as2021 - LENGUA- Literatura Española y Literatura Latinoamericana - 3A- Prof.

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Poema de Mio Cid: marcas de oralidad

Poema de Mio Cid: Marcas de oralidad

CLASE 2:

MARCAS DE ORALIDAD EN EL POEMA DE MIO CID

Temas a desarrollar: La composición del Poema de Mio Cid. Problemática de la

datación. Contienda de prácticas discursivas: oralidad y escritura. Composición,
unidad, actuación juglaresca y marcas de oralidad en el poema.

BIBLIOGRAFÍA:

TEXTOS LITERARIOS:

PMC, edición facsimilar del folio I. Acceso al manuscrito del Códice de

Vivar: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/cantar-de-mio-cid-manuscrito-
el-manuscrito-de-per-abbat--0/html/

PMC, edición paleográfica. Folio I.

PMC, edición crítica a cargo de Alberto Montaner Frutos. Fragmentos.

BIBLIIOGRAFÍA CRÍTICA:
Funes, Leonardo (2007): “Introducción”, Poema de Mio Cid, Buenos Aires. Colihue.
En particular, se recomienda la lectura de los parágrafos 1. El Poema de Mio Cid
según el testimonio conservado y 7. El poema como espectáculo juglaresco.

 LINK A LA CLASE

parte 1: https://drive.google.com/file/d/16jKjmB_3U-U42CTIamT73PbP167jveLH/
view?usp=sharing

parte 2 https://drive.google.com/file/d/13OnoHO6-1bbtnOKboF8hjQYFbYpuguqt/
view?usp=sharing

DESARROLLO DE LA CLASE

La clase pasada nos enfocamos en el Poema de Mio Cid en cuanto al contenido,  a

la historia narrada. Hoy vamos a poner atención al texto, al problema –el enigma-
que implica la relación entre el soporte (la materialidad del Códice de Vivar) y el
texto. Vamos a empezar a describir el primero. El Poema de Mio Cid se conserva
en un único manuscrito, conocido como el Códice de Vivar, que fue descubierto en
el siglo XVI. La siguiente imagen corresponde a la edición facsimilar del folio I del
poema:

 
 

 
Como pueden observar es bastante ilegible… hay una leyenda negra sobre esas
manchas que las adjudica al mayor hispanista y –casi dueño de la interpretación
del Poema hasta la década del 70- que fue Ramón Menéndez Pidal. Parece ser que
para “aclarar” algunos pasajes utilizó un químico que luego se transformó en esas
manchas. Una leyenda un poco injusta con quien fue un gran investigador y sin
dudas dedicó su vida a estudiarlo, a posicionar la épica española en la crítica
internacional y sobre todo a defender su teoría de un origen oral del poema. Si les
interesa este tema  pueden leer el apartado 9 de la introducción de Leonardo
Funes, donde reseña la gran contienda entre investigadores. Por ahora, vamos a
seguir avanzando en las distintas ediciones. La siguiente imagen corresponde a la
edición paleográfica –basada en la edición de Ramón Menéndez Pidal.
Una edición paleográfica es aquella que reproduce el manuscrito original de la
obra con absoluta fidelidad a sus características gráficas:
 

Las ediciones que se utilizan para el estudio del Poema, salvo que el interés esté
puesto en el manuscrito, son ediciones críticas. En la edición crítica se
modernizan y se unifican las marcas gráficas, los tipos de letras. La edición crítica
también realiza operaciones de interpretación sobre la división en cantares
(recuerden que en original no existe, como tampoco la división en tiradas ni la
enumeración de versos), corrige si es necesario algunos “errores” siempre
justificando por qué toma esa decisión. Sin embargo, conservan el estilo del texto
–no lo modernizan como la edición que ustedes leyeron en la primera clase. El
mismo Alberto Montaner Frutos tiene una edición crítica del texto, del que
reponemos también el primer folio:

Cantar I

1.

De los sos ojos tan fuertemientre lorando

tornava la cabeça & estávalos catando.

Vio puertas abiertas & uços sin cannados,

alcándaras vazías sin pielles & sin mantos

e sin falcones & sin adtores mudados.

Sospiró Mío Çid ca mucho avíe grandes cuidados.

Ffabló Mío Çid bien & tan mesurado:

«¡Grado a tí, Sennor, Padre que estás en alto!

¡Esto me an buelto míos enemigos malos!»

Allí pienssan de aguijar, allí sueltan las rriendas.

2.

A la exida de Bivar ovieron la corneja diestra

e entrando a Burgos oviéronla siniestra.

Meçió Mío Çid los ombros & engrameó la tiesta:

«¡Albriçia, Álbar Ffánnez, ca echados somos de tierra!»

3.

Mío Çid Ruy Díaz por Burgos entrava,

en su conpanna LX pendones.

Exíenlo ver mugieres & varones,

burgeses & burgesas por las finiestras son,

plorando de los ojos tanto avíen el dolor.

De las sus bocas todos dizían una rrazón:

«¡Dios, qué buen vassalo! ¡Si oviesse buen sennor!»

4.

Conbidarle íen de grado mas ninguno non osava;

el rrey don Alfonsso tanto avíe la grand sanna,

antes de la noche en Burgos dél entró su carta

con grand rrecabdo & fuertemientre sellada

¿Por qué nos interesa cotejar estas ediciones? En principio, para que ustedes vean
el trabajo de un investigador, lo que implica leer un manuscrito. Las ediciones
críticas les permiten a los investigadores hacer hipótesis sobre el Poema a partir
de la lengua, de la presencia o no de determinadas expresiones, del uso de
determinas letras, por ejemplo, que pueden ser datadas históricamente a partir de
los estudios del campo de la filología.

La gran pregunta, el enigma no resuelto todavía, es quién escribió y quién

compuso el Poema de Mio Cid. Vieron que utilicé dos palabras distintas: escribir y
componer. Vamos a hacer la primera distinción entonces:

 Escribir un texto, en la Edad Media, no necesariamente era sinónimo de

autoría: los copistas –generalmente clérigos- se encargaban de copiar
manuscritos como forma de conservar y transmitir. Muchas veces la copia
se “firmaba” con un colofón o explicit, pero obviamente no significaba que el
copista era el autor.
 La noción de autor, tal como la conocemos, no existía en la Edad Media. Y
no solo respecto de la propiedad intelectual, sino como fuente de creación.
  El Poema de Mio Cid tiene marcas de oralidad que claramente abonan la
hipótesis de que en algún momento tuvo circulación oral, fue recitado por
juglares como un espectáculo frente a un público.

¿La gran pregunta entonces es: la composición del poema (es decir, su génesis)
fue oral o escrita?

El único manuscrito que contiene el Poema de Mio Cid corresponde al siglo XVI,
sin embargo, podemos decir que el texto es anterior. El manuscrito es una
copia (recuerden que no había imprenta y por lo tanto los libros se copiaban a
mano) de otro, perdido. O de otros. ¿cuántas copias se pudieron hacer en cuatro
siglos? No lo sabemos. En el explicit del poema, algo así como el colofón, se
menciona a un tal Per Abatt, Pedro Abad, y una fecha, 1245:

Quien escrivió este libro ¡del’ Dios paraiso, amén!

Per Abbat le escribió en el mes de mayo

en Era de mill & CC XL V annos

Este explicit dio motivo a una gran disputa. No vamos a verlas en profundidad, lo
que me interesa es, a grandes rasgos, plantear la discusión sobre la autoría del
poema:

Una corriente, la neotradicionalista, sostiene que el poema tiene un origen oral:

algunos afirman que fue compuesto por un juglar, otros que fue la refundición de
romances más breves también compuestos por varios juglares. Dentro de la
postura neotradicionalista, lo más aceptado es que pudo haber sido un solo juglar,
que combinó materiales diferentes, circulantes, para armar una historia. Luego,
esa historia se puso por escrito. Alguien –se supone que fue un juglar letrado, o un
clérigo interesado en lo popular- lo puso por escrito. Para esta corriente, Per Abat
es solo un copista.
 La corriente neoindividualista retoma los postulados que consideran que el
poema tiene un autor único, culto, letrado. La postura más extrema sostiene que
Per Abat pudo haber sido el autor –es decir- el responsable de la composición, del
contenido del Poema. Las razones de los que afirman esta teoría, apuntan a la
unidad narrativa del poema, y su parecido a otros ciclos épicos, de circulación
escrita, y que solo pudieron ser conocidos por un autor letrado.

Las posturas más actuales, que intentan superar esta contienda entre
investigadores, matizan los postulados más extremos de una y otra corriente.
La postura culturalista de Leonardo Funes sostiene que en el texto del Poema de
Mio Cid se puede ver una contienda de prácticas discursivas: oralidad y escritura.
Y esta contienda va más allá del personaje histórico que pudo haber puesto por
escrito o compuesto el poema, sino que se pregunta cómo oralidad y escritura
estaban conviviendo en una sociedad mayormente iletrada, donde la información
se transmitía en forma oral, y la escritura estaba restringida a una porción mínima
de la población.

Contienda de prácticas discursivas

Esta contienda entre oralidad y escritura no es algo que no podamos imaginar, de

hecho es algo que está sucediendo ahora frente a sus ojos. Ustedes  están leyendo
este texto, que es escrito, pero que intenta emular una clase que tradicionalmente
se realiza en forma oral, en esa especie de actuación juglaresca que –con mayor o
menor éxito- hacemos los profesores. Al pasar por escrito la clase, yo voy
acomodando el texto a un nuevo formato, a nuevas reglas. Me permite planificar
mejor qué voy a escribir y sin dudas, puedo revisar y borrar lo que me parece que
no está bien (algo que los hombres del medioevo no podían hacer mucho porque
los materiales eran costosos y no existía este dispositivo que llamamos
computadora). Pero la escritura es una tecnología también,  igual que la oralidad.
Cada una tiene sus soportes: el papel, el cuero, el papiro y la voz. Cada una tiene
sus reglas también. Y si bien esta clase es escrita, conserva muchos rasgos de
oralidad (o decido yo que la conserven, como un modo de suplir el
distanciamiento). Estas marcas de oralidad son por ejemplo, los deícticos de
persona, de espacio y de tiempo, que les he marcado en cursiva. Hay otras marcas
que seguramente si fuera oral, presencial, esta clase tendría: repeticiones
(muchas), correcciones en tiempo real (o no, podría fácilmente equivocarme y no
volver sobre el error, como sí puedo revisar una y otra vez este texto escrito), y
seguramente el lenguaje corporal y la entonación serían parte de la información
que complementaría el sentido del texto.  

Con el Poema de Mio Cid sucede –salvando las diferencias- algo parecido. El texto
conserva muchas marcas de oralidad, y en algunos pasajes, nos permite imaginar
cómo habría sido la actuación del juglar. Sin embargo, la escritura también está
presente y no solo como una simple puesta por escrito, un dictado al oído del
copista, sino que opera allí transformando la materia oral, ajustándola a otros
modos de organización y estilo.  Cito a Leonardo Funes para completar la idea de
contienda de prácticas discursivas:

“La operación de puesta por escrito supone un cruce y una suerte de condensación
de lo oral y de lo escrito, es decir de las tradiciones y prácticas discursivas orales y
escritas, y también de los correspondientes horizontes culturales e ideológicos. En
consecuencia, esta operación no pueden entenderse como un simple pasaje de lo
oral a lo escrito a través de un canal neutro (que sería la escritura) de un texto ya
completo con todos sus detalles desde los inicios de su difusión oral: la puesta por
escrito supone una específica puesta en obra artística. Insisto con el adjetivo
´específica´ porque no se trata de pensar que la escritura está aportando calidad
artística a una materia legendaria oral que no la tiene; lo que la escritura aporta es
una dimensión diferente del arte verbal que potencia y transforma los valores
artísticos de un cantar o de varios cantares.”

Marcas de oralidad y actuación juglaresca

En esta clase vamos a enfocarnos en estos rastros de oralidad que permanecen

en el Poema, que abonan la teoría de que este texto tuvo una vida oral, que fue
recitado por juglares durante un tiempo y que posiblemente fue más famoso este
poema que otros textos escritos de origen culto, en lengua latina, como son las
crónicas Historia Roderici y el poema Carmen Campidoctoris. Cuando hablamos
de contienda, acá se puede ver el triunfo de la oralidad en cuanto a llegada al
público, a difusión. Sin embargo, se trata de un arte en transición. Luego, con la
ampliación de la escritura a las lenguas romances, la actuación juglaresca cederá
espacios en cuanto al relato épico, en favor de versiones en prosa de nuevos
romances, como lo será el Cantar de Sancho II y el cerco de Zamora, una especie
de precuela en versión escrita y en lengua romance del Poema de Mio Cid.

Entre las marcas de oralidad que conserva el Poema de Mio Cid, podemos
identificar:

Organización en tiradas, asonancia y versos irregulares.

Como pudieron observar el poema no está dividido en estrofas y, si cuentan las

sílabas de cada verso, verán que su métrica es bastante irregular. Sin embargo, se
pueden identificar algunos patrones que tienen que ver con la composición oral:

Los versos se dividen en dos hemistiquios (en general de entre 8 y 7 sílabas cada
uno, aunque no es constante esta cantidad), con una cesura en el medio. Este
principio, según Germán Orduna,  tiene que ver con la respiración –con el ritmo de
respiración que necesita el juglar para recitar un poema de tres mil versos- y
también con la máxima extensión de una frase que, dicha oralmente, puede ser
comprendida fácilmente por el público.

 Las tiradas, que repito no están marcadas en el poema, son grupos de versos que
tienen la misma asonancia. En el folio I, por ejemplo, tenemos cuatro tiradas: a-o,
e-a, o, y a-a. La organización en tiradas es una estrategia mnemotécnica, se puede
pensar que las unidades narrativas que  comparten la misma asonancia le
permiten al juglar memorizarla más fácilmente.

Otra de las marcas de oralidad del poema es el sistema formular: “La fórmula

épica puede definirse como un grupo de palabras empleado regularmente bajo
idénticas condiciones métricas para expresar una determinada idea”

La fórmula es otro recurso mnemotécnico del juglar.  Un ejemplo de fórmula es el

uso del epíteto: “el que en buena hora nació”, “el que en buena hora ciño espada”,
“el burgalés cumplido”, etc.
 

Otros rasgos de oralidad apuntan a reconstruir el espectáculo juglaresco: el modo

en que ese texto era recitado ante un público. ¿Qué marcas de esa performance
pueden reconstruirse a partir del texto del Poema?

En principio, como ya dijimos la división en hemistiquios del verso asociado a la

respiración del juglar y a la capacidad de comprensión del público.

En segundo lugar, tenemos los deícticos de persona, el uso de la segunda persona

del plural –vosotros. En los siguientes fragmentos, el juglar apela al público para
hacerlo partícipe de emociones de los personajes, como cuando describe las falta
de alimentos de los moros cuando el Cid sitia Valencia: “Mala cueta
es, señores, aver mingua de pan”, o también invita a imaginarse el banquete del
Cid: “Sabor abriedes  de ser e de comer en el palacio”

En tercer lugar,  el uso de verbos físicos, a veces de manera formulaica, que de

alguna manera conectan la gestualidad del juglar con la inteligibilidad, por parte
del receptor, de las sensaciones, expresiones y movimientos: “De los sus ojos
fuertemente llorando” es una de las más famosas frases físicas. Sin embargo, hay
muchas otras que refieren a los actos en batalla, o las expresiones de lealtad y
sumisión: besar la mano, echarse a los pies, etc.  En el folio I leemos: “de sus
bocas decían”,

En cuarto lugar, la utilización del discurso directo. Los parlamentos de los

personajes son, narratológicamente, una escena, y el efecto es la coincidencia
entre el relato y la historia.

Me remito al primer folio nuevamente:

Ffabló Mío Çid bien & tan mesurado:

«¡Grado a tí, Sennor, Padre que estás en alto!

¡Esto me an buelto míos enemigos malos!»

 
Finalmente, para revivir la historia ante los ojos del público –actualizarla- el
juglar manipula el foco visual: piensen en esa primera escena del Poema, si fuera
filmada, sería un primerísimo primer plano del héroe con lágrimas en los ojos, y
después un barrido por cada uno de los objetos que nombra: las puertas sin
candados, las alcándaras vacías sin pieles y sin mantos, sin halcones ni azores
mudados… Pasar de esa focalización interna, a una panorámica como la de las
batallas, es un recurso del juglar para actualizar la historia ante el público.

Hasta aquí llegamos con el Poema de Mio Cid. En estas dos clases hemos
trabajado aspectos fundamentales que tienen que ver con la historia pero también
con el texto.

 Como ejercicio, que de todas maneras vamos a trabajar en clase, vamos a

analizar estas marcas de oralidad en las tiradas 85 a 87 que acabamos de leer

85

A mio Cid, el que nació con buen hado,

dentro de Valencia le llevan el recado.

Alegre se puso el Cid, que nunca lo estuvo tanto,

pues de lo que más quería ya le llega recado.

Doscientos caballeros mandó salir de inmediato,

que reciban a Minaya y a las damas hijasdalgo.

Él estaba en Valencia cuidándola y vigilando,

pues bien sabe que Álvar Fáñez lo trae todo preparado.

86

Ved cómo todos estos reciben a Minaya

y a las damas y a las niñas y a las otras mesnadas.

Mandó mio Cid a los que tiene en su casa

que guardasen el alcázar y las otras torres altas

y todas las puertas con sus salidas y entradas,

y le trajesen a Babieca (poco hacía que lo ganara,

aún no sabe mio Cid, el que en buena hora ciñó espada,

si sería corredor y si tendría buena parada).

En la puerta de Valencia, donde estaría a salvo,

delante de su mujer y sus hijas quería jugar las armas

Recibidas las damas de forma muy honrada,

el obispo don Jerónimo adelante se entraba,

allí dejó el caballo, a la capilla se encaminaba.

Con cuantos él puede que para las horas se preparaban,

vestidos de sobrepellices y con cruces de plata,

salían a recibir a las damas y al bueno de Minaya.

El que nació en buena hora no lo retrasaba,

se vistió la sobrevesta, larga trae la barba;

le ensillan a Babieca, lo cubrían con gualdrapas,

mio Cid salió sobre él y armas de madera usaba.

En el caballo llamado Babieca cabalga.

hizo una carrera, ¡resultó extraordinaria!

Cuando hubo corrido todos se maravillaban,

desde ese día se apreció a Babieca en toda España.

Al final de la carrera mio Cid descabalgaba,

se dirigió a su mujer y a sus hijas ambas;

cuando lo vio doña Jimena a sus pies se echaba:

—¡Gracias, Campeador, en buena hora ceñisteis espada,

librado me habéis de muchas vergüenzas malas!

Henos aquí, señor, yo y vuestras hijas ambas,

gracias a Dios y a vos están bien y ya criadas.—

A la madre y a las hijas bien las abrazaba,

del gozo que tenía en silencio lloraba.

Todas sus mesnadas en gran deleite estaban,

armas jugaban y tablados quebrantaban.

Oíd lo que dijo el que en buena hora ciñó espada:

—Vos, mujer querida y honrada,

y mis dos hijas, mi corazón y mi alma,

entrad conmigo en Valencia, la plaza,

en esta propiedad para vosotras ganada.—

Madre e hijas las manos le besaban,

con muy gran honra ellas en Valencia entraban.

87

Se dirigió mio Cid con ellas al alcázar,

allí las subió al más alto lugar.

Ojos hermosos miran a todas partes,

miran a Valencia, cómo se extiende la ciudad,

y por la otra parte tienen a la vista el mar.,

miran la huerta, frondosa es y grande;

alzan las manos a Dios para alabar

por tal ganancia, cómo es de buena y grande.

Mio Cid y sus mesnadas muy a gusto están.

El invierno ha pasado y marzo ya va a entrar

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