5

Este volumen plantea una puesta al día de las relaciones entre teatro
musical, zarzuela y cine desde la llegada a España del cinematógrafo, Música, escena y cine

Perandones y Cortizo (eds.)

acontecimiento que provoca una fecunda convivencia de la zarzuela en
su espacio «natural» de representación, la escena teatral, y sus adaptaciones (1896-1978):
a la pantalla cinematográfica, en un contexto de interesantes sinergias
artísticas. La zarzuela, repositorio híbrido de sorprendente ductilidad,
es permeable al nuevo invento como lo era al resto de novedades técnica
diálogos y sinergias en
que llegaban a mejorar la vida cotidiana de los contemporáneos, desde
el fonógrafo a las máquinas Singer, el tren o el cable telegráfico, apren-
la España del siglo XX
diendo a convivir con el cinematógrafo y generando una apasionante
historia común.
A través de diecinueve estudios, algunos de ellos fruto de investigaciones
doctorales, que han sido sometidos a los habituales procesos de validación
científica de «revisión por pares», se revisita la convivencia de zarzuela
y cine desde sus orígenes, su relación con las prácticas musicales, los
procesos de recepción y difusión de repertorios, la conformación del
gusto musical o los diversos hábitos interpretativos.
Desarrollada en el marco de los Proyectos de I+D+i «Música y prensa en
España: Vaciado, estudio y difusión online» (2012-15), MICINN-12-HAR2011-

Música, escena y cine (1896-1978):

diálogos y sinergias en la España del siglo XX
30269-C0302; y «Ópera, drama lírico y zarzuela grande entre 1868 y
1925. Textos y música en la creación del teatro lírico nacional» (2013-
15), MICINN- HAR2012-3s9820-C03-03, esta miscelánea se convierte en
el volumen quinto de la colección musicológica Hispanic Music Series, del
Grupo de investigación ERASMUSH (“Edición, investigación y análisis del
patrimonio musical español XIX-XX”), de la Universidad de Oviedo.

Miriam Perandones Lozano

María Encina Cortizo Rodríguez
(Editoras)
Música, escena y cine (1896‐1978):
diálogos y sinergias en la España del siglo XX
 Hispanic Music Series
ERASMUSH Group
University of Oviedo
Spain

Comité editorial
María Encina Cortizo, Universidad de Oviedo
Ramón Sobrino, Universidad de Oviedo
Francesc Cortés, Universitat Autònoma de Barcelona
Francisco Giménez, Universidad de Granada
José Ignacio Suárez García, Universidad de Oviedo
Miriam Perandones, Universidad de Oviedo
Gloria A. Rodríguez Lorenzo, Universidad de Oviedo

Consejo editorial
María Encina Cortizo, Universidad de Oviedo
Ramón Sobrino, Universidad de Oviedo
Emilio Casares, Universidad Complutense de Madrid
Matilde Olarte, Universidad de Salamanca
Yvan Nommick, Université Paul-Valèry Montpellier 3 (Francia)
Jean-Marc Chouvel, IReMus, Sorbonne Université (Francia)
John Griffiths, Melbourne University (Australia)
Fulvia Morabito, Centro Studi Opera Omnia «Luigi Boccherini» (Italia)
Consuelo Carredano, Universidad Autónoma de México
Rogelio Álvarez Meneses, Universidad de Colima (México)
Música, escena y cine (1896-1978):
diálogos y sinergias en la España
del siglo XX
Miriam Perandones Lozano
María Encina Cortizo Rodríguez
(Editoras)

Hispanic Music Series, 5

Reconocimiento-No Comercial-Sin Obra Derivada (by-nc-nd): No se permite un uso comercial de la obra original ni la
generación de obras derivadas.

Usted es libre de copiar, distribuir y comunicar públicamente la obra, bajo las condiciones siguientes:

Reconocimiento – Debe reconocer los créditos de la obra de la manera especificada por el licenciador:
Editoras: Miriam Perandones Lozano, María Encina Cortizo Rodríguez, (2021) Música, escena y cine
(1896-1978): diálogos y sinergias en la España del siglo XX. Colección Hispanic Music Series, 5.
Universidad de Oviedo.

La autoría de cualquier artículo o texto utilizado del libro deberá ser reconocida complementariamente.

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© 2021 Universidad de Oviedo

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Esta publicación ha sido financiada parcialmente con los proyectos de I+D+i “Música y prensa en España: Vaciado,
estudio y difusión online” (2012-15), MICINN-12-HAR2011-30269-C0302; “Ópera, drama lírico y zarzuela grande
entre 1868 y 1925. Textos y música en la creación del teatro lírico nacional” (2013-15), MICINNHAR2012-39820-
C03-03, desarrollados por el Grupo de Investigación ERASMUSH de la Universidad de Oviedo; y una Ayuda a
Grupos de Investigación de Arte y Humanidades y CC. SS. y Jurídicas (S333300IJ). Consejería de Educación Cultura
y Deporte del Principado de Asturias, 2015.
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DL AS 1190-2021
Imagen de la portada: Dibujo del expediente a instancia de Don Antonio Galindo Cortacans, solicitando autorización
para instalar un cinematógrafo en el solar de la plaza del Callao, 1907. Archivo de Villa, signatura 16-193-26.
Diseño de la portada: RSC
ÍNDICE

Presentación del volumen MIRIAM PERANDONES LOZANO y MARÍA ENCINA CORTIZO ................... 9

I. TEATRO LÍRICO Y CINE (1896-1931): SINERGIAS ENTRE DOS SIGLOS

RAMÓN SOBRINO. El cinematógrafo en la zarzuela (1896-1931)........................................... 15

ANDREA GARCÍA TORRES: Reciprocidad cultural, modernidad y sinergias entre el cine y el

género chico durante el cambio de siglo.......................................................................... 143

JONATHAN MALLADA ÁLVAREZ: El «Cinematógrafo Kalb»: hacia la modernidad en el Teatro

Apolo de Madrid (1896) .................................................................................................... 163

MARÍA ENCINA CORTIZO: Realismo e ilusionismo en la cartelera teatral madrileña de 1902:

María del Pilar de Giménez y Trip to the Moon de Méliès................................................. 173

IRENE GUADAMURO: El «Pequeño derecho» y la gran pantalla: la gestión de la Sociedad de

Autores Españoles con relación a la música utilizada en los cinematógrafos ............... 209

FÁTIMA RUIZ LARIOS: Zarzuela y radiodifusión: análisis de la programación radiofónica de

1925, a través de la revista Ondas.................................................................................... 229

NURIA BLANCO ÁLVAREZ: Gigantes y Cabezudos (1926), una zarzuela de película ................ 255

II. ENTRE LO LOCAL Y LO INTERNACIONAL (1900-1943): NUEVOS CAMINOS DEL TEATRO

MUSICAL ESPAÑOL EN EL SIGLO XX

CHRISTOPHER WEBBER: ¿Frutas podridas? Nuevas perspectivas sobre la zarzuela ínfima en

Madrid (1900-1912)........................................................................................................... 273

SHEILA MARTÍNEZ DÍAZ: Romancero castellano y ópera nacional. La princesa Flor de Roble
o Hechizo Romancesco (1912-1913) de Facundo de la Viña y Carlos G. Espresati ........... 291
MIRIAM PERANDONES LOZANO. Spanish Love (1920) triunfa en Nueva York: estudio de la cir-
culación y recepción de la obra teatral María del Carmen (1896) de Feliú y Codina ...... 303

JAVIER JURADO LUQUE: «Zarzuela galega» versus «Zarzuela de costumbres gallegas»: origen,
evolución y características de ambos géneros (1886-1943) ........................................... 337

III. ZARZUELA Y CINE: DISCURSOS Y DIÁLOGOS EN LA ESPAÑA FRANQUISTA

ANTONIO GALLEGO GALLEGO: Jacinto Guerrero en el cine español: Film precedido de unos
títulos de crédito .............................................................................................................. 353

CELSA ALONSO GONZÁLEZ: Benavente, los hermanos Quintero y el maestro Alonso: de la

escena al celuloide (1925-1941)........................................................................................ 375

CARLA MIRANDA RODRÍGUEZ: Gracia de Triana y Genaro Monreal: de los teatros a la gran
pantalla: de Flor de Espino (1942) a Castañuela (1945).................................................... 391

WALTER A. CLARK Y WILLIAM C. CRAIG: La política cultural franquista a través de la obra de

Moreno Torroba................................................................................................................. 403

JOAQUÍN LÓPEZ. Del teatro al cine (y viceversa): el ejemplo del compositor Juan Quintero
Muñoz en la posguerra española (1941-1954).................................................................. 415

JULIA MARTÍNEZ-LOMBÓ TESTA: De la pantalla a las tablas: la irrupción del cine en la compa-
ñía Rambal a través del trabajo de Evaristo Fernández Blanco (1944-1951)................... 433

VIRGINIA SÁNCHEZ RODRÍGUEZ: Zarzuelas en 35 mm: repositorio de significados durante el

Desarrollismo (1959-1975)................................................................................................ 457

ISRAEL LÓPEZ ESTELCHE: Pocket zarzuela (1978) de Luis de Pablo:

la creación de una antizarzuela........................................................................................ 469
DEL TEATRO AL CINE (Y VICEVERSA): EL EJEMPLO DEL COMPOSITOR
JUAN QUINTERO MUÑOZ EN LA POSGUERRA ESPAÑOLA (1941-1954)

JOAQUÍN LÓPEZ GONZÁLEZ

Universidad de Granada

RESUMEN
Este trabajo realiza un recorrido por la producción teatral del compositor Juan Quintero Muñoz (1903-
1980), autor especializado en música cinematográfica, que, además, realizó una destacada labor en el ámbito
teatral entre los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo XX: desde Yola (1941), considerado el primer éxito
del teatro musical de la posguerra española, hasta La canción del amor mío (1958), ya en las postrimerías del
género. Asimismo, se estudian algunas de las producciones cinematográficas en las que participó basadas en
la inclusión de números musicales teatrales o, directamente, en la adaptación de este tipo de obras (zarzuela y
opereta). La figura de Quintero viene a demostrar los innegables procesos de intercambio y ósmosis entre los
ámbitos teatral y cinematográfico en la cultura española del periodo franquista.
PALABRAS CLAVE: Juan Quintero Muñoz, teatro musical, cine, opereta, zarzuela.

ABSTRACT
This paper develops a tour through the theatrical production of the composer Juan Quintero Muñoz (1903-
1980), a composer mainly dedicated to cinematographic music. Quintero also carried out outstanding work in
the musical theatre between the 1940s and 1950s of the 20th Century: from Yola (1941), considered the first
musical theatre success of the Spanish postwar period, until La canción del amor mío (1958), already in the
aftermath of the genre. In the same way, some of the cinematographic productions in which Quintero
participated are studied according to the inclusion of theatrical musical numbers or, directly, on zarzuelas and
operettas’ adaptation. Quintero’s figure comes to demonstrate the undeniable processes of exchange and
osmosis between the theatrical and cinematographic spheres in the Spanish culture of the Francoist period.
KEYWORDS: Juan Quintero Muñoz, Musical Theatre, cinema, opereta, zarzuela.

Los avances en la investigación reciente sobre la música española del siglo XX nos muestran
que, más allá de los grandes nombres señalados por la historiografía tradicional, existió otra Ge-
neración musical del 27, una generación de compositores de sólida formación clásica, adquirida
en el Conservatorio de la mano de maestros como Conrado del Campo o Rogelio Villar, que por di-
versos motivos –personales, vitales, económicos– desarrollaron su trayectoria en ámbitos diversos
que iban desde la música comercial hasta el teatro musical, pasando por la música cinematográfi-
ca y, en algunos casos, por escarceos en el denominado mundo de la música «de arte». A este per-
fil pueden responder nombres que han sido o están siendo rescatados por la Musicología españo-

415
Joaquín López González

la: José Muñoz Molleda, Salvador Ruiz de Luna, Emilio Lehmberg Ruiz o Juan Quintero Muñoz1, por
citar sólo algunos ejemplos. Todos ellos tuvieron una destacada actividad entre los años veinte y
cincuenta en el mundo teatral de la zarzuela, la revista o la opereta, antes de que estos géneros en-
traran en su definitiva decadencia. En el caso concreto de Quintero, compuso seis obras escénicas
entre 1941 y 1958, para las importantes compañías de Celia Gámez, José Alfonso Goda, Luis Sagi-
Vela y Luis Mariano.

1. Juan Quintero Muñoz (1903-1980): apuntes biográficos

Juan Quintero Muñoz nació el 29 de junio de 1903 en Ceuta, de manera circunstancial, ya que
su padre era empleado de Correos y toda su familia procedía de la localidad andaluza de San Ro-
que (Cádiz). Siendo muy niño se trasladó con su familia a Madrid, donde surgió su temprana vo-
cación musical (compuso su primera canción con tan solo once años), y comenzó a recibir una for-
mación reglada en 1915, en el Real Conservatorio de Madrid, siendo alumno, entre otros, de Joa-
quín Larregla, Abelardo Bretón, Amadeo Vives, Julio Francés y Rogelio Villar. Prueba de su talento
es la finalización de sus estudios musicales en 1924 con Premio Extraordinario de Piano2. A partir
de ahí, Quintero inició una intensa actividad como intérprete, acompañando en sus giras por Es-
paña y Portugal a solistas y agrupaciones de muy diversos estilos y repertorios, como el presti-
gioso Quinteto de Viento Español, formado por solistas de las orquestas Sinfónica y Filarmónica
de Madrid. También en esta época Quintero comenzó a despuntar como compositor de canciones
y piezas de música ligera, entre las que destacan las realizadas para el cantante de tango argenti-
no Francisco Spaventa o para el tenor español Juan García, con el que firmó su primer gran éxito:
la canción «Morucha» (1932)3. A este éxito le seguirá el del pasodoble «En er mundo», compuesto
en 1934 en colaboración con el violinista Jesús Fernández, que ha sido sometido a infinidad de
versiones y forma parte de la memoria colectiva de la música española. Su primer contacto con el
cine fue la composición de las «Sevillanas Imperio» (1934), interpretadas por la gran estrella Im-
perio Argentina en el film de CIFESA La hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1934).
Durante la Guerra Civil se produjo un hecho determinante para reconducir la carrera de Quin-
tero Muñoz hacia la composición cinematográfica. Se trata de la composición de la obra Suite Gra-
nadina (1938-39) que fue escuchada por el entonces joven actor Juan de Orduña, quien decidió ba-
sarse en ella para realizar un cortometraje documental con imágenes de Granada y versos –decla-
mados por el propio Orduña– extraídos de la obra El alcázar de las perlas de Francisco Villaespesa.
Consideramos que esta película, estrenada en Madrid el 21 de octubre de 1940, supone uno de los
primeros ejemplos de cine español en el que la música ejerce una función articuladora protagóni-

1
La aproximación más amplia realizada hasta el momento sobre la vida y obra de Juan Quintero Muñoz sigue siendo la tesis
doctoral de quien suscribe. Este artículo supone una puesta al día y, en buena medida, ampliación de las cuestiones relativas
al teatro musical, que eran tratadas de forma muy tangencial en la tesis: Joaquín López González: Música y cine en la España
del Franquismo: el compositor Juan Quintero Muñoz (1903-1980). Granada, Universidad de Granada, 2009. <http://hdl.han-
dle.net/10481/2178> (último acceso, 10-X-2020).
2
B.: «Los premios de piano y violín del Real Conservatorio de Música», La Voz, Madrid, 2-VII-1924, p. 3.
3
Se ha editado un disco compacto con la recuperación de algunas de las grabaciones de Juan García, bajo el título Temas de
una vida [CD + folleto de 14 pp.], Juan Villalba (notas folleto). Teruel, Unión Musical de Sarrión, 2003. Incluye la grabación ori-
ginal de 1932 de «Morucha».

416
 Del teatro al cine (y viceversa)

ca, es decir, no acompaña a las imágenes, sino que son éstas las que se articulan a partir de la mú-
sica. Este será el inicio de una intensa relación de Quintero con el cine, que se materializó en la
composición de más de treinta bandas sonoras musicales de largometraje en la década de los cua-
renta, la mayoría de ellas para la principal productora del momento: CIFESA.
También en estos años consolidó Quintero su actividad como compositor de espectáculos de
teatro musical. El primero de ellos fue la archiconocida Yola (1941), para la compañía de Celia Gá-
mez, a la que seguirían Si Fausto fuera Faustina (1942) para la misma compañía; Ayer estrené ver-
güenza (1946), a cargo de la compañía de José Alfonso Goda, y Matrimonio a plazos (1946), para la
compañía de Luis Sagi-Vela. Aunque el teatro musical le reportó algunos éxitos, el propio compo-
sitor reconocía sentirse más realizado profesionalmente en el mundo del cine, donde podía com-
poner en estilos más diversos y sobre todo desarrollar su faceta más sinfónica4. Durante los años
cuarenta trabajó especialmente con dos realizadores fílmicos: Juan de Orduña y Rafael Gil, en gé-
neros que iban desde la comedia ligera (Ella, él y sus millones, Orduña, 1944) al drama bélico (A mí
la legión, Orduña, 1942), pasando por el cine histórico y religioso. El cine permitía –y exigía– al
compositor desarrollar su versatilidad creativa, pues debía desenvolverse en una gran variedad de
estilos que iban desde el sinfonismo hollywoodiense hasta el casticismo, la música de raíz folkló-
rica y, cómo no, lo que podríamos denominar el cultivo de los «ritmos de moda» importados del
otro lado del Atlántico, como el foxtrot o las músicas latinas, cuya presencia era más que frecuen-
te en el cine del periodo, especialmente en las comedias. Un claro ejemplo de ello es la música que
acompaña a los títulos de crédito iniciales de la película Deliciosamente tontos (Orduña, 1943). Los
primeros 15 segundos nos ofrecen un comienzo plenamente sinfónico al que, con apenas tres
acordes de enlace, sigue la rumba «Vana ilusión», interpretada por José Valero. En 1948 Quintero
alcanzó uno de sus mayores éxitos cinematográficos con la banda sonora musical de Locura de
amor, un melodrama histórico de Orduña que le valió el premio del Certamen Cinematográfico
Hispanoamericano a la mejor música5.
A principios de la década de los cincuenta, Quintero era uno de los compositores cinemato-
gráficos más reputados del país. Formaba parte del Consejo de la Sociedad General de Autores de
España (SGAE), su presencia era habitual en festivales de prestigio como Cannes o Venecia y llegó
a ser Vicepresidente de la Federación Internacional de Autores Cinematográficos. Cada vez más di-
rectores y productores requerían su participación en proyectos cinematográficos de toda índole,
llegando a participar hasta en diez películas por año. De esta forma, cerró la década con un total
de cincuenta bandas sonoras de largometraje, entre las que destacaron las últimas superproduc-
ciones de CIFESA dirigidas por Juan de Orduña. Se trata de grandes dramas históricos que consti-
tuyen lo que podría denominarse el «canto de cisne» de esta productora6. Quintero aportó algunos
de sus mejores bloques musicales a filmes como Pequeñeces (1950), Agustina de Aragón (1950), Al-
ba de América (1951) o La Leona de Castilla (1951). En este momento álgido de su trayectoria, he-
mos comprobado que Quintero también gozó de una notable proyección exterior, como demues-
tra su participación en coproducciones internacionales protagonizadas por las grandes estrellas

4
José Montero Alonso: «Así nació… “Morucha”». Entrevista a Juan Quintero en: Madrid de siete a nueve (30-III-1965) [s.p.]. Fuen-
te: Madrid, Archivo Personal de Juan Quintero, desde ahora APJQ.
5
«Certamen Cinematográfico Hispanoamericano», Mundo hispánico, Madrid, Año I, n.º 7, julio de 1948, pp. 47-50.
6
José Luis Téllez: «De historia y folklore (notas sobre el 2º periodo de CIFESA)», Archivos de la Filmoteca, 4, 1990, pp. 50-57.

417
Joaquín López González

españolas del momento: Carmen Sevilla (Pluma al viento, Torrado / Cuny, 1952), Luis Mariano (La
bella de Cádiz, Bernard / Ardavín, 1953; Aventuras del Barbero de Sevilla, Vajda, 1954) y Sara Mon-
tiel (La violetera, Amadori, 1958). En cuanto a sus labores de gestión, como hemos mencionado,
formó parte del Consejo Directivo de la SGAE, sucediendo en 1952 a José Forns en el cargo de Je-
fe de la Sección de Cine y, más tarde, Televisión. En 1963 abandona el cargo, dejándolo en manos
del también compositor José Muñoz Molleda.
En la década de los sesenta la hasta entonces fulgurante trayectoria de Juan Quintero comen-
zó a resentirse de los cambios operados en el contexto cinematográfico español. Si en la década
anterior el ceutí había participado en un total de cincuenta filmes, en los sesenta su producción
sólo alcanzó los seis largometrajes. Desde mediados de la década se produjo un incremento de su
participación en cortometrajes documentales (muchos de ellos para No-Do) y, a partir de 1967,
Quintero se retiró definitivamente hasta su fallecimiento el 26 de enero de 1980.

2. El teatro musical de Juan Quintero Muñoz

En buena parte de las entrevistas que se le realizaron, el maestro Quintero manifestó que su
primer éxito en el teatro había sido la zarzuela cómica moderna Yola (1941). Sin embargo, los pri-
meros contactos del compositor con el mundo teatral se remontan a sus años de juventud. Resul-
ta difícil seguir el rastro de estas tempranas participaciones, que en muchas ocasiones no debie-
ron ir más allá de la inserción de cantables o de meras colaboraciones con otros compositores ya
consagrados. Puede que en los años veinte Quintero iniciase su relación con autores teatrales co-
mo Federico Vázquez Ochando, quien en una entrevista contestaba así a la pregunta «¿Desde cuán-
do su amistad con Quintero?»:

Desde chicos. Frecuentábamos los «Luises» de Madrid y nuestra primerísima colaboración fue de chamba
y jugando a carambolas. Y salió El rescate de Henri Kepta, que tuvo el salero de ser ni más ni menos que
igual a Los sobrinos del capitán Grant, que le aseguro a usted que no lo había visto nunca […] Después es-
cribimos Vamos a empezar y Amor a la bayoneta, dos revistillas que fueron estrenadas en una función de
la Cruz Roja y que tuvieron un éxito de escándalo7.

Ninguna de estas tres obras figura entre las obras de Quintero registradas en la Sociedad Ge-
neral de Autores y Editores (SGAE), ni tenemos rastro de sus partituras en el archivo del composi-
tor, lo cual nos lleva a pensar que pudieron tratarse de pequeñas colaboraciones en precarias pro-
ducciones llevadas a cabo en sus años de juventud. En la base de datos de SGAE sí figura la cola-
boración de Juan Quintero, junto a Baldomero Muñoz, en la composición de la revista Adan II, con
libreto de Ángel Custodio y Consuelo Portella, estrenada el 27 de octubre de 1927 en el Teatro El-
dorado. Entre las partituras conservadas en el archivo personal del compositor se encuentran al-
gunos fragmentos manuscritos de esta revista, en reducción para voz y piano, si bien no conser-
vó la partitura completa, que sí hemos localizado en el Centro de Documentación y Archivo de la
SGAE. Nos parece especialmente significativa esta integración del joven Quintero en el terreno de

7
Tramoyista: «Mientras que Quintero se va… Vázquez Ochando nos cuenta casos y cosas del teatro de ambos», Diario Levan-
te, s.f. [V-1946]. APJQ.

418
 Del teatro al cine (y viceversa)

la revista y el cuplé, colaborando con uno de los personajes más destacados del mundillo del «ar-
te frívolo» madrileño en este momento: la cupletista cubana Consuelo Portella, más conocida co-
mo «La Chelito» o «La Bella Chelito» (1885-1959).
Resulta casi un tópico hablar de los duros comienzos de todo músico, ya sea compositor o ins-
trumentista, en los que tiene que ejercer labores de acompañamiento, orquestación y arreglos pa-
ra autores de mayor prestigio8. Un ejemplo de esta actividad podría ser una partitura hallada en el
archivo personal de Quintero. Se trata de una reducción para piano y voces (con numerosas indi-
caciones de instrumentación) de lo que parece ser una comedia musical titulada La Atalaya. Cons-
ta de un total de doce números en los que encontramos solos, duetos, tríos, coros y las habituales
acotaciones teatrales. En la última página aparece una fecha, el 28 de agosto de 1931, y un nom-
bre, el de Cayo Vela. El testimonio de la viuda de Juan Quintero nos corroboró que, en su juventud,
éste había colaborado con un compositor llamado así, al que consideraba su maestro. Por las fe-
chas, imaginamos que se refiere al compositor granadino Cayo Vela Marqueta, autor especializado
en el género teatral que alcanzó algunos éxitos a mediados de los años veinte9.

2.1. Yola (1941)

Como se ha dicho anteriormente, la amistad entre Juan Quintero y el autor teatral Federico
Vázquez Ochando se remonta a la juventud de ambos, en plenos años veinte. No es de extrañar,
por tanto, que cuando tras la Guerra Civil Ochando retome su actividad en el teatro musical, con-
tactase con el que había sido su amigo y colaborador en otros tiempos. En 1940 los autores José
Luis Sáenz de Heredia y Federico Vázquez Ochando le leyeron a Quintero el primer acto de Yola y
le ofrecieron que pusiera la música. La obra sería producida y protagonizada por la gran estrella
del momento, la cupletista Celia Gámez (1908-1992), una artista que había mostrado su adhesión
al Régimen celebrando la victoria franquista con una canción bastante jactanciosa: el chotis «Ya he-
mos pasao» (música de Francisco Cotarelo y letra de Manuel Talavera), cuya letra evocaba burlo-
namente el grito del Madrid republicano resistente «No pasarán». Si en el periodo pre-bélico Celia
Gámez había encarnado la vertiente menos procaz y chabacana de la revista, contribuyendo a dig-
nificar el género con obras como Las Leandras (1931) o Las de Villadiego (1933), ambas musicadas
por el compositor granadino Francisco Alonso, en la posguerra supo crear un nuevo estilo blanco
de revista, más cercano a una opereta «para todos los públicos», acorde con las exigencias mora-
les del nuevo régimen10. Anunciada como «zarzuela cómica moderna en un prólogo y dos actos»,
Yola iba a inaugurar esta transformación del género, que pasa a ser algo más modoso, con más te-
la en los trajes, más insinuación que provocación y con argumentos de comedia romántica. El
asunto de la obra –como en la mayoría de estas comedias musicales- no pasa de ser trivial: narra-
ba las vicisitudes de un matrimonio de conveniencia, el concertado entre la joven Duquesa Yolan-

8
En el argot de la profesión se denomina «hacer de músico» a estas labores habitualmente crematísticas que se desarrollan al
comienzo de la biografía de muchos de nuestros grandes creadores, intérpretes y directores.
9
Francisco Cuenca Benet: Galería de músicos andaluces. La Habana, Cultura s.a., 1927, [Ed. facsímil: Málaga, Unicaja, 2002],
pp. 313-316.
10
Puede encontrarse un interesante estudio del contexto teatral y la puesta en escena de la obra en Juan José Montijano Ruiz:
Yola. Historia del primer «boom» teatral de la posguerra. Granada, Juan José Montijano, 2007.

419
Joaquín López González

da de Melburgo (Yola) y el maduro Gran Duque Calixto de Claritonia. Entre ellos se interpone la fi-
gura del joven y apuesto Príncipe Julio, sobrino de Calixto, que será finalmente quien obtenga los
favores de la candorosa Yolanda.
La obra se estrenó en el Teatro Eslava de Madrid –propiedad de Celia Gámez– el 14 de Marzo de
1941 y obtuvo un gran éxito, alcanzando en septiembre de 1942 las quinientas representaciones11.
Junto la protagonista indiscutible, Celia Gámez, en el papel de Yolanda, destacaba su partenaire mas-
culino, Alfonso Goda, en el papel de Julio, completándose el reparto con una pléyade de secundarios
y vicetiples, entre los que podemos citar a Pedro Ba-
rreto (Calixto), Miguel Arteaga (Pelonchi), Amadeo
Llauradó (Secretario Mayor), Julia Lajos (Rufa), Micae-
la de Francisco (Carlotita), Pepita Arroyo (Mariana), Eu-
lalia Zazo (dama de Yolanda), Remedios Logán y Asun-
ción Benlloch (damas). La interpretación musical co-
rrió a cargo de las orquestas Gran Orquesta Columbia
y Orquesta Tejada, cuyo director habitual era Nicasio
Tejada, si bien Quintero ejerció las labores de direc-
ción, al menos, en las primeras representaciones, así
como en las grabaciones discográficas12.
Juan Quintero no trabajó solo en la composición
de Yola, sino que, en cierta medida, lo hizo en colabo-
ración con José María Irueste Germán (1908-ca.1980),
autor de producciones músico-teatrales y cinemato-
gráficas de los años treinta y cuarenta, del que se
cuenta que no tenía conocimientos de lenguaje musi-
cal, pero sí una extraordinaria inventiva para crear
melodías. Ello le obligaba a trabajar siempre en coau-
toría con otros músicos profesionales que se encarga-
Imagen 1: Distribución de porcentaje de autoría en
ban de transcribir y arreglar sus creaciones, como
hoja de liquidación. Ediciones Hispania (1-XI-1941). puede haber sido el caso de Quintero en algunos nú-
Fuente: Madrid. Archivo Personal de Juan Quintero meros de Yola y de Fernando García Morcillo en traba-

11
Durante este tiempo, la prensa madrileña fue haciéndose eco de las funciones especiales que se celebraron con motivo de
las 150, 300, 350, 400 y 500 representaciones. En una breve biografía inédita de Juan Quintero redactada en 1955, Mariano
Sanz de Pedre apuntaba que «la inspirada partitura del maestro Quintero y el gracioso libro de José Luis Sáenz de Heredia,
consiguieron con su acertada colaboración, el más clamoroso éxito lítico de la posguerra, cuya obra alcanzó solamente en Es-
paña el elevado número de 3000 representaciones». M. Sanz de Pedre: El maestro Juan Quintero Muñoz. Breves datos biográ-
ficos [cuartillas mecanografiadas], 1955, pp. 5-6. APJQ.
Si bien es posible que no se alcanzase esta cifra, que parece exagerada, el número total de representaciones pudo superar el
millar, si a las quinientas consecutivas del madrileño Teatro Eslava, sumamos las correspondientes al estreno barcelonés en el
Teatro Tívoli en 1944, así como el resto de reposiciones madrileñas de 1944 (Teatro Reina Victoria), 1947 (Teatro Alcázar), 1949
(Teatro de la Zarzuela) y 1953 (Teatro Lope de Vega). Vid. J. Montijano Ruiz: Yola. Historia del primer «boom»…, pp. 102-130.
12
La mayor parte de los números musicales de Yola fueron grabados por sus intérpretes originales y editados en discos de 78
rpm. por la casa Columbia, con sede en San Sebastián. También se han localizado ediciones discográficas de estas piezas por
parte de la compañía Odeón de Barcelona fechadas en 1941, si bien en estas la interpretación corre a cargo de la barcelonesa
Orquesta Gran Casino.

420
 Del teatro al cine (y viceversa)

jos posteriores. Por su parte, Juan Quintero explicaba en una entrevista el método de composición
de canciones que siguió para la opereta Yola y algunas anécdotas relacionadas con Celia Gámez:

Sabido es que los músicos trabajan de dos maneras: como entonces, sobre la letra, o haciendo primero la
música y dando al letrista el «monstruo»: la medida, con palabras convencionales, de los versos que han
de ser escritos: –Yo he trabajado –dice ahora en su despacho, a treinta años de distancia, Juan Quintero– de
esas dos maneras. Pero me gusta hacerlo preferentemente de la primera. Es decir, sobre una letra hecha ya.
Algún número mío que se hizo popular, el «Mírame», de la revista Yola, nació, en cambio, sin letra, y yo di
luego el «monstruo» de esta a los autores del libro. Fue el último número para la obra. Sólo de él se estaba
pendiente. «Hace falta un número bomba», me decía Celia Gámez. Yo escribí, de cara ya al estreno, tres. –
«Tengo estos tres, elige». Y eligieron aquel, que había de ser luego, efectivamente, el que más gustase13.

Ciertamente, algunos de los números de la obra, como es el caso de «Mírame», tuvieron tanto
éxito entre el público que llegaron a emanciparse y a formar parte del repertorio colectivo de la Es-
paña de posguerra:
• El foxtrot «Alas» se interpretaba inicialmente en versión instrumental y después en ver-
sión cantada por el personaje de Yola, constituyendo la primera aparición estelar de Celia
Gámez en la obra. El texto de la canción alude a las ansias de libertad de la joven duque-
sa, que se corresponden a la perfección con el carácter dinámico y ágil de la música.
• El foxtrot «¡Lo mismo me da!» sirve como presentación del personaje de Julio (Alfonso Go-
da), acompañado de las vicetiples del Teatro Eslava. El joven galán se retrata como un con-
quistador irredento, capaz de cautivar a cualquier mujer con tal de que bese bien.
• La marchiña «Quiero» plantea, en el tercer cuadro del primer acto, el núcleo del conflicto
de la obra. Yola, encolerizada de aversión hacia el Duque Calixto, se niega a casarse con un
hombre del que no está enamorada. El estribillo lo expresa con meridiana claridad («quie-
ro casarme con quien quiero») con un ritmo ágil y desenfadado.
• El primer acto se cierra con el fox lento «Sueños de amor», dúo amoroso entre los prota-
gonistas de la obra Julio y Yola, que se declaran en el romántico jardín del palacio.
• Ya en el segundo acto, la «Marcha de la cacería» supone uno de los números estelares de
la obra desde el punto de vista escénico y musical. Era interpretada por Yola junto a las vi-
cetiples y boys del teatro ataviados como monteros y amazonas. Comienza con una fanfa-
rria de trompetas, a la que sigue la introducción del coro con ritmo marcial, dando final-
mente paso a la intervención, más melódica, de Yola.
• Llega a continuación la marchiña «Mírame», la pieza más exitosa de la obra, considerada
por muchos como el emblema de la revista musical española y, por extensión, de la cultu-
ra popular de la posguerra. Prueba de ello es que en 1976 fue seleccionada por el cineasta
Basilio Martín Patino para figurar en su película documental-musical Canciones para des-
pués de una guerra. La canción consta de dos partes claramente diferenciadas, tras una in-
troducción instrumental, se inicia la estrofa con una melodía más lírica sentimental («sien-
to renacer en mí tu amor») a la que sigue el estribillo rítmico y desenfadado, sobre un tex-
to también más atrevido («si me quieres matar, Mírame»).

13
J. Montero Alonso: «Así nació… “Morucha”»…

421
Joaquín López González

El éxito de este tipo de obras demuestra

que las preferencias del público de posguerra
no iban exclusivamente encaminadas a la músi-
ca folklórica o la «españolada», falso mito que
se ha ido perpetuando en nuestra historiografía
musical. También es evidente la importancia
que en estos momentos adquirieron una serie
de ritmos importados del exterior, que se agru-
paban bajo la denominación de «canción mo-
derna»: influencias del jazz, el bolero, los rit-
mos latinos y por supuesto, el foxtrot, una dan-
za urbana importada de Norteamérica que
proviene de los ritmos del one-step y del ragti-
me. La recepción de la música de Quintero –que
se estrenaba en el ámbito escénico, tras el pa-
réntesis bélico– fue muy positiva por parte de
la crítica, que valoró especialmente la integra-
ción de los ritmos modernos en la opereta es-
pañola, como una forma de hacer avanzar a un
Imagen 2: Contraportada de edición de números sueltos
género que parecía anquilosado desde la déca-
de Yola (1941). Fuente: Madrid. Archivo personal de
Juan Quintero da anterior:

Yola tiene un libro fácil, ameno, liviano hasta hacerse de pluma (¡el ideal en este género, señores autores!);
tiene una música en la que hay aciertos definitivos de melodía, de ritmo y de moderno énfasis y moderna
factura instrumental: el blue del primer acto, la canción del «Mírame» son sencillamente momentos musi-
cales plenamente logrados, que no habrá quien los mejore dentro de esta música banal de nuestros tiem-
pos, en la que se pueden hacer tantas y tan lindas «piruetas» armónicas14.

2.2. Si Fausto fuera Faustina (1942)

El triunfo alcanzado por Yola llevó a la compañía de Celia Gámez a repetir al año siguiente con
Si Fausto fuera Faustina (1942), cuyo libreto fue también escrito por José Luis Sáenz de Heredia y
Federico Vázquez Ochando. La música fue de nuevo encargada a Juan Quintero, quien contó en es-
ta ocasión con la colaboración de Francisco Moraleda. El papel protagonista de Faustina recayó ló-
gicamente en Celia Gámez, que repitió también con el galán barítono Alfonso Goda encarnando a
Michel. El argumento constituye una recreación cómica del mito de Fausto: Faustina es una maga
poco agraciada que pacta con Mefistófeles su transformación en una mujer bella y seductora. Tras
su estreno en el madrileño Teatro Eslava, el 13 de Noviembre de 1942, Si Fausto fuera Faustina co-
sechó un notable éxito de crítica y público, manteniéndose en los carteles madrileños hasta fe-
brero de 1943. A continuación, la compañía de Celia Gámez llevó la obra de gira por los escenarios
españoles, para después volver a reponerla en Madrid en varias ocasiones. Desde el punto de vis-

14
Acorde: «En Eslava: Yola», Hoja del Lunes, Madrid, 17-III-1941, p. 2.

422
 Del teatro al cine (y viceversa)

ta musical, la obra ofrece una continuidad respecto a lo propuesto en la exitosa Yola, una combi-
nación de números solistas, dúos, con o sin acompañamiento de coro de vicetiples, en los que los
ritmos de moda como el foxtrot, el swing y las marchiñas predominan absolutamente. Como en el
caso de Yola, los números más populares fueron objeto de ediciones discográficas, llevadas a ca-
bo por la firma Columbia. Asimismo, algunos de estos números se publicaron en partitura, tanto
para voz y piano como para orquestina, por parte de Ediciones Hispania. Entre los números más
exitosos de la obra destacaron los siguientes:
• El foxtrot «Un millón» (nº 2), interpretado por la ambiciosa protagonista, Faustina, con el
acompañamiento del coro de vicetiples. Destaca en la pieza el interludio instrumental de
pleno carácter jazzístico.
• El show-dúo «Contigo iré» (nº 5), que es llevado a cabo por la pareja de protagonistas:
Faustina y Michel.
• El fox lento «Pantomima» (nº 6), interpretado por Faustina con el acompañamiento de las
vicetiples, tiene en su primera parte un carácter romántico y melancólico. La segunda par-
te, en la que el coro femenino responde a Faustina, aporta una apertura a la esperanza, con
una dinámica creciente que culmina con un ágil foxtrot instrumental. La canción finaliza
con una coda en la que se vuelve al melancólico tema inicial («¿En dónde estás, amor?»).
• El fox movido «Gua-ra-ra» (nº 7), ágil y optimista, interpretado en un barco por Faustina y
el coro de vicetiples. De nuevo, contiene un amplio interludio instrumental para luci-
miento del cuerpo de baile y de los solistas de la orquesta (trompeta, saxo y batería).
• El fox swing «No es preciso que me ayude usted» (nº 8), también llamado «Duetto de la Ma-
leta», es interpretado por la pareja protagonista, Faustina y Michel, con sus cómicos con-
flictos amorosos.
• La marchiña «Te quiero tanto y tanto» (nº 10), concebida como el número estrella de la
obra (equivalente a lo que fue «Mírame» en Yola) e interpretada por Faustina y el coro de
vicetiples.
• La marchiña «¡Qué le vas a hacer!» (nº 10b), donde Faustina, con el acompañamiento de las
vicetiples, ironiza cómicamente con las contradicciones de la vida matrimonial, en las que
la mujer debe hacer concesiones («ganar en imposible / hay que saber perder […] y qué le
vas a hacer / si en tercera vas y en sleeping él, / el caso es ir en tren»).

En 1957 José Luis Sáenz de Heredia llevó al cine una nueva versión de la obra, bajo el título
Faustina, protagonizada por la diva del cine mexicano María Félix, Fernando Fernán Gómez, Con-
rado San Martín y Fernando Rey. El guión, realizado por el propio Sáenz de Heredia, introducía im-
portantes modificaciones respecto al original y, entre ellas, destacó la eliminación de todos los
cantables de Juan Quintero, en sustitución de los cuales se introdujo una muy breve intervención
de María Félix, interpretando el bolero «Por qué negar», de Agustín Lara. Juan Quintero se encargó
de la composición de los fondos musicales en un estilo también muy distinto al de la revista de los
años cuarenta: aplicó lo mejor de su estilo sinfónico, en la línea de la comedia americana.

423
Joaquín López González

2.3. Ayer estrené vergüenza (1946)

En 1943 Celia Gámez rompió con la pareja de libretistas Vázquez Ochando-Sáenz de Heredia y
para su nueva producción –que sería la última en el Teatro Eslava– titulada Rumbo a pique, la vedet-
te cuenta con los libretistas Rafael Duyós y Vicente Vila Belda y con el compositor Salvador Ruiz de
Luna (1908-1978). Quintero, por su parte, mantuvo su relación profesional con el libretista Vázquez
Ochando, quien en 1944 escribió el libreto de una comedia musical titulada El señorito, «comedia
musical en dos actos divididos en varios cuadros», para la compañía del popular barítono Luis Sagi-
Vela. La empresa encargó a Quintero la composición musical, como prueba la existencia en el archi-
vo del compositor del libreto de la obra15, junto con algunas partituras y los textos de los cantables.
En el libreto figura el reparto de la opereta, aunque algunos de los personajes están aún sin asignar.
El argumento narra los amores entre el joven aprendiz de pintor Ricardo y su rica mecenas Guada-
lupe. Los tres personajes femeninos son Guadalupe (sin asignar), Carola (Teresita Silva) y Oro (Sra.
Valentín). Los personajes masculinos son Ricardo (Luis Sagi-Vela), Pacífico (Antonio Martelo), Deo-
gratias (V. Ruiz-París), «El Marqués» (sin asignar), Bernardo del Río (sin asignar) y Daniel «El Luminar»
(sin asignar). La obra contiene un total de catorce números cantables, entre los que destacan varios
duetos de los personajes de Ricardo y de Guadalupe. Por razones que desconocemos, esta obra no
fue estrenada con este título por parte de la compañía de Sagi-Vela, sino que se puso en escena dos
años más tarde bajo el título Ayer estrené vergüenza, a cargo de la compañía de José Alfonso Goda.
En mayo de 1946, se producen casi simultáneamente dos estrenos teatrales con música de
Juan Quintero. El 13 de mayo de 1946 se estrena en el Teatro Apolo de Valencia la opereta Ayer es-
trené vergüenza, con libreto de Federico Vázquez Ochando y música de Juan Quintero, a cargo de
la recién creada compañía de José Alfonso Goda. Pocos días después, el 22 de mayo, la compañía
de Luis Sagi-Vela puso en escena la comedia musical Matrimonio a plazos, con libreto de Leandro
Navarro y Jesús María de Arozamena y música de Juan Quintero. La presencia de Quintero en la
nueva producción de Sagi-Vela, y la ausencia del libretista Vázquez Ochando, nos inducen a pen-
sar que el fracaso en la producción de El señorito pudo deberse a algún tipo de desavenencia en-
tre el libretista y el empresario.
En 1945 el barítono valenciano José Alfonso Goda, tras varios años ejerciendo el papel de ga-
lán junto a Celia Gámez, decidió constituir su propia compañía de teatro musical. Para su debut
Goda decidió contar con un dúo de autores que le era muy familiar, el formado por el libretista Fe-
derico Vázquez Ochando y el músico Juan Quintero, cuya colaboración había dado óptimos resul-
tados en la compañía de Celia Gámez. El fruto de esta colaboración fue la obra Ayer estrené ver-
güenza, una opereta «arrevistada» en catorce cuadros que había sido escrita en 1944 para la com-
pañía de Sagi-Vela bajo el título El señorito y que no vio la luz en su momento. Ahora, la nueva
compañía de Goda la ponía en escena con algunos cambios en el guión. La obra estaba protagoni-
zada por el galán-barítono José Alfonso Goda (en el papel de Ricardo), su esposa la vedette Maruja
Boldoba (encarnando a Guadalupe) y el tenor cómico Antonio Riquelme. En el reparto figuraban
también Amadeo Llauradó, Paquito Cano, Trini Alonso y Rosario Royo. En una crítica del diario Las
Provincias se resume de esta forma la trama argumental:

15
Federico Vázquez Ochando: El señorito, «comedia musical en dos actos divididos en varios cuadros, 1944 [Libreto meca-
nografiado]. APJQ.

424
 Del teatro al cine (y viceversa)

No es fácil desentrañar el argumento entre tanta escena y tanto cuadro que se sucede rápidamente. Vemos
allí a un sujeto de hampa que se hizo cargo del hijo de un compadre; el muchacho, de buenos instintos,
marchó a América para trabajar y vuelve rico, joven y deseoso de hacer entrar a su protector por el buen
camino. Lo consigue. Una muchacha rica se enamora del héroe. Se interpone la mujer fatal, reina de ban-
das de crímenes. A la novia «bien» le es robada una rica diadema… Pretexto para ofrecer cuadros de gente
maleante en un bar fantástico…
El ladrón regenerado y su mujer (cómica pareja) hacen lo posible para esclarecer los hechos. Como es na-
tural, triunfa y es castigada la fatal mujer16.

La partitura localizada en el archivo personal de Juan Quintero está incompleta, pero en ella
podemos encontrar algunos de los números musicales más destacados de la obra:
• El fox-swing «Ha de perdonar» (nº 3): Dueto de Ricardo (Alfonso Goda) y Lupe (Maruja Bol-
doba).
• «Dúo del teléfono» (nº 5): Lupe y Ricardo.
• La canción cómica «Las cosas de Jaimito» (nº 6).
• «Para qué buscar la fortuna» (nº 7 - Slow): Dúo romántico de Ricardo y Lupe.
• «Mentira fue» (nº 11): romanza de Ricardo.

El estreno en Valencia, ciudad natal del protagonista, fue un éxito, como prueban las críticas
de los diarios locales tras la llamada «Gala de la Prensa», celebrada el día 9 de mayo (cuatro días
antes del estreno oficial). En lo referente a la música, el crítico del diario valenciano Jornada elo-
giaba la labor de Quintero, destacando su capacidad para hacer «música ligera»:

El maestro Quintero, tan diestro en la composición musical de este género ligero, ha compuesto una parti-
tura en extremo agradable. Música pegadiza, de ritmos modernos, inspirada dentro de su línea. Si en algu-
nos números se eleva en la composición de algunos dúos o romanzas de mayor ambición, pronto vuelve
al camino de lo ligero, en donde se desenvuelve con facilidad, porque así lo requiere la tónica general de
esta clase de operetas17.

El mencionado crítico del diario levantino Las Provincias, ponderaba sin entusiasmo la labor
del compositor, a la vez que hablaba con cierta desidia sobre este tipo de espectáculos musicales:

Romanzas con sentimentalismo amerengado, bailes con bandoneón, o como se llame eso, y con ritmos sin-
copados, según la receta americana, y un constante ir y venir de personajes […]
Catorce cuadros tiene la obra, lo cual significa catorce cambios de ambiente, y en casi todos, bailes nue-
vos, desfiles de chicas primaverales, algún terceto cómico, romanzas, más desfiles, más bailables, dúos,
desfiles otra vez, y una ración de vista para golosos muy apropiada dentro del género […]
La música es ligera, dentro de los ritmos característicos con mucho «jazz», incluso en las romanzas senti-
mentales. Fueron repetidos muchos números de la partitura18.

16
«Gala de prensa para debut de la compañía de José Alfonso Goda, en Apolo», Las Provincias, Valencia, 10-V-1946, p. 7. APJQ.
17
P.: «Éxito de la Gala de Prensa en Apolo: Se estrenó la comedia musical Ayer estrené vergüenza», Jornada, Valencia, 10-V-
1946. APJQ.
18
«Gala de prensa para debut de la compañía de José Alfonso Goda, en Apolo…

425
Joaquín López González

2.4. Matrimonio a plazos (1946)

Pocos días después, el 22 de mayo de 1946, la compañía de Luis Sagi-Vela estrenaba en el ma-
drileño Teatro de la Zarzuela Matrimonio a plazos, una comedia musical en dos actos divididos en
doce cuadros, de cuyo libreto eran autores Leandro Navarro y Jesús María de Arozamena. Inspira-
da en la «novedad nacional» de la venta a plazos, la obra estaba protagonizada por Luis Sagi-Vela
(Luciano), Amparito Puerto (Eugenia), Teresita Silva (Silvestra) y Antonio Martelo (Alfredo). Com-
pletaban el reparto María Valentín (Doña Dolores), Esther Jiménez (Laurita), Pilar Soto (doncella),
Sara Rodríguez (señora), Valeriano Ruiz París (Don Satur) y Manuel Codeso (el fulano). El argumen-
to gira en torno a la vida de dos compositores y sus respectivas mujeres: Luciano Quintana posee
el talento, pero no el éxito, mientras que su amigo Alfredo Serrano tiene menos talento pero ha ob-
tenido el éxito. Ambos están enamorados de la misma mujer, Eugenia, la cual decide quedarse con
Luciano y vivir una vida llena de dificultades económicas en la que todos sus bienes están com-
prados a plazos. Alfredo se casa con la vedette cómica Silvestra, y juntos inician un matrimonio sin
amor, pero lleno de comodidades. Este es el punto de partida de un argumento y un guión respec-
to al cual las críticas fueron bastante desiguales. Algunos críticos achacaban al libreto ciertas de-
ficiencias en cuanto al buen gusto de sus chistes. Bayona, en el diario Pueblo, señalaba lo siguien-
te al respecto:

En cuanto a la comedia, los señores Navarro y Arozamena han escrito un libro limpio y gracioso […] pero
algunas frases relativas al matrimonio y a la paternidad, y no olvidando que la intención era cómica y sin
que nos asuste ninguna expresión, decimos que nos parecieron eso que llamamos sal gorda, y ni Leandro
Navarro ni Arozamena son autores que precisan de este ingrediente para que sus comedias gusten y ten-
gan éxito, como ocurrió anoche19.

Más duras fueron las críticas de Sánchez Camargo en El Alcázar, haciendo especial hincapié en
la baja calidad del texto de algunos cantables:

Ni por la novedad ni por el buen gusto podemos aplaudir un tópico de baja calidad escénica. En los can-
tables se oyen cosas tan pintorescas como esta: «Qué será este niño / cuando sea mayor. / Quizá futbo-
lista internacional, / que si tiene vista, / no le irá mal». Creemos que el «monstruo» se ha quedado tal co-
mo estaba. […] En general el tono es discreto, y lo que pudiera resultar malo lo velan aciertos aislados20.

El crítico del diario Arriba fue, en cambio, mucho más benévolo con los autores del libreto:

Los autores del libro han logrado una bella y divertida comedia musical, con un sencillo argumento, que
logra desarrollar con claridad para que el maestro Quintero componga unos números de inspirada factura
y de melodía moderna, con una instrumentación cuidada y brillante21.

Todas las críticas coincidieron en elogiar la labor musical de Juan Quintero, materializada en
un total de quince números musicales, de entre los cuales destacan:

19
Bayona: «Zarzuela: Estreno de Matrimonio a plazos», Pueblo, Madrid, 23-V-1946 [recorte de prensa s. p.]. APJQ.
20
Sánchez Camargo: «Teatros: Matrimonio a plazos», El Alcázar, Madrid, 23-V-1946 [recorte de prensa s. p.]. APJQ.
21
C.: «Zarzuela: estreno de Matrimonio a plazos», Arriba, Madrid, 23-V-1946 [recorte de prensa s. p.]. APJQ.

426
 Del teatro al cine (y viceversa)

• Slow «Sin vivir» (nº 1): interpretado por el personaje de Silvestra, su puesta en escena era
muy peculiar ya que se desarrollaba argumentalmente en el contexto de un estreno teatral.
Es decir, se representaba el teatro dentro del teatro.
• La canción de Luciano «Voy junto a ti» (nº 5): se inicia con un recitado. El personaje de Lu-
ciano canta esta canción en su casa y junto a un piano, por lo que incluye una serie de es-
calas improvisadas al piano. Para la interpretación de esta romanza en la función de es-
treno, Juan Quintero cedió la batuta a Luis Sagi Barba, padre del protagonista e histórico
barítono de zarzuela.
• La nana a dos voces «Chitón, chitón» (nº 12): interpretada por Eugenia y Silvestra. Este nú-
mero fue también muy elogiado por la crítica, a pesar de una circunstancia adversa acae-
cida el día del estreno. Una de las intérpretes, Amparito Puerto –en el papel de Eugenia–,
se quedó afónica en mitad de la función de estreno, por lo que esta bella canción de cuna
fue interpretada a dúo por Teresita Silva (Silvestra) y Luis Sagi-Vela, que sustituyó a su par-
tenaire.
• Zamba «La piripitinga» (nº 15): canción cómica interpretada por Silvestra, que iba atavia-
da para la ocasión con un sombrero de frutas al estilo de Carmen Miranda.
Los derechos de edición de esta obra fueron adquiridos por Unión Musical Española, que pu-
blicó algunos de sus números en versión para voz y piano y para voz y orquestina, así como una
selección instrumental para orquestina22.
El público acogió la obra con entusiasmo, y eso a pesar de que su estreno fue eclipsado por la
notoriedad de otra opereta estrenada el mismo día en el Teatro Calderón, la titulada El duende
azul, compuesta por Joaquín Rodrigo y Moreno Torroba sobre un libreto de Eduardo Castell y Ra-
fael Villaseca. Las apreciaciones de la crítica respecto a la música de Juan Quintero fueron bastan-
te más generosas que las dedicadas al libreto. Por ejemplo, el crítico y guitarrista Regino Sainz de
la Maza señalaba en el diario ABC:

Lo mejor de Matrimonio a plazos, tanto en la letra como en la música, es el matiz burlesco, cuando los au-
tores se burlan de los excesos melodramáticos, con una farsa de «teatro en el teatro», y Juan Quintero les
acompaña en el propósito dando a la partitura ritmos sincopados y caricaturescos o sonrisas de pasodo-
ble, o ritmos afro-cubanos, pasos de zamba, calor tropical o cadencia brasileña… También es muy bella la
inspiración e instrumentación de la nana a dos voces con resonancias navideñas, llena de emoción y ter-
nura. El resto del libro y de la partitura se resiente de vulgaridad23.

2.5. Amor partido por dos (1950)

Pese a la notoriedad que alcanzaron las cuatro obras escénicas estrenadas por Quintero entre
1941 y 1946, tendremos que esperar a la década de los cincuenta para que nuestro compositor
vuelva a los escenarios. Como veremos, la vertiginosa actividad cinematográfica de Juan Quintero

22
Todas estas ediciones se conservan en el Archivo Histórico de la Unión Musical Española, actualmente depositado en el Cen-
tro de Documentación y Archivo (CEDOA) de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), en Madrid. Judith Ortega, Mª
de los Ángeles Alfonso y Yolanda Acker: Archivo histórico de la Unión Musical Española. Partituras, métodos, libretos y libros.
Judith Ortega (ed.). Madrid, SGAE / ICCMU, 2000, p. 475.
23
Regino Sainz de la Maza: «En la Zarzuela», ABC, Madrid, 23-V-1946, p. 7.

427
Joaquín López González

durante este periodo motivó un cierto alejamiento de los escenarios, que no fue total, pues trabajó
en dos producciones teatrales a lo largo de la década. En 1950 se estrenó en el Teatro Albéniz la co-
media musical Amor partido por dos, con libreto de su amigo inseparable Federico Vázquez Ochan-
do en colaboración con Luis Tejedor Pérez. El reparto estaba compuesto por Miguel Arteaga, Igna-
cio de León, Paco Sanz, Pepita Arroyo, Antonio Riquelme, Ruth Molly (vedette) e Irene Daina (vedet-
te). Con un argumento basado en el tópico de las hermanas siamesas, la valoración de la crítica no
pasó de ser aceptable. Sicilia, crítico del diario Madrid valoraba sin entusiasmo la obra, llegando in-
cluso a confundir el nombre de su compositor, prueba inequívoca de su desinterés por la misma:

El hilo de comedia se quiebra con frecuencia para dar paso unas veces, a cuadros arrepistados, y otras, a
números de variedades como el Trío Sudoeste y la atracción americana The Tan-Moe, para la cual fueron
los aplausos más calurosos de la velada. El cuadro de los muñecos de Balder es un acierto de los autores.
La música de Antonio [sic] Quintero sirvió cumplidamente al libro, repitiéndose casi todos los números, la
mayoría de las veces por cuenta del director de la orquesta24.

Entre los números musicales que más se popularizaron destacan el pasodoble «Reina campe-
ra» y el schottis «Usted es un Rodríguez», que fueron objeto de una edición discográfica por parte
de la casa Columbia.
En los años cincuenta, el teatro musical español era un género en decadencia y Quintero no só-
lo era consciente de ello y se mostraba cada vez menos satisfecho con sus producciones escéni-
cas, sino que además había encontrado en el cine el contexto profesional más adecuado para sus
capacidades y sus gustos artísticos. Así lo manifestó en diversas entrevistas para prensa y radio:

El teatro lírico ha ido perdiendo interés, y el cine es un nuevo horizonte para el compositor. Cierto que en
este campo la labor musical es oscura y difícil. Pero a la vez representa una tranquilidad económica. La mú-
sica no es esencial en una película: música «de fondo» se dice, y así es. Y quizá el público no se da mucha
cuenta de que en una película hay música; pero si ésta falta, la echa de menos. La música sitúa, ayuda a
comprender. Contribuye a crear el clima necesario25.
El teatro pasa por momentos difíciles. Ahora se estila la mal llamada revista, sin cantantes de veras, y pa-
ra el músico es muy penoso trabajar si no tiene a la mano cantantes que interpreten correctamente sus me-
lodías26.

2.6. La canción de la amor mío (1958)

En 1954 Quintero recibió la propuesta de trabajar de nuevo para la compañía del barítono Luis
Sagi-Vela, pero finalmente rechazó el ofrecimiento y en 1958, cuando parecía que ya no volvería
a trabajar en el teatro, estrenó la última obra escénica de su carrera: la opereta en dos actos La
canción del amor mío, realizada en colaboración con el músico francés de origen vasco Francis Ló-
pez, con libreto de Jesús María Arozamena y Antonio Quintero. La realización de esta obra se ins-
cribe dentro de las colaboraciones internacionales de Quintero con el cantante Luis Mariano, que
desarrollaba la mayor parte de su trayectoria en Francia. El binomio Francis López-Luis Mariano

24
Sicilia: «Albéniz: Amor partido por dos», Diario Madrid [recorte de prensa s. p.]. APJQ.
25
J. Montero Alonso: «Así nació… “Morucha”»… p. 9.
26
«Entrevista para Radio España» [1954]. [1 folio mecanografiado]. APJQ.

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 Del teatro al cine (y viceversa)

había dado afortunados frutos tanto en los escenarios como en las pantallas francesas, sin em-
bargo, todavía no se había producido ningún estreno teatral de ellos en España. La canción del
amor mío fue estrenada en el Teatro de la Zarzuela y protagonizada por Luis Mariano (en el papel
de Juan Luis), en compañía de Marta Santaolalla (interpretando a Lucía) y Luisa de Córdoba, entre
otros muchos actores y actrices. Tras la lectura del libreto, observamos que no se trata de una
opereta al uso, la abundancia de personajes y de números musicales (hasta veinticuatro) la con-
vierten en una obra de dimensiones muy considerables. Con la romanza «España, España», al fi-
nal de segundo acto, Luis Mariano homenajeaba a su país, a pesar de haber renunciado a vivir
dentro de sus fronteras:

España, España,
Grandeza dormida en un trigal.
España, España,
A un tiempo, mezquita y cátedra.
En prenda de amores,
hoy vuelvo a colgar en tu balcón
mis coplas mejores,
España de mi corazón.

Otros números destacables de esta opereta fueron el «Pasodoble de los vaqueros», la polka có-
mica «Madmuasel Pom-Pom» y la canción que daba título a la obra «La canción del amor mío», in-
terpretada por el personaje de Lucía en el primer acto.

3. El cine musical de Juan Quintero Muñoz: del escenario a la pantalla

Aunque, como hemos visto, Juan Quintero se fue decantando progresivamente por el cine en
detrimento de los escenarios, la actividad cinematográfica también le ofrecía la posibilidad de
aproximarse y recrear el teatro musical. Así, durante los años cuarenta, y en conexión con el gé-
nero folklórico y con la vertiente popular-nacional del cine del periodo, fueron frecuentes las alu-
siones fílmicas a una de las más ricas tradiciones musicales españolas, la zarzuela, cuya presen-
cia en el cine se remonta al periodo silente y fue demandada y apoyada por la crítica desde los ini-
cios de la dictadura franquista. Sin ir más lejos, uno de los primeros éxitos del cine musical de
posguerra fue La Dolores (Florián Rey, 1940). Aunque se hicieron otras versiones cinematográficas
de zarzuela –como La patria chica (F. Delgado, 1943) o La Revoltosa (Díaz Morales, 1950)– se tien-
de más a la recreación del mundo de la zarzuela y el género chico, tal y como sucede en Teatro
Apolo, en cuya banda sonora musical encontramos toda una selección de números de zarzuela.
También cobra empuje en el cine de los primeros años de la década una vertiente casticista, como
la que encontramos en Goyescas (Benito Perojo, 1942) o La maja del capote (Fernando Delgado,
1943), en la que la música desempeñaba un papel fundamental.

3.1. La Zarzuela en el cine: Teatro Apolo (1950) y De Madrid al cielo (1952)

Como ya hemos apuntado, Rafael Gil (1913-1986) fue uno de los directores de cine con los que
más a menudo trabajó Juan Quintero entre los años cuarenta y sesenta. La temática de sus pelícu-

429
Joaquín López González

las era muy variada, aunque a principios de la década de los cincuenta, y en consonancia con las
preferencias de las productoras y las autoridades de la época, se especializó en el cine de temáti-
ca religiosa y en el musical. En este segundo ámbito, llevó a cabo dos filmes que contaron con la
participación de Juan Quintero: Teatro Apolo (1950) y De Madrid al cielo (1952). El primero de ellos,
producción de Suevia Films, estaba ambientado en los tiempos gloriosos del «género chico», pre-
cisamente en su catedral, el ya entonces desaparecido Teatro Apolo. Carlos F. Heredero considera
este film como «un homenaje global hacia el escenario, los profesionales y la atmósfera de sus re-
presentaciones»27. Protagonizada por los cantantes María de los Ángeles Morales y Jorge Negrete,
la película estaba salpicada de fragmentos de las zarzuelas madrileñas más populares: La Gran
Vía, El guitarrico, La verbena de La Paloma, El puñao de rosas, El niño judío y Molinos de viento, en-
tre otras. Quintero se ocupó de coordinar toda la banda sonora musical, de adaptar las piezas de
Bretón, Luna, Caballero, Arrieta, Chueca y Chapí, además de componer cuatro números incidenta-
les, de los que se conservan las particellas en su archivo personal. Se trata de cuatro piezas para
orquesta tituladas: «Sinfonía», «Polka», «Dúo» y «Canción-Café».
También realizada por Rafael Gil, el 25 de mayo de 1952 se estrenó en el madrileño cine Ave-
nida De Madrid al cielo, otra película musical y castiza planteada para el lucimiento de la soprano
María de los Ángeles Morales, acompañada en esta ocasión por el galán mexicano Gustavo Rojo.
Precisamente por este motivo, la película tuvo una importante difusión en México, donde Antonio
Serrano, crítico de la publicación mexicana El Cinematográfico, escribió lo siguiente:

Película de escasa calidad, mediocre, y en la que sólo cabe destacar la habilidad demostrada en el título y
el chotis del maestro Juan Quintero, pleno de inspiración y de perfiles melódicos muy acusados, que pron-
to se hará popular por sus indudables valores rítmicos […] La música de Juan Quintero ya hemos dicho que
sobresale del frágil marco, por su excelente calidad melódica y por el chotis de un delicioso casticismo28.

El chotis al que se refiere Serrano, titulado al igual que el film De Madrid al cielo, tenía letra de
Enrique Llovet y efectivamente alcanzó cierta notoriedad en el repertorio de la época, llegando in-
cluso a ser editada en disco (por Columbia en 1953) la interpretación de María de los Ángeles Mo-
rales. El resto de la banda sonora, aunque realizada por Quintero, estaba salpicada de referencias
a los grandes maestros de la zarzuela: Chapí, Caballero, Chueca, Barbieri y José Serrano.

3.2. La opereta francesa en el cine: La Bella de Cádiz (1953) y Aventuras del Barbero de Sevilla (1954)
Otro de los géneros teatrales a los que Quintero se aproximó a través del cine fue el de la opere-
ta francesa, a través de una serie de coproducciones que se realizaron a principios de la década de los
cincuenta y que tuvieron como protagonista al popular cantante y actor Luis Mariano. Aunque de fac-
to ya habían existido coproducciones en España desde finales de los cuarenta, será a partir de 1953,
momento en que aparece la Orden de Información y Turismo que regula el régimen de las coproduc-

27
Carlos F. Heredero: Las huellas del tiempo: cine español (1951-1961). Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana / Ma-
drid, Filmoteca Española, 1993, p. 181.
28
Antonio Serrano: «Se estrena De Madrid al cielo», El Cinematográfico, México D.F., 1-VI-1952. [recorte de prensa s. p.]. APJQ.
29
Le precedieron Violetas Imperiales (Richard Pottier, 1952), estrenada en París el 12 de diciembre de 1952, y El sueño de An-
dalucía (Andalusie) (Luis Lucia, 1953).

430
 Del teatro al cine (y viceversa)

ciones y que permite su acceso al sistema nacional

de protección, cuando se multiplique el número de
coproducciones españolas con otros países euro-
peos –especialmente Italia y Francia- e hispanoa-
mericanos. Esto tuvo consecuencias importantes
para todos los profesionales del cine español, que
vieron la oportunidad de abrir y de proyectar su ac-
tividad a un contexto internacional. Y así lo hizo
Juan Quintero, participando en una serie de pelícu-
las co-producidas con Francia e Italia, e incluso in-
tegrándose en estructuras profesionales de carác-
ter supranacional. Llegó a ser vicepresidente de la
Federation Internationale des Auteurs de Films, en-
tidad constituida en 1952 para la defensa de los de-
rechos de los autores cinematográficos.
La tercera película protagonizada por el exito-
so dúo formado por Carmen Sevilla y Luis Mariano
fue La bella de Cádiz / La Belle de Cadix (1953)29,
coproducción hispano-gala dirigida por Eusebio
Fernández Ardavín, en la versión española; y Ray-
mond Bernard, en la versión francesa. Se trataba Ilustración 3: Anuncio de la película La bella de Cádiz.
de la adaptación cinematográfica de la opereta La Fuente: Madrid. Archivo personal de Juan Quintero.
Belle de Cadix (libreto de Marc-Cab y Raymond
Vincy, letra de los cantables de Maurice Vandair y música de Francis López), con la que Luis Maria-
no obtuvo su primer éxito parisino en 194530. La adaptación española del libreto y de los cantables
corrió a cargo de Jesús María de Arozamena, amigo y colaborador de Francis López en obras poste-
riores como la película Aventuras del Barbero de Sevilla (1954) o la opereta El águila de fuego (1956).
El argumento del film juega con el recurrente concepto del «cine dentro del cine»: un equipo de ro-
daje extranjero está rodando en España un film titulado La bella de Cádiz. El protagonista del film
es un actor consagrado llamado Carlos (Luis Mariano), que se enamora de María Luisa (Carmen Se-
villa), una gitanilla que actúa como figurante. La música del film (fondos y cantables) fue compues-
ta por el vasco-francés Francis López (1916-1995), a partir de su propia opereta original, pero a Juan
Quintero se le encargó la composición de unos «bailes españoles». Gracias a las fuentes musicales
(partituras) conservadas en el archivo personal de Quintero podemos delimitar cuáles son real-
mente los bloques compuestos por nuestro compositor. Se trata de dos danzas que fueron ejecuta-
das por el Ballet Español de Ramón Monrá, quien se encargó de las coreografías:
• «Zambra» (00:22:05 - 00:24:28): danza que se desarrolla en el poblado gitano.
• «Farruca» (01:21:13 - 01:23:46): danza final del rodaje de la película, sobre unos decora-
dos de inspiración árabe.

30
En el APJQ se conserva una edición para voz y piano de la opereta La Belle de Cádiz (París: Ediciones Salaberry), que le fue
enviada por Jesús María de Arozamena. En la portada aparece la dedicatoria de Luis Mariano y de Francis López a Arozamena.

431
Joaquín López González

La película, filmada en el novedoso sistema «Gevacolor», fue estrenada con gran éxito en el ci-
ne Gran Vía de Madrid, el 10 de mayo de 1954. Junto con la pareja protagonista, destacó la inter-
pretación de una jovencísima Conchita Bautista.
A pesar de haber nacido en España, el tenor y actor guipuzcoano Luis Mariano (1914-1970), cu-
yo verdadero nombre era Mariano Eusebio González García, desarrolló prácticamente toda su ca-
rrera en Francia, donde su familia se había exiliado cuando apenas tenía veinte años, con motivo
de la Guerra Civil. Sin embargo, él nunca renunció a sus orígenes españoles que, además, utilizó
como reclamo para popularizarse como cantante en Francia. Algunos de los grandes éxitos que le
encumbraron a lo más alto de la opereta parisina lo vinculaban a la canción española y, más con-
cretamente, andaluza. Operetas como La Belle de Cadix (1945) o Andalusie (1947), ambas llevadas
al cine en la década de los cincuenta, explotaban esa supuesta vena andaluza del prodigioso tenor.
Tras el éxito de los anteriores filmes de Luis Mariano en nuestro país, el empresario español Beni-
to Perojo decidió asociarse con la casa francesa Les Productions Cinématographiques para produ-
cir Aventuras del Barbero de Sevilla (1954), dirigida por Ladislao Vajda y protagonizada por Luis
Mariano y Lolita Sevilla. Se trataba de una versión muy libre de la obra teatral Le Barbier de Séville
ou La précaution inutile (1775) de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais y de la ópera homónima
de Gioacchino Rossini, estrenada en Roma en 1816. El guión español corrió a cargo de Jesús María
de Arozamena, mientras que la adaptación francesa, que llevó por título L’aventurier de Séville, fue
realizada por Alex Joffé y Jean Marsan. La música de fondo para la película fue compuesta por Juan
Quintero y Francis López, quienes también escribieron los cantables para el protagonista. Entre las
canciones incluidas en el film destacan «Bulerías de Fígaro», «Caminos de gloria», «Ay, Lola» («Lo-
la marinera», interpretada en solitario por Lolita Sevilla) y «Canción de la sierra», todas con músi-
ca de Juan Quintero y letra de Jesús María de Arozamena y Luis Mariano. También se incluye la
«Canción de amor de Fígaro», con música de Francis López y letra de Arozamena y Luis Mariano.
Todos los cantables tenían una doble versión en francés y en castellano. La película se estrenó pri-
mero en París el 7 de mayo de 1954, mientras que su estreno madrileño se produjo el día 3 de sep-
tiembre de ese mismo año, en los cines Carlos III y Roxy «B». Dado el éxito del film se realizaron
ediciones de algunos de los cantables en partitura para canto y piano, así como ediciones disco-
gráficas por parte de la compañía Odeón.

Conclusiones
A través de estas líneas se ha pretendido mostrar cómo las conexiones entre el teatro musical
y el cine español fueron importantes durante la posguerra española, si bien se produjo un proce-
so en el que la decadencia teatral iba dejando paso al auge del medio cinematográfico (y poste-
riormente, televisivo). La mejor prueba de ello es la propia actividad de compositores como Juan
Quintero, cuya labor profesional se desarrolló a medio camino entre ambos espacios creativos.
Aunque nuestro autor saboreó las mieles del éxito en el terreno teatral, él mismo reconoció que es-
ta actividad (ya en evidente decadencia) terminó por no satisfacerle, pues no le permitía desarro-
llar sus capacidades musicales y la calidad de los intérpretes dejaba mucho que desear.

432
 5
Este volumen plantea una puesta al día de las relaciones entre teatro
musical, zarzuela y cine desde la llegada a España del cinematógrafo, Música, escena y cine

Perandones y Cortizo (eds.)

acontecimiento que provoca una fecunda convivencia de la zarzuela en
su espacio «natural» de representación, la escena teatral, y sus adaptaciones (1896-1978):
a la pantalla cinematográfica, en un contexto de interesantes sinergias
artísticas. La zarzuela, repositorio híbrido de sorprendente ductilidad,
es permeable al nuevo invento como lo era al resto de novedades técnica
diálogos y sinergias en
que llegaban a mejorar la vida cotidiana de los contemporáneos, desde
el fonógrafo a las máquinas Singer, el tren o el cable telegráfico, apren-
la España del siglo XX
diendo a convivir con el cinematógrafo y generando una apasionante
historia común.
A través de diecinueve estudios, algunos de ellos fruto de investigaciones
doctorales, que han sido sometidos a los habituales procesos de validación
científica de «revisión por pares», se revisita la convivencia de zarzuela
y cine desde sus orígenes, su relación con las prácticas musicales, los
procesos de recepción y difusión de repertorios, la conformación del
gusto musical o los diversos hábitos interpretativos.
Desarrollada en el marco de los Proyectos de I+D+i «Música y prensa en
España: Vaciado, estudio y difusión online» (2012-15), MICINN-12-HAR2011-

Música, escena y cine (1896-1978):

diálogos y sinergias en la España del siglo XX
30269-C0302; y «Ópera, drama lírico y zarzuela grande entre 1868 y
1925. Textos y música en la creación del teatro lírico nacional» (2013-
15), MICINN- HAR2012-3s9820-C03-03, esta miscelánea se convierte en
el volumen quinto de la colección musicológica Hispanic Music Series, del
Grupo de investigación ERASMUSH (“Edición, investigación y análisis del
patrimonio musical español XIX-XX”), de la Universidad de Oviedo.

Miriam Perandones Lozano

María Encina Cortizo Rodríguez
(Editoras)