Wagner y Gesamstkunstwerk

Destacan principalmente sus óperas (calificadas como «dramas musicales» por el propio
compositor) en las que, a diferencia de otros compositores, asumió también el libreto y

la escenografía.
En sus inicios, fundamentó su reputación como compositor en obras como El holandés

errante y Tannhäuser que seguían la tradición romántica de Weber y Meyerbeer.
Transformó el pensamiento musical con la idea de la «obra de arte total»
(Gesamtkunstwerk), la síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y
escénicas, que desarrolló en una serie de ensayos entre 1849 y 1852, y que plasmó en la
primera mitad de su monumental tetralogía El anillo del nibelungo. Sin embargo, sus
ideas sobre la relación entre la música y el teatro cambiaron nuevamente y reintrodujo
algunas formas operísticas tradicionales en las obras de su última etapa, como en Los
maestros cantores de Núremberg. Las obras de Wagner, particularmente las de su
último periodo (que se corresponden con su etapa romántica), destacan por su textura
contrapuntística, riqueza cromática, armonía, orquestación y un elaborado uso de los
leitmotivs (temas musicales asociados a caracteres específicos o elementos dentro de la
trama). Wagner fue pionero en varios avances del lenguaje musical, como un extremo
cromatismo (asociado con el color orquestal) o la ampliación del cosmos armónico a
través de un continuo desplazamiento de los centros tonales, lo que influyó en el
desarrollo de la música clásica europea.
Su ópera Tristán e Isolda se describe a veces como punto de inicio de la música

académica contemporánea. La influencia de Wagner se extendió también a la filosofía,
la literatura, las artes visuales y el teatro. Hizo construir su propio teatro de ópera, el
Festspielhaus de Bayreuth, para escenificar sus obras del modo en que él las imaginaba
y que contienen diseños novedosos. Allí tuvo lugar el estreno de la tetralogía del Anillo
y Parsifal, donde actualmente se siguen representando sus obras operísticas más
importantes en un Festival anual a cargo de sus descendientes. Los puntos de vista de
Wagner sobre la dirección orquestal también fueron muy influyentes. Escribió
ampliamente sobre música, teatro y política, obras que han sido objeto de debate en las
últimas décadas, especialmente algunas de contenido antisemita y por su supuesta
influencia sobre Adolf Hitler y el nazismo.1 2
Wagner logró todo esto a pesar de una vida que se caracterizó, hasta sus últimas
décadas, por el exilio político, relaciones amorosas turbulentas, pobreza y repetidas
huidas de sus acreedores. Su agresiva personalidad y sus opiniones, con frecuencia
demasiado directas, sobre la música, la política y la sociedad lo convirtieron en un
personaje polémico, etiqueta que todavía mantiene. El impacto de sus ideas se puede
encontrar en muchas de las artes del siglo.
Índice
 1 Biografía
o 1.1 Primeros años
o 1.2 Dresde
o 1.3 Exilio en Zúrich: inspiración en Schopenhauer y Mathilde
Wesendonck
o 1.4 Patrocinio de Luis II
o 1.5 El ciclo del Anillo y Bayreuth
o 1.6 Últimos años
 2 Obras
o 2.1 Ópera
 2.1.1 Primer periodo (hasta 1842)
 2.1.2 Periodo medio (1843-1851)
 2.1.3 Último periodo (1851-1882)
 2.1.3.1 Comienzo del ciclo del Anillo
 2.1.3.2 Tristán e Isolda y Los maestros cantores
 2.1.3.3 Finalización del ciclo del Anillo
 2.1.3.4 Parsifal
o 2.2 Composiciones no operísticas
 3 Producción literaria
 4 Influencia y legado
o 4.1 Influencia en la música
o 4.2 Influencia en la literatura, la filosofía y las artes visuales
o 4.3 Detractores y partidarios
o 4.4 Diseño y práctica teatral
o 4.5 Influencia en el cine
o 4.6 Influencia en la música popular
 5 Ideología y controversias
o 5.1 Ideas políticas
o 5.2 Monarquía
o 5.3 Religión
o 5.4 Antisemitismo y racismo
o 5.5 Otras interpretaciones
o 5.6 Apropiación nazi
 6 Wagner en la cultura popular
 7 Wagner y Liszt
 8 Véase también
 9 Notas
 10 Referencias
 11 Bibliografía
o 11.1 Prosa de Richard Wagner
o 11.2 Fuentes
 12 Enlaces externos
Biografía
Primeros años
Richard Wagner nació en el número 3 de la calle Brühl, en la judería de Leipzig.
Wilhelm Richard Wagner nació el 22 de mayo de 1813 en el número 3 de la calle Brühl,

en la judería de Leipzig (Confederación del Rin, actual Alemania). Fue el noveno de los
hijos de Carl Friedrich Wagner, un modesto funcionario de policía que murió de tifus
seis meses después del nacimiento de Richard,3 y de Johanna Rosine (de soltera Paetz),
hija de un panadero.4 Tras el trágico fallecimiento de su padre el 23 de noviembre de
1813, su madre comenzó a vivir con el actor y dramaturgo Ludwig Geyer, que había
sido amigo de su difunto marido.5 En agosto de 1814, Johanna Rosine se casó con
Geyer y se trasladó con su familia a su residencia en Dresde. Durante los primeros
catorce años de su vida, Wagner fue conocido como Wilhelm Richard Geyer.nota 1
Wagner, más tarde, sospechó que Geyer era en realidad su padre biológico, y además
especuló equivocadamente con que podría ser judío.6
Ludwig Geyer, padrastro de Wagner.
La pasión de Geyer hacia el teatro fue compartida por su hijastro, que empezó a tomar
parte en las actuaciones. En su autobiografía, Wagner recordó haber desempeñado en
una ocasión el papel de un ángel.7 Asimismo, el muchacho quedó fuertemente
impresionado por los elementos góticos de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber.
A finales de 1820, Wagner fue inscrito en la escuela Wetzel de Possendorf, cerca de
Dresde, donde recibió algunas lecciones de piano de su profesor de latín.8 No era capaz
de realizar una escala correcta, pero prefería interpretar oberturas teatrales de oído.
Geyer murió en 1821, cuando Richard tenía ocho años. En consecuencia, Wagner fue
enviado a la Escuela de Gramática Kreuz en Dresde, cubriendo los gastos el hermano de
Geyer.9 El joven Wagner alimentaba sus ambiciones como dramaturgo, constituyendo
su primer esfuerzo creativo una tragedia, Leubald (listada como WWV 1), que comenzó
en la escuela y que estaba fuertemente influida por Shakespeare y Goethe. Wagner,
decidido a musicarla, persuadió a su familia para que le permitiese tomar lecciones de
música.10
En 1827, la familia regresó a Leipzig. Wagner recibió sus primeras lecciones de

armonía entre 1828 y 1831 con Christian Gottlieb Müller.11 En enero de 1828 escuchó
por primera vez la Séptima sinfonía de Beethoven y, a continuación, en marzo, la
Novena sinfonía interpretada por la Gewandhaus. Beethoven se convirtió en su
inspiración y Wagner escribió una transcripción para piano de la Novena.12 También
estuvo muy impresionado por la representación del Réquiem de Mozart.13 De este
periodo datan las primeras sonatas para piano de Wagner y sus primeros intentos con
oberturas orquestales.14
En 1829 vio a la soprano dramática Wilhelmine Schröder-Devrient en escena y se

convirtió en su ideal de fusión de música y drama en la ópera. En su autobiografía,
Wagner escribió: «Si contemplo mi vida en retrospectiva como un todo, no puedo
encontrar ningún acontecimiento que produjera una impresión tan profunda en mí».
Afirmó haber visto a Schröder-Devrient en el papel de Fidelio; sin embargo, parece más
probable que viera su representación como Romeo en I Capuleti e i Montecchi de
Bellini.15
Minna Planer en 1835, un año antes de su matrimonio con Wagner.
Se matriculó en la Universidad de Leipzig en 1831, donde se convirtió en miembro del

Studentenverbindung de Sajonia en Leipzig. También recibió lecciones de composición
con el cantor de la iglesia de Santo Tomás, Christian Theodor Weinlig.16 Weinlig estaba
tan impresionado con la habilidad musical de su alumno que rechazó cualquier
remuneración por sus lecciones y arregló la Sonata para piano en si bemol de Wagner
(lo que hizo que este se la dedicara) para que fuera publicada como el opus n.º 1 del
compositor. Un año después compuso su Sinfonía en do mayor, una obra de influencia
beethoveniana interpretada en Praga en 183217 y en la Gewandhaus de Leipzig en
1833.18 También comenzó a trabajar en una ópera, Die Hochzeit (La boda), pero
abandonó la idea debido al desagrado de su hermana por el argumento y nunca terminó
dicha obra.19
En 1833, su hermano mayor, Karl Albert, le consiguió un puesto como director del coro
de Wurzburgo.20 Ese mismo año, cuando tenía veinte años, compuso su primera ópera,
Las hadas. Dicha obra, que imitaba claramente el estilo de Carl Maria von Weber, no se
estrenaría hasta 1884 en Múnich, poco después de su muerte.21
Mientras tanto, Wagner aceptó un breve cargo como director musical del teatro de la
ópera de Magdeburgo,22 durante el que compuso La prohibición de amar, ópera
inspirada en Medida por medida de William Shakespeare. Fue representada en
Magdeburgo en 1836, pero clausurada después de la primera representación, dejando al
compositor (como llegaría a ser frecuente) con serias dificultades financieras.23 En 1834,
Wagner se había enamorado de la actriz Christine Wilhelmine «Minna» Planer. Después
del fracaso de La prohibición de amar, la pareja se trasladó a Königsberg donde ella lo
ayudó a encontrar un trabajo en el teatro.24 Se casaron en la ciudad el 24 de noviembre
de 1836.25 En junio de 1837, Wagner se trasladó a la ciudad de Riga, entonces parte del
Imperio ruso, donde se convirtió en director musical de la ópera local.26 Tras algunas
semanas, Minna abandonó a Wagner por otro hombre.27 Poco después ella regresó,28
pero la relación nunca se recompuso del todo y transcurrió penosamente durante las tres
décadas siguientes.
Sumidos en deudas, los esposos abandonaron Riga de manera furtiva en 1839 para
escapar de sus acreedores29 (las deudas acuciaron a Wagner durante la mayor parte de su
vida).30 Partieron hacia Londres y en el trayecto, con su perro terranova Robber, fueron
víctimas de una tormenta31 que inspiró a Wagner El holandés errante, basada en una
obra de Heinrich Heine.32 Los Wagner vivieron una temporada en París, entre 1839 y
1842, donde Richard se ganó la vida escribiendo artículos y reorquestando óperas de
otros compositores, en gran medida para la editorial Schlesinger. También completó su
tercera y cuarta ópera, Rienzi y El holandés errante, durante dicho periodo.33 Su alivio
por abandonar París y trasladarse a Dresde lo mencionó en su Autobiographische Skizze
(Boceto autobiográfico), de 1842: «La primera vez que vi el Rin, con cálidas lágrimas
en mis ojos, yo, pobre artista, juré fidelidad a mi patria alemana».34
Dresde
Richard Wagner en la década de 1830.
En 1840, Wagner había completado su ópera Rienzi. En gran medida gracias al apoyo
de Giacomo Meyerbeer,35 fue aceptada su representación en el Teatro de la corte de
Dresde (Hofoper) en el estado alemán de Sajonia. En 1842, se trasladó a la ciudad,
donde se estrenó la ópera con un éxito considerable el 20 de octubre.36 Wagner vivió en
la ciudad sajona durante los siguientes seis años, siendo finalmente contratado como
director de la Real corte sajona.37 Durante dicho periodo, puso en escena El holandés
errante el 2 de enero de 184338 y Tannhäuser el 19 de octubre de 1845,39 sus primeras
obras maestras y dos de las tres de su periodo medio. También frecuentó los círculos
artísticos de la ciudad, donde conoció entre otros al compositor Ferdinand Hiller y al
arquitecto Gottfried Semper.40
Su estancia en Dresde terminó por la implicación de Wagner en un movimiento político

de signo izquierdista. En los estados alemanes independientes de la época, se estaba
haciendo fuerte un movimiento nacionalista, reclamando libertades constitucionales y la
unificación nacional alemana. Wagner representó un papel entusiasta en el ala
progresista de este movimiento, recibiendo invitados en su casa como el anarquista ruso
Mijaíl Bakunin y al editor radical August Röckel. También le influyeron las ideas de
Proudhon.41 El descontento generalizado en Dresde llegó a su punto más alto en abril de
1849,nota 2 cuando el rey Federico Augusto II de Sajonia rechazó una nueva constitución.
Estalló una insurrección en mayo, en la que Wagner tuvo un papel menor. La incipiente
revolución fue rápidamente sofocada por una fuerza aliada de tropas sajonas y
prusianas, emitiéndose órdenes de arresto contra los revolucionarios. Wagner tuvo que
huir, primero a París y después a Zúrich, donde se estableció.42
Exilio en Zúrich: inspiración en Schopenhauer y Mathilde Wesendonck
Wagner pasaría los doce años siguientes en el exilio. Tras terminar Lohengrin, la última
de sus óperas de este periodo medio antes de la insurrección de Dresde, acudió
desesperadamente a su amigo Franz Liszt, a quien le pidió velar para que esta ópera
fuera representada en su ausencia. Así, Liszt dirigió en persona el estreno en Weimar en
agosto de 1850.43
En la primavera de 1854, Wagner conoció las obras del filósofo Arthur Schopenhauer,
acontecimiento que el compositor denominaría más tarde como el más importante de su
vida.44
En aquel tiempo, Wagner se encontraba en una situación muy precaria, marginado del
mundo musical alemán, sin ingresos y con pocas esperanzas de poder representar las
obras que elaboraba. Antes de abandonar Dresde, había esbozado una obra que
finalmente se convertiría en el ciclo de cuatro óperas El anillo del nibelungo.
Inicialmente había escrito el libreto para una única ópera, Siegfrieds Tod (La muerte de
Sigfrido), en 1848. Después de llegar a Zúrich amplió la historia para incluir una
segunda ópera, Der junge Siegfried (El joven Sigfrido), explorando los antecedentes del
héroe. Completó el texto del ciclo escribiendo otros dos nuevos libretos, para La
valquiria y El oro del Rin. Además, revisó los libretos anteriores de acuerdo con su
nuevo concepto, completándolos en 1852.45 Mientras tanto, su mujer, Minna, que había
apreciado poco sus últimas óperas después de Rienzi, cayó paulatinamente en una
profunda depresión; la salud de Wagner se resintió, según Ernest Newman «en gran
medida debido a nervios sobreexcitados», lo cual dificultó que continuara
componiendo.46
Su principal producción editorial publicada durante sus primeros años en Zúrich estaba
formada por una serie de destacados ensayos: La obra de arte del futuro (1849), escrito
en el que describe una visión de la ópera como Gesamtkunstwerk, u «obra de arte total»,
en la que se unificaban varias artes tales como la música, la canción, la danza, la poesía,
las artes visuales y las escénicas; El judaísmo en la música (1850), un ensayo dirigido
contra los compositores judíos; y Ópera y drama (1851), que describía la estética del
drama que estaba usando para crear las óperas del ciclo del Anillo.
Wagner comenzó a componer El oro del Rin en noviembre de 1853, seguido

inmediatamente por La valquiria en 1854. Entonces comenzó a trabajar en la tercera
ópera, llamada Sigfrido, en 1856, pero sólo terminó los dos primeros actos antes de
decidir dejar la obra a un lado para concentrarse en una nueva idea: Tristán e Isolda.47
La casa de Villa Wesendonck donde Wagner residió en Zúrich durante cinco años.
Wagner tenía dos fuentes independientes de inspiración para Tristán e Isolda. La

primera le llegó en 1854, cuando el poeta y amigo suyo Georg Herwegh le dio a
conocer las obras del filósofo Arthur Schopenhauer. Wagner lo denominaría más tarde
como el acontecimiento más importante de su vida.44 Sus circunstancias personales
facilitaron que se convirtiera a lo que él creía que era la filosofía de Schopenhauer, una
visión profundamente pesimista de la condición humana. Mantendría su adhesión a
Schopenhauer durante el resto de su vida, incluso cuando mejoró su fortuna.48
Una de las doctrinas de Schopenhauer era que la música ostentaba el papel supremo
entre las artes. Afirmaba que la música es la expresión directa de la esencia del mundo,
que es una voluntad ciega e impulsiva.49 Wagner adoptó rápidamente dicha afirmación,
que debió haber resonado con fuerza a pesar de su contradicción con su anterior punto
de vista, expresado en Ópera y drama, de que la música en la ópera tenía que estar al
servicio del drama. Los expertos en Wagner han discutido sobre esta influencia que
Schopenhauer causó en él para asignar un papel más predominante de la música en sus
óperas posteriores, incluyendo la última mitad del ciclo del Anillo, que aún tenía que
componer.50 Muchos aspectos de la doctrina del filósofo se encuentran sin duda en los
siguientes libretos del compositor. Por ejemplo, el abnegado zapatero-poeta Hans Sachs
en Los maestros cantores de Núremberg, generalmente considerado el personaje más
amable de Wagner es, aunque basada libremente en un personaje histórico, una creación
schopenhaueriana en su quintaesencia.51
Wagner tuvo un romance con la poetisa y escritora Mathilde Wesendonck, relación que
inspiró los Wesendonck Lieder.
Su segunda fuente de inspiración fue la poetisa y escritora Mathilde Wesendonck, la

mujer del comerciante de sedas Otto Wesendonck. Wagner conoció al matrimonio en
Zúrich en 1852. Otto, un seguidor de la música del compositor, puso a su disposición
una casa de campo en su finca.52 Durante el transcurso de los siguientes cinco años, el
compositor se fue enamorando de la esposa de su patrón. Aunque parecía que Mathilde
correspondía parte de sus sentimientos, esta no tuvo intención de poner en peligro su
matrimonio. Sin embargo, la relación inspiró al compositor para dejar a un lado su obra
sobre el ciclo del Anillo (que no retomaría hasta doce años más tarde) y comenzó a
trabajar en Tristán,53 basada en la historia de amor artúrica entre Tristán e Isolda.
Mientras planeaba la ópera, Wagner compuso los Wesendonck Lieder, cinco canciones
(lied) para voz y piano que adaptaban poemas de Mathilde. Dos de estos arreglos fueron
explícitamente subtitulados por el compositor como «estudios para Tristán e Isolda».54
El difícil romance finalizó en 1858, cuando Minna interceptó una carta de Wagner a
Mathilde.55 Tras la confrontación resultante, Wagner abandonó Zúrich en solitario, con
destino a Venecia.56 El año siguiente, se trasladó una vez más a París para supervisar la
producción de una nueva revisión de Tannhäuser, estrenada gracias a los esfuerzos de la
princesa Paulina de Metternich. El estreno de esta versión en 1861 fue un fracaso total,
debido a disturbios causados por miembros del Jockey Club. Las siguientes
representaciones fueron canceladas y el compositor tuvo que abandonar
apresuradamente la ciudad.57
En 1861 levantaron la prohibición política que había sobre Wagner en Alemania

después de haber huido de Dresde. El compositor se estableció en Biebrich (Prusia),58
donde comenzó a trabajar en Los maestros cantores de Núremberg, idea que había
tenido durante una visita que había realizado con el matrimonio Wesendonck a
Venecia.59 A pesar del estreno fallido de la versión de Tannhäuser de París, la
posibilidad de que El anillo del nibelungo nunca fuera terminada y la infeliz vida
personal que tenía en la época en la que la estaba escribiendo, esta ópera es su única
comedia madura.
Entre 1861 y 1864, Wagner intentó producir Tristán e Isolda en Viena.60 A pesar de los
numerosos ensayos, la ópera no fue representada y se ganó la reputación de ser
«imposible», lo que incrementó los problemas financieros del compositor.61 En 1862, el
matrimonio se separó definitivamente,62 aunque él (o al menos sus acreedores) continuó
manteniendo financieramente a Minna hasta su muerte en 1866. Wagner afirmó no estar
capacitado para viajar a su funeral debido a un «dedo inflamado».63
Patrocinio de Luis II
Luis II de Baviera en 1865, la época en la que conoció a Richard Wagner.
La carrera de Wagner tomó un giro inesperado en 1864, cuando el rey Luis II de

Baviera accedió al trono a la edad de dieciocho años. El joven rey, que admiraba las
obras de Wagner desde su infancia, invitó al compositor a Múnich,64 pagó sus
cuantiosas deudas,65 propuso la representación de Tristán e Isolda, Los maestros
cantores de Núremberg y la tetralogía de El anillo del nibelungo y apoyó el desarrollo
de nuevas óperas.66 Según Christopher McIntosh, el rey Luis II fue conocido por sus
tendencias homosexuales y habría tenido un deseo por Wagner reprimido.67 Wagner
también comenzó a escribir su autobiografía, Mein Leben, a petición del Rey.68 Parece
que fue significativo para Wagner que el mecenazgo del Rey coincidiera con el
momento en que le llegaron noticias de la muerte de su supuesto enemigo Meyerbeer,
lamentando, con mal gusto, que «este maestro de ópera, que me había hecho tanto daño,
no viviera para ver este día».69
A pesar de las graves dificultades en los ensayos, la presentación de Tristán e Isolda el

10 de junio de 1865 en el Teatro Nacional de Múnich, el primer estreno de Wagner en
quince años, fue un éxito.nota 3 El director del estreno fue Hans von Bülow, cuya esposa
Cósima (hija de Franz Liszt) había dado a luz en abril a una hija, llamada Isolde, que no
era hija de Büllow sino de Wagner.70
Cósima era 24 años más joven que Wagner y ella misma era hija ilegítima de la condesa
Marie d'Agoult, que había abandonado a su marido por Franz Liszt.71 Este desaprobaba
que su hija viera a Wagner, aunque los dos hombres eran amigos.72 El indiscreto
episodio amoroso escandalizó a Múnich, y para empeorar las cosas, Wagner cayó en
desgracia entre los miembros de la corte, que desconfiaban de su influencia sobre Luis
II. En diciembre de 1865, forzaron al Rey a que pidiera al compositor que abandonara la
ciudad.73 Aparentemente también se planteó la posibilidad de abdicar para seguir a su
ídolo al exilio, pero el compositor lo disuadió.74
La Villa Tribschen de Lucerna, convertida en Museo Richard Wagner.
El Rey instaló a Wagner en Tribschen, en las cercanías de Lucerna.75 En 1867 terminó

su ópera Los maestros cantores de Núremberg, que fue estrenada en Múnich el 21 de
junio del año siguiente.76 En octubre, Cósima convenció finalmente a Hans von Büllow
para que le concediera el divorcio, pero no se materializó hasta después de que ella tuvo
dos hijos más con Wagner: una hija llamada Eva, después heroína de Los maestros
cantores, y un hijo llamado Siegfried, llamado así por el héroe de la tetralogía del
Anillo. Minna había muerto el año anterior, por lo que Richard y Cósima podían
casarse. La boda tuvo lugar el 25 de agosto de 1870.77 El día de Navidad de ese año,
Wagner le ofreció el poema sinfónico Idilio de Sigfrido con motivo de su 33º
cumpleaños.78 El matrimonio con Cósima duró hasta el final de su vida.
Durante varios años, en la década de 1870, el entonces joven filósofo Friedrich Wilhelm
Nietzsche fue un amigo muy próximo de los Wagner y asiduo visitante de su casa; la
relación, sin embargo, terminó en una violenta enemistad.
El ciclo del Anillo y Bayreuth
En 1875, la familia Wagner fijó su domicilio en una villa de Bayreuth, a la que el

compositor llamó Wahnfried (Wahn significa «locura» y Friede significa «paz», en
alemán).
Wagner, asentado en su nueva vida doméstica, dedicó sus energías a completar su obra
más ambiciosa: el ciclo de cuatro óperas (un «prólogo» y tres «jornadas») que se conoce
como El anillo del nibelungo, al que dedicó más de veinticinco años de su vida. En
1869, Wagner volvió a la composición de Sigfrido, terminando el acto III en 1871. El
ocaso de los dioses fue compuesta entre 1869 y 1874. Por la insistencia de Luis II, se
realizaron «preestrenos especiales» de las dos primeras obras del ciclo, El oro del Rin y
La valquiria, en Múnich en 1869 y 1870,79 pero Wagner quería completar el ciclo para
representarlo en un teatro de ópera nuevo y especialmente diseñado.
En 1871, eligió el pequeño pueblo de Bayreuth como ubicación de su nuevo teatro de
ópera.80 La familia se trasladó allí el año siguiente y pusieron la primera piedra del
nuevo teatro, el Festspielhaus de Bayreuth.81 Para obtener fondos para su construcción,
se formaron las «Asociaciones Wagner» en varias ciudades82 y el propio compositor
comenzó una gira por Alemania dirigiendo conciertos.83 Sin embargo, sólo obtuvieron
los fondos necesarios después de que Luis II realizara una cuantiosa donación en 1874.84
El año siguiente, la familia estableció su domicilio de manera permanente en Bayreuth,
en una mansión a la que Richard daría el nombre de Wahnfried (Wahn significa
«locura» y Friede significa «paz», en alemán; Wahnfried podría traducirse como «paz
tras la locura»).85 Sin embargo, los gastos de Bayreuth y de Wahnfried provocaron que
Wagner buscara otras fuentes de financiación dirigiendo o aceptando encargos como la
Marcha del centenario para Estados Unidos.86
El 13 de agosto de 1876 se estrenó el ciclo completo, una vez terminada la construcción

del Festspielhaus,87 y el teatro ha continuado siendo la sede del Festival de Bayreuth
desde entonces (salvo los paréntesis debidos a la Primera y Segunda Guerra Mundial).
Desde 1973 el Festival es supervisado por la Fundación Richard Wagner (Richard-
Wagner-Stiftung), que incluye a varios descendientes del compositor.88 Con esta obra,
Wagner ponía en práctica su concepto de «obra de arte total» (Gesamtkunstwerk), en la
que el drama, la música y las artes visuales se combinaban armónicamente.
Últimos años
Tumba de Richard Wagner en Wahnfried (Bayreuth).
Después del primer Festival de Bayreuth, en 1877, Wagner comenzó a trabajar en su

última ópera, Parsifal. Tardó en componerla cuatro años, muchos de los cuales los pasó
en Italia por motivos de salud.89 Durante ese periodo también escribió una serie de
ensayos, incluyendo escritos reaccionarios sobre la religión y el arte en los que se
retractaba de sus opiniones anteriores. Muchos de ellos –incluyendo Religión y arte
(1880) y Heroísmo y cristianismo (1881)90 – aparecieron en la revista Bayreuther
Blätter,91 fundada en 1880 por el propio compositor y Hans von Wolzogen para los
visitantes wagnerianos de Bayreuth.92
Completó Parsifal en enero de 1882 y tuvo lugar un segundo Festival para el estreno de
la nueva ópera el 26 de mayo.93 En esta época Wagner estaba gravemente enfermo, ya
que había sufrido una serie de anginas de pecho cada vez más severas.94 Durante la
decimosexta y última representación de Parsifal el 29 de agosto, entró en secreto en el
foso de la orquesta durante el tercer acto, tomó la batuta del director Hermann Levi y
dirigió la representación hasta su final.95
Después del Festival, la familia Wagner viajó a Venecia para pasar el invierno. El 13 de
febrero de 1883, Wagner falleció a causa de una crisis cardíaca en Ca' Vendramin
Calergi, un palazzo del siglo XVI en el Gran Canal.96 Su cuerpo fue repatriado e
inhumado en el jardín de Wahnfried, su villa en Bayreuth.97 Las dos piezas de su suegro,
Franz Liszt, para piano solista tituladas La lúgubre góndola evocan el paso de una
góndola fúnebre cubierta de negro portando a Wagner por el Gran Canal.98
Obras
Véase también: Anexo:Composiciones de Richard Wagner
Ópera
Categoría principal: Óperas de Richard Wagner
Leitmotiv asociado con el héroe de la ópera de Wagner, Sigfrido. Esta notación musical
muestra un tema en fa y en un compás de 6/8 en clave de sol.
El principal legado artístico de Wagner son sus obras operísticas. A diferencia de otros
compositores de ópera, que generalmente dejaban la tarea de escribir un libreto (texto y
lírica) a otros, Wagner escribió sus propios libretos, a los que se refería como
«poemas».99 Además, desarrolló un estilo compositivo en el que el papel orquestal es
igual que el de los cantantes. El papel dramático de la orquesta, en sus últimas óperas,
incluye el uso de leitmotivs, temas musicales que pueden ser interpretados para anunciar
a personajes específicos, localizaciones y elementos argumentales; su complejo
entrelazamiento y evolución ilustran la progresión del drama.100 En última instancia
desarrolló un nuevo concepto de ópera a menudo referido como «drama musical»
(aunque no usó ni sancionó el término),101 en el que todos los elementos dramáticos y
poéticos musicales se fusionan en la denominada obra de arte total.102
Sus óperas se pueden dividir en tres periodos.
Primer periodo (hasta 1842)
Su primer intento de componer una ópera, cuando tenía diecisiete años, fue Die Laune
des Verliebten19 La obra se abandonó en los inicios de su composición, al igual que Die
Hochzeit (La boda), en la que Wagner trabajó en 1832.19 Las primeras que completó
fueron Las hadas (1833, no representada durante la vida del compositor)21 y La
prohibición de amar (1836, retirada después de su estreno).23 Trabajó en el Singspiel
abortado Männerlist grösser als Frauenlist (La astucia del hombre es superior a la de
la mujer).19 A continuación compuso Rienzi (1842), su primera ópera representada
exitosamente.103 El estilo compositivo de esta obras tempranas era convencional —
Rienzi, la relativamente más sofisticada, muestra una clara influencia de la Grand
Opéra al estilo de Meyerbeer— y no exhibía las innovaciones que marcarían el lugar de
Wagner en la historia. Después afirmó que no consideraba esas inmaduras obras como
parte de su obra y ninguna de ellas fue representada en el Festival wagneriano de
Bayreuth.104 Estas óperas han sido interpretadas en raras ocasiones en los últimos cien
años, aunque la obertura de Rienzi es pieza ocasional en conciertos.
Periodo medio (1843-1851)
En su periodo medio comenzó a mostrar la profundidad de sus dotes como dramaturgo

y compositor. Este periodo comienza con El holandés errante (1843), seguida por
Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850). Estas tres óperas reforzaron su reputación entre
el público alemán más allá de lo que Wagner había comenzado a establecer con Rienzi.
Sin embargo, durante su exilio tras el alzamiento de mayo en Dresde en 1849, comenzó
a reconsiderar por completo su concepto de ópera y finalmente decidió, como explicó en
su serie de ensayos entre 1849 y 1852, que esas óperas no representaban lo que esperaba
obtener.105 En su ensayo Una comunicación a mis amigos (Eine Mittheilung an meiner
Freunde, 1851), concebido como un prefacio de los libretos impresos de El holandés
errante, Tannhäuser y Lohengrin, Wagner (para confusión de muchos de sus amigos, ya
que en esas fechas Lohengrin no había sido estrenado) hizo efectivo el repudio de esas
óperas y declaró su intención de avanzar en nuevas direcciones.
Nunca escribiré ninguna ópera más. Como no tengo ningún deseo de inventar un título
arbitrario para mis obras, las llamaré dramas [...]. Propongo plasmar mi mito en tres
obras de teatro completas, precedidas de un largo preludio (Vorspiel). [...] Propongo,
dentro de algún tiempo, producir, en un Festival especialmente diseñado, esos tres
dramas con su preludio, en el curso de tres días y una noche. Consideraré el objeto de
esta producción bien conseguido si yo y mis compañeros artísticos, los actores reales, en
el plazo de estas cuatro veladas tenemos éxito en transmitir artísticamente la verdadera
Comprensión Emocional (no la [Comprensión] Crítica) de los espectadores que se han
reunido expresamente para aprenderla.[...]106
Wagner se reconcilió posteriormente con sus obras de este periodo, aunque reelaboró
tanto El holandés errante como Tannhäuser en varias ocasiones.107 Las tres óperas de
este periodo fueron las primeras incluidas en el Canon de Bayreuth, el catálogo de
óperas maduras que Cósima añadió al Festival después de la muerte del compositor
siguiendo sus deseos.108 Se continúan representando regularmente y han sido grabadas
con frecuencia. Muestran un incremento de la maestría en el arte escénico, la
orquestación y la atmósfera.109
Último periodo (1851-1882)
Comienzo del ciclo del Anillo
Cabalgata de las
valquirias
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Interpretada por la
American Symphony
Orchestra
La valquiria
Menú
0:00
Interpretada por la
United States Marine
Band.
Tristán e Isolda -
Vorspiel
Menú
0:00
Interpretado por la
Fulda Symphonic
Orchestra. Al comienzo
se oye el conocido
como acorde de
Tristán.
«Morgenlich
leuchtend im rosigen
Schein» (Canción de
Walther)
Menú
0:00
Interpretada por Leo
Slezak en 1910.
Acto I de Parsifal -
Preludio (Vorspiel)
Menú
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Acto I de Parsifal -
Escena de la
transformación
Menú
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Acto II de Parsifal -
Escena de la doncella
de las flores
Menú
0:00
Interpretadas por la
orquesta del Festival de
Bayreuth y dirigidas
por Karl Muck.
Acto III de Parsifal -
Preludio
Menú
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Acto III de Parsifal -
Escena de Viernes
Santo
Menú
0:00
Interpretadas por la
orquesta de la
Staatsoper Unter den
Linden y dirigidas por
Karl Muck.
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Los últimos dramas de Wagner son considerados sus obras maestras. Incitado por el
éxito de la trilogía dramática de Friedrich Hebbel (1862) sobre los Nibelungos, concibió
un gran proyecto. El anillo del nibelungo, comúnmente denominado el ciclo del Anillo,
es un conjunto de cuatro óperas basadas libremente en figuras y elementos de la
mitología germánica —particularmente de la mitología nórdica tardía—, en concreto la
Edda poética y la Saga Volsunga en nórdico antiguo, y el Cantar de los nibelungos en
alto alemán medio.110 También tuvo influencias en los conceptos wagnerianos el drama
griego, en el que las tetralogías eran un componente de los festivales atenienses y que el
compositor había desarrollado ampliamente en su ensayo Ópera y drama.111
Los dos primeros componentes de la tetralogía fueron El oro del Rin (completada en
1869) y La valquiria (finalizada en 1870). En la primera, con su «implacablemente
locuaz "realismo" [y] la ausencia de "números" líricos»,112 Wagner estuvo muy cerca de
su ideal musical puro contemplado en sus ensayos de 1849-1851. La segunda, con el
aria de Sigmundo («Winterstürme») en el primer acto y la casi coral aparición de las
Valquirias, muestra rasgos más «operísticos», pero se ha evaluado como «el drama
musical que más satisfactoriamente ha personalizado los principios teóricos de Ópera y
drama. Se consigue una síntesis de la poesía y la música sin ningún sacrificio
importante en la expresión musical».113
Tristán e Isolda y Los maestros cantores
Mientras componía el ciclo del Anillo, dejó por un tiempo incompleta la tercera ópera
de la tetralogía, Sigfrido, realizando una pausa entre 1857 y 1864 para componer la
trágica historia de amor Tristán e Isolda y su única comedia madura, Los maestros
cantores de Núremberg, dos obras que también son parte del catálogo operístico
habitual.114
Tristán e Isolda tiene una línea argumental derivada del poema Tristan und Isolt de
Gottfried von Strassburg. Wagner destacó que «toda su envolvente tragedia [...] me
impresionó tan profundamente que quedé convencido de que debía mantenerse en un
lugar destacado, independientemente de los detalles menores». Este impacto, junto con
el descubrimiento de la filosofía de Schopenhauer en octubre de 1854, llevaron al
compositor a un «grave estado de ánimo ocasionado por las ideas de Schopenhauer,
intentando encontrar la expresión del éxtasis. Fue tal estado de ánimo el que inspiró la
concepción de Tristán e Isolda».115 Wagner realizó una medio parodia de la erótica
atmósfera de la ópera en una carta a Mathilde Wesendonck:
¡Niña! Este Tristán se está convirtiendo en algo «terrible». ¡¡¡Este acto final!!! Temo
que la ópera será prohibida [...] ¡Sólo las representaciones mediocres pueden salvarme!
Las que sean perfectamente buenas forzosamente volverán loca a la gente.116
El estreno de la obra tuvo lugar el 10 de junio de 1865 en Múnich, dirigido por Hans
von Bülow.
Se suele situar a Tristán e Isolda en un lugar especial en la historia musical. Se la

describe como «cincuenta años adelantada a su época» por su cromatismo, disonancias
largamente mantenidas, inusual color y armonía orquestales y el uso de la polifonía.117
El propio compositor creía que sus teorías dramático-musicales estaban más
perfectamente desarrolladas en esta obra con su uso de «el arte de la transición» entre
los elementos dramáticos y el equilibrio conseguido entre la línea vocal y coral.117
Wagner concibió inicialmente Los maestros cantores de Núremberg en 1845 como una
especie de clímax cómico de Tannhäuser.118 Fue estrenada en Múnich, también bajo la
batuta de Bülow, el 21 de junio de 1868, y su accesibilidad la convirtió en un éxito
inmediato. Es «un drama musical rico y perceptivo ampliamente admirado por su
calidad humana»;119 pero, debido a sus fuertes matices nacionalistas alemanes, es
también considerada por algunos como un ejemplo de las ideas políticas reaccionarias y
el antisemitismo del compositor.120
Finalización del ciclo del Anillo
El interior del Festspielhaus, durante la primera representación de El anillo del

nibelungo, en 1876.
Cuando Wagner retomó, con la experiencia adquirida en la composición de Tristán e

Isolda y Los maestros cantores de Núremberg, la escritura de la música del último acto
de Sigfrido y del El ocaso de los dioses, nombre que recibió la última ópera de la
tetralogía, su estilo había cambiado nuevamente a uno más «operístico» aunque mejor
provisto de su originalidad como compositor y teñido de leitmotivs) que el mundo
sonoro de El oro del Rin y La valquiria.121 Esto fue en parte debido a que escribió los
libretos de las cuatro óperas del ciclo en orden inverso, por lo que el texto de El ocaso
de los dioses era más «tradicional» que el de El oro del Rin.122 Aunque se había relajado
en el uso de las restricciones autoimpuestas de la obra de arte total. Según señaló
irónicamente (para Millington, un tanto injustamente)123 George Bernard Shaw:
And now, O Nibelungen Spectator, pluck Y ahora, oh espectador nibelungo, álzate;

up; for all allegories come to an end porque todas las alegorías llegan a su fin
somewhere[...] The rest of what you are en alguna parte [...] El resto de lo que vas
going to see is opera, and nothing but a ver es ópera, y nada más que ópera.
opera. Before many bars have been played, Antes se han interpretado muchos
Siegfried and the wakened Brynhild, compases, Sigfrido y la despierta Brunilda,
newly become tenor and soprano, will sing recién convertidos en tenor y soprano,
a concerted cadenza; plunge on from that cantarán una cadencia concertada;
to a magnificent love duet[...]The work precipitada a partir de ese magnífico dueto
which follows, entitled Night Falls On The de amor [...] La obra que sigue, titulada La
Gods [Shaw's translation of noche cae sobre los dioses [traducción de
Götterdämmerung], is a thorough grand Shaw de Götterdämmerung], es una grand
opera.124 opéra completa.
Sin embargo, las diferencias también se debían al desarrollo de Wagner como

compositor durante el periodo en el que compuso Tristán, Los maestros cantores y
también la versión parisina de Tannhäuser.125 Desde el tercer acto de Sigfrido en
adelante, el ciclo se convierte en cromático, armónicamente más complejo y más
desarrollado en su tratamiento de los leitmotivs.126
La tetralogía supone quince horas de representación, que fueron concebidas en el

transcurso de veintiséis años desde el primer borrador de un libreto en 1848 hasta la
finalización de El ocaso de los dioses en 1874. Es la única obra de tal magnitud que se
representa con regularidad en los escenarios de todo el mundo.127
Parsifal
Su ópera final, Parsifal (1882), fue la única escrita especialmente para su Festspielhaus
de Bayreuth y descrita en su partitura como un «Bühnenweihfestspiel» (obra de festival
para la consagración del escenario), tiene una línea argumental sugerida por elementos
de la leyenda del Santo Grial. Aunque también toma elementos de la renuncia budista
inspirados en sus lecturas de Schopenhauer.128 Wagner la describió a Cósima como su
«última carta».129 El tratamiento del compositor del cristianismo en la ópera, su erotismo
y su supuesta relación con el nacionalismo alemán (y el antisemitismo) han continuado
la controversia por razones no musicales.130 Sin embargo, se considera que representa el
continuo desarrollo del estilo del compositor y, según Millington, es «una partitura
diáfana de una belleza y refinamiento sobrenaturales».131
Composiciones no operísticas
Wagner compuso Idilio de Sigfrido para el cumpleaños de Cósima, su segunda esposa.
Aparte de sus óperas, Wagner compuso un número de piezas musicales relativamente

reducido. Entre ellas se incluyen una sinfonía (compuesta cuando tenía diecinueve
años), la Obertura Fausto (la única parte completada de una futura sinfonía sobre el
tema), algunas oberturas, piezas corales y para piano.132 Su obra no operística
representada con mayor asiduidad es Idilio de Sigfrido, una pieza para orquesta de
cámara escrita para el cumpleaños de su segunda esposa, Cósima. La obra se basa en
varios motivos del ciclo del Anillo, aunque no es parte de la tetralogía.133 Los
Wesendonck Lieder, conocidos como Cinco canciones para voz femenina, son también
obras habitualmente representadas, para voz y piano, que fueron compuestas para
Mathilde Wesendonck mientras Wagner estaba trabajando en Tristán e Isolda.54 La
Marcha para el centenario estadounidense de 1876 es una rareza, encargada por la
ciudad de Filadelfia (por recomendación del director Theodore Thomas, que
posteriormente se sintió muy decepcionado con el resultado final) para la apertura de la
Exposición del centenario, por la que el compositor cobró 5000 dólares.134
Das Liebesmahl der Apostel (La fiesta de amor de los apóstoles), una obra representada
en raras ocasiones, es una pieza para coro masculino y orquesta, compuesta en 1843.
Wagner, que había sido elegido a principios de año por una asociación cultural en
Dresde, recibió el encargo para evocar el tema de Pentecostés. El estreno, realizado en
la Frauenkirche el 6 de julio de 1843, fue representado por cerca de un centenar de
músicos y casi 1200 cantantes con una muy buena acogida.135
Después de completar Parsifal, Wagner expresó su intención de volver a escribir

sinfonías, aunque no se conservan bocetos de dichas obras, ni se tiene certeza de que los
llegara a realizar.136
Las oberturas y pasajes orquestales de sus óperas de los periodos medio y último son
interpretados habitualmente como piezas de concierto. En la mayoría de ellas, Wagner
escribió pasajes cortos para concluir de forma menos abrupta. Otro pasaje habitual es la
«Marcha nupcial» de Lohengrin, a menudo interpretada en ceremonias nupciales.137
Producción literaria
Portada de la primera edición de Ópera y drama (1851).

Categoría principal: Ensayos de Richard Wagner
Wagner, escritor prolífico en extremo, es autor de cientos de libros, poemas y artículos,

así como una voluminosa correspondencia que abarca toda su vida. Sus obras literarias
cubren una amplia temática, incluyendo política, filosofía y detallados análisis de sus
óperas. Entre los ensayos destacan Arte y revolución (1849); Ópera y drama (1851), un
ensayo sobre teoría operística; y El judaísmo en la música (1850), un polémico ensayo
dirigido contra los judíos en general y contra Giacomo Meyerbeer en particular.
También escribió varias obras autobiográficas, como Mein Leben (Mi vida, 1880). En
sus últimos años se convirtió en un enérgico oponente de la experimentación con
animales y en 1879 publicó una carta abierta, Contra la vivisección, en apoyo del
activista por los derechos de los animales Ernst von Weber.138
Existen varias ediciones de las obras literarias de Wagner, incluyendo la edición del
centenario en alemán editada por Dieter Borchmeyer (que sin embargo omitió el ensayo
El judaísmo en la música).139 Hay prevista una edición completa de la correspondencia
del compositor, que se estima ascenderá entre los 10.000 y 20.000 artículos, cuyo
primer volumen apareció en 1967.140
Influencia y legado
Véase también: Estilo wagneriano
Influencia en la música
Gustav Mahler afirmó, «Sólo hubo Beethoven y Richard [Wagner] —y después de
ellos, nadie».
El estilo musical tardío de Wagner, con su exploración sin precedentes de la expresión

emocional, introdujo nuevas ideas en la armonía, el proceso melódico (leitmotiv) y la
estructura operística. En particular, desde Tristán e Isolda en adelante, exploró los
límites tradicionales de la armadura tonal que da a las tonalidades y acordes su
identidad, marcando el camino de la atonalidad en el siglo XX. Algunos historiadores
musicales fechan el comienzo de la música clásica moderna desde las primeras notas de
Tristán, conocidas como acorde de Tristán.141 142
Durante su vida, y algunos años después, Wagner inspiró una devoción fanática.
Durante un largo periodo, muchos compositores se alinearon a favor y en contra de su
música. En especial, Anton Bruckner y Hugo Wolf estaban en deuda con él, además de
César Franck, Henri Duparc, Ernest Chausson, Jules Massenet, Alexander von
Zemlinsky, Hans Pfitzner y muchos más.143 Gustav Mahler afirmó: «Sólo hubo
Beethoven y Richard [Wagner]: y después de ellos, nadie». Las revoluciones armónicas
del siglo XX de Claude Debussy y Arnold Schönberg (modernismo tonal y atonal,
respectivamente) se asocian a menudo a Tristán y Parsifal.144 La forma italiana del
realismo operístico, conocido como verismo, le debe mucho a la reconstrucción
wagneriana de la forma musical.145
Wagner hizo una importante contribución a los principios y prácticas de la dirección

orquestal. Su ensayo Sobre la dirección (1869)146 avanzó las primeras obras de Hector
Berlioz y propuso que la dirección era un medio por el cual una obra musical puede ser
reinterpretada, en lugar de ser un simple mecanismo para conseguir la armonía
orquestal. Ejemplificó este enfoque en su propia forma de dirigir, que era
significativamente más flexible que el enfoque disciplinado de Mendelssohn; su visión
también justificaba prácticas que hoy estarían mal vistas, como la reescritura de
partituras.147 Wilhelm Furtwängler creía que Wagner y Hans von Bülow, a través de sus
enfoques interpretativos, inspiraron a una generación entera de directores, incluyendo al
propio Furtwängler.148
En 1876 ordenó construir la conocida como tuba Wagner, un nuevo instrumento para
entonar el motivo del Valhalla de la tetralogía del Anillo más lúgubremente que un
trombón, pero con un tono menos incisivo, al igual que el de una trompa.
Influencia en la literatura, la filosofía y las artes visuales
Friedrich Nietzsche formó parte del círculo íntimo del compositor hasta que se separó
de él porque creía que las nuevas ideas de Wagner representaban una complacencia con
la piedad cristiana y una entrega al nuevo Imperio alemán.
La influencia de Wagner en la literatura y la filosofía fue significativa.
[Wagner's] protean abundance meant La abundancia proteica [de Wagner]

that he could inspire the use of literary significaba que podía inspirar el uso del
motif in many a novel employing motivo literario en muchas novelas
interior monologue; [...] the Symbolists empleando el monólogo interior; [...] los
saw him as a mystic hierophant; the simbolistas lo vieron como un hierofante
Decadents found many a frisson in his místico; los decadentes encontraron más de
work. un motivo para el escalofrío en su obra.149
Friedrich Nietzsche formó parte del círculo íntimo del compositor durante la década de
1870 y su primera obra publicada, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la
música, proponía la música de Wagner como el renacer dionisíaco de la cultura europea
en oposición del racionalismo decadente apolíneo. Nietzsche rompió su relación con el
compositor después del primer Festival de Bayreuth, porque creía que el periodo final
del compositor representaba una complacencia para con la piedad cristiana y una
sumisión al nuevo Imperio alemán. El filósofo expresó su descontento con el tardío
Wagner en El caso Wagner y en Nietzsche contra Wagner.150
Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine adoraban a Wagner.151 Edouard

Dujardin, cuya influyente novela Les lauriers sont coupés en forma de monólogo
interior está inspirada en la música del compositor, fundó una revista dedicada a
Wagner, La Revue Wagnérienne, en la que contribuyeron J. K. Huysmans y Teodoro de
Wyzewski.152
En el siglo XX, Wystan Hugh Auden denominó una vez a Wagner «quizás el mayor
genio que jamás ha vivido»,153 mientras Thomas Mann150 y Marcel Proust154 estuvieron
fuertemente influidos por él y analizaron a Wagner en sus novelas. También es
analizado en alguna de las obras de James Joyce.155 Los temas wagnerianos se
encuentran en La tierra baldía de T. S. Eliot, que contiene líneas de Tristán e Isolda, El
ocaso de los dioses y el poema de Verlaine sobre Parsifal.156 Muchos de los conceptos
wagnerianos, incluyendo su especulación sobre los sueños, son anteriores a su
investigación por parte de Sigmund Freud.157 En una larga lista de otras figuras
culturales importantes influidas por Wagner, Bryan Magee incluye a D. H. Lawrence,
Aubrey Beardsley, Romain Rolland, Gérard de Nerval, Pierre-Auguste Renoir, Rainer
Maria Rilke y muchos más.158
Detractores y partidarios
El crítico Eduard Hanslick fue uno de los principales detractores de Wagner.

Véanse también: Nueva Escuela Alemana y Guerra de los románticos.
No todas las reacciones hacia Wagner fueron positivas. Por un tiempo, la vida musical
alemana estuvo dividida en dos facciones, los partidarios de Wagner y los de Johannes
Brahms; los segundos, con el apoyo del poderoso crítico Eduard Hanslick (el personaje
de Beckmesser en Los maestros cantores de Núremberg es en parte una caricatura de
él), defendían las formas tradicionales y lideraban el bando conservador contra las
innovaciones wagnerianas.159 Estuvieron apoyados por las tendencias conservadoras de
algunas escuelas musicales alemanas, incluyendo al Conservatorio de Leipzig bajo la
dirección de Ignaz Moscheles y el de Colonia, dirigido por Ferdinand Hiller.160 Incluso
aquellos que, como Debussy, se oponían a él («ese viejo envenenador») no podían negar
la influencia de Wagner. De hecho, Debussy fue uno de los muchos compositores,
incluyendo a Chaikovski, que sentían la necesidad de romper con Wagner precisamente
debido a su influencia tan inequívoca y contundente. «Golliwogg's Cakewalk», de la
suite para piano El rincón de los niños de Debussy, contiene una citación
deliberadamente irónica de los compases de apertura de Tristán e Isolda. Otros que
resistieron la atracción de Wagner fueron Gioachino Rossini («Wagner tiene momentos
maravillosos y terribles cuartos de hora»).161 En el siglo XX, la música de Wagner fue
parodiada por, entre otros, Paul Hindemith y Hanns Eisler.162
Los seguidores de Wagner (conocidos como wagnerianos)163 han creado numerosas
«Asociaciones Wagner» dedicadas a la vida, obras y óperas del compositor. Existen
asociaciones de este tipo en lugares como Madrid,164 Barcelona,165 Canarias,166
Toronto,167 Nueva York,168 Reino Unido,169 Nueva Zelanda,170 norte de California,171
Israel,172 entre otros lugares.
Diseño y práctica teatral
Wagner diseñó el Festspielhaus de Bayreuth con el objetivo de representar sus óperas.
Wagner fue responsable de innovaciones teatrales desarrolladas en el Festspielhaus de

Bayreuth para cuyo diseño se apropió de algunas ideas de su antiguo compañero,
Gottfried Semper, que había solicitado un nuevo teatro de ópera en Múnich.173 Estas
innovaciones incluyen la oscuridad del auditorio durante las representaciones y la
ubicación de la orquesta en un foso fuera de la vista del público.174 Las representaciones
de Adolphe Appia de las óperas de Wagner en Bayreuth tuvieron consecuencias de
largo alcance en las prácticas teatrales en general.175
Influencia en el cine
El concepto wagneriano del uso de los leitmotivs y la expresión musical integrada ha

sido asimilado por el cine como una de sus características propias. El filósofo y crítico
Theodor Adorno destaca que el leitmotiv wagneriano «lleva directamente a la música
cinematográfica donde la única función del leitmotiv es anunciar héroes o situaciones
con el fin de permitir al espectador orientarse más fácilmente».176
Influencia en la música popular
El compositor de rock Jim Steinman creó lo que él denominó rock wagneriano.

También se dice que la música heavy metal tiene influencias de Wagner (así como de
otros compositores clásicos). En Alemania, Rammstein y Joachim Witt, que llamó a tres
de sus álbumes Bayreuth, confirman la inspiración de la música de Wagner.Joey
DeMaio, bajista y líder de la banda de heavy metal estadounidense Manowar, ha llegado
a admitir en varias ocasiones ser admirador de la música de Wagner,y a decir que el
inventó el heavy metal El compositor electrónico alemán Klaus Schulze dedicó su
álbum Timewind de 1975 a la muerte de Wagner (consiste en dos piezas de treinta
minutos, tituladas «Bayreuth Return» y «Wahnfried 1883»). También usó el alias
«Richard Wahnfried» para una parte de su discografía. El grupo esloveno de vanguardia
Laibach creó la suite sonora VolksWagner en 2009 en colaboración con la Orquesta
sinfónica de la radio eslovena y el compositor-director Izidor Leitinger, usando material
de Tannhäuser, Idilio de Sigfrido y Cabalgata de las valquirias.177 La técnica de Wall of
Sound de Phil Spector tiene una gran influencia de Wagner.178
Ideología y controversias
Wagner en Lucerna (1868).
Sus óperas, escritos, política, creencias y estilo de vida poco ortodoxos hicieron de
Wagner una figura controvertida. Después de su muerte, el debate sobre sus ideas y su
interpretación, en particular en Alemania durante el siglo XX, mantuvo su perfil
controvertido. Sus comentarios sobre los judíos han generado debates acalorados, que
continúan influyendo en la forma de considerar sus obras por los ensayos que escribió
de naturaleza racial a partir de 1850 y su supuesta influencia en el antisemitismo de
Adolf Hitler.
Ideas políticas
Desde un principio, Wagner fue arrastrado por las ideas de la revolución y el

anarquismo (fue compañero de barricadas de Mijaíl Bakunin durante el alzamiento de
mayo en Dresde), así como por las ideas socialistas. Dijo sobre el desarrollo del
socialismo en Inglaterra: «el esfuerzo no apuntaba acaso contra la propiedad, sino a que
todos tengan algo»179 o «la propiedad ha recibido en nuestra conciencia social estatista
una santidad casi mayor que la de la religión»180 En sus últimos años se hizo presente en
él un renovado cristianismo, mostrándose a favor de la fraternidad de los pueblos.
Muchos autores han creído en la idea de un nacionalismo alemán en Wagner, llevándolo

a sus últimas consecuencias y vinculándolo al nacionalsocialismo de más de medio siglo
después. Aunque Wagner renegó innumerables veces de «lo alemán», estando su
pensamiento más dirigido hacia la idea de la fraternidad y el socialismo que a cualquier
forma de nacionalismo (y menos de racismo). Con relación a su posible nacionalismo,
Wagner dijo sobre Bismarck (paradigma del nacionalismo alemán de su época):
«Después de Sedán tenía que haber hecho la paz con los franceses. Con la prosecución
de la guerra hasta las puertas de París ha separado a las dos naciones un siglo». Fueron
innumerables las muestras de desprecio hacia la forma que estaba tomando la nación
alemana (en concreto hacia el, según él, «absurdo rearme» prusiano). Otros de sus
comentarios fue: «El mundo, y sobre todo también 'Germania', resulta cada vez más
desagradable»181 «De los alemanes [...] no cabe esperar gran cosa en ningún caso [...] un
pensamiento grande y de alto vuelo, si no es ordenado de arriba abajo — a la manera de
Bismarck».
A pesar de esto, una idea que repitió frecuentemente fue la de las colonias alemanas,
como puede verse en su obra póstuma Religión y arte.
Monarquía
Richard Wagner siempre defendió el concepto de monarquía absolutista, aunque

defendía el derecho a la libertad del pueblo. Es decir, que aspiraba a una aristocracia y
un gobierno que tuviese la autoridad para hacer lo que considerase oportuno y al mismo
tiempo el pueblo no estuviese tiranizado.
Religión
H. S. Chamberlain en 1895.
Acerca de este tema dijo H. S. Chamberlain:
La religión es, según Wagner, para la vida interior, lo que la monarquía es para la
exterior. Incluso en aquellos años (1848–1852), en los cuales Wagner estaba casi
directamente enemistado con el cristianismo ya histórico, no existe ni un escrito suyo en
que no hable de la religión como fundamento de «la propia dignidad humana», como
«la fuente de todo arte», etc. Las iglesias, por el contrario, y la cristalización de la
revelación en dogmas —aunque en su mayoría son tratadas por Wagner con gran
respeto y le dan la oportunidad de tratarlas llenas de luz—, parece que personalmente le
son ajenas, de manera que se pueden leer todos sus escritos sin adivinar a qué confesión
cristiana pertenece y ni de sus doctrinas, ni de sus obras artísticas, ninguna forma
concreta de cristianismo tiene el derecho de atribuírselo.
Houston Stewart Chamberlain, Richard Wagner. Ideología

Aunque según Hirschberger en su libro The History of Philosophy,182 Wagner
finalmente se convirtió al cristianismo, para gran desilusión de Nietzsche, quien se
inspiró en él antes y hasta su conversión.
Algunos autores le han situado en la esfera de la religión profunda y el simbolismo

religioso, así el escritor Mario Roso de Luna en su obra, Wagner, mitólogo y ocultista,
hace un estudio de la relación de las obras de Wagner con los mitos y la tradición de
oriente y occidente. El escritor Samael Aun Weor en su obra El Parsifal develado183
estudia el lenguaje iniciático de las obras del maestro así como el significado simbólico
de los personajes de esta obra wagneriana.
Antisemitismo y racismo
Portada de la versión de 1869 de El judaísmo en la música.
Las obras literarias de Wagner sobre la raza y su antisemitismo184 reflejan algunas

tendencias del pensamiento en Alemania durante el siglo XIX.
En 1850 publicó en la revista Neue Zeitschrift für Musik bajo el seudónimo K.

Freigedank (K. Librepensamiento) su ensayo El judaísmo en la música (Das Judentum
in der Musik). En él, atacaba a sus coetáneos (y rivales) judíos Felix Mendelssohn y
Giacomo Meyerbeer, deploraba lo que consideraba «la judaización del arte moderno»,
además de acusar a los judíos de ser un elemento dañino y extraño en la cultura
alemana, advirtiendo a los judíos, «que existe un solo medio de conjurar la maldición
que pesa sobre ustedes: la redención de Ahasvero: el Exterminio».
Wagner sostenía la tesis de que «el judío [es] intrínsecamente incapaz de expresarse
artísticamente a través de su apariencia exterior ni por su discurso y aún menos por su
canto» y que, no obstante, aquel ha llegado en la música al dominio del gusto del
público. Wagner afirmó que los alemanes se sentían repelidos por la apariencia y
comportamiento de los judíos: «a pesar de todo lo que hemos dicho y escrito en favor de
la emancipación de los judíos, siempre nos sentiremos repelidos instintivamente por
cualquier contacto real y operativo con ellos». Argumentó que, debido a que no tendrían
conexión con el espíritu alemán, los músicos judíos sólo podrían estar capacitados para
producir música superficial y artificial. Por tanto, que componían música para conseguir
popularidad y, por consiguiente, éxito financiero, en oposición a crear auténticas obras
de arte.185
Volvió a publicar el panfleto con su propio nombre en 1869, con una extensa
introducción, dando lugar a varias protestas públicas en las primeras representaciones de
Los maestros cantores de Núremberg. Repitió un punto de vista similar en artículos
posteriores como en su ensayo ¿Qué es alemán?, de 1865 pero publicado en 1878,
donde Wagner intentó explicar el fracaso de la Revolución de 1848 debido al hecho «de
que el alemán genuino se encontraba –y encontraba su nombre– representado tan
súbitamente por una raza de hombres que eran totalmente ajenos a él».186
Algunos biógrafos187 sugieren que los estereotipos antisemitas están también

representados en sus óperas. Los personajes de Mime en El anillo del nibelungo, Sixtus
Beckmesser en Los maestros cantores de Núremberg y Klingsor en Parsifal son
tomados a veces como representaciones judías, aunque no son identificados
expresamente como tales en los libretos. Por otra parte, en la mayoría de escritos sobre
sus obras, no hay ninguna mención a la intención de caricaturizar a los judíos en ellas;
ni aparece ninguna mención similar en los diarios escritos por su esposa, que recogió su
punto de vista en un diario durante un periodo de ocho años.188
Caricatura de Wagner de Karl Clic en la revista satírica vienesa Humoristische Blätter

(1873). Las facciones exageradas del compositor aluden a los rumores de que tenía
antepasados judíos.
Sin embargo, algunos autores reclaman una contradicción de los argumentos sobre este
tema. A pesar de sus conocidos puntos de vista sobre los judíos, a lo largo de su vida
tuvo amigos, compañeros y seguidores judíos.189 Entre otros conocidos judíos del autor
destacaron su ayudante Carl Tausig, Joseph Rubinstein, Angelo Neumann y la famosa
cantante Lilli Lehmann. El estreno de su última obra, Parsifal, se lo confió al director de
orquesta Hermann Levi en Bayreuth. En su autobiografía, Mein Leben, Wagner
mencionó numerosas amistades con judíos, refiriéndose a la que mantuvo con Samuel
Lehrs en París como «una de las amistades más bellas de mi vida».190
El tema de Wagner y los judíos se complica aún más por las acusaciones, que han sido
acreditadas al propio compositor, de que él mismo era descendiente de judíos, por la
supuesta paternidad de Ludwig Geyer,191 aunque Geyer no era descendiente de judíos, ni
tampoco el padre oficial de Wagner. Frecuentemente se realizaron referencias a sus
supuestos orígenes judíos en dibujos del compositor en las décadas de 1870 y 1880, y
más explícitamente por Friedrich Nietzsche en su ensayo El caso Wagner, en el que
escribió «un Geyer (buitre) es casi un Adler (águila)»192 (tanto «Geyer» como «Adler»
eran apellidos judíos comunes).
Algunos biógrafos aseguran que en sus años finales comenzó a creer en la filosofía
racista de Arthur de Gobineau y según Robert Gutman esto se refleja en Parsifal.193
Otros biógrafos como Lucy Beckett194 creen que esto no es verdad. Wagner no mostró
un interés significativo por Gobineau hasta 1880, cuando leyó Essai sur l'inégalité des
races humaines (Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas),195 pero Wagner
había completado el libreto de su ópera en 1877 y los borradores originales de la
historia datan de 1857. Los escritos de sus últimos años indican algún interés por las
ideas de Gobineau de que la sociedad occidental estaba condenada por el mestizaje
entre las razas «superior» e «inferior».196 Aunque Wagner nunca terminó de estar de
acuerdo con las posturas de Gobineau: «Va tan lejos con sus ideas que hasta le reprocha
al Evangelio haber asumido la defensa de los pobres»197 El antisemitismo de Wagner
trascendió hacía el siglo XX, Hitler fue un gran admirador de la música wargneriana y
fue un permanente visitante de su casa en Beyruth cuando ascendió al poder.
Algunos autores sostienen que, cuando se afirma que Wagner no podía evitar que su
música fuera utilizada por el nazismo se olvidan de que el nazismo no sólo se apropió
de su arte, sino también de sus ideas, ya que hasta sus escritos, las razones del odio a los
judíos no eran biológicas, sino de orden religioso, político o económico mientras que es
él quien introduce la pretensión de que los judíos son intrínsecamente irredimibles. De
su racismo y odio dan testimonio, además su correspondencia, sus memorias (Mein
Leben) y otros numerosos escritos.198
Según otros autores en el caso de existir una verdadera (no anecdótica o circunstancial)
conexión entre Wagner y las ideas antisemitas, esta se ha producido con posterioridad a
su muerte a través del llamado Círculo de Bayreuth, creado en torno a Richard y Cósima
Wagner (y no del propio Wagner). En él se introdujo, como en gran parte de la sociedad
alemana y occidental durante la segunda mitad del siglo XIX, un racismo de una forma
totalmente nueva: un racismo biologizante, esencialmente representado por De
Gobineau y por Houston Stewart Chamberlain. Ambos propagaron la superioridad de
una «raza aria» frente al judaísmo. Chamberlain se casó en 1908 con Eva, hija de
Wagner.
La ejecución de las obras de Wagner todavía es controvertida en Israel. Así, por

ejemplo, la representación del preludio de Tristán e Isolda, dirigida por Daniel
Barenboim en julio de 2001, fue muy polémica.199
Otras interpretaciones
Las ideas de Wagner fueron susceptibles de tener interpretaciones socialistas, que no

sorprenden teniendo en cuenta sus inclinaciones revolucionarias en la década de 1840;
cuando muchas de sus ideas sobre el arte estaban siendo formuladas. Así, por ejemplo,
George Bernard Shaw escribió en The Perfect Wagnerite (1883):
[Wagner's] picture of Niblunghome El dibujo [de Wagner] del Niblunghome

[Shaw's anglicization of Nibelheim, the [anglicización de Shaw de Nibelheim, el
empire of Alberich in the Ring Cycle] imperio de Alberich en el Ciclo del
under the reign of Alberic is a poetic Anillo ] bajo el reino de Alberich es una
vision of unregulated industrial capitalism visión poética del capitalismo industrial
as it was made known in Germany in the desregulado tal y como fue conocido en
middle of the nineteenth century by Alemania a mediados del siglo XIX por La
Engels's Condition of the Laboring classes situación de la clase obrera en Inglaterra
in England.200 (1845) de Engels.
Las interpretaciones izquierdistas de Wagner son tratadas en los escritos de Theodor

Adorno, entre otros críticos.201 Walter Benjamin pone a Wagner como ejemplo de «falsa
conciencia burguesa», alejándose del arte como contexto social.202
El escritor Robert Donnington elaboró una detallada y controvertida interpretación

junguiana de la tetralogía del Anillo. También otros han aplicado técnicas
psicoanalíticas para analizar la vida y obras del compositor.203
Apropiación nazi
Adolf Hitler fue un admirador de Wagner y vio en sus óperas una encarnación de su
propia visión de la nación alemana. Sigue existiendo debate en torno a cómo podrían
haber influido los puntos de vista de Wagner en el pensamiento nazi.204 Los nazis usaron
la parte del pensamiento del compositor que les fue útil para su propaganda e ignoraron
o suprimieron el resto.205 Aunque el propio Hitler era un ardiente seguidor de «el
Maestro», gran parte de la jerarquía nazi no lo era y, según el historiador Richard Carr,
estaban profundamente resentidos con la posibilidad de asistir a esas largas epopeyas
debido a su insistencia.206
Existen pruebas de que la música de Wagner fue usada en el campo de concentración de

Dachau en 1933-1934 para «reeducar» a los presos políticos por la exposición a
«música nacional».207 Sin embargo, no existen evidencias que sustenten la afirmación,
algunas veces sostenida,208 de que se usó su música en los campos de exterminio nazis
durante la Segunda Guerra Mundial.209
Wagner en la cultura popular
Sello postal emitido en República Democrática Alemana en honor del compositor.

La vida de Wagner ha sido utilizada como argumento de varias películas biográficas. En
1955, el director alemán William Dieterle filmó para Hollywood Magic Fire, una
película sobre la vida y obra de Wagner, desde sus inicios, pasando por su amistad con
Liszt, su romance con la hija de este, Cósima, y su matrimonio con Minna Planer. En
ella actúan, entre otros, Yvonne De Carlo, Carlos Thompson, Valentina Cortese, Peter
Cushing y Alan Badel, representando a Richard Wagner.210 En 1983, el realizador
británico Tony Palmer realizó una monumental producción de 600 minutos (10
capítulos de una hora), titulada Wagner, sobre el compositor con Richard Burton como
Wagner, Vanessa Redgrave como Cósima y Marthe Keller como Mathilde
Wesendonck.211
Además, numerosas bandas sonoras han usado temas wagnerianos y sus composiciones
se han utilizado en más de 600 películas y series de televisión.212 Por ejemplo, la mayor
parte de las canciones de la banda sonora de Trevor Jones para Excalibur de John
Boorman están tomadas de óperas de Wagner, donde se pueden escuchar el preludio de
Parsifal y el de Tristán e Isolda, entre otras.213 214 215 Dicha obra, junto con la Marcha
nupcial, son dos de las obras del compositor más utilizadas en obras cinematográficas o
televisivas.212
También se ha usado su imagen en la acuñación de monedas o en la emisión de sellos

postales, en muchos casos con motivo de los aniversarios de su nacimiento o
fallecimiento.
Wagner y Liszt
Franz Liszt y Wagner tuvieron una estrecha relación, incluso el segundo se casó con la
hija del primero, Cósima.
Franz Liszt apoyó la carrera del joven Richard Wagner y fue su máximo promotor. Se
conocieron en 1840 en París, cuando Liszt ya era un pianista muy apreciado en toda
Europa. El compositor húngaro lo acogió en su residencia de Weimar tras los sucesos
del levantamiento de Dresde y la posterior persecución a la que se vio sometido Wagner
y organizó su escapada a Suiza, corriendo con los gastos de establecerse en Zúrich.
Durante el periodo en el que Wagner estuvo en el exilio, Liszt se encargó de estrenar en
1849 en el teatro de Weimar Tannhäuser y en 1850 el propio Liszt dirigió el estreno de
Lohengrin. También le envió dinero de manera regular, le dio consejos, contribuyó a la
propagación de sus ideas en ensayos, publicó obras de Wagner y transcribió parte de su
obra para piano. Fueron los años en los que su amistad fue más fuerte. Liszt escribió:
«La obra de Wagner va a dominar nuestro siglo, como manifestación más monumental
del arte contemporáneo. Es fulminante, maravillosa y solemne. Su genio para mí era un
foco luminoso que seguir».216
Por su parte, Wagner inició una relación extramatrimonial con su hija Cósima Liszt
(antes casada con el director de orquesta Hans von Bülow, uno de los alumnos favoritos
de Liszt) en 1865 y se casaron en 1870 en medio de un escándalo, que provocó el
distanciamiento entre ambos compositores, unido a sus diferencias políticas. Cósima
tuvo en su primer matrimonio cuatro hijos, dos de los cuales fueron producto de la
relación extramarital con Wagner. Luego, ya casada con este, Cósima dio a luz a
Siegfried Wagner. En 1872 Liszt y Wagner hicieron las paces.216
Tras recobrar su amistad, Liszt apoyó la construcción del Festspielhaus de Bayreuth y el

Festival, gracias a su fama y contactos y realizando donaciones. También contribuyó en
la búsqueda de patrocinadores y actuó como pianista, algo poco habitual en aquella
época. Motivados por ello, actuaron juntos por segunda vez en sus vidas en un concierto
en Budapest que tuvo lugar el 10 de marzo de 1875.216
Al final de sus vidas eran frecuentes sus encuentros, ya que Liszt solía visitar a su
familia durante sus estancias en Bayreuth y Venecia, aunque las reacciones de Wagner
hacia su suegro eran dispares, ya que podía llegar a pedirle que fuera a vivir con ellos y
le mostraba su gratitud y amor mediante abrazos si estaba de buen humor; o mostraba
celos con su esposa cuando el padre de esta pasaba demasiado tiempo con ellos.
También le molestaba el modo de vida tan distinto al suyo que Liszt llevaba, marcado
principalmente por el catolicismo. En 1883, conmocionado ante la muerte de su yerno,
Liszt escribió La góndola lúgubre n.º 1 y 2, R.W. Venezia, y A la tumba de Richard
Wagner.216
Liszt murió el 31 de julio de 1886 en Bayreuth mientras se celebraba el Festival

dedicado a la obra de Wagner. Seis días antes, estando ya muy enfermo, había
encontrado fuerzas para asistir a la representación de Tristán e Isolda e incluso circuló
por Bayreuth el rumor (totalmente infundado, según Walker) de que la última palabra de
Liszt antes de expirar había sido «Tristán».217 Tal rumor apareció recogido en la prensa
internacional de la época.218
Véase también
 Portal:Música clásica. Contenido relacionado con Música clásica.
 Árbol genealógico de la familia Wagner
 Círculo de Bayreuth
 Cultura de Alemania
 Estilo wagneriano
 Guerra de los románticos
 Nueva Escuela Alemana
 Schott Music, editorial de música
Notas
1. ↑ Aunque Geyer murió cuando Richard tenía ocho años, este mantuvo el
apellido Geyer durante seis años más, hasta su confirmación, fecha en la que
cambió su nombre legal a Wagner. Osborne, Charles (1991). Trafalgar Square
Pub. p. 288. ISBN 978-0-943955-33-9. Parámetro desconocido |titulo= ignorado
(se sugiere |título=) (ayuda); Falta el |título= (ayuda)
2. ↑ La Confederación Germánica se hallaba inmersa dentro de un proceso
revolucionario conocido como la Revolución alemana de 1848-1849.
3. ↑ El estreno de la obra se había planificado para el 15 de mayo pero fue
pospuesto por las autoridades judiciales actuando a favor de los acreedores del
compositor (véase Gregor-Dellin, p. 354); y también debido a que Malvina
Schnorr von Carolsfeld, que tenía que interpretar a Isolda, se había quedado
ronca y necesitaba tiempo para recuperarse.
Referencias
1. ↑ «Wagner, antisemita». Síneris. Revista de musicología (N.º 9 / Marzo
2013).
2. ↑ «El 'caso Wagner'». El Mundo (26 de mayo de 2013).
3. ↑ Wagner (1992), p. 3.
4. ↑ Newman I, p. 12.
5. ↑ Newman I, p. 6.
6. ↑ Newman I, p. 9.
7. ↑ Wagner (1992), p. 5.
8. ↑ Newman I, pp. 32-33.
9. ↑ Newman I, pp. 35-55.
10. ↑ Wagner (1992), pp. 25-27. Este esbozo es denominado
alternativamente como Leubald und Adelaide.
11. ↑ Newman I, pp. 63, 71.
12. ↑ Wagner (1992), pp. 35-36.
13. ↑ Newman I, p. 62.
14. ↑ Newman I, pp. 76-77.
15. ↑ Millington, The Wagner Compendium, p. 133.
16. ↑ Newman I, pp. 85-86.
18. ↑ Newman I, p. 95.
19. ↑ a b c d Millington, The Wagner Compendium, p. 321.
20. ↑ Newman I, p. 98.
21. ↑ a b Millington, The Wagner Compendium, pp. 271-273.
22. ↑ Newman I, p. 173.
23. ↑ a b Millington, The Wagner Compendium, pp. 273-274.
24. ↑ Newman I, p. 212.
25. ↑ Newman I, p. 214.
26. ↑ Newman I, pp. 226-227.
27. ↑ Newman I, p. 217.
28. ↑ Newman I, p. 229.
29. ↑ Newman I, p. 242-243.
30. ↑ Millington, The Wagner Compendium, pp. 116-118.
31. ↑ Newman I, p. 249-250.
33. ↑ Newman I, p. 268-324.
34. ↑ Wagner, The Artwork of the Future and Other Works, p. 19.
35. ↑ Newman I, p. 316.
37. ↑ Newman I, pp. 325-509.
42. ↑ Wagner (1992), pp. 417-420. Röckel y Bakunin no lograron huir y
obtuvieron largas penas de prisión.
43. ↑ Wagner, Selected Letters of Richard Wagner, p. 199. Carta del 21 de
abril de 1850.
44. ↑ a b Wagner (1992), pp. 508-510. Otros están de acuerdo sobre la
profunda importancia de esta obra para Wagner. Véase Magee (2001), pp. 133s.
46. ↑ Newman (1976) II, pp. 137-138. Gutman afirma que el propio
compositor sufrió estreñimiento y herpes (erisipela) (Gutman (1990), p. 142).
47. ↑ Millington, The Wagner Compendium, pp. 289, 294, 300.
48. ↑ Véase por ejemplo Magee (2001), pp. 276-278.
49. ↑ Magee (1988), pp. 77s.
50. ↑ Véase por ejemplo Dahlhaus (1979).
51. ↑ Magee (2001), pp. 251-253. Schopenhauer afirmaba que la bondad y la
salvación resultan de la renuncia al mundo y en volverse en contra y negar la
propia voluntad.
52. ↑ Gutman, pp. 168-169.
53. ↑ Millington, Wesendonck, Mathilde.
54. ↑ a b Millington, The Wagner Compendium, p. 318.
55. ↑ Newman (1976) II, pp. 540-542. Sin embargo, Wagner continuó su
correspondencia con Mathilde y su amistad con (y apoyado por) su marido Otto.
56. ↑ Newman (1976) II, pp. 559-567.
57. ↑ Gregor-Dellin, pp. 315-320.
59. ↑ Wagner (1992), p. 667.
61. ↑ Newman (1976) III, pp. 147s.
62. ↑ Gutman, pp. 215s.
63. ↑ Gutman, p. 262.
64. ↑ Newman (1976) III, pp. 212-220.
65. ↑ Gregor-Dellin, p. 339.
67. ↑ McIntosh, Christopher (1982). The Swan King: Ludwig II of Bavaria.
pp. 155–158. ISBN 1-86064-892-4.
68. ↑ Wagner (1992), p. 741
69. ↑ Wagner (1992), p. 739
70. ↑ Newman (1976) III, p. 366
71. ↑ Millington, The Wagner Compendium, pp. 32s.
72. ↑ Newman (1976) III, p. 530
73. ↑ Newman (1976) III, pp. 499-501
74. ↑ Newman (1976) III, pp. 538s.
75. ↑ Newman (1976) III, pp. 518s.
82. ↑ Newman (1976) IV, pp. 392s.
84. ↑ Gregor-Dellin, pp. 418s.
88. ↑ «Estatuas de la fundación» (en alemán). Web oficial del Festival de
Bayreuth. Consultado el 15 de febrero de 2011.
90. ↑ Wagner (1994a), pp. 211-273, 274-284.
94. ↑ Gutman, pp. 414-417.
95. ↑ Newman (1976) IV, p. 692.
96. ↑ Newman (1976) IV, pp. 697, 711-712.
97. ↑ Newman (1976) IV, pp. 714-716.
98. ↑ Walker, pp. 496-498.
102. ↑ En su artículo de 1872 «Über die Benennung „Music Drama”»
(Musikalisches Wochenblatt, 8 de noviembre de 1872), Wagner critica el
término «drama musical» sugiriendo en lugar de ello la frase «obras de música
hechas visibles» (Wagner (1995b), pp. 299-304).
104. ↑ Magee (1988), p. 26.
105. ↑ Westernhagen, p. 111
106. ↑ I shall never write an Opera more. As I have no wish to invent an
arbitrary title for my works, I will call them Dramas [...] I propose to produce
my myth in three complete dramas, preceded by a lengthy Prelude (Vorspiel).
[...] At a specially-appointed Festival, I propose, some future time, to produce
those three Dramas with their Prelude, in the course of three days and a fore-
evening. The object of this production I shall consider thoroughly attained, if I
and my artistic comrades, the actual performers, shall within these four evenings
succeed in artistically conveying my purpose to the true Emotional (not the
Critical) Understanding of spectators who shall have gathered together expressly
to learn it. […]. Wagner, The Artwork of the Future and Other Works, pp. 391 y
sig.
107. ↑ Sobre la reelaboración de El holandés errante, véase Deathridge, pp.
13, 25; para la de Tannhäuser, véase Ashman, pp. 7s.
108. ↑ Skelton
109. ↑ Westernhagen, pp. 106s
110. ↑ Véase Millington, The Wagner Compendium, p. 286; Donnington, pp.
128-130, 141, 210-212.
111. ↑ Millington, Der Ring des Nibelungen: conception and interpretation,
p. 74.
112. ↑ Grey, p. 86
113. ↑ Millington.
114. ↑ Millington, The Wagner Compendium, pp. 294, 300, 304.
115. ↑ Wagner (2004), vol. 2, parte III: 1850-1861 (sin número de página.)
116. ↑ Carta de abril de 1859, citada en Daverio, p. 116.
117. ↑ a b Rose, A Landmark in Musical History, p. 15.
118. ↑ McClatchie, p. 134.
119. ↑ Millington
120. ↑ Véase por ejemplo Weiner, pp. 66-72.
123. ↑ Millington, Der Ring des Nibelungen: conception and interpretation,
p. 80.
124. ↑ Shaw, sección «Back to Opera Again».
125. ↑ Puffett, p. 43.
126. ↑ Puffett, pp. 48-49.
129. ↑ Cósima Wagner, 28 de marzo de 1881.
130. ↑ Stanley, pp. 169-175.
131. ↑ Millington
132. ↑ Westernhagen, p. 138.
134. ↑ Overvold, pp. 179s, 183.
137. ↑ Kennedy, p. 701, Wedding March.
138. ↑ Millington, The Wagner Compendium, pp. 174–177.
139. ↑ Wagner, Richard Wagner Dichtungen und Schriften.
140. ↑ Millington, The Wagner Compendium, pp. 190, 412.
141. ↑ Deathridge, p. 114.
142. ↑ Magee (2001), pp. 208-209.
143. ↑ Véanse los artículos de estos compositores en Grove Dictionary of
Music and Musicians; también en Grey, pp. 222-229 y Deathridge, p. 231-232.
144. ↑ Magee (1988), p. 54; Grey, pp. 228s.
145. ↑ Grey, p. 226.
146. ↑ Wagner (1995a), pp. 289-364.
147. ↑ Westrup, p. 645. Véanse por ejemplo las intenciones de Wagner de
reescribir la Novena sinfonía de Beethoven en su ensayo sobre esta obra en
(Wagner (1995b), p. 231-253).
149. ↑ Millington, The Wagner Compendium, p. 396
150. ↑ a b Magee (1988), p. 52.
151. ↑ Magee (1988), pp. 49s.
152. ↑ Grey, pp. 372-387.
153. ↑ Citado en Magee (1988), p. 48. Magee sin embargo no cita la
referencia posterior de Auden a Wagner como una «absoluta mierda» (véase
Ross).
154. ↑ Painter, p. 163.
155. ↑ Martin, passim.
156. ↑ Magee, p. 47.
157. ↑ Horton.
158. ↑ Magee (1988), pp. 47-56.
159. ↑ Millington, The Wagner Compendium, p. 26. Véase también Nueva
Escuela Alemana y Guerra de los románticos.
160. ↑ Sietz y Wiegandt.
161. ↑ Carta a Emile Naumann, abril de 1867, citado en E. Naumann,
Italienische Tondichter (1883) IV, 5.
162. ↑ Deathridge, p. 228.
163. ↑ «Definición de wagneriano». Diccionario de la lengua española.
Consultado el 14 de noviembre de 2011.
164. ↑ «Asociación wagneriana de Madrid». Consultado el 14 de noviembre
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165. ↑ «Associació Wagneriana de Barcelona». Consultado el 14 de
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166. ↑ «Asociación Wagneriana de Canarias». Consultado el 14 de noviembre
de 2011.
167. ↑ «The Toronto Wagner Society» (en inglés). Consultado el 18 de
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168. ↑ «The Wagner Society of New York» (en inglés). Consultado el 18 de
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169. ↑ «The Wagner Society of the United Kingdom» (en inglés). Consultado
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170. ↑ «The Wagner Society of New Zealand» (en inglés). Consultado el 18
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171. ↑ «The Wagner Society of Northern California» (en inglés). Consultado
el 18 de febrero de 2011.
172. ↑ «Se crea una Asociación wagneriana en Israel». elpais.com.uy.
Consultado el 14 de noviembre de 2011.
173. ↑ Spotts, p. 40.
174. ↑ Spotts, p. 11
175. ↑ Spotts, p. 106.
176. ↑ Adorno, pp. 34–36.
177. ↑ «Laibach presents VolksWagner» (en inglés). www.laibach.nsk.si.
Consultado el 18 de febrero de 2011.
178. ↑ Long, Michael (2008). Beautiful monsters: imagining the classic in
musical media. University of California Press. p. 114.
179. ↑ Cuaderno de notas de su esposa Cósima.
180. ↑ Wagner, Conócete a ti mismo, 1881).
181. ↑ Carta a Emil Heckel del 4 de febrero de 1881.
182. ↑ Hirschberger, J. The History of Philosophy, vol. 2, Bruce, Milwaukee,
1959, p. 507.
183. ↑ [1]
184. ↑ Véanse por ejemplo Katz y Rose (1996) pássim.
185. ↑ Wagner (1995c)
186. ↑ Wagner (1995a), pp. 149-170.
187. ↑ Gutman, Robert (1990)
188. ↑ Véase, sin embargo, Weiner para unas acusaciones muy detalladas del
antisemitismo de la música y personajes de Wagner.
189. ↑ Millington, The Wagner Compendium, p. 164
190. ↑ Wagner (1992), p. 171
191. ↑ Conway (2002)
192. ↑ Nietzsche, p. 182.
193. ↑ Gutman, pp. 418 y sig.
194. ↑ Beckett (1981)
195. ↑ Gutman, p. 406.
196. ↑ Everett (2008)
197. ↑ Cuaderno de notas de su esposa Cósima.
198. ↑ Horacio Sanguinetti. «Richard Wagner y las fuentes del nazismo» pág.
103. Consultado el 21 de noviembre de 2011.
199. ↑ Véase Bruen (1993).
200. ↑ Shaw, Introducción.
201. ↑ Véase Žižek viii:
[In this book] for the first time the [En este libro] por primera vez la
Marxist reading of a musical work of lectura marxista de una obra de arte
art [...] was combined with the highest musical [...] fue combinada con el
musicological analysis'. mayor análisis musicológico.
202. ↑ Millington (2008), p. 81.

203. ↑ Donnington; Millington (2008), pp. 82s.
204. ↑ El relato de que Hitler afirmó que «todo empezó» después de ver
cuando era joven una representación de Rienzi ha sido refutado como
«descabellado» por Kershaw. Véase Kershaw, p. 610.
205. ↑ Sin embargo, la historia de que los nazis prohibieron Parsifal a causa
de sus cualidades pacifistas carece por completo de fundamento. Véase
Deathridge, pp. 173s.
206. ↑
According to Jonathan Carr, author Según Jonathan Carr, autor del próximo
of the forthcoming book The libro The Wagner Clan, el propio Hitler
Wagner Clan, Hitler himself was estaba obsesionado por «el Maestro». Sin
obsessed by "the Master". But the embargo, los fieles del partido no lo
party faithful were not and had to estaban y tuvieron que ser arrastrados a
be dragged to performances at las representaciones debido a la
Hitler's insistence. insistencia de Hitler
207. (Higgins (2007)

208. ↑ Fackler (2007). Véase también «La música y el holocausto» (en
inglés). Consultado el 19 de febrero de 2011.
209. ↑ Por ejemplo, en Walsh (1992).
210. ↑ Véase por ejemplo John (2004) para un ensayo detallado sobre la
música en los campos de exterminio nazis, que sin embargo no menciona en
ningún sitio a Wagner. Véase también Potter, p. 244:
We know from testimonies that Sabemos por testimonios que las

concentration camp orchestras orquestas de los campos de
played [all sorts of] music [...] but concentración tocaban [todo tipo de]
that Wagner was explicitly off- música [...] pero que Wagner estaba
limits. However, after the war, explícitamente excluido. Sin embargo,
unsubstantiated claims that Wagner's después de la guerra, afirmaciones sin
music accompanied Jews to their sustento de que la música de Wagner se
death took on momentum. usó para acompañar a los judíos a la
muerte se hicieron populares.
211. ↑ «Magic Fire». IMDb.es. Consultado el 18 de febrero de 2011.

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 Música y partituras de dominio público en Musopen
 Catálogo completo de la discografía wagneriana 1950-2000
 ArchivoWagner — hemeroteca sobre Wagner
 KAREOL — Libretos en alemán y español de las óperas de Wagner.
 «Wagner, director de escena», por Angelo Neumann (1907)
 Wagneroperas.com (en inglés)
 Internet Archive — Descarga de biografías y otros libros de Wagner que
actualmente están sin copyright.
 «Richard Wagner» en la Biblioteca Coral de Dominio Público (CPDL)
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El término alemán Gesamtkunstwerk (traducible como obra de arte total) se atribuye al

compositor de ópera Richard Wagner, quien lo acuñó para referirse a un tipo de obra de arte
que integraba la música, el teatro y las artes visuales. Wagner creía que la tragedia griega
fusionaba todos estos elementos, que luego se separaron en distintas artes; de hecho, Wagner
era muy crítico con el tipo de ópera imperante en su época, a la que acusaba de centrarse
demasiado en argumentos fatuos con música casi subordinada a requerimientos del texto y
para lucimiento de los solistas y dejando casi ignorados a los demás elementos. Wagner
concedía gran importancia a los elementos ambientales, tales como la iluminación, los efectos
de sonido o la disposición de los asientos, para centrar toda la atención del espectador en el
escenario, logrando así su completa inmersión en el drama. Sin embargo, fácilmente se tiende
a confundir las ideas de Wagner, pues él, aunque propuso que todas las formas de arte tienen
gran importancia, no son necesariamente igual de importantes. La obra donde se nota más
claramente una "igualdad relativa" de todas las formas de arte en Wagner es El Oro del Rin.
Pero como el mismo Hans Richter (director de orquesta) llegó a afirmar: "Pasado el tiempo, si
bien para Richard [Wagner] sus teorías tenían validez, terminó entendiendo que la música es
lo que define a una obra". Así, en los dramas maduros de Wagner, como Tristán e Isolda, La
valquiria, Sigfrido, El ocaso de los dioses y Parsifal, va ganando de manera creciente mayor
importancia el contenido musical. Estas ideas eran revolucionarias en su momento, pero
pronto pasaron a ser asumidas por la ópera moderna.

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Destacan principalmente sus óperas (calificadas como «dramas musicales» por el propio

compositor) en las que, a diferencia de otros compositores, asumió también el libreto y

En sus inicios, fundamentó su reputación como compositor en obras como El holandés

Su ópera Tristán e Isolda se describe a veces como punto de inicio de la música

Wilhelm Richard Wagner nació el 22 de mayo de 1813 en el número 3 de la calle Brühl,

Ludwig Geyer, padrastro de Wagner.

En 1827, la familia regresó a Leipzig. Wagner recibió sus primeras lecciones de

En 1829 vio a la soprano dramática Wilhelmine Schröder-Devrient en escena y se

Minna Planer en 1835, un año antes de su matrimonio con Wagner.

Se matriculó en la Universidad de Leipzig en 1831, donde se convirtió en miembro del

Su estancia en Dresde terminó por la implicación de Wagner en un movimiento político

Exilio en Zúrich: inspiración en Schopenhauer y Mathilde Wesendonck

Wagner comenzó a componer El oro del Rin en noviembre de 1853, seguido

Wagner tenía dos fuentes independientes de inspiración para Tristán e Isolda. La

Su segunda fuente de inspiración fue la poetisa y escritora Mathilde Wesendonck, la

En 1861 levantaron la prohibición política que había sobre Wagner en Alemania

La carrera de Wagner tomó un giro inesperado en 1864, cuando el rey Luis II de

A pesar de las graves dificultades en los ensayos, la presentación de Tristán e Isolda el

El Rey instaló a Wagner en Tribschen, en las cercanías de Lucerna.75 En 1867 terminó

El ciclo del Anillo y Bayreuth

En 1875, la familia Wagner fijó su domicilio en una villa de Bayreuth, a la que el

El 13 de agosto de 1876 se estrenó el ciclo completo, una vez terminada la construcción

Tumba de Richard Wagner en Wahnfried (Bayreuth).

Después del primer Festival de Bayreuth, en 1877, Wagner comenzó a trabajar en su

Categoría principal: Óperas de Richard Wagner

Sus óperas se pueden dividir en tres periodos.

Primer periodo (hasta 1842)

En su periodo medio comenzó a mostrar la profundidad de sus dotes como dramaturgo

Último periodo (1851-1882)

Comienzo del ciclo del Anillo

¿Problemas al reproducir estos

Tristán e Isolda y Los maestros cantores

Se suele situar a Tristán e Isolda en un lugar especial en la historia musical. Se la

Finalización del ciclo del Anillo

El interior del Festspielhaus, durante la primera representación de El anillo del

Cuando Wagner retomó, con la experiencia adquirida en la composición de Tristán e

And now, O Nibelungen Spectator, pluck Y ahora, oh espectador nibelungo, álzate;

Sin embargo, las diferencias también se debían al desarrollo de Wagner como

La tetralogía supone quince horas de representación, que fueron concebidas en el

Aparte de sus óperas, Wagner compuso un número de piezas musicales relativamente

Después de completar Parsifal, Wagner expresó su intención de volver a escribir

Portada de la primera edición de Ópera y drama (1851).

Wagner, escritor prolífico en extremo, es autor de cientos de libros, poemas y artículos,

El estilo musical tardío de Wagner, con su exploración sin precedentes de la expresión

Wagner hizo una importante contribución a los principios y prácticas de la dirección

Influencia en la literatura, la filosofía y las artes visuales

La influencia de Wagner en la literatura y la filosofía fue significativa.

[Wagner's] protean abundance meant La abundancia proteica [de Wagner]

Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine adoraban a Wagner.151 Edouard

El crítico Eduard Hanslick fue uno de los principales detractores de Wagner.

Diseño y práctica teatral

Wagner diseñó el Festspielhaus de Bayreuth con el objetivo de representar sus óperas.

Wagner fue responsable de innovaciones teatrales desarrolladas en el Festspielhaus de

El concepto wagneriano del uso de los leitmotivs y la expresión musical integrada ha

Influencia en la música popular

El compositor de rock Jim Steinman creó lo que él denominó rock wagneriano.

Wagner en Lucerna (1868).

Desde un principio, Wagner fue arrastrado por las ideas de la revolución y el

Muchos autores han creído en la idea de un nacionalismo alemán en Wagner, llevándolo