PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO.

Profesor: Manuel Pérez.

Luis Conde García.
Grado en Historia del Arte.
Curso 2022-2023.

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  TEMA 1. CONCEPTO. APROXIMACIÓN HISTORIOGRÁFICA. ARTISTAS
Y CLIENTES.
1.1. Concepto y límites cronológicos.
1.2. Artistas y clientes. Sobre la liberalidad de la pintura y la imagen del artista.
1.3. Evolución estilística: del primer naturalismo al Pleno Barroco.

 TEMA 2. LOS GÉNEROS PICTÓRICOS.

2.1. La Pintura Religiosa.
2.2. La Pintura Profana: el retrato, el bodegón, la pintura de historia, la pintura
mitológica, el paisaje, otros temas.

 TEMA 3. EL PRIMER NATURALISMO. Principales centros (Madrid, Toledo,

Valencia, Sevilla).

 TEMA 4. LA GENERACIÓN DE LOS GRANDES MAESTROS:

4.1 José de Ribera (1591-1652).
4.2 Francisco Zurbarán (1598-1664).
4.3. Diego de Silva Velázquez (1598-1660).
4.4. Alonso Cano (1601-1667).

 TEMA 5. EL PLENO BARROCO:

5.1. Madrid. De Carreño de Miranda a Claudio Coello.
5.2. Sevilla. Murillo y Valdés Leal.

TRABAJO INDIVIDUAL:
https://indices.app.csic.es/bddoc-internet/pages/mtodocumentos/
ConsultaDocumentos.html?buscar=Las+vanitas+en+el+siglo+XVII
https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=171045
JULIAN GALLEGO

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VALDES LEAL
TEMA 1. CONCEPTO. APROXIMACIÓN HISTORIOGRÁFICA. ARTISTAS Y
CLIENTES.
Lo primero para acercarnos al arte, o a una obra en sí, es profundizar en lo que se ha
dicho y en cómo se ha dicho. Y ver así la evolución y la manera de ver algunas cosas.
Por eso cualquier trabajo que se haga tiene que empezar por un estado de la cuestión de
quién se ha dicho y por qué se ha dicho.
Si tenemos que empezar por el primero, el autor que de alguna manera nos fue
introduciendo y proporcionando información sobre pintura y pintores fue Palomino en
esa obra de principios del siglo XVIII “Museo pictórico y escala óptica”, el tercer
volumen titulado el Parnaso español pintoresco y laureado es el primer intento de
sistematización del arte español. La fiabilidad de Palomino cuando se refiere a artistas y
obras de finales del siglo XV-XVI es poco fiable, cuando más próximas las fuentes a la
visión que trata más fiables son.
Es una pervivencia de Las Vidas de Vasari, es un texto biográfico donde se van
sucediendo breves pasajes biográficos de los artistas. Esto carece de rigor científico
porque realmente lo que hace es una sucesión de nombres pero artistas completamente
aislados de su entorno, aislados entre sí… es una fuente importante pero poco ayuda a
entender la obra de un determinado artista.
A mediados del siglo XVIII Antonio Ponz, secretario de la Academia de San Fernando
realiza uno de esos viajes que deja literatura de los viajeros, esos diarios y noticias de
lugares por los que iban pasando. El Viaje de España son una serie de cartas que va
redactando de los viajes que hace por la geografía española, visitando monumentos,
lugares… y haciendo un juicio crítico de lo que ve. Es muy crítico con el Barroco y
sobre todo con los hermanos Churriguera. No hace una autentica historia, sino recoger
información y darnos noticias de autores y artistas de los lugares que va visitando.
Ambos no nos ayudan a conseguir una historiografía artística pero sus trabajos son
fuentes fundamentales e indispensables para ver y poder contrastar si lo que narran es
cierto.
Juan Agustín Cean Bermúdez con su obra Diccionario histórico de los más ilustres
profesores de las bellas artes en España. En el prólogo de esta obra podríamos decir
que ya suena a modernidad, porque su propósito no es textual, pero el que quiere llevar
a cabo es leer todos aquellos textos libros publicados en España y fuera de España
referidos al arte español. Después acudir a los archivos para buscar información
documental sobre las obras y, por último, acercarse a las obras para verlas y hacer ya el
juicio crítico.
Si nos damos cuenta Cean Bermúdez lo que se propone no difiere mucho del método de
trabajo que hoy seguimos cuando investigamos en la Historia del Arte. Acaba haciendo
un diccionario de artistas, un relevo 3 siglos después de las Vidas de Vasari, la intención
era buena pero nos encontramos con artistas ordenados alfabéticamente sin atender a los
periodos artísticos que pertenecen cada uno. . Podemos encontrar un artista del siglo XV

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por la A y el siguiente artista ser del siglo XVIII. Biografías sueltas y dispersas que no
ofrecen la perspectiva global del arte de un determinado momento.
Los acontecimientos de los primeros años de este siglo: La Guerra de Independencia, la
Crisis religiosa que se traduce en todos esos decretos de inclaustración que provocaron
el cierre de muchos conventos y el traslado o desaparición de muchas obras… el siglo
XIX empieza de una forma dramática. Algunos de los líderes de los ejércitos franceses
se dedicaron a expoliar muchas de las obras españolas. Gran cantidad de obras, sobre
todo pinturas salieron y acabaron en colecciones extranjeras.
El Barón Tairo* que escribió Viaje Pintoresco a España llegó a comprar más de 400
obras para la Galería de Pintura Española del Museo del Louvre. En estos primeros años
del siglo XIX, cuando empieza a ser conocido el interés de los grandes maestros del arte
español. Frederic Quilliet escribe un diccionario que en realidad es un plagio descarado
del diccionario de Cean Bermúdez y pone como manifiesto como la Guerra de la
Independencia consiguió abrir las fronteras.
Podríamos decir que el primer autor e investigador que rompe esa dinámica biográfica a
la que nos hemos referido antes es un hispanista inglés Sr Williams Stierling Maswell*,
es un viajero que publica un libro que traducido es algo como Anales o Diccionario de
Pintores Españoles y plantea la necesidad de estudiar la pintura española del siglo XVII
teniendo en cuenta el contexto en el que se produce. Viene a decir que es difícil explicar
a los pintores sin tener en cuenta el mecenazgo y el papel desempeñado por los
Habsburgo.
Otro viajero, en este caso Alemán, que viaja también por España en la década de los 50,
publica un libro breve llamado Arte Cristiano en España, que aunque tiene elementos
biográficos tomados de Cean Bermúdez el avance de Pasaban* es una metodología que
se basaba en ver, el método del conocedor. El interés del trabajo de Pasaban es que
busca las relaciones entre la pintura española, holandesa e italiana contemporánea,
pasando las fronteras que se habían planteado con los Habsburgo en la obra de Sr
Williams.
El autor alemán también que dio el salto definitivo a hacer una aproximación a la
pintura y sobre todo a Velázquez fue Carl Just, con su libro Velázquez y su siglo.
Estudia todos los factores culturales, históricos, religiosos, sociales, económicos…
entendiendo así a Velázquez y su cultura. Son tanto él como Williams los que más
contribuyeron a plantear un método científico interdisciplinar sin aislarla.
A lo largo del siglo XIX podríamos enumerar un listado amplio de historiadores
españoles que centraron sobre todo su actividad en hacer vaciados de archivos. Zarco
del Valle trabajo en la zona de Castilla, Ramírez de Avellano en Córdoba, García Chico
en Valladolid… pero su mayor valor fue extraer un volumen de información inédita
conservada en los archivos. Todos estos investigadores fueron personas que se metieron
en los archivos y extrajeron un volumen de información importantísimo.
En el siglo XX podríamos decir que un peldaño más, un paso más hacia la
configuración de unos estudios rigurosos, metodológicos… que hablan de la Historia
del Arte como una ciencia fueron Enrique Tormo y Manuel Gómez Moreno. Pusieron
en marcha la sección de Historia del Arte y Arqueología en el Centro de Estudios

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Históricos de Madrid. Es el embrión de la historia del arte y sus estudios en España.
Elaboraron catálogos monumentales de las distintas provincias de España. Reproducían
los lugares fotográficamente, extraían información del archivo y elaboraban el
correspondiente estudio. Sientan las bases de lo que va a ser la Historia del Arte en
España. En este siglo podemos hablar de nombres propios de investigadores cuya
especialización o línea de investigación es la Pintura Barroca, se podrían citar muchos
pero nombraremos dos: Diego Angulo, profesor de la central de Madrid, sus estudios de
pintura barroca andaluza y sus aportaciones sobre la pintura de Murillo son cita
obligada para escribir sobre este tema; Alfonso Emilio Pérez Sánchez, profesor de la
complutense con su obra Pintura Barroca en España (1600-1750).
Otro nombre destacable de bien entrado el siglo XX, sobre todo por el enfoque de su
investigación que no buscaba tanto la identidad de los pintores y la autoría de las
obras… fue Julián Gallego que escribió su tesis doctoral Visión y Símbolos de la
Pintura Española del Siglo de Oro. Busca el significado y la interpretación de los
objetos, de los símbolos… Pone en relación la pintura con la literatura.

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 TEMA 1.
Artistas y consideración de los pintores, aunque hagamos referencia con carácter
general. La imagen que se tenía de ellos y la que ellos tenían de sí mismo. Es un debate
que se había ya superado en otros lugares, en Italia a partir de 1300 nos encontramos
con toda una serie de textos y tratadistas artistas cuyo empeño es que su actividad fuera
reconocida como una actividad liberal. Por tanto, podemos decir que en la Italia del
1500 el debate está cerrado. No sucede lo mismo en otros lugares. Son varias las causas
que explican ese retraso en lo que al reconocimiento de la liberalidad de las artes y en
consecuencia la liberalidad de los artistas se produce, por un lado la propia estructura
profesional.
En el caso de España sabemos que la estructura organizativa de las artes estaba
organizada a través de los gremios, esos gremios que encorsetan y organizan el modo de
ir superando los distintos estadios hasta alcanzar el magisterio. Esos gremios coartan la
libertad del ejercicio profesional y eso explica que no nos vayamos a encontrar con
ejemplos de artistas que trabajan distintas disciplinas. El control por parte de los
gremios que regula incluso el proceso formativo de los futuros artistas es un elemento a
considerar. Son muchos los conflictos de los que hay noticias donde un colegio/gremio
se enfrenta a un determinado artista porque no cumple los requisitos para ejercer la
profesión. Ejemplo: Francisco de Herrera El Viejo, un pintor andaluz que fue
denunciado por los pintores sevillanos porque no había obtenido la maestría, que le
habilitaba a ejercer la pintura. Realiza el examen cuando ya llevaba 10 años. Algo
parecido le ocurre a Zurbarán, aunque no llega a examinarse, porque el ayuntamiento de
Sevilla le concede trabajar*.
En la ausencia o la falta de academias al estilo italiano donde recogiendo y adaptando la
reflexión de Vitrubio para los arquitectos, la usencia de esa formación intelectual nos
hace presuponer que la formación del pintor era empírica, basada en el preparado de los
soportes, la preparación de los colores, la aplicación de estos colores… pero tenían una
escasa formación en esas otras disciplinas que servirían de argumento para la
consideración liberal de la práctica artística. Les faltaban conocimientos en geometría,
perspectiva, historia, anatomía… todas aquellas otras ciencias o conocimientos que
entran dentro de las artes liberales.
Hay un argumento más, anterior o contemporáneo a los señalados, la ausencia de una
literatura artística. El siglo XVI en España fue un siglo bastante parco en ese tipo de
textos, escritos… que reflexionen sobre las artes, en alguno de los existentes podemos
encontrar ese debate sobre la nobleza de la pintura y de los pintores pero no alcanzan el
número ni la calidad de los textos italianos. Sí hay textos donde se reflexiona y
moderniza la imagen de los artistas, como el de Diego de Sagredo “Medidas del
Romano” que reproduce al castellano esa reflexión Vitrubiana del arquitecto teórico y
práctico. Vinculado a la corte de Felipe II, Francisco de Holanda, el introductor de lo
Miguelangelesco en España que escribe un texto de pintura antigua en el que reproduce
alguna de las cuestiones más debatidas por los teóricos y tratadísticas en torno a este
género. Es uno de los primeros en argumentar el carácter divino de la pintura, el deus
picto, el primer pintor fue dios y en consecuencia como no van a tener la misma

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condición quienes la practican. Esa equiparación de quien practica la pintura con la
figura de dios, defendiendo así la nobleza de la pintura.
Luis de Morales, el Divino Morales, llamado así no por su pintura sino por la temática
de los temas que trataba que eran de carácter religioso. Citando los escritos y el tratado
de Juan de Arce, un tratado teórico que desarrolla contenidos que vuelven a ese
argumentarlo del cientifismo de la práctica artística a través del dibujo. No es cierto que
no existan textos de carácter teóricos en la España del XVI pero son reducidos.
El problema de la liberalidad de la pintura estaba sin resolver, de algún modo son
conscientes los propios pintores y de ahí que en fechas tempranas (1600) empezamos a
encontrar una serie de propuestas tendentes a resolver ese déficit de la formación de los
pintores y de la posición social que estos tenían. En los primeros años del siglo XVI, en
tiempos de Felipe III, una serie de pintores curiosamente algunos de ellos de origen
italiano, proponen la fundación de una Academia.
El Escorial fue un gran llamativo para artistas italianos, que llegan a un lugar donde el
artista no tiene las consideraciones que tenían en Italia. La influencia de estos pintores
como Bartolomé Carducho* que viene a trabajar a El Escorial y luego se establece en
Valladolid. Impulsan una academia que acaba en fracaso. Poco después cuando la corte
se traslada a Madrid y por influencia de Vicente Carducho* va a impulsar la creación de
una academia de pintura diciendo que de esa manera los pintores tendrán una mejor
formación y obtendrían un beneficio. Esa falta de formación de los pintores hacia que
las obras no tuviesen cierta calidad y esto no beneficiaba ni a la iglesia ni a la
monarquía. Tampoco tuvo mayor éxito este empeño. Cuando empiezan a tener
posibilidades de éxito es cuando en este proyecto de creación de una academia
interviene el poder político. No tuvo mayor existo, habrá más intentos sobre todo
cuando empiezan a tener más posibilidades de éxito por la intervención del poder
político, como el Conde Duque de Olivares. Este aglutino a una serie de artistas de
origen italiano o formado en Italia y que tenían una manera de entender el arte de una
manera distinta a los artistas locales. En 1619-1623-1630… donde estalla o se produce
esos pleitos en los que se ven inmersos los pintores defendiendo lo que ellos
legítimamente entienden lo que es suyo.
Estos pleitos tienen una doble causa: a los pintores se les quiere cobrar el impuesto de la
Alcabala*, un impuesto que se remonta a Alfonso XI, lo recuperan los RRCC y la
corona recurre a reavivarlo en tiempos de crisis. Era un impuesto equivalente al 8-9-
10% del comercio de los productos. Los pintores aducen para rechazar el pago de este,
buscando asesorarse con letrados bajo el argumento de la antigüedad y la nobleza de la
pintura. Están defendiendo su derecho a no pagar impuestos porque estaban exentos al
considerarse la pintura un arte noble, empezando los alegatos de los juristas de la época
remontándose a la antigüedad de Grecia y Roma y a los privilegios que los emperadores
romanos entregaban a los pintores. También se basan en el apoyo que algunas de las
grandes figuras como Julio Cesar hacían hacia los pintores. Buscan también ejemplos
más tempranos como la protección de Carlos V a Tiziano. También se coge como
referencia el origen divino. Estos pleitos de origen económico contra el que se levantan
los pintores son un elemento que va configurando el reconocimiento de la pintura como
un arte liberal. Los pintores se revelan también contra el servicio militar, alegando que

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su condición es noble por practicar el arte de la pintura. A lo largo del primer tercio del
siglo XVI encontramos una serie de acontecimientos que conducirán al reconocimiento
de la pintura como un arte liberal y por tanto la nobleza de sus practicantes.
La culminación de todos esos debates y conflictos sería la figura de Velázquez y sobre
todo la imagen de Velázquez en Las Meninas, Las Meninas como la expresión practica
de esta constitución del estatus noble por parte de los pintores.
Al mismo tiempo que están esos intentos de crear una Academia, el primero que se
traduce en la consecución de los objetivos en 1660 cuando se funda la Academia de
Pintura en Sevilla. Un proyecto donde interviene Murillo, Valdés Leal y Herrera El
Joven. La Academia como lugar donde los artistas reciban esa doble formación, sobre
todo esa formación en dibujo. Al mismo tiempo de estos impulsos, que vemos a los
pintores combatiendo en los pleitos por su derechos… empezamos a encontrar una serie
de textos donde se reflexiona sobre pintura y sobre su liberalidad. Vicente Carducho con
sus Diálogos de la Pintura, pintor de origen florentino influenciado por su hermano
Bartolomé y residen en El Escorial. Vicente es el mejor ejemplo de la primera mitad del
siglo XVI de ese pintor culto con una amplia formación, una magnifica biblioteca donde
no faltan los principales tratados italianos.
El otro es Francisco Pacheco, prácticamente contemporáneos, escribe El Arte de la
Pintura. Ambos redactan sus trabajos al mismo tiempo, posiblemente tuviesen
conocimiento de las obras del otro. El texto de Pacheco aunque tenía el privilegio de
edición tardo y no es hasta 1649 que no se edita. Aunque ambos tratados presentan
momentos en los que se defiende la nobleza y la liberalidad de las artes podríamos decir
que sobre la defensa de la pintura el texto de Carducho es más potente y este participo
de una manera más activa en estos conflictos anteriormente mencionados.
Los contenidos de Los Diálogos de la Pintura divido en 8 capítulos, defendiendo así las
7 artes liberales y sumando la pintura que él considera que es liberal. En cuanto a
contenidos: en uno de los diálogos trata sobre el aprendizaje, sobre las ciencias que debe
conocer el pintor e incluso recomienda en este primer dialogo un viaje a Italia ya que
aquí se iba a encontrar las influencias para una buena pintura; en el segundo desarrolla
una especie de historia de la pintura, remontándose a los orígenes griegos y romanos y
convirtiéndose en una especie de literatura biográfica; otro de los diálogos está
destinado a hacer un estudio de la relación entre la pintura y la naturaleza,
remontándose así a la mimesis de Plinio y a Grecia, culminando que la mejor pintura es
la que mejor representa la naturaleza. Hace una comparación entre la pintura y la poesía,
remontándose a Roma y a los teóricos del Renacimiento Italiano donde esa comparación
establecía que si nadie dudad de la condición liberal de la poesía no se puede dudar de
la intelectualidad de la pintura. No falta el diálogo que establece una reflexión entre el
dibujo y el color, él como buen florentino defiende la primacía del dibujo sobre el color.
También reflexiona sobre los géneros pictóricos, como los tratadistas del Quattrocento
que decían que la mejor pintura es la pintura de historia, destaca la pintura de historia
religiosa. También trata cuestiones de origen iconográfico.
El texto de Pacheco, divido en tres libros y de género narrativo. El primer libro
dedicado a la antigüedad y grandeza de la pintura donde se va a ocupar de una especie
de comparación entre la pintura y la escultura, defendiendo la superioridad de la pintura

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sobre la escultura. En el segundo libro trata cuestiones sobre la invención, influido por
Vasari y trata también el dibujo y el color. El tercero contiene cuestiones prácticas
relacionadas con la pintura, los géneros pictóricos y habla de la pintura de historia. Dice
que los pintores de historia son superiores a los pintores de la antigüedad ya que los de
ahora pintan historias sagradas, mientras que los pintores griegos y romanos habían
representado otro tipo de temas.
Introduce un apéndice que habla de la iconografía, era veedor del Santo Oficio, era el
encargado de ver la correcta representación de los temas de carácter religioso y por eso
dedica una parte importante del texto a explicar cómo deben representar tal y cual tema
para que resulten decorosos y ortodoxos.
Hay más textos como Jusepe Martínez en los Discursos Practicables de la Pintura,
escrito en Zaragoza donde había un importante colectivo de pintores que defendían sus
propios derechos y llegaron a obtener de Carlos II algunas excepciones. Hay una
recuperación de la literatura artística que sirve de apoyo al reconocimiento de la nobleza
de la pintura.
La traducción plástica de todo este cambio se ve en la imagen del pintor. Difícilmente
vamos a encontrarnos con imágenes de artistas si lo que hacen no tiene ningún
reconocimiento ni valor. Va a ser a partir del reconocimiento social de esas obras
cuando también vamos a encontrar un reconocimiento social de sus practicantes,
traduciéndose en imágenes que les permiten ascender a ese parnaso en el que se sitúan
los hombres ilustres. Las imágenes que nos vamos a encontrar traducen cuales son los
argumentos empleados para justificar su trabajo.

 AUTORRETRATO. ANTONIO MORO (1558).

Galería Uffizi.
Antonio Moro es un pintor que trabaja para Felipe II, es
el codificador, quien define el retrato cortesano en la
España de los Austrias. Un hombre con influencia de la
pintura del norte pero que también conoce el uso de la
luz y el uso del color. Antonio Moro ocupaba un estatus,
tenía reconocido un prestigio y podía considerarse noble
y esto nos lo proporciona su autorretrato. Por un lado se
representa como pintor, no hace ostentación de su
profesión pero en la mano izquierda aparece con la
paleta y los pinceles. Al mismo tiempo aparece esa hoja
escrita. En este autorretrato está proponiendo una
comparación de la pintura con la literatura. Lo que van a hacer literariamente numerosos
artistas como Leonardo, Pacheco, Alberti, Durero… Antonio Moro nos lo plasma de
punto de vista plástico. Muestra el orgullo de pintor, el orgullo artístico.

 AUTORRETRATO. SOFONISBA ANGUISOLA. (1556). Museo Lancut.

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Aparece la pintora.
Uno de los principales argumentos es esa imagen que no es
nueva, que se remonta a los primeros movimientos y tendencias
filosóficas por ejemplo con Platón. Esto lo recogen pensadores
romanos como Cicerón. Tanto Platón como sus seguidores y
otros pensadores y luego también en el pensamiento cristiano se
asocia la figura De Dios con la acción creadora. Encontramos
muchas veces la figura De Dios con un compás, alude a dios
como creador del mundo. En esos momentos no se habla del dios
como pintor, pero podemos decir que es una reflexión que
aparece tempranamente en los primeros autores cristianos.
No se habla de la figura del Deus Picto, Dios como pintor pero es
una reflexión que va a aparecer tempranamente en los primeros escritores cristianos.
Establecen una relación con la pintura, Dios que representa a su hijo.

 LA CREACION HUMANA Y DIVINA. FRANCISCO LOPEZ (1633)

En una especie de razonamiento lógico: si dios es un pintor la pintura tiene ese
componente divino. Si dios es pintor y creador y el pintor lo que hace es crear se
establece esa relación entre la acción divina y la acción del pintor.
Francisco López representa al padre en el acto de la creación y al mismo tiempo nos
encontramos al pintor en ese acto de crear.

 DIOS PADRE RETRATANDO A LA INMACULADA. JOSÉ GARCIA

HIDALGO (1690)
Es un lienzo muy académico, en el que ha entrado la pintura académica de finales del
XVII. Representa la figura del padre representando a la Inmaculada. Hay que conectar
con ese debate en torno al reconocimiento por parte de la iglesia porque fuera
reconocida la Virginidad de María. Es un lienzo que defiende por un lado a dios que
representa a la inmaculada, le da una certificación (*) de que esto es así.
Está defendiendo que Dios está representando a la Inmaculada virgen, posicionándose
con los franciscanos. Al mismo tiempo el lienzo está verbalizando esa condición divina
de la pintura y esa condición cuasi divina del pintor.

 SAN LUCAS. EL GRECO (1567).

A la hora de defender de nuevo la nobleza de la pintura, otro argumento recurrente a la
hora de hacer la historia de la pintura es que esta fue practicada por santos. Cómo no
puede ser noble la pintura, una práctica que ha sido ejercida por santos y el ejemplo
directo se encuentra en la imagen de San Lucas. San Lucas dejó ese icono de la Virgen
aunque también lo vamos a encontrar en el propio Vicente Cartucho que habla de San

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Lucas como pintor de Jesús. San Lucas como pintor es una imagen que va a servir
muchísimo a los pintores a la hora de retratarse.
San Lucas haciendo ese icono de la Virgen del Pueblo
 SAN LUCAS. EL GRECO (1605).
Pertenece a una de esas series de evangelistas pintadas por El Greco. El Greco fue uno
de los primeros en reivindicar la nobleza de su práctica, se enfrentó al Cabalero de la
ciudad de Illescas porque le quería cobrar el impuesto.
Aparee la figura de San Lucas portando la pluma en la mano y en el libro la
representación de la Virgen.
 SAN LUCAS PINTA A LA VIRGEN. FRANCISCO RIBALTA (1625)
Es una de las tablas de un retablo en Valencia. Es un magnifico pintor con una pintura
muy especial porque por un lado es una de las mejores representantes del primer
naturalismo de la pintura del XVII pero también es un pintor muy influenciado por los
manieristas italianos.
Es la representación del Evangelista San Lucas en el ejercicio de la pintura. El
naturalismo es la individualización del pintor que va vestido a la antigua y mira al
espectador, el rostro es individualizado y podría ser un autorretrato del propio pintor.
Esa condición del evangelista escritor y pintor sirve de defensa para los pintores.
 CRISTO CRUCIFICADO CON UN PINTOR. ZURBARÁN (1650)
Se ha sugerido la posibilidad de que el pintor que aparece fuera el propio Zurbarán. Lo
interesante es esa comunicación, como si de alguna manera con esa conexión gestual
entre cristo y el pintor, este sancionando positivamente la pintura, reconociendo la
nobleza de la práctica pictórica.
Uno de los argumentos empleados para la defensa de la nobleza es el origen divino de la
pintura o que fuera practicada por Dios o algunos santos. El segundo argumento estriba
en esa idea del carácter intelectual de la pintura, la necesidad de que el pintor domine
una serie de materias, tenga conocimientos científicos y en consecuencia son estos
conocimientos los que le hacen culto. El pintor culto domina la técnica y tiene
conocimientos, esto le va a permitir entrar en esa galería de hombres ilustres.
 LIBRO DE DESCRIPCION DE VERDADEROS RETRATOS, ILUSTRES Y
MEMORABLES VARONES. FRANCISCO PACHECO.
Luis de Vargas y Pedro de Campaña*… en ese ambiente de la Academia sevillana se
forma Francisco Pacheco se entiende este tipo de imágenes y que se rescaten para esa
galería de hombres ilustres.

 RETRATO DE JORGE MANUEL TEOTOCOPULOS. EL GRECO (1600-1605)

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Retrato de una persona que ocupa todo el lienzo. Una figura que exhibe una gran
dignidad, se exhibe ante nosotros y ocupa un alto rango por sus vestimentas. Una
persona que se dedica al ejercicio de la pintura porque además aparecen en primer plano
todas las herramientas del pintor. No ejerce el acto de pintar, esta como buscando la
inspiración..., como decía Leonardo la pintura se forma en la mete o como decía Miguel
Ángel cuando hablaba del diseño externo y el diseño interno. Jorge Manuel esta en esa
fase de buscar, de pensar, no pone en manifiesto el acto de pintar sino la acción de
pensar, reforzando así ese carácter intelectual que tiene la pintura y que tiene que tener
quien la práctica.
 RETRATO DE UN PINTOR (AUTORRETRATO?) ORAZIO BORGIANNI,
LUIS TRISTÁN (ATRIB.)

 AUTORRETRATO. VICENTE CARDUCHO (1633)

Este autorretrato representa la idea de pintor docto, es el que mejor lo ilustra. Un
hombre que se mueve en el entorno de la corte, amigo de muchos poetas como Lope de
Vega.
Está escribiendo los Diálogos de la Pintura ensalzando su condición de teórico pero
también encontramos la paleta, los pinceles… ensalzando también su condición de
pintor. Este autorretrato es un autoelogio, destacando mucho su figura y la gran
importancia que tenía en la pintura madrileña de ese momento hasta que llegue
Velázquez. Domina las letras y a su vez practica la pintura, la persona que se encuentra
detrás del retrato es una persona culta y noble.
Es uno de los pintores más activos en esos pleitos y conflictos en los que se ven
inmersos los pintores del momento.

 MARTINEZ MONTAÑÉS. VELÁZQUEZ (1635)

Montañés tiene un conflicto con Pacheco por no tener la condición de maestro. Martínez
es un escultor. Hay muchas coincidencias con el autorretrato anterior: la manera de
vestir, la manera de posar… Se hace referencia a la liberalidad de la escultura que no
está acabada, que estaba un escalón por debajo de la pintura, con la posición de la mano.
Tiene la misma posición de la mano y la herramienta de la misma forma que Vicente
Carducho. La herramienta con la que modela esa cabeza esta agarrada como si se tratara
de una pluma.
Velázquez conocía la escultura y la utilizó muchas veces como fuente, la escultura
ejerció una gran influencia sobre la pintura de Velázquez.
 MARTINEZ MONTAÑÉS. FRANCISCO VARELA (1616)
Apreciar la sutileza de la obra de Velázquez. Esta modelando una escultura, San
Gerónimo que es una obra de Montañés. Es una obra más tosca.
 MARTÍNEZ MONTAÑÉS. VELÁZQUEZ. (1635). MUSEO DEL PRADO.

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Martínez Montañés es un escultor, gran escultor sevillano del siglo XVII. Hay muchos
elementos coincidentes entre el autorretrato de Carducho y este retrato: la materna de
vestir, la manera de posar, la moda del momento. La escultura estaba un escalón por
debajo de la pintura. La escultura no está acabada y lo que está representando es al rey.
La herramienta que está utilizando. Montañés no está esculpiendo, no ejerce
manualmente la escultura, está en el gesto de pensar. La paleta con la que va a modelar
ese boceto, esa cabeza de Felipe IV la agarra como si estuviese agarrando una pluma.
Una serie de ejemplos donde podemos ver la influencia que algunas esculturas
influyeron en la pintura de Velázquez. Representación de Marte, bebe de la escultura
del Penserioso de Miguel Ángel. Mercurio y Argos y el parecido con el gálata
moribundo. La Venus del espejo con Afrodita acostada.
 AUTORRETRATO. PEDRO DE MOYA (¿). 1641.
Está en su taller, no faltan referencias a otras obras de contenido mitológico y llama la
atención la presencia de los libros. Sucede lo mismo en los Retratos de Martínez
Montañés y el anterior, no se nos presenta al autor pintando, se gira mirando al ligar que
ocupa el espectador y también lo busca.
 AUTORRETRATO. JUSEPE MARTÍNEZ (1655-64)
Uno de los escasos teóricos que trabaja fuera de Madrid. Escribe los discursos
practicables del arte de la pintura. Trabaja sobre todo en Zaragoza. Retrato del que
posiblemente sea su padre y hace un doble género, al retrato y el autorretrato.
 AUTORRETRATO. MURILLO. 1650.
Pertenece a la gran generación de pintores españoles del siglo XVII. Es un ejemplo de
ese pintor orgulloso, que tiene buena prensa y buena crítica, una destacada clientela
sobre todo civil en esa burguesía que se había establecido en esa ciudad de Sevilla y
fueron quienes la difundieron por Europa. Fundador junto a Valdés Leal, Herrera
Hermozo*… de la Academia de Pintura de Sevilla con el fin de reconocer la forma
intelectual de la pintura. A modo que las Academias italianas, los estudiantes no solo se
formaban en la parte práctica de la pintura sino que también se formaban en el dibujo,
anatomía… en las ciencias auxiliares. Incluso se planteaba que cuando uno de ellos
dejara de ser el director de la academia debía legar un retrato o autorretrato con la idea
de construir una galería de hombres ilustres.
Estos ejemplos son ejemplo de virtuosísimo de la pintura de Murillo, ese trampantojo a
modo de marco de piedra. Mirando de frente, una persona que no se esconde porque
está orgulloso de lo que es. Casi híper realismo en ese bloque pétreo y la moldura que
rodea la totalidad del retrato, eso que va a ser tan importante en el Barroco.
 AUTORRETRATO. MURILLO (1663-70)
Se lo regala a sus hijos, los estudiantes y aprendices de la Academia. Es casi un alegato
o defensa de la pintura de los elementos que se sirven de ella: la paleta con los pinceles,
los bocetos, los dibujos, esa posición de la mano saliendo del marco intentando engañar
al ojo del espectador. Es en definitiva el origen de la buena pintura.

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Iluminación más tenue, gama cromática más cálida, alejándose un poco del naturalismo
de la primera generación (vieja friendo huevos de Velázquez) y provocando una pintura
más “dulce” y agradecida.
Se criticó a Murillo por hacer una pintura edulcorada, pero esto es culpa de los
seguidores y la lectura decimonónica que se hizo de su pintura.

 LAS MENINAS. VELAZQUEZ (1656)

Tiene múltiples lecturas. El carácter polisémico de muchas obras es una labor hercúlea,
de gigantes, por eso es mejor ir haciendo lecturas y después reunirlas todas.
Las Meninas representan la culminación de todo un recorrido iniciado por Velázquez en
Sevilla, en el círculo intelectual de su suegro Pacheco y sobre todo a partir de su
traslado a Madrid en 1523. Coincide con Rubens cuando este viene a Madrid en una
labor diplomática pero también para pintar. Viaja a Italia entrando en contacto con una
cultura completamente distinta, donde la reputación del pintor es distinta.
Ir subiendo en cargos dentro del propio organigrama de la corte, ser pintor oficial del
rey… le va concediendo un rango social que era totalmente desconocido para alguien
que no tuviese demostrada su condición de noble. Se han establecido paralelismos con
ese viaje de Rubens en Madrid, es una cosa parecida a la que hace Velázquez en su
segundo viaje a Italia. Va a pintar, a adquirir obras… pero también a desarrollar
relaciones diplomáticas.
Por tanto Las Meninas es un homenaje del pintor a su mismo en el sentido en el que es
él el que está ahí. Velázquez no está en la acción de pintar sino en la acción de buscar
referencias. No sabemos lo que está pintando pero no es algo trascendente. Fijándonos
en el lienzo, sabiendo que es un retrato real, no sabemos qué pinta pero no tiene una
gran trascendencia. Fijándonos en el lienzo, aunque no tiene demasiada trascendencia lo
que está pintando, no sabemos qué pinta. Pero es más importante situar el lugar donde
está llevando a cabo la acción de pintar, el taller del pintor. PLINIO* elogia a
Velázquez comparándole con Apeles, pero también se compara a Felipe IV con
Alejandro Magno.
Es un pintor ennoblecido aunque sabemos que Velázquez todavía no tenía el
nombramiento de caballero de la Orden de Santiago, una empresa no exenta de
dificultades y donde solo la intervención del rey y del papa consigue aliviar las
dificultades que se le imponen.
Un cuadro espectacular. Cuando en alguna ocasión se ha hablado de esa ventana que se
abre a la naturaleza, casi es una proyección de nuestro propio espacio. Los logros desde
punto de vista técnico, lumínico… es otro elemento más para hacer que Las Meninas
sean una de las obras maestras de la pintura.

 LA FAMILIA DEL ARTISTA. JUAN B. MATÍNEZ DEL MAZO (1661)

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Tiene ecos de Las Meninas de Velázquez. El propio pintor aparece al fondo pintando
una Menina que circularon por las cortes europeas entre los pactos de matrimonio de las
casas reinantes.
 FELIPE IV. JUAN MARTÍNEZ GRADILLA (1660-65)
Fue discípulo y acudió al taller de Juan Bautista Bauino*. Fue un coleccionista
entendido y defendió a los pintores, otra cosa es lo que quieran sus ministros. Reunió
una gran colección y se relacionó con coleccionistas como Carlos I de Inglaterra,
también mecenas. Aparece el retrato del rey con alegorías que hablan de esa protección
que ofreció Felipe IV a las artes.
 VOCACION DE SAN MATEO. JUAN PAREJA, (1661)
No faltan esos autorretratos de pintores pero que en este caso son una historia. Juan
Pareja son uno de los pocos oficiales ayudantes de Velázquez que son conocidos, hizo
un retrato suyo Velázquez en su segundo viaje a Italia.
En esta historia sagrada se representa la conversión de San Mateo, que en origen era
recaudador. Cristo lo capta para ser su discípulo. En ese espacio de claras evocaciones
barrocas aparece un personaje mirándonos que es el propio pintor. Entra también dentro
de esta búsqueda de la fama y el prestigio pero esta ya era una práctica recurrente de la
pintura italiana del siglo XV-XVI. No tiene la fuerza de ese retrato de Murillo o el de
Bartolomé donde ellos son los únicos protagonistas.
RESUMEN: Lucha tardía en el tiempo que tuvieron los pintores para que fuera
reconocida su valía y la de sus obras. Esos argumentos en defensa de la nobleza de la
pintura conllevan el desarrollo de un género que no es nuevo pero que sí a partir del
1600 se hace más frecuente, el género del Retrato o del Autorretrato y Las Meninas
como la culminación de un proyecto de Velázquez.

EL MERCADO ARTÍSTICO.

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Si una parte de la ecuación la representan los pintores, la otra parte a la que debemos
prestar atención es la clientela y el mercado de pintura.
Que existía un mercado de pintura es evidente, no tendría el peso que en otros países
porque la estructura social era diferente pero los pintores vendían sus obras. No solo
hacían pintura por encargo, sea del tipo que sea, sino que también pintaban y esos
cuadros se vendían. Esto no lo hacían los grandes pintores. Hay muchos pintores que
malviven, se dedican a los géneros inferiores de la pintura si es que mantenemos esa
clasificación hecha ya en tiempo de Alberti de cómo eran los tipos de pinturas. El
escalafón inferior eran los paisajes y los bodegones. Es un tipo de pintura decorativa,
hecha por pintores de segunda y tercera fila que se especializaban en un motivo y lo
pintaban para un público no exigente. También la pintura de tipo devocional, esas
estampas que circulaban con imágenes icónicas y de santos pues era una simple acción
de copiar que tenía un mercado afianzado. Por esa baja calidad los pintores mejor
posicionados luchaban contra ese tipo de pintura porque su falta de calidad revertía
sobre todo el colectivo, los propios pintores designaban la figura de los visitadores, que
visitaban los talleres de los pintores y retiraban las pinturas que no tenían la suficiente
calidad. También había veedores que se encargaban de velar por la ortodoxia de las
representaciones.

 EL VENDEDOR DE CUADROS, JOSÉ ANTOLÍNEZ. (1670)

No hay tantas pinturas en España como esta. Se representa a un pintor ambulante que
seguramente iría de feria en feria haciendo pinturas fáciles de hacer y accesibles. Estos
pintores vendían en sus talleres o en las plazas y calles públicas. Se sabe de la existencia
de un espacio para la venta de este tipo de pinturas muy cerca del alcázar. Y en las
paredes del monasterio de nuestra señora de la victoria, que ya no existe, pero allí se
pensó ubicar uno de esos proyectos de academia de pintura en Madrid.
Estaba este tipo de pintor que vendía en su taller o también en las plazas y las calles
públicas. Se sabe la existencia de un espacio muy cerca del Alcázar que servía para la
venta de pinturas.
El pintor que al mismo tiempo vende su obra pero hay dos figuras: el regatón que era un
pintor que lo que hacía era comprar obras a otros colegas y luego venderlas en las ferias
y mercador. Evitaba que el pintor se desplazara y perdiese el tiempo. Estamos hablando
de pinturas de tipo decorativo, paisajes, bodegones, de tipo vocacional; el Marchante de
pinturas era un vendedor especializado. Hubo incluso pintores que se dedicaron a esta
profesión como Bartolomé Carducho*. La diferencia de ambos reside en la escala, el
marchante se mueve en mercados internacionales y trae obras que van a ser demandadas
por la élite social.

Los clientes de los pintores:

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No vamos a negar ni a cuantificar el porcentaje de los clientes. No es lo mismo los
pintores que trabajan en la corte que una ciudad de provincias. La corte es uno de los
principales clientes de los pintores, la corte representada por el Rey.
Felipe IV, no es un caso excepcional dentro de la monarquía española. Con Carlos V
como su gobierno era itinerante aunque tuviese corte no llego a crear ese concepto de
corte moderno pero sí Felipe II, que fue mecenas de las artes. Te das cuenta de que con
él se consolida la imagen de un monarca humanista, con una formación en parte
adquirida por ese viaje por Europa antes de acceder al trono. Felipe III no es que fuera
una figura muy admirable xxd pero sí su nieto Felipe IV que tiene una educación
completa con conocimientos de pintura y rodeado de figuras controvertidas como el
Conde Duque de Olivares que renovó los gustos artísticos de la corte del momento.
Se crea el cargo de pintor del rey o el cargo de pintor de corte. Dentro de los pintores
del rey, que podían ser varios y durante un tiempo tuvieron un sueldo pero luego fue un
cargo honorifico. Cuando Velázquez es designado como veedor asume cargos propios
de los arquitectos.
El que tenía el cargo de artista real hacia los retratos oficiales, los pintores oficiales
hacían los retratos que circulaban por las cortes europeas. También eran los encargados
de llevar la decoración de edificios como El Palacio del Buen Retiro de Madrid.
Velázquez fue el responsable de reubicar toda la decoración en el Alcázar y otros
edificios. El salario era un sueldo mensual y todas las demás acciones se cobraban
aparte.
Hay que tener en cuenta la figura de la corte, toda esa nobleza que en ese momento se
produce un desplazamiento de los nobles que Vivían en provincias a Madrid. En
muchas ocasiones intentan imitar los gustos del rey. Velázquez también es el pintor
preferido de Olivares y el triunfo de Velázquez en Madrid se debe al apoyo del Conde
Duque cuando este llega a la corte. El Conde ayuda a todos los pintores originarios de
Sevilla que se dirigen a la corte.
A Vicente Carducho no le hizo ninguna gracia que llegara Velázquez a Madrid.

 RETRATO DEL EMBAJADOR DANÉS CORNELIUS LOERCHE Y SUS

AMIGOS. JOSÉ ANTOLÍNEZ (1662)
En el Diario de Casiano del Pozo, un diario que escribe el que era secretario del
Cardenal Farnesio y cuando llega a Madrid el Diario deja a Madrid en muy mala
situación. Normal, este hombre viene de la Roma Barroca y en comparación Madrid era
nefasta, se construye en ladrillo. Hace una crítica hacia el retiro pero además nos deja
una gran información de esos edificios que por fuera eran muy pobres pero por dentro
están muy bien decorados.
Hace este retrato de grupo para el embajador, puede pasar perfectamente por una pintura
holandesa de esos mismos años, por el ambiente, la moda, la atmosfera, la
iluminación… recuerda a la pintura de Rembrandt más que a la pintura española.

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  EL EMBAJADOR EN RUSIA PETER IVANOVICH POTENKIM. JUAN
CERREÑO. (1681)
Retrato muy velazqueño en el uso de la luz, que es la única que configura y crea un
espacio junto a él. También va a ser pintor del rey, fue el pintor de Carlos II.
Es el que recoge buena parte de las enseñanzas de Velázquez en la que a retratos se
refiere.
 RETRATO DE NICOLAS DE OMAZUR. MURILLO (1672)
Esos ricos burgueses comerciantes dedicados fundamentalmente a controlar el mercado
con las Indias y uno de esos ricos comerciantes establecidos en Sevilla será Nicolás de
Omazur que se puede permitir pagar a Murillo para proyectar su propia imagen.
Sigue una estructura parecida a los autorretratos de Murillo con ese marco pétreo, esos
efectos ópticos, el fondo neutro para concentrar toda la atención en el personaje
retratado que sobresale. Es una especie de Vanitas que hace referencia a la vanidad, por
una parte tenemos un comerciante muy rico pero luego se presenta como un hombre no
vanidoso, con la presencia casi Shakespeariana.
 ANTONIO HURTADO DE SALCEDO. MURILLO (1664)
Está imitando ese tipo de retrato que era muy habitual en las cortes europeas, esos
retratos de cazas. El retrato del rey puede ser oficial pero en otras ocasiones aparece con
otras ropas y cazando.
Si vamos al plano religioso podríamos establecer una clasificación de la clientela de los
pintores, que claramente depende de los recursos. Una catedral como la de Toledo, con
unas rentas enormes, pues las posibilidades de contratar a pintores de primera fila eran
mayores que las e otras diócesis. Lo mismo podríamos decir de los conventos, no es lo
mismo Las Descalzas Reales que otro convento desvinculado de la corte.
En principio los clientes van a ser catedrales, conventos, cofradías, monasterios o
hermandades. Las catedrales importantes no es que tuviesen el cargo de pintor dentro de
la catedral como sí existía el de arquitecto, pero sí existía cierta preferencia por algunos
pintores.
En el caso de los monasterios: para explicar su importancia tenemos que tener en cuenta
la necesidad de hacer una sociología del arte, el papel de las obras religiosas en la
Iglesia de la contrarreforma. No solo ordenes tradicionales como los Franciscanos,
Dominicos… son pensemos en el protagonismo de las nuevas órdenes o las órdenes
reformadas de ordenes ya existentes para recomponer su modo de vida como los
Jesuitas, que salen muy reforzados del Concilio de Trento. La reforma que lleva Santa
Teresa de Jesús en las órdenes del Carmelo (las carmelitas descalzas), Santa Teresa de
Jesús y San Ignacio de Loyola… fueron canonizados todos el mismo día. Estas órdenes
tienen que publicitarse para competir con las que ya existían. Esta promoción se hace a
través de las obras. Una parte de esta publicidad se hace a través de la imagen, de la
promoción y difusión de la imagen de los fundadores.

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La serie grabada de la vida de Santa Teresa en 1613, cuando fue beatificada, tuvo una
decena de reediciones a lo largo de todo el siglo XVII.
Las ordenes monásticas son importantes como clientes de los pintores españoles,
excepto Velázquez prácticamente todos los grandes pintores (Ribera tampoco)
trabajaron para alguna o algunas órdenes religiosas, convirtiéndose en el pintor
predilecto de estas órdenes. Las órdenes tradicionales solo tenían un edificio, el
convento, pero desde que llegaron los Jesuitas, tanto los Dominicos como los
Franciscanos crearon sus colegios para no perder cuota. Zurbarán trabajo para todas las
ordenes que estaban asentadas en Sevilla, que no eran pocas, y aun así lo encontramos
trabajando para los Dominicos, Franciscanos, Jerónimos, para la Merced Calzada, los
Cartujos de Santa María de las Cuevas… Los encargos de los conventos no eran fáciles
de llevar a cabo porque limitaban mucho la capacidad creadora del pintor. En esos
contratos se dictaban los temas que tenían que ir e incluso le proporcionaban las
estampas sobre las que tenían que hacer el encargo. Ejemplo: contrato de Salamanca, la
pintura de un retablo donde la abadesa dicta los temas que van a ir, le entrega las
estampas sobre las que tenía que basarse y si quería cambiar en algún momento algo el
pintor tenía que obedecer. Murillo trabajó para los Capuchinos y lo mismo, Bartolomé
Carducho pues igual… etc.
 PROYECTO PARA UN TECHO. AGOSTINO MITELLI Y ANGELO
COLONNA. (1659)
Estos pintores italianos se desplazan a Madrid traídos por Velázquez cuando hace su
segundo viaje y vienen con la idea de renovar la pintura que aquí se estaba haciendo.
Tiene un fuerte efecto ilusionista la pintura y que vinieron a la órbita de la corte, del
Conde Duque, a la decoración del Palacio del Retiro y algunas fundaciones monásticas.
Nos recuerda a la pintura barroca italiana con esos rompimientos, la perspectiva… los
pintores aspiran a ocupar el puesto de los arquitectos. Hay una serie de disputas en las
que los arquitectos acusan de intrusismo. Herrera el Mozo y Herrera el Nuevo son
pintores que desempeñaron el cargo de arquitecto mayor de obras reales.

 CAPILLA DEL MILAGRO. FRANCISCO RIZI. 1678. Descalzas Reales.

El efecto óptico que genera es lo que la hace tan llamativa.

 MISA DE SAN JUAN DE MATA. JUAN CARREÑO. 1666.

Ejemplo de cómo condicionaba el trabajo para una orden religiosa. Esta orden, los
Trinitarios encargan esta obra de la Misa de San Juan de Mata a un pintor real. No le
recibían el cuadro hasta que un pintor de Navarra le dio el visto bueno y ya se lo
aceptaron.
Ejemplo de cómo condicionaba el trabajo para una. Orden religiosa. Los trinitarios le
encargan un cuadro de gran formato con temática religiosa. Cuando fue a dar el cuadro

20
no se lo recibían. Trabajar para una orden religiosa suponía unos ingresos para un
tiempo pero aguantar a los abades no estaba pagado a veces.
Donde la pintura queda reducida a un gran cuadro que llena toda la arquitectura del
retablo.
No vamos a encontrar grandes maestros trabajando para parroquias a no ser que tengan
el patrocinio de una gran familia.
Las cofradías y las hermandades: son esas corporaciones de laicos pero que llevan usos
y modos de vida muy marcados por el calendario litúrgico. Son cofradías pasionales,
otras son hermandades que aglutinan a los profesionales de una actividad, otras son
hermandades de ayudas a pobres (caridad)… si son cofradías de profesionales que
acogen a los practicantes de algún oficio lo normal es que se represente al santo que
protege esa actividad.

• VALDÉS LEAL, D. MIGUEL DE MAÑARA. (1681)

Es un ejemplo de alguien llevando una vida disoluta, la muerte de su mujer le cambio su
vida y funda un hospital para atender a leprosos, para recoger los cuerpos de mendigos
que habían muerto en la calle o personas que habían sido decapitadas, es el Hospital de
la Caridad. Miguel de Mañara no solo construye ese hospital sino que también encarga
un proyecto pictórico en el que intervienen Murillo y Valdés Leal.
Esta obra también la encarga, aparece el fundador, D. Miguel escribiendo esa obra que
va a ser el espíritu que poesía toda la fundación. Dirige la mano para que guíe nuestra
mirada, pasa de ser un hombre de vida desordenada a convertirse en un modelo de
garantía de salvación por la práctica de la virtud de la caridad.
Pasa de ser un hombre de vida desordenada a convertirse en un ejemplo y modelo de
garantía de la salvación por esa práctica del hospital*
Una de las maneras de reunir una gran colección era participar en las Almonedas. Una
de las maneras de reunir una gran colección era participar en las almonedas*. Lo
vinculamos a cuando uno fallece se abre el testamento y se hace después el reparto de
sus bienes. No hace falta que alguien haya fallecido. Hay que elegir un sitio
correspondiente para que fuera la gente interesada y pagar los tributos correspondientes.
En el caso de las principales colecciones, conde duque de olivares, conde de
Monterey*… cualquier grande colección normalmente cuando se sabía de qué iba
alguna almoneda*.
 EL ARCHIDUQUE LEOPOLDO GUILLERMO EN SU GALERÍA DE
PINTURAS DE BRUSELAS. DAVID TENIERS (1647-1651)
 Teniers. (1647-51). Museo Del Prado.
 Dentro de la colección del marques de carpio, (almoneda llevada a cabo en
1687) hay obras como:
o Madonna del Alba de Rafael. Nacional Gallery.
o La piedad de Crespi.

21
 o Dibujo preparatorio para la representación de la alegoría de La Paz de
Rubens.
o Estaban las otras meninas.
o Lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos de Velázquez.
o Dibujos para la serie de tapices sobre el triunfo de la eucaristía de
Rubens.
o Retrato de Fernando Álvarez de Toledo, Duque De Alba, de Tiziano (no
lo pudieron vender porque estaba vinculada a mayorazgo, no se puede
vender porque le pertenece a la persona que hereda el titulo).

Centrándonos en los géneros pictóricos y con el fin de ir educando la vista a lo que son
los diferentes momentos en la pintura española del siglo XVI vamos a hacer un
recorrido rápido y un acercamiento a cuestiones propias del análisis de la pintura, un
recorrido desde aquellas primeras obras y ese naturalismo a la irrupción del Barroco
pleno, que se impone en la pintura españolas a partir de mediados del siglo XVII.
 MUERTE DE SAN FRANCISCO. BARTOLOMÉ CARDUCHO (1593)
La fecha es muy significativa. La tendencia en la pintura dominante es el manierismo y
nos encontramos con este pintor que se forma en Italia, ha roto con el tenebrismo de
Caravaggio que era una tendencia no aceptada por la idea que proponía para la pintura.
El impacto de una pintura como esta en un entorno como es el de la corte de Felipe II,
con pintores como Tibaldi*, que beben de las fuentes de los grandes maestros del
Renacimiento.
Una pintura naturalismo, el adjetivo más indicado para la pintura de este momento
frente al realismo. Francisco aparece con una complexión no exenta de aires
Miguelangelesco. Juega con la luz luz y las sombras, también con una gama
monocromática, nada que ver con las variaciones tonales que vemos en algunos
ejemplos de pintura de esos años. La gran novedad de esta obra es eso protagonismo
otorgado a los objetos, que son representaos de una manera veraz, con un protagonismo
dentro del propio cuadro. Tendencia a la individualización de los rostros, huyendo de
los rostros Dominga tés, que son los idealizados de la época. Bartolomé Carducho es un
pintor que más allá del éxito que pudiera tener, siembra la semilla o introduce esa
novedad que se produjo en la pintura italiana, siendo una alternativa a la pintura
manierista de esos mismos años. Todo lo que rompe con la norma no llega y triunfa,
sino que debe haber un proceso de asimilación. Todo lo que es ajeno a la tradición
cultural propia tiene que competir para superar o sustituir esa evolución natural de la
propia cultura. Dentro de la pintura italiana hay una serie de maestros que evolucionan
hacia un cierto manierismo.
Los ecos en este caso más Caravaggiescos se concentran en esos contrastes lumínicos,
una gama casi monocromática nada que ver con las gradaciones tonales de la pintura de
estos años. La gran novedad de esta obra es el protagonismo otorgado a los objetos,
representados de una manera veraz y con un protagonismo dentro del cuadro. Coinciden
con la iconografía del santo, San Francisco. La individualización en los rostros,
huyendo de esos arquetipos que son los dominantes, los rostros idealizados de la pintura
italiana del siglo XVI. Por tanto Carducho es un pintor que más allá del éxito que

22
pudiera tener siembra la semilla o introduce esa novedad que se estaba produciendo en
la pintura italiana y que es una alternativa a la pintura manierista de esos mismos años.
Todo lo que rompe con la norma, viene de fuera y puede considerarse vanguardia no
llega y triunfa, tiene que haber un proceso de asimilación. Tiene que competir para
superar o sustituir esa evolución natural de la propia cultura. Los pintores que pretenden
abrir nuevas opciones pictóricas primero tienen que superar a los maestros de éxito que
estaban establecidos.
Ese primer naturalismo en la pintura española del siglo XVII no es bloque monolítico,
van a convivir distintas personalidades.
 CORONACIÓN DE ESPINAS. EUGENIO CAJÉS.
La pintura de la coronación de espinas nos recuerda a Miguel Ángel. Con esas
anatomías que nos recuerda a esa pintura romanista. Existe una tendencia tanto dentro
de la pintura como de la escultura, la corriente romanista que el nombre se debe a ese
arte que se hacía en Roma desde tiempos de Miguel Ángel y que va a tener continuidad
en artistas. El protagonismo del dibujo es influencia de Miguel Ángel. Esa diferencia no
se nota en el rostro de Cristo pero su en la figura del verdugo, que se recurre a un rostro
popular. Es el manierismo reformado.
Desde el punto de vista cromático estamos ante conceptos pictóricos, en diferencia a la
obra de Carducho.
 EL ABRAZO DE SAN JOAQUÍN Y SANTA ANA. EUGENIO CAJÉS.
Estamos ante una pintura donde no han llegado esos ecos del Caravaggismo y no porque
no lo conocieran, son alternativas. Esa tendencia a simplificar la secuenciación de una
tenencia artística es como si un estilo desaparece y otro irrumpe, no, ambos estilos
conviven. Ese naturalismo por el que optan las artes plásticas en la Italia del siglo XVI,
muy condicionada por las directrices emanadas por el Concilio de Trento, hacen que el
arte sea un arte sencillo y simple, todo lo contrario a lo sofisticado del manierismo. De
ahí esa tendencia a crear entornos muy naturalistas, dejando de lado la idealización de
los santos. Las figuras tienen que emocionar. Uno no se emociona a veces ante este tipo
de obras pero sí se emociona con esos mismos temas pero donde las figuras parecen
personas de carne y hueso.
La pintura de Ribera y sus santos*
 VIRGEN DE LA MISERICORDIA. LUÍS TRISTÁN. FIN XVI.
La irrupción de una nueva sensibilidad y una nueva tendencia dentro del arte, en este
caso de la pintura, que contaba con una figura de referencia lo primero que tiene es que
competir contra el éxito que ese artista tiene en ese mismo ambiente.
Nos recuerda a El Greco. Vamos a encontrar algunas obras de un naturalismo o
barroquismo que son brutales. Este pintor que se forma a la sombra de El Greco y bebe
de sus influencias, reproduce los estilemos de El Greco como el alargamiento de las
figuras. Encuentra en Luis Tristán un seguidor, pero este va a evolucionar y un lapso de
tiempo muy breve, aunque seguiremos encontrando vestigios del estilo de El Greco va a

23
introducir estilos nuevos. Trabaja en Toledo y aunque no está la corte sigue teniendo ese
título y a la Catedral de Toledo que es como una corte, allí se reúnen artistas de toda
procedencia y por lo tanto Toledo sigue siendo una especie de esponja que absorbe
todas las novedades que se producen en el plano artístico.
Con estas imágenes subraya que no se produce un cambio rápido sino una convivencia
de lo que podríamos decir son características de un estilo que poco a poco pierde fuerza
pero que todavía no es sustituido por el nuevo que va llegando.
Cuando veamos la Santa Mónica de Tristán parece que el pintor no es el mismo porque
son dos conceptos distintos de pintura. El Greco era el pintor a batir y a superar y sobre
todo superar la propuesta pictórica.
 ADORACION DE LOS PASTORES. JUAN BAUTISTA MAÍNO (1613)
Va a Italia y entra en contacto con distintas tendencias como la Boloñesa que nunca se
desprendió de ese gusto por una cierta idealización de corte clásico, la pintura Romana
marcada por Caravaggio… en el no vemos ya ninguno de los ecos de esa pintura de El
Greco, en sus obras que siempre van a estar impregnadas de un notable clasicismo y con
una gran importancia de la luz. Sus personajes no son rudos y extraídos de la calle pero
sí vamos a encontrar personajes reales y concretos, planteando una alternativa con gran
éxito. Acaba realizando alguna de las batallas de la decoración del Palacio del Buen
Retiro, es creador de algunos tipos iconográficos.
Cuando ves los cuerpos con esa belleza idealizada de corte renacentista, de tipo
clasicista. Junto a ese aire naturalista de las figuras te encuentras con el individualismo
de los rostros, que son casi personajes conocidos y contemporáneos del pintor, sin
idealización.
Forma parte de un retablo que está desmontado y las tablas están en El Prado. El detalle
para empezar, la posición de ese cuerpo en escorzo perfectamente trabajado, esto lo
vamos a ver en el Velázquez cuando vuelve de Italia en su primer viaje. Maíno ya
manejaba estos recursos. Ese detalle naturalista de los pies sucios, esos bodegones
realizados con una gran precisión y los animales. En la gloria opta por tener esa mayor
idealización. Los rostros sobretodo de los pastores, teóricos… que van a adorar al niño
se convierten casi en retratos individuales. Hay un bodegón dentro de una pintura de
historia.
 PAISAJE DE SAN JUAN EVANGELISTA Y BAUTISTA. MAÍNO. 1612.
Una de las creaciones más originales de la pintura barroca es la puntura de paisajes que
hasta ese momento, el paisaje nunca había existido como genero autónomo.
Estos dos paisajes formaban parte de ese retablo de Las Cuatro Pascuas mencionado
antes. Tenemos a San Juan Bautista y a San Juan Evangelista pero lo importante es el
paisaje, la captación de la atmosfera y la representación de los árboles, de los reflejos,
de la luz…
 CRISTO EN LA CRUZ. FRANCISCO RIBALTA. 1612.

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Un ejemplo parecido al señalado antes de Luis Tristán es el que sucede con Francisco
Ribalta. Es un pintor ejemplo de ese pintor que irrumpe en un entorno como era la
pintura valenciana donde había una tendencia muy definida y marcada, esa sensibilidad
que marcaba la pintura de Juan de Juanes, una pintura dulce y muy agradable a la vista.
Ribalta por el contrario va a ser un pintor.
En ocasiones encontramos las evidencias de que la parte derecha del cuadro es una
réplica del Cristo ayudado por cirineo, es innegable que la pintura bebe de la de
Piombo. No se sabe si es decisión del pintor o del cliente. En este caso si se explica por
su formación en la pintura italiana, esto abriría el interrogante del supuesto viaje que
este autor hizo a Italia en algún momento.
 CRISTO AYUDADO POR CIRINEO. SEBASTIANO DEL PIOMBO.
Tiene ciertos aires Miguelangelesco. Esta obra llega a Valencia en 1525 por el
embajador del emperador Carlos en Roma, que era un gran coleccionista de arte. Se trae
un edificio italiano para construirlo en Valencia, el Museo de Bellas Artes y se trae
pinturas de este pintor. El impacto de estas pinturas fue enorme porque suponían un
gran cambio. Ver las pinturas anteriores y posteriores a 1525 provoca un gran cambio
en el arte de Valencia ya que tenían un montón de diferencias. El impacto que tuvo este
pintor en valencia fue brutal, habrá una diferencia entre la manera de pintura re n
Valencia antes y después de la llegada de estas pinturas. Del piombo funde las dos
sensibilidades de la pintura italiana de ese momento: la fortaleza de Miguel Ángel y la
sensibilidad de Rafael.
Un pintor que seguramente también viaja a Italia y que seguramente no es ajeno a ese
pintura o a lo mejor no es ajeno el cliente que le encargaba las obras. La pregunta que
siempre nos quedará es si es una decisión del pintor o una decisión del cliente. Si
dividimos la obra de Ribalta en dos partes, parecen dos partes completamente distintas
ya que la parte izquierda nos recuerda a la pintura de Caravaggio con una gran
idealización de los rostros. Hay determinados tipos, porque en el caso de Ribera se
explican por su formación en la pintura italiana y en este caso no se sabe si hizo un viaje
a Italia que influyó en su pintura.
 CRISTO CRUCIFICADO. FRANCISCO PACHECO. 1614.
Toledo fue uno de los grandes centros como Madrid, Valencia, El Escorial Y Sevilla.
Valencia también donde se encontraba juan de Ribera. Sevilla será otro de los grandes
centros de producción artística, por razones distintas. Son razones políticas lo que
justifica por ejemplo el protagonismo de El Escorial. Religiosas en el caso de la catedral
de Toledo y en Sevilla el protagonismo viene dado profe l carácter cosmopolita de la
ciudad, el protagonismo económico que tiene al ser la puerta de salida y entrada de los
productos que iban o venían de América.
En Sevilla, eso que llamamos el primer naturalismo, viene determinado por la figura de
Pacheco. Se elogia su gran contribución teórica a través del arte de la pintura. Destaca
su protagonismo desde el pintor de vista intelectual porque recoge la * de la academia y
es exponente de la figura de pintor erudito y sobre todo hay que destacar su
protagonismo en la definición de modelos iconográficos. Era veedor de la Inquisición
cuya misión era velar porque los temas representados se ajustaran a los textos, la Iglesia

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después del conflicto con la reforma se da cuenta de que las leyendas de muchos santos
no tenían mucha credibilidad y quieren eliminar todo lo que tiene de fantástico y
literario esa vida de los santos para dejarlas de una manera que fueran más creíbles para
los fieles.
Esas propuestas iconográficas, sobre todo estos dos temas. Viendo estas obras, sobre
todo la primera podríamos decir que Pacheco hubiese ganado más si no se hubiese
dedicado a la pintura. Todo el Ciclo Mitológico de Casa Pilatos o ese Juicio Final
inspirado en el de la Capilla Sixtina de Miguel ángel veremos un pintor magnifico pero
su pintura no resulta excepcional.
Si comparamos este con el de Velázquez notaríamos una gran diferencia, no destaca
como pintura pero sí como motivo iconográfico. En el debate de la representación del
número de clavos entran numerosos debates entre personas que versan sobre cuál es la
representación correcta, el opta por un cristo de 4 clavos y se argumenta desde el punto
de vista de las Escrituras. No es desde el punto de vista técnico una obra de gran calidad
pero sí desde el punto de vista iconográfico. Pintores como Zurbarán, Velázquez o Cano
van a usar este modelo en algunas de sus obras.

 INMACULADA. FRANCISCO PACHECO. 1620/25.

La Inmaculada es un tema de debates más virulentos de la época, había agresiones entre
los defensores y detractores de la condición divina de María. Sevilla y su cabildo
adoptan una posición pro Inmaculada y hay que codificar y definir como representar
correctamente y en esa parte del tratado va describiendo la edad, los colores del manto y
la túnica, cómo colocar las manos, la presencia de la luna y la serie de símbolos
inmaculistas tomados de la letanía Laureana.
Este modelo va a influir en las Inmaculadas de Murillo y de Zurbarán. Desde el punto
de vista estilístico se muestra muy endeudado con ese manierismo o ese manierismo
reformado, sobre todo en los colores. Algunas de las primeras obras de Velázquez se
firman en torno a esta fecha y ya eran completamente distinta, en Sevilla hay multitud
de personas con distintas procedencias que viajan al igual que las obras y las nuevas
propuestas.

 APOETOSIS DE SAN HERMENEGILDO. HERRERA EL VIEJO. 1620-24.

El primer naturalismo se desarrolla entre finales del siglo XVI hasta 1625-26.
Es un pintor de carácter, bastante agrio y violento. Con él empezó a formarse Velázquez
y se marchó, su hijo también se marchó, se enfrentó a sus compañeros de la pintura en
Sevilla por no estar formado.
El mismo pintor nos ofrece dos propuestas completamente distintas, nos habla de ese
cambio que se produce en un lapsus corto de tiempo. Es un cuadro de grandes
dimensiones conservado en Sevilla y que representa un tema muy querido para la
Iglesia de la Contrarreforma, como son aquellos temas que se corresponden a un
momento de crisis de la Iglesia porque la Iglesia estaba inmersa en una crisis.
26
Se recurre a momentos donde la iglesia vivió una situación crítica y la Iglesia Visigoda
tiene a su mártir y su conflicto que es la lucha entre Recaredo y Leovigildo.
Hermenegildo mártir de esa disputa y su apoteosis. La iglesia de la Contrarreforma
gustaba de esas representaciones apoteósicas de santos que se habían humanizado
mucho ya que por las buenas acciones podías acercarte a la gloria, cosa muy llamativa
para los fieles ya que sirven de ejemplo. Junto a los éxtasis tienen un gran éxito entre los
fieles y sirven de ejemplo de fe.
Se presenta como un soldado de Cristo que por sus acciones tiene el beneficio de ser
elevado y recibido en la gloria. Era un homenaje a la propia iglesia de Sevilla porque
aparecen dos de los principales obispos de la Iglesia de Sevilla. Encaja con esa
necesidad de la Iglesia de potenciar la figura de los santos como ejemplos a seguir y
además recuerda esos momentos de crisis que han sido superados y al mismo tiempo
reivindica el protagonismo de la iglesia de Sevilla como una de las principales. Estaba
en conflicto con la Iglesia de Toledo por su antigüedad y prestigio.
Desde el punto de vista compositivo, Herrera El Viejo se nos presenta como un
heredero de la pintura manierista, un pintor que bebe de ese gusto por el color en
tonalidades cálidas y colores muy artificiales. Se puede trazar un eje vertical que habla
de la axialidad de la composición. La figura principal divide verticalmente el lienzo y a
cada lado aparecen los distintos personajes. Una composición ordenada y equilibrada.
Podríamos hablar de una biaxialidad ya que también podemos encontrar un eje vertical
que divide el cielo y la tierra. Se nos presenta como es pintor que responde a una
clientela que le gusta esa tradición manierista.

 SAN BUENAVENTURA RECIBE EL HÁBITO FRANCISCANO. HERRERA EL

VIEJO. 1628.
Se le encarga un programa a Herrera el Viejo, quien al final acaba compartiendo autoría
con Zurbarán, quien tuvo gran acogida entre las órdenes religiosas. Al final este gran
conjunto que era el chico de la vida de san buenaventura, que iba a decorar la iglesia del
colegio de Sn Francisco una parte la hace Herrera el viejo y la otra Zurbarán, quien
añade una nota de novedad en la pintura sevillana.
Supone un cambio importante en la pintura de Herrera el Viejo, la gama cromática
cambia completamente, la monumentalidad de las figuras con esos valores esculturales,
la individualización (casi podríamos hablar de un retrato de grupo). Capacidad de
observación, naturalismo en definitiva. Monumentalidad de la arquitectura que
contribuye a la monumentalidad de las figuras. Puede ser, como en el caso de Ribalta o
de Luis Tristán, ejemplos verdaderamente claros de ese tránsito que no significa que
siempre vaya a ser ya lineal, pero muestra cómo un pintor puede estar aún muy
vinculado al estilo o a la estética precedente y a la vez puede hacer un auténtico ejemplo
de asimilación de lo que son las nuevas propuestas.
Zurbarán introduce una novedad en la pintura sevillana pero podríamos decir que esta
pintura supone un cambio importante. La gama cromática cambia completamente, la
monumentalidad de las figuras, la individualización ya que casi parece un retrato de
grupo… cada uno tiene sus propias características físicas.

27
  APOTEOSIS DE SAN HERMENEGILDO. HERRERA EL JOVEN. 1654.
Puede ser un ejemplo muy significativo de la irrupción de esa pintura barroca italiana
que representan esos pintores de cuadratura que trabajan en las Descalzas Reales, ese
barroco como movimiento, como figuras abiertas, figuras muy expresivas,
desequilibrio…
Presenta un escorzo que hace imposible trazar ese eje, ese equilibrio. Es una atentica
apoteosis mientras que las figuras inferiores quedan en penumbra. La luz y el color es
fundamental, esas glorias de ángeles, esos celajes tachonados de nubes… ese carácter
abierto, es como si el cuadro no termina donde termina el lienzo sino que se proyecta
fuera del marco. Expresa muy bien entre la primera pintura del siglo XVII y la pintura
que se va a hacer a partir de este momento.
A pesar de su origen Sevillano marcha a Italia, a esa Italia en la que están trabajando los
grandes pintores de cuadratura y cuando regresa a España es un pintor completamente
distinto y además arquitecto. Asume la condición de pintor del rey y arquitecto. Hace un
proyecto para la basílica del pilar de Zaragoza que n tuvo gran éxito.

 ALEGORÍA A LA EUCARISTÍA. HERRERA EL MOZO. 1656.

Uno de los temas más cuestionados por parte de los reformadores fue la cuestión de la
Eucaristía y una de las sesiones de Trento se dedica a reforzar el sacramento de la
Eucaristía.
Juega con la contraluz, parece una fotografía desenfocada. Vemos a los padres de la
Iglesia y luego aparece la Custodia con el Expositor. Aparece también San Ignacio

 TRIUNFO DE SAN AGUSTÍN. CLAUDIO COELLO. 1664.

Trabaja en la corte de Madrid pero también realiza obras de otros lugares como el
Martirio de San Esteban en Salamanca. Podríamos decir que los pintores de esa
generación posterior a los Grandes Maestros que representan Zurbarán, Velázquez,
Ribera… hacen pinturas más monumentales con lienzos de un tamaño mayor con una
gran carga de movimiento.
Cuentan con una carga grande de movimiento, pero es como si se abandonara ese
naturalismo, esa individualización que vemos en la pintura del primer naturalismo y se
vuelve a una cierta idealización y clasicismo. Es más evidente en algunos pintores que
en otros, Valdés Leal, por ejemplo, y su pintura no son tan académica.
En esta obra vemos que Coello presenta vestigios de estructuras antiguas, maneja el
lenguaje de la arquitectura. Los rostros, n en los ángeles que siempre se idealizan, se
alean (san Agustín) de la necesidad de que Los Santos parecieran de carne y hueso para
que pudieran convertirse en figuras excepcionales.

28
La figura de San Agustín es como si se abandonara ese naturalismo, esa
individualización de la pintura del primer naturalismo volviendo a un cierto clasicismo,
a una cierta idealización. El rostro de San Agustín se aleja de esa naturalidad
convirtiéndose en seres gloriosos.
Los ejemplos que hemos visto de ese primer naturalismo y los ejemplos de lo que viene
después marcan la gran diferencia entre lo pintado.

 SAN ANDRÉS. VALDÉS LEAL. 1647.

Si Herrera el Viejo y una parte de Zurbarán que ilustran bastante bien la pintura
sevillana de la primera mitad del Siglo XVI, van a ser Valdés Leal y Murillo los
pintores que mejor representen las novedades de la segunda mitad pero desde dos
sensibilidades distintas.
La pintura de VL es muy rápida, se le ha acusado de ser un pintor poco cuidadoso pero
que consigue esa energía. Trasmitir esa energía de un pintor muy moderno de su época.
Por el contrario murillo es más meloso, un pintor del que no te importaría tener un
cuadro en casa, son composiciones muy cuidadas.

FLAGELACIÓN DE SAN JERÓNIMO. VALDÉS LEAL. 1657.

SAN DIEGO DE ALCALÁ ALIMENTAND A LOS POBRES. MURILLO. 1645-48.
Una escena muy habitual en la Sevilla del siglo XVII. La imagen ha sido despojada del
carácter dramático que tiene, con ese aire de la representación de las figuras es como
muy artificial pero es una pintura muy aceptada y reconocida.

SAN ANTONIO DE PADUA. MURILLO. 1665.

Son como pinturas muy entrañables e íntimas. Tonalidades cálidas muy poco naturales,
marcando así la vuelta a un cierto clasicismo que se nota en el rostro que no se
individualiza.
EL NIÑO JESÚS Y SAN JUAN. MURILLO. 1670
Son como dos niños alegres, festivos pero que luego si tienen diversas lecturas.

29
30
 TEMA 2. Los géneros pictóricos (temática religiosa)

Es necesaria la aproximación a los temas que pintaban, de ahí también vamos a extraer
una serie de conclusiones. La temática religiosa es uno de los principales temas que los
pintores van a desarrollar. Esto no significa que no hubiese otros géneros de carácter
profano mitológico, pintura de historia, que servía para decorar el espacio civil, si
tenemos en cuenta la clientela podemos extraer esa conclusión y si nos aproximamos a
la sociedad española del siglo XVII la propia implicación de la monarquía.
Las propias circunstancias sociales abonan la demanda de este tipo de temas, no solo la
sociedad en el sentido más amplio del término, sino sobre todo la sociedad eclesiástica
que es especialmente combativa con los ideales de Trento, por tanto receptora de cuál es
el papel y la función que los de Trento han reservado para las artes plásticas, sobre todo
la pintura y escultura. El Concilio de Trento va a contribuir a fomentar la religiosidad y
la ortodoxia frente a los postulados de la reforma protestante. Textos escritos por
teólogos que de alguna manera condicionan el arte, por ejemplo los textos de Paleoti,
entre otros, dejan claro cuál es el papel que tiene que desempeñar la imagen sacra que es
la principal de las imágenes frente a cualquier otro tipo.
La pintura de historia ocupa el rango más alto en los géneros pictóricos, las pinturas
religiosas estarían por encima de estas. La filosofía que surge de Trento que después se
va a expandir en los sínodos provinciales, esas reuniones del obispo con las diócesis, en
esos sínodos se incide mucho en esa función evangelizadora que tiene que tener la
propia pintura. Mientras unos predican con la palabra otros lo harán con la imagen, de
ahí que en la pintura se asuma la retórica de la palabra.
Una de las fuentes literarias más interesantes son los sermones que trataban de que
quien los escucha viviese ese instante que estaba narrando el orador. Pintores y
escultores se busca que no aspiraran a la belleza ideal, de ahí el éxito de algunos temas
en la pintura, de ahí todas esas visiones místicas. En el caso de Teresa de Jesús y el
alcance que va a tener una imagen como es la transverberación. La teatralidad es una
nota definitoria de este tipo de representaciones, esas imágenes acompañadas de
palabras porque estaban unidas palabras e imagen y se retroalimentaban. Estaban
colgadas de las paredes del templo para que los fieles pudieran ver de lo que hablaba el
predicador.
Dentro de ese amplio abanico de carácter religioso, encontramos temas con la iglesia de
ese momento, hay temas que se van a repetir porque siempre han sido objeto de
tratamiento a lo largo de toda la historia como la vida de la Virgen y de Cristo, no era
muy proclive la iglesia española a lo vetero testamentario no tenía mucho auge, el tema
de los santos, uno de los elementos que mayor ataque sufrió por parte de la Reforma,
porque como casi todos los santos destacan en la práctica de los sacramentos. En cuanto
a los sacramentos, sobre todo el de la Eucaristía y la Penitencia fueron dos de los más
atacados por los reformadores. La iglesia católica fomentó mucho más esas imágenes

31
con ambos sacramentos. El siglo XVII es el siglo en el que el culto al Santísimo
Sacramento se convierte en el eje central de la espiritualidad, la Fiesta del Corpus, que
no es solo mostrar el cuerpo de Cristo, sino que se pretendía combatir la presencia real
del Cristo en la Eucaristía. Aparecieron espacios dedicados al sacramento en las
catedrales, así encontramos capillas dedicadas y con exposición permanente al
Santísimo. El desarrollo de las pirámides de plata y que se colocaban en fechas del
corpus. La Eucaristía va a ser uno de los temas preferidos por los pintores porque así
eran demandados.
La Eucaristía va a ser uno de los temas preferidos por parte de los pintores. El
sacramento de la penitencia aquí la Iglesia encuentra una mina de ejemplos de santos y
personas destacadas dentro de la Iglesia y que consiguieron la gloria, a través de los
santos. San Pedro las tres veces que negó a Cristo, se redimió por la penitencia, María
Magdalena su vida pública, se salvó a través de la penitencia, San Jerónimo por haber
leído a los clásicos sentía que había pecado y se salvó. La Iglesia ante ese ataque por
parte de los reformadores, lo que hace es proponer unos ejemplos que demuestren la
validez de los sacramentos.
Los santos son uno de los temas más abundantes de esta época. Los calvinistas atacaron
a ese papel de los santos como elemento de intermediación entre Dios y los hombres.
Los santos, sus biografías despojadas de esa fantasía y fabulación de las que muchas de
esas biografías estaban vestidas, lo que hace es eliminar eso que de irracional tiene para
crear una imagen mucho más humana. En ese sentido destaca el protagonismo de esos
nuevos santos, la figura de San Ignacio de Loyola, la de san Isidro Labrador, fueron los
santos canonizados, la figura de san Ignacio de Loyola se convierten en una obra de
referencia para los laicos, lo mismo para Santa Teresa de Jesús que tiene conflictos con
la Iglesia pero es una santa de carne y hueso, que te anima a rezar. La importancia de
esta temática también tiene otra razón de ser, la importancia y el protagonismo de las
órdenes religiosas en España. Los monasterios eran casi ciudades, espacios enormes de
claustros de todo tipo, con los refectorios, los pasillos, las celdas, la Iglesia, todo eso
había que llenarlo de pintura, la mayoría de las veces las órdenes encargaban las series
de la vida de Santo Domingo, de la vida de San Francisco, etc., es decir, esa seriación
que viene a ser una especie de vida ilustrada. La razón principal es que sirviesen de
alimento a los jóvenes novicios que entraban a profesar y en el caso de las que
estuvieran en las iglesias y los templos que sirviesen para ser contempladas. En
definitiva, el tema de los santos. Retablos que están dedicados a un santo y se decoran
con temas de la vida de esos santos.
El tema de la Virgen y Cristo son temas esenciales. Los temas no difieren de la infancia,
los escasos de la vida pública porque tampoco los evangelios canónicos se extienden de
la vida de Cristo y el ciclo de la Pasión que es el que más se daba a ese objetivo de la
Pasión de impactar, emocionar, provocar en el espectador sensaciones, de ahí que se
recurra a temas que no están recogidos explícitamente en los evangelios pero si en esos
textos de la Pasión de Cristo. El tema del crucificado va a ser esencial.
En cuanto a la Virgen, hay un cuestionamiento del papel de maría y en países católicos
van a potenciar el tema de la Virgen, la infancia, la virgen en el taller, la virgen con San
José, en un entorno muy bien definido y sobre todo, el tema de la Inmaculada, que fue

32
sin duda, de entre la temática mariana unos de los temas más repetidos en el Siglo de
Oro. La monarquía española era defensora de ese reconocimiento, de ahí que la imagen
sirviera de revulsivo para reactivar esas empresas políticas. Los dominicos no estaban a
favor de este tema de la Inmaculada.
La pintura posterior a Trento que marca unas directrices por los escritos emanados del
concilio, la difusión de ese pensamiento de Trento a través de los sínodos, ese carácter
combativo que tienen que tener las artes plásticas contra la heterodoxia y el pintor
cristiano. El pintor se convierte en instrumento al servicio de la iglesia para esos fines.
Los temas están conectados en esos debates habidos en el concilio de Trento.
Uno de los temas más repetidos es el tema de la Eucaristía por esa especie de
centralidad en que se ha convertido el sacramento de la eucaristía en la práctica
religiosa. Como se embellece y organiza el altar, donde se sitúa el sagrario, etc. de todos
modos, lo que se trataba era de combatir esa especie de cuestionamiento que se había
hecho de los reformadores en torno a la presencia real de Cristo en la Eucaristía, que no
es un tema nuevo en el arte cristiano porque ya se ven banquetes en las catacumbas. Lo
que sí es nuevo es el momento que a partir de ahora van a elegir los pintores a la hora de
representar este tema de épocas anteriores, lo frecuente es que el momento elegido sea
aquel en el que Cristo comunicaba que uno de los que le acompañaba le iba a traicionar.
A partir de ahora vamos a encontrar que el momento que se elige va a ser el momento
en que se instituye la Eucaristía, en el que bendice los alimentos, en el relato de la misa
se habla de esa Última Cena y es del que se habla en cada misa. Ese sacramento no es
una invención de la Iglesia, sino que es algo que ya instituyó Cristo y la Iglesia lo
reproduce permanentemente. A partir de aquí encontramos muchas representaciones
donde el tema principal es la institución eucarística.
Alonso Vázquez, Ultima Cena: es como muy manierista, demasiados personajes, casi
siempre Judas nos mira, se vuelve, y en una mano lleva la bolsa de las monedas que le
entregaron, la pintura resulta demasiado artificial, se ven pinturas del lavatorio de los
pies, mesa llena de objetos que reproducen objetos de orfebrería propios de ese
momento. Los personajes cada uno están mirando a un sitio, el centro con ecos
leonardescos. Alonso Vázquez se forma en trazas del manierismo y va a evolucionar
cuando veamos esa serie dedicada a la Merced y vamos a encontrar un pintor que casi
preanuncia la pintura de Zurbarán.
Bartolomé Carducho que viene a trabajar al Escorial ya formado en la pintura florentina
del momento. Es una composición más limpia, es una arquitectura desnuda, muy
inspirada en ese modelo del Escorial. Las figuras también están como muy inspiradas en
las figuras florentinas, el momento es indeterminado, lo que se pone de manifiesto es
que en estas últimas cenas lo que se representa es la pascua judía, de ahí el
protagonismo del cordero o el pan.
Esa relación de la última cena con la Eucaristía se hace más evidente en esta última cena
de Francisco Ribalta. Aparece una mesa más extraña, para ver otra de estas mesas hay
que remontarse a la pintura flamenca para encontrar este tipo de mesa. En el medio el
cáliz de Valencia porque es una reliquia que la diócesis de Valencia trata de ensalzar,
seguramente por parte del cliente se le pide que aparezca el cáliz de la última cena de
Valencia. En el caso de Valencia el papel de san juan de Ribera, que seguramente es el

33
que más contribuyó a la difusión del pensamiento tridentino. En este caso al contrario
de lo que sucede en las dos representaciones anteriores ya no estamos ante la pascua
judía, en este caso estamos ante la institución del sacramento de la eucaristía, es el
momento en que coge el pan y la copa. La figura de Ribalta es compleja desde el punto
de vista estilístico. En algunos casos tiene cierta tendencia al retrato y en otros casos es
más idealista.
Frente a esa representación como muy clara de la representación del Sacramento de La
Eucaristía, esta obra de Francisco de Herrera el mozo, hijo de Herrera el viejo, rompe
con los esquemas vigentes en el momento. Se va a Madrid porque allí se encontraba la
vanguardia. En este caso más que la institución de la Eucaristía lo que se representa es
la exaltación de la Eucaristía. Una vez que el tema está reconocido ahora lo que se trata
es de exaltar ese sacramento, es ahí donde entra ese aparato de objetos como las
custodias, los carros triunfales, esas arquitecturas efímeras que se levantaban en las
fiestas del corpus, lo que hace Herrera el mozo es una exaltación de la Eucaristía que
está en la custodia, con el expositor como un sol donde se coloca la forma consagrada,
los Padres de la Iglesia, la Virgen o san Ignacio de Loyola que fue uno de los santos
más recientes y que más contribuyó al culto de la Eucaristía.
Pero no solo bastaba con representar ese momento en que se instituye el sacramento o
representar la exaltación, sino que la iconografía se va a apoyar también en esos pasajes
de las vidas de los santos como puede ser el momento de recibir la sagrada forma. Casi
siempre una visión, o en otras ocasiones las llamadas primeras misas que es un tema
bastante tradicional dentro de la pintura religiosa, donde siempre había esas misiones.
Ejemplos, Herrera el viejo, este cuadro pertenece a esa serie que realizó sobre
Buenaventura, tenemos al celebrante y la figura de San Buenaventura que es la segunda
personalidad dentro de lo que es el mundo Franciscano que va a recibir la comunión de
un ángel, mientras que el resto de asistentes los vamos a encontrar ahí. El tema de los
milagros vinculados a la Eucaristía tampoco son nuevos, el famoso milagro de la misa
de Bolsena, cuando el celebrante tiene dudas sobre si esa transustanciación se produce o
no, o la misa de san Gregorio. En ese contexto de los milagros acaecidos en la
consagración está este lienzo que se conserva en la Sacristía de Guadalupe y que
representa la misa del padre Pedro Cavañuelas que es el oficiante, en el momento de la
consagración se abre una gloria y de ella baja una sagrada forma. Se produce una
comunicación con el oficiante, es una visión de él, de nadie más.
La pintura de Zurbarán es como muy sencilla, sin grandes complejidades desde el punto
de vista compositivo, muy inspirada en grabados y estampas, por ejemplo en la
arquitectura. Pintura en lo que prima lo estructural, pliegues acartonados, el detallismo
con que trata la decoración de la casulla, la precisión con que representa el cáliz, o los
bordados del altar. Una pintura sencilla donde lo real se ve qué es y lo irreal juega con
unas luces distintas. Esa especie de división entre la parte celestial y terrenal del cuadro.
La misa de san Benito de fray Juan Rizzi. Rizzi viene a encardinarse en esta temática
para reforzar la Eucaristía.

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La primera misa de san Juan de Mata, la que se conserva en Viena y la que se conserva
en el Louvre. Es el fundador de la orden Trinitaria y dentro de lo que es su vida eligen
ese momento porque refuerza la celebración de la Eucaristía.
En la sacristía del Escorial está el cuadro de Claudio Coello, la Adoración de la Sagrada
Forma. La empezó Rizzi que hizo los bocetos pero luego lo terminó Claudio Coello. El
cuadro funciona como un espejo porque es como un reflejo de la propia sacristía, el
tema de la sagrada forma, hay varias historias, una de ellas es que durante todo ese
conflicto en la ciudad de Gorcum, un protestante pisó una sagrada forma y de esta
empezó a brotar sangre. Como desagravio esa forma fue convertida en una reliquia y
Felipe II logró hacerse con ella y esto es un homenaje. Hay otras historias. Este cuadro
representa el momento en que el padre lleva la sagrada forma, Carlos II la venera y
detrás de él, vemos toda una serie de retratos de la nobleza española. Este cuadro
expresa muy bien esa relación entre la Iglesia y la monarquía. Era muy frecuente que los
reyes participaran en la procesión del Corpus cuando se celebraba.
Otro de los temas preferidos por parte de los pintores de este momento es el tema de los
santos y sobre todo, relacionándolo con esos santos que en un momento de su vida
tuvieron que arrepentirse de algo y la imagen de San Pedro es la más recurrente. Las
lágrimas de San Pedro o el san Pedro penitente.
San pedro penitente de Ribera es una de las primeras obras que llegó de Ribera a
España. Con una madurez a la hora de resolver sus composiciones. Una pintura que
viene definida por ese tenebrismo de raíz caravaggesca, no todo en el joven Ribera es
Caravaggio pero su pintura sí que influye. Esas grandes masas que forman la túnica casi
como una roca, más que una túnica es una roca, esos tonos terrosos, muy apagados, la
gama cromática se mueve entre el negro y el marrón. Hay una luz dirigida, cuando
Wölfflin define las categorías del barroco y describe esas diagonales del barroco, la luz
no entra de frente, sino desde un lateral. Ribera quiere que concentremos ahí toda la
atención. Es una pintura donde los elementos representados son los mínimos, está solo
la cara y las manos, como implorando el perdón, ese arrepentimiento. El tema es un
tema que se va a repetir, no solo por los seguidores de Ribera, sino también por oros
pintores porque era un tema muy demandado por la Iglesia. Ribera tenía también una
faceta de grabador. Esas estampas que acabaron difundiendo el modelo de san Pedro
penitente que se conserva en la Colegiata de Osuna que es uno de los primeros ejemplos
de pintura de Ribera en España.
Murillo, la idea es la misma de poner de relieve el arrepentimiento pero los colores son
más variados, figura enfrentada al espectador, las manos entrelazadas, el resultado no es
tan efectista no es tan emotivo, sino que es como más dulce, estos son como más
llevaderos.
La otra figura que encarnaba esa idea de arrepentimiento y por tanto, de sacramento de
la penitencia y del arrepentimiento para corregir errores pasados, es la figura de María
Magdalena. La pintura de Murillo es más dulce, no juega con un tenebrismo tan
acusado, es una pintura más intimista, más agradable a los ojos del espectador. Casi
asume el mismo rol la composición de ambos cuadros, son muy parecidos.

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José de Ribera, la Magdalena, cambia la paleta cromática, se vuelve más aclarada, hace
que la imagen abandone ese carácter icónico, va acompañada de su iconografía, la
calavera como vanitas y el bote con el que ungió los pies de Cristo.
María Magdalena de Mateo Cerezo tiene una imagen muy decimonónica, parece la
imagen de una femme fatale, dirige la mirada a la cruz, tiene los libros que contienen la
ortodoxia.
En otras ocasiones lo que también se pretendía era fomentar la idea de la humanidad de
los santos, que hagan llorar, que las historias provoquen en quien las contempla las
emociones. En el caso de José Ribera, tenemos esta obra de San Jerónimo y el ángel. Es
san Jerónimo cuando se retira a esa cueva cerca de Belén para traducir la vulgata y tiene
esas visiones místicas que tuvieron algunos místicos del siglo XVII pero que también
acompañan la biografía de algunos santos. Esa figura del santo refleja la edad de san
Jerónimo, acompañado de los símbolos que los identifican, lo encontramos como padre
de la iglesia, otras veces sentando en la cátedra, otras veces como aquí como un eremita.
Acompañado siempre de libros porque se destaca en él la sabiduría, destaca esa
traducción de la vulgata. Grabado que tiene el san Jerónimo.
San Pablo ermitaño de Ribera, vestido como un ermitaño. En la cueva se ve un hueco
que permite acceder a un celaje y eso hace que se abra la composición, el naturalismo
con el que representa ese faldellín, tampoco falta la calavera porque los eremitas
reflexionan sobre el final de la muerte, el memento mori que acompaña a todas esas
representaciones.
Los hombres y las mujeres sufrían tentaciones que les podían conducir a un camino
erróneo, pero los santos y santas también las tuvieron, por tanto para la iglesia católica
cree que esas tentaciones deben servir de ejemplo a los fieles. No va a ser Velázquez el
pintor más destacado de la pintura religiosa, él pintó pocos cuadros de este tema y
además, aborda los temas de una manera distinta a como lo hacía la mayoría de los
pintores de su tiempo.
******Ceballos dio una conferencia para su ingreso en la academia llamada la pintura
religiosa en Velázquez.
La tentación de santo tomas de Velázquez. Sus hermanos no querían que ingresara en el
convento dominico y la noche que se estaba preparando para irse al día siguiente, sus
hermanos le mandaron unas prostitutas para hacerle cambiar de idea, el santo cae
desmayado y le asisten unos ángeles. Acompañado de los libros, al fondo la prostituta
huye de la habitación, por lo que Santo Tomás tuvo también esa tentación. La chimenea
esta copiada de Sebastián Serlio.
San Jerónimo también recibió la tentación. Es uno de los padres de la iglesia. En este
caso le vemos en ese retiro acompañado de la iconografía propia del san Jerónimo
penitente, este es uno de los cuadros que completan la serie del monasterio de
Guadalupe, siendo tentado por la música, música que algunos casos puede tener
acepción positiva o negativa. Zurbarán no es un pintor que resuelva muy correctamente
una multitud de figuras.

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San jerónimo flagelado por los ángeles, es un Jerónimo más joven, porque durante su
adolescencia leyó autores clásicos. En esta época se cuida mucho el decoro, no sería
decoroso que el cuerpo de San Jerónimo sea el del penitente del hombre mayor.

 Martirio de San Bartolomé. José Ribera. (H. 1617(18) Colegiata de Osuna

Mártires en el contexto religioso. Imagen que no intenta negar o soslayar. En la España
del XVII tiene gran importancia la religión. En otros sustratos el protagonismo de las
nuevas órdenes y de las ordenes existentes. 1622 canonización que se lleva a cabo en
roma de los 5 santos que se canonizan 4 son españoles.

El papel de decisión que se le concede a Los Santos por parte De la Iglesia de Trento.
Elegían aquellos momentos que pudieran servir de ejemplo para los fieles. El martirio es
uno de los más socorridos por el sacrificio que implico. Defensa de una ortodoxia en
este caso.

Todos los pintores del barroco español, a excepción de Velázquez que se mueve en
otras esferas, en algún momento realizaron alguna obra relacionada con esa idea del
martirio de un determinado santo. Pero de todos ellos al que la historiografía lo vio
como pintor con cierto sadismo, que parecía gozar con la representación del drama fue
José Ribera. Cuando se ha ido perfilando la personalidad de este pintor podríamos decir
que se ha ido despejando esa imagen del pintor de lo cruel, el dolor, el drama y la sangre
que la literatura decimonónica relacionó con Ribera. Este pintor saber captar la belleza y
a partir de 1635/40 hasta su muerte está inmiscuido en el clasicismo. Desde el 40 hasta
su muerte la pintura es más religisa.*

Este martirio es uno de los más crueles por el modo de proceder. La iconografía de estés
martirio hunde sus raíces en la iconografía de mitos clásicos: como el pasaje de Apolo y
Marsias, cuando Apolo despelleja al sireno que osó competir con él. No es un tema
nuevo, encontramos trasvases de una iconografía pagana al ámbito cristiano.

Pertenece a la serie de lienzos (la primera gran serie de cuadros de Ribera que llegan a
España) para la colegiata de Osuna. Estamos ante el Ribera más influenciado por ese
tenebrismo de raíz caravaggesca, por una pintura de gama cromática limitada donde la
luz desempeña un papel fundamental. Siempre entrará en diagonal. El brazo ha sido
despojado de la piel, ilustra casi como si de un tratado anatómico se tratara. La
contraposición de las dos actitudes, la figura de San Bartolomé con la mirada a lo alto
asumiendo el momento que le toca vivir. La crueldad, casi violencia, con la que se
ensaña el verdugo. Es el primero pero no el único dedicado a este santo por parte de
Ribera.

 San Sebastián curado por Santa Irene. José Ribera. (1628)

San Petersburgo. EL HERMITAGE.
Una de las varias versiones que hizo también de este tema no es, digamos, a la
iconografía que estamos acostumbrados a San Sebastián. Es un momento posterior al
martirio. Se dan relaciones con las santas mujeres asistiendo al cuerpo de Cristo ya

37
muerto, paralelemos iconográficas. Siempre ha llamado mucho la atención la tosquedad,
gestos bruscos, rostros excesivamente verídicos, naturalistas… como si no entendiese
ese concepto de belleza en el sentido clásico. Vinculado a la pintura de Guido Reni y los
pintores de estos años. El uso de la luz es lo que le diferencia de esa tendencia clasicista
que nunca llega a desaparecer.

A la iglesia posterior a Trento le interesa que las figuras De los Santos se parezcan más
a los hombres para que se identifiquen con ellos. Los Santos como modelo, la vida De
los Santos debía servir de ejemplo para los fieles y para que estos cultivan algunas de
aquellas acciones y virtudes cuya función había sido puesta en cuestión por parte De la
Iglesia, caso por ejemplo de las virtudes (idea de la esperanza, fe, caridad, como vías a
través de las cuales los fieles podían ganar la salvación). Para potenciar la práctica de
estas virtudes se desarrollan grandes programas pictóricos como el de Murillo y Valdés
Leal para el hospital de la caridad.

 San Diego de Alcalá alimentando a los pobres. Murillo. (1645/48)

Academia De San Fernando.
Contraposición de la figura del santo y el naturalismo con el que representa a estas
personas: niños, tullidos, niños, mujeres… todos ellos precisados de la sopa boba.
“Vivir de la sopa boba”, sin dar un palo al agua.

 Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosnas. Murillo. 1668.

Sevilla, museo de BBAA
Es uno de los patrones de Salamanca. Fraile agustino que destacó por esta práctica
caritativa. Lo encontramos en la acción de repartir limosnas. Le veremos con mucha
frecuencia, como la imagen de algunos monjes y órdenes que destacaron por la práctica
de esta virtud. Esto suponía colocarlos en el entono de ese objetivo perseguido por la
iglesia de perseguir las virtudes para garantizar la salvación.

 Santa Isabel de Hungría curando a los niños. Murillo. (H. 1670).

Sevilla. Hospital de la caridad.
Pertenece al conjunto de pinturas del hospital de la caridad de Sevilla. De esta santa se
destaca su condición de reina, porque es hija de rey, pero eso no le impide estar
prestando ayuda y dedicar parte de su vida al ejercicio y práctica de la caridad. Estos
ejemplos son los que busca la iglesia a través de estos encargos.

 Santa Isabel de Portugal. Zurbarán. 1634. Museo del Prado.

Imágenes que poblaban algunos de los claustros de los monasterios, donde no
encontramos a las santas representadas a la manera tradicional, sino que van vestidas
con ropajes inusuales en santas. Va vestida de una manera lujosa. Imágenes donde
Zurbarán pintura a una mujer, como retrato, hay una individualización. Sabemos que es
una santa porque en el vestido lleva unas flores. Practicaba la caridad con los mendigos,
todos los días salía con el pan que sobraba para dárselo a los mendigos. Su marido, el
rey de Portugal, no lo permitía, la comenzó a seguir y le dijo que llevas ahí y dijo
flores***.

Un cuadro muy sencillo acaba convirtiéndose en ejemplo de la práctica de la caridad.

38
  Ronda de pan y huevo. Luis Tristán. 1624. Toledo, Museo de Santa Cruz.
Cuadro original desde el punto de vista iconográfico, sobre todo por lo que tiene casi de
imagen real de una práctica habitual en las ciudades hispanas del siglo XVII, en este
momento hay una profunda crisis económica. En el caso de Sevilla se suma a la peste
que asoló la ciudad. Se genera hambruna en estas circunstancias. Se crean unas
hermandades cuya misión era salir a repartir comida y alimento. Luis Tristán representa
esta práctica.

El cuadro de representar una especie de escena cotidiana del Toledo del siglo XVII se
convierte en una doble alegoría: la de la caridad y también la imagen del
arrepentimiento. Del arrepentimiento porque esta figura esa inspirada en San Pedro
Arrepentido, idea de penitencia.

 San Diego de Alcalá en éxtasis ante la cruz. Murillo. 1645/46.

A la iglesia católica le interesaba visualizar esas visiones sobrenaturales, los éxtasis y
los triunfos o victorias una vez que hubiese fallecido recogía los beneficios que llevase
en sus años de vida.*** no ha traído ningún éxtasis, porque creen que son muy
conocidos.

San Diego de Alcalá: pasaje de su vida, en algunos momentos se quedaba contemplando

la luz y es como si levitara. En el caso de Santa Teresa en su propia autobiografía o en
biografías escritas por monjas que lo vieron había momentos en que levitaba y cuando
volvía en sí había escrito algo que ya no recordaba.

 Los ángeles en la cocina. Murillo. 1646. Louvre.

San Diego de Alcalá en la cocina. Frase de Santa Teresa “dios están todas partes,
incluso en la cocina”. Era el encargado de hacer la comida para toda la comunidad y en
el momento en que entraba en éxtasis los ángeles eran los que se ponían a cocinar.
Aparecen los cacharros propios de una cocina y tenemos esa especie de visión donde el
santo aparece extasiado ante una determinada situación.

 Cristo abrazado por san Bernardo. Francisco Ribalta. 1626. Museo del Prado.
También son visiones (era una manera de acercar el mundo celestial al mundo terrenal,
los relatos concebidos en la vida de algunos santos. Hablan de esa visión que tuvieron,
no es una visión real, no es un hecho que suceden sino que lo que se presenta es una
imagen. Manera de sancionar el pensamiento, la doctrina que estaba poniendo en
marcha el santo de Asís. Ribalta, en un ejemplo del naturalismo de la pintura valenciana
que vemos en la representación de San francisco. Hay matices, Los pintores no
representan con el mismo grado de naturaleza la figura de Cristo y las el santo. Ahí se
introduce una nota de idealización, para hacer claro lo que es real y lo que se imagina el
santo.

 San Francisco abrazando al crucificado. Francisco Ribalta. 1620.

Valencia, Museo del BBAA.
Es un cuadro excepcional. Podemos encontrar obras pocos refinados desde el pintor de
vista técnica de Ribalta, pero en otras ocasiones es casi sublime. La figura de San
Bernardo, sobre todo el tratamiento de las telas está preludiando ese casi valor
estructural esa sensación táctil donde luego destacará Zurbarán. Conversación mística,
que no solo se refleja mediante el gesto de ambos, sino esa especie de comunicación

39
visual. Cabe destacar que esto lo está sintiendo, no es algo que se materialice, de hecho
el santo aparece con los ojos cerrados.

 San Francisco abrazando a Cristo. Murillo.

En una imagen que recuerda a la primera que vimos de Ribalta.

 Apoteosis de san Hermenegildo. Herrera el viejo. 1620/24.

Sevilla, Museo de BBAA.
Esa iglesia triunfante podríamos decir que es la iglesia posterior a Trento. Va a
encontrar evidentemente su máxima expresión en las apoteosis De los Santos. No
hemos salido el tema De los Santos, pero ahí hay su grupos dentro del santo penitente,
de los que practicaban una determinada virtud, visiones…

Esta iglesia Salió afectada por lo que significaron las tesis de Lutero, el cisma que se
produce dentro de la propia iglesia. Tenía que hacer visible que ese modo de vida tenía
como resultado o daba como resultado alcanzar la idea de la salvación. Esas apoteosis
ahí están como experiencia y ejemplo visual al servicio De la Iglesia y de los
predicadores que hacen uso de esas imágenes y al servicio de los fieles. Esta imagen ya
la vimos el otro día.

 Apoteosis de Santo Tomás de Aquino. Zurbarán. 1631.

Sevilla, museo de BBAA.
Realiza una apoteosis que tiene todavía mucho de la manera de resolver la composición
de Herrera el Viejo, aunque este último tiene algunos años más que Zurbarán pero
conviven en la misma ciudad y participan en un proyecto común (ciclo de san
buenaventura en Sevilla). Zurbarán opta aquí todavía por una composición muy
equilibrada, ordenada, muy continuista con esos ideales de la pintura del 500 el orden,
la simetría, el equilibrio. Compositiva mente volvemos a encontrarnos con esa especie
de doble eje de simetría que veíamos también en la apoteosis de San Hermenegildo.
Tendría su continuidad en esa especie de mainel que parece al fondo. A izquierda y
derecha se distribuyen de manera equilibrada: izquierda: una seria de frailes dominicos,
fray Diego de defa*, está muy relacionado con Salamanca (estuvo en el convento de los
dominicos hasta que se va a Sevilla, donde fue obispo). Derecha: emperador Carlos y
otra serie de personajes. En la parte superior encontramos dos y dos padres De la
Iglesia. Parte superior del todo la parte celestial, aparece Cristo, la virgencita, San Pablo
y Santo Domingo (fundador de la orden de los dominicos.

Esta división se puede realizar en horizontal también. Es una obra muy equilibrada, no
causa esa impresión de lo que entendemos por barroco. El cuadro podríamos
considerarlo como casi un cuadro de historia porque narra un hecho. Vemos cuando el
rey Otorga privilegios a San Diego de defa**.
Zurbarán captaba muy bien los tejidos.

 Apoteosis de san Hermenegildo. Herrera el mozo. H. 1654. Museo del Prado.

Es la expresión del barroco, todo es movimiento, no encontramos prácticamente
ninguna línea recta que ordene la composición. Las figuras aparecen abocetadas con ese
dibujo casi caligráfico que vemos en buena parte de las obras de Zurbarán, quien
supondría una etapa de superación del primer naturalismo y Herrera el joven sería quien

40
diera el salto definitivo a esa eclosión del barroco. Los cuadros no acaban donde
terminan el lienzo, sino que se proyecta.

 Triunfo de san Agustín. Claudio Coello. 1664. Museo del Prado.

El otro día también la vimos, con una técnica diferente a la de Herrera e joven, pero la
idea es muy similar: son grandes lienzos que no se hacían para la pared sino para los
retablos, insertos en una escultura. S neos plantea un problema cuando vemos esto es un
museo y es imaginarlos para el lugar donde fueron realizados. En ocasiones para
entender la pintura tenemos que entender el marco. En los primeros años del siglo XVII
predomina el retablo tipo celda (El Escorial), dividido en calles y cuerpos: en cada
casetón va una obra. Este tipo de retablo es superado por el de los grandes retablos de
columnas salomónicas donde se reserva el espacio para un lienzo de 4-5 metros. No son
tantos retablos pintados, son más arquitectónicos. La pintura es protagonista pero no hay
muchos cuadros, sino uno enorme. A esto se le suman las luces y la manera de pintar el
cuadro se enriquece.

 Asunción de María Magdalena. José ribera. 1636. Academia De San

Fernando.
 Tránsito de María Magdalena Claudio Coello (copia de). Fin del siglo XVII.
Museo del Prado.
Esta copia que se conserva en el prado de Coello y el original es de Ribera. Es de los
mismos años, estas figuras (ángeles y Neus) que sirven de apoyo a la figura de la
Magdalena son muy parecidos en ambas obras. Ejemplo de apoteosis, éxito y triunfo.
María Magdalena representa la idea del pecado. A tras del arrepentimiento consigue la
salvación. A misma guita sirve para poner el acento en un tema (penitencia) y para las
consecuencias de esa penitencia (apoteosis).

Las copias en el barroco son numerosas, sobre todo de los grandes maestros.

 Flagelación. Sebastiano del Piombo. San Pietro in Montório.

 Flagelación de Cristo. Caravaggio. 1607. Nápoles, Museo de Capodimonte.
Dentro de la iconografía religiosa: Los Santos, mártires y sacramentos ocupan un lugar
preferentes en la iconográfica de la pintura, pero desde el punto de vista cuantitativo no
alcanzan el protagonismo de las dos figuras más importantes para la religión: la de
Cristo y la de la virgen. Aun cuando se diversifican los temas religiosos, pero la figura
de Cristo y sobre todo esos pasajes relacionados con el ciclo de la pasión que sirven al
mismo tiempo para representar un Cristo más humano que sufre con los azotes y
latigazos… es de alguna manea una imagen que llega mucho más a los fieles que esa
imagen del Cristo triunfante de la ascensión que resulta menos cercano. “Humanización
de lo divino”.

El prendimiento, Cristo camino del calvario, el Ecce homo, la crucifixión., el

descendimiento, el santo entierro, la flagelación…
La pintura del momento busca provocar en él emociones y sensaciones. El de
Caravaggio es más impactante: por los claroscuros, visión reduccionista*. El cuerpo de
Cristo, anatomía clasicista, muy embellecida. Efecto “flash” hace que se concéntrela
atención en el asunto principal. En la de Sebastiano la arquitectura reduce el impacto.

 Preparativos para la crucifixión. Vicenzo Campi. 1577. Museo del Prado.

41
Campi es uno de los llamados “manieristas reformados” la iglesia y sobretodo los
iconográficos, a pesar de esa especie de rigor que se busca en la representación con
respecto a los textos, en ocasiones podes decir que genera espacios que no se narran en
los textos evangélicos pero que si están recogidos en otros textos que comentan y
enriquecen un momento que pasa desapercibido.

Uno de los momentos más crueles del ciclo de la pasión son los preparativos de la
crucifixión. Cristo es tumbado en el madero y se le va a clavar. El dolor, el drama… el
dolor de quienes son sus seguidores. Volvemos a la violencia del soldado en escorzo
que clava en la mano de Cristo.

 Crucifixión De San Pedro. Caravaggio. 1601. Santa María del Popolo, Roma.
 Preparativos de la crucifixión. Ribalta. H. 1582. Museo del Hermitage.
El tema ha tenido una larga tradición. Y recorrido a través de la pintura.
La crucifixión De San Pedro no es lo mismo que la crucifixión de Cristo pero hay
repeticiones de algunos tipos. Fco ribalta (obra firmada) nos habla de esos dibujos y
grabados o estampas que en ocasiones se copiaban Inter gas pero en otras ocasiones se
cogían elementos de ellas para nuevas composicones.

 Los preparativos de la crucifixión. Juan de Ribalta. 1615. Valencia.

Similitudes a la anterior de Ribalta. Interésate: tema que se elige, no se recoge en los
evangelios, pero se escoge porque reproduce un momento donde esa humanidad de
Cristo se hace mucho más evidente y notable y al mismo tiempo le permite a los artistas
jugar ocn las expresiones y emociones.

 Prepararativos para la crucifixión. Jose ribera. (H. 1623).

Cogolludo (Guadalajara)
Es muy caravaggiesca, de los más de una pintura de un ribera aun joven.

 Cristo contemplado por el alma cristiana. Velázquez. 1628. National Gallery.

Encontramos variaciones sobre temas, este por ejemplo del ciclo de la pasión pero que
tampoco está contenido. No se sustenta sobre textos evangélicos sino sobre
interpretaciones de algunos pasajes de la pasión. Muchos de estos textos escritos sobre
todo por jesuitas. Velázquez aborda este tema tan dur para el espectador de una forma
muy distinta. Velázquez no opta por el tenebrismo descarnado, ni por jugar con esta
especie de binomio que pueda ser la figura de Cristo y el verdugo-belleza y fealdad-el
bien y el mal. La pintura religiosa de Velázquez parece que no va tan dirigidla a los
sentimientos sino a la mente.

Encontramos a un Cristo derrumbado, no tanto de dolor, sino más bien de agotamiento.

Busca la complicidad de quien lo contempla. Introduce al espectador en la obra de esta
manera. La escena, donde aparece el fragmento de columna, las ataduras, el aágen de la
guarda y el alma Cristina. Son visiones que él está teniendo. No falta ningún objeto
relacionado con la escena que se representa, pero se hace de una manera mucho
massutil. O se busca tanto empatizar con esas emociones sino hacer que el file que
contempla la obra piense que ha sucedido ahí. Velázquez realiza pinturas más
“apagadas2 desde el punto de vista e las emociones. Corte mucho más clasicista, estudio
anatómico.

42
López Plasencia, J.C. Escultura. “Literatura mística y Piedad contrarreformista. La
iamgen de Cristo tras la flagelación en el arte español”. Cuadernos de iconografía, torno
XVI, Nº32. 2007. Hay bastante literatura en torno a esta cuestión.

 Cristo recogiendo las vestiduras. Zurbarán. 1651. Jadraque.

Casi todos los grandes maestros recogiendo el tema de Cristo flagelado, cayéndose,
recogiendo las vestiduras… este Cristo anatómicamente no tiene que ver con este Cristo
de Velázquez que veíamos antes. Detalle del rostro: precisión y perfección en la
realización. Zurbarán tiene mucho de esto, por ello siempre ha sid un pintor calificado
como “arcaico” o “arcaizante”. Alargamiento de las figuras y esos pliegues*.

 Cristo recogiendo las vestiduras. Anónimo. Peñafiel.

 Cristo recogiendo las vestiduras. Jerónimo Jacinto Espinosa. H. 1650.
Toledo, Museo del Greco.

Proliferación en base a una temática que será muy demandada y de la que tenemos
muchos ejemplos, tanto en el campo de la escultura como en el de la pintura. Además,
tuvo muy buena receptividad en países cercanos, como Portugal, por ejemplo.

 Cristo recogiendo las vestiduras tras la flagelación. Murillo. H. 1668/70.

Boston.
Todo inspirado en textos, que mediante la palabra pretendían construir una imagen
entendida por los fieles. La pintura traduce en imágenes estas palabras.

 Cristo recogiendo las vestiduras. Mateo Cerezo. Briones.

 Cristo atado a la columna. Alonso Cano. H. 1646. Bucarest. Es magnifico.
 Cristo flagelado recogiendo las vestiduras. Alonso cano. H. 1645.
 Lienzo academia De San Fernando. Dibujo museo del Prado.

Alonso cano es uno de los grandes artistas, se forma con Velázquez en el taller de Fco
Pacheco. Incluso condicen en la corte, también en algunos proyectos. Se traslada a
Granada donde prosiguen las obras de la catedral e granada como arquitecto. Es también
además de surtir, arquitecto y pintor, un gran dibujante, como puede apreciarse.

 Crucificado. F. Pacheco. 1614. Granada.

 Cristo en la cruz, Velázquez. 1631. Museo Del Prado.

Cristo en la cruz es otro de los temas centrales, tanto en la pintura como en la escultura,
bien fuera para ser colocados en una capilla o retablo o bien como pieza de procesión.
El gran mérito de pacheco fue el de definir un tipo de crucificado que rompía un poco
con la representación de ese tema o lo que se venia haciendo en la representación de ese
tema. No es un ejemplo de virtuosismo técnico pero es donde queda definida la manera
ortodoxa de representar a Cristo en la cruz. No es un Cristo de 3 clavos, será de 4.

Además, en el título tenía que aparecer en latín, grego y hebreo la expresión “Jesús
nazareno, rey de los judíos”.

 Crucificado. Velázquez, 1632. Museo del Prado.

43
A partir del modelo de pacheco encontramos un elenco, sobre todo en el entorno
sevillano, donde calará esta tipología de una manera muy honda. El virtuosismo de cada
pintor define la mayor o menor perfeccione la obra final. Frente a la figura del
crucificado de Pacheco el de Velázquez es casi paradigma de esa crucifixión sosegada,
despojada del drama visual que era rostro abierto, la boca abierta expirante.. en este
caso Cristo ya está muerto. El cuerpo no se ensaña, casi invita a reflexionar.
Intelectualización, a parte de la precisión técnica de la ejecución. Es un Cristo de cuatro
clavos.
 Crucificado. Zurbarán. 1627. Chicago. Este a Manuel le gusta mucho.
El tratamiento del paño de pureza, casi parece una escultura. El blanco contrastando
con la tonalidad de la piel, como se recorta frente al fondo completamente oscuro…

 Crucificado. Zurbarán. 1630/40. Sevilla, museo de BBAA.

Zurbarán aborda el tema de manera distinta, encontramos con Cristos muertos y en otros
casos Cristos espirantes.

 Crucificado. Alonso Cano. H. 1640. Academia de San Fernando, Madrid.

Este es muy velazqueño, por el estudio anatómico y como se concibe.

 Virgen despertando al niño. Juan Sánchez Cotán. Museo de Granada.

Destacan dentro del ciclo de la infancia algunos momentos. Muchos de estos cuadros
(virgen con el niño, en narrarte…) tienen casi un carácter emocional. Encontramos
como muy reproducidos y sobre todo encontramos en las comunidades religiosas
femeninas encontraron un campo *** es bastante habitual encontrar estas
composiciones más que en el ámbito publico. Además suelen ser cuadros de pequeño
formato. Sánchez Cotán es uno de los pintores que mejor ha sabido captar esa especie
de relación maternal muy naturalizada entre la virgen y el niño. Entorno domestico muy
común nada idealizado. Uso de la luz que recuerda a pintores franceses
contemporáneos.

 Cristo y la virgen en casa de Nazaret. Zurbarán. 1630. Cleveland

Zurbarán también destaca en estos ciclos, como Murillo. Es mucho más rica iconografía
mente d leo que parece ser. Interior doméstico donde encontramos esa especie de
bodegones en la mesa aparecen frutas, unos libros… la virgen cuya identidad
reconocemos por el jarrón de azucenas que la acompaña. Ejerce como se relatan en
algunos apócrifos la costura. El niño, ya mayorcito, fabricando una corona de espinas y
se ha picado. La virgen medita, de alguna manera se estuviese poniendo en relación
instantes de momentos distintos. La virgen medita sobre lo que ve, el niño se ha picado,
es como una premonición.

 La sagrada familia del pajarito. Murillo. H. 1650. Museo Del Prado.

Estos temas se reprodujeron muchísimo. Murillo fue un especialista en representar este
tema. El niño jugando con el perrito entre la virgen y san José. Es fácilmente aprensible
por parte de los fieles.

 El buen pastor. Murillo. H. 1660. Museo Del Prado.

 El niño Jesús dormido. Murillo. H. 1660. San Petersburgo, Hermitage.

44
En conventos de clausura se encuentran muchas obras de estas. En el convento de las
claras aquí en Salamanca cada una tenía su niño Jesús y su ropa para vestirlo de acuerdo
al momento litúrgico.
El pintor no solo busca que quien ve la obra sufra o padezca.

 El niño Jesús se clava una espina. Murillo. H. 1655/60. Hermitage.

Sentado sobre un sillón frailero. La corona de espinas la tiene en su regazo. Es un tema
de la infancia que conduce a momentos posteriores.

 El niño Jesús y san Juan, Murillo. H. 1670. Museo del Prado.

LA PRÁCTICA POR CORREO.

Podríamos decir que casi es uno de los debates del momento es la cuestión de
la Inmaculada, el dogma y cómo se posicionaron los poderes políticos, se reclamó al
papa una bula con ese reconocimiento. Dentro de la propia iglesia católica encontramos
posturas favorables como los franciscanos y contrarias como los dominicos.

La Inmaculada es un tema que dentro de ese debate posterior a Trento, que trató de
poner fin a ese cuestionamiento por parte de la Iglesia de la propia condición
inmaculada de Maria es algo conocido. Esto había que definirlo iconográficamente.
El tema no es nuevo, es LA TOTA PULCRA, el equivalente a la inmaculada, ya
encontramos ejemplos desde bien entrado en el siglo XV y sobre todo XVI, y en el caso
de España más o menos estaba codificado el motivo en la pintura. Sobre todo Juan de
Juanes que acuñó una notable aceptación iconográfica dentro de la Iglesia.

 Inmaculada Concepción de Juan de Roelas.

Pintor a caballo entre el manierismo tardío y un incipiente barroco. Es una imagen
visual de un acontecimiento que como nos dice en el propio lienzo se representa la
cuestión documental. (INSERTAR TEXTO del power).

Procesión en honor de la declaración de la concepción inmaculada de María. En la parte

inferior aparecen San Juan Bautista, algunos santos de reciente devoción, sobre todo los
que intervienen en reformas clásicas. En la parte superior aparece la gloria donde los
ángeles llevan los símbolos de la letanía, es decir, los que se * con la inmaculada. En la
parte inferior retratos de hombres y mujeres de toda condición participaron en este acto.

Es uno de los muchos testimonios que encontramos de ese conflicto, en el buen sentido.
Posicionamiento de algunas de las nuevas órdenes más importantes y de la nobleza.

El tema, como decíamos, no es nuevo, pero la cuestión se ve acentuada con motivo del
cisma que está viviendo la iglesia entre la ortodoxia y la heterodoxia y esto origina la
alta demanda del tema por parte De la Iglesia.

Como el tema no estaba totalmente definido y había variantes Francisco Pacheco, en el

arte de la pintura, hace unas indicaciones a la parte de pintor veedor que busca la
correcta representación de los temas y ese capítulo de pintura de la puliríamos a
concepción. Hace un relato (copiar texto). Pintura de la purísima concepción de
Nuestra señora. El arte de la pintura. Túnica blanca, manto azul, de 12-13 años, cara
hermosa, cabellos blancos, nariz y bocas sonrosadas.

45
  Inmaculada de Miguel Cid, Fco Pacheco. H. 1621.
Las indicaciones que dice en el texto lo plasma en esta pintura, trasladando a algunas de
sus composiciones lo que él escribe. Iconografía y tipología que se repite por parte de
los primores en la primera mitad del siglo XVII. Después la inmaculada de Ribera se
rompe un poco esta manera de representar.

Mujer joven, mirada caída, 12-13 años, manos juntas en señal de oración, mirada
dirigida hacia abajo, limbo dorado que envuelve a toda la figura, la corona imperial
sobre la cabeza, las 12 estrellas que la rodean y pisando sobre ese globo y representada
la luna con los cuernos hacia abajo. La iconografia se acompaña con toda una serie de
símbolos, que en el caso de las inmaculadas de pacheco la vista urbana que aparece a
los pies de la virgen es una imagen de la ciudad de Sevilla, se aprecia la torre del oro, la
giralda, las murallas de la ciudad… símbolos extraídos de la letania lauretana.

 Inmaculada con Vázquez Lena. Fco pacheco. H. 1621.

Reproduce el mismo modelo, composición equilibrada, la virgen con un ligero
ladeamiento, la mirada hacia un lado. Las manos en movimiento. Coronada, por
supuesto, aparecen también las estrellas y ese halo de luz que la envuelve. De nuevo en
la parte inferior encontramos el río Guadalquivir con barcos, esa torre del Oro.

 Inmaculada. Francisco Pacheco. H. 1621. Sevilla catedral.

 La inmaculada. Velázquez. 1618/19.

Una de sus obras de la primera etapa, donde se forma como pintor en Sevilla. El modelo
se inspira en las inspiraciones literarias y formales de obras similares realizadas por su
maestro, Fco pacheco. Lo que cambia es la ejecución, desde el punto de vista técnico
está mejor ejecutada la de Velázquez. Se ha especulado que este rostro es el de Juana
Pacheco, hija de Fco.

En la parte inferior distribuye elementos asociados asociados con la figura de la

inmaculada.

 Inmaculada concepción. Zurbarán. 1630 parroquia de Jadraque

Zurbarán, al igual que Murillo, fue uno de los pintores que más cultivó por encargo este
tema de la inmaculada. Además de recoger esa composición o distribución de elementos
inspirada en las Inma azuladas de pacheco, sorbe todo en la parte inferior (rio, barco…)
en ocasiones el barco simboliza la nave De la Iglesia dirigida por Cristo, o por la Virgen
también. Aparece la torre de la catedral, el antiguo alminar que aparece decrecido, en el
último cuarto del siglo XVI ***. Cedro, palmera, la porta Coelli.. vemos todos los
símbolos que se asocian o visualizan esa condición inmaculada de María.

 Inmaculada, José Ribera. 1634. Salamanca, convento de las Agustinas.

No vamos a extendernos con esta obra porque la veremos in situ. Ribera está en
Nápoles, así que hemos de relacionarlo con lo que se da en Italia. El impacto que tuvo o
pudo tener fue tremendo porque rompe por completo con la recomendación casi
entendida de manera dogmática que dio pacheco de como representar a la inmaculada.

La especie de sumisión que veíamos en las inmaculadas posteriores no se parece a esta.

Esta rompe con los colores, tiene mucho más movimiento, es una explosión en el tema.

46
Gama cromática muy definida en composiciones anteriores. Esta gloria de ángeles
parece sustentar la imagen de la virgencita, incluso subirla hacia arriba.
Monumentalidad, incluso podríamos decir.

Aparecen lirios, la estela, estrella de la mañana, el sol y la luna… todos los elementos se
identifican con la Virgen, aunque en esta propuesta quedan “cegados2 por la luz dorada
y llena todo el lienzo.

Ver la diferencia del modelo elegido por Pacheco y seguido por Velázquez y Zurbarán y
la variante de las de Ribera, Alonso Cano, Zurbarán…

 La inmaculada, José Ribera. Museo del Prado.

 Inmaculada. Alonso cano. H. 1650. Museo de Vitoria.

 La inmaculada. Juan Carreño. H. 1657. Bilbao, museo de BBAA.

Esta ocupa más superficie dentro del lienzo, movimiento de los angelotes formando
escorzos…

 La inmaculada, Juan Carreño, 1660/70. Bilbao, museo de BBAA.

Nacido en Sevilla a finales de 1617, realizó su aprendizaje artístico en el taller de Juan

del Castillo. El estilo de sus primeras obras continúa los modelos de Zurbarán, de
riguroso naturalismo tenebrista y los celajes de luces doradas que pintaba Roelas. El
Museo conserva obras tempranas como la Inmaculada llamada "La Colosal" (hacia
1650) procedente del sevillano Convento de San Francisco. Aunque este tema depende
del modelo creado por Ribera, Murillo establece un nuevo prototipo iconográfico con
representaciones de gran dinamismo, caracterizadas por el vuelo de los ropajes, túnica
blanca y manto azul, y el acompañamiento de ángeles que revolotean en torno a la
imagen de María. La pintura se expone sustituyendo al cuadro que presidía el retablo
mayor de la iglesia del Convento de Capuchinos de Sevilla, de donde proceden el
conjunto de pinturas más importante de Murillo que conserva el museo.

 La Inmaculada Concepción (Esquilache) Murillo. H. 1645/55. Hermitage.

Edulcora las representaciones y se oculta de algún modo el drama y el dolor. En estos

temas, más proclives a mostrar sobre todo esos estudios infantiles: los resultados son
obras muy demandadas por los templos y las iglesias.

 Inmaculada (la colosal) 1650. Murillo. Sevilla, museo de BBAA.

Esta es una de las que mas se aproximan a la inmaculada de Ribera, pir el vuelo del
manto que introduce tensión y movimiento en toda la obra.

Se han ido diluyendo los símbolos que acompañaban a la figura. Esa especie de función
didáctica que tenían los símbolos para una correcta representación de tema ya no era tan
necesario.

 Inmaculada (Soult) Murillo. H. 1678. Museo del Prado.

47
Soult es una e las muchas pinturas que el mariscal Soult durante la invasion rrancesa se
apropió. Después de la guerra de la independencia algunas se recuperaron, por acuerdos
o intercambios ente el gobierno de España y Francia, pero el nombre se conserva.

Una de las que mejor refleja la técnica de .

 La Inmaculada Concepción (Col. Robert Walpole) Murillo. H. 1680.

Hermitage.

Para tener minar este recorrido de los temas religiosos de la pintura española de este
momento vamos a detenernos, aunque luego volveremos sobre ellos en la pintura de
lagunas de los principales maestros. Hablamos de una de las creaciones y grades
aportaciones a la pintura barroca europea: las series conventuales.

Halando de la clientela religiosa decíamos que las órdenes religiosas, clásicas o

reformadas, y su protagonismo hace que se conviertan en uno de los grandes clientes
para los pintores. Una vez más, salvo Velázquez, prácticamente todos los grandes
pintores del siglo XVII español (sobre todo primera mitad) todos trabajaron para
órdenes religiosas. Haciéndose cargo estos de los enormes programas que se ubicaban
en los grandes conventos: la iglesia, claustro, receptorio, las celdas… sobre todo la
iglesia y el claustro, donde se concentraban la mayor parte de estos programas. Que en
muchas ocasiones cumplían la misión de historiar o hacer una historia visual de la orden
poniendo de manifiesto su antigüedad, sus méritos a lo Argos del tiempo, representando
a algunas de las personalidades más importantes… con el fin de posicionarse o
podríamos decir de celebrar la canonización…

En órdenes que ya tenían una existencia estos sobre todo ponen el acento en el fundador
de la orden y en algunos pasajes de su vida o en la imagen de algunos de los monjes
destacados.

Monasterio del Paular, Rascafría (Madrid).

Aquí se desarrolla un extenso ciclo, 52 lienzos de más de 3 metros de alto y más de 2 y

medio de ancho. Se destruyeron dos durante la guerra civil y otras dos se perdieron. En
total el encargo fue de 58 lienzos, se le encargó a Vicente Carducho, con destino al
claustro del monasterio del paular. Obtener un encargo de esta naturaleza suponía para
el pintor garantizarse unos ingreso importantes y aumentar el taller, porque el Maestro
no hará todas las obras. Garantía de subsistencia. También eran contratos casi leoninos,
las condiciones que los monasterios ponían eran estrictos en cuanto a temas y manera de
hacerlo, e incluso el castigo si no se cumplían los plazos.

Vicente Carducho es el pinor más importante hasta la llegada de Velázquez por lo que
no sorprende que fuera el elegido. Da la sensación de que están pintadas sobre lienzo,
sin embrago no es sobre lienzo, pero se adecua y adapta en contrafuerte y todos están
rematados de forma redondeada para encajar en la arquitectura. Esta serie sufre un
auténtico trauma a lo largo el siglo XIX. El monasterio del Paular se vio afectado por la
legislación desamortizadora por lo que los monjes fueron exclaustrados. Todo el

48
patrimonio mueble se trasladó al convento de la trinidad, fue el origen de lo que sería el
museo Del Prado, que más tarde la repartirá “el prado disperso”. Pertenecen al museo
pero por su tamaño no se pueden exponer allí y se reparten.

A partir del año 2000: proyecto Del Prado: reunir esos lienzos, someterlos a un proceso
de restauración y conservación el deterioro de muchos era grande. Además de esta serie
se conservan muchos dibujos preparatorios de Carducho que Sur eran en este proceso.
En 2013 finalizó este proceso.

La serie De Vicente Carducho estaba centrada fundamentalmente en la vida de San

Brumó, el fundador de la Cartuja. Y san Hugo, que acabó alcanzando la concesión de
obispo, fue una de las personas que más apoyí a san bruno en ese proyecto que
pretendía de alguna manera devolver la vida monástica a ese espíritu de las primeras
comunidades cristianas.

 San bruno se despide de San Huego. Carducho. 1628. Museo del Prado.

Esta es una de las primeras obras de la serie. S bruno le dice que fuera a tomar posesión
de la ciudad. Monumentalidad de la arquitectura. El marco arquitectónico envuelve la
arquitectura. Es sobria y muy escurialense. Valor escultural de las figuras, que casi
parece esculturas. Habilidad para representar los hábitos, incluso adelantándose en unos
años a ese virtuosismo que va a tener Zrubarán. Equilibrio en la composición.

 San Bruno renuncia al arzobispado de Regio-Calabriada. Carducho. Museo

del Prado.

Es una serie que nos permite conocer muy bien el estilo De Vicente Carducho. El papa
le ofrece a san Hugo el obispado y el lo rechaza..

Quizá meta en el examen obras que no se han visto en clase.

 Muerte de San Bruno. Carducho. 1625. Louvre.

Ejemplo de tenebrismo de raíz caravaggiesca. Mantéenos individualización en los

rostros. Reproduce la práctica habitual de los cartujos: morían en el suelo, representando
la pobreza, la humildad, el silencio.. son algunos de lso votos de la orden Cartuja.

 Muerte de Landuino en los calabozos. Carducho. 1626-32. Prado.

Son obras donde no solo tenemos que fijarnos en los personajes. La devoción que tenía
Landuino por la virgen aparee con una estampa sobre él. Se aprovecha por parte de
pinto para recrear un interior fácilmente comprensible, con el que nos identificamos. La
mesa, los alimentos sobre esta especie de bodegón dentro de un cuadro.

 Muerte de Odón de Novara. Carducho. 1632. Prado.

Se relata la historia desde san bruno, que es el fundador, pasando por pasajes, casi
siempre la muerte porque la vida de muchos cartujos está asociada al momento en que
va a morir, cuando tiene una visión. Cristo se le aparece. General dos ambientes

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completamente distintos, vuelve a aparecer la figura de la virgen. Los cartujos, al igual
que los cistercienses tenían gran devoción por la virgen. Muere también en el suelo.

Otra de las series De Vicente Carducho es esta que comentamos a continuación. Pare l
convento de la trinidad descalza, la orden de los mercedarios. Lo mismo que sucede en
el caso anterior son grandes lienzos donde se recogen momentos de la vida y el
fundador de la orden, san Juan de mata, y algunos de los episodios.
Los mercedarios tenían como fin rescatar cautivos cristianos, pagaban el rescate. Es
otra orden que tiene mucho interés en este momento porque su momento principal es
también un momento de conflicto religioso entre cristianos y musulmanes. En el siglo
XVII conflicto entre católicos y protestantes. Pueden servir de ejemplo para ls nuevos
tiempos que vivien estas ordenes.

Algo común a todas estas obras es la objetividad, al capacidad que tiene para
representar los objetos, las telas, las túnicas…

 Ordenación y primera misa de San Juan de Mata. 1634.Vicente Carducho.

Museo del Prado.

 San Juan de Mata entrega al rey de Marruecos las cartas del papa. 1634.
Vicente Carducho. Museo del Prado.

Hablamos de sobriedad en su serie anterior, pero aquí es todo lo contrario, el pintor

reconstruye todo el escenario. Solicita en la carta que le da la liberación de los cautivos
en poder del rey de Marruecos. Al fondo se ve ese pago. Al fondo también se ve el mar.
Carducho es un pintor que ha quedado a la sombra del Velázquez pero tiene unas
cualidades desde el punto de vista pictórico muy destacadas.
Otra de esas series fue para el colegio de San Buenaventura de Sevilla.

 Iglesia de san Buenaventura. Sevilla.

Este convento complementaba el convento de los franciscanos en Sevilla. Casi todas las
grandes ordenes acompañan al en convento de un colegio, que tenía unas dimensiones
comparables a las del propio monasterio. Este de san buenaventura es un buen ejemplo.

El encargo de la decoración para esta iglesia recayó en Herrrera el Viejo, y lo que tenía
que hacer era una serie de lienzos que iban encastrados en los bardos arquitectónicos.
Como si fueran frescos pero no son frescos. También tenia que realizar los lienzos de
las pechinas de la cúpula del crucero.

El proyecto recae sobre este pintor, pero pronto se incorpora Zurbarán y al final es un
proyecto compartido. La serie no se conserva in situ, sino que los lienzos se conservan
en diferentes museos españoles y extrajeros.

Herrera el viejo se hace cargo de la infancia y juventud de san Buenaventura, Zurbarán

se hará cargo de san buenaventura doctor y su muerte, es decir, la parte de la madrurez.

 Santa Catalina apareciéndose a la familia de san buenaventura. Herrera el

viejo. 1628. Greenville. Carolina del Sur.

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Por la fama que tenía san Buenaventura contó con biografías que se conservan. Destaca
la fuerza a la de la palabra, su conocimiento. Dentro del franciscanismo es casi el
segundo santo en importancia por detrás de San Francisco. Sta catalina es la santa del
conocimiento y le comunica a los padres de san buenaventura que vana. Tener un hijo
que destacará en sabiduría.

 San buenaventura recibe el hábito franciscano. Herrera el viejo. 1628.

Museo del Prado.
Destaca de nuevo la idea de la individualización. La figura de san buenaventura, el
rostro, grado de idealización, los demás son personas de carne y hueso.

 La visita de santo Tomás de Aquino a San Buenaventura. Zurbarán 1628.

Berlín (destruido). Se conserva esta fotografía.

Es muy ilustrativa de la vida del santo. Sto. tomas le pregunta a san buenaventura que
donde adquiere el conocimiento que tiene. Encima de la mesa hay toda una serie de
libros pero lo que hace san buenaventura es abrir unas cortinas quedan a una pequeña
capilla donde aparece l crucificado: es decir, mi conocimiento no viene de lso libros,
viene De Dios. También sta Teresa transmitía este mensaje.

 San Buenaventura en el concilio de Lyon. Zurbarán. 1628. Louvre.

 Muerte de san Buenaventura. Zurbarán. 1629. Paris, Louvre.

Es una de las obras maestras de Zurbarán. Según la leyenda y de manera milagrosa a su

sepelio acudieron el papa, el rey de Aragón y aparece san buenaventura rodeado d toda
una serie de hombres de época.

Serie el monasterio de Guadalupe de Zurbarán. Nunca se ha prestado y solo se puede

ver allí. Esto le aporta valor a la obra. La sensación que transmite una obra que se hizo
para ese lugar. Lienzos que decoran los lienzos de la sacristía que decora. Lienzos de
monjes que destacaron en la historia del convento.

El monasterio fue perdiendo tiempo entre los monasterios de la misma orden y de lo que
se trata en este encargo es de reivindicar la historia y protección que los reyes españoles
otorgaron a este monasterio desde su existencia. Felipe II la acción d el escorial y de
Yuste se lo da a los Jerónimos.

Al contrario de otras órdenes en ese caso lo que se pretende es una historiara el

convento de Guadalupe. No de los Jerónimos en si. Lo hacen ara competir con la fama y
proyección de otras sedes de la misma orden como Yuste y el escorial.

A Zurbarán se le encargan una serie de lienzos que iban a ir enclaustrados y se adaptan

a las dimensiones donde se iban a colocar.

 Visión de fray Andrés salmerón. Zurbarán. Monasterio de Guadalupe.

 Despedida a sus hermanos de fray Juan de Carrión. Zurbarán. Monasterio

de Guadalupe.

51
Por estos lienzos aparecen algunos de los monjes más notables que vivieron en el
monasterio de Guadalupe. Estos cuadros son mucho ya de Zurbarán, ese pintor
monástico, esas II sones donde se diferencia lo que es real y lo que es fictivo.

 Fray Martín de Vizcaya. Zurbarán. Monasterio de Guadalupe.

 Misa Milagrosa de fray Pedro de cabañuelas. Zurbarán. Monasterio de

Guadalupe.

De esta serie se pronía hacer na lectura teniendo en cuenta estos acentos donde la iglesia
católica coloca la salvación. En este caso la práctica de la *.
 Fray Gonzalo de Illescas. Zurbarán. Monasterio de Guadalupe.
El único que llego a ocupar un cargo de *. Destacó por su bagaje cultural, sillón frailera,
elementos d vanitas… tal.

 Fray Diego de Ordaz. Zurbarán. Monasterio de Guadalupe. Fray Pedro de

Salamanca. Zurbarán. Monasterio de Guadalupe.

 Fray Pedro de Salamanca. Zurbarán.

Tema de la penitencia, de reprimir los instintos, los sentidos… tal.

 APARICIÓN DE SAN PEDRO A SAN PEDRO NOLASCO. ZURBARÁN.

1629
Serie conventual. Para el Convento de la Merced Calzada se realiza esta obra, entre
otros cuadros. Esta orden religiosa encargó con motivo de la canonización de San Pedro
Nolasco, su fundador. Cuando se produce la orden tenía ya varios siglos de existencia
pero no es hasta ahora que se canoniza. Sabemos de una serie de grabados que se
hicieron en el momento de la canonización y que sirvieron de base a los pintores cuando
tenían que desarrollar este tema. Se hicieron planchas que contienen la iconografía,
aquellos temas que después vamos a encontrar más veces reproducidos por parte de los
artistas.
Esta serie es donde aparecen diferentes episodios de la vida de San Pedro Nolasco
recogidas por José * con motivo de la canonización y que sirvió de modelo a Zurbarán
para la realización de este conjunto de cuadros. Nos encontramos a ese Zurbarán como
pintor de los monjes, seguramente no sea del todo correcto reducir su producción a esta
cuestión de “el pintor de los monjes” pero fue el que mejor supo captar la vida de los
monjes. No es un retrato porque hacia siglos que había fallecido.
Esa calidad en la representación de los hábitos, pocos pintores supieron captar la
materialidad de los hábitos de lis monjes. Con un tipo de luz muy natural frente a esa
artificiosidad de la visión que está teniendo. Era tal su devoción por los papas que se le
aparece crucificado cabeza abajo y esto sí que es pues vemos a San Pedro con una luz
calidad, anaranjada un poco como cuando alguien imaginaba o soñaba (en el cine).
 VISIÓN DE SAN PEDRO NOLASCO. ZURBARÁN.
Aparece dormitando, apoyado en esa especie de banco corrido. El ángel le señala esa
visión que esta teniendo, la ciudad de Roma que era su gran aspiración porque es donde

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vivió y murió Pedro. Esa capacidad de Zurbarán para representar los objetos como el
sillón o la propia mesa, el libro… esos objetos inertes en los que Zurbarán destaca
técnicamente.
 FRAY JERÓNIMO PÉREZ Y FRAY PEDRO MACHADO. 1629.
ZURBARÁN.
Son cuadros muy sencillos, muy simples y por eso Zurbarán cuando no se tiene que
presentar a un problema de composición lo resuelve de manera muy correcta. El
personaje en primer plano acompañado de una mesa donde aparece un libre. Los
personajes representados que fueron personas destacadas en la orden, esta galería se
colocaba en el claustro y debía servir de referencia para los novicios. Por eso todos
aparecen con un libro, poniendo en manifiesto la importancia del estudio o que
destacaron por su labor literaria.
 SAN SERAPIO. ZURBARÁN. 1628. WADSWORTH.
Es uno de esos cuadros que si no fuera por la cabeza se podría decir que estamos ante un
cuadro abstracto. Parece que aire entre las túnicas, el santo colgado de ninguna parte, la
sensación de profundidad. Utilizará el mismo recurso en otras versiones que hace en la
Santa Faz.
• VIRGEN DE LAS CUEVAS. ZURBARÁN. 1655.
Encargo para decorar la cartuja de la Virgen de las Cuevas en Sevilla. Una de las obras
más conocidas de Zurbarán. Una iconografía de una larga tradición, una obra parecida
iconográficamente será la Virgen de la Misericordia de Tristán que se inspira en una
composición de El Greco. Una iconografía que hunde sus raíces en la iconografía
medieval.
Aparece la Virgen con el manto abierto y protegiendo a la orden. La Virgen responde a
esos tipos de tradición gótica por su canon tan estilizado y por la falta de expresividad.
En el caso de Sevilla hay una obra de referencia como es la Virgen de los Navegantes.
Destaca la figura de los monjes, esa especie de imagen congelada, esa individualización,
el tratamiento de las vestimentas y no falta tampoco la simbología con esas flor3es
esparcidas por el suelo alusivo a la pureza de María.
• SAN HUGO EN EL REFECTORIO. ZURBARÁN. 1655. SEVILLA.
Capta el silencio de ese instante. San Hugo (derecha), en el inicio de la Cuaresma llevó
al Convento comida, incluida la carne. Los monjes empezaron a debatir si era
conveniente tomar carne porque se iniciaba la Cuaresma, se quedaron dormidos y
cuando el domingo de resurrección les visitaron, estos se despertaron y la carne se había
corrompido. Es una instantánea, el instante de los monjes. Aparecen monjes y un
bodegón. El detalle del pan, la carne, la cerámica de la cartuja… El problema que no
logra resolver es el movimiento, la composición… pero analizado individualmente es
uno de los grandes de la pintura del siglo XVII.
Vamos a empezar con el tema profano.

53
54
 TEMA 2: LOS GÉNEROS PICTÓRICOS (temática profana)
Temática profana:
 El retrato
 El bodegón
 La pintura de Historia.
 La pintura mitológica
 El paisaje
 Pintura de género

Daría la sensación de que la temática profana no fue cultivada ni demandada, en parte es

cierto pero no totalmente. Cuando nos aproximamos a los inventarios de ese momento,
sobre todo estamos pensando en personas de una alta condición social pero no faltan
estos temas profanos. En algunos de esos temas podríamos decir que toda la producción
o las obras más importantes no eran pintura realizados por artistas españoles sino que
eran autores extranjeros. El tema mitológico en España del siglo XVII, país muy
religioso, creaba recelo. Carducho en su obra recomienda que en el caso de que los
pintores tuvieran que realizar alguna pintura mitológica que procuraran que fuesen tema
de los que se pudiese extraer una lección casi en clave religiosa. No solo hay recelo por
parte de la clientela sino que los propios autores se veían condicionados.
Palomino dice en su trabajo que era tanta la precaución que estos temas originaban que
cuenta la anécdota de Felipe IV viendo una serie de escenas de la Metamorfosis de
Ovidio de Francisco Cavío* y dice que cuando vio esa serie exclamo que Júpiter parecía
Jesucristo y Juno la Virgen María. Esta anécdota trasciende esa imagen que se tenía
sobre la mitología y como los principales personajes de algún modo se cristianizaban.
La pintura de Bodegón es un tema que fue muy cultivado por los pintores españoles,
otra cosa es la consideración que este tipo de cuadros tenían en el ámbito teórico. El
bodegón español tenía unas características propias y diferenciadas del bodegón en otros
lugares. Si comparamos los bodegones holandeses con los bodegones de Juan Sánchez
Cotán se decía que eran bodegones de Cuaresma, sobrios, austeros y muy conectados
con la mística española de este momento.
Otra cuestión es si esos bodegones tan sobrios que no se caracterizan por la opulencia
son portadores de un mensaje o tienen un significado añadido. Julián Gallego lo planteó
en sus obras. No hay referencias de tipo documental de la época que asocie ese tipo de

55
pintura con un significado más allá de lo que son: la representación de cocinas… que no
trascienden a ese tipo de religiosidad que parece impregnar todo en la España del siglo
XVII.
La pintura de historia, que en esa especie de clasificación que desde el Humanismo se
hace de los géneros pictóricos, era la considerada la más culta y elevada. El mejor pintor
era el que se especializaba en la representación de la pintura de historia no solo porque
suelen ser escenas con multitud de personajes sino porque también obligan al pintor a
documentarse en vestimentas, personajes… Una pintura de historia hace importante esa
comunicación que construye la historia. La pintura de historia se circunscribe a las elites
de poder. Tiene una fuerte carga política, sirve y que quiere ser una proyección del
poder. Esa serie de batallas que pintan Carducho, Velázquez… para el Salón de Reinos
del Retiro era un proyecto político: todas las embajadas, las visitas que el Rey recibiera
en ese Salón era para que se vieran todas las victorias de los Tercios españoles, aunque
sea ficticio. La idea era transmitir la idea de poder. Se usa la imagen para proyectar un
poder que se tiene o no se tiene pero se percibe un enemigo poderoso.
La pintura de paisaje que empieza a adquirir un cierto grado de autonomía, los llamados
Países que son los paisajes. Había empezado a independizarse ya en el Renacimiento,
esas acuarelas sobre los Alpes de Durero, los paisajes de Patinir de la pintura
flamenca… hay que decir que aunque encontramos ya pintura de paisaje pero lo
habitual es que el paisaje complemente una historia. Van a ir adquiriendo un mayor
protagonismo, el paisaje va a reproducir un lugar concreto. Determinadas escuelas como
la de Venecia cultivan multitud de paisajes. En el caso de la pintura española dos de los
mejores paisajes se conservan en Salamanca y son de José Ribera, en el Palacio de
Monterrey. Seguirá estando supeditado a una escena de tipo figurativo.
La pintura de género que va a ser muy frecuente en las diferentes escuelas de Europa, en
España no tuvo una trascendencia muy significativa. Entendemos esas pinturas de
carácter cotidiano, de personajes de la calle… Velázquez siempre dotaba a estas
pinturas de un carácter religioso. Sí se va a cultivar pero no es un tema que se cultive
demasiado. En el caso de Murillo donde encontramos esas escenas de niños,
mendigos… están dotados de un sentimentalismo que intenta ocultar el drama. Los
dramas de la pintura Holandesa por ejemplo son escasos en la pintura española.
De todos los temas, el retrato va a ser el más abundante y el más demandado. Casi se
podría afirmar que la pintura del siglo XVII es porcentualmente retrato. En el caso de
Carducho que en su tratado de pintura era crítico en cuanto a los pintores que
destacaban en este género. La cuestión es una cuestión teórica porque el retrato ha
existido siempre, argumento que utilizaba Pacheco para justificar la importancia del
retrato y la condición de los que lo practicaban. Siempre se recurre a los ejemplos de la
pintura y escultura helenística, a pintores como Apeles y a la importancia del retrato en
la cultura romana. La antigüedad justifica la nobleza y grandeza de este género. El
debate era un debate de punto de vista teórico. Imitare y Retratare, un debate teórico, el
propio Carducho en uno de los diálogos busca la respuesta en torno a qué es mejor,
retratar o imitar y la definitiva es definir la diferencia: retratar es reproducir de manera
fidedigna de cualquier objeto. En esa época por retratar se refería a cualquier cosa. Era
mejor retrato cuanto más se aproximara al objeto retratado; Imitare es una reflexión del

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pintor sobre lo que va a reproducir, intentar una reproducción idealizada, ennoblecida.
En este debate sale vencedor el imitador porque el otro solo demuestra una habilidad
para reproducir el objeto mientras que el otro lo que tiene que hacer es pensar e imitar la
esencia. La crítica de Carducho hacia el retrato no solo se deriva de que su tratado es de
corte clasicista sino que también lo redacta en un momento en el que Velázquez acaba
de llegar a la corte. Velázquez llega a la corte y es nombrado pintor del rey por su
capacidad para el retrato. Pacheco defiende las cualidades de su yerno como retratista e
incluso el propio Velázquez retrata como retratista. Velázquez que llega como experto
en retrato a Madrid cuando coincide con Rubens y cuando viaja a Italia, lo que hace allí
va a ser pintura de historia. Completa su formación como pintor abordando la pintura de
historia.
Sorprende de Ribera que era un pintor capaz de resolverte un cuadro con 10 o 12 figuras
y eso Velázquez no lo hace. Velázquez cuando vuelve de Italia ya sabe contar historias
pero él va a ser sobretodo retratista y en su segundo viaje lo que va a hacer son retratos.
Ya domina la pintura de historia pero él es retratista. Allí hace el Retrato de Inocencio
X. Él ingresa con un retrato en la Academia de Roma.
Carducho pone de ejemplo a Miguel Ángel que era la cúspide para los pintores
Florentinos y Miguel Ángel rechazó el retrato, negaba la valía del retrato. El retrato
significaba que alguien tiene habilidad para copiar algo.
El retrato de los reyes es una herramienta para el poder. Desde que dan comienzo los
estados modernos, utilizan el retrato como objeto de propaganda política, para
establecer enlaces matrimoniales, para establecer relaciones diplomáticas… es una
herramienta al servicio del Estado que empieza a construirse desde este momento. Se
pone de ejemplo La Carta de Fernando el Católico a su hermana que la había enviado un
retrato suyo y se disculpaba porque en España no había buenos retratistas. Los retratos
tenían poder y Fernando lo sabía. Los retratos ocupaban un lugar importante.
El retrato real exige de una persona, un cargo, que sea responsable de realizar ese tipo
de retratos y aquí surge la figura del Retratista Real cuya visión principal era hacer
retratos de los reyes para los palacios pero también para distribuirlos o incluso para
enviarlos a otras cortes. Es por tanto una herramienta de poder y tiene que tener unas
características definidas. El retrato del Rey tiene que trasmitir, tiene que ser bello pero
además tiene que tener características como corregirle las deficiencias, idealizarlo… en
el caso de los reyes podría modificarse y no ser fiel. Un ejemplo es el Príncipe Carlos o
Carlos II.
Los teóricos del poder insistían mucho en esa diferencia que había entre el último
Habsburgo Carlos II y el nuevo rey Felipe V que trasmitía una impresión de seguridad y
fortaleza que no emitía Carlos II. En el retrato real podría romperse ese rigor en la
reproducción mimética. La imagen del rey requería el mismo tratamiento que si
estuviera el rey en persona. Va a tener una especie de código de representación,
representando a los reyes como seres muy superiores que nunca van a dirigir la mirada
directa al espectador.
Es verdad que el retrato real español tiene diferencias respecto a otros retratos de la
pintura inglesa, francesa… son más sobrios sin esa carga alegórica que vemos por

57
ejemplo en los retratos de Rubens. Esa sobriedad es ejemplo de esa sociedad española
de ese momento aunque esto tampoco es verdad, en los retratos de los reyes aparecen
vestidos con armadura de desfile que está cargada de elementos simbólicos. Siempre
van a tener unas características definidas: figura regida, la presencia de la mesa, el
sillón, la corona, el bastón de mando, el cortinaje que rasga el espacio y viene a definir
el lugar del rey… todo símbolos de poder.
Ejemplo del siglo XV: Jaume I, Alfonso II, Pedro III y Alfonso V.
Más que hablar de retratos reales son imágenes del rey, muy distintos a los retratos del
siglo XVI.
En el retrato español partimos de que en España no había buenos retratistas y de ahí esa
función que desempeña Juan de Flandes con los Reyes Católicos, Tiziano que fue el
retratista de Carlos I y ya en tiempos de Felipe II vemos a Antonio Moro que va a
formular el tipo que luego se va a repetir, adaptándose a cada artista y a un lenguaje más
barroco.

RETRATOS DEL EMPERADOR MAXIMILIANO II Y SU ESPOSA MARÍA DE

AUSTRIA. 1550-1551. Antonio Moro.
Es una pintura que está basada en el gusto por el detallismo, el sentido de miniatura por
como trata los detalles que fusiona con algunas características de la pintura italiana. Ya
están presentes las características del retrato español: figura distante que no busca
complicidad con los súbditos y de ahí esa pose; la mesa sobre la que apoya el brazo y
donde aparece un yelmo de esas armaduras de parada y a ceces aparece la corona; la
espada como símbolo de fortaleza o el bastón de mando.
El retrato de María es el mismo pero cambiando el género: actitud seria; brazo apoyado
en la mesa… se endulcora, embelleza y humaniza a través de las vestimentas y las
joyas.

RETRATO DE FELIPE II. Alonso Sanchez Coello. 1566.

Pintor que tiene vínculos con la pintura portuguesa que tuvo mucha influencia de la
pintura flamenca, más que la pintura española. Vemos la doferencia en la manera de
vestir pero la pose siempre es la misma: pies en ángulo, piernas abiertas, brazos caidos
portando el baston de mando y apoyando la otra mano en la espada. Va vestido con una
de esas armaduras que eran muy costosas y que se fabricaban o en Alemania o en Italia
(taller de los Negrolli*). No suele faltar el collar indicativo de su condición de caballero
de la Orden de Toisón de Oro**. Rostro inexpresivo. Es una especia de figura atemporal
donde nada parece afectarle. Este tipo de imágenes es la que trasmite ese principio que
dice que el rey tenía que embellecerse y trasmitir la idea de poder.

RETRATO DEL PRÍNCIPE CARLOS. Alonso Sánchez Coello. 1577.

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Las descripciones que hay del príncipe Carlos no son de una persona muy atractiva
físicamente porque presentaba multitud de taras físicas. En este caso el pintor aprovecha
la capa para ocultar alguna de esas taras. Las manos son de una persona débil, algo que
también trasmite el rostro. Es uno de esos retratos bastante originales en la retratistica
real española porque normalmente la persona retratada suele estar retrata en un espacio
cerradp pero en este caso se abre una ventana. Con motivo de una restauración se
descubre esta ventana y cambia por completo el espacio que ocupa el retrato y abre un
paisaje donde aparece Júpiter portando columnas. Una alegoría para reforzar la imagen
del príncipe.

RETRATO DE ANA DE AUSTRIA. Bartolomé González. 1816.

Casi más que el personaje interesa el detallismo con el que se trata el vestido, la
pedrería como el collar. Un collar con el águila bicéfala, la precisión con la que se
retratan las piedras y como se busca a través de ese detallismo ennoblecer a la figura.
El retratista real era el que definía el modelo y después todos esos pintores del rey eran
los encargados de repetir esos retratos para enviarlos después.
FELIPE IV Y EL ENANO SOPLILLO. Rodrigo de Villandrando. 1620
Atendiendo a la moda se pueden clasificar los retratos de Felipe IV. La posición es igual
a la que hemos visto y presenta las mismas características. Da igual lo que esté haciendo
el personaje porque las características son las mismas.
ISABEL DE BORBÓN. Rodrigo de Villandrando. 1620.
Encontramos el bordado, el lujo, el oro, el preciosismo de las joyas… para ennoblecer.
Las joyas son reproducciones de joyas reales, la verosimilitud en los detalles y adornos
es una constante.
FELIPE IV. Velázquez. 1623-1627.
Se puede seguir la evolución física de Felipe, no parece que trascurran los años entre un
retrato y otro y eso que Velázquez trabajaba muy despacio hasta el punto de que el rey
se quejaba.
Es uno de los primeros que se conservan en el Museo del Prado. Es un retrato tipo,
introduce esa novedad que al final acabara convirtiéndose en una de las grandes
aportaciones velazqueñas: el espacio viene definido por el mueble, la mesa, y las
sombras. Conocemos la influencia que ejerció en pintores como Manet, esa Pablo de
Valladolid que Manet decía que era el mejor que se había pintado nunca porque “solo
hay aire alrededor de él”, consigue separar la figura del fondo por medio de las sombras.
En este caso existe también esa mesa que marca la profundidad pero es casi
imperceptible donde termina el suelo y donde termina la pared, que lo define la sombra.
Aparece vestido con el traje negro de la época, portando ese diploma que es un
trampantojo y apoyando la otra mano en la mesa.
RETRATO DE FELIPE II. Tiziano. 1550.

59
Vemos las coincidencias con el de Velázquez. El retrato real español no es una tipología
que se defina aquí sino que va sumando influencias y el resultado es el que presenta ya
Coello y de una forma más clara Velázquez.
Vemos al rey vestido con armadura, una armadura de desfile, fiestas, torneos, entradas
triunfales… son auténticas obras de arte. Esta es la llamada la armadura de aspas, que
son la Cruz de San Andrés.
FELIPE IV. Velázquez. 1625-1628.
Es uno de los más coloridos. La disposición es la misma: pies en ángulos, posición de ¾
que nunca mira de frente. Va vestido de una forma más colorida, con más dignidad real
pero no faltan la mesa ni el bastón. Lo que parece imperturbable es esa falta de
comunicación.
FELIPE IV DE PLATA. Velázquez. 1632.
Ya ha cambiado un poco el gesto, una persona más madura. El traje es casi un ejercicio
impresionista, puntillista, para ir construyendo el traje. Preanuncia movimientos que van
a surgir después.
En la mano porta el recado, la mesa donde apoya la mano, el cortinaje… es una especie
de mandorla mística, esa idea de majestad divina que recuerda a las imágenes de los
Pantocrátor medievales, son imágenes atemporales.

RETRATO DE FELIPE IV EN TRAJE DE CAZADOR. Velázquez. 1636/38.

Si le cambiamos el traje por los que hemos visto son los mismos rasgos. No hay ningún
interés en humanizar. Gran protagonismo del entorno paisajístico, no es esa sala real en
el que se representa en otros retratos. Esa dignidad de la figura se rebaja por el paisaje.
La caza era una actividad muy elitista y representa el rango que tenía cada personaje.
CARLOS I DE INGLATERRA DE CAZA. Van Dyck. 1635.

RETRATO DE FELIPE IV EN FRAGA. Velázquez. 1644.

Si hacemos un estudio de su rostro vemos cómo va envejeciendo pero ese paso de los
años no hace más amable a la figura. La Campaña de Fraga coincide con el conflicto de
Cataluña.
Al ejemplo de Felipe IV de Plata encontramos un retrato más alegre por la gama
cromática. En el caso de Velázquez vemos pinceladas casi impresionistas.
FELIPE IV. Velázquez. 1653.
Es el más humano. Un retrato de medio cuerpo y no es solo un retrato físico sino que
tiene algo de retrato psicológico. Es una mirada cansada, fatigada, que acompaña al
gesto de la boca. No parece que esté retratando al rey sino parece que está retratando a
esa persona cansada de conflictos internos y externos, crisis…

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Es uno de los retratos menos encorsetados de Felipe IV.

CARLOS II. Juan Carreño. 1675.

Juan Carreño va a proporcionar esos modelos de los últimos Austrias. Al rey que antes
se bastaba por sí mismo en los retratos de Velázquez para trasmitir el poder, en los
retratos de Carreño vemos como envuelve al rey con objetos para reafirmar ese poder e
importancia.
Esa debilidad que Carlos II trasmitía le hacen perder protagonismo y vemos un gran
protagonismo del cortinaje, las águilas del fondo, la mesa italiana de mármol, el león
con las garras sobre el orbe… todo es jugar con esos elementos que reafirman la imagen
del poder.
Lo demás se repite todo: el rostro, la posición…
 CARLOS II COMO GRAN MAESTRO DE LA ORDEN DEL TOISÓN DE ORO.
Juan Carreño. 1677.
Esta cargado de esos objetos que reafirman la condición real. La mesa es la que hemos
visto antes pero aparece la corona reafirmando, se repite el entorno pero se refuerza con
estos símbolos parlantes que no eran necesarios en los retratos de Velázquez.
 RETRATO DE CARLOS II. Juan Carreño. 1685.
Una vez que el artista codifica un modelo, todo es repetirlo.
 RETRATO DE MARIANA DE AUSTRIA, Juan Carreño. 1665.
Vemos una condición casi de monja. Esta dentro del ámbito real: aparece la mesa y un
reloj que hace una referencia a las Vanitas.
 MARIANA DE AUSTRIA. Juan Carreño. 1670.
La figura está sentada en algo típico del mobiliario español del momento.

 CARLOS V EN LA BATALLA DE MULHBERG. Tiziano. 1548.

El retrato ecuestre hunde sus raíces en la antigüedad. El caballo además es un animal
que se asocia al ejercicio de la guerra y quien lo monta no es solo un caballero sino que
además se le reconocen virtudes en el ejercicio de la guerra.
Si salvamos el ejemplo de los retratos de los emperadores antiguos, va a ser la pintura
italiana donde se recupere esa imagen del retrato ecuestre.
Este de Tiziano es uno de los mejores exponentes de esa recuperación de la imagen del
emperador a la Antigua en un emperador de la edad moderna.
El rey va vestido con la Armadura real de Mulhberg, una armadura que también sirve
para decorar algunas partes del caballo y trasmite esa idea de poder. Este es un retrato

61
ecuestre que podría considerarse dentro del ambiente humanista de la Italia del siglo
XVI.
 RETRATO ECUESTRE DEL DUQUE DE LERMA. RUBENS. 1603.
Va a ser Rubens quien adapte el retrato ecuestre a la sensibilidad estética del barroco.
Estos retratos ecuestres los vamos a encontrar asociados a batallas.
Vemos cómo cambia la representación con respecto al anterior.
 RETRATO ECUESTRE DE FELIPE IV. Rubens. 1645.
Frente al retrato oficial, la figura está rodeada de una serie de representaciones
alegóricas.
 FELIPE IV A CABALLO. Velázquez. 1628-1635.
Forma parte de una serie que se hicieron para el Salón de Reinos del Palacio del Buen
Retiro. Este es el retrato que hace Velázquez para el Salón.
Vemos esos arrepentimientos velazqueños en las patas o como el lienzo está recrecido
para que el caballo se adapte bien. Las correcciones son abundantes y son fruto de la
técnica de Velázquez que pintaba directamente.
Estamos hablando de un discurso en clave política del Salón de Reinos y Velázquez con
esta manera de pintar a Felipe IV quiere mostrar: con el movimiento del caballo quiere
mostrar una metáfora del Estado convulso que acaba de superar varias bancarrotas, que
se han promulgado leyes contra el lujo, que vive una gran crisis económico, que hay
revueltas internas con Cataluña, revueltas con Portugal que formaba parte del Reino de
España, tiene guerras fuera… el caballo es como la metáfora del estado, un estado en
crisis y movimiento. A pesar de esas circunstancias el poder del rey sigue firme. Esa
interpretación afirma por qué se representa así para el Salón, es una visualización del
poder que tenía el rey de España a pesar de todos los conflictos.
 CONDE DUQUE DE OLIVARES. Velázquez. 1632.
Rubens introduce esa variación de que el caballo no esté paralelo al cuadro.
Hay una serie de diagonales que dirigen hacia el fondo, la posición del conde que hace
un giro en escorzo… es la imagen más mayestática de esa valido de Felipe IV.
Una imagen de un ser poderoso. Busca una distancia para no relacionarse con el
espectador. Hace ostentación del bastón de mando, de esa banda… es como si fuera el
rey.
 LECCIÓN DE QUITACIÓN DEL PRINCIPE BALTASAR CARLOS. Velázquez.
1635.
Aparece por una parte el Conde Duque de Olivares y por otra parte el príncipe con una
imagen que va configurando la condición real del personaje retratado.
Una imagen que había de la importancia de la formación ecuestre de los monarcas,
formando parte de su curriculum formativo.

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Un cuadro muy rico iconográficamente, aparecen los reyes al fondo vigilando al
príncipe. El Conde tomando protagonismo situándose en un plano medio del cuadro.

 LAS MENINAS. Velázquez, 1656.

Evidentemente las Meninas iba a ser uno de los cuadros que iban a pasar por la pantalla
por las múltiples perspectivas desde las que puede ser analizada y decimos que el
análisis sigue sin estar completo.
El nombre es un nombre del siglo XIX vinculado a esos fenómenos de la revolución del
68 porque no deja de ser un tanto extraño que sean los personajes de menor posición los
que otorguen el nombre a la obra.
Estamos ante un retrato de corte, La Familia de Felipe IV. No es un retrato al tipo como
los otros retratos de Felipe IV que hemos visto, no es típico r4etrato real. El rey está
aunque no esté. Bastaba la sola imagen del rey para que el rey se consideraba ahí.
Esa aproximación a lo que es uno de los grandes aciertos, el sentido del espacio o la
concepción espacial, el jugar con el espacio pictórico y el espacio que corresponde al
espectador podríamos decir que el rey está por ese reflejo que aparece en el espejo.
No es importante lo que Velázquez está pintando quiere mantener el anonimato porque
lo importante es el carácter intelectual de la obra. Siempre se dice quiere mantener ese
silencio sobre lio que representa porque lo interesa es el carácter intelectual de la
elaboración pictórica. Al fondo encontramos a los Reyes, aunque no es habitual en los
retratos de familias reales en España que aparezca el rey y las reinas. No los
encontramos en el mismo lienzo aunque formen pareja después los dos cuadros. Esta
obra es un caso extraordinario del que no hay ejemplo en el retrato real de la pintura
española.
Más allá de la denominación, del protagonismo de esas asistentes de la Infanta
Margarita, es ella la protagonista que ocupa el centro y la luz incide de forma directa.
Estaríamos hablando no de un retrato real al uso, sino ante el deseo (aquí la lectura en
clave política) de poner el acento en ella porque era la legitima heredera al trono. Nos
encontramos a los reyes al fondo observando a la heredera.
Ese tipo de retratos de corte donde el rey o la reina es una más lo encontramos en:
 ADORACIÓN DE LA SAGRADA FORMA. Claudio Coello. 1685-90.
Al mismo tiempo admite la lectura de ser un retrato de corte, un retrato de la corte en el
que todos los personajes intervienen en ese acto de desagravio de Adoración de la
sagrada forma que tiene Francisco de los Santos en la mano.
Uno de los cuadros donde la influencia de Velázquez se hace más evidente por la
concepción espacial. Influencia de Velázquez en la robad de Claudio Coello, en este
caso se ve muy bien por la concepción espacial. Juego casi de espejo que hace
Velázquez cuando a través d e un espejo vemos personajes que no están dentro del
campo pictórico. Estamos viendo toda la estructura de la sacristía del monasterio del
escorial en este caso.

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  UN GENERAL DE ARTILLERÍA. Francisco Rizi. 1660.
Van a asumir un sistema de representación que emula y quiere imitar el retrato real, en
esos tópicos de hieratismo, rigidez, no busca concretar con el espectador, hace una
exhibición publica de su posición… Encontramos variantes desde el punto de vista
estilístico.
Nos encontramos con una pintura más diluida que no busca el preciosismo de los
pintores anteriores. De ahí que nos de una mayor sensación de modernidad.
 DUQUE DE PASTRANA. Juan Carreño. 1666.
Encontramos variaciones de estilo. Cruz De Santiago, la presencia del caballo, un
animal cargado de ese simbolismo, un animal para la guerra que trasmite belicosidad.
Tecnicamente difiere de lo que era la pintura velazqueña, aunque es una continuidad de
esa tendencia hacia la pincelada suelta mucho más diluida.

 EL EMBAJADOR DE RUSIA PETER IVANOVICH POTENKIM. Juan Carreño.

1681.
Velazqueño en el uso de la luz que va generando el espacio y esqa sensación de aire
entorno a la figura representada.
 RETRATO DE NICOLAS OMAZUR. Velázquez. 1672
Leído en clave de vanitas, la calavera como símbolo de estar preparado para la visita de
la muerte.

 RETRATO DEL EMBAJADOR DANÉS Y SUS AMIGOS. José antolinez. 1662.

Copenhague.
Este es de grupo.

 SANTA CASILDA. Zurbarán. 1630/40.

Retrato a lo divino, donde Zurbarán va a ser uno de los máximos representantes. Se
trataba de esas series de santas que vestidas a la moda y a la manera de la época, detrás
de su identidad se esconde la figura de una santa reconocida por los atributos que la
acompañan. Se podría decir que estos r4etratos se constituyen en uno de los mejores
ejemplos de esa recomendación salida de Trento y hecha por algunos teólogos y
teóricos de que la pintura, sobre todo religiosa, se acercara lo más posible a los fieles
para facilitar un reconocimiento. Se buscaba una imitación en la propia representación.
Casi siempre es la misma: un solo personaje ocupando el primer plano recortado sobre
un fondo neutro, con una luzz que otroga ese esentido escultural a la figura. Busca una
conexión con el espectador, en el rostro se percive la individualización. La condición de
santa les viene por el nimbo a veces disimilado que señala que no se trata de una simple
mujer. Para los vestidos se opta por los gustos del momento y en las manos lleva esos
64
objetos a la manera de esas naturalezas muertas ddonde portan objetos que nos
descubren la identidad de la persona que aparece representada.
 SANTA LUCÍA. Zurbarán. 1625.
Siempre se pone el acento en esa individualización en la represnetacion del rostro y
también siempre van a llevar muy cisibkes esos símbolos que la identifican.
Esas figuras dotadas de unos valores esculturales y esa capacidad que tiene en los pocos
bodegones que pintó, esa capacidad para reproducir y representar la materialidad de los
objetos.
 SANTA ENGRACIA Y SANTA CATALINA. Zurbarán. 1640.
Retratos a lo divino.
 SANTA DOROTEA Y SANTA MATILDE. Zurbarán. 1640.
Este tipo de retratos a lo divino en el caos de las santas eran encargos con destinos a
conventos femeninos. Del mismo modo que el destino de la representación de santos
iban destinadas a los conventos.
El objetivo es que esas novicias que ingresaban en los conventos vieran un modelo de
referencia para la vida que iban a iniciar.
 SANTAS JUSTA Y RUFINA. Murillo. 1660.
Pincelada mucho más diluida. Las santas, muy populares en Sevilla que se asocian a la
alfarería. Si no fuera por la palma de martirio diríamos que son alfareras, pero son
santas. Se despojan estos retratos a lo divino, despojan a las figuras de su santidad para
humanizarlas. Humanización de lo sagrado.
 RETRATO DEL BUFÓN PEJERÓN. Antonio Moro. 1560.
Retratos de bufones o hijos del placer, personas con algún tipo de deficiencia y que
sabemos por la propia literatura de la época que servían de entretenimiento a la propia
corte.
No hemos de asociar a estos personajes como que son “tontos”, porque eran personas
que tenían un control y conocimiento de lo que ocurría en la corte comparable o
superior a muchos cortesanos. Estos bufones eran objeto de intercambio entre las cortes.
En muchas ocasiones arecen retratados juntos a los reyes y también de manera
individual. Este retrato de los bufones ponen de manifiesto hasta qué punto la pintura
barroca no establece ninguna barrera a representar todo lo que hay en la naturaleza. Se
representa todo lo que es representable.
Son retrato que formaban parte de las colecciones reales, no eran personas que se
ocultaban sino que formaban parte del ámbito de la realeza.
Se podría decir que igual que Antonio Moro definió el retrato real o el retrato de corte
en la pintura española de finales del XVI y principios del XVII, también en el caso de
este tipo de retratos abrió ese camino que va a tener su continuidad en ot5ras series más
conocidas.

65
  RETRATO DEL ENANO-BUFÓN DEL CARDENAL GRANVELLE. Antonio
Moro. 1560.

 BRIGIDA DEL RÍO (la barbuda de Peñaranda). Juan Sánchez Cotán. 1590.
Luego hablaremos de Sánchez Cotán en la pintura de bodegones, pero también es un
pintor de historia, de tipo figurativo, con escenas e imágenes tan extraordinarias como
esta figura. Este tipo de representaciones aparecerían en estas Wunderkammern, camara
de las maravillas junto a estos objetos extraordinarios. Es un retrato tan veraz, ausente
de idealización. Lo que el pintor quiere es representar la realidad como es. Es un pintor
de historia, de tipo figurativo con imágenes tan extraordinarias como esta.
Este tipo de representaciones aparecían en ocasiones en esas cámaras de Maravillas
junto a objetos venidos de las indias. Es un retrato tan veraz, ausente en la idealización,
el pintor quiere representar la realidad como es.
 LA MUJER BARBUDA. José Ribera. 1631.
Es un retrato de familia con una información en esos dos sillares, se deja constancia de
quién es, dónde nació… el resultado es una obra que se caracteriza cuando se utiliza esa
afirmación del realismo barroco, el naturalismo barroco. Si esto se pinta es porque hay
una demanda. Una obra que abandona ese naturalismo de raíz caravaggesca para optar
por una pintura de inspiración más boloñesa, romana, que es una vuelta a los
planteamientos más clasicistas.

BUFONES PARA LA TORRE DE PARADA.

 PABLO DE VALLADOLID. Velázquez. 1635
Ejemplo paradigmático sobre donde ha llegado la pintura de Velázquez, renunciando a
construir el espacio mediante líneas y sugiriéndolo mediante el espacio de las sombras.
 EL BUFÓN DIEGO DE ACEDO. Velázquez. 1644
No hay que tacharlos de tontos. Diego de Acedo aparece con un libro, él era escribano
de la corte y lo publicita a través de la presencia y el protagonismo de los libros, el
tintero y la plima. Es como si declamase esa condición intelectual, esa posición qyue
tenia en el ámbito de la corte.
 EL BUFÓN FRANCISCO LEZCANO. Velázquez. 1635/45.
Se exhibe en otros espacios dentro del propio palacio como la Torre de Parada.
Siendo Velázquez retratista real y desarrollando toda su actividad en la corte, él va a ser
uno de los pintores que más cultivó el género de los retratos de bufones. No todos son
enanos. Esta serie de Velázquez tenia como destino la torre de parada, es decir, un
espacio dentro de lo que era el palacio del buen retiro. No es una pintura, como
indicábamos, que sea para marginarla, ya que se exhibe en espacios dentro del propio
palacio (la torre de parada) en este caso.

66
Representa personajes reales que existen. Muchos de ellos, como Diego de Acedo, cabe
destacar el protagonismo del libro. Él era notario de la corte, una persona culta y esto lo
publicita Velázquez al darle protagonismo al libro y la pluma.

 EUGENIA MARTINEZ VALLEJO “LA MONSTRUA” (vestida y desnuda). Juan

Carreño. 1680.
Doble retrato de Eugenia Martínez Vallejo. Transformación iconográfica, con atributos
y relaciona con Baco y triunfos dionisíacos a través de los símbolos. Uvas, frutas,
corona de laurel… es un ejemplo de que la iconografía del tipo mitológico en la pintura
española no triunfó, pero no es que fuese desconocida. Sería un ejemplo de como en la
iconografía de tipo mitológico no triunfó pero no significa que no fuera importante.

EL BODEGÓN.
Otro gran género que tuvo una trascendencia y una demanda importante en la pintura
española del momento es la pintura de bodegón o naturalezas muertas. No es una
invención de este momento y cuando en muchas ocasiones se señala ese cesto de frutas
que se conserva en Milán, de Caravaggio habría que decir que es el punto de partida del
bodegón barroco. El bodegón barroco como género tiene su origen con el origen de la
pintura. El propio Plinio cuando habla del bodegón habla de él como una pintura
pequeña porque no existe esa necesidad de reflexionar. Lo que pretende el bodegón es
representar de la manera más objetiva aquello que es objeto de representación.
Pacheco elogia la pintura de bodegón, sobre todo su la pinta su yerno Velázquez. Señala
que es una pintura que sirve para descansar. No tiene una exigencia tan fuerte a la hora
de la composición de las expresiones ya que es una naturaleza muerta. La pintura de
bodegón permite algo que no te permite el retrato, en el retrato tienes la persona que
posa que puede cambiar su rostro, pero el bodegón siempre será igual. Todo esto hace
que sea una pintura menos valorada que otros géneros pictóricos pero esto no significa
que fuera una pintura demandada y demandada por las élites. Tiene un componente
decorativo, el gran problema de los teóricos es localizar esos bodegones, dónde iban
incluso dentro de las colecciones reales.
La pintura de bodegón fue menos valorada que otros géneros pictóricos, lo que no
significa que no fuera una pintura demandada y demandada por las élites ademas. Tiene
un componente decorativo indiscutible. El gran pro Ema al que se enfrenta los
investigadores es localizar donde irán esos bodegones. Se puede pensar que por el
formato de muchos de esos bodegones se puede pensar que irían sobre las puertas, pero
que habría una demanda era innegable…
Los grandes coleccionistas tenían bodegones, hay que sacar esta pintura del ostracismo
como si fuera demandada solo por personas poco cultas o incluso tuvieran un gusto
poco formado. Las fuentes documentales hablan del protagonismo del bodegón.
Pacheco que conoció a Blas** señala que cuando viajó a la corte del rey de Marruecos
le llevo de regalo alguno de esos bodegones que él había pintado. El problema lo

67
señalábamos ayer, el problema que se plantea en esta pintura o los cuadros de este
género es si además de buscar esa verosimilitud, esa precisión casi fotográfica en la
representación de los elementos vegetales, animales o flores… se esconde algún tipo de
significado. Volvemos con el problema que plantea esa descontextualización en la que
nos han llegado muchas de estas obras, si yo me encuentro un bodegón de alimentos por
muy de Cuaresma que sea, si yo lo encuentro en un determinado contexto como el
comedor, tiene un significado que puede asociarse a la representación. Pero como no
sabemos en muchas ocasiones donde se encontraban, buscar un significado oculto por
mucho que los propios teóricos aludan a la finitud de la vida, la representación de las
flores marchitas como la fugacidad o esas frutas picadas por insectos… poder asociar
algún significado más elevado será posible en algunos bodegones pero en otros lo más
probable era hacer una manifestación pública en el virtuosismo de la representación de
tal o cual objeto.
En esa minusvaloración de la pintura de bodegón, esa historia de Zeusis y Parrasios. En
ocasiones vamos a ver cómo junto a frutas aparece un pájaro picoteando y nos
recuerdan a Zeusis y Parrasios. Palomino habla del naturalismo de la pintura de Sánchez
Cotán aludiendo a un cristo en la cruz, diciendo que estaba pintado de manera tan veraz
que incluso los pájaros bajaban apoyarse en el travesaño de la cruz.
En cuanto a las características del bodegón español, tiene unas características
específicas y diferenciadas de los bodegones de otros lugares, especialmente de los
holandeses. Se suele afirmar que los bodegones españoles son muy sobrios, austeros, los
alimentos no son especialmente apetecibles… Si nos vamos a encontrar con bodegones
donde abundan la carne, los dulces, los objetos preciosos, vidrios… tampoco es que el
bodegón español se caracterice por esa austeridad que en algún momento llego a buscar
una relación entre los bodegones y esa corriente mística de la religiosidad española.
Hablamos de bodegones en aquellas obras que representan objetos de distinta condición,
frutas, frutos, animales muertos, productos elaborados… pero aislados. Bodegones o
bodegón vamos a encontrar en muchísimos cuadros de historia como en San Hugo en el
Refectorio. Nos vamos a encontrar algunas variaciones: bodegones de cocinas, cuadros
donde aparece algún personaje que protagoniza desde la composición pero con un
protagonismo también de los objetos, sobre todo lo veremos en Velázquez; encontramos
esos personajes muy populares; encontramos una variante de lo llamado bodegones a lo
divino destacando Zurbarán con esos Agnus Dei o la Santa Faz, un tema myt
demandado por hermandades o particulares. Esa reproducción del paño de la verónica
sería un bodegón pero un bodegón a lo divino.
Si partimos de la idea de que el bodegón no debe llevar implícito ningún tipo de
significado de este género deberíamos sacar a las Vanitas, esos cuadros que están
inspirados en el Eclesiastes. Son naturalezas muertas pero aparecen ahí en función de un
significado, Las Vanitas estarían en el entorno de esa emblemática tan característicos
del Barroco. No todos los bodegones son portadores de un significado pero algunos si
tienen asociado un significado. Si entendemos que el bodegón es un género de carácter
decorativo dirigido fundamentalmente a los sentidos podemos discutir si los objetos son
portadores de un simbolismo, si las frutas tienen significado… si esos objetos o esos

68
elementos aparecen en un discurso emblemático asociado a la idea de cuidar el presente
ante la muerte estaríamos hablando de un bodegón con esa connotación de la vanita.

 BODEGÓN DEL CARDO Y ZANAHORIAS. Juan Sánchez Cotán. H. 1600.

Museo de BBAA de Granada.
Blas del Prado podría sr considerado uno de los introductores de esta temática en la
pintura española. En El Escorial, en la decoración de la Sacristía y las Salas Capitulares
aparecen muchas pinturas con motivos vegetales, motivos de frutas…
Juan Sánchez Cotán destaca como pintor del bodegón pero también fue de historia y de
figuras. En 1603 inglesa en la Orden Cartuja, en la Cartuja de Granada y ese espíritu
cartujano con el que se ha querido expresar buena parte de los bodegones de Cotán. Ese
espíritu cartujano donde se han querido explicar buena parte de los bodegones de
Sánchez Cotán. “Bodegones de cuaresma”, donde se busca un tipo de comida más
frugal. Aunque no todos sus bodegones son tan sobrios ni austeros.
Si miramos detenidamente la obra y hemos hablado de la sencillez, de que es una
pintura como menos elaborada pero los bodegones de Cotán plantean numerosas
incógnitas porque a partir de una sencillez nos encontramos con unas obras muy bien
resueltas desde el punto de vista geométrico. El Tratado de Vignola estaba en su
biblioteca, demostrando así que maneja los sistemas de representación de las formas
geométricas. Son bodegones que se identifican rápidamente.
Siempre juega con la misma fórmula, en su taller tenía un marco de madera y todos los
bodegones que son como una especie de marco de ventana donde se disponen los
alimentos. Ese marco se recorta sobre un fondo muy negro que era lo primero que
pintaba, da la sensación de una profundidad enorme, no es una mancha negra que corta
sino que crea una gran profundidad. Todos los elementos están en el alfiz de la ventana,
la luz siempre entra de la misma manera, desde la izquierda y nunca va a ser una luz
directa que le permite crear una gradación de planos a pesar de los pocos objetos que
aparecen en sus bodegones. Es uno de esos bodegones donde tenemos un cardo y una
zanahoria, representada siempre la perfecta consecución de esa diferente sensibilidad
táctil que tienen los dos productos. Ante obras como esta, Julián Gallego planteo en su
momento en esa especia de aproximación a la pintura barroca si no estaríamos ante unos
productos con un significado aadido en el sentido en que la zzanahoria son 3 y
recuerdan a los clavos de Cristo y ek cardo a los flagelos. Teniendo en cuenta que sí esta
documentado que algunos de sus bodegones estaban en el refrectorio de la Cartuja,
podrían ser posible estos argumebtos.
Es uno de los mas conocidos de sus bodegones.

 BODEGÓN CON MEMBRILLO, REPOLLO, MELÓN Y PEPINO. Juan Sánchez

Cotán. 1600/3. San Diego.

69
Con una composición más elaborada. Nos recuerda a esa elipse que el cargo forma en el
anterior. La forma siempre es la misma: el marco, los alimentos sobre el alfiz y la
máxima precisión en la representación de los alimentos.
 BODEGÓN CON AVES COLGADAS. Juan Sánchez Cotán. 1600/3. Chicago.
Instituto of Art.
Se añaden aves colgadas. Interesante esa especie de cuadro no cerrado porque no
sabemos de dónde cuelgan los alimentos, juega con un efecto ilusionista como su el
cuadro no acabara. Esto lo vamos a ver en las Santas Faz de Zurbarán. El ilusionismo y
la precisión de las aves son muy caracteristicos. Las cazas ya no son tan de Cuaresma,
son un manjar frente a otros alimentos.
 BODEGÓN DE CAZA, HORTALIZA Y FRUTAS. Juan Sánchez Cotán. 1602.
Museo del Prado.
Interesante es como Sánchez Cotan define una manera de representar los bodegones con
ese marco, la iluminación, el fondo cerrado, los objetos en el alfeizar, alimentos y
animales colgados… todo con una perfecta alineación y jugando con el efecto de
trampantojo que otorga naturalidad a la representación.
 BODEGÓN CON CARDO, FRANCOLÍN, UVAS Y LIRIOS. Felipe Ramíres.
1628. Museo Del Prado.
Uno de los pintores de bodegón considerado seguidor, quien más se aproxima y conoce
los bodegones de Cotán es Felipe Ramires. La forma de representar y componer es la
misma: un gran plano geométrico de la representación de algunos elementos, esos
productos que cuelgan de un punto no definido, introduce la copa de plata y lirios.
Significa qe tiene un valor añadido por el simbolismo de los lirios. No olvidemos la
cantidad de textos que hablan de las flores, su belleza caduca y asociados a la idea de la
vida. Las uvas mas maduras, otras menos maduras… parece que pudiera haber un cierto
simbolismo oculto.
 COCINA. Alejandro de Loarte. 1625. Rijksmuseum
En Toledo, donde trabaja Sánchez Cotán y Blas del Prado, es uno de los centros mas
importantes de pintura de bodegón porque también habia una clientela que la
demandaba como el Arzobispo.
Es un ejemplo de esos bodegones de cocina. Es una especie de estampa popular, es un
vendedor que nos ofrece productos y nos mira fijamente, con ese gesto sonriente. Esta
pintura tuvo mucha aceptación en la pintura italiana.
No es austero porque lo que abundan son todo tipo de cazas, peces, carnes… y además
en abundancia.

 LA MARCHANTE DE VOLÁTILES. Alejandro de Loarte. Colección particular.

70
Bodegones de cocina o escena de cocinas. Nos recuerda al Velázquez de la etapa
sevillana. Se representa una escena cotidiana, parece una escena de mercado,
apareciendo todo el muestrario y la vendedora. Es como una pintura de genero en el
sentido de que no es una pintura muy elaborada que se situe en las elites, representa la
vida cotidiana.

 BODEGÓN DE FRUTAS Y HORTALIZAS. Juan Van der Hamen. H. 1623.

Museo Del Prado.
Es un pintor madrileño, muy bien situado en el entorno de la corte e incluso aspiró
aunque no consigui el nombramiento de retratista del rey. Se movia en círculos
intelectuales, su hermano Lorenzo es uno de los testigos que aparecen en el Pleito de la
Alcabala. Van der Hamen es un pintor especializado en la pintura de bodegón, solo
pinta bodegones. No alcanzó ese cargo de retratista seguramente por dedicarse a un
genero menor.
Sus cuadros estaban en tosdas las colecciones erales madrileñas y sus cuadros eran
demandados. Algunos de sus bodegones todavía presentan una cierta afinidad con el
modelo de los bodegones de Cotán: un marco de ventana y los productos sobre el
alfeizar de esa ventana. No llega al preciosismo de Cotán, a esa profundidad que
presentan sus bodegones pero lo que pione de manifiesto es que es capaz de introducir
innovaciones hasta crear unos bodegones muy personales y caracteristicos. Siempre los
firma con una letra muy pulcra y una caligrafia definida lo que nos habla de un pintor
culto.
 BODEGÓN CON DULCES Y RECIPIENTES DE CRISTAL. Juan Van der
Hamen. 1622. Museo Del Prado.
Cambian los alimentos aunque la propuesta sea la misma: productos sobre una repisa.
Los productos representados como el vidrio, el simbolismo de la fragilidad que
representa. Para otorgar un significado tenemos que pensar el contexto en el que aparece
pero el vidrio es un material lujoso que estaba en determinados espacios. Los higos y los
productos son más apetecibles. Trabaja para clientela nobiliaria.
 NATURALEZA MUERTA CON DULCES. Juan Van der Hamen. 1622. Ohio.
Empieza a introducir diferentes planos, enriqueciendo el bodegón compositivamente. La
firma en el frente de ese alfeizar de la ventana. Aparecen una serie de nueces abiertas,
dispersas por ahí cuyo significado se asocia a Cristo. Aparecen dulces y una caja que
crea una serie de planos diferenciados con lo que se enriquece la composición,.
Podríamos decir que Van der Hamen y sus bodegones parecen más dirigidos a una élite
y un tipo de cliente con un mayor poder adquisitivo y capaz de valorar la complejidad
de lo r4epresentado.
Van der Hamen muere joven y se corta su trayectoria.

 BODEGÓN. Van der Hamen. 1627. National Gallery, Washington.

71
El bodegón se va enriqueciendo y desaparece la sencillez de los primeros. Aparecen
frutas más apetitosas.
 BODEGÓN CON ALCACHOFAS, FLORES Y JARRO DE VIDRIO. Van der
Hamen. 1627. Museo del Prado.
Las flores: algunas están más delicadas, creando ese interrogante simbólico como las
rosas con sus espinas asociado a la virgen, las azucenas igual… y se incorporan objetos
de un marcado lujo.

 OFRENDA A FLORA. Van der Hamen. 1627. Museo Del Prado.

Son un subgénero que sirven para formar series como Las Estaciones del Año donde
aparecen alegorías de las distintas estaciones donde aparecen flores. En este caso la
personificación de Flora.
 BODEGÓN. Juan Bautista Espinosa. C. 1624.
Trabaja en el entorno de la corte en Madrid. Este bodegón es una obra que sirve tanto
para el estudio de la pintura española del siglo XVII como para estudiar la orfebrería
civil. Reproduce una especie de escaparate donde se exhiben productos, eran
escaparates muy comunes entre esos burgueses con un cierto poder adquisitivo y la
nobleza, donde se muestran toda una serie de objetos que quien los contempla pueda
valorar o tener en cuenta el poder económico de su propietario.
Tenemos las bandejas, los especieros, cuchillos, cucharas… todo un elenco de piezas
que sí se conservan.
 BODEGÓN CON UVAS, FLORES Y CONCHAS. Juan Bautista Espinosa. H.
1650. Museo del Louvre.
Vemos que quien demanda este tipo de bodegón, pinta una serie de uvas, flores, un
pájaro… hasta qué punto no es una representación plástica de esa leyenda de Zeusis y
Parrasios que recoge Plinio y si es así es porque quien adquiere esta obra conoce esa
leyenda y quiere tenerla. Un entorno bastante culto.
 BODEGÓN CON UVAS. Juan Bautista Espinosa. 1646. Museo del Prado.
 BODEGÓN CON DOS RACIMOS DE FRUTAS. Juan Fernández “el labrador”.
H. 1630. Museo Del Prado.
El labrador se sabe que iba a Madrid a vender sus composiciones, siempre las mismas,
siempre racimos de uvas. No solo es importante la precisión con la que representa.
Juega con esa idea de Sánchez Cotán donde los racimos cuelgan pero no vemos el punto
del que cuelgan. La precisión con la que va representando los racimos, vemos el distinto
grado de maduración que tiene cada una de las uvas.

 BODEGÓN CON CUATRO RACIMOS DE FRUTAS. Juan Fernández “el

labrador”. H. 1630. Museo Del Prado.

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Las uvas cuelgan de una especie de rama. No se sabe si todas sus obras son pintadas por
él. Pero cuando nos encontramos con un tema tan repetido tenemos que saber que hay
una gran demanda.
 DOS FRUTEROS SOBRE UNA MESA. Tomás Yepes. 1642.
En la zona de Valencia. Tomás Yepes o Hiepes. Es distinto, no tiene nada que ver con
lo anterior. Destaca el protagonismo de las cerámicas vinculadas a cerámicas
valencianas. Estas mesas con bordados italianos y luego los frutos que son típicos de la
zona.
 BODEGÓN DE FRUTAS Y FLORES. Tomás Yepes. 1642. Colección particular.
Protagonismo de los elementos cerámicos. Destaca también como pintor de flores.

 BODEGÓN DE AVES Y LIEBRE. Tomás Yepes. 1643. Museo Del Prado.

Representación de fauna de caza pero ya no es esa comida tan ascética de los bodegones
de Cotán.
 FLORES CON PERRO. Tomás Yepes. Museo Del Prado.
Es una pintura con carácter decorativo. Incluso en los bodegones de van der Hamen, que
suelen tener disposición como muy apaisada, incluso con las composiciones en escalera
que casi te pide un cierto equilibrio.

 JARRÓN CON FLORES. Tomás Yepes. H. 1643. Colección privada.

 BODEGÓN DE FRUTAS Y MACETAS DE MANISES. Tomás Yepes. 1654. Col.
Manises.
 BODEGÓN. Tomás Yepes. H. 1668. Museo del Prado.
 PRIMAVERA. Francisco Barreda. 1638. Sevilla, museo de BBAA.
No es ajeno el bodegón en algunos pintores españoles. Un bodegón más rico en
alimentos y más próximo a los bodegones holandeses. Francisco Barreda desarrolla sus
obras en la corte. Más allá de encontrarnos con unas pinturas donde se prodigan los
animales, frutas, pescados… también podrían ser susceptibles de ser interpretados como
las estaciones del año porque las flores que aparecen coinciden con cada estación.
 ABRIL E INVIERNO. Francisco Barreda. Col. Particular.
 BODEGÓN DE COCINA. Mateo cerezo. 1664. Museo Del Prado.
Ejemplo de ese naturalismo que domina en prácticamente todos los pintores que
trabajan en este tipo de bodegón. Si hay que destacar algo en ello es la capacidad de
trasmitir las texturas de las flores, alimentos y vegetales que se representan. En
definitiva, ese es el objeto del bodegón y ahí reside su principal virtud: representar de la
forma más precisa aquello que es objeto de representación.
 BODEGÓN CON FRUTA. Antonio de Pereda. 1650. Lisboa, museo de arte
Antica.

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Nace en Valladolid aunque su vida profesional la lleva a cabo en Madrid, en el entorno
de la corte. Próximo a ese círculo de artistas que se mueven en torno al Conde Duque de
Olivares y esto será lo que le va a introducir en el ámbito cortesano. Decora una de las
salas del Palacio del Buen retiro. No es solo pintor de bodegón, también de historia y
dentro de los bodegones nos vamos a encontrar con dos tipos muy bien diferenciados:
uno en la línea de los bodegones de Sánchez Cotán; otro bodegones más suntuosos que
sin duda se pintaron para algunos de los clientes de la corte.
Va a destacar también como uno de los grandes pintores del tema de las Vanitas junto a
Valdés Leal. Destaca sobre todo por su dibujo preciso, un gran dominio del dibujo, uso
de la luz donde destacan esos contrastes de raíz caravaggiesca. Consigue objetivizar de
una manera muy precisa la naturaleza de los objetos representados donde aparecen
muchos alimentos de distinta condición, en este caso frutas.
 BODEGÓN DE CAZA Y FRUTA. Antonio de Pereda. 1651. Museo Del Prado.
Utiliza ese recurso de la ventana en cuyo alfeizar descansan pájaros, frutas… desde el
punto de vista cuantitativo son más los objetos que aparecen respecto a los bodegones
de cuaresma de Sánchez Cotán.
 BODEGÓN DE COCINA. Antonio de Pereda. 1651. Museo Del Prado.
Gran capacidad de representar las coles, las frutas, los metales, el pescado… gran
capacidad de observación.
 NATURALEZA MUERTA CON ARCA DE ÉBANO. Antonio de Pereda. 1652.
Hermitage.
No se trata de representar una sobreabundancia de objetos, introducir objetos suntuosos
como el mueble, dulces, cerámicos, cristal… son estos los que se supone y se plantea
como muy probable que fueran encargos para decorar los palacios de los nobles que se
habían instalado en la corte.
 BODEGÓN CON RELOJ. Antonio de Pereda. 1652. Moscú, museo Pushkin.
Un cuadro a caballo entre el bodegón y la vanitas, aunque las vanitas son más explicitas.
Protagonismo del reloj alusivo al paso del tiempo, la finitud de la vida en un entorno de
cortinaje recogido que nos recuerda a esos retratos reales que marcan el hábito
palaciego y que ayudan a hacer posible esa hipótesis de que se trata de una obra hecha
por encargo.
Una obra que entra dentro del entorno de la pintura de bodegón pero el reloj lo
aproxima a las vanitas en la que Antonio de Pereda fue uno de los pintores más
destacados.

 ALEGORÍA DE LA VANIDAD. Antonio de Pereda. 1634. Viena.

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Unas Vanitas inspiradas en ese fragmento del Eclesiastes que Pereda lo aborda como un
anuncio. Son advertencias, llamadas a quien contempla la obra que esté preparado y se
dé cuenta de la brevedad de la vida.
Un elemento que no suele faltar es la calavera. Antonio de Pereda se convierte en un
especialista en la representación de esas calaveras, en el museo de Zaragoza hay una
obra de solo calaveras desde distintos puntos de vista. Una calavera mira al espectador
intentando captar la atención de quien la observa.
Hay un candelero con una vela apagada, la luz ya se ha apagado; la figura de un ángel
que sujeta una bola del mundo y un camafeo con el retrato de Carlos V. Una de las
personas que tuvo mayor poder en su tiempo pero eso no evito que muriese. El globo
terráqueo se acuña la expresión de que en España no se ponía el sol, debido a la
extensión del imperio.
El protagonismo del reloj, ese elemento de medir el tiempo y cuyo significado se asocia
al fin de la vida; el reloj de arena del que ya ha caído toda la arena del cuerpo superior,
simbolizando que la vida se ha acabado; y luego toda una serie de objetos que aluden a
lo que era una práctica habitual, el juego; retratos pequeños; las monedas; las joyas…
todo lo que tiene un valor relativo frente a la caducidad de la vida.
Este tipo de imágenes forman parte de la cultura del barroco, incluso en el propio teatro
es frecuente esa referencia como en La Vida es Sueño de Calderón de la Barca, donde
se muestra esa idea de la fragilidad y brevedad de la vida.
 VARITAS. Antonio de Pereda. Florencia, Uffizi.
Los elementos se repiten: joyas, brújula, el retrato del emperador… solo añade un
elemento nuevo, ese cuadro que aparece al fondo y representa esa escena del Juicio
Final acentuando el mensaje de este tipo de cuadros. Al final todos seremos juzgados
dando igual todas las riquezas que tengamos.
Incorpora el jarrón con flores que ya están lacias, caducas. En el simbolismo de esos
objetos, Juan Gallego otorga un significado a cada uno de ellos. La incorporación de
esos elementos hay que interpretarlos en esa clave de advertencia.
 EL SUEÑO DEL CABALLERO. Antonio de Pereda (?) Francisco Palacios (?).
Una de las obras más representativas de este género. Durante mucho tiempo se atribuyó
a Antonio de Pereda pero se ha planteado la duda entorno a la técnica del cuadro si será
de Francisco Palacios. No se tienen muchas noticias de este pintor, se formó en el
entorno de Velázquez y se conservan bodegones suyos.
Presenta el sueño de un caballero que se ha quedado dormido: aparece el ángel de la
guardia con una filacteria; un arco y una flecha con una inscripción que habla de la
rapidez, lo imprevisible de la muerte. El caballero en esa especien de sueño, delante
aparece toda una mesa donde volvemos a encontrar esa multitud de objetos: el reloj, las
cartas, las joyas, la calavera, la máscara alusiva al teatro, las flores, el orbe terrestre, las
armas… todo el repertorio de objetos inanimados pero cargados de un simbolismo y que
aluden a que todo eso quedará ahí cuando llegue la muerte.

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Obra muy colorista con una gran precisión en el tratamiento de las vestimentas, de las
alas del ángel y de los objetos que aparecen en la mesa.
 Academia De San Fernando, Madrid. / detalles.
 VANITAS. Antonio de Pereda. Zaragoza.
Se trata de un estudio de calaveras desde distintos puntos de vista: de perfil, para
arriba… y aparece lo que casi nunca va a faltar en esas Vanitas, la brújula que sirve de
guía para nuestras acciones. Es de una gran precisión que solo se puede explicar a partir
de representaciones reales.
 ALEGORÍA DE LA VANIDAD. Valdés leal. H. 1660. Handfort.
Muy en la línea de lo que vemos de Antonio de Pereda. Sus obras del Hospital de la
Caridad son su culminación en la representación de Vanitas.
Aparece al fondo que viene definido por ese gran telón que marca el carácter casi
cortesano del ámbito donde se desarrolla la representación. El ángel moviendo el
cortinaje deja ver el lienzo con la representación del Juicio Final.
Aparecen representados todos los objetos típicos de las vanitas y propios del poder.

 VANITAS. Andrés Deleitó. H. 1680. Colección particular.

Desde el punto de vista técnico esta ejecutado con esa atmosfera, como si fuera una
penumbra donde se representan todos los objetos propios de las vanitas. Encontramos
además la representación del Juicio Final en el foco de luz.
Sugiere esa pintura de tipo romántica del siglo XIX, no es ese dibujo preciso y detallista
propio del barroco. Esa especie de ambigüedad al definir los perfiles de los objetos. El
cuadro está firmado en el trampantojo del papel.
 BODEGÓN. Zurbarán. Colección contini Bonacossi.
Zurbarán crea uno de los bodegones por los cuales Zurbarán se considera uno de los
grandes maestros de la pintura de bodegón. Es un bodegón de frutas pero es un bodegón
para el que también se ha propuesto un posible significado, sobre todo por las frutas con
esa alusión al paraíso, los metales como referencia a lo sagrado, la flor como símbolo de
María. Posiblemente tenga un significado complementario.
Los bodegones de Zurbarán siguen la alineación de los bodegones de Sánchez Cotán
por la distribución de los objetos, productos muy fúgales como las frutas o flores y
sobre todo esa capacidad para objetivar los objetos representados. Esa capacidad de
trasmitir el material con el que están fabricados los objetos.
Zurbarán no hizo muchos bodegones pero si se conservan, la mayoría en América otras
de sus obras. Su hijo hizo una gran producción de bodegones
 BODEGÓN. Zurbarán. 1650. Museo Del Prado.
Trasmiten silencio, paz. Encajan en ese ambiente monástico en el que desarrolla buena
parte de su actividad pictórica. El detallismo, la firmeza del dibujo. Estaríamos otra vez
76
ante la toma de bodegones de Sánchez Cotán y otros pintores el gusto por lo sencillo, la
alineación aunque aquí están en diferentes planos. Juega con las formas de las vasijas,
una domina el pulimentado, la otra los tonos mates, otra la textura de las líneas, en la
taza con el plato de metal trasmiten un brillo… con muy pocos elementos logra crear
esa atmosfera de orden, de silencio casi Cartujano.
 AGNUS DEI. Zurbarán. 1635-40. Museo Del Prado.
Zurbarán también podría considerarse productor de bodegones a lo divino: la
representación de un animal pero que no aparece en su condición de animal sino como
el significado que tienen. Aparece un cordero, el Agnus, aludiendo a la figura de cristo.
Cuando hablábamos del éxito de esa estructura del bodegón de Sánchez Cotán donde se
sugiere esa idea de vano, una superficie donde se disponen los objetos… encontramos la
misma disposición en la figura del cordero.
Una gran precisión y minuciosidad con la que está tratada la piel, la lana, los cuernos
del cordero. Zurbarán en algunas de sus obras cultiva ese hiperrealismo,
representaciones casi fotográficas. Hay una minuciosidad en la representación.

 SANTA FAZ. ZURBARÁN. H. 1631. Iglesia De San Pedro, Sevilla.

El tema de la Santa Faz es un motivo con una larga tradición, sobre todo al partir del
siglo XVI aunque en el siglo XV ya encontramos algunos en los pintores flamencos. El
retrato de Cristo, esta mancha de su rostro, se aprovecha para realizar de nuevo un
ejercicio de pintura donde lo que domina sobre todo es el ilusionismo, el manto se
recorta sobre un fondo completamente oscuro. En ocasiones el paño está clavado en el
fondo, en ocasiones, como aquí, cuelga de un punto que no llegamos a ver. Ilusionismos
también en los pliegues de la tela colgada, donde Zurbarán hace presente su
virtuosismo, que ya vimos en las túnicas de los monjes que pintaba
Se había convertido en un icono que además justificaba la posibilidad de representar a
cristo porque el había dejado su imagen en el Santo Mandilion* que se entregó a un rey
o a esa Santa Faz, la Vera Efijie*.
Esa mancha del rostro de Cristo se utiliza para hacer un ejercicio de pintura donde
domina el ilusionismo. Fijándonos en el manto que se recorta sobre un fondo oscuro,
ese paño a veces esta clavado al fondo negro y en otras ocasiones cuelga de unos puntos
que no llegábamos a ver y que era una característica de los bodegones de Sánchez
Cotán. Ilusionismo también en esos pliegues de la tela colgada donde Zurbarán hace un
ejercicio de virtuosismo como ya había hecho en la representación de las vestimentas de
los monjes. Esa tela contrasta con la superficie lisa donde aparece el rostro de cristo que
está perfectamente definido, vemos el rostro y la corona de espinas. En otras ocasiones
veremos el rostro más difuminado, como si fuera la impresión.
Los investigadores no han tenido éxito en ver si se podía establecer un orden
cronológico en todas las variantes de este tema que se adscriben a Zurbarán.

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  SANTA FAZ. ZURBARÁN. H. 1631. Estocolmo.
En este caso el paño no cuelga de esos hilos sino que parece que esta clavado a la pared
pero la idea siempre es la misma. Los pliegues crean ese marco para una superficie lisa
y plana que es donde aparece impregnado el rostro de Cristo. En este caso es menos
preciso, es más sutil el contorno del rostro.
 SANTA FAZ. ZURBARÁN. 1658. Museo de San Gregorio, Valladolid.
En este caso, en la parte inferior, aparece la firma de Zurbarán y el año. Son objetos
muy demandados, este tipo de cuadros muy devocionales de cofradías, templos donde
había una tradición de imagen vinculada al ciclo de la Pasión. Algunas obras fueron
hechas por el maestro y otras por su taller, podría ser un ejercicio de los oficiales
copiando el modelo del maestro.
Está más diluido el rostro. No se puede establecer una secuenciación de que las
primeras Santas Faz tuvieran un rostro más líquido y evolucionaran hacia un rostro más
abstracto.
El Greco ya había pintado algunos cuadros con el tema de la Santa Faz, Zurbarán recoge
un tema y lo reproduce por la demanda que existía.
 SANTA FAZ. Zurbarán. Iglesia de San Miguel, Jerez de la Frontera.
 SANTA FAZ. Zurbarán. H. 1660. Museo de BBAA, Bilbao.

PINTURA DE HISTORIA
Género predilecto, el más importante y por el que eran más reconocidos los pintores. La
Pintura de Historia no puede desligarse del protagonismo político que tiene, eran
cuadros de propaganda como veremos en el Palacio del Buen Retiro. Si representan
historias de batallas eran cuadros que servían de propagada para la grandeza y el poder
de la monarquía. También tratan de ocultar una realidad, pensando en la España de la
primera mitad del siglo XVII y la cantidad de conflictos que tenía, una crisis social y
económica y sin embargo se lleva a cabo ese proyecto a iniciativa del Conde Duque de
Olivares que fue la construcción del Palacio del Buen Retiro. El Palacio era una manera
de sustituir la imagen de la monarquía que se identificada con el Alcázar de Madrid que
no había perdido ese carácter de fortaleza. La monarquía hispánica quedaba muy
atrasada frente a los proyectos de grandes palacios que estaban llevando otros países. A
través de iniciativas artísticas se quería mostrar una imagen más renovada y más fuerte
que ocultara los problemas existentes.
 LA EXPULSIÓN DE LOS MORISCOS. Carducho. Museo Del Prado.
No se conserva la obra que gano. Se abre un concurso para pintar un cuadro con el tema
de la expulsión de los moriscos, un hecho que había acaecido no hace mucho tiempo y
que daba una imagen de la monarquía como defensora de la catolicidad. Carducho se
presenta a este concurso junto con Velázquez, que fue el que gano siendo el primer
éxito de Velázquez frente a Carducho. En el tribunal estaba Juan Bautista Maíno, un
pintor con ideas más evolucionarás, frente a unas ideas un tanto superadas que

78
representaba la idea de carducho. La pintura hay que vincularla a la iniciativa del rey o
de la corte.
La puntura de historia hay que vincularla a la iniciativa real.
 UN PALACIO PARA EL REY. EL BUEN RETIRO Y LA CORTE DE FELIPE
IV. J. Brown y J. H. ELLIOT. 1985.
Una obra en colaboración. Es una obra modélica a la hora de abordar la cuestión central,
el estudio del Palacio y la trascendencia que tuvo incluso la visión de los
contemporáneos cuando visitaban el lugar. Es un proyecto del Conde Duque que quiere
crear un Palacio que pudiera competir con Versalles. Se elige como lugar una zona en
las proximidades de la corte aunque hoy el centro sea otro. Esto estaba fuera de la corte.
Se construye tomando como referencia ese monasterio, el Monasterio de los Jerónimos
donde se conserva la Iglesia. A partir de este monasterio, muy relacionado con la
monarquía ya que el rey iba en ocasiones al culto, en el periodo de Semana Santa. Se
aprovecha ese edificio para crear una edificación enorme donde van a destacar tres
espacios públicos: la Zona del Rey, de la Reina y el Cuarto del príncipe y pasando el
patio, en frente, estaría el Salón de Reinos donde se va a concentrar buena parte del
discurso político que Olivares quería desarrollar en ese salón, haciendo las funciones
como de salón de trono y siendo un espacio también destinado a fiestas, teatro,
música… un lugar cargado de significado. Además quería que los visitantes, las
embajadas que recibiera el monarca en ese salón admiraran a través de las imágenes una
arte de la historia española.
No hay como en otros lugares una representación de hitos importantes de la historia de
España y esto es lo que pretende hacer, representar una serie de batallas, siempre los
éxitos de los Tercios. Quiere destacar por tanto la fortaleza de los ejércitos españoles y
potenciar ese proyecto que quiso llevar a cabo: La Unión de Armas. Todos los
territorios, incluida Portugal, tenían que contribuir a la defensa del imperio.
El Palacio fue muy criticado por los que lo visitaron en el momento de su construcción.
Es un palacio que se hace de una manera muy rápida, con materiales pobres como el
ladrillo y en el exterior no podía competir con las obras de Londres, París o Roma y de
ahí las críticas que la arquitectura del palacio generó entre los visitantes. Esa deficiencia
constructiva explica que fuera un palacio que sufrió tempranamente problemas en su
edificación. Todas las críticas se convierten en elogios y alabanzas en el interior de la
construcción. Cuando este proyecto se consolida empiezan a comprar pinturas, tapices,
mobiliario…
El proyecto artístico- político se va a concentrar en el Salón de Reinos.
 SALÓN DE REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO,
RECONSTRUCCIÓN.
Una sala rectangular, de unos 30 metros de largo que coincide con el casón del Buen
Retiro. Cubierta con una bóveda rebajada seguramente decorada toda ella con grutescos
y en lo que son las pechinas es donde se iban a colocar toda la serie de escudos que
corresponden a los territorios que pertenecen a la corona de España. En la parte superior

79
irían entonces las imágenes que explican la denominación de ese salón, el Salón de
Reinos.
Por encima de los vanos se iban a colocar los Trabajos de Hércules, trabajos o hazañas.
No están representados todos los trabajos y que mediante esa representación que se le
encarga a Zurbarán. Con esa representación de las hazañas de Hércules se pretendía por
un lado poner el manifiesto el origen mítico de la monarquía española y por otro lado
que el rey y la monarquía son beneficiarios de esas virtudes que tiene el héroe griego: la
justicia, la fortaleza, la templanza…
En los lados largos se representaban 12 cuadros de batallas, el número parece que
tampoco es elegido arbitrariamente. Intervienen maestros que ya están consagrados y
que son representantes de un estilo ya superado, ese primer naturalismo de Carducho o
de Cajés y donde también intervienen esos pintores nacidos en los primeros años del
siglo XVII que introducen una pintura más renovada que se aleja de ese naturalismo
como puede ser Pereda o el propio Velázquez. Las batallas, más allá de las hazañas y las
victorias que representan en realidad van a suponer una especie de enfrentamientos
entre dos maneras de pintar. En el modo de resolver los cuadros que les encargaron se
ponen en manifiesto la manera de ver la pintura de esas dos generaciones.
El conde Duque de Olivares, como persona encargada en supervisar las tendencias
artísticas, es partidario de las novedades que representa el propio Velázquez. Entonces
por qué encarga obras a Cajés o Carducho. No tenemos la respuesta, pero cabe pensar
que igual es por agradecimiento. Tanto Cajés como carducho hicieron una contribución
importante al desarrollo de la pintura en España y podría ser una especie de “pago” por
esos servicios prestados.
Con esas batallas se quiere representar el éxito de los Tercios, algunas de esas batallas
son intrascendentes. Se quiere representar esa condición de guerras de religión porque la
mayoría de las campañas militares que se representan son contra Holandeses,
Alemanes… y también el hostigamiento que los holandeses hacían hacia las colonias
españolas o portuguesas.
Era vender una fortaleza del ejército que luego en la práctica no se daba.
El programa iconográfico se terminaba con las representaciones en esos lados cortos de
Felipe III y su mujer y en frente el Príncipe Baltasar Carlos, Felipe IV y su mujer Isabel
de Borbón. Si todo el programa iconográfico está dedicado a la exaltación de la
monarquia, toda esta exaltación culmina en la figura de los últimos reyes, los reyes que
en ese momento ejercen y el futuro de la monarquía representado en el príncipe Baltasar
Carlos. La idea del Conde era sobre todo que el espectador al entrar al Salón de Reinos
viera la extensión del imperio a través de las banderas de los reinos; la antigüedad de la
monarquía y el futuro de la monarquía; y la fortaleza de los ejércitos a través de los
cuadros de batallas.
Se sabe que en los lados largos iban las batallas, en los lados cortos las representaciones
ecuestres de la familia real, encima de las puertas los trabajos de Hércules pero no hay
una constancia de cuál era la disposición de los cuadros en el interior.

80
  LA EXPUGNACIÓN DE RHEINFELDEN. Carducho. 1634. Museo Del Prado.
De todos los cuadros de batallas nos fijamos en esta distinta manera de entender la
representación de una batalla en una generación como la de Carducho frente a la de
Maíno o Velázquez. La batalla es como si fuese un tapiz, no hay esa conexión, como un
cuadro poco creíble. Son figuras como muy envaradas, comparadas con ese dibujo
conservado de Carducho de la Expulsión de los Moriscos son figuras poco creíbles.
Un plano elevado donde se sitúa el general y en un plano más bajo se representa de una
manera más artificial y poco creíble las huestes, la ciudad, el paisaje…
 EL SOCORRO DE LA PLAZA DE CONSTANZA. Carducho. 1634. Museo Del
Prado.
Protagonizado por el Duque de Feria, con el bastón de mando, el caballo en corbeta,
animal dedicado a la guerra. Después un corte de plano, como en el ejemplo anterior y
pasamos al paisaje urbano.
Desde el punto de vista compositivo la obra resultan poco creíbles. Parece que usa un
modelo ya definido y cambia la posición del protagonista.
 LA VICTORIA DE FLEURUS. Carducho. 1635. Museo Del Prado.
Gonzalo de Córdoba aparece a caballo. Carducho había visto esos retratos ecuestres de
Rubens y en definitiva utiliza sus modelos igual que hace Velázquez. Poca cr4edibilidad
en el movimiento del caballo, el giro del jinete, los planos… No se plantea el cuadro
como una continuidad del primer plano sino que quiere dejar presente el protagonismo
de Gonzalo de Córdoba que dirigió Los Tercios en la batalla.
Las críticas que hacemos son de tipo compositivo porque lo demás como la precisión de
las armaduras es algo en lo que siempre ha destacado.
Se aborda el tema de la batalla de una manera distinta dependiendo de la generación a la
que nos estamos refiriendo
 LA RECUPERACIÓN DE SAN JUAN DE PUERTO RICO. Cajés (y coles).
1635. Museo del Prado.
Son como malos actores porque no te convence. Encontramos a Juan de Aro de nuevo
en primer plano mientras que en los demás planos aparecen otros personajes haciendo
cosas diferentes.
 LA RENDICIÓN DE JÜLICH. Jusepe Leonardo. 1635. Museo del Prado.
Es el momento posterior a la batalla. Un primer plano donde están los protagonistas y
un paisaje representado de manera artificial el entono donde se llevó a cabo esta
rendición.
Se ha visto un aire Velazqueño. Idea de que el vencedor está a caballo y el vencido se
arrodilla, para marcar esta diferenciación, la superioridad de uno sobre el otro. En el
conjunto de lanzas también hay cierto aire velazqueño e incluso en el paisaje. Sin
embargo sigue adoleciendo de una clara diferenciación en dos planos.

81
Marcaría un punto de evolución hacia esa segunda generación de pintores que
abordaron estos temas.
 LA TOMA DE BRISACH. J. Leonardo. 1635. Museo Del Prado.
Caballo en corbeta, girándose hacia el espectador.
 EL SOCORRO DE GÉNOVA POR EL SEGUNDO MARQUES DE SANTA
CRUZ. A. Pereda. 1635. Museo Del Prado.
 LA RECUPERACIÓN DE LA ISLA DE SAN CRISTÓBAL. F. Castelo. 1635.
Museo Del Prado.
Son todos pintores de la generación de Vicente Carducho.
 LA DEFENSA DE CÁDIZ CONTRA LOS INGLESES. Zurbarán. 1635. Museo
Del Prado.
No hubiese pasado a la Historia de la Pintura por este cuadro de batallas. Serie de danza
múltiple por las poses que tienen, todo muy rígido. Zurbarán tiene dificultades a la hora
de representar una historia con multitud de personajes.
 LA RECUPERACIÓN DE BAHÍA. Juan Bautista Maíno. 1635. Museo Del
Prado.
Ni lo que representa, ni cómo lo representa, ni la gama cromática que utiliza… junto
con la Rendición de Breda sin los dos cuadros que se salen de esa manera de representar
las batallas.
La Recuperación de Bahía es el cuadro que mejor representa esa idea política del Conde
Duque de Unión de Armas. Bahía de los Santos era la capital de Brasil y pertenecía a la
corona portuguesa que pertenecía a la corona española y que cayó en poder de los
holandeses. Lope de Vega escribe una obra de teatro y se encarga el Duque de Alba de
la recuperación. Este aparece en la representación.
En los barcos de la bahía aparecen las banderas tanto de la corona de Portugal como la
española, idea de ejércitos unidos en la defensa de un proyecto común que era el
mantenimiento del Imperio.
Lo pinta seguramente porque tenía una cierta emotividad, su madre era portuguesa. El
cuadro está impregnado de una cierta religiosidad, es como si abandonara lo que es la
parte bélica de conquista, vencedores y vencidos, y o trata con esa benevolencia y la
práctica de esas virtudes que le corresponden al vencedor.
Recuerda a las composiciones de San Sebastián cuando es curado por Santa Irene el
momento representado en el cuadro donde vemos como curan a un herido, podría
recordarnos a La Piedad también. La alegoría de la caridad se ve reflejada en una mujer
con su hijo.
Donde se concentra la lectura en clave política es en el fondo, encontramos al Duque de
Alba, debajo de él los soldados holandeses y en un tapiz vemos la representación de
Minerva coronando al rey y al conde duque de olivares coronando al rey y en el centro

82
el rey. Quien dicta la sentencia en representación del rey es el Duque, con una gran
benevolencia ya que les dio la posibilidad de dejar las armas.
Llama la atención la presencia del Conde Duque de Olivares ya que era enemigo del
Duque de Alba. Él no tuvo nada que ver con esa campaña pero él quiere aparecer y
encima por encima del Duque de Alba.
Cuando se hace la restauración de este cuadro se encuentra que el Conde Duque de
Olivares aparecía de menor tamaño al que vemos ahora mismo. Podría hacerse una
lectura en clave política. Tanto el rey como el Conde aparecen pisando una serie de
símbolos de le herejía, de la violencia… son como los pacificadores.
El cuadro tiene unos enfoques que superan la simple lectura de un cuadro de batallas
como son los demás.
 LA RENDICIÓN DE BREDA. Velázquez. 1635. Museo del Prado.
Pertenece a esa serie de cuadros de batallas que ya hemos hablado. Sale de la práctica
de representar las victorias militares de manera tan encorsetada como otros pintores.
Generales a caballo, bien sea en actitud tranquila o en corbeta. Al fondo se representaba
el paisaje y las tropas. Esta forma de pintarlo no tiene continuidad en el cuadro de
Maíno, ni de Velázquez.
Esa atmosfera y pincelada casi a golpes de pincel, abocetada para representar el paisaje
y la representación de la perspectiva aérea, una cuestión técnica sobre cómo evoluciona
la pintura de Velázquez.
La composición es una composición no revolucionaria pero si muy innovadora en lo
que se refiere a la representación de las campañas militares: los dos contendientes,
Spínola y Justino de Nassau han descabalgado de sus caballos y se representa la victoria
en clave caballeresca porque de alguna manera la benevolencia del vencedor para con el
vencido aumenta su prestigio. Aquel que vence y se ensaña con el vencido acaba como
un miserable y en caso contrario se reafirma en su propia victoria. En el círculo es
central donde Velázquez concentra toda la composición, sirviéndose de las masas con
esas lanzas erguidas al lado derecho. El ejército holandés, menos numeroso y peor
vestido aparece a la izquierda y ambas actúan como límite de la composición. Estaría
movimiento circular que sugieren los dos caballos, centrando más la composición están
las figuras de los generales de los ejércitos y la mano de la composición es esa mano y
esa llave que se recortan sobre un fondo más claro.
Estamos ante un cuadro para el que se han buscado referentes en algunos grabados. Si
hay que hablar de algo de este Velázquez es sobre todo su gran capacidad de componer
frente a lo que era una práctica habitual en la representación de los cuadros de batalla.
Es uno de los cuadros de batalla más grandes que pintó Velázquez, otro sería La
Expulsión de los Moriscos pero no se conserva.
Esa benevolencia se criticó bastante, la benevolencia con la que se trataba a los ejércitos
vencidos, tanto en la Rendición de Breda como en la Recuperación de Bahía.

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 PINTURA MITOLÓGICA.
No fue un tema muy cultivado, no porque no interesara o no se conociera ya que
tenemos literatura y los pintores hacían multitud de viajes a Italia sino porque no había
una demanda.
Desde el punto de vista de las fuentes literarias nos vienen a afirmar la afirmación de
que en la pintura del XVII no hay pintura mitológica. Sí la había pero claro era una
pintura que se circunscribía a ámbitos muy concretos como la colección real y los
grandes coleccionistas vinculados a la corte. Con carácter general es un tipo de encargo
que no se encargan a pintores españoles, sino que se encargan a pintores de otros países.

 LA APOTEOSIS DE HÉRCULES. Francisco Pacheco. 1603. Casa de Pilatos,

Sevilla.
Se conserva, además se conservan los dibujos y bocetos que Pacheco hizo cuando tiene
que pintar el techo de la Casa de Pilatos para el duque de Alcalá. La casa de este duque
era como una Academia donde se reunían eruditos, escritores, pintores, hombres de
iglesia, filósofos… es un ejemplo de esos microcosmos que fueron algunos palacios
donde eran capaz de reunirse hombres de distinta consideración para discutir.
Un hombre vinculado al santo oficio como era Francisco Pacheco, un hombre culto y su
tratado de pintura lo pone en manifiesto también esta versado en la temática y en el
conocimiento de la mitología. En ese marco de las conversaciones en la casa del señor
donde se elabora un discurso para decorar el techo de un gran salón donde se reunían y
también servía de sala de recepciones y donde se va a representar la Apoteosis de
Hércules.
Siendo una temática mitológica se busca una especie de lectura en clave moral, algo así
como una lección dirigida al promotor de la obra cuyo objetivo sería alcanzar la gloria y
para lo que tiene que sortear una serie de tentaciones o caminos. El techo podría leerse
en una especie de composición de opuestos: a la izquierda tenemos aquellas personas
que por sus actos acabaron condenados como Belerofonte o la representación de la
Envidia y la figura de Faetón que fue expulsado del Olimpo, ejemplos del mal; y en el
lado derecho aquellas figuras que siguieron por el camino recto como la Justicia, Dédalo
e Ícaro y Ganimedes; en la parte central aparece una figura identificada como Hércules,
que se ha querido interpretar como Hércules dando buen ejemplo al señor de la casa y
en el centro aparece también el Olimpo de los dioses. Los escudos no pueden faltar para
indicar el promotor que financia el programa.
 SILENO EBRIO. José Ribera. 1626. Museo de Capodimonte.
El tema de Ribera no nos debe sorprender, más allá de que hubiese nacido en Valencia
toda su vida la desarrolla en Italia. Nápoles pertenecía a la corona española y es donde
él se asentó, pero allí estaba presente lo italiano y no lo español.
Desarrolla temas poco frecuentes, sobre todo teniendo en cuenta el contexto en que
desarrolla su producción. Esta versión de Sileno Ebrio, un cuadro que en muchas
ocasiones se h puesto como ejemplo de esa especie de mofa, ridiculización, de la

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temática mitológica de los dioses que hicieron los pintores españoles frente a la temática
de carácter religioso.
Responde bastante bien a ese relato y descripción que se hace de esas fiestas que se
hacían en honor de Baco y donde sileno era uno de los protagonistas. Un hombre
bonachón, divertido cuando ya había ingerido bastante vino pero un hombre también
muy culto.
El cuadro tiene diferentes niveles de lectura: un primer plano ocupado por una imagen
anti-apolo, no es una figura sugerente ni apolínea ya que su cuerpo es una especia de
ensoñación que ocupa todo el espacio; aparece Pan, la figura de su padre que tiene
cuernos; el burro rebuznando según el relato. En la escena están todos los personajes
pero hay una serie de claves: la firma del pintor que firma como miembro de la
Academia de pintores de roma; trampantojo que muerde una serpiente, lo lleva una
serpiente en la boca y tiene muchos significados como el pecado, la sabiduría, el
conocimiento, la inmortalidad… la serpiente como sabiduría del sileno. Lo mismo con
la presencia de esa caracola y la tortuga y un callado. La tortuga habla de la torpeza y la
lentitud y la caracola como un presagio que habla de la muerte.
El sileno joven recuerda al Niño Cojo, el lienzo del Louvre del propio José Ribera.
 BACO. José Ribera. 1628. Chicago.
Realiza un grabado. Prescinde de los elementos simbólicos y enigmáticos, sustituye la
figura del niño…
 TICIO. José Ribera. 1632. Museo Del Prado.
Pinta esa serie de Las Furias, temas ya tratado por Tiziano y Rubens.
Representa a Ticio y a Ixion, dos ejemplos donde Ribera pudo dar rienda suelta a ese
gusto por expresar y representar el dolor. No solo en las escenas de martirio ribera va a
mostrar a esas personas sufrientes que adoptan una postura de dolor, no hay una sola
línea recta y es completamente inestable. Las manos expresan ese dolor, al igual que los
brazos.
 IXION. José Ribera. 1632. Museo Del Prado.
El condenado a eternamente a estar girando alrededor de una noria estirada y alimentada
por un sátiro. Se podría decir que estamos ante el Ribera más Caravaggiesco y
tenebrista en el sentido de jugar con una gama cromática limitada y por ese juego de
luces y sombras.

 APOLO Y MARSIAS. José Ribera. 1637. Bruselas.

Tema extraído de las Metamorfosis de Ovidio y muy representado. Tiene su versión
cristiana Se resuelve con esa condena a Marsias a ser despellejado y vemos como Apolo
extrae la piel. Es el Martirio de San Bartolomé en el cristianismo.
Estamos ya ante una obra de la década de los 30 del siglo XVII.

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  EL TRIUNFO DE BACO O LOS BORRACHOS. Velázquez. 1628/29. Museo
Del Prado.
Si en el caso de Ribera es su condición de pintor en Italia y con una clientela distinta a
la naturaleza española aunque muchos eran virreyes de España, en el caso de Velázquez
podemos decir algo parecido ya que se mueve en un entorno muy distinto al resto de
pintores españoles. No puede compararse su vida, el entorno en el que desarrolla su
actividad de la misma manera que sus contemporáneos.
Uno de los cuadros que Velázquez pinta antes de viajar a Italia, ya estando en Madrid.
Un cuadro que podría ser una especie de lección, la manera en que influye en un artista
un cambio en el lugar en que trabaja, un cambio que se produce de manera progresiva.
Es un cuadro que adolece de numerosos errores. Cuando llega a Madrid Carducho le
critica por no saber pintar Historia y tiene plena justificación en un cuadro como este ya
que parece un cuadro que no tiene sentido. El hecho de que lo pinte Velázquez le otorga
importancia.
La parte derecha nos recuerda al Velázquez de Sevilla, a los cuadros del tipo de La
Vieja friendo huevos. La parte izquierda nos recuerda a la pintura italiana y la parte
central, la figura de Baco nos recuerda a Caravaggio. Las partes no están plenamente
conectadas, falta la unidad de acción: hay un personaje que nos mira a nosotros, otro
mira para arriba, uno sale de un lado… Cuando Carducho le hace una crítica sobre no
saber pintar historias, el mejor ejemplo es este. Velázquez viaja a Italia para aprender a
pintar historias.
Ecos venecianos de raíz caravaggiesca.
 LA FRAGUA DE VULCANO. Velázquez. 1630. Museo Del Prado.
Es un Velázquez completamente distinto respecto a Los Borrachos. La obra la pinta en
Italia. Lo que era una especie de yuxtaposición en el otro cuadro, aquí se convierte en
una acción que gira en torno a la figura de Apolo. Esa conversación la tiene con
Vulcano, diciéndole que su mujer le está engañando con Marte. A partir de esa
conversación observamos las reacciones que se producen en los demás personajes: la
sorpresa, la preocupación… está la unidad de acción presente. Los cíclopes de la fragua
están realizando una armadura para Marte.
Desaparece la deficiencia de la comunicación entre personajes. Junto con La Túnica de
José trata un tema parecido, en un caso desde la mitología y en otro caso desde el
Antiguo Testamento: la mentira. Venus está engañando a Vulcano con Marte, al igual
que en La Túnica de José, la mentira urdida por sus hermanos para darle por muerto,
cuando en realidad se había producido la venta de José.
Están pensados para representar la mentira pero en los dos casos se ha superado esa
falta de unidad de acción. Todos los personajes que participan, que son un número
importante, están unidos. El viaje a Italia pudo servirle para aprender a pintar historias,
que era su mayor déficit. El viaje fue recomendado por Rubens para que viese pintura,
estudiase y aprendiese.
En definitiva es una escena en la que los distintos actores reaccionan al comentario que
Apolo está comunicando.
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Velázquez tiene una mayor diversificación en cuanto a los temas representados. Esto no
solo obedece a las cualidades del propio Velázquez como pintor sino también al
ambiente en el que se desarrolla su actividad a lo largo de su vida, la corte de Felipe IV.
Dos cuadros de historia (Los anteriores) que tienen mucho más interés a la hora de
analizarlos en el contexto de la pintura velazqueña porque son un ejemplo en ese
cambio de la pintura de Velázquez en su paso por Italia. Una pintura italiana que no le
era desconocida.

 SIBILA, Velázquez, Museo del Prado.

Se crean dudas entre quién es el personaje representado, lo que quiere mostrar y la fecha
de creación. Seguramente fuera pintado este retrato medallesco tras su viaje a Italia, una
pintura femenina de perfil. Se propuso que se trataba de un retrato de su mujer Juana
Pacheco. Hay un problema: no se parece en nada a Juana Pacheco ya que si ella aparece
en La Epifanía de época sevillana, esta representación no se parece en nada. Parece un
retrato hecho del natural.
¿Qué quiere decir la obra? La sibila son anunciadoras de acontecimientos que van a
suceder. ¿Qué lleva en la mano? Una tablilla que sustenta con la mano izquierda y en la
mano derecha no sabemos qué porta. Estaríamos ante una obra en la que se pone de
manifiesto esa idea de la pintura como una acción intelectual. Son interrogantes que
quedan abiertos en la temática de la pintura velazqueña.
 EL DIOS MARTE. Velázquez. 1638. Museo Del Prado.
El tema de la mitología en manos de pintores españoles y frente a la mitología tratada
por artistas de otros lugares, se ha puesto de manifiesto la perdida de la heroicidad que
suele caracterizar a los héroes y dioses de la antigüedad. Es como un trato un tanto
despectivo hacia estos personajes, encaminándose en esa corriente de pensamiento
religiosa que trataba de quitar el valor a estos personajes de la antigüedad encumbrando
a la imagen religiosa.
Se ha relacionado este cuadro con La Fragua de Vulcano, donde se cuentan los amoríos
de Venus con el dios de la guerra Marte. Un dios que aparece sentado en un lecho, porta
la bengala símbolo de autoridad, las herramientas propias de su condición de dios de la
guerra están presentes como el escudo, el yelmo, la coraza… aparee como melancólico.
El cuadro también se ha insertado en esa serie de bufones de palacio, en esos personajes
que pululaban por el entorno de la corte. El destino de este cuadro era la Torre de
Parada para la que pintaron algunos de esos bufones.
Anatómicamente parece un dios decrepito, aparece semidesnudo cubierto por el paño
azul pero en esa especie de ridiculización porta el yelmo aunque aparece desnudo. No
hay dudas de las fuentes en las que Velázquez pudo inspirarse: Ares Ludovisi y El
Pensieroso de Juliano de Medici.
Sería un ejemplo de esa influencia que el arte italiano ejerció sobre Velázquez a raíz de
ese viaje. La actitud con esa pierna flexionada, el codo apoyado en la pierna y la mano
en actitud pensativa.

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  VENUS DEL ESPEJO. Velázquez. H. 1651. National Gallery Londres.
Vemos ecos de lo clásico, ya sean de esculturas o pinturas de época helenística o de
artistas del Renacimiento. Plantea problemas en cuanto a la datación: para unos el
cuadro se pintó antes de que Velázquez hiciera el segundo viaje a Italia; para otros es un
cuadro que pinta estando en Italia. Se plantea que pueda ser la amante de Velázquez en
roma con la que tuvo un hijo y demoró la vuelta de su viaje.
Que la Venus del Espejo fuera pintada en Italia es más verosímil sobre todo porque allí
encontraba ese entorno para la representación de un tema como este con un desnudo
femenino que en España estaba mal visto por la Iglesia. Una de esas obras con una
fuerte carga erótica donde contrasta la belleza del cuerpo femenino de la piel tersa con
las arrugas, la combinación cromática, la presencia del espejo que es una vez más
protagonista en la pintura velazqueña.
Este tema de Venus o Venus y Eros no es infrecuente en la pintura y escultura italiana
por lo que las influencias son notables. Se ha puesto en relación con Hermafrodita
Dormido, una escultura helenística con la que podría tener algunos rasgos comunes.
 HERMAFRODITA DORMIDO, escultura helenística. Louvre.
 LAS HILANDERAS. Velázquez. 1657.
Es interesante la manera en la que cambia un cuadro cuando se introduce una
ampliación del cuadro pictórico: pierden protagonismo las figuras; quedan elementos
sin sentido como la escalera que no se sabe dónde termina…
Conexión que tiene con el elogio de la pintura y las artes liberales.
Influencia tanto la representación de Atenea como la de Aracne, inspiración en el techo
de la Capilla Sixtina, los Ignudi que fueron la inspiración de Velázquez. En el tapiz
aparece el Rapto de Europa de Tiziano.
 IGNUDI. Miguel Ángel. Capilla Sixtina.
 EL RAPTO DE EUROPA. Tiziano. Museo Del Prado.
 MERCURIO Y ARGOS. Velázquez. 1659. Museo Del Prado.
Es una de esas obras donde de nuevo vuelve la temática de temática mitológica.
Influencia de algunas obras de la antigüedad como:
 GALATA MORIBUNDO. Roma. Museo capitolino.
Con esto lo que queremos es incidir en las influencias que el arte antiguo ejerció sobre
algunos pintores como Velázquez.
Separa los dos montes, creando el estrecho de Gibraltar que origina esas dos columnas
de Hércules que acaban insertas en la monarquía de los Habsburgo. Es una metáfora del
rey que mantiene unidos todos los territorios que componen la corona.
Ese virtuosismo de Velázquez contrasta con la figura de Zurbarán. Un pintor que sabe
captar a la perfección el sentimiento, el espíritu, la atmosfera… que se respiraba en los
monasterios sevillanos y que es llamado a la corte para hacerse cargo de algunos
cuadros de batallas y realizar ese conjunto de cuadros que inicialmente iba a representar

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los 12 Trabajos de Hércules y que después, por ubicación, se reduce a la representación
de 10 Trabajos de Hércules. Un encargo por el que Zurbarán recibió una cantidad muy
alta de dinero, incluso él comparaba lo que se le había pagado y lo que había cobrado
por el primer encargo que recibió para el Convento de los Dominicos en Sevilla.
Este conjunto donde Hércules es el protagonista hay que insertarlo en ese programa
ideado por el Conde Duque de Olivares y que tenía como objetivo no solo revindicar su
figura sino reforzar la imagen del Rey y la imagen de la Monarquía. Recordemos las
numerosas crisis que había en España y por tanto la monarquía necesitaba un programa
que reforzara su poder e identidad ante las embajadas extranjeras que eran recibidas por
el rey.
Estas escenas de Hércules pretenden reafirmar el origen mítico de la monarquía
española. Presentar a Felipe IV como el heredero de las virtudes y valores que encarnan
la figura de Hércules.
Por mucho que especialistas hayan destacado el trabajo de Zurbarán en este conjunto de
cuadros, hay que ser honestos y realmente Zurbarán pone de manifiesto su debilidad
como compositor. Parece que hubo una intervención importante de algunos ayudantes y
oficiales de su taller sevillano que viajaron con el maestro a Madrid: hay partes de los
cuadros que podríamos definir como deficientes o toscos, de un pintor bastante
deficitario en capacidad.
Hércules no nos acaba de convencer, con unas poses como “sobre actuado”, no
transmite esa credibilidad que corresponde. Sí podría destacarse de todo ese conjunto
los paisajes, las atmosferas que genera es donde nos encontramos con ese Zurbarán que
domina esta temática.
Zurbarán recurre a grabados de Cornellis For** que le van a servir en algunos casos,
son casi copias, como plagios ya que representa de la misma manera.
Las escenas presentan a Hércules venciendo diferentes dificultades y habría que
interpretarlos en esa clave política: en algunos casos sería la fuerza simbolizando la
fuerza de la monarquía.
 HÉRCULES SEPARA LOS MONTES CALPE Y ABYLA. Zurbarán. 1634. Museo
Del Prado.
 HÉRCULES VENCE AL REY GERIÓN. Zurbarán. 1634. Museo Del Prado.
 HÉRCULES LUCHA CON EL LEÓN DE NEMEA. 1634. Museo Del Prado.
Son figuras poco creíbles. Es el único donde Hércules aparece completamente desnudo.
 HÉRCULES LUCHA CON EL JABALÍ DE ERIMANTO. Zurbarán. 1634. Museo
Del Prado.
Parece un paso de danza. El jabalí queda en una semipenumbra resaltando la figura de
Hércules.
 HÉRCULES LUCHA CONTRA EL TORO DE CRETA. Zurbarán. 1634. Museo
Del Prado.

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Entra el simbolismo del toro, un animal muy arraigado en la cultura hispana. Es la
representación de la fuerza en el sentido salvaje. Hércules vuelve a esa idea del rey que
vence a los enemigos del país.
 HÉRCULES LUCHANDO CON ANTEO. Zurbarán. 1634. Museo Del Prado.
Separando a Anteo de la tierra, mostrando fortaleza.
 HÉRCULES Y EL CANCERBERO. Zurbarán. 1634. Museo Del Prado.
 HÉRCULES DESVÍA EL CURSO DEL RÍO ALFEO. Zurbarán. 1634. Museo
Del Prado.
Tremendo culo bro xd
Pose muy de no sé cómo adjetivarlo xdddd.
 HÉRCULES LUCHA CON LA HIDRA DE LERNA. Zurbarán. 1634. Museo
Del Prado.
Ese movimiento congelado de la figura de Hércules no acaba de ser convincente. Las
composiciones también no son totalmente acertadas. Podríamos decir que Zurbarán sí
va a resolver compositiva y técnicamente de manera acertada esos cuadros de temática
religiosa pero aquí tiene más dificultades.
Tras este encargo regresa a Sevilla para realizar la actividad en la que de verdad se
sentía cómodo.
Vendría a representar esa habilidad por parte del monarca para resolver conflictos.
 MUERTE DE HÉRCULES. Zurbarán. 1634. Museo Del Prado.
El momento en el que tras realizar todas sus hazañas y su mujer le da una túnica que se
inflama y muere. No muere pues se eleva al Olimpo de los dioses. Una trasposición de
la monarquía española, esa apoteosis de Felipe IV.

EL PAISAJE
El paisaje es un género que empieza a desarrollarse de manera autónoma desde finales
del Renacimiento y va a ser en el Barroco cuando el paisaje: los cuadros de naturalezas,
esas imágenes de estaciones del año… empiezan a adquirir una autonomía y no van a
precisar de una historia para justificar su presencia.
No se va a encontrar entre la temática preferida y más valorada por parte de los pintores
y por parte de los teóricos y esto a pesar de que toda la literatura artista desde el
Quattrocento recomienda a los pintores pintar del natural, Leonardo Da Vinci dedica un
apartado a que en ese proceso de aprendizaje hay que copiar la naturaleza sin
modificaciones. No va a ser una temática en la que abunden especialistas, es más,
podemos habar de pintores de paisaje porque el paisaje es protagonista de la obra
aunque no es el único tema del cuadro. Esos paisajes de la Villa Medici de Velázquez o
los Paisajes de Ribera son excepcionales.

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  PAISAJE CON SAN JUAN EVANGELISTA Y BAUTISTA. Juan Bautista Maíno.
1612. Museo Del Prado.
Está en la predela de ese retablo de las Cuatro Pascuas. Nos encontramos escenas de los
santos, abajo San Juan Bautista. Los personajes pierden protagonismo y se pierden en
esas vistas de unos paisajes que dan la sensación de haberse copiado del natural.
 MAGDALENA PENITENTE Y SAN ANTONIO ABAD. Juan Bautista Maíno.
1612. Museo Del Prado.
En el otro lado de la predela* aparecen dos santos que invocan a la penitencia y a la
abstinencia. Lo más interesante es el paisaje sobre el que se recortan las figuras.
 LA VUELTA DE APRISCO. Pedro Orrente. Museo Del Prado.
Uno de los pintores que más cultivan la pintura de paisaje pero no de una manera
autónoma es Pedro Orrente, uno de los pintores especialistas en temática
veterotestamentaria, escenas de Santos o del Antiguo Testamento. Escenas campestres,
seguramente por esa razón el paisaje ocupa un protagonismo.
Vemos una técnica muy suelta pero esa sensación de aire que rodea a la figura es
espectacular.
 JACOB EN EL POZO. Pedro Orrente. Museo de Viena.
Destaca por sus penumbras, unos cielos con perspectivas muy amplias que aprende en
un viaje a Italia. Destacan los anacronismos. Al fondo se ve la escala. Se enmarca en un
celaje tormentoso. Ese estudio de la luz que es una semipenunbra.
 LABÁN BUSCA LOS ÍDOLOS. Pedro Orrente. 1620/25. Museo Del Prado.
Escena que trascurre en el Éxodo, cuando los Israelitas camparon por el desierto. Se
podría hacer una crítica a ese vergel en el que se desarrolla la historia. Hay pocos
pintores que jueguen con un número tan elevado de personajes y los inserten en un
paisaje tan abierto.

 MILAGRO DE LOS PANES Y LOS PECES. Pedro Orrente. H. 1613. Ermitage.

La atmosfera que envuelve la escena, tiene ciertos ecos de la pintura veneciana que
jugaba con los efectos de la luz.
 VISTA DEL JARDÍN DE LA VILLA MEDICIS. Velázquez. 1630. Museo Del
Prado.
Durante mucho tiempo esos estudios aceptados con obras finalistas que Velázquez pinta
durante su primer viaje a Roma, La Villa Medici. Estos paisajes se consideraba que
fueron pintados durante su segundo viaje, apoyándose en la técnica pictórica que tiene
muy poco que ver con un Velázquez que acaba de llegar a Italia: pinceladas muy
densas, las formas, el dibujo…
Nos encontramos con una técnica muy suelta que se podría considerar
preimpresionistas. Nos encontramos con lo que se denomina un paisaje al aire libre, no

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pintado en el estudio rememorando esa imagen de la escuela de Barbison** y los
pintores impresionistas.
El dibujo no tiene ningún protagonismo, se busca el juego de luces… por ello se
consideraron de una época posterior a su pintura. Ese paisaje de una villa tiene cierto
arqueologismo con ese motivo serliano que adquiere todo el protagonismo de la
composición.
 X2
Otro motivo serliano protagonista. La incidencia de la luz que es percibida como la luz
que se filtra a través de las ramas y crea toda una tonalidad de marrones producto de esa
observación del natural.
Es casi una pintura abocetada, como sin terminar y es lo que caracteriza a esos paisajes.
 PAISAJE CON PASTORES Y PAISAJE CON FORTÍN. José Ribera. 1639.
Salamanca.
Bebiendo más de esas influencias boloñesas, venecianas, estos dos paisajes que se
dieron a conocer y eran conservados en el Palacio de Monterrey y completaban esa
nómina de cuadros de Ribera que pertenecieron al Conde de Monterrey.
Lo que interesa es el estudio de la luz, captar la atmosfera y no necesitar de otros
complementos para que el cuadro tenga plenamente sentido.

PINTURA DE GÉNERO
Fue un tema bastante demandado y realizado por pintores en otros lugares. Es esa
pintura de personajes que viven en los márgenes de la sociedad, que fueron objeto de
atención por parte de los pintores que ya no filtraban para representar a esos personajes
en sus entornos. Casi de pintura de género es ese cuadro de José Antolín El Vendedor
de Cuadros, ese entorno de suburbios que contrastaba con otros entornos.
Va a permitir ilustrar o personificar algunos de los sentidos, sin olvidar que el barroco
es un estilo donde los sentidos juegan un papel fundamental.
Una aproximación
SERIE DE LOS SENTIDOS. J. Brueghel y Rubens. 1615-1617.
Interiores repletos, con un mobiliario de lujo donde no falta cortinaje. Hay referencias a
la música… también tienen ese interés de documental porque lo que aparece en el
interior de esos ámbitos burgueses te permite conocer como era el interior de las casas
de la aristocracia del momento, como se exponían las obras, ese entorno
museográfico… Se hace una referencia por parte de los pintores en Europa, se basa
fundamentalmente en crear un ambiente muy recargado y profundamente decorativo.

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  LOS SENTIDOS. Ribera. H. 1615/16.
En una de sus obras de ese denominado “periodo de juventud”, cuando todavía Ribera
está en Roma y no se ha trasladado a Nápoles. Esta serie se encuentra dispersa por
diversos museos y colecciones.
Frente a ese universo recargado, elitista, aristocrático… para referirse a esta cuestión
que llevan a cabo los pintores europeos, Ribera opta por un lenguaje más “vulgar”, casi
cruel. Razón por la cual, más allá de que estas imágenes adquieran una lectura en clave
metafórica, también al mismo tiempo se puede ver en ellas esos tipos populares, esos
tipos distraídos bien fuera de la ciudad de Roma y después fuera de la ciudad de
Nápoles donde la enfermedad estaba al orden del día. Son cuadros de género que nos
remiten a esos entornos populares y que hacen referencia a tipos vulgares que no
resultan atractivos.
Ribera está muy influenciado por la pintura de Caravaggio.
Son la personificación de los sentidos pero para los que elige (Vista y tacto) muebles,
joyas, objetos muy atractivos y personas jóvenes con un grado de belleza.
 EL TACTO. 1615/16 y 1632. Passadena y Museo Del Prado.
Se piensa que podría ser también el sentido de la vista o de la no vista. Llama la
atención que son de dos series distintas, el protagonista es ciego y logra representar esa
imagen de la ceguera. Al estar de perfil no se aprecia muy bien la ceguera.
¿Qué es lo que quiere ver? En las manos están sostienen dos cabezas y aparecen dos
pinturas al lado. Las vestimentas son de personas humildes. Aparece un hombre de edad
avanzada, ciego, que con sus manos toca una cabeza y aparece una mesa donde aparece
una pintura. Quiere ver el arte a través del tacto, concretamente el rostro de Apolo que
al ser el dios del sol, la luz, la belleza… quiere ver y aprender la belleza. Podría haber
una especie de debate entre la pintura y la escultura: la pintura no le sirve para
reconocer la belleza pero la escultura sí que es la que le trasmite ese conocimiento.
Son cuadros aparentemente simples que tienen una fácil lectura y están cargados de
significado. Está poniendo de manifiesto que también para los artistas barrocos la
antigüedad y el arte griego encarnaban la idea de la belleza. El arte barroco bebe de las
mismas fuentes que el arte griego. La belleza la representa el arte clásico y sobre todo la
figura de Apolo.
Esta persona ciega, tocando, aprende a ver la belleza. Es el tacto porque para la vista
utiliza otra representación pero podría ser ambivalente.

 EL GUSTO. 1615/16. Harford (Connecticut)

A una de sus etapas que más interrogantes sigue planteando como es su etapa juvenil,
desde el momento en el que se traslada a Italia y posteriormente se asienta en Nápoles.
Hay una serie de años donde Ribera se muestra como un pintor precoz y dotado de unas
habilidades asombrosas, sobre todo si lo comparamos con otros artistas como Velázquez
en su etapa sevillana.

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Una de las más originales sobre todo por esa contradicción con la manera de aludir o de
representar ese sentido del gusto en otros países donde se recurre a una comida
sofisticada en un ambiente sofisticado y alimentos sofisticados. Buscando a través de la
imagen el deleite del espectador. Ribera parece que busca todo lo contrario: medias
figuras que se traen a un primer plano aunque en este caso entre la figura y el espectador
se sitúa la mesa, se dirige hacia nosotros. Es un personaje humilde que está
alimentándose con alimentos que no son especialmente apetecibles, no son muy
gourmets pero sin embargo es un buen comedor ya que lo muestra su obesidad.
Aparecen unas olivas, una especie de sepia cortada o pasta italiana, el pan, la sal que es
una especia que refuerza el sabor de los alimentos y el vino: la botella y la copa.
Comparada con otros ejemplos de estas series de los sentidos echamos en falta los
cubiertos.
Indudablemente la figura tiene una tremenda fuerza y comunicativa.
 LA VISTA H. 1615/16. Méjico. Franz Mayer.
Recurre a una imagen que es muy habitual en los pintores españoles, incluso Velázquez
y Ribera representan a ese sabio como una persona de una condición social humilde, de
edad avanzada… como una persona cercana de carne y hueso que se podría encontrar
por cualquier calle de Roma. La referencia a la vista nos viene por el conjunto de
instrumentos que forman parte de la composición.
Formaba conjunto con esa otra serie de sentidos vistos anteriormente y en la mesa que
se interpone entre la figura y el espectador encontramos instrumentos relacionados con
el sentido de la vista: espejo, lentes, un vano que se abre en la habitación y que explica
la presencia del telescopio…
 EL OLFATO. H. 1615/16. Colección Juan Abelló
Siempre va a utilizar la misma composición, el mismo sistema: una persona de edad
avanzada con unos caracteres que no lo sitúan en la elite de la sociedad del momento,
dirigiendo la vista hacia el espectador, recortando la figura con la mesa donde se
distribuyen los objetos asociados con el sentido representado…
Vulgariza el sentido del olfato, nos encontramos a una persona con una cebolla que llora
por el efecto de esta. Vemos cebollas, ajos… que no son precisamente olores que
sugieran un cierto hedonismo. Es una manera muy distinta de abordar la selección de
objetos. Sí hay una ramita de flor de azahar que es más delicado y sugerente su olor.
Esos olores y productos son los que corresponden al propio personaje, sobre todo por su
traje que está literalmente raído e incluso se puede ver el color de la prenda que lleva
por debajo. A esa condición social que corresponde al personaje habría que hacer una
correspondencia con los alimentos representados.
Todo se caracteriza por esa fuerza en la comunicación, que las figuras aparezcan
recortadas en fondos neutros que no distraen al espectador.

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  NIÑO POBRE. Murillo. 1645. Louvre.
Ese mundo de las clases sociales inferiores y la ilustración de lo que podría ser la vida
en la mayoría de las ciudades, donde sobre todo en suburbios la hambruna, la miseria,
las enfermedades eran algo bastante habitual. Lo edulcora de alguna manera Murillo en
toda esa serie de cuadros de niños que tuvieron un enorme éxito desde el punto de vista
comercial y que hacen que su fama sea notable fuera de las fronteras peninsulares
gracias a estos cuadros que de manera amable presentan un conflicto: esos niños
marginales que viven en la calle, en la indigencia, pero que trasmiten una paz y una
alegría en la expresión de su rostro.
Ribera cuando pinte ese niño cojo hará lo mismo, a pesar de su incapacidad y su lesión
que le impide hacer una vida normal, tiene ese orgullo de exhibirse y mostrarse ante el
pintor.
En el caso de Murillo se opta por una contradicción: la habitación es de una casa pobre,
los propios objetos que le rodean, las ropas, los alimentos, aparecen descalzos con los
pies sucios… pero nunca van a trasmitir ese pesimismo o esa sensación de tristeza sino
que en sus rostros van a esbozar una sonrisa.
 NIÑO CON PERRO. Murillo. H. 1660. Ermitage.
 NIÑOS COMIENDO UVAS Y MELÓN. Murillo. H. 1650. Pinacoteca de
Múnich.
Se muestra ese pie descalzo, indicativo del origen humilde de la persona representada.
Las ropas rotas que contrastan con su apetito, con el que toman las uvas o el melón. Es
una contraposición de conceptos completamente distintos.
 NIÑOS JUGANDO A LOS DADOS. Murillo. H. 1650. Pinacoteca de Múnich.
Son casi como una especie de anticipo de esos cartones de Goya donde reproduce esos
juegos y actividades que se desarrollaban en la calle.
Aparecen con zapatos raídos. Una gran precisión en la representación de los frutos, las
cerámicas… de todos los objetos que constituyen auténticos bodegones dentro de la
propia pintura.
 LA PEQUEÑA VENDEDORA DE FRUTA. Murillo. 1670/75. Múnich.
Cuadros muy amables a pesar de que en una lectura de tipo sociológico estaríamos
viendo la pobreza y desigualdades de la sociedad. El propio colorido del cuadro ayuda a
su amabilidad.
 ANCIANA DESPIOJANDO A UN NIÑO. Murillo. 1670/75. Múnich.
Representar las diferentes edades que sirven de ejercicio al pintor para abordar los
estudios fisionómicos en función del tiempo.
Pintura amable. Este tipo de cuadros tenían una gran demanda en ese coleccionismo, en
esos comerciantes que vivían en Sevilla y se dedicaban a todo tipo de relaciones
comerciales.

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 TEMA 3: EL PRIMER NATURALIMO.
 Madrid: Bartolomé Carducho (H. 1560-1608), Angelo Nardi (1584-1664),
Vicente Carducho (1576/78-1638), Eugenio Cajés (1574-1634)
 Toledo: Juan Bautista Maíno (1580-1649), Luís Tristán (1580/85-1624), Pedro
Orrente (1580-1645), Sánchez Cotán (H. 1560-1627)
 Valencia: Francisco Ribalta (1565-1628)
 Sevilla: Francisco Pacheco (1564-1644), Juan de Roelas, Pablo de Céspedes,
Francisco de Herrera “el viejo”.
La pintura de esta época poco a poco se ha ido desvinculando de esa especie de
dependencia que la historiografía más tradicional hizo de la pintura de Caravaggio. No
había muchos cuadros de Caravaggio en la España del momento y esto es algo que ha
afectado a la visión de la pintura en general: no todo lo que se hace en la segunda mitad
del siglo XVI es Caravaggio, hay más escuelas y maestros que mantienen un poso
clasicista, una vez superada una estética manierista.
Fue Pérez Sánchez el que traza bien cuáles son las fuentes de las que bebe la pintura
barroca de este momento y habla en primer lugar de la influencia de aquellos pintores
de origen italiano que vinieron a trabajar al Escorial como el Padre Sigüenza. Visto en
perspectiva eran pintores que estaban rompiendo con un lenguaje y una estética, aunque
participaban en el manierismo se habían ido desvinculando acuñando la expresión de
“manieristas reformados”. Hay que destacar de la pintura barroca la verosimilitud.
Por un lado está la influencia de esos pintores que trabajan en el Escorial por ser el gran
proyecto del momento, en la pintura de Federico Zuccaro se atisban algunos elementos
que van a conducir hacia ese naturalismo. Por otro lado está el viaje de los artistas,
muchos pintores tenían una relación directa o indirecta con Italia, ya sea realizando
viajes o proviniendo desde Italia y ya llegan formados en ese ambiente renovador de la
Italia de finales del XVI. La llegada de cuadros y de pinturas de otros lugares, sobre
todo la pintura de género de Flandes.
No es una pintura tan monolítica como se ha querido plantear y en algunos casos
podemos encontrarnos con pintores que en sus obras manifiestan esa diversidad de
tendencias o corrientes que conviven en él mismo y también en los gustos pictóricos de
esa época.
 MUERTE DE SAN FRANCISCO. Bartolomé Carducho. 1593. Lisboa. Museo de
Arte Antiga.
El caso de Carducho que ha quedado a la sombra de su hermano Vicente y sin embargo
es muy significativo de esas múltiples sensibilidades en los pintores de esta generación.
No es que haya que prestar una obsesión a las fechas pero en ocasiones son muy
significativas, es la época en la que está trabajando El Greco y por eso sorprende esa
verosimilitud que presentan todos los elementos que conforman la obra. La precisión y
textura con la que se representan los hábitos franciscanos, el protagonismo de los
objetos que aparecen en el cuadro y que presentan una gran fidelidad a la realidad que si
se extraen podrían ser un auténtico bodegón… llaman mucho la atención.

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  DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ. Bartolomé Carducho. 1595. Museo del
Prado.
La composición es más normal en el siglo XVI, el Cuerpo de Cristo nos recuerda a
Sebastiano del Piombo, las santas mujeres recuerdan a esa pintura propia del siglo XVI
y sobre todo desde el punto de vista cromático y los colores no tienen nada que ver con
la Muerte de San Francisco. Encaja con el manierismo pictórico del momento.
 ÚLTIMA CENA. Bartolomé Carducho. 1605. Museo del Prado.
Es una de las escasas Ultimas Cenas que no tienen ese componente eucarístico,
representación como el momento en el que se instituye la eucaristía. Está Cristo y los
Apóstoles celebrando la Pascua Judía.
Un pintor muy en la línea de esos pintores que trabajan en El Escorial: rompe con esa
idea de orden y equilibrio que aparece en la Última Cena de Leonardo Da Vinci.
Destaca esa pertenencia a los artistas que están trabajando en el escorial porque la
arquitectura está inspirada en los modelos escurialenses.

DIÁLOGO DE LA PINTURA. Vicente Carducho. 1578-1638.

Su hermano estuvo muy vinculado a Felipe III, El Duque de Lerma… Vicente está más
ligado a la figura de Felipe IV y fue uno de los pintores más importantes del rey hasta la
llegada de Velázquez.
Es innegable su protagonismo y ahí están toda la serie de ciclos conventuales y el
protagonismo a nivel teórico. Es sin duda uno de los pintores que más contribuyó a la
defensa del arte de la pintura y de los pintores.
 EXPULSIÓN DE LOS MORISCOS. Vicente Carducho. Museo del Prado.
CARTUJA DEL PAULAR.
 SAN BRUNO Y SUS MONJES ANTE URBANO II. Carducho. 1626-1632
 SAN BRUNO RENUNCIA AL ARZOBISPADO DE REGIO-CALABRIA.
Carducho. 1626-1632
Serie para el monasterio del Paular en Madrid, ejemplo de serie conventual.
Es posible hoy conservarlos para el lugar para el que fueron conservados, aunque son
propiedad del Museo del Prado. Encontramos un pintor que representa muy bien el
naturalismo, en el caos del primer ejemplo vemos muchos personajes de su tiempo y
también con esa mayor idealización en el caso de cuando renuncia al arzobispado. La
figura de los monjes delante de Urbano II y que en realidad son retratos de personajes
de su tiempo.
Se puede comprobar esa basculación de técnicas pictóricas y compositivas: unas más
tradicionales y otras más novedosas. Lo que no cambia es el protagonismo de las
arquitecturas que sirven de enmarcamiento para muchas de esas escenas y es una
arquitectura inspirada en los modelos escurialenses por la sobriedad y sencillez.

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  MUERTE DE SAN BRUNO
 MUERTE DE LANDUINO.
Se hacen estudios de luces artificiales, se juega con el claroscuro y los contrastes de
luces, se presta una gran atención a la verosimilitud para representar los objetos de la
forma más natural posible.
 MUERTE DE ODÓN DE NOVARA.
Nos encontramos esa visión que había tenido en el momento de morirse, cristo
precursor de lo que será la pintura de Zurbarán donde nos vamos a encontrar un
ambiente más celestial y uno más humano.
 ORDENACIÓN Y PRIMERA MISA DE SAN JUAN DE MATA.
Relacionada con los padres Trinitarios que adquieren un gran protagonismo por esa
labor que están desempeñando. Destaca la minuciosidad con la que se representan las
ropas litúrgicas o la alfombra inferior. Las primeras misas de los padres fundadoes no
solo es un tema muy habitual en las series conventuales sino que además tambien es una
temática que refuerza el sacramento de la Eucaristía.
SAN JUAN DE MATA RENUNCIA AL DOCTORADO Y LO ACEPTA LUEGO
POR INSPIRACIÓN DIVINA. 1632-1634.
SAN JUAN DE MATA ENTRAGA AL REY DE MARRUECOS LAS CARTAS DEL
PAPA. 1632-1634.
Los Trinitarios entregan al rey de Marruecos las cartas para rescatar prisioneros.
 CORONACIÓN DE ESPINAS. Eugenio Cajés.
Ecos de Miguel ángel son evidentes en la complexión de las figuras. La pintura de la
coronación de espinas recuerda a Miguel Ángel en cuanto a su pintura romanista, en
cuanto a la anatomía y la complexión de los personajes. Existe una tendencia, dentro de
pintura y escultura, que es la romanista, que el nombre se debe fundamentalmente a ese
arte que se hacía en Roma desde tiempos de Miguel Ángel y que tendrá continuidad en
seguidos influenciados por este. En la figura del verdugo vemos que se recurre a un
rostro popular, ejemplo de manierismo reformado. Desde el punto de vista cromático, si
la comparamos con la obra anterior, pues estamos ante conceptos completamente
distintos.
 EL ABRAZO DE SAN JOAQUÍN Y SANTA ANA. Eugenio Cajés.
Es una pintura que entraría en esa clasificación manierista: un canon muy esbelto pero
con una fuerte monumentalidad, muy esculturales, colores manieristas…
Colabora con Carducho.
Fue traductor de Vignola y por tanto formado en ese ambiente intelectual de ámbito
italiano.
Son ejemplos de un pintor manierista, un pintor que está perfectamente integrado en ese
lenguaje.

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  VIRGEN CON EL NIÑO. Eugenio Cajés. 1618.
Realiza por encargo copias de originales italianos que estaban en las colecciones reales
pero que en ese intercambio entre las casas reales algunos de esos originales salían y
para no perderlos se hacía una copia de la obra.
 LEDA Y EL CISNE (copia de Corregio) Eugenio Cajés. 1604.
El original salió en esos intercambios que se hacían y se le encarga a Cajés la
realización de una copia.
En el entorno de la corte la mitología y los desnudos están completamente
documentadas y aquí tendríamos una copia de ello.
 ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS. Eugenio Cajés. 1620.
Son muy importantes los grabados y las estampas. Estas dos adoraciones parten del
mismo modelo pero es una manera de comprobar como circulaban ese tipo de estampas
y como eran utilizadas.
 LA EXPULSIÓN DE LOS MORISCOS. Carducho. Museo del Prado.
 ADORACIÓN DE LOS PASTORES Y DE LOS MAGOS. Angelo Nardi. 1619.
 LA ASCENSIÓN Y LA AUNCIÓN. Angelo Nardi. Convento de las Bernardas.
1619.
Se lo ha saltado vaya xd
La generación de grandes maestros que nacen en torno a la época del siglo XVI y cuya
mayor actividad se va a desarrollar aproximadamente a la década de los 60 del siglo
XVII. Generación del barroco pleno, la posterior a Ribera, Velázquez o Alonso cano,
donde entrarían Coello o Carreño Miranda.
Buscando una cierta clarificación y sin que esto signifique que su actividad se de en
torno a una sola localidad se aborda esta cuestión tomando como referencia los grandes
centros de producción: la corte, Madrid, como centro de referencia. Toledo, que va a
sufrir una decadencia en cuanto a su prestigio y protagonismo a nivel artístico a raíz de
la Constitución de Madrid como capital de corte. Una parte importante de esa nobleza
civil y eclesiástica, que era la principal clientela de los artistas. Las propias órdenes
religiosas se trasladan a la propia corte.
Toledo es un ejemplo del impacto del traslado de la corte a Madrid va a significar para
la propia ciudad. No olvidar la figura de El Greco como artista más renombrado de su
tiempo y que hace de Toledo la ciudad donde va a desarrollar buena parte de su
actividad.
Sevilla también hay que citarla, una ciudad cosmopolita y puerta de América. Ciudad
comercial y económica, ligar de asentamiento de un importante conjunto de
comerciantes burgueses nacionales y extranjeros, y que a parte de su protagonismo
religioso era otro de los centros de referencias en este momento.

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La ciudad de Valencia sobre todo por una figura, San Juan de Ribera ya elevado a los
altares y una de las figuras más relevantes de ese espíritu posterior al Concilio de
Trento.
Valladolid en tiempos de Felipe III fue capital por muy poco tiempo pero ese poco
tiempo hace que también se constituya en un centro de referencia o también la ciudad de
Barcelona.
Juan Bautista Maíno es una personalidad muy conocida y elogiada por sus
contemporáneos, muy valorado por Jusepe Martínez, Lope de Vega era un gran amigo
suyo… un pintor muy reconocido que trabaja en diferentes lugares aunque por su
origen, nace en Toledo, una parte de su actividad la va a llevar a cabo en la corte de
Madrid. Es el maestro de dibujo de Felipe IV, unido a él una más que notable amistad y
esto a pesar de que en la segunda década del siglo XVII él va a ingresar en el convento
dominico de San Pedro Mártir, alejándole de la corte pero no por completo. Va a ser
miembro del tribunal que juzgue el concurso de ese cuadro referido a la expulsión de los
moriscos en el que participa Vicente Carducho y Velázquez, entrando Velázquez en la
corte y triunfando ante esos maestros que allí estaban.
Maíno también habría que hablar de su origen italiano: su padre es italiano, de la zona
de Milán, su madre es Portuguesa y esa es la razón por la que pinta el cuadro de
Conquista de Bahía de todos los Santos para el Salón de Reinos. Lleva a cabo su
formación posiblemente en el entorno de la corte, en ese Madrid donde la pintura estaba
dominada por los Carducho o los Cajés aunque hay constancia de que realiza un viaje a
Italia. Visita algunas ciudades como Milán, Venecia, Génova, Roma… como señala
Jusepe Martínez. Incluso en algún momento se sitúa su formación en el taller de El
Greco por la importancia de esta personalidad en Toledo. Cuando El Greco muere
Maíno ya tiene cerca de 30 años.
Su formación va a ser sobre todo en Italia, entrando en contacto no solo con las
novedades que presenta el naturalismo de corte tenebrista de Caravaggio y que va a
influir en él. También va a tener un conocimiento de esas otras corrientes que se daban
en la pintura italiana del momento como los Carracci, de un corte más clasicista que
aunque buscan también ese naturalismo de la pintura del primer barroco pero sin
acentuar tanto el protagonismo de la luz sino haciendo un uso de la luz más atemperado,
con una gama cromática más amplia y que da como resultado una pintura más
academicista.
Para buena parte de la historiografía como el caso de Diego ángulo como referentes de
especialistas en la pintura de oro, Maíno sería el Caravaggio español. Una de sus obras,
un proyecto compuesto de varios lienzos es el retablo de Las Cuatro Pascuas, retablo
que presidia el convento de San Pedro Mártir de Toledo donde va a ingresar luego.
Alguno de los viajeros como Palomino, cuando hablan del convento de San Esteban de
Salamanca hablan también de obras de Maíno.
Como sucedió a muchos conventos con la inclaustración y las amortizaciones, el retablo
fue desmontado y se dispersaron las pinturas. Estas se recogieron y se llevaron al Museo
de la Trinidad, germen del Museo del Prado.

100
  ADORACIÓN DE LOS PASTORES Y LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS. Juan
Bautista Maíno. 1613.
En la Adoración de los pastores: tres planos. Hace un gran estudio anatómico de la
figura del pastor que llena el primer plano. El cordero siendo casi un precedente de esos
bodegones a lo divino como el de Zurbarán, parece como si Maíno adelantase algunos
tipos iconográficos que después van a ser autónomos. El cordero se asocia a la figura
del pastor pero si lo extraemos tiene otros significados. El detallismo de los objetos
representados es muy naturalista, aproximándose a la pintura hiperrealista. El plano
medio de la composición lo ocupa La Sagrada Familia, con la figura de San José que no
pasa desapercibido y es una de las figuras que se va a reivindicar como padre del niño
Jesús. Idealización de la figura de la Virgen y del Niño. En el coro de ángeles de la parte
superior son rostros populares, no son idealizados. Todo ello con un fuerte naturalismo
que se hace más evidente en la parte inferior que por su disposición cierran la
composición, una mayor idealización en la Virgen y el Niño y luego el coro de ángeles,
todo ello con un cromatismo muy amplio y variado.
La Adoración de los Magos: en el sillar donde se sienta la virgen es donde aparece la
firma del pintor. Destaca sobre todo la variedad de tipos humanos, de expresiones,
gestos e incluso desde el punto de vista étnico la figura del rey negro. Importante por lo
que se supone de documento para objetos de otras disciplinas como las vasijas, copas,
un nautilus que lleva Baltasar… una gran capacidad de observación y de reproducción
de los propios objetos.

 RESURRECCIÓN Y PENTECOSTÉS. Juan Bautista Maíno. 1613.

Vemos un sepulcro con relieve de corte clásico. Hay un estudio anatómico del personaje
que va descalzo y los aprende en ese viaje que hace entre 1605- 1611, antes de 1612 ya
que firma el contrato con los Dominicos. Años suficientes para acercarse a Milán,
resolver asuntos familiares y aumentar su conocimiento directamente del recorrido del
arte en ese momento.
Pentecostés: es la más inspirada en estampas o composiciones menos atrevidas con los
APOSTOLES, La Virgen, María Magdalena… es interesante el estudio de los gestos y
las expresiones. La figura de San Lucas. San Pedro cierra la composición y San Lucas
también mientras redacta los hechos de los apóstoles y es representado con lentes. El
libro presenta un gran detallismo. Este gesto lo vamos a ver en el mismo retablo, en la
figura de San Juan Evangelista que coge el tintero y la hoja de la misma manera.
Si estos eran las cuatro pinturas principales en la predela irían:
 PAISAJE CON SAN JUAN EVANGELISTA Y BAUTISTA. Juan Bautista
Maíno. 1612.
Más allá de la representación de las figuras que acompañan el paisaje lo que se destacó
por sus contemporáneos fue el protagonismo del paisaje que nos remite a la pintura
Veneciana, a la pintura de los Carracci donde el paisaje compartía protagonismo con las
figuras.

101
  MAGDALENA PENITENTE Y SAN ANTONIO ABAD. Juan Bautista Maíno.
1612.
Completaban esa predela del retablo. Llama la atención el protagonismo de los paisajes,
la captación de la atmosfera que vemos reflejada en los reflejos del río.
 ADORACIÓN DE LOS PASTORES. Juan Bautista Maíno. 1613.
Es una versión de la Adoración de los Pastores del Retablo de San Pedro Mártir. NO es
exactamente igual aunque se repiten elementos como la figura del pastor que nos
recuerda a la figura del soldado del Lienzo de la Resurrección. Incorpora una serie de
personajes que parecen casi retratos de tipos contemporáneos del propio pintor.
 APARICIÓN DE LA VIRGEN A SANTO DOMINGO IN SORIANO. Juan
Bautista Maíno. 1629.
Esa condición de monje explica esa aura de religiosidad que desprenden algunos
cuadros. Es el creador de un tipo iconográfico que va a tener un largo recorrido en la
pintura religiosa.
Soriano era una localidad italiana con un convento de dominicos pero que carecía de un
cuadro con el retrato del fundador. Su prior rezaba para disponer de ese cuadro. Al prior
se le aparecen tres mujeres y le llevan un cuadro: La Virgen María, María Magdalena
que lleva el perfume… el cuadro se convirtió en un icono o imagen que no faltaba en
ninguno de los conventos dominicos y se puede considerar a Maíno como quien crea ese
modelo que se va a reproducir.
Aparecen en un interior, la celda del Prior, la aparición de las tres mujeres y la
presentación del lienzo donde aparece el Santo fundador, el libro de la orden y las
azucenas que acompañan a Santo Domingo.
 SAN PEDRO ARREPENTIDO. Juan Bautista Maíno.
Para mostrar la importancia de la penitencia se elogian pasajes de la vida de los Santos
que en un momento dado tuvieron que arrepentirse de sus actos, como es la figura de
San Pedro. En este caso se hace referencia a ese pasaje en el que niega a Cristo.
Coincide iconográficamente con la típica representación del primero de los apóstoles y
la figura del gallo para confirmar ese relato. Esa figura de la imagen confundida, la
cabeza agachada, las piernas cruzadas, las manos sujetando esas piernas cruzadas y
enrabietadas y el rostro doliente es una imagen del arrepentimiento por esa triple
negación.
Lo interesante es el modelo, la representación, lo que nos viene a poner en ** Juan
Bautista Maíno influye en Tristán y ambos están inspirándose en un cuadro de
Caravaggio debido a la representación de la figura y a su postura. Esto es fruto de los
viajes a Italia que sirven para aprender la pintura y para tomar nota de algunos modelos
que los pintores van a reproducir. La posición de San Juan Evangelista también habla de
un modelo que el pintor va a utilizar en varias ocasiones.

102
  RETRATO DE UN HOMBRE. Juan Bautista Maíno. 1613/18.
Fue un gran retratista. Los textos de sus contemporáneos hablan de lo excelente
retratista que era. En ese entorno de la corte donde él se movía, la faceta de retratista era
importante y aunque no llego a ser retratista del rey fue nombrado pintor del rey.
No está tan próximo a los retratos italianos cuanto a la pintura holandesa por la forma de
interpretar y utilizar la luz, algo que no debía ser desconocido para él ya que se movía
en un entorno donde la pintura flamenca y holandesa estaba bien representada. Es un
cuadro extraño, una vestimenta lujosa con un cuello engolado, los bordados de las
mangas… la posición de las manos rompen completamente el retrato y lo sacan de ser
un retrato de busto. Volvería a esas sugerencia de algún retrato de El Greco como el
Caballero de la mano en el pecho. Maíno ha sido de esos pintores que han estado mucho
tiempo a la sombra de los grandes maestros cuando en muchas ocasiones podríamos
decir de él que es una especia de introductor de novedades que se estaban produciendo
en Italia.
En la pintura toledana aparece Juan Sánchez Cotán hasta su traslado a Granada, como
monje en la Cartuja donde va a trabajar con menos actividad. Era bodegonista, uno de
los grandes maestros de la pintura de bodegón y en esos bodegones dejaba muestras de
esa captación de las texturas y materias que estaba representando. Su pintura es también
más amplia y diversa, es verdad que su periodo de producción pictórica está muy
limitado por su ingreso como monje en la Cartuja pero no solo se dedicó al bodegón,
pinto también historia. Vamos a encontrar un pintor donde sus obras transmiten esa
religiosidad propia del maestro y otros cuadros donde sin estar ausente esa religiosidad
nos encontramos con un artista que juega con los efectos de la luz.
 VIRGEN DESPERTANDO AL NIÑO. Juan Sánchez Cotán.
Se ha destacado y se ha puesto en relación con otros pintores. Es un cuadro donde la luz
parte desde dentro hacia fuera, la vela ilumina la figura del niño y de la madre, El Greco
ya había hecho esos estudios como en El Soplón donde vemos los efectos de la luz
artificial. Un ambiente intimista como las pinturas de Zurbarán, un ambiente muy
doméstico. Nos encontramos con ese naturalismo, esa especie de naturalezas muertas.
El silencio que domina en toda la escena.
 ANUNCIACIÓN. Juan Sánchez Cotán. 1608/18.
Por los colores encajaría mejor en una pintura manierista, por la manera de construir la
perspectiva y el uso de la luz. Ese entorno religioso del pintor se va a trasladar a algunas
de sus obras.
 IMPOSICIÓN DE LA CASULLA A SAN ILDEFONSO. Sánchez Cotán.
1618/25.
Esta todo como muy idealizado, una composición ordenada y equilibrada. Falta ese
naturalismo propio de la pintura barroca.

103
  BRÍGIDA DEL RÍO (LA BARBUDA DE PEÑARANDA) Juan Sánchez Cotán.
1590.
Hay una especie de inercia de la manera de entender la pintura del 1500 y luego nos
encontramos con este cuadro que está firmado. Nos enfrenta ante una realidad
completamente sorprendente. Por su carácter extraordinario merecían ser retratadas.
Hay también referencias literarias a estas mujeres, como el propio Cervantes que hace
una.
Una obra muy de corte barroco, representada con un gran naturalismo.
Sorprende el cambio respecto a obras como:
 LA VISIÓN DE SAN HUGO. Sánchez Cotán. 1608/18.
Las fuentes literarias del siglo XVII que hablan de Luis Tristán lo sitúan como el
discípulo más avanzado de El Greco. Se formaría en su taller y le unió una amistad con
el hijo de El Greco, con el que colabora en algunos proyectos de arte efímero con
motivo de algunas ceremonias en la ciudad de Toledo. No toda su pintura se explica a
través de la herencia de El Greco.
Hay que tener en cuenta las imposiciones de los comitentes, que imponen un
determinado modelo y un determinado estilo que los artistas deben seguir.
 VIRGEN DE LA MISERICORDIA. Luís Tristán. Fin XVI.
Dubitablemente es un cuadro grequiano: alargamiento de las figuras, esa tendencia a
que las figuras ocupen todo el lienzo y podríamos decir que lo más diferente es que en
ocasiones algunos de los personajes que participan en esas historias son más naturales
pero la técnica, las figuras, la composición… derivan de la pintura del greco.
 SAN PEDRO Y SAN FRANCISCO. Luís Tristán.
En otros detalles se podría decir que Tristán es también conocedor de esas novedades
posiblemente a través de ese conocimiento de la pintura que se estaba haciendo en El
Escorial.
Las figuras están endeudadas con las figuras de El Greco excepto en la luz, muy
contrastada. El gesto de las manos es muy grequiano, los dedos alargados también lo
son. Lo menos grequiano son los valores casi esculturales de las figuras que comparadas
con algunas de las medias figuras que componen los apostolados de El Greco nos damos
cuenta que la manera de trabajar los pliegues son distintas y no tienen esa corporeidad
como vemos en las túnicas de San Pedro y San Francisco.
 SAN PEDRO PENITENTE. Luís Tristán.
 SAN MATEO Y EL ÁNGEL. Caravaggio.
Hemos hablado antes de las figuras debido a su posición y la influencia de Caravaggio.

104
  LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES. Luis Tristán. 1620.
Inspirado en El Greco salvo en algunos detalles como el Pastor. El Greco presentaba
medias figuras o figuras cortadas en la parte inferior de sus cuadros, el lugar donde está
dispuesta esta figura si podría ser influencia de El Greco pero no el naturalismo con el
que se representa. El cordero de las patas atadas que hemos visto en la Adoración de los
Pastores de Maíno. En el Toledo de El Greco la pintura de Maíno fue muy rompedora
pero también ejerce una influencia en pintores como Luís Tristán y este cordero de patas
atadas puede estar tomado del retablo.
 SAN JERÓNIMO. Luís Tristán. 1615/20.
Paisaje de Toledo que Tristán reproduce de un cuadro de El Greco. Es indudable que
asimila y entiende el estilo de El Greco pero no se puede limitar a un seguidor de El
Greco ya que incorpora numerosas novedades en su obra rompiendo con el monopolio
de El Greco.
 LUIS IX DE FRANCIA REPARTIENDO LIMOSNA ENTRE LOS POBRES.
Luis Tristán. 1620.
Un pintor muy limitado en recursos para la composición. En realidad es una
representación de la práctica de la caridad, una de las virtudes que debe adornar al
hombre y que es uno de los caminos de la salvación. Llama la atención ese salto de
escala que recuerda a composiciones de tradición medieval: el rey vestido de la época y
bajo un dosel tiene un tamaño mucho mayor a los personajes pobres. Hay saltos de
escala que pone de manifiesto cierto déficit a la hora de componer.
Hay que destacar el naturalismo con el que se representan los mendigos que se acercan
a la figura del rey.
 SANTA MÓNICA. Luis Tristán. 1616.
Llama la atención la manera de representar la topografía de la piel: las arrugas de los
ojos, de la frente… un exacerbado naturalismo de la pintura barroca.
 RETRATO DE UN CARMELITA. Luis Tristán. 1620.
Precursor de lo que van a ser los monjes de Zurbarán. Carácter de retrato en la
representación del rostro y lo que llama la atención es la plasticidad para trasmitir la
textura del hábito carmelitano. No solo Zurbarán va a ser capaz de captar ese carácter
matérico de las vestimentas.
 RONDA DE PAN Y HUEVO. Luís Tristán. 1624.
Escena de carácter cotidiano. Es la actividad de una hermandad toledana que tenía como
objetivo recorrer las calles de la ciudad todas las noches para alimentar a los pobres. Es
un cuadro de tipo documental, pretende documentar un hecho que está perfectamente
documentado como la existencia de esa hermandad y su función. En la historia que se
cuenta no es más que un pretexto para llamar la atención sobre la práctica de la caridad.

105
PEDRO ORRENTE
Pedro Orrente trabajará por muchos lugares. Es de Murcia aunque una parte de su vida
la pasará en Toledo, Madrid, El Escorial… Posiblemente viajo a Italia, concretamente a
Venecia y entrará en contacto con los estudios de la luz. Algunas composiciones está
próximas a los vasano, palomino dice de él que es el vassano español, por lo que se
define parte de su pintura.
Tenía un cierto conocimiento de la pintura de Caravaggio.
 SACRIFICIO DE ISAAC. Pedro Orrente. Primer cuarto del siglo XVII.
Esta composición se inspira en modelos caravaggiescos. Destaca la monumentalidad de
la figura de Isaac.
 MARTIRIO DE SAN SEBASTIÁN. Pedro Orrente. 1616. Catedral de Valencia.
Se acerca a la pintura boloñesa , a la de Guido Renni, más clasicista… incluso a Ribera..
Estamos ante pintores que confirman que no solo la pintura barroca se inspira a partir de
Caravaggio sino que hay más influencias.
 MILAGRO DE LOS PANES Y LOS PECES. Pedro Orrente. 1613.
 JACOB EN EL POZO. Pedro Orrente. Museo de Viena.
 SAN JUAN EVANGELISTA EN PATMOS. Pedro Orrente. 1620.
 PREPARATIVOS DE LA CRUCIFIXIÓN. Francisco Ribalta. 1580.
Si en Toledo la figura de El Greco marca la tendencia artística durante los primeros
años del siglo XVII, en Valencia está marcada por Juan de Juanes, una pintura de corte
muy clasicista.
En este ambiente aparece la figura de Francisco Ribalta, un ejemplo de la diversidad
que podemos encontrar en la obra de un pintor. En su formación encontramos la
influencia de los Juanes, el padre y el hijo; con la influencia de uno de los pintores que
mejor supo fundir la monumentalidad de Miguel Ángel con la sensibilidad de Rafael,
Sebastiano del Piombo; y por otro lado el naturalismo propio de este momento que no
existe una explicación de cómo llega a Francisco Ribalta. Hará un supuesto viaje a Italia
pero la posibilidad de ese viaje es bastante improbable y lo más razonable es pensar que
esa aproximación al naturalismo de Caravaggio llegara a través de algunas copias.
A este ambiente hay que sumar la personalidad del Arzobispo de Valencia, Juan de
Ribera que es uno de los protectores que apoya la figura de Luis de Morales que
financia obras donde destaca la religiosidad, la espiritualidad, de carácter pietista
(Piedad). Existe un movimiento muy Pietista que encabeza Simón, una persona muy
espiritual que creó un grupo de adeptos que le consideraba como un Santo y la Iglesia
tuvo que prohibirlo, ordenando la destrucción de todas sus imágenes.
Francisco Ribalta desarrolla parte de su obra en este ambiente. Esta obra está firmada
pero un especialista ha puesto en duda la originalidad de esa cartela donde está la firma.
Formado en el ambiente valenciano es posible que sí hiciera un viaje a Madrid, a El
Escorial.

106
  MARTIRIO DE SANTIAGO. Francisco Ribalta. 1603. Juan Fernández
Navarrete “el mudo”
Probablemente hizo un viaje a El Escorial y fue uno de los pintores españoles que mejor
supo interpretar esa luz y el colorido de la pintura veneciana.
Para un retablo, el retablo de Algemesí en Valencia, hoy en día desaparecido pinta un
Martirio de Santiago y es una réplica del Martirio de Santiago de Navarrete.
A todas esas influencias anteriormente mencionadas se le añade la influencia de los
pintores de El Escorial, concretamente Navarrete.
ÚLTIMA CENA. Francisco Ribalta. 1606.
Inspirada en El Escorial, sobre todo la arquitectura. Potencia el carácter sacramental de
la última cena. Sorprenden los rostros y tipos humanos, algunos de corte muy
naturalista.
 CRISTO CON LA CRUZ. Francisco Ribalta. 1612.
Un cirineo que le ayuda a llevar la cruz. La figura de la Virgen, las Santas mujeres…
parten de un naturalismo pero la figura de Cristo es igual a la de Sebastiano de Piombo.
 VISIÓN DEL PADRE SIMÓN. Francisco Ribalta. 1612.
Descubre la figura de Sebastiano del Piombo, no sabemos si por gusto o por imposición
del cliente. Una de las pocas imágenes que sobrevivieron a la destrucción de las
imágenes de este personaje.
Aparece el padre Simón teniendo esa visión del nazareno, nazareno inspirado en ese
nazareno que formaba parte de un tríptico traído a Valencia.
 SANTO ENTIERRO. Francisco Ribalta. 1612.
Influencia de Sebastiano del Piombo en su obra Lamentaciones sobre Cristo muerto. En
un momento dado parece que se libera de los Juanes, aunque estos también beben de
Sebastiano del Piombo, pero Ribalta lo hace directamente.
 CRISTO SOSTENIDO POR ÁNGELES. Francisco Ribalta. 1615.
El cuerpo de cristo denota un conocimiento y dominio de la anatomía humana.
 SAN FRANCISCO ABRAZANDO AL CRUCIFICADO. Francisco Ribalta.
1620.
Cristos muy atléticos, muy miguelangelescos al estilo de Sebastiano del Piombo que
une a Miguel Ángel y a Rafael.
Es uno de esos ejemplos de esa espiritualidad y esa religiosidad inspirada en los
modelos de Trento que tuvieron mucho eco en las iglesias de valencia. Crear esos
abrazos místicos de esas corrientes pietistas. La figura de San Francisco es más natural

107
  SAN FRANCISCO RECONFORTADO POR UN ÁNGEL. Francisco Ribalta.
1620.
 EVANGELISTAS. Francisco Ribalta. Retablo mayor de Porta Coeli. 1625.
 SAN BRUNO. Francisco Ribalta. 1625.
Casi precursor de los monjes de Zurbarán. El hábito y el gesto de llevarse el dedo a la
boca pidiendo silencio lo identifican como cartujo.
 CRISTO ABRAZADO POR SAN BERNARDO. Francisco Ribalta. 1626.
Esa Sevilla del entorno al 1600 va a presentar una intensa actividad artística con algunos
pintores que son los introductores de algunas novedades. ES importante también tener
en cuenta para entender las obras de algunos pintores como Céspedes o Pacheco, el peso
o el protagonismo que tuvo ese movimiento conocido como el romanismo flamenco, el
manierismo impregnado de algunas de las características del norte. La importancia de
esa tradición romanista flamenca que representan artistas como Pedro de Campaña.
Por un lado estaría esa tradición de raíz flamenca impregnada de romanismo y se
sumaría las influencias importadas por algunos de esos hombres de la iglesia sevillana
que con frecuencia se trasladaban a Italia y a su vuelta traían obras que ya hablaban ese
nuevo lenguaje. El viaje de algunos de los artistas a Italia como Pablo de Céspedes
también marcará cierta influencia en su obra, en la propia ciudad de Roma se conservan
algunas obras que él pudo pintar. Allí aprende la técnica al fresco, era un viaje de
aprendizaje que cuando retorna a su país muestra una formación distinta a la que
llevaban cuando se fueron.
El papel de algunos diplomáticos como el Duque de Osuna, hombres cultos que
desempeñan una labor diplomática y se convierten en grandes coleccionistas. Ribera
tiene una gran relación con este duque, convirtiéndose en uno de sus mejores clientes.
Como ya comentábamos, cuando nos acercamos al origen de lo llamado de la Pintura
del Siglo de Oro que antes se planteaba con un cierto carácter monolítico derivado de
Caravaggio hoy es un amplio campo con numerosas experiencias. En Sevilla debido a
su condición de ciudad cosmopolita, hace que las influencias sean mucho más
evidentes.
Entre los artistas que destacan en este momento, artistas criados entre 1550-1570
aparece Pablo de Céspedes.
 ÚLTIMA CENA. Pablo de Céspedes. 1595. Catedral de Córdoba.
Es un ejemplo representativo de ese hombre culto, es un humanista en el sentido literal
del término. Deja un tratado donde establece un dialogo entre la pintura y escultura
antigua y moderna, es un hombre de Iglesia teniendo cargos en la Catedral de Córdoba.
En su viaje a Italia contacta con artistas de referencias del momento como Federico
Zuccaro. Ese viaje que no está muy definido salvo el periplo que estuvo en Roma,
donde entraría en contacto con los manieristas reformados.

108
Esta obra se inserta en ese lenguaje del romanismo flamenco, tiene toda una serie de
notas manieristas e incorpora elementos que conducen a ese naturalismo propio de
pinturas de principios del siglo XVII.
Tiene ciertos ecos leonardescos sobre todo en la disposición de los personajes, en la
arquitectura que se abre. La luz con ecos venecianos que envuelve toda la escena y con
una gran diversidad y juego de expresiones de los Apóstoles. Por el naturalismo de las
figuras podríamos hablar de individualización frente a la idealización de la pintura del
renacimiento. Hay un exceso de narratividad, cosa que Pacheco y Sigüenza criticaban
en sus obras: la jarra es muy vasariana, una mesa con objetos como saleros… se puede
criticar porque no se atenía a los relatos contenidos en los evangelios pero enriquecían
mucho la representación.
La figura de Judas siempre se distingue con esa mano donde escondía la bolsa del
dinero por entregar a Cristo. Hay elementos muy barroquizantes, propios de lo que se
estaba haciendo en Roma, como es el cortinaje del ángulo superior izquierdo que sirve
para ennoblecer más la estancia.
Pablo de Céspedes podría encarnar la figura de un pintor formado en una tradición
quinientista.
 LA INMACULADA CON DONCELLAS. Herrera el Viejo. 1614.
 LA INMACULADA. Pablo de Céspedes.
Podríamos considerar a Herrera el Viejo como creador de algunos tipos que fueron
replicadas o imitadas por artistas más jóvenes que él.
 ÚLTIMA CENA. Alonso Vázquez. 1601.
Es un pintor del que no hay mucha información, él trabaja fundamentalmente en Sevilla
y va a colaborar con algunos de los pintores de su época como Francisco Pacheco en la
decoración del Convento de la Merced Calzada.
Va a hacer cuadros de grandes dimensiones, sobre todo para grandes retablos.
Es una última cena que tendría una serie de concomitancias con la que hemos visto de
Pablo de Céspedes: el marco arquitectónico en el que se desarrolla es muy monumental,
la gesticulación de los personajes, los pliegues quebrados muy de estirpe flamenca, un
gran detallismo en los objeto como el jarrón, el cáliz… reproduciendo modelos de la
orfebrería religiosa del momento. En el cuadro aparecen demasiadas cosas.
 TRÁNSIITO DE SAN HERMENEGILDO. Alonso Vázquez y Juan de Uceda.
1603
Está inaugurando una composición que va a tener un notable seguimiento en pintores
posteriores.
La parte inferior es de Alonso Vázquez y la superior de Juan de Uceda. La división que
se hace para estos tránsitos de los santos, estas apoteosis, en dos planos perfectamente
diferenciados es muy llamativa. Se diferencia la parte terrenal y la parte celestial,
pudiendo plantearse una división vertical definida por San Hermenegildo y la figura de
la Virgen. Esta propuesta de dividir en dos planos es algo que también llega de Italia.

109
Desde el punto de vista cromático: los colores también son distintos en los dos planos,
siendo los de abajo más terrosos y los de arriba más claros y diluidos. La figura de San
Hermenegildo aparece en el momento del tránsito acompañado por unos ángeles, dirige
la mirada hacia arriba y aparece junto a figuras de ese momento, en el que se desarrolla
el momento. Aparece San Isidoro, San Leandro y la figura de los donantes, que son
auténticos retratos.
En la parte de arriba la Virgen con la corona esperando al Santo Visigodo. Toda una
corte angelical con ecos manieristas, es donde mejor se puede advertir este manierismo.
Tal vez lo más interesante es esa propuesta compositiva para los temas de apoteosis de
santos que van a tener una vigencia hasta que llega esa generación de los llamados
pintores del barroco pleno como Herrera el Joven.
 SAN PEDRO NOLASCO DESPIDIÉNDOSE DE JAIME I EL
CONQUISTADOR. Alonso Vázquez. 1601.
En colaboración con Francisco Pacheco va a ser uno de los primeros pintores en
inaugurar una de las aportaciones más interesantes a la pintura europea: las series
conventuales. Para el convento de la Merced Calzada se les encarga una serie dedicada
a San Pedro Nolasco que se dedicó al rescate de los cautivos, cristianos que caían
prisioneros de los turcos.
Es un buen ejemplo de ese carácter que tiene su pintura y como va a influir en pintores
posteriores del entorno sevillano. Al mismo tiempo recoge influencias de Miguel Ángel
como podemos ver en las figuras del primer plano, con un gran estudio anatómico
inspirado en esa influencia romanista. En la propia escultura española de unos años
antes hablamos de unos artistas muy influenciados por las anatomías de Miguel Ángel y
lo mismo pasará en la pintura.
La figura de San Pedro Nolasco que se despide del rey o el otro monje que aparece al
fondo a la derecha, o el personaje cortado que apare en el primer plano y que es un
personaje que llama nuestra atención, son ejemplos y precursores de esos monjes que
vamos a encontrar en la figura por ejemplo de Zurbarán.

 SAN PEDRO NOLASCO REDIMIENDO CAUTIVOS. Álvaro Vázquez. 1601.

Sevilla, museo de BBAA. 

La pose es muy amanerada, muy manierista. Hay grandes diferencias entre los colores y
las vestimentas de ambas figuras. Las referencias de carácter narrativo se ve en los
cristianos que iban a ser rescatados.

110
FRANCISCO PACHECO. 

La figura de Pacheco ocupa un lugar preferente, más por su producción literaria y la

influencia que su tratado de pintura ejerció que como pintor. Un pintor donde el dibujo
ejerce un protagonismo desmesurado frente al color, donde las composiciones están
inspiradas en estampas y grabados muchos de ellos nórdicos… Es uno de los referentes
en el arte hispano del siglo XVII.
Francisco Pacheco era un humanista, sobre todo desde que es acogido en casa de su tío
Francisco Pacheco, canónico de la catedral de Sevilla y uno de los asiduos a esa
academia sevillana y que venía a ser una especie de remedo de esa academia
neoplatónica de Florencia. Era un lugar de encuentro de humanistas, literatos, hombres
de iglesia, artistas… donde se discutía sobre multitud de cosas.
Esa academia de la que pacheco era un asiduo asistente y que además llego a dirigir
cuando fallece su tío. Un hombre muy impregnado del espíritu de Trento, sin olvidar
que parte de su tratado de pintura aborda cuestiones habituales como la Antigüedad de
la pintura, referencias a pintores destacaos, relaciones entre pintura, literatura… pero va
a incorporar un anexo cuando se publique dedicado a la iconografía. En este anexo se
pone de manifiesto esa influencia del espíritu de Trento, el deseo de que la imagen
religiosa se representara de manera ortodoxa evitando todo lo apócrifo y que además
aprovecha para crear algunos tipos iconográficos como el de la Inmaculada.
Expresión de ese protagonismo e influencia que la iglesia tiene en la figura de Pacheco
son esas normas dictadas y ese papel en su condición de veedor del santo oficio. Un
cargo que le permitía visitar los talleres de otros pintores para velar por el correcto
tratamiento y representación de los temas religiosos que estaban realizando. Dentro de
esa producción teórica y que al mismo tiempo es expresión de esa nueva atmosfera y
espíritu que define a los artistas, esa aspiración de ser reconocidos socialmente, había
que llamar la atención a esa galería de hombres ilustres. Retratos de dibujo que hizo de
escritores, artistas, hombres de iglesia… uno de los primeros ejemplos de esa imagen de
la Galería de Hombres Ilustres que en Italia ya tenía una larga trayectoria. Hay retratos
de Pablo de Céspedes, Pedro de Campaña… gracias a esa galería de Hombres Ilustres.

Se mueve en un ambiente similar al que hemos señalado en los casos anteriores. Es un

pintor con un conocimiento muy preciso de las tendencias en la pintura de su tiempo. En
algún momento se planteó un viaje a Flandes que no está documentado ni sería
necesario porque la pintura flamenca tendría tradición en la pintura sevillana. Hace
numerosos viajes a Madrid, El Escorial y Toledo, contactando con algunos de los
pintores y algunas de las obras más vanguardistas del momento.
Su estilo se mueve entre esa persistencia de notas manieristas y un incipiente
naturalismo que advierte en pinturas de Zuccaro en El Escorial haciendo que un viaje a
Italia no fuese tan necesario.

111
  SAN SEBASTIÁN CURADO POR SANTA IRENE. Fco. Pacheco. 1616.
Alcalá de Guadaira. 

Desapareció durante la Guerra Civil Española. Es ejemplo del eclecticismo de la pintura

de Pacheco con notas manieristas y notas de un naturalismo que va a pasar a sus
discípulos como Velázquez o Alonso Cano.
Llama la atención el entorno en que se desarrolla la escena. La objetividad y precisión
con la que representa algunos objetos inanimados, esa especie de concesión de un cierto
protagonismo a las naturalezas muertas. La escena se completa con esa ventana que será
utilizado también por Velázquez y permite abrir el propio cuadro. Aparece una escena
que complementa la escena principal, El Martirio de San Sebastián.

 CRISTO EN EL DESIERTO ASISTIDO POR ÁNGELES. Fco Pacheco. 1616.

Museo de castres.
Se conservan en este museo dos de las obras de referencia de Francisco Pacheco, una es
esta junto con el Juicio Final.
Nos vamos a encontrar con esa pintura donde los colores nos remiten a la pintura
manierista. Nada sugiere lo que era la luz natural y esos fuertes contrastes de la pintura
naturalista caravaggiesca.
Podemos encontrar ciertos ecos luego en la pintura de Zurbarán. Los teóricos
vinculados a Trento, al manierismo… exigen que haya una correcta relación ente la
escena y el entorno en el que se desarrolla. Está situada esta escena en un relieve con
plantas, los ángeles asisten a cristo, otros están tocando música… los objetos que portan
algunos ángeles y los objetos que aparecen en una mesa nos muestran al pintor que
avanza hacia la pintura de bodegón o esas escenas de cocina. Parece que maneja dos
recursos: las figuras remiten a los manieristas mientras que los objetos son un
antecedente de otras mesas cargadas de objetos, alimentos y bebidas. No es una relación
directa.

 JUICIO FINAL. Fco pacheco. H. 1616. Francia, museo de castres. 

Es mejor dibujante que pintor. Son dibujos muy pensados y con constantes
correcciones. EL proceso de preparación de esta obra está perfectamente definido a
través de esos dibujos que se conservan. El eco de Miguel Ángel está claro en el sentido
de donde parte la idea, no en la ejecución.

 DESPOSORIOS MÍSTICOS DE SANTA INÉS. Fco pacheco. 1628. Sevilla,

museo de BBAA. 
 CRISTO CRUCIFICADO. Fco pacheco. 1614. Granada, fundación Gómez
moreno. 
Más allá de la calidad como pintor, la tipología sirvió de inspiración a numerosos
pintores sevillanos como Zurbarán, Velázquez o Cano.

 INMACULADA. Fco pacheco. H. 1620/25. Sevilla, palacio arzobispal. 

112
  INMACULADA CON MIGUEL CID. Fco pacheco. H. 1621. Sevilla, catedral
Los colores del manto y la túnica. La corazonada de estrellas que rodea su cabeza. Pisa
sobre una Luna con los cuernos hacia arriba. Todo esto no solo lo recogió en su tratado
de la pintura, sino que también las ejecutó. Se trata de una manera de representar el
tema de la inmaculada
Rompe con esa tradición del siglo XVI y es previa a esas inmaculadas de carácter
apoteósico que inaugura ribera y va a tener su continuidad en las inmaculadas de
Murillo.

 RETRATO DE PEDRO DE CAMPAÑA. Francisco Pacheco.

Tiene el interés de que forma parte de un conjunto en el que no solo están humanistas,
hombres de iglesia… sino que también están los artistas reconociendo así un mayor
estatus social.

 DEPOSITORIOS MISTICOS DE SSANTA INÉS. Francisco Pacheco. 1628.

Una luz que ilumina de manera homogénea todo el lienzo. Las propias figuras y junto a
ese ambiente que rodea toda la escena con una luz cálida y colores vivos encontramos
ese naturalismo o gusto por la observación y la precisión en las flores que aparecen en el
suelo, la palma del martirio o la silla sobre la que aparece un libro donde se ve un
marcador. Un deseo de reproducir de una manera casi fotográfica los objetos, ejemplo
de una doble sensibilidad que encontramos en las obras de Francisco Pacheco.
. 
JUAN DE ROELAS. 

Pintor con una larga trayectoria, trabaja en distintos lugares pero no se sabe mucho
respecto a su formación. Se acepta que se formó en Italia, por lo que viajo allí como se
muestra en las características de su estilo donde se ven influencias de Roma y Venecia.
Aparece en Valladolid a finales del siglo XVI, de hecho su nombre se asocia a ese
túmulo por la muerte de Felipe II. Está documentada su relación con el Duque de Lerma
y después abandona Valladolid trasladándose a Sevilla y realizando allí buena parte de
su producción. Hizo algún viaje a la corte y aspiro al cargo de pintor del rey pero sin
éxito.
Los ecos de la pintura de los Vasano es notable.

 CIRCUNCISIÓN Y ADORACIÓN DE LOS PASTORES. Juan de Roelas.

1606. Sevilla, capilla de la antigua universidad. 
En algunos detalles como la figura del pastor con el cordero al hombro nos puede
recordar a pinturas de Juan Bautista Maíno. La luz cálida, de tonalidad anaranjada, de
semipenumbra y nocturnos es lo que Pacheco elogia. Igual que elogia la pintura hace
una crítica al hecho de que el niño Jesús aparezca desnudo y no fajado.
En la Circuncisión que es un homenaje a la Orden Jesuita, en un ejemplo de
anacronismo intencionado aparecen San Ignacio de Loyola y San Ignacio de Antioquía,
reivindicando su prestigio y protagonismo.

113
  INMACULADA CONCEPCIÓN. Juan de Roelas. Valladolid, Museo de San
Gregorio o Museo Nacional de Escultura. 1613
Es un documento gráfico de un acontecimiento que tuvo lugar en Sevilla y que el pintor
relata en una parte del cuadro: la pugna entre las dos grandes órdenes del momento
(Dominicos y Franciscanos) que presentaban doctrinas diferentes frente al dogma de la
Inmaculada.
Aparecen Santos y Profetas que avalan esa concepción de sine macula. Una pintura
cargada de personajes que podría ser considerada un documento gráfico en defensa de la
Inmaculada.

 MARTIRIO DE SAN ANDRÉS. Juan de Roelas. 1613/15. Museo de BBAA de

Sevilla. 
Es un encargo que le hace una compañía de comerciantes flamencos con destino a un
retablo. El tema representado es el Martirio de San Andrés. Vemos una división en dos
planos diferenciados, siendo San Andrés con esa cruz en aspa el centro de la
composición.
Algunos de los verdugos que aparecen a los lados nos recuerdan a esos ejercicios de
caracterización de la pintura flamenca.

 TRÁNSITO DE SAN ISIDORO. Juan de Roelas. 1613. Sevilla, iglesia de san

Isidoro. 
Volvemos a encontrar esa clara división en dos planos. Vemos a San Isidoro y una serie
de personajes de la época que asisten al momento de morir del Santo y en la parte de
arriba le está esperando la corona.

 LA GLORIA. Juan de Roelas. H. 1616. Catedral de Sevilla.

Muchos de los cuadros de roelas muestran un número muy elevado de personajes.

 SANTA ANA ENSEÑANDO A LEER A LA VIRGEN. Juan de Roelas. 1619.

Museo de BBAA de Sevilla. 
Puede recordar esos desposorios místicos de Santa Inés de Francisco Pacheco. La virgen
aparece muy enjoyada, con la corona, el collar… y luego frente a esa idealización para
la representación de los personajes te encuentras con un fuerte detallismo en la
representación de los objetos. Juan de Roelas puede ser un ejemplo de ese eslabón entre
el tardo manierismo y la pintura naturalista

114
HERRERA EL VIEJO.

Es uno de esos artistas malditos, tenía muy mal humor e incluso Velázquez se salió de
su taller para irse al taller de Pacheco. No estaba examinado como maestro de la pintura
pero aun así ejercía la pintura. Tardo un tiempo en presentarse a dicho examen.
Su pintura era bastante basta, se decía que pintaba con brocha en vez de pinceles.
Podemos decir que va a ser protagonista de la pintura sevillana hasta la irrupción de
Zurbarán, quedando relegado a un segundo plano. En los últimos años de su vida se
traslada a Madrid donde estaba su hijo.
Es un pintor muy influenciado por las tendencias manieristas.

 DESPOSORIOS MÍSTICOS DE SANTA CATALINA. Herrera el viejo. 1613.

Colección particular. 
Influencia notable de las tendencias manieristas.

 APOTEOSIS DE SAN HERMENEGILDO. Herrera el viejo. 1629/24. Sevilla,

museo de BBAA. 
Es una composición perfectamente definida.

 ÉXTASIS DE SAN FCO JAVIER. Herrera el viejo. 1622. Sevilla, paraninfo de

la universidad. 
 Glorificación de San Ignacio. Herrera el viejo. 1628/30. Sevilla. Museo de
BBAA.
Trabaja para la compañía de Jesús. La posición del Santo rompe esa verticalidad e
introduce esa nota de movimiento y diagonales características en la pintura.

SEVILLA. IGLESIA DE SAN BUENAVENTURA.

Vinculado al convento de San Francisco en Sevilla. Este proyecto inicialmente lo iba a

realizar Herrera el viejo, aunque al final se incorporó, sin saber muy bien las
circunstancias que pudieron intervenir para compartir autoría, Zurbarán.

Todo el ciclo de grandes lienzos se centra en la vida de San Buenaventura, en tanto que
esas otras pinturas que se iban a situar en las pechinas de la cúpula aparecían santos
referentes en la orden. Esto es lo habitual en los ciclos monásticos de los que ya
hablamos.

 Santa Catalina apareciéndose a la familia de San Buenaventura. Herrera el

viejo. 1628. Greenville. Carolina del Sur.
La serie de obras que corresponden a Herrera el viejo on los de la infancia y juventud de
san buenaventura. Los de Zurbarán corresponden a su época de madurez y su muerte.

El conjunto no se conserva in situ, durante la guerra de la independencia las obras

fueron sustraídas y comenzaron a formar parte de la colección de *. Con al
115
desamortización todo el programa se desmembró y hoy esta disperso por museos
americanos, europeos y españoles.

Todas las escenas están extraídas de bibliografías despojadas de elementos apócrifos

que servían para adornar, pero no tenían dosis de veracidad and.
Santa catalina, en este relato, se pre anuncia el don del conocimiento. SAN
buenaventura es famoso por su conocimiento. Actualiza, en la figura de la familia
sobretodo, y en los personajes que asisten a este acto, las vestimentas de la época.
Aniconismos criticados pero que no faltan en la pintura.

 San buenaventura curado por San Francisco. Herrera el viejo. 1628. Louvre.

San Buenaventura durante su infancia tiene una enfermedad y aparecen en estas obra de
nuevos sus padres. San Francisco le sana. L pintura de Herrera el viejo no es muy
cuidada. Es una manera de pintar bastante tosca. Algunos tipos nos recuerda, salvando
las distancias, a algunos personajes de la etapa sevillana de Velázquez.

Muchas de estas series cuando se encargan tampoco es que el dinero que se paga a los
pintores sea una cantidad desmesurada, sobretodo en comparación a lo que cobraban
otros como Ribera.

 San Buenaventura recibe el hábito franciscano. Herrera el viejo. 1628.

Museo Del Prado.

Es uno de los mejores ejemplos de ese naturalismo propio de la pintura de este

momento. La comunidad franciscana que ansiaste a la toma del habito es casi una
galería de retratos de hombres de su tiempo, lo que afianza este naturalismo imperante
de la pintura de este momento.

 San Buenaventura recibiendo la comunión de un Ángel. Herrera el viejo.

1628. Louvre.

Lo más sencillo para entender el sentido del origine de algunas de estas escenas es irse a
la biografía de buenaventura.

 San Basilio dictando la regla. Herrera el viejo. 1639. Louvre.

Figuras monumentales y algunas aparecen cortadas en la parte inferior del lienzo,

generalmente dirigen la mirada al espectador para captar su atención. En otras ocasiones
hacia la figura principal, en este caso la de san Basilio.

116
  Ciego con zafoña. Francisco de Herrera el viejo. H. 1640. Viena.

Pintura de tipo popular que es muy habitual en la pintura europea, flamenca, holandesa,
italiana.. también en Sevilla, sobre todo Murillo, acaba popularizando este tipo de
representaciones. Esta pintura se caracteriza por la inmediatez, no es una recreación en
la mente del pintor, sino que podrían ser tipos existentes. Destaca la objetividad con la
que no solo se retratan los personajes.

Nos vamos a acercar al momento álgido de la pintura española del siglo de oro.
Coincide este momento a autores como este. De 1591-1601 nacen figuras como José
Ribera, Zurbarán, Velázquez, Alonso cano… la pintura de estos autores es la que supera
los planteamientos de esa generación que los precedió y que marcó el tránsito de la
pintura manierista a la naturalista. Son ellos también los que sientan las bases de las
obras de la siguiente generación de pintores.

Hay cuatro figuras importantes en este periodo: Zurbarán, Velázquez, ribera, Alonso
cano… los podríamos calificar como genios del arte pero por distintas razones.

La figura de ribera, sobre todo la historiografía tradicional haya tratado de demostrar su

espanicidad. A partir de 1626-27 es cuando ribera comienza a firmar sus obras con
mayor frecuencia. Es habitual que acompañe sus firmas con la expresión “el
españoleto”. A partir de su origen Valenciano y vinculándolo incluso a algunos
maestros como Ribalta, lo cierto es que la pintura de ribera es plenamente italiana. Su
gran éxito reside en el hecho de haber asimilado y evolucionado los preceptos del
naturalismo acuñado de Caravaggio. También cuenta con influencias de esos viajes que
realiza a Italia. Incipiente neovenecianismo, incluso, vuelta a un cierto clasicismo
incluso de la pintura Romana.

Ribera es un pintor formado en Italia y que trabaja allí. En el texto de Jusepe Martine, al
que conoce y con el que coincide, le pregunta por qué no vuelve a España y Ribera dijo
que España era una buenísima madre par los extranjeros y muy cruel para los naturales.

Ribera representa esa pintura de corte italiano, con ese eje Roma/Nápoles. Su éxito en
España hay que decir que viene de alguna manera posibilitadlo por el éxito que ya el
reconocimiento que tenia en Italia. A esto se suma que Nápoles no deja de ser un
territorio de la corona española. Los virreyes que dirigieron los destinos de Nápoles
fueron clientes del pintor valenciano. Ellos fueron los que hicieron encargos y trajeron
los cuadros de ribera aquí en España, su influencia por esto se vio identificaba. Es un
excelente pintor, pero además uno de los más importantes dibujantes de la historia del
dibujo en España. También hemos de destacar su labor como grabador. Esos grabados
significaban la reproducción de su obra propia y la difusión de esta.

Si ribera podía representar la pintura italiana en España, Zurbarán sería casi el caso
contrario, en el sentido de que en su caso no es pintor que viaje. El conocimiento que

117
tiene de la pintura italiana es fundamentalmente por obras, colecciones y cuadros que
existían sobre todo en Sevilla. Zurbarán es el pintor conventual, el que mejor ha sabido
interpretar el espíritu de las ordenes monásticas. Y sus obras ponen de manifiesto el
peso especifico que las ordenes religiosas tenían en una sociedad como era la sevillana
del siglo XVII.

Velázquez hay que leerlo también en clave distinta a ribera y Zurbarán, sobre too
porque su vida se desarrolla principalmente en la corte. Su clientela va a ser
fundamentalmente los reyes. El entorno más inmediato será este. Su obra, desde el
punto de vista temático, es más amplia. No es tan religiosa como en el caso de Ribera,
por ejemplo. Esto se explica pro el entorno e n el que desarrolla su actividad. Comienza
su formación con Herrera el viejo y más tarde con pacheco. En la corte co índice con
Rubens, por ejemplo, y con pintores muy reconocidos.

Sus viajes a Italia: uno en calidad de aprendiz, ese viaje entre 1629 y 1631. Es cuando
realmente cambia su manera de concebir la pintura. Viaja a Roma y Nápoles, donde
coincide y conoce a ribera. Ese cambio que se proce en los primeros años de las
delicadas de los 30 de ribera se planteó que podría ser por este contacto con Velázquez,
aunque no se sostiene mucho esta teoría. Es más bien por la pintura de la vuelta al
clasicismo y la puesta de algunos pintores lombardos que se asentaron en Nápoles.

Velázquez representa el paradigma del pintor de corte, no solo realizando retratos, sino
funciones propias de un cargo que se integra en el organigrama de la corte y era
tremendamente complejo. La asunción de toda una serie de puestos con una serie de
cargo lo llevan a tener cada vez más responsabilidades. También fue uno de los
encargados de reordenar toda la colección pictórica de la * de Madrid.

Alonso cano, por su parte, es el ejemplo más significativo de esa figura del artista
universal, el que practica todas las disciplinas. Fue arquitecto, escultor y pintor. En
definitiva es la imagen más completa de esa figura del artista que nace en el
renacimiento y cultiva distintas disciplinas. Es el más clasicista, además, de los cuatro.
Y también es un gran maestro del dibujo.

118
JOSÉ RIBERA.

Vamos a profundizar en su etapa menos conocida, la que sigue siendo objeto de

discusiones dentro del ámbito académico: su etapa de juventud. El joven Ribera
exposición y catalogo del Museo del Prado. Se ponen de manifiesto las dificultades para
comprender el periodo interesante de la vida de los artistas que es su momento de
juventud.

Sabemos que Ribera nace en Valencia, pero no sabemos por qué abandona su ciudad
natal tan joven. No sabemos si era un viaje de formación con la idea de regresar de
nuevo, aunque este regreso no se produjo. Las obras vinculadas a estos primeros años,
ese periplo que hace por distintas ciudades italianas. La vida de Ribera era Roma y
Nápoles y no había nada más hasta que noticias confirmadas de fuentes anteriores
constatan que antes de establecerse en roma hizo un viaje en el que se asentó en la corte
del duque de Parma. Se dice que abandonó Parma porque los autores de allí al ver un
pintor joven intentaba establecerse querían echarle los que allí vivían. Cuando te
establecías en una corte, si te ganabas la protección d e la persona que otorgaba los
destinos tenias garantizado el prestigio.

 San Martín partiendo la capa (copia). José Ribera. H. 1611. Parma.

 San Martín partiendo la capa. El Greco. Whasington.

De esta época (1613-15, aproximadamente) se menciona un cuadro que es este. De este

San Martín se elogia mucho la disposición del caballo, que parece como si fuera a salir
del propio cuadro. El original se perdió y el que se conserva se encuentra muy
desgastado. Este cuadro plantea problemas de donde se inspira, encontramos una obra
con la que se ha buscado cierto paralelismo la obra de El Greco. No es probable que
Ribera conociera el cuadro de El Greco. Es un cuadro muy de invención personal y es lo
que se elogia. Es uno de los pocos “retratos ecuestres” que no es esto tal cual, pero uno
de los pocos cuadros ecuestres que encontramos.

Su estilo, a pesar de su juventud, es ya muy definido. Conoce alguna de las creaciones

de Caravaggio. También representa muy bien la pobreza del mendigo. El naturalismo
del caballo.

Pudo pintar otras obras en su estancia en Parma, pero no se tienen noticia de ellas. Sí
tenemos un conocimiento más preciso, aunque no existe unanimidad entre los
historiadores tanto italianos como españoles no hay coincidencia absoluta de los
cuadros que pudo pintura Ribera en esa etapa.

 Juicio de Salomón. José Ribera. H. 1609/10. Roma. Galería Borghese.

Fue una obra que resultó polémica a la hora de atribuirla. Durante mucho esta obra se
atribuyó a el maestro del juicio del Salomón, precisamente por el titulo de la obra. Hay

119
toda una serie de cuadros que tienen algunas características o algunas figuras que vamos
a ver en otros cuadros de esa misma época. Ese llamado maestro del juicio de Salomón,
la critica de manera unánime lo ha identificado con el joven ribera.

Las fechas siempre son discutibles, sobretodo por estos años 1609-11, porque no hay
constancia explicita de que ribera estuviese asentado en Roma. Pero tampoco hay datos
que permitan saber dónde estaba.

Es un pintor muy joven que resuelve, este es un cuadro de gran formato, las figuras son
casi de tamaño natural. Un cuadro donde aparecen muchos personajes, en comparación
por ejemplo con el Velázquez de la etapa sevillana en cuyos cuadros sólo aparecían dos
o tres personajes.

En esta obra se aprecia muy bien la unidad de acción, todos los personajes están
perfectamente conectados. Es una obra del que Julio Marsini afirma que lo pintó en muy
poco tiempo, en apenas una semana. Además, en algunas de estas primeras obras del
periodo romano no nos encontramos un ribera tan caravaggieso, esto es por repetir el
tópico de los manuales de HdA de “ribera como Caravaggio español”.

Vemos mucho clasicismo en la propia arquitectura, en los tonos claros que recuerdan a
la pintura boloñesa o de Parma, a la que antes nos referíamos. Lo que si es evidente
también es el dominio de los dos elementos que forman parte de la pintura: el dibujo y
el color. El tratamiento de los pliegues y los valores a los que antes nos referíamos. En
la columna vemos el carácter desatado que tiene la parte de la arquitectura. El relieve
del torno de Salomón nos muestra también el dominio que tenía en cuanto a la
composición.

 Santo Tomás. José Ribera. H. 1609/10. Budapest.

Figuras muy potentes y esculturales, enérgicas. Esa serie de apostolado, que hoy está
desmembro en colecciones públicas y privadas en diferentes colecciones y lugares de
Europa la encargo Pedro cosida, que era una especie de embajador/administrador de la
corona española en Roma. Era de origen aragonés y fue uno de los primeros clientes de
Ribera. Algunos de los primeros cuadros de ribera seguramente los encargó él. Se
conoce el testamento y en el inventario de bienes, donde aparecen referencia dos
algunos de estos cuadros.

Estos apostolados son figuras muy monumentales, enormes, sobre todo porque ocupan
todo el lienzo. Son figuras de tres cuartos un primerísimo plano. Salen de un fondo muy
oscuro, prácticamente negro donde sobresale la luz, que tiene gran protagonismo. Una
sola figura con un resultado muy típico de las características del barroco que representa
el movimiento. La posición de la mano se alinea con ese murete de piedra que cubre al
resto de las figuras, o el trampantojo que es la cartela donde va el nombre del apóstol,
en este caso.

120
  San Bartolomé y Santo Tomás. José Ribera. H. 1609/10. Florencia,
fundación Roberto Longhi.

La figura de San Bartolomé con la piel en la mano parece un personaje sacado de la

calle. Representación de nuevo en tres cuartos. Los fondos en este caso están más
iluminados. En la figura de santo Tomás volvemos a encontrarnos casi con un personaje
rocoso, más con una figura escultórica que pictórica. Rasgos de individualización que
permiten identificar el retrato vivo*.

 Jesús entre los doctores. José Ribera. H. 1612-13- museo de Langres.

Son obras que se sitúan siempre en estas fechas que comentábamos. De nuevo vemos
personajes que veíamos en el juicio de Salomón. Este es otro de esos cuadros del que
hay referencias muy tempranas en fuentes literarias y contemporáneas al pintor. En esas
fuentes los dos elogios que se hacen es la gran cantidad de figuras que componen la
historia y esa facilidad de ejecución para realizar la obra.

Esta obra está fechada en ese momento donde ya parece que si hay una constancia de
que Ribera se había asentado en Roma y llama mucho la atención la complejidad de la
composición y como cierra la composición con las dos grandes figuras que vemos. El
movimiento, de los cuerpos y de los gestos, toma esta dirección, que termina en la
figura de Cristo, cuyo rostro es el que está más iluminado. A partir de ahí diversidad de
actitudes y gestos. Ribera sabe captar la esencia de la piel, vemos que hay personajes
que podrían estar cogidos de tipos populares, esos personajes que tienen la tez muy
quemada.

La propia inmediatez de la escena, vemos toda esa especie de ruido, debate y discusión
entre todos los personajes. Seguimos estando ante un pintor que está en formación. De
este tema hay otras versiones, por ejemplo el siguiente ejemplo (Cristo entre los
doctores).

 Cristo entre los doctores (copia). José Ribera. San Petersburgo L´ermitage.

Es de los mismos años que la anterior. Figura en un primer plano. Capacidad de

observación, los sabios y ancianos buscando y leyendo, casi podemos hablar de un híper
realismo. O lo que tanto se ha destacado en Ribera, que es la topografía de la piel, el
como representa las arrugas de los ancianos, las de la cara, de la frente… como
contrasta con la tersura de la piel en el caos de Cristo.

 Cristo entre los doctores. José Ribera. H. 1630. Viena.

Eran obras que tenían un gran éxito y eran muy demandados por el hecho de que se
hacían copias de estas composiciones. Mayor dulzura de la representación de la luz y
los personajes, no tienen el carácter tan naturalista de las versiones anteriores.

121
  San Jerónimo. José Ribera. H. 1613. Toronto.

Ribera es uno de los artistas que más veces representó a lo largo de su vida la figura de
San Jerónimo por lo que podríamos casi hacer una especie de recorrido en su estilo
solamente cogiendo algunos de los temas que representó a lo largo de su vida. Así se
ven los elementos comunes en todos ellos pero también cómo evoluciona su manera de
entender la pintura.

Se caracteriza san Jerónimo por ser anciano, aparece semidesnudo, casi siempre
rodeado de libros. En el retiro que hizo para la traducción de la Vulgata. De nuevo
precisión en la representación del libro que rodean al padre De la Iglesia. Vemos el
recurso de representar la figura en un fondo neutro, de nuevo, y en tres cuartos. Aparece
una mesa, pero siempre hay un elemento que sirve de separación, esa coincidencia en la
manera de componer es la que en ocasiones ha conseguido aproximar cronológicamente
sus obras.

 Susana y los viejos. José Ribera. H. 1617. Madrid, galería Caylus,

Ya estamos a caballo entre su etapa romana y su etapa napolitana. Esta figura de Susana
y los viejos. Se rompe un poco la filiación caravaggiesca a la que siempre se ha querido
asociar la figura de Ribera. Sensualidad y belleza en la figura de Susana, está próxima
esta figura a la pintura de Corregio. Ese punto de sensualidad, aparece semi desnuda, las
piernas desnudas también, los pechos al descubierto. Esa belleza de la figura de Susana
sorprendida cuando es descubierta por los viejos en el baño. También se podría destacar
la vergüenza de Susana, que se contrapone con la mirada de estos viejos verdes que la
observan en el momento del baño.

Ribera bebe de distintas fuentes y no solo de un estilo.

 Martirio de San Lorenzo. José Ribera. H. 1615. Zaragoza, Basílica del Pilar.

Obra que probablemente fue encargada por Pedro Cosida (antes aparece). San Lorenzo
es el patrón de Zaragoza. Las fuentes de las que bebe el estilo en el que se inspira
Ribera no se aproximan a ese naturalismo de raíz caravaggiesca, sino que maneja otros
estilos. La figura del santo recuerda esos modelos de cánones alargados de la pintura del
tardo manierismo. Es cierto que hay personaje más en la línea de la pintura naturalista
de este momento.

 Los sentidos. José Ribera. H. 1615/16

o Tacto. Pasadena.
o Gusto. Hartford.
o Olfato. Colección Juan Abelló.
o Muchacha con pandereta. Colección particular, Gran Bretaña.

122
 o Vista. Museo Franz Mayer. México.
De esa etapa romana es también esta serie de los sentidos. Volvemos a la explicación
por los sistemas compositivos. Los personajes en tres cuartos, recortados sobre fondo,
con un plano (mesa u objeto que sea) entre su cuerpo y el espectador. Esos tipos
populares extraídos

 El tacto. José Ribera. 1615/16. Passadena.

 El tacto. José Ribera. 1632. Museo Del Prado.

Son dos versiones, la primera serie de los sentidos y una de el Prado.

 Demócrito. José Ribera. H. 1618. Suiza, Colección particular.

Podría formar una especie de dia tico con la figura de otro filosofo por las descripciones
de las obras que se conservan. Lo mismo que en otros ejemplos. Figuras muy cercanas,
muy vivas. No se edulcora la figura del filosofo, ni de los apóstoles que veíamos antes,
ni de los personajes de la serie de los sentidos. Ribera capta esa mirada que dirige hacia
el espectador. Está rodeado de objetos que permiten definir su identidad pero en un
sistema compositivo muy característico en la pintura de ribera.

 El gusto. José Ribera. 1615/16. Hartford

 La vista. José Ribera.H. 1615/16. Méjico. Franz Mayer.
 El olfato. José Ribera. H. 1615/16. Colección Juan Abelló.

Estos tres ejemplos ya los habíamos visto anteriormente.

 San Pedro y San Pablo. José Ribera. H. 1616/17. Estrasburgo.

Seguimos ante figuras muy monumentalizadas porque ocupan casi todo el lienzo. Tres
cuartos. Pliegues muy rocosos. Es una composición aparentemente sencilla, pero muy
compleja ya que con pocos elementos genera *. La figura de San Pablo acentúa la
diagonal en profundidad, pero su mirada crea otra línea que sale hacia nosotros. La
iguana De San Pedro es más hiperatica y tranquila. Está esta obra tremendamente
pensada y meditada. Dos personalidades y actitudes contrapuestas.

A pasear de la rapidez de la disposición de Ribera no era un hombre que pintara a la

ligera, es decir, pensaba mucho las composiciones y las pensaba mucho también. El
dibujo preparatorio previo a una obra pone de manifiestos constantes correcciones antes
de plasmarlo en la obra.

 Resurrección de Lázaro. José Ribera. H. 1616. Museo Del Prado.

Este fue el cuadro que sirvió para organizar esa exposición Del Prado que antes
mencionó.

123
Actitud de María con las manos abiertas que vamos a encontrar en otras composiciones.
La composición se cierra mucho mejor y cierra con la figura de Cristo, que ocupa el
centro pero además va de rojo y la luz incide en él, lo que hace que destaque sobre todo
lo demás.

Es una obra para ir viéndola muy detenidamente, nos recomienda verla detallada. Es
espectacular el nivel de detalle. El rostro y la palidez de la figura de lázaro como
alguien que ha estado muerto, tiene incluso rasgos calavéricos. El color de los demás
personajes que asisten al acontecimiento. Uno de los testigos se cubre la boca y la nariz
como si oliese después de tres días muerto Lázaro. Las hermanas de lázaro están más
atentas a lo que sucede, pero otros comentan la escena.

En Nápoles se casa con la hija de un pintor y no parece que llevara la vida muy
ordenada. En esto también se ha comparado con Caravaggio, que era muy problemático.
El asentarse en Nápoles y adquirir posición y sobretodo acercarse a los virreyes le
permitió entrar en contacto con quien podía ser de los mejores clientes, junto con los
monasterios, en Nápoles. Prácticamente todos los virreyes que ocuparon el cargo
durante la primera mitad del siglo XVII, con todos ellos prácticamente tuvo algún tipo
de contacto. Con el Duque de Osuna primero, con el duque que le sucedió, con el
duque de Monterrey, con el duque de Medina de las torres… el tiempo en que Ribera
permaneció en Nápoles pasaron unos diez virreyes y para todos ellos la relación con
Ribera fue muy fuerte. Incluso en el caso de Monterrey se prolongó la relación incluso
cuando estes dejo de ser virrey de Nápoles.

 San Jerónimo y el ángel. José Ribera. H. 1621. National Gallery

Washington. Grabado.
 San Jerónimo y el ángel. José Ribera. H. 1617/18. Colegiata de Osuna.

Uno de los primeros encargos de Ribera que llegó a la península fue encargo de la mujer
del duque de osuna. El destino para esta obra era la iglesia panteón patrocinada por los
osuna. Eran cuatro lienzos que iban a ir colocados en el retablo. Es muy probable que
los lienzos o las medidas que le dieron a Ribera Lugo no coincidían en él en casamiento
en el que iban a ser colocadas y tuvieron que cortarlas. Las medias que figuran en el
encargo no coincidían con las que tenían los lienzos. Ese retablo después se desmonta y
sustituye en el siglo XVIII.

Aparecen en ese retablo san Jerónimo y el Ángel, un lienzo que años después el va a
trasladar a grabado, lo que explica la difusión de esta composición de Ribera. Llama la
atención el movimiento y dinamismo, la captación de sorpresa de la figura de San
Jerónimo girándose. Hemos de destacar las naturalezas muertas de libros, esos libros
pintados con una absoluta precisión. En algún momento se planteo si los lienzos podían
constituir una serie, pero Pérez Sánchez dijo que no, que iban a tener un mismo destino
en el retablo pero no era una serie.

124
  Magdalena penitente. José Ribera. H. 1618/23. Museo capodimonte. (No la dio)

 San Pedro penitente. H. 1621. National Gallery de Chicago y Washington.

 San Pedro penitente. H. 1617/18. Colegiata de osuna.

A este conjunto conocido como el conjunto de Osuna pertenece también esta obra. La
penitencia era una de las cosas más representadas en este momento. Es una figura
tremendamente volumétrica pero ya no está cortada, está representada de cuerpo entero.
Desde el punto de vista cromático si que es mas caravaggiesco.

 San Pedro penitente. José Ribera. 1628/30. Chicago.

Diferencias entre un cuadro y el otro. El color. Este es más cercano a la figura de San
Pablo que vimos antes en la representación De San Pedro y San Pablo que veíamos
antes. La posición es similar.

 Martirio de San Sebastián. José Ribera. H. 1617/18. Colegiata de Osuna.

Pertenece al conjunto de Osuna también. Llama la atención el clasicismo de la figura de

San Sebastián, algunos de esos llamados teóricos del manierismo, muy influenciados
por el espíritu de Trento. Vemos aquí de nuevo el clasicismo de la pintura boloñesa, de
Parma, la veneciana… alejándose un poco de ese excesivo naturalismo de la pintura
romana.

 Calvario. José Ribera. H. 1617/18. Colegiata de Osuna.

 Crucificado. Miguel Ángel. Londres.

Este dibujo de Miguel Ángel lo hizo para regalárselo a Victoria Colonna. El crucificado
del calvario de Osuna está inspirado en este grabado. La figura de María Magdalena
tiene similitudes con otras mujeres que Ribera había representado: en cuanto al cabellos,
al rostro, los colores de la ropa, la disposición… la manera de interpretarla nos permite
identificar una serie de tipos que ribera reproduce a lo largo de los años.

 Martirio de San Bartolomé. José Ribera. H. 1617/18. Colegiata de Osuna.

El ultimo de los lienzos que forma parte de Osuna. También representa bastante a San
Bartolomé, cuyo martirio es de los más violentos. El personaje de perfil y con capucha
lo hemos visto en otras composiciones de Ribera, es un tipo que tiene muy definido y lo
dispone, con pequeñas variaciones, en otras composiciones.

Este conjunto de Osuna si que influyó mucho sobre todo en el ámbito sevillano y
permitió introducir el conjunto de Ribera en España.

125
La pintura de Ribera cambiara y no será tan pastosa ni con luces tan contrastadas como
en la época anterior. Esto hay que explicarlo en el marco de los propios cambios de la
pintura Italiana, sobre todo en Roma. Neovenecianismo, pintura de la segunda mitad del
500 en Venecia, triunfa la pintura de paisaje y celajes claros. Algunas de las obras de
referencia de Ribera, muchas de ellas con una cronología dudosa que plantea ciertas
dificultades. Incluso en ejemplos que están fechados y firmados hay a veces problemas
por alguna restauración que ha hecho modificaciones en ellas.

 CRISTO FLAGELADO. H. 1615/18. Nápoles, Quadrería dei Girolamini. 

Su pintura dejara de ser tan pastosa y con unos contrastes de luz tan marcados. Esta
evolución se entiende dentro de los cambios que se están produciendo en la pintura
italiana, sobre todo en Roma, como el neovenecianismo donde triunfa un plenerismo, la
representación del paisaje y esos celajes claros.
Muchas de las obras son de una cronología dudosa, que plantea ciertas dificultades ya
que algunas fechas y firmas pueden estar corregidas durante alguna intervención. En ese
contexto de lo que es el Ribera que está en roma, que salta a Nápoles y donde se
establece a finales de la segunda década del siglo XVII, obras que ni siquiera los
especialistas se ponen de acuerdo a la hora de fecharla se sitúa esta obra.
Es uno de los mejores exponentes de esa influencia de la pintura de Caravaggio. No
difiere mucho de obras anteriores, sobre todo en la utilización de la luz y las texturas del
paño, con una luminosidad muy característica. Esa contraposición de la figura de Cristo
con un corte clásico y un tratamiento anatómico muy correcto con esa vulgaridad del
personaje que le observa y que está presente en la pintura de Ribera de estos años.

 CORONACIÓN DE ESPINAS. H. 1620. Colección Alba. 

Volvemos a encontrar los mismos motivos: la figura de Cristo muy sosegado que
contrasta con la expresividad y casi vulgaridad de los demás personajes que le colocan
la corona de espinas. Gran protagonismo de esa túnica roja que divide diagonalmente el
cuadro y es el elemento que introduce el dinamismo, el barroquismo en el cuadro.

 LAMENTACIONES SOBRE EL CUERPO DE CRISTO. 1620/23. National

Gallery, Londres. 
No todo se explica a partir de esa propuesta que hace Caravaggio en la pintura italiana
sino que bebe de otras fuentes como el contacto con escuelas o centros de pintura de
corte más clasicista.
Es un tema que Ribera va a repetir en varias ocasiones con muy pocas variantes, lo que
pone en manifiesto el existo de una determinada obra.
En el caso de María Magdalena podríamos encontrar parecidos con la figura que
aparece en el conjunto de Osuna, en un contexto distinto claramente. La figura de cristo
en un canon muy clásico y alargado, en contexto casi manieristas. El tratamiento de la
sabana de una manera escultórica que lo podemos encontrar en otras obras de Ribera.
La composición se va a repetir con pequeñas variantes.
Hay un gran contraste lumínico y en general hay una especie de emoción contenida, de
gesto íntimo de recogimiento en todos los personajes que participan en la escena.
126
  LAMENTACIONES SOBRE EL CUERPO DE CRISTO. 1633. Madrid. Thyssen-
Bornemisza. 
Hay una cierta similitud con el anterior, lo que pone de manifiesto esa demanda de un
determinado modelo y hasta qué punto al pintor se le pide que se inspire en una obra
conocida.
La actitud es igual aunque la disposición de cristo en escorzo rompe ese carácter
horizontal que tiene en la versión londinense.

 SAN SEBASTIÁN CURADO POR LAS SANTAS MUJERES. 1620/23. Bilbao,

museo de BBAA. 
Otro de los temas inspirados y con similitudes desde el punto de vista compositivo. Es
uno de esos cuadros que se ha podido seguir la pista tras la Guerra de la Independencia.
Lo que llama la atención es como se va produciendo una dulcificación en la
representación de los rostros que se hará más evidente en las obras de sus últimos años.
El modelo de referencia no deja de ser esos modelos no exentos de un aire clasicista,
con cierta tendencia manierista. La posición es la que marca, el brazo de san Sebastián
colgado del árbol, es el que crea una línea diagonal. Hay un gran contraste cromático
entre los cuerpos.

 PREPARATIVOS PARA LA CRUCIFIXIÓN. H. 1623. Cogolludo (Guadalajara)

Llama la atención el carácter apócrifo de algunos de los temas que reproduce Ribera, no
hay un texto en los evangelios que hable de esos preparativos de la Crucifixión pero sí
en cambio hay toda una serie de textos donde para acercar la realidad de ese momento
se ilustra o se trata de describir como serian esos instantes previos a la crucifixión: la
idea de la soledad, del hombre que se deja ir.
El sayón que prepara la cruz presenta una gran vulgaridad. El mirón que aparece a la
derecha aparecerá en un cuadro de temática mitológica, es esa figura que mira al
espectador y pretende captar su atención.

 SILENO EBRIO. 1626. Museo de capodimonte. 

Nos sirve para incidir en esa versatilidad de Ribera que trata diferentes temáticas a lo
largo de su carrera pictórica.
 Sileno ebrio. 1628. San Petersburgo, L´ermitage. 
Pone de manifiesto esa otra dimensión que servía para analizar y tratar de manera casi
monográfica la faceta de Ribera como dibujante, como uno de los artistas más
importantes del grabado. No solo por la cantidad sino también por las innovaciones de
tipi técnico que introduce en esta técnica.

 SAN JERÓNIMO Y EL ÁNGEL. H. 1626. San Petersburgo. L érmitage. 

Esos temas que se constituyen en una temática que con frecuencia Ribera repite y es
porque existe una demanda. Sirvieron de inspiración a pintores de diferentes
nacionalidades.

127
  MARTIRIO DE SAN BARTOLOMÉ. H. 1628/30. Palacio Pitti. 
Es de los martirios más crueles y son varias las versiones que se hacen sobre el tema.
Aparece la figura de un personaje que se soma y nos mira, recordándonos a las figuras
que aparecen en el Velázquez de Sevilla como El Aguador: personajes populares que
pueden estar dotados de significado pero que desempeñan un papel importante en la
obra ya que buscan la complicidad del espectador.
Nos encontramos con la cabeza de Apolo, vestigio de la Antigüedad y cuyo significado
es: el sufrimiento se produce por haber ido a convertir al cristianismo a esas
comunidades paganas. Podría interpretarse como un triunfo del cristianismo sobre esos
dioses de la Antigüedad. Hace referencia a esa labor de misionero que arriesagaron su
vida por extender el cristianismo.

 APOSTOLADO. 1630. Museo Del Prado. 

Una de las varias series que bien autógrafas, no todos los apóstoles se consideran
salidos de los pinceles de Ribera pues hay que entender el taller de Ribera. Los oficiales
participaban en los conjuntos que significaban una serie, sin olvidar que esa práctica de
formarse copiando las obras del maestro servían para producir.

 SAN PEDRO PENITENTE. H. 1620. San Petersburgo. L´ermitage. 

Aunque el modelo que más va a triunfar es el de Osuna hay variantes como esta,
prestando atención a las expresiones del rostro y del cuerpo.

 TICIO. 1632. Museo Del Prado. 

El papel que desempeñaron esas personalidades que ocuparon cargos en Italia, bien
como embajadores en roma o virreyes de Nápoles y que se constituyeron en clientes de
numerosas obras que traían a España. La presencia de Ribera en las colecciones reales
está tempranamente documentada, en algunas ocasiones eran regalos que hacían los
virreyes al rey y que servían para decorar salas del Palacio del Buen Retiro o del
Alcázar.
De ese conjunto de cuadros que de alguna manera sirven para mantener esa idea de
Ribera como un pintor que sabe expresar el dolor, el drama, la sangre, el sufrimiento…
son esas cuatro Furias que cuentan con una larga tradición en la pintura italiana del siglo
XVI y que realizo Ribera para la colección de Felipe IV.
Esta representación de Ticio constantemente condenado es una de ellas, el águila le
extrae los intestinos todo el rato. En una composición abierta e inestable la figura de
Ticio nos recuerda a la de San Bartolomé.

 IXION. 1632. Museo Del Prado. 

Condenado constantemente a dar vueltas en esa rueda. Son estudios que le sirven para
mostrar el conocimiento de la anatomía pero sobre todo son obras ejemplificadoras de
esas características del barroco: cuadros con composiciones inestables donde dominan
las composiciones abiertas.

128
  Demócrito. 1630. Museo Del Prado. 
 Arquímedes. 1630. Museo Del Prado. 
 LA MUJER BARBUDA. 1631. Toledo. 
Una de las obras encargadas por el Duque de Medina de las Torres.
 San Roque. 1631. Museo del Prado. 
 SANTIAGO EL MAYOR. 1631. Museo del Prado. 

Se puede apreciar el cambio, no es un cambio drástico de un momento para otro. Esta

obra es un ejemplo de este cambio, no tiene nada que ver con esas medias figuras que
hemos visto en los momentos anteriores. Aclarando el fondo, introduciendo arquitectura
como la escalera hacen que las figuras no emerjan con esa fuerza que habíamos visto en
el grupo de los 5 sentidos. Prescinde o sustituye algunos de los recursos y las figuras
empiezan a tener aire entorno a ellas. Aquí es el fondo el que se aclara, apareciendo
poco a poco cielos y paisajes que hacen que el cuadro resulte más agradable a la vista.

 IGLESIA DEL CONVENTO DE LAS AGUSTINAS. Retablo. 

Un encargo para el que iba a ser el espacio funerario del Conde de Monterrey. Un
proyecto que habla un lenguaje completamente italiano: la arquitectura, escultura y
pintura. Un espacio que al final se configura en una especie de breve pinacoteca que
define muy bien los gustos del Conde y donde Ribera es uno de los pintores preferidos,
pero también destacan otros pintores de corte clasicista. Todos practicantes de esa nueva
tendencia de la pintura que pretende alejarse de ese tenebrismo de la pintura del 1600.

 INMACULADA. 1635. Iglesia del convento de las agustinas. 

El lienzo significa romper con el modelo recomendado por Pacheco para la

representación del tema de la Inmaculada. Ribera rompe esa representación, se aúna
incluso en un mismo tema dos temáticas marianas: la Inmaculada por un lado, con todos
los símbolos que la acompañan y también la Asunción. Es como fundir en un mismo
cuadro ambas, y después pintores como Zurbarán o Murillo van a optar por inspirarse
más en este modelo.

Es evidente a la hora de hacer un seguimiento que tenemos la representación de la

Mujer Barbuda y posteriormente este, mostrando un cambio enorme a la hora de
entender la pintura e inaugurando así una dase distinta que ya no va a abandonar hasta el
final de su vida: la gama cromática es mas cálida, con una más variedad cromática y
donde la luz no genera esos contrastes tan violentos ya que está concentrada en una
parte del lienzo pero se extiende por lo demás. Las figuras están en un marco más
desahogado. En definitiva un pintor que ha evolucionado en sí mismo al tiempo que está
evolucionando la pintura en general.
Por estas fechas empiezan a desarrollarse los grandes ciclos pictóricos al fresco donde
aparecen esas glorias y esos rompimientos por lo que había que leerlos en esta clave.
Velázquez quería traer a esos pintores de cuadratura.

129
  SAN AGUSTÍN. 1636. Iglesia del convento de las Agustinas. 
Se podría relacionar con la figura de Santiago el Mayor, sobre todo donde se posiciona
ese fragmento de arquitectura que permite crear un espacio entorno a la propia figura.
No aparece un fondo neutro, se habrá un cierto celaje que después será más evidente en
el cuadro de San Jenaro. Las figuras no pierden esa monumentalidad, de alguna manera
se representan desde un punto de vista bajo que hace que adquieran una
monumentalidad evidente.

 SAN JENARO. Convento de las agustinas. Salamanca. 

Hay un gran protagonismo del paisaje, apareciendo el Vesubio al fondo. También es un
homenaje a la ciudad de la que procedía el Virrey. La figura tiene una composición
triangular y son las nubes y los ángeles los que generan esa línea diagonal y movimiento
ascendiente. No faltan los símbolos distintivos de dignidad como el báculo o las
ampollas que recuerdan el milagro que se produce anualmente en la ciudad de Nápoles.
Esos paisajes que son pintados al aire libre, no son realizados en el taller o en estudio.
Le sucede también a Velázquez y de ahí esa modernidad que los pintores como los
impresionistas reconocieron en los grandes pintores del siglo de oro español y que se
constituyen en antecesores de lo que iba a ser esa pintura del impresionismo.

 ASUNCIÓN DE LA MAGDALENA. 1636. Academia De San Fernando. 

Claudio Coello se inspirara en este cuadro de Ribera y hará una copia. El paisaje, los
cielos, la disposición de los ángeles a modo de atlantes soportando la nube sobre la que
aparece la figura de María Magdalena. El vuelo de los pliegues de la túnica otorga el
movimiento a la representación.

 PAISAJE CON PASTORES Y PAISAJE CON FORTÍN. 1639. Palacio de

Monterrey, Salamanca.
La culminación a pesar de la caída en desgracia del Conde Duque de Olivares significa
la caída en desgracia de todos los familiares que se habían ido colocando en la
administración. Eso no significa que abandonara la relación con Ribera y el mejor
ejemplo son estos dos paisajes, son la mejor expresión de ese protagonismo e
importancia que va a tener el paisaje en la pintura de ribera a partir de 1635.
Se advierte el salto significativo en su manera de entender la pintura.

 JACOB Y EL REBAÑO. 1632. El escorial.

Dentro del conjunto de obras que se sitúan en el encargo del conde de Monterrey y con
destino al ámbito real, se encuentra esta obra. Es un ejemplo de ese tema del Antiguo
Testamento que la Iglesia era reacia a demandar. Cromáticamente es una obra que no
tiene la brillantez de obras como las vistas anteriormente, pero compositivamente el
cuadro se entiende de otra forma: el cuadro se abre a ese paisaje que permite dotar de
cierto aire y respiración a las figuras representadas.

130
  APOLO Y MARSIAS. 1637. Bruselas. 
La versión pagana del Martirio de San Bartolomé. A pesar de concentrar el dramatismo,
el rostro de Marsias puede recordar a los rostros de las furias a las que antes vimos, la
propia disposición del cuerpo con ese escorzo tan pronunciado. Sin que se reste un ápice
el dramatismo del momento, al abrir la escena a un paisaje o celaje, hace que esa
intensidad dramática se vea ligeramente disminuida. Al abrir la historia a un paisaje, a
un celaje, la representación de la vegetación… hacen que esa intensidad dramática se
vea disminuida.

 APOLO Y MARSIAS. 1637. Nápoles, museo nacional. 

Es otra versión del mismo tema y por engrosar esa temática, bien es cierto que Ribera
esta en Italia pero cuando hacemos una aproximación a la pintura del 600 en España y a
la carencia de la pintura mitológica hacemos referencia a la pintura de Ribera que estaba
en Italia.

 TRINIDAD DE LA TIERRA CON SAN BRUNO, SAN BENITO, SAN

BERNARDINO Y SAN BUENAVENTURA. H. 1635. Nápoles. Palacio real. 
Es una pintura casi del 500, de la segunda mitad del siglo XVI por el colorido y la
composición. Existe el rompimiento en la parte superior pero las figuras están muy
dulcificadas, hay un mayor naturalismo en la representación de los rostros pero el
colorido que maneja nos viene a demostrar ese conocimiento de una práctica más
clasicista.

 La trinidad. H. 1635. Museo Del Prado. 

 San Juan Bautista. 1641. Museo Del Prado. 
 COMBATE DE MUJERES. H. 1636. Museo Del Prado. 
Es cierto que tiene una composición de tipo friso debido a como están representados
todos los personajes que asisten al combate.

 Media figura de mujer. Fragmento de triunfo de Baco. H. 1635. Museo Del

Prado. 
 Cabeza de Baco. Fragmento de triunfo de Baco. H. 1635. Museo Del Prado. 
 La inmaculada. Museo Del Prado. 
 San Agustín en oración. Museo Del Prado. 
 San José y el niño Jesús. 1632. Museo Del Prado. 
 Visión de san Fco de asís. 1636/38.
 Matada Lena penitente. 1637. Museo Del Prado. 
 ISAAC Y JACOB. 1637. Museo Del Prado. 
Es el episodio del momento en el que engañan al padre vistiéndose poniéndose esa piel
de cordero para pasar por su hermano.

131
  PROFESTAS. 1637. Cartuja de san Martino en Nápoles. 
Los primeros documentos que certifican la relación del pintor con la Cartuja de San
Martino en Nápoles, a principios de los 40 Ribera padece una enfermedad de la que
tardo en recuperarse y eso hace que el encargo, un encargo en el que intervienen
muchos de los artistas relacionados con la obra de Salamanca del Conde de Monterrey.
Esta intervención se lleva a cabo en uno de los grandes conventos de Nápoles.
Un proyecto en el que interviene mucho el taller debido a su enfermedad.
Aparecen las figuras de profetas que iban a ir en las enjutas de los arcos y que tienen
ciertos ecos Miguelangelesco, muchos más evidentes en:

 MOISÉS Y ELIAS. 1638. Nápoles, Cartuja de san Martino. 

Moisés recuerda micho a Miguel Ángel, una figura con una tremenda potencia en el
rostro. La formación diversa de Ribera hace que no todo se explique a partir de
Caravaggio pero sí lo hay en su obra y aquí ya ha desaparecido.
Eran dos figuras encastradas en la propia arquitectura.

 LA COMUNIÓN DE LOS APÓSTOLES. 1637. Nápoles, Cartuja de san

Martino. 
Tardó muchos años en acabar esta composición, dejando esta obra sin pagar cuando
fallece Ribera. Muchos de los elementos recuerdan a la pintura veneciana
contemporánea como es la arquitectura clasicista que vemos en pintores venecianos. La
figura de los apóstoles aparecen, siendo el tema la institución de la Eucaristía pero no
relacionado con la Ultima Cena.
 Lamentaciones sobre el cuerpo de Cristo muerto. 1637, Nápoles, Cartuja de san
Martino. 
 SUEÑO DE JACOB. 1639. Museo del Prado. 
Pertenecía a las colecciones reales. Hay similitudes en el paisaje con otras obras
contemporáneas, esos paisajes son contemporáneos del Palacio de Monterrey.

 Martirio de san Felipe. 1639. Museo Del Prado. 

 San Pedro liberado por un ángel. 1639. Museo Del Prado. 
 San Pablo ermitaño. 1640. Museo Del Prado. 
 San Sebastián. 1636. Museo Del Prado. 
 San Pablo ermitaño. 1637. Museo Del Prado. 
 San Cristóbal. 1637. Museo Del Prado. 
 Viaja usurera. 1638. Museo Del Prado.
 La magdalena. 1641. Museo Del Prado. 
 San Andrés. 1641. Museo Del Prado. 
 EL NIÑO COJO. H. 1642. Louvre. 

Se podría relacionar con Velázquez y con toda esa serie de Bufones que se va a pintar
para el Alcázar y el Palacio del Buen retiro. A pesar de que técnicamente el cuadro no
se puede comparar con el modo de hacer de otras obras anteriores como la Mujer

132
Barbuda, la verosimilitud con el que está representado el tema es perfectamente
comparable. Se edulcora de alguna manera en el momento en el que el niño no aparece
en un ambiente cerrado y con una gama cromática reducida. Toda su figura se recorta
sobre ese cielo azul y existe la posibilidad de tener un horizonte muy profundo.
Es un ejemplo de esos niños marginados que eran frecuentes en las grandes ciudades
donde convivía una nobleza muy poderosa con un gran número de población que vivía
en la miseria. Recordando lo que va a hacer Murillo con esas series de niños que
trasmitían cierta felicidad, en este caso sucede completamente igual. El niño es cojo y se
advierte su deformidad en el pie, que es pobre se publicita en el papel que lleva en la
mano y dice “deme una limosna” y junto con su vestido ajado. Sin embargo se
representa orgulloso, el bastón nos recuerda a un fusil y parece que juega a ser una cosa
que no es, es uno de esos cuadros que podrían ser una crítica social del momento pero
también una muestra de ese orgullo que a pesar de su miseria tiene la gallardía de
representarse.

 Martirio de San Bartolomé. H. 1644. MNAC. 

 La sagrada familia con Santa Ana y Santa Catalina. H. 1648. Nueva York. Met. 
 La adoración de lso pastor tes. H. 1650. Louvre. 
 JUAN JOSÉ DE AUSTRIA. 1648. Madrid, palacio real. 

Hijo ilegitimo de Felipe IV que desempeño labores de carácter diplomático en Italia.

Esta copiando el modelo de los retrates ecuestres propios de grandes personalidades. No
tiene el carisma ni el significado que se pueden ver en los retratos que realiza Velázquez
de la nobleza pero es un ejemplo. La figura se recorta sobre el paisaje y la bahía de
Nápoles que se advierte al fondo.

 GRABADO DE JUAN JOSÉ DE AUSTRIA. 1648. 

 Coronación de espinas. Museo Del Prado. 
 Cabeza masculina de perfil. 1628/30. Museo Del Prado. 
 Santa Cecilia. 1647. Museo Del Prado. 
 Cupido azotando a un sátiro. Chicago. 
 Baco. 1628. Chicago. 
 San Jerónimo. 1622/25. Chicago. 
 San Pedro en el desierto. 1621. Chicago. 
 San Jerónimo penitente. 1652. Museo Del Prado. 
 Una en blanco. 
 Combate de mujeres. 1636. Museo Del Prado. 
 San Bartolomé. 1641. Museo Del Prado. 
 Santa María egipciaca. 1641. Museo Del Prado. 
 San Jerónimo. 1644. Museo Del Prado. 
 Santiago el mayor. Dallas. 
 Filósofo. H. 1630. San Petersburgo, l´ermitage. 

133
  Santiago el mayor. H. 1618/20. San Petersburgo. L´ermitage. 
 Filósofo (Catón ?). H. 1630. San Petersburgo. L´ermitage. 
 San Fco de paula. H. 1650. San Petersburgo. Lérmitage.
 San Onofre. H. 1637. San Petersburgo. L´ermitage. 
 Alegoría de la Historia. H. 1615/20. San Petersburgo. L´ermitage. 
 San Sebastián curado por santa Irene. 1628. L´ermitage. 
 Ecce Homo. H. 1632/34. San Petersburgo. L éritage. 
 Çeuclides. H. 1630. Los ángeles. Paul Getty. 
 Las lágrimas De San Pedro. Viena. 
 Entierro de Cristo. 1620/30. Louvre.
 San Pablo ermitaño. Louvre.
 María Magdalena. Bilbao, museo de BBAA. 
 San Jerónimo penitente. H. 1633. Madrid, Thyssen bornemisza. 

ZURBARÁN.

Seguramente sea Zurbarán el que mejor encarna el espíritu de la pintura del momento,
no falta razón porque por ejemplo Ribera se lee a partir de la evolución de la pintura
italiana, Velázquez se mueve en un círculo muy cerrado que no representa la cultura del
momento… una pintura muy preocupada por la inmediatez de la representación, siendo
Zurbarán un pintor que representa todo ese espíritu. Desde el punto de vista de su
valoración ha pasado de ser un pintor tardogótico con ciertos recuerdos que nos
recuerdan a esta pintura como el tratamiento de los pliegues acartonados pero sin
embargo con la aparición de las vanguardias se ha querido ver como un precursor por
ejemplo del Cubismo.
Nace en Badajoz y se forma en Sevilla con un pintor del que no hay obra conservada ni
mucha información y cuando termina su formación vuelve a Extremadura donde va a
establecer su taller. Allí forma una familia, su hijo Juan será pintor e importará
numerosas obras a América. Cuando se produce la muerte de su primera mujer se
traslada a Sevilla, siendo así donde realiza su obra pictórica. Además se le encarga
también la serie de las Hazañas de Hércules para el Palacio del Buen Retiro. Esa
estancia breve en la corte de Madrid le permitió no solo conocer la atmosfera de a corte
sino también acercarse a las novedades que se estaban produciendo en la pintura y de
hecho, no de una manera muy drástica como hemos visto en Ribera, se aprecia una
dulcificación en su pintura sin que suponga el abandono del naturalismo que caracteriza
su obra.
Vuelve a Sevilla, donde él se sentía cómodo, y de ahí no va a salir hasta los últimos
años que se declara el brote de peste y vuelve a la corte, interviniendo a favor de
Velázquez para que le fuera otorgado la Orden de Santiago.
Los monasterios y conventos eran los grandes protagonistas de la vida cultural y
artística. Zurbarán tuvo también problemas con los pintores sevillanos debido al éxito
de su taller, le denunciaron porque no había obtenido el examen de maestro en Sevilla y
entendían que no estaba capacitado para recibir esos encargos. El ayuntamiento de

134
Sevilla exoneró a Zurbarán de realizar el examen de maestría, encargándole además un
cuadro.

 SAN GREGORIO, SAN JERÓNIMO Y SAN AMBROSIO. 1626. Museo de Bellas

Artes. 
Es uno de los primeros encargos que recibe, cobrando muy poco dinero por él. Igual fue
una especie de treta para conseguir entrar en el mercado sevillano y después
incrementar el precio que cobraba por otros encargos.
Zurbarán tenía un taller muy numeroso, no solo realizo las grandes series sino que
también se especializo en lo que podría llamarse pintura devocional, cuadros que se
hacían porque tenían un gran éxito y se vendían mucho. Tenía una gran visión
empresarial ya que incluso se vendían sus obras en América.
Estaba formado por la representación de los cuatros padres de la Iglesia, son obras de
los primeros momentos, de un pintor de provincias que se traslada a trabajar a uno de
los lugares con mayor producción artística donde estaban presentes todas las tendencias
de las pinturas del momento.
Estos padres de la Iglesia son señas de identidad de lo que va a ser su pintura: figuras
esculturales donde priman los volúmenes con un marcado naturalismo sobre todo en la
representación de los rostros; figuras con una cierta rigidez, con un cuidado tratamiento
de los pliegues y muy detallista, los bordados y la decoración se perciben. De alguna
manera esto habla de esa especie de arcaísmo en la pintura de Zurbarán ya que esto era
muy característico de la pintura tardogótica o del renacimiento.

 SANTO DOMINGO IN SORIANO. 1626.

Pone de manifiesto las virtudes y los defectos. Virtudes: el naturalismo de los
personajes; Defectos: la dificultad para componer. Integrar varios persoajes le supone
un problema.
Una de las creaciones más conocidas de Zurbarán serán los retratos a lo divino, santas
con vestimentas de la época.

 CRUCIFICADO. 1627. Chicago. 

Una escultura, es más una escultura que una pintura y sorprende la calidad. Desde el
punto de vista iconográfico responde al tipo recomendado por Pacheco: cuatro clavos
con una cierta rigidez. Esa rigidez y verticalidad de Pacheco se rompe inclinando la
cabeza, es un cristo muerto y ese ladeamiento rompe esa estricta simetría que se puede
ver en el Crucificado de Pacheco.
Se opta por un travesaño circular y se ha destacado el tratamiento del paño de pureza.

 CRUCIFICADO. 1630/40. Convento de los capuchinos, Sevilla, museo de

BBAA. 
 CRUCIFICADO (Cristo de la misericordia) 1635/40. Sevilla, museo de BBAA. 

135
Siempre siguiendo la propuesta de Pacheco del Cristo de los cuatro clavos. Las figuras
se recortan sobre un fondo neutro, la cruz a penas se aprecia y se diferencia del fondo.
Siempre con ese paño de pureza con esos pliegues almidonados y esculturales.

 APARICIÓN DE SAN PEDRO A SAN PEDRO NOLASCO. 1629. Museo Del

Prado. 
Uno de los primeros encargos importantes y con una remuneración mejor es el encargo
del Convento de la Merced Calzada, encargándole una serie sobre la vida de San Pedro
Nolasco para ser colocados en el claustro y también algunos retratos de los monjes
mercedarios importantes a lo largo de la historia. El conjunto no se conserva ni integro
ni in situ debito a la Guerra de la Independencia y la Desamortización.
Lo que sí tiene es que cumplir con una exigencia: atenerse a una serie de estampas que
se hicieron en el momento de la canonización del santo por lo que la libertad creativa
queda coartada.
Lo más interesante es esa diferenciación entre lo que es real: a figura de San Pedro
Nolasco y lo que es una imaginación. Es una visión mística lo que se está produciendo.
San Pedro aparece crucificado boca abajo y la devoción de San Pedro Nolasco por él
hace que se le aparezca.

 VISIÓN DE SAN PEDRO NOLASCO. 1629. Museo Del Prado. 

A esa serie aparece esta: un sueño que tenía por acudir a la ciudad de roma. Juega con
esos dos planos, dos esferas: la terrenal donde nos encontramos al santo dormitando; y
la figura de lo que está sonando en otra esfera.
Se pone de manifiesto la precisión con la que representa los objetos.

 FRAY JERÓNIMO PÉREZ Y FRAY PEDRO MACHADO. 1629. Madrid,

academia De San Fernando. 
Para la biblioteca y espacios comunes del monasterio se encargan estos retratos de
personajes ilustres que han destacado por su formación, escritos y culturas y que
servirán de ejemplo para los monjes.
Siempre es la misma composición: una figura vestida con el hábito correspondiente, en
la mano llevan un libro y como único mueble aparece esa mesa donde se pueden
encontrar libros o birretes de su condición de profesor. Todos se identifican, solo hay
uno que es un retrato real, se coge un modelo natural para representar a los frailes.

 SAN SERAPIO. 1628. Wadsworth 

A pesar de la sencillez de su solo personaje, con los brazos levantados y atados recuerda
a esos bodegones de Sánchez Cotán donde las frutas colgaban de un lugar indefinido.
La cabeza caída y el tratamiento del hábito son muy realista, demostrando un gran
virtuosismo. El papel donde coloca el nombre de la persona representada sale de ese
fondo negro. Toda la atención se concentra en el personaje.

 SAN BUENAVENTURA EN EL CONCILIO DE LYON. 1629. Louvre. 

136
Va a ser un especialista en series conventuales y uno de los primeros proyectos en los
que se documenta su trabajo era un proyecto ya iniciado por Herrera El Viejo. Ese
conjunto para la iglesia de San Francisco el Grande de Sevilla donde se iba a desarrollar
un ciclo de San Buenaventura, en los muros perimetrales se iba a desarrollar un muro
pintado de la vida del Santo. El proyecto fue iniciado por Herrera el Viejo que se centró
en el ciclo de la infancia del santo y posteriormente se incorpora Zurbarán haciéndose
cargo del otro conjunto de lienzos que corresponden a la madurez y ancianidad del
Santo.
Este lienzo representa el ciclo realizado por Zurbarán. Si comparamos esta obra con la
de Herrera nos damos cuenta de que ha cambiado la pintura, esas pinceladas tan gruesas
y esos rostros con un excesivo realismo. Zurbarán atenúa más todo, incluso la luz que
inunda toda la composición. Consigue esa sensación de comunicación entre los
personajes que forman parte de sus cuadros.
Es una de las series con un mayor número de personajes ya que Zurbarán no componía
muchos personajes.

 LA VISTA DE SANTO TOMÁS DE AQUINO A SAN BUENAVENTURA. 1629.

Berlín (destruido)
Aparecen los Franciscanos y los Dominicos. Aparece la figura de Santo Tomás entrando
en la celda de San Buenaventura donde destacan los libros, el sillón frailero, una
estantería donde está toda la suma teología de Santo Tomás. Este le indica que deje de
lado los libros y se fije en la figura de Cristo.
Se aprecia el detallismo y minuciosidad con la que representa los objetos, una de las
señas de identidad de su pintura.

 San Buenaventura en oración. 1629. Dresde. 

 MUERTE DE SAN BUENAVENTURA. 1629. París, Louvre. 
Se cierra el ciclo de toda la vida del Santo y de esta parte que representó Zurbarán. Un
retrato de grupo donde intervienen personajes ficticios como el Rey o la figura del Papa
que se desplazaron hasta Lyon tras su muerte. Otros personajes son retratos de época.
Una gran potencia de la diagonal que compone donde se encuentra el cuerpo del santo y
que determina toda la composición.

 VISIÓN DEL BEATO ALONSO RODRÍGUEZ. 1630. Academia De San

Fernando, Madrid. 
Todas las grandes órdenes, unas tradicionales y otras reformadas como consecuencia de
la reforma monástica, otras nuevas como los Jesuitas que son los que encargaran esta
obra. La orden Jesuítica da un gran protagonismo tendrá un gran protagonismo.
La composición utilizada para las apoteosis y que se había acuñado en los primeros años
del siglo XVII y consistía en dividir la composición en dos planos: una terrenal y otra
superior, cambiando la composición la luz y el color para representar esa visión que en
este caso el beato está teniendo.
 APOTEOSIS DE SANTO TOMÁS DE AQUINO. 1631. Sevilla. Museo de
BBAA. 
137
Ejemplo o expresión visual del triunfo de la ortodoxia frente a la heterodoxia. Es un
documento histórico y un documento que sirve de refuerzo a la orden Dominica que
encarga este cuadro para su colegio en Sevilla.
En la parte inferior nos encontramos a un dominico Fray Diego, la figura del emperador
Carlos y la bula fundacional del emperador para la conformación de la orden. Aunque
no sea de una forma fehaciente, el edificio que se ve al fondo podría ser una imagen de
ese colegio fundado en el siglo XVII. En la parte superior está Santo Tomás junto a los
cuatro padres de la Iglesia, como si fuera uno más y equiparando sus escritos con los de
los cuatro padres por lo tanto.
Es un cuadro que busca sobre todo potenciar la importancia de la orden Dominica frente
a otras órdenes como los Franciscanos. Es un discurso donde por encima de Santo
Tomás surge un tercer plano, la representación de la Santísima Trinidad, San Pablo y
Santo Domingo.
Hay un gran detallismo y protagonismo en la representación de los objetos como
podemos ver en este detalle:
 APOTEOSIS DE SANTO TOMÁS DE AQUINO (del.) 1631. Sevilla, museo de
BBAA. 
 RETABLO DE SAN PEDRO. H. 1630. Catedral de Sevilla. 
Aunque Zurbarán a penas se mueve de Sevilla, debía tener un cierto conocimiento de
esas tendencias inspiradas en los modelos de Caravaggio. Un ejemplo es este, las
pinturas se encargan a Zurbarán y llama la atención la figura de San Pedro.

 VISIÓN DE SAN PEDRO Y ARREPENTIMIENTO DE SAN PEDRO. Retablo

De San Pedro. Catedral de Sevilla. 
Está inspirada en modelos de Ribera lo que afirma que pudo conocer ese conjunto de
lienzos encargados por el Duque de Osuna que se le encargan a Ribera y llegan a
Sevilla: se puede ver en la posición de las manos, en la posición de la cabeza…

 DEFENSA DE CÁDIZ CONTRA LOS INGLESES. 1634. Museo Del Prado. 

Es uno de los dos cuadros que se conservan. Es un cuadro donde no acaba de resolver lo
que es la integración de las figuras en el paisaje que parece un telón teatral. Pone de
manifiesto que no acaba de resolver bien las composiciones, dando resultado a una obra
poco convincente.

 SERIE DE HÉRCULES. 1634. Museo Del Prado.

Ya lo vemos.

CONVENTO DE SAN JOSÉ DE LA MERCED DESCALZA DE SEVILLA. 

138
Una vez que termina los encargos de la corte, vuelve a Sevilla. No se sabe muy bien la
razón de por qué volvió pero pudo ser por comodidad.
Se le encarga toda una serie de cuadros que iban a ir o bien en las paredes de los
claustros, refectorios…
Se aprecia una aclaración en su paleta, como si incluso se hubiese atemperado esa
dureza de los pliegues y ese rigor con los que los trazaba. No es una trasformación muy
significativo, seguramente ese mayor clasicismo en las figuras es muy posible que se
deba a su paso por Madrid y el contacto con otras tendencias.

 San Lorenzo. 1636. San Petersburgo. Museo de Ermitage. 

 San Antonio abad. 1636. Barcelona. Colección particular. 
 San Antonio Abad. 1640. Florencia. Galería de los Uffizi. 
 LA BATALLA DEL SOTILLO. 1639. MET Nueva York. 

Es un encargo para la cartuja de Jerez. Este cuadro es la razón de ser de esa cartuja, una
batalla que se desarrolla durante la Reconquista donde las tropas cristianas reciben el
auxilio de la virgen y esa intervención divina ganan la batalla, fundándose asi ese
monasterio de la cartuja.

El cuadro nos recuerda a esos cuadros de batallas como La defensa de Cádiz que el
mismo Zurbarán pintó.

 ANUNCIACIÓN. 1639. Grenoble. Museo de bellas artes. 

Esa serie se completaba con una serie de lienzos que salen durante la guerra de
Independencia y son de esas obras indubitablemente zurbaranescas: cómo representa las
figuras, los tipos iconográficos, el detallismo con el que representa los objetos, esa
atmosfera calmada…

 Adoración de los pastores. 1639. Grenoble. Museo de bellas artes. 

Pertenecía también a ese conjunto. Esa representación del cordero, el Agnus Dei, propio
de los pastores que ven al niño y se convertirán en los bodegones a lo divino.
Destaca el naturalismo y la representación de los objetos. En un ambiente como el de
Jerez es como si la evolución fuera más lenta.

 ADORACIÓN DE LOS RRMM. 1639. Grenoble. Museo de bellas artes. 

Es de la misma serie. Comparada con la de Velázquez se manejan las mismas estampas.

 LA CIRCUNCISIÓN. 1639. Grenoble. Museo de Bellas Artes. 

Vemos la columna que aparece siempre y divide el espacio.

 SAN HUGO Y SAN BRUNO. 1639. Cartuja de Jerez. Museo de Cádiz. 

Se le encargan para la misma cartuja de Jerez una serie de cuadros que representaran a
figuras destacadas de la orden cartuja. Monjes individualizados.

139
  CARDENAL ALBERGATI Y JOHN HOUGHTON. 1639. Cartuja de jerez.
Museo de Cádiz. 
Personas que servían como modelo y ejemplo para los que profesaban en ese momento.
Vemos la figura del Zurbarán pintor de monjes donde destaca su actitud o el tratamiento
de las túnicas.

 ÁNGEL TURIFERARIO. 1639. Cartuja de jerez. Museo de Cádiz. 

Ángeles que llevan incensarios y estaban colocados en las paredes que conducían a la
sacristía del templo.

En el monasterio de Guadalupe: 1639-1647.

Se trata de un proyecto que le encargan los jerónimos de Guadalupe para reposicionarse

frente a otras órdenes y frente a conventos de la propia orden. Era la cabeza de los
monasterios de España durante mucho tiempo.
En este marco de renovación se produce el contrato con Zurbarán para realizar los
lienzos que iban a ir en la Sacristía: esa serie de cuadros que remiten a personajes de la
Edad de Oro del monasterio de Guadalupe cuando contaba con el apoyo de los
Trastámara.

 Tentación de san jerónimo. Monasterio de Guadalupe. 

 San Jerónimo flagelado por los ángeles. Guadalupe. 
 Visión de fray Andrés salmerón. Guadalupe. 
 Fray Fernando Yáñez de Figueroa. Monasterio de Guadalupe.
 Despedida de sus hermanos de fray juan de Carrión. Guadalupe. 
 Fray Martín de Vizcaya. Guadalupe. 
 Misa milagrosa de fray Pedro de cabañuelas. Guadalupe. 
 Fray Gonzalo de Illescas. Guadalupe. 
 Fray Diego de Orgaz. Monasterio de Guadalupe. 
 Fray Pedro de Salamanca. Guadalupe.

 SAN BRUNO Y EL PAPA URBANO II. 1655. Sevilla. Museo de BBAA. 

Plantea esa escasa evolución en la pintura de Zurbarán. Es un cuadro muy primitivo.
Hay una gran rigidez en la figura, una torpeza en la construcción del espacio como
vemos en el suelo o en lo mal que integra la jamba en la composición. Tiene grandes
dificultades para representar la perspectiva. Los personajes aparecen en saltos de escala
completamente ilógicos.
El papa Urbano II y San Bruno el fundador de la Cartuja que no se comunican entre
ellos. San Bruno está en una actitud de meditación mientras que el Papa Urbano II nos
mira a nosotros. Este primitivismo y esta torpeza son un ejemplo de esa falta de
habilidad del pintor para resolver la composición o es algo que hace a propósito. Tiene
el sello y el estilo de Zurbarán en el sentido en el que consigue el silencio, es una

140
comunicación silenciosa de los dos participantes y el silencio forman parte de los votos
que tienen que seguir los cartujos.
Esa manera de construir el espacio que no es tan sofisticada es por lo que Zurbarán es
tan elogiado cuando llegan las Vanguardias ya que rompen con la artificiosidad de la
pintura. No hay que perder de vista la precisión con la que se representan los objetos.
Es un pintor un poco caótico tomando como referencia las normas de composición y
perspectiva que se había visto anteriormente.

 VIRGEN DE LAS CUEVAS. 1655. Sevilla, museo de BBAA

Formaba parte de la Cartuja de Sevilla. Una iconografía de raíz medieval que se acuña
en Bizancio y es un homenaje a la Virgen que es una de las figuras hacia la que los
cartujos presentan mayor devoción. Aparece protegiendo a los cartujos bajo un manto
que sujetan dos ángeles. Un fondo dorado muy medieval, como si esa escena se
representara en un escenario no real. Por esa razón en ocasiones la historiografía
hablaba de Zurbarán como un pintor tardogótico.
Precisión y perfección con la que se representan los hábitos. Una gran variedad de
gestos y actitudes, retratos a vivo de su época. En el suelo aparecen flores asociadas a la
Virgen, simbolizando a la figura de María.

 SAN HUGO EN EL REFECTORIO. 1655. Museo de BBAA, Sevilla. 

Es una composición bien resuelta: un primer plano donde se sitúa el paje; Un segundo
plano donde se sitúa la mesa; un tercer plano donde se sitúan los cartujos y un plano al
fondo donde está la pared y el cuadro formado por la Virgen, el Niño y San Juan
Bautista.
Una representación que ilustra ese silencio que caracteriza al modo de vida de los
cartujos, es un movimiento congelado.
Muy interesante toda la gama de blancos que se utiliza aquí. Todos los objetos y
alimentos son como bodegones.

 INMACULADA CONCEPCIÓN. 1630. Parroquia de Jadraque. 

Podríamos ver una especie de evolución entre esta y otras que se insertan en la
modalidad de una inmaculada más teatralizada.

 INMACULADA CONCEPCIÓN. 1630. Museo Del Prado. 

Composiciones muy simétricas, con tres columnas muy definidas donde aparecen los
símbolos de la letanía.
 INMACULADA. Museo Cerralbo. Madrid. 
Se aleja más de los modelos de Pacheco. Tiene algo de la imagen apocalíptica y aparece
la figura de la virgen pisando la serpiente, recordando a la Virgen como la nueva Eva.

 CRISTO Y LA VIRGEN EN LA CASA DE NAZARET. 1630. Cleveland (Ohio)

141
Zurbarán también destaca en estos ciclos, como Murillo. Es mucho mas rica iconografía
mente d leo que parece ser. Interior doméstico donde encontramos esa especie de
bodegones en la mesa aparecen frutas, unos libros… la virgen cuya identidad
reconocemos por el jarrón de azucenas que la acompaña. Ejerce como se relatan en
algunos apócrifos la costura. El niño, ya mayorcito, fabricando una corona de espinas y
se ha picado. La virgen medita, de alguna manera se estuviese poniendo en relación
instantes de momentos distintos. La virgen medita sobre lo que ve, el niño se ha picado,
es como una premonición.
A partir de ahí se va a crear o bien el conjunto completo, veremos la figura de Cristo
niño con la corona de espinas, otras veces aparece la figura de la virgen cosiendo…

 El Niño de la espina. H. 1630. Sevilla, museo de BBAA. 

 EL NIÑO DE LA ESPINA. 1645/50. Sevilla, museo de BBAA. 
 La Virgen con el niño y San Juan. 1662. Museo de BBAA, Sevilla. 
 LA VIRGEN NIÑA. 1658/60. San Petersburgo. Museo de Ermitage. 
Pintura muy popular donde se crean los tipos y se repiten. Son cuadros muy
devocionales. Este tipo de imágenes eran muy demandadas por las congregaciones
religiosas femeninas.
 Cristo recogiendo las vestiduras. 1661. Jadraque. 
 San Fco. 1639. National Gallery, Londres. 
 San Fco. 1659. Colección Arango. 
 SANTA ISABEL DE PORTUGAL. 1634. Museo Del Prado.
Destaca también en los retratos a lo divino, figuras femeninas vestidas a la moda de la
época pero que en realidad representan a santas que se pueden ver por los atributos que
llevan.  
 Santa Casilda. 1630/40. Madrid, museo Thyssen Bornemisza. 
 Bodegón. 1650. Museo Del Prado. 
 Bodegón con taza de agua y rosa. H. 1630. Londres, National Gallery. 
 Agnus D
 ei. 1635/40. Museo del Prado. 
 Santa faz. 1658. Valladolid, Museo de san Gregorio. 
 Santa faz. 1631. Museo de Estocolmo.  

DIEGO DE VELÁZQUEZ. 

142
Mirar Studium que subirá cosas sobre él.

 Cristo en el desierto asistido por ángeles. Fco achacó. 1616. Museo Del Prado. 
 Vieja cocinando huevos. 1618. Edimburgo, National Gallery. 
 El aguador de Sevilla. 1618. Londres, National Gallery.
 El almuerzo. H. 1618. Hermitage. San Petersburgo. 
 Los tres músicos. H. 1619. Berlín. 
 Cristo en casa de Marta y Maria. 1618. Londres, National Gallery, 
 San Juan en Patmnos. 1618/19. Londres, National Gallery. 
 La adoración de los magos. 1619. Museo del Prado. 
 La inmaculada. 1618/19. Londres, National Gallery. 
 Inmaculada de fc pacheco. 1621. Sevilla, catedral. 
 La multada. 1618/20. Instituto de arte de Chicago. 
 La venerable madre Jerónimo De la Fuente. 1620. Museo del Prado. 
 Fco pacheco. 1619/20. Museo Del Prado. 
 Cabeza de apóstol. 1619/20. Museo del Prado. 
 Luis de Góngora. 1622. Museo del Prado. 
 Los borrachos o el triunfo de Baco. 1628/29. Museo del Prado. 
 Cristo contemplado por el alma cristiana. 1628. Londres, National Gallery. 
 Felipe IV. 1623-27- Museo del Prado. 
 Retrato de Felipe II. Tiziano. 1550. Museo del Prado. 
 Retrato de Felipe IV. 1624. Nueva York. MOMA. 
 Felipe IV. 1625/28. Sarasota. Ringling Museum of Art. 
 Felipe IV. 1626-28. Museo Del Prado. 
 Retrato del conde duque de olivares. H. 1625, Nueva York. The Hispanic
Society of América. 
 Retrato del conde duque de Olivares. H. 1624. São Paulo. 
 Marques de Leganés. Van Dyck. H. 1634. 
 Retrato del conde duque de olivares. H. 1638. Museo del Prado. 
 La fragua de vulcano. 1630. Museo Del Prado. 
 Antonio tempestad. La fragua de vulcano. 1606. 
 Rafael. El parnaso (detalle). Poussin. El Paranaso. Pedro. Velázquez. 
 La túnica de José. 1630. El escorial. 
 La muerte de germánico (detalle) de Poussin. 
 Vista del jardín De la Villa Medicis. 1630. Museo del Prado. 
 X2
 Cristo en la cruz. 1631. Museo Del Prado. Y crucificado de Fco. Pacheco. 1614.
Granda. 
 Crucificado. 1632. Museo del Prado. 
 La tentación de santo Tomás. 1632. Orihuela. Museo diocesano. 

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 San Antonio abad y San Pablo ermitaño. 1634. Museo del Prado. 
 Salón de reinos del palacio del buen Retiro. 
 La rendición de Breda. 1635. Museo del Prado. 
 Encuentro entre Fernando de hundirá y el cardenal infante Fernando. Rubens.
1635. Viena.
 La reconciliación de Jacob y esas. Rubens. H. 1624. Múnich. 
 Emblema de la concordia. Alicató. 1542. 
 Felipe IV a caballo. 1628-35. Museo sel Prado. Rubens (copia) de retrato
ecuestre de Felipe IV. H. 1645. Florencia, Uffizi. 
 Isabel de Borbón. 1628.35. Museo del Prado. 
 Príncipe Baltasar Carlos. 1635. Museo del Prado. 
 Felipe III a caballo. 1628.35. Museo del Prado. 
 Margarita de Austria. 1628.1635. Museo del Prado. 
 Conde duque de olivares. 1632. Museo del Prado. 
 Conde duque de olivares. H. 1635. Velázquez (taller) Nueva York. MET. 
 Lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos. H. 1635. Colección
particular. 
 La tela real. 1635-37. National Gallery, Londres. 
 Felipe IV de plata. 1632. National Gallery, Londres. 
 Felipe IV en traje de cazador. H. 1636/38. Museo del Prado. // Carlos I de
Inglaterra de caza. Van Dyck. H. 1635. Museo del Louvre. 
 Carlos V. Jacob Seissnegger. 1532. Viena. 
 Carlos V. Tiziano. H. 1533. Museo del Prado. 
 Retrato del cardenal infante D. Fernando de Austria. 1632. Museo del Prado.
 El príncipe Baltasar Carlos. Cazador. 1635/36. Museo del Prado. 
 Cabeza de venado. 1634. Museo eel Prado. 
 Menudo. 1638. El prado. 
 Eso por. 1638. El prado. 
 El dios Marte. 1638. El prado. 
 Pablo de Valladolid. 1635. El prado. 
 El bufón Diego de Acedo. 1644. El prado. 
 El bufón Francisco Lescano. 1635/45. Museo del Prado. 
 El príncipe Baltasar Carlos con un enano. 1632. Boston. Museum of fine arts. 
 El bufón d. Sebastián de morra. 1634/49 museo Del Prado. 
 El bufón calabacitas. 1635/39. Museo Del Prado. 
 El bufón llamado don juan de Austria. 1632. museo del Prado. 
 El bufón barbarroja. Don Cristóbal de Castañeda y Pernía. 1636. Museo Del
Prado. 
 Retrato de Felipe IV en Fraga. 1644. N. York. Frick collection. 
 La dama del abanico. H. 1635. Londres. The Wallace Collection. 
 Mujer cosiendo. H. 1640. Washington. National Gallery. 

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 Retrato de Inocencio I (1650). Roma, galería Doria Pamphili. // Retrato de julio
II. Rafael (atribuido). H. 1511. Londres, National Gallery. 
 Retrato de Juan Pareja. 1650. Nueva York. MOMA. 
 Retrato de hombre (el llamado barbero del Papa). H. 1650. Museo del prado. 
 Venus del espejo. H. 1651. Londres, National Gallery. 
 Hermafrodita dormido. Escultura helenística. Louvre. 
 Las hilanderas. 1657. 
 Ignudi M. A. Capilla Sixtina. // el rapto de Europa. Tiziano. Museo del Prado. 
 Las meninas. 1656. Museo del Prado. 
 Felipe IV. 1653. Museo del Prado. 
 Príncipe Felipe Próspero. H. 1659. Viena. 
 Infanta margarita Teresa. H. 1653. Viena. 
 Infanta Margarita Teresa. H. 1656. Viena. 
 Infanta margarita Teresa. H. 1659. Viena. 
 Mariana de Austria. 1652. Museo del Prado. 
 Maria de Austria (copias). 1652. Viena y el Louvre. 
 Mercurio y Arcos. 1659. Museo del Prado. / Galo moribundo. Roma. Museo
Capitolino. 

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