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Cancionero Infantil
Cancionero Infantil
Cancionero Infantil
JULIO 2018
Cancionero infantil del folklore castellanoleonés como recurso para trabajar la educación vocal
RESUMEN
La música es inherente al ser humano, nos acompaña durante toda nuestra vida.
Además de ser una fuente de transmisión de cultura, valores e historia, es un elemento de
entretenimiento y disfrute. El folklore de nuestra región, nuestro tema de estudio en este
caso, es la base para conocer mejor nuestra cultura, por lo que resulta imprescindible que
se potencie el deseo de nuestros alumnos de conocer todos los aspectos relacionados con
nuestro folklore. Con este Trabajo de Fin de Grado pretendemos aportar un Cancionero
con treinta canciones del folklore musical castellanoleonés con las cuales acercar a los
niños al folklore, al mismo tiempo que potenciamos el uso y el desarrollo del instrumento
musical que todos poseemos, la voz.
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Cancionero infantil del folklore castellanoleonés como recurso para trabajar la educación vocal
ABSTRACT
KEY WORDS: folklore, culture, music, song, Castile and Leon, vocal education.
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ÍNDICE
RESUMEN. ………………………………………………………………… 3
ABSTRACT. ……………………………………………………………….. 4
1. INTRODUCCIÓN. ……………………………………………………….. 9
2. JUSTIFICACIÓN. ……………………………………………………….. 10
3. OBJETIVOS. ……………………………………………………………… 12
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9. BIBLIOGRAFÍA. ………………………………………………………… 72
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1. INTRODUCCIÓN
Uno de los aspectos que los docentes tenemos que poner en valor a la hora de
impartir nuestras clases y educar a nuestros alumnos es el de conseguir que adquieran
unos valores sociales que los acompañarán, al igual que la música, durante toda la vida.
El folklore, y más concretamente el folklore musical, encarna muchos de esos valores que
queremos trabajar en el aula.
Con este Trabajo de Fin de Grado tratamos de que los niños obtengan una
educación vocal a través del folklore, a la vez que colaboramos en la transmisión de
nuestra cultura tradicional, ya que, el ser humano es un ente que siente la necesidad de
crear música en diferentes situaciones y, para ese cometido, es necesario que conozcamos
y valoremos de manera significativa la música creada por el pueblo, la cultura de nuestro
pueblo.
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2. JUSTIFICACIÓN
Desde que tengo uso de razón, la música ha sido una parte fundamental de mi
vida. He tenido la gran suerte de poder crecer en un entorno familiar donde la cultura
musical ha sido, es, y será muy valorada. En mi familia todos somos músicos, y eso, sin
duda alguna, ha marcado mi vida y mi vocación laboral de forma significativa.
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mismo tiempo, que despierten su curiosidad por las canciones típicas de su tierra, y que
las valoren tal y como se merecen.
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3. OBJETIVOS
Los objetivos que pretendemos alcanzar con este Trabajo de Fin de Grado, a través
de la puesta en práctica del repertorio propuesto, son los siguientes:
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En cuanto a las competencias que trabajamos con los niños, serán la competencia
en comunicación lingüística, la competencia matemática y competencias básicas en
ciencia y tecnología, la competencia de aprender a aprender, las competencias sociales y
cívicas, y, sobre todo, las competencias en conciencia y expresiones culturales.
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5. MARCO TEÓRICO
5.1. FOLKLORE
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Según Palacios (1984) el interés por el folklore surgió en el siglo XIX, en plena
época romántica, en Inglaterra, país que lideraba por aquel entonces la revolución
industrial. Una de las causas pudo ser que el romanticismo, al ver que las bases de la
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Para delimitar con más rigor el campo del folklore musical, el Consejo
Internacional de Música Folklórica ofreció en 1955 la siguiente definición
provisional: “la música folklórica es una música que ha sido sometida a un proceso
de transmisión oral, es resultado de una evolución y está subordinada a
circunstancias de continuidad, variación y selección” (Scholes Percy, 1970, 248).
Es, en definitiva, la adaptación y readaptación de una música por parte de la
comunidad la que le otorga el carácter folklórico. (p. 54)
Este mismo autor, Martín Escobar (1992) asevera que “puede decirse que toda la
música que conocemos tiene su germen en la folklórica, la cual existió durante miles de
años antes de que aparecieran los profesionales con estudios académicos y continuó
desarrollándose posteriormente con viveza”. (p. 54)
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En esta misma línea, pero desde un punto de vista más técnico. Crivillé i Bargalló
(1983), afirma que:
Según Martín Escobar (1992), los aspectos más relevantes que podemos
considerar a la hora de hacer una valoración del folklore musical son los siguientes:
Estos aspectos son muy importantes en la vida y en el desarrollo personal del niño.
Gracias al estudio del folklore, y del folklore musical en concreto, vamos a ser capaces
de proporcionar a los niños conocimientos para poder comprender y respetar, como refleja
la cita anterior, otros estilos de vida. Estilos de vida que, en la mayor parte de los casos,
hayan tenido nuestros antepasados, y también los antepasados de los niños. El folklore
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nos va a ayudar a conocer nuestra propia cultura, la cual, aunque no nos demos cuenta,
marca el transcurso de nuestra sociedad, y también de nosotros, como personas.
Ördög (1994) en el prólogo que realizan sobre la adaptación del Método Kodaly,
que se explicará detalladamente más adelante, Carmen Cartón y Carlos Gallardo destaca
la importancia que tiene en el desarrollo del niño la introducción del folklore musical en
su vida y en su aprendizaje. Ördög, cita al Maestro Kodaly, que dice lo siguiente:
Los años comprendidos entre los tres y los siete años son decisivos para la
vida de un hombre. En esa época se desarrolla su carácter y su destino para toda
la vida. Si la enseñanza descuida y no aprovecha estas edades, es muy difícil que
más tarde el daño se pueda reparar. Fácilmente el daño es irreparable. (p. 11)
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En los dos apartados anteriores hemos intentado dar una definición de folklore y
de folklore musical a través de las investigaciones que han realizado diversos autores
expertos en la materia. En este apartado nos vamos a centrar más en el folklore castellano
leonés, especificando sus características más destacadas y aproximándonos a las
clasificaciones que numerosos autores han realizado del mismo.
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La consecuencia de todo esto es muy clara: son sobre todo las mujeres, que
antaño fueron niñas, y muy raramente los hombres, quienes recuerdan el
repertorio musical infantil. Y además, lo recuerdan en su totalidad, porque el
intérprete del repertorio infantil es siempre un grupo, un colectivo, a diferencia
del repertorio adulto, que suele ser preferentemente canción a solo, individual,
aunque a menudo se coree en los estribillos.
Para resumir lo que llevamos dicho en este epígrafe podemos decir a modo
de conclusión que todos los adultos que recordamos algo de lo que cantábamos
cuando jugábamos de muy pequeños, pero que sobre todo son las mujeres las
verdaderas cantoras y protagonistas del cancionero infantil. No hay más que ojear
cualquiera de ellos para comprobarlo. (p. 19)
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Otro aspecto que es necesario tener en cuenta, sobre todo cuando nos referimos al
folklore musical infantil, es el lugar, el entorno donde se desarrolla, donde los niños entran
en contacto con él. El primer escenario en el que los niños interactúan con el folklore es
en su propia casa, en contacto con sus familiares, donde, dependiendo de la época del
año, de la edad del niño, y de la situación, existían canciones determinadas. Si en el
anterior apartado hemos reflexionado sobre la importancia del juego infantil en el
desarrollo del folklore, otro de los espacios a destacar es el patio escolar, en el cual los
niños, como hemos reflejado con anterioridad, disfrutan de todo tipo de juegos, los cuales,
muchos de ellos, al menos, incluyen canciones características. Otro espacio a tener en
cuenta es la calle. Durante muchas décadas, la calle, el parque, la plaza, eran los espacios
de juego favoritos de los niños, en los cuales canturreaban y jugaban libremente. Hoy en
día no quedan ya no quedan apenas niños en las calles, ya que han sido invadidas por los
vehículos y por el trasiego diario de los adultos.
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• Tipo funcional: se pueden clasificar las canciones según el ciclo vital, el anual, o
el litúrgico católico.
• Tipo literario: se clasifican según la temática del texto y su métrica.
• Tipo analítico-musical: se clasifican en función de sus características musicales;
sistema melódico, ritmo y género.
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El folklore infantil, además, tiene una importancia añadida, ya que las canciones
que cantaban los niños muchos años atrás perdurarán en la historia si nosotros somos
capaces de enseñárselas a las nuevas generaciones. Manzano (2003) añade:
Es seguro que por la fuerza del cambio de las costumbres y formas de vida
los niños no van a cantar las mismas canciones que en su niñez cantaron sus padres
y abuelos, ni tampoco van a cantar en los mismos tiempos y lugares donde antes
las cantaban. Pero también es claro que en el repertorio infantil, en los elementos
musicales que lo conforman, se encierran una serie de valores musicales perennes
e imperecederos, porque han surgido de la experiencia cantora de muchas
generaciones. (p. 8)
Esos elementos musicales, como dice Manzano, podrán ser la base de la enseñanza
y de la práctica musical de las generaciones venideras.
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Como hemos visto, el folklore infantil es un elemento ideal para el estudio de los
elementos de la música, como veremos en los siguientes apartados, para el desarrollo de
la persona y para el estudio de otros muchos elementos transversales que influyen de
manera significativa en la educación del niño.
Finalizamos este apartado con una cita de Manzano (2003) que resume de manera
muy acertada la importancia y el desarrollo del folklore infantil en la educación musical
del niño:
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Una parte fundamental de nuestra labor a la hora de trabajar el folklore con los
niños es elegir correctamente el repertorio, ya sea para escuchar como para interpretar.
Como bien nos señala Vaillancourt (2009) es importante que la música que escojamos
guste a los niños, pero también a nosotros, de lo contrario podríamos contagiar al niño
nuestra incomodidad con dicha pieza. Es importante también escoger música que esté
adaptada al desarrollo sensoriomotor y neurológico del niño.
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En este segundo gran apartado del marco teórico vamos a analizar la pedagogía
más apropiada para trabajar el folklore. Para ello, vamos a definir el concepto de
didáctica, además de repasar las claves de la música vocal en los niños.
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Puras y Rivas (1996) definen didáctica como “la ciencia de la educación que
estudia las Relaciones dinámicas establecidas entre el docente y el discente, cuyo
resultado es la instrucción educativa, conseguida a través de la orientación personal del
aprendizaje” (p. 6)
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Pascual (2010), desde un punto de vista didáctico, promulga los siguientes principios de
la educación musical, por los cuales afirma que “aprender música es sinónimo de hacer
música”:
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6. Lúdico.
7. Global.
8. Que impregna la vida del niño.
9. Variedad. (pp. 14, 15 y 16)
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sentimientos. Para Vaillancourt (2009) “la música es un lenguaje lleno de matices que
expresa a menudo lo que las palabras no permiten decir. Así, una canción o una pieza
instrumental puede representar, con bastante exactitud, lo que sentimos o lo que nos
gustaría decir” (p. 27)
MÚSICA PALABRA
Melodía:
• Fraseo • Frase
• Modulación • Entonación
• Enlaces • Perfil
• Acentos • Acentos tónicos
• Cadencias • Fin de frase
Ritmo/tempo: lento/rápido Cadencia
Registro: bajo/tenor/contralto/soprano Registro: voz grave/voz aguda
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Para esta autora, nuestra voz, al ser única y distinta a los demás, nos permite, si la
conocemos, mejorar nuestra expresión y poder desarrollarla, ya que es el primer
instrumento musical que tenemos a nuestra disposición.
Para Pascual (2010), la razón de que enseñemos al niño a cantar es que el canto es
el medio más sencillo de emisión de sonidos, pero el más complejo de comunicación.
Además, la voz y el canto son resultados de las funciones motora y verbal. Cantando el
niño comienza a tener cierto control de su aparato respiratorio. También favorece la
educación afectiva del niño, además de conllevar muchos valores que son transversales
al resto de materias del currículo escolar. Cantar, muy importante, también conllevará el
inicio de una educación rítmica, vocal y auditiva, que, sin duda alguna, le servirá para el
desempeño de futuras actividades musicales.
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Pascual afirma que todos los niños han de cantar, ya que el canto se trata de un
instrumento de comunicación, como hemos dicho con anterioridad. Existen grandes
conexiones entre la canción y la expresión, ya que cantar supone un acto afectivo y de
expresión de sentimientos.
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En cuanto a la técnica vocal, para Pascual (2010) es “la ordenación de una serie
de ejercicios que tienden a optimizar el rendimiento de las cualidades sonoras de que se
dispone, conseguir controlar la correcta emisión del sonido y favorecer la resonancia y la
potencia de la voz.” (p. 261)
Para ello, nos indica cuatro posibles procedimientos para enseñar una canción.
Son los siguientes:
El método de pedagogía musical del músico húngaro Zoltán Kodaly es uno de los
más completos que existen en la actualidad. Como bien nos indican Cartón y Gallardo
(1994) el método Kodaly no solo se preocupa del inicio y del desarrollo musical del niño,
sino que se centra en el desarrollo de la capacidad física, intelectual, psíquica y afectiva
que se desarrollan de manera conjunta.
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A continuación, vamos a explicar los elementos del Método Kodaly que Pascual
(2010) considera más importantes.
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es que, para Kodaly, la canción popular es la lengua materna del niño y, por lo tanto, la
educación musical debe comenzar en ella.
Kodaly describe las principales líneas pedagógicas del método en el artículo “Las
corales infantiles” publicado en el año 1929. Son las siguientes:
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12) En el canto coral deben utilizarse obras maestras de otros países, pero los
compositores húngaros tienen que crear una amplia literatura coral en
lengua húngara a partir de la canción popular.
13) La organización sistemática de la enseñanza es una de las tareas del
Estado; el dinero así gastado se recuperará en años sucesivos, con el
incremento de asistentes a los conciertos y a las representaciones de
óperas. (pp. 128 y 129)
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(p. 142)
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6. ENFOQUE METODOLÓGICO Y
MÉTODO DE TRABAJO
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7. PROPUESTA DE INTERVENCIÓN
EDUCATIVA: CANCIONERO INFANTIL
DEL FOLKLORE CASTELLANOLEONÉS
7.1. INTRODUCCIÓN
Hemos elegido treinta canciones vocales, bien a una voz, a dos, o a tres y con
diversos acompañamientos. Las canciones han sido ordenadas de menor a mayor
dificultad en función de su melodía, su notación rítmica, el tipo de agrupamiento o la
letra, realizando, en cada una de ellas, una pequeña justificación y explicación. En los
anexos están las partituras editadas, las cuales respetan la edición de la fuente donde las
hemos encontrado. En el CD adjunto a este Trabajo de Fin de Grado se encuentran
grabaciones de todas y cada una de las piezas interpretadas por mi o por personas de mi
entorno, además de las propias partituras en formato .PDF así como audios en formato
.MIDI para utilizarlas, si se diese el caso, en el aprendizaje de las mismas. Algunas de las
versiones que hemos incluido no se asemejan a las versiones que muchos conocemos de
algunas de las canciones. Esto es debido a que queremos destacar el hecho de que según
la zona canciones que todos conocemos, se interpretan de una manera distinta, además de
que, incluyendo otra versión distinta a la que tal vez conocen los niños, conseguimos que
se aprendan otra versión a mayores de la que ya se saben.
uno de sus puntales. En el siguiente apartado realizaremos una breve explicación de cómo
enseñaríamos las canciones.
Con este cancionero pretendemos que nuestros alumnos tomen contacto con el
folklore de nuestra región, a la vez que adquieren las habilidades musicales de esta etapa.
Otra competencia destacada que adquirirán los niños con este cancionero será el uso de
la voz como instrumento principal, un instrumento que todo ser humano posee y que,
gracias a la interpretación progresiva de las canciones que proponemos, se desarrollará, a
la par de otras habilidades musicales. El hecho de que este cancionero esté basado en el
folklore castellanoleonés favorecerá que los niños aprendan de la cultura de nuestra
región y que se interesen por ella siendo capaces de hacerlo de manera personal y
autónoma. Debemos destacar, también, que muchas de las piezas que incluimos en el
cancionero aportan mucho más que contenidos musicales, como por ejemplo desarrollo
lingüístico, trabajo de memorización, comprensión de textos, expresión, movimiento,
desarrollo del ritmo, lateralidad, contenidos transversales de otras asignaturas, etc.
Para la enseñanza de las canciones de este cancionero, como hemos dicho con
anterioridad, nos vamos a basar en la metodología del Método Kodaly, aunque, para su
enseñanza, valdría cualquier metodología en la cual el desarrollo de la educación vocal
fuese un área destacada de la misma.
A la hora de enseñar una canción tenemos que ser conscientes de que para los
niños somos un espejo. Si nosotros no somos capaces de interpretar correctamente la
pieza, tal y como viene en la partitura, o no somos capaces de solfearla cuando llegue el
momento, nos resultará muy difícil, por no decir imposible, conseguir que nuestros
alumnos la aprendan correctamente.
Uno de los primeros pasos que daríamos al enseñar una pieza sería cantarla, o
poner una grabación, para que los niños la escuchen. Con esto, conseguimos que los niños
se vayan quedando con partes de la melodía. Una vez hecho esto, lo siguiente que
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realizaríamos sería solfearla rítmicamente. Para ello, según nos indica Kodaly,
utilizaríamos las sílabas ‘ta’ y ‘ti ti’ para indicar negras y corcheas, respectivamente. En
caso de que en la pieza nos encontrásemos más figuras como las semicorcheas (‘ti ri-ti
ri’) o la blanca (‘ta-a’) consultaríamos el método para seguir la metodología Kodaly. El
solfeo lo realizaríamos por frases, hasta que tengamos toda la canción solfeada. El
siguiente paso sería solfear rítmicamente la pieza con las palmas, primero diciendo las
sílabas que hemos mencionado anteriormente, y después sin ellas. Por último,
introduciríamos la letra, ayudándonos de las palmas si fuese necesario.
Esta pieza ha sido obtenida del “Cancionero Escolar Español” de Juan Tomás y
José Romeu Figueras, y ha sido elegida debido a su sencillez como primera pieza del
cancionero. Tradicional del folklore soriano, esta pieza cuenta con un ritmo muy pegadizo
y, factor clave para su elección, su melodía solo consta de dos notas, sol y mi, las cuales
son las primeras que se han de trabajar con los más pequeños según la metodología de
Kodaly.
Es una canción que muchos de los niños la conocerán, ya que, sobre todo desde
“los pajaritos cantan…” y hasta el final, ya que todos conocemos “Que llueva, que
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llueva”, otra versión de la pieza que es cantada, con pequeñas variaciones, en gran parte
de los países castellanohablantes.
Como hemos indicado con anterioridad, hemos elegido esta pieza como la primera
del cancionero debido a que solo utiliza, al menos la versión elegida, el intervalo de 3ªm
descendente y ascendente (Sol-Mi), el cual es muy habitual, como podremos ver, en las
canciones infantiles tradicionales. Esta pieza, además de la particularidad con el uso de
las notas que hemos indicado, nos incluye un ritmo muy pegadizo y que ayudará, sin
duda, a los niños a interiorizar mejor dicho intervalo. Siguiendo la metodología Kodaly,
esta canción es perfecta para iniciarnos en la fononimia.
La grabación que hemos incluido en los anexos ha sido grabada por mí. Al ser una
pieza de tal sencillez, la interpretación ha sido una tarea sencilla.
Ver Anexo 1
7.3.2. Ba ba be be
Segunda pieza del cancionero. Tradicional del folklore burgalés, ha sido recogida
por Miguel Manzano en su tomo número IV de la serie Cancionero Popular de Burgos.
Como en el caso de la canción anterior, esta pieza ha sido interpretada por niños de toda
España, por lo que su origen no está claro. La versión que hemos elegido, aunque
melódicamente no sea igual que muchas de las versiones que conocemos, es
castellanoleonesa.
Esta pieza, originalmente concebida para los juegos de manos de las niñas, nos
presenta un ritmo sencillo, en un compás de 2/4, los intervalos son conjuntos, salvo los
intervalos de 3ªm (Sol-Mi) ya trabajados en la primera pieza del cancionero, y las
cadencias conclusivas al final de las frases. Con esta canción podemos trabajar el
concepto de cadencia, además de las frases musicales. Partiendo de que, aunque la
melodía varíe levemente de la versión que conocía yo, será muy fácil de aprender para
los niños, con esta pieza podríamos realizar un concurso de composición de letras por
parejas, para que, ayudándose del juego de manos si quieren, y con la melodía que ya
conocen, compusiesen una nueva letra para la misma. A través de estos juegos de manos,
trabajamos el movimiento y la lateralidad.
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En este caso, las encargadas de interpretar la pieza han sido Inés Fernández y Ana
Conde, ambas de mi círculo familiar cercano, además de dos sopranos que, pese a su
juventud, tienen una gran experiencia y cualificación. Decidimos que esta pieza la
cantasen dos personas debido a que, en su origen, la canción es un juego de manos, por
lo que, como mínimo, debe haber dos personas para que el juego funcione.
Ver Anexo 2
Tercera pieza del cancionero. Como en el caso anterior, la hemos obtenido del
tomo IV del Cancionero Popular de Burgos que realizó Miguel Manzano. Esta versión,
tradicional del pueblo situado en el norte de la provincia de Burgos Porquera del Butrón,
dista mucho de la versión que todos conocemos de Tengo una muñeca. Este ha sido, al
margen de las particularidades musicales que explicaremos a continuación, la causa
fundamental para incluirla en el cancionero.
Desde un punto de vista musical, es una pieza sencilla. En Do mayor, cuenta con
intervalos más grandes (terceras, cuartas y quintas) y también con intervalos conjuntos,
por lo que, poco a poco, vamos aumentando la dificultad de las piezas del cancionero.
Como en los casos anteriores, Tengo una muñeca es una canción tan extendida
que se ha sido cantada por niños en todos los rincones de España, por lo que su origen se
desconoce a ciencia cierta.
Con esta pieza, al igual que con la anterior, podemos trabajar la composición de
letras, debido a la facilidad para distinguir las frases musicales en ella y para aprenderse
la melodía. A través de esto trabajamos la expresión lingüística y la memorización de las
letras que ellos mismos compongan.
Ver Anexo 3
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Cuarta pieza de nuestro cancionero. Como en los dos casos anteriores, obtenida
del tomo IV del Cancionero Popular de Burgos realizado por Miguel Manzano. Esta
versión ha sido recogida en Lerma, un pueblo de la provincia de Burgos. Como en los
casos anteriores, la canción ha tenido una amplia expansión por España, por lo que sus
orígenes son difusos.
Ver Anexo 4
7.3.5. Pimpóm
Quinta pieza de nuestro cancionero. Recogida por Carlos Barrasa Urdiales para su
Boletín de la Inspección de Enseñanza Primaria de Valladolid, es una canción muy típica
del folklore de Castilla y León, y que es cantada de manera muy similar en la mayor parte
de las regiones de nuestra comunidad autónoma.
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Ver Anexo 5
7.3.6. Gatatumba
Sexta pieza del cancionero. Esta versión del conocido villancico ha sido obtenida
del “Boletín de la Inspección de Enseñanza Primaria de Valladolid”, realizado por Carlos
Barrasa Urdiales. Con esta pieza trabajaremos la articulación, ya que melódicamente
resulta muy sencilla.
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Ver Anexo 6
Séptima pieza del cancionero. También obtenida del tomo número IV del
Cancionero popular de Burgos de Miguel Manzano. Esta versión, recogida en el pueblo
burgalés de Villambistia. A lo largo del folklore de Castilla y León existen numerosas
versiones de esta pieza, en las cuales, al menos en la mayoría, lo que varía es la letra.
Hemos elegido esta versión debido a que incluye todo el romance en la cual se basa la
canción, lo cual nos puede ayudar sustancialmente a su enseñanza.
Desde un punto de vista musical, esta pieza recoge muchos de los aspectos
trabajados con anterioridad en las otras obras del cancionero, como pueden ser los
puntillos y la anacrusa. Esta versión está transcrita a Fa M, aunque se podría interpretar
de un modo más brillante y más cómodo para los niños si la transportásemos a Sol M.
como hemos dicho antes, la particularidad de esta versión es que incluye el romance
entero. Previamente a aprender la canción como tal, y de manera transversal con la
asignatura de lengua, podríamos aprender el romance, trabajando la comprensión
lingüística, en el cual se ven muy claros muchos de los elementos de la poesía que se
trabajan en primaria.
Ver Anexo 7
Octava pieza del cancionero. En este caso hemos decido incluir dos versiones
diferentes de la misma pieza, ya que ambas nos han resultado interesantes. Estaba una
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En cuanto a las notas de la melodía, incluye todos los tipos de intervalos que
hemos ido trabajando con las canciones anteriores, con la particularidad de incluir un fa#
que no se presentará como una dificultad debido a que el piano nos está acompañando en
todo momento. El ritmo es sencillo, y las letras pegadizas, lo que favorece su
interpretación y aprendizaje.
Como hemos dicho antes, en este caso hemos incluido dos versiones de la misma
pieza, y ambas dos han sido interpretadas por mí, la primera de ellas ‘a capella’ y la
segunda realizando yo mismo el acompañamiento de piano. En ambas dos me he sentido
muy cómodo debido a que ya conocía la melodía, y que, pese a que mis estudios
profesionales de música han sido de flauta, por lo que no me considero pianista, el arreglo
de la pieza para este instrumento ha sido muy intuitivo y muy sencillo de interpretar.
Ver Anexo 8
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Novena pieza de nuestro cancionero. Versión arreglada por Joaquín Díaz para su
libro Otros 100 temas infantiles. Como sucedía en algunas de las canciones del principio
del cancionero, esta pieza, al estar tan arraigada en la cultura musical de todas las zonas
de España, resulta complicado discernir cuál es su origen concreto, aunque, diversos
autores como Joaquín Díaz o Eduardo Martínez Torner indican que pertenece al folklore
castellanoleonés. Se ha considerado tanto como una canción de corro como una canción
de comba.
Desde un punto de vista, la mayor dificultad que presenta esta pieza es su tesitura.
La versión de Joaquín Díaz está transcrita en Fa M, una tonalidad que, al menos desde mi
punto de vista es la adecuada, el término medio, ya que, si la transcribimos a Sol M,
quedará más aguda aún, pero, en cambio, si la transcribimos a Do M, las notas más graves
de la misma resultarán demasiado graves para las voces blancas de nuestros alumnos. La
versión que presentamos incluye los acordes necesarios para realizar un acompañamiento
de guitarra, el cual facilitará mucho la labor de aprendizaje e interpretación por parte de
los niños.
Esta pieza ha sido interpretada por mí. Ha sido de gran sencillez, a pesar de que la
versión que incluimos en el cancionero no es la misma que yo cantaba en mi infancia.
Ver Anexo 9
Desde un punto de vista musical, nos encontramos con una pieza escrita en 3/4
con una figuración muy sencilla, y donde incluimos alguna nota más, como el si, que en
algunas de las piezas anteriores había pasado un poco por encima. Esta versión ha sido
transcrita en Sol M, lo cual facilita que tenga una tesitura muy cómoda para los niños.
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Con 4 letras diferentes, resulta una cantinela perfecta para esa época del año, la cual
podremos trabajar de manera transversal con otras asignaturas.
Esta pieza ha sido interpretada por mí. Musicalmente ha resultado una pieza de
gran sencillez, cuyo único problema, si se lo puede llamar problema, es el hecho de que
no conocía esta canción, por lo que encajar todas las letras ha tenido cierta enjundia.
Ver Anexo 10
Undécima pieza del cancionero. Hemos elegido esta canción, recopilada por
Carlos Barrasa Urdiales en su Boletín de la Inspección de Enseñanza Primaria de
Valladolid debido, principalmente, a que tiene un ritmo algo más complejo que gran parte
de las canciones trabajadas con anterioridad. Don Carlos nos indica que la canción
pertenece al folklore castellanoleonés, pero no nos especifica de qué región.
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Ver Anexo 11
La primera de las versiones, recogida del tomo número IV del Cancionero Popular
de Burgos de Miguel Manzano, se nos presenta como tradicional del folklore de Burgos.
Compás binario de subdivisión binaria, consta de un ritmo sencillo con algunos puntillos,
trabajados con anterioridad, y con saltos de 3ª además de intervalos conjuntos. La
dificultad que tiene esta versión es el salto de do a si, medio tono, que no se había
trabajado con anterioridad (en la segunda versión de Estaba una pastora ya incluíamos un
fa# que quedaba camuflado por la armonía y por el acompañamiento de piano) y que
puede resultar difícil para los niños. He de decir que esta versión es muy distinta a la
versión que conocía yo, por lo que nos vamos a centrar en la otra.
Como hemos indicado con anterioridad, hemos incluido dos versiones diferentes
de la misma pieza, y ambas han sido grabadas por mí. Las dos versiones han resultado
bastante sencillas, debido a su simplicidad desde un punto de vista musical, aunque he de
reconocer que, sin duda, la segunda de las versiones ha sido con la que más cómodo me
he sentido, debido a que es la versión que yo conocía de mi infancia.
Ver Anexo 12
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Esta pieza nos puede servir como un recopilatorio de los aspectos destacados que
hemos trabajado en las canciones anteriores. Nos encontramos con una anacrusa,
intervalos de 3ª, de 4ª e intervalos conjuntos, además de alteraciones accidentales como
el Fa#, que, en este caso, no nos cubre la armonización del piano ya que es una pieza para
cantarla a capella.
Esta pieza ha sido grabada por mí. Aunque es sencilla, habrá que prestar especial
atención a la alteración accidental (fa#) que está presente en la pieza.
Ver Anexo 13
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destacar, ya que se puede ver en ellas cómo ha cambiado la sociedad en las últimas
décadas.
Como hemos dicho con anterioridad, hemos incluido dos versiones diferenciadas
de la pieza. Ambas son incluidas en los anexos cantadas por mí. Una de ellas, la que ha
sido transcrita por mi según mis recuerdos de la infancia, me ha sido mucho más sencilla
de grabar debido a que conocía la letra.
Ver Anexo 14
Ver Anexo 15
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En este caso contamos con dos versiones diferenciadas de la pieza. Por una parte,
contamos con una versión acompañada por el piano. En cuanto a su interpretación, ambas
han sido cantadas por mí, incluido el acompañamiento de piano. Ambas piezas han
resultado sencillas debido a su familiar melodía.
Ver Anexo 16
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Desde un punto de vista musical, diferencia más clara entre ambas es la tonalidad;
la versión de Joaquín Díaz está transcrita en Fa M, lo que favorece que la pieza esté en
una tesitura perfecta para los más pequeños, mientras que la versión de Manzano está
transcrita en Do M. Los intervalos que se trabajan en esta pieza son los de 3ª además de
los intervalos conjuntos, teniendo en cuenta la complejidad del ritmo, complejidad que,
al ser una canción conocida por la mayor parte de los niños, no será un inconveniente.
Uno de los juegos que proponemos para trabajar la atención con esta pieza es el
siguiente; los niños se ponen en círculo cantando la canción y cada uno de ellos realiza
un ostinato rítmico diferente. Uno de los niños se coloca en el centro, y, sin parar de
realizar su ostinato, tiene que ser capaz de realizar con la otra mano el ostinato rítmico
del niño que decida. Si no es capaz, quedaría eliminado “pagará una prenda”. Este es uno
de los muchos juegos que se podrían realizar con esta pieza. Con este tipo de juegos
trabajamos el movimiento y el sentido rítmico, además de la creatividad y de la
memorización.
Las dos versiones que incluimos en el cancionero han sido grabadas por mí. De
gran sencillez, la versión de Manzano está en una tesitura más cómoda para los niños.
Ver Anexo 17
La versión de Díaz está escrita en Re M, lo que hace que esté en una tesitura
demasiado aguda para los niños (se podría pasar a Do M). Incluye acordes para realizar
un acompañamiento con la guitarra. En la versión de Montoya nos encontramos con una
pieza transcrita en Sol M, en una tesitura más cómoda para los niños y con dos letras
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adicionales. Esta versión también cuenta con los acordes para la realización de un
acompañamiento de guitarra. Con esta pieza trabajaremos especialmente la articulación
y la memorización de sus letras.
En este caso sólo hemos grabado una de las versiones, la de Díaz, ya que pensamos
que es la más sencilla, pese a su tesitura, para la realización con los niños.
Ver Anexo 18
Si atendemos a la música nos damos cuenta de que está en una tonalidad compleja,
al menos sobre el papel, La bemol M. Pese a que la tonalidad puede parecer un
contratiempo, al realizar una enseñanza de la pieza por imitación, y al ser muy conocida,
no será un problema, aunque tal vez pudiésemos bajarla a Sol M, para que las notas no
resultasen tan agudas. Esta pieza presenta un compás de 3/4 pero está pensada para
medirla a la blanca con puntillo, por lo que, el compás se convertiría en un compás de
subdivisión ternaria, trabajado con anterioridad. Los intervalos son sencillos, y la melodía
conocida. En cuanto a la letra, presenta una segunda letra que puede que no sea adecuada
para los niños, pero que, sin mucho esfuerzo, podrá ser modificada incluso por ellos
mismos. Con esta pieza trabajaremos especialmente la articulación y la creatividad en
cuanto a la creación de letras adicionales.
Ver Anexo 19
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Vigésima pieza de nuestro cancionero. Esta conocida canción ha sido recogida por
Joaquín Díaz para su libro Otros 100 temas infantiles. La función de la canción varía
mucho entre unas zonas u otras, pudiendo ser tanto un canto de corro o de comba, como
un canto narrativo.
Esta pieza, al menos desde mi experiencia, es una canción que suele gustar mucho
a los niños por el surrealismo de sus letras. Este surrealismo que implica la canción puede
dar rienda suelta a su creatividad si les dejamos que sean ellos los que compongan letras
adicionales a las propuestas.
Debido a la tesitura que tiene esta pieza, su interpretación ha resultado difícil para
mí, debido, además de a lo aguda que es, a la cantidad de letras que tiene que, de hecho,
no he sido capaz de cantar.
Ver Anexo 20
Musicalmente es una obra sencilla. Escrita en Sol M, incluye intervalos que se han
trabajado con anterioridad, un ritmo con elementos ya trabajados como los contratiempos
y la anacrusa y una melodía sencilla y reconocible para la gran mayoría de nuestro
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En este caso, podríamos trabajar con esta canción el acompañamiento con la flauta
dulce, que ya se empieza a utilizar en 3º y en 4º de educación primaria.
Ver Anexo 21
Desde un punto de vista es una canción más compleja que las que habíamos
trabajado con anterioridad, sobre todo con la inclusión de las semicorcheas en distintas
notas. Transcrita en Re M, si quisiésemos aprovecharla para realizar un acompañamiento,
podríamos transportarla a Do M para facilitar su composición e interpretación.
A pesar de que desconocía por completo esta pieza, ha sido una interpretación
sencilla, debido a que se encuentra en una tesitura muy cómoda y es sencilla tanto
melódica como rítmicamente.
Ver Anexo 22
Esta pieza, obtenida del libro “Cantos Populares” realizado por el Museo
Catequístico Diocesano de Logroño resulta una excelente manera de iniciar a los niños
en la polifonía. Transcrita en Mi bemol mayor en la versión que incluimos en el
cancionero, presenta una melodía sencilla, sin intervalos demasiado grandes o extraños,
por lo que será de gran facilidad para su interpretación por parte de los alumnos.
Rítmicamente no presenta demasiadas complicaciones, e incluye algunos elementos
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interesantes como son la anacrusa inicial y los acentos en la última parte del compás. Esta
pieza es la número 23 de nuestro cancionero.
Los Pastorcitos es una canción típica del folklore leonés. La letra versa sobre el
oficio de pastor, y sobre como los pastores bebían agua de los claros ríos de las montañas
leonesas cuando iban con sus ganados, lo cual puede ser trabajado de manera transversal
por otras asignaturas.
Ver Anexo 23
7.3.24. Pajarito
Pajarito es una obra típica tanto del folklore leonés como del folklore zamorano.
La versión que incluimos en el cancionero, al igual que “Los Pastorcitos” es un buen
material para comenzar a trabajar la polifonía con los niños, y ha sido obtenida del
cancionero realizado por el Museo Catequístico Diocesano de Logroño “Cantos
Populares”. Se trata de una obra transcrita a Re mayor, pero que, teniendo en cuenta la
tesitura de los niños, se vuelve más adecuada si la transportamos a Fa mayor o a Sol
mayor. Esta pieza es la número 24 de nuestro cancionero.
Esta pieza incluye intervalos, la mayor parte de ellos conjuntos, sencillos para el
aprendizaje, además de un ritmo sencillo, el cual se puede utilizar para practicar los ritmos
ternarios. Consta de dos letras sencillas y de fácil memorización en las cuales nos presenta
la situación de un pajarito que ha sido herido por el disparo de un cazador.
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Como en el caso de “Los Pastorcitos” las dos voces para las que está compuesto el arreglo
están separadas en todo momento por una distancia de 3ª, lo que facilita mucho su
interpretación. Es una pieza con las frases musicales muy marcadas, lo que da un montón
de posibilidades, como por ejemplo la realización de cánones, o permitir a los alumnos
que compongan su propia letra, con lo que trabajaríamos la expresión y comunicación
lingüística y la creatividad.
Ver Anexo 24
7.3.25. Carcelero
Misma disposición que en las dos piezas anteriores. Pieza a dos voces distanciadas
por terceras, pero con más dificultad melódica y rítmica.
Ver Anexo 25
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muy similar. Para nuestro cancionero hemos decidido incluir una versión arreglada por
F. Irigaray para su interpretación a dos voces, que, aunque en algunos momentos de la
pieza se mueven de manera simétrica y a una distancia de una 3ª, como en las anteriores
canciones de nuestro recopilatorio, en otros momentos son totalmente independientes,
sobre todo melódicamente, ya que, rítmicamente presentan una estructura casi idéntica en
toda la pieza.
Misma disposición que en las piezas anteriores. En este caso las dos voces no
están separadas por terceras durante toda la pieza y son independientes, lo que su
interpretación es algo más compleja.
Ver Anexo 26
Esta pieza, tradicional del folklore burgalés, cuya versión se encuentra recogida
en el libro “Orfeones Infantiles. Colección de cantos populares a dos voces” de F. Irigaray
resulta una evolución sobre las canciones polifónicas a dos voces con una distancia de 3ª
que hemos trabajado con anterioridad, ya que, en este caso, las dos voces son totalmente
independientes, tanto rítmicamente como melódicamente. Será la pieza número 27 de
nuestro cancionero.
En cuanto a la letra de la canción, la rosa y el lirio son dos flores con marcado
significado en la religión católica, por lo que no es de extrañar su uso en las canciones
populares. Es una letra sencilla, aunque habría palabras como ‘vergel’ que se tendrían que
explicar previamente.
Como en el caso anterior, las dos voces son independientes una de otra. Esto hace
que su interpretación se complique, ya que ambas voces son muy diferentes entre sí. Para
su interpretación hemos mantenido la misma disposición que en las piezas anteriores.
Ver Anexo 27
7.3.28. A la Rorro
Lo ideal para el trabajo de este tipo de obras sería que todos los niños supiesen
interpretar todas las voces, para que todos desempeñen los mismos roles a la hora de hacer
música.
Ver Anexo 28
folklore castellano En el Balcón de Palacio. En esta ocasión nos encontramos con 3 voces
totalmente independientes y que prácticamente tienen la misma importancia respecto a
las demás.
Como en la pieza anterior, lo ideal sería que todos los alumnos se supiesen todas
las voces, ya que les facilitará la interpretación de la que les toque en ese momento.
En este caso, la primera voz ha sido interpretada por Inés, la segunda voz ha sido
interpretada por Miguel Conde, una tercera persona de mi entorno familiar, y la última
voz ha sido interpretada por mí. En esta pieza las tres voces son igual de importantes, por
lo que lo ideal sería que todos los niños se supiesen dichas voces.
Ver Anexo 29
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Esta pieza versa sobre la trashumancia, es decir, el viaje que realizaban los
pastores con sus ganados desde las zonas con valles donde pasaban el invierno a las
montañas, donde, en verano, la hierba permanece fresca. Trabajar esta canción nos puede
servir como pretexto para explicar dicho término, o viceversa.
Misma disposición que en las dos piezas anteriores. Ha sido la obra más compleja
de interpretar, debido a que la voz de en medio, y la inferior son bastante complejas a
nivel melódico y rítmico, y, además, la tesitura de la tercera voz es demasiado grave,
como ya habíamos indicado anteriormente.
Ver Anexo 30
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8. CONCLUSIONES, LIMITACIONES Y
PROPUESTAS FUTURAS
8.1. CONCLUSIONES
Los niños, en su día a día se ven muy influenciados por la música que les rodea.
Vivimos en una sociedad en la que, por suerte, la mayor parte de momentos de nuestra
vida tienen su propia Banda Sonora Original. En los niños, esto no es una excepción. La
música los acompaña a donde quiera que vayan. En el colegio, en casa, con sus amigos…
Sin embargo, en muy raras ocasiones la música que los niños escuchan, o simplemente
tienen de fondo, es música tradicional. Con este Trabajo de Fin de Grado hemos
pretendido que los niños, al salir del aula, al escuchar música en otros contextos ajenos a
la escuela, se interesen por el folklore, por el folklore musical, y sean capaces de vivirlo,
y de aprender de él la cantidad de valores y de saberes que nos proporciona, sin olvidar,
claro está, lo divertido que, en la mayor parte de los casos, es su interpretación y su
escucha para los más pequeños.
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Con la enseñanza del folklore en la educación primaria hacemos posible que los
niños utilicen la música como un vehículo de expresión y de comunicación, mientras
aprenden sobre las costumbres y las formas de vida de su región, lo cual es un gran
recurso, como ya hemos dicho con anterioridad, para la transmisión de valores sociales
que les serán útiles durante toda su vida.
8.2. LIMITACIONES
Sin duda alguna, la mayor limitación que ha tenido la realización de este Trabajo
de Fin de Grado ha sido el tiempo. Me ha resultado imposible realizar la investigación
que me planteé al principio debido, como ya he dicho antes, a la ingente cantidad de
material que existe sobre el tema del que hemos versado. Se ha tratado de realizar una
intervención pequeña, con un cancionero limitado en cuanto al número de canciones pero
que, puesto en práctica de manera correcta, puede dar muchas satisfacciones a profesores
y alumnos.
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9. BIBLIOGRAFÍA
- BELTRÁN, J.M. & DÍAZ, J. & PELEGRÍN, A. & ZAMORA, A. (2002). Folklore
Musical Infantil. Humanes (Madrid): Akal, S.A.
- PURAS, J.A. & RIVAS, M.T. (1996). Didáctica del folklore. Valladolid: Castilla
Ediciones. 50.
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10. ANEXOS
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10.2. ANEXO 2: BA BA BE BE
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