Fue un compositor, director de
orquesta, poeta, ensayista, dramaturgo y teórico
musical alemán del Romanticismo. 
VIDA
Wilhelm Richard Wagner nació el 22 de mayo de 1813 en el número 3 de
la calle Brühl, en la judería de Leipzig (Confederación del Rin,
actual Alemania). Fue el noveno de los hijos de Carl Friedrich Wagner
(1770-1813), un modesto funcionario de policía que murió de tifus seis
meses después del nacimiento de Richard,3 y de Johanna Rosine (de
soltera Pätz, 1774-1848), hija de un panadero.4 Tras el trágico
fallecimiento de su padre el 23 de noviembre de 1813, su madre comenzó
a vivir con el actor y dramaturgo Ludwig Geyer, que había sido amigo de
su difunto marido.5 En agosto de 1814, Johanna Rosine se casó con Geyer
y se trasladó con su familia a su residencia en Dresde. Durante los
primeros catorce años de su vida, Wagner fue conocido como Wilhelm
Richard Geyer. Wagner, más tarde, sospechó que Geyer era en realidad su
padre biológico, y además especuló equivocadamente con que podría
ser judío.

La pasión de Geyer hacia el teatro fue compartida por su hijastro, que

empezó a tomar parte en las actuaciones. En su autobiografía, Wagner
recordó haber desempeñado en una ocasión el papel de un ángel.
Asimismo, el muchacho quedó fuertemente impresionado por los
elementos góticos de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber. A finales
de 1820, Wagner fue inscrito en la escuela Wetzel de Possendorf, cerca de
Dresde, donde recibió algunas lecciones de piano de su profesor de latín.
No era capaz de realizar una escala correcta, pero prefería
interpretar oberturas teatrales de oído. Geyer murió en 1821, cuando
Richard tenía ocho años. En consecuencia, Wagner fue enviado a la
Escuela de Gramática Kreuz en Dresde, cubriendo los gastos el hermano
de Geyer. El joven Wagner alimentaba sus ambiciones como dramaturgo,
constituyendo su primer esfuerzo creativo una tragedia, Leubald (listada
como WWV 1), que comenzó en la escuela y que estaba fuertemente
influida por Shakespeare y Goethe. Wagner, decidido a musicarla,
persuadió a su familia para que le permitiese tomar lecciones de música.10
En 1827, la familia regresó a Leipzig. Wagner recibió sus primeras
lecciones de armonía entre 1828 y 1831 con Christian Gottlieb Müller. En
enero de 1828 escuchó por primera vez la Séptima
sinfonía de Beethoven y, a continuación, en marzo, la Novena
sinfonía interpretada por la Gewandhaus. Beethoven se convirtió en su
inspiración y Wagner escribió una transcripción para piano de la Novena.12
También estuvo muy impresionado por la representación
del Réquiem de Mozart.13 De este periodo datan las primeras sonatas para
piano de Wagner y sus primeros intentos con oberturas orquestales.14
En 1829 vio a la soprano dramática Wilhelmine Schröder-Devrient en
escena y se convirtió en su ideal de fusión de música y drama en la ópera.
En su autobiografía, Wagner escribió: «Si contemplo mi vida en
retrospectiva como un todo, no puedo encontrar ningún acontecimiento
que produjera una impresión tan profunda en mí». Afirmó haber visto a
Schröder-Devrient en el papel de Fidelio; sin embargo, parece más
probable que viera su representación como Romeo en I Capuleti e i
Montecchi de Bellini.15

Se matriculó en la Universidad de Leipzig en 1831, donde se convirtió en

miembro del Studentenverbindung de Sajonia en Leipzig. También recibió
lecciones de composición con el cantor de la iglesia de Santo
Tomás, Christian Theodor Weinlig.16 Weinlig estaba tan impresionado con
la habilidad musical de su alumno que rechazó cualquier remuneración
por sus lecciones y arregló la Sonata para piano en si bemol de Wagner (lo
que hizo que este se la dedicara) para que fuera publicada como
el opus n.º 1 del compositor. Un año después compuso su Sinfonía en do
mayor, una obra de influencia beethoveniana interpretada en Praga en
183217 y en la Gewandhaus de Leipzig en 1833.18 También comenzó a
trabajar en una ópera, Die Hochzeit (La boda), pero abandonó la idea
debido al desagrado de su hermana por el argumento y nunca terminó
dicha obra.19
En 1833, su hermano mayor, Karl Albert, le consiguió un puesto como
director del coro de Wurzburgo.20 Ese mismo año, cuando tenía veinte
años, compuso su primera ópera, Las hadas. Dicha obra, que imitaba
claramente el estilo de Carl Maria von Weber, no se estrenaría
hasta 1884 en Múnich, poco después de su muerte.21
Mientras tanto, Wagner aceptó un breve cargo como director musical
del teatro de la ópera de Magdeburgo,22 durante el que compuso La
prohibición de amar, ópera inspirada en Medida por medida de William
Shakespeare. Fue representada en Magdeburgo en 1836, pero clausurada
después de la primera representación, dejando al compositor (como
llegaría a ser frecuente) con serias dificultades financieras.23 En 1834,
Wagner se había enamorado de la actriz Christine Wilhelmine «Minna»
Planer. Después del fracaso de La prohibición de amar, la pareja se
trasladó a Königsberg donde ella lo ayudó a encontrar un trabajo en el
teatro.24 Se casaron en la ciudad el 24 de noviembre de 1836.25 En junio de
1837, Wagner se trasladó a la ciudad de Riga, entonces parte del Imperio
ruso, donde se convirtió en director musical de la ópera local.26 Tras
algunas semanas, Minna abandonó a Wagner por otro hombre.27 Poco
después ella regresó,28 pero la relación nunca se recompuso del todo y
transcurrió penosamente durante las tres décadas siguientes.
Sumidos en deudas, los esposos abandonaron Riga de manera furtiva
en 1839 para escapar de sus acreedores29 (las deudas acuciaron a Wagner
durante la mayor parte de su vida).30 Partieron hacia Londres y en el
trayecto, con su perro terranova Robber, fueron víctimas de una
tormenta31 que inspiró a Wagner El holandés errante, basada en una obra
de Heinrich Heine.32 Los Wagner vivieron una temporada en París, entre
1839 y 1842, donde Richard se ganó la vida escribiendo artículos y
reorquestando óperas de otros compositores, en gran medida para la
editorial Schlesinger. También completó su tercera y cuarta
ópera, Rienzi y El holandés errante, durante dicho periodo.33 Su alivio por
abandonar París y trasladarse a Dresde lo mencionó en
su Autobiographische Skizze (Esbozo autobiográfico), de 1842: «La primera
vez que vi el Rin, con cálidas lágrimas en mis ojos, yo, pobre artista, juré
fidelidad a mi patria alemana».34
Dresde[editar]

En 1840, Wagner había completado su ópera Rienzi. En gran medida

gracias al apoyo de Giacomo Meyerbeer,35 fue aceptada su representación
en el Teatro de la corte de Dresde (Hofoper) en el estado alemán
de Sajonia. En 1842, se trasladó a la ciudad, donde se estrenó la ópera con
un éxito considerable el 20 de octubre.36 Wagner vivió en la ciudad sajona
durante los siguientes seis años, siendo finalmente contratado como
director de la Real corte sajona.37 Durante dicho periodo, puso en
escena El holandés errante el 2 de enero de 184338 y Tannhäuser el 19 de
octubre de 1845,39 sus primeras obras maestras y dos de las tres de su
periodo medio. También frecuentó los círculos artísticos de la ciudad,
donde conoció entre otros al compositor Ferdinand Hiller y al
arquitecto Gottfried Semper.40
Su estancia en Dresde terminó por la implicación de Wagner en un
movimiento político de signo izquierdista. En los estados alemanes
independientes de la época, se estaba haciendo fuerte un
movimiento nacionalista, reclamando libertades constitucionales y
la unificación nacional alemana. Wagner representó un papel entusiasta
en el ala progresista de este movimiento, recibiendo invitados en su casa
como el anarquista ruso Mijaíl Bakunin y el editor radical August Röckel.
También le influyeron las ideas de Proudhon.41 El descontento
generalizado en Dresde llegó a su punto más alto en abril de 1849,nota 2
cuando el rey Federico Augusto II de Sajonia rechazó una
nueva constitución. Estalló una insurrección en mayo, en la que Wagner
tuvo un papel menor. La incipiente revolución fue rápidamente sofocada
por una fuerza aliada de tropas sajonas y prusianas, emitiéndose órdenes
de arresto contra los revolucionarios. Wagner tuvo que huir, primero a
París y después a Zúrich, donde se estableció.42

Exilio en Zúrich: inspiración en Schopenhauer y Mathilde

Wesendonck[editar]
Wagner pasaría los doce años siguientes en el exilio. Tras
terminar Lohengrin, la última de sus óperas de este periodo medio antes
de la insurrección de Dresde, acudió desesperadamente a su amigo Franz
Liszt, a quien le pidió velar para que esta ópera fuera representada en su
ausencia. Así, Liszt dirigió en persona el estreno en Weimar en agosto de
1850.43

En aquel tiempo, Wagner se encontraba en una situación muy precaria,

marginado del mundo musical alemán, sin ingresos y con pocas
esperanzas de poder representar las obras que elaboraba. Antes de
abandonar Dresde, había esbozado una obra que finalmente se convertiría
en el ciclo de cuatro óperas El anillo del nibelungo. Inicialmente había
escrito el libreto para una única ópera, Siegfrieds Tod (La muerte de
Sigfrido), en 1848. Después de llegar a Zúrich amplió la historia para incluir
una segunda ópera, Der junge Siegfried (El joven Sigfrido), explorando los
antecedentes del héroe. Completó el texto del ciclo escribiendo otros dos
nuevos libretos, para La valquiria y El oro del Rin. Además, revisó los
libretos anteriores de acuerdo con su nuevo concepto, completándolos en
1852.45 Mientras tanto, su mujer, Minna, que había apreciado poco sus
últimas óperas después de Rienzi, cayó paulatinamente en una
profunda depresión; la salud de Wagner se resintió, según Ernest
Newman «en gran medida debido a nervios sobreexcitados», lo cual
dificultó que continuara componiendo.46
Su principal producción editorial publicada durante sus primeros años en
Zúrich estaba formada por una serie de destacados ensayos: La obra de
arte del futuro (1849), escrito en el que describe una visión de la ópera
como Gesamtkunstwerk, u «obra de arte total», en la que se unificaban
varias artes tales como la música, la canción, la danza, la poesía, las artes
visuales y las escénicas; El judaísmo en la música (1850), un ensayo
dirigido contra los compositores judíos; y Ópera y drama (1851), que
describía la estética del drama que estaba usando para crear las óperas
del ciclo del Anillo.
Wagner comenzó a componer El oro del Rin en noviembre de 1853,
seguido inmediatamente por La valquiria en 1854. Entonces comenzó a
trabajar en la tercera ópera, llamada Sigfrido, en 1856, pero solo terminó
los dos primeros actos antes de decidir dejar la obra a un lado para
concentrarse en una nueva idea: Tristán e Isolda.47

Wagner tenía dos fuentes independientes de inspiración para Tristán e

Isolda. La primera le llegó en 1854, cuando el poeta y amigo suyo Georg
Herwegh le dio a conocer las obras del filósofo Arthur Schopenhauer.
Wagner lo denominaría más tarde como el acontecimiento más
importante de su vida.44 Sus circunstancias personales facilitaron que se
convirtiera a lo que él creía que era la filosofía de Schopenhauer, una
visión profundamente pesimista de la condición humana. Mantendría su
adhesión a Schopenhauer durante el resto de su vida, incluso cuando
mejoró su fortuna.48
Una de las doctrinas de Schopenhauer era que la música ostentaba el
papel supremo entre las artes. Afirmaba que la música es la expresión
directa de la esencia del mundo, que es una voluntad ciega e impulsiva.49
Wagner adoptó rápidamente dicha afirmación, que debió haber resonado
con fuerza a pesar de su contradicción con su anterior punto de vista,
expresado en Ópera y drama, de que la música en la ópera tenía que estar
al servicio del drama. Los expertos en Wagner han discutido sobre esta
influencia que Schopenhauer causó en él para asignar un papel más
predominante de la música en sus óperas posteriores, incluyendo la
última mitad del ciclo del Anillo, que aún tenía que componer.50 Muchos
aspectos de la doctrina del filósofo se encuentran sin duda en los
siguientes libretos del compositor. Por ejemplo, el abnegado zapatero-
poeta Hans Sachs en Los maestros cantores de Núremberg, generalmente
considerado el personaje más amable de Wagner es, aunque basada
libremente en un personaje histórico, una creación schopenhaueriana en
su quintaesencia.51

Su segunda fuente de inspiración fue la poetisa y escritora Mathilde

Wesendonck, la mujer del comerciante de sedas Otto Wesendonck.
Wagner conoció al matrimonio en Zúrich en 1852. Otto, un seguidor de la
música del compositor, puso a su disposición una casa de campo en su
finca.52 Durante el transcurso de los siguientes cinco años, el compositor
se fue enamorando de la esposa de su patrón. Aunque parecía que
Mathilde correspondía parte de sus sentimientos, esta no tuvo intención
de poner en peligro su matrimonio. Sin embargo, la relación inspiró al
compositor para dejar a un lado su obra sobre el ciclo del Anillo (que no
retomaría hasta doce años más tarde) y comenzó a trabajar en Tristán,53
basada en la historia de amor artúrica entre Tristán e Isolda. Mientras
planeaba la ópera, Wagner compuso los Wesendonck Lieder, cinco
canciones (lied) para voz y piano que adaptaban poemas de Mathilde. Dos
de estos arreglos fueron explícitamente subtitulados por el compositor
como «estudios para Tristán e Isolda».54
El difícil romance finalizó en 1858, cuando Minna interceptó una carta de
Wagner a Mathilde.55 Tras la confrontación resultante, Wagner abandonó
Zúrich en solitario, con destino a Venecia.56 El año siguiente, se trasladó
una vez más a París para supervisar la producción de una nueva revisión
de Tannhäuser, estrenada gracias a los esfuerzos de la princesa Paulina de
Metternich. El estreno de esta versión en 1861 fue un fracaso total,
debido a disturbios causados por miembros del Jockey Club. Las siguientes
representaciones fueron canceladas y el compositor tuvo que abandonar
apresuradamente la ciudad.57
En 1861 levantaron la prohibición política que había sobre Wagner en
Alemania después de haber huido de Dresde. El compositor se estableció
en Biebrich (Prusia),58 donde comenzó a trabajar en Los maestros cantores
de Núremberg, idea que había tenido durante una visita que había
realizado con el matrimonio Wesendonck a Venecia.59 A pesar del estreno
fallido de la versión de Tannhäuser de París, la posibilidad de que El anillo
del nibelungo nunca fuera terminada y la infeliz vida personal que tenía en
la época en la que la estaba escribiendo, esta ópera es su única comedia
madura.
Entre 1861 y 1864, Wagner intentó producir Tristán e Isolda en Viena.60 A
pesar de los numerosos ensayos, la ópera no fue representada y se ganó
la reputación de ser «imposible», lo que incrementó los problemas
financieros del compositor.61 En 1862, el matrimonio se separó
definitivamente,62 aunque él (o al menos sus acreedores) continuó
manteniendo financieramente a Minna hasta su muerte en 1866. Wagner
afirmó no estar capacitado para viajar a su funeral debido a un «dedo
inflamado».63
Patrocinio de Luis II[editar]

La carrera de Wagner tomó un giro inesperado en 1864, cuando el rey Luis

II de Baviera accedió al trono a la edad de dieciocho años. El joven rey,
que admiraba las obras de Wagner desde su infancia, invitó al compositor
a Múnich,64 pagó sus cuantiosas deudas,65 propuso la representación
de Tristán e Isolda, Los maestros cantores de Núremberg y la tetralogía
de El anillo del nibelungo y apoyó el desarrollo de nuevas óperas.66 Según
Christopher McIntosh, el rey Luis II fue conocido por sus
tendencias homosexuales y habría tenido un reprimido deseo por
Wagner .67 Wagner también comenzó a escribir su autobiografía, Mein
Leben, a petición del rey.68 Parece que fue significativo para Wagner que el
mecenazgo del rey coincidiera con el momento en que le llegaron noticias
de la muerte de su supuesto enemigo Meyerbeer, lamentando, con mal
gusto, que «este maestro de ópera, que me había hecho tanto daño, no
viviera para ver este día».69
A pesar de las graves dificultades en los ensayos, la presentación
de Tristán e Isolda el 10 de junio de 1865 en el Teatro Nacional de Múnich,
el primer estreno de Wagner en quince años, fue un éxito.nota 3 El director
del estreno fue Hans von Bülow, cuya esposa Cósima (hija de Franz Liszt)
había dado a luz en abril a una hija, llamada Isolde, que no era hija de
Büllow sino de Wagner.70
Cósima era 24 años más joven que Wagner y ella misma era hija ilegítima
de la condesa Marie d'Agoult, que había abandonado a su marido por
Franz Liszt.71 Este desaprobaba que su hija viera a Wagner, aunque los dos
hombres eran amigos.72 El indiscreto episodio amoroso escandalizó a
Múnich, y para empeorar las cosas, Wagner cayó en desgracia entre los
miembros de la corte, que desconfiaban de su influencia sobre Luis II. En
diciembre de 1865, forzaron al rey a que pidiera al compositor que
abandonara la ciudad.73 Aparentemente también se planteó la posibilidad
de abdicar para seguir a su ídolo al exilio, pero el compositor lo disuadió.74
El rey instaló a Wagner en Tribschen, en las cercanías de Lucerna.75 En
1867 terminó su ópera Los maestros cantores de Núremberg, que fue
estrenada en Múnich el 21 de junio del año siguiente.76 En octubre,
Cósima convenció finalmente a Hans von Büllow para que le concediera el
divorcio, pero no se materializó hasta después de que ella tuviera dos
hijos más con Wagner: una hija llamada Eva, después heroína de Los
maestros cantores, y un hijo llamado Siegfried, llamado así por el héroe de
la tetralogía del Anillo. Minna había muerto el año anterior, por lo que
Richard y Cósima podían casarse. La boda tuvo lugar el 25 de agosto de
1870.77 El día de Navidad de ese año, Wagner le ofreció el poema
sinfónico Idilio de Sigfrido con motivo de su 33º cumpleaños.78 El
matrimonio con Cósima duró hasta el final de su vida.
Durante varios años, en la década de 1870, el entonces joven
filósofo Friedrich Wilhelm Nietzsche fue un amigo muy próximo de los
Wagner y asiduo visitante de su casa; la relación, sin embargo, terminó en
una violenta enemistad.
El ciclo del Anillo y Bayreuth[editar]
Wagner, asentado en su nueva vida doméstica, dedicó sus energías a
completar su obra más ambiciosa: el ciclo de cuatro óperas (un «prólogo»
y tres «jornadas») que se conoce como El anillo del nibelungo, al que
dedicó más de veinticinco años de su vida. En 1869, Wagner volvió a la
composición de Sigfrido, terminando el acto III en 1871. El ocaso de los
dioses fue compuesta entre 1869 y 1874. Por la insistencia de Luis II, se
realizaron «prestrenos especiales» de las dos primeras obras del ciclo, El
oro del Rin y La valquiria, en Múnich en 1869 y 1870,79 pero Wagner
quería completar el ciclo para representarlo en un teatro de ópera nuevo
y especialmente diseñado.
En 1871, eligió el pequeño pueblo de Bayreuth como ubicación de su
nuevo teatro de ópera.80 La familia se trasladó allí el año siguiente y
pusieron la primera piedra del nuevo teatro, el Festspielhaus de
Bayreuth.81 Para obtener fondos para su construcción, se formaron las
«Asociaciones Wagner» en varias ciudades82 y el propio compositor
comenzó una gira por Alemania dirigiendo conciertos.83 Sin embargo, solo
obtuvieron los fondos necesarios después de que Luis II realizara una
cuantiosa donación en 1874.84 El año siguiente, la familia estableció su
domicilio de manera permanente en Bayreuth, en una mansión a la que
Richard daría el nombre de Wahnfried (Wahn significa «locura»
y Friede significa «paz», en alemán; Wahnfried podría traducirse como
«paz tras la locura»).85 Sin embargo, los gastos de Bayreuth y
de Wahnfried provocaron que Wagner buscara otras fuentes de
financiación dirigiendo o aceptando encargos como la Marcha del
centenario para Estados Unidos.86
El 13 de agosto de 1876 se estrenó el ciclo completo, una vez terminada la
construcción del Festspielhaus,87 y el teatro ha continuado siendo la sede
del Festival de Bayreuth desde entonces (salvo los paréntesis debidos a
la Primera y Segunda Guerra Mundial). Desde 1973 el Festival es
supervisado por la Fundación Richard Wagner (Richard-Wagner-Stiftung),
que incluye a varios descendientes del compositor.88 Con esta obra,
Wagner ponía en práctica su concepto de «obra de arte total»
(Gesamtkunstwerk), en la que el drama, la música y las artes visuales se
combinaban armónicamente.

Últimos años[editar]

Después del primer Festival de Bayreuth, en 1877, Wagner comenzó a

trabajar en su última ópera, Parsifal. Tardó en componerla cuatro años,
muchos de los cuales los pasó en Italia por motivos de salud.89 Durante ese
periodo también escribió una serie de ensayos, incluyendo
escritos reaccionarios sobre la religión y el arte en los que se retractaba de
sus opiniones anteriores. Muchos de ellos –incluyendo Religión y
arte (1880) y Heroísmo y cristianismo (1881)90– aparecieron en la
revista Bayreuther Blätter,91 fundada en 1880 por el propio compositor
y Hans von Wolzogen para los visitantes wagnerianos de Bayreuth.92
Completó Parsifal en enero de 1882 y tuvo lugar un segundo Festival para
el estreno de la nueva ópera el 26 de mayo.93 En esta época Wagner
estaba gravemente enfermo, ya que había sufrido una serie de anginas de
pecho cada vez más severas.94 Durante la decimosexta y última
representación de Parsifal, el 29 de agosto, entró en secreto en el foso de
la orquesta durante el tercer acto, tomó la batuta del director Hermann
Levi y dirigió la representación hasta su final.95
Después del Festival, la familia Wagner viajó a Venecia para pasar el
invierno. El 13 de febrero de 1883, Wagner falleció a causa de una crisis
cardíaca en Ca' Vendramin Calergi, un palazzo del siglo XVI en el Gran
Canal.96 Su cuerpo fue repatriado e inhumado en el jardín de Wahnfried,
su villa en Bayreuth.97 Las dos piezas de su suegro, Franz Liszt, para piano
solista tituladas La lúgubre góndola evocan el paso de
una góndola fúnebre cubierta de negro portando a Wagner por el Gran
Canal.98
Óperas
El principal legado artístico de Wagner son sus obras operísticas. A
diferencia de otros compositores de ópera, que generalmente dejaban la
tarea de escribir un libreto (texto y lírica) a otros, Wagner escribió sus
propios libretos, a los que se refería como «poemas».99 Además,
desarrolló un estilo compositivo en el que el papel orquestal es igual que
el de los cantantes. El papel dramático de la orquesta, en sus últimas
óperas, incluye el uso de leitmotivs, temas musicales que pueden ser
interpretados para anunciar a personajes específicos, localizaciones y
elementos argumentales; su complejo entrelazamiento y evolución
ilustran la progresión del drama.100 En última instancia desarrolló un nuevo
concepto de ópera a menudo referido como «drama musical» (aunque no
usó ni sancionó el término),101 en el que todos los elementos dramáticos y
poéticos musicales se fusionan en la denominada obra de arte total.102
Sus óperas se pueden dividir en tres periodos:
Primer periodo (hasta 1842)
Su primer intento de componer una ópera, cuando tenía diecisiete años,
fue Die Laune des Verliebten.19 La obra se abandonó en los inicios de su
composición, al igual que Die Hochzeit (La boda), en la que Wagner
trabajó en 1832.19 Las primeras que completó fueron Las hadas (1833, no
representada durante la vida del compositor)21 y La prohibición de
amar (1836, retirada después de su estreno).23 Trabajó en
el Singspiel abortado Männerlist grösser als Frauenlist (La astucia del
hombre es superior a la de la mujer).19 A continuación
compuso Rienzi (1842), su primera ópera representada exitosamente.103 El
estilo compositivo de esta obras tempranas era convencional —Rienzi, la
relativamente más sofisticada, muestra una clara influencia de la Grand
Opéra al estilo de Meyerbeer— y no exhibía las innovaciones que
marcarían el lugar de Wagner en la historia. Después afirmó que no
consideraba esas inmaduras obras como parte de su obra y ninguna de
ellas fue representada en el Festival wagneriano de Bayreuth.104 Estas
óperas han sido interpretadas en raras ocasiones en los últimos cien años,
aunque la obertura de Rienzi es pieza ocasional en conciertos.

Periodo medio (1843-1851)

En su periodo medio comenzó a mostrar la profundidad de sus dotes
como dramaturgo y compositor. Este periodo comienza con El holandés
errante (1843), seguida por Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850). Estas
tres óperas reforzaron su reputación entre el público alemán más allá de
lo que Wagner había comenzado a establecer con Rienzi. Sin embargo,
durante su exilio tras el alzamiento de mayo en Dresde en 1849, comenzó
a reconsiderar por completo su concepto de ópera y finalmente decidió,
como explicó en su serie de ensayos entre 1849 y 1852, que esas óperas
no representaban lo que esperaba obtener.105 En su ensayo Una
comunicación a mis amigos (Eine Mittheilung an meiner Freunde, 1851),
concebido como un prefacio de los libretos impresos de El holandés
errante, Tannhäuser y Lohengrin, Wagner (para confusión de muchos de
sus amigos, ya que en esas fechas Lohengrin no había sido estrenado) hizo
efectivo el repudio de esas óperas y declaró su intención de avanzar en
nuevas direcciones.
Nunca escribiré ninguna ópera más. Como no tengo ningún deseo de
inventar un título arbitrario para mis obras, las llamaré dramas [...].
Propongo plasmar mi mito en tres obras de teatro completas, precedidas
de un largo preludio (Vorspiel). [...] Propongo, dentro de algún tiempo,
producir, en un Festival especialmente diseñado, esos tres dramas con su
preludio, en el curso de tres días y una noche. Consideraré el objeto de
esta producción bien conseguido si yo y mis compañeros artísticos, los
actores reales, en el plazo de estas cuatro veladas tenemos éxito
en transmitir artísticamente la verdadera Comprensión Emocional (no la
[Comprensión] Crítica) de los espectadores que se han reunido
expresamente para aprenderla.[...]106
Wagner se reconcilió posteriormente con sus obras de este periodo,
aunque reelaboró tanto El holandés errante como Tannhäuser en varias
ocasiones.107 Las tres óperas de este periodo fueron las primeras incluidas
en el Canon de Bayreuth, el catálogo de óperas maduras
que Cósima añadió al Festival después de la muerte del compositor
siguiendo sus deseos.108 Se continúan representando regularmente y han
sido grabadas con frecuencia. Muestran un incremento de la maestría en
el arte escénico, la orquestación y la atmósfera.109
Último periodo (1851-1882)
Comienzo del ciclo del Anillo
Los últimos dramas de Wagner se consideran sus obras maestras. Incitado
por el éxito de la trilogía dramática de Friedrich Hebbel (1862) sobre
los Nibelungos, concibió un gran proyecto. El anillo del nibelungo,
comúnmente denominado el ciclo del Anillo, es un conjunto de cuatro
óperas basadas libremente en figuras y elementos de la mitología
germánica —particularmente de la mitología nórdica tardía—, en concreto
la Edda poética y la Saga Volsunga en nórdico antiguo, y el Cantar de los
nibelungos en alto alemán medio.110 También tuvo influencias en los
conceptos wagnerianos el drama griego, en el que las tetralogías eran un
componente de los festivales atenienses y que el compositor había
desarrollado ampliamente en su ensayo Ópera y drama.111
Los dos primeros componentes de la tetralogía fueron El oro del
Rin (completada en 1869) y La valquiria (finalizada en 1870). En la
primera, con su «implacablemente locuaz "realismo" [y] la ausencia de
"números" líricos»,112 Wagner estuvo muy cerca de su ideal musical puro
contemplado en sus ensayos de 1849-1851. La segunda, con el aria de
Sigmundo («Winterstürme») en el primer acto y la casi coral aparición de
las Valquirias, muestra rasgos más «operísticos», pero se ha evaluado
como «el drama musical que más satisfactoriamente ha personalizado los
principios teóricos de Ópera y drama. Se consigue una síntesis de la poesía
y la música sin ningún sacrificio importante en la expresión musical».
Tristán e Isolda y Los maestros cantores
Mientras componía el ciclo del Anillo, dejó por un tiempo incompleta la
tercera ópera de la tetralogía, Sigfrido, realizando una pausa entre 1857 y
1864 para componer la trágica historia de amor Tristán e Isolda y su única
comedia madura, Los maestros cantores de Núremberg, dos obras que
también son parte del catálogo operístico habitual.114
Tristán e Isolda tiene una línea argumental derivada del poema Tristan
und Isolt de Gottfried von Strassburg. Wagner destacó que «toda su
envolvente tragedia [...] me impresionó tan profundamente que quedé
convencido de que debía mantenerse en un lugar destacado,
independientemente de los detalles menores». Este impacto, junto con el
descubrimiento de la filosofía de Schopenhauer en octubre de 1854,
llevaron al compositor a un «grave estado de ánimo ocasionado por las
ideas de Schopenhauer, intentando encontrar la expresión del éxtasis. Fue
tal estado de ánimo el que inspiró la concepción de Tristán e Isolda».115
Wagner realizó una medio parodia de la erótica atmósfera de la ópera en
una carta a Mathilde Wesendonck:
¡Niña! Este Tristán se está convirtiendo en algo «terrible». ¡¡¡Este acto
final!!! Temo que la ópera será prohibida [...] ¡Sólo las representaciones
mediocres pueden salvarme! Las que sean perfectamente buenas
forzosamente volverán loca a la gente.116
El estreno de la obra tuvo lugar el 10 de junio de 1865 en Múnich, dirigido
por Hans von Bülow.
Se suele situar a Tristán e Isolda en un lugar especial en la historia musical.
Se la describe como «cincuenta años adelantada a su época» por
su cromatismo, disonancias largamente mantenidas, inusual color
y armonía orquestales y el uso de la polifonía.117 El propio compositor
creía que sus teorías dramático-musicales estaban más perfectamente
desarrolladas en esta obra con su uso de «el arte de la transición» entre
los elementos dramáticos y el equilibrio conseguido entre la línea vocal y
coral.117
Wagner concibió inicialmente Los maestros cantores de Núremberg en
1845 como una especie de clímax cómico de Tannhäuser.118 Fue estrenada
en Múnich, también bajo la batuta de Bülow, el 21 de junio de 1868, y su
accesibilidad la convirtió en un éxito inmediato. Es «un drama musical rico
y perceptivo ampliamente admirado por su calidad humana»;119 pero,
debido a sus fuertes matices nacionalistas alemanes, es también
considerada por algunos como un ejemplo de las ideas políticas
reaccionarias y el antisemitismo del compositor.120
Finalización del ciclo del Anillo
Cuando Wagner retomó, con la experiencia adquirida en la composición
de Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Núremberg, la escritura de
la música del último acto de Sigfrido y del El ocaso de los dioses, nombre
que recibió la última ópera de la tetralogía, su estilo había cambiado
nuevamente a uno más «operístico» aunque mejor provisto de su
originalidad como compositor y teñido de leitmotivs que el mundo sonoro
de El oro del Rin y La valquiria.121 Esto fue en parte debido a que escribió
los libretos de las cuatro óperas del ciclo en orden inverso, por lo que el
texto de El ocaso de los dioses era más «tradicional» que el de El oro del
Rin.122 Aunque se había relajado en el uso de las restricciones
autoimpuestas de la obra de arte total. Según señaló irónicamente
Y ahora, oh espectador del Nibelungen, álzate; porque todas las alegorías
llegan a su fin en alguna parte [...] El resto de lo que vas a ver es ópera, y
nada más que ópera. Antes se han interpretado
muchos compases, Sigfrido y la despierta Brunilda, recién convertidos
en tenor y soprano, cantarán una cadencia concertada; precipitada a
partir de ese magnífico dueto de amor [...] La obra que sigue, titulada La
noche cae sobre los dioses [traducción de Shaw de Götterdämmerung], es
una grand opéra completa.
Sin embargo, las diferencias también se debían al desarrollo de Wagner
como compositor durante el periodo en el que compuso Tristán, Los
maestros cantores y también la versión parisina de Tannhäuser.125 Desde
el tercer acto de Sigfrido en adelante, el ciclo se convierte en cromático,
armónicamente más complejo y más desarrollado en su tratamiento de
los leitmotivs.126
La tetralogía supone quince horas de representación, que fueron
concebidas en el transcurso de veintiséis años desde el primer borrador de
un libreto en 1848 hasta la finalización de El ocaso de los dioses en 1874.
Es la única obra de tal magnitud que se representa con regularidad en los
escenarios de todo el mundo.127
Parsifal
Su ópera final, Parsifal (1882), fue la única escrita especialmente para
su Festspielhaus de Bayreuth y descrita en su partitura como un
«Bühnenweihfestspiel» (obra de festival para la consagración del
escenario), tiene una línea argumental sugerida por elementos de la
leyenda del Santo Grial. Aunque también toma elementos de la
renuncia budista inspirados en sus lecturas de Schopenhauer.128 Wagner la
describió a Cósima como su «última carta».129 El tratamiento del
compositor del cristianismo en la ópera, su erotismo y su supuesta
relación con el nacionalismo alemán (y el antisemitismo) han continuado
la controversia por razones no musicales.130 Sin embargo, se considera que
representa el continuo desarrollo del estilo del compositor y, según
Millington, es «una partitura diáfana de una belleza y refinamiento
sobrenaturales».131

TANHAUSSER
 Wagner utilizó principalmente dos historias que aparecen en la obra
de Ludwig Bechstein, entre otras fuentes: una de ellas es la leyenda del
caballero Tannhäuser y la otra es la llamada Der Sängerkrieg auf der
Wartburg, es decir el «concurso de canto del Castillo de Wartburg». Los
temas principales de la ópera son la lucha entre el amor sagrado y
profano, y la redención a través del amor, tema dominante en gran parte
de la obra de Wagner. Es la quinta ópera de Wagner. El libreto fue escrito
entre 1842 y 1843 y la música entre 1843 y 1845.
La obra demanda unas exigencias vocales, corales y orquestales
importantes. El papel de Tannhäuser, para tenor dramático, es uno de los
más difíciles de la Historia de la ópera, equiparable al de Tristán, del
mismo Wagner, en Tristán e Isolda. A lo largo de los tres actos debe
conjugar, respectivamente, lirismo (en el dúo con Venus), squillo (en sus
intervenciones en el torneo de canto) y dramatismo (en la
agotadora Narración de Roma). El papel de Elisabeth, para soprano lírica,
requiere presencia en el agudo y una gran sensibilidad interpretativa.
Venus, en cambio, requiere una soprano dramática, en ocasiones
interpretada por mezzosoprano, con voz de color oscuro y aterciopelado.
Wolfram es uno de los papeles más comprometidos para barítono, por su
gran lirismo y expresividad, que demanda un fraseo impoluto similar al del
lied (no en vano, Dietrich Fischer-Dieskau hizo en este papel la creación
más sobresaliente de su carrera). El Landgrave de Turingia está escrito
para bajo profundo, con un registro grave importante en el arioso del
segundo acto.
Por lo que se refiere al coro, en la línea de las óperas de Wagner, posee
una gran presencia como elemento articulador del drama. El coro
masculino tiene a su cargo el comprometido Coro de los Peregrinos, de
cuatro voces a capella, que requiere de una gran masa coral bien
empastada, dúctil (desde el sottovoce a una sonoridad explosiva) y de
tesitura amplia, mientras que el femenino hace lo propio con el idílico y
sensual sottovoce que se escucha en el Venusberg. La entrada de los
invitados al torneo de canto en el Wartburg presenta también momentos
comprometidos y el concertante del final del segundo acto, técnicamente
impecable, constituye una verdadera maniobra de precisión.
La orquesta presenta una plantilla especialmente numerosa para la época.
La cuerda, dúctil, debe afrontar los sutiles y brillantes pasajes del tema de
Venus en la Obertura. Las maderas poseen un tratamiento separado de
gran calidad, sobre todo en el tercer acto. El metal, poderoso, brilla tanto
en la Obertura como en la entrada de los invitados, en el concertante y en
el final de la obra. Presencia destacada a lo largo de toda la obra, por
tratarse de trovadores, la tiene el arpa, que ejecuta los acompañamientos
que éstos hacen con sus arpas.

Argumento
Acto I
Cuadro I.
Interior del Venusberg (Monte de Venus).
Las sirenas, náyades, sátiros y amorcillos juegan y bailan para distraer a
Venus y a Tannhäuser, el que hace tiempo vive seducido por la diosa Ésta
se da cuenta de que el caballero ya no se siente tan feliz como antes Al
interrogarle, Tannhäuser le dice que le gustaría volver al mundo. La diosa
trata de apartarlo de estas ideas y le pide que cante. El trovador ensalza el
amor carnal, aunque echa de menos el que sienten los demás mortales
Venus intenta convencerlo para que se quede a su lado, pero nada
consigue Cuando le deja ir, le vaticina que un día se acordará de ella.
Entonces estará dispuesta a perdonarle.
Cuadro II.
Un valle cercano al castillo de Wartburg.
Un pastorcillo vigila a las ovejas mientras. Se acercan los peregrinos que se
encaminan a Roma. Tannhäuser cae arrodillado a su lado y quiere unirse
al grupo cuando de repente entra una partida de cazadores presidida por
el landgrave, quien reconoce al trovador y le da la bienvenida. Tannhäuser
no dice de dónde viene cuando le preguntan y sigue con su idea de ir a
Roma, hasta que Wolfram le cuenta que Elisabeth está muy triste desde
su partida. El trovador al oír el nombre de su amada, decide regresar a
Wartburg
Acto II
Salón del concurso en el castillo de Wartburg.
Elisabeth elogia el lugar que tan grandes competiciones ha visto, el cual
volverá a recuperar su brillo con el regreso de. El trovador por fin se
encuentra con la dama, la que llena de discreta alegría le da la bienvenida.
Se acerca el landgrave y, al contemplar la alegría de su sobrina, le promete
que se cumplan todos sus anhelos. Llegan los nobles preparados para
asistir al concurso . El landgrave recuerda la brillante historia del sitio y
promete que la mano de su sobrina será el premio para el ganador del
concurso . Se inicia la competición. Wolfram entona la alabanza del amor
místico, Tannhäuser le dice que el amor es la pasión de dos cuerpos
enlazados . Biterolf le responde que el amor es el sentimiento heroico que
defiende la virtud (Wolfram invoca al Altísimo para que le inspire.
Tannhäuser, exasperado, entona el elogio del amor carnal y afirma haber
estado en el Venusberg . Todos, sobrecogidos, le acusan de blasfemo
Cuando los caballeros se disponen a acribillarlo con sus espadas, Elisabeth
se interpone y pide clemencia, pues confía que Tannhäuser volverá a Dios
El landgrave afirma que solo puede hallar el perdón acompañando a los
peregrinos a. De pronto se escucha el coro de peregrinos que pasa cerca
del castillo. Tannhäuser corre a unírsele .
Acto III
El mismo valle del cuadro II del acto I.
Wolfram contempla a Elisabeth que reza a la Virgen María. Se acerca un
grupo de peregrinos pero entre estos la joven no ve a su amado.
Tristemente se resigna a morir y pide perdón por sus Cae la noche.
Cuando la joven se marcha, Wolfram, quien siempre la ha querido, canta
al lucero vespertino para que la acompañe en su subida a los cielos. De
pronto se acerca un hombre cubierto de harapos. Es Tannhäuser, al que su
amigo no reconoce. Cuando por fin se da cuenta, le pregunta si ha
conseguido el perdón. El trovador, agresivo, le responde que el Papa se lo
ha denegado diciendo que así como su viejo báculo no florecerá jamás,
tampoco obtendrá perdón ni su absolución a su horrible pecado.
Tannhauser declama la Narración declarando que solo desea regresar a
los brazos de Venus. De pronto aparece la diosa y Tannhäuser corre hacia
ella, mientras su amigo trata de salvarle. Cuando este pronuncia el
nombre de Elisabeth, Venus desaparece con todo su cortejo. En la
oscuridad se acerca una procesión de antorchas que portan el ataúd de la
joven. Tannhäuser ruega ante el cuerpo inerte de Elisabeth que rece por él
y fallece sobre el mismo. En este momento se aproxima un grupo de
jóvenes peregrinos que traen el báculo del Papa completamente florecido,
símbolo del perdón de Dios a Tannhäuser.

TRISTÁN E ISOLDA
Es un drama musical en tres actos con música y libreto en alemán
de Richard Wagner, basado en gran medida en el romance de Godofredo
de Estrasburgo. La composición de Wagner de Tristán e Isolda fue
inspirada por su aventura con Mathilde Wesendonck y la filosofía
de Arthur Schopenhauer. Reconocida ampliamente como una de las
cumbres de su repertorio operístico, Tristán destaca por el uso avanzado
de Wagner del cromatismo, la tonalidad, el color orquestal y suspensión
armónica. El primer acorde de la ópera, llamado el «acorde de Tristán», se
considera de gran importancia en el desarrollo de la armonía tonal
tradicional.
Argumento
Isolda y su sirvienta Brangania se encuentran en el barco de Tristán, de
camino a las tierras del Rey Marke en Cornualles, donde Isolda va a
casarse con el Rey. La ópera comienza con la voz de un joven marinero
cantando una canción sobre una salvaje doncella irlandesa, lo que Isolda
interpreta como una burla hacia ella. En un arrebato de furia, Isolda desea
que se levanten las olas y hundan el barco, matando a todos los
tripulantes. Su ira va especialmente dirigida a Tristán, el caballero que la
lleva hasta Marke. Isolda envía a Brangania a que llame a Tristán a su
presencia, pero él rechaza la petición diciendo que su lugar está en el
timón. El subalterno de Tristán, Kurwenal, responde más bruscamente y
contesta que Isolda no está en posición de dar órdenes a Tristán, ya que
su anterior prometido, Morold, fue asesinado por Tristán.
Brangania vuelve con Isolda para contarle lo ocurrido, e Isolda le cuenta
cómo, tras la muerte de Morold, llevaron ante ella a un extranjero
llamado Tantris que encontraron mortalmente herido a bordo de un bote
y que ella lo había sanado usando sus poderes curativos. Entonces
descubrió que Tantris era en realidad Tristán, quien mató a Morold, e
intentó matarlo con una espada cuando estaba recostado indefenso ante
ella. En ese momento Tristán no miró la espada que iba a acabar con su
vida, sino directamente a los ojos de Isolda, lo que dejó a ésta sin
capacidad para matar al caballero. Una vez restablecido, se permitió huir a
Tristán, pero habría de volver para llevarse a Isolda para que se casara con
su tío, el Rey Marke. Isolda, furiosa por la traición de Tristán, insiste en
que tiene una bebida que redimirá de sus fechorías, y Brangania mira
sorprendida que se refiere a un veneno letal.
En este momento Kurwenal aparece en la habitación de las mujeres
diciendo que Tristán ha accedido a ver a Isolda. Cuando llega, Isolda le
cuenta que sabía que él era Tantris y le perdonó la vida. Tristán acepta
beber la poción, preparada por Brangania, aún sabiendo que
probablemente acabe con su vida. Cuando Tristán bebe, Isolda le quita de
las manos la poción y termina de bebérsela ella misma. Entonces,
pensando cada cual que su vida está a punto de terminar, se declaran su
amor incondicional. En ese momento, Kurwenal anuncia la inminente
llegada a bordo del Rey Marke, mientras Brangania comprueba
horrorizada cómo la poción que preparó no era veneno, sino una poción
amorosa. En la cubierta los marineros saludan al Rey Marke.
Acto II O sink hernieder[editar]
Una partida de caza nocturna deja solas en el castillo del Rey Marke a
Isolda y Brangania, quienes permanecen al lado de un brasero en llamas.
Isolda cree varias veces que los cuernos de caza están suficientemente
lejos como para permitirle apagar las llamas, señal que espera Tristán para
acudir junto a ella. Brangania avisa a Isolda que uno de los caballeros del
Rey Marke llamado Melot, ha estado observando atentamente las miradas
que se cruza con Tristán y sospecha del gran amor que se tienen. Isolda,
sin embargo, considera a Melot como el amigo más fiel de Tristán y en un
rapto de deseo apaga las llamas. Brangania se retira mientras Tristán llega
junto a Isolda.
Los amantes, por fin solos y libres de las ataduras de la vida cortés, se
declaran su mutua pasión. Tristán desprecia la realidad del día, ya que es
falsa, irreal y los mantiene separados. Es únicamente durante la noche
cuando ellos pueden estar verdaderamente juntos, y solo durante la larga
noche de la muerte podrán estar eternamente unidos. Brangania les avisa
en repetidas ocasiones durante su encuentro que la noche se está
acabando, pero ellos la ignoran. Finalmente se hace de día y Melot lleva a
Marke y sus hombres para encontrar a Tristán e Isolda uno en los brazos
del otro. Esta imagen rompe el corazón de Marke, ya que no solo ha sido
traicionado por su sobrino Tristán, sino que el Rey se ha enamorado
también de Isolda.
Tristán pregunta a Isolda si ella está dispuesta a seguirle a la realidad de la
noche y ella le contesta afirmativamente. Melot y Tristán luchan y en el
momento decisivo, Tristán es herido de muerte por Melot.
Acto III Liebestod[editar]
Kurwenal ha llevado a Tristán a Kareol, su castillo en Bretaña. Un pastor
toca una melodía triste y pregunta si Tristán está ya despierto. Kurwenal le
contesta que solo la llegada de Isolda podría salvar a Tristán. El pastor dice
que estará atento y tocará una melodía alegre si ve llegar algún barco.
Tristán se despierta y advierte que está otra vez en la falsa realidad del
día, una vez más comido por un deseo inalcanzable, hasta que Kurwenal le
cuenta que Isolda está de camino. Tristán se emociona y pregunta en
repetidas ocasiones si hay algún barco a la vista, pero suena la melodía
triste del pastor. Tristán recuerda que es la misma melodía que oyó
cuando su padre y su madre murieron. Cuando oye al pastor tocar una
melodía alegre, Tristán, en un rapto de deseo, arranca los vendajes de sus
heridas. Cuando Isolda llega a su lado, Tristán muere con su nombre en los
labios.
Isolda se derrumba a su lado cuando se anuncia la llegada de otra
embarcación. Kurwenal ve a Melot, Marke y Brangania llegar y se lanza a
luchar para vengar la muerte de Tristán, matando a Melot, pero muriendo
él mismo. Marke y Brangania finalmente alcanzan el lugar donde se
encuentran Isolda y el cadáver de Tristán. Marke, llorando sobre el cuerpo
de su más sincero amigo, explica que Brangania le había contado lo
ocurrido con la poción de amor y que había venido no para separar a los
amantes, sino para unirlos.
Isolda parece recobrarse pero, al describir su visión de Tristán, se
transfigura y muere en uno de los pasajes más bellos de la literatura
operística (se lo llama la «muerte de amor» o Liebestod) y también más
difíciles porque la soprano debe llegar con suficiente energía después de
cuatro horas de representación.
LA TETRALOGÍA DEL ANILLO- SIGFRIEDO
El Anillo es un trabajo de extraordinaria escala que Wagner tardó más de
un cuarto de siglo en escribir. Su cualidad más obvia, para alguien que la
escuche por primera vez, es su extensa longitud: una representación
entera del ciclo se extiende durante cuatro noches de ópera, con un
tiempo total de quince horas, dependiendo de la velocidad que el director
imprima a la ejecución de la partitura. La primera y más corta de las
óperas es su prólogo, El oro del Rin, que generalmente dura dos horas y
media, mientras que la más larga y última, El ocaso de los dioses, puede
llegar a las cinco horas.
Como tetralogía, está modelada como los antiguos dramas griegos, que
eran presentados como una trilogía de tres tragedias y una sátira. Como
tal, el Anillo propiamente consiste en un prólogo, El oro del Rin, y tres
jornadas, La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.
La escala de esta historia es épica. Sigue las luchas entre dioses, héroes y
varias criaturas mitológicas acerca del epónimo anillo mágico que otorga
dominación sobre el mundo entero. El drama y la intriga continúan a
través de tres generaciones de protagonistas, hasta el cataclismo final
en El ocaso de los dioses.
La música del Anillo es profunda y ricamente texturada, creciendo en
complejidad a medida que el ciclo se desenvuelve. La técnica del motivo
temático musical, o leitmotiv, es utilizada de manera magistral por
Wagner a lo largo de la tetralogía. Los motivos temáticos van sonando a
medida que los principales personajes, emociones, lugares y otras
circunstancias van apareciendo en la obra, y reaparecen evolucionando de
muy diferente manera a lo largo de esta.
Wagner escribió el Anillo para una orquesta de muy grandes proporciones.
Incluso promovió la construcción de un teatro ex profeso, el Bayreuther
Festspielhaus, erigido en Bayreuth, para poder realizar el montaje del ciclo
completo. El teatro cuenta con un escenario especial, concebido por
Wagner para equilibrar el sonido de la orquesta con la voz de los
cantantes, permitiéndoles cantar con un volumen natural. Como
resultado, los cantantes no necesitan esforzarse tanto vocalmente
durante las largas representaciones. La acústica del Festspielhaus está
entre las mejores del mundo. En otros espacios, los cantantes a veces
encuentran difícil lograr este equilibrio entre voz y orquesta.
Historia[editar]
La trama se inicia con el oro del Rin, una masa aurífera que descansa en el
fondo del río; después de robarla se forja con ella un anillo mágico que
concede a su portador el poder de dominar el mundo, siempre y cuando
asuma el precio de la maldición que lo obligará a renunciar al amor.
El enano nibelungo Alberich será quien, al sentirse despechado por
las hijas del Rin, unas ondinas que custodian el oro, decidirá asumir la
maldición, robar el oro y forjar el anillo. Diversos seres míticos luchan
después por la posesión del anillo, incluido Wotan (Odín), el líder de
los dioses. El plan de Wotan para superar sus limitaciones, que se extiende
por generaciones, es el motor de gran parte de la historia. Después, el
héroe Sigfrido gana el anillo como pretendía Wotan, pero acaba siendo
traicionado y asesinado. Finalmente, la valquiria Brunilda (amante de
Sigfrido e hija desleal de Wotan) devuelve el anillo al Rin. Durante el
proceso, los dioses son destruidos.
Wagner creó la historia del Anillo fusionando elementos de
diversos mitos y cuentos folclóricos germanos y escandinavos.
Las Eddas de la antigua mitología nórdica proveyeron gran parte del
material para El oro del Rin, que contiene además la misma trama del
cuento El Gato con Botas, mientras que La valquiria se basó
principalmente en la Saga Volsunga. Sigfrido presenta elementos de las
Eddas, la Saga Volsunga, la Saga de Thidreks e incluso de los cuentos de
los hermanos Grimm, Juan sin miedo y La bella durmiente. La ópera
final, El ocaso de los dioses, se basa en el poema germano del siglo
XII, Nibelungenlied (El cantar de los nibelungos), que supone haber sido la
inspiración original para el Anillo y la razón del nombre de esta saga.
Para una investigación en detalle sobre las fuentes de Wagner para
el Anillo y su trato de estas fuentes, es muy útil remitirse, entre otros
trabajos, al trágicamente inconcluso ensayo sobre el Anillo, I Saw The
World End (Vi el mundo acabarse), de Deryck Cooke, y Wagner Nights (Las
noches de Wagner), de Ernest Newman. Es también útil una traducción de
Stewart Spencer (Wagner’s Ring of The Nibelung: Companion, editado por
Barry Millington) que, además de contener ensayos incluyendo uno sobre
el material fuente, provee una traducción al inglés del texto completo que
busca mantenerse fiel a la técnica usada por Wagner de canciones
medievales llamada Stabreim (aliteración). (Véase también Métrica
germánica).
Mezclando estas fuentes tan dispares en una historia coherente, Wagner
introdujo varios elementos contemporáneos. Uno de los principales temas
del Anillo es la lucha del amor, que se asocia también a la naturaleza y
la libertad, en contra del poder asociado a la civilización y la ley. En la
primera escena del Anillo, el desdeñado enano Alberich pone en marcha la
trama al maldecir al amor, un acto que le permite obtener el poder de
gobernar el mundo por medio de la fabricación de un anillo mágico. En la
última escena de esta ópera, este poderoso anillo le es arrebatado y él lo
maldice.
Wagner estaba insatisfecho con la estructura tradicional de la ópera como
una serie de canciones o arias separadas, unidas por una trama. En sus
óperas previas, buscó disfrazar los momentos entre canciones como
puentes musicales. Para el Anillo, decidió adoptar un estilo incluyente de
composición, donde cada acto de cada ópera se convertiría en una sola
canción, sin interrupción alguna.
Como nuevo cimiento para sus óperas, Wagner adoptó el uso de lo que él
llamó Grundthemen, o temas base, que se conocen desde entonces como
motivos temáticos o más propiamente leitmotivs. Estos son melodías o
fragmentos musicales recurrentes, ligados ocasionalmente en una misma
tonalidad y a menudo en una orquestación distintiva, que denotan
musicalmente una acción, objeto, emoción, personaje u otro tema
mencionado en el texto y/o presentado en escena.
Aunque compositores anteriores ya habían hecho uso de leitmotivs,
el Anillo ocupa un lugar especial por su presencia extensiva e integral,
convirtiéndose en la expresión perfecta de la personalidad de los sujetos a
los que representan (sean concretos, como una espada; personales, como
Erda; o conceptos abstractos, como muerte y amor); y por la ingeniosidad
de sus combinaciones y desarrollo.
Todo motivo importante va acompañado por un leitmotiv musical, y hay
segmentos musicales más o menos extensos que están construidos
exclusivamente con ellos. Hay docenas de leitmotivs repartidos en
el Anillo. Frecuentemente ocurren como referencias musicales a la
presentación del sujeto en escena, o a una referencia dentro del texto.
Muchos de ellos aparecen en más de una de las óperas del ciclo, algunos
incluso en las cuatro. Cada uno de los varios aspectos de varios sujetos es
representado por un leitmotiv propio. A veces, como sucede con el
personaje del pájaro del bosque, varios leitmotivs son asociados con un
solo personaje.
A medida que se desarrolla el ciclo, y especialmente a partir del tercer
acto de Sigfrido, estos leitmotivs se presentan en combinaciones de
creciente sofisticación. Es particularmente notorio cuando, como sucede a
menudo, son usados como comentario —frecuentemente irónico— de
una acción o una referencia textual; o incluso cuando aparecen de manera
simultánea, dialogando unos con otros. Particularmente, el «sistema»
de leitmotivs consiste en relaciones cercanas entre ellos, sugiriendo
relaciones equivalentes entre sus sujetos. Un ejemplo desconcertante es
la similitud de las líneas melódicas de los leitmotivs de «La maldición» y
del tema «Sigfrido el héroe». También, de manera importante, Wagner
usó la técnica de «metamorfosis temática» desarrollada por su
suegro, Franz Liszt, para crear un desarrollo dinámico de
muchos leitmotivs, haciéndolos transformarse en otros muy diferentes,
con vida propia. Un ejemplo claro de esto ocurre en la transición entre la
primera y la segunda escena de El oro del Rin, cuando el tema musical
asociado con el «Anillo del poder» se transforma en el tema del Valhalla,
la fortaleza de Wotan y el lugar desde el cual él, como soberano entre los
dioses, puede imponer su poder sobre el mundo. El paralelismo entre los
sujetos es obvio y sobra recalcarlo; lo que vale la pena mencionar es que
este paralelismo se da musicalmente, justo con la asociación melódica
del leitmotiv del Anillo con el del Valhalla. No hay palabras cantadas
durante esta transición: el peso narrativo en este momento recae
enteramente en la orquesta. El resultado principal del uso de estas
técnicas es la construcción de una compleja red de asociaciones músico-
conceptuales que aún hoy siguen siendo materia de discusión y análisis.
Los avances en orquestación y tonalidad que Wagner hizo en esta obra
son de importancia crucial en la historia de la música occidental. Wagner
tuvo quizás el mejor sentido del sonido orquestal de todos los
compositores románticos; la gigantesca orquesta del Anillo le daba una
amplia paleta de 17 familias de instrumentos (incluyendo la tuba
wagneriana, un instrumento que él inventó para llenar el vacío entre
el corno francés y el trombón, y variaciones de instrumentos existentes,
hechos exprofeso para estas óperas, como la trompeta baja y el trombón
contrabajo, que usa un doble tubo deslizador), que podían usarse por
separado o en cualquier número de combinaciones para dar un infinito
rango de expresión al gran abanico de emociones y eventos de la historia.
Por esta misma razón, Wagner debilitó el esquema tonal tradicional al
punto de que la mayoría del Anillo, especialmente a partir del tercer acto
de Sigfrido, no puede clasificarse como en alguna «clave» determinada,
sino más bien en «áreas tonales», cada una de ellas fluyendo suavemente
en la siguiente. Esta ductilidad, que evitaba la necesidad musical de incluir
en la partitura «puntos y aparte», es decir, silencios para ajustar
tonalidades, fue un componente integral que permitió a Wagner la
construcción de las enormes estructuras musicales: El oro del Rin son dos
horas y media de música continua, sin un solo segundo de silencio.
La indeterminación tonal se ve además aumentada por la vasta libertad
con la que Wagner usó las disonancias. Acordes simples (mayores o
menores, es decir, consonantes) son raros en el Anillo, y tanto esta obra
como su Tristán e Isolda son reconocidos mundialmente como hitos en el
camino hacia la ruptura revolucionaria de Arnold Schoenberg con los
conceptos tradicionales de tonalidad y clave, y la negación de la
consonancia como principio organizador en la música.

SOBRE SIGFRIDO
Es la tercera de las cuatro óperas que componen el ciclo de El anillo del
nibelungo (Der Ring des Nibelungen). Esta obra se estrenó en el Teatro
del Festival de Bayreuth el 16 de agosto de 1876 como parte de la primera
representación completa de la saga de El anillo del nibelungo y forma
parte del Canon de Bayreuth. 
Aunque Sigfrido es la tercera de las óperas del Anillo, fue la segunda en el
orden de concepción. Wagner trabajó de delante hacia atrás planeando la
ópera a partir de la muerte de Sigfrido, después decidió que necesitaba
otra ópera para narrar la juventud de Sigfrido y luego decidió que
necesitaba contar la historia de la concepción de Sigfrido y de los intentos
de Brunilda de salvar a los padres de él. Finalmente llegó a la conclusión
de que precisaba un preludio que contara el robo original del oro del Rin y
la creación del anilloEn cambio, la música del ciclo, tras unos esbozos
aislados de determinados temas, fue compuesta siguiendo el orden de la
historia.
Argumento
Mime, hermano de Alberich, se encuentra forjando una espada dentro de
su cueva en el bosque. El enano nibelungo planea recuperar el
anillo Andvarinaut para sí mismo, habiendo criado a Sigfrido para que
pueda acabar con el dragón Fafner, que guarda el anillo y otros tesoros, y
cumplir su deseo. Mime necesita forjar una espada para Sigfrido, pero el
joven ha destruido todas las armas que se le han otorgado. Sigfrido
regresa de su caminata por el bosque con un oso salvaje que ha cazado y
exige su nueva espada, que rompe inmediatamente. Después del enfado
de Sigfrido y un discurso cuidadosamente estudiado de Mime sobre la
ingratitud de Sigfrido hacia él, Sigfrido empieza a entender por qué sigue
volviendo donde Mime aunque lo desprecia: quiere saber lo que pasó a
sus padres. Mime se ve obligado a explicarle que él tuvo que cuidar
de Siglinda (Sieglinde) mientras daba a luz pero al final ella murió. Mime
muestra los restos de la espada Nothung, que él había recibido de ella.
Sigfrido le ordena que la repare, lo que no puede hacer porque el metal
no se someterá a sus mejores técnicas.
Sigfrido sale de la cueva y Mime entra en un estado de desesperación, ya
que las habilidades del enano no son lo suficientemente buenas como
para reparar la legendaria espada. Un anciano viajero (que realmente es
Wotan disfrazado) aparece repentinamente y se presenta como el
Caminante. A cambio de la hospitalidad debida a un invitado, le ofrece un
concurso de acertijos en el cual cada uno presentará tres y aquel que
pierda dicha prueba perderá su vida. Mime acepta el reto, con el
propósito de deshacerse del invitado no deseado. El enano pregunta el
nombre de las razas que viven bajo la tierra, sobre ella y en el firmamento.
Wotan responde, correctamente, que son los nibelungos, los gigantes y
los dioses. Mime le dice al viajero que siga su camino, pero se ve obligado
a jugarse su propia cabeza en tres acertijos más por haber incumplido las
leyes de la hospitalidad. El anciano le hace tres preguntas: ¿Cuál es la raza
más amada por Wotan pero la peor tratada? ¿Cómo se llama la espada
que puede derrotar a Fafner? ¿Quién puede forjar tal espada? Mime
contesta a las dos primeras cuestiones: que la raza es la de los welsungos
(Wälsungen) y la espada es Nothung. Sin embargo, Mime no sabe
responder a la última pregunta, pero Wotan le perdona la vida y le revela
que «sólo aquel que no conoce el miedo» podrá reparar la espada, y
agrega que dicha persona tomará la vida de Mime.
Sigfrido regresa y se molesta porque Mime no ha hecho progresos. Mime
deduce que lo único que nunca enseñó a Sigfrido fue el miedo y que a
menos que pueda instilarle temor, Sigfrido lo matará de acuerdo con la
predicción del viajero. Le dice a Sigfrido que el miedo es una habilidad
esencial; Sigfrido se muestra ansioso por conocer dicha emoción y por ello
el enano le promete llevarlo ante Fafner, el dragón. Como Mime no puede
volver a forjar Nothung, Sigfrido decide intentarlo por cuenta propia y
tiene éxito al trocear el metal, fundirlo y forjarlo de nuevo. Mientras
tanto, Mime prepara un veneno que usará para matar a Sigfrido en cuanto
el joven haya derrotado al dragón. Después de que él acaba de forjar la
espada, Sigfrido demuestra su fortaleza rompiendo con ella el yunque por
la mitad.
Acto II[editar]
El Caminante (Wotan) aparece ante la entrada a la cueva de Fafner, donde
Alberich también se ha sentado a esperar al dragón. Los viejos enemigos
se reconocen mutuamente y Alberich declara sus planes de dominar el
mundo una vez que el anillo le sea devuelto. Wotan afirma que su
intención no es recuperar el anillo, sólo observar. Incluso se ofrece a
despertar a Fafner de manera que Alberich pueda tratar con él.
Sorpresivamente Wotan despierta a Fafner. Alberich advierte al dragón
que un héroe se aproxima y este luchará contra él, y se ofrece a impedir la
pelea a cambio del anillo. Fafner no le da mucha importancia, se rehúsa a
entregar el anillo a Alberich y termina durmiéndose nuevamente. Wotan y
Alberich se retiran.

Sigfrido prueba la sangre del dragón (Arthur Rackham, 1911).

Sigfrido y Mime llegan a la cueva al amanecer. Mime decide mantenerse a
distancia mientras Sigfrido se acerca a la entrada de la cueva. Mientras el
guerrero espera que el dragón aparezca, ve un ave reposando sobre un
árbol. Sigfrido juguetea con el animal e intenta reproducir su canto
utilizando una flauta, pero no lo consigue. Luego el héroe toca una balada
con su trompa, lo cual acaba de despertar a Fafner. Después de una breve
conversación, Sigfrido y Fafner luchan entre sí y Sigfrido ensarta a Fafner
justo en el corazón con la legendaria Nothung.
En el último momento de su vida, Fafner descubre el nombre de Sigfrido y
le advierte de una traición. Cuando Sigfrido se prepara a retirar su espada
del cuerpo del dragón, se quema con la sangre y por instinto se tapa la
boca con la mano. Al probar la sangre de su contrincante, descubre que
puede entender lo que el ave está cantando. Sigfrido sigue las
instrucciones del pájaro del bosque y así adquiere el anillo y
el Tarnhelm de entre el tesoro de Fafner. Fuera de la cueva, Alberich y
Mime se pelean en voz alta por el tesoro. Alberich se esconde cuando
Sigfrido sale de la cueva. Mime saluda a Sigfrido; éste se queja que aún no
sabe qué es el miedo. Mime no deja de aprovechar la oportunidad y
ofrece al héroe una bebida envenenada. Sin embargo, la sangre del
dragón permite que Sigfrido lea los pensamientos del nibelungo y, por lo
tanto, el guerrero acaba con la vida de Mime.
Alberich, observando desde fuera la escena, se ríe en voz alta de manera
sádica. Sigfrido entonces arroja el cuerpo de Mime a la caverna del tesoro
y coloca el cuerpo de Fafner a la entrada de la caverna para bloquearla
también.
El ave canta sobre una mujer que yace sobre una roca, rodeada por una
llama mágica. Sigfrido decide buscar a la mujer para ver si ella le puede
enseñar algo sobre el miedo.
Acto III[editar]

El Caminante se encuentra en el sendero que va hacia la roca sobre la cual

yace Brunilda. Wotan llama a Erda, diosa de la tierra. Erda aparece, un
tanto confundida, y es incapaz de dar un consejo. Wotan le informa que
ya no teme el fin de los dioses; de hecho, es su deseo. El legado de Wotan
quedará en Sigfrido el welsungo, y su hija (de Erda y Wotan), Brunilda,
«juntos para mejorar el mundo». Erda se retira a la tierra.
Sigfrido llega a donde se halla Wotan (quien aún está disfrazado como un
viajero) y el dios interroga al joven. Sigfrido no reconoce a su abuelo
(Wotan es el padre de los padres de Sigfrido, Sigmundo y Siglinda), sus
respuestas son un tanto insolentes y empieza a caminar hacia la roca de
Brunilda. El viajero le bloquea el paso, pero Sigfrido destruye la lanza de
Wotan con un golpe de Nothung. Wotan recoge tranquilamente los trozos
de su lanza y desaparece.
Sigfrido atraviesa el aro de fuego y se postra ante Brunilda. Inicialmente
cree que la figura corresponde a un hombre, pero una vez le quita la
armadura, descubre que es una mujer. A la vista de la primera mujer que
contempla, Sigfrido experimenta por fin el temor. Desesperado, acaba
besando a Brunilda, lo cual la despierta de su sueño mágico. Dudando al
principio, el amor por Sigfrido acaba de apoderarse de la valquiria, quien
renuncia a todo lo relacionado al mundo de los dioses. Juntos, Sigfrido y
Brunilda proclaman que portarán el amor y se reirán de la muerte.