RECEPCIÓN DEL BARROCO HISPÁNICO EN LA

POESÍA MEXICANA
Selena Millares
Universidad Autónoma de Madrid

Entre los poetas mexicanos del grupo Contemporáneos, la escritura obsedida de

muerte de José Gorostiza y Xavier Villaurrutia, el sólido clasicismo de Jorge Cuesta o
la gongorina celebración de los sentidos de Carlos Pellicer son algunas de las manifes-
taciones en que cristaliza una vocación barroquizante de cumbres señeras e íntimamen-
te enlazadas, desde el magisterio de Juana de Asbaje, crisol de poéticas hispanas y
cuna de modernidad, hasta la lectura personal de Octavio Paz, heredero fecundo de esa
trama invisible y albacea de la mexicana insigne, con la cual reitera el viaje apasionante
al que su poesía invita, y que recuerda al evocar a otro de sus seguidores en nuestro
siglo, el neobarroco José Lezama Lima, en «Refutación de los espejos»:
Sí, tú eres la gran boa de la poesía de nuestra lengua que al enroscarse en sí misma se
incendia
y al incendiarse asciende como el carro de llamas del profeta y al tocar el ombligo del
cielo
se precipita como el joven Faetonte, el avión fulminado del Sueño de Sor Juana1.

La neta tonalidad barroca en la obra de los contemporáneos se sitúa en la encruci-

jada de vías convergentes: de un lado, la adscripción a la poesía pura que Paul Valéry
asediara con tanto acierto y que halla en Luis de Góngora a uno de sus maestros; de
otro, ese neotradicionalismo que quiere atemperar la expansión vanguardista y su peli-
groso devaneo por los límites del signo, y que amplía la opción anterior con las poéti-
1
Octavio Paz, Obra poética (1935-1988), Barcelona, Seix Barral, 1990, p. 692.

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cas de Francisco de Quevedo y Juana de Asbaje. Todo ello hace que, a pesar de los
muchos detractores que condenan su alejamiento del canon dominante en la época, los
contemporáneos formulen su originalidad en la tradición revisitada, que se traslada
con éxito a la nueva escritura para acoger tanto el sueño de anábasis de Sor Juana como
la meticulosa orfebrería del verso y el íntimo desgarro que en el barroco hispánico
determina la vigilia de la muerte.
En el primer ámbito, la modernidad del Primero sueño, cuyo viaje espiritual se
desplaza de los modelos -los Sueños de Quevedo o las Soledades de Góngora-, pre-
senta el naufragio del alma y la frustración de sus ansias, que preludian en su genio las
manifestaciones que en nuestro siglo inciden en ese topos del viaje inmóvil. Certero,
Octavio Paz ha comentado al respecto que «el espacio que nos revela sor Juana [...] no
es una superficie que recorren los cuerpos sino una abstracción que pensamos; no es el
más allá celeste o infernal sino una realidad rebelde al concepto. El alma está sola, no
frente a Dios sino a un espacio sin nombre y sin límite»2, y recuerda cómo Alfonso
Reyes vincula su obra con la de los surrealistas. En efecto, a través de sus versos se nos
presenta al alma como nave astillada que fracasa en su osada aventura por la noche y el
sueño, asimilada a los grandes mitos de la caída: ícaro y Faetón. El espíritu barroco
acentúa el dramatismo de las configuraciones que del mismo motivo hacen los contem-
poráneos, como queda patente en los versos de Xavier Villaurrutia:
El polvo asciende, lento.
Y de un cielo impasible,
cada vez más cercano y más compacto,
llueve ceniza3.
La inmersión en el agua de los sueños es la vía para acceder al enigma de lo trascen-
dente y experimentar la travesía que conduzca a un más allá que imanta al poeta; el mar
será el reino de esa ciudad sumergida que en tantas mitologías personales y colectivas
vela el arcano de la muerte. Lo onírico y lo visionario se funden con el sabor barroco,
en tanto que la conciencia conflictiva y torturada, «naufragio invisible», encuentra en
la estatua el símbolo recurrente de la ansiada impasibilidad pétrea ante la invasión de la
angustia. Es el mármol que ciñe el verso con su arquitectura sólida y perfecta, máscara
del derrumbe; en términos de Alí Chumacera, «la angustia, la soledad, la noche, el
silencio, las calles solitarias, los muros, las sombras, el sueño, todo ese mundo nervalesco
asido a su pluma confirmaba la intensidad de su presencia en quien sabía que vivir es
estar cumpliendo con la ineludible destrucción interior»4. Tras ese viaje vertical el
alma prisionera dará con sus huesos en la tierra para reiterar el drama de Sísifo conde-
nado; en esa travesía sonámbula, ni la poesía ni el amor van a lograr salvarla. Una «rosa
de ceniza» sustituye el esplendor de la belleza, y tampoco el deseo puede cubrir la
memoria, o el signo trágico de Eros:

2
Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, Barcelona, Seix Barral, 1989, p. 471.
3
Xavier Villaurrutia, Obras, México, FCE, 1974, p. 62.
4
En Villaurrutia, 1974, p. xv.

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Entonces sólo yo sé que la muerte

es el hueco que dejas en el lecho
(...) Y es el sudor que moja nuestros muslos
que se abrazan y luchan y que, luego, se rinden5.
La afinidad con el motivo del viaje se delata en el grupo ya desde el título de la
primera revista que los auna, Ulises, que sugiere esa inquietud por la búsqueda de
nuevos caminos ante un panorama nacional estancado en propuestas realistas y un
nacionalismo a ultranza, de los que se desmarca la heterodoxia contemporánea. Des-
encantados frente a la degradación del impulso original de la revolución mexicana, se
desplazan hacia un mundo de irrealidad y pesimismo para el que recuperan las vías de
lo onírico y de la irracionalidad, también condicionantes, en el ámbito del sueño y de
una sensualidad dolorosa, de la obra fundamental de Gilberto Owen, Sindbad el Vara-
do, donde el motivo del viaje inmóvil se materializa en vuelo vertical investido de los
emblemas del nihilismo barroco:
Y en el humo leerán las pausas sin sentido
que yo no escribí nunca por gritarlas
y subir en el grito a la espuma de sueño de la vida6.
De obsesiva perfección, iba a titularse inicialmente El infierno perdido, de clara
filiación con Rimbaud. La frustración poética y amorosa se vislumbra en el oxímoron
del viajero que da título a Perseo vencido -el libro que lo contiene- otro de los perso-
najes que integran el panteón de mitos de la aventura fracasada de esta promoción, que
se humilla en una plegaria a Medusa cuya arquitectura suntuosa no oculta las pulsiones
más sinceras. La derrota de Perseo es imagen de la del hombre contemporáneo, venci-
do de antemano, y el contraste se extrema en Sindbad, símbolo de la aventura, anclado
en la miseria de sus ideales rotos, en un «mar jubilado cielo, mar varado». Se trata
también de la historia de una derrota amorosa, la certidumbre de la inutilidad con el
desierto como símbolo, la existencia como campo yermo. Poema de naufragio («este
río que no anda, y que me ahoga»), de pérdida, su protagonista es Ulises extraviado sin
ítaca posible y se asimila a Sísifo en el estéril intento de alcanzar su meta. La poesía se
hace acto de humillación penitencial, y con el amor compone el doble ámbito del dolor
y la frustración -«aún sangran mis labios de morder su cristal»- mientras hielo y arena
son símbolo de ese desamor que inviste al poema de notas trágicas: «Y mi sed verdade-
ra/ sin esperanza de llegar a ítaca».
Entre esas voces adquiere particular relieve la de José Gorostiza, que con su obra
central, Muerte sin fin, renueva la travesía de su precedente barroco y, al igual que el
Primero Sueño, presenta al alma como nave quebrada que sucumbe en su conato de
alcanzar el misterio inasible del ser. La inteligencia es «soledad en llamas», y el drama
del lenguaje se convierte en tributo al silencio, a la nada, al tormento de la creación; el
poeta es un ave de alas rotas atrapado en el lodo mientras contempla el «desplome de
3
Ibid., p. 49.
6
Gilberto Owen, Obras, México, FCE, 1979, p. 78.

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ángeles caídos» de la lluvia. Poesía icárica, es el vértigo ante la caída en el vacío de la

muerte, la condena del tiempo implacable; como en el modelo de Valéry, el mar es
imagen de la muerte, mientras el sueño y el viaje son las vías de conocimiento y reve-
lación que se oponen al «infierno alucinante» de la vida. Muerte sinfín llevaba inicial-
mente el título de Muerte de fuego, y al final de su trágico itinerario el poeta sólo
encuentra «el horror de un pozo desecado/ que sostiene su mueca de agonía»7. En el
mismo ámbito es relevante destacar que se debe a Gorostiza una de las más célebres
formulaciones del motivo del viaje de anábasis: «la fuerza del espíritu humano que,
inmóvil, crucificado en su profundo aislamiento, puede amasar tesoros de sabiduría y
trazarse caminos de salvación»8. La desolación de las postrimerías será la gran prota-
gonista de la obra cumbre de Gorostiza: desde la tiniebla del primer silencio hasta el
engaño de la palabra, todo intenta velar la danza macabra que articula la existencia. Su
visión de la rosa condenada determina una imaginería feísta, contaminada por el signo
fatal que anula su esplendor, en tanto que un crepitar de muerte domina la naturaleza.
Poeta del lenguaje insuficiente, cuenta entre sus modelos con Juana de Asbaje, Góngora
y Valéry, que nutren su lamento por la continua frustración y desencanto del hombre en
su lucha por dominar la sustancia y crear la poesía, que dura sólo un instante para
desplomarse en una nueva muerte, como el oleaje marino.
El motivo barroco del engaño y el fingimiento halla un paralelo en los versos de
Villaurrutia, con su vano intento de encubrir el advenimiento de la sombra final:
porque vida silencio piel y boca
y soledad recuerdo cielo y humo
nada son sino sombras de palabras
que nos salen al paso de la noche9.
La violencia de los tropos y la frecuencia del oxímoron -desde el título de su obra
cumbre, Nostalgia de la muerte- instituyen a la poesía como única realidad en el sueño
de la existencia, determinado por el cruento avance de otro de los grandes motivos
barrocos, el reloj implacable, en versos de latencias quevedescas:
La aguja del instantero
recorrerá su cuadrante
todo cabrá en un instante
del espacio verdadero
(...) de modo que el tiempo cierto
prolongará nuestro abrazo
y será posible, acaso,
vivir después de haber muerto10.
Sueño o vacío son los fantasmas que amenazan esta escritura sombría, con su ver-
7
José Gorostiza, Poesía, México, FCE, 1964, p. 135.
* Ibid., pp. 11-12.
* Xavier Villaurrutia, Obras, México, Fondo de Cultura Económica, 1974, p. 52.
10
Ibid., p . 72.

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sión más Íntelectualizada y afín al barroco en los versos de Jorge Cuesta, de asombrosa
perfección formal y una pureza que no puede esconder la secreta melancolía por la
erosión del tiempo:
Hora que fue, feliz, aún incompleta,
de mí no tiene ya, para ser mía,
sino los ojos que la ven vacía,
despojada de mí, sorda y secreta".
El poeta -«el que ocultamente se retrasa/ y se substrae a lo que se devora», «el
residuo estéril de su brasa»12- se sumerge en la plenitud barroca cubriendo tanto el
virtuosismo de los grandes maestros como el dolor visceral que devora sus versos. La
abstracción pura proscribe de su obra los acentos personales, y su clasicismo y
conceptualismo se plasman en sonetos cercanos a los modos creadores de Juana de
Asbaje, así como en las estancias de su composición más celebrada, Canto a un dios
mineral, poema del tiempo en la más clara línea de la poesía pura:
Oh, eternidad, la muerte es la medida,
compás y azar de cada frágil vida,
la numera la Parca.
Y alzan tus muros las dispersas horas,
que distantes o próximas, sonoras
allí graban su marca13.
Gran admirador y discípulo del grupo, Octavio Paz, desde parámetros distantes, inci-
dirá una vez más en ese camino trazado desde su genealogía poética, para reconocer abier-
tamente entre sus raíces al barroco español, el romanticismo y el surrealismo. Góngora y la
generación del 27, en la antología de Gerardo Diego, figuran en su parnaso personal, pero
quizá sea Quevedo la presencia que más se evidencia en sus escritos. Al maestro español
remiten muchas de sus formulaciones de la temporalidad -«hoy es ayer y es siempre y es
deshora»; «arde el tiempo fantasma/ arde el ayer, el hoy se quema y el mañana»14- o del
agua ígnea de un Eros agónico -«eres la llama de agua/ la gota diáfana del fuego»; «en la
nieve se quema tu rosa»15- y lo hace protagonista de uno de sus epígrafes: «Nada me
desengaña/ el mundo me ha hechizado»16. Su poética se funde con la del antecedente en
singular simbiosis: «El sueño de la muerte te sueña por mi carne/ mas en tu carne sueña mi
carne su retorno»17. También a Libertad bajo palabra pertenece el soneto plenamente
barroco «Pequeño monumento», de referencia indispensable en la clave que nos ocupa:

11
José Gorostiza/Xavier Villaurrutia/ Jorge Cuesta/ Gilberto Owen y Salvador Novo, «Contemporá-
neos», Poesías, Málaga, Anaya & Mario Muchnick, 1992, p. 148.
12
Ibid., p . 149.
13
Ibid., pp. 166-167.
14
Paz, 1990, p. 45, 85.
15
Ibid, p. 456, 465.
16
Ibid., p. 62.
"Ibid.,j>. 35.

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Fluye el tiempo inmortal y en su latido

sólo palpita estéril insistencia,
sorda avidez de nada, indiferencia,
pulso de arena, azogue sin sentido.
Resuelto al fin en fechas lo vivido
veo, ya edad, el sueño y la inocencia,
puñado de aridez en mi conciencia,
sílabas que disperso sin ruido.
Vuelvo el rostro: no soy sino la estela
de mí mismo, la ausencia que deserto,
el eco del silencio de mi grito.
Mirada que al mirarse se congela,
haz de reflejos, simulacro incierto:
al penetrar en mí me deshabito18.
Pero será un libro de 1960, Homenaje y profanaciones, el más intenso testimonio
de esa filiación que hace de Quevedo una presencia constante en toda su trayectoria. A
partir de la cita inaugural del soneto «Amor constante más allá de la muerte» -el home-
naje del título - se suceden las tres profanaciones, «Aspiración», «Espiración» y «Lauda»,
que el propio autor justifica en minuciosa autoexégesis. La primera profanación es un
acto de afirmación que reelabora - fiel a esa modernidad tan antigua del palimpsesto-
Ios temas petrarquistas de Quevedo, memoria, amor e inmortalidad del alma:
Cuerpo de un Dios que fue cuerpo abrasado,
Dios que fue cuerpo y fue cuerpo endiosado
y es hoy tan sólo memoria
de un cuerpo desatado de otro cuerpo:
tu cuerpo es la memoria de mis huesos19.
La espiración continúa el juego dialéctico con la consecuente negación, y la versión
paródica disgrega el signo desde coordenadas que se acercan a la vanguardia, pero finalmen-
te la «Lauda» se ocupará de restituir la palabra venerada a su espacio justo. En ella la muerte
no se niega: se reinterpreta como exaltación de la vida, en la veta del optimismo trágico que
define la escritura de Paz. La afirmación erótica triunfa sobre la historia y la muerte:
Ojos medulas sombras blanco día
ansias afán lisonjas horas cuerpos
memoria todo Dios ardieron todos
polvo de los sentidos sin sentido
ceniza lo sentido y el sentido20.
Las huellas sucesivas de los maestros barrocos testimonian una clara deuda para la
cual la indagación en el mexicano laberinto de la soledad aportará definitivas respuestas.
1
«/Wá.>p.75.
19
/te¿,p. 341.
20
Ibid, p. 344.

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