Tesis Doctoral-Juan Roberto Gerena Ortiz (Enero2021)
Tesis Doctoral-Juan Roberto Gerena Ortiz (Enero2021)
Tesis Doctoral-Juan Roberto Gerena Ortiz (Enero2021)
13 de enero de 2021
Gerena Ortiz 2
Esta obra está bajo una licencia “Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0
Internacional”.
Gerena Ortiz 3
HOJA DE APROBACIÓN
El antisincretismo religioso en Yawar fiesta y Los ríos profundos, de José María Arguedas
13 de enero de 2021
_________________________
_______________________________
Emilio Ricardo Báez Rivera, Ph. D.
Lector de la tesis, catedrático
_______________________________
Ramón Luis Acevedo Marrero, Ph. D.
Lector de la tesis, catedrático
Aprobado con la calificación de:
__________________________ _____________________________
Luis Nicolás Rivera Pagán, Ph. D.
Lector de la tesis, catedrático
Gerena Ortiz 4
ÍNDICE
Resumen……………………………………………………………………………………...5-6
Reconocimientos……………………………………………………………………………..8
Introducción ………………………………………………………………………………… 10
Bibliografía. ...........................................................................................................................80-103
Encuadernación. ……………………………………………………………………………..
Idiomas. ……………………………………………………………………………………...
Resumen
Esta tesis propone la presencia del sincretismo y del anti-sincretismo religioso en las
novelas Yawar fiesta (1941) y Los ríos profundos (1958), del escritor peruano José María
religiones, teorías filosóficas, visiones del mundo, orientaciones de valor y cultos. El sincretismo
suele adjetivarse como «religioso», perspectiva significativa de este análisis, que se enfoca en el
expresado en las novelas Yawar fiesta y Los ríos profundos, enmarcadas en las costumbres y en
Arguedas usa el sincretismo religioso en estas novelas para resaltar el carácter mestizo de
la cultura del Perú en franca oposición al «blanquismo», que representa la visión de la cultura
dominante, de raigambre europea. Esto se lleva a cabo en etapas en que, según Pura A. Rivera
Rubero (1975), se desarrolla a la par el indigenismo de las novelas arguedianas. Se adentra, pues,
proyectar el tema del indígena como parte integral de la problemática de todo el Perú. Arguedas
teóricos como Daniel Sobrevilla (2001), quien las entiende al modo de categorías
literario latinoamericano» (196). En la misma línea de Schmidt, Antonio Cornejo Polar (1994)
propone que «transculturación» y «heterogeneidad» son términos que dan cuenta de los varios
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resistencia y un recurso literario a la vez. El autor peruano debate y hasta se enfrenta a una
lineal vs. historia cíclica» en Yawar fiesta con el viaje del héroe de la tierra al Infierno y su
retorno, igualmente representado por el toro Misitu (Yawar fiesta 136). En Los ríos profundos
esta polémica cobra forma con la rebelión de las chicheras mestizas en su reclamo por el
consiguieron la participación de los indios colonos al respecto (292-293), así como con la huida
de la perseguida chichera Felipa tocada por la peste febril y que el pueblo interpreta dicha huida
con categorías míticas y mesiánicas (401-402, 405); finalmente, con la demente transfiguración
de Marcelina en una niña, quien se sube a la torre del mirador más alto de Abancay, ríe y se
burla del mundo oficial (401), y la superación de la peste por los rezos de los colonos indios
(461).
Gerena Ortiz 7
Juan Roberto Gerena Ortiz nació en Mayagüez, Puerto Rico, el 25 de octubre de 1967.
Sus padres son Roberto Gerena Rosario y Graciela Ortiz Sierra. Cursó estudios secundarios en la
escuela superior Dr. Pila, de Ponce (1983-1986). Completó el bachillerato con concentración en
Historia de las Américas en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras (1991) y la
Puerto Rico, Recinto de Ponce (2001). También posee una maestría en estudios teológicos con
(Latin American Studies Association) 2013, en Washington, D. C. (EE. UU.), con un trabajo
acerca de Carlos Fuentes (en prensa de las actas). Su estudio de crítica literaria acerca de Manuel
Reconocimientos
Agradezco a varias personas que me ayudaron con sus consejos sobre el proceso y la
búsqueda de información para este trabajo. Primero, a mi director de tesis, el Dr. Emilio Ricardo
(UPR-RP), quien me acercó sobre otras obras y autores de la literatura colonial de nuestro
Ángel Náter, quien me introdujo al acercamiento a los estudios culturales. Tercero, a la Dra.
Mercedes López-Baralt, hoy profesora emérita del Departamento de Estudios Hispánicos (UPR-
indígena y del indigenismo. Cuarto, al Dr. Luis N. Rivera Pagán, profesor del Seminario
Evangélico de Puerto Rico en Río Piedras, del Princeton Theological Seminary (Princeton, New
Jersey, EE. UU.) y la UPR-RP, por ilustrarme en cuanto a la relación estrecha entre la novelística
profesor de la University of California in Santa Cruz, por sus comentarios acerca del
así como al personal de la Biblioteca Juan de Valdés del Seminario Evangélico de Puerto Rico,
en Río Piedras, por sus sugerencias y ayuda en el proceso y búsqueda de información para este
trabajo.
Gerena Ortiz 9
Introducción
La obra arguediana se caracteriza por narrar el sufrimiento del indígena como otro
elemento importante del Perú y de América, sin idealizarlo al estilo de la literatura indigenista
clásica. José María Arguedas deseó que la voz del indígena no solo se dejara ver en las novelas,
sino que fuera una voz definitoria en las mismas, según puede notarse en varios de sus personajes,
a saber, don Pancho Jiménez, el comerciante mestizo y empático con los indios, en Yawar fiesta,
y Ernesto en Los ríos profundos. Esta voz definitoria se manifiesta en la mención de ciertas
presente solo en Los ríos profundos, aunque sin la obliteración del primero.
investigador, Arguedas pudo documentar la tradición oral andina y constituirse en un puente entre
la total reafirmación del mundo mítico en su primera novela, a la vez que la fusión de estas
creencias con el cristianismo católico en su narrativa posterior, cuya cumbre es la segunda novela
expresa con mayor fuerza, por ejemplo, en los rezos a Dios o a la Virgen María mientras se reza
simultáneamente a la Madre Tierra (Pachamama), elemento muy marcado en Los ríos profundos.
Hipótesis
Estado de la cuestión
desde una perspectiva sociológica de la corriente marxista tradicional. Ese fue el caso de Mario
Vargas Llosa (1967, 1969), en su primera etapa como crítico literario; además, Ángel Rama (1976,
1984, 1985) estudió la obra arguediana desde la óptica de la transculturación. Por su parte,
Mercedes López-Baralt (1998, 2005) la abordó bajo un enfoque antropológico. Otros estudiosos,
como Santiago Stucchi (2003), se han acercado a Arguedas desde la psiquiatría, mientras que
Carmen M. Pinilla Cisneros (2011) lo hace más específicamente desde el psicoanálisis. Con todo,
aún no hay un trabajo detallado que explore las novelas arguedianas en términos del
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Diccionario enciclopédico de sociología 819). Las novelas Yawar fiesta y Los ríos profundos son
las más susceptibles a este eje temático por su evidente composición a la luz de las costumbres y
Lévano (1969) y Ángel Flores (1959), quien ha destacado el aspecto sociológico tratado con mayor
amplitud por Alfredo Torero (2005), Carmen M. Pinilla (1994, 2004), César Toro Montalvo (2012),
Raimundo Lazo (1971), Gladys C. Marín (1973), William Rowe (1979), Julio Rodríguez-Luis
(1980), Julio Ortega (1982), Mario Vargas Llosa (2011), Roland Forgues (1989, 2005), Ignacio
Díaz Ruiz (1991), Mercedes López-Baralt (1998, 2005), Wladimir Sierra Freire (2002), y, más
burgueses y mestizos (23)— del economista Armando Córdova para contrastar la narrativa de
Arguedas con la del ecuatoriano Jorge Icaza. Aliaga Murray analiza el indigenismo en la novela
arguediana Todas las sangres, mientras que Michiel Baud (2003) contrasta las utopías de Vargas
Por último, Saúl Yurkievich (1963) destaca la búsqueda de Arguedas de una narrativa
Lienhard (1981, 1991), Ángel Rama (1976, 1980, 1983, 1984, 1985) y Fermín del Pino (2005)
ayuda a comprender mejor la cosmovisión religiosa indígena. Por otro lado, Daniel Sobrevilla ve
como complementarios los conceptos de transculturación —las diferentes fases del proceso de
transición de una cultura a otra— y heterogeneidad —término tomado de Antonio Cornejo Polar
y, que consiste en que cada una de las instancias en los procesos de producción discursiva es
Arguedas en particular, relación que igual notarán Anne Lambright (2006, 2007) y Gracia Morales
Desde un punto de vista más científico, Alberto Escobar (1984) había empleado sus
arriba y el zorro de abajo, en términos de que es una novela de inspiración esencialmente oral y
etnoliteraria, con ciertas menciones religiosas, sobre todo en los «hervores» y no en los «diarios»
de dicha novela. Aun así, en los diarios también hay ciertos elementos de inspiración oral, entre
los cuales están las menciones de carácter religioso sincrético. Tratamiento semejante lo realizó
narrativa —siguiendo a Rama y la modernidad andina en la novela Yawar fiesta—, para proponer
un proyecto alternativo de modernización del Perú. Dicho proyecto se generaría desde la cultura
Las páginas del presente trabajo llevan como propósito principal demostrar que Arguedas
usa el antisincretismo religioso en estas dos novelas para resaltar el carácter mestizo de la cultura
del Perú, con el fin de combatir el «blanquismo». Esto lo lleva a cabo en etapas que, según Pura
A. Rivera Rubero (1975), comprenden el desarrollo del indigenismo arguediano en tres momentos:
indigenismo clásico, con el quechua como tema en su primera novela Yawar fiesta; indigenismo
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propias la cosmovisión y las experiencias del indígena. Rivera Rubero se adentra en esa
tema del indígena como parte integral de la problemática de todo el Perú en Los ríos profundos.
que «Rama considera la literatura de la transculturación como reforzamiento unificador del sistema
Asimismo, Schmidt acierta al concurrir con la teoría de las literaturas heterogéneas de Antonio
Cornejo Polar, en términos de que «transculturación» y «heterogeneidad» son términos que dan
cuenta de los varios sistemas que existen en América Latina y, en particular, en el Perú: el de la
Arguedas escribió varios ensayos, cuentos y novelas de corte indigenista, entre los cuales
se destacan precisamente varias de sus novelas que le hicieron merecedor de elogios por los críticos
de su tiempo; no obstante, algunas novelas como Diamantes y pedernales, Todas las sangres, El
sexto y El zorro de arriba y el zorro de abajo recibieron fuertes críticas, sobre todo de los
especialistas en los estudios literarios. Tal fue el caso de la última de estas obras por parte de
Sebastián Salazar Bondy y José M. Oviedo en el panel sobre Todas las sangres en 1965 (Arguedas
et al., ¿He vivido en vano?). El motivo para esas fuertes críticas se debió a que, según Salazar y
Oviedo, ciertos personajes como Rendón Willka no reflejaban la realidad de la sociedad peruana
(¿He vivido en vano? 8, 24, 31). La reacción de Arguedas a esos dos estudiosos no se hizo esperar:
«cuando Rendón Willka o los personajes indígenas hablan del mundo, lo hablan tal como ellos ven
el mundo. Eso no quiere decir que yo vea el mundo enteramente como ellos» (¿He vivido en vano?
26).
Gerena Ortiz 15
José Carlos Mariátegui (2007) consideraba que la religión católica se superpuso a los ritos
indígenas, pero solamente los absorbió a medias. Mientras tanto, y de acuerdo con Mariátegui, la
religión quechua era un código moral antes que una concepción metafísica, es decir, se preocupaba
más del reino terrenal que del celestial; de ahí, la importancia de los ritos agrarios, las prácticas
mágicas y el sentimiento panteísta. El culto se subordinaba a los intereses sociales y políticos del
Imperio o Tawantinsuyo Inca. La religión estaba, por lo tanto, hecha de sencillas alegorías.
Sobrevilla, importa advertir que el de transculturación lo había popularizado antes Fernando Ortiz
(1940, 1978) para referirse al proceso de tránsito de una cultura a otra y sus repercusiones sociales
de todo género; más tarde, fue empleado por críticos literarios como Ángel Rama (1976, 1985),
Martin Lienhard (1991), Silvia Spitta (2005) y Misha Kokotovic (2006a; 2006b). De otra parte, el
concepto de «heterogeneidad», fue usado por Antonio Cornejo Polar (1978, 1994, 2003) para
significar la índole de procesos de producción discursiva en los que al menos una de sus instancias
difería en cuanto a filiación socio-étnico-cultural de las otras. Añado a lo expuesto por Sobrevilla
otro concepto de Cornejo Polar: el de «mestizaje cultural» (Varona-Lacey, José María Arguedas:
Más allá del indigenismo 33), tanto de la literatura colonial como la literatura de renovación
indigenista en el siglo XX. Asimismo, utilizaré dos conceptos recientes para aludir a Arguedas
como investigador y como persona: el de «dualidad cultural», de Petra I. Cruz Leal (1990) y Gracia
Morales Ortiz (2003, 2011); y el de «híbrido intelectual» («hybrid intellectual» de Anne Lambright
(Creating the Hybrid Intellectual: Subject, Space, and the Feminine in The Narrative of José
Marco teórico
en estas novelas eje de mi estudio, si bien Néstor García Canclini (36, n. 1) prefiere utilizar
«hibridación» en vez de «sincretismo», por la referencia de este último «casi siempre a fusiones
antisincretismo religioso, Arutunian (2008) y los antropólogos Charles Stewart y Rosalind Shaw
(1994) lo definen como el antagonismo a la síntesis religiosa presentado por los agentes
«pureza».
estudiosos recientes como José Ferrater Mora (2001), Hillmann (2001), André Comte-Sponville
(2003), Nicola Abbagnano (2004) cuando establecen que el sincretismo es el proceso de fusión y
mezcla de distintas concepciones filosóficas y religiosas. Desde el crisol teológico, destaco lo que
postulan Michael Pye (1983), Leonardo Boff (1982) y Rodolfo Blank (1996), quienes ven el
múltiple» —del peruano Arguedas, para entender su narrativa etnolólogica, folklorista, novelística
y de traducción de mitos andinos, resaltada por López-Baralt—, así como tres nociones
consideradas por López-Baralt: «fijación emocional», acuñada por Arguedas con el sentido del
«panteísmo» de la cual, por ejemplo, figura en Los ríos profundos que las piedras cantan. El
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minado así por Rodrigo Montoya (2006, 2011)— y que consiste en el intento de Arguedas de
la magia procedente de los mitos indígenas. Según Montoya (2006: 221; 2011: 333), el ejemplo
Hay quienes conciben el sincretismo como el resultado de un proceso, mientras que otros
especialistas lo interpretan como el proceso mismo (Abbagnano 1075, Ferrater Mora 3293, Graf
8134, Hillmann 819; Peter van der Veer, en Stewart y Shaw 1994, 208; Winick 563).
Otras razones por las que deseo emplear el término «sincretismo religioso» son las
Diccionario manual teológico 272). Defensores de esta línea de pensamiento son Blank (5) y
Deiros (128). Hoy, dicho término se ve mayormente como un fenómeno positivo (Boff 164; Pye
560), en ocasiones. Más aún, resalto de Boff su postura acerca del sincretismo como «proceso vital
de una religión» (170)2. El propio Boff sostiene que, en el caso del cristianismo, para que se
encarne en los pueblos debe abrirse a las diversas expresiones religiosas, «asimilándolas,
(2007) subraya la superposición parcial del catolicismo a los ritos indígenas, aplicable a las novelas
Yawar fiesta y Los ríos profundos, y Leeuw (1995) conviene por su profunda noción del
1
Elisa Cairati («Yawar Fiesta», 4) lo llamará en italiano «marxismo etnico [étnico].» (Cursivas en el original)
2
También Leeuw, 219; Pye, 560; posteriormente, Duraisingh, «Syncretism», 193.
Gerena Ortiz 18
quechua yawar o yahuar (‘sangre’), según Cordero (Quichua Shimiyuc Panca 129)5 y del español
fiesta. Unida esta frase del quechua poshispánico significa ‘fiesta de sangre’ (Vidales, «Lucha
contraportada)6. Se refiere a la fiesta sincrética del Turupukllay (‘Juego de los toros’), como define
Montoya («Yawar fiesta: Una lectura antropológica» 57, n. 4)7, celebrada desde tiempos coloniales
(Cairati, «Yawar fiesta» 1)8 por los indios comuneros9 —no de hacienda— en numerosas comarcas
de la sierra central peruana, aunque ha sufrido un proceso de decadencia 10, despreciado por los
blancos como algo negativo (Arenas y Arenas, «Identidad y presencia social» 520) y que está
3
Roberto Paoli menciona que cinco años antes de la novela, es decir, en 1936, Arguedas había escrito el cuento
«Yawar (Fiesta)» (Estudios sobre literatura peruana contemporánea, 172). Véase el texto de dicho cuento en José
María Arguedas, Qepa winak...Siempre. Literatura y antropología, 77-94; y que lo fecha para 1937. Mientras que, en
el cuento, Arguedas estaba apoyando a los «chalos» —«cholos» o indios— de Lima en la defensa de su cultura y en
contra de la corrida del Yawar fiesta, en la novela posterior ya no apoyaría a los aborígenes.
4
Sara Castro Klarén (El mundo mágico de José María Arguedas, 51) lo califica como «un ejemplo de
entrecruzamiento entre el español literario y el quechua». Por su parte, William Rowe (Mito e ideología en la obra de
José María Arguedas, 57, 60) lo llamará «mistura». Estelle Tarica («El “decir limpio” de Arguedas», 23) hizo lo
propio, basada «en el supuesto del proceso de aculturación, el cual implica que se puede establecer un puente a través
del abismo que separa a las dos culturas» (60).
5
Consúltense, Diccionario quechua-español-quechua (764); Teófilo Laime Ajacopa, Diccionario bilingüe[:] Iskay
Simipi yuyayk’ancha. Quechua–castellano. Castellano–quechua (139).
6
Igualmente, Cairati, «Yawar fiesta» (1).
7
Posteriormente, Antonio Melis, José María Arguedas. Poética de un demonio feliz, 148 (‘juego del toro’).
8
También, Ricardo Melgar Bao e Hiromi Hosoya, «Literatura y etnicidad» (65-66); véase, además, Arguedas, Yawar
fiesta (129).
9
Antonio Cornejo Polar (Los universos narrativos de José María Arguedas, 67) opinaba que, como colectivo, «el
indio comunero es el héroe de Yawar fiesta.» Por su parte, Gladys C. Marín (La experiencia americana de José María
Arguedas, 81) consideraba que ese héroe es don Julián Arangüena. Finalmente, Julio Rodriguez-Luis (Hermenéutica
y praxis del indigenismo: La novela indigenista, de Clorinda Matto a José María Arguedas, 165) y Donald L. Shaw
(Nueva narrativa hispanoamericana, 73) sostuvieron que no existe protagonista en esa novela.
10
Rodrigo Montoya («Yawar Fiesta: Una lectura antropológica», 55-68, esp. 57) narra lo siguiente:
En mayo de 1910, el alcalde provincial de Lucanas, Puquio, escribió al gobernador del distrito de San Juan de
Lucanas:
En respuesta a vuestra carta de hoy día debo decirle que esta Municipalidad no puede darles el permiso para la
corrida de toros que ustedes piden. Estas corridas están prohibidas por el gobierno cuando no hay toreros de
profesión. Esta Municipalidad no puede asumir una responsabilidad en el caso en el que pueda ocurrir una
desgracia. Atentamente. Luis Femando Montoya. (Consejo Provincial de Lucanas, Libro de oficios, 1910, 51)
Gerena Ortiz 20
julio, día nacional del Perú (Montoya, «Yawar fiesta: Una lectura antropológica» 57, n. 4).
Respecto al motivo por el cual José María Arguedas haya titulado Yawar fiesta a su primera
resistencia frente al intento del gobierno municipal de permitir una versión más aceptable a la
mentalidad criolla y eliminar todo vestigio religioso aborigen, como explicaré más adelante11.
En Yawar fiesta, su autor escogió otra variante de la fiesta mencionada arriba, en la que no
se emplea el cóndor. La razón para tal selección, además de que Arguedas había presenciado la
costumbre tan común en la región de Puquio, es sobre todo porque deseaba enfatizar «la
confrontación entre la comunidad indígena y la hacienda, entre la cultura del indio comunero y la
del patrón o hacendado blanco, entre lo quechua y lo hispánico» (Vidales, «Lucha intercultural»,
s/p). El indígena torea al bovino y después lo mata con un taco o cilindro de dinamita (Arguedas,
Yawar fiesta 92, 94, 103)12. En todo este ceremonial puede verse, en palabras de Vidales, un «acto
Relacionado con Puquio, esta ciudad se localiza en la sierra al sur del Perú (Arguedas,
Yawar fiesta 20). Allí habitan tanto los aborígenes y los mistis o mestizos13 —antes invasores del
pueblo—. Ellos crearon una barriada llamada después el «jirón Bolívar» (Yawar fiesta 20).
Comienzo mi análisis sobre el segundo capítulo de Yawar fiesta, «El despojo», que alude
a los incontables saqueos efectuados por los mistis contra los aborígenes. Mediante subterfugios
11
Véase Antonio Cajero Vázquez, «El héroe sin rostro: Los personajes de Yawar fiesta» (125).
12
Compárense Marco A. Arenas y Marquela I. Arenas, «Identidad y presencia social» (520) con Paule R. Steele y
Catherine J. Allen, Handbook of Inca Mythology (194) que dicen que la tradición de Inkarrí mencionado arriba oponía
el toro español a la serpiente andina de dos cabezas: Amaru.
13
Quienes dominan y menosprecian a los indígenas, a la vez que representan los valores de la cultura dominante en
el Perú.
Gerena Ortiz 21
legales, los mestizos terminaban transformando las tierras altas o punas consagradas
tradicionalmente por los aborígenes primeramente a la Pachamama (la Madre Tierra), para que el
cultivo de la papa y el trigo fueran fructíferamente destinadas en esas alturas a alimentar el ganado
—incluyendo los toros, excepto a Misitu, por razones religiosas, como veremos más adelante—,
debido a que la venta de carne les resultaba más rentable y mejor (Arguedas, Yawar fiesta 25). Los
indígenas, al entregar su ganadería a los mistis, tenían que trabajar para ellos como peones de la
tierra que antes era de su propiedad. Tanto el gobierno central como el local, además del sistema
de justicia y la jerarquía católica en el Perú, avalaban todos esos abusos contra los pueblos
originarios. En ese capítulo se mencionan por primera vez a un elemento político de origen
indígena: los varayo’k. Ellos fungían como autoridades —esta institución fue creada en la época
del imperio de los incas— para impartir justicia tradicional en algunas comunidades de mayoría
aborigen (Yawar fiesta 25). Dichas autoridades permitían las costumbres y celebraciones religiosas
indígenas como el culto a la Pachamama y la corrida de toros en la fiesta del Turupukllay que
mencionamos arriba hasta cuando los mistis «subían a las punas en busca de carne, y juntaban a
las ovejas a golpe de zurriago y bala, para escoger a los mejores padrillos, [que] entonces no más
había alboroto» (25). En dicha narración breve con antisincretismo religioso predomina,
inicialmente, una atmósfera triste o lúgubre, por el ambiente de impunidad contra los indios; pero
luego cambia a un ambiente festivo, debido al ambiente de alegría y celebración, lo que refleja
esto último un enfrentamiento con cierto gozo y un poco de sarcasmo frente a los intentos por
aminorar la influencia inca. Hay una oposición binaria entre quienes son cómplices de esos
El quinto capítulo de Yawar fiesta, «El circular», se titula de esta manera porque se refiere
a la carta circular proveniente del gobierno peruano en Lima y que anuncia el subprefecto a toda
Gerena Ortiz 22
país las corridas taurinas al estilo indígena porque el gobierno temía que la idea indígena acerca
del toro como animal invencible, sagrado y de origen divino se difundiera por el Perú. Además,
la administración nacional consideraba esa corrida aborigen como salvaje, y tuvo el propósito de
evitar más heridos y muertos en futuras realizaciones (Arguedas, Yawar fiesta 83-84). Surgen allí
dos bandos: uno dirigido por don Dimitri Cáceres a favor de la prohibición y otro dirigido por don
Pancho Jiménez, quien exige que se permita ese mismo año celebrar la corrida al estilo indígena
por última vez (Yawar fiesta 87). Por cierto, al no ser aceptada la petición de este segundo bando,
La sustitución que hace el gobierno peruano de toreros indígenas por toreros profesionales
limeños o españoles creará un conflicto entre ambos grupos de toreros. Mientras el gobierno
deseaba que la corrida fuera un mero espectáculo realizado por los profesionales limeños o
españoles, los airados toreros indígenas querían mantener el carácter lúdico y colectivo de varones
adolescentes y jóvenes de esa corrida. A mi juicio, la razón para que tengan que ser jóvenes y
adolescentes quienes participen en ella es porque dichos varones simbolizan al elemento viril, a
semejanza de la parte masculina del dios andrógino inca Viracocha, al igual que al dios inca Inti
(el dios sol, rey del espacio). Relacionado con el carácter lúdico de la corrida, señala Montoya
como sigue:
14
Compárense Elisa Cairati, «Yawar Fiesta» (3); Gerardo Castillo, «Mundos sociales» (1); Cecilia Hare, «Arguedas
y el mestizaje» (157) y Margarita Hernández Martínez, «Comunicación e identidades» (90). Roberto Paoli comenta
que, en la novela, «lo colectivo prevalece sobre lo individual, las masas o el coro sobre el personaje. Un buen
porcentaje de la parte dialogada de la novela está formada por voces colectivas y anónimas» (Estudios sobre literatura
peruana contemporánea, 173). Opiniones parecidas son las de Vincent Spina, El modo épico en José María Arguedas
(69); Clara L. Zúñiga Ortega, «José María Arguedas o el juego dualístico de su cosmovisión andina» (33) y Gracia
Gerena Ortiz 23
Esos trabajadores limeños eran considerados como agentes de los mistis y los indígenas les tenían
ganado dócil en las ciudades, y conocen que no cazarán los verdaderos toros al cerro (Antoinette
Molinié, «Metamorfosis andinas del toro», 23), y mucho menos al sagrado Misitu, porque ninguna
persona podría cazarlo, según explicaré más adelante. Este último aspecto constituye un elemento
de antisincretismo religioso. Prevalece en dicho capítulo una atmósfera muy conflictiva y agresiva,
a razón de la polémica mencionada arriba entre los dos bandos sobre si prohibir definitivamente
1. Un cóndor salvaje no herido ni lesionado, porque se trata del más venerado de los animales
semejante al de la trinidad cristiana (Padre, Hijo y Espíritu Santo) dentro del sincretismo
Morales Ortiz, «Arguedas y Cortázar» (47). Shiau Bo Liang acierta al decir que, en la novela, «un Dios católico
colonial, omnisciente y omnipotente, para favorecer la servidumbre de los indios» («Buscando voces indígenas en las
obras de José María Arguedas», 106).
15
En 1935, año que el peruano Arguedas publicó su primer libro de relatos Agua, junto con Los escoleros y Warma
Kuyay, Ciro publicaría su primera novela, La serpiente de oro, de ambiente selvático. José M. Oviedo resume los tres
relatos arguedianos mencionados anteriormente así:
Agua es el relato más «social» de los tres y su primaria técnica narrativa es más de testimonio que de relato.
Los escoleros recoge experiencias vividas en 1926 como interno en una escuela (de allí el nombre deformado
de «escoleros») de Ica, en la costa sur peruana. Warma Kuyay es una pieza clave para ingresar al mundo
imaginario de Arguedas y su primera obra lograda […] Warma Kuyay significa en quechua «amor de niño»
y muestra las dos caras inextricables de su experiencia andina: el dolor, la pobreza y la injusticia al lado de
una visión paradisíaca, de armonía con la totalidad del mundo, un universo casi monista donde el hombre
dialoga con animales y montañas. El relato sigue las reglas habituales del cuento de amor infantil, en este
caso un niño mestizo y una mujer indígena. Allí aparece por primera vez el alter ego del autor: el Ernesto
que reencontraremos en Los ríos profundos. («La arcadia perdida de José María Arguedas», 76-87, esp. 78,
79, cursivas en el original)
Gerena Ortiz 24
2. Un toro salvaje (Misitu)16 que es casi siempre un regalo de los hacendados (Arguedas,
3. Los maktas u hombres jóvenes de las comunidades de las comarcas que participan de esa
Por otra parte, en el octavo capítulo de la novela, «El Misitu», se narra y explica —como
indica el título— el episodio sobre el toro Misitu, considerado un animal legendario para los incas
(Arguedas, Yawar fiesta 77) y, por supuesto, es un elemento antisincrético religioso. Ellos decían
que este animal carecía de padre y madre, y que habría salido de una turbulencia de aguas en la
laguna Torkok'ocha (en las altas cumbres de los Andes, de K’oñañi). Su fama iba más allá de la
región de Lucanas, pero vivía en Puna o en la zona alta. Se decía que lo protegían las reinas de
Negromayo, en K'oñani (Arguedas, Yawar fiesta 84). El terrateniente don Julián Arangüena intentó
atraparlo, pero sin éxito; por eso quiso regalarlo primero a los habitantes de K'oñani y, finalmente,
pudo regalarlo a los residentes de K'ayau. La atmósfera y el tono prevalecientes en este octavo
capítulo de Yawar fiesta son de temor, debido a la fuerza del toro Misitu y a la creencia en su origen
sobrenatural.
Sobre el carácter mítico del toro, Hiroyasu Tomoeda (El toro y el cóndor 212) aclara que
están muy arraigadas las leyendas del bovino mágico en los Andes centrales, denominadas enqua
o illa: «la bravura que derrocha en la corrida es un aspecto de la fuerza de la enqua o illa. También
16
Melgar Bao y Hosoya («Literatura y etnicidad», 73) narran que el mito del Misitu es un toro rudo (sallk’a, ‘salvaje’)
que carece de madre y padre y apareció después de la caída de un rayo sobre las islas de Torkok’ocha, en la ya hervida
laguna de las punas (‘altas cumbres de los Andes’) de K’oñañi que hizo desaparecer las islas pequeñas, cuando dicha
laguna se enfriaría y surgiría un remolino en medio de la laguna, junto a la isla grande. Allí emergerá el toro, bramando
y agitando su cabeza. Cuando Arguedas el narrador de Yawar fiesta (25) declara al comienzo de su segundo capítulo:
«En otros tiempos, todos los cerros y todas las pampas de la puna fueron de los comuneros», Tracy K. Lewis
(«Arguedas the Invocator», 102) llama a esta cita como uno de los «momentos invocatorios» (invocatory moments) o
momentos del invocador en que se expresa odio por el presente y añoranza del pasado, sentimiento parecido al
concepto recogido en el libro del renacentista español Antonio de Guevara, Menosprecio de corte y alabanza de aldea
(1539), y que se parece al concepto del beatus ille (‘dichoso aquel’) del antiguo poeta romano, Horacio en sus Epodos,
2.1.
Gerena Ortiz 25
en las leyendas del toro con fuerza mágica de reproducción». Tomoeda arguye que los toros
mágicos se hallan muy unidos a las deidades del cerro llamadas Apu, Auqui, Jirca, Orcco o
Huamani, «que son objeto de culto por los andinos. Según la creencia de la gente, el illa es el
ganado criado por el apu dentro de la tierra, cuya existencia se representa como animales hechos
de piedra o de barro, utilizados en los rituales propiciatorios del ganado» (213)17. En la novela
Yawar fiesta, al toro Misitu, hasta ese momento, nadie había podido enlazarlo ni atraparlo
En contraste con todo esto, el gobierno peruano pretendía impulsar una versión más afín
con los mistis y considerada menos o nada salvaje, a la misma vez que quería eliminar todo rastro
religioso quechua en sus ideas y ritos (Montoya, «Yawar fiesta: Una lectura antropológica», 57-
58). Dichas ideas y ritos conectaban al aborigen con la Pachamama, la Madre Tierra, la Madre
poderoso. Mediante tal acto —en palabras de Vidales—, la Madre Tierra consigue «las cualidades
admirables del toro, está asimilando la fuerza de los blancos, de los dominadores» («Lucha
intercultural», s/p). Así, la sangre constituye para la etnia inca la esencia de la fertilidad y la vida.
17
Asimismo, véase Antoinette Molinié, «Metamorfosis andinas del toro» (25-28).
18
Steele y Allen (Handbook of Inca Mythology, 194) dicen que la tradición de Inkarrí sobre el futuro regreso del
último Inca, Tupa Amaru I —ejecutado en enero de 1572 y que, según varias personas, seguía vivo—, oponía el toro
español a la serpiente andina de dos cabezas, Amaru.
19
Sobre el simbolismo del toro en términos de la fecundidad y del sacrificio, consúltense Juan E. Cirlot, Diccionario
de símbolos (21); Chevalier y Gheerbrant, Diccionario de símbolos (34). De este mismo, véase el artículo «Toro», de
Le Roux-Gouyonvarch (1001-1004, esp. 1001-1002), que menciona ese simbolismo en India, Mesopotamia y Grecia.
Además, compárese Leeming, The Oxford Illustrated Companion to World Mythology (50).
20
Según la cosmogonía inca, la pacha es una fuerza cósmica viviente que es todo el universo y todo el tiempo.
Consúltense Roel Pineda, Cultura peruana a historia de los Incas (332-333) y Fredy Salinas Meléndez, Cosmogonía
andina. Yaku-Intiqawana-Wikuña (5). Menciona María del C. García Escudero («Cosmovisión inca: Nuevos enfoques
y viejos problemas», 288) que la investigadora Ana M. Mariscotti de Görlitz apunta hacia el origen aymará del vocablo
pachamama, pero que este se difundió por la expansión del imperio incaico. Compárese Ana M. Mariscotti de Görlitz,
Pachamama Santa tierra: Contribución al estudio de la religión autóctona en los Andes centromeridionales (28). Por
Gerena Ortiz 26
Regresando a la Pachamama, fue una deidad muy extendida en la región de los Andes
(Franklin Pease, Entre el siglo XVI y el XVIII 95)21 y más popular que Viracocha e Inti (H. D.
Disselhoff, El imperio 124). Es reconocida como la diosa dragón (David Leeming, Companion to
World Mythology 164), divinidad de la tierra, productora de los alimentos, fecundada por el sol y
se ha identificado en las crónicas y en la actualidad como una niña pequeña (Pease, Los incas 147).
A mediados del siglo XVIII, el jesuita Bernabé Cobo mencionó que se ofrendaba a esa deidad ropa
de niña. Según los relatos, vive bajo la tierra y en el interior de las montañas. Por lo tanto,
constituye una divinidad subterránea o ctónica. Hay que aplacar su ira «mediante ofrendas de
bebida, pues cumple dos funciones contrarias trascendentales: por una parte, da fertilidad a
animales y plantas; por otra, es capaz de devastar las aldeas con terremotos» (Disselhoff, El
imperio 124). Las ofrendas eran colocadas en figuras de llamas forjadas toscamente en piedra o
arcilla e incluso en madera, aunque también se hacían sacrificios de llamas. Como indica Rebeca
Carrión Cachot (El culto al agua 64), el dios dirigía el sacrificio de llamas de un solo color o de
piel manchada, estimadas como ofrenda apropiada para la consecución de las lluvias. El animal es
llevado al altar por un sacerdote, quien porta el gorro de piel, un escudo y garrote en la mano, o
bien una antara, símbolo del ambiente fúnebre (Carrión Cachot, lámina XVII: a, b). El camélido
era puesto frente a la divinidad (Carrión Cachot, lámina XVII: e), en el patio sagrado, echado de
costado y sacrificado, realizándosele un corte lateral por el que se extraía el corazón y la sangre,
con la cual se hacían ciertas ceremonias destinadas a trasmitir la fuerza divina, consistentes en
su parte, Rostworowski (Aproximación, 23; ibidem, La mujer, 5) menciona otras diosas como Mama Cocha,
simbolizada por el mar; Urpay Huachac, la deidad de los peces y aves marinas; y Mama Raiguana, quien era la
responsable de repartir las plantas alimenticias indispensables al hombre. Contrario a ellas, las deidades masculinas
estaban vinculadas a los fenómenos naturales como la lluvia, los truenos, los relámpagos o el fuego celeste, la lava
hirviente de los volcanes, los movimientos sísmicos y las avalanchas de piedra y lodo que descienden por las quebradas
de la sierra.
21
Igualmente véanse Manuel M. Marzal, El sincretismo iberoamericano, 25; Soledad Cachuan, Mitología inca, 145;
Deiros, Historia global del cristianismo (488).
Gerena Ortiz 27
untar así el rostro de los peregrinos y mancebos, los frutos más apreciados de su alimentación
como el maíz y las papas; y regar el altar y la tierra, para conseguir considerables cosechas. En
algunos ejemplares se ve a la llama tendida, a los ejecutores del sacrificio y al dios en actitud de
beber quizás la sangre, en una taza; así como a los asistentes con los rostros cubiertos de rayas de
color rojo (lámina XVII: d, h). En otras veces la llama era decapitada y su cabeza situada frente al
altar, en la plataforma del templo, reemplazando en este caso al cañita de la paccha (Carrión
Hubo una cavidad en la espalda donde la ofrenda del sacrificio era colocada y enterrada en
los campos. Las ofrendas eran de chicha, espíritus o la coca: las cosas que el pobre labrador más
amaba (Clements R. Markham, The Incas of Peru 112). Después de esas ofrendas y sacrificios de
niños o huahuas, los sacerdotes del Trueno (Chuqui-ylla) repetían una breve oración a la
Pachamama en un lugar llamado Chuquicancha, una pequeña colina sobre San Sebastián a media
legua de Cuzco. Tal oración era la siguiente en el original quechua, con su correspondiente
traducción al inglés:
Para Pease, el culto a la Pachamama es el que ha sobrevivido hasta ahora para una gran
deidad andina porque todas las divinidades consignadas son subterráneas y porque la propia
Pachamama ha sido claramente identificada con la Virgen María, y comparte con ella la
veneración23. La madre tierra sigue funcionando de manera sincrética. Pachamama Santa Tierra
22
Para observar esas láminas, cf. del mismo libro de Carrión (103, 104).
23
Compárese Mariscotti de Görlitz, Pachamama Santa tierra: Contribución al estudio de la religión autóctona en los
Andes centromeridionales (34).
Gerena Ortiz 28
actualidad del culto a la Pachamama a lo largo del tiempo y de la evangelización permite apreciar
que, dentro del dualismo andino, debía corresponderle una divinidad ouránica o celeste
equivalente, del tipo de Viracocha, con semejante presencia generalizada (Pease, Entre el siglo XVI
y el XVIII 95)24.
«El auki», décimo capítulo de la novela Yawar fiesta, resulta muy acertado en su título
porque se detalla la devoción —de evidente antisincretismo religioso— que los habitantes de
Puquio rinden a quienes consideran los espíritus de los cerros, sobre todo para el Auqui
K’arhuarazo, que significa ‘padre de todos los cerros’ de Lucanas (Auqui, ‘Jefe’ o ‘Señor
principal’; Virgilio Roel Pineda, Cultura peruana e historia de los incas 43125). A dicho espíritu
se encomiendan los pobladores del ayllu de K'ayau para lograr la conquista del toro Misitu
Dirige la ceremonia de procesión el Varayo'k (‘alcalde’), quien, junto con los varones, sube
y llega a la cima de esa montaña para enterrar una ofrenda. Entonces se realiza la invocación del
Auqui K’arhuarazo (‘dios montaña’), enorme pico nevado y protector de todos los habitantes de
la provincia de Lucanas. Cuando bajan del cerro, los escolta igualmente el Layka (‘brujo’) de
Chipau, que se ofrece para guiarlos y ayudarlos a capturar a Misitu. A esa invocación, «los jóvenes
del cabildo de K’ayau enlazaron al toro y lo llevaron a Puquio, para que “juegue” el 28 de julio»
con la creencia indígena de que nadie puede atrapar al animal; más bien, este destripará a quien lo
intente, porque ama su sierra natal (Arguedas, Yawar fiesta 83-84). El Layka es destripado por el
toro y se ve su muerte como un sacrificio de sangre para pagar el favor concedido por el Auqui.
Según el ideario mítico inca, un auqui (del quechua awki, ‘padre o señor’; María
Rostworowski, Historia del tahuantinsuyu 208) es un espíritu que rodea al Apu (‘señor, corregidor,
24
Véanse Deiros, El mundo religioso latinoamericano (393) y Manuel Marzal, «La religión quechua» (157).
25
Véase además María Rostworowski, Historia del tahuantinsuyu, 208 («padre o señor»).
Gerena Ortiz 29
comunidad en las montañas. Los toros y demás animales domésticos también pertenecen al apu,
mientras que los campesinos creen que el cóndor igualmente se encuentra bajo la tutela de ese apu
En este capítulo sobresale una atmósfera muy solemne por el carácter del ritual mencionado arriba;
no obstante, el final de dicho capítulo es triste a la vez, debido a la muerte del Layka por el toro y
la interpretación que el pueblo puquiano da a esa muerte como de indemnización por el favor
hecho de eucalipto para la corrida. La carretera había quedado perfectamente lista y había llegado
una gran multitud de asistentes de todas las comarcas de la provincia de Lucanas e incluso de otras
zonas lejanas. Tanta era la multitud que muchas personas insistieron infructuosamente para entrar
a la plaza. Para evitar motines, se encerraron a don Pancho y a don Julián por orden del subprefecto
26
Cf. Terence D’Altroy, The Incas, 520 («great lord or superior judge).
Gerena Ortiz 30
Por fin llega el Misitu a la plaza y el torero español Ibarito II, quien, al oír el sonido musical
y antisincrético religioso27 de los wawak'ras (‘trompetas de cuerno de toro’, del quechua waqra,
‘cuerno’; Teófilo Laime Ajacopa, Diccionario bilingüe[:] Iskay simipi yuyayk’ancha. Quechua–
(Arguedas, Yawar fiesta 136). Inicialmente, el torero capeó muy bien al animal; pero, de
inmediato, el toro casi lo arrolla, aunque se le escapó y se refugió en los escondederos. Luego,
Ibarito II decidió esconderse en la tablada, por la cual fue abucheado por el público que pidió que
Cuando vuelve a entrar Misitu, este toro se tranquiliza y, por el momento, no se interesa
mucho en la corrida; sin embargo, al arengarlo, se pone agresivo e hiere a toreadores —Wallpa fue
corneado por el animal en la ingle después de dos capeadas exitosas, siendo apartado del toro por
los demás toreadores—, si bien será descuartizado por los aborígenes después que el Varayo'k-
alcalde agarra un cartucho de dinamita prohibida al Raura (Arguedas, Yawar fiesta 136). La novela
finaliza cuando el alcalde se dirige observando al subprefecto y le dice: «¿Ve usted, señor
Subprefecto? Estas son nuestras corridas. ¡El yawar punchay verdadero!» (Yawar fiesta 136). Esta
última aseveración del alcalde contribuye al antisincretismo por parte del gobierno porque insiste
Desde luego, la administración gubernamental representa los valores culturales coloniales que
provienen del anterior dominio español y católico en el Perú. La atmósfera de este capítulo final
27
Melgar Bao y Hosoya ven este sonido musical como una respuesta implícita a la recepción positiva de parte del
Auqui K’arhuarazo por la ofrenda de aguardiente dada por el Varayo'k Alcalde y que se mencionó arriba en el cuerpo
del trabajo («Literatura y etnicidad» 79). Ambos estudiosos comentan lo siguiente: «La música de los indios,
wakawak'ra, produce el espacio sagrado en la forma invisible para los mistis; para quienes vienen de la costa, no es
posible ver este espacio sagrado que solo les parece grotesco» (80). Cf. Gérard Borras, «La musique dans Yawar
fiesta», 66-67.
28
Consúltese, además, Gobierno Regional [de] Cusco/Academia Mayor de la Lengua Quechua. Diccionario quechua-
español-quechua/simi taque qheswa-español-qheswa (229).
Gerena Ortiz 31
de la novela vuelve a combinar la algarabía por el comienzo de la fiesta del turupukillay, pasando
por la comicidad —incluso el sarcasmo— por las huidas del torero español ante Misitu, hasta
finalizar tristemente por las heridas que recibieron los toreros indígenas infligidas por la bestia.
fiesta con los ritos de fertilidad de la Pachamama, explicado arriba; y segundo, al contacto vivo
con la Pachamama, la Madre Suprema. Las costumbres de los indígenas son repudiadas y
consideradas bárbaras por un núcleo de mestizos que habita la capital, Lima (Marco A. Arenas y
Se puede concluir que las actuales implicaciones del antisincretismo religioso en Yawar
religioso en su novela Yawar fiesta para resaltar el carácter mestizo de la cultura del Perú en franca
europea. Esto jamás descarta elementos sincréticos, haciendo que la novela arguediana estudiada
posea una mayor complejidad, aunque sin igualar ni superar la propuesta de Los ríos profundos,
y un recurso literario a la vez, en tanto el autor peruano debate y hasta se enfrenta a una concepción
eurocéntrica y anglosajona de la dicotomía «civilización vs. barbarie» e «historia lineal vs. historia
cíclica», como aparece en Yawar fiesta con el viaje del héroe de la tierra al infierno y su retorno,
representado por el toro Misitu (Yawar fiesta 136). Lo curioso es que ese antisincretismo religioso
no concuerda del todo con la mentalidad conciliadora del propio Arguedas, especialmente en su
novela Todas las sangres, donde el autor suma a los negros en su proyecto conciliador.
Gerena Ortiz 32
En la introducción de su edición de Los ríos profundos, Ricardo González Vigil opina que
el título «prueba la lucidez con que Arguedas plasmó su obra, atento a una rica carga connotativa»
(Arguedas, Los ríos profundos 75). Primeramente, se basa en la diferencia geográfica entre la sierra
y la costa. El mismo título de la novela insinúa acerca de la profundidad de los ríos de la sierra en
cosmovisión cíclica indígena o del eterno retorno. Esta diferencia geográfica lleva al segundo
Por otra parte, González Vigil señala que el calificativo de «profundos» a los ríos de la
tiende nexos con la célebre distinción del gran historiador peruano Jorge Basadre,
entre lo que él denomina el Perú oficial (del Estado y los organismos del poder
centralistamente concentrados en Lima) y el Perú profundo (el de las multitudes de
la sierra, la costa y la selva, auténticas gestoras de los grandes cambios históricos
del Perú). (77, cursivas en el original)
Esa sierra es concebida por el proindigenista del siglo XX, Manuel González Prada, como el
verdadero Perú (77); además, González Vigil (77) menciona que la identificación entre sierra y
ríos profundos queda probada en el artículo «La sierra en el proceso de la cultura peruana», donde
se alaba la Crónica del Perú, de Cieza de León, en que se habla de «ríos, tantos y tan grandes, de
edición crítica de Los ríos profundos, señala que el título de dicha novela se fundamenta en esa
Gerena Ortiz 33
diferencia geográfica. Mientras en la costa, los ríos peruanos son de cauce superficial, escaso
caudal y tienden a secarse varios meses en el año; en la sierra son de cauce profundo, abundante
caudal y constituyen fuente de las aguas de ríos de ambas regiones (Arguedas, Los ríos profundos
75). Edmer Calero del Mar («Dualismo estructural andino y espacio novelesco arguediano» 154)
novela Yawar fiesta. Dicha significación (156) la recogió el Inca Garcilaso de la Vega
alto/Cusco el bajo). Vemos en todo esto el concepto positivo de «mistura» señalado por Rowe
(Mito e ideología en la obra de José María Arguedas 50-53) y Estelle Tarica («El “decir limpio”
de Arguedas» 23, 25) en relación con Yawar fiesta, como fue comentado en el capítulo anterior de
esta tesis.
siguiente comentario del niño Ernesto de asombro por un huayno o canto sobre el río Paraisancos,
¿Por qué, en los ríos profundos, en estos abismos de rocas, de arbustos y sol, el tono
de las canciones era dulce, siendo bravío el torrente poderoso de las aguas, teniendo
los precipicios ese semblante aterrador? Quizá porque en esas rocas, flores
pequeñas, tiernísimas, juegan con el aire, y porque la corriente atronadora del gran
río va entre flores y enredaderas donde los pájaros son alegres y dichosos, más que
en ninguna otra región del mundo. (Arguedas, Los ríos profundos 379, cursivas
añadidas)
Según Giuseppe Bellini, esta novela, a pesar de la madurez que revisten otras obras posteriores,
comparada con un mundo convertido en mito por la memoria, el mundo indio de la infancia, que
513-514)30.
La novela Los ríos profundos (en quechua, Uku mayu) comienza cuando Ernesto y su padre
Gabriel llegan al Cuzco por la noche (Arguedas, Los ríos profundos 139), porque el progenitor —
un abogado itinerante— buscaba a un pariente rico llamado «El Viejo» (138) para solicitarle
empleo y refugio. Al llegar a la casa del pariente, en la calle del muro de la época inca en la ciudad,
y luego de ser recibidos groseramente por el dueño, él les avisó que se irían de madrugada (143).
30
Compárese Clara L. Zúñiga Ortega, José María Arguedas: Un hombre entre dos mundos (59). Anteriormente,
véase, Julio Rodríguez-Luis, Hermenéutica y praxis del indigenismo: La novela indigenista, de Clorinda Matto a José
María Arguedas, quien afirma de este texto que es «sin duda la mejor [novela] de Arguedas» (148). Aun así, Adolfo
Gilly («José María Arguedas», 71) considera que ambos mundos no son felices o ideales. Con anterioridad, en una
entrevista hecha por Tomás G. Escajadillo («Entrevista a José María Arguedas» 23) en 1965, Arguedas colocaba sus
novelas dentro del «realismo mágico». Véase, también, ibídem, «Tópicos y símbolos religiosos» (57). Luego,
Fernando Alegría decía que Arguedas «es el representante máximo del nuevo realismo hispanoamericano» (Nueva
historia de la novela hispanoamericana 263). En un libro posterior del propio Escajadillo (La narrativa indigenista
peruana, 58-59), situaba a Los ríos profundos bajo la designación de «novela poemática» debido a «la intensificación
del lirismo en la narrativa […] Esta mayor presencia de una prosa poemática […] se asocia con frecuencia a la
utilización de la narración en primera persona, que era más bien inusual en la tradición del “indigenismo ortodoxo”»
(Cursivas en el original). Compárese, Juan Loveluck, La novela hispanoamericana (156); Luis Harss, «Los ríos
profundos» (133, «ontología poética»); Alberto Escobar, «Sociedad, lenguaje y realidad en J. M. Arguedas» (s/p);
Gilly, «José María Arguedas» (71). César Lévano (Arguedas: un sentimiento trágico de la vida 50) la califica como
«la suma actual de la obra arguediana», mientras que César Toro Montalvo (José María Arguedas 134) señala la
novela como la «cumbre de Arguedas». Igualmente, véase Gilly, «José María Arguedas» (69), quien cataloga Los ríos
profundos como «cúspide literaria» de Arguedas. Otros autores como Juan M. Marcos («La ternura pensativa de Jose
María Arguedas», 446) encuadra Los ríos profundos dentro del período del neoindigenismo, a modo de una corriente
vanguardista con una visión humana del héroe, una actitud redencionista, un tono antropológico, una técnica
psicologista y etnológica, y un lenguaje natural. Esa visión humana del héroe indígena, Marcos la llama
«intrahistórica» (449). Finalmente, Roland Forgues («José María Arguedas. Los ríos profundos» 321) considera que
la novela es un puente entre las dos orillas:
Los ríos profundos es probablemente la novela que mejor ilustra este acercamiento antropológico a la sociedad
peruana. Los conflictos individuales y colectivos a partir de los cuales avanza la narración entran a formar parte
de un todo coherente que reúne orden y caos, razón y locura, rebeldía y resignación, libertad y servidumbre,
odio y amor, lo sagrado y lo profano; en una palabra: Historia y Mito, Realidad y Utopía (326)
Estuardo Núñez (La literatura peruana en el siglo XX [1900-1965] 129), Sebastián Salazar Bondy («Arguedas: La
novela social» 18) y, después, Carlos Meneses («Arguedas, la infancia como clave» 149-157) ven el carácter
autobiogáfico —sobre todo, la infancia de Arguedas— como la clave para entender su novelística. Por su parte, Harss
(«Los ríos profundos» 133) cree que la novela constituye un retrato autobiográfico y «una ontología poética, sutilmente
elaborada». Véanse, implícitamente, Miguel Alvarado Borgoño, «El sueño de la comunicación en José María
Arguedas» (s/p); Brett E. Greider, «Crossing Deep Rivers» (99-102); Pura A. Rivera Rubero, «La narrativa de José
María Arguedas» (54); José C. Rovira, «José María Arguedas y la memoria» (188); Mario Vargas Llosa, «Tres notas
sobre Arguedas» (45-54).
Gerena Ortiz 35
Entonces pasaron por la calle estrecha y el adolescente29 empezó a tocar la línea ondulante de las
antiguas piedras del muro, las cuales le recordaban las de los ríos. Ese muro le parecía vivo a
Ernesto. Tomás G. Escajadillo («Tópicos y símbolos religiosos» 58) adelantó que estas y otras
alusiones simbólicas asociadas con la religión «son funcionales, están imbricadas estructuralmente
a la novela en su totalidad», hasta el punto de que ciertos críticos como Sara Castro Klarén han
planteado que dichas alusiones son el Leitmotiv de la novela30. Relacionado con esto último, José
Grcía-Romeu («Magia y religión» 87) afirma que los elementos espirituales desempeñan una
Los ríos profundos del típico Bildungsroman occidental basado en las interpretaciones
deterministas materialistas31.
Regresando a Ernesto, Antonio Urrello (José María Arguedas 100, 106) lo coloca en la
29
Moisés Córdova Márquez («El universo mágico» 144) acierta en sus observaciones sobre la edad del protagonista,
a pesar de que un gran sector de los críticos ha querido destacar la condición infantil de Ernesto y de sus compañeros
del internado en el colegio religioso de Abancay. Concurro con Córdova, quien dice que la edad de Ernesto fluctuaba
entre los 14 y los 20 años. Por otra parte, Mildred Merino de Zela (Vida y obra de José María Arguedas 6) piensa
erróneamente sobre Arguedas y su compañero, el Peluca, lo siguiente: «Ambos niños tenían 16 y 17 años,
respectivamente». En verdad, a esa edad ya se encuentra en la adolescencia. Compárese Córdova, «El universo
mágico» (144, n. 225); Carmen M. Pinilla Cisneros, Los colegios mercedarios en la educación de José María
Arguedas («La mayoría de los estudiantes iniciaba la primaria con 8 y 10 años, para terminar la secundaria con 18 o
21 años», 32). Dicho sea de paso, Ernesto especifica su edad: «Yo tenía catorce años; había pasado mi niñez en una
casa ajena» (Arguedas, Los ríos profundos, 160; igual en la n. 62 del texto: «Ya no es, pues, un niño; sino un púber:
período de transición, clave para un aprendizaje»); «¿Qué importaba que fuera hermosa o fea? Era la primera noticia
y yo tenía catorce años. Aguardaba desde la infancia ese instante» (Los ríos profundos, 289). Asimismo, especifica la
edad del Peluca mencionado arriba: «Le llamaban Peluca, porque su padre era barbero […] Debía tener 19 o 20 años»
(223), que reitera Córdova («El universo mágico», 144, n. 226). Respecto a Abancay, Rama («“Los ríos profundos”
del mito y de la historia» 76) concibe esa ciudad como «el modelo reducido del funcionamiento de toda la sociedad
peruana».
30
Compárese Castro Klarén, El mundo mágico de José María Arguedas (143), mencionada por Escajadillo, «Tópicos
y símbolos religiosos» (58, n. 4). Escajadillo no respalda totalmente dicha postura de Castro Klarén, aunque sí señala
la «funcionalidad» de los símbolos religiosos empleados en el primer capítulo de Los ríos profundos.
31
Ver contra Paoli, «Los ríos profundos» (184), ibidem, Estudios sobre literatura peruana contemporánea (197);
Fernando Rivera, Dar la palabra (92). Macías («Palabra y mito en Los ríos profundos» s/p) dice que en Los ríos
profundos hay una estrecha relación entre mito, historia y paisaje que elimina «la oposición de naturaleza vs. cultura
destacada en textos como Doña Bárbara o La vorágine. El paisaje no enfrenta a la naturaleza contra la cultura; por el
contrario, en la naturaleza se pueden ver tanto las huellas de los mitos como las de la historia».
Gerena Ortiz 36
protagonista, así como su orfandad. El propio Urrello (98) comenta que «el mundo indio, mundo
puro, natural (bueno y tierno), debería ser visto por dentro, con ojos de niño, igualmente
incontaminados, Ojos [sic: ojos] llenos de fe, capaces de creer y participar en las manifestaciones
del espíritu indígena». Véase, además, Spitta, Between Two Waters: Narratives of
Transculturation in Latin America, 152; implícitamente, Renán Vega Cantor, «José María
Arguedas», 105). Contrario a la mayoría de los críticos, Ángel Rama («“Los ríos profundos” del
mito y de la historia» 69-70) distingue a dos narradores en la novela: el narrador principal, es decir,
un adulto quien evoca una niñez ocurrida aproximadamente treinta años, del protagonista Ernesto
de los hechos de la obra. Sin embargo, Córdova («El universo mágico» 143) difiere de Rama (84)
en que Ernesto y sus compañeros no son mitógrafos infantiles, porque esos personajes están en el
Otro aspecto antisincrético religioso lo constituye la oposición binaria campo (Andes) vs.
ciudad. El mundo del bien es lejano y más puro, simbolizado por el entorno indígena de los
Andes32, mientras que el mundo del mal es el cercano e inquietante, representado por el colegio
contra la cosmovisión lineal occidental, en una atmósfera idealista, nostálgica y de añoranza del
pasado aborigen. Elena Aibar Ray (Identidad y resistencia cultural 86) denominó al primero de
ambos mundos «fuente del Bien»; mientras que, al segundo, «fuente del Mal». Mauricio Ostria
González («Dualismo estructural» 82) los llamará «MUNDOS ESCINDIDOS» (mayúsculas del
32
Asimismo, Castro, El mundo mágico de José María Arguedas (89-91); Cornejo Polar, Los universos narrativos
(100); Gilly, «José María Arguedas» (71); Martin Lienhard, La voz y su huella (213); Claudia Macías Rodríguez,
«Palabra y mito en Los ríos profundos» (s/p); Julio Ortega, Texto, Comunicación y Cultura (38-39); Rowe, Mito e
ideología en la obra de José María Arguedas (68-69).
Gerena Ortiz 37
autor). Como resultado de dicha escisión, Ostria González (88) señala que Ernesto es blanco y
desea ser indígena. Por su parte, Pedro Trigo (Mito, historia y religión 55) y Gladys C. Marín (La
novela; contrario a Gustavo Martínez («Espacio, identidad y memoria» 51), quien propone el
colegio como protagonista. De acuerdo con Vargas Llosa («Tres notas sobre Arguedas» 49),
Ernesto humaniza esa naturaleza; pero jamás bajo un «romanticismo rousseauniano», sino bajo un
irracionalismo —en el sentido afirmativo de la palabra— o una «concepción animista del mundo»,
en que se santifica tal naturaleza en una manera pagana, significando así «una verdadera
alienación». No obstante, y como dice Rowe (70), dichas opiniones de Vargas Llosa «no explican
la actitud coherente de Ernesto hacia la naturaleza y la relación entre ésta y los acontecimientos
narrativos». El mismo Rowe (71) toma de Juan C. Curutchet («José María Arguedas: Peruano
universal» 754) el parecer de que el punto de vista de Ernesto sobre la naturaleza implica la idea
de un «orden natural».
En palabras de Ramón García Medina («Los ríos profundos de José María Arguedas» 58),
Ernesto, «de niño a adolescente, en la obra, se ve enfrentado a las dos cosmovisiones en tiempos
postcoloniales». Cuando ocurre el conflicto entre ambos mundos en Ernesto —en palabras de
Mario Vargas Llosa (49)—, este sustituye un orden por el otro, es decir, recupera la voz despojada
33
Es el rescate del ser humano (véanse Roberto Paoli, «Los ríos profundos» 190; ibidem, Estudios sobre literatura
peruana contemporánea 203; Christian Zegarra, «Represión» 137). De ahí que Gladys M. Varona-Lacey (José María
Arguedas: Más allá del indigenismo 117) sostenga que Los ríos profundos precisamente «es novela de rescate».
Asimismo, véase, Roland Forgues, José María Arguedas: del pensamiento dialéctico al pensamiento trágico (209).
Urrello (José María Arguedas, el nuevo rostro del indio: una estructura mítico-poética 143) llamará a dicho rescate
«retorno», mientras que Forgues (335) lo denominará «recuperación». A ese conflicto, el propio Forgues (208) lo
llama «la doble marginalidad» de Ernesto mientras que Vargas Llosa («Tres notas sobre Arguedas» 45) lo había
llamado «una doble filiación» Forgues (José María Arguedas: del pensamiento dialéctico al pensamiento trágico 209)
menciona que la estructura de los tres cuentos arguedianos de Agua —«Agua», «Los escoleros» y «Warma
kuyay»—, fue la que el propio Arguedas utilizó en Los ríos profundos y en los cuentos de Amor mundo, que se puede
resumir como sigue:
Gerena Ortiz 38
Tomemos un ejemplo antisincrético religioso del propio Ernesto —del capítulo I, «El
viejo»—, al protestar fuertemente contra los hombres, quienes matan pájaros y loros con una
honda. La razón por la cual este acto de defensa de las aves es antisincrético se debe a que se opone
a la visión occidental de la cacería por puro placer, como un pasatiempo. Otro ejemplo
antisincrético religioso lo constituye el dolor que el niño tiene por un árbol de cedrón
«martirizado»37 por los niños de Cuzco (Mario Vargas Llosa, «Ensoñación» xii). Para Vargas
• Entrada del héroe en un universo de su elección, pero que no es el suyo, y rebelión contra su universo
de origen.
• Puesta a prueba del héroe en el nuevo universo y tentativa de integración;
• El test o el momento de la verdad.
Esta estructura se opone a la idea de Néstor García Canclini (Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la
modernidad 58), quien ve una fusión de lo viejo con lo nuevo como un cambio en relaciones entre la «alta cultura» y
el consumo en masa, si bien reconoce clases sociales para desarrollar una conciencia y un gusto por el desarrollo
artístico e innovaciones que ocurren en entornos urbanos. Para García Canclini, la fusión resultante es, efectivamente,
la democratización de la cultura. Por otra parte, Edmer Calero del Mar («Ernesto en Los ríos profundos», s/p) concluirá
que Arguedas estructuró su novela empleando el encadenamiento de escenas, como en las novelas del Siglo de Oro
español. Marín (La experiencia americana 139) ve en ese recurso literario el de las cajas chinas.
36
Compárese Lynn M. Walford, «A Matter of Life and Death», 33. Sobre la función de la memoria como una de
capacidad subversiva y que funciona a modo de factor de identidad histórica, véanse Greider, «Crossing Deep
Rivers», 264-266; Gutiérrez, Entre las calandrias, 256; Martínez, «Espacio, identidad y memoria», 50-51; Morales,
José María Arguedas: El reto de la dualidad cultural, 64; Rowe, Ensayos arguedianos, 22; implícitamente, Elmore,
«Los ríos profundos, de José María Arguedas», 76-91; Aymará de Llano, «José María Arguedas: reescrituras y
relecturas», 98; ibídem, Pasión y agonía, 89-91; Marín, La experiencia americana, 141-148; Paoli, «Los ríos
profundos», 179; ibidem, Estudios sobre literatura peruana contemporánea, 191; Enrique Rosas Paravicino, «José
María Arguedas»; José L. Rouillón Arróspide, «El espacio», 166-167; Pedro Trigo, Mito, historia y religión, 84-85.
Cornejo (Los universos narrativos, 29) comenta que «la línea que une Agua, Los ríos profundos y Amor mundo se
caracteriza, precisamente, por un inalterable apego a la memoria. El lirismo de estos textos se explica, en buena
parte, en la actitud evocativa que los genera.» Con posterioridad, Alfredo Torero (Recogiendo los pasos de José
María Arguedas, 54-55) indica que hacia 1960, las organizaciones políticas de izquierda iban fragmentándose y
debilitándose, mientras se producían y crecían las acciones de comuneros que impactaron todo el Perú entre 1958 y
1963, con tomas de haciendas y recuperación de tierras, sobre todo en la sierra, y que resultan importantes para
comprender la rebelión de las chicheras o expendedoras de chicha en Abancay ― en la sierra centro-sur peruana ―.
Escajadillo («Tópicos y símbolos religiosos», 76) concibe a Los ríos profundos como una novela «donde Biografía y
Sociografia [sic: biografía y sociografía] juegan a partes iguales.» Rama («“Los rios profundos” del mito y de la
historia.», 76) concibe a Abancay como «el modelo reducido del funcionamiento de toda la sociedad peruana.»
37
Compárese José María Arguedas, Los ríos profundos, 141.
Gerena Ortiz 39
Llosa, el paisaje andino cumple un destacado papel y es «el protagonista de mayor relieve de la
novela» (xi), al igual que Gladys C. Marín (La experiencia americana de José María Arguedas
139-140, 154); sin embargo, William Rowe (Mito e ideología en la obra de José María Arguedas
particular, en que la naturaleza no se confunde con la divinidad. Dicha divinidad es quien crea la
naturaleza y establece las leyes para que su creación pueda obedecerlas. Aquí se identifica una
visión clara de antisincretismo religioso. Los dos ejemplos mencionados arriba tienen una
atmósfera triste, lúgubre y airada a la vez, porque se tratan del dolor y del coraje ante la matanza
Por otra parte, Ernesto, un adolescente de catorce años e hijo de padre blanco y madre
indígena, busca su identidad quechua en medio de la sociedad de los blancos, al observar las
38
Compárese Macías, «Palabra y mito en Los ríos profundos» (s/p); Anna Housková «Armonía y conflicto en la obra
de José María Arguedas» (17). Implícitamente, véase Landreau, «Refusing Masculinity» (392).
39
Vargas Llosa («Ensoñación» ix) denomina esa búsqueda de Ernesto «EL HILO conductor entre los episodios de
este libro traspasado de nostalgia y, a ratos, de pasión» (mayúsculas en el original). Para dicho crítico (Vargas Llosa,
«Tres notas sobre Arguedas» 45, 46) el pasado cumple para el adolescente la función de «paraíso perdido» o de
«inocencia perdida». A pesar de esto, Rowe (Mito e ideología en la obra de José María Arguedas 69-70) cree que,
realmente, ese pasado, además de ser subjetivo e idealizado para Ernesto, simboliza «la experiencia de un orden social
y cultural que se halla en oposición al orden vigente». Véase, además, Walford («A Matter of Life and Death» 28-29).
Gerena Ortiz 40
imprevisible, como la de los ríos, en que se juntan los bloques de roca. En la oscura
calle, en el silencio, el muro parecía vivo; sobre la palma de mis manos llameaba
la juntura de las piedras que había tocado. (Arguedas, Los ríos profundos 143)40
Por su parte, Noé Jitrik («Arguedas: Reflexiones y aproximaciones» 83) llama a la imagen del
niño Ernesto tocando esos muros «el toque, […que] es una imagen casi bíblica, de inminencia
bíblica: debería salir agua de esos muros porque el niño, de alguna manera, está investido de poder;
pero no sale agua, sale angustia, que es la que se desarrolla permanentemente en Los ríos
profundos». Shiau Bo Liang («Buscando voces indígenas en las obras de José María Arguedas»
43) piensa que Arguedas seleccionó a un niño-narrador para su novela porque el niño resulta «más
inocente y sincero, habla ignorando las prohibiciones establecidas por los mayores. Quizás a través
del muchacho Arguedas pueda criticar más libremente los problemas de la Sociedad».
Otro ejemplo de esa nostalgia de Ernesto lo notamos en el próximo fragmento del capítulo
V de la novela en que el protagonista, desde Abancay, añora a su Cuzco amado: «de los campos y
las piedras, de las plazas y los templos, de los pequeños ríos adonde fui feliz» (Arguedas, Los ríos
profundos 211). Erróneamente, Hernán Díaz A. («“Los ríos profundos”» 13) creería que poner
simplemente los lugares y las personas «sin dar explicaciones, omitiendo a veces hasta los nombres
[v. gr., “El Viejo”]», hacía de Arguedas un «mal narrador»; dicho de otra manera y según Díaz
(15), «no posee Arguedas el genio de la narración, pero posee el genio de los detalles».
Comenta José María González-Serna Sánchez («Una lectura mágica», s/p) que es
precisamente «en contacto con este muro cuando Ernesto se da cuenta de su calidad de elegido y
de que sólo él tiene la capacidad para relacionarse y comunicarse con las rocas», y pone como
40
Ortega (Texto, comunicación y cultura 22) comenta: «La oposición entre ambas figuras patriarcales (padre/tío) [de
Ernesto] se reproduce en la misma configuración del lugar: sobre el muro incaico de piedra se ha levantado la pared
blanca hispánica.»
Gerena Ortiz 41
ejemplo el siguiente fragmento del incidente en que un borracho orina sobre el muro: «No perturbó
su paso el examen que hacía del muro, la corriente que entre él y yo iba formándose» («Una lectura
recuerdo o añoranza con su más temprana infancia cuando Ernesto se comunicaba con las rocas.
Prosigue González-Serna Sánchez con su análisis y señala que, siendo un elegido, Ernesto
es obligado a pasar por la ciudad de Cuzco, donde «se cargará de fuerza mágica de la capacidad
para captar la vida interior de las cosas...» («Una lectura mágica», s/p), como en las siguientes
palabras posteriores de Gabriel a su hijo: «Tú ves, como niño, algunas cosas que los mayores no
vemos. La armonía de Dios existe en la tierra» (Arguedas, Los ríos profundos 151)42. Después,
Eran más grandes y extrañas de cuanto había imaginado las piedras del muro
incaico; bullían bajo el segundo piso encalado, que, por el lado de la calle angosta,
era ciego. Me acordé, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase
patética constante: «yawar mayu», río de sangre; «yawar unu», agua sangrienta;
«puk'tik’ yawar kocha», lago de sangre que hierve; «yawar weke”, lágrimas de
sangre. ¿Acaso no podría decirse «yawar rumi», piedra de sangre, o «puk' tik’ yawar
rumi», piedra de sangre hirviente? Era estático el muro, pero hervía por todas sus
líneas y la superficie era cambiante, como la de los ríos en el verano, que tienen una
cima así, hacia el centro del caudal, que es la zona temible, la más poderosa. Los
indios llaman «yawar mayu» a esos ríos turbios, porque muestran con el sol un
brillo en movimiento, semejante al de la sangre. También llaman «yawar mayu» al
tiempo violento de las danzas guerreras, al momento en que los bailarines luchan.
(Arguedas, Los ríos profundos 144)43
41
Compárese Arguedas, Los ríos profundos, 143.
42
Compárese Walford, «A Matter of Life and Death» (32). Aquí añado lo dicho por Deiros (El mundo religioso
latinoamericano 176) cuando nos recuerda que la religión oficial del inca carecía del pesimismo sombrío de la religión
azteca o maya, sino que veía el mundo de modo casi romántico y optimista.
43
Según el testimonio de Murra, Arguedas continuó con el propósito de escribir toda su obra en quechua hasta que lo
disuadió el indigenista mexicano Moisés Sáenz. Resultan desconocidas cuáles consideraciones pesaron en este
cambio, y en la determinación final de Arguedas. Véase José María Arguedas, Las cartas de Arguedas (292-293).
Anteriormente, Andrés Sorel («La nueva novela indígena peruana» 16) comentaba que:
Los ríos profundos se abre con una visión mítico-realista del Cuzco, de las ciudades y caminos del Perú, en un
lenguaje seco, cortado, en el que se profundiza, a diferencia de Ciro Alegría, la bella transcripción del idioma
quechua al castellano, realizada por el escritor. Este estilo, tan apretado y denso, que pretende recoger en un
presente estremecedor toda la esencia, la visión del pasado, que pretende explicar al indio de hoy por la historia
del ayer, que analiza lo mítico siempre en determinado entronque con lo sociológico […].
Más tarde, Noffal («La palabra y la letra: una problemática en Los ríos profundos de José María Arguedas» 200)
comentaría lo siguiente:
Gerena Ortiz 42
César E. Centurión («El lirismo indígena» 60) expresa que «esta experiencia está relacionada con
un concepto mágico del mundo» y dicho concepto es animista, juicio que no comparte Gabriel, el
padre de Ernesto (61), aunque, como dice Castro (El mundo mágico de José María Arguedas 93),
la llama Alberto Escobar (Arguedas o la utopía de la lengua 71) «pluralidad discursiva», la cual
«manifiesta, en conjunto, una renovada vocación por mostrar la continuidad de un eje cultural que
vigoroso mensaje de justicia liberadora y optimista, dentro de la construcción del Perú que propone
el hombre andino y comparte Arguedas. El propio Arguedas —citado por Antonio Luzán Pun Lay
(«La visión de Dios en José María Arguedas» 574)— diría: «Tampoco hay mucha diferencia entre
lo religioso, lo mágico y lo objetivo. Una montaña es un dios, un río es un dios, el ciempiés tiene
virtudes sobrenaturales».
Sobre el concepto panteísta que identifica al universo con Dios, Rama (31) insiste en que
Arguedas «estuvo separado por un constitutivo agnosticismo». Macías («Palabra y mito en Los
ríos profundos» s/p) comenta que, en esa oración pronunciada por Ernesto frente al muro
Arguedas compone gritos, palabras, cantos, sonidos en escenarios diferentes. Cada lengua tiene un ámbito
particular. El español es el discurso de la ideología dominante; es jerarquizador, normativo y sancionador. Es
la lengua oficial del colegio y del Padre Linares. El quechua, por el contrario, tiene que ver con lo íntimo, con
la infancia, con lo cotidiano, con el recuerdo.
Diferente de la norma, se construye como un antilenguaje dentro de la sociedad, descubre otro aspecto de la
misma realidad a la vez que denuncia el papel del lenguaje dominante en la legitimación de la estructura de
poder. Ocupa la zona textual desde la que es posible la rebelión, la protesta y la tensión.
Debemos recordar que la literatura quechua es predominantemente oral (véase Ángel Esteban, «Transculturación y
sincretismo religioso» 216), y que se aprobó un alfabeto quechua oficial en el Perú, en 1975. Véase Edmundo Bendezú
Aybar (Literatura quechua xiv).
Gerena Ortiz 43
cuzqueño, se manifiesta «la relación intrínseca entre el muro —símbolo de la cultura inca
prehispánica— y los ríos de sangre —proceso de la historia—, relación que se establece por medio
de la música». Anteriormente, Ortega (Texto, comunicación y cultura 22-23) notaba ese acto de
monumento incaico) en materia original (los ríos tutelares de la infancia) Rowe (92) señala que las
hazañas de ese danzante son sobrenaturales e infernales a la misma vez «con la misma lógica que
hace al insecto un “ser privilegiado”»89; y cita, como ejemplo, este otro fragmento de la novela de
Arguedas:
Había visto a los bailarines de tijeras saltar como demonios en los atrios de las
iglesias; manejar sus piernas como si fueran felinos; levantarse en el aire; atravesar
a paso menudo, a paso de ciempiés, los corredores de lajas de las aldeas; en la
madrugada, a la luz del amanecer, los había visto danzar sobre los muros del
cementerio, tocando sus tijeras de acero, de cuyas puntas parecía nacer la aurora90.
tenemos en el pronunciado a la imagen del Señor de los Temblores (en quechua, Taitacha
Por su parte, Varona-Lacey (José María Arguedas: Más allá del indigenismo, 129) arguye
que, para Ernesto, la música tiene un poder que purifica. En efecto, una característica del código
89
Para Rowe, la mosca se convierte en una encarnación de lo sobrenatural, a un ser privilegiado, un objeto religioso
implícitamente hostil al cristianismo. Compárese Columbus, Mythological Conciousness and the Future: José María
Arguedas (123).
90
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (390).
Gerena Ortiz 44
oral —como es el caso de las canciones— es que este implica tanto a un emisor como a un receptor
colectivo, y «la escritura en cambio es siempre individual» (Rossana Nofal, «La palabra y la letra:
Vemos aquí otro ejemplo de antisincretismo religioso con una atmósfera igualmente de
nostalgia y recuerdo o añoranza de la más temprana infancia de Ernesto, cuando él oyó las
Como un campesino desbroza y gana para el cultivo nuevos terrenos, Arguedas abre
para el castellano nuevas zonas del mundo, nos descubre nuevos espacios
habitables. Leer sus relatos es ingresar a nuevos ámbitos de cultura, respirar otros
aires o, quizá mejor, es transformar nuestra manera de ver el mundo y descubrir
nuevos ángulos del universo. («El espacio» 162)
Según Phyllis Rodríguez-Peralta («The Literary Progression of José María Arguedas» 231), pocos
autores han dado han dado una visión tan auténtica de los patrones del habla del indio44. Como
indica Roland Forgues, esas son las célebres «piedras cansadas» mencionadas arriba que relatan
el Inca Garcilaso de la Vega y Guamán Poma de Ayala, entre otros cronistas (José María Arguedas
63)45. Tal búsqueda —antisincrético-religiosa de por sí— de Ernesto la realiza para poderse
escapar de la miserable realidad del mundo de los caucásicos, dentro de lo que Arenas y Arenas
(«Identidad y presencia social» 521) denominan «mestizaje cultural»46, que es el problema social
44
Véase Earl M. Aldrich, Jr., «The Quechua World of José María Arguedas» (63). En otro escrito, Aldrich (The
Modern Short Story in Peru, 129) define este aspecto como un lenguaje especial basado en las palabras españolas
fundamentales e incorporadas en la sintaxis quechua. Compárese Phyllis Rodríguez-Peralta, «The Literary Progression
of José María Arguedas» (233, n. 17). En una entrevista concedida a Tomás G. Escajadillo, Arguedas señalaba que
Los ríos profundos constituía una novela hermosa y acabada, aunque consideraba que Todas las Sangres era «una
novela más completa y superior» que aquella («Entrevista a José María Arguedas» 22), opinión parecida a la de Julio
Ramón Ribeyro en su libro Solo para fumadores (1987) y citada por Antonio González Montes («El proyecto» 191);
contrario a Margaret V. Ekstrom, «Crossing Deep Rivers» (34).
45
Consúltense Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales II, Libro VII, capítulo XXIX (146-149); Felipe Guamán
Poma, Nueva corónica y buen gobierno I (118, 160-162 de la edición original de 1615).
46
Compárense Córdova, «El universo mágico» (103); José I. Úzquiza González, «José María Arguedas y el mestizaje
cultural (I)» (306).
Gerena Ortiz 45
que presenta el novelista de Los ríos profundos. Ese mundo caucásico le resulta hostil47 a Ernesto
con el pacífico mundo indígena según se expone en el capítulo IV, «La hacienda»:
La atmósfera reflejada en esta narración es una de hastío y desdén con los rezos católicos,
Parecía cortada en la roca viva. Llamamos roca viva, siempre, a la bárbara, cubierta
de parásitos o de líquenes rojos. Como esa calle hay paredes que labraron los ríos,
y por donde nadie más que el agua camina, tranquila o violenta (153)48.
Harss («Los ríos profundos» 133) comenta que ese regreso a la otrora ciudad incaica fue
decepcionante para Ernesto y que para él el muro de Cuzco «es una concreción viva, ardiente de
esa cultura animada de voces, luces, ríos de sangre que dibujan el mapa de su cuerpo absorto en el
recuerdo.» Podemos relacionar dicho regreso con lo que Juan Larco («Introducción a Arguedas»
47
A diferencia del total desprecio hacia lo indígena que tiene el personaje de «El Viejo» y de la postura vacilante entre
el racionalismo occidental y la aceptación del orden mágico indígena del universo del padre de Ernesto, como acierta
Escajadillo («Tópicos y símbolos religiosos», 57).
48
Véase, además, Castro, El mundo mágico de José María Arguedas (89).
49
Compárese Arenas y Arenas («Identidad y presencia social» 521). Véase, además, Córdova («El universo mágico»
91).
Gerena Ortiz 46
Esta diferencia en el uso de los pronombres en primera persona ([«nosotros»] vs. «yo») en los dos
fragmentos citados, según Julio Ortega («The Plural Narrative» 208), no solamente refleja un
conflicto de comunicación entre los objetos coloniales e incas, sino que depende más bien de la
percepción y orden en los cuales se sitúan culturalmente los objetos. Vargas Llosa («Ensoñación»,
X; ibídem, «Tres notas sobre Arguedas» 46) había denominado «ensoñación» a esa angustia,
mientras que a la comunicación con el mundo indígena la nombró «naturaleza». Para llegar a ese
mundo indígena, Ernesto pasó por lo que José García-Romeu («Magia y religión en Los ríos
profundos de José María Arguedas» 85) categorizó como «iniciación [mística]», la cual conducirá
al adolescente hacia una compasión por los aborígenes oprimidos. Rouillón («El espacio» 172)
había designado a esa «sabiduría de iniciados, como una gnosis serrana, [en que] se propaga la
inteligencia, la vinculación íntima con los poderes del cosmos. El mundo vive y circula
Ya Monique Boivin («El mundo» 250) ha destacado el proceso cognitivo mediante los
sentidos de la visión y la audición en esa novela. Esta estudiosa francocanadiense (252) considera
que la cognición constituye tanto un proceso pasivo como activo del personaje, quien presenta «su
ansia de vida, de conocimiento». Regresando al término «iniciación», Mircea Eliade (Rites and
Symbols, x) lo define como un cuerpo de ritos y enseñanzas orales, cuyo propósito es producir una
emerge de su dura experiencia dotado con un ser totalmente diferente del que poseía antes de su
fundar una familia, dentro de una sociedad patriarcal. Frecuentemente, se relaciona esta misma
etapa con el aprendizaje de la vida sexual. Para Arnold van Gennep (Los ritos de paso 102), la
Gerena Ortiz 47
iniciación, siendo un rito de paso dentro de un conjunto organizado, comprende los ritos de
nacimiento y muerte, y añade que los ritos de iniciación abarcan el momento psicológico en que
el niño pasa a convertirse en adulto: «son ritos de separación del mundo asexuado, seguidos de
y ajeno al planteamiento moderno, si bien este resulta contradictorio al ser humano occidental a
—v. gr., los cantos a las deidades y a los espíritus— y se opone al desdén hacia el acto de rezar a
Dios, la Virgen o los santos. Nuevamente, notamos una atmósfera de nostalgia y recuerdo o
añoranza con la más temprana infancia de Ernesto, quien se comunicaba con las rocas.
Rama (Transculturación narrativa en América Latina 168)—, que intentaba adecuar las culturas
culturales sobre las cuales se edificó una sociedad durante siglos, su nota distinta, su aporte a la
sociedad global humana» (172)50. Tal proyecto incluirá, por supuesto, ciertas ideas y prácticas
religiosas indígenas al bagaje cultural y espiritual del Perú. No obstante, Mario Mantilla Canchari
afirma que «la prosa de su libro, aparentemente simple, sus capítulos descontinuados y la profusión
de cantos confunden a un lector inadvertido» («Los ríos profundos y el discurso andino» s/p). Por
dicho motivo, se deberá estudiar en un futuro con más detalle el sincretismo religioso en Los ríos
profundos con mucha precaución (así opina Prada, «Los ríos profundos» 86, n. 9), porque se trata
50
Compárese Mario I. Mantilla, «El discurso andino en Los ríos profundos» (48). A esa identidad la llamará Martine
Rens («Dimension Ethique» 37) «l'intrahistoire du Pérou».
51
Tan progresiva fue la acogida de la novela Los ríos profundos en algunos países que llegó a ser seleccionada en
Estados Unidos para el premio William Faulkner (véase la carta de Arguedas a la Dra. Lola Hoffman —psiquiatra
Gerena Ortiz 48
Empiezo señalando que culturas indígenas como la inca desarrollaron una cosmovisión
originada de su relación directa e imprescindible con su ambiente (Mario I. Mantilla, «El discurso
andino en Los ríos profundos» 60). Rama esboza dicho concepto de cultura así:
Esa realidad —andina, en nuestro análisis— la influye ciertos factores: v. gr., geográficos,
11)53.
Otras referencias simbólicas y dispares de carácter religioso en Los ríos profundos las
constituyen los múltiples puntos de vista que evalúan y replantean la aportación católica a la
sociedad peruana. Como hemos señalado arriba54, existen tres importantes puntos de vista al
siguiente opinión antisincrético-religiosa de Ernesto sobre la generosidad de «El Viejo» hacia los
curas:
chilena y oriunda de la capital letona, Riga, y que atendió tanto a Arguedas como a su amigo, el antropólogo e
historiador ucraniano y nacionalizado estadounidense, John V. Murra, en los años sesenta del siglo XX— desde Lima,
fechada el 7 de mayo de 1962, en Las cartas de Arguedas, esp. 77), en el cual resultó finalista.
52
Compárese «El discurso andino en Los ríos profundos» (61).
53
Compárese Renato Prada Oropeza, «Los ríos profundos: horizonte y cosmovisión» (69). Relacionado con esto,
Gilly («José María Arguedas» 72) piensa del libro de Vargas Llosa, La utopía arcaica, de la siguiente manera:
[…] es un exorcismo progresista, positivista y nacional para ahuyentar a viejos fantasmas que siguen viviendo en
el Perú andino y en el «Perú informal», en lo que él describe como «ese nuevo país compuesto por millones de
seres de origen rural, brutalmente urbanizados por las vicisitudes políticas y económicas»: la humillación, el odio,
la violencia.
54
Urrello (José María Arguedas 133) opina que Ernesto simboliza las fuerzas del bien, mientras que el Viejo
simboliza las fuerzas del mal.
Gerena Ortiz 49
Cuando llegamos a la esquina de la Plaza de Armas, el Viejo se postró sobre ambas rodillas,
a reír; algunos muchachos se acercaron. Mi padre se apoyó en el bastón, algo lejos de él. Yo esperé
que apareciera un huayronk’o55 y le escupiera sangre en la frente, porque estos insectos voladores
son mensajeros del demonio o de la maldición de los santos. Se levantó el Viejo y apuró el paso.
puerta de la catedral. (Arguedas, Los ríos profundos 164) Rowe (92) señala que las hazañas de ese
danzante son sobrenaturales e infernales a la misma vez «con la misma lógica que hace al insecto
un “ser privilegiado”»89; y cita, como ejemplo, este otro fragmento de la novela de Arguedas:
Había visto a los bailarines de tijeras saltar como demonios en los atrios de las
iglesias; manejar sus piernas como si fueran felinos; levantarse en el aire; atravesar
a paso menudo, a paso de ciempiés, los corredores de lajas de las aldeas; en la
madrugada, a la luz del amanecer, los había visto danzar sobre los muros del
cementerio, tocando sus tijeras de acero, de cuyas puntas parecía nacer la aurora90.
tenemos en el pronunciado a la imagen del Señor de los Temblores (en quechua, Taitacha
55
En el glosario preparado por Martin Lienhard para la edición crítica de El zorro de arriba y el zorro de abajo (ed.
de Eve-Marie Fell) define este término quechua así: «Insecto himenóptero, especie de abejorro» (Arguedas, El zorro
de arriba y el zorro de abajo, 263). Compárense Arguedas, Los ríos profundos (164, n. 66); ibídem, Todas las sangres
(37, n. 1); Iván Teruel Cáceres, «Dos modos de ver y sentir el Perú» (69, n. 146). Respecto a ese insecto, la mencionada
novela de la edición crítica de Fell (17, 19) tiene a Arguedas describiéndolo como sigue:
[…] moscones negrísimos, los huayronqos, se empolva de amarillo y permanece más negro y acerado que
sobre los lirios blancos. Porque en esta flor pequeña, el huayronqo enorme, se queda, manotea, aletea, se
embute. […] Y el vuelo del huayronqo es extraño, entre mosca y picaflor. Como el helicóptero y el picaflor, y
el cernícalo rapaz, puede detenerse en el aire. El huayronqo tiene un cuerpo enorme, casi tan brillante como
el del picaflor. […] Es casi tan ágil como el picaflor, realiza maniobra quebradísima como él. ¡Pero es insecto!
[Cursivas en el original]
89
Para Rowe, la mosca se convierte en una encarnación de lo sobrenatural, a un ser privilegiado, un objeto religioso
implícitamente hostil al cristianismo. Compárese Columbus, Mythological Conciousness and the Future: José María
Arguedas (123).
90
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (390).
Gerena Ortiz 50
paredes, a las bóvedas y columnas. Yo esperaba que de ellas brotaran lágrimas. Pero
estaba allí el Viejo, rezando apresuradamente con su voz metálica. Las arrugas de
su frente resaltaron a la luz de las velas; eran esos surcos los que daban la impresión
de que su piel se había descarnado de los huesos. (Arguedas, Los ríos profundos
167)
Tal generosidad ocurría porque lo saludaban los frailes (Arguedas, Los ríos profundos 162); sin
embargo, la falta era por tener reservas hacia los peones y colonos de las haciendas de Cuzco
(Escajadillo, «Tópicos y símbolos religiosos» 59). Aquí la atmósfera es de crítica ante la hipocresía
de «el Viejo».
Para dar un ejemplo del ambiguo punto de vista de Gabriel sobre la aportación del
catolicismo al Perú, señalo que, mientras ese personaje considera que a «El Viejo» hipócrita lo
llama «El Anticristo» (Arguedas, Los ríos profundos, 156), en capítulo III de la novela resulta un
tanto incoherente con sus convicciones, cuando se desvía al Cuzco para vengarse de ese anciano
y, al mismo tiempo, invoca su condición de cristiano para ir a escuchar misa, pero no junto con su
ofensor (145)56. Asimismo, cuando acepta que la interpretación mágico-religiosa de su hijo Ernesto
sobre las piedras incas y sobre la propia Cuzco como centro del mundo es más profunda que la
suya:
—Si hijo. Tú ves, como niño, algunas cosas que los mayores no vemos. La armonía
de Dios existe en la tierra. Perdonemos al Viejo ya que por él conociste el Cuzco.
Vendremos a la catedral mañana.
[…]
—Puede que Dios viva mejor en esta plaza, porque es el centro del mundo, elegida
por el Inca. (151)57
cristiana y, a la misma vez, en las deidades incas, en el poder sobrenatural de las piedras indígenas59
56
Compárese Escajadillo, «Tópicos y símbolos religiosos», 62.
57
Compárese Escajadillo, «Tópicos y símbolos religiosos» (62).
58
Además, véase Alvarado, «El sueño de la comunicación en José María Arguedas» (22).
59
Compárese Castro, El mundo mágico de José María Arguedas (94). Esta creencia también la comparte Arguedas,
contrario a Miguel Ángel Asturias en Hombres de maíz; pero, más aún, en Alejo Carpentier con las creencias
licantrópicas de sus personajes en El reino de este mundo. Véase Rama, «“Los ríos profundos” del mito y de la
Gerena Ortiz 51
(en quechua, rumi60) y en el canto todopoderoso de los ríos profundos; indigeniza la campana
mayor de la Catedral de Cuzco con el nombre de «María Angola»61 (154), así como posee una
noción aborigen de ser parte de la naturaleza y, al mismo tiempo, la noción católica del pecado, la
culpa y la expiación62. Relacionado con el poder sobrenatural o mágico de las piedras, sírvanse los
historia» (86). José María González-Serna Sánchez («Una lectura mágica» s/p) señala que las piedras representan lo
indestructible del mundo quechua. La razón para esto es por lo siguiente:
Están dotadas de vida propia que sólo puede ser captadas por iniciados o elegidos, como hemos visto más arriba
al hablar de la estancia del protagonista en Cuzco. Pero no todas las piedras están dotadas de esa cualidad,
solamente las rocas vírgenes, irregulares, las otras han perdido su esencia mágica, porque “golpeándolas con
el cincel les quitarían el encanto” [Arguedas, Los ríos profundos 150], dice el padre de Ernesto. Esa es la razón
por la que las piedras de la Catedral no se comunican con el niño, pese a provenir de antiguos edificios incas.
(s/p)
60
Compárese Cordero, Quichua Shimiyuc Panca: Quichua-castilla, Castilla quichua=Diccionario quichua–
castellano (98); Gobierno Regional [de] Cusco/Academia Mayor de la Lengua Quechua, Diccionario quechua-
español-quechua/simi taque qheswa-español-qheswa (528); Huamán, Pachachaka (203); Teófilo Laime Ajacopa,
Diccionario bilingüe [:] Iskay simipi yuyayk’ancha. Quechua-castellano, castellano-quechua (102).
61
Compárese Escajadillo, «Tópicos y símbolos religiosos» (63). González Vigil, en su edición crítica de Los ríos
profundos, comenta que esa campana se instaló en 1659, mide 2.15 m de alto por 2 m de diámetro y pesa 50 tons. Este
estudioso añade lo siguiente:
El pueblo lo ha rodeado de leyendas, afirmando que su nombre proviene de que una tal María Angola donó
oro para su fabricación. El apellido Angola supone una pronunciación quechua que desfigura el apellido
Angulo, ya que en quechua se mezcla el sonido de o y u, a lo que se habría añadido una curiosa derivación
femenina en el final del apellido: -a? Sea como fuere, el Angola hace pensar, tal como nos ha llegado, en el
Angola africano: nexo reforzado por el color negro del Señor de los Temblores. (Arguedas, Los ríos profundos
154, n. 47)
Rouillón («El espacio» 175) comentaría así: «El canto de la campana penetra en las materias y las convierte en música.
El mundo ya no es sino un único sonido melodioso». Tomemos como ejemplo lo que expone Ernesto:
La voz de la campana resurgía. Y me pareció ver, frente a mí, la imagen de mis protectores, los alcaldes indios:
don Maywa y don Víctor Pusa, rezando arrodillados delante de la fachada de la iglesia de adobes, blanqueada,
de mi aldea, mientras la luz del crepúsculo no resplandecía sino cantaba. […] Yo sabía que la voz de la
campana llegaba a cinco leguas de distancia. Creí que estallaría en la plaza. Pero surgía lentamente, a intervalos
suficientes; y el canto se acrecentaba, atravesaba los elementos; y todo se convertía en esa música cuzqueña,
que abría las puertas de la memoria. (Arguedas, Los ríos profundos, 154-155)
El propio Rouillón (175) sigue comentando al respecto:
Pero esta voz cristalina de la María Angola esconde sonoridades remotas, en ella suena “el oro del tiempo de
los incas”, “quizá trozos del Sol de Inti Cancha [Palacio del Sol] o de las paredes del templo o de los ídolos”
[159]. Por eso su canto es áureo y trastrueca todo en oro: La tierra debía convertirse en oro en ese instante;
yo también, no sólo los muros y la ciudad, las torres, el atrio y las fachadas que habían visto. (Arguedas, Los
ríos profundos 154)
En palabras de Arguedas —y citado por Rouillón (175)—, esa tierra es un «Mundo dorado», término explicado por
Rouillón como un producto de «una repentina alquimia sonora que sacraliza a la ciudad y al narrador. Un centro
mágico, en el que una campana cristiana vibra con el oro pagano en un mestizaje religioso, articula, da coherencia al
mundo introduciéndolo, gracias a una íntima metamorfosis, en una nueva realidad momentánea» (175). Walford («A
Matter of Life and Death» 40-41) comenta que la música reconcilia diferencias y media entre los adversarios. Para
Boivin («El mundo» 255-256), los personajes arguedianos consiguen transformar el mundo que los rodea, mediante
sus sentidos visuales y auditivas —no los del autor como, p. ej., en Ciro Alegría—, y esto distingue sustancialmente
a Arguedas de los novelistas del tema indígena. Véase, además, Martínez, «El espacio» (311).
62
Como creía el mismo José María Arguedas, en una entrevista que le hizo Sara Castro Klarén («José María Arguedas:
sobre preguntas de Sara Castro Klarén.» Hispamérica 10 [1975]: 49.
Gerena Ortiz 52
Para el hombre católico, el pecado lo aleja de Dios; para Ernesto... lo separa del
mundo. El pecador ofende a la naturaleza y la naturaleza lo condena a la soledad
absoluta. Todo esto implica una concepción india del hombre y del mundo.
obviamente alejada de las ideas ortodoxamente católicas; sin embargo, en el
sustrato mismo de toda esta construcción moral, juegan algunos elementos de
filiación cristiana: la idea de pecado y su asociación preferente con lo sexual, por
lo menos. (Los universos narrativos 117)64
Esa atmósfera de ambivalencia de Ernesto entre el Dios católico y las deidades quechuas,
(«Tópicos y símbolos religiosos» 61), expresada desde el cuento «Warma Kuyay»65 («Amor de
63
Además, véanse Centurión, «El Lirismo Indigena» (60); Hong Jung-Euy, «Modalidades» (s/p); Rowe, Mito e
ideología en la obra de José María Arguedas (73); Carlos Huamán L. («Las piedras» (35) comenta que «en el mundo
de Los ríos profundos, las piedras, al igual que los ríos, aparecen como símbolos de la permanencia y preservación de
la cultura quechua en la sociedad peruana. Es, pues, un ente comunicativo cuya lengua es su propio cuerpo».
Igualmente comenta Huamán como sigue:
La dualidad río-piedra establece una unidad significativa, ambos se complementan, el río desde su
horizontalidad natural, serpentínica de desplazamiento y la verticalidad de las piedras del Cuzco que
profundiza la existencia de la memoria. La piedra puede ser óbice, apoyo, eternidad, cima, cumbre, soledad
y tiempo. (Ibid)
64
Compárese Escajadillo, «Tópicos y símbolos religiosos» (59-60). Varona-Lacey (José María Arguedas: Más allá
del indigenismo, 134) comenta que el catolicismo «no representa ante los ojos de Ernesto el arquetipo de bondad que
desea encontrar en ella. Esta religión, antes que un sentimiento de confianza, inspira miedo, especialmente a los más
humilde. Ernesto la considera aliada del orden establecido».
65
De paso, Antonio Cornejo Polar (Los universos narrativos, 102) opina lo siguiente:
Gerena Ortiz 53
niño»66), se refleja cuando el adolescente desea fugarse de lo que Rouillón («El espacio» 170)
llama «espacios negativos […] hacia espacios liberadores, luminosos, con poder purificador»: «los
domingos, salía precipitadamente del Colegio, a recorrer los campos, a aturdirme con el fuego del
valle» (Arguedas, Los ríos profundos 231). El colegio representaba lo opuesto al «rumoroso
mundo» primitivo (231) y que dicho mundo, a su vez, representaba lo opuesto al concepto negativo
del «mundanal ruido» (231, n. 30) del poeta español del siglo XVI, fray Luis de León, según
González Vigil. Tal «rumoroso mundo» arguediano lo simbolizaba, v. gr., el río Pachachaca
(‘puente sobre el mundo’67) en que «suelen descansar los grandes loros viajeros» (231). Retornar
al espacio abierto o campo permite a Ernesto contactarse de nuevo con el origen de sí mismo, o
sea, la madre naturaleza, de acuerdo con Rouillón («El espacio» 170)68. Para Mircea Eliade, el
humano primitivo solamente se siente ser en el espacio sagrado, alrededor del cual se levanta el
Una vez renovado Ernesto por la vida cósmica —según el concepto religioso inca— del
río Pachachaca70, puede regresar al colegio con confianza. Como el río, el protagonista se siente
fuerte con luz interior ante las fuerzas oscuras de la noche71: «podía ir al patio oscuro, dar vueltas
en su suelo polvoriento, aproximarme a los tabiques de madera, y volver más altivo y sereno a la
La situación que expresan los párrafos finales de “Warma kuyay”, el exilio costeño de Ernesto, funciona
como clave para comprender la composición básica de Los ríos profundos. El exilio, que es soledad y
frustración, no altera la adhesión del protagonista al mundo indio, pero modifica considerablemente el diseño
y la dinámica de la situación misma. Ahora no se trata sólo de incorporarse a un mundo, se trata, más bien,
de reasumir un mundo ya conocido y vivido por dentro, un mundo alguna vez propio. Es un proceso de
recuperación, de reconocimiento, e implica la salvación de la propia imagen del personaje. La recuperación
del mundo es, ahora, la recuperación de si mismo.
Véase el texto de «Warma kuyay» en Arguedas, Qepa winak...Siempre. Literatura y antropología (67-73, esp. 72-73).
66
Compárese Antonio Melis [, et al.], José María Arguedas. Poética de un demonio feliz (129).
67
Lucía Herrera Montero, «La heterogeneidad en Los ríos profundos de José María Arguedas» (13).
68
Aquí aplico lo que Joseph Campbell (El héroe de las mil caras 47) declara cuando dice que «el héroe que llega bajo
la protección de la Madre Cósmica no puede ser dañado. […] La Madre Naturaleza misma apoya la poderosa
empresa». Compárese Cruz, Dualidad cultural y creación mítica (99).
69
Además, véase del propio Mircea Eliade, El mito del eterno retorno (8, 25).
70
Además, véase Herrera Montero, «La heterogeneidad en Los ríos profundos de José María Arguedas» (13).
71
Véase Rouillón, «El espacio» (171).
Gerena Ortiz 54
luz del patio principal» (Arguedas, Los ríos profundos 232). Como explica Varona-Lacey (José
Por esta razón, Esplin («Identity Construction in Hybrid Communities: José María Arguedas as
Signifier» 50) afirma que, en contraposición a los temas del examen de la autoidentidad y la
indígena con la naturaleza resiste la inclusión en esta categoría de novelas. El mismo Esplin (51)
señala que, para Arguedas, la música no consiste solamente de la producida por el ser humano con
contribuye a un mundo melódico y armonioso, que Rowe (Ensayos arguedianos 66) llama «efecto
totalizante» y «totalidad transformadora». Para Zúñiga (José María Arguedas:Un hombre entre
dos mundos 32), esa totalidad del Perú, junto con los valores humanos que Arguedas estampó a su
obra, hacen que su aplicación traspase América y al planeta, porque el espacio de Arguedas es
«humano más que geográfico». Esa música, como indica Córdova («El universo mágico» 52): «No
se trata, pues, ni de la música, ni del canto, ni del sonido, ni de la palabra, entendida a la manera
occidental, saussureana, arbitraria, desprovista de lo mágico. Se trata del sonido en estado puro,
salvaje; de la palabra creadora, lúdica, poética, vinculada a las cosas». El motivo de los ríos en Los
Ernesto una función liberadora: los días que puede, el chico sale corriendo de la
opresión del internado y se dirige al Pachachaca para desintoxicarse.
De ahí que Toro (José María Arguedas 146) opine que el Pachachaca es «el que encarna el alma
(«Arguedas the Invocator» 97) con la vocación poética quechua, aun en las narraciones. El
Pachachaca, además de dar consuelo y ser un ejemplo de valentía, también puede ser un demonio
Otro río que representa ese retorno a la vida cósmica y constituye una fuerza sonora junto
con la luz es el Apurímac, el gran río sagrado de los quechuas, el «Gran Hablador» (Rouillón, «El
espacio» 174)72, y que —como dice Rouillón— «se ha fraguado una ruta entre cumbres
vertiginosas» (174):
El viajero entra a la quebrada bruscamente. La voz del río y la hondura del abismo
polvoriento, el juego de la nieve lejana y las rocas que brillan como espejos,
despiertan en su memoria los primitivos recuerdos, los más antiguos sueños
(Arguedas, Los ríos profundos 171).
Al hacerse visible ese desacostumbrado mundo al viajero, se le levanta a él otro mundo confuso:
el de los recuerdos y sueños (Rouillón, «El espacio» 174). Los dos abismos resultantes —de
espacio y de tiempo— se mezclan en el mundo mágico que atrae la atención de ese viajero: «A
medida que baja al fondo del valle, el recién llegado se siente transparente, como un cristal en que
72
Diccionario quechua-español-quechua (22). Este diccionario implica que el nombre originalmente se le designó a
un dios de la cultura ch’anka, de la época preincaica. Como indica Rouillón («El espacio» 174, n. 172): «Arguedas da
al término “Apurímac” un sentido más religioso: “Dios que habla”». Por cierto, González Vigil, en su edición crítica
de Los ríos profundos, comenta que el nombre Apurímac se compone de dos vocablos quechuas: Apu, que significa
‘«gran señor», «señor supremo»’ (Cf. Terence D’Altroy, The Incas 520 [«great lord or superior judge)]; Cordero,
Quichua shimiyuc panca: Quichua-castilla, castilla quichua=Diccionario quichua quichua-castellano 8 [«Jefe;
superior; mandatario»]); o González Vigil en su introducción a Arguedas, Los ríos profundos 77 [«rey […], con la
posibilidad de aludir a una deidad»]); y Rímac, que significa ‘«el que habla, hablador»; adquiere relieve de oráculo’
(Los ríos profundos 171, n. 75). Precisamente, del nombre Rímac procede el nombre moderno de la capital del Perú,
Lima.
Gerena Ortiz 56
el mundo vibrara» (Arguedas, Los ríos profundos 171). Como elemento unificador entre el espacio
y el viajero se halla la impetuosa voz del río: «El sonido del Apurímac alcanza las cumbres,
difusamente, desde el abismo, como un rumor del espacio» (171)73. En esta descripción notamos
una atmósfera de admiración ante el correr del río hacia las altísimas cumbres en los Andes
peruanos.
Igualmente, vemos el ímpetu del río Paraisancos74, con el simbolismo del retorno a las raíces
indígenas (véase Huamán, Pachachaka, 162), como lo entona el Papacha (Maestro) Oblitas el
Para Rowe (Mito e ideología en la obra de José María Arguedas 100), el río Paraisancos —«Río
Paraisancos» se titula la canción anterior— «es quizá el huayno más bello de la novela [de
Arguedas]», Dicho crítico (101) explica que, «dentro de la perspectiva del huayno, la naturaleza
73
Compárese Rouillón, «El espacio» (174).
74
En la provincia interior peruana de Lucanas (del departamento de Ayacucho).
75
Compárese Gobierno Regional [de] Cusco/Academia Mayor de la Lengua Quechua, Diccionario Quechua Español-
Quechua/Simi Taque qheswa-español-qheswa, 736). Véase, además, Arguedas, Todas las sangres (202, n. 1). Los dos
versos de esta canción tradicional aparecen como inicio del breve poema homónimo («Río Paraisancos»), traducido
por el propio Arguedas en 1963 y recogido en Bendezú, Literatura quechua (235-236, esp. 235). Para más información
sobre el huayno, véase Rowe, Mito e ideología en la obra de José María Arguedas (96-102).
Gerena Ortiz 57
se encuentra ya estructurada: el hombre no crea sentidos en ella [como los occidentales], sino vive
los sentidos que ella ya tiene»76. En esos versos, la atmósfera vuelve a la nostalgia y a la añoranza.
Según Carlos Huamán (Pachachaka 210), el acto de bifurcarse el río se entiende «como
para la vida comunitaria». Luego, Susan Martin («Contra la corriente: transculturación en Los ríos
profundos» 47) entenderá que los huaynos se utilizan en la novela como un recurso para «invertir
el orden de percepción tradicional [de los versos como una ambientación realista] y ofrecer una
occidental del progreso y la inserción de los versos mencionados arriba, «en una escena que
demuestra la sutil resistencia del pueblo quechua a la invasión del ejército, es un buen ejemplo de
este tipo de inversión» (Martin, «Contra la corriente: transculturación en Los ríos profundos» 48).
En todo esto hay antisincretismo religioso porque se opone a la visión occidental lineal del
progreso como una evidencia del favor del dios vencedor cristiano; en cambio, los aborígenes
veían ese retorno al pasado idílico como una vuelta al mundo establecido por los dioses.
adelante— en Los ríos profundos es el de la danza de las tijeras, un ritual cómico-serio de la cultura
popular quechua en la provincia de Lucanas (Ayacucho)77. Como indica Rowe (Mito e ideología
76
Jana Hermuthová («El discurso experimental arguediano» 39) comenta que «largas agrupaciones de letras que se
repiten forman una rítmica corriente ondulante que no comprendemos, pero cuyo poder sentimos por intuición».
77
Compárese Lienhard, Cultura popular andina y forma novelesca, 130.
78
Lit., «tábano». Compárese Laime, Diccionario bilingüe[:] Iskay simipi yuyayk’ancha. Quechua-castellano.
Castellano-quechua (113). Es un pequeño insecto. Véase Herrera Montero, «La heterogeneidad en Los ríos profundos
de José María Arguedas» (14).
Gerena Ortiz 58
Para explicar esto, Rowe (91-92) cita el siguiente fragmento de Los ríos profundos:
Martin Lienhard (Cultura popular andina y forma novelesca 130) dice que esos danzak’ (danzaq)
constituyen el principal elemento de la fiesta de san Isidro Labrador en que culminan las labores
desde la perspectiva del ciclo agrícola, tal fecha corresponde a la del carnaval europeo que,
igualmente, indica el inicio del año agrícola. Los bailarines simbolizan a los wamanis84 «los
cerros85 en tanto que “divinidades” y poderes que dispensan el agua para las chacras» (131). Por
lo que observamos aquí, existe un sincretismo religioso en dicha fiesta. Mientras tanto, Yazmín
López Lenci («José María Arguedas y saber bailar la historia» 303) señala que el danzak’ es:
79
Laime, Diccionario bilingüe[:] Iskay simipi yuyayk’ancha. Quechua-castellano. Castellano-quechua (113). Véase
la explicación sobre ese insecto en Arguedas, Los ríos profundos (236-237).
80
Compárense Claudette K. Columbus, Mythological Consciousness and the Future: José María Arguedas (123);
Rowe, Mito e ideología en la obra de José María Arguedas (91).
81
En quechua, danzaqkuna. Compárese Lienhard, Cultura popular andina y forma novelesca (130).
82
Lit., «bailarín». Compárese Melis, José María Arguedas. Poética de un demonio feliz (127).
83
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (237), en el capítulo VI: «El zumbayllu».
84
Lit., «provincias». Compárese Gobierno Regional [de] Cusco/Academia Mayor de la Lengua Quechua, Diccionario
quechua-español-quechua (712).
85
Arturo Gaete («Normas éticas universales» 194) observa que «en Cuzco, donde la agricultura es más importante
que el pastoreo, el culto a las divinidades de los cerros es central. […] Un error frecuente que cometen los políticos
cuando van a estos lugares es ignorar el rol de los dioses y ofrecer para la agricultura soluciones puramente técnicas».
Gerena Ortiz 59
Sobre la vestimenta de los danzantes, refleja un origen español, al igual que las «tijeras»,
dos pesadas hojas de hierro en forma de tijeras. Lienhard piensa que, «como otros personajes
rituales, el danzante pudo haber sido una representación paródica del arrogante español; su función
actual, sin embargo, como acabamos de ver, es netamente indígena, ligada al trabajo de la tierra»
(131). Casi siempre son discípulos de otro bailarín de edad mayor y del mismo pueblo. Dos o más
danzantes se encuentran debajo de una ramada de eucalipto o en una plaza y termina en una
competencia múltiple. Cada danzante lo acompaña su arpista y violinista, así como su wamani.
se darán pasos y músicas viriles, con sus tonos casi guerreros, ligeros, grotescos, eróticos y de otra
índole. Esa competencia se volverá un diálogo con baile y música, en que las respuestas del
danzak’ y sus músicos debe ser más fuertes que las del otro bailarín y sus músicos. Ambos
danzantes intentarán demostrar sus supuestas habilidades mágicas y acrobáticas, como volar en la
punta de la iglesia. Mientras tanto, el público participa en la competencia con sus comentarios
chistosos y groseros contra uno de los bailarines o de los músicos. La atmósfera, desde luego, es
alegre y festiva, además de sarcástica. Hay otros momentos de la competición que Lienhard los
califica «de circo» (131): v. gr., cuando el danzante ata con lazos a un hombre «armado» de cuernos
De lo visto hasta ahora, notamos —en palabras de Lienhard (132)— «la yuxtaposición de lo
ritual de los danzantes» Rowe (92) señala que las hazañas de ese danzante son sobrenaturales e
Gerena Ortiz 60
infernales a la misma vez «con la misma lógica que hace al insecto un “ser privilegiado”»89; y cita,
Había visto a los bailarines de tijeras saltar como demonios en los atrios de las
iglesias; manejar sus piernas como si fueran felinos; levantarse en el aire; atravesar
a paso menudo, a paso de ciempiés, los corredores de lajas de las aldeas; en la
madrugada, a la luz del amanecer, los había visto danzar sobre los muros del
cementerio, tocando sus tijeras de acero, de cuyas puntas parecía nacer la aurora90.
tenemos en el pronunciado a la imagen del Señor de los Temblores (en quechua, Taitacha
Debemos aclarar con Lienhard que otras obras de Arguedas usan el elemento del danzante
abajo87 (132)88.
Otro rezo, el Jesús ruraqey (‘Jesús Hacedor o Creador’)91 —no aparece en la novela de
Arguedas, pero ayuda a entender el contexto de algunos himnos que ese autor sí los cita—,
89
Para Rowe, la mosca se convierte en una encarnación de lo sobrenatural, a un ser privilegiado, un objeto religioso
implícitamente hostil al cristianismo. Compárese Columbus, Mythological Consciousness and the Future: José María
Arguedas (123).
90
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (390).
86
Compárese Arguedas, Yawar fiesta (107).
87
Sobre esto último, cf. Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo (239).
88
Compárese Lienhard, «La última novela de Arguedas: imagen de un lector futuro» (188).
91
También titulado «Eternamente Viviente Dios». Véase el texto de dicho himno en Bendezú, Literatura quechua
(141-143, esp. 143).
Gerena Ortiz 61
Rouillón lo comenta así: «El Himno […] conserva, especialmente en su último cuarteto, el sentido
de relación mágica entre dios [sic: Dios] y el hombre y el concepto bien diferenciado y racional,
establecido por la Iglesia [sic: iglesia] católica» («Los himnos quechuas católicos cuzqueños»
137)92. Arguedas enfatizó la importancia del género del himno religioso, notando que el contenido
de muchos himnos que se entonaron en la época colonial española en el Perú y cuyo objetivo fue
principalmente funcional, esto es, para enseñar la doctrina católica, se remontan a la creencia
precolombina (131). El propio autor comenta que la interpretación de los propios himnos quechuas
se había extendido muchísimo en la sierra peruana, como lo continúa siendo hoy, después de más
de cinco siglos, y alegando incluso que «los himnos […] constituyeron la principal y la más
copiosa producción literaria en el idioma inca, desde la conquista» (162)93. Para ambos rezos,
Relacionado con lo expuesto en el párrafo anterior, vale repasar lo que Edmundo Bendezú
Aybar comenta:
92
Compárese Rouillón, «El espacio» (175, n. 78).
93
Compárese Alan Durston, «Apuntes para una historia de los himnos quechuas del Cusco» (147). El propio Bendezú
(Literatura quechua, xxvii) señala que en 1614 las autoridades católicas peruanas prohibieron las fiestas y los bailes
indígenas y, sobre todo, los cantos paganos en quechua. Opina el autor que tal prohibición «era una de las campañas
más extraordinarias que jamás se haya emprendido para hacer enmudecer el canto del hombre y hacer paralizar su
creatividad literaria» (xxviii).
Gerena Ortiz 62
Otro caso de rezo ocurre en el capítulo XI de Los ríos profundos, «Los colonos», en que
en apoyo al ejército y los terratenientes después del azote de la peste en Abancay94. Ese rezo en
quechua es el Yayayku («Padre Nuestro»): «Yayayku, hanak pachapi kak... [‘Padre Nuestro que
estás en los cielos…’95]» (Arguedas, Los ríos profundos 458). Al respecto, comenta César Toro
Montalvo lo siguiente:
religioso, con una atmósfera de indignación y hasta de un cierto desprecio hacia las costumbres y
valores católicos. Mientras Ernesto concluía el rezo, escuchaba un canto entonado por las mujeres
94
Compárese Toro, José María Arguedas (145).
95
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (458, n. 65).
96
Nombre para el dios cerro. Consúltese Giovanni Izquierdo García, «Lo etnoliterario en la novela Los ríos profundos
de José María Arguedas» (94).
97
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (432).
Gerena Ortiz 63
Después, y ya lejos de la plaza donde se encontraba la iglesia, las mujeres «apostrofaban a la peste,
Por otra parte, vemos el sincretismo religioso en Los ríos profundos cuando se narra la
98
Compárese Arguedas, Los ríos profundos (458, n. * del propio Arguedas).
99
Compárese Varona-Lacey, José María Arguedas: Más allá del indigenismo (128-129). Rama («Los ríos profundos,
ópera de pobres» 27), al comparar el teatro clásico con la ópera moderna, observa sobre la fuerte presencia del canto
de la siguiente manera:
Estas canciones cumplen un papel central en el relato, pues están engranadas dentro del discurso narrativo, a
veces en su superficie argumental y otras veces en su decurso profundo. […] La fuente de estos materiales es
plural: es [,] ante todo, la naturaleza que Arguedas, como buen conocedor, presenta como una estrepitosa
música a la que concurren ríos, vientos, árboles, insectos, pájaros; son también los artefactos de la cultura
popular, como es el caso del zumbayllu; son también los mil sonidos que acompañan la vida cotidiana, desde
el repique de las campanas al tiroteo de las armas; son, sobre todo, las voces en sus mil registros.
Por esa razón, el propio Rama («Los ríos profundos, ópera de pobres» 40) considera que la novela de Arguedas es una
magnífica «ópera de pobres», donde el mito y la historia se juntan en los más altos niveles sin desvirtuarse,
denominando a la obra como «una rara hazaña de la literatura» (40, cursivas en el original). Otra estudiosa, Chalena
Vázquez («Un universo sonoro en “Los ríos profundos”» 66), quien igualmente nota esta fuerte presencia del canto
en la novela de Arguedas, plantea la existencia de un universo sonoro, cuyo núcleo es el sonido, no únicamente para
agradar el oído, sino que es un mensaje para escucharse también y que implica conocimiento el cual es la cultura
andina, un saber escuchar. Herrera Montero («La heterogeneidad en Los ríos profundos de José María Arguedas» 16)
propuso que la palabra oral de Los ríos profundos halla su más alta expresión en el canto.
100
Asimismo, recauda limosnas. Véase la n. * del propio Arguedas en Los ríos profundos (372).
101
Distrito de la provincia de Andahuaylas, en el departamento de Apurímac. Véase Arguedas, Los ríos profundos
(372, n. 23). Marín (La experiencia americana de José María Arguedas 153) piensa que esta procesión y el anterior
relato con el zumbayllu o trompo —que discutiré más adelante— son los «dos momentos máximos» de la novela de
Arguedas en que alcanza la fuerza de la música.
Gerena Ortiz 64
rubia; su saco era cortísimo. Una bufanda gruesa, de fondo oscuro, en la que
resaltaban grandes figuras de flores entre líneas ondulantes, como de tallos
acuáticos, de color amarillo, le cubría el cuello. Iba el hombre con la cabeza gacha;
sus cabellos caían, en crenchas, sobre la bufanda. Me miró. Sus ojos eran claros,
transmitían alguna inquietud profunda. Quizá era un demente. Le seguí unos pasos.
Empezó a cantar en quechua, en altísimo tono. Su voz era como sus ojos,
penetrante. El himno que cantaba era lento. La gente que lo seguía y los muchachos
guardaron silencio. El himno se escuchó mejor. El kimichu aquietó el paso. Yo no
podía seguirlos más lejos. El cantor tenía los labios manchados por el zumo de la
coca. Vi que en una mano llevaba un “porito” con boquilla de metal, para la llipta.102
“¿De dónde es, de dónde?”, me pregunté sobresaltado. Quizá lo había visto y oído
en alguna aldea, en mi infancia, bajando de la montaña o cruzando las grandes y
peladas plazas. Su rostro, la expresión de sus ojos que me atenaceaban, su voz tan
aguda, esa barba rubia, quizá la bufanda, no eran sólo de él, parecían surgir de mí,
de mi memoria. Se fueron. Un pequeño grupo los seguía. “Lo buscaré”, dije. “Será
fácil encontrarlo en Abancay”; y entré al Colegio. (372-373, cursivas en el original)
102
«Cal o ceniza de quinua» (definición del propio Arguedas en Los ríos profundos, 373, n. *).
103
«Gorro que cubre la cabeza y parte de la cara», definición del propio Arguedas en Los ríos profundos (377, n. *).
104
«Montículo de piedra que los viajeros levantan en las abras [en la abertura o grieta ancha y despejada entre dos
montañas]» (definición del propio Arguedas en Los ríos profundos, 377, n. **).
Gerena Ortiz 65
Relacionado con esto último, Gustavo Garduño Oropeza («Los ríos profundos de Arguedas
También Garduño observa que pude establecerse una analogía con otras obras literarias
latinoamericanas —v. gr., la novela Los pasos perdidos (1953), de Alejo Carpentier—, que
resaltan «la vocación perceptiva acústica de los pueblos originarios del continente sobre la
Como hemos tratado hasta aquí, podemos notar la fuerza del antisincretismo y del
impregnado a ese país hasta nuestros días. Sobre ese sincretismo religioso, Ángel Esteban asevera
que, en el caso del Inca Garcilaso o de Guamán Poma de Ayala —mencionado arriba—, se
la crónica es el género literario que mejor explica y confirma la realidad del mestizaje
Porras Barrenechea (Mito, tradición e historia del Perú 33) lo denomina «crisol» porque, bajo el
impulso misionero y humanitario de España, ocurre la fusión de las esencias de los pueblos
105
Véanse Diego Irrarrázaval («La ruptura de la hegemonía europea» 22); Eleazar López Hernández («Teologías
indígenas en las iglesias cristianas [:] ¿Podemos los indígenas ganar en ellas el lugar que merecemos?» 298); Juan J.
Tamayo (Teologias del sur. El giro descolonizador 38, 54).
Gerena Ortiz 66
quechuas y español. Fruto de dicha fusión resultará el cronista mestizo: espiritual y por
religiosos de los pueblos conquistados, cronistas como el Inca Garcilaso y Guamán Poma de Ayala
sostuvieron que los incas se prepararon mejor que otras etnias para asimilar los cambios que traería
acuerdo con lo analizado hasta aquí en Los ríos profundos, existen varios elementos
antisincréticos.
de Ernesto cuando sale de la Iglesia de la Compañía en Cuzco y llega a la casa de «El Viejo»,
Yo corrí hasta el segundo patio. Me despedí del pequeño árbol. Frente a él, mirando
sus ramas escuálidas, las flores moradas, tan escasas, que temblaban en lo alto, temí
106
Compárese Esteban, «Transculturación y sincretismo religioso» (214-215). Córdova («El universo mágico» 148)
está en lo cierto cuando comenta lo siguiente como ejemplo:
El colegio religioso de Abancay es el espacio cultural por excelencia, en él se educan y forman su
espiritualidad los señoritos, y sin embargo acuna entre sus ministros de la fe y en su patio interior la
contracultura, los vicios y el pecado. El cuestionamiento a esta situación, contraria a la permisividad de los
representantes del orden estatuido, expresará la visión mágica de estudiantes como Ernesto que, refiriéndose
a los internos mayores que estupran [forzaran a tener relaciones sexuales] a la opa [la demente Marcelina,
joven blanca, pequeña y gorda, recogida por uno de los curas y colocada como ayudante en la cocina del
colegio en Abancay], dirá que “eran como los duendes, semejantes a los monstruos que aparecen en las
pesadillas, agitando sus brazos y sus patas velludas” (véase la cita entre comillas en Arguedas, Los ríos
profundos 228).
Walford («A Matter of Life and Death» 35) comenta que Ernesto ve el centro del mal como el patio interior del colegio
de Abancay, donde es violada la opa Marcelina. Bellini («Función del símbolo» 55) y otros críticos han sugerido que
ese patio interior el círculo más interno de un infierno que abarca Abancay, el entorno alrededor que rodea la hacienda,
y, por extensión, a todo el Perú. Sobre la opa Marcelina, Cruz (Dualidad cultural y creación mítica 97) establece que
ella difundió la peste en Abancay de la que la propia joven padece y luego sufrirá una feliz transformación: «el rostro
de ella embellecía, perdía su deformidad. Había cerrado ya sus ojos, ella misma» (cf. Arguedas, Los ríos profundos
430). Lambright (Creating the Hybrid Intellectual: Subject, Space, and the Feminine in The Narrative of José María
Arguedas 123) ve en Marcelina a las chicheras, quienes sirven como un puente femenino entre el frío y dominante
deportivo mundo masculino en el
cual Ernesto vive y el mundo natural de origen que el adolescente desea. Es por esta razón que Toro (José María
Arguedas 14) considera a la «figura de la mujer como protagonista enlazante». Por su parte, Arenas y Arenas
(«Identidad y presencia social» 525) opinan que la visión que Ernesto tiene de sus compañeros del colegio cuando se
hallan en el patio del mismo es surrealista. El motivo para esa visión de Ernesto era porque el adolescente salía del
colegio y salía los domingos a recorrer la sierra, para poder vencer la tentación de la carne y se limpiara del pecado
que lo agobiaba «contagio de sus compañeros embrutecidos por el deseo bestial que le inspira la opa» (García-Romeu,
«Magia y religión en Los ríos profundos de José María Arguedas» 92-93).
Gerena Ortiz 67
al Cuzco. El rostro del Cristo, la voz de la gran campana, el espanto que siempre
había en la expresión del pongo107 [criado], ¡y el Viejo!, de rodillas en la catedral,
aun el silencio de Loreto Kijllu, me oprimían. En ningún sitio debía sufrir más la
criatura humana. La sombra de la catedral y la voz de la “María Angola” al
amanecer, renacían, me alcanzaban. Salí. Ya nos íbamos. (Arguedas, Los ríos
profundos 168)
así se titula: «El zumbayllu». Según González-Serna («Una lectura mágica» s/p), es un tipo de
pequeño trompo que simboliza en esa novela «la identidad profunda de la memoria, la naturaleza
y la música. Se trata de un objeto integrador que sirve para hacer funcionar los recuerdos más
recónditos, casi podríamos decir que posibilita la recuperación de la memoria genética...»109. Dicho
crítico opina que constituye «el elemento mágico por excelencia de la novela y, por supuesto, el
instrumento ideal para Ernesto, al ser capaz de captar la interrelación existente entre los objetos.»
107
Lambright (Creating the Hybrid Intellectual: Subject, Space, and the Feminine in The Narrative of José María
Arguedas 109) lo describe como el individuo quien ocupa el lugar más bajo en la jerarquía social de la sierra peruana,
y lo define como un «colono», un indígena perteneciente a una hacienda y que sirve en la casa de su amo.
108
González Vigil, en su edición crítica de Los ríos profundos y citando a Renaud Richard, comenta que ese término
indígena «simboliza el mestizaje cultural: asocia “una forma verbal onomatopéyica española (zumba) a la
onomatopeya quechua -yllu, integrando así una armoniosa voz mixta española-quechua”» (Arguedas, Los ríos
profundos 235, n. 1; véase, además, Rowe, Ensayos arguedianos 49). En el capítulo VI —titulado, precisamente, «El
zumbayllu»— de la novela de Arguedas, dicho autor define -yllu como sigue: «Yllu representa en una de sus formas
la música que producen las pequeñas alas en vuelo; música que surge del movimiento de objetos leves. Esta voz tiene
semejanza con otra más vasta: illa. Illa nombra a cierta especie de luz y a los monstruos que nacieron heridos por los
rayos de la luna» (Arguedas, Los ríos profundos 235; cf. killa [«luna»]; illapa [«rayo»]; illariy [«amanecer»]). El
comienzo del capítulo mencionado parcialmente arriba formó primero parte de un ensayo de Arguedas, «Acerca del
intenso significado de dos voces quechuas» (La Prensa, Buenos Aires, 6 junio 1948), y luego reimpreso en su libro
Indios, mestizos y señores (193-196). Luego, Huamán (Pachachaka 101) describirá a las voces -yllu e -illa como que
«están cargadas de una musicalidad mágico-poética», mientras que Rowe (Ensayos arguedianos 49) decía que esos
vocablos pueden cruzar «las paredes de los campos semánticos». Con anterioridad, Castro (El mundo mágico de José
María Arguedas 92) comentó que «la música es para Ernesto más que la acción y la palabra, el medio más eficaz de
relacionarse, negativa o positivamente, con la realidad». Para ello, cita el siguiente fragmento del capítulo II («Los
viajes») de Los ríos profundos: «cantaba huaynos […] Me desahogaba». Compárese Arguedas, Los ríos profundos
(179).
109
Compárense Cornejo, Los universos narrativos (122); Greider, «Crossing Deep Rivers» (73-74); Jorge García-
Antezana, «Cosmovisión mítica en Los ríos profundos: Conceptualización de luz y música» (307); Zúñiga Ortega,
José María Arguedas: Un hombre entre dos mundos (64); implícitamente, Hermuthová, «El discurso experimental
arguediano» (37); Izquierdo García, «Lo etnoliterario en la novela Los ríos profundos de José María Arguedas» (103).
Gerena Ortiz 68
De otra parte, Luis Harss («Los ríos profundos» 136) pensó que «encarna la rotación del mundo»
y cuya función «es restablecer el orden alienado desde la raíz verbal en que se regenera
natural y cultural» (136-137). Gladys M. Varona-Lacey (José María Arguedas: Más allá del
indigenismo 130) comenta que, para Ernesto, en ese trompo «están presentes el secreto, misterio
y ritmo del universo». Tomemos, como ejemplo, el siguiente fragmento: «¿Qué podía nombrar
esta palabra cuya terminación me recordaba bellos y misteriosos objetos?» (Arguedas, Los ríos
profundos 240)110. Cuando el adolescente oye ese sonido, «el canto del zumbayllu se internaba en
el oído, avivaba en la memoria la imagen de los ríos, de los árboles negros que cuelgan en las
paredes de los abismos» (242)111. Para decirlo con Sara Castro Klarén (El mundo mágico de José
110
Compárese Varona-Lacey, José María Arguedas: Más allá del indigenismo, 130.
111
En la misma novela de Arguedas (Los ríos profundos 239) se menciona que quien llevó el zumbayllu por primera
vez al colegio fue Antero Samanez (368), de cabellos rubios y por esto sus compañeros le llamarían «Candela» (242),
además de serle denominado por otros en quechua «“Markask'a”, “El Marcado”, a causa de sus lunares [en el rostro]»
(242), hijo de un hacendado del valle del Apurímac, y que, en ese momento, se hizo amigo de Ernesto porque la
mentalidad indígena atribuía a tal trompo propiedades mágicas. Los dos adolescentes se opondrán a los internos Lleras
y Añuco, agresores dentro y fuera del colegio (274). Luego, ambos adolescentes se alejarían porque Ernesto apoyó a
las chicheras en su motín, mientras que Antero respaldó a los hacendados, pero la ruptura definitiva de los estudiantes
se deberá a que Antero se hizo amigo del costeño Gerardo (417) e hijo del comandante de la Guardia Civil destacado
en Abancay.
112
Cf. Lucía Herrera Montero, «La heterogeneidad en Los ríos profundos de José María Arguedas» (14).
Gerena Ortiz 69
Esta visión de Arguedas sobre el uso de la musicalidad del idioma quechua en su novela resulta
compatible con el empleo de la universalidad del idioma español (Varona-Lacey, José María
Arguedas: Más allá del indigenismo 119)113. Tiene la musicalidad una atmósfera mágica en este
sentido.
De todo lo expuesto hasta aquí, puedo decir que en la novela Los ríos profundos, si bien
hay ciertos elementos sincréticos, también recoge diversas voces, o sea, una polifonía (Garduño,
«Los ríos profundos de Arguedas bajo un esquema dialógico» 93)114 reflejada mayormente en el
antagonismo entre dos grupos: el indio y el mestizo. Relacionado con esto, Garduño aplica el
113
Véase Arguedas, «La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú» (72).
114
Asimismo, véase Martha I. Ángeles Constantino, «Los ríos profundos. De la historia y la literatura para explicar
nuestra América Latina» (252, 263). Aquí Garduño y Ángeles siguen a Mijaíl Bajtín.
115
Como indica Gustavo Garduño Oropeza («Los ríos profundos de Arguedas bajo un esquema dialógico» 97, n. 19),
ese sector tenía «un carácter clasista en donde el blanco y el mestizo se erigen como propietarios del medio de
producción, de la mano de obra y del beneficio del producto». Compárese las relaciones entre el hacendado y el indio
en el capítulo IV («La hacienda») en Arguedas, Los ríos profundos (197-205).
116
Desde el capítulo VII («El motín») hasta el IX («Cal y canto») de Los ríos profundos, se involucraría a miembros
del orden público con el fin de preservar los intereses de mestizos y hacendados. Compárese Garduño, «Los ríos
profundos de Arguedas bajo un esquema dialógico» (97, n. 20).
Gerena Ortiz 70
(Lévano, Arguedas: un sentimiento trágico de la vida 53), por así decirlo. A dicho colonialismo o
vasallaje se opondrá Arguedas, lo que Manuel Castells (El poder de la identidad 30) denominará
Hago aquí un paréntesis para preguntar lo siguiente: ¿qué entendía Arguedas por
cultura y no de sus rasgos raciales ni morales como acostumbró el indigenismo tradicional de las
ciencias sociales (Arguedas, Formación de una cultura nacional indoamericana 2)118, disciplinas
desde las que, paradójicamente, el propio Arguedas se desarrolló e involucró como antropólogo.
Con todo, existe un segundo tipo de identidad en las dos novelas estudiadas de Arguedas,
especialmente a partir de Los ríos profundos, pero que se notará más en otras dos novelas
arguedianas: Todas las sangres y El zorro de arriba y el zorro de abajo. A esta identidad la llamará
Castells «identidad proyecto», la cual ocurre: «cuando los actores sociales, basándose en los
materiales culturales de qué disponen, construyen una nueva identidad que redefine su posición en
heterogeneidad, al igual que los dos tipos de identidad señalados aquí de la novelística de
117
Hans-Jürgen Prien (Christianity in Latin America 236) considera que esa resistencia, asociada en este caso a la
cultura agraria andina, haya su expresión simbólica en la adoración de la Pachamama, mencionada arriba.
118
Compárense Enrique E. Cortez, «José María Arguedas, etnógrafo: campo cultural y mestizaje» (77); del mismo
Cortez, «Writing the Mestizo: José María Arguedas as Ethnographer» (175); Úzquiza, «José María Arguedas y el
mestizaje cultural (I)» (302).
Gerena Ortiz 71
Arguedas. Primero, para el caso de la transculturación (en relación con el sincretismo de Los ríos
mundiales— deben ser capaces de tomar lo mejor de la cultura imperial o dominante y unirlo con
lo mejor de la cultura nativa o autóctona para formar una nueva visión de país. Eso fue lo que quiso
Arguedas, aunque jamás lo pudo ver en vida. Como dice Gonzalo Portocarrero («Las últimas
Pocos son los peruanos que en su trayectoria vital han asimilado realidades tan
distintas. La sierra y la costa. Los indios, los mistis, los criollos; aculturados y
cosmopolitas. Menos numerosos aun los que han hablado tan libre y desprendida.
El impulso intimista y confesional, y una experiencia múltiple. En su vida y obra
Arguedas nos dejó un testimonio personal que es un documento sobre la realidad
peruana.
la diversidad para lograr esa nueva visión de país, como puede notarse en las canciones citadas
arriba. Dichas canciones poseen un nivel inferior donde se encuentra la prosa narrativa, típica del
español, expositiva y racionalizada; además, tienen un nivel intermedio con el discurso oral.
Finalmente, en el nivel superior está el canto, particularmente, el canto coral que «establece la
unidad dentro de la diversidad» (Rama, Transculturación narrativa en América Latina 267). Otros
ejemplos citados arriba que demuestran esta unidad dentro de la diversidad119 las tenemos en el
muro incaico junto con los edificios coloniales y los recuerdos que Ernesto tenía de las canciones
quechuas que le entonaba su madre años atrás (Herrera, «La heterogeneidad en Los ríos profundos
de José María Arguedas» 18-19). Para lograr esa unidad en la diversidad, se necesita el recurso del
símbolo o lo que Juan C. Scannone («Hacia una filosofía» 133) denomina «mediación simbólica»,
antes que el concepto. Esta mediación es el «“elemento” en que se mueven el nosotros, la sabiduría
popular y su lógica sapiencial» (133). Así permite pensar tal unidad en la justicia y el respeto de
119
Scannone («Hacia una filosofía» 134) llama filosóficamente «unidad-en-la-diferencia».
Gerena Ortiz 72
—citados en Blank (Teología 73)— conciben la religiosidad popular «como la única forma de
resistencia ofrecida por un pueblo colonizado, dominado y oprimido, para ayudarles a resistir los
entiende esa religiosidad popular en términos de «una protesta popular en contra de prácticas
De ahí, la importancia que se les dan a las fiestas celebradas por cofradías o hermandades de laicos
católicos, pero con cierta independencia del clero (78, 80), así como a peregrinaciones, romerías y
procesiones dedicadas a Jesús, María y los santos (84-87), y a los lugares sagrados o santos: v. gr.,
santuarios, grutas, cuevas sagradas y templos (87-88)121. Aun así, la característica de la religiosidad
popular que resulta muy negativa es el fatalismo122. Dicho fatalismo tiene sus orígenes en el
(74). Añádase a estos orígenes la experiencia de casi quinientos años de explotación y opresión de
las minorías dominantes que han ejercido el control sobre la sociedad latinoamericana (74).
Cuarto, la identidad proyecto plantea una nueva forma de construir una sociedad. Desde
luego, intentar llegar a esta identidad ha conllevado muchos problemas. Uno de los problemas
iniciales fue el tratar de formar a los indios en la nueva fe católica y, a la vez, trabajar dentro del
contexto colonizador europeo, con todas las contradicciones éticas —v. gr., la esclavitud— que
todo ello implica. Es por todo esto que surgiría más tarde la necesidad de diálogo entre la fe
cristiana y las indígenas (Caram, «Los pueblos indígenas y el diálogo con la fe cristiana» 17-18),
120
Compárese Pablo A. Deiros, Historia del cristianismo en América Latina (136); Prien, Christianity in Latin
America (223). A esa protesta popular, Juan C. Scannone («Hacia una filosofía» 126) la llama «resistencia cultural.»
121
Compárese Prien, Christianity in Latin America (232-233).
122
Deiros (Historia del cristianismo en América Latina 132) lo relaciona con la resignación.
Gerena Ortiz 73
«teología india o indígena» (Madrigal, «Teología india: Interpelaciones desde las teologías
originarias a la teología cristiana» 131)123, la cual deseaba conjugar las experiencias religiosas
aborígenes con la experiencia cristiana, desde el último cuarto del siglo XX.
De todo lo expresado hasta aquí, puedo afirmar que Los ríos profundos pertenece a una
etapa de madurez del pensamiento de José María Arguedas. Este autor parte de un antisincretismo
con Yawar fiesta para luego pasar a una confluencia de un antisincretismo con un sincretismo
religioso en Los ríos profundos. Dicha confluencia llegará a su plenitud con Todas las sangres y
123
Compárese Eleazar López Hernández, «La teología india en la matriz latinoamericana» (125-128); del mismo
autor, «Indigenous Theologies» (108-109).
Gerena Ortiz 74
Conclusiones
La novelística del peruano José María Arguedas ha sido objeto de un vasto comentario
fue el caso de Mario Vargas Llosa, en su primera etapa como crítico literario; además, Ángel
Rama estudió la obra arguediana desde la óptica de la transculturación. Por su parte, Mercedes
López-Baralt la abordó bajo un enfoque antropológico. Otros estudiosos, como Santiago Stucchi,
se han acercado a Arguedas desde la psiquiatría, mientras que Carmen M. Pinilla Cisneros lo
hace más específicamente desde el psicoanálisis. Con todo, aún no hay un trabajo detallado que
ritos en su discurso creativo. Las novelas Yawar fiesta y Los ríos profundos son las más
susceptibles a este eje temático por su evidente composición a la luz de las costumbres y la
Desde un punto de vista más científico, Alberto Escobar había empleado sus
una novela de inspiración esencialmente oral y etnoliteraria, con ciertas menciones religiosas,
sobre todo en los «hervores» y no en los «diarios» de dicha novela. Aun así, en los diarios
también hay ciertos elementos de inspiración oral, entre los cuales están las menciones de
carácter religioso sincrético. Tratamiento semejante lo realizó Giovanni Izquierdo García sobre
Los ríos profundos. Finalmente, Misha Kokotovic destaca la relación entre la transculturación
proponer un proyecto alternativo de modernización del Perú. Dicho proyecto se generaría desde
antisincretismo religioso en estas dos novelas para resaltar el carácter mestizo de la cultura del
Perú, con el fin de combatir el «blanquismo». Esto lo lleva a cabo en etapas que, según Pura A.
indigenismo clásico, con el quechua como tema en su primera novela Yawar fiesta; indigenismo
propias la cosmovisión y las experiencias del indígena. Rivera Rubero se adentra en esa
tema del indígena como parte integral de la problemática de todo el Perú en Los ríos profundos.
José Carlos Mariátegui consideraba que la religión católica se superpuso a los ritos
indígenas, pero solamente los absorbió a medias. Mientras tanto, y de acuerdo con Mariátegui, la
religión quechua era un código moral antes que una concepción metafísica, es decir, se
preocupaba más del reino terrenal que del celestial; de ahí la importancia de los ritos agrarios, las
políticos del Imperio o Tawantinsuyo inca. La religión estaba, por lo tanto, hecha de sencillas
alegorías.
Ortiz para referirse al proceso de tránsito de una cultura a otra y sus repercusiones sociales de
todo género; más tarde, fue empleado por críticos literarios como Ángel Rama, Martin Lienhard,
Silvia Spitta y Misha Kokotovic. De otra parte, el concepto de «heterogeneidad» fue usado por
Antonio Cornejo Polar (1978, 1994, 2003) para significar la índole de procesos de producción
discursiva en los que al menos una de sus instancias difería en cuanto a filiación socio-étnico-
Gerena Ortiz 76
cultural de las otras. Añado a lo expuesto por Sobrevilla otro concepto de Cornejo Polar: el de
en el siglo XX. Asimismo, utilizo dos conceptos recientes para aludir a Arguedas como
investigador y como persona: el de «dualidad cultural», de Petra I. Cruz Leal y Gracia Morales
este último «casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales»; sin
Stewart y Rosalind Shaw lo definen como el antagonismo a la síntesis religiosa presentado por
los agentes preocupados con la defensa de límites o fronteras religiosas. En Occidente, dicho
nociones de «pureza».
filósofos como José Ferrater Mora, Karl-Heinz Hillmann, André Comte-Sponville y Nicola
concepciones filosóficas y religiosas. Desde el crisol teológico, destaco lo que postulan Michael
Pye, Leonardo Boff y Rodolfo Blank en cuanto al sincretismo como un fenómeno positivo, en
ocasiones. Hay quienes conciben el sincretismo como el resultado de un proceso, mientras que
veía como un fenómeno negativo, «implicando que al aceptar una influencia extraña se ha
Gerena Ortiz 77
negado algo fundamental en el cristianismo». Defensores de esta línea de pensamiento son Blank
y Deiros. Hoy, dicho término se ve mayormente como un fenómeno positivo. Más aún, resalto de
Boff su postura acerca del sincretismo como «proceso vital de una religión». El propio Boff
sostiene que, en el caso del cristianismo, para que se encarne en los pueblos debe abrirse a las
parcial del catolicismo a los ritos indígenas, aplicable a las novelas Yawar fiesta y Los ríos
profundos, y Gerardus van der Leeuw conviene por su profunda noción del sincretismo religioso.
Entre los hallazgos de mi tesis, puedo mencionar que Arguedas emplea el antisincretismo
religioso en sus novelas para resaltar el carácter mestizo de la cultura del Perú en franca
europea. Esto jamás descarta elementos sincréticos, haciendo que las dos novelas estudiadas
posean una mayor complejidad, sobre todo la segunda de ellas. Asimismo, Arguedas usa el
tanto y cuanto el autor peruano debate y hasta se enfrenta a una concepción eurocéntrica y
anglosajona de la dicotomía «civilización vs. barbarie» e «historia lineal vs. historia cíclica»,
como resulta plausible en el viaje del héroe que parte de la tierra al infierno y su retorno,
representado por el toro Misitu en Yawar fiesta; y en la rebelión de las chicheras mestizas con su
reclamo del elemento indispensable de la sal y el fracaso de esta rebelión porque no consiguieron
Gerena Ortiz 78
tocada por la peste febril y que el pueblo interpreta con categorías mítico-mesiánicas; la demente
transfiguración de Marcelina en una niña que se sube a la torre del mirador más alto de Abancay,
ríe y se burla del mundo oficial y, finalmente, la aniquilación de la peste por los rezos de los
resistencia y un recurso literario a la vez, en tanto y cuanto el autor peruano debate y hasta se
e «historia lineal vs. historia cíclica», como aparece en Yawar fiesta con el viaje del héroe de la
tierra al infierno y su retorno, representado por el toro Misitu (Yawar fiesta 136), y en Los ríos
profundos con la rebelión de las chicheras mestizas en su reclamo por el elemento indispensable
de la sal (Los ríos profundos 270-271), el subsecuente fracaso de esta rebelión porque no
perseguida chichera Felipa tocada por la peste febril y que el pueblo interpreta dicha huida con
niña quien se sube a la torre del mirador más alto de Abancay, ríe y se burla del mundo oficial
(401), y la final aniquilación de la peste por los rezos de los colonos indios (461).
de mayor fama del autor. Para posteriores estudios, se podría abundar, por ej., acerca de la
función de las diversas voces de los personajes como las de los sacerdotes indígenas vs. la voz
del Vicario católico en Yawar fiesta; sin embargo, en este trabajo se establecen las bases para un
futuro estudio más abarcador de toda la novelística arguediana que sirva como estudio de la
Gerena Ortiz 79
evolución del pensamiento de este autor cimero de la literatura peruana e hispanoamericana, con
todas sus miradas hacia la visión optimista del Perú más diverso y único.
Gerena Ortiz 80
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