Contra-escrituras: Delmira Agustini, Alfonsina Storni y la subversión del modernismo

Author(s): IGNACIO RUIZ PÉREZ

Source: Revista Hispánica Moderna , December 2008, Año 61, No. 2 (December 2008), pp.
183-196
Published by: University of Pennsylvania Press

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/40647488

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 Contra-escrituras: Delmira Agustini, Alfonsina Storni y
la subversión del modernismo

IGNACIO RUIZ PÉREZ

THE UNIVERSITY OF TEXAS AT ARLINGTON

este trabajo estudio los recursos comunes - retóricos

comparten Delmira Agustini (1886-1914) y Alfonsina St
así como la subjetividad acéntrica que distingue sus obras d
modernista y las emparienta con el posmodernismo1. Las co
atribuirse al desgaste del referente modernista y al imagin
también al arte portador de la crisis que antecede los pro
posmodernismo, al que entiendo aquí como el conjunto de t
dinarias y dispersas - según refieren prolijamente Hervé Le
llermo Sucre (1975) - que, en palabras de Ramón López Ve
discurso poético como un "sistema crítico" (478).
Aunque la crisis del modernismo aparece desde su con
Darío y se prolonga con Leopoldo Lugones, Julio Herrera
González Martínez, será el grupo de poetas posteriores - Ra
Evaristo Carriego, Luis Carlos López, Carlos Pezoa Veliz, Ba
entre otros - quienes abren nuevos derroteros a la lírica en
posmodernistas serían, entonces, precursores y pioneros d
poético más que meros epígonos de una retórica languidec
movimiento a medio camino en la cuestionable línea cr
modernismo a las vanguardias, sino un conjunto de autor
escritura se concibe como un espacio conflictivo e inestab
que antes no se hubiera empleado el humor, la metáfora in
para procurar efectos rítmicos extraños, como hicieron el
Lugones y el uruguayo Herrera y Reissig, poetas con quiene
dernismo se convierte en programa. De hecho, la sola lectu
del parnasianismo franceses - pienso en la obra ejemplar d
las posteriores apropiaciones y conversiones del referente e
caban un procedimiento crítico: leer para asimilar y subvertir.

1 En este trabajo empleo el término "posmodernismo" en su varian

cualquier confusión terminológica con el significado que recientemen
modernidad" y para estar más en concordancia con el tono coloqui
poetas "posmodernistas". Para un resumen de la suerte crítica del
cuentro sugerente el capítulo "Avatares de un término" incluido en P
posmodernista de Hervé Le Corre (27-48).

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eos empleados por Lugones y Herrera y Reissig, sin embargo, están todavía
inmersos en y suponen una crítica desde el modernismo, según han señalado
Octavio Paz y Guillermo Sucre. Las revisiones críticas que plantean el argentino
y el uruguayo forman parte estructural del sistema en cuanto es este último el
que orienta sus prácticas paródicas. El movimiento que mejor describe la praxis
de los poetas es el del péndulo: siempre afuera (crítica/parodia) y, al mismo
tiempo, dentro de una misma órbita (parodia/homenaje). Excéntrico: fuera
pero también en función del centro.
La poesía escrita por mujeres inmediatamente posterior al modernismo coin-
cide con el posmodernismo en términos de periodización literaria (Le Corre
232) y de búsquedas expresivas. La lírica de Delmira Agustini, Alfonsina Storni,
Gabriela Mistral (1889-1957) y Juana de Ibarbourou (1895-1979) ha sido califi-
cada como una práctica escriturai conflictiva y subversiva cuyo antecedente sería
Sor Juana Inés de la Cruz (Percas de Ponsetti 49). Las concomitancias de ese
conjunto de escrituras con el posmodernismo, sean estilísticas o temáticas, estri-
ban sobre todo en la conciencia del desgaste de la poesía anterior, a la que
deconstruyen y parodian. Si bien en un primer momento las poetas caminan en
terrenos formales andados por el modernismo2, un análisis más detallado deja
ver que la incidencia recurrente y obsesiva en esas prácticas tiene por objeto
"desinstalar", distorsionar y diluir esos mismos recursos desde dentro: sólo quie-
nes conocieran la retórica modernista y fueran conscientes de su agotamiento
podrían "torcer el cuello al cisne". La desarticuladón y bznalizaciôn de la estética
modernista parece comunicar un hondo malestar y un cierto grado de inestabili-
dad en su sistema poético, conduciendo esto ya a una subjetividad disgregada,
ya al repliegue del discurso, por lo que no sería aventurado incluir a estas escrito-
ras en el posmodernismo. El objetivo de las escritoras es la búsqueda de un
espacio propio al margen de los tropos y tópicos modernistas; en otras palabras,
un espacio y un discurso desde donde repensar y volver a plantear el lenguaje
poético a fin de expresar en nuevos términos la experiencia propia de la dife-
rencia.

El modernismo coincide con los proyectos de modernización de los países

hispanoamericanos a fines del siglo XIX y principios del XX. Parte del esfuerzo
modernizador se concentra en las ciudades. Lo anterior explica en buena
medida que una urbe como Buenos Aires - a la que Beatriz Sarlo califica como
"modernidad periférica" - se convirtiera en un poderoso imán de emigrantes
europeos - españoles, italianos, franceses, entre otros - y a la larga en un agitado
e influyente centro cultural. La llegada de migrantes y el crecimiento de barrios
y suburbios produjo nuevos discursos culturales - el tango, las novelas del cora-
zón - portadores de una sensibilidad urbana marginal, apostillada en la periferia
de la babélica civitas de principios del siglo XX. Algo parecido ocurre en Uru-
guay y, particularmente, en su capital Montevideo. Entre 1900 y 1914 el país expe-

2 Por ejemplo, Delmira Agustini se da a conocer con El libro blanco (Frágil) (1907), cuya
métrica e imaginería aún se ubican dentro de la estética modernista, en tanto Alfonsina
Storni publicará en 1916 su ópera prima, La inquietud del rosal, de versificación reposada y
rima regular. Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou darán muestra de su aguda conciencia
métrica desde "Sonetos de la muerte" (incluido en Desolaáón, 1922) y Las lenguas de diamante
(1919) respectivamente.

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rimerita una serie de avanzadas reformas sociales3 promovidas por el presidente

José Batlle y Ordóñez (1903-1907 y 1911-1915). Es en tal contexto en que se
desarrolla la brillante generación novecentista, que cuenta con nombres de la
talla de Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira, José Enrique Rodó y Hora-
cio Quiroga. Los movimientos demográficos y el crecimiento de las ciudades
habría de perfilar una "nueva sentimentalidad" heterogénea, híbrida y hetero-
glósica que se incorpora al discurso poético hasta descentrarlo y volverlo menos
trascendente y más cotidiano. Ya no se trata de una subjetividad aristocrática y
"torremarfilesca", sino de otra intimista, recoleta, pasajera y prosaica. Para Le
Corre, el "lector ideal" del modernismo

tal como aparece, por lo menos, antes de Cantos de vida y esperanza,

era un perito, capaz de descifrar un sistema semiótico a primera vista
desvinculado de las instancias particularizadoras tradicionales (histó-
ricas, sociales, lingüísticas . . . ); el lector proyectado por los poetas
posmodernistas, hasta cierto punto, obedece al mismo protocolo de
lectura, pero va emergiendo una nueva ubicación que parece corres-
ponder a una fragmentación. [ . . . ] La figura posmodernista del
lector va evolucionando a partir de algunos paradigmas modernistas
(autonomía del texto, de la figura del escritor), pero también lo hace
a partir de otros puntos de partida, conforme a la creciente hetero-
geneidad que refleja el aparato paratextual. (127)

Es decir, por un lado la convivencia de lenguas y mentalidades en un espacio

heterogéneo (provincia, barrio o suburbio) cosmopolita, fragmentado y mo-
derno - "mujer soy del siglo XX", habrá de afirmar una orgullosa Alfonsina
Storni - abre el discurso poético a otras experiencias de lenguaje; pero, de otro,
el mismo espacio heterotópico contribuye al desplazamiento de los límites te-
rritoriales y textuales del sujeto, quien se repliega al margen. Así, el poema se
convierte en un espacio conflictivo en el que se tensan "lo culto y lo popular, el
yo y la colectividad hablante" (Le Corre 170).
Un poeta como Evaristo Carriego tipifica en "El alma del suburbio" el de-
scenso orfico del yo lírico a la periferia citadina a la manera de un flâneur. En su
recorrido, el sujeto contempla diversos tipos sociales: "un gringo musicante", un
"pregonero", "comadres de barrio", "parroquianos de cantina", una "tísica"
(Carriego 82-83). Es de esta forma que el viaje al (infra) mundo suburbano se
convierte en destierro del yo al tiempo que el texto se desterritorializa, dejando
atrás la estética de lo sublime tan valorada en el modernismo. El desplazamiento
coincide con la aprehensión y desarticulación - la mirada que se vuelve múl-
tiple - de la experiencia en el espacio distópico y desencantado de la periferia.
En poetas posmodernistas de otras latitudes ocurre lo contrario: el énfasis se
pone en la provincia, como en las obras de Ramón López Velarde - "He de
encomiar en verso sincerista / la capital bizarra / de mi Estado, que es un /

3 Entre las reformas promovidas por José Batlle y Ordóñez se contaban el establecimiento
del divorcio y de la jornada laboral de 8 horas, el derecho, inédito en América Latina, de las
mujeres al voto y el diseño de un efectivo sistema educativo, según refiere Milton Vanger en
The Model Country: José Batlle y Ordóñez of Uruguay.

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cielo cruel y una tierra colorada" - y Baldomero Fernández Moreno - "Las lar-
gas calles de polvo, / las grandes plazas tranquilas, / y el sol, como una gran
boca / dorada y muerta de risa" (109) / 4. En todo caso, la fuga y la alabanza de
los poetas mexicano y argentino a la provincia, y la huida al "alma del suburbio"
en la obra de Evaristo Carriego, confirmarían la voluntad dispar, asistemática y
marginal que caracteriza a buena parte de los posmodernistas. El posmoder-
nismo, por lo tanto, sería la consecuencia última del modernismo. Más que su
antítesis, su respuesta, contra-dicción y crítica: su crisis. Quizá la conocida frase
de Ramón López Velarde en torno al poema como "sistema crítico" sugiera en
fondo y forma la idea de cuestionar las prácticas poéticas repetitivas y epigonales
del modernismo, esto es, realizar sin ambages una lectura crítica pero también
la crítica de esa lectura5: "Quien sea incapaz de tomarse el pulso a sí mismo no
pasará de bosquejar prosas de pamplina y versos de cascara" (López Velarde
479), advierte con voz profética el mexicano6. Parte de la respuesta posmoder-
nista consistirá en replantear el tono y el acento del poema a fin de hacerlo más
cotidiano y menos trascendente - cantar la "épica sordina" - : a la voz tonante y
confiada del poeta vates modernista o del "pequeño dios" vanguardista (Vicente
Huidobro), se opone ahora un ser acéntrico, degradado y doliente7.
La contradicción que entraña el posmodernismo se caracteriza por la ironía y
el sentido irreverente del humor, como ocurre en algunos poemas de Carlos
Pezoa Veliz - "El carnero cornigacho / de hosco ceño y agria testa, / está de
novio con esta / borrega de buen mostacho" (114) - ; o bien como se aprecia
en los epígrafes que encabezan los versos de Luis Carlos López. "Día de triqui-
traques" de este último, por ejemplo, inicia con una cita atribuida a Nietzsche -

4 La obra de Baldomero Fernández Moreno, no obstante, oscila - ¿muestra de una subjeti-

vidad acéntrica y asistemática? - entre la provincia y la ciudad. Véanse Intermedio provináano
(1916), Ciudad (1917) y Campo argentino (1919).
5 Para efectos de este trabajo empleo libremente la frase que Carlos Fuentes acuñó en
Cervantes o la crítica de la lectura.

6 Dice López Velarde en otro lugar de La derrota de la palabra : El escritor de actuali-

dad posee, por ejemplo, esta receta: Patos heroicos. Después de cocidos, se parten en cuartos,
se untan de salsa de Marquina, se les cubre con una capa de versos de la 'Marcha triunfal'
de Darío; se dejan sazonar, y ya fuera de la lumbre, se adornan con picos de cóndores de
Chocano" (400).
7 José Emilio Pacheco cree encontrar las raíces de la lírica conversacional hispanoameri-
cana y la antipoesía - antecedentes del acento posmodernista - en la New Poetry norteame-
ricana (103). Los orígenes, según el poeta y crítico mexicano, están en Salomón de la Selva,
Salvador Novo y Pedro Henríquez Ureña, a quienes reconoce como iniciadores de "la otra
vanguardia", aquella que se distingue por su prosodia coloquial y conversacional de la van-
guardia hispanoamericana inspirada en los "ismos" europeos - véanse, por ejemplo, el es-
tridentismo de Maples Arce et alia y el creacionismo de Vicente Huidobro. En cambio, Octavio
Paz rastrea parte del origen del prosaísmo de López Velarde - y quiza, me atrevo a decir yo,
de otros posmodernistas - en la poesía de Jules Laforgue: "El poeta francés le revela [al
autor de Zozobra] el secreto de la fusión entre el lenguaje prosaico y la imagen poética" (74).
Luego afirma: "el prosaísmo de López Velarde y de otros poemas hispanoamericanos pro-
cede de la conversación, esto es, del lenguaje que efectivamente se habla en las ciudades.
Por eso admite los términos técnicos, los cultismos y las voces locales y extranjeras" (75).
Esta última apreciación respaldaría la propuesta sobre la desarticulación provocada por el
aceleramiento de la modernidad y la creación de espacios heteroglósicos y distópicos como
la ciudad hispanoamericana de principios de siglo.

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"Y después dijo el asno: I-A" - para de inmediato dar cuenta del paso de una
multitud que festeja la llegada de un gobernador, espectáculo ante el que un
personaje ebrìo sólo atina a decir "¡Qué barbaridad, qué barbaridad!" (30). Por
su parte, en "In pace" Luis Carlos López preludia el fallecimiento y entierro del
bohemio fin de siècle que se describirá más adelante. La voz poética, sin embargo,
contempla la muerte en su más puro sentido escatologico, con lo que desarticula
la perspectiva tópica (fatalista) y, se podría decir, emergente del bohemio:

Y ahora va, como inútil adjetivo,

despanzurrado dentro de un cajón
de tablas de barril. - He aquí un motivo
para una cerebral masturbación. (31)

Ahora bien, lo primero que habría que plantear antes de discutir las con-
vergencias entre las obras de Agustini y Storni es la ubicación de sus propuestas
estéticas. En ese sentido, la poesía de las autoras argentina y uruguaya representa
un reto para la crítica. En el caso de Agustini, según Jorge Luis Castillo es a partir
de los 80 cuando se comienza a atender más el carácter subversivo de la poesía
de la escritora uruguaya - algunos de los trabajos más difundidos son los de
Sylvia Molloy, John Burt y Gwen Kirkpatrick - , carácter que la lleva a trascender
"los postulados ideológicos y estéticos del modernismo" y a sobrepasar "sus re-
cursos teóricos" (Castillo 70). La suerte crítica de la obra de Alfonsina Storni
no es muy diferente. Desde Jorge Luis Borges hasta los críticos de la revista
Nosotros - Luis María Jordán y Roberto Giusti, por ejemplo - se ha resaltado el
carácter "disonante" de la obra poética de la autora argentina. Primero, el
amaneramiento de una poesía hecha de retazos de otra ya de por sí epigonal y
grandilocuente como la de Amado Nervo; y, en segundo lugar, la de una obra
que hace del poema un espacio de lucha entre un discurso validado - el de los
estereotipos: la mujer débil y mendicante que se convierte en vasalla del sujeto
amado, que a su vez adopta el papel de señor, una resonancia del mi dons de la
poesía cortesana - y otro enmascarado y subversivo (Muschietti 86). El exceso
que agota los recursos anteriores y los convierte en balbuceo o silencio com-
pone, para algunos críticos (Castillo y Muschietti), una retórica de lo femenino
que echa mano necesariamente de topoi modernistas para des-componerlos.
Aunque este proceso ha sido señalado como una actitud excéntrica (Sucre, Cas-
tillo y Le Corre) , considero que Agustini y Storni más que crear fuera y en función
del modernismo - que es lo que significa "excéntrico" - , buscan también desar-
mar y vaciar el sentido de los motivos y de la métrica modernista para articular
una nueva retórica. Mi perspectiva en este trabajo intenta replantear la de Paz,
Sucre y Hervé Le Corre, quienes utilizan el epíteto "excéntrico" al referirse a
Delmira Agustini en un juicio que bien podría hacerse extensiva a la obra de
Alfonsina Storni. Dice, por ejemplo, el crítico francés: "... su mirada es tangen-
cial, su poética excéntrica. El texto y el paratexto de la obra de Agustini eviden-
cian una estrategia de toma de posesión de un lenguaje poético modernista,
en particular el erótico, a través de su técnica y sus símbolos, y su progresivo
desplazamiento" (242). Propongo aquí que la poesía de Agustini y la de Storni
es más bien acéntrica en cuanto desarticula, contra-dice y vacía el discurso mo-

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dernista. Las dos poetas se dirigen hacia los extremos de los planteamientos del
modernismo al distorsionar sus símbolos y recursos paradigmáticos. Más que el
bestiario modernista, los bibelots, las bisuterías y los objetos de mármol, su sa-
crificio y derroche: algo tan refinado que casi termina por ser poco definido, lo
ya dicho para decir lo indecible.
Las poetas exhuman y descomponen el sustrato modernista para componer
un discurso propio. Según Iris Zavala, "Storni, Agustini, Ibarbourou y Loynaz
reclaman el derecho de autorrepresentación [...], mientras recodifican y re-
territorializan temas y material léxico, potencializando un registro 'femenino'.
La lucha por el signo es sexualizada contra la 'modalidad' [ . . . ] de la práctica
de escritura y asuntos patriarcales" (112). La "reterritorialización" a la que se
refiere Zavala consistirá en resemantizar las prácticas modernistas a través del
desplazamiento de sus topoi y recursos; una vez conquistado ese territorio, el
procedimiento será construir un nuevo espacio a partir del cual el yo lírico em-
prenderá su búsqueda epistemológica y ontológica (112). En Agustini y Storni
el destierro autoinfligido de la lengua o de "cierta manera" de hacer poesía se
significa en una crisis:, la conciencia de la falta de un espacio dentro del lenguaje.
La poesía moderna expresa el fracaso del yo frente al conocimiento: el sujeto es
imperfecto y su lenguaje, más que llevar a la plenitud, conduce al balbuceo y,
como dijera Hugo Friedrich, a la desarticulación y a la oscuridad (39) 8. El pro-
blema o malestar que acusan Agustini y Storni, sin embargo, se dirige no tanto a
la caída del sujeto ante la imposibilidad de trascender la cárcel del lenguaje - en
palabras de Wittgenstein - , cuanto al problema de la carencia de un espacio
textual propio. Parte del cuestionamiento epistemológico posee una vertiente
autorreflexiva que descompone, primero, la prosodia y los topoi modernistas, y
después, sugiere la caída inminente del orden simbólico patriarcal. En "Lo ine-
fable", Agustini realiza un soneto polimetria), de versos entrecortados y dis-
pares: lejos parecen estar ahora los armoniosos alejandrinos de Darío. La voz
poética intenta describir, sin conseguirlo, un "pensamiento mudo" que nunca
se definirá con exactitud, pues se trata de algo - un "no sé qué", diría San Juan
de la Cruz - incapaz de ser aprehendido a través del lenguaje, con lo que se
advierte el fracaso y la caída del yo lírico9. Pero lo que en los místicos es deseo
de vacuidad, en el poema de Agustini es carencia e imposibilidad de definición:

Yo muero extrañamente ... No me mata la Vida,

No me mata la Muerte, no me mata el Amor.

8 En "Yo persigo una forma" Rubén Darío había dado cuenta de la esquiva aprehensión
de la experiencia y de los dictados de la Diosa a través del lenguaje, lo cual aparece ejemplar-
mente representado en el interrogante cuello del cisne: "y bajo la ventana de mi Bella-
Durmiente / el sollozo continuo del agua de la fuente / y el cuello del gran cisne blanco
que me interroga" (247). Sin embargo, más que como caída epistemológica del sujeto, la
enigmática pregunta puede leerse como sugestión de lo inasible - el misterio de la poesía y
de las formas que anuncian los primeros versos - . Quizá por ello el poema de Darío concluye
justo cuando queda en suspenso.
9 Vale la pena confrontar la imposibilidad en cuanto carencia presente en el poema de
Delmira Agustini con la que exponen algunos poetas modernistas. A diferencia de aquélla,
por ejemplo, Julio fclerrera y Reissig todavía atribuye a la poesía - representada, entre otras
imágenes, por la proteica esfinge - , una dimensión mistérica, adivinatoria y orfica: "Salve,
noche estrellada y urna de quintaesencia: / eres toda la Lira y eres toda la esfinge" (232).

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 Ruiz Pérez, Contra-escrituras •* 189

Muero de un pensamiento mudo como una herida . . .

Cumbre de los Martirios! . . . Llevar eternamente,

Desgarradora y árida, la trágica simiente
Clavada en las entrañas como un diente feroz! . . .

Pero arrancarla un día en una flor que abriera

Milagrosa, inviolable . . . ¡Ah, más grande no fuera
Tener entre las manos la cabeza de Dios!

{Poesias completas [1993] 193-94)

Los últimos versos del poema anuncian la imposibilidad de aprehender lo que

es de suyo inasible; son, además, transgresores desde diversos ángulos - lo cual
fragmenta al yo poético - , pues asumen la falta sexual simbolizada en el arque
tipo de por sí subversivo de Salomé (Kirkpatrick, Delmira Agustini y el modernismo
181) e imprimen un giro más a la imagen de la "mujer traidora" al sustituir la
decapitación del Bautista con la de Dios. Dicho con otras palabras, el poema de
Agustini termina por inscribir su lectura del arquetipo de Salomé, en la que es
ahora la Divinidad quien aparece desmembrada, casi infantilizada, como si Agus-
tini aludiera premeditadamente, inviniéndola, al "Orfeo" de Gustave Moreau.
La poeta volverá al tema de lo inacabado a través de fragmentos y títulos, como
en el sugerente epígrafe Los cálices vados, donde se advierte la idea del vacia-
miento y el desgaste de un símbolo litúrgico y erótico de la imaginería modernista;
con ello, la escritora uruguaya evidencia un yo que problematiza su subjetividad
y su lugar en el poema. La forma como principio y fin del lenguaje modernista
expresión primera de la analogía universal o teoría de las correspondencias, se
desarrolla a través del vaciamiento de los significantes en tanto muestra de la
ausencia de estabilidad. El resultado será la tautológica certeza de que la "reali-
dad" es incierta y múltiple, y de que "lo inefable" es vacuo por intrascendente
e inaprehensible. Ante la imposibilidad del lenguaje, sólo quedan el galimatías
y la conciencia de la caída: "Llegó esa mirada ansiosa / A mi corazón
deshecho, / Huyó de mí presurosa / Para no volver, la calma, / Y allá en el
fondo del pecho / Sentí morirse mi alma" (Agustini, Poesías completas [1993]
78).
En cuanto escisión, la voz crítica se propone asimismo la búsqueda de un
espacio propio y el desplazamiento del paradigma modernista. En "La ruptura",
Agustini ejecuta con trazo minimalista un poema sobre el desengaño amoroso.
Coincido con Jorge Luis Castillo cuando advierte que el subtexto del poema
bien podría leerse como un alegato de la poeta en torno a la identidad femenina
(77) y su lugar en el discurso. El sujeto de "La ruptura" menciona una "cadena
fuerte como un destino" que es cortado "con un lirio", lo que permite que el
yo siga su rumbo sin ataduras ni dependencias de ninguna índole. El discurrir
tiene su punto climático en la "delectación morosa", para decirlo con Lugones,
del sujeto que se contempla en una "laguna interior" cuyas aguas le devuelven
un reflejo indeterminado, una suerte de dios y "monstruo enmascarado en
una / Esfinge tenebrosa" parecida a la mudable musa femenina finisecular que
invoca Rubén Darío en "A Goya". Sin embargo, la presencia entre grotesca y

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sublime se encuentra "suspensa de otras vidas", como si sugiriera la falta, en

primera instancia, de una identidad definida aludida por una esfinge que tal vez
sea indicativa de la fragmentación, el caos y lo heterogéneo del cosmos y la
naturaleza (Cirlot 195); esto último se correspondería, por otra parte, con el
movimiento acéntrico y desarticulado del yo en un discurso a su vez desmem-
brado y en suspenso no sólo por su carácter inestable, sino también por su de-
pendencia "de otras vidas", lo que coarta la unidad del sujeto y le impide ser
"ella misma". No obstante, y en segundo lugar, la esfinge podría aludir también
a un principio de autognosis y al hecho de asumir un destino / camino derivado
de la ruptura. Es posible que Agustini se refiera al comienzo de una búsqueda
no sólo personal y subjetiva, sino también estética. Frente a la indefinición, la
poeta propone el autoconocimiento, o mejor aún, la reflexión en cuanto con-
ciencia y silueta en el espejo del discurso que es la interrogación de una tipología
asumida a través de la tradición patriarcal - la "máscara de esfinge tenebrosa"
atribuida tópicamente a la mujer de fin de siglo- y la necesidad de otro para-
digma.
Según Delfina Muschietti, el crecimiento de las ciudades, los flujos migrato-
rios, el surgimiento de la masa anónima y heterogénea, y la focalización de la
mirada en el "deshecho industrial que se liga a la basura y a los tipos de margina-
lidad social del lumpen" a principios del siglo XX en la región del Río de la
Plata (Muschietti 80), propició un fluido intercambio de ida y vuelta entre la
poesía y los discursos públicos - la música, la literatura rosa - , los cuales popula-
rizaban cierto paradigma en torno a la conducta y el físico de la mujer ideal:
etérea, sumisa, generalmente rubia y de ojos azules. Agustini y Storni incorporan
esta tipología de manera permanente y sistemática; este recurso, sin embargo,
termina por ser disonante e irónico a fuerza de ser repetitivo para hacer entrar
en crisis un discurso fundado en la mirada tópica modernista en torno a la
"amada inmóvil" y ebúrnea que alcanza su climax - y torsión - en la obra de
Amado Nervo. Delfina Muschietti advierte, asimismo, que al referirse a la poeta
argentina los críticos resaltan generalmente el subjetivismo, el infantilismo y la
monotonía del "verso de amor" (79-80) y, añado por mi cuenta, de la "poesía
del hogar" - pienso, por ejemplo, en la obra edificante del mexicano Juan de
Dios Peza - . La inserción de diversos registros en el poema, como si éste fuera
un cuerpo textual desarticulado y atravesado de múltiples alusiones a una nueva
sen timen talidad deja al descubierto también el afán reflexivo que guía la obra
de Storni. Aunque la lírica de la autora de Languidez (1920) no es exactamente
metapoética en los términos que he expuesto al hablar de Agustini, sí acude en
cambio a las repeticiones y a la parodia para desmontar la imaginería (logocént-
rica) modernista; esto produce que la obra de Storni sea contestataria y sub-
versiva en la medida en que (se) interroga y explora sus recursos formales a fin
de denunciar las anomalías de los estereotipos. En "Hombre pequenito", las
anáforas, las estructuras paralelísticas y los diminutivos contribuyen a subrayar la
ironía del verso vía el uso reiterado de frases y motivos cliché sobre la supuesta
debilidad y el carácter sumiso de la mujer, significados en el topos de la cárcel de
amor. El giro que la autora imprime al lugar común consiste en minimizar al
sujeto masculino, con lo cual la voz poética invierte la jerarquía amo-sierva. La
recurrencia de los motivos señalados posee un fin irónico: el empleo reiterativo

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 Ruiz Pérez, Contra-escrituras •* 191

y sistemático del verso - "Hombre pequenito, hombre pequenito" - crea una

disonancia que paradójicamente rompe con el estereotipo que le sirve de base:

Hombre pequenito, hombre pequenito,

Suelta a tu canario que quiere volar . . .
Yo soy el canario, hombre pequenito,
Déjame saltar.

Estuve en tu jaula, hombre pequenito,

Hombre pequenito que jaula me das.
Digo pequenito porque no me entiendes,
Ni me entenderás.

Tampoco te entiendo, pero mientras tanto

Ábreme la jaula que quiero escapar;
Hombre pequenito, te amé media hora.
No me pidas más. (189)

"El hombre sombrío" de Storni principia con una visión tópica de la masculi-
nidad: el sujeto invocado es "frío", "soberbio", capaz de aclarar las "sombras de
los bosques" y - a la manera de (un nuevo) Orfeo - de dominar a las fieras. Los
tres últimos versos, sin embargo, descomponen los estereotipos cuando el yo
lírico advierte que la desnudez del sujeto revela su vulnerabilidad infantil, casi
angelical, con lo que consigue sobreponerse al aparente dominio de aquél:

Mas mi mano de amiga, que destroza sus galas,

Donde aceros tenía le mueve un brote de alas

Y llora como el niño que ha extraviado la ruta. (186)

Algo similar ocurre en "Tú me quieres blanca", poema en el que Storni realiza
una "insolente respuesta" al programa ético y estético romántico-modernista
(Kirkpatrick, "Alfonsina Storni: . . . "387) de la "amada inmóvil". La estrategia de
la contradicción - las "tretas del débil", diría Josefina Ludmer - consiste en re-
petir la tópica perspectiva masculina pero ahora desde el punto de vista de la
víctima, la cual pasa de objeto de la observación a sujeto que observa:

Tú me quieres alba,
Me quieres de espumas,
Me quieres de nácar.
Que sea azucena
Sobre todas, casta.
De perfume tenue.
Corola cerrada. (143)

De manera similar a lo que sucede en "Hombre pequenito", en "Tú me quieres

blanca" la respuesta de Storni se construye con base en las repeticiones de cier-
tas frases - "me quieres", "me pretendes" - y de las aliteraciones como si se tra-

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192 ♦ Revista Hispánica Moderna 61 .2 (2008)

tase de un ritornelo para producir la idea de descentramiento y de abierta

acusación a una práctica reiterada y reificante. Storni no sólo desinstala con
agudeza y efectividad la imaginería romántico-modernista, sino también, median-
te la forma - recurso contra el discurso - , desintegra los lugares comunes sobre el
"deber ser" de la mujer. El de Storni es un verso que se vuelve sobre sí mismo
para enrarecer y desarticular, desarticulándose, la perspectiva masculina, mos-
trando al mismo tiempo un ir y venir hacia y contra su referente desde el verso. Es
como si, a través de sus recursos prosódicos, el poema advirtiera que es el lugar
común lo que descentra y produce el malestar a la voz poética.
En "La musa gris", Agustini también incide en el tópico de la mujer "blanca"
y "honda" en su vertiente adivinatoria y profètica, depositaria del misterio de la
poesía. Pero aquí la blancura de la musa de Agustini es más bien indicativa de
frialdad y no de fragilidad sublime; asimismo, en cuanto esfinge y estatua, su
"mirada sin fin, de vidente", evoca - horror sagrado - "abismos sin fondo" que
a la manera de las sirenas atraen trágicamente a los hombres para perderlos en
"bocas de muertas". El arte profético - y poético - de esta esfinge, pues, no es
edificante ni trascendente; a lo sumo, invoca una "trascendencia vacua" (Hugo
Friedrich), o mejor dicho, la imposibilidad de la escritura y de la poesía porque
su canto posee "blancuras opacas" que sólo pueden referir la medianía, el "casi
silencio" de una lira doliente, de una voz descentrada10 y de figura proteica e
inestable. Por último, el yo lírico asume con desenfado su creencia en la musa
ojerosa y enferma, despojada de todo valor aurático (Walter Benjamín), pues el
canto de ésta da verdadera fe de la condición caída y prosaica del hombre. Dice
el yo lírico en los últimos versos:

Yo adoro esa musa, la musa suprema,

Del alma y los ojos color de ceniza.
La musa que canta blancuras opacas,
Y el gris que es el fondo del hombre y la vida.
{Poesías completas [1993] 116)

Insisto: en la lírica de Agustini y Storni la disonancia se convierte en sistema

que problematiza los límites del modernismo, lo que implica un cuestionamien-
to de las posibilidades del lenguaje. En la poesía de Alfonsina Storni y Delmira
Agustini, empero, el exceso no supone falta de conciencia ni actitud epigonal.
Más bien se trata de una crítica que al extremar el modernismo lo aguza, decir
que se vuelve grito: "y yo chillé con voz no articulada", señala Storni en "Pie de

10 En su edición de la poesía completa de Agustini, Magdalena García Pinto incluye una

segunda escritura corregida y aumentada de "La musa gris". Los versos registrados acentúan
el "descentramiento" y "desmembramiento" en el poema ya que incluyen diversos alusiones
a la imagen de una musa de largo cabello de "seda neurótica" y cuyo blando cuello "viborea
de perlas", con lo que la autora reactualiza el arquetipo de la mujer-medusa, símbolo, de
acuerdo con Juan-Eduardo Cirio t, de la multiplicidad, la disgregación y la "invasión de la
zona superior (cabeza) por las fuerzas inferiores (serpientes)" (225). La musa que emerge
del poema tiene también ojos de fakires que miran como "serpientes esfinges" y evoca "visio-
nes sin fondo", lo que sugiere una parálisis - ¿una petrificación? - de la voz y, con ello, la
imposibilidad de la trascendencia a través de la poesía. Agustini redondea la vertiente meta-
poética que la primera escritura del poema no desata del todo.

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 Ruiz Pérez, Contra-escrituras •* 193

árbol" (408). Ya Jorge Luis Borges había reparado en "las borrosidades" y la

"chillonería de comadrita" (cit. por Muschietti 87) de la obra de la argentina,
juicio encaminado a resaltar la voz demandante y subversiva de la poeta: "¡Muje-
res! La belleza es una forma / y el óvulo una idea . . . / ¡Triunfe el óvulo!," afirma
Storni en "Fecundidad" (90). Las prácticas verbales de la autora de Mundo de
siete pozos (1935) encuentran su base en el derroche que satura y agota el "decir
banal, prestado y repetidor" (Muschietti 86). Storni opta por la estridencia - el
grito desarticulado, acéntrico - y no por el silencio tipificado en el modernismo
vía el motivo de la mujer callada y ausente. Cito por caso "Capricho", donde
Storni crea un catálogo de lugares comunes en torno a la mujer. Como en otros
poemas, la finalidad de la repetición aquí es irónica y disonante pese al reposado
equilibrio del verso. "Capricho" toca frases hechas y validadas por el discurso
masculino: la mujer, dice el poema, posee "cabeza loca", sentimientos que se
asoman "a los ojos con bastante frecuencia", interior "sin equilibrio", y "un
poquito de estopa" por cerebro. La última parte, no obstante, es un verdadero
giro que ridiculiza los lugares comunes de la retórica masculina "dominante" y
da la voz a la perspectiva femenina, que pasa de sujeto que denuncia su reifica-
ción, a ser sujeto que transgrede el orden simbólico:

Bien; no, no me preguntes. Torpeza de mujer,

Capricho, amado mío, capricho debe ser.
Oh, déjame que ría . . . ¿No ves qué tarde hermosa?
Espínate las manos y córtame esa rosa. (114)

En el modernismo, la audacia verbal - la sintaxis, los experimentos con pa-

trones rítmicos poco comunes, así como el empleo de audaces sinestesias - es
profusa y linda en la torsión. Storni y Agustini optan por la distorsión: el orden
antiguo y pasivo del tú femenino se convierte en yo, y son el cambio en el para-
digma, y el malestar y el sentir de que hay un "algo" desarticulado los que termi-
nan por diluir al yo poético. En las obras de las dos poetas el sujeto experimenta
una dislocación ya que al disgregarse el yo se vuelve nómada, lo que desterritoria-
liza el texto y lo convierte en un locus reflexivo. De ahí que al dislocar y distorsio-
nar el paradigma modernista el sujeto sea móvil y acéntrico, y que su tendencia
a transitar por una variedad de registros - desde el chillido hasta el engolado
llanto de melancolía - se vea como una disonancia que refiere un espacio hete-
roglósico, como se puede apreciar en la voluntad arcaizante y disonante de
Storni - "Oh la fruta divina que crear a Dios plugo", dice la poeta en "Esa es-
trella" (178; las cursivas son mías).
No es aventurado decir que en las dos poetas la lectura y el replanteamiento
del modernismo se convierte en sistema a partir de dos procedimientos com-
plementarios, primero la digresión y luego la distorsión: el grito desmembrado
de una subjetividad nómada y acéntrica, un registro de voz y una lengua (poé-
tica) desterrada del centro original del modernismo. El chillido, de esta manera,
se vuelve estridencia. Se trata del recubrimiento del sustrato modernista a través

de tonalidades cambiantes que van, según advierte Manuel Alvar en un trabajo

sobre Delmira Agustini, de los "blancos de plata, de armiño, de lirio, de nieve,
de marfil" (Agustini, Poesías completas [1971] 33) a formas hiperestilizadas que

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194 *• Revista Hispánica Moderna 61 .2 (2008)

desplazan y absorben el imaginario modernista tensando su arsenal para conver-

tir el poema en un espacio conflictivo. El imaginario dariano - hadas, cisnes,
pegasos, centauros - se había fundado en una estética que tomaba las formas
como arquetipos; en contraparte, Agustini y Storni amplían, distorsionan y con-
tradicen el bestiario modernista - serpientes, vampiros, lobas - , y exploran espa-
cios interiores - el cuerpo - y la noche como tempo propiciatorio para el fracaso,
la tristeza y la melancolía del sujeto que ahora no es tanto un (a) vates de natura-
leza orfica sino un yo autorreflexivo que pone en entredicho la palabra fundante
(logos). Por eso no sorprende que las dos autoras coincidan en su inicial distor-
sión de la erótica y ambigua imagen del cisne. Si en Rubén Darío el motivo
modernista es sinónimo de búsqueda formal, pregunta, sugerencia y equilib-
rio - "y en mi alma reposa la luz como reposa / el ave de la luna sobre un lago
tranquilo", dice el nicaragüense en "Yo persigo una forma" (247) - , en Alfon-
sina Storni el cisne es "un enfermo" hiperestésico que "adora al Dios de Oro" y
se desangra "gota a gota" en un lago (46), o bien la mujer, antes instrumento de
conocimiento, está decorada por dentro con "escamas de serpientes del mal"
(114). Más extrema me parece la solución de Delmira Agustini. En "Nocturno",
la voz poética se identifica con un cisne de vuelo errático que alude a un yo
nómada e inestable que se desplaza sin centro, acaso fuera del espacio mismo
de la escritura y del texto. De la misma manera, se trata ahora de un cisne sang-
riento, agónico, crepuscular, de marcadas connotaciones fisiológicas y sexuales,
cuyo vuelo sin rumbo termina por distorsionar el topos modernista: "Y soy el
cisne errante de los sangrientos rastros, / Voy manchando los lagos y remo-
ntando el vuelo" (Poesías completas [1993] 254).
Delmira Agustini también subvierte y distorsiona el lugar común del otro en
cuanto instancia aurática. En la obra de la poeta uruguaya el hecho de mirar al
otro implica tomar conciencia del abismo que separa al yo del tú. Los ojos del
amado constatan la caída propia y la del otro como entidad atrayente, abyecta y
finita: "Dulces, horrendas, juntas o distantes, / Qué pueden ser tus ojos?" (Poe-
sías completas [1993] 231). En "Visión", Agustini profundiza lo que se podría
llamar la conciencia de la ruptura y de la caída - o ironía, según Octavio Paz - :
el tú es ahora un ser oscuro, suerte de íncubo proteico que adquiere apariencias
sucesivas - hongo, estatua y cisne - frente a un yo que repta "entre los riscos de
la sombra" (Poesías completas [1993] 237). La particularidad radica aquí en que
el otro, el lado siniestro, el ser oscuro y abyecto, queda de pronto inmovilizado
ante los amenazadores ojos de "culebra / Apuntada entre zarzas de pestañas"
(Poesías completas [1993] 237) del yo lírico, con lo que la (supuesta) indefensión
se traslada a su contraparte, como también hiciera Alfonsina Storni al invertir
las relaciones de vasallaje entre sujeto y voz poética.
En buena medida es la "conciencia de la caída" lo que me lleva a pensar que
parte de la modernidad de Agustini y Storni pasa a través de la creación de
sujetos contradictorios, fragmentados, a contrapelo de la estética modernista y
en total consonancia con los proyectos modernizantes - el naciente feminismo
rioplatense sería una de ellos - de principios de siglo en la América Hispana.
Pero paradójicamente la hiperconsciencia de Agustini y Storni frente a áerto
lenguaje poético es indicativa del malestar en una cultura que se muestra fija,
unánime, logocéntrica; es, dicho de otro modo, la reacción moderna a la ausen-

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 Ruiz Pérez, Contra-escrituras •* 195

cia de un "epistema femenino", ausencia que, por su parte, ha sido producida

por la "estética de la modernidad" logocéntrica y patriarcal (Castillo 78). De ahí
que Agustini y Storni reflexionen de modo recurrente sobre las posibilidades del
lenguaje y, derivado de la anterior, busquen un espacio escriturai propio. El
reciclaje de tópicos, motivos, estereotipos y discursos, y sus posteriores (in) versio-
nes, postulan un espacio textual vacío sintomático del agotamiento del mo-
dernismo. Tal es el derrotero al que parecen encaminarse las dos escritoras,
quienes por rumbos parecidos acaso se preguntan no sólo qué puede haber más
allá de la estética modernista, sino qué se puede hacer para trascenderla y, más
aún, para encontrar un espacio propio en el proyecto de la modernidad de
principios de siglo. El cuestionamiento involucra un conjunto de tretas o estrate-
gias retóricas que comienzan por derribar motivos, temas y recursos del mo-
dernismo a fin de configurar un orden fuera de la norma. En ese margen de
escritura las poetas asumen "otra estirpe" que reivindican para la tradición de
la lírica hispanoamericana.

OBRAS CITADAS

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Carriego, Evaristo. Obra completa. Ed. y pról. de Marcela Cir

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