Dunan, Fernando Gabriel (2017) - La Musica Popular Como Recurso para La Ensenanza y La Discusion de La Historia Contemporanea de Argentina (..)
Dunan, Fernando Gabriel (2017) - La Musica Popular Como Recurso para La Ensenanza y La Discusion de La Historia Contemporanea de Argentina (..)
Dunan, Fernando Gabriel (2017) - La Musica Popular Como Recurso para La Ensenanza y La Discusion de La Historia Contemporanea de Argentina (..)
Facultad Humanidades. Universidad Nacional de Mar del Plata, Mar del Plata, 2017.
Cita:
Dunan, Fernando Gabriel (2017). La música popular como recurso para
la enseñanza y la discusión de la historia contemporánea de Argentina y
Latinoamérica. Las marchas partidarias, el corrido mexicano y la
canción de protesta. XVI Jornadas Interescuelas/Departamentos de
Historia. Departamento de Historia. Facultad Humanidades. Universidad
Nacional de Mar del Plata, Mar del Plata.
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Mesa 59. Teoría e historia de la Educación Popular en Latinoamérica y América
del Norte. Siglos XIX y XX.
Título: La música popular como recurso para la enseñanza y la discusión de la
historia contemporánea de Argentina y Latinoamérica. Las marchas partidarias,
el corrido mexicano y la canción de protesta.
Autor: Dunan, Fernando Gabriel (UBA)
Para publicar en actas
Introdución
La música popular es el resultado de un proceso histórico, político, social y
cultural, no debe ser considerada como un hecho artístico aislado de las circunstancias y
el contexto. Hasta la más sencilla melodía o canción pasatista nos brinda elementos para
la comprensión de los fenómenos sociales.
En el caso de nuestra América, la construcción de una música que podríamos
denominar como popular significó un proceso de varios siglos en el cual la música de
los pueblos originarios se fundió con la de los conquistadores y colonizadores españoles
o lusitanos quienes impusieron una manera distinta de ver al mundo a la par que recibía
el aporte fundamental de los esclavos negros y más tarde la de los inmigrantes europeos
de los siglos XIX y XX.
La canción popular desde sus orígenes, fue la traducción en palabras y sonidos
del paisaje de un país y una región, o de cierto costumbrismo. Momentos políticos y
sociales llevaron a muchos autores y cantores populares a asumir un compromiso con su
arte y forma de expresión, actitud que redundó en que el arte musical no fuera
meramente un registro de lo geográfico y de tradiciones folclóricas. La canción pasó a
ser un testimonio valioso como denuncia de injusticias en determinados momentos
históricos, una herramienta para la lucha revolucionaria, la difusión de determinadas
ideologías o un elemento que contribuyó a la identificación y referencia con un proyecto
político. En consecuencia la música de los pueblos, puede ser considerada como una
fuente de la historia y por lo tanto como un instrumento que debe ser tenido en cuenta
para el abordaje de esta disciplina.
En los textos dedicados a la enseñanza de la historia tanto en nivel primario
como secundario la música aparece como un recurso pedagógico para el tratamiento de
1
distintos contenidos históricos. El presente trabajo parte de revisar su presencia en los
textos escolares, y las sugerencias como recurso, de la música popular en el campo de la
enseñanza de la historia, así como también algunas propuestas para la labor en el aula
centrándonos en aquellas manifestaciones musicales producidas durante el siglo XX en
Argentina y América Latina como las marchas partidarias, los corridos mexicanos del
período revolucionario y la “canción de protesta” latinoamericana de las décadas del 60
y 70.
1
Goialde Palacios, Patricio. “Música popular /músicas urbanas: introducción.” Musiker 20, (2013) 7.
2
había sido menospreciada bajo el argumento de ser considerada banal, efímera,
comercial y carente de valores estéticos.
Esta visión descalificadora, afortunadamente irá dejando lugar a una actitud más
amplia por parte de algunos investigadores. El musicólogo argentino Carlos Vega,
atento a la influencia que ya ejercía la industria musical en la década del 40 formuló un
concepto más apropiado, el de “mesomúsica” o “música intermedia” colocando a la
música popular en una posición equidistante entre la música clásica y el folclore.2 A
pesar de que la teoría de Vega no alcanzó una acabada formulación significó el
comienzo de un proceso de interés y aceptación en el mundo académico de la música
popular.
Paulatinamente en Latinoamérica los investigadores harán sus aportes al
reconocimiento de este concepto y algunos hablarán también de “música popular
urbana” incorporando además del ámbito, la idea de la dependencia de los medios de
comunicación de masas.
En esta línea a fines de los 90 el musicólogo chileno Juan Pablo González
propuso la definición instrumental para la música popular.
“Se trata de una práctica musical urbana o urbanizada que es definida por su,
masividad, mediatización y modernidad.”3
Aquí González pone el acento en la forma en que esta música llega a la
población. Esta lo hace a través de los medios masivos de comunicación, llegando no
sólo al público sino también a los propios artistas, quienes del mismo modo se
nutrieron de grabaciones en su proceso de formación como músicos populares.
Este canal de difusión supone como consecuencia otra de sus características que
es la masividad. Simultáneamente la música llega a millones de personas,
produciéndose una situación de importación – exportación de distintas prácticas
musicales nacionales. Es así como el tango y el bolero durante las décadas del 20 al 50
alcanzaron a una vastísima masa de oyentes en todo nuestro continente.
El estudio de la música popular y su incorporación a los debates y reflexión del
mundo académico ha significado la suma de amplios sectores, muchas veces
2
González, Juan Pablo. Pensar la música desde América Latina. (Buenos Aires, Gourmet Musical, 2007)
83
3
González, Juan Pablo. Op. Cit. 83
3
segregados, que practican, consumen y construyen su mundo de sentido en base a una
música que es de todos. 4
Otro enfoque, en este caso desde la Sociología propone Pablo Alabarces acerca
del problema en un artículo sobre Música Popular, identidades y resistencias,
centrándose en géneros populares como la cumbia y el rock
Alabarces intenta definir este concepto, siguiendo a Gramsci presentando una
mirada en la cual lo popular es identificado con las clases subalternas.
“Entonces, nuestro análisis de la música popular debe pensarse en ese contexto:
en el de una distribución compleja y estratificada de los bienes culturales, donde lo
popular ocupa posiciones subalternas” 5
Al autor le preocupa la noción de resistencia en la cual supone que sectores de
las clases subalternas (jóvenes, mujeres, minorías étnicas) desarrollen acciones que
puedan ser interpretadas como destinadas a señalar la relación de dominación y a poder
6
modificarlas. Las músicas populares generarían un espacio simbólico de resistencia
político- cultural ya sea en su lírica o el ritual que significa un concierto, que
concentrarían en el caso de una dictadura una expectativa de cambio vislumbrando un
horizonte democrático.
Origen rural, desarrollo urbano, masividad, y expresión de las clases subalternas,
entre otras características, nos permiten afirmar la importancia de la música popular
como fuente para el estudio y la enseñanza de la historia.
4
González, Juan Pablo. Op.Cit. 95
5
Alabarces, Pablo. “Música popular, identidad, resistencia y tanto ruido (para tan poca furia). Revista
transcultural de música. 12. (2008) 3.
6
Alabarces, Pablo. Op. Cit. 4
7
Frith, Simon. Ritos de la interpretación. (Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Paidós: 2012) 284
4
donde recopilamos mayor información, pero no debemos dejar de lado en nuestro
abordaje de la obra musical, si nos interesa como fuente histórica, lo que respecta a los
elementos sonoros, éstos también nos ofrecen información. Este aspecto será tratado
más adelante.
Como afirmáramos al comienzo de este trabajo, las canciones pueden ser un
instrumento para la transmisión de ideologías o de argumentos, y en muchos casos
éstos aparecen formulados en forma de consignas. Podríamos tomar por ejemplo el
concepto de reforma agraria, y revisar algunas obras para observar como es planteado
por distintos autores de la música argentina y latinoamericana.
En “Triunfo agrario” de Tejada Gómez y César Isella, los autores en una suerte
de “juego de palabras” unen en un mismo verso el ritmo folclórico sureño “triunfo” y
el concepto de triunfo, entendido como victoria. En este caso no es tal ya que lo expone
como derrota frente al profundo dolor que provoca el latifundio.
5
A desalambrar, a desalambrar!
Que la tierra es nuestra,
es tuya y de aquel,
de Pedro y María, de Juan y José.
6
Dientes de corderos, sobre la ciudad
árboles de fuego, para navidad.
Ollas que destellan, en la noche azul
abollada estrella, vieja cruz del sur.
Los lobos ahora se excitan, tiemblan frente a la tv
aunque el plan va saliendo aprisa,
el plan va saliendo bien.
Existen canciones que tienen una temática que podríamos caracterizar como
biográfica, nunca exhaustiva por la brevedad que imponen los acotados minutos de una
canción, sin embargo nos pueden brindar en unas pocas líneas elementos relevantes
sobre la vida de algún personaje.
7
En “La canción del Brujito”, el mismo Peteco elige un lenguaje más metafórico
para referirse a la mayor figura de nuestro fútbol en una suerte de narración acerca del
origen humilde y la genialidad futbolística y sobrenatural de Diego Maradona. Lirismo
para describir un barrio pobre y su don en estos versos.
Más que datos biográficos estas canciones nos están proporcionando una idea
de cuáles fueron los sentimientos y los percepciones que tenían los contemporáneos
sobre determinadas figuras de la historia. Los datos históricos propiamente dichos son
escasos, pero para las intenciones de los autores no son necesarios, si, por el contrario
el empleo de metáforas o adjetivos laudatorios o denigrantes que según el caso levanten
o derrumben la imagen del personaje en cuestión.
El problema que aquí nos ocupa no es tanto lo que dicen las palabras
literalmente sino como son interpretadas, las palabras deben servir para transmitir el
sentido de las canciones.
Encontramos casos en el cual la interpretación ha sido totalmente tergiversada.
Simon Firth en el trabajo anteriormente citado plantea esta situación como un
8
8
“desplazamiento” de las letras. Entre varios ejemplos que menciona, es muy
significativo el del tema de Bruce Springsteen “Born in USA” (Nacido en los EEUU)
canción que intentó apropiarse el Partido Republicano en ocasión de la elección
presidencial de 1984. La letra del tema en cuestión es claramente de protesta, y su
contenido sin duda está en las antípodas del pensamiento de los republicanos
norteamericanos ya que resume una visión crítica y pesimista de los ex combatientes
que habiendo crecido en la clase obrera y luego de ser enviados a pelear a Vietnam,
retornan sin nada. Springsteen relata en primera persona:
Me enviaron a
un país extranjero...
para que matara
hombres amarillos. […]
Vuelvo a la refinería
de mi pueblo.
El capataz me dice:
"Hijo, si dependiera de mí...".
Fui a la Administración
de Veteranos de Guerra.
Me dijeron:
"Hijo, ¿no lo entiendes?".
8
Frith, Simon. Op Cit. 294
9
de la canción, produciendo otro efecto el de orgullo y admiración en lugar de la ironía
que pretendía el autor.
9
Pujol, Sergio. Rock y Dictadura. Crónica de una generación. (1976-1983) (Buenos Aires: Corregidor.
2007) 112-113
10
Bloch, Marc. Apología para la historia o el oficio del historiador. (México: Fondo de Cultura
Económica. 2001) 87
10
Volviendo a Simon Frith, en su obra ya citada, se interroga acerca de si la
música en tanto música, tiene sentido. 11 Ritmo, melodía, estructura, tono y hasta ruido
están cargados de sentido y no podemos ignorarlos cuando los tratamos como
testimonios del pasado histórico. Las canciones nos proveen de datos acerca de cómo se
pensaba o se sentía el hombre frente a determinado protagonista, hecho o proceso.
Justamente el sonido es factor fundamental para interpretarlos.
Por ejemplo la estructura musical (sonidos ordenados de una forma particular)
nos evoca los sentimientos que pueden haber tenido los oyentes. Tensión, tristeza,
exaltación, serían una respuesta emocional frente a lo que se está escuchando.
Volviendo a un ejemplo anterior, “Nacido en EEUU” de Bruce Springteen, el
“desplazamiento” que se produjo en la interpretación del estribillo se encuentra
reforzado y en cierta medida confirmado por su textura, sección rítmica en acordes
mayores dando una idea de arenga como de triunfo. 12
Convencionalmente los acordes mayores producen un sentimiento de “alegría”
mientras que los menores nos producirían el efecto contrario de “tristeza”. No sería este
el caso de la “Marcha Peronista”. La introducción comienza con un redoble para dar
lugar a una entrada triunfante de los vientos, muy semejante a una música
cinematográfica cuya melodía canta sobre un acorde menor “Los muchachos
peronistas, todos unidos triunfaremos…”
Las canciones no pueden ser consideradas independientemente de la
interpretación que hacen los artistas. En este caso es fundamental la audición de la obra,
debemos prestar atención justamente a cómo se dicen las palabras y cómo se expresa el
mensaje de la canción que hemos elegido como fuente. Tomaré como ejemplo al
cantautor brasilero Geraldo Vandré famoso por su himno antidictatorial “Para que no
digan que no hablé de las flores”. En sus composiciones de carácter nordestino, el modo
de cantar, la armonía modal y la utilización de solo dos acordes nos transmiten la
monotonía y la angustia traduciendo en sonidos la gravedad que denuncia del pobre y
postergado nordeste de Brasil. Aquí el canto es en tono de “lamento”. 13
En “El visitante” de Almafuerte, canción de homenaje y a la vez de denuncia de
la situación de olvido que sufren los ex combatientes de Malvinas, el sonido metalero y
la voz poderosa de Ricardo Iorio ponen profundidad, fuerza y dramatismo describiendo
11
Frith, Simon. Op. Cit. 190
12
Frith, Simon. Op. Cit. 295
13
De Campos, Augusto. Balance(o) de la bossa nova y otras bossas. (Ciudad autónoma de Buenos Aires:
Editorial Vestales. 2016) 94
11
los tormentosos pensamientos que sufrieron aquellos que pelearon en las islas y el
fantasma de la muerte que regresa.
14
Ramos, Sebastián. “Una declaración universal” La Nación, 10 de octubre de 1998, sección
Entretenimientos.
15
D´Addario, Fernando. “Yo era un hombre bueno” .Rolling Stone, agosto 2005,
12
dan un clima de una época, en la cual en nuestro continente las transformaciones
estaban prontas a llegar.
Es Octubre quien manda en la calle
Son los tiempos que deben llegar
Es América toda una madre
De su vientre saldrá el Salvador
Que nos guiará…
16
Basualdo, Victoria y otros. Historia de la Argentina. Desde los pueblos originarios hasta la actualidad.
(Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Kapelusz Editora, 2013) 262
13
mención de algunos representantes, y la temática de las letras17 La revolución juvenil
en los 60 y sus expresiones musicales están presentes en casi todos los textos. Los
Beatles, Bob Dylan, los festivales como Monterrey o Woodstock, algunas letras de los
autores de esa época, acompañan las páginas dedicadas a la rebelión de la juventud que
se dio durante la segunda posguerra. El Rock Nacional también aparece en casi todos
los textos, tal vez por su contemporaneidad con los autores de la mayoría de estos
libros, información sobre sus orígenes a mediados de los 60’ con sus bandas fundadoras
como Los Gatos, Manal, Almendra, los 70 con la figura excluyente de los Sui Generis,
y los 80 con la carreras solistas de Gieco y Charly García y una serie de letras
comprometidas con la realidad de entonces. (No bombardeen Buenos Aires, Sólo le
pido a Dios, Reina Madre., Aquellos soldaditos de plomo).
De los textos consultados sólo uno se ha ocupado en incluir la música popular
en cada contexto histórico político y cultural. Nos estamos refiriendo a “Historia. La
Argentina del siglo XX” de los autores María E. Alonso, Roberto Elisalde y Enrique
Vázquez publicado por la editorial Aique. Este texto que abarca el período que va desde
1930 hasta el año 1995 al concluir la primera presidencia de Carlos Menem. En gran
parte de sus capítulos encontramos un acertado tratamiento de los aspectos culturales
del período en cuestión. Dedica una extensión considerable y apropiada para un libro de
nivel secundario al origen y desarrollo del tango durante la década del 30. Menciona
tangos como Yira yira, descriptivos de la realidad y el sentimiento pesimista de la
época, incluyendo un análisis del historiador Galasso sobre dicha obra. 18 Muy
interesante es la mención que hacen ya para la década del 40 de cultura de los sectores
populares y la irrupción del folclore traído por las masas desde el interior, señalando la
importancia de “cantores” populares como Antonio Tormo.
Para la década del 60 manifestaciones juveniles de carácter “pasatista”, como “el
Club del Clan” también son consideradas relacionándolas con el boom de la televisión
destacando el papel que jugaron los medios de comunicación y los sellos grabadores a
la hora de ·construir” ídolos populares como Palito Ortega. 19
El rock nacional encuentra en un par de capítulos un considerable y merecido
espacio reconociendo su papel como constructor de identidad de los jóvenes a partir de
mediados de los 60 y también como un instrumento de resistencia frente a los gobiernos
17
Friedmann, Germán. Historia Argentina contemporánea. (Buenos Aires, Puerto de Palos, 2001) 153
18
Alonso, María Ernestina, Elisalde, Roberto y Vázquez, Enrique C. Historia: La Argentina del siglo
XX.(Buenos Aires: Aique, 1997) 32
19
Alonso, María Ernestina, Elisalde, Roberto y Vázquez, Enrique C. Op. Cit. 123-124
14
autoritarios que se sucedieron en nuestro país. Letras como la “Marcha de la Bronca” de
Pedro y Pablo, y “Aprendizaje” de Sui Generis testimonian parte de ese “cancionero
rebelde” que aportaron nuestros roqueros.
El nuevo folclore argentino y su renovación con figuras como Mercedes Sosa,
Horacio Guarany, César Isella y Armando Tejada Gómez aparecen en un contexto
cultural de rebeldía, cuestionamiento y transformación de la sociedad. La letra de
“Cuando tenga la tierra” (D. Toro-A. Petrocelli) resume ese espíritu de cambio con un
tópico tratado en muchas obras folclóricas de los 60 y 70, la tenencia de la tierra.
Propuestas de actividades en las que se involucren canciones populares más bien
son escasas. La mayoría están referidas a la década del treinta, análisis de las letras de
tangos como “Al mundo le falta un tornillo”, y “Pan” con guías en las que se proponen
preguntas acerca del contexto económico, sentimientos, cambios de valores, y
transformaciones sociales en un análisis que sólo se limita al contenido de las letras y no
a lo musical.
Encontramos algunas propuestas de trabajo con temáticas correspondientes a la
historia siglo XIX en Argentina especialmente referidas al período rosista con algunas
zambas y cielitos que glorifican la figura de Juan Manuel de Rosas y a algún que otro
caudillo. Sólo unas pocas preguntas que interrogan sobre elementos del rosismo que se
evidencian a través de sus versos o propuestas de cruzar esta información con otros artes
como el pictórico. 20
A modo de síntesis y conclusiones producto de esta revisión de los textos
escolares en la cual indagamos cuál es el lugar que ocupa la Música Popular como
recurso para el proceso de enseñanza-aprendizaje de la ciencia histórica queremos
señalar:
a) La música popular, como recurso en comparación con la
cinematografía, imágenes (cuadros, grabados, fotografías), fuentes escritas y
gráficos ocupa poca atención de los autores.
b) El poco interés o desconocimiento de esta manifestación cultural
como fuente histórica lo podemos atribuir a un déficit en este tema en la
formación de los docentes.
c) Existe una coincidencia al incluir al tango en los contenidos y en
las actividades para tratar la década del 30 o el rock nacional para los 60 y 70
20
Campos, Esteban, Galliano, Alejandro y otros. La expansión del capitalismo y la formación de los
estados nacionales en América Latina.3 (Buenos Aires, Estrada, 2013) 102
15
mientras que canciones pensadas como instrumentos políticos de comunicación,
difusión, o simple registro de los hechos no haya sido tenida en consideración
por los autores, un ejemplo claro lo representan los cantos de la Revolución
Mexicana.
d) El análisis y el trabajo de fuentes sólo está limitado al contenido
de las letras, la interpretación del aspecto sonoro no es estimado.
e) Poca presencia de la canción como un recurso motivacional para
introducir al alumno en los contenidos temáticos.
21
Adamovsky, Ezequiel y Buch, Esteban. La marchita, el escudo y el bombo. (Buenos Aires: Planeta,
2016) 86-87
16
los tiempos que se “oficializaron” como himnos de movimientos democráticos y
revolucionarios. Sin embargo no debemos pensar que solamente estas fuerzas políticas
crearon obras musicales que se convertirían en símbolos que representaran su identidad
política, el fascismo italiano y el nazismo alemán se valieron también de una
considerable cantidad de composiciones musicales para la difusión, la reafirmación y
unificación ideológica, para ello valga como ejemplo “Giovinezza” (Juventud) himno
fascista y “Bandera en alto”, himno del Partido Nacional Socialista Obrero Alemán.
Si nos remontamos a los comienzos de nuestra historia independiente el “Himno
Nacional Argentino” conocido originalmente como “Marcha Patriótica”, fue compuesto
en el fragor de la guerra de la independencia contra España, de allí el contenido
independentista y anti español de la primera versión. A comienzos del siglo XX al
“cancionero patriótico” se le irán sumando obras como “Marcha de San Lorenzo”, de
Carlos Benielli y Cayetano Silva cuyos versos rinden homenaje a la heroica acción del
general San Martín en el bautismo de fuego del Regimiento de Granaderos y el
“Himno a Sarmiento”, de Leopoldo Corretjer canción que glorifica la polémica figura
de Domingo F. Sarmiento. La oficialización de su ejecución en actos y eventos
escolares, significará también la utilización pedagógica de las canciones patrióticas.
La década del 20 nos traerá la marcha de un partido político con “Adelante
radicales” basada en una melodía italiana, también inspiradora de cánticos futboleros.
Es una canción de campaña, glorificando la figura de su máximo líder Hipólito
Yrigoyen y el lema de Alem “que se rompa y no se doble.”
En las décadas del 30 y 40 nos encontraremos con una especie de boom o moda
de las marchas. Es así que se escribirán canciones sobre profesiones y todo tipo de
instituciones, algunas con más suerte que otras lograrán repercusión como la “Canción
del estudiante” y otras pasaron al olvido como “La canción del referí”. En este contexto
de auge de obras conocidas como “marcha canción” en el año 1949 es compuesta la
“Marcha los Muchachos Peronistas”
.
UN EJEMPLO. LA MARCHA “LOS MUCHACHOS PERONISTAS”
La propuesta en este caso es la utilización de la canción como fuente histórica y
recurso en el aula para desarrollar y trabajar sobre un determinado período de nuestra
historia, el Peronismo en la etapa comprendida entre los años 1943 hasta 1955.
Como elemento de motivación nos podemos referir a la canción en la
introducción al tema, al ser una melodía conocida, popular y hasta familiar para los
17
alumnos, puede resultar un buen efecto “disparador” para rastrear saberes previos de los
estudiantes. Podemos adelantar algunas características de la canción y señalar la
importancia de la misma como símbolo de esta fuerza política y una trascendencia que
llega hasta el presente. La actividad específica propuesta para este contenido , se
relaciona con algunas temáticas específicas del peronismo que están presentes en la
Marcha como la política social y económica, el ejercicio del poder y el culto a la
personalidad del líder.
I. El trabajo en el aula puede iniciarse con una audición de la canción
preferentemente en su versión original, ya que este arreglo e interpretación
facilitarán el análisis.
II. Presentación de una guía que se responderá en base al contenido de la letra, la
música y la utilización de material complementario.
1) Realizar una breve biografía de los autores y del intérprete de la obra.
2) Transcribir todos los versos que refieran al culto de la personalidad del líder.
¿cómo describen al líder?
3) ¿a qué principios sociales se refiere la letra? Mencionar ejemplos.
4) Explicar el significado de la expresión “combatiendo al capital”
5) Según tu opinión ¿Cuál es la intención de incluir la frase “Por esa Argentina
grande con que San Martín soñó, es la realidad efectiva que debemos a
Perón.”
6) Escuchar la versión de la marcha “Los muchachos peronistas” cantada por
Hugo del Carril. Prestar atención a los distintos elementos musicales. (voces,
instrumentación, estructura) Realizar un comentario tratando de relacionarlos
con los distintos aspectos vistos en clase sobre el peronismo del período
1946-1955.
18
siempre.” 22
22
Dromundo, Baltasar. “Los cantos de la Revolución Mexicana” Revista de la Universidad de México. 9
(Julio, 1931) 222
23
Lira-Hernández, Alberto. “El corrido mexicano, un fenómeno histórico-social y literario”
Contribuciones desde Coatepec. 24 (enero-junio, 2013) 33-34
24
Lira-Hernández, Alberto. Op. Cit 34
19
“gritos a la altura de la angustia y del hambre”25 que reflejaron la lucha revolucionaria
y a sus protagonistas.
Actualmente existen distintos subgéneros que han alcanzado una notable
popularidad como los “narcocorridos” que como antes narraron las acciones de héroes
y villanos de la Revolución ahora lo hacen de los protagonistas del mundo del tráfico de
drogas.
25
Dromundo, Baltasar. Op. Cit 214
26
Dromundo, Baltasar. Op. Cit 316
20
4) ¿Qué protagonistas son mencionados? ¿qué actuación tuvieron en la
Revolución?
5) Mencionar cuáles son las críticas o virtudes que destacan de cada uno.
6) Sobre un mapa de México señalar los lugares geográficos mencionados en
las canciones.
27
Velasco, Fabiola. “La Nueva Canción Latinoamericana. Notas sobre su origen y definición.” Presente y
Pasado. Revista de Historia.27. (enero-junio. 2007) 145
21
a changin” abordan las nuevas temática de los derechos civiles, la guerra nuclear y el
mundo de la juventud y sus conflictos. 28
España también tendrá su movimiento de la “Nueva Canción” en las décadas
del 60/70 jugando un importante papel político anti dictatorial que se veía en las
reivindicaciones regionales y de identidad lingüística, esto era evidente en los cantantes
29
de regiones como Cataluña, el país Vasco, Galicia, Asturias y Aragón.
Un hito de la canción de protesta Latinoamericana será el Festival de la canción
de protesta de 1967, organizado por la Casa de las Américas en Cuba momento en el
cual se establecieron algunas líneas que confluirían en entender que su música debía ser
un instrumento de apoyo a los movimientos revolucionarios de izquierda y los procesos
de liberación de América Latina y del Mundo. Un ejemplo de esta tendencia fue el
apoyo que los artistas manifestarán hacia la Revolución Cubana, acción que se plasmará
en la composición de numerosas obras laudatorias de los protagonistas de esa lucha, en
especial de Ernesto Guevara, y de los distintos momentos del proceso revolucionario en
la isla.
28
Torres Blanco, Roberto. “Canción Protesta: definición de un nuevo concepto historiográfico.”
Cuadernos de Historia contemporánea. 27. (2005) 222-223
29
Torres Blanco, Roberto. Op. Cit. 230-231
22
la alfabetización” “Rompiendo las relaciones” “Diez serán”. De Víctor Jara. “El
aparecido” De Rubén Ortiz. “Zamba del Che”
I. Se le solicita a los alumnos previamente escuchar las canciones sugeridas y
copiar las letras de las mismas. Éstas se encuentran en la web sin mayor
dificultad.
II. Responder la siguiente guía de análisis.
1) ¿Cuáles son los protagonistas de la Revolución que se mencionan en las
canciones propuestas? Transcribir frases que los caractericen. ¿qué valores les
atribuyen? Buscar información que fundamente o refute la apreciación que han
hecho los autores acerca de estas figuras.
2) A través de las canciones. ¿Cómo podrías narrar las transformaciones más
significativas de la Revolución? Transcribir los versos que consideres más
relevantes.
3) Hacer una lista de los momentos de la Revolución citados en las canciones.
Redactar un comentario de cada uno empleando información complementaria.
4) Buscar información acerca de los siguientes géneros o estilos de la música
cubana: son, bolero, guajira, guaracha y rumba. Señalar cuáles son los elementos
característicos de cada uno. ¿Las obras seleccionadas para el trabajo a cuál de
estos géneros corresponde?
23
Bibliografía
24
Marchini, M. Darío. No toquen. Músicos populares, gobierno y sociedad. (De la utopía
a la persecución y las listas negras en Argentina 1960-1983. Buenos Aires. Catálogos.
2008
Motta, Nelson 101 cançoes que tocaram o Brasil. Río de Janeiro. Estaçao Brasil. GMT
Editores. 2016
Olivera, Ruben. “Identidad nacional y música en América Latina”. Brecha. Montevideo.
1992
Pujol, Sergio. Rock y Dictadura. Crónica de una generación. (1976-1983) Buenos
Aires. Corregidor. 2007
Ramos, Sebastián. “Una declaración universal” La Nación, 10 de octubre de 1998,
sección Entretenimientos
25