Linda Hutcheon

A Theory of Adaptation

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PREGUNTAS FINALES1 2

[A]morosamente tomado de la película, Monty Python and the Holy Grail

—-Mike Nichols, acerca de Monty Python’s Spamalot

Inicio el fin de este libro con dos palabras del epígrafe: “amorosamente” y “tomado de”.
Su combinatoria de afecto y sentido de la transgresión o incluso de culpa captura bien la
dicotomía acerca de la adaptación con la que A Theory of Adaptation comenzó: la
estima y el desprecio, la ubicuidad y la denigración. Sin embargo, como hemos visto,
existen, de hecho, múltiples versiones de una historia: las adaptaciones se derivan de, se
toman de, pero no son dependientes o de segunda categoría. Ofreciendo algunas
respuestas a las preguntas básicas qué, quién, por qué, cómo, dónde, y cuándo al
respecto de la adaptación y de su ambivalente evaluación como producto y como
proceso, este libro me ha suscitado de manera constante muchas otras preguntas. A
modo de conclusión, este capítulo explora dos de ellas.

¿Qué no es una adaptación?

En respuesta a este interrogante, definir una adaptación como una extendida, deliberada,
anunciada revisitación de un trabajo artístico particular requiere determinar ciertos
límites: las pequeñas alusiones intertextuales a otros trabajos o los fragmentos de obras
musicales sampleados no deberían incluirse. Pero las parodias sí, pues ellas realmente
conforman un subconjunto irónico de la adaptación, ya sea que impliquen un cambio de
medio o no. Después de todo, ninguna adaptación involucra necesariamente variación
de medio, como lo hemos visto. Elsinore (1995), de Robert Lepage, una adaptación de
parte del Hamlet de Shakespeare, es aun una obra teatral, aunque sea una representación
unipersonal construida tecnológicamente. En Foe (1986), J. M. Coetzee adapta la
novela de Daniel Defoe de 1719 cuyo personaje es Robinson Crusoe, pero lo hace sin
abandonar la forma novela. El film de 1921 de Rex Ingram sobre la Primera Guerra
Mundial, Four Horsemen of the Apocalypse, fue rehecho en 1961 por Vincent Minelli,
sustituyendo a aquella por la Segunda Guerra Mundial, pero ambos fueron filmes. Las
remakes son siempre adaptaciones por causa de cambios contextuales. Por lo tanto,
aunque muchas lo comporten, no todas las adaptaciones implican, necesariamente, un
cambio de medio o de modo de involucramiento.
En su libro, The Fluid Text: A Theory of Revision and a Editing for Book and
Screen (2002), John Bryant argumenta que ningún texto es una cosa fija: siempre hay
una variedad de versiones manuscritas, revisiones, y diferentes ediciones impresas (1-
2). Paralelamente, las representaciones en vivo, asimismo, se modifican, en el sentido
de que no hay dos producciones de un texto teatral impreso o de una partitura musical, o
incluso de dos representaciones de la misma producción que sean iguales. Pero hay una
brecha entre los tipos de fluidez determinados por (a) el proceso de producción (escribir,
editar, publicar, y representar) y (b) los creados en la recepción, por la gente que “altera
materialmente los textos” (7), quien censura, traduce, expurga (3), y los llevan más allá.
Aunque Bryant se interese en primer lugar por estos últimos cambios como “parte de la

1
Último capítulo de A Theory of Adaptation, libro de Linda Hutcheon publicado en 2006, por Routledge,
New York-Great Britain.
2
La traducción fue realizada por María Rosa del Coto y Osvaldo Beker.
energía” del texto inicial (62), yo estoy más intrigada por el proceso de “revisión
cultural” (93) mismo y por cómo estos cambios generados en la recepción se ajustan a
un continuum de relaciones fluidas entre los trabajos primigenios y sus revisitaciones
posteriores —y simultáneas.
Los elementos de fluidez que aparecen en la producción son claros en los tres
modos de involucramiento: los manuscritos, las revisiones y las ediciones de Bryant son
ejemplos del modo contar; en el modo mostrar, encontramos aquellas producciones
diferentes de una obra teatral o musical; en el modo participatorio están las varias
posibilidades hipertextuales generadas por los creadores de la ficción interactiva. Sin
embargo, a medida que el continnum de la recepción nos mueve desde el foco de esa
producción al de la re-producción, los receptores comienzan a recrear los trabajos
iniciales.
En el extremo encontramos esas formas en las cuales la fidelidad al texto previo,
aun cuando sea en la práctica imposible, es un ideal teorético: (1) las traducciones
literarias, que, de hecho, son, inevitablemente refracciones de las expectativas estéticas
y aun ideológicas de su nueva audiencia (Lefebre 1982:17), o (2) las transcripciones de
música orquestal para piano, que no pueden evitar alterar las relaciones entre lo público
y lo privado (T. Christensen 1999:256). Luego hay formas como las condensaciones y
los recortes o censuras en las que los cambios son obvios, deliberados y en algún punto
restrictivos. Después junto con el continuum encontramos lo que Peter Rabinowitz
llama el “recontar” cuentos familiares y las “revisiones” de los relatos populares.
(1980:247-48). Este es el reino de la adaptación propio de los tres modos de
involucramiento, pero las parodias también encuentran un lugar aquí como adaptaciones
irónicas. En ellas las historias son reinterpretadas y renarradas.
En el otro extremo del continuum, pero formando parte aun de este sistema de
relaciones entre los trabajos y, por lo tanto, parte de un sistema de difusión, hay una
serie completa de sub-productos ―y no sólo en el sentido comercial del término. Un
film como Play It Again, Sam (1972) que ofrece un evidente y crítico comentario sobre
otro film previo (en ese caso, Casablanca [1942]) encuentra un lugar aquí, pero lo
mismo sucede con las críticas y reseñas de un trabajo. Este es también el lugar de las
secuelas y precuelas, que Rabinowitz llama “expansiones” (1980:248-49), y de los
fanszines y de la fansficción homosexual. Hay algunos casos híbridos, por supuesto. La
serie televisiva Buffy the Vampire Slayer (estrenada 1997) es ostensiblemente una
secuela del film de 1992 escrito por Joss Whedon y dirigido por Fran Rubel Kuzui. Sin
embargo, su primera temporada, en realidad, adapta partes del film, agregándoles
nuevos personajes pero manteniendo los mismos elementos de la historia. Este extremo
de “las expansiones” del continuum no es el espacio en el que los videojuegos basados
en filmes aparecen ―pues son adaptaciones por derecho propio. Pero es donde
encontramos a Titania, Queen of Fairies, Barbie doll, inspiradas en el ballet A
Midsummer Night’s Dream, o la Galadriel Barbie y el Legolas Ken, inspirados por los
films The Lord of the Rings.
Un modelo continuum tiene la ventaja de ofrecer una vía para pensar varias
respuestas a una historia previa; aquel posiciona a las adaptaciones específicamente
como (re)interpretaciones y como (re)creaciones. Sin embargo, dado que he incluido
ejemplos históricos como posibles historias previas, me quedan aún otras preguntas: por
ejemplo, ¿una exhibición de museo sería una adaptación? En reiteradas ocasiones los
profesionales de los museos se ven a sí mismos como coleccionistas, investigadores,
educadores, conservadores, emprendedores comerciales, o asesores de accionistas en
una comunidad. Pero ¿son también adaptadores? Una exhibición en un museo toma
objetos materiales del pasado y los recontextualiza dentro de una narrativa histórica. Se
podría decir que es un amplio compromiso interpretativo y creativo con una historia del
pasado. Pero ¿el público lo experiencia como tal; esto es, de un modo palimpséstico? O,
para usar otra metáfora desarrollada en referencia a la adaptación por Katie Kodat, ¿una
exhibición museística proporciona la doble experiencia de la “imagen eidética”, esa
imagen posterior que es una clase de revisión mental de una imagen que ya ha
sucedido? (2005: 487): “la imagen retenida a menudo es experienciada como algo
similar a un “negativo” complementario de la imagen original, en el que hay
propiedades comunes compartidas tanto por el original como por su representación
(usualmente la forma), pero que también muestra diferencias (usualmente el color”)
(486). Por analogía, las adaptaciones permiten esa clase de conservación, pero ¿sucede
lo mismo con la exhibición del museo? No estoy convencida de que el placer de la
audiencia en este caso resida en la “palimpsestuosidad” de la experiencia, en la
oscilación entre una imagen pasada y una presente. Y, por último, es el público el que
debe experienciar la adaptación como tal.

¿Cuál es el atractivo de las adaptaciones?

Retorno a esta cuestión después de plantearla en varios lugares del libro, pues continúa
fascinándome, especialmente a la luz de toda la retórica negativa dedicada a la
adaptación, sea como producto, sea como proceso. Obviamente el público de las
adaptaciones es enorme: no está hecho sólo de estudiantes que adoran ir a ver mega
adaptaciones de los libros infantiles (Noddy Live! [2004]) en grandes estadios. Los
adultos son también adictos a lo que se han llamado “sagas” —narrativas como Star
Wars o Star Trek que abarcan varios medios (cine, televisión, historietas, novelas) y
vuelven a contar y a extender historias populares. George Steiner podría estar en lo
cierto cuando dice que “la economía de la invención” es un rasgo humano, y, por eso,
es “claramente posible” que la mecánica de tema y variación, esenciales en la música,
sean incluidas también en el lenguaje y en la representación” (1995:14). Encontramos
una historia que nos gusta y luego hacemos sobre ella variaciones a través de la
adaptación. Puesto que cada adaptación debe también valerse por sí misma, separada de
los placeres palimpsésticos de la experiencia duplicada, no pierde su aura benjaminiana.
No es una copia en algún modo de reproducción, mecánica o de otro tipo. Es repetición
pero sin replicación, que vincula el consuelo del ritual y del reconocimiento con el
placer de la sorpresa y la novedad. Como adaptación, incluye tanto el recuerdo como el
cambio, la persistencia y la variación.
En The Shape of Time: Remarks on the History of Things, George Kubler señala
que las “antípodas de la experiencia humana del tiempo son la repetición exacta, la que
es onerosa, y la variación sin restricción, que es caótica” (1962:63). Me llama la
atención que la combinación de los dos extremos en las adaptaciones pueda explicar
parte de su atractivo. Kubler plantea que “los deseos humanos en cada instancia se
dividen entre la réplica y la invención, entre el deseo de regresar al modelo conocido y
el de alejarse de él a partir de una nueva variación” (1962:72). Las adaptaciones
cumplen ambos deseos a la vez. Aunque Kubler no trata las adaptaciones directamente,
habla de algo que llama relevo: “El relevo transmite una señal compuesta, formada sólo
en parte por el mensaje como fue recibido, y en parte por impulsos aportados por el
propio relevo” (22). Es por esto que las réplicas –como las adaptaciones– nunca existen
sin variaciones.
En un nivel experiencial también, el consuelo conservador de la familiaridad es
contrarrestado por el impredecible placer por la diferencia –tanto para el creador como
para la audiencia. Construyéndolo según el ensayo de 1933 de Walter Benjamin, “On
the Mimetic Faculty”, Michel Taussig ha argumentado que la compulsión humana a
comportarse como otra cosa u otra persona señala una capacidad paradójica para ser
Otro (1993:19). Su estudio antropológico del poder de la réplica se focaliza en cómo
una sociedad puede mantener la invariabilidad a través de la alteridad (129). Define la
facultad mimética como “la facultad para copiar, imitar, hacer modelos, explorar la
diferencia, ceder el paso y convertirse en Otro” (xiii).
Lo que por analogía podríamos llamar la facultad adaptativa es la habilidad para
repetir sin copiar, para introducir diferencia en la similaridad, para ser simultáneamente
tanto el mismo como el Otro. Como hemos visto, los adaptadores eligen usar esa
habilidad por múltiples y complejas razones. A veces sus contextos culturales hacen
ejercitar fácilmente su facultad adaptativa: Ousmane Sembène es respetado como
realizador en África porque se lo considera un griot (narrador oral) moderno, que usa el
cine para volver a contar las historias tradicionales (Cham 2005: 297-98). A veces, por
el contrario, el contexto puede crear verdaderos desafíos: ¿cómo se adapta un texto
escrito en imágenes fílmicas en una cultura en la que “el mismo acto de la
representación visual ha sido afectado por diferentes tabúes y prohibiciones?” (Shotat
2004:23)? No es que las adaptaciones no surgieran dentro de las tradiciones judeo-
islámicas, sino que, tratándose especialmente de textos o figuras religiosas, aparecieron
obviamente complicaciones. Considérese la consecuencia de la publicación de The
Satanic Verses (1988) de Salman Rushdie o los dibujitos animados daneses (2005-
2006).
Hemos visto que las adaptaciones afectan a elementos como la prioridad y la
autoridad (por ejemplo, si experienciamos el texto adaptado después de la adaptación).
Pero pueden desestabilizar también tanto la identidad formal y cultural como, por ende,
cambiar las relaciones de poder. ¿Podría ese potencial subversivo ser también parte del
atractivo de las adaptaciones para adaptadores y público por igual? En 1818, Percy
Bysshe Shelley fue cautivado por un episodio contado en un manuscrito que encontró
acerca de una joven romana, Beatrice Cenci, que fue violada por su siniestro padre, que
conspiró para asesinarlo y que, cuando logró su cometido fue arrestada y luego
decapitada en 1599 mediante un decreto papal. Al año siguiente, en una visita a Roma,
Shelley vio un retrato de Beatrice en el Palazzo Colonna. Cautivado tanto por la
arquitectura sombría de la construcción como por la imagen de la joven, escribió su
obra en verso The Cenci —una clase de obra de protesta histórica contra una tragedia
privada (incesto y asesinato) y un escándalo público (inequidades de género y autoridad
despótica). Cientos de años más tarde, mientras estudiaba para sus exámenes de
doctorado en literatura inglesa, un joven poeta afrocanadiense leyó esta adaptación,
respondió a estos temas de injusticia de género y decidió adaptarla nuevamente; el
resultado fue tanto una obra en verso como un libreto de ópera. Pero él filtró allí otro
texto: una narración abolicionista llamada Celia, a Slave. Como la historia de Beatrice
Cenci, esta narración esclavista era la historia verdadera de una mujer oprimida y
brutalizada, en este caso, por un amo, a quien asesina. Con este aspecto añadido a la
adaptación, la cuestión racial se sumó a las políticas de género de la obra de Shelley.
Beatrice Chancy, la adaptación de George Elliott Clarke (publicada en 1999)
articula deliberadamente historia y literatura, por un lado, y una narración esclavista
norteamericana y una obra británica, por la otra. Representa esta articulación para
mostrar sobre el escenario una representación acerca de una historia a menudo ignorada
de la esclavitud en Canadá. Rompe las convenciones de los dos géneros que adapta: no
hay decoro lingüístico compartido ni violencia fuera del escenario. El lenguaje de la
adaptación de Clarke abarca temas que van de lo brutal y lo franco a lo bíblico y lo
elevado; su acción dramática incluye escenas de violación y tortura representadas
ostensiblemente. El texto es musicalizado (por James Rolfe) que adapta spirituals
cantados por esclavos en el este de Canadá por aquellos tiempos (1802), reels escoceses
del siglo XVIII, y también blues y gospels. En realidad, la música fusiona tradiciones
negras y blancas en una forma que el texto rechaza: en la adaptación, como en la vida
real, Bearice es colgada por asesinar a su padre abusador y no se nos permite olvidar ese
hecho. Puede adaptarse también el Poder —que es desestabilizado, desbaratado—y de
nuevo en la obra están presentes tanto la memoria como la mutación, el tema y la
variación. La vuelta no es necesariamente un retroceso.
Obviamente los adaptadores son atraídos en sus trabajos por todo tipo de
razones, como lo hemos visto. En otras palabras, el atractivo de la adaptación
simplemente no puede ser explicado o minimizado por razones económicas, por más
que, para algunos adaptadores, ellas puedan ser el motivo real. Para el público, ese es el
resultado del atractivo, no su causa. Esto sucede porque las adaptaciones usualmente
revisitan historias, sin embargo, tal vez deberíamos recurrir a las teorías narrativas para
explicar la popularidad de las adaptaciones. Aquí hay básicamente dos maneras
diferentes de pensar: o bien las historias son consideradas formas de representación y
así varían con cada periodo y cada cultura, o bien son lo que teóricos como Marie-
Laure Ryan identifican como modelos cognitivos atemporales por los cuales nuestro
mundo y la acción humana en él cobran sentido (2001: 242-43). Si preguntamos qué
clase de “trabajo” llevan a cabo las adaptaciones cuando hacen circular historias a través
de los medios y alrededor del mundo, indigenizándolas nuevamente en cada
oportunidad, podemos acordar que la narrativa es realmente un tipo de universal
humano: “la construcción de la forma y del significado es lo que hacemos en nuestras
historias y canciones” (Chamberlin 2003: 8). Pero esto explica la creación de historias,
no necesariamente su repetición —especialmente cuando ya se conoce la resolución que
cada una de ellas ofrece.
J. Hillis Miller nos ofrece una posible explicación para la repetición de las
historias. Ellas afirman y refuerzan supuestos culturales básicos, sostiene: “necesitamos
las ‘mismas’ historias una y otra vez, entonces, pues la repetición es una de las más
poderosas formas, si no la más, para reivindicar la ideología básica de nuestra cultura”
(1995: 72). Pero las adaptaciones no son simplemente repetición; siempre hay cambio.
Por supuesto, el deseo del cambio, como sugiere Kubler, podría ser en sí mismo un
universal humano. Como Prior Walter, el protagonista de Tony Kushner en Angels in
America. Part Two: Perestroika, lo indica, el cambio es vida: no somos piedras —el
progreso, la migración, el movimiento es …modernidad. Es animado, es lo que las
cosas vivas hacen. Deseamos. Aun si todo lo que deseáramos fuera quietud, seguiría
siendo deseo de algo. Incluso si fuéramos más rápido de lo que debiéramos. No
podemos esperar. Y esperar, ¿para qué?” (1992, 1994: 132) Tal vez, entonces, las
adaptaciones como repeticiones sin copia apuntan simultáneamente tanto a las posibles
maneras de definir la narración: como una representación cultural específica de una
“ideología básica”, como a un universal humano general. En esa duplicación podría
residir incluso otra clave de su popularidad, pues ellas son populares.
Una adaptación no es vampírica: no extrae sangre de su fuente y la deja
agonizante o muerta, tampoco es más pálida que el trabajo que adapta. Podría, por el
contrario, mantener el trabajo previo vivo, dándole una sobrevida que, de otra manera,
no habría nunca tenido. Sin embargo, Richard Dawkins argumenta que, puesto que las
ideas se propagan a sí mismas por imitación, hay ya sea parásitos malignos, ya sea
parásitos benignos. Cuando introducimos una idea fértil en la mente de alguien, dice, la
transformamos en un vehículo a favor de la propagación de la idea “de la misma manera
en que un virus puede parasitar el mecanismo genético de una célula huésped” (1976/
1989: 192). ¿Este es el modo en que se propagan algunas historias? Las adaptaciones
revelan que las historias parecen tener lo que él llama alto o bajo “poder de infección”
(193).
Por sugestiva que pueda ser esta analogía con los parásitos (ver Stam 2005b: 3),
prefiero volver al otro paralelo biológico que me ha sido sugerido a lo largo de este
libro: la adaptación es cómo evolucionan las historias y mutan para ajustarse a los
nuevos tiempos y a los diferentes lugares. Los postulados de Dawkins sobre la
existencia de esas unidades de imitación o de transmisión cultural que él denomina
“memes” me parece que son potencialmente muy productivos. Los memes no son
réplicas de alta fidelidad: cambian con el tiempo, pues la transmisión de memes está
sujeta a constante mutación. Las historias también se propagan a sí mismas, cuando
ganan popularidad; las adaptaciones —tanto la repetición como la variación— son
formas de réplica. Evolucionando por selección cultural, las crónicas de viaje se adaptan
a las culturas locales, del mismo modo que la población de los organismos se adapta al
medio ambiente local.
Volvemos a contar las historias una y otra vez —y a mostrarlas y a interactuar
con ellas—; en el proceso, cambian con cada repetición, y sin embargo son igualmente
reconocibles. No son necesariamente inferiores o de segunda categoría —de otro modo
no habrían sobrevivido. La precedencia temporal no significa más que la anterioridad
temporal. Algunas veces queremos aceptar ese hecho, tal como cuando es Shakespeare
el que adapta la versificación de Arthur Brooke de la adaptación de Matteo Bandello de
la versión de Luigi Da Porto de la historia de Masuccio Salernitano de dos jóvenes
amantes italianos que tienen un destino aciago (cuyos nombres y lugar de nacimiento
fueron cambiando a lo largo del tiempo). A lo que esta larga y complicada sucesión
apunta es no sólo a la inestabilidad de la identidad narrativa sino también al simple pero
significante hecho de que hay pocas historias valiosas que no han sido “tomadas
amorosamente” de otras. En los trabajos de la imaginación humana, la adaptación es la
norma, no la excepción.

Referencias del capítulo

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