Pensamiento literario español del siglo XX, 2 125

Creación, y ensayo sobre la creación, en los artículos de Enrique Vila-Matas

CREACIÓN, Y ENSAYO SOBRE LA CREACIÓN, EN

LOS ARTÍCULOS DE ENRIQUE VILA-MATAS

José María POZUELO YVANCOS

Universidad de Murcia

Para Mercedes y César

C
uando en noviembre de 2002 hube de hablar en un Seminario de la
Universidad de Neuchâtel sobre la obra de ficción de Enrique Vila-Matas,
acababa de salir El mal de Montano, que fue la obra que analicé allí en primer
lugar. Había titulado la ponencia “Vila-Matas en su red literaria” y esa novela me
brindaba precisamente la posibilidad de manejar el concepto de red en su sentido doble:
el antiguo, aquél por el cual alguien es capaz, como la araña, de tejer unos hilos que
dejan atrapado al lector (y donde él mismo, como autor, ha quedado atrapado, eso le
pasa al protagonista) y a la vez el otro sentido que Internet ha actualizado como
acepción más moderna: el de un entramado, un tejido, un tapiz donde todo tiene
correspondencia, se bifurca en haces de ligaduras en las que el vínculo de unos lugares
con otros se da de continuo.

Mi ponencia, que luego incluí como capítulo de mi libro Ventanas de la ficción,

trataba de la que podríamos llamar segunda etapa de la creación narrativa de Vila-Matas
en la que yo veía realizada esa red interna de correspondencias. He dicho “segunda
etapa”, y conviene aclarar esta ordenación, porque tiene bastante que ver con lo que
quiero avanzar en este estudio de hoy, que se centrará en la obra de Vila-Matas como
ensayista y articulista. Él mismo sitúa el comienzo de esa segunda etapa, que concibe
como un giro real de su manera de escribir, en la novela Bartleby y compañía, donde se
produce un cambio de estructura y registro decisivo respecto a lo que ha sido su obra de
ficción posterior, hasta inaugurar allí, según advierte en el ensayo “Mastroianni-sur-
Mer” una nueva forma de escribir ficciones.

Esa nueva forma, que algunos desde que Doubrovsky acuñara el término, han
denominado autoficción, tiene que ver con dos ingredientes fundamentales: el primero
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José María Pozuelo Yvancos

es la mezcla de lo autobiográfico, lo histórico y lo inventado, difuminando las fronteras

entre tales territorios (al modo como hacen Sebald, Magris y Pitol, por citar tres grandes
modelos suyos) y el otro rasgo, éste muy peculiar de Enrique Vila-Matas, que lo separa
de otros autores de autoficciones: que la materia de todas las suyas es la literatura
misma y las distintas fiebres vividas por sus escritores, aquejados de diferentes males,
desde el que deja de escribir (Bartleby) hasta el que tiene el mal de no poder dejarlo
(Montano), y pasando por el que se inicia en la escritura como posición vital (París no
se acaba nunca), hasta el que acaba en la locura por querer desaparecer del todo
(Doctor Pasavento).

En aquella ponencia, que tenía a Bartleby y El mal de Montano como temas

centrales, ya pude defender que a mi juicio el giro en su obra se produce antes, en una
novela fundamental que quedó descolgada porque apareció tempranamente respecto a la
serie de las otras, en 1985: Historia abreviada de la literatura portátil, que es donde se
origina su primer encuentro con un registro, el tratamiento de escritores, en aquel caso
de la vanguardia, a los que tituló shandys, adjetivo que aparece luego en otros libros
para calificar un club de letra-heridos, perfilados y caracterizados en aquel libro. Luego
el adjetivo le ha servido para canalizar desde él, un estilo y una forma de ser el artículo
literario, por ejemplo los que publica en la tercera parte de su libro de 1992 titulado El
viajero más lento, que reune un grupo de artículos agavillados bajo el epígrafe de
“Escritos Shandys”, el mismo epígrafe que le había servido para otro conjunto titulado
de igual forma en el libro Desde la ciudad nerviosa.

La temática y estilo digresivo sobre escritores varios que desarrolla en estos dos
conjuntos de “Escritos shandys” será luego una constante que defina buena parte de su
carácter como articulista, pero que ya singularizó la estructura en cierto modo abierta e
infinita de su Historia abreviada de los escritores shandys, que fue según creo el
embrión de todo lo demás.

Los adjetivos elegidos al referirme a su estructura, abierta e infinita, serán

fundamentales para entender también su obra de ensayista y de articulista, que ha
publicado distribuida en los siguientes libros: El viajero más lento (Barcelona,
Anagrama, 1992), El traje de los domingos (1995, reeditado en 2006 en Madrid, Huerga
y Fierro), Para acabar con los números redondos (Valencia, Pretextos, 1997), Aunque
no entendamos nada (Santiago de Chile, JC Saez Editor, 2003), El viento ligero en
Parma (México, Sexto Piso, 2004) y Desde la ciudad nerviosa (original de 2000,
aumentado en Madrid, Alfaguara, 2004)1. A ellas hay que añadir el libro Extrañas notas
de laboratorio, publicado en Venezuela que recoge sus articulos de Letras Libres.

1
Citaré en el texto la página, según las ediciones señaladas.
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Creación, y ensayo sobre la creación, en los artículos de Enrique Vila-Matas

Es por consiguiente una obra bastante considerable, aunque hay que decir que en
los libros mexicano (El viento ligero en Parma) y chileno (Aunque no entendamos
nada) se reproducen algunas de las conferencias y artículos publicados en España en
otros volúmenes, circunstancia explicable porque funcionan como sendas antologías de
su obra ensayística preparadas para receptores no españoles, y de dificil comunicación
entre ellos y con nosotros, dada la dramática situación de brecha editorial que sufrimos
a ambos lados del Atlántico. Al estar ideados como antología, se reproducen en ambos
libros algunos de sus artículos publicados en España, en especial, los dos libros recogen
los ensayos que considero claves para trazar su poética de autor y que en nuestro país se
han publicado en Desde la ciudad nerviosa: el citado “Mastroianni-sur-Mer”, y el
titulado “Un tapiz que se dispara en muchas direcciones”. Ambos textos serán
fundamentales para establecer su estética literaria y por ello quedarán luego analizados
en principal lugar.

De la relativamente extensa producción ensayística de Vila-Matas no se deducen

sin embargo las mismas transformaciones radicales que han sufrido (o de las que se han
beneficiado, para decirlo de modo más exacto) sus novelas. En realidad las bases de su
estilo, como articulista y ensayista, están ya en sus primeros artículos recogidos en el
libro El viajero más lento (1992), donde se reúnen textos creados mucho antes. En su
obra ensayística Vila-Matas se ha mantenido fiel desde los inicios a las determinaciones
principales de su forma y estilo. Quiero decir que el articulista Vila- Matas de principios
de los ochenta, se parece más al del año 2006, que el novelista de entonces al de ahora.

El artículo más antiguo que he podido registrar es el publicado con el titulo de

“Sade en Pasolini”, en la revista Destino, en julio de 1976. Buena parte de ellos son de
finales de los años ochenta, y comienzos de la década siguiente. Una singularidad de
este libro El viajero más lento, es que incluye una nota preliminar con comentario sobre
la génesis de cada artículo, una paráfrasis de lo que le parece destacable de él. En
especial con tales comentarios traza ya hilos que comunican su obra de articulista y de
novelista. Por ello sabemos, por ejemplo, que el articulo “Imposturas y Máscaras”
(1990), homenaje a Leonardo Sciascia, se encuentra en el origen de su libro Impostura.

He aquí una nota de relieve de su dimensión articulista. Siguiendo la serie de sus

artículos o ensayos puede perseguirse una genealogía de cada libro suyo, o de partes
significativas de ellos, de forma que es el propio Vila-Matas el que ha ido componiendo
el puente que da paso y comunica las dos zonas de su creación literaria, que por, lo que
luego diré, me resisto a clasificar de ficcional y no ficcional. Otro ejemplo: el artículo
de 1982 titulado “El museo de las máquinas solteras”, realizado cuatro años después de
su visita a Salvador Dalí, le serviría como punto de arranque de su libro sobre la
conspiración de los shandys.
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José María Pozuelo Yvancos

Tal genealogía de su obra mayor respecto a sus germen inicial de articulista es

posible hacerla y dejo para otro estudio su trazado preciso, en especial el modo como un
artículo funciona dando ya la idea central desarrollada en sus libros de ficción
posteriores.

Ya ha aparecido el término que he querido evitar desde el comienzo: el de ficción.

Pero me servirá su desmontaje (espero que no impío) para dar cuenta del que considero
rasgo liminar, definitorio el primero, de su labor ensayística: ésta rompe el molde de los
géneros, y en especial la naturaleza de la contraposición inventado/ocurrido. Ocurre que
sus artículos comienzan con frecuencia con el mismo dispositivo del que se ha servido
luego en su obra ficcional desde Historia abreviada: partir de una breve anécdota
personal, casi siempre autobiográfica precisa, cierta (por ejemplo, cumplir los 50 años),
o creíble (haber oído una cosa en la radio, o recibir una llamada de teléfono), y
continuar elaborando a partir de esa circunstancia una amplificación que a menudo se
vierte como digresiones sobre lecturas ciertas, episodios semejantes presentes en la
literatura o el cine, etc. Paulatinamente el artículo o ensayo se desliza por derroteros
cuyo desarrollo lleva a construir, a partir de sucesivas ampliaciones, verdaderas
metamorfosis que lo llevan ya a un territorio totalmente ficcional.

De forma que la anécdota vital de partida, en la que se encuentra el origen del

artículo, por sucesivas transformaciones y cambios de registro, se va ella misma
ficcionalizando, al ver entrar en ella escritores, encuentros imaginados, casualidades que
el lector comienza a ver que están siendo inventadas, pero que el tono del artículo ofrece
igualmente como ciertas, porque Vila-Matas, esa es una raíz permanente de su estilo,
imagina un territorio común donde conviven lo inventado y lo verídico, cuya fortuna
reside muchas veces en que permanece tonalmente idéntico. Con la misma naturalidad
se refiere a lo inventado y difícilmente creíble y a lo ocurrido realmente, sin pestañear o
cambiar de registro. Esa propiedad tonal unifica los dos dominios, el de la realidad y el
de la invención.

Otro rasgo concurrente con el del tono es el humor que se comporta igualmente
como un dispositivo reductor, de igualación o amortiguación de las sorpresas
provocadas por el súbito cambio de dominio. El autor unifica lo serio (a veces una
reflexión profunda) y lo cómico (muchas veces una casualidad o rareza) y en esa mezcla
rompe los límites, no ya de los géneros (lo que corresponde a un artículo o columna
inicialmente seria en un periódico o revista se convierte en un cuento ficcional), sino
también los registros: la lección emerge escondida tras una broma aparentemente
inocente, de la que el artículo en cuestión había arrancado.

De forma que lo decisivo es que Vila-Matas unifica los dominios ficcional y no

ficcional, metiendo elementos ficcionales en el género del articulismo, y también
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Creación, y ensayo sobre la creación, en los artículos de Enrique Vila-Matas

desmonta igualmente la expectativa de serio/comico que está en el horizonte temático y

tonal del género.

Invito a leer como un ejemplo muy característico de algunos de los rasgos

analizados el articulo “Hasta ahora, todo perfecto” publicado el 14 de Febrero de 2002,
y recogido en el libro Aunque no entendamos nada (pp. 70-72). Parte de una anécdota,
un chiste contado por un amigo aragonés llamado Luis Alegre, en presencia de
Bernardo Atxaga. «Un niño no ha hablado nunca y desde los siete años el médico que lo
ha analizado dice a los padres que no lo hace porque no quiere, ya que nada se lo
impide. Llegado a los cuarenta años, su madre le sigue poniendo el plato en la mesa, y
de repente el hombre habla por vez primera: “Este postre está repugnante”. Los padres
le preguntan cómo es que, pudiéndolo hacer, no ha hablado hasta aquel día: “Es que
hasta ahora todo estaba perfecto”, les responde» (p. 70).

Vila-Matas escribe que imaginó un cuento montado sobre tal anécdota, que le
salió mal al principio porque recordaba mucho que su origen era un chiste. Por fin logró
que no ocurriera así. Cuando el cuento se tradujo al italiano,

una revista psicoanalítica de aquel país le dedicó un sesudo y amplio estudio que me dejó
anonadado. Se hablaba en ese ensayo de que «sólo de las heridas nace la escritura» y otras
zarandajas por el estilo. Evidentemente el ensayista italiano profundo no conocía el chiste
español….
Pasó el tiempo, me había olvidado ya de aquel «sólo de las heridas nace la escritura»
cuando en un libro de entrevistas con el escritor portugués Antonio Lobo Antunes, éste
contaba que su hermano pequeño tardó mucho en hablar… y que los padres lo llevaron al
médico y que este les dijo que no hablaba porque no quería… (p. 71).

Y Vila-Matas va reproduciendo como historia real ocurrida a ese hermano, de

Lobo Antunes, incluso su respuesta última de «Es que hasta ahora todo estaba
perfecto».

No sé, me dije que era demasiada casualidad y que Lobo Antunes tenía que haber
leído mi cuento, que por cierto― quizás olvide decirlo― se llama Te manda saludos
Dante… (p. 71).

No acaba ahí la cosa. Sigue con la anécdota de haber leído en una biografía de
Einstein el mismo caso de habla tardía y que únicamente había irrumpido ante un plato
de sopa para decir «Esta sopa está demasiado caliente»; ante la pregunta de los padres,
afirma Einstein: «Es que hasta ahora todo estaba perfecto» Y concluye Vila-Matas su
articulo:

Como Eisntein no pudo leer mi cuento, solo me queda preguntarme si fue él quien
inventó el chiste que Lobo Antunes adjudica a su hermano y yo adjudico a Luis Alegre, que
a su vez debió oírselo contar a Esintein (p. 72).
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José María Pozuelo Yvancos

Verá el lector concentrados aquí los rasgos antedichos: anécdota menor biográfica
como punto de partida, mezcla de elementos y personas reales con sucesos
posiblemente inventados como la revista italiana psicoanalítica sobre su traducción de
un cuento llamado Te manda saludos Dante y el humor como elemento clave de su
suceder; pero también aparece por vez primera un rasgo que analizaremos luego y que
considero el vertebrador de las estructuras de sus artículos: la red que va sucesivamente
enlazando sucesos ocurridos a escritores con lecturas propias, y de forma que uno lleva
al otro, casualidades que casan con elementos reales, y con una paradoja final que
rompe cualquier sospecha de veracidad y difumina así el límite de los territorios
recorridos, que el artículo ha unificado con los ficcionales.

Amplificada y dimensionada de otra forma, no será otra la estructura reticular –

con digresiones sucesivas– de sus últimos libros, estructura que se ve concentrada en
este breve artículo.

Y lo curioso es que realiza tales contaminaciones no únicamente en los artículos

sino incluso en el diseño del Prólogo a un libro como el titulado Para acabar con los
números redondos (1997). Así comienza:

Dentro de unos meses cumpliré 50 años. No me molestaría cumplirlos de no ser por

el odio inmenso que siento por los números redondos. No los puedo soportar. Me irrita de
ellos, sobre todo su injustificado y absurdo prestigio. No veo por qué el número 100 tiene
más relevancia que el 101, por ejemplo. El origen de mi odio inmenso a los números
redondos es posible que se encuentre en esos aburridos monográficos de suplementos
literarios dedicados […] a celebrar con números redondos aniversarios de literatos (p. 7).

A partir de este arranque el libro recoge semblanzas dedicadas a escritores

atrapados en fechas que nada tienen que ver con el centenario o que juegan con su límite
(el año anterior) o por ejemplo el 183 aniversario, que va a ocurrir dentro de 45 días, del
nacimiento de Charles Dickens (p. 45). Los artículos reunidos en el libro son
emblemáticos de su modo de leer y escribir a un tiempo, del sesgo original con el que la
semblanza o pieza crítica de su obra esta siendo trazada, alejada siempre de la
convencional manera de escribir un artículo de periódico. El libro recoge los que
durante un año, 1995, publicó en el Suplemento literario de Diario 16, dirigido por
César A. Molina.

Todo comenzó, nos cuenta, con el primer día de Septiembre de 1995, cuando se
proponía escribir la columna del día 5. Preguntándose de que hablaría, se le ocurrió
celebrar el 99 aniversario del nacimiento de Antonin Artaud. Y escribe:

Y de pronto, por primera vez en mi vida, fui feliz escribiendo la maldita columna:
«Mañana Antonin Artaud, habría cumplido 99 años». Sin saberlo, al redactar esa primera
frase de la columna, acababa de poner en marcha un libro, el libro que el lector tiene en sus
manos… (p. 8).
 Pensamiento literario español del siglo XX, 2 131
Creación, y ensayo sobre la creación, en los artículos de Enrique Vila-Matas

El rizo viene cuando Vila-Matas hace coincidir la suerte de las columnas con la
anunciada cifra, esta vez redonda, de «las 52 columnas, 52 semanas, un año completo
que celebraremos todos», finge que dice una nota del la redacción de periódico y que
antecede al artículo. El siguiente giro irónico es la lucha por conseguir esa cifra, en la
que intervenía la crónica de una muerte anunciada, la del propio periódico, que pasaba
por las dificultades conocidas, y hete aquí que el Prólogo va rehaciendo esa pugna
agónica por cumplir con el número redondo del 52, bajo la espada de Damocles del
cierre del rotativo, pendiente sobre su cabeza.

La ironía sobre los números redondos, la mezcla de sucesos reales autobiográficos

con máscaras inventadas de redacción, la puesta en escena de la lucha por lograr
culminar el año y el humor con que va resolviendo los episodios finales de sus
elecciones, todo ello va reuniendo, ya desde el Prólogo, los ingredientes mínimos sobre
los que se asienta su articulismo y que añaden la ficionalidad necesaria para que la
unidad del conjunto se lea como literatura propiamente y nunca como documento,
siendo así que mucho de cuanto narra es histórico.

En términos de autopoética, el autor la ha dejado dibujada en los dos ensayos

mencionados arriba: “Mastroianni-sur-Mer” y “Un tapiz que se dispara en muchas
direcciones” (citaré ambos según la versión del libro del libro Desde la ciudad
nerviosa). Ambos tienen mucho en común entre sí y son muy característicos asimismo
de su estilo de ensayista. Superan los limites del artículo, por eso en su edición citada
los ha individualizado como ensayos exentos, que forman partes del libro. Los dos
imaginan la forma de una conferencia surgida por un encargo casual. En “Mastroianni -
sur -Mer” una señorita le pide le diga dos semanas más tarde cuál es la película basada
en una obra literaria que elegiría para ilustrar la conferencia sobre las relaciones de
literatura y cine. Elige Sostiene Pereira, la película de Roberto Faenza inspirada en al
novela homónima de Tabucchi, interpretada por Mastroianni. Y en razón de hallarse en
las etapas finales de la redacción de El viaje vertical, propone como título “Narración y
toma de conciencia” (del que se arrepiente enseguida por parecerle en exceso
luckasiano).

Todo el ensayo va discurriendo sobre el modo de haber resuelto título, tema y

pronunciación final de la conferencia, que ciertamente se está ejecutando como tal en
ese momento en forma de ensayo.

Este bucle es muy de Vila-Matas y será clave del estilo suyo desde Bartleby y
compañía: ir realizando la narración de cómo ha construido el ensayo que está el lector
leyendo en ese momento, de forma que hay un nudo de convergencia especular entre la
forma de lo dicho, su estructura, y el acto de decirlo (o escribirlo, en el caso de sus
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José María Pozuelo Yvancos

obras posteriores). Finalmente la historia del decir, que el narrador va componiendo,

coincide totalmente con lo dicho (y escrito). Es como un espejo donde se mira la
creación que está surgiendo. El lector lo que ve es el espejo y no puede decir con
facilidad cuál de los dos lados es el rostro verdadero. Ése es el dispositivo estructural
que vendrá a ser nuclear en las estructuras literarias de Vila-Matas a partir de este
ensayo. Veamos como lo dice el propio Vila-Matas en un momento casi inicial de su
conferencia-ensayo, una vez ha decidido el nuevo título “Mastroianni-sur-Mer”:

Llegó el 28 de Enero y, tras un férreo y disciplinado trabajo a lo largo de muchos

días, me presenté ante el público con mi long play ya grabado, es decir, con mi conferencia
escrita y cada fragmento o tema con su respectivo encabezamiento. Me presenté ante le
público sabiendo que el título general Mastroianni-sur-Mer, englobándolo todo le daba una
sorprendente coherencia final a la natural tendencia a la dispersión de unos fragmentos que
en realidad no eran tan dispersos, pues hablaban todo el rato, a modo de rumor de fondo, de
alguien al que la vida y el destino fueron convirtiendo paulatinamente en el título de una
conferencia, o si se prefiere en un paisaje de mi memoria difusa junto al mar. Ese lugar se
llama Mastroianni-sur-Mer. Soy yo. El mismo que está leyendo esta conferencia y habla de
ella en pasado, como si el 28 de Enero del 99 no fuera hoy (p. 158).

Tendencia a una dispersión que no es tal. Dibujo especular de la propia creación

en el objeto creado. Y tras el continuo juego de desplazamientos un fondo serio, de
descubrimiento de un paisaje interior, y de un aprendizaje mítico a partir de la figura del
escritor de La notte de Antonioni, protagonizada por Mastroianni. El actor vincula Italia
(inmediatamente aparecerá Claudio Magris) y Portugal (lo harán también Pesssoa y
Cardoso Pires), y Kafka y Scott Fitzgerald, como formadores de un modo de mirar del
adolescente espectador de cine y luego joven lector. De forma que en la conferencia,
que el texto que he leído describe en sus trazos generales, se va sucediendo una especie
de crónica de la formación cinematográfica y lectora, donde a los escritores y cineastas
convocados, se unen de inmediato reflexiones tomadas de muchos lugares, para ir
recorriendo el camino que desemboca en el escribir mismo como una necesidad y una
cadena, la esclavitud hacia ese amo de la escritura, que no concede sino el regalo del
desasosiego.

Sigue luego el gran tema del doble, de la reflexión y la conciencia de sí, que había
desterrado como título, pero que configura un fondo del vaso de toda su creación, con
sus desdoblamientos varios en las figuras de escritores a los que glosa y en los que se
mira. La desembocadura, claro, serán Pessoa, Kafka, Pitol, Bruno Schulz…, grandes
escritores cifrados en la naturaleza multilingüe de su conciencia, como son las ciudades
de Trieste, Alejandría, Praga, la Viena de otros tiempos.

La imagen final del artículo-conferencia contiene, en la figuración añadida del

faro de Cascais, toda una poética del espejo en el que la realidad y la ficción
(componiendo ésta literatura y cine) se miran, como si fuera todo un trompe-l’oeil, una
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Creación, y ensayo sobre la creación, en los artículos de Enrique Vila-Matas

estructura de myse en abyme de la propia creación, descubierta en el paisaje, que es la

literatura vista, el cine leído, la vida escrita.

En las similitudes y diferencias del otro ensayo, el titulado, “Un tapiz que se
dispara en varias direcciones”, podremos extraer mucha lección sobre la poética
narrativa de Vila-Matas. Otra vez una llamada, de un programa radiofónico para el Día
del Libro, pidiendo que eligiera y leyera (pasados unos minutos) un breve fragmento de
una obra literaria. Sorprendentemente elige el final del cuento Los muertos de Joyce. Y
explica la causa en la escena que acaba de ver en la televisión de la formidable película
de Rossellini Viaggio in Italia, en que tan bello texto se cita.

Independientemente de la broma que va hilando sobre lo que le va a decir a su

mujer para provocar con la crisis o discusión sobrevenida, un sesgo autobiográfico en su
propia conferencia (como autobiográfica es en cierto modo la propia película), la glosa
del film de Rossellini le sirve a Vila-Matas para ir dando algunas pautas de la forma
elegida en sus estructuras narrativas. Lo fundamental es la resistencia a una historia con
principio y final definido. Le parece genial el comienzo de la película de Rossellini, con
una conversación trivial y aburrida de Ingrid Bergman y George Sanders en un coche,
un principio sin antes conocido, como le parece abierto asimismo el final. Tal
resistencia a la estructura cerrada, aunque Vila-Matas no cite el libro de Frank Kermode
dedicado a la cuestión del sentido del final, como instaurador de la lógica del relato, va
definiendo su propia manera de ir luchando contra la implacable mentira de esa lógica,
y trazando su alternativa en las historias de sus libros (y por cierto de la misma
conferencia que leemos). Esa nueva forma será la que gobierne sus novelas posteriores a
partir de haber diseñado Bartleby y compañía, el libro que la conferencia va
comentando, y que actúa como mejor ejemplo de su nueva estética.
Al contar cómo ha ido naciendo el libro de Bartleby, Vila-Matas ha hecho por
fortuna algo diferente a un taller literario de escritor que muestra sus bazas
simplemente. Va más allá, y lo hace dependiente de un significado en que sitúa, como
icono fiel, la figura del paréntesis. Abrir paréntesis es en cierto modo señalar la forma
del discurrir mismo, tanto vital como reflexivo. Citando el Diario alicantino de Valéry
Larbaud, jugando con los paréntesis de sus dolores de cabeza, va fraguando, con
digresiones que sucesivamente abre en su propia conferencia, el resultado final, que es
el libro del que está hablando en ella.

La cita incluida de la Contraportada de El Danubio de Magris sobre Los anillos de

Saturno de Sebald es elocuente de la poética parentética defendida:

El libro es un recorrido laberíntico, en la búsqueda del sentido de la vida y de la

historia; el viaje, antiguo y a la vez abierto a la más fugitiva realidad de nuestros días, se
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José María Pozuelo Yvancos

convierte en una metáfora de la existencia y una aventura en la crisis contemporánea; una

odisea de la identidad y un atlas de la vieja Europa y de nuestro presente.
Debajo de estas frases encontradas en la contraportada de Danubio escribí: Sí. Un
tapiz que se dispara en muchas direcciones (p. 202).

Me parecería errónea la crítica que quisiera ver en estas estructuras abiertas y en

los movimientos parentéticos tan peculiares de su estilo ensayístico y narrativo
(convergen siempre en una sola cosa, lo que por desgracia no puedo desarrollar aquí) un
problema únicamente de dispositio, o de organización del decir. Concluir tal cosa es
quedarse en la superficie o las apariencias. Por debajo de esa opción permanece el fondo
filosófico que se hunde en la crisis contemporánea del sujeto y afronta el
cuestionamiento de la metafísica de una identidad ontológica, sólida y maciza, sostenida
en principios narrativos por la propia lógica de los sistemas culturales narrativos.

En cierta medida (y no es casual que Roland Barthes resulte convocado también

en el ensayo de Vila-Matas) la elección del fragmento, la renuncia al dispositivo de
identidad narrativa, incluso como hace Barhes cuando se trata de su biografía, quiere
mostrar que el concepto de identidad está repartido, diseminado, fragmentado, es como
quería Mallarmé: un corps morcelée.

Pero ser así, y revelarse de ese modo, no empece que sostengamos que esa
búsqueda de la identidad continua siendo el argumento de la obra toda de Vila-Matas.
No resulta extraño que, en medio de los paréntesis, y cuando el juego de máscaras
parece emprender su más rápida carrera, obtengamos una frase, un guiño, una mirada
que nos lanza a la más elegíaca de las miradas que un autor puede lanzar sobre el paso
del tiempo, como hace en la conferencia sobre Mastroianni cuando se pliega a confesar
un sentido de tiempo perdido, ido ya definitivamente, sugerido por su paso por delante
del Palau Macaya, en el eje entre las calles Valencia y Paseo de San Juan, motivo que
vuelve a tomar luego en unas memorables páginas de El doctor Pasavento (pp. 131-139
de esa novela).

Estos apuntes de melancolía o de vivencia van adensando su artículo, hasta

hacernos pensar que una estructura, incluso elegir un juego narrativo, es una forma de
ser y habitar la vida.

Junto al sentido de identidad quebrada o fragmentada, disuelta en paréntesis,

también ofrece en esta conferencia y en la imagen del tapiz que la anuda, esta vez
arrancando de una cita de la Dama de Porto Pim de Tabucchi, una poética de la
escritura como summa de géneros. Se dijo siempre de la novela que era tal cosa. Ahora
habría que decirlo de un nuevo género, la escritura, que compone un tapiz disparado en
múltiples direcciones. Si resulta difícil en su obra separar el artículo, el ensayo, la
conferencia y la novela, no es porque cada uno responda a distintas formas de
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Creación, y ensayo sobre la creación, en los artículos de Enrique Vila-Matas

infidelidad a sí mismo, sino por la fidelidad que todos traman para este otro género
mestizo, un hijo nacido de ellos, de su mezcla, en el que la reflexión filosófica, el trozo
de periódico, el fotograma de una película, lo arrancado a un diario, lo escrito en un
poema, lo autobiográfico y lo fingido como tal, lo histórico conocido por todos y lo
inventado totalmente, van componiendo un mosaico, que no es cada una de esas cosas,
tampoco es la suma, yuxtaposición aditiva, sino la summa, que es otra cosa, un conjunto
nuevo, un tapiz cosido de sus trazos plurilingüísticos, bordeando con él el vacío por el
procedimiento de la elisión constante de una estructura, y conjurando ese vacío
precisamente porque al final se salva el principio medular de la búsqueda, imagen cabal
del viaje, cifra viva de su creación.