mundo (Finnegan
2003: 185; Jardow-Jardow-Pedersen 2003: 98; Mithen 2006: 15; Solís 2004b: 238).
El ‘pasacalle’ urbano ha venido en las últimas décadas a permitir el movimiento
de la sikuriada por calles, invitando a la participación más que al espectáculo. En La Paz
su presencia es habitual y puede alcanzar una magnitud enorme (como la Fiesta del Gran
Poder), mientras en Santiago se han ido imponiendo de a poco, y en Buenos Aires
alcanzan a multitudes espontáneas, mientras en Lima no logran la misma notoriedad. Se
trata de una respuesta de la ciudad cuya diferencia probablemente se refiere a
condiciones urbanas preexistentes.
7ªCa) FUNCIONES ORGANOLOGICAS
El mayor cambio organológico a nivel de Tropa lo constituye la inclusión del
sistema ‘bombo, caja y platillo’. Esta influencia del Mundo castellano ha ido permeando
las sikuriadas rurales desde hace un siglo o más, hasta naturalizarse como un estilo más.
En cambio, las funciones organológicas de la percusión aymaraquechua, como la
dispersión rítmica, tienden a perderse en el Mundo castellano.
El tema de la mujer tamborera, si bien no es un problema organológico, incide en
la percepción urbana que lo ha asociado al testimonio coloniales de Guamán Poma de
Ayala que muestran a la mujer que toca la tinya (tambor) (ver Mujer Sikuri 1º),
explicándolo como efecto de la influencia colonizadora del patriarcado (Ramírez 2014).
Esta interpretación no tiene asidero en la evidencia que muestra que el canto femenino
271
solista con tambor es algo diferente a las flautas masculinas (Gruszczynska-Ziółkowska
2004).
7ªCb) FUNCIONES CORPORATIVAS
La noción del ‘cuerpo’ de la sikuriada cambia, de representar un ayllu
aymaraquechua a representar un grupo universitario, un colectivo de barrio o un grupo
de amigos en el Mundo castellano. Ese cambio obedece a la dispersión de la identidad
dentro de los grandes conglomerados urbanos, un tema que trato más abajo. El concepto
de ayllu se refiere a la comunidad enraizada en un territorio, con un ancestro común, con
conexiones sanguíneas y espirituales de parentesco, de lugar y su naturaleza (Métraux
1970:55; Alonso y Macías 2015: 15, 16; Carballo 2015). Se trata de un concepto
fundante de las sociedades andinas (Burman 2014: 102), y por eso su rol de articulador
de las músicas colectivas lo hallamos en todo el continente (Martínez 1994; Beaudet
1997: 45). Este concepto alude al espaciotiempo en que la música establece relaciones
entre humanos, plantas, rocas y animales por medio de su aprendizaje y construcción
local (Luna 2017: 6).
Al pasar al Mundo castellano urbano, el cuerpo se constituye generalmente entre
conocidos. Los sikuri mencionan la “seguridad”, “confianza”, “solidaridad” y “calidez”
que les proporciona el pertenecer a la sikuriada (Castelblanco 2016: 259). Fuera de
Latinoamérica, en cambio, es más frecuente encontrar sikuriadas que adquieren un papel
más institucional, como parte de centros culturales (AV 2016; FS 2017), algo que
también ocurre con la batucada (GRESV 2017), y que responde al modelo de una
orquesta como compañía empresarial (Kartomi 2007b: 4; Langhorne 2010; Hankinson
2015).
7ªCc) FUNCIONES RELACIONALES
Las ‘funciones relacionales’ son las que muestran más diferencias entre ambos
Mundos.
c1.- LAS DOS PERFORMANCES
Un eje central para entender esta diferencia son los conceptos de “performance
musical participatoria” y “performance musical escenificada”, basados en Turino (2008:
26), para entender dos modelos de relación entre orquesta y sociedad264. Se trata de dos
tipologías de performance que presentan un alto grado de contraste, cuyo detalle analizo
en las conclusiones. La sikuriada aymaraquechua forma parte de una performance
264 Voy a utilizar el concepto “escenificada” en vez de “presentacional” (que utiliza Turino),
porque presenta un mayor contraste gramatical, que facilita su comprensión. Agradezco a Sebastián
Hachmeyer esta sugerencia
272
musical participatoria, cuya mejor manifestación es la Fiesta Ritual. La orquesta forma
parte de la comunidad, se funde con ella, donde su rol es convocar y generar la mayor
alegría posible. El Mundo castellano no conoce bien este tipo de performance, en
cambio conoce la “performance musical escenificada”, cuya mejor manifestación es el
“concierto” producido como un espectáculo que da la orquesta a un público espectador
que está separado, quieto y en silencio. Ambas performances no son excluyentes,
muchas músicas presentan rasgos de ambas, pero la ciudad privilegia el modelo
“escenificado”, lo concibe como “el” modelo, con antecedentes históricos en Grecia y
Europa (Lomax 2001: 315, 316; Delannoy 2015: 77). Ese concepto tiñe todos los
“conciertos”, “show” y “espectáculos” urbanos. Al ignorar la performance participativa,
la influencia urbana opera en forma ciega, sin percibir sus efectos. Las consecuencias
son muchas, en diferentes ámbitos; respecto al sistema sikuriada, dificulta la
coordinación interna de la tropa y la participación con el público. El escenario está
orientado hacia el público, impidiendo la ronda (porque presenta la espalda al público),
dificultando el mirarse entre los sikuri, dificultando el bailar y la coordinación, el
moverse entremedio del público, y la retroalimentación necesaria para generar el
ambiente festivo. Es decir, el sistema sikuriada ve coartados muchos de los factores que
le permiten generar la unidad de la flauta colectiva. Otros cambios son acotar los
tiempos, los espacios y los desplazamientos, impidiendo las formas musicales extensas
que se mueven y son recorribles durante horas o días, así como el ‘perspectivismo de
escucha’. Lo interesante es que, a pesar de la profundidad de estos cambios, ellos
ocurren en la total indiferencia tanto de quienes administran la performance
escenificada, como del público, e incluso de los sikuri castellanos, quienes la defienden
como signo de modernidad. Esto se puede deber a una ignorancia generalizada respecto
a la performance participativa por el Mundo castellano265. Desde esta ignorancia se
percibe como normal que los instrumentos andinos se adaptan a la performance
escenificada, como ha ocurrido con la quena, el charango, el pinkillo y otros, sin percibir
la transformación que elimina sus factores colectivos y los transforma en instrumentos
solistas266. Esto ocurrió con el siku transformado en zampoña urbana, pero la sikuriada
265 Como ejemplo, Manabe (2013) describe como “performance participativa” el caso de un
rapero que se conecta con la audiencia a través de un micrófono, sin percibir que mantiene intacta la
separación “artista-público”. Tan ajena es esta modalidad a la cultura eurocéntrica, que Small (1998)
publicó un libro de 233 páginas dedicado a demostrar que lo importante es “hacer” música, más que
“escucharla”.
266 Tal como lo describe Ramos (2019: 115) “en tanto representación, el folclor constituye una
abstracción de la tradición, lo que equivale a decir que el folclor es una descontextualización operada
sobre la cultura tradicional para que ésta sea exhibida en nuevos contextos, para que sea refuncionalizada
en vista a nuevos intereses sociales, estéticos, políticos, etcétera”.
273
no ha podido adaptarse bien, y se ha mantenido más bien al margen de los circuitos de la
industria cultural.
c2.- LOS CAMBIOS EN LA RELACION
Los dos estilos de performance (participativo y escenificado) son un eje

estructurador de los cambios que produce el Mundo castellano urbano sobre el sistema
sikuriada. Algunos aspectos específicos de estos cambios, los he distinguido como 1) la
relación con otras sikuriadas mediante la competencia, 2) la relación con la ciudad a
través de una rebeldía, 3) la relación con el medio ambiente, y 4) la relación ontológica
con la conciencia de ser de cada sikuri.
1) La relación con otras sikuriadas mediante la competencia musical entre
Tropas, que ocurre en el Mundo aymara, cambia profundamente en el Mundo castellano,
donde es reemplazada por concursos de espectáculos con premio. En el primer caso cada
sikuriada representa a un ayllu, una comunidad familiar, local, que se enfrenta con otras
similares, defendiendo sus identidades al tratar de no coincidir. Esto se asocia al
concepto de tinku que significa encuentro (Platt 1976: 17), parear, crear balance entre
opuestos (Baumann 1996: 48), y asimismo pelea ritual (luego transformada en danza
folclórica) (Platt 1976: 17-18; Fernández 2018: 284-285). La batalla musical exige una
gran cohesión a la Tropa, asegurada por las funciones propias del sistema (5C, 6C), que
le otorgan una enorme estabilidad interna, y le permite entrar en competencia sin perder
su estructura, manteniendo su completa independencia musical. Se contrastan aquí la
máxima homogeneidad y coherencia interna con la total desincronía entre Tropas. Esta
competencia es una tendencia que pertenece al sistema sikuriada, como ya describí
respecto a su aparición espontánea en ejemplos de Buenos Aires y Lima. Esa tendencia
es común a las Flautas Colectivas surandinas en general, y muchos lo identifican como
un deporte, en cuanto recreación o juego, ejercicio físico al aire libre, y equipos que se
enfrentan en competencia movilizando masivamente a la población (Santa Cruz 2005:
92-105; Pérez de Arce 2017).
La teoría musical europea no concibe orquestas que compiten simultáneamente, y
la descoordinación musical sólo la concibe como un error. Tampoco conozco situaciones
semejantes en otras partes del mundo267. Por eso, al transformar la competencia musical
en una competencia de espectáculos, el Mundo castellano no percibe la diferencia. Esta
transformación elimina la competencia sonora, la polifonía multiorquestal, y la
reemplaza por una competencia de vestuario y espectacularidad de las coreografías ante
un jurado. Esta lógica del concurso se ha extendido, avalada por los gobiernos e
267 En ciertas músicas tradicionales de Sicilia ocurre que varias orquestas recorren
independientemente un pueblo, sin entrar en competencia (Emiliano Li 9/2006).
274
instituciones urbanas, en todo Perú y Bolivia (Carlos Sánchez, 11/12/2018)268. Esto
provoca la transformación de una fiesta ritual destinadas a restablecer el equilibrio
cósmico en un espectáculo folclórico con premios en dinero, con todas las consecuencias
sociales que esto conlleva (Mújica 2016).
Con respecto al rol identitario que cumple la sikuriada, corresponde a la norma
de las orquestas en general, como medio de forjar una imagen de identidad social (Frith
2001: 422). Esa función permite que la orquesta sea vista como metáfora de la sociedad,
y por eso la representa cuando sale de viaje (Kartomi 2007a; Johnson 2008; Cotrell
2003; Cunha 2016; Turino 1989; 2008). Estas relaciones identitarias son complejas y se
retroalimentan de muchos modos (Lomax 1962; Beaudet 1997: 17; Shepherd 2003;
Szurmuk, Irwin et al. 2009: 249, 253). La música misma puede decirse que “es” la
identidad, como cuando hablamos de “mi canción” (Merriam 1964: 304 - 305, Lomax
1976: 34; Frith 2001: 422-428). En términos amplios, la sikuriada es reconocida como
símbolo de los Andes (altoandina), así como el gamelan lo es de Asia (Bali, Java o
Indonesia; Witzleben 2004: 145; Mendonça sf.), la batucada lo es de Brasil y África
(Congo) (Reijonen 2017: 140), la orquesta sinfónica lo es de Europa (Alemania; Cotrell
2003: 251), el djembe a África, el taiko a Japón (Johnson 2008: 55), etc. Muchos países
utilizan las orquestas nativas como emblema en sus embajadas, como ocurre con el
gamelan de Indonesia (Mendonça sf.; Cunha 2016: 5). Pero Bolivia y Perú no usan el
siku como su emblema cultural en el extranjero, a pesar que fue declarado patrimonio
cultural (Perú en 2004; Bueno 2010, Bolivia en 2018; Páginasiete 2018). Esta ausencia
de las embajadas puede estar vinculado al concepto de poco “valor de mercado” con que
se asocia al siku, y su asociación con clases sociales populares.
Al ingresar a la urbe castellana, la sikuriada deja de representar un ayllu, y pasa a
representar dos tipos de identidades: el un grupo de amigos o de vecinos, el barrio, o
comunidad que lo formó, o bien representa “lo andino” en razón a su ‘Origen’ (Apaza
2007; Ponce 2011; Ávila 2012; Mújica 2016: 15, 16). Esa identidad “andina” está en
permanente formulación, basada en grabaciones, internet, videos, conversaciones con
sikuris, lectura de papers y viajes altiplánicos (Paul Huaranca, 10/12/2018)269. Lo
reciente del proceso de incorporación urbana ha impedido que las sikuriadas castellanas
268 Es bastante frecuente esta transformación. En un ejemplo, el Ministerio de Cultura de Perú,

para promover el turismo en Cruzpiana, y Guellaycancha, promociona competencias de todo tipo, como
las de pelar papas, elaborar sogas, hilado, etc., que se hacen ante un jurado y con publico, a pesar de lo
cual son presentadas como “actividades ancestrales, originales y auténticas” realizadas “dentro de un
contexto comunal y original, como solía ser en la época de los incas” (MCP 2016).
269 En Potosí, una Tropa urbana discutía sus roles como repetidores, trasmisores o representantes
de las comunidades quechua, y me preguntaban porque en Bolivia se ha conservado tanta tradición y en
Chile no (Mama Inti 7/7/2018).
275
urbanas se consideren una ‘tradición local’, como ha ocurrido con el corrido mexicano o
con el jazz (Turino 2008: 142), por ejemplo. Probablemente algo similar debería suceder
a medida que pase el tiempo.
2) la relación con la ciudad a través de la rebeldía es una de las transformaciones
más notables que sufre la sikuriada al entrar al Mundo castellano. Esta transformación
obedece a la natural irritación que surge ante las dificultades que ofrece la vida urbana,
sobre todo en los sectores populares. La sikuriada tiene la posibilidad de expresar
públicamente esa irritación en las calles y plazas. La irritación surge de temas como el
individualismo, la falta de solidaridad, el desinterés por la responsabilidad colectiva, que
son propias de la vida urbana (Barfield 2000: 662-664; Meme 2006; Barragán, 2006; 4;
Arnold 2008: 46-48; González 2008: 345, 351; Thumala, Salinas 2008: 312, 320-323;
Barragán Y Mardones 2013: 36, 37; Castelblanco 2016: 97; Earls Sf: 24). El sistema
sikuriada permite reorientar esa irritación hacia enseñanzas colaborativas,
cohesionadoras, complementarias que surgen de su práctica (Turino 2008: 35;
Castelblanco 2016: 71, 72). Por esto se ha señalado la capacidad de la sikuriada de
generar cambios sociales (Meme 2006; Podhajcer 2008: 12; Calisaya 2014).
La sikuriada se transforma así en un vehículo para expresar la voz indígena,
participando en protestas callejeras (Barragán y Mardones 2013: 4) junto a otras formas
de baile y música, todo lo cual marca las protestas latinoamericanas actuales con un aire
de carnaval y alegría muy particular (Szurmuk, Irwin et al. 2009: 68; Fernández y
Fernández 2015: 63-69; Teoman 2017; Fernández 2018: 283; Granados 2018: 281-285).
Todo esto forma parte de un proceso mayor que se conoce como la ‘emergencia
indígena’, un proceso que ha ido acrecentando su presencia en las ultimas décadas no
sólo en América sino en diversas partes del mundo (de la Cadena y Starn 2007; Bengoa
2015: 94). Para muchos sikuri el descubrir la magnitud histórica del genocidio y
etnocidio indígena en América es una dolorosa verdad que marca su relación con el
instrumento270. A su vez la rebeldía sikuriana la podemos ver como parte de un amplio
270 La histórica falta de simpatía por la causa indígena y el racismo han sido destacados como
principal causa de la emergencia indígena por muchos autores (Carmagnani 1984: 22-25; Safford 2000:
45, 76; Cámara 2001; Pinto 2002: 101; Fernández 2003: 22, 62, 63; Ianni 2004: 353; Burga 2005: 247-
248; Romero 2011: 230; Volpe 2011; Burman 2014: 101; Restrepo 2014: 23; Aldaraca 2015). Es recién en
los 1990s que los países latinoamericanos comienzan a reconocer a los pueblos indígenas y a permitir que
ellos tengan dignidad frente a la sociedad global, un proceso en desarrollo, en el cual Chile marca un
enorme retraso. La emergencia indígena en los 90’ ha sido discutida desde muchas perspectivas (Díaz
1999: 116-120; Albó 2002: 190-193; Zapata 2003; 2016; 2008; Ríos 2005; Groh 2006; Cruikshank 2007;
Lambert 2007; Pratt 2007; Smith L 2007; Tsing 2007; Rivera 2010b; Barragán y Mardones 2013; Alonso
y Macías 2015: 1-2; Carballo 2015: 12-15; Castelblanco 2016: 13; Bengoa 2017; Mardones y Fernández
2017). Respecto a las transformaciones en la dignidad de los líderes indígenas ver (Lears 1985; Ereira
1990; Baumann 1996b; Quijano 2000; Romero 2003; Smith 2007; Timaná La Rosa 2009; Rivera 2010a;
276
movimiento antiestablishment propio de las músicas populares, que se inició en los
1960s y 1970s en Europa y EEUU, y que en los Andes tuvo su propia versión271. Pero, a
diferencia de otros grupos como los punk, hip hop o la contracultura, la sikuriada genera
una experiencia directa con su práctica, lo que le permite invertir la experiencia
traumática que han sufrido los migrantes altoandinos, invisibilizada por el medio (Carlos
Arguedas, La Paz, 3/7/2018, Víctor Colodro, 17/7/2018).
3) la relación con el medio ambiente está muy fuertemente instalada en el Mundo

aymaraquechua altiplánico mediante el calendario musical, en que el siku se escucha
solamente durante una estación del año, tal como una fruta aparece sólo en un periodo
del calendario agrícola. El ciclo de músicas asociadas a los ciclos naturales (lluvia,
calor) es habitual en las sociedades preindustriales en todo el mundo (Cunha 2016: 6).
Ese tipo de asociación es desconocida en el Mundo Castellano, que tiende a la
uniformidad (como la fruta que se encuentra todo el año en supermercados). Cuando los
sikuri urbanos intentan reproducir el calendario ritual dentro de la ciudad, se enfrentan a
problemas contradictorios ya señalados (ver 1Cb, 1Dg).
Bengoa 2015: 77; Citro y Torres 2015b; Alonso y Macías 2015: 10; Carballo 2015: 4-22; Whyte 2015: 2-
9; Carlos Arguedas, 3/7/2018; Cergio Prudencio, 4/7/2018).
271 Principalmente con la “nueva canción chilena” y todas las variantes regionales que tomaron
elementos indígenas para su propuesta (van Dijk 1994: 51-52; Acevedo 2003: 38; Shepherd 2003: 72;
Castelblanco 2016: 88, 89-90; Cunha 2016: 4; Fernández y Fernández 2015: 63-69; Granados 2018: 274).
Ramos (2019: 117) llama a este proceso “renovación folklórica”, que abarca distintas escenas y
movimientos, fundamentalmente el Nuevo Cancionero Argentino, el Canto Popular Uruguayo, la Nueva
Canción Chilena y la Nueva Trova Cubana.
277
4) la relación ontológica que establece cada sikuri con la conciencia de ser Tropa
no existe en el Mundo aymaraquechua como una propiedad distinta a la ontología
habitual del individuo. En cambio, en el Mundo castellano muchos sikuri descubren un
proceso espiritual vinculado a la performance que implica cambios ontológicos. Estos
cambios obedecen a la necesidad de generar espacios interiores que normalmente no
ofrecen las orquestas del Mundo Castellano. Uno de ellos es el concebir la performance
como un medio para construir una comunicación con el cosmos, algo ausente en la
ciudad, incluso en la música sacra que es pensada como medio para comunicarse entre
humanos (Gérard 1996: 14, 16). En el mundo occidental se confunde lo espiritual con la
religión, entendida como un sistema teórico destinado a explicar el mundo a través de
creencias (Marzal 2000: 19), o basado en nociones de autoridad asociado a lo sagrado
(Barfield 2000). Por el contrario, la espiritualidad que surge de la practica de la sikuriada
no se basa en creencias o autoridades (Marzal 2000: 19, 22-45), sino en la experiencia
holística de la performance. Es frecuente que un sikuri considere su interés artístico y
espiritual como cosas indistinguibles; es posible que al soplar su instrumento esté
generando una comprensión del sistema sikuriada como lo haría un antropólogo, esté
creando como lo haría un artista, y esté experimentando una transformación ontológica
que no sabe como explicar, y que yo he definido como una ‘experiencia sobrenatural’
(4Ba), semejantes a las experiencias descritas por algunos integrantes de bailes chinos
de Chile (Mercado 1996; Etnográfica, 26/11/2013) y por pifilkeros mapuches (Pérez de
Arce 2007). Podemos observar la sikuriada como una tecnología diseñada (entre otras
cosas) para alcanzar estos estados de conciencia. Los rituales andinos suelen dar mucha
importancia a la transformación de la conciencia, con estrategias especificas (Martínez
2018: 203-204). Asimismo, es frecuente que las danzas impliquen un esfuerzo
compartido por horas, todo lo cual lleva a un estado de “fatiga sobrepasada”,
acompañado de una euforia que implica una modificación de la consciencia, que hace
parte de la experiencia ritual (Martínez 2018: 208, 211).
En el Mundo Castellano tradicional el acceso a otros estados de conciencia no
tiene cabida, el trance se considera una forma peligrosa de “perder el control” racional y
emborracharse es sólo una forma de ahogar las penas y olvidar los infortunios. Pero,
sobre todo, la ausencia de rituales urbanos extensos, de varios días, que involucren a
toda la comunidad, impide que se den los espacios para compartir esa experiencia. La
fiesta ritual aymaraquechua ofrece un marco positivo de esperanza, si se da en un
contexto de escasez, o de gratitud, si hay abundancia (Tarazona 2014: 42). Eso permite
que el acto de beber se relacione positivamente con la memoria colectiva (Arnold,
Jiménez Aruquipa y Yapita 2014: 32; Ñanculef 2016: 77).
278
7ªCd) FUNCIONES EXTENDIDAS
Las extensiones de la Tropa hacia el entorno altiplánico aymaraquechua se ven
totalmente transformadas al cambiar por el entorno urbano castellano. Las relaciones
con el medio social se hacen más complejas, y eso amplía el ‘cuerpo organizativo’,
permitiéndole generar contratos con instituciones y personas. Asimismo, el ‘cuerpo
social’ se extiende hacia nuevos campos, como el interés científico, la solidaridad social
o la intención pedagógica. En Bolivia, las grandes “entradas” (carnavales urbanos) han
producido una visibilidad inusitada de la sikuriada como parte de un valor social,
económico y estético de origen aymaraquechua, plenamente instalado en la ciudad. En
cambio, las ‘funciones rituales’ se debilitan en el Mundo castellano, porque la
reciprocidad, base de la Fiesta, se hace más difícil, siendo reemplazada por elevados
gastos de producción (Ruiz 2007: 190).
En la ciudad la Tropa genera un poderoso vínculo con el entorno altiplánico. Los
sikuri urbanos viajan a buscar conocimiento en dirección contraria a la habitual, que
concibe que el aymaraquechua sólo puede aprender del castellano, no a la inversa. Esta
inversión permite exhibir la riqueza de los mundos indígenas, que siempre estuvo allí.
Los procesos migratorios, los viajes, invitaciones, amistades, van estableciendo lazos
estrechos entre ambos Mundos (Tarrillo 2014: 4; Suaña 2017; Wayra Q’hantati 2019),
permitiendo por vez primera una circulación fluida en ambos sentidos. La revolución
que implica este proceso para Latinoamérica aún estamos lejos de percibirla.
Otra inversión total la constituye la mujer tocando flauta, algo impensado en la
tradición aymaraquechua hace pocas décadas. Pero esta inversión se conoce como
noticia relacionada con el movimiento de liberación de la mujer, no como parte de la
279
performance participativa. Los canales de información exhiben a quien sepa usar esos
canales de un modo profesional272. En cambio, la postura aymaraquechua, que alega que
no se trata de machismo sino de equilibrio entre contrarios complementarios no es
considerada. Esto produce dos posiciones opuestas e irreconciliables; desde la
perspectiva aymaraquechua la irrupción de la mujer sikuri se ve como una imposición
colonial hegemónica más, como las que se vienen sucediendo hace 500 años
(Rostorowski 1988; Stobart 2009; Chavez 2019). En cambio, desde el Mundo castellano
no se concibe como imposición colonial, sino justamente su opuesto, porque surge de
una crítica al modelo hegemónico colonialista. Se trata de un problema ajeno al sistema
sikuriada, porque pertenece a las interpretaciones de la realidad que ocurren en ambos
Mundos, tema al que vuelvo en las conclusiones.
272 Como ejemplo, el caso de Micaela Chauque, “la primera mujer indígena autorizada para
hacer algo que sólo se les permitía a los hombres” (Jara 2019), es una mujer urbana, habituada a los
escenarios, concursos y festivales, que ha viajado, es decir, se maneja en el ambiente internacional. Su
discurso usa argumentos del patriarcado, del machismo y del rol de géneros, como criterios ‘universales’
que no admiten contrapesos.
280
CAPITULO IV
CONCLUSIONES
El análisis del sistema sikuriada permite percibir claramente como diferentes

niveles del sistema se involucran en la incorporación del sikuri, obligándolo a
comportarse bajo ciertas reglas, algunas de ellas infinitamente complejas (como la
ejecución, que un músico puede perfeccionar toda su vida). El sistema permite verificar
la hipótesis y entender el proceso que ocurre cuando un sikuri se une al sistema y lo usa.
El sistema posee una estructura poderosa, que se ha conservado desde tiempos
prehispánicos hasta hoy. Esa estructura es fácil de acceder, y le enseña al usuario ciertos
conceptos, acciones y hábitos precisos. El sistema, por tanto, posee ‘conservación’ y
‘enseñanza’ como dos atributos principales que explican en gran medida el proceso de
cambio que ocurre en el sistema sikuriada al ingresar al Mundo castellano.
Conservación se refiere a los aspectos del sistema sikuriada que no cambian al pasar al
Mundo castellano, y Enseñanza, es lo que entrega el sistema al usuario - al igual que
todo instrumento musical - pero multiplicado por un colectivo que le da su potencia
transformadora en el sikuri.
Subcapítulo 1
CONSERVACION
‘Conservación’ se refiere al sistema cerrado, aquello que no cambia al pasar al

Mundo castellano. La inmunidad del Modelo ‘sistema sikuriada’ es un requisito; ese
Modelo está definido por todas las descripciones coincidentes de sikuriadas que he
podido recoger. Internamente posee una gran variabilidad, que se refiere a su interfaz
con el entorno, es decir, esa variabilidad pertenece al sistema abierto. Como el entorno
ha estado en permanente cambio, desde el período Moche hasta hoy, los cambios han
sido innumerables. En mi análisis yo me he centrado en aquellos que registra la
literatura, que se refieren al último siglo. Las conclusiones que he sacado al respecto se
refieren a la invariancia del ‘sistema sikuriada’, a su inmunidad, a su rol identitario y a la
tolerancia que provoca su presencia en el Mundo castellano. También se refieren a la
diversidad interna del Modelo, la cual obedece a diferentes adaptaciones al entorno. La
variabilidad organológica, conceptual y generacional nos enfrentan a diferentes formas
281
de adaptaciones. Los límites del Modelo, trazados a lo largo del análisis, nos enseña que
no puede cambiar, y si cambia, la saca fuera del Modelo y lo transforma en otra cosa,
distinguiendo tres aspectos capaces de limitar la existencia del sistema sikuriada en un
Mundo castellano; la individuación, la tecnología del sonido, y la mercantilización de la
realidad. Pero también el análisis del sistema sikuriada permite su comparación con otras
orquestas, específicamente con la orquesta sinfónica, llevando a conclusiones bastante
sorprendentes.
1) INVARIANCIA
La invariancia es propia del sistema complejo, es lo que permite definirlos
(Arnold 2008: 59-60; Arnold y Osorio 2008a: 41; Jiménez 2013: 81, 82). En el caso de
la sikuriada, no se trata de una estabilidad estática, sino que extraordinariamente
dinámica, gracias a la música que emerge del sistema; desde los tiempos Moche hasta
hoy ha variado en formas que ni siquiera imaginamos. Pero como la música no pertenece
al sistema, sino al medio, el Modelo permanece intacto, si bien exhibe una variabilidad
respecto a la escala, el número de tubos o el temperamento 273. La forma más fácil de
detectar la invariancia del sistema sikuriada está dada por el hecho que un sikuri con
cierta experiencia puede integrarse a cualquier sikuriada que no conoce, sin mayor
dificultad (ver 5Cd). Esto ocurre gracias a su facilidad de ejecución, que probablemente
no ha cambiado en siglos (la descripción de Garcilaso de la Vega así lo confirma).
2) INMUNIDAD
Varios aspectos invariables del sistema (tubos cerrados unido en escalera,
separado en dos flautas complementarios, etc.) obedecen a la estructura fractal del
sistema, que repite en distintos niveles de complejidad las mismas estructuras y
relaciones, generando una poderosa relación holística entre las partes y el todo que le
otorga una gran invariancia estructural. La complejidad le otorga una capacidad de
inmunidad al cambio, porque depende de muchas personas enlazadas por prácticas
coordinadas de formas muy precisas, difíciles de modificar o destruir. Barragán y
Mardones (2013: 56) dicen que la sikuriada ha entrado a la ciudad (Buenos Aires) “con
todo un bagaje … que lo ha obligado a ‘instalarse’ y no meramente a ajustarse a la
ciudad”. Este bagaje incluye principios como la relacionalidad, la correspondencia, la
complementariedad y la reciprocidad (Carballo 2015: 4-22; CEA 2012: 33-36). La tropa
posee la enorme capacidad de actuar como sistema cerrado, tocando en círculo y
273 Es habitual que orquestas ‘exóticas’, como el gamelan, al ser incorporado a instituciones
europeas o norteamericanas adapten su afinación, su aspecto, su orquestación y su repertorio (Mendonça
sf.; Mujica 2014; Susilo 2004: 56; Witzleben 2004: 145).
282
mirándose sin preocuparse del entorno, incluso en ambientes sumamente agresivos,
como me ha tocado ver con frecuencia.
Otro factor de inmunidad lo constituye un modo de inserción en el entorno que
podemos llamar ecológico, en el sentido que su materialidad no obedece a las fórmulas
del mercado, sino a materiales provistos por ese entorno. La caña proviene de sectores
“salvajes” del entorno (no productivos, no trabajados)274 y el plástico proviene de una
industria masiva, de bajo costo, incluso se encuentra como deshecho en el entorno
urbano. El material y la simpleza de su fabricación hace que una orquesta de sikus sea de
bajo costo. Esta cualidad coloca al siku dentro de mi Mundo como un objeto de “poco
valor” económico y cultural, en contraposición a objetos “costosos” como un piano o un
violín, considerados de “mucho valor” económico y cultural (ver 1º). Al considerar esta
relación como ecológica enfatizo la huella leve que deja el sistema sikuriada en el medio
ambiente, en comparación al instrumento costoso, que proviene de una industria
extranjera, y cuanto más “costoso”, más “valioso”, más artificial y por tanto menos
capaz de reintegrarse al medio natural. Este “poco valor” otorgado en mi Mundo al
sistema sikuriada le permite circular por espacios marginales, por espacios públicos (no
las salas de concierto), ocupando un nicho poco ocupado por otros tipos organológicos
urbanos. El factor ecológico también se expresa en la agencia del siku, que lo
transforma en un ser vivo que interactúa con el sikuri y con el ambiente. El acto de
challar los siku de plástico en la ciudad es un intento por retomar ese nexo ecológico.
3) IDENTIDAD
El rol identitario de la sikuriada, como el de toda orquesta, posee dos caras,
según se refieran al sistema cerrado o abierto. Hacia el interior, los sikuri defienden su
tradición, ya sea ligada a las identidades locales, o sea un estilo recién creado. Hacia el
exterior, la sikuriada representa una comunidad (generalmente con su nombre) y debe
defenderla ante otras comunidades. En el Mundo castellano esto se entiende
frecuentemente como la “autenticidad” de “lo andino”, un discurso criticado por varios
autores (Turino 1992; Acevedo 2007; Castelblanco 2016; Sánchez 2014; Rivera 2010a;
2010b; Sánchez P. 2017), como una ‘romantización’ o una construcción ‘esencialista’ de
la realidad. Yo prefiero ver aquí los primeros intentos por construir una explicación
vivencial del sistema sikuriada en mi Mundo. La asimetría epistemológica me impide
generar certezas entre la actualidad y el pasado indígena americano. Como
consecuencia, es frecuente escuchar el concepto de “tradición inventada” (Hobsbawm
2002) para “denunciar” casos en Latinoamérica. Pero la abundancia de casos revela que
274 Esta ecología organológica se ve amenazada por el deterioro ecológico que afecta los
cañaverales de Bolivia (Hachmeyer 2018).
283
la ‘tradición inventada’ es la marca de fábrica de nuestras músicas vernáculas, casi sin
excepción275. El tema de la ‘autenticidad musical’ es de gran importancia para el Mundo
castellano y eurocéntrico, tanto así que eso ha congelado el repertorio y organología de
la orquesta sinfónica hace siglos, lo que constituye una rareza a nivel mundial (Small
1998: 90)276. Por el contrario, la ‘música tradicional’ latinoamericana es una reinvención
constante, tal como lo es la trasmisión oral, que construye originales en cada ocasión
(Connell, Gibson 2001: 27, 28; Brailoü, cit. Cámara de Landa 2004: 88). Hay defensas
de tradiciones recientes, como los conjuntos de arpa, violines y clarinetes de los Andes
peruanos que resisten la incorporación de saxofones (Robles 2007: 73). Nos hallamos
ante dos conceptos de ‘tradición’ y de ‘autenticidad’; la una, utilizada por sus cultores,
que no necesita ser antigua, ni poseer pruebas, basta con su apropiación social por la
comunidad277. La otra, utilizada por los estudiosos (como es mi caso), necesita de
pruebas científicas, de certezas. Marshall Sahlins cuenta la parábola de un pueblo que
carecía de cultura, y de pronto empezó a crear una cultura artificial en base a ruinas y
viejas escrituras. “Cuando se refiere a los europeos, a ese proceso lo llamamos
Renacimiento. Cuando se refiere a los otros, lo llamamos invención de una tradición.
Algunos pueblos tienen toda la suerte del mundo!” (Viveiros de Castro 2008: 126).
275 Por citar ejemplos, el máximo referente mundial de “música andina” es “el cóndor pasa”, de
Simon and Garfunkel. Ellos lo modificaron en 1970 a partir de una grabación de Los Incas (París 1963),
quienes se basaron en L’Ensemble Achalay (París, 1958), quienes se basaron en una composición de
Daniel Alomía Robles (Lima 1913), basado en un viejo yaraví aymara (Ríos 2005: 416-440, 626- 629;
Castelblanco 2016: 151). Otros ejemplos: temas originados en Oruro con instrumentos de cuerda, luego
circulados en otros formatos y repertorios por Bolivia (Carlos Arguedas, 3/7/2018), la qena y el charango
folklórico como resultado de su paso por el Circuito de Prestigio de París (Ríos 2005: 7, 416, 421; 2012:
5; Valencia 2007: 305; Castelblanco 2016: 143-144), la “zampoña urbana” considerada referente
“indígena” (Bigenho 2007: 255; Pauta 2000: 5; Connell, Gibson 2001: 1, 137), los bailes danzantes del
norte de Chile vestidos de pieles rojas, etc.
276 Su modelo de orquesta de cuerdas proviene del siglo XV (GMO 2016; RAE 2017; EB 2017;
Mai 2015), el uso de los graves a la izquierda del ejecutante fue fijado (en el teclado) hacia el siglo XII, el
sistema armónico proviene del siglo XVII, la escala “temperada” del siglo XVIII, la estructura orquestal y
los instrumentos actuales de fines del siglo XIX y principios del XX (Small 1998; Gérard 1996; Jiménez
2013: 247), el temperamento “La 440” de 1929 (Gómez 2007: 91), la especialización del músico, el
director y las salas de concierto del siglo XIX (Small 1996: 43), el repertorio entre los siglos XVII e
inicios del XX (Small 1996). Esta anomalía se expande en todo el planeta a través de la enseñanza de
música, tanto escolar como especializada, que se basa en tratados generados entre los siglos XVIII y XIX
(Tatarkiewicz 2001; Jiménez 2013: 249).
277 En Lima no hay problema en reconocer que Ricardo Palma fue el “inventor de las tradiciones
de Perú” (escrito en una placa de bronce a la entrada de su Casa Museo).
284
4) TOLERANCIA
La tolerancia a la sikuriada por parte del Mundo castellano supuso un proceso
lento y paulatino. Durante casi 500 años se la alejó, como todas las orquestas indígenas
que trenzaban sonidos sin virtuosismo y de modo participativo. Se las dejaba entrar a los
circuitos marginales de las ciudades, lejos de la gran industria cultural278. En La Paz
incursionó en “barrios de indios”, hasta las primeras incursiones “oficiales” en los 1920s
(ver Historia), donde sólo se conoció su versión escenificada, como espectáculo, no
como experiencia. El panorama no ha cambiado mucho hasta hoy.
Se trata de una tolerancia bastante limitada, que la acepta sólo en lugares
destinados a la música y regulados por la industria cultural. La intolerancia se debe en
parte a que los sikuri no son músicos que hayan estudiado. Tampoco ocupan los nichos
específicos que el Mundo castellano destina a la música, como la sala de concierto, la
radio, el disco. Esta intolerancia mantuvo las músicas indígenas ausentes de los centros
urbanos hasta los 1970s. Hasta hoy no se ha producido una inserción activa de la
sikuriada en la sociedad urbana, como podría haber ocurrido con su uso como emblema
de las embajadas de Perú y Bolivia, como señalaba más arriba.
5) DIVERSIDAD
Observando el sistema abierto, la diversidad de adaptaciones del sistema
sikuriada es enorme. Esa variabilidad nos muestra un sistema extraordinariamente dúctil
y adaptativo, fruto sin duda de su larguísima historia. Voy a referirme a tres clases de
variabilidad: una organológica, otra conceptual y una tercera generacional.
La variabilidad organológica se refiere a la extensión que abarca la diversidad de
‘sikus’ dentro del sistema. La organología aymara en general presenta una enorme
vitalidad, con la aparición constante de nuevos tipos organológicos y nuevas
combinaciones de instrumentaciones. Borras (2000: 176; 2010: 41, 65) muestra cómo el
panorama organológico de la tarka en la zona del lago Titicaca se transformó totalmente
entre 1990 y el 2010, conservando su misma lógica organológica. La música de los
pueblos andinos se comprende mejor como circulación de la energía necesaria para
mantener la reproducción de la vida y el frágil e inestable equilibrio del cosmos viviente.
En ese contexto no es la música lo central, ni siquiera el ser humano, sino la fuerza de
los sonidos (Martínez 2018: 203, 214). Eso explica la enorme capacidad de adaptación
de las músicas, los instrumentos y las prácticas a diferentes escenarios.
278 Algo parecido pasó en Chile con los bailes chinos, cuya música hasta los ’90 fue
absolutamente ignorada, hasta que su estética fue apreciada gracias, entre otras cosas, a que el movimiento
de la “música electrónica” permitió comprender sus códigos sonoros (Pérez de Arce 1996).
285
Desde la perspectiva castellana, en cambio, la música se entiende como producto,
como entretención, como algo externo a la la reproducción de la vida. Por eso su
influencia sobre el sistema sikuriada ha tendido hacia un cierto empobrecimiento de la
diversidad tímbrica, de las dispersiones y amplitudes sonoras, de las libertades
participativas. Esto es habitual cuando un elemento cultural migra a otro medio en que
pasa a ser algo exótico, como ocurre en la batucada, al expandirse a África y Europa
(Reijonen 2017: 204, 237), y en el gamelán al incorporarse a las universidades de EEUU
(Kartomi [1981] 2001: 368). En la sikuriada el cambio organológico más importante fue
la introducción de la percusión tipo militar (‘bombo, caja, platillo’), que afectó un sector,
eliminando la relación entre el sikuri y su propia percusión, pero sin afectar el sistema
(la flauta colectiva), alcanzando tal grado de adaptación que hoy la se considera una
modalidad más. Como se trata de una influencia desde el Mundo castellano hacia el
Mundo aymaraquechua, que sigue la única ruta colonialista conocida por nuestra
historia, no causa extrañeza su aparición ni su adaptación.
La variabilidad conceptual se refiere a la diversidad de posturas conceptuales que
conviven al interior del sistema. El hecho que personas del mundo castellano
comenzaran a utilizar el sistema sikuriada supuso en algunos un enfrentarse a conceptos
y a paradigmas desconocidos. Eso les permite descubrir el Mundo aymaraquechua, es
decir, permite pensar la sikuriada como un portal de entrada a ese Mundo. Este portal
opera como una inversión a la negación histórica que ha sufrido ese Mundo desde la
cultura oficial, y esa inversión es uno de los efectos más destacados que registra el
análisis de los efectos que produce el uso del sistema en sus usuarios castellanos. Eso se
debe a que el sistema sikuriada emplea herramientas poderosas que influyen para
provocar esos cambios, como la socialización, la inclusividad, el trenzar dual colectivo,
contra las cuales el Mundo castellano no posee herramientas para oponerse.
La variabilidad generacional se refiere al caso puntual de la mujer-sikuri. La
transformación que produjo la introducción de la mujer sikuri, tratada a nivel del tubo
(1º) provocó una conmoción social por tratarse de un vuelco en una situación milenaria y
extendida al continente, tal como lo señalé. Si bien ese cambio no afecta el sistema, sus
efectos sociales son tan poderosos que ameritan un análisis, porque señala uno de los
cambios más violentos que suceden, a nivel social, dentro del proceso de traspaso.
Los argumentos esgrimidos desde uno y otro lado (ver 1Cc y 1º) se refieren a
ámbitos diferentes de la realidad; en los Andes aluden a la complementariedad hombre –
mujer y al campo de la fertilidad femenina (la capacidad de producir leche, problemas
menstruales, incluso la pérdida de la guagua en una mujer preñada) (Fernández 1997;
Ponce 2007: 160; Stobart 2009: 76). Son daños corporales que pueden extenderse a los
sembradíos, los animales, al clima, como castigo de la madre tierra por la ofensa (Sigl y
286
Mendoza 2012b: 448)279. Fernández (1997: 174-188) alude al argumento de la mujer con
el mundo privado de la intimidad del entorno hogareño, complementario al mundo
público del hombre, con música, algarabía pública, alcohol, coca y cigarro, asamblea y
fiesta. Si bien esta idea tiene tintes occidentales, hay un argumento de fondo que, al
menos, amerita atención. Henry Stobart (2009: 73-88) observa en los macha de Potosí
un rol del hombre asociado a acciones indirectas mediante instrumentos musicales y
objetos mediadores (asientos, cucharas), mientras la mujer se relaciona directamente con
el entorno (se sienta en el suelo, come con la mano, canta). Lo más probable es que este
argumento no se aplique al Mundo aymaraquechua en su totalidad. Los argumentos más
usuales se refieren a la dualidad del mundo, expresada en lo masculino y femenino en
diversas expresiones como tocar música y tejer (Sánchez 1996: 95), o tocar instrumentos
y cantar (Stobart 2009: 68; Turino 1989: 9). Se trata de un argumento basado en una
percepción dual de toda realidad que debe corresponderse con un complemento, un
opuesto que le permite estar balanceado y tener sentido (Ponce 2011; CEA 2012: 33-36;
Paucar 2013: 14; Mendoza 2015: 110-113, 214-215)280.
En cambio los argumentos exhibidos por el Mundo castellano para justificar la
mujer sikuri se basan en superar el “tabú” que impide a la mujer acceder a ciertos
campos sociales, como parte de una subordinación histórica compartida por sectores
excluidos (clases populares, mujeres, jóvenes, homosexuales, sectores poblacionales y
estudiantiles) (Fernández y Fernández 2015: 65; Castelblanco 2014b: 270). Se la ve
sustentada por una herencia hispana y del catolicismo (Beaudet 1997; Vega 2012: 35;
2014), lo cual como hemos visto no es válido frente a la evidencia prehispánica281. Hay
mucha discusión en torno a un supuesto machismo aymaraquechua, contrapuesto a una
filosofía dualista basada en el equilibrio entre masculino y femenino, con figuras
femeninas poderosas y con la amplia gama de roles femeninos que exhibe la mujer en
las danzas actuales de La Paz282. Pero la tendencia es a imponer una postura feminista,
279 Este argumento también lo utilizan los Macha de Potosí para la mujer que toca charango, lo
que afectar su habilidad de tejer o puede afectar los plantíos (Stobart 2009: 76).
280 Esta idea, expresada de modo muy semejante, la encontramos entre los mapuche (Bacigalupo
1997: 36, 37), y está presente en muchas otras partes del mundo (Barfield 2000: 466-468).
281 La hipótesis del “tabú” tampoco opera en manipular la flauta, como ocurre con frecuencia en
el Norte de Potosí al final de la fiesta, cuando los hombres están intoxicados (Stobart 2009: 75), ni evita
que la mujer sople un tubo, como el usado para atizar el fogón (Fernández 1997: 176).
282 Como ejemplo, los mitos de Mama Huaco, y de la curaca Chañan Curi Coca muestran
mujeres que destacan por su potencia (Rostorowski 1988: 6- 12). Las danzas folclóricas urbanas de
Bolivia permiten una práctica muy rica en matices, coexistiendo toda una gama de posturas y roles que
van desde la mujer que se exhibe como “objeto sexual” (con minifalda, maquillaje y movimientos
eróticos) hasta las mujeres que exhiben papeles masculinos (con traje y movimientos varoniles), desde
287
sustentada en la discusión de género proveniente del Norte Global, que ha influido en
toda la sociedad (Pizarro 2017: 79). Desde la postura aymaraquechua esto no se
diferencia de cualquier otra imposición hegemónica colonialista, y se la acepta viendo la
ventajas que eso conlleva (incorporar a la mujer, paliar la escasez de nuevos miembros;
Dimitri Manga, 25/11/2018). Desde la perspectiva castellana, en cambio, se percibe
como una crítica al mundo colonialista patriarcal y machista, es decir, exactamente lo
opuesto.
Esta oposición, unida a lo extraordinariamente rápido, enfático, y potente de este
proceso, sugiere que obedece más a una emergencia sistémica, espontánea, causada por
la aparición de un nuevo nivel de complejidad correspondiente a la globalización. Se
trata básicamente de un cambio generacional, muy reciente, que la mujer sikuri defiende
como un cambio inevitable, mientras el hombre aymaraquechua defiende su postura con
argumentos que provienen de paradigmas ancestrales. Esta es una de las señales más
claras del intenso cambio que está sucediendo en la relación entre ambos Mundos, y que
explica gran parte de los temas analizados respecto al traspaso del sistema sikuriada.
6) LIMITES
Ciertas circunstancias del Mundo castellano hacen inviable la existencia del
sistema sikuriada. Esto implica aspectos que limitan su existencia. Voy a analizar tres
aspectos que pueden llegar a provocar este estado de negación: la individuación, la
tecnología del sonido, y la mercantilización de la realidad.
La individuación es un estado natural de atomización de la sociedad urbana, que
se impone a la sikuriada de varios modos. Cuando entraron los primeros siku en la
ciudad y fueron transformados en la zampoña urbana, perdió sus cualidades sistémicas.
Pero pudo incorporarse sin problemas a los circuitos culturales urbanos, basados en la
individualidad musical, adoptando el virtuosismo individual, la performance
escenificada y el integrarse a conjuntos heterogéneos (con guitarras, bombos, flautas u
otros instrumentos). Este proceso se produjo en contextos folklóricos hacia los 1960s
(Ríos 2005: 68-71, 107-117; Castelblanco 2016: 144). El mismo proceso ocurrió en
Flautas Colectivas unitarias, no pareadas (tarkas, pinkillos, qenas), en que el proceso de
conversión en individuos solistas es más fácil. En cambio el sistema sikuriada al
reducirse a uno o dos sikuri pierde sus cualidades socializantes, que son centrales al
sistema sikuriada.
La tecnología del sonido influye imponiendo un entorno que imposibilita la
expresión comunitaria del sistema sikuriada. El uso de esa tecnología es generalmente
participaciones muy ancladas en la tradición hasta otras plenamente modernas (ver Sigl y Mendoza 2012a:
44, 59-66, 84).
288
discutido como una evolución normal del ambiente musical (urbano), y raramente se
discute su impacto en la música indígena (ver CURACIONES DE LUNA LLENA 2011:
164, 177, 195, 223). La performance participativa de la sikuriada se ve deteriorada, e
incluso anulada gracias a la amplificación, que separa a los sikuri del público, impide el
movimiento, dificulta la coordinación de la orquesta, pudiendo anular el sistema, al
impedirle funcionar en sus aspectos integradores y socializantes.
La mercantilización de la realidad es un proceso provocado desde el Mundo
castellano que permea toda la sociedad. La transformación del pago tradicional a los
músicos indígenas en comida y bebida por un pago en dinero ha impedido que mucha
gente pueda hoy costear a la banda de su mismo pueblo para la fiesta (Stanford 2017:
31-33). Si bien la industria musical ha beneficiado a las tradiciones indígenas mediante
la difusión del folklore (Ibarra 2016: 46-50), fortaleciendo sistemas festivos como la
Fiesta del Gran Poder en el Alto (Carlos Arguedas, 3/7/2018), esos beneficios operan en
la dirección del espectáculo y la performance escenificada, y no de la performance
participativa propia del sistema sikuriada. La sikuriada es en general mal pagada; en
Lima es la peor pagada y la menos atendida (Junior Solar, Lima 30/11/2018), y no puede
competir con una orquesta sinfónica y sus millonarios presupuestos que le dan prestigio
(Pérez de Arce 2017; Matte 2019). La sikuriada fue concebida dentro de una sociedad
que opera con el concepto del don (Temple 2003b), donde la hospitalidad, la solidaridad,
la hermandad, forman parte del valor de las cosas283. El sistema de mercado capitalista
limita el sistema sikuriada, lo debilita, no le otorga espacios a su performance.
7) INVERSION ORGANOLÓGICA
Muchas cualidades del sistema sikuriada se muestran opuestas a cualidades
semejantes pertenecientes al Mundo castellano, y esa oposición destaca a nivel
organológico. Si comparamos las dos orquestas más representativas de ambos Mundos,
la sikuriada y orquesta sinfónica (ver diferencia orquestal, en Introducción) esta
oposición se muestra de manera muy explícita. El músico occidental que ingresa a una
sikuriada percibe una “inversión organológica” en muchos aspectos, algunos más
definidos que otros.
La instrumentación de la sikuriada se basa en la máxima homogeneidad
organológica posible (flautas iguales), a la inversa de la orquesta sinfónica, que
representa la máxima diversificación de tipos organológicos, exhibbiendo la mayor
paleta posible de instrumentos para ampliar sus posibilidades expresivas.
283 Esa noción del don está en muchas sociedades del mundo; entre los polinesios, en los
kwakiutl de Norteamérica, en nueva caledonia, entre los aymara (Temple 2003).
289
Comparativamente, la sikuriada se halla en el extremo de simplicidad de
instrumentación y la orquesta en el extremo opuesto de complejidad de instrumentación.
La sikuriada utiliza la máxima homogeneidad de las ejecuciones instrumentales
(todos los músicos saben tocar todas las flautas). Cualquier sikuri puede reemplazar a
otro sin mayor problema, lo que produce una estructura social muy igualitaria. En
cambio, la orquesta sinfónica utiliza la máxima especialización, diferenciación y
estratificación de las ejecuciones. Cada músico es especialista en su instrumento, y no
sabe tocar los otros. La estructura social es vertical, segmentada y jerarquizada,
destacando el protagonismo del solista, y el control del director (Lonnert 2015: 80).
La flauta colectiva enfatiza los sonidos complejos, densos, inestables, borrosos,
en que la melodía suena de muchos modos simultáneamente, exhibiendo la multiplicidad
de músicos que la generan, pero ocultando su identificación (es imposible saber quien
está haciendo qué). En contraste, la estructura de la orquesta sinfónica persigue texturas
y timbres lo más transparentes posibles, que permitan escuchar cada detalle, identificar a
cada músico. Eso permite las ejecuciones polifónicas basadas en la coordinación
armónica y rítmica de las voces284.
La sikuriada representa una máxima simplicidad de las coordinaciones
orquestales, que operan de forma simple e intuitiva entre todos los músicos, gracias a
que todos ejecutan lo mismo. Esto es ayudado por el baile, el moverse juntos, las
miradas y el escucharse mutuamente mediante la ‘escucha periférica’285. Se acepta el
error como parte de la performance lo cual promueve la participación. La orquesta
sinfónica representa una máxima complejidad y verticalidad de las coordinaciones, que
operan mediante normas escritas, y un director que guía sus relaciones de un modo
estricto que evita constantemente el error. Existe una máxima complejidad en las
ejecuciones, casi todos tocan partes diferentes, siguiendo normas escritas individuales.
La coordinación es compleja y muy estricta, para lograr que emerja la música; cualquier
error echa a perder ese objetivo, y debe ser regulada por un director, sistema único en el
mundo (Small 1998: 110; Harnish 2004: 129; Trimillos 2004: 32; Susilo 2004: 56; Pear
2007: 89; Hager and Johnsson 2009; Dobson y Gaunt 2015: 29-32; Hankinson 2015;
284 Esta diferencia señala una distancia en lo que consideramos importante musicalmente, lo cual
puede variar mucho en distintas culturas; los Venda (África del sur) consideran más importante el rimo
que la melodía; los Kanak (Nueva Caledonia) privilegian los discursos políticos, en cambio las cofradías
Sufí́ (Tunes) aprecian el trance ritual; los Ba’Ka (bosques húmedos de África) ensalzan la “música del
agua” (CURACIONES DE LUNA LLENA 2011: 244). Los bailes chinos de Chile privilegian el timbre, y
prescinden del resto. La invisibilidad del ‘sistema sikuriada’ por parte del Mundo Castellano durante 400
años refleja la incapacidad de observar la belleza en lo distinto.
285 Mi experiencia en La Chimuchina me ha enseñado que la ‘escucha periférica’ permite tener
largas sesiones de completa improvisación en que las músicas van emergiendo del mutuo escucharse,
responderse, proponer, callar, reforzar.
290
Lonnert 2015: 41-44, 77-79, 213). La actividad es altamente estresante debido a la
concentración en la escritura y en la música total simultáneamente (Lonnert 2015: 131).
La sikuriada promueve una comunidad horizontal, que tiende a comportarse como una
familia. La orquesta sinfónica promueve una comunidad vertical, jerárquica, segregada y
altamente diferenciada, que se comporta como una empresa286.
Los dos tipos de performance musical, participativa y escenificada descritos en
(7º), corresponden a la sikuriada y a la orquesta sinfónica respectivamente. La
performance no pertenece a la orquesta, sino al medio que permite comunicar su música
de una u otra forma. La performance participativa promueve características musicales
abiertas, repetitivas, con inicios y finales imprecisos, con poco virtuosismo y poco
contraste dramático, con texturas densas (Turino 2008: 59), en que músicos y audiencia
se mezclan activamente bailando287. La performance escenificada promueve formas
musicales cerradas, escritas, extensas, de duración precisa, con comienzos y finales
nítidos, mucho contraste y texturas transparentes (Turino 2008: 59). Músicos y auditores
están separados, quietos, sentados en un entorno social controlado (sala de teatro,
vestimenta, posición, silencio) (Small 1998: 41-46)288.
El objetivo social de la performance participativa es la participación, la
experiencia social inclusiva, que integre niños y amigos, la experiencia gratificante de
hacer música congregando la mayor cantidad de gente posible (Small 1998; Turino
2008: 28, 59; Cunha 2016: 5; Castelblanco 2018: 494). El de la performance
escenificada, por el contrario, es ofrecer un producto musical, una “obra de arte” hecha
por especialistas, para ser consumido pasivamente, siguiendo un programa establecido.
Los altos costos del concierto exige costos de entrada, que segregan el público por
posición económica, que se reflejan en su ubicación en la sala (Schippers y Grant 2016:
286 La coordinación de las diferentes voces se concibe como una ‘polifonía’, término
frecuentemente usado como metáfora de sistemas de coordinación social en referencias sociológicas o
antropológicas (ver Tyler 1986: 127, 136; Rabinow 1986: 245; Fischer 1986: 203; Ingold 2018: 28). Esa
‘polifonía’ es la europea, que sigue reglas estrictas, fijas, escritas, evitando meticulosamente el error. La
sikuriada propone otro tipo de polifonía como competencia entre dos o mas de ellas, basada en la total
independencia recíproca, en que la única regla es el no coincidir. Si ese modelo se usara para entender
relaciones sociales nos encontraríamos con un campo vastísimo de metáforas que, probablemente, nos
ayudarían mucho a entender las sociedades indoamericanas.
287 Es la forma más habitual en que se presentan las orquestas del mundo, la encontramos en
orquestas indígenas americanas (Earls sf.: 2), en el gamelan balinés, la batucada, la marimba mexicana, la
performance Ba'Aka (pigmeos) y los tambores taiko japoneses (Harnish 2004: 133, 134; Kisliuk, Gross
2004: 250; Solís 2004b: 238, 240; Vetter 2004: 118; Wong 2008: 79-86; Reijonen 2017). En la mayoría de
las orquestas tradicionales, las reacciones del público alimentan la música (Racy 2004: 163, 166; Solís
2004b: 244; Morford 2007: 13).
288 La performance escenificada es propia del Mundo castellano y europeo, y de sociedades
estratificadas, como las de India, China y extremo oriente
291
454). Esta diferencia se corresponde con el concepto “música” que nosotros
interpretamos como una experiencia sonora, pero los pueblos originarios general
interpretan de muchas maneras, como una vivencia multisensorial, festiva, terapéutica,
espiritual o de otro orden, en que todos participan (ver Rozo 2006: 5). Además,
incorporan el entorno, ampliando la experiencia mediante el perspectivismo de escucha,
que multiplica las formas musicales a cada oyente. Por el contrario, el producto musical
concebido desde el Mundo castellano se concibe como un objeto carente de espacio que
puede ser envasado en un disco289. Esta diferencia produce distorsiones en la sikuriada
cuando en la ciudad se la trata como performance escenificada, eliminando una parte
central de su potencial (Pineau 2001: 36; Mendoza 2015: 204; Castelblanco 2016: 52,
Víctor Hugo Gironda, 18/7/2018). Asimismo, la diferencia entre el “concierto” y la
performance participativa corresponde a una diferente percepción de aquello que
nosotros llamamos “tiempo”, un concepto que los idiomas aymara o quechua significan
de otra manera. Un concierto planificado de antemano, con una duración precisa,
ensayado y reproducible con exactitud, obedece al concepto “tiempo”. Una performance
dentro de una Fiesta Ritual, que se extiende por tres días, en formas parecidas, pero
nunca iguales, corresponde al concepto pacha, un espacio-tiempo como contexto
específico, donde el pasado es certeza y el futuro es lo desconocido290.
El sistema de trasmisión de la sikuriada es mediante un aprendizaje es oral e
intuitivo, no requiere de ensayos, y considera tan importante la experiencia de participar
como el resultado. La orquesta sinfónica se trasmite de forma teórica, escrita, con
ensayos que repasan lo mismo que se va a presentar en el escenario. El aprendizaje es
individual, y solo en los ensayos finales se logra integrar la obra completa. La
hegemonía propia del Mundo castellano considera que sus procesos de trasmisión son
universales y, al ignorar otras formas de comunicación, tiende a impedirlas291. El
289 Esto obedece a una antigua tradición europea y grecoromana orientada a optimizar los
espacios para escuchar la orquesta, es decir, a evitar que el espacio intervenga en la audición (ELCB s.f.:
73; Blesser y Salter 2007: 1-5). Los conciertos, los sistemas de grabación y de reproducción sonora y los
estudios de acústica están concebidos en base a la quietud de las fuentes sonoras y a minimizar la
presencia del espacio (Small 1998: 19-38; Ford 2007: 170; Brattico, Brattico y Vuust 2018: 23).
290 Esta diferente percepción ha generado desde el Mundo castellano una forma habitual de
mirar al Mundo aymaraquechua como anclado en el pasado, incapaz de incorporarse a al progreso, la
evolución, y el desarrollo (Rivera 2010a: 58; Urteaga 2010: 307-308). La perspectiva aymaraquechua
percibe el pasado como legado y certeza, patrimonio y respeto, mientras el futuro es una utopía mental que
no existe (Mendoza 2015). Esta visión contrapuesta de la realidad atraviesa el universo de sikuris urbanos
de muchos modos, y puede llegar a percibir el concepto de pacha en su práctica, pero ese valor sólo será
reconocido cuando tenga sentido social, algo que está cambiando gracias al “movimiento sikuriano
transandino” (Castelblanco 2014b: 273-274).
291 La hegemonía produce en los dominados el deseo de obtener el “prestigio” del dominador, y
no se perciben a si mismos como dominados (Groh 2006: 39; Szurmuk, Irwin et al. 2009: 124; Palominos
et al 2009: 70). En términos de trasmisión de la cultura, este proceso de hegemonía ha tergiversado todo lo
292
proceso de trasmisión es en ambos sentidos, y produce una influencia mutua, lo cual
implica que los sikuris urbanos pueden ser agentes innovadores, entregando nuevas
herramientas de trasmisión desde el Mundo aymaraquechua hacia el castellano.
En resumen, todas las variables analizadas respecto al sistema sikuriada resultan
ser opuestas a las que definen la orquesta sinfónica. Este resultado es aún más evidente
si ampliamos el análisis hacia algunas otras orquestas representativas del mundo como el
gamelan de Java (Sumarsam 2004: 76; Johnson 2008: 69), o la orquesta de clarinetes de
los Wayapi del rio Qyapock, Guyana (Beaudet 1997: 124), la batucada brasileña
(Reijonen 2017: 107, 109) y el tayko japonés (Wong 2008: 84). En todos los parámetros
analizados la diferencia entre la sikuriada y la orquesta sinfónica se mantiene como la
más acentuada.
TABLA12 – INVERSIÓN ORGANOLÓGICA

sikuriada Otras orquestas orquesta sinfónica
B (batucada)
G (gamelan)
Composición máxima homogeneidad Bastante homogénea (B) máxima diversificación
organológica Bastante diversificada (G)
especialización mínima algo (B), poca (G) máxima
coordinación máxima simplicidad Muy simple (B), máxima complejidad
relativamente simple (G)
coordinación Mimética poliritmo (B), ciclos rítmicos independencia en las
(G) ejecuciones
aceptación al error Relativa (B, G) Rechazo al error
espacialidad móvil y bailada Móvil (B), quieta (G) estática
social Comunitaria Variable Individual, virtuosismo
diferenciación de voces mínima Importante (B, G) máxima
roles máxima horizontalidad Graduados (B, G) máxima verticalidad
estructura social igualitaria Graduada (B), jerarquías (G) segmentada y jerarquizada
tiempos y lugares abiertos y comunitarios Abiertos y comunitarios (B), cerrados, exclusivos y
variables (G) restringidos
funciones didácticas orales e intuitivas Orales e intuitivas (B, G). teóricas y escritas
socialización máxima inclusión Inclusiva (B, G) Máxima segregación
coordinación simple e intuitiva, baile Simple (B), relativamente compleja, a cargo de un
simple (G) director y lectura
que ocurre en nuestro continente, instalando el español, una estructura de pensamiento cartesiana y una
educación que trasmite colonialismo (Prudencio 2014: 18). Parte importante de este proceso se explica por
el uso de la escritura alfabética, que ha dominando el sistema de comunicaciones, al tiempo que va
provocando una ceguera respecto a todo aquello que la escritura no concibe, como los sistemas
multisensoriales de comunicación (ver Tropa, 7Dc4) y los ámbitos más auditivos (ver tubo, 1º). Los
sistemas electrónicos de comunicación han permitido paliar esa ceguera, pero instalando otros sistemas de
representación que reemplazan la realidad, como cuando se considera que la música grabada “es” la
música. Este error se basa en la idea que la tecnología electrónica del sonido es transparente, que sólo
produce los cambios que voluntariamente deseemos (Hill y Castrillon 2017). Como resultado, hay
aspectos de la tecnología como el micrófono que modifican todo el entorno de la sikuriada, impiden la
performance participativa, restringe la acústica y el espacio, exige una producción costosa, etc., pero sólo
son percibidos sus efectos positivos.
293
Resultado esperado Máxima participación social Participación social (B), “obra de arte”
variable (G)
auditores parte de la experiencia Parte de la experiencia (B), pasivos, sentados
pasivos (G)
Espacio pueblo, calles, plaza Pueblo, calle, plaza (B), salas de teatro aisladas
recinto (G)
sonidos complejos, borrosos, densos Relativamente complejos (B), texturas y timbres
bastante nítidos (G) transparentes
formas musicales Abiertas, inicios y finales cerradas, con comienzos y
imprecisos, sin variación finales nítidos, mucha
variación
virtuosismo no mucho, solista
costos Bajos, integra Alto, segrega
espacio social festivo, popular etiqueta
ensayo No es necesario Preciso, repetitivo
Esta oposición organológica responde a la diferencia con la cual fue pensada

desde ambos Mundos. Ese pensamiento también ideó un comportamiento musical, que
en algunos aspectos, opera de acuerdo a conceptos opuestos en ambos Mundos. Como la
música y el orden social se retroalimentan (Turino 1989: 28, 29), y cultura y música son
dos caras de una misma moneda (Pelinski 2000: 12; ver tb. Lomax 2001: 297; Shepherd
2003: 75; Blacking 2006: 24, 25; Podhjacer 2008: 13; Amman 2011: 155), las
oposiciones señaladas deben extenderse hacia otros aspectos de la sociedad en ambos
Mundos. Debido al proceso hegemónico de globalización, el Mundo castellano se ha
impuesto en todos los ámbitos a nivel continental, forzando las actividades musicales a
identificarse con el modelo de performance escenificado (Cunha 2016: 5; Margaret,
Kartomi sf.). Eso implica que la sikuriada se ve forzada a perder parte importante de sus
posibilidades de comunicación, de participación social. En la ciudad es habitual
confundir el espectáculo folklórico con la música aymara, como un espectáculo más o
menos exótico292. Pero en cambio si se mantiene en la calle, puede actuar
participativamente, expresando toda su potencialidad social.
292 Cergio Prudencio ha propuesto, desde 1980, la Orquesta Experimental de Instrumentos

Nativos. una fórmula para integrar la sikuriada en espacios de música sinfónica, lo que permanece como
una iniciativa bastante inédita hasta hoy
294
Subcapítulo 2
ENSEÑANZA
El sistema sikuriada enseña al usuario a través de relaciones ergonómicas, del

uso del cuerpo. Algunas enseñanzas pueden ser coincidentes con el Mundo castellano,
como el gozo de hacer música, pero lo que aquí me interesa es la enseñanza capaz de
provocar un cambio ontológico en el usuario castellano. Este cambio ocurre a
consecuencia del uso del sistema, que le permite generar un lente mediante el cual
observa la realidad desde una lógica que obedece al Mundo aymaraquechua. Para el
sikuri castellano, esta es una inversión del sentido común que imagina la colonización
del continente como lo normal. Como problema metodológico, yo no puedo definir si un
cambio es ontológico o no, porque es algo personal, e incluso si ocurre en mi, su
definición no es fácil. Sólo puedo declarar, a una gran distancia de análisis, ciertos
cambios ontológicos generales, por ejemplo, que se producen a quienes transitan desde
la orquesta sinfónica hacia la sikuriada, debido a la inversión organológica. Estos son los
cambios capaces de “transformar radicalmente [al sikuri] sus maneras de percibirse a sí
mismos y a su vida” (Castelblanco (2016: 66, 97). El colonialismo económico, político o
empresarial se plantea a los sikuri castellano/urbanos que visitan los pueblos en el
altiplano (Paul Huaranca, Lima 10/12/2018) o se plantean como dudas a los sikuri
urbanos en Potosí (Mama Inti, Potosí 7/7/2018), entrelazándose íntimamente con la
posible influencia que proviene del uso del sistema sikuriada. No es posible separar estas
influencias. Pero el sikuri tiene la facilidad de atravesar esa barrera étnica endémica de
nuestras sociedades, ayudado por un sistema que exige trenzar melodías entre dos
mediante una horizontalidad absoluta en las relaciones. A eso se suman las influencias
de posturas ideológicas (políticas, sociales, espirituales o de otro tipo) compartidas en su
sociedad, las cuales provienen del entorno, no del sistema sikuriada y por lo tanto no
sirven a mi análisis, pero intervienen todo mi campo de análisis. Para intentar delimitar
estas enseñanzas teóricas que aporta el entorno las voy a dividir en tres áreas: el contacto
con la emergencia indígena, la participación en los procesos de protesta, y la búsqueda
de las raíces.
1.- El proceso de la emergencia indígena (Bengoa 2000), se refiere a la
visibilización del tema indígena a nivel continental producido en las últimas décadas,
exponiendo la condición segregada en que continuaban viviendo luego de 500 años de
295
colonización293. La historia de esta negación es extraordinariamente compleja, incluye
miradas comprensivas hacia el indígena a partir de el siglo XVI (Cámara 2001; Burga
2005; Romero 2011; Aldaraca 2015), incluye insurrecciones indígenas294, lentos
procesos de reconocimiento de parte de los gobiernos295, y un aún más lento
reconocimiento de sus saberes y propuestas296. Pero es recién a finales del siglo XX que
se visibiliza como movimiento continental. Esto ocurre en paralelo en otros continentes
y en múltiples frentes del conocimiento y de las maneras de nombrar297. El proceso de
‘emergencia indígena’ está en pleno desarrollo, incluyendo la violenta destitución de
Evo Morales y el uso de la bandera mapuche en las protestas de Chile del 2019 y cientos
de otros signos. Los sikuri no son ajenos a esto, y participan en general apoyando las
causas de esta emergencia.
2.- La participación en los procesos de protesta es una de las expresiones de ese
apoyo. La protesta se diferencia de la emergencia indígena en que no proviene
mayoritariamente de indígenas, y se genera como una práctica de exhibir la irritación
frente a una realidad considerada injusta o incompatible con el bien común,
generalmente dirigida a aspectos puntuales (la individualidad, el mercantilismo, la
intolerancia y el dogmatismo, ver 7º). Se trata de una tensión entre conceptos de
sociedad que obliga al sikuri a tomar partido, caracterizando así la expresión sikuri
urbana (Castelblanco 2016).
293 Se hizo muy visible a partir de las protestas surgidas a raíz de la celebración del “5º
centenario del descubrimiento” del 12 de octubre de 1992 (Zapata 2003: 312-313; 2016; 2008: 119-120;
Groh 2006: 33-34; Pratt 2007: 397; Barragán y Mardones 2013: 46; 2017: 153; 2018: 541-543;
Castelblanco 2016: 91-94; Mardones y Fernández 2017: 156-160). Su tónica es oponerse a la actitud de
negación que hoy llamamos racismo (Burman 2014: 101; Carmagnani 1984: 22-25; Fernández 2003: 22,
62, 63; Ianni 2004: 353; Pinto 2002: 101; Safford 2000: 45, 76; Restrepo 2014: 23).
294 Ver Carmagnani 1984; Hale 1991; Díaz 1999; Tsing 2007; Rivera 2010b; Jáksic, Posada
2011; Huenchumilla 2015; Botinelli 2016; Salomone 2016.
295 Ver Albó 2002: 190-193; Díaz 1999: 116-120
296 Ver Lears 1985; Ereira 1990; Baumann 1996b; Díaz 1999; Albó 2002; Romero 2003; Zapata
2003; Rios 2005; Timaná La Rosa 2009; Rivera 2010b; Carballo 2015; Alonso, Macias 2015; Carballo
2015; Whyte 2015; Castelblanco 2016; Bengoa 2017.
297 Este proceso sucede en Nueva Zelandia, Australia y Hawaii (Cruikshank 2007; Lambert
2007; Tsing 2007; Smith L 2007), acompañado por un cambio extensivo de todas las designaciones
étnicas y relativas a como nombrar al “otro”, en todo el mundo y en todos los ámbitos. Sobre el cambio de
designaciones étnicas, ver Quijano 2000; Smith 2007; Bengoa 2015; Citro y Torres 2015b. Sobre los
otros cambios de nomenclatura ver Witney 1985; Fischer 1986; Starn 1991; Turino 1992; Van Kessel
1992; Butler 1993; Salomon 1993; Hall 1996; Nettl 2001; Nettl 2001; Albó 2002; Rios 2005; Serrano
2006; Cruikshank 2007; de la Cadena y Starn 2007; Merlan 2007; Tsing 2007; Pratt 2007; 17; 2008;
Llanque 2008; Rea 2008; Zapata 2008; Caballero y Balderrabano 2009; Rivera 2010b; Sigl 2010;
Thomson 2010; Hutchinson 2011; Sigl y Mendoza 2012a; Nahuelpán 2013; Bengoa 2015; Fernández
Retamar 2016; Mardones y Fernández 2017; Montero-Díaz 2018; Rivero 2018; Ennis 2019.
296
3.- La búsqueda de las raíces por parte de individuos castellanos forma parte de
un proceso mucho más personal que los anteriores, pero muy presente entre los sikuri,
que deben reacomodar sus valores identitarios a medida que conocen de la emergencia
indígena, sobre todo. La discusión acerca de la ‘raíz’ de “lo andino” es un tema
recurrente en las sikuriadas urbanas (Lakitas de Tarapacá 2014). Daniel Castelblanco
(2016b) cuenta que, en Bogotá, en Buenos Aires o Santiago, los sikuris “soñamos de
noche y de día con las fuentes de autenticidad de nuestras músicas”, siendo esa “una de
las fantasías más grandes” que une a ese colectivo. Ese sentimiento ha ido provocando
una suerte de “diáspora retroactiva” de las tropas urbanas hacia su ‘Origen’ altiplánico.
Ese viaje de sikuris al altiplano a aprender a tocar, ese movimiento de ‘vuelta al origen’
es el que mejor expresa la inversión del proceso de traspaso del sistema sikuriada,
revirtiendo un proceso vigente hace 500 años concebido desde el Mundo castellano sólo
en un sentido, como un aprendizaje del indígena. Los sikuri universitarios
(principalmente) adquieren una autoconciencia de este proceso de aprendizaje “al
revés”. Por su parte los sikuri altiplánicos adquieren autoconciencia de su rol, se saben
maestros de los urbanos, lo que supone una inversión total respecto a la historia. Si bien
estos procesos no son exclusivos del siku, sólo éste logra articular un Movimiento
Sikuriano a nivel continental. El contacto permite concebir lo indígena como un actor
vigente y en pleno desarrollo: “nosotros provenimos de una civilización que fue cortada
y aún no amanece”, dice un maestro rural de Perú a Adil Podhajcer (2008: 13). Esta
búsqueda de raíces es la que más ha contribuido a formar un corpus teórico de ideas que
ha sido descrito como una “imaginación utópica andina” o un "imaginario comunitario
andino" (Podhajcer 2011: 271, 287). La inversión de valores que este proceso implica es
tal que sólo percibimos una parte ínfima. Entre los 1950, en que lo indígena era
impensable como imagen pública en las ciudades castellanas, hasta ocupar la bandera
mapuche como símbolo de la protesta en Chile del 2019 hay un abismo. Parte de ese
abismo fue cubierto por un lento proceso que se inició dentro del formato colonialista
que podemos llamar el ‘circuito del prestigio’, que permitía aceptar valores indígenas o
populares en Latinoamérica cuando habían sido aceptados los centros metropolitanos
internacionales, como París y luego otras capitales del Norte Global298. Pero este vuelco
298 Los ejemplos son innumerables; el tango, Yupanqui, Violeta Parra y la “música andina”
fueron valorados en Latinoamérica luego de pasar por París entre los 1920s y 1950s (Rios 2005: 388-457;
Bigenho 2007: 252, 264). El Inca ballet Amerindia de Bolivia adquirió prestigio luego de pasar por Berlín
(Rios 2005: 112, 113), y lo mismo ocurrió con el arte de África y Polinesia, el cual cobró prestigio al ser
reinventado por Picasso en París (Schwartz 2002: 136). Algo semejante ocurre con el conocimiento; el
primer congreso de Historia Mapuche se realizó en Alemania (Zapata 2008: 130), y hay numerosos
doctorados en el tema mapuche sacados en España. Este proceso obedece al paradigma del colonizador
que inscribe el deseo en el colonizado de ser legitimado por el primero (Fanon 1973; Nahuelpán 2013: 86;
Szurmuk, Irwin et al. 2009: 124).
297
se hace carne al pasar desde una actitud teórica, a una práctica como la que permite el
siku. El movimiento sikuri se diferencia de otros movimientos emancipatorios que
surgen de una matriz política, y si bien los primeros sikuri castellanos de Lima en los
1980s adhirieron a movimientos de izquierda, pronto esa postura generó problemas
(Sánchez 2007; 2016; ver Evolución Histórica del siku), y desde entonces el Movimiento
sikuriano se ha mantenido al margen de movimientos políticos (Castelblanco 2014), En
cambio, va adquiriendo fuerza el concepto de pachakuti, como “transformación”
profunda, un retorno con doble fuerza y energía (Yampara 2019; 2011). Al desligarse
de ideologías, esta postura no forma parte de las enseñanzas teóricas, escritas,
consideradas como la forma legítima de fundamentar una verdad en el Mundo
castellano, y las transforma en algo más marginal, sutil y difícil de controlar.
Los procesos no-lingüísticos involucrados en el uso del sistema sikuriada
corresponden al eje de la enseñanza que me interesa destacar. Ellos provienen del uso
del sistema, y muchos provienen de la ‘oposición organológica’, que enfrenta al sikuri a
un mundo coherente pero que desafía su sentido común. Siendo un campo muy amplio y
de difícil formulación, lo he dividido en cuatro campos que reflejan las características
que me han parecido más relevantes al respecto: la primera se refiere no a un contenido,
sino a una forma de conocer, que nombro ‘aprendizaje natural’, la cual no es opuesta a la
persona castellana, pero diferente al sistema de aprendizaje que ella conoce. La segunda
se refiere al conocimiento práctico orientado a la ejecución comunitaria, a construir
lazos sociales, que he resumido bajo el título ‘socialización’. El tercero se refiere a
concebir la realidad como construida en base a la diversidad, lo cual no constituye una
novedad al individuo castellano, pero difiere del Mundo monocultural en que ha crecido
y le han enseñado a creer como única realidad. Finalmente me referiré a la apertura a
otras lógicas que enseña el sistema, abriendo las posibilidades de pensar el Mundo.
1) APRENDIZAJE NATURAL
El aprendizaje mediante imitación está facilitado por la instrumentación que
permite a todos los sikuri tocar lo mismo. Esta redundancia permite un método de
aprendizaje intuitivo e innato, (que utilizan los niños y los mamíferos), y por eso lo
denomino ‘aprendizaje natural’. Es un aprendizaje construido sobre una amplia
capacidad pre-existente a nuestra especie (Schuppli y van Schaik 2019: 1-9), que se basa
en la actividad de las neuronas espejo (Cox 2006: 48; Leman 2010: 143). La lengua
materna se aprende de ese modo, y está presente en la mayor parte de los aprendizajes de
adulto. Permite un aprendizaje inmediato, sin teoría, en que los errores son integrados en
forma positiva, y promueve la integración de los conocimientos, experiencias y
sensibilidades del grupo (Borrás 1985: 142; Marcus 2004: 209; Podhajcer 2008: 10).
298
El ‘aprendizaje natural’ forma parte de todo aprendizaje, en ambos Mundos.
Pero el Mundo castellano confunde el concepto de “educación”, que sólo implica
enseñar un patrón de conducta e inducir reglas, con el aprendizaje en general (Lave y
Wenger 1991: 92; Ingold 2018: 190, 193)299. La “educación” está orientada a entregar
conocimientos expertos; la música, se enseña a través de escritura (partitura) y de
aprendizaje teórico (escalas, armonía, contrapunto, etc.). El objetivo es generar un
experto que destaque en su especialidad. Si bien la base del aprendizaje de cualquier
instrumento musical es fundamentalmente una práctica imitativa, las instituciones
consideran el aprendizaje teórico tanto o más importante que éste (Cámara de Landa
2004: 251). Es habitual que se confunda la teoría escrita (partitura) con la realidad (la
música) (Cook 2003: 204-206; Lonnert 2015: 146)300. Esto forma parte del concebir que
la teoría precede a la realidad (Tarasti 2004: 50), algo que ha sido denunciado por los
maya tzotzil (Bolom Pale 2019: 49), los aymara chilenos (Van Kessel 1992: 263) y los
mapuche (Ñanculef 2016: 21) como una reducción de la realidad. Cuando los sikuri
urbanos piensan que en el altiplano se ‘prohíbe’ tocar el siku en época de lluvia están
leyendo allí una teoría literal, muy diferente a la agencia que los aymaraquechua ven en
el siku para influir en el clima. Del mismo modo, cuando los sikuri castellano explican
las ejecuciones, los temas, la ‘autenticidad’, y siguen la partitura, adhieren a “la
educación”. A veces su enseñanza se hace sentado, con pizarrón y explicaciones teóricas
(Giménez 2019), en una hora a la semana (Balancino 2019) durante un semestre,
compartido con el estudio de otras orquestas ‘exóticas’ (Morford 2007; Formigo 2019;
Iunti 2019).
A diferencia de este concepto de “educación”, donde la confianza no es
importante (Lave y Wenger 1991: 92), la sikuriada genera una enseñanza por medio del
guiar a la experiencia, donde la confianza es indispensable. El eje de ese ‘aprendizaje
natural’ es el escuchar. A diferencia de mirar, el escuchar requiere una atención activa,
hacer sentido y otorgar propiedades al sonido, a su ubicación y movimiento espacial
(Graham et al. 2019: 227). Esta atención de la escucha se educa, y la sikuriada ayuda a
educar el oído hacia características tímbricas, y hacia al aspecto espacial, móvil y
envolvente de los sonidos. Esto ocurre por medio de la ‘escucha periférica’ (5Cb), una
299 Hay muchas opiniones indígenas que discuten este tema. Ver por ejemplo CURACIONES
DE LUNA LLENA (2011: 165) respecto a los indígenas de Lomería (Santa Cruz).
300 La partitura permite un aprendizaje más rápido y eficiente (Morford 2007: 14-16), pero
produce músicos lectores que no aprenden a colaborar musicalmente (Small 1998: 70; Harnish 2004: 133,
134; Lonnert 2015: 162), acercando la orquesta al ideal de una máquina, o de un ejército disciplinado,
organizado y controlado (Spitzer, 1996 cit. Lonnert 2015: 1-2). La lectoescritura alfabética se considera el
sistema privilegiado de comunicación en el Mundo castellano, incluso la cúspide del pensamiento
universal (De Kerkove 1999: 63; Gandolfo 2019). El concepto teórico y escrito de la realidad se instaló en
América como el paradigma de la “ciudad letrada” (Rama 2004: 75; Szurmuk, Irwin et al. 2009: 56)
299
actividad colectiva. La enseñanza es respecto a conocimientos explícitos, en gran parte
no-verbalizables o descriptibles pero continuamente juzgados y analizados por los pares
(Clayton 2003: 67; Lonnert 2015: 65, 210-213). Se trata de una experiencia colectiva de
participación y colaboración mutua, que Víctor Colodro explica con la metáfora de
cruzar un río: “el río esta pasando, tu no ves cómo vas a pasar, comienzas a nadar, estas
nadando, te estas acomodando al río, no vas en una línea recta. Cuando haces esta
música es como ese río; uno se acomoda al río, no el río se acomoda a vos” (Víctor
Colodro, 17/7/2018). Se trata de una experiencia de gran densidad, que incluye el
aprender la ‘función primera’ inscrita en el siku, hacerlo de a pares y en colectivo. Todo
eso puede ocurrir en un ámbito no verbal, en que la palabra (y el idioma) no importan.
“Hacer música no es una manera de expresar ideas, es una manera de vivirlas” dice
Carlos Sánchez (2014: 26), y lo repiten las tradiciones no-occidentales de todo el mundo
(Racy 2004: 159; Bolom Pale 2019: 86, 90; Ñanculef 2016: 21; Rice, cit. Schippers,
Grant 2016: 452). El maestro deja hacer a sus discípulos sin mediar palabras, algo
común en la enseñanza musical fuera de occidente (CURACIONES DE LUNA LLENA
2011: 246).
El ‘sistema sikuriada’ exhibe condiciones excepcionales para guiar a los novatos
de manera fácil, intuitiva, en poco tiempo. Paul Huaranca me contaba que tuvo que dar
su examen como profesor de música en colegios, y en sólo 35 minutos logró tocar una
canción medianamente difícil con alumnos que nunca habían tocado zampoña,
despertando la admiración del jurado (P. Huaranca, Lima 10/12/2018). La “comunidad
en práctica” que establece la sikuriada permite que el rango completo de la curva de
aprendizaje sea audible y visible, proveyendo metas alcanzables a todos los niveles
(Turino 2008: 31). Esto facilita la inclusividad y la tolerancia al error, dos objetivos
fundamentales de la pedagogía musical (Jiménez 2013: 34). Se trata de una “práctica de
entendimiento” basada en la confianza (E. Mayol Conde Claro, 20/7/2018), donde “la
visualización de un movimiento con una gran empatía vale más que mil lecciones”
(Jiménez 2013: 169). Todas estas son herramientas pedagógicas que facilitan el
“aprender haciendo” en conjunto, mediante una armonía de comportamientos integrados
que acrecienta el afecto mutuo (Leman 2010: 145).
Cuando esto ocurre en el Mundo aymaraquechua, durante Fiesta Ritual, un sikuri
puede acoplarse con facilidad a esa relación sonido-espacio única e irrepetible, que se va
desarrollando de acuerdo con las circunstancias, donde debe practicar la atención
300
multisensorial301. La experiencia del sikuri castellano novato puede alcanzar gran
potencia, produciendo un cambio ontológico profundo.
En la ciudad, la experiencia puede ser menor, pero el sikuri puede percibir que
existe un tipo de enseñanza diferente a la que otorga la educación urbana, que funciona
de modo no lingüístico, sino intuitivo, lúdico, horizontal, inclusivo, pero de una enorme
complejidad. La educación urbana ve esto como un método “autodidacta”, que está fuera
de la norma y requiere mucho sacrificio (CURACIONES DE LUNA LLENA 2011: 85,
89).
No he encontrado la percepción de la ‘enseñanza natural’ y sus beneficios en los
discursos de los sikuri. Normalmente recurren a la explicación, que lleva la experiencia a
un nivel lógico, racional, analítico, lineal, discursivo, en que se pierde la sensación
holística señalada por las inversiones organológicas, y más aún, pareciera que la
bloquea302. Al parecer, no basta con usar correctamente el sistema sikuriada, sino se
debe evitar que la teorización acerca del mismo se sobreponga a la realidad303. Pareciera
que la ausencia de la palabra permite el nacimiento de experiencias que de otro modo no
existen, tema al que vuelvo más abajo (las otras lógicas, el silencio). El sistema sikuriada
posee un enorme potencial de comunicación no verbal que proviene de un Mundo
aymaraquechua donde eso está muy desarrollado (Molinié 1997; Burga 2005;
Abercombie 2006, Martínez 2018). Esta potencialidad abre vías expeditas comunicativas
entre los dos Mundos, algo que comprobaron desde un principio los sikuri urbanos de La
Paz y Lima (ver Historia)304. Esto se corrobora por mi experiencia personal, y lo que
observo en otros sikuri, transformando la sikuriada en una herramienta de enorme
potencial al saber ocuparla. Puede poner el ‘aprendizaje natural’ al servicio de la
comunidad, sin restricciones, superando así el dogma de la “educación” en base a
301 Esta atención multisensorial es habitual a los mundos amerindios (Abbott 1996: 34-50). Es
concebida por los tupi guaraní como un sistema de escritura que “es inaccesible a la frecuencia que la
civilización occidental reconoce como tal” (Kaká Werá Jecupé y Asunçao 2002: 42).
302 En varias oportunidades he tenido la experiencia de participar en situaciones de creación
colectiva musical en que no interviene la palabra, donde se produce una comunicación intensa, muy
amplia y rica, la cual se interrumpe bruscamente cuando interviene la palabra, porque focaliza el interés en
un aspecto específico y pierde de vista la percepción holística. Son experiencias personales no asociadas al
sistema sikuriada, en contextos experimentales como el proyecto de La Chimuchina o haciendo música
con personas que no hablan mi idioma.
303 Me refiero a confundir escritura con conocimiento, y teoría con realidad, errores que se
perpetúan como ocurrió con un ejemplo que dio Isamitt en 1937 respecto a la pifilka (flauta mapuche que
produce un sonido complejo), diciendo que produce hasta 26 tonos, idea que recoge Juan Orrego-Salas en
1966, lo repite Samuel Claro en 1979 y Olsen en 2004, cuando bastaba preguntar a cualquier mapuche
para darse cuenta del error.
304 El aprender otra música mediante su práctica parece algo de sentido común, pero estuvo
ausente en occidente hasta que Mantle Hood lo “descubrió” en 1960, revolucionando la etnomusicología.
301
patrones de conducta y reglas trasmitidas teóricamente. La compleja teoría implícita de
la música, una de las formas más estrictamente pautadas del comportamiento humano
(Lomax 1962), es semejante a la de la lengua, que posee una gramática, con reglas
precisas (Arom 1982: 198; 2001: 206), pero su trasmisión puede ser muy fácil y
espontánea, en base a formas y texturas, patrones y relaciones (Small 1998: 59-60), en
que interviene el cuerpo, sus sentidos, sus emociones, sus movimientos, sus
percepciones y su subjetividad (Lonnert 2015: 210; Clayton 2003: 67). La sikuriada
permite desplegar este espacio de la experiencia sin necesidad de someterse a otras
reglas que las que provienen de su uso colectivo.
2) SOCIALIZACIÓN
Por ‘socialización’ entiendo todos los procesos que inciden en el sikuri hacia una
mayor integración, unidad colectiva e inclusión dentro de la Tropa. Toda orquesta puede
ser considerada una pequeña sociedad, por cuanto establece un sistema muy estructurado
de relaciones entre sus individuos. Ella promueve relaciones cooperativas, integradoras,
cohesionadoras, colaborativas y coordinadas, necesarios para que emerja la música
(Leman 2010: 145). Ella permite “orquestar” las múltiples líneas de aprendizaje (Ingold
2010) en una “comunidad en práctica” donde, más que “aprender”, suceden cambios en
la participación en las estructuras sociales (Lave 2009: 230), en las relaciones entre
novatos y expertos (Lave y Wenger 1991: 29). Más que adquirir “habilidades”, el
novicio renegocia constantemente su participación, modelando su identidad,
compartiéndola en base a intereses y competencias comunes sostenidos en el tiempo
(Lave y Wenger 1991: 98; 2018). En la sikuriada estas condiciones se hacen muy
evidentes y, cuando se da la libertad participativa, se abren a la sociedad permitiendo
integrar a viejos, jóvenes y niños, lo que en el campo cultural se define como
“socialización” (Barfield 2000: 587-588). El sistema sikuriada ofrece una estructura de
gran transparencia, facilitando el aprendizaje (Lave y Wenger 1991: 102-103).
Este valor pedagógico de la sikuriada ha sido destacado por varios autores que la
han trabajado en colegios, quienes señalan que sirve para fomentar una serie de valores
sociales como la responsabilidad, disciplina, trabajo colectivo, solidaridad, respeto,
tolerancia, inclusión, empatía, compañerismo, compromiso, identidad, autoestima,
socialización, reciprocidad y para combatir el individualismo (López 2000: 65; Ávila y
Padilla 2002; Meme 2006; Ruiz 2007: 188,189; Timaná La Rosa 2009; Barragán Y
Mardones 2013; Calisaya 2014; Ibarra 2014; Castelblanco 2016). Se menciona con
frecuencia la amistad y la relación entre iguales y la armonía (Acevedo 2003: 110; Ruiz
2007: 192; Ajata y Zanga 2013: 44; Barragán y Mardones 2013: 4; Padin 2014: 23;
Pérez 2014: 1). Toda esta potencialidad pedagógica se ve facilitada por la ‘enseñanza
natural’ que provee el sistema.
302
La sikuriada puede restituir el tejido social de la familia humana, en cuanto
reunir a diferentes edades y sexos en torno a una experiencia común, una experiencia
negada por los sistemas de segregación urbanos (por especialidades, por estudio, trabajo,
etc.). Por otra parte, la coordinación del “trenzado” genera una dimensión pedagógica
integrada en torno a la empatía, expectativa, esperanza y deseo, modelos contextuales
necesarios para la interacción con el otro (Van Dijk 2015: 9). Cuando esto se logra, los
novatos “entran” a un grado de participación mayor y comienzan a difundir su
aprendizaje hacia familiares, amigos, y el entorno social (Castelblanco 2014b: 272, 273).
El “trenzado” provoca una socialización en diálogo, como transformación mutua,
que corresponde a la forma andina de “conocer” (yacha, quechua) que implica el
transformarse y actuar sobre algo simultáneamente (Stobart 2002: 81-82, 99)305. La
tendencia de la práctica sikuri a diluir el individualismo en el colectivo también fomenta
la socialización. Tarrillo (2007: 268) dice que “este instrumento cercena el
individualismo”. La práctica dual compartida, habitual en sikuri que son yunta, es
ampliada a una “comunidad de prácticas y practicantes” (De Munter 2016: 634),
mediante un lenguaje gestual corporal (Bourdieu 2007: 118), de acuerdo a la
‘antropología de las prácticas’ (Chaiklin y Lave 2001), lo cual fomenta la dilución del
individuo en el colectivo306.
La inclusión, que permite a cualquiera participar en la práctica de la sikuriada,
combate la especialización excluyente concebida en el Mundo castellano como modelo
de músico307. Esta inclusión permite recomponer un principio básico de la humanidad,
que es su ser musical (Small 1998: 210-212; Turino 2008: 24; ver 1ªBa). Varios autores
han descrito las sociedades indígenas como una gran orquesta, sus pueblos como la sala
de conciertos, y el transcurso del año como una gran obra con secuencias de días,
305 Yachay es aprender y saber y vivir, mediante un conocimiento que se “baja” (yatikaña es
“bajar el saber”) y se circula (yatichaña es “hacer saber”) (Torrico 2013: 558-559). Yachay, quechua, y
yatiña en aymara, se relacionan con yachaj / yatiri, (quechua / aymara “chaman”), el prefijo ya- (cruzar el
humbral), el sufijo -cha del verbo chayay (llegar, lograr estado de completud), yachay (alcanzar
completamente el objetivo) es un proceso de transformación mediante el conocer (Howard 2002: 18). La
dualidad del aprender es parte integral del proceso, algo que los maya tzotzil dicen ta jchanbe jbatik “nos
aprendemos unos a otros” (Bolom Pale 2019: 88).
306 Esta tendencia es propia del Mundo aymaraquechua, donde por ejemplo el concepto de
“autoría” no se concibe como algo individual, sino colectivo, incluyendo la naturaleza. La música es
colectiva, y en su creación pueden participar no sólo humanos, sino el sirinu (Stobart 1994: 45, 80).
Marcos Clemente, (23/8/2018) me contaba que los muchachos que llegan del campo a Potosí a estudiar
música son incapaces de comprender que hay individuos (Bach, Beethoven, Chopin) que marcan la
historia la música. En cambio, en el Mundo castellano hay sikuris autores (Sánchez 2007: 240).
307 El pertenecer a la orquesta sinfónica exige una educación que comienza a temprana edad y se
prolonga por 14 o más años de práctica intensiva de 8 horas diarias (Dunsby 2016) representando un
extremo de especialización.
303
semanas y meses (Connell, Gibson 2001: 22; Brabec de Mori y Seeger 2013: 273). La
sikuriada aymaraquechua se concibe como parte de una socialización que se expande
hacia cerros, montañas y espíritus, produciendo una ‘ontología relacional’ con el entorno
(Yampara, Mamani, Calancha 2007: 13). La sikuriada puede ser un vehículo para
ayudarnos a recomponer los vinculo entre la sociedad y el espacio-tiempo en términos
ecológicos.
La sikuriada también posee cualidades terapéuticas, como hemos comprobado
muchas veces al iniciar una performance sintiéndonos mal. Víctor Colodro (16/7/2018)
dice que “esta música es vasodilatador”, aludiendo a su rol respecto a la emoción, la
resistencia al cansancio, el esfuerzo compartido. La sikuriada ha sido poco explorada por
la Musicoterapia (ver unificar 6Cc), donde hay todo un campo por desarrollar.
El factor de socialización de la sikuriada ha estado sometido a un constante
proceso de adaptación a través de su historia, que cruza una cantidad impresionante de
culturas desde los períodos prehispánicos hasta hoy. Probablemente esa experiencia le
otorga su enorme resiliencia, que le permite adaptarse a cambios como el mistisiku del
siglo XIX, y los ‘sikuri universitarios’ y la incorporación de la mujer sikuri a partir de
los 1980s. Esto nos indica que este factor de socialización pertenece al sistema
complejo, lo cual permite observar al sistema sikuriada como una potencial herramienta
de sociabilidad, no sólo como una orquesta. Si lo pensamos bajo esa óptica, sus
funciones sociales pueden ser más importantes que el hacer música, y ello posibilita
concebir la sikuriada en la enseñanza escolar, pero no como parte del ramo de música,
sino como herramienta de socialización dentro de la institución, entre alumnos,
profesores, el plantel, la comunidad y el entorno. No conozco acciones tendientes a
considerar la sikuriada en este sentido, probablemente debido a la dificultad que
representa, para la sociedad castellana, el concebir que una sikuriada no sea otra cosa
que una orquesta. Por el contrario, en el Mundo aymaraquechua todas las orquestas son
también otra cosa.
Otros factores de enseñanza que he observado en la sikuriada es el de
(re)introducir dentro de la sociedad castellana urbana el concepto de objeto provisto de
agencia (el siku). Cualquier sikuri castellano puede realizar gestos rituales al interactuar
con el siku y concebirlo como provisto de agencia (ver Nielsen et al. 2017: 241). La
conciencia de ese gesto puede orientar la atención del sikuri hacia objetivos rituales
nuevos, diferentes a los que su Mundo propone.
3) DIVERSIDAD
La enseñanza de la diversidad no emerge de un nivel o un aspecto específico del
sistema sikuriada, sino de su totalidad. La inversión que supone su organología respecto
a los modelos castellanos genera una enseñanza de sistemas, estructuras, hábitos y
304
funciones, nuevos. Pero la diversidad es algo más profundo, se refiere a un paradigma
que llamaré ‘di-verso’, que pertenece al Mundo aymaraquechua, el cual se opone a un
paradigma opuesto que llamaré ‘uni-verso’, que pertenece a mi mundo. Siendo
“universo” y “diverso” dos términos perfectamente comparables de acuerdo a su
etimología, casi nunca se comparan porque el primero (universo) se concibe como
abarcador del segundo (diverso), es decir, el primer término se arroga el derecho a no ser
comparable. Esta asimetría de dominio entre un absoluto que impide ver al otro como
opción, y un otro que ve al primero como parte de su diversidad está en la base de la
colonización de nuestra realidad. Corresponde al “universalismo particular” (Latour) que
concibe la cultura occidental como la unica capaz de comprender la naturaleza, mientras
las otras culturas solo poseen representaciones aproximadas (Descola 2013: 149).
El sistema sikuriada permite traducir esta asimetría “incomparable” en una
diferencia comparable. Puede enseñar la diversidad como un paradigma (‘di-verso’)
fundante de la realidad, que no se refiere a cualquier diversidad (repertorios o estilos que
son opciones), sino a una cualidad en que coexiste una diversidad de lenguajes
simultáneos (durante la Fiesta Ritual), que incluye aspectos imposibles de reducir, como
es el ‘perspectivismo de escucha’ (7Cc). Esta cualidad ‘di-versa’ es habitual en el
Mundo aymaraquechua, donde una palabra puede tener muchas acepciones a la vez, lo
mismo que una danza (Turino 2004: 132; Aramayo 2019), donde no hay tanto certezas
como relaciones y flujos (Javier Mardones, La Paz 28/8/2018). En contraste, el
castellano prefiere las definiciones precisas y unívocas. Para eso crea diccionarios, y
practica una monocultura que cultiva el monismo en todos sus órdenes (monoteísmo,
monarquía, monoproducción, monismo jurídico, monopolio del poder) (Yampara 2016:
122). Este rasgo ha sido normalmente analizado bajo el prisma del imperialismo, el
etnocentrismo, la hegemonía o el colonialismo (Pelinski 2000: 17; Ducrot y Todorov
1974: 52; Rea 2008: 811), pero obedece a estructuras psicológicas profundas y antiguas
del continente europeo, que en el pasado prehistórico extinguió la variabilidad
lingüística y la variabilidad genética a niveles no conocidos en otros continentes (Maffi
2005: 605, 608). La profundidad del paradigma ‘uni-verso’ explica la expansión
colonialista, y la “Universidad” como sede del conocimiento (Yampara 2011: 5;
Nahuelpán 2013: 81). Las bases de ese conocimiento son un particularismo que
segmenta la realidad para su análisis, generando conceptos esencialistas que reemplazan
la realidad. La capacidad de abstracción ha sido reconocida como una de las habilidades
más desarrolladas de las culturas eurocéntricas, cuyas lenguas permiten concebir que los
objetos se definen por su esencia (una silla es “un mueble para sentarse”). La definición
abstracta permite reducir la complejidad real a unas pocas características esenciales, y si
bien el ‘esencialismo’ (describir esencias inmutables y definitorias de una realidad), es
fuertemente criticado en las ciencias del hombre (Borrás 1985: 136; Starn 1991; Turino
305
1992: 442; Cámara de Landa 2004: 218; Nettl 2001: 142; Connell, Gibson 2001: 27, 28,
117; Bengoa 2006; Ellis 2009; Rivera 2010a; Mendívil 2012), se trata de una necesidad
lingüística que no podemos evitar308.
El sikuri castellano, formado en esta matriz, se enfrenta al sistema sikuriada que
le permite observar realidades ambiguas, imprecisas, como los sonidos complejos e
inestables, la unidualidad, el ‘unísono múltiple’, la ilógica del ejecutar la media-flauta, la
coordinación holística, la performance integrada al entorno, todo lo cual desafía este
esencialismo estructural. No se trata de una enseñanza acerca de algo específico, sino de
un sembrar la duda sobre ciertas certezas. Esto obedece a una actitud que a un aymara
resulta habitual, el unaña, mirar atentamente los distintos contextos que constituyen la
vida social y ecológica para saber manejar y dejarse llevar por ellos (De Munter 2016:
639). Más que una ‘certeza’, el maneja una realidad difusa que se organiza en torno a un
centro, un taipi (aymara) o chaupi (quechua) (Mendoza 2015: 89)309. Se trata de ampliar
las opciones de observar la realidad. Un sikuri aymara puede observar las mil diferencias
entre las Tropas de sikuri de Perú, Bolivia y Chile, mientras yo observo su unidad, en
que ambos usamos opciones analíticas intercambiables. Al escribir esta tesis debo optar
por nombrar “universales” (‘siku’, ‘palq’a’), que veo como fórmulas cuya validez futura
dependerá de los comentarios que surjan en ambos Mundos. Otros conceptos
considerados “universales” en mi Mundo, como “afinación”, no son aplicable a la
práctica aymaraquechua. La ambigüedad, que yo tiendo a entender como ausencia de
precisión, es comprendida a través de la sikuriada como una forma muy precisa de
administrar la cantidad de azar (el “poquitito de azar”) necesario en las dispersiones de
altura, intervalos, escalas y ritmo. La enseñanza de la diversidad que ofrece la sikuriada
no se refiere a estas opciones de nombrar o de comprender algo, sino más bien a la
observación de muchas opciones simultáneas que ofrece una realidad. El concebir
muchos conceptos diferentes frente a una misma idea es conocido en aymara como upa
(Yampara, Mamani, Calancha 2007: 30). Esta mirada es más cercana al equilibrio
308 Estoy considerando el esencialismo como una postura analítica frente a la realidad. En
realidad, la crítica a esta postura siempre es externa (nadie se autodefine como esencialista). Es posible
atribuir propiedades inmutables a las cosas desde tres puntos de vista: la ‘esencia sortal’, que comparte
una categoría de seres (las madres comparten el dar vida a un hijo), la ‘esencia causal’ (la propiedad
quimica del agua le otorga sus características sensibles) y la ‘esencia ideal’ (la esencia de justicia,
abstracta, que se refleja imperfectamente en la realidad) (IESC 2008: 630, 631). Mi análisis se refiere al
último ejemplo.
309 El aymara no piensa la realidad en base a esencias definitivas, sino como como flujos o
procesos que ocurre en un momento y un espacio específico (Mendoza 2015: 194-222), y donde la
incertidumbre forma parte integral. Su lenguaje sabe nombrar con precisión el grado de veracidad o de
incertidumbre que posee quien habla respecto a una idea, mediante el uso de sufijos (Guzmán de Rojas
2015; Abercombie 2006: 115-117; Mendoza 2015: 115-120, 212-213).
306
ecológico, cuya unidad se basa en la relación inestable entre sus partes, cada una de las
cuales puede ser vista como unidad de muchas maneras (individuo, especie, clase,
proceso). El equilibrio ecológico se basa en la mayor diversidad posible, su
sobrevivencia depende de la capacidad de saber convivir con lo diverso (Yampara 2011:
5). En este sentido, la sikuriada ofrece una forma de comprender y de participar en una
realidad basada en lo diverso, lo cual constituye una forma más ecológica de relaciones
entre el hombre y su entorno (Yampara 2016: 119). Esa mirada supone una vuelta al
equilibrio, tal como lo expresa Víctor Colodro: “eso de la homogenización, el problema
que ha traído el mundo occidental, no es natural, es cuestión de tiempo, pero en dos tres
generaciones se va resistiendo” (V. Colodro, 17/7/2018). Esta cualidad ecológica está
también presente en la fractalidad; el sikuri puede apreciar la belleza holística del
sistema complejo, del mismo modo como la tejedora aymara observa el textil viendo
belleza, no sólo en su dibujo exterior, sino en su estructura interna (Arnold, Yapita y
Espejo 2007: 24; Arnold y Espejo 2013: 33-34, 196; Loayza 2013: 569). Asimismo, el
sistema sikuriada permite al sikuri castellano establecer vínculos múltiples, simultáneos,
todos válidos, lo cual plantea un cambio ontológico frente a la lógica que nos impulsa
enseña a elegir una sola opción como válida (un solo diapasón, una sola escala, un solo
tipo de intervalo, etc.).
Otro paradigma eurocéntrico que la sikuriada puede poner en jaque es el
individualismo, central en las descripciones de Europa y su pensamiento (Hale 1991: 12;
Barfield 2000: 298-300; Safford 2000: 72, 74; Carballo 2015: 9; Castelli 2015: 247). Por
eso el uso del sistema sikuriada, que fomenta la disolución del individuo, provoca un
profundo impacto en el sikuri castellano.
4) LAS OTRAS LÓGICAS
Al ser concebido desde el Mundo aymaraquechua, el sistema sikuriada posee
estructuras y relaciones que obedecen a las lógicas de esos idiomas, lo cual constituye un
desafío al sikuri castellano habituado a las lógicas eurocéntricas310. El descubrir esta
diferencia es una experiencia profunda, que relata Cergio Prudencio; “me confieso
navegante asomado a este prodigioso mundo en el que nací, pero me tocó descubrir,
paradójicamente … asombro por lo incomprensible, por lo incompatible, por lo distinto,
por lo inasible desde las herramientas a mi alcance” (Prudencio 2015: 1). El descubrir
que existen otras lógicas para entender la realidad es una de las transformaciones más
potentes que mencionan los sikuri castellano/urbanos. Pero se trata de una
310 Tal como expliqué en la Introducción, no estoy considerando los siglos de yuxtaposiciónes,
sincretismos, rechazos e inclusiones que el Mundo aymaraquechua ha incorpoprado desde las
epistemologías hispánicas (Howard, Babbira-Freedman y Stobart 2002: 6), sino como dos Mundos
basados en la diferencia. Sólo la diferencia logra generar un cambio ontológico en el sikuri.
307
transformación muy personal, que puede afectar mucho a un sikuri y nada al otro, y
puede ser difícil de percibir a un nivel consiente, o de poder expresarla verbalmente.
Los contenidos que provocan esta transformación no provienen directamente del
instrumento (de su ‘función primera’), ni de las inversiones que presenta la organología
del sistema respecto al sistema eurocéntrico, sino de factores aprendidos mediante la
‘enseñanza natural’ a través del proceso de socialización y enfrentado a la diversidad.
Para organizar este corpus de situaciones voy a utilizar varias metáforas: 1) el portal,
entendiendo la sikuriada como acceso a una realidad paralela, 2) la unidad compleja,
como experiencia de ser mitad, ser unidual y ser colectivo, 3) el otro pensar, el
enfrentarse a otros parámetros y sistemas para comprender la realidad y 4) el silencio, no
como ausencia de sonido, sino como posibilidad de comprensión.
4.1) EL PORTAL
La (probable) transformación que provoca el sistema sikuriada en el sikuri es
posible imaginarla como un portal ontológico que se abre hacia dimensiones de la
realidad que el desconocía. Desde una perspectiva histórico social, podemos imaginar
que durante 500 años ha existido un dominio de contenidos castellanos hacia el mundo
aymaraquechua, que la aparición de la sikuriada en contextos urbanos (como parte del
proceso de la emergencia indígena) logra revertir. Pero no es esta visión histórica la que
me interesa analizar, sino la de carácter ontológico y personal. El marco de referencia
histórico es el que le da sentido, y por eso el que frecuentemente sale a relucir en los
discursos de los sikuri al respecto.
Hay varios aspectos generales que el sikuri va percibiendo al participar con la
Tropa en actividades públicas como protestas, rituales u otras, que le van mostrando un
rol activo que la música cumple dentro de la estructura social, dando sentido a la
colectividad. Esto no es algo diferente a lo que ocurre con otras músicas populares, sólo
que la sikuriada lo enfoca con contenidos étnicos, y sus facilidades de socialización le
permite integrar distintos aspectos de la sociedad. El sikuri urbano, consciente de su rol
trasplantado desde el Mundo aymaraquechua, se pone en sintonía con el proceso de
emergencia indígena, ayudando así a generar una inversión del Origen que ocurre por
primera vez en nuestro continente. Esa inversión sólo puede ocurrir en la ontología de
cada persona, y la música le permite aproximaciones físicas y espirituales a la realidad,
las cuales trascienden las barreras culturales (Matsunobu 2011: 275). La música es un
poderoso medio para explorar el entorno y para explorar el yo (Høffding y Schiavio
2019). La sikuriada puede empujar esto hacia la experiencia de participar en un portal
que permite ingresar a ese Mundo paralelo, y ayudar a otros a descubrirlo.
308
4.2) LA UNIDAD COMPLEJA
El sikuri se enfrenta a una reinterpretación del individuo, que en castellano es
unívoco y central a la comprensión del mundo, y que en la sikuriada pasa a diluirse en a
flauta colectiva, o puede tomar diversos rumbos, ya sea se considere ‘Chulla’, ‘Arka’,
‘Unidualidad’, o ‘Colectivo’. De todas esas posibilidades, el concepto ch’ulla y su
campo semántico es el más extraño al castellano, donde decir “mitad de algo” no
significa mucho, en cambio el ser ‘arka’ o ‘ira’ implica una carencia y una dependencia
total. Ch’ulla lo he escuchado en Bolivia, donde le da espesor de significados a la
realidad junto con otros conceptos como yanantin, kuti, tinku (ver 2C; 3Bd), que funden
sus campos semánticos hacia la comprensión del mundo dual.
El concepto de ‘unidualidad’ es también extraño al castellano, cuyo idioma sólo
concibe unidades aisladas. Esta extrañeza es de tipo lógico, propone algo muy
asombroso para un músico habituado a la autonomía individual (Prudencio 2015: 23).
Esa extrañeza es la que llevó a los primeros castellanos a eliminar la unidualidad,
creando la ‘zampoña urbana’ tocada por un músico, y sólo en los 1980s aprendieron a
tocar pareado y en colectivo. Esto les permitió utilizar el diálogo, forma básica de
conocimiento entre personas, pero aplicado al conocimiento musical. El músico
castellano está acostumbrado al monólogo tanto en lo musical (melodía) como en el
pensamiento escrito (libro). Si bien el diálogo hablado y musical son habituales en todo
el mundo (ver 4Dd), el siku obliga a un diálogo permanente y exacto para generar la
melodía. Este diálogo enseña a la superación del ego y del individualismo y practicar la
unidualidad como un atributo natural.
El sistema sikuriada permite al sikuri castellano vivir un concepto de colectivo
como un trenzado de sonidos, de un modo muy íntimo y mágico, que finalmente se
transforma en el hábito del ‘yo colectivo’, enfatizando la igualdad. Esto permite pensar
una sociedad igualitaria y pareada muy diferente a la sociedad castellana urbano.
4.3) EL OTRO PENSAR
El uso de la sikuriada permite aprender cosas nuevas, por ejemplo, percibir
sonidos que hasta entonces no se sabía escuchar. En lingüística se sabe que hay sonidos
que no escuchamos o que inventamos al escuchar311. Es lo que ocurre con la
folklorización de la sikuriada, que no representa las desigualaciones entre flautas, porque
311 Un castellano no va a escuchar los seis fonemas “K” del aymara, sino un solo sonido “K”,
que ocupamos en castellano. A la inversa, va a escuchar cinco vocales (A, E, I, O, U), a pesar que el
aymara utiliza sólo 3 (A, E/I, O/U). El aymara, a su vez, va a confundir “mesa” con “misa” como la
misma palabra (Mendoza 2015: 65).
309
no las “oye”. La percepción auditiva es algo culturalmente formateado, y en ese sentido
la sikuriada puede pensarse como una enseñanza a oír otras partes de la realidad.
También la sikuriada puede influir en nuestra lógica, al plantear realidades que
no responden a nuestra forma habitual de pensar. Esto puede ocurrir de muchos modos,
por ejemplo, al concebir que ciertas estructuras que concebimos como fundamentales (el
diapasón, la escala, los intervalos) son estructuralmente difusos. El enfrentarnos a la
función unidual del siku, a la flauta colectiva, al tocar, danzar, trenzar o florear dual, nos
hacen pensar distinto. Nos enfrentamos a factores que son correctos, pero
contradictorios, por lo tanto, incompatibles desde nuestra lógica cartesiana, fundada bajo
la lógica del “tercero excluido”, que nos dice que una cosa no puede ser a la vez otra
cosa; puede ser A o B, pero la tercera posibilidad, que sea A+B, no existe312. Cuando un
sikuri castellano se enfrenta a estas contradicciones lógicas, éstas se le transforman en
un dilema a nivel ontológico313. A través de la práctica el sikuri aprende que esas
contradicciones no son importantes, son parte de una realidad múltiple, donde opera la
lógica del “tercero incluido”, donde un siku es una flauta o media flauta, y un sikuri un
medio-músico. Esta forma de pensar es frecuente en las clases mestizas de
Latinoamérica, donde el mestizaje no es el accidente, sino la esencia (Fernández
Retamar 2016: 141), donde encontramos elementos que se superponen sin anularse ni
eliminarse ni mezclarse (Uturunco 2008: 410; Castelblanco 2016, Sánchez 2014)314. Se
trata de lógicas propias del idioma aymara o quechua (Guzmán De Rojas 2015), que
permiten pensar que dos conceptos opuestos están unidos por un continuo, generando
gradaciones entre lo cierto y lo incierto, en vez de resolverlo como una contradicción
(Turino 2004: 124; Susz 2005: 164; Martínez Gutiérrez 2017: 65-69; Javier Mardones
28/8/2018)315.
312 Ver Susz 2005: 164; Urton 2003: 41. El pensamiento europeo y la epistemología del
conocimiento científico se basan en este principio, formulado en la Grecia clásica por Aristóteles (Osorio
2012: 20). La lógica del tercero incluido no ha estado ausente del pensamiento eurocéntrico, como lo
prueba la “ilógica” presente en el “misterio de la Santísima Trinidad” (agradezco a Anna Graff, 7/8/2019
este comentario).
313 A nivel lógico, los idiomas quechua y aymara no distinguen el conocimiento testeable del
conocimiento práctico, o el conocimiento objetivo del subjetivo, sino que distinguen si el conocimiento
fue adquirido directa o indirectamente (Howard, Babbira-Freedman y Stobart 2002: 3). El castellano y los
idiomas europeos en cambio no da mucha importancia a esto último y mucha a lo primero.
314 Ejemplos de esto son la poesía de Bruce-Nova, en México (Fischer 1986: 218), las danzas
urbanas de Bolivia (Rivero 2018: 9; Sánchez P. 2017: 308), los grupos de cumbia paceños (Sánchez P.
2017: 310). Javier Mardones (28/8/2018) me comentaba que millones de bolivianos no hablan ni
entienden bien bien el castellano, algo que para nosotros exige una solución, pero no a ellos.
315 Permite concebir un tinku como un despliegue de violencia y, al mismo tiempo, un
“encuentro amoroso” (Platt 1988:399, 400, 409). Esta lógica está en muchos ayamra como ch’ixi, allqa,
310
La sikuriada puede también ayudar a considerar la realidad como un todo
holístico, en que es posible percibir simultáneamente la totalidad y las partes. Las
características fractales del sistema hacen posible eso, al ver reflejada la totalidad en sus
partes. Esta lógica fractal es habitual en el mundo aymaraquechua316, pero no en la
lógica castellana, habituada a una lectura alfabética, fundada en la descomposición de
las ideas en base a átomos del lenguaje y su recomposición constante317. Es difícil
determinar hasta que punto esta contradicción interviene en la ontología de cada sikuri.
El azar es otro concepto que la sikuriada permite integrar a la experiencia del
mundo. Tanto el luriri como el sikuri negocian con la naturaleza de la caña, del sonido,
de las relaciones interválicas, del timbre (Cergio Prudencio, 18/7/2018). Se acepta el
margen de libertad del sonido como agencia de su siku, como una suerte de crear en el
crecer (Ingold 2018: 172-173). La música no se concibe como fruto del individuo, sino
de un par, de un colectivo, o de la naturaleza (sirinu). Sin embargo, los castellanos están
acostumbrados a evitar el azar318, a controlar todos los procesos y dominar las
ejecuciones319. Cuando el sikuri castellano comprenda la lógica de la sikuriada, podrá
quizá contrastar su afán de dominio, de precisión, de control, de sometimiento del
ayni y siku (Rivera 2010a: 69), y en tipos gramaticales de “yo” que incluyen más de uno (Mendoza 2015:
71).
316 La encontramos en la capacidad combinatoria de pocas variables que permiten miles de
combinaciones, tanto en taxonomías organológicas andinas (Borras 2000: 171; ver Introducción), en la
nomenclatura de camélidos (Desrosiers 1997: 56), en la estructuración de los ayllus del norte y centro de
Potosí (Platt 1976: 6; Salomon 1993: 3), en los kipus prehispánicos (Desrosiers 1997: 55), en los tupu tisi
para construir flautas (Borras 2000: 173). La tejedora aymara planifica la unidad en base a la cantidad de
capas de urdido y combinación de técnicas (Arnold y Espejo 2013: 33-34, 196)
317 El paradigma reduccionista y descontextualizador enseña el método del análisis y de síntesis
que domina la ciencia (De Kerkove 1999: 228-229; Susz 2005: 53), que dirige la enseñanza (Pineau 2001:
38; Delannoy 2015: 17), y que guía la modernidad, la lógica, la tecnología y la economía (Capra 1992: 27,
213; Connell, Gibson 2001: 52, 53; Rama 2004: 75; Romero 2011: 218; Fernández 2003: 175; Mújica
2014: 2). Ese paradigma permitió separar el hombre y la naturaleza, dando libertad al extractivismo
(Carballo 2015: 23), permitió separar la experiencia y la teoría dando lugar a teorización del mundo y a la
‘teoría de la sospecha’ que cuestiona las teorías previas (en el caso de los Andes, ver Reynoso 2006: 85;
Castelblanco 2016b: 79-83, 161, 270, 278).
318 El azar lo acepta como “suerte” en los “juegos de azar”, en que el peligro económico añade
excitación.
319 El paradigma del poder está en la base de la construcción del Mundo castellano y
eurocéntrico, con bases en Aristóteles que concebía personas destinadas a mandar y otras a obedecer, y
luego en la religión, fundamentando la conquista de América, y luego en la ciencia, generando la teoría de
la evolución y del racismo (van Dijk 1994: 25; Turner 2002: 15, 16). El concepto de dominancia no es
percibido por el europeo porque lo presupone natural. Por el contrario, el Mundo aymaraquyechua
restringe la acumulación de poder mediante mecanismos de redistribución (Platt 1988: 419), y los
procesos de dominio incaicos se basaron en fomentar los métodos productivos de las poblaciones
conquistadas (Platt 1988:425).
311
sonido. Quizá, si se acerca al Mundo aymaraquechua, conocerá el control compartido
con la agencia del instrumento, con la naturaleza, conocerá un tipo de liderazgos no
explícito, una coexistencia entre distintos (Yampara 2019).
Hay otros aspectos lógicos más difíciles de expresar. Como ejemplo, varios
autores hemos comparado el concepto quechua yanantín con el concepto chino ying y
yang (ver Capra 1992: 17; Baumann 1996: 56; Kush 1994: 22, 95; Varela de Vega
2017). Al hacerlo, intuimos que la gente posee una imagen de ying y yang, e ignoran
todo acerca de yanantin. Pero esta diferencia no se agota diciendo que la cultura china es
más conocida que la quechua, porque la comparación perdura después de conocido el
yanantin. Se trata de una dimensión de comunicación diferente, que el ying y yang
comunica como símbolo gráfico, sintético, claro y potente, muy cómodo a un
pensamiento visual que busca simplicidad, elocuencia y contraste. En cambio, yanantin
es más difícil de representar. Puedo concebirlo en la imagen de torcer un cordel (ver
6Dd), idea que me ha sido muy útil para comprender la aplicación de yanantin a la
realidad. El tomar un hilo y torcerlo es algo que se hace de forma intuitiva y rápida, pero
es difícilmente graficable y descriptible; es fácil de hacer, pero difícil de explicar. Su
estructura es sumamente compleja, las lógicas de fuerzas complementarias que generan
una gran tensión, pero se exhiben como flexibilidad y resistencia no son fáciles de
explicar. La metáfora del cordel es excelente para explicar las energías que emergen en
la sikuriada entre pares de opuestos y complementarios que van trenzando, pero nunca
he escuchado algún sikuri utilizarlo. Torcer un hilo (caito) es un concepto básico del
universo textil aymara (Desrosiers 1997: 66; Arnold y Espejo 2013: 74), donde forma
parte del lenguaje; ch’ulla, el hilo simple, es también el soltero; al unirse las dos hebras
se hace resistente (Ajata 2013: 513; Arnold, Jiménez Aruquipa y Yapita 2014: 207). La
torsión sirve para explicar los nuevos wayñus en época de lluvia, los nuevos versos,
explica el parto, la sangre que se tuerce para dar forma al niño (Schwerter 2013: 46). Eso
me permite pensar que esa metáfora existe en la base de comprensión del Mundo
aymaraquechua, pero no forma parte de las metáforas que explican la sikuriada, al
menos a nivel verbal. Así como es más difícil expresar el yanantin que el yin y yang, o
es más difícil explicar el cordel que hacerlo, el siku presenta realidades difícilmente
expresables, como la acústica del tubo (más difícil de explicar que la de la cuerda), el
soplar (más difícil de explicar que el tañer), la composición del timbre (más difícil que la
melodía o el ritmo). Pareciera ser que esos aspectos difíciles de concebir de un modo
lógico son algo que atrae al Mundo aymaraquechua, algo que esconde una belleza no
perceptible de un modo directo. Esta idea la he ido encontrando por doquier tras años de
estudiar la organología prehispánica, en que el mayor trabajo, la artesanía más trabajosa,
312
delicada y fundamental, está con frecuencia oculta al ojo, encerrada en el objeto320. En
ese caso, se trata de una forma de ocultar al conocimiento directo, como si se quisiera
abrir a un tipo de conocimiento oblicuo, lento, indirecto y sutil, apto sólo a quien se
familiariza con el objeto, a quien lo hace suyo. El que esto sea parte de la experiencia del
sikuri castellano urbano o no dependerá, en gran medida, de su perseverancia como
usuario del sistema, y esta experiencia permanecerá fundamentalmente fuera de su
capacidad de imaginarla o expresarla verbalmente.
Pareciera ser que la sikuriada abre un campo para que ocurra un cambio
ontológico del usuario, al presentarle nuevas opciones lógicas para pensar la realidad, si
bien es difícil e impreciso el definir como, a quien, cuando se produce ese cambio. El
sólo hecho de intuir que existan otras lógicas ya es un cambio notable, y me parece que
esto es bastante habitual entre los sikuri castellano urbanos. A esto se une la búsqueda de
otras lógicas desde la academia, como ocurre con el giro ontológico, el pensamiento
sistémico y las corrientes deconstructivistas, el aceptar realidades dejadas de lado por las
teorías cartesianas, como son las realidades holísticas de los sistemas complejos. Hoy se
sabe que incluso el pensamiento matemático y geométrico, considerado universal por la
teoría eurocéntrica, puede obedecer a otras lógicas en otras lenguas321. Dentro de este
panorama, el sistema sikuriada probablemente es una forma sutil de abrir posibilidades
de vivir experiencias ajenas a la lógica que creemos universal.
4.4) EL SILENCIO
Por silencio no entiendo la ausencia de todo sonido, sino la ausencia sostenida de
algunos aspectos sonoros de la realidad. Por ejemplo, el silencio de la palabra. He
comentado la sorpresa que me da cuando, en medio de un ensayo en una sikuriada en
Santiago, se interrumpe ésta para explicar algo. El cortar el flujo natural de la música
para explicar “como debe ser” me resulta bastante incomprensible. Mi experiencia con el
grupo La Chimuchina me ha enseñado a seguir el instinto musical por sobre la lógica
racional, me imagino que ese flujo musical corporal comunitario es como un animal que
va creciendo, logrando fuerza e identidad. Cuando se reemplaza por la razón hablada, se
le hiere y muere, siendo necesario volver a hacerlo nacer. Esta sensación no es fácil de
trasmitir, porque cuando lo he comentado, muchos lo interpretan como que yo deseara
una “prohibición” de hablar, cuando es al revés, es un permitir el sonido sin palabra. Se
trata de un cierto tipo de silencio que no posee importancia, quizá carece de interés en
320 Esto lo he descrito tanto para la organología prehispánica del Ecuador, Pérez de Arce 2015,
como en las flautas de piedra surandinas, ibid 2014.
321 Para ver ejemplos de otras lógicas matemáticas, respecto al quechua y aymara, ver Urton
2003 y Guzmán De Rojas 2015, respecto al yoruba ver Jensen 2017: 528, y respecto al haida, euskara,
maya yucateco o maorí, ver Barton, Frank 2001: 2-9.
313
mi Mundo322. Pero percibo que si lo tiene en el Mundo aymaraquechua, lo cual me
plantea una interrogante respecto a la posible enseñanza que pueda entregar la sikuriada
al respecto, una enseñanza que no depende de ella sino del medio en que ella habita. Un
medio capaz de respetar ciertos espacios de silencio necesarios puede permitir cosas que
son necesarias a los seres humanos, poder compartir experiencias que de otro modo no
tienen lugar.
322 El silencio de la palabra se ha concebido como ausencia de conocimiento en occidente, al

contrario que otras culturas asiáticas, nativas norteamericanas, judía o árabe, donde ese tipo de silencio se
considera algo valorado (Peek 2000: 21, 30).
314
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ENTREVISTAS CITADAS
Alejandra Vega, doctora en Historia, especialista en historia colonial temprana de la

América hispana, coordinadora del Doctorado en Estudios Latinoamericanos.
Comentario en Academia edu 9/9/2019
Anna Graff, especialista en lenguaje y biología, Universidad de Zurich. Zurich
(7/10/2019)
Anna Gruszczyńska-Ziólkowska, arqueommusicóloga especialista en antaras y música
de la cultura Nazca, Universidad de Varsovia. Zurich (10-16/10/2019)
Arnaud Gérard, mmúsico, físico acústico, especialista en la acústica de aerófonos
andinos de Bolivia. Potosí (10/7-26/8/2018)
Augusto Condori, músico, maestro y director de la Comunidad Muyuj Waira de Potosí.
Potosí (8/7/2018)
Braulio Ávila, profesor, músico y lakita. Santiago (20/11/2012).
Carlos Arguedas, músico, promotor de actividades culturales
Boliviamanta. La Paz (3/7/2018)
Carlos Sánchez músico, director del Centro Universitario de Folklore UNMSM (3-
30/11/2018).
Cergio Prudencio, músico, fundador de la Orquesta Experimental de Instrumentos
Nativos. La Paz (18/7/2018)
César, guía turístico. Cayara (28/7/2018)
Claudio Bertín, músico, lakita, ingeniero industriial y de sistemas. Santiago (6/2018)
Colegio 1ro. de mayo, zona San Ildefonso. Potosí (2/8/2018)
Comunidad de Comunidades, reúne las Comunidades (sikuriadas) de la región de
Potosí. Potosí (1-15/8/2018)
Dimitri Manga, músico, estudioso de las músicas etnográfias y arqueológicas del Perú.
Lima (25/11/2018).
Directora de la Escuela San Ildefonso, Potosí (2/8/2018)
367
Enrique Pinto, músico, investigador de las músicas andinas de Perú. Lima.
(23/11/2018)
Esteban Mayol Conde Claro, músico, director de la OEIN. La Paz (20/7/2018)
Gonzalo Negrón, músico, director de la Comunidad Nayjama, Sucre. Sucre (31/7/2018)
Jaime Guzmán, músico en varios grupos. La Paz (18/7/2018)
Javier Mendoza, investigador de psicolingüística del pueblo aymara. La Paz
(28/8/2018)
Junior Elguera Solar, profesor de sikuris en colegios de Lima. Lima (30/11/2018)
Luis Copa, músico, fundador de Comunidad de Comunidades y profesor. Potosí (7/7/-
22/8/2018).
Mamainti, Comunidad de sikuris de Potosí. Potosí (14/8/2018)
Marcos Clemente, músico, decano de la Facultad de Artes de la Universidad Autonoma
Tomas Frias. Potosí (20/8/2018)
Mario Vilca, psicólogo, experto en poblaciones indígenas, psicolingüística,
interculturalidad. La Serena (1-4/8/2017)
Miguel Angel Ibarra, músico y profesor. Santiago (9/5/2017)
Muyuj Wayra, Comunidad de sikus. Potosí (15/7-20/8/2018)
Persona no identificada, taller de sikus realizada con internos en la Cárcel de Colina.
Colina (27/7/2019).
Paul Huaranca, músico en grupos de sikuri. Lima (5/11/2018)
Paul Puga, músico, sikuri, profesor. Lima (9/12/2018)
Pedro Greene, músico, percusionista. Santiago (26/7/2017)
Rafel Mitjanns, investigador instrumentos antiguos de España. Porto (25/8/2017)
Renzo Alejandro Borja Casani, profesor y formador de Tropas de sikuris. Lima
(22/11/201)
Rick Wilson, investigador en flautas europeas. Porto (26/8/2017)
Tupak Katari, Conjunto de varios instrumentos. Santiago (26/4/2019).
Víctor Colodro, Grupo Wilkamayu. La Paz (17/7/2018)
Victor Hugo Gironda, músico, participa en varios grupos. La Paz, (18/7/2018)
368
MUSEOS Y COLECCIONES CITADAS
CAC Colección Carlos Alberto Cruz, Santiago.

CCC Coleccción Carlos Cardoen,
CCS Colección Carlos Sanchez, Lima.
CEI Colección Eduardo Iensen, Santiago.
HPL Huaca Pucllana, Lima.
MA Museo Antonini, Nazca.
MAL Museo Amano, Lima.
MASMA Museo Arqueológico San Miguel de Azapa, Arica.
MAUNSA Museo Arqueológico de la Universidad Nacional San Agustín, Arequipa.
MBCR Museo del Banco Central de la Reserva, Lima
MCA Museo de las Culturas Aborígenes, Cuenca, Ecuador.
MCHAP Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago.
ME Museum Ebnöther, Schaffhausen, Suiza.
ML Museo Larco, Lima.
MNAAHP Museo Nacional de Antropología, Arqueología y Historia del Perú, Lima.
MUSEF Museo Nacional de Etnografía y Folklore, La Paz
MUNMSM Museo de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima.
MVB Museum für Volkerkunde, Berlin
369

La Sikuriada en Tanto Sistema Complejo

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Universidad de Chile

Facultad de Filosofía y Humanidades

LA SIKURIADA EN TANTO SISTEMA COMPLEJO

Tesis para alcanzar el grado de doctor en Estudios Latinoamericanos.

José Pérez de Arce Antoncich

y a todos nuestros hijos y nietos

El trabajo central de esta tesis se inicia hace 40 años, cuando comienzo a

Esta Tesis se basa en el estudio de la sikuriada, una orquesta de ‘flautas de pan’

En este capítulo voy a definir mi objeto de estudio desde tres perspectivas:

LA ESPECIFICIDAD ORGANOLÓGICA DEL SIKU

Las características organológicas que reconozco en el sistema sikuriada pueden

1 LONGITUDINAL El ejecutante sopla contra el borde agudo de la abertura superior de un tubo

INDEPENDIENTE 2 PITO LONGITUDINAL CERRADO El extremo inferior de la flauta está cerrado.

2 CERRADA Los tubos están cerrados

Las ventajas que ofrece este sistema, en resumidas cuentas, se deben a su

Aparte de las ‘flautas de pan’, el ‘siku’ comparte el espacio altoandino de Bolivia

La tipología ‘siku’se halla alojada en dos variedades organológicas (SH), como

A difierencia del sistema clasificatorio SH, en los Andes se persigue identificar

7 El concepto de “calendario musical” estuvo muy extendido en el mundo indígena americano, y

De los seis pares de variables surgen ocho posibilidades teóricas de combinación

10 Esto se refleja en la concepción numérica quechua o aymara, donde lo par es la categoría

4) FLAUTA UNITARIA, COLECTIVA, PAREADA. Esta combinación

Esta sexta combinación posee dos situaciones excepcionales; una se da en el

8) PAR COMPLEMENTARIO, COLECTIVO, PAREADO La octava

16 Es posible que en el pasado haya habido más combinaciones excepcionales: la iconografía

Esta modalidad posee varias excepciones;

d.- IRA/ARKA + IRA/ARKA: Un par ‘ira’ y ‘arka’ tocado por un músico,

En resumen, la extensión territorial del sistema ‘siku’ (par complementario,

El problema de la nomenclatura es central a la organología etnográfica. La

28 Como la cornamusa, un antiguo instrumento con depósito de aire y lengüeta, y la zanfona o

LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL SIKU 31

Quienes mejor lo describen, son obviamente los sikuri. Su relato aparece

Antes del relato de los ‘sikuri’ existieron descripciones de académicos, o

38 El concepto ‘Flautas Colectivas’ lo refiero a orquestas cuya intención social y musical es

40 La influencia urbana se superpone a ‘sikuriadas’ que están en permanente cambio. Se conocen

45 El cambio de percusión cambia la artesanía local por objetos de proveniencia industrial, y

EL RELATO DE LOS CRONISTAS

La historia de la ‘sikuriada’ anterior al siglo XX es bastante oscura. Los

El relato prehispánico realizado por arqueólogos, es de corte científico más que

Hay información iconográfica abundante en Nasca y Moche (Perú), y una

Si reducimos aun más nuestra búsqueda a evidencia de pares complementarios

Sin embargo, la longevidad de la sikuriada no significa stancamiento, sino

GEOGRAFÍA DEL SIKU

La dispersión geográfica del ‘siku’ la voy a describir, primero, en relación a las

LAS FLAUTAS DE PAN EN EL MUNDO

La flauta de pan la encontramos en casi todo el mundo. Esto llevó a algunos

El nay de Rumanía ha alcanzado actualmente un gran nivel de virtuosismo

En África la ‘flauta de pan’ se usó en diversas localidades, en orquestas o como

En el continente sud americano las ‘flautas de pan’ han evolucionado durante

En general las sikuriadas actúan de modo independiente en la ciudad, intentando

LOS DOS ‘MUNDOS’ DEL SIKU

La evolución histórica que mantuvo al siku, relativamente aislado durante 400

La elección del concepto “Mundo” obedece principalmente a su cualidad de

El origen de la sikuriada, para la mayoría de los sikuri, está en las poblaciones

Acotando la diferencia a términos orquestales, podemos observar mejor los

72 A Latinoamérica llegó como un importante elemento culturizador de la colonización europea

La asimetría es uno de los rasgos principales de la relación entre ambos Mundos.

Para observar mi objeto de estudio voy a construir un modelo llamado ‘sistema

En esta sección describo la Teoría de Sistemas Complejos, su relación con mi