DOI: https://doi.org/10.22201/ffyl.16656415p.2018.35.

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Aspectos y problemas en la concepción de la

symmetría en la Grecia antigua.
De Policleto a Eufranor
Alicia Montemayor García

Resumen:
La definición de la Belleza como un todo compuesto por partes aparece en
la Grecia del periodo clásico. Si bien la encontramos en Aristóteles, definida
como symmetría, tiene un desarrollo más largo de lo que considera la historia
de la filosofía, y cuya consideración es de vital importancia para la estética.
Propongo que el desarrollo del concepto de Belleza como symmetría parte de
la obra de Policleto de Argos, para luego repetirse una y otra vez oscurecien-
do con el tiempo el sentido del término. Por ello cabe preguntarse sobre las
definiciones de la symmetría posteriores al periodo clásico y la forma en que se
relacionan con la práctica artística y el pensamiento teórico.
Palabras clave: Policleto, Eufranor, Belleza, symmetría.

Abstract:
The definition of Beauty as a whole constituted of parts appears in Greece
in the Classical period. Even though the concept is in Aristotle defined as
symmetria, it has a longer development that is not considered by Philosophy
historians and that is of vital importance for the history of Aesthetics. I pro-
pose that the development of the idea of Beauty as symmetria begins in the
work of Polykleitos of Argos, and then is in time repeated again and again
confusing the sense of the concept. That is why it is necessary to ask about
the differences in the symmetria definitions after the Classical period and the
way in which they relate to the artistic practice and the theoretical thinking.
Keywords: Polikleitos, Euphranor, Beauty, symmetry.

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Cuando Afrodita, Hera y Atenea se presentaron ante Paris, el héroe pudo

deducir los poderes y privilegios que sin duda le serían concedidos luego de su
elección. El resultado de este peculiar concurso nos parece evidente, pues la
más bella es en realidad la Belleza misma.1 La certeza de Paris sin embargo ya
no es la nuestra; la Belleza, lo Bello se presenta como un concepto ambiguo y
difícil de determinar, al tiempo que, en el caso de los griegos, es ciertamente
complejo establecer el significado de kalós en cada caso en particular. La relación
que el concepto tiene con el Bien parece dejar fuera las posibilidades de una
explicación en términos de belleza natural o artística, lo que implicaría que lo
Bello entre los griegos no tendría nada que ver con el arte, noción desconcer-
tante para la crítica que considera que la idea de belleza se origina en Grecia.
Esto se debe a que el estudio de los diferentes discursos de la Antigüe-
dad griega que podemos llamar de una forma poco rigurosa “artísticos”, se
han realizado desde el punto de vista de la historia del arte; perspectiva que
usualmente considera que no hay una reflexión propiamente filosófica y que
niega la existencia de temas que hoy consideramos parte de la estética misma.2
Usualmente, los estudios se concentran en autores del periodo clásico en
adelante, a los que se considera antecedentes de teorías e ideas de la estética
del siglo xviii.3 Es así que se considera que los discursos poéticos, artísticos o
retóricos de la Grecia arcaica no corresponden realmente a lo que entendemos
por arte o por belleza. 4
Si pensamos que la belleza como parte de una teoría del gusto, en la que el
juicio sobre la belleza es inmediato y desinteresado, la idea sustentada sobre
inmediatez de los juicios sensoriales nos dice que no razonamos sobre la be-
lleza, sino que gustamos de ella. El problema en nuestro caso es que no queda
clara la diferencia entre el trabajo cognitivo de gustar de una manzana y el
gustar un poema. De hecho, Hume considera que hay que razonar luego de la
percepción de una obra de arte para poder sentir lo correcto, ya que no es una
percepción semejante a la del mundo natural.5 Podemos considerar que por ello

1
  Jean-Pierre Vernant, “Mortal and Immortals: The body of the Divine”, en Jean-Pierre
Vernant, Mortal and Immortals: Collected Essays. Ed. de Froma I. Zeitlin. Princeton, Princeton
University Press, 1991, pp. 48-49.
2
  Salvatore Settis., “La Trattatistica delle Arti Figurative”, en Lo spazio letterario della Grecia
Antica. Roma, Salerno Editrice, 1991, pp. 469, 474-475.
3
  David Konstan., The Fortunes of an Ancient Greek Idea: Beauty. Oxford, Oxford University
Press, 2014, pp. 6-8.
4
  Anne Sheppard, An Introduction to the Philosophy of Art. Oxford, Oxford University Press,
1987, p. 58 ss.
5
  David Hume, An Enquiry concerning the Principles of Morals. Indianápolis y Cambridge, Hackett,
1983, Section I. “These arguments on each side (and many more might be produced) are so
plausible, that I am apt to suspect, they may, the one as well as the other, be solid and satisfactory,
and that reason and sentiment concur in almost all moral determinations and conclusions. (…)

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mismo hay valores estéticos objetivos; por ejemplo, que un objeto sea bello
puede explicarse en su relación con la idea de belleza, que a su vez podemos
vincular con la idea de Bien; pero también podemos hablar de objetividad en
el sentido de enunciados que hablan de lo bello —como juicios de gusto—,
en el sentido de que nosotros estamos constituidos de forma tal que nuestra
percepción normal no puede sino juzgar ciertas obras como bellas o finalmente
considerar que lo bello es una propiedad —como el peso o el color— que los
objetos pueden o no poseer. Sin embargo, no creo que se pueda defender que
lo bello tenga una definición objetiva, fuera de la historia e independiente de
las cosas que llamamos bellas, pues incluso si consideramos el concepto como
un discurso que articula enunciados que hablan de lo que sea la belleza, hay
que entender el contexto de su sistema de formación.6
Sin embargo, muchos estudiosos consideran que los griegos no tenían
realmente un concepto de belleza, esto es que la palabra kalós puede significar
exitoso o excelente, pero no bien hecho. Más lejanos a los anteriores quedan
significados como atractivo, encantador o grácil. Esto es porque se considera
que kalós es una palabra que poco tiene que ver con el mundo del arte y la
belleza, y que en cambio se refiere a una suerte de nobleza o de belleza moral
que poco tiene que ver la belleza natural o artística.7 En este sentido también
se argumenta que estos temas son anacronismos, ya que la poesía y las artes
plásticas no tenían realmente una función estética en la antigüedad, por lo
que no hay forma de comparar conceptos y temas.8 Es cierto que todo el arte
griego es arte religioso, pero no creo que el hecho de que las obras concretas
tuvieran una función de culto, impidiera que los griegos las juzgaran con base
en criterios de excelencia y belleza. Esto es como si pensáramos que los espa-
ñoles contemporáneos a Velázquez fueran indiferentes a la belleza del Cristo

But in order to pave the way for such a sentiment, and give a proper discernment of its object,
it is often necessary, we find, that much reasoning should precede, that nice distinctions be
made, just conclusions drawn, distant comparisons formed, complicated relations examined,
and general facts fixed and ascertained. Some species of beauty, especially the natural kinds, on
their first appearance command our affection and approbation; and where they fail of this effect,
it is impossible for any reasoning to redress their influence, or adapt them better to our taste
and sentiment. But in many orders of beauty, particularly those of the fine arts, it is requisite to
employ much reasoning, in order to feel the proper sentiment and a false relish may frequently
be corrected by argument and reflection.”
6
  Michel Foucault, L’archéologie du savoir. París, Gallimard, 1969, p. 80. Para la interpretación
que defiende los criterios estéticos como valores objetivos, Cf. David Carrier, “Art and its Canons”,
en The Monist, núm. 4, vol. 76. Illinois, octubre, 1993, p. 525.
7
  Aryeh Kosman, “Beauty and the Good: Situating the Kalon”, en Classical Philology, núm. 4,
vol. 105. Chicago, University of Chicago Press, enero-octubre, 2010, p. 342.
8
  Anne Sheppard y Eleg V. Bychkov, Greek and Roman Aesthetics. Cambridge, Cambridge
University Press, 2010, pp. xii-xiv.

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crucificado, puesto que era una obra devocional y se encontraba en su origen

en un contexto de culto.9
Si bien es cierto que no hay una reflexión filosófica sobre lo que nosotros
llamamos arte anterior a la época clásica, la idea de proponer que la belleza
tiene su origen en Grecia es problemática, pues al tiempo que afirma que los
griegos dijeron de una vez y para siempre lo que es la belleza, afirma por otro
lado que no han dicho realmente nada que tenga significación filosófica.10
Esta idea ha impedido comprender el sistema de formación conceptual tanto
en el periodo arcaico como en el clásico. Es claro que no podríamos esperar
una idea de belleza como parte de una reflexión filosófica antes del siglo vi
a.C., que es cuando se comienza a desarrollar la filosofía misma. Debemos
pues volver a replantearnos los conceptos y los temas como aparecen en la
obra de poetas, de arquitectos y escultores, para comprender cuáles son las
reglas de formación de los objetos, así como de los conceptos, enunciados y
discursos, sobre la belleza y las artes.11 Esto significa que tenemos una forma-
ción discursiva en principio paralela; por un lado, el performance poético y
la estructuración del canto nos presenta un grupo de conceptos como rythmós,
harmonía y métron; mientras que, por el otro, tenemos la noción de symmetría
asociada a la estructuración de la figura a partir de los músculos superficiales.
Estas son, en todo caso, ideas semejantes que nos hablan de la estructuración
y de la composición, pero que no comparten el mismo sistema de formación.
No obstante, el punto de unión es la noción de belleza, que empareja a estos
elementos heterogéneos en un mismo sistema conceptual.
Es claro que los conceptos sobre la belleza no son los mismos en la obra
de los poetas que en la de los artistas plásticos; del mismo modo, también
podemos apreciar un cambio en el uso de los términos, tanto poéticos, como
artísticos, al entrar el siglo v a.C. A lado de la obra de Homero en el siglo viii
a.C. y Hesíodo en el siglo vii a.C., debemos tener en cuenta que los primeros
tratados técnicos aparecen en el siglo vi a.C. —en el contexto de esta difusión
de los más diversos saberes.12 Así, estos libros no son objetos votivos que se

9
  Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Cristo crucificado (óleo sobre lienzo, 248 x 169 cm).
Madrid, Museo del Prado, 1630-1632. Número de catálogo: Poo1167. Procedencia: Colección
Real (Convento de San Plácido, Madrid; Colección Manuel Godoy, h. 1805; Colección Condesa
de Chinchón; Duques de San Fernando de Quiroga, 1828).
10
  Michel Foucault, op. cit., pp. 36-37.
11
  Ibid., pp. 55-56.
12
  Los primeros textos de los que tenemos noticia son dos comentarios a la construcción
de dos obras monumentales: el de Teodoro y Roikos sobre el templo de Hera en Samos, y el
de Quesifrón y Metágenes sobre el templo de Artemisa en Éfeso (véase Vitruvio De Architectura,
7. praef. 12). Más tarde podemos ver otro tipo de reflexión en el texto de Agatarco de Samos
que explicaba la perspectiva de los decorados que él mismo había realizado para una tragedia de

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dejan como regalo para el dios en su templo, ni mnemotécnicas para el poeta en

su canto, sino ejemplos de libros que sirven para aprender de ellos.13 Es obvio
que este saber sólo es accesible a los especialistas que entienden las soluciones
a problemas que ellos mismos han enfrentado y que en primera instancia son
ellos el público al que están dirigidos, pues alguien sin entrenamiento básico
para construir edificios no entendería lo que el libro dice ni podría aplicar
los métodos propuestos.14
Por otro lado, entender el concepto de belleza en un ámbito meramente
moral tampoco explicaría la animadversión de Plotino ante la afirmación de
que la belleza (kállos) reside en la symmetría, que es consistente con las ideas de
Galeno cuando nos dice que todos los físicos y filósofos concuerdan en que la
belleza del cuerpo reside en la symmtería de sus partes.15 La noción de symmetría

Esquilo. Los primeros dos tratados debieron haber sido escritos alrededor de la mitad del siglo
vi a.C., iniciando una tradición de textos sobre arquitectura que se continuará en época clásica
y helenística, y de los que ha sobrevivido como única muestra el De Architectura de Vitruvio. Por
las noticias que tenemos, sabemos que tanto Teodoro como Roikos eran también escultores,
cosa que no era inusual en el mundo antiguo, ya que la relación entre escultores y arquitectos
era muy estrecha, debido a la importancia de la decoración escultórica de los edificios y al lugar
especial de la escultura cultual al interior del templo.
Así podemos decir que Agatarco de Samos escribió un tratado sobre la perspectiva, derivado
de su experiencia con los decorados teatrales que hizo para Esquilo; que Jenócrates de Atenas
y Antígono de Caristo escribieron historias del arte en las que luego basó Plinio los textos que
dedica a estas disciplinas, y que Eufranor de Istmo o Apeles de Cos escribieron textos —de los
que lamentablemente no tenemos noticias concretas sobre sus contenidos. Es así que, salvo el
De architectura de Vitruvio, del siglo i a.C., que se conserva íntegro, sólo conocemos noticias de la
existencia de estos textos por los testimonios de otros autores como Plinio, Quintiliano, Varrón,
Luciano, Plotino, Aristóteles o Platón (véase S. Settis. op. cit., p. 488 y Platón, Diálogos IV: República.
Introd., trad., y notas de Conrado Eggers Lan. Madrid, Gredos, 1988, 529e).
13
  Andrew Ford, “From Letters to Literature. Reading the ‘Song Culture’ of Classical
Greece”, en Harvey Yunis (ed.), Written Texts and the Rise of Literate Culture in Ancient Greece, Cambridge,
Cambridge University Press, 2003, p. 19.
14
  Lesley Dean-Jones,“Literacy and the Charlatan in Ancient Greek Medicine”, en H. Yunis.
(ed.), op. cit., Cambridge, Cambridge University Press, 2003, p. 110.
15
  Plotino, Eneadas. Trad. de Jesús Igal. Madrid, Gredos, 1992, I 6. “Pues bien, todos o
poco menos que todos afirman que es la proporción (symmtería) de unas partes con otras y con el
conjunto, a una con el buen colorido añadido a ella, la que constituye la belleza visible, y que
para las cosas visibles, como para todas las demás en general, el ser bellas consiste en estar bien
proporcionadas y medidas”. Λέγεται μὲν δὴ παρὰ πάντων, ὡς εἰπεῖν, ὡς συμμετρία τῶν μερῶν πρὸς
ἄλληλα καὶ πρὸς τὸ ὅλον τό τε τῆς εὐχροίας προστεθὲν τὸ πρὸς τὴν ὄψιν κάλλος ποιεῖ καὶ ἔστιν
αὐτοῖς καὶ ὅλως τοῖς ἄλλοις πᾶσι τὸ καλοῖς εἶναι τὸ συμμέτροις καὶ μεμετρημένοις ὑπάρχειν· οἷς
ἁπλοῦν οὐδέν, μόνον δὲ τὸ σύνθετον ἐξ ἀνάγκης καλὸν ὑπάρξει. También hay que tomar en cuenta
a Galeno, apud Karl Gottlob Kühn (ed.), Claudii Galeni Opera Omnia. Hildesheim, Georg Olms, 1964,
V 448-449, en donde se afirma que “Todos los físicos y filósofos ponen la belleza del cuerpo en la
proporción de los miembros y la salud en la proporción de los elementos, independientemente
de la relación que tengan entre ellas”.

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no parece ayudarnos en mucho para comprender qué es la belleza, así como

tampoco explicaría la importancia del término en el desarrollo de la teoría
del arte. Ahora bien, como ya ha anotado David Konstan,16 estas diferencias
de significado se pueden explicar a partir de las diferencias entre el nombre
kállos y el adjetivo kalón, pues el primero se asocia con la belleza física, sensual
e incluso erótica, mientras que el segundo lo podemos explicar con Aristóteles
“como lo que es deseable por sí mismo y merecedor de elogio”,17 lo cual aclara
ambigüedades de las que normalmente no se ocupa la crítica y despeja en parte
las perplejidades que se asocian al término, al considerarlo en el contexto de
la filosofía de Platón o de Aristóteles.
En el caso de la symmetría, los problemas de interpretación se derivan de
su uso como un término técnico que la vincula con la concepción de belleza
en los tratados de artes plásticas, aunque la palabra ya era usada en el sentido
de tener una proporción semejante o parecida en la primera mitad del siglo v
a.C.18 No obstante, este primer significado de symmetría no implicaría la noción
de proporcionalidad y la encontramos empleada para expresar semejanza
entre dos cosas, como se puede decir que dos hermanos son semejantes, pues
percibimos un parecido, aunque no sean del mismo sexo o tengan la misma
estatura. Es a partir del 450 a.C, que aparece ya con un significado técnico,
el cual se puede traducir regularmente como proporcionalidad, balance o
buena proporción, y es a partir de este cambio de sentido en el que aparecen
las dificultades en su comprensión.
En primer lugar, la symmetría, entendida como proporción adecuada en el
contexto de los tratados artísticos, implica la intención de relacionar las par-
tes de una obra con el todo; relación que sería expresada en fracciones y que
se piensa necesita de un cierto cálculo aritmético. Al mismo tiempo, su uso
podía ser apreciado en la pieza misma, ya que significaba su éxito o fracaso,

16
  David Konstan, “El concepto de belleza en el mundo antiguo y su recepción en Occidente”,
en Nova Tellvs, vol. 30, núm 1. México, 2012, p. 8: “El término en cuestión es kállos —el nombre
y no el adjetivo, escrito con dos lambdas y con el acento en la primera sílaba en vez de la
segunda— y aunque está obviamente relacionada con el adjetivo kalós o kalón, mi intuición era
que su abanico de significados es bastante más restringido que el del adjetivo. Y, de hecho, una
investigación más profunda del término reveló que mi intuición era correcta. Lo que también
reveló, para mi gran sorpresa, es que nadie, que yo sepa, ha estudiado este término con ningún
detalle, y que las discusiones de la belleza en griego antiguo, como los artículos del reciente
número de Classical Philology, virtualmente todos omiten la palabra, o, cuando la citan, la tratan
como idéntica a ‘to kalón’”.
17
  Aristóteles, Retórica. Introd., trad., y notas de Quintín Racionero. Madrid, Gredos, 1999,
1366 a 33-34.
18
  Walter Burkert, “A Note on Aeschylus Choephori 205ff”, en The Classical Quarterly, vol.
13, núm. 2. 1963, p. 177. La fecha que da Burkert es 458 a.C. También menciona un pasaje de
Coéforas 205 ss. y 229 de Esquilo, en donde se dice que Orestes es symmetrós de su hermana.

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es decir que no es meramente reflexión teórica, sino que su resultado se refleja

en eficiencia práctica. Esta noción es central en el primer tratado artístico, el
llamado Canon de Policleto de Argos, obra peculiar y única en su género. Por
ello es necesario detenernos en su análisis para poder comprender su natura-
leza, pues es precisamente en la determinación de lo que es o no es en la que
encontraremos la clave de la interpretación.
La característica más sobresaliente de esta obra es su división en dos
partes —un texto y una escultura—, idea que encontramos solamente en dos
testimonios de Galeno, ya que el resto de las fuentes que hablan del Canon lo
consideran una u otro, pero no ambos.19 Si bien no hay duda de que el texto
haya existido, no es el mismo caso con la escultura, ya que la identificación
con el Doríforo —una de las obras más famosas del artista— es una interpretación
moderna que se origina con Winckelmann y se consolida poco antes de 1863,
cuando Karl Friedrich identifica la escultura encontrada en la Palestra Samní-
tica en Pompeya con el Doríforo.20 Como Policleto tuvo una fuerte influencia

19
  Filón Mecánico, Belopoeica IV 49.20-50; Plinio, Historia Naturalis XXXIV, 55-56; Plutarco,
Moralia. De profectibus in virtute XVII 86 a y Moralia. Quaestiones convivales II, 636 b-c; Luciano, De
Saltatione 75 y De Morte Peregrini 9; Galeno, Ars Medica I 342-343, De Optima Nostri Corporis Constitutione
IV 744, Sanitate Tuenda VI 126-127, De Temperamentis I 565-566, De usu Partium Corporis Humani IV
352, De Causis pulsum IX 92 y De placitis Hippocratis et Platonis V 448-449, en Kühn, op. cit.; Tzetzes,
Historiarum Variarum Chilades VII 319; Ana Comena, Alexiada III iii 1 y Alexiada XIII x 4. Todas las
referencias antiguas a la obra de Policleto de Argos se encuentran en el catálogo establecido en
Alicia Montemayor, La trama de los discursos y las artes. El Canon de Policleto de Argos. México, DGP/
CONACULTA, 2013, pp. 171-226.
20
  Hay dos posibles interpretaciones, además de la que identifica a la escultura con el Canon.
La primera lo considera un atleta; sin embargo, no existe competencia atlética que pueda tomar
en cuenta los atributos de la escultura, por lo que el contexto agonístico de la pieza es dudoso.
La segunda considera que la escultura representa a Aquiles; ella nos ofrece una explicación para
la lanza, dejando de lado la pregunta de quién hubiera podido comisionar una escultura de un
guardaespaldas. Esta opción es la más aceptada. Vemos que Arias, Coarelli y Lorenz prefieren una
interpretación mítica o incluso histórica de la pieza, mientras que Leftwich considera que no hay
pruebas para sostener esta interpretación. Uno de los argumentos importantes considera que en ese
momento histórico no se puede dar ese grado de abstracción en la escultura; este razonamiento se
refuerza con las indicaciones que hace Coarelli, quien toma en cuenta los contextos arqueológicos
en los que han sido encontradas algunas copias. Paolo Enrico Arias, Policleto. Milán, Edizione per
il Club del Libro, 1964, p. 22, F. Coarelli., “Il Foro Triangolare: decorazione e funzione” en
Guzzo, (ed.), Pompei. Scienza e società. 250º Anniversario degli Scavi di Pompei. Convegno Internazionale. Napoli,
25-27 de novembre 1998. Milán, Electa, 2001, p. 105. Leftwich en cambio nos dice que sólo podemos
vincularla a un contexto militar, cosa con la que también concuerda Lorenz. Vid. Gregory Vincent
Lefwich, Ancient conceptions of the body and the canon of Polycleitos. Princeton, Princerton University,
1987, pp. 15-16. Finalmente, es importante recordar que en Plinio, Historia Naturalis XXXIV, 55
se habla de dos esculturas, por ello no podemos sino concordar con Lorenz en el sentido de que
nada prueba que el Doríforo sea la escultura del Canon, como tampoco tenemos la seguridad de
que Policleto hubiera hecho una escultura con este nombre. Thuri Lorenz, “Der Doryphoros

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en los artistas y estilos posteriores y en la forma misma en la que se creaban

efectivamente las esculturas, se condiciona la forma de la interpretación al
tener pocos testimonios literarios directos y al considerar la escultura como
parte integrante del tratado, ya que se piensa que el estudio de las copias sobre-
vivientes puede dar respuesta a las lagunas que tenemos en el texto.21 A partir
de esta concepción, en donde la escultura nos dice lo mismo que el texto, se
analizan los contenidos: por ejemplo, partiendo de la idea de que el sistema
usado por Policleto es exacto y que era un sistema matemático que se usaba
en la construcción de toda la escultura —ya sea de las grandes masas, así como
de los volúmenes más pequeños. Es obvio considerar que dicha concepción se
reflejaba en toda la pieza; idea que se refuerza con el testimonio de Cicerón,
quien nos dice que la perfección se mostraba en la obra misma. De este modo
podemos especular que, con una adecuada reconstrucción de la escultura, se
podría llegar a encontrar el número usado por el escultor.22
Sin embargo, en los estudios dedicados a este argumento encontramos
tal diversidad de posibles interpretaciones, que no pensamos que sea posible
conciliar una con otra, ya que no sólo discrepan en la interpretación o en
el modo en el que se piensa que haya sido usado el número propuesto, sino
también en las medidas mismas, en lo que hay que medir y en las dimensio-
nes de lo medido.23 En conjunto con estas dificultades, que se derivan de la
primera interpretación de la obra de Policleto, encontramos otra serie de
consideraciones que parten del testimonio de Filón de Bizancio, el cual apunta
que el Canon se ocupaba, entre otras cosas, de temas de geometría aplicada. Los

des Polyklet: Athlet, Musterfigur, politisches Denkmal oder mytischer Held?”, en Nikephoros,
núm. 4. Alemania, 1991, p. 190. La fama del Doríforo es innegable y la identificación con Aquiles
aclararía muchos problemas iconográficos.
21
  Plinio, Histoiria Naturalis XXXIV, 55. “Polyclitus Sicyonius Hageladae discipulus,
diadumenum fecit molliter iuuenem, centum talentis nobilitatum, idem et doryphorum uiriliter
puerum. Fecit et quem canona artifices uocant lineamenta artis ex eo petentes ueluti a lege quadam,
solusque hominum artem ipsam fecisse artis opere judicatur”. La interpretación que identifica el
Doríforo con el Canon implica una modificación del texto, eliminando “et” y así identificando ambas
esculturas. Como apoyo a esta lectura se unen los testimonios de Cicerón, Brutus, 296 y Orator,
I 5, en donde se dice que el Doríforo era una de las esculturas más famosas de Policleto, como el
Zeus de Fidias y de la que tomaba distancia Lisipo. Estos testimonios se leen en conjunto con
Galeno, quien en De placitis Hippocratis et Platonis, V 448-449, afirma que Policleto escribió un tratado
y realizó una escultura del mismo nombre. Tomo la posición de H. Le Bonniec, quien en su
edición del texto de Plinio hace una versión a partir de los manuscritos sobrevivientes (Cf. Plinio,
Histoire Naturelle. Livre XXXIV. Trad. de H. Le Bonniec.. París, Les Belles Lettres, 1953. 324 pp).
22
  A estas reflexiones se debe unir una decisión sobre el tipo de sistema en uso, es decir si
era modular, relacional, o si combinaba más de una forma de componer, ya que esta premisa
determina la forma en la que entendemos la obra misma.
23
  Andrew F. Stewart, “The Canon of Polykleitos: A Question of Evidence”, en Journal of
Hellenic Studies, vol. 98. Londres, Society for the Promotion of Hellenic Studies, 1978, p. 123n8.

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problemas de proporción de la figura humana eran un tema que interesaba

a los escultores griegos desde el siglo vi a.C., por lo que no hay problema al
afirmar que el Canon se ocupaba de estos temas.24 La dificultad no estriba en
que el Canon tuviera entre sus contenidos una teoría de la proporción, sino
en la forma que usó para expresarla y los métodos que los estudiosos mo-
dernos usan para encontrarla, pues la idea dominante, que surge a partir del
testimonio de Filón, es que contenía “muchos números” que expresaban un
principio universal en forma matemática, de tal manera que el artista tenía
en sus manos un sistema unitario —que a la vez estructuraba exactamente
toda la obra— lo suficientemente flexible para ser usado en muchos tipos de
esculturas y comprensible para que todos los escultores pudieran usarlo, como
nos muestra su influencia en la escultura posterior. Al ser pensado como un
sistema exacto, consideramos que las esculturas son estructuras geométricas
que responden en cada una de sus partes a una proporción exacta que deberá
regir toda la escultura.25
Muchos autores, por otro lado, han encontrado también en las palabras
citadas por Filón una vinculación con el pitagorismo. Fue Diels el primero
que pensó en esta posible influencia y por ello incluyó a Policleto en su co-
lección de textos de los filósofos presocráticos,26 aportando la idea de que el
sistema de proporción propuesto en el Canon tenía influencia de esta escuela.
Posteriormente, Raven sugirió que Policleto influyó en los pitagóricos, aunque
él mismo no fuera uno de ellos.27 Como ya ha demostrado Carl Huffman, en

24
  Filón Mecánico, Belopoeica IV 49.20. “τὸ γὰρ εὖ παρὰ μικρὸν διὰ πολλῶν ἀριθμῶν ἔφη
γίνεσθαι”.
25
  Hay muchos sistemas propuestos a partir de métodos empíricos, ya sean sistemas de
fracciones, como el que usa Kalkmann; sistemas modulares en donde la discrepancia se encuentra
sobre todo en el módulo usado, como lo vemos en Anti, Ferri y Lorenzen; así como varias formas
de progresión matemática expuestas por Steuben y Stewart, y por último, la sección áurea, idea
que ha sido propuesta por Gordon, Cunningham y Tobin. Cf. G., Leftwich, op. cit., p. 9. Por
otro lado, tenemos que hay desacuerdo en cómo tomar las medidas y los puntos desde los que
se mide. Cf. A. F. Stewart, op. cit., p. 123n8.
26
  Hermann Diels y Walther Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker. Vol. I. Alemania,
Weidmannsche Verlagsbuchhandlung, 1952, p. 393. Considera que el concepto de τὸ εὖ implica
el bien, tanto espiritual como ético, y es resultado de la armonía numérica. La fuente en la que
se apoya esta interpretación es Aristóteles, Metaphysica. Introd., trad., y notas de Tomás Calvo
Martínez. Madrid, Gredos, 1994, N 6, 1092b 26. “ἀπορήσειε δ᾽ ἄν τις καὶ τί τὸ εὖ ἐστὶ τὸ ἀπὸ τῶν
ἀριθμῶν τῷ ἐν ἀριθμῷ εἶναι τὴν μῖξιν”.
Pollit parte de la noción de que el tratado de Policleto es pitagórico, lo que le da una dignidad
filosófica, al tiempo que explica la importancia que los fragmentos atribuyen al uso de cálculos
aritméticos. Jerome Jordan Pollitt, Art and Experience in Classical Greece. Cambridge, Cambridge
University Press, 1972, pp. 105-110.
27
  J. E. Raven, “Polyclitus and Pithagoreanism”, en The Classical Quarterly. New Series, vol. 1,
núm. 45. Cambridge, Cambridge University Press, 1951, p. 149. “(...) it is interesting to learn

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realidad no se puede probar que Policleto tuviera influencia de los pitagóricos

debido a que no hay nada en el texto que indique que τὸ εὖ fuera un término
técnico, así como tampoco el hecho de hablar de πολλῶν ἀριθμῶν implique
una relación con esta escuela filosófica. Por otro lado, la relación que se hace
entre esta frase y el testimonio de Galeno en De placitis Hippocratis et Platonis
puede sugerir que la medida que se usa para estructurar la pieza es una fórmula
matemática simple, pero esto no quiere decir que estuviera relacionada con
las matemáticas que practicaban los pitagóricos ni que, como se ha sugerido,
haya tenido relación con la tetraktis.28
De esta forma, si leemos la frase que califica a διὰ πολλῶν ἀριθμῶν, que es
παρὰ μικρόν sin considerar una posible interpretación pitagórica, nos ayudará a
comprender el significado que tiene symmetría en este contexto.29 Estos “numero-
sos cálculos” nos hablan de las dificultades prácticas de realizar la escultura, pues
al crearla debemos tomar en cuenta numerosos factores que pueden ayudar o
perjudicar la creación de la obra. Sabemos que no hay una fórmula segura que
nos lleve de la mano y que nos resuelva los problemas en su creación; no había,
pues, una mística numérica que indicara al escultor cómo proceder en cada caso,
ni una filosofía que explicara en la exterioridad de la obra la forma de la creación.
El tratado de Policleto parte de la práctica: el problema de comprender
qué sea symmetría y su relación con lo bien hecha que resulte o la belleza ob-
tenida está precisamente dentro de la práctica que reglamenta. De este modo
no debe sorprendernos que, al buscar una definición de lo que sea symmetría en
el Canon, no encontremos un sistema de fracciones explícitas y diferenciadas,
una serie de “muchos números”.30 No se trata de muchos números, sino de

that Policlytus not only practiced his Canon in his art but also expounded it in writing. It is at
least very probable that the Phythagoreans would have been acquainted, if only indirectly, with
his theory; and that be granted, it is surely beyond dispute that, with their passion for number
and proportion, they would have very greatly interested in it”.
28
  La relación se hace a partir del testimonio de Plinio, Historia Naturalis XXXIV, 56, en
donde comenta que las esculturas de Policleto eran quadrata. Esto se toma como una traducción
de tetrágono, que a su vez se conecta con la tetraktis. A lo anterior se une el testimonio de Vitruvio,
De Architectura III 1.7 quien, como ya hemos dicho, no hace referencia a una fuente pitagórica. Cf.
G. Leftwich, op. cit., pp. 35, 322-325.
29
  “Por ello hay que tomar en cuenta las palabras de Policleto el escultor, quien decía
que un trabajo exitoso se logra con certeza a través de numerosos cálculos” Cf. Carl Huffman,
“Polyclète et les Presocratiques”, en André Laks y Claire Louguet (eds.), Qu’est-ce que la Philosophie
Présocratique? What is presocratic Philosophie?. París, Presses universitaires du septentrion, 2002, pp. 312-
321. No pretendemos presentar todo el argumento de Huffman, sino atender a sus conclusiones.
Παρὰ μικρόν como calificativo es difícil de interpretar, y ha dado lugar a malas traducciones en
numerosos textos.
30
  Andrew Baker, “Mathematical Beauty Made Audible: Musical Aesthetics in Ptolemy’s
Harmonics”, en Classical Philology, vol. 105, núm. 4. Chicago, University of Chicago Press, 2010, p.
407. “But when one comes to examine how these authors use the term, it turns out in most cases

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 Aspectos y problemas en la concepción de la symmetría en la Grecia antigua 101

explicitar que es a través de muchos cálculos, de modelar la arcilla y corregir

la cera —que es parte del proceso de la elaboración de un bronce—, en donde
encontraremos finalmente un buen resultado. Éste no se va a medir por medios
precisos, sino en un juicio subjetivo —desde el punto de vista del crítico—que
para el artista expresa la mayor de las exactitudes. No sorprende por ello que
el término no esté asociado al pitagorismo, ya que no hay testimonios de su
uso en los pitagóricos más tempranos como Filolao o Arquitas; el término
expresa de forma abstracta reglas que son difíciles de enunciar, pero al mismo
tiempo nos proporciona una definición de belleza en la que los dos términos
han sido comprendidos en muy diversos contextos. Es, pues, precisamente por
la amplitud de la idea de proporcionalidad, por su flexibilidad para normar
pero no para limitar la creación, que todavía estamos tratando de comprender
su relación con la belleza y el arte.31
El término symmetría comienza a usarse en la segunda mitad del siglo v
a.C., dentro de un ámbito técnico, específicamente en el de la proporción de
la figura humana en la escultura. Si consideramos la cronología de Policleto,
situando su nacimiento en 490, el inicio de su carrera en 465 a.C. y el final
en 425 o 423 a.C., podemos considerar que para fines del siglo el término
era usado con la acepción que hemos visto en el Canon, que traduzco como
proporcionalidad.32 Esto no quiere decir que el término se haya mantenido

to be disconcertingly vague. One thing that it almost never designates is the notion suggested by
a direct transliteration, ‘symmetry’. ‘Balance’ and ‘due proportion’ are nearer the mark, but we
rarely find any precise specification of the proportions that are to count as σύμμετρα, still less
any explanation of why those proportions and no others are the right ones.”
31
  C. Huffman., “Response to Barker”, en Classical Philology, vol. 105, núm. 4. Chicago,
University of Chicago Press, 2010, p. 421. En p. 422 nos dice que aparece finalmente en el tratado
de Aristoxeno Preceptos pitagóricos, pero no como un término técnico, sino en una explicación sobre
la dieta de los jóvenes, que tampoco es definido.
32
  La fecha de nacimiento se establece a partir del testimonio de Platón, “Protagoras” en
Laches, Protagoras, Meno, Euthydemus. Trad. de W. R. M. Lamb. Massachusetts-Londres, Harvard
University Press-The Loeb Classical Library, 328b-c, en donde dice que los hijos de Policleto y
los de Pericles son contemporáneos. La fecha de nacimiento de Pericles ha sido establecida en
495 a.C., pero es probable que Policleto se hubiera casado antes, pues la esposa de Pericles tenía
dos hijos de su primer matrimonio con Hipónico, lo que hace suponer que Policleto debería
ser un poco más joven que él. También se considera la fecha de nacimiento de Fidias en 490
a.C., de quien se consideraba contemporáneo. Por ello se puede establecer el nacimiento de
Policleto en 490 a.C. Cf. Pierre Amandry, “A propos de Polyclète: Statues d’olympioniques et
carrière de sculpteurs”, en K. Schauenburg, (ed.), Charites: Studien zur Altertumswissenschaft. Bonn,
Athenäum-Verlag, 1957, p. 79n 60. No obstante, la datación de Plinio de su acmé Historia Naturalis
XXXIV, 35 en 420-417 a.C., ha motivado que autores como Donnay propongan como fecha de
nacimiento 462 a.C., lo que extiende su actividad hasta el 435-395 a.C., e incluye la Hera, pero
deja fuera la obra anterior a 450 a.C. Podemos estar seguros que entre el 410-405 a.C. Policleto
ya no estaba activo, pues son sus alumnos los que aceptan la comisión para el monumento a la

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 102 Alicia Montemayor García

idéntico: sabemos por Plinio que en los últimos decenios del siglo v, Parrasio
de Éfeso introduce la symmetría en la pintura,33 lo que nos lleva a un famoso
pasaje de las Memorables de Jenofonte, quien nos presenta al pintor en diálogo
con Sócrates en un trabajo por definir la pintura como la imitación de las
cosas visibles, ya sea lo claro y lo oscuro, los colores, las formas o las texturas
de los objetos. Incluso se expone que la pintura puede presentarnos figuras
inexistentes de perfecta belleza (kalá), y que como no hay “hombres sin im-
perfección”, se puede tomar de muchos las partes más bellas y hacer con ellas
un cuerpo completamente bello (kállista). A continuación sugiere que lo más
amable y atrayente es el alma, a lo que Parrasio contesta que no es posible
imitarla puesto que no tiene symmetría, ni color, ni forma, ni luz o sombra.34
Si bien el término no es explicado, pues aparece como un tecnicismo, es cla-
ro que no se confunde con los otros elementos, lo que nos indica que sigue
estando limitado a las proporciones de la figura humana. Incluso el hecho de
que Parrasio fuera un dibujante consumado, apreciado por críticos y artistas,
indica este uso, pues sus pinturas sirvieron más tarde como referencia para los
orfebres de época romana. Como lo que interesa en el repujado y el grabado es
que las líneas de contorno de las figuras estén bien delimitadas y comprendidas,
podemos suponer, con Moreno y Robertson, que el dibujo sería semejante al
del famoso lecito del Grupo del Cañaveral, en donde las líneas delimitan la
forma e insinúan el volumen.35 El uso de contornos definidos y claros deja a
la vista las proporciones usadas, y es por ello que otros artistas pueden seguir
o copiar el modelo. Incluso podemos decir que es éste el tipo de pintura que

victoria de Lisandro en Delfos. Cf. A. Stewart, Greek Sculpture: An exploration, (2 volúmenes). Yale,
Yale University Press, 1990, p. 238.
33
  Plinio, Historia Naturalis XXXV, 67-72. “Parrahasios, who was born in Ephesos, contributed
much to the art. He first gave symmetria to painting, and was the first to give liveliness to the
face (…)”.
34
  Jenofonte, “Memorabilia”, en Jenofonte, Memorabilia and Oeconomicus. Trad. de E. C.
Marchant. Massachusetts-Londres, Harvard University Press-The Loeb Classical Library, 1959,
III, 10. “Pero Sócrates ¿Cómo sería imitable? —dijo—, si no tiene ni simetría, ni color ni nada de
lo que tú acabas de decir, si, en una palabra, no es visible?”
35
  M. Robertson, The Great Centuries of Painting. Greek Painting. Ginebra, Skira, 1959, pp. 149,
153-155. Paolo Moreno, Pintura griega. De Polignoto a Apeles. Madrid, Mondadori, 1988, p. 93, y John
Boardman, Athenian Red Figure Vases, the Classical Period: a Handbook. Londres, Thames & Hudson,
1989, ff. 280 y 281. Moreno atribuye el vaso al Pintor del Cañaveral, mientras que Boardman
y Robertson lo consideran como parte del Grupo de Pintor del Cañaveral. El lecito es un vaso
de figuras blancas que fue pintado con temple, pero que conserva parte del color. Las líneas de
contorno están cocidas, por lo que las figuras son discernibles. Tanto el lado A, como el B retratan
a un joven sentado delante de una tumba en compañía de otro joven de pie. Se considera que la
figura sentada retrata al difunto, mientras que el acompañante es quien está haciendo las honras
fúnebres. El joven está retratado de tres cuartos, lo que le da a la figura un leve escorzo. Atenas.
Lecito de Eubea. Fin de siglo V a.C. “Joven sentado en una tumba” ARV 828, Grupo R, No. 12.

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 Aspectos y problemas en la concepción de la symmetría en la Grecia antigua 103

Aristóteles considera más bella, ya que —como nos dice en la Poética— al estar
estructurada en el dibujo deja ver exactamente sus formas, más que una serie
de bellos colores sin sentido.36
En la primera mitad del siglo iv a.C, los desarrollos más interesantes en
la teoría artística y los cambios de significado en la symmetría son parte de la
práctica de los pintores y ya no de los escultores; ejemplo de ello es Eufranor
de Istmia, uno de los artistas más importantes de este periodo. Escultor, pero
también pintor, Eufranor fue alumno de Cefisodoto y por ello condiscípulo
de Praxíteles. Se le atribuye con seguridad el Apolo Patroos, cuyos restos se
encontraron en el Ágora de Atenas, y se piensa que también es obra suya la
célebre Atenea del Pireo, lo que lo haría uno de los pocos escultores de los que
conservamos un original en bronce.37 Si bien como escultor es una figura
interesante del final del clasicismo, cuyo estilo es cercano al trabajo de los
mármoles del Partenón, como pintor es menos conservador, pues no sólo
es autor de comisiones importantes en Atenas como la Batalla de Mantinea y
el grupo de Demos coronado por la Democracia, sino que también es un teórico
de la proporción y del color —se le atribuye un tratado sobre la symmetría y
otro sobre los colores—, ya no en el contexto de la escultura, sino en el de la
pintura. Introductor de refinamientos ópticos, que tienen en cuenta el punto
de vista del espectador, usó en sus figuras la anamorfosis, distorsionando de-
liberadamente las proporciones consideradas correctas, para sustituirlas con
otras que se verían adecuadas desde un cierto punto de vista. 38
De los tratados de Eufranor no tenemos ningún fragmento sobreviviente,
lo que ha limitado su estudio a los comentarios que aparecen sobre el tema
de la distorsión de la imagen y su uso en la pintura en la obra de Platón;

36
  Aristóteles, Poética. Ed. trilingüe de Valentín García Yebra. Madrid, Gredos, 1992, 1450b.
37
  Jerome Jordan Pollitt, “Review: Euphranor by Olga Palagia”, en American Journal of
Archaeology. vol. 88, núm. 3. Estados Unidos, Archeological Institue of America, julio, 1984, p. 418.
“Using the Apollo Patroos as the one trustworthy index of Euhpranor’s style, Palagia proceeds in
ch. 4 to attribute two further works to him: the bronze Athena from Peiraeus, which she takes as
‘either the original statue itself, or at least a good later reproduction of a type created in 350/340
B.C.’, and the type of the Uffizi Hygieia. The attribution of the Peiraeus Athena to Euphranor,
originally made in AAA 6 (1973) 328-29, is perhaps Palagia’s major original contribution to the
study of his sculpture.”
38
  Plinio, Historia Naturalis XXXV, 128-129. “Después de éste (Pausias) el que sobresale
muy por encima de todos los demás es Eufranor de Itsmia, que vivió en la olimpiada 104, al que
hemos mencionado entre los escultores. Hizo estatuas colosales, estatuas de mármol y figuras de
terracota; de carácter flexible y de una actividad superior a la de cualquier otro, sobresale en todos
los géneros y en todos se mantiene igual a sí mismo. Parece que fue el primero en representar
la nobleza de los héroes y en aplicarles las proporciones, pero en el conjunto de sus cuerpos sus
cabezas resultan demasiado pequeñas y las articulaciones demasiado grandes: También escribió
libros sobre las proporciones y los colores.”

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 104 Alicia Montemayor García

así, la mayoría de los comentaristas se limitan al pasaje del Sofista, que trata
de las diferentes técnicas figurativas. En él, Eufranor afirma que si las obras
monumentales reprodujeran las verdaderas proporciones de las cosas bellas,
las imágenes resultantes aparentemente serían incorrectas, cuando lo que en
realidad sucede es que los pintores crean apariencias que no se preocupan por
la verdadera proporción.39 Es difícil establecer si en estos comentarios críticos
Platón se refiere realmente a Eufranor o algún otro artista; por ejemplo Fidias,
que es el iniciador de este tipo de distorsión anamórfica, no es mencionado en
este diálogo sino en el Menón, en una sección que no guarda ninguna relación
con estos temas. Es difícil entonces determinar los elementos particulares de
cada teoría artística que usa en sus ejemplos, ya que son pocos los artistas que
menciona explícitamente y cuando lo hace no es en el contexto de un comen-
tario crítico.40 Por otro lado, tampoco podemos afirmar con certeza, incluso
en el mismo Sofista, que realmente condene la pintura monumental de inicios
del siglo iv, en el sentido de que repruebe las prácticas surgidas de estas nue-
vas propuestas artísticas como degeneradas, porque no respetan las prácticas
antiguas, o como mal arte, porque no se ajustan a los criterios proporcionales
o temáticos. No parece que Platón le diera la misma importancia a la pintura
o la escultura que le da a la poesía, por lo que tampoco podemos pensar que
hubiera una deliberada deformación de las ideas y por ello podamos tomar
en cuenta sus reflexiones sobre las nuevas propuestas de los pintores que le
eran contemporáneos.41
Platón utiliza la palabra symmetría —o un derivado de ella —veintiocho
veces en su obra, aunque como observa Barker, sólo ocho de estos pasajes
relacionan la palabra efectivamente con la belleza, mientras que el resto de
los testimonios parecen tener un significado acorde con los usos de principios
del siglo v a.C., que no se refieren a la proporcionalidad sino a una suerte de
concordancia o semejanza entre dos objetos.42 En los ocho pasajes restantes la
palabra se refiere claramente a la noción de proporcionalidad, aunque sólo en

39
  Platón, “Sofista”, en Diálogos V. Parménides. Teeteto. Sofista. Político. Trad. Néstor Luis Cordero,
Madrid, Gredos, 2010, 235e-236c.
40
  Platón, “Menón”, Diálogos II. Gorgias. Menéxeno. Eutidemo. Menón, Crátilo. Trad. J. L. Calvo.
Madrid, Gredos, 2010, 91d. “(…) Fidias —tan famoso por las admirables obras que hacía (…)”.
41
  Eva Keuls, “Plato on Painting”, en The American Journal of Philology, vol. 95, núm. 2. Estados
Unidos, John Hopkins University Press, verano, 1974, p. 109. “Of the artists associated with
the techniques here discussed only Phidias and Zeuxis are mentioned by name in the dialogues.
Phidias, the probable originator of the “optical proportions” in freestanding sculpture, is the
recipient of the warmest accolade Plato gives to any artist”.
42
  Andrew Barker, “Mathematical Beauty Made Audible: Musical Aesthetics in Ptolemy’s
Harmonics”, en Classical Philology, vol 105, núm. 4. Chicago, University of Chicago Press, Octubre,
2010, p. 408.

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 Aspectos y problemas en la concepción de la symmetría en la Grecia antigua 105

tres haya una relación específica con la belleza. Si bien hay diferencias con la
propuesta de Policleto, es difícil saber hasta qué punto Platón nos muestra la
auténtica reflexión de Eufranor y cuándo ya es parte de su propia elaboración.43
Como ya he indicado, la symmetría es para Policleto la forma de lograr que
una obra tenga belleza (kállos). También reglamenta la proporción usada en la
figura humana, tanto en la escultura como en la pintura. Es pues un término
técnico que nombra una serie de procedimientos prácticos que tienen que
ver con la composición efectiva de obras plásticas. Platón utiliza el término
como proporcionalidad, pero se sale de los confines de la teoría del arte co-
mo cuando en República nos dice que los más bellos dibujos no nos pueden
mostrar la verdad de las relaciones, de la misma manera que el cielo visible
no es más que el reflejo de las verdaderas figuras.44 Platón parece entender
la symmetría como algo más que las relaciones del todo con sus partes, pues la
obtención de belleza no pareciera que se limitara a ella. Tampoco es explícito
en cuanto a las matemáticas que esto involucraría.45 Es por ello por lo que hay
que considerar que el uso de cálculos matemáticos, en la obra de Policleto,
no es necesariamente indicativo de que todos los autores usaran los mismos
números o que buscaran explícitamente desarrollar un sistema alternativo
matemático o armónico que reglamentara la obtención de belleza tanto en lo
abstracto de las matemáticas, como en la práctica misma del arte, como más
tarde hizo Ptolomeo.
En realidad, las ambigüedades del uso del término se explican porque Pla-
tón convierte esta proporcionalidad en parte de una teoría que explica no sólo
la relación entre partes y todo, sino también la relación entre “toda la realidad

43
  Platón, “Filebo”, en Diálogos VI. Filebo. Timeo. Critias. Trad. Francisco Lisi. Madrid, Gredos,
2010 64d-66b. “Resulta, pues, que la potencia del bien se nos ha refugiado en la naturaleza de lo
bello; en efecto, la medida y la proporción coinciden en todas partes con belleza y perfección”.
Timeo 67c y 87 c-e, “Por cierto, todo lo bueno es bello y lo bello no es desmesurado; por tanto,
hay que suponer que un ser viviente que ha de ser bello será proporcionado. Sin embargo, de
las proporciones distinguimos con claridad y calculamos las pequeñas, pero las más potentes e
importantes no son incomprensibles. En efecto, para la salud y la enfermedad, para la virtud
y el vicio, ninguna proporción o desproporción es mayor que la del alma respecto del cuerpo
(…) Como cuando un cuerpo tiene miembros demasiado largos o algún otro exceso que lo hace
desproporcionado consigo mismo, es no sólo feo sino también, al realizar esfuerzos en los que
debe emplearse todo, recibe muchos golpes y torceduras (…)”. Platón, Diálogos IV: República,
529e-530a; Platón, “Teeteto”, en Diálogos V…, d-148b y 156d; Platón, “Parménides”, en Diálogos
V…, 140c; Platón, “Menón”, en Diálogos II…, 76d.
44
  Platón, Diálogos IV: República, 529e-530a. “(…) si se hallaran dibujos que sobresalieran
por lo excelentemente trazados y bien trabajados por Dédalo o algún otro artesano o pintor: al
verlos, un experto en geometría consideraría que son sin duda muy bellos (kállista) en cuanto a
su ejecución, pero que sería ridículo examinarlos con un esfuerzo serio para captar en ellos la
verdad de lo igual, de lo doble y de cualquier otra relación (symmetría).”
45
  A. Barker, op. cit., p. 410.

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 106 Alicia Montemayor García

en cuanto reflejo del mundo de las ideas y en particular de la idea del Bien”,46
donde la symmetría ya no es lo fundamental, sino una característica entre otras
de las cualidades que se necesitan para lograr, como dice el mismo Platón en
el Gorgias, “(...) que el todo resulte un objeto bien ensamblado, y por ello
ordenado y embellecido”.47 Es por ello que no pareciera explicar qué significa
symmetría en los contextos en los que aparece la palabra, al mismo tiempo en
que emplea otros términos, como es el caso de systasi, que no se refiere tan
sólo a la proporcionalidad, sino al acto de componer mismo; de este modo
podemos traducir el término —como lo hace Antonio López Eire—como
entramado, ensamblaje o trabazón, que implica el orden, la limitación y el
carácter orgánico de la obra.
Es por esta razón que la obra debe tener orden, symmetría y un carácter
orgánico, y sólo entonces será bella; sin embargo, Platón no abunda sobre
el cómo con precisión, ya que su interés no está centrado en las téchnai aun
cuando las bases de la estética clasicista ya estén dadas.
La coherencia, lo verosímil, necesarios para que la obra esté bien tramada,
serán desarrollados por Aristóteles, aunque por otros caminos. La necesidad de
la unidad que está presente en la Poética tiene su deuda con la filosofía platónica
y a su vez con la teoría desarrollada por Policleto. Hay que destacar que, en
este caso, si bien esta teoría es aplicable a las artes plásticas —y lo fue durante
mucho tiempo—, la diferencia en el medio no permite que las prescripciones
que funcionan en el ámbito de la poesía o la retórica funcionen del mismo
modo en la escultura y la pintura.
Como hemos visto, los problemas para comprender el significado de
symmetría se derivan de su uso técnico en los tratados artísticos de la mitad del
siglo v; los análisis del término en las que se enfatiza el aspecto matemático
no parece que tuvieran respuestas satisfactorias en este periodo, incluso el
mismo Huffman considera probable que el Canon de Policleto no presentara
números racionales y mucho menos una justificación de ellos.48 El problema
en este análisis no es que Policleto no hubiera usado razones, sino que los
números no eran lo importante, y sí el cambio de concepción en la forma de la
estructuración del cuerpo, en el que se deja atrás el sistema modular usado en la
escultura arcaica y se comienza a estructurar la figura como un todo orgánico.
Es así que este concepto, si bien abstracto, va a marcar de manera con-
creta, y en la práctica, todo el modo de la composición de la obra, dirigido

46
  Antonio López Eire, “Reflexiones sobre la Poética de Aristóteles”, en Adolf M. Hakkert
(ed.), Lexis. Poetica, retorica, e comunicazione nella tradizione classica. núm. 19. 2001, p. 235.
47
  Platón “Gorgias”, en Diálogos II. Gorgias. Menéxeno. Eutidemo. Menón, Crátilo. Trad. J. L. Calvo.
Madrid, Gredos, 2010, 503e. Sigo la traducción de Antonio López Eire en op. cit., p. 236.
48
  C. Huffman, “Response to Barker”, en op. cit., p. 421.

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 Aspectos y problemas en la concepción de la symmetría en la Grecia antigua 107

a construir un todo compuesto por partes que funcione del modo en que lo
hacen los organismos vivos. Esta forma de estructurar las figuras “alrededor
de un eje central que sirve de pivote para un movimiento libre, y sin embargo
equilibrado, de la cabeza, hombros, pelvis y extremidades”,49 se aleja defini-
tivamente de la proporcionalidad arcaica marcando nuevas formas de idear,
componer y ejecutar una escultura, de las que resultan nuevas reglas y maneras
de concebir qué es una escultura y quién es un escultor. No queremos decir
con esto que el saber del pasado se olvide, sino que pasa a ser parte de una
nueva estructura, en la que encontramos preocupaciones semejantes, pero con
resultados totalmente diferentes.50
El énfasis en la exactitud de los modelos nos lleva a comprender la symmetría
de formas que no son funcionales en la elaboración de obras plásticas. Esto
no quiere decir que los artistas griegos usaran los sistemas proporcionales
de forma subjetiva y que ésta sea la razón de que no podamos encontrar
los números racionales usados, ya que sería la personalidad o el genio del
artista el fundamento último de la forma de componer la obra. En realidad,
en principio no encontramos el sistema usado en una escultura porque el
artista esconde deliberadamente el sistema que usa, además que este tipo de
cánones no se utiliza en la etapa creativa sino en el momento en que se pasa
del boceto al material definitivo. Por ello su uso no es sistemático e incluso
es posible encontrar más de uno usado en una obra —en ocasiones en franca
contradicción entre sí, pero coherentes con la obra misma—, pues recordemos
que estos sistemas no condicionan la obra, sino que ayudan al artista a crearla.
Éste tal vez sea el principal impedimento para explicar el Canon de Policle-
to y el significado de la symmetría, pues explicar con palabras el cómo se debe

49
  Erwin Panofsky, “El movimiento neoplatónico y Miguel Ángel”, en Estudios sobre
iconología. Madrid, Alianza Editorial, 1994, p. 242 “Las figuras del pleno Renacimiento están, por
regla general, construidas alrededor de un eje central que sirve de pivote para un movimiento
libre, y sin embargo equilibrado, de la cabeza, hombros, pelvis y extremidades. Su libertad, sin
embargo, está restringida según lo que Adolf Hildebrand ha llamado principio de Reliefanschauung
y que tomó por una regla general del arte, siendo meramente una norma especial aplicable al
arte clásico y clasicista (...)”
50
  Mark Wilson Jones, “Doric measure and architectural desing 2: a modular reading of
the classical temple”, en American Journal of Architecture, vol. 105, núm. 4. New York, octubre,
2001, p.105. “Contrary to a popular prejudice, as we have seen, modules and proportions could
reinforce one another. Different architects may have stressed one aspect more than the other, but
the ideal was for both to work together, as is especially clear in the temples at Sounion, Delos,
Segesta, and of Juno Lacinia at Agrigento. In fact Vitruvius often shows some difficulty in neatly
separating the two concepts. And it seems that the way modules in fifth-century practice tended
to be selected with proportional harmony in mind also reconciles a perceived opposition between
the design principles of adding the parts to create the whole on the one hand, and subdividing
the whole to create the parts on the other”.

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 108 Alicia Montemayor García

hacer una escultura o una pintura es, como diría Cenino Cennini a finales
del siglo xiv, como aprender sin maestro; no importa cuántos libros se lean,
ni cuanto tiempo se dedique, el esfuerzo resulta infructuoso.51 Esta misma
idea se expresa en los tratados hipocráticos, pues de la misma manera que los
textos médicos se usaban en conjunto con un entrenamiento práctico para
realizar una cirugía, así Policleto no sólo escribió que la belleza reside en la
proporcionalidad de las partes, sino que las reglas y normas están también en
su obra misma para aquellos que puedan seguirlas.52

51
  Vid. supra, p. 5, n. 12.
52
  El problema al que se enfrenta el escultor es la ejecución, pues a diferencia de la escultura
arcaica, la cual tenía un vocabulario establecido de formas para componer —por ejemplo, tenían
diversas soluciones para el abdomen, las cuales se podían adaptar a diferentes posturas y figuras—,
la definición de Policleto es tan abstracta que sin su obra podríamos pensar que es sólo reflexión
teórica. Es así que podemos preguntarnos cómo se cumple esta regla y bajo qué premisas podemos
decir que algo es bello, que tiene symmetría, en el sentido de Policleto. Otro factor es que los artistas
ven como algo evidente esta norma, pues no se presenta como algo mensurable y objetivo, sino
como algo que se muestra. La única manera de acceder a este conocimiento es por medio del
ensayo y el error, el maestro aprueba o desaprueba la obra, mostrando al estudiante si se acerca o
se aleja de la norma. Una vez adquirido este conocimiento, el alumno es capaz de ver en su propia
obra los defectos o aciertos que ésta tenga. Esto no quiere decir que no sea objetiva, sino que la
enunciación de la regla debe ser algo general, mientras que los problemas con que se enfrenta un
artista en una obra son particulares. Para la relación entre experiencia y los tratados en el corpus
hipocrático, Cf. L. Dean-Jones, “Literacy and the Charlatan in Ancient Greek Medicine”, en H.
Yunis. (ed.), op. cit,, pp. 108-121.

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