TEMA 37: Los géneros narrativos

1. LOS GÉNEROS NARRATIVOS: CONSIDERACIONES PREVIAS.

Los géneros narrativos se han incluido tradicionalmente dentro de la
épica. En efecto, el poeta épico es un historiador, pero se diferencia de éste
en que puede pararse en el detalle que le interesa, haciendo caso omiso de
los condicionamientos temporales.
Según Hegel, la narrativa se caracteriza por representar la "totalidad
de los objetos". De este modo, se manifiesta en la narrativa una necesaria
polaridad entre el narrador y el mundo objetivo, totalmente antagónica de
la actitud lírica. O, en palabras de Aguiar e Silva, "el designio central por el
que se rige la épica o narrativa es la voluntad de objetivar un mundo que
posea clara independencia frente al novelista".

2. LA NOVELA.

2.1. Breve historia del género.

La novela es una forma literaria relativamente reciente. Aunque en
Grecia y en Roma aparezcan obras narrativas de interés literario (como el
Satiricón de Petronio), la novela, a diferencia de la tragedia y de la
epopeya, no tiene raíces grecolatinas, y puede ser considerada como una de
las más ricas creaciones artísticas de las literaturas europeas. Es en el
Renacimiento cuando la novela, en especial la pastoril y la sentimental,
cobró gran auge, destacando Rabelais, con su Gargantúa y Pantagruel. En
el XVII, la novela barroca se caracteriza por la imaginación desbordada y
por las aventuras excepcionales e inverosímiles.
En el XVII, la literatura española ocupa lugar cimero en el dominio de
la creación novelesca con el Quijote, que remata el ciclo de la antigua
novela de aventuras e inaugura el de la novela realista moderna. A la
literatura española del XVII se debe también la novela picaresca, cuyo
origen se remonta a la Vida de Lazarillo de Tormes (1554). En el XVIII, con
la aparición de un nuevo público, el burgués, la novela experimenta una

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metamorfosis y un desarrollo muy profundos. Baste mencionar obras como
Las amistades peligrosas, de Laclos, el Werther de Goethe...
Con el Romanticismo la narrativa novelesca se afirmó como una de
las grandes formas literarias, ya como novela psicológica (Adolphe de B.
Constant), ya como novela histórica (Walter Scott, Víctor Hugo), ya como
novela de análisis y crítica de la realidad social contemporánea (Balzac,
Dickens…).
Con Flaubert, Maupassant y Henry James, la composición de la
novela adquiere maestría y rigor desconocidos hasta entonces; con Tolstoi,
y sobre todo con Dostoievski, el mundo novelesco se ensancha y enriquece
con experiencias humanas turbadoras por su carácter abismal, extraño y
demoníaco; con los realistas y naturalistas, en general, la obra novelesca
aspira a la exactitud de la monografía, del estudio científico de los
temperamentos y de los ambientes sociales. Es, pues, el XIX el período más
esplendoroso de la historia de la novela.
Sin embargo, a últimos del XIX y principios del XX, comienza a
gestarse la crisis y la metamorfosis de la novela moderna con relación a los
moldes considerados como clásicos del XIX. Aparecen las novelas de
análisis psicológico de Marcel Proust y de Virginia Woolf; James Joyce crea
sus grandes novelas de dimensiones míticas; Kafka da a conocer sus
novelas simbólicas y alegóricas. Se renuevan los temas, se exploran nuevos
dominios del individuo y de la sociedad, se modifican profundamente las
técnicas narrativas. Se suceden la novela existencialista, el "nouveau
roman"…

2.2. Teoría de la novela.

Recordemos las palabras de Cela: "novela es todo aquello que,
editado en forma de libro, admite, debajo del título y entre paréntesis, la
palabra novela". Por su parte, Baquero Goyanes afirma que la novela "es un
género ancho y proteico, vital y complejísimo, que admite las más diversas
manipulaciones".
Ortega, en sus Ideas sobre la novela, sienta las bases para perfilar un
esquema de teoría novelística cuyos puntos fundamentales serían:

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 a) La buena novela no debe ser alusión, sino presencia; no tiene que
decirnos lo que un personaje es, sino que tenemos que verlo con nuestros
propios ojos.
b) La novela es y tiene que ser un género moroso, de ritmo
retardado.
c) Su función esencial es la de describir una atmósfera, y no el hecho
de referirnos una acción concreta.
d) Cualidad esencial ha de ser el hermetismo, entendido como una
estructuración de la novela que atraiga irresistiblemente nuestra atención
hacia ella misma.
Por su parte, Lukacs, en su Teoría de la novela, clasifica la producción
novelística de nuestro siglo en dos grandes compartimentos: vanguardismo
y realismo. El vanguardismo se ocupa sólo del hombre genérico y piensa
que todos los problemas que angustian al hombre de hoy son cosustanciales
a la condición humana, por lo que se renuncia a luchar. El realismo, por el
contrario, considera al hombre en su dimensión histórico-social y sostiene
que los males que padecemos se deben al desconocimiento y menosprecio
de las leyes de evolución social. Según esto, el valor de una novela está en
razón directa de la profundidad y riqueza de las relaciones de su autor con
la realidad, con la sociedad.
Discípulo suyo, Goldmann comparte la misma concepción del género,
pero centra su atención en el estudio de las relaciones que guardan las
estructuras (no el contenido) de la novela con las estructuras mentales de
los grupos sociales.
Para Sastre, el novelista utiliza las palabras no como cosas a las que
servir sino como signos de comunicación mediante los cuales debe tratar de
producir ciertos cambios en la sociedad y en la condición social del hombre.

2.3. Características fundamentales de la novela.

1) Extensión. Los teóricos sajones, por ejemplo Brooks, clasifican
como novela toda narración que sobrepasa las 35.000 palabras.
2) Complejidad. La novela, en su forma moderna, es una "imagen de
la vida" (Henry James). Significa ello que la novela quiere producir la ilusión
o impresión de la vida sin pretender ser una mera trascripción o fotografía
de ella. La novela, pues, inventa un mundo imaginario parecido al mundo

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real, pero que no es ni pretende ser éste. La imagen de la vida que ofrece la
novela es más ordenada, más lógica, tiene mayor sentido y significación
que la vida real (de ahí su complejidad y, a la vez, su coherencia).
3) El uso de la prosa. La prosa es la forma preferida de la novela,
aunque a veces esa prosa se carga de un temple poético, como sucede, por
ejemplo, en las Sonatas de Valle-Inclán o en la novelística de Gabriel Miró.
4) Flexibilidad. Es, según André Gide, "el más libre de los géneros".
Por ello, la novela no es un género puro, sino que sufre constantes
contaminaciones de otros géneros.

2.4. Clasificación tipológica de la novela.

Wolfang Kayser, en su Interpretación y análisis de la obra literaria,
distingue:
a) Novela de acción o de acontecimiento. Las situaciones y los
episodios ocupan el primer plano: Walter Scott, Alejandro Dumas…
b) Novela de personaje. Se caracteriza por la existencia de un
personaje central: el Werther de Goethe.
c) Novela de espacio. Con primacía de la descripción del ambiente
histórico y de los sectores sociales en que discurre la trama: Zola, Balzac,
Tolstoi…
Ortega, en cambio, distingue dos tipos fundamentales y
contradictorios: la novela ilusionista, que comprendería relatos aventureros
y narraciones situadas en ambiente fantástico o idílico, como los libros de
caballerías, y la novela propiamente realista, que no interesa tanto por las
figuras presentadas y los hechos referidos, cuanto por la manera de
pintarlos, por el veraz estudio de almas y de ambientes. Sus dos variedades
principales son la novela psicológica y la novela de costumbres.

2.5. Elementos estructurales de la novela.

1) Los PERSONAJES constituyen uno de los elementos estructurales
básicos de la novela. Lukacs llega a decir que el contenido de la novela "es
la historia de un alma que vapor el mundo aprendiendo a conocerse".
Forster, en sus Aspectos de la novela, distingue dos especies fundamentales
de personajes novelescos: los personajes planos y los redondos. El
personaje plano no altera su comportamiento en el curso de la novela y, por

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consiguiente, ningún acto ni reacción suyos pueden sorprender al lector.
Suele ser casi siempre un personaje-tipo. Los redondos, por el contrario,
ofrecen una complejidad muy acentuada, y el novelista se esfuerza por
caracterizarlos en diversos aspectos.
En la novela tradicional, la caracterización del personaje se fijaba en
uno de los capítulos iniciales, pero la novela psicológica moderna condenó al
personaje así diseñado, como se ve ya en Dostoievski. En algunas novelas,
el verdadero personaje nuclear es una familia, o incluso una ciudad, como
ocurre en Nuestra Señora de París, de Víctor Hugo.
2) La TRAMA constituye otro elemento fundamental de la estructura
de la novela. La historia narrada, como observa Forster, constituye, de
cualquier modo, la espina dorsal de una novela. La novela, según el tipo de
trama, se suele presentar como abierta y como cerrada. La primera se
caracteriza por una trama que no tiene principio, medio y fin bien definido:
la novela picaresca, por ejemplo. Por el contrario, la novela cerrada (por
ejemplo, La española inglesa de Cervantes) presenta una trama claramente
delimitada, con principio, medio y fin.

2.6. Técnicas de composición actuales.

Por composición se entiende, según Bourget, la construcción
metódica de la obra novelesca, la sólida urdidumbre de una trama diseñada
con nitidez y rigurosamente ajustada a una progresión regular. Sin
embargo, la novela moderna, en buena parte, se ha creado en oposición
directa a este tipo de novela tan tradicional. Una de las primeras formas de
novela que se apartó de este modelo fue la llamada novela educativa, que
se ocupa fundamentalmente del desarrollo del aprendizaje humano y social,
de la maduración, en fin, de un personaje. Igualmente, en la novela
conocida habitualmente como novela polifónica, la trama lineal y de
progresión dramática es abolida en favor de una acción de múltiples
vectores, lenta, difusa y muchas veces caótica: Paralelo 42, de Dos Passos.
Las ideas de Bergson, quizá el pensador europeo más representativo
de fines del XIX, que proclamaba la necesidad de que el novelista rompiera
con la herencia naturalista y realista, y el psicoanálisis de Freud hicieron
que la novela pasara a centrarse en las profundidades del "yo". Así, se
produce la desvalorización de la trama, acompañada de un singular

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ahondamiento en el análisis psicológico del personaje, que caracteriza
particularmente a la llamada novela impresionista de J. Joyce y de Virginia
Woolf, que se caracterizan por un ritmo narrativo sumamente lento y por el
empleo de la técnica del monólogo interior. La célebre obra de Proust, A la
búsqueda del tiempo perdido, se inserta también en esta moderna tradición
novelesca, junto con la obra de otros grandes novelistas como Kafka,
Faulkner, etc.
La recusación de la cronología lineal y la introducción en la novela de
múltiples planos temporales constituyen, pues, una línea fundamental del
rumbo de la novela moderna. Pero junto a éste, uno de los problemas
técnicos fundamentales de la novela contemporánea es el de la limitación
del autor. La novela clásica no se lo planteaba en absoluto, pues presentaba
a un narrador omnisciente, que sabía todo de todos los personajes. En este
sentido, Castellet, en La hora del lector, considera que la técnica narrativa
de los relatos en primera persona, que tanto proliferan a lo largo del
presente siglo, constituye el primer paso hacia lo que podemos llamar
"literatura sin autor".
Quizá, el "nouveau roman", que nace en Francia en los años 50, con
autores como Robbe-Grillet, Michel Butor o Natalie Sarraute, haya sido la
tendencia que más importancia ha tenido en la profunda renovación del
género novelesco, renovación que podemos resumir en dos afirmaciones:
a) De ser un todo hecho, que el autor entrega al lector, la novela ha
pasado a ser una obra en cuya realización colaboran autor y lector.
b) La atención preferencial se ha desplazado del contenido hacia la
estructura.
Según Robbe-Grillet, la obra de arte no tiene un sentido determinado,
ni siquiera tiene alguno: es pura forma, pura estructura arquitectónica, que
tampoco ha de ser forzosamente bella.

3. EL CUENTO.
"Cuento", etimológicamente, proviene de "contar" (del latín
"computare", que originariamente significaba contar numéricamente). De
enumerar objetos se pasa a reseñar y describir acontecimientos, reales al
principio y fingidos después. En el DRAE, aparece "cuento", en su tercera
acepción, como "breve narración de sucesos ficticios y de carácter sencillo,

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hecha con fines morales o recreativos". Y, dentro de la división clásica de
los géneros literarios, el cuento se incluye, con la novela, dentro de las
formas en prosa de la épica.
Por otra parte, la palabra "cuento" plantea en la Literatura española
un problema terminológico que vamos a intentar sintetizar. Las antiguas
narraciones breves castellanas empleaban términos diversos, entre los que
no estaba la palabra "cuento": fábula, enxiemplo... Más adelante aparece la
palabra "novela" para designar no sólo las narraciones extensas, sino
también las más breves que hoy denominamos novelas cortas y cuentos.
"Novela" llegará a designar las narraciones "escritas" cortas y se empezará
a emplear "cuento" para las narraciones cortas de tono popular y carácter
"oral", y también para los chistes, anécdotas, refranes, etc. En épocas ya
posteriores, "novela" definitivamente se reservará para las narraciones
literarias extensas.
En el Romanticismo, "cuento" se emplea para las narraciones
versificadas o en prosa, de carácter popular, legendario o fantástico, aun
cuando para estas últimas se utilizasen también los términos "leyenda",
"balada", etc. La situación actual es la siguiente: se designa la narración
corta con dos términos diferenciados, "cuento popular" y "cuento literario",
y se reserva la denominación "novela corta" para la narración intermedia
(en cuanto a extensión) entre "novela" y "cuento literario".

3.1. El cuento popular.

El cuento popular pertenece al folklore, y dentro de ese folklore se
sitúa en lo que se denomina literatura popular o tradicional, al lado de las
coplas, romances, etc. El cuento popular nace y se desarrolla en una
tradición y se transmite oralmente. En nuestros días se ha perdido gran
parte del prestigio y de la fuerza de la palabra hablada, pero durante
milenios la palabra desnuda fue el único vehículo de transmisión, y todavía
hoy, en muchos lugares, conserva su fuerza.
El cuento popular es anónimo, y un patrimonio colectivo de todos los
miembros del pueblo. Dentro de ese circuito de la tradición, al pasar
oralmente de generación en generación, el cuento se revestirá de diferentes
versiones, manteniendo un fondo común. Mucho se ha escrito sobre el
origen de los cuentos populares. Simplificando mucho, se puede hablar de

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dos hipótesis: una defiende un origen común y una posterior difusión; y la
otra teoría defiende un origen múltiple, un nacimiento independiente en
diferentes lugares y tiempos.
Lo que sí se puede afirmar es el carácter viajero de los cuentos
populares, viajeros del tiempo, del espacio y de las culturas. De hecho,
autores como Propp, en su Morfología del cuento, han demostrado cómo se
repiten los motivos o temas fundamentales desde las antiguas narraciones
(las indias en concreto) a las modernas, y en sitios muy distintos. Esto es
así porque el cuento popular no se localiza ni en el tiempo ni en el espacio,
y su tema se desarrolla en torno a un héroe errante, que se encuentra con
sucesivos obstáculos o enemigos y siempre, al final, los vence.
Los personajes del cuento popular son tipos esquemáticos,
totalmente buenos o totalmente malos, no tienen vida interior y actúan
mecánicamente en virtud de la causalidad mágica. En cuanto al estilo,
abundan las formulas hechas, el relato progresa linealmente, todo se
subordina a la acción, etc.
Conviene señalar, por último, la importancia del cuento popular en la
literatura culta y, en particular, en la española. El Libro de buen amor, El
Lazarillo y El Quijote, por citar sólo tres obras maestras de nuestra
Literatura, incluyen, de diferentes maneras, numerosos cuentos
tradicionales. Teóricos como María Rosa Lida, Marcel Bataillon o Maxime
Chevalier se han ocupado del estudio del cuento.

3.2. El cuento literario.

Antes del siglo XIX el cuento se manejaba (como dice Baquero
Goyanes) sin plena conciencia de su importancia como género literario: era
un "género menor". Hubo buenos cuentistas, pero fueron casos aislados en
medio de un grisáceo panorama. La consolidación del cuento como género
estará estrechamente vinculada al resurgimiento, en las últimas décadas del
siglo XIX, de la prensa y de las revistas que los acogían. Partiendo de los
grandes cuentistas de este siglo (Poe, Maupassant o Chejov), denominamos
"cuento literario" al relato breve moderno escrito por un autor.
La diferencia con el "cuento popular" es patente. Frente a la tradición
oral del cuento popular, el literario será creado y puesto en pie con una
forma escrita específica, esa y no otra, por un autor con nombre y apellidos,

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que intentará mediante la forma narrativa breve, transmitimos sus
vivencias personales, enmarcadas en un "aquí" y "ahora" concretos.
Debemos señalar como un punto diferenciador importante la
originalidad, ampliación y enriquecimiento temático del cuento literario: son
las vivencias, sentimientos e ideas del autor y todas las preocupaciones del
complejo mundo en que vive, las que entran de lleno en el cuento literario.
Quedan muy atrás aquellos apólogos, fábulas, chistes y agudezas
medievales o clásicas que provenían de narraciones anteriores, lugares
comunes repetidos de una u otra manera. No olvidemos que la originalidad
no era precisamente un valor en aquellos siglos.
Otra diferencia está en la intención. El cuento literario se sacudirá
enérgicamente de los propósitos didácticos o moralizantes, satíricos o de
pura diversión desenfadada, propios de los autores medievales y
renacentistas, se librará de esas intenciones "exclusivas" para dar paso a la
omnímoda libertad de creación del autor moderno.
Es importante subrayar cómo el cuento, siendo el género más antiguo
del mundo, es el que más tardíamente alcanzó consolidación literaria. Ya en
su tiempo Juan Valera se dio cuenta de ello. Baquero Goyanes incide en
este punto afirmando que el cuento apareció en el momento oportuno como
género nuevo, nacido para una sensibilidad nueva también, refinada, propia
de un siglo XIX febrilmente entregado a la literatura.
La limitación del cuento a una extensión corta, la necesidad de que
provoque, con esa forma breve, una impresión indivisa sobre el lector, a la
que deben estar subordinados todos los aspectos, explican y exigen el
primer elemento esencial de este género: la síntesis. Supresión, pues, de
todo lo superfluo, porque lo que se pretende es "enganchar" desde el
comienzo al lector y llevarle irremisiblemente al centro narrativo donde se
encuentre sólo con "el cordial latido del autor". Julio Cortázar, indagando en
este mismo tema, define la significación, la intensidad y la tensión como los
tres elementos sustanciales del buen cuento literario.

3.3. Cuento vs. novela corta.

La novela corta se diferencia del cuento por la extensión. Está a
medio camino entre el cuento y la novela extensa. Baquero Goyanes afirma
que es una lástima que no haya prevalecido la denominación de "cuento

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largo" para lo que hoy entendemos por novela corta, por estar este género
más vinculado al cuento que a la novela extensa. No se trata de un "cuento
dilatado" sino de un "cuento largo" que, por su índole temática, necesita
para su desarrollo más extensión que el relato breve.
La confrontación más frecuente es la del cuento con la novela
extensa. Las diferencias no solamente están en sus dimensiones, en las
distintas técnicas narrativas, en el uso o eliminación de los "componentes
accesorios", sino especialmente en el carácter de sus argumentos. Dice
Baquero Goyanes que no es elogioso para un cuento afirmar de él que
puede convertirse en una novela, simplemente ampliándolo. Opina que "si
de una narración breve sacamos la impresión de que allí hay en potencia
una gran novela, es muy probable que estemos ante un mal cuento, ante
una novela frustrada".

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BIBLIOGRAFÍA
- ABAD NEBOT, F. Géneros literarios, Salvat, Barcelona, 1981.
- AGUIAR E SILVA, V. Teoría de la literatura, Gredos, Madrid, 1972.
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- BAQUERO GOYANES, M. Qué es el cuento, Universidad de Murcia, 1988.
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- LIDA, MªR. El cuento popular y otros ensayos, Losada, Buenos Aires,
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