William Layton en España

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE FILOLOGÍA
DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA II
(LITERATURA ESPAÑOLA)
TESIS DOCTORAL
William Layton en España
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Javier Carazo Aguilera
DIRECTOR
Emilio Peral Vega
Madrid, 2016
© Javier Carazo Aguilera, 2015

WILLIAM LAYTON EN ESPAÑA
Tesis doctoral de
Javier Carazo Aguilera
Director
Dr. Emilio Peral Vega
Programa “Teoría e Historia del Teatro”
Departamento de Filología Española II (Literatura Española)
Facultad de Filología
Universidad Complutense de Madrid
MADRID, 2015
A la memoria de Miguel Narros,
Ricardo Doménech y
Andrea D’Odorico
INDICE
agradecimientos 9
abreviaturas utilizadas 10
summary 11
1. INTRODUCCIÓN 19
2. DE ESTADOS UNIDOS A ESPAÑA 53
2.1. Un destino en el teatro 54

2.2. El encuentro: Agustín Penón y Federico García Lorca 56
2.3. La España que espera a Layton 60
2.4. Primeros contactos artísticos 70
3. El MÉTODO DE ENSEÑANZA DE LAYTON 79

3.1. El “Sistema” de Stanislavski 85
3.2. Una vía norteamericana: Sanford Meisner 92
3.3. El “Método” Layton 98
4. LAYTON, PEDAGOGO 113

4.1. Teatro Estudio de Madrid (TEM, 1960-1968) 123
4.2. Teatro Experimental Independiente (TEI, 1968-1977)
137 4.3. Centro Dramático 1 de Madrid (1968-1969)
152 4.4. Escuela Oficial de Cinematografía (EOC, 1968-1973) 155
4.5. Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) de Madrid.
Dos etapas: 1969-1974 y 1979-1982 163
4.6. Institut del Teatre de Barcelona (1974-1976)
166 4.7. Teatro Estable Castellano (TEC, 1978-1983) 172
4.8. William Layton Laboratorio de Teatro (1985- ) 179
4.9. Otras colaboraciones docentes 188
5. LAYTON, DIRECTOR 195
5.1. Un trabajo dirigido por…William Layton 207
. La caja de arena de Edward Albee (1963) 212

. Historia del zoo de Edward Albee (1963) 216
. Noche de reyes o lo que queráis de William Shakespeare (1967) 230
. Amantes: vencedores y vencidos de Brian Friel (1972).
Una atribución discutida 242
.Un ligero dolor de Harold Pinter (1973) 247
. Mambrú se fue a la guerra de David Rabe (1974) 249
. Tío Vania de Anton Chejov (1978) 258
. El cero transparente de Alfonso Vallejo (1980) 258
. La señora Tártara de Francisco Nieva (1980). Una dirección múltiple 263
. Tres monólogos: La más fuerte de August Strindberg, Antes del
desayuno de Eugene O’Neill, La voz humana de Jean Cocteau (1981) 268
. La casamentera de Thornton Wilder (1982) 270
. Orquídeas y panteras de Alfonso Vallejo (1984).
Otra atribución discutida 272
. El jardín de los cerezos de Anton Chejov (1986) 275
. Largo viaje hacia la noche de Eugene O’Neill (1988) 277
. La historia del zoo de Edward Albee (2002). Un homenaje póstumo 284
5.2. De cómo Layton realiza tareas de apoyo como miembro del equipo de dirección
(reconocido oficialmente o por documentos gráficos) y como responsable de lecturas
dramatizadas 286
. Electra de Esquilo, Eurípides y Sófocles, además de otros autores (1968) 288

. Lo que te dé la gana de Hal Hester y Danny Apolinar (1971) 288
. ¡Oh, papá, pobre papá, mamá se ha metido en el armario y a mí me da tanta pena!
de Arthur L. Kopit (1972) 290
. Ácido sulfúrico de Alfonso Vallejo (1977) 292
. Así que pasen cinco años de Federico García Lorca (1978) 293
. Don Carlos de Friedrich Schiller (1979) 294
. La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca (1984) 295
. El castigo sin venganza de Lope de Vega (1985) 297
. Así que pasen cinco años de Federico García Lorca (1989) 297
. Hamlet de William Shakespeare (1989) 298
. La Orestiada de Esquilo (1990) 299
. Cuatro piezas cortas: Conversación, En el viejo Vermont, Sí, 4 A.M.
de David Mamet (1991) 300
. El mercader de Venecia de William Shakespeare (1992) 301
5.3. Layton en la sombra (participación no oficial en montajes) 302
6. LAYTON, ACTOR 309
6.1. Cine 311

6.2. Televisión 316
7. FACETA DE ESCRITOR 323
7.1. Publicaciones (como autor, adaptador…) 326

7.1.1. ¿Por qué? Trampolín del actor de William Layton 327
7.1.2. Historia del zoo de Edward Albee 329
7.1.3. El jardín de los cerezos de Anton Chejov 330
7.2. Trabajos “en un cajón” 331
7.2.1. Kiss High Heaven (1950). Una obra inédita 332
7.2.2. Otros (cuadernos de dirección, adaptaciones, traducciones…) 336
7.3. Artículos 338
7.4. Entrevistas 338
7.5. Escritos sobre Agustín Penón y William Layton 339
7.5.1. Diario de una búsqueda lorquiana (1955-56).
Agustín Penón (1920-1976) de Ian Gibson 340
7.5.2. Miedo, olvido y fantasía: Crónica de la investigación de Agustín Penón sobre
Federico García Lorca, Granada-Madrid (1955-1956) de Marta Osorio 342
8. LA HORA DEL ADIÓS. ALUMNOS: EL LEGADO 347
9. CONCLUSIONES 357
BIBLIOGRAFÍA 363
APÉNDICES DOCUMENTALES 379
. APÉNDICE 1. ENTREVISTAS REALIZADAS (por orden alfabético): 380

. Muntsa Alcañiz 381
. José Luis Alonso de Santos 389
. Luis María Anson 394
. Izaskun Azurmendi 398
. Hermann Bonnín 400
. José Pedro Carrión 403
. Andrea D’Odorico 419
. Ricardo Doménech 423
. Pilar Francés 426
. Ian Gibson 432
. Alberto González Vergel 436
. Juanjo Granda 438
. Irina Kouberskaya 443
. Ascen López 447
. Carmen Losa 449
. Myriam de Maeztu 453
. Juan Margallo 455
. José Monleón 459
. Pedro Moreno 466
. Miguel Narros 472
. Paca Ojea 481
. Marta Osorio 492
. José Carlos Plaza 499
. Arnold Taraborrelli 511
. Rosana Torres 516
. Begoña Valle 520
. Alfonso Vallejo 526
. Francisco Vidal 529
. APÉNDICE 2. CURRICULA VITAE

Procedentes del Institut del Teatre de Barcelona, de la revista Primer Acto y del
programa de mano del montaje de El cero transparente de Alfonso Vallejo (1980) 539
. APÉNDICE 3. TEATRO
Fichas de montajes de William Layton como director, como miembro del
equipo de dirección (reconocido oficialmente o por documentos gráficos) y como
responsable de lecturas dramatizadas 545
. APÉNDICE 4. CINE
Fichas de películas con William Layton como actor 556
. APÉNDICE 5. TELEVISIÓN
Fichas de series y telefilms con William Layton como actor 565
. APÉNDICE 6. ARCHIVOS AGA

La censura en los montajes de Historia del Zoo (1963 y 1971) y La caja de arena (1963),
de Edward Albee, dirigidos por William Layton. Selección de documentos
del expediente depositado en el Archivo General de la Administración (AGA) 575
. APÉNDICE 7. FOTOGRAFÍAS DE WILLIAM LAYTON.

CARTEL Y FOTOGRAFÍAS DE MONTAJES DIRIGIDOS POR LAYTON 652
01. Retrato de William Layton, cedido por José Pedro Carrión 653
02. Retrato de William Layton, cedido por el Institut del Teatre 654
03. Retrato de William Layton, cedido por el CDT 654
06. Retrato inédito de William Layton en una clase, cedido por la RESAD 656
07. Retrato inédito de William Layton con profesores de la RESAD.
Fotografía cedida por la RESAD 656
08. El cero transparente de Alfonso Vallejo (1980), cartel del montaje cedido
por la BNE 657
09. El cero transparente de Alfonso Vallejo (1980), imagen del montaje
cedida por el CDT 657
10. El jardín de los cerezos de Anton Chejov (1986), imagen del montaje
cedida por el CDT 658
11. Largo viaje hacia la noche de Eugene O’Neill (1988), imagen
del montaje cedida por el CDT 658
agradecimientos
Este trabajo no se hubiese podido realizar sin la buena voluntad y la colaboración de un

buen número de personas que han estado dispuestas a ayudar en su elaboración, en un pro-
ceso largo y, a veces, enrevesado. Por eso, quiero dar las gracias a todos aquellos que directa o
indirectamente me han apoyado con su grande, o pequeño, a su juicio pero no al mío, gesto:
En primer lugar, a todos los que han accedido a recibirme para contar sus experiencias con
William Layton. Han sido unos encuentros profundos y maravillosos, repletos de cordialidad
y conocimiento. Mi eterna gratitud a todos ellos por entregarme un bien tan preciado y escaso
como es el tiempo. También, por mostrarse dispuestos, sin trabas, a mis requerimientos.
Quiero agradecer a Jorge Saura el proverbial regalo literario que me hizo, fundamental en
cierto sentido, para el desarrollo del trabajo; a Concha Doñaque, por las claves justas y pre-
cisas que me dio; a Marta Baro, por preocuparse e implicarse en este trabajo; a Blanca Baltés,
por ser mi “Pepito Grillo” particular y por estar al quite, con su asesoramiento y buen juicio, en
todo aquello que me llegaba a perturbar; a Agustina Fernández, Pepa Montero y Luis Fermín
Moreno, por aceptar con una sonrisa mis peticiones de ayuda; a Arturo Gómez Aznar y Luz
Cabrero, por estar ahí.
A Itziar Pascual y a Marcos Ordóñez, por la colaboración prestada de forma desinteresada.

En este punto, quiero nombrar a Rosana Torres, por todo lo que hizo para el avance definitivo
de este trabajo. Igualmente, a Vene Herrero y a Juan Antonio López Esteve, por estar dis-
puestos a resolver mis peticiones. A Guillermo Montesinos y, en particular, al Catedrático de
Historia Contemporánea Ángel Bahamonde.
Al William Layton Laboratorio de Teatro, en especial a Ana, por las facilidades dadas; a la
RESAD, sobre todo, a Emeterio Díez, por colaborar en la búsqueda de las huellas de Layton
en la institución; además de a los profesores y personal que han mostrado interés por mis
pesquisas; al Institut del Teatre, por darme todas las ayudas y facilitarme, en la medida de sus
posibilidades, mi trabajo; al Centro de Documentación Teatral; en concreto, a Lola Puebla
y José Ramón Fernández, por las ayudas mostradas, y, más especialmente, a Berta, Pedro y
Gerardo, por aguantar y volcarse en resolver mis preguntas y peticiones, con prontitud y sin
ningún tipo de reservas; al servicio de documentación de Televisión Española, a la Biblioteca
Nacional, a Filmoteca Española, a la Hemeroteca Municipal y a la Fundación Juan March
(lugares donde se han realizado algunos de los mayores e impensados descubrimientos).
Especialmente, a Ángel Martínez Roger, por ser el primero en confiar en esta aventura aca-
démica. Asimismo, a Javier Huerta, Fernando Doménech e Ignacio Amestoy. Y a Piru Navarro,
por abrirme puertas.
A Begoña Valle y José Pedro Carrión, por la enorme generosidad demostrada. Sin ellos y su
ayuda este trabajo sobre el Señor Layton no hubiera sido el mismo. Siempre.
A Emilio Peral Vega, director de esta tesis doctoral. Quiero agradecer la confianza que mos-
tró en las posibilidades de esta investigación y la seguridad de estar bajo su dirección.
abreviaturas utilizadas
AGA (Archivo General de la Administración)
BNE (Biblioteca Nacional de España)
CDN (Centro Dramático Nacional)
CDT (Centro de Documentación Teatral)
EOC (Escuela Oficial de Cinematografía)
EADAG (Escuela de Arte Dramático de Adrià Gual)
RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático)
RTVE (Radio Televisión Española)
TEC (Teatro Estable Castellano)
TEI (Teatro Experimental Independiente)
TEM (Teatro Estudio de Madrid)
TVE (Televisión Española)

summary
TITLE: William Layton in Spain
INTRODUCTION: This year 2015 marks the 55th anniversary of the establishment in Spain
of the first theatre academy whose methodological principles for actors were based on the
Stanislavski system —although transformed by the perspective of the Method, developed in
America by the Group Theatre during the 1930s and then implanted in some famous schools
such as the Actor’s Studio—. It was in October 1960 when the American actor, teacher and
director William Layton (1913-1995) opened the Teatro Estudio de Madrid (TEM). By then,
he had already been living in Spain for two years. In that adventure Layton was accompanied
by the Spanish Miguel Narros (a stage director) and the American Elizabeth H. Buckley. This
private academy began its activity by offering the Method, a discipline that Layton had learned
in his country with Sandford Meisner; one member of the Group Theatre along with Lee
Strasberg, Stella Adler, Harold Clurmann or Elia Kazan.
Thanks to the TEM, concepts till then completely unknown in Spanish academic venues
for actors such as organicity, truth, mood, sensory memory, etc., started being implemented
in the theatrical interpretation. Firstly, in exercises of improvisation; secondly, in scenes and
characters; and finally, after a time of performing, those concepts were tested in the scenarios,
by display to the public, which is the biggest challenge for any actor, author or director.
That way, a singular model of interpretation, a naturalistic type, which have prevailed in
the West over other ways of interpreting, came to Spain. A system (which could be defined
as organic interpretation) that had been systematized by the Russian Konstantin Stanislavski
in the early twentieth century and rapidly was exported abroad by some of his first students:
Richard Boleslavsky, Maria Ouspenskaya, Michael Chekhov, Pietro Scharoff, P. Pauloff... Its
popularity in the USA increased mainly due to the Actor’s Studio and also thanks to professor
Lee Strasberg, through the famous Method working.
While in 1960 Layton founded in Madrid the TEM, together with Narros and Buckley, the
Brechtian technique was arriving to Barcelona. In that city, Ricard Salvat —who had trained
in Germany— and Maria Aurélia Capmany opened the School of Dramatic Art Adrià Gual
(EADAG). From Catalonia and over the years, this center will project the first formulas about
“distancing”. That way, after decades of delay, that same year 1960 landed in Spain two key
trends that shaped and influenced the development of Western theatrical art in the first half
of the twentieth century.
SYNTHESIS: The knowledge and deep analysis of William Layton’s work as acting teacher
in Spain will allow us to get closer to a major figure in the history of theater education in
our country. Our main goal is to demonstrate that he was responsible for breaking the iso-
lation that, from secular times, suffered the training of actors in Spain. Layton not only did
achieve that, but did it consistently, without interruption. Also, by analyzing his work as stage
manager, we will discover how this methodology was implemented in two aspects regarding
the theatrical play: in the actor himself and in the dramatic text. From the very moment the
Method began to be tested in stage, in front of an audience who paid for watching the perfor-
mance —beyond the student work in the academy—, some variables with impact on the core
concept and development of the show started to explode. Emotion and truth were inalienable
principles for William Layton; those principles did modify many parameters in concepts such
as voice, body or rhythm.
Similarly, the effective implementation of the Method in the analysis of the dramatic text,
previously to its staging, provided to directors the chance to meet a wide range of opportu-
nities; each of them considered as an extremely useful element by the time of structuring
the production or while directing the actors. Equally, as it happened to the acting training,
the mentioned analysis of the text in search of other subtexts was also an innovation for
the Spanish theater. Therefore, choosing William Layton —stage director, translator, adap-
ter, writer, actor and fundamentally a pedagogue of the interpretation— as subject of this
doctoral thesis will give us the opportunity to find out how his concept of training actors
and his actual development in plays were a huge revolution in Spanish scene. At that time,
indeed, the habit of analyzing the characters and find their meaning in the scene was almost
unknown.
We shall try to show how Layton’s work has transcended the mere recognition or the simple
memory of his students to irradiate the whole Spanish scene in multiple aspects. Firstly, in the
formula used for training actors, the famous Method; secondly, by becoming one of the firsts
founders of a private school theater in Spain that, under different brand names, survives after
55 years; third, Layton introduced a broad and new concept of staging where the actor beco-
mes the central figure; fourthly, in addressing the dramatic texts with a previous thorough
analysis before installation; and fifthly, he gave impetus to the renewal of the repertoire in
Spanish stages, proof of which was his role as a pioneer of the new national drama (his com-
mitment to Alfonso Vallejo, at that time an unpublished author, is a clear evidence) as well as
his impact on the international dramaturgy (Edward Albee, David Rabe ...).
In addition, this work will expose how the influence of Layton reached to the new pla-
ywrights, through the implementation of some of the Method principles for teaching of acting
in the writing of dramatic works. Thus, he has permeated the program of the Playwriting
speciality in official institutions like the Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD),
where the new generation of playwrights is studying.
Likewise, through the professional path of Layton, we will also observe the development of
the Spanish theater scene in the last years of Franco and the democratic period. Layton’s career
was closely linked to the effervescence of the independent stage groups that tried to break, on
the one hand, the constraints imposed by Franco’s dictatorship on the artistic expressions and,
on the other hand, the limitations of the commercial teather. Layton lived and experimented
all phases of the independent stage in Spain: birth, through the TEM —then framed in the
chamber teather—; boom, by the Teatro Experimental Independiente (TEI), in an own room
for showing their creations; and falling, with the Teatro Estable Castellano (TEC), when these
groups had to become stable companies with public subsidies that would financially strangle
them until their disappearance.
But, when these professionals, who emerged around the independent scene, improved their
positions and reached the direction of public theaters, Layton also had the opportunity to par-
ticipate in the great productions of official stage. Similarly, this work will show the problems of
censorship that Layton’s stagings had to face, like those of others representatives of the Spanish
stage (Marsillach, Teixidor, Tábano). Censors banned the premiere of Albee’s The Zoo Story,
his first staging direction in Spain, that had to postpone until December 1963.
The purpose of this work has been to establish and fix a reliable and detailed chronology for
the wide activity of Layton as a teacher in Spain. That means catalog all the academic venues,
both private and public, where he taught stably in time and not occasionally. We have also
aimed to appropriate all stagings in which Layton was a prominent role and clarify those stage
directions not included in his career of which we have found documentary evidence. Further-
more, we have tried to complete the many dozens of plays in which he worked as direction
advisor. There is not documentary, but oral evidence. Another interesting chapter (minor, but
sweet) has been to recover and fix his role as a writer. We have had access to his play Kiss High
Heaven, known as Ruskin in the Spanish theatrical environment, written by Layton in English
and still untranslated.
Also, it has been tried setting clearly the complete filmography of Layton in Spain, both in
movies and television. In all, 29 film and 21 television interventions have been listed. Precisely,
this work has made possible to enlarge this filmography with the addition of Robert K, salvado
de las aguas (1973), a short film produced by the EOC and directed by Mariano Baselga, that
was not included in its career.
CONCLUSIONS: Teaching was the backbone of the wide career developed by William
Layton in Spain. He devoted much of his efforts to this point, and it resulted, first, in the
implementation and, later, in the systematization of an interpretative method for actors. Lay-
ton provided this methodology of its own personality: a Spanish identity. In such a way, he
gave rise to what might be called the Layton “Method”. With no doubt, this has been one of
his great contributions to the Spanish theater: an acting system based on the technique of
improvisation, with its guidelines and steps.
The other Layton’s major contribution to the Spanish stage environment was the introduc-
tion of an independent theater studio, different from the single-owner academies then existing
in our country, where all subjects (body, voice, interpretation, techniques) were heading the
same goal: release the actor from the emotional and physical tensions and blocks in order to
make him able of getting into the character.
He did it for forty years, something exceptional in the Spanish theatrical scene. This evolu-
tion by Layton in the world of acting, as well as the design of the academy as a research site and
laboratory for the actor, were closely related to a particular type of theater developed in Spain
in the sixties: the independent groups.
Similarly, Layton introduced in our country the comprehensive and detailed text analysis of
the plays he was to perform on stage or used in his classes (always from the Method perspec-
tive). The distinct outlook in the staging linked different poetics: literary, physical expression,
space, treatment of time and building up atmospheres. And, at the same time, it was a limita-
tion for Layton himself: his stagings were focused by and for the actor, and, as time went by,
he was losing the stage overview. Or perhaps he was less interested about it.
Finally, Layton dignified in Spain the work of the actor, a profession that lacked of deep
knowledge of the theatrical avant-gardes, particularly those referring to the art of the incar-
nation of the characters that, however, had flooded Europe since the early twentieth century.
La historia de mi vida no es
la historia de alguien que ha buscado y
encontrado las respuestas.
Mi historia es la de alguien que,
en esa búsqueda, ha encontrado el material
que le inspira y le empuja a seguir buscando,
buscando, buscando…
William Layton
Es el eslabón, en cierta forma, entre
España y la historia del teatro mundial […]
porque no hay nadie más.
José Monleón 1
1
Declaración procedente de la entrevista que se adjunta en el Apéndice 1. Todas las afirmaciones de este profesional que se
incluyen a lo largo del presente trabajo, además de las de Muntsa Alcañiz, José Luis Alonso de Santos, Luis María Anson, Izaskun
Azurmendi, Hermann Bonnín, José Pedro Carrión, Andrea D’Odorico, Ricardo Doménech, Pilar Francés, Ian Gibson, Alberto
González Vergel, Juanjo Granda, Irina Kouberskaya, Ascen López, Carmen Losa, Myriam de Maeztu, Juan Margallo, Pedro Moreno,
Miguel Narros, Paca Ojea, Marta Osorio, José Carlos Plaza, Arnold Taraborrelli, Rosana Torres, Begoña Valle, Alfonso Vallejo y
Francisco Vidal, salvo que se especifique lo contrario en la nota pertinente, pertenecen a las entrevistas incluidas en dicho apéndice,
adjuntadas según orden alfabético.
19
1. INTRODUCCIÓN2
En 2015 se cumplen 55 años de la creación en España de la primera academia de teatro que

fundamentó sus principios metodológicos para actores en el “Sistema” de Stanislavski, aunque
visto y transformado por la óptica del “Método” norteamericano, desarrollado en el Group
Theatre en los años treinta del siglo pasado en Estados Unidos e implantado luego en escuelas
famosas como, por ejemplo, el Actor’s Studio. En octubre de 1960 un estadounidense llamado
William Layton (1913-1995), actor, profesor y director que llevaba ya dos años instalado en
España, fundó junto a Miguel Narros y la también americana Elizabeth H. Buckley, el Teatro
Estudio de Madrid (TEM). En esta academia privada se empezó a impartir el “Método” que
Layton aprendió en su país de la mano de Sandford Meisner [Meisner y Longwell, 2002], uno
de los integrantes del Group Theatre junto a Lee Strasberg, Stella Adler, Harold Clurmann o
Elia Kazan, entre otros. Tras su disolución, los integrantes del Group desarrollaron su pro-
pio “Método” de interpretación, con significativas diferencias y particularidades entre unos y
otros (Strasberg, Adler y Meisner, principalmente). Y en la escuela de Meisner, precisamente,
es donde se integró Layton.
Con la fundación del TEM, por primera vez en España se configuraba una escuela de teatro
de estas características, donde conceptos totalmente desconocidos por estos lares en los recin-
tos académicos para actores como organicidad, verdad, estado de ánimo, memoria sensorial,
etcétera, se aplicaban a la interpretación, primero en los ejercicios de improvisaciones y, luego,
en las escenas y los personajes, para, finalmente, y tras un tiempo de rodaje, demostrar su
aplicación en lo que es el reto principal de un actor, un autor o un director: los escenarios; es
decir, la exhibición ante el público.
De esta manera por fin llegaba a España, para quedarse y desarrollarse, un determinado
modelo de interpretación, el de tipo naturalista, que ha terminado por prevalecer en Occi-
dente sobre otros modos o formas de interpretar. Esta fórmula de trabajo actoral (el de la
interpretación orgánica) fue investigada y pautada en Rusia por Konstantin Stanislavski [1977;
1986a; 1997a] a principios del siglo XX y, a partir de ahí, se irradió a otros países a través de
sus alumnos (Richard Boleslavsky, María Ouspenskaya, Michael Chejov, Pietro Scharoff, P.
Pauloff…). Finalmente, fue en Estados Unidos donde este sistema de interpretación alcanzó la
popularidad, gracias, sobre todo, al Actor’s Studio [Frome, 2001; Hirsch, 1984; Levin y Levin,
2002] y a su director, Lee Strasberg [Hethmon, 1986], por medio del famoso “Método”.
La imitación de los modelos de la naturaleza en la interpretación y su sujeción a la verosi-

militud y a la realidad necesita de un aprendizaje y estudio. Es decir, de escuelas o academias.
Por lo tanto, el refinamiento en los modos interpretativos requiere de la creación de centros
donde se ayude a alcanzar esta meta. La labor autodidacta, por sí misma, no sirve para estos
objetivos. Pero las primeras voces que requerían una interpretación más natural y contenida
2
En adelante, las referencias bibliográficas se realizarán mediante el sistema anglosajón, excepción hecha de aquellas otras que no
constituyan eje fundamental de este trabajo y que suponen una información añadida sobre ese autor o publicación.
20 introducción
no surgieron de forma insistente hasta mediados del siglo XVIII. Antes no era así, los gestos
exagerados y deformados de los actores eran lo habitual, y el aprendizaje por propia experien-
cia era el denominador común. Sí nos topamos, no obstante, con testimonios antiguos que
hablan de la necesidad de aprender el arte del actor y no dejarlo todo al autodidactismo.
En el siglo I antes de Cristo nos encontramos ya con referencias de academias que enseñan
el arte del actor. Cicerón en uno de sus discursos loa a un actor llamado Roscio, el cual había
alcanzado tanta notoriedad que había creado su propia escuela de teatro [Saura, 2006a: 34 y 35].
Este documento de Cicerón nos indica que en aquellos tiempos se había creado la necesidad de
configurar escuelas para actores, con el fin de que los intérpretes aprendiesen las reglas de su ofi-
cio, aunque fuese “a la manera de” la figura de turno. De la labor de los actores existen múltiples
testimonios de su trabajo y de cómo lo abordaban en distintas épocas históricas, como dejan
claro los volúmenes Del oficio al mito: el actor en sus documentos [Rodríguez Cuadros, 1997].
Pero coincidiendo con las peticiones, a mediados del siglo XVIII, de una interpretación más
natural y contenida por parte de los actores, inicialmente en Francia, llegaron los primeros tra-
tados y manuales. Son los casos del de Pierre Rémond de Sainte-Albine, Le comédien,3 donde
ya se consagran los principios de la actuación naturalista y académica del siglo XVIII., o el
firmado por François Riccoboni, L’art du théâtre.4
Punto y aparte significó Denis Diderot, el padre del movimiento enciclopedista, que en su
ensayo dialogado Paradoja del comediante, publicado póstumamente, pide la vuelta al arte
del cómico visto como fruto del trabajo, de la observación de uno mismo y de las formas de
expresar los sentimientos en la vida cotidiana, pretendiendo, en palabras de Mauro Armiño
[Diderot, 2003], crear una “verdad”, una “ilusión” que sólo puede lograrse mediante el dominio
de los recursos interpretativos con que el actor puede convertir lo simplemente natural en
naturalidad artística. En un contexto teatral caracterizado por una exhibición desaforada de
las pasiones en la escena, Diderot fundamentaba el arte de la interpretación en la capacidad de
análisis y reflexión del actor, más que en una supuesta sensibilidad, la cual desdeñaba porque
generaba desequilibrios en el intérprete y no aportaba las mismas garantías que la técnica
[Saura, 2006a].
En el caso español, en las décadas finales del siglo XVIII aparecen también voces pidiendo
una interpretación más natural y contenida, fundamentalmente desde los periódicos. El perio-
dista Francisco Mariano Nipho, al hacer un comentario sobre la actriz María Ladvenant, pide
la adecuación de la interpretación a los papeles que se representan, obviando la repetición de
un modelo gesticulante y exagerado, que era el más aplaudido por el público.5 También en esta
vía reformadora se sitúa el escritor Antonio Rezano Imperial, quien plantea modelos, normas
y consejos para una interpretación diferente, de carácter natural.6
3
Este tratado no se ha traducido en España: Rémond de Sainte-Albine, Pierre, Le comédien, ouvrage divisé en deux parties, par M.
Rémond de Sainte-Albine. Paris, Desaint et Saillant, Vincent fils, 1747.
4
Riccoboni, François, L’art du théâtre, à Madame ***. Paris, C-F. Simon et Giffart fils, 1750. Este manual de Riccoboni se tradujo
al castellano en la década de los ochenta del siglo XVIII: El arte del teatro: en que se manifiestan los verdaderos principios de la
declamación teatral y la diferencia que hay de esta a la del púlpito y tribunales, etc. Traducido del francés por D. Joseph de Resma,
Madrid, por D. Joachín Ibarra, imp. de cámara de S. M., 1783.
5
[apud. Álvarez Barrientos, 1996]. Nipho, Francisco Mariano, “También hay duelo en las damas”, 12 de abril de 1763 en el Diario
Extranjero.
6
Para Álvarez Barrientos [1996], la de Rezano supone una obra original en la época, que ni es traducida ni adaptada de otras
lenguas.
introducción 21
Enrique Funes [1894], estudioso de la historia de la declamación en España, apunta, a finales

del siglo XIX, que los actores que desarrollaron su carrera a mediados del XVIII nunca lucha-
ron por escuela alguna de declamación, entre otras cosas porque no las había. De esta forma,
siguieron abandonando su ingenio a la corriente de las exigencias del público. Funes señala que
predominaban en España las individualidades y no las escuelas, una característica que duró
hasta mediados del siglo XIX. Los reformistas del teatro dieciochesco reclamaban que los actores
aprendieran nuevas disciplinas como geografía, historia, lengua, dicción, declamación, esgrima,
canto y baile, amén de otras cualidades que les facilitasen la comprensión de los personajes. Para
Manuel García Villanueva Parra un actor debía poseer como principales cualidades: ingenio,
entendimiento, memoria, capacidad de comprensión, capacidad de entender su papel, correcta
entonación, dominio del gesto, del movimiento, de la acción y buena pronunciación.7
Juan Francisco Plano hizo a finales del XVIII una radiografía de las carencias del actor
español.8 Así, alertaba sobre la necesidad de encontrar actores hábiles, pues había hallado
compañía de ciudad “grande” donde ni la dama ni el galán sabían leer, y afirmaba que en los
españoles había una buena chispa de genio cómico, la cual no se había fomentado. A conti-
nuación, no dudaba en criticar el hecho de que los actores no conocían principios ni reglas
de su arte. Existía una relación entre público y actores más allá de las intenciones artísticas,
consistente, en palabras de Álvarez Barrientos [1997: 293], en que la forma de interpretar,
conocida por el público, debía mantenerse fiel a sí misma, sin ofrecer cambios que pudieran
perturbar esa comunicación heredada de generación en generación.
Los cómicos hacían gala, igualmente, de una gran falta de disciplina, por lo que era habitual
que no acudieran a los ensayos. El repertorio de las compañías era heredado de padres a hijos
y aprendían directamente sobre las tablas de un escenario o viendo a sus compañeros. El actor
interpretaba los versos con cadencia, marcando lo que llamaban tonillo, con una galería de
gestos muy acentuada. No se respetaba la intención interna del texto y era frecuente que un
monólogo apasionado o atormentado se interpretase, con el actor solo en escena, a grandes
voces, con mucho manoteo, en el borde del escenario frente al público, y si gustaba, se repetía
otra vez [Álvarez Barrientos, 1990].
En esta situación, los cómicos estaban mal reputados socialmente y no será hasta la época
romántica cuando recuperen algo del respeto perdido [Palacios, 1988: 305]. El nacimiento de
nuevos géneros dramáticos en este siglo, como la comedia sentimental, produjo un tratamiento de
choque en el actor. No valían ya los modos tradicionales de interpretación: gesticulación excesiva,
texto muy gritado, ruptura de la ilusión teatral mirando al público... [Doménech, 2011]. Los actores
tenían ante sí el reto de acomodarse a la representación de unos nuevos modelos y conductas.
Por esta razón, se empiezan a publicar en Europa manuales que fijan la forma de mostrar
ante la platea sentimientos, pasiones, sufrimientos o conductas basadas en la observación de
las pasiones humanas. La mayoría de estos textos se escribían pensando en la tragedia, aunque
algunos de estos tratados también se ocupaban de la comedia. En ellos se hacía una casuís-
tica sobre cómo expresar sensaciones y pasiones, tanto trágicas como cómicas. Se buscaba la
declamación interior, es decir, que el actor hiciera suyo al personaje, interpretándolo como si
la situación la estuviera viviendo el propio actuante.
7
Recogido en: Cañas Murillo, Jesús, “Una nota sobre la polémica del teatro en el siglo XVIII: El Manifiesto por los teatros españoles
y sus actores, de Manuel García de Villanueva”. Anuario de Estudios Filológicos, 15, 1992, pp. 27-38.
8
J. F. P., Ensayo sobre la mejora de nuestro teatro. Segovia, por D. Antonio Espinosa, 1798, pp. 83-85.
22 introducción
El tratado más influyente en Europa fue la Dramaturgia de Hamburgo, de G. E. Lessing,9

publicado en 1767. El tratadista se quejaba de que en la Alemania del siglo XVIII no había
un arte de la interpretación, ni reglas especiales reconocidas por todo el mundo y formuladas
con claridad y precisión, de acuerdo con las que se pudiera definir en cada caso individual lo
que cada actor tenía de censurable o encomiable. Óscar Cornago10 recuerda que la teoría de
Lessing supuso una verdadera revolución en los métodos interpretativos, ya que no se trataba
de imitar un modelo ideal de la naturaleza, sino de expresar, por medio del lenguaje corpo-
ral, lo que se percibe a través de los sentidos y, para esa función, el arte del actor se revelaba
como el más completo para imitar la naturaleza humana, conjugando la belleza con la emo-
ción. Cornago expone que, así, Lessing se oponía al clasicismo francés, caracterizado por sus
amaneradas formas de interpretación, adoptando un modelo que deduce de la obra de Shakes-
peare, en la que descubre una pintura fiel de la naturaleza humana.
En cuanto a España, aunque suponían una minoría, Álvarez Barrientos [1996] se encarga de
explicarnos que existían actores que no eran partidarios de la interpretación tradicional, ni del
modo francés. Así, señala que había quienes estaban dispuestos a arriesgarse tanteando un nuevo
modo, más realista y actual, que se acoplara al momento que se vivía. Y pone como ejemplo la
labor de los autores Ramón de la Cruz, en obras como Manolo, Inesilla la de Pinto y El Muñuelo
—parodias de las comedias heroicas y de las comedias neoclásicas—, y Leandro Fernández de
Moratín, con La comedia nueva o el café. En este punto, Álvarez Barrientos [1996:6] indica:
Pero convendrá recordar que fue el actor Eusebio Ribera, jefe de la compañía que representaba
en el Príncipe, quien acertó a unir en la representación La comedia nueva y [...] El Muñuelo.
Este ejemplo [...] puede servir para poner de relieve ese interés de los mismos cómicos —si
no de todos sí de algunos— por cambiar los modelos interpretativos heredados.
Asimismo, Álvarez Barrientos manifiesta que, al igual que Cervantes en el Barroco (es el
caso de Pedro de Urdemalas), De la Cruz utiliza sus obras dramáticas para aconsejar a los
cómicos. Por ejemplo, en La cómica inocente exige que los actores sepan leer y escribir.
En medio de este contexto confuso, donde luchan las fuerzas renovadoras y tradicionales,
surgió en España un gigante de la escena que se elevará sobre todos sus coetáneos, intro-
duciendo una forma de decir y de interpretar distinta. Una estela que, lamentablemente, no
dejará su impronta de una manera generalizada en el teatro español, aunque sí fue lo suficien-
temente refulgente como para transmitir su huella en el actor Carlos Latorre, considerado su
heredero, y en el alumno de este último, Julián Romea, que apostó por una cierta naturalidad
en la declamación, sobre todo en el género de la alta comedia [Saura, 2006a]. Hablo, obvia-
mente, del actor Isidoro Máiquez.11
Unido al género trágico y a personajes como Bruto, Pelayo o El Cid, Máiquez buscó la natu-
ralidad en la escena observada en su maestro, el actor francés Talma.12 El estudio constante
9
Lessing, Gotthold Ephraim, Dramaturgia de Hamburgo. Feliu Formosa (trad.), Madrid, Asociación de Directores de Escena de
España, 1993.
10
[Saura, 2006a: 164], donde se recogen estas palabras de Cornago.
11
Para abundar sobre este actor: Cotarelo y Mori, Emilio, Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. [S. I.]: [s. n.], 1902 (Madrid: José
Perales y Martínez). En edición reciente: Cotarelo y Mori, Emilio, Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Joaquín Álvarez Barrientos
(estudio preliminar), Madrid, Asociación de Directores de Escena de España, Serie: Teoría y Práctica del Teatro, 31, 2009.
12
Los escritos del actor francés se publicaron en España a finales del siglo XIX: Talma, Reflexiones sobre el arte teatral. Vertidas al
castellano por Enrique Sánchez de León, Madrid, M. P. Montoya y Cª, 1879.
introducción 23
y la toma de la naturaleza como modelo fueron los pilares de su trabajo, sustentado en una
corporalidad y gestualidad nuevas, con un control sobre las facultades físicas y mentales. La
emotividad y la sensibilidad fueron las armas utilizadas a lo largo de una trayectoria profe-
sional caracterizada por una naturalidad propia en el escenario, así como una indumentaria
y decoración siempre acorde a la obra representada. Pero no dejó escuela, salvo casos indivi-
duales, ya que como indica Álvarez Barrientos [1988: 463 y 464] el grupo de actores que había
trabajado con él no fue capaz de continuar sus enseñanzas.
En este sentido, son muy aclaratorias las palabras de Funes [1894: 487], el cual comparaba a
Máiquez con otras dos grandes celebridades de la escena europea y que también tuvieron una
gran importancia en la historia del arte dramático: el actor inglés David Garrick y el alemán
August Wilhelm Iffland.
Entre la declamación semifúnebre de la tragedia, el estilo de la expresión extravagante que

simbolizó en la comedia antigua el actor erudito Hugalde y Parra, y el modelo palpitante
de la naturaleza, mediaba un abismo. ¿Quién echará un puente? Ninguno sino el genio. Y
el genio que en Inglaterra se llamó Garrick, en Alemania Iffland (dentro de su esfera) y en
Francia Talma, fue entre nosotros Máiquez.
En la segunda mitad del siglo XVIII, distintos reformadores tomaron la iniciativa en nuestro
país y propusieron proyectos de reforma teatral. Sobresalen los planes de Nipho en 1769; de
Leandro Fernández de Moratín en 1792; de Santos Díez González en 1789 y 1797; de Mariano
Luis de Urquijo en 1791 o el de Gaspar Melchor de Jovellanos en 1790. En ellos se proponen la
construcción de escuelas, la posibilidad de que el actor salga al extranjero a formarse e, incluso,
premios y distinciones honoríficas a actores que despunten en el correcto ejercicio de su oficio.
Y es que ya no vale la intuición y el aprendizaje autodidacta. Los nuevos tiempos requieren
una mayor preparación para hacer frente a los retos que plantean los dramaturgos en sus
textos, con géneros dramáticos novedosos, nuevos espacios o, más adelante, las innovaciones
en la iluminación, que requieren una interpretación más sutil y naturalista. Tanto los planes
de Moratín como los de Díez González aludían a la necesidad de crear una escuela [Palacios,
1988], en consonancia con la reforma neoclásica que bebe del pensamiento ilustrado. Este
último proponía que en la enseñanza hubiera distintos maestros para cada una de las materias,
como declamación, música, pintor-maquinista, florete y baile.
La primera escuela de teatro europea fue abierta en Moscú en 1672 por el pastor luterano
alemán Johann Gottfried Gregori. ¿Y en España? Las primeras academias, no oficiales, se esta-
blecieron en Sevilla y Madrid. Ninguna de las dos tuvo larga vida, pero ambas ofrecieron
modelos interpretativos nuevos, en concordancia con los principios clasicistas, y dirigidas
principalmente a la interpretación de tragedias. El modelo de estas escuelas era francés y,
teniendo en cuenta que el público español no era demasiado proclive a la tragedia, se entiende
el poco eco que tuvieron tanto las propias escuelas como su forma de hacer entre los actores
y el público.
Junto a estas dos escuelas no oficiales, a finales de siglo surgió un proyecto de Casa-Estudio
dotado, incluso, con un plan económico, pero que no se llegó a poner en práctica [Álvarez
Barrientos, 1987]. En conjunto, puede decirse que las escuelas, los proyectos no realizados y
los múltiples tratados intentaron levantar el estado de la representación, más allá de su escasa
trayectoria. La situación cambió cuando, por fin, se creó el Conservatorio de Música y Decla-
mación de María Cristina (la actual RESAD) en junio de 1830 [Soria Tomás, 2010].
24 introducción
Por tanto, hasta no bien entrado el siglo XIX no se concretó el proyecto de fundar esta
escuela de declamación de carácter oficial. La Escuela de Música y Arte Declamatorio comenzó
sus actividades el 2 de abril del año siguiente, bajo la dirección general del cantante italiano
Francisco Piermanini [Caldera y Calderone, 1988: 575]. Las clases de declamación estuvieron
a cargo de Joaquín Caprara, adalid de la manera neoclásica de declamar y próximo a la edad
de retiro, por lo que pronto fue sustituido por Carlos Latorre, discípulo de Márquez, como ya
se ha dicho [VV. AA., 2006].13 Esta iniciativa oficial ayudó a reconsiderar la figura del actor; a
rescatarlo de la marginalidad social en la que vivía. No se debe minimizar, en este sentido, la
influencia del trabajo de Zeglirscosac, quien en 1800 publicó un estudio minucioso del gesto y
de la actitud corporal en las diferentes situaciones de las pasiones [Doménech, 2011].
La puesta en marcha de la primera escuela de declamación oficial estable fue el origen de

la confección, también, de uno de los primeros tratados teóricos sobre declamación del siglo
XIX: Teoría del Arte Dramático,14 de Andrés Prieto (1835). Prieto era maestro honorario de
declamación de esta institución y su manual se convirtió en una especie de anticipo de lo que
setenta años después Stanislavski plasmará en los escenarios. Dos años antes, en 1832, Bastús
y Carrera15 publicó su tratado de declamación con la mirada puesta en ayudar a los actores
pero también a los profesores, encargados de trasmitir los conocimientos. Este manual sería
utilizado como base para las clases en el Conservatorio recién creado. Y Latorre, profesor de
esta institución, también publicó su propio tratado sobre declamación en el año 1839.16
A pesar de estos tratados iniciáticos, la enseñanza de la declamación fue pasando en nuestro

país, a lo largo de los años, por la moda interpretativa según la escuela que cada profesor-actor
llevase a su aula. Así, desde el inicio de la actividad en el Conservatorio y hasta los primeros
años del siglo XX, se insistió en la escuela romántica de Máiquez que, con matices o sobreac-
tuaciones, fue pasando de Romea17 a Arjona y, luego, a Matilde Díaz, Teodora Lamadrid, Nieves
Suárez o Matilde Moreno. Andrés Peláez [2003] manifiesta que esta escuela se fue decantando,
poco a poco y hasta la primera década de 1900, por formas mucho más naturalistas en la
interpretación que impusieron lo actores Antonio Vico, María A. Tubau, María Guerrero o
Fernando Díaz de Mendoza. En cuanto a este estilo de interpretación, César Oliva [2003]
recuerda que era tradicional en España y que todavía llegó a pervivir hasta los años cincuenta
del pasado siglo, pero alerta de que este estilo era llamado “equívocamente” naturalista y por
lo tanto, sin ninguna conexión con las figuras y las teorías de André Antoine o Stanislavski.
Para Peláez [2003], la enseñanza teatral desde los inicios del siglo XX se debatía en varios
ámbitos. El primero de ellos en la necesidad de reforma de la interpretación que no estaba
acorde con los cambios estéticos que se venían dando. De esta manera, estas formas interpre-
tativas, o lenguaje teatral, llegaron a los primeros años del siglo con la herencia romántica, al
13
Este volumen incluye un excelente trabajo de Guadalupe Soria Tomás, donde, además de una completa relación de fechas, se
reproduce, por ejemplo, la Real Orden por la que se creó esta escuela y que fue publicada en: La Gaceta de Madrid, 17-05-1831.
14
El manuscrito puede consultarse digitalizado en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE (http://bdh-rd.bne.es/viewer.
vm?id=0000051230&page=1). De esta obra existe una edición contemporánea: Prieto, Andrés. Teoría del Arte Dramático. Javier
Vellón Lahoz (ed., trad. y notas), Madrid, Fundamentos, 2001.
15
En edición reciente: Tratado de declamación o Arte Dramático. Guadalupe Soria Tomás y Eduardo Pére-Rasilla (ed., intr. y notas),
Madrid, Fundamentos, 2008.
16
Latorre, Carlos, Noticias sobre el arte de la declamación que pueden ser de una grande utilidad á los alumnos del Real Conservatorio.
Madrid: [s. n.] 1839 (Imprenta de Jenes); 3ª ed., Madrid: [s. n.], 1883 (Estab. Tip.: E. Cuesta).
17
Este intérprete llegó a confeccionar un manual para sus alumnos del Conservatorio. Puede consultarse en: Romea, Julián, Manual
de declamación: para uso de los alumnos del Real Conservatorio de Madrid; y Los héroes en el teatro (reflexiones sobre la manera de
representar la tragedia). Jesús Rubio Jiménez (ed., intr. y notas), Madrid, Fundamentos, 2009.
introducción 25
mismo tiempo que se va imponiendo el lenguaje de alta comedia y el del teatro popular. A ello
habría que unir la consolidación del verismo interpretativo y las corrientes naturalistas que se
venían exigiendo por el cada vez mayor peso del teatro en prosa. Asimismo, la aparición de
autores como Benavente ayudó a romper la tradición romántica, recuerda Oliva [2003].
En el primer tercio del siglo XX, las secciones de Declamación del Real Conservatorio de
Música de Madrid y la del Conservatorio de Isabel II del Liceo de Barcelona se encontraban
cuestionadas.18 Por este hecho, en la Ciudad Condal el dramaturgo Adrià Gual configuró su
propia escuela denominada Escuela Catalana de Arte Dramático, siguiendo los dictados de
Strindberg, Antoine, Stanislavski, D’Annunzio, etcétera.19 Mientras en Madrid, en contestación
a la academia oficial, surgieron las experiencias y propuestas de Cipriano de Rivas Cherif y
Margarita Xirgu, que fueron cortadas sin posibilidad de apelación con la llegada de la Gue-
rra Civil, además de proyectos de teatro de arte como el de Gregorio Martínez Sierra [1999],
director, dramaturgo y traductor.
En el caso de Martínez Sierra, éste desarrolló desde 1917 hasta 1925 una importante labor
como director al frente del Teatro Eslava de Madrid, donde dio muestras de su nueva visión
del arte escénico, producto de sus conocimientos sobre las tendencias que caracterizaban al
teatro moderno europeo del momento. Por su parte, Rivas Cherif y Margarita Xirgu pusieron
en marcha en 1933 el Estudio Dramático del Teatro Español, escuela de teatro para jóvenes
que luego se transformó en el Teatro Escuela de Arte (TEA). Esta escuela funcionó entre 1933
y 1935 en el Teatro María Guerrero, pero el estallido de la guerra en 1936 separó a director
y actriz para siempre. Xirgu se exilió en Iberoamérica y Rivas Cherif fue encarcelado por el
régimen franquista.
A lo largo de su carrera, Rivas Cherif [1991] mostró una obsesión permanente por la ense-
ñanza de las artes escénicas, sus ideas renovadoras pasaron necesariamente por la creación
de escuelas-talleres en los que se integraran no sólo a los actores, sino también a los técnicos,
directores, escenógrafos y figurinistas. La finalidad última buscaba que en el resultado de la
puesta en escena imperase un criterio único y una orquestación clara y ajustada del trabajo de
todos estos creadores. Pero el alejamiento de España respecto de los avances técnicos del resto
de Europa impidió innovaciones de este carácter en los escenarios de nuestro país.
Los renovadores españoles de la primera mitad de siglo [Aguilera Sastre y Aznar Soler,
1999], especialmente Rivas Cherif, habían intentado, por tanto, pequeñas transformaciones
en el terreno de la interpretación, pero su hipotético desarrollo había sido cortado de raíz
por la guerra, el exilio y el nuevo marco cultural instaurado por los vencedores que impedía
la menor tentativa innovadora [Joya, 2001]. Los escasos intentos de renovación del teatro
patrio se habían circunscrito fundamentalmente a una revisión del recitado postromántico,
planteando la necesidad de hallar una declamación más natural, más contemporánea, más
verosímil, sin entrar en otra suerte de consideraciones que no fueran las referidas a la entona-
ción, al énfasis o a la prosodia del recitante.20
18
Granda, Juan José, “Evolución de la enseñanza teatral en España en la segunda mitad del siglo XX”. ADE Teatro, 84, 2001, pp.
256-265.
19
Para una historia de esta escuela y sobre este nombre importante de teatro puede consultarse: Battle, Carles, Adrià Gual (1891-
1902): Per un teatre simbolista. Barcelona, Publications de l’Abadia de Montserrat, 2001. También, Bonnin, Hermann, Adriá Gual,
l’Escola catalana d’Art Dramatic: (1923-1934). Barcelona, Rafael Dalmau, 1976.
20
Caballero, Ernesto, “Algunas consideraciones en torno a la figura del actor sesentero”. ADE Teatro, 84, 2001, pp. 119-121.
26 introducción
A pesar de la existencia de las escuelas oficiales, tras la Guerra Civil el acceso fundamental
a los escenarios seguía realizándose por vía del meritoriaje [Oliva, 2003], ya que los estudios
eran seguidos por los aspirantes en escasa proporción, de manera que las nuevas técnicas que
circulaban por Europa no terminaban de llegar a los Conservatorios. Era evidente esta falta de
formación del actor español en los años siguientes a la contienda [Baltés, 2011], lo cual no sólo
traía el problema de que el intérprete dispusiera de más o menos conocimientos históricos o
artísticos, sino que su ausencia de estudios confirmaba que el análisis del personaje dramático
durante muchos años no se había realizado con propiedad en los ensayos. Por esto, la profesión
sufrió de un notable inmovilismo.
Como resultado de ello, en los años cuarenta del pasado siglo la influencia de las escuelas
decimonónicas se mantenía firme, con representantes como Enric Borrás, Enrique Guitart
o Ricardo Calvo. Pero en los cincuenta se inició un cambio en la interpretación española,
consistente en que lo actores que llegaron a los escenarios desde los teatros universitarios
(Marsillach, Rodero, Rabal, Bódalo, Prada, Valdés…), empezaron a apartarse de las viejas
técnicas de declamación.
En este punto, vale la pena apuntar que es a mediados del siglo XX cuando dejó de hablarse
en teatro de declamación —la cátedra de los Conservatorios se denominaba así— para aco-
ger el concepto de interpretación, a la hora de referirse al arte de los actores. En 1952 se
segregó la sección de Declamación del Conservatorio Nacional de Música y Declamación
de Madrid, para denominarse Escuela Superior de Arte Dramático, la actual RESAD, lo que
trajo consigo un cambio en el sistema interpretativo. Para Oliva [2003: 2621], de alguna
forma, en el teatro español se declamaba más que se interpretaba, “con todo lo que eso sig-
nifica”, Otro factor que fue acabando con las formas interpretativas lideradas por lo divos
de la vieja escuela fue la aplicación del verismo costumbrista durante los años cuarenta y
cincuenta [Cornago, 2000].
Y es en este punto, en la segunda mitad del siglo XX, cuando surge lo que Oliva [2003: 2622]
denomina “un aspecto interesante para la interpretación española”: la tardía aparición de las
escuelas europeas, sobre todo la de Stanislavski y la técnica del extrañamiento de Brecht. Para
el experto es tan tardía que hubo que esperar a los años sesenta para que se pudiera hablar con
propiedad de escuelas en las que poder experimentar con efectividad de aspectos tan conoci-
dos fuera de nuestras fronteras como la introspección o la memoria sensitiva, es decir, lo que
Oliva define como el encuentro del personaje dentro de la misma personalidad y vivencias del
actor. Y es William Layton el artífice de romper este inmovilismo y la desconexión frente a la
ola modernizadora de las vanguardias europeas en el mundo de la interpretación dentro del
teatro español, por lo menos en todo lo referente a la corriente “stanislavskiana”.
Pero conviene precisar la afirmación precedente. Al mismo tiempo que Layton fundaba
en 1960 en Madrid el TEM, junto a Narros y Buckley, en lo que fue la primera escuela espa-
ñola concebida con principios de Stanislavski, pero modificada bajo la óptica americana del
“Método” aprendido por el estadounidense de su maestro Meisner, en Barcelona desembar-
caba la técnica “brechtiana”. Ricard Salvat, que se había formado en Alemania, creó junto a
Maria Aurélia Capmany la Escuela de Arte Dramático de Adrià Gual (EADAG), con la que se
proyectaron desde Cataluña las primeras fórmulas que hablaban de “distanciación”, un con-
cepto poco y mal entendido en el resto del país.
De esta forma, el mismo año, y tras décadas de retraso, llegan a España —y para quedarse—
dos de las corrientes fundamentales que han influido en el desarrollo y avance del arte teatral
introducción 27
occidental en la primera mitad del siglo XX. Precisamente, en cómo Madrid y Barcelona
optaron cada una por una única corriente casi de manera excluyente, nos detendremos más
adelante. Para ello vamos a basarnos en antecedentes históricos que podrían ayudar a explicar,
por ejemplo, por qué la corriente representada por Layton no llegó a extenderse en Barcelona
como sí ha ocurrido en Madrid, a pesar de que el profesor estadounidense impartiese clases
en el Institut del Teatre de Barcelona. Y, en cambio, en Madrid encontró el abono necesario
para fructificar.
Layton llegó a España, procedente de su Estados Unidos natal, por primera vez en 1955,
acompañando a Agustín Penón [Gibson, 1990; Osorio, 2001] en sus investigaciones sobre los
últimos días de Federico García Lorca y su posterior fusilamiento. Tras instalarse en nuestro
país, en 1958, fue capaz de tejer una red de relaciones que le llevó a contar con profesionales de
la talla de Miguel Narros y José Carlos Plaza como puntales indiscutibles en su carrera teatral,
los cuales le ayudaron a suplir sus problemas con el idioma y, también, físicos como la sor-
dera, que actuaron como un freno en su desarrollo profesional. Por ejemplo, esta minusvalía
le obligó a abandonar su carrera como actor en Estados Unidos, una faceta que retomó aquí al
no trabajar habitualmente el cine y la televisión de nuestro país en aquella época con sonido
directo, sino con doblaje.
Como hemos dicho, España estaba aislada cuando llegó Layton, tanto política como escéni-
camente. En este último aspecto, y por lo que concierne a Layton y su implicación con la vía
“stanislavskiana” en la interpretación, es preciso recordar que desde los años veinte del pasado
siglo las “embajadas” de Stanislavski se esparcieron por el mundo. Los alumnos del director y
profesor ruso desembarcaron en Estados Unidos, como Boleslavsky y Ouspenskaya, los cuales
fundan en 1924 el American Laboratory Theatre —obsérvese que aquí aparece ya el término
laboratorio que acompañará siempre a las academias que creará Layton en nuestro país hasta
institucionalizarse oficialmente junto a su nombre en su último recinto académico—.
También en Italia, con Pietro Scharoff a finales de los años cuarenta o en Alemania, Francia,
Estonia, Lituania y Estados Unidos, gracias al peregrinaje de Michael Chejov, sobrino del dra-
maturgo. Pero no en España. Por lo tanto, Layton llega a nuestro país y se da cuenta de que este
campo, el de la formación del actor en este tipo de interpretación orgánica, está por explorar.
Una España aislada del contexto internacional escénico, pero eso sí con un patrimonio rico
tanto en el campo artístico como en el literario. En esta línea, Layton mostró su predilección,
a lo largo de su vida, por un autor como Lorca o su fascinación, pese a no comprenderlo en
todos sus aspectos, por la obra de Valle-Inclán.
Resulta llamativo que, a pesar de este legado, España tenga que acudir a profesionales forá-
neos para renovar, actualizar, impulsar y modernizar el entramado teatral español en distintas
áreas. Esto es lo que ocurrió con Burmann en la escenografía o más cerca en el tiempo con José
Estruch en el campo de la interpretación —aunque nació en Alicante, la mayoría de su trabajo
como director teatral, de ópera y profesor de actores la desarrolló en Uruguay [Herrero, 2013]—.
Por consiguiente, en este contexto es donde hay que encuadrar al estadounidense Layton.
En cuanto a los representantes españoles, tuvieron que viajar al extranjero para conocer las
nuevas corrientes en el mundo teatral. Esto es lo que ocurrió con Rivas Cherif [1991], Rafael
Alberti o María Teresa León [2003]. Era necesario salir fuera para poder empaparse de las
vanguardias escénicas que no llegaban a España y, las veces que esto sucedía, estas vanguardias
no cuajaban de manera perdurable en el tejido cultural patrio, en un eco que se repite y que
casi constituye una tradición española. Por ejemplo, ni Benavente en su momento o Máiquez
28 introducción
en su época, como hemos visto, consiguieron que las nuevas corrientes teatrales se mantuvie-
ran y enraizaran en nuestro país.
La recurrencia a teóricos extranjeros y la necesidad de formarse fuera de nuestras fronteras

encuentran continuidad en la actualidad con el tándem Jacques Lecoq y Mar Navarro. Esta
última ha tenido que salir al exterior para aprender la técnica de este maestro del gesto, el
mimo y el movimiento que, ahora, aplica en España. Sí es cierto que esta inercia que aquejaba
al teatro español se resquebrajó en los últimos veinte años del pasado siglo. Los festivales
internacionales de teatro han permitido la oportunidad de ver sobre los escenarios españoles
a los primeros espadas del mundo teatral internacional (Brook, Kantor, Taganka, Teatro Rus-
taveli, Strehler, Stein, Hall, Royal Shakespeare Company, Comédie Française, Chereau, Berkoff,
Warner, Lepage…). También, profesores como Dominic de Fazio o John Strasberg viajaron a
España a finales de los ochenta para impartir cursos de interpretación.
Este aislamiento teatral lo supo ver bien Layton, motivo por el cual decidió instalarse en
nuestro país. Pero que los principios “stanislavskianos” no se incorporasen en los planes de
estudio de las escuelas oficiales o que no fueran practicados en los escenarios por los actores
españoles de la época —hasta los años sesenta—, no significa que España perdiese la oportu-
nidad de ver cómo funcionaba el “Sistema” de Stanislavski en un escenario. Todo lo contrario.
Hubo un momento mágico en que ese muro invisible y aislador pudo franquearse y permitió
el conocimiento por parte del público español de estas nuevas corrientes teatrales.
En tiempos de la República, en concreto en el año 1932, el público barcelonés y el madri-

leño tuvieron la oportunidad de experimentar en primera fila en qué consistía el “Sistema” de
Stanislavski y su aplicación a montajes teatrales. En dicha fecha llegó Pauloff con la compañía
Teatro de Arte de Moscú (Sección de Praga), al Teatro Goya de Barcelona y al Teatro Español
de Madrid para representar un repertorio conformado por obras de autores como Dostoye-
vski, Ostrovsky, Tolstoi, Gogol, Gorki, Bulgakov, Kataieff y, por supuesto, Chejov. No fue un
hecho aislado, justamente ese mismo año La Compagnie des Quinze, discípulos de Copeau,
visitaron la Residencia de Estudiantes en la capital de España —fue aquí donde los vio Luis
Escobar, quien, tras la experiencia, decidió convertirse en director—.21 Pero poco más, ya que
las visitas de las compañías o celebridades internacionales se interrumpieron en Madrid hasta
1950, cuando llegó Louis Jouvet al Teatro María Guerrero, traído precisamente por Escobar.
En febrero y marzo de 1932 la compañía dirigida por Pauloff, como queda dicho, visitó
España, en primer lugar Barcelona. El diario La Vanguardia dio noticia de este aconteci-
miento el 10 de febrero, anunciando que el grupo iba a dar una serie de representaciones
en el Teatro Goya. Presentaba a la formación como la fracción más importante de la anti-
gua compañía de Stanislavski; señalaba que estaba radicada en Checoslovaquia y que recibía
subvenciones de ese país. El periódico presentaba al Teatro del Arte como una compañía
que no conocía vedettes ni otorgaba “especialidades” a los actores para una obra u otra, sino
que todos los artistas podían optar a todos los papeles, grandes o pequeños. Tras hacer un
resumen del nacimiento del grupo en Rusia y de lo que habían significado las enseñanzas de
Stanislavski, el diario hablaba de que los actores vivían sus papeles, construyendo sus perso-
najes según una minuta de la que no se apartaban “ni un milímetro”, alcanzando una puesta
en escena “depuradísima”.
21
Escobar, Luis, En cuerpo y alma: memorias de Luis Escobar, 1908-1991. Madrid, Temas de Hoy, 2000.
introducción 29
El periódico catalán reseñaba el efecto satisfactorio que producía su trabajo en el especta-

dor consistente en que, después de una labor incesante de ensayos que duraban varios meses,
los intérpretes ya no tan sólo vivían su papel, que se había mecanizado “en extremo”, sino que
hacían más. En concreto, inducían a que el espectador “se sienta” ante el personaje mismo, a
quien ellos representan, logrando que el público viviese con ellos aquel momento histórico.
Esta descripción, caracterizada por efectos como “vivir el papel”, labor de varios meses o que
el espectador sintiese al personaje mismo encima del escenario y no al actor, no se volvió a
conocer en España hasta que Layton se instaló en nuestro país y fundó en 1960 el TEM y, des-
pués, cuando llevó a escena Historia del zoo, de Albee, en 1963, es decir, casi 30 años más tarde.
Volviendo a Pauloff, el debut de la compañía en Barcelona se produjo el 20 de febrero y se

despidieron el 27 del mismo mes. En esos siete días representaron obras como El inspector,
Asilo de noche, El casamiento y La pobreza no es pecado. A lo largo de estas funciones el crítico
del periódico no ahorró en calificativos para expresar lo que se vivió en el escenario del Teatro
Goya. A modo de resumen de los comentarios críticos de M. Rodríguez Codola, hemos entre-
sacado las siguientes frases que determinan muy bien un tipo de teatro totalmente innovador
en los escenarios españoles y del que, como hemos señalado, no hubo continuidad histórica ni
en nuevas visitas ni en practicantes del mismo hasta la llegada de Layton a España. Notaremos,
a través de las palabras del crítico, publicadas el 23 de febrero con motivo de la representación
un día antes de El inspector, de Gogol, cómo se pusieron en marcha comportamientos escé-
nicos y un tipo de trabajo totalmente diferente a lo que se podía observar en los escenarios
españoles. Como muestra, un botón:
De la labor de esos artistas, así que restan o metidos al desarrollo de la fábula, cuánto se diga
será pálido reflejo de la realidad. Son notables actores, y alguno, como Pavloff, eminente
en alto grado. En su arte, en que la expresión interviene categórica, todo papel entraña
importancia para redondear con justedad el conjunto. Nadie allí huelga, aunque permanezca
mudo; porque no hay quien deje de participar, en la medida que le corresponde, en lo que
acaece o se dice. (La Vanguardia, 23-02-1932)
Por encima del admirable trabajo personal está la aun más admirable de conjunto, donde
todo se funde y acopla sin roce duro ni chirrido de desentono. Esto indudablemente
deriva de estrecha disciplina, y de estudios, en que se pesa y mide todo; y ello explica,
además, que no sean usufructuados los papeles principales por nadie en particular,
sino que corresponde al personaje al que mejor le cuadra, en atención a su presencia y
temperamento. Permite deducir, asimismo, que los ensayos han de ser algo más que musitar
de carretilla el papel, y que no se escatima el tiempo, pues lo que importa es el resultado.
(La Vanguardia, 23-02-1932)
Se advierte una dirección inteligente, y reconocimiento y sumisión a ella en los cómicos;

que recogido el tono que se adopta, para que prevalezca en la obra, dada su índole, a él
atemperan su talento, ajenos a ofuscar al compañero, puesto solamente el empeño en no
salirse de la norma a que han de atenerse para que la entonación general no sufra menoscabo.
El cuadro plástico final levantó una oleada de aplausos, y con ellos se acogieron, también, los
actos anteriores. (La Vanguardia, 23-02-1932)
En la representación de El casamiento, de Gogol, Rodríguez Codola señalaba el 26 de

febrero que los artistas rusos eran “admirables actores” que “despistaban” en cada papel por su
30 introducción
extremada caracterización, con un talento de gran ductilidad, ya que oscilaban del diapasón
dramático al más subido acierto cómico, sin que en el cambio se aminorase su fuerte caudal
expresivo. De Pauloff llegó a decir que en su rostro se leía, de manera cabal, lo que sucedía
en el fondo del personaje. Y, en este punto, el crítico no pudo sustraerse a las lecciones que la
compañía mostraba cada vez que salía a escena y escribió lo siguiente:
Es una lección provechosa seguir esas representaciones, ya que las enseñanzas que de ellas
se desprende, en lo atañadero a la función de los actores, merecen no echarse en olvido, pues
son medida y compás para elaborar juicios respecto a extremos relacionados con la escena,
amén de que pueden constituir elementos de fecundas renovaciones en el cercado propio.
Pero el crítico también mostró sus quejas, y este punto nos interesa para este trabajo porque
revela la dificultad que siempre ha tenido la técnica “stanislavskiana” para desarrollarse en
Barcelona. No entró entonces de forma avasalladora el Teatro de Arte de Moscú (sección de
Praga), como sí lo haría en Madrid como veremos a continuación —con la presencia incluso
del presidente de la República, Niceto Alcalá Zamora, y del jefe de Gobierno, Manuel Azaña,
en la función de despedida de la compañía tras numerosas prórrogas—, ni en su momento
tampoco entró Layton. Aunque eso sí, todo ello independientemente de la calidad de la com-
pañía y del profesor, puntos que sí se reconocieron.
En la segunda obra del repertorio que llevaba la compañía (Asilo de noche, de Gorki), Rodrí-
guez Codola resaltó el 24 de febrero que todos los actos del texto dramático fueron acogidos
con muestras evidentes de complacencia por parte del público, calidez que también se exten-
dió a los artistas por la “honradez artística” con que desempeñaron su labor. Pero el crítico
puso en evidencia en su comentario el escaso público asistente a las representaciones:
Es sensible que no crezca el concurso de quienes asisten a esas representaciones, pocas veces
se hallará ocasión de admirar un conjunto parecido. Lástima que el entusiasmo no haya sido
contagioso. (La Vanguardia, 24-02-1932).
Ferrán Corbella [1989] da algunas pistas sobre las razones por las que Stanislavski y su
escuela interpretativa apenas han tenido influencia en los resultados artísticos de los actores
de Cataluña y de la vida teatral catalana. En concreto, afirma que la presencia del director
y profesor ruso en Cataluña ha sido más la de una referencia desdibujada e irreal que un
hecho plenamente habitual y normalizado, formando parte de una tradición que es ajena al
entramado teatral catalán. Los motivos de esta situación son, en su opinión, exclusivamente
históricos, ya que no es hasta las experiencias del Teatre Viu y de la Escola d’Art Dramátic de
Adrià Gual, a finales de los años cincuenta, cuando Stanislavski es abordado por primera vez
en Cataluña y, de la mano de Ricard Salvat, de un modo sistemático aunque más bien teórico.
Corbella explica que esta línea recibe un posterior y relativo impulso gracias a las clases de
Layton en el Institut, un paso adelante que luego se prolonga con los directores y pedagogos
que asumen al estadounidense. A este camino se suman, pero continuando por los flancos
más periféricos de la tradición catalana, los pedagogos “stanislavskianos” de origen sudameri-
cano que se instalan en Barcelona en los años setenta.
Por el contrario, en Cataluña ha habido un mayor peso de las innumerables estéticas que
rivalizaron en su teatro en las décadas de los sesenta y setenta. Y la razón de que la vía “stanisla-
vskiana” apenas haya gozado de vitalidad se debe, entre otros motivos, a la breve modernidad
de las dramaturgias estrictamente realistas [Corbella, 1989]. Al final, las distintas escuelas
introducción 31
catalanas han acabado consolidando en Cataluña un modelo de actor formalista al servicio de

una teatralidad exterior y convencional, pero de una considerable competencia técnica en el
manejo del cuerpo y de la voz.
Volviendo a la visita del Teatro del Arte de Moscú en 1932, parece que el público acudió en
mayor número a las representaciones de El casamiento que en las anteriores veladas, demos-
trando una calurosa manifestación de su “entusiasmo” hacia el trabajo de los artistas. Ante el
último montaje (La pobreza no es pecado, de Ostrovski), el crítico Rodríguez Codola tampoco
pudo evitar escribir en su comentario, publicado el 28 de febrero, un “¡por fin!” al reseñar que
los espectadores fueron más numerosos que en noches anteriores.
Después de la experiencia de Barcelona la compañía se trasladó a Madrid para presentar

su repertorio en el Teatro Español (lugar donde Layton obtendría, décadas más tarde, uno de
sus mayores éxitos como director con Largo viaje hacia la noche, de O’Neill (1988), junto a
Narros, y donde se ubicó al principio su último Laboratorio docente). Inicialmente mostraron
los textos previstos en su repertorio: La pobreza no es pecado, Asilo de noche, El casamiento y
El inspector, pero la acogida fue tan espectacular que prorrogaron su estancia representando
dos obras más: La guardia blanca, de Bulgakov, y Las cuadratura del círculo, de Kataieff, a las
que, luego, añadieron otras dos: El jardín de los cerezos, de Chejov, y Crimen y Castigo, de Dos-
toyevski, con la que se despidieron de Madrid. En un principio, las representaciones tendrían
lugar entre el 29 de febrero y el 7 de marzo, pero prorrogaron hasta el 14 de marzo. No todos
los días hubo funciones, sino que dedicaron algunas jornadas a ensayar los textos que estaban
fuera del repertorio inicial.
El crítico de ABC, que firmaba como F. su comentario del 6 de marzo y que denominaba
a la compañía como Teatro Artístico de Moscú, señalaba que ninguna de las obras incluidas
en la prórroga podían equipararse a las del anterior programa y advertía que los espectadores
ocupaban casi totalmente la sala del Teatro Español —ya hemos visto que en Barcelona el
público acudió en mucho menor número a las funciones del grupo, salvo en las últimas repre-
sentaciones—. En la función de despedida del 14 de marzo, ABC subrayó que el teatro estuvo
“brillantísimo” [A. C., 1932]. A la representación asistieron los máximos representantes del
Estado: Alcalá Zamora, jefe de la Republica, y Azaña, jefe de Gobierno.
Asimismo, el crítico resaltó que la compañía prescindió del telón pintado y de los bastidores,
utilizando en cambio una cortina con aberturas laterales y un biombo oscuro para dar idea del
recinto en que se movían los personajes, con lo que se conseguía que el público prestase más
atención al tema de la obra. El drama se desarrolló sin continuidad, a “saltos”, en contraste con
los montajes españoles que exigían, debido al gusto del espectador, los antecedentes precisos
para poder aceptar cualquier conclusión dramática.
Otra de las innovaciones que aportó la compañía tuvo que ver con la desaparición de la
figura del apuntador en lo diferentes cuadros, los cuales ofrecieron un conjunto de “perfecta
disciplina y expresivo conocimiento” [A. C., 1932]. El crítico reseñó que en la última función,
al terminar la obra, los intérpretes fueron llamados muchas veces para ser objeto de calurosas
ovaciones. Esta extraordinaria recepción por parte de los espectadores fue visible desde el
mismo debut del grupo en el local. ABC ya señaló el 1 de marzo, en referencia al montaje de
La pobreza no es pecado, que el público aceptó el primer acto con aplausos corteses, pero que
ya en los siguientes, “captado por el arte realista de los rusos”, sus manifestaciones fueron más
vivas y entusiastas.
32 introducción
Ante el espectáculo Asilo de noche, el crítico de ABC señaló el 2 de marzo que esta segunda
función de la compañía confirmaba lo dicho el día anterior relativo a su ejemplar manera
interpretativa y la perfección del conjunto, al que calificó en otra ocasión de “irreprochable”.
Durante su estancia en el Teatro Español, la compañía compartió programación con, por ejem-
plo, Margarita Xirgu, que representaba entonces Vidas cruzadas, de Jacinto Benavente, o con
un espectáculo de La Argentinita. Rivas Cherif se encargó de presentar el comienzo de cada
cuadro, realizando un resumen del argumento para poner en antecedentes al espectador.22
La recepción obtenida implicó que ABC incluyese en su suplemento cultural Blanco y Negro
[Sin firma, 1932] un reportaje de tres páginas, con una fotografía de los componentes de la
compañía teatral, en el que se hablaba del Teatro del Arte de Moscú como de una notable agru-
pación escénica de limpio historial que figuraba entre las más ilustres de Europa. El reportaje
indicaba que el éxito obtenido había sido “por todo extremo” halagüeño y consideraba como
clave del éxito “perdurable” una entonada y unida armonía de conjunto. Y ahí se acabó todo.
Cuando llegó Layton a España en 1955 y se instaló aquí definitivamente en 1958 —trayendo
consigo el ataque práctico del “Sistema” de Stanislavski—, los actores españoles seguían sin
tener un criterio técnico determinado de acceso al personaje y sin la formación básica para
que ese acceso fuera un acto consciente que insertara al personaje en su dimensión psicológica
y en su proyección real dentro de la sociedad española del momento [Joya, 2001]. El descono-
cimiento de Stanislavski en España era total.
El actor tradicional era el único que existía hasta los años sesenta. Por eso, ante la ausencia
de preparación sistemática del actor, Joya resalta que fueron los directores de escena quienes
se convirtieron, con más o menos acierto, en los primeros valedores de la formación actoral
en España. Bien es cierto que el actor tradicional, en su mayor parte, ya se había alejado de los
talantes declamatorios de las viejas escuelas y había adquirido un modelo de actuación basado
en la naturaleza, también por el prestigio social que el cine había fortalecido.
Cornago [2000] habla de que el modelo interpretativo que imperaba en España a comienzos
de los sesenta era un realismo psicologista, remedo de aquel que había sido exportado a través
de la pantalla por las escuelas estadounidenses y en el que la imitación de la realidad inmediata
y externa era el fin principal. En este sentido, es decir, en la influencia del cine americano en
los modos de interpretar del actor español, una autoridad como Fernán Gómez [1960] publicó
un interesante artículo en la revista Primer Acto. El director y autor denunciaba en él que el
público estaba deformado por el actor americano, “más sobrio porque quizá el americano
medio lo sea” y que, en su opinión, actuaba en una constante afectación, la cual el público
español —“aconsejado por la hábil propaganda”, señala— identificaba con la naturalidad.
Fernán Gómez hablaba, a continuación, de la confusión que albergaba al intérprete de nues-

tro país. Así, incidía en que muchos de los actores españoles, desorientados entre lo que saben
que son los sujetos reales que les rodean, lo que han oído elogiar al publico como natural y el
22
[Rivas Cherif, 1991] En la introducción de este volumen sobre los escritos teatrales del director, Enrique de Rivas afirma que
la idea de Rivas Cherif sobre su teatro artístico se inspiró en el primer teatro que, con este título, fundaron en Moscú Stanislavski y
Nemiróvich-Dánchenko. En estos textos, Rivas Cherif recuerda que los componentes de esta compañía emigraron a Checoslovaquia
en 1917 “al primer envite de la revolución”. Y en referencia al público madrileño que acudió al Español a verlos, tras apuntar que
muchos lo hicieron por la propaganda favorable que hizo la Asociación de Amigos de la URSS, Rivas Cherif indica que los espectadores
no se dieron cuenta “ni siquiera” de la intención política, “francamente contrarrevolucionaria”, de algunas obras del repertorio. En este
caso cita La cuadratura del círculo —“prohibida en la Unión Soviética”—, La guardia blanca o El jardín de los cerezos -prohibida en
su país “por su limitación a los problemas psicológicos de la burguesía”—. Para Rivas Cherif, Asilo de Noche, “reiterada tres veces”, fue
el auténtico “suceso” de aquella temporada.
introducción 33
residuo de cuando ellos mismos eran público, no conseguían sino una interpretación híbrida
que se alejaba mucho de cualquier modelo humano. A su juicio, el cine americano, al atender
más a la presencia física que a la interpretación y al hacer que un actor interpretase siempre
el mismo papel para ahorrarse dar explicaciones al espectador, cometía “un gran atentado”
contra la auténtica vocación del comediante. Fernán Gómez volvía a tachar a esta interpreta-
ción de los actores españoles como “híbrida”, con acusada tendencia a la frialdad más que a la
sobriedad, la cual estaba originada en parte por la imitación inevitable de los modelos ameri-
canos, pero también por la monotonía derivada del teatro benaventino.
En este punto, Cornago [2000] explica que, según el sistema de improvisación estadouni-
dense más extendido, la creatividad del actor se reducía a la imitación de la realidad, concebida
ésta como una imagen exterior más aparente. La interpretación se convertía en un proceso de
apropiación por parte del actor de los rasgos típicos y superficiales más representativos de un
determinado tipo de realidad, de modo que fuese fácilmente reconocible por el público. De
esta forma, el proceso de representación del personaje tenía una dirección desde fuera hacia
dentro, desde la realidad exterior del personaje hasta el actor que debía imitarle.
En España, el hecho de que las teorías de Stanislavski o los modelos interpretativos de

la industria norteamericana no llegaran de primera mano —hasta Layton, decimos noso-
tros— no impedía el desarrollo de lenguajes paralelos, resultado de la evolución común de la
sociedad occidental más que de la influencia directa de uno u otro director [Cornago, 2000].
Pero el hecho era que hasta los años setenta el actor profesional de nuestro país se incorporaba
al teatro sin preparación específica, que era el caso de la mayoría, o bien por su pertenen-
cia a familias vinculadas a la escena o bien por azares profesionales [Joya, 2001]. Los menos
accedieron en la convencional formación de los conservatorios como Berta Riaza23 o Aurora
Bautista.
El caso es que sobre los actores españoles otra importante figura de la escena como Mar-
sillach [2002], por ejemplo, ha dejado testimonio de su mala opinión, en términos generales,
llegando a señalar que no toleraba a los intérpretes de su época que hacían comentarios por lo
bajo durante las representaciones, tampoco a los que se dedicaban a contar los espectadores
que asistían a cada función, a los que bromeaban para provocar las risas del compañero o a los
que iban al teatro con la misma desidia con la que algunos empleados acudían a trabajar a su
oficina. Si extendemos la mirada hacia el teatro que se podía ver en los escenarios durante el
quinquenio 1961-1965 —que coincide con el desarrollo de la primera fase de la actividad pro-
fesional de Layton en nuestro país—, el panorama no era precisamente alentador. La práctica
escénica se caracterizaba por mantener la vigencia de un teatro viejo y conocido, caracterizado
por ser átono, convencional y repetitivo, ante la seguridad de su éxito [García Ruiz y Torres
Nebrera, 2002].
Por lo que respecta a William Layton, conocer y analizar en profundidad su trabajo como
profesor de interpretación en España va a permitir acercarnos a una figura de gran calibre para
la historia de la enseñanza teatral, pues fue el responsable, tal y como hemos visto atendiendo
a la voz de los expertos, de romper el aislamiento con el exterior que padecía la formación del
actor español desde épocas seculares y hacerlo de manera constante, sin interrupciones. Asi-
23
Esta insigne actriz se sumó con entusiasmo, ya convertida en una toda una experta, a la escuela de Layton, participando con
el tiempo en frecuentes montajes dirigidos por alumnos del estadounidense como Narros o Plaza. El también actor Juan Meseguer
escribió un artículo sobre ella en un número de la revista de la ADE dedicado al teatro de la España del siglo XX entre 1939 y 1985.
Meseguer, Juan, “A propósito de Berta”. ADE Teatro, 84, 2001, pp. 129-130.
34 introducción
mismo, en el análisis de su trabajo como director de escena podremos acercarnos a ver cómo
se aplicaba esta metodología en los montajes, principalmente en dos aspectos: en el actor y en
el texto dramático. Al aplicar el “Método” con los actores en un escenario y ante un público
que ha pagado su entrada, frente al trabajo de las clases en recintos académicos, se empezaron
a poner en juego unas variables que incidieron en el propio concepto y desarrollo del espectá-
culo, donde emoción y verdad como principios irrenunciables por parte de Layton modificaron
parámetros en conceptos como voz, cuerpo o ritmo en la dirección de los montajes.
Igualmente, la aplicación del “Método” en el análisis previo del texto dramático para su
puesta en escena posterior ofreció la posibilidad de conocer todo un abanico de oportunida-
des que para un director se convirtió (se convierte) en elemento sumamente útil a la hora de
montar la obra y dirigir a los actores. Y como ocurrió con la formación actoral, este análisis
de la obra en busca de los posibles subtextos que alberga en su interior supuso también una
innovación para el teatro español. Por tanto, elegir como objeto de estudio a William Layton,
director de escena, traductor, adaptador, escritor, actor y, fundamentalmente, pedagogo de la
interpretación, nos va a dar la oportunidad de averiguar cómo su concepto de formación para
el actor, junto a su desarrollo luego en el campo escénico, revolucionó una escena en la que no
había costumbre de analizar los personajes y buscar su sentido en la escena.
Asimismo, intentaremos demostrar cómo su labor ha trascendido el reconocimiento o la

memoria del alumno para irradiar al conjunto de la escena española en distintas vertientes.
En primer lugar, como se ha dicho, en la fórmula utilizada para la enseñanza de los actores, el
famoso “Método”; en segundo lugar, en erigirse como uno de los primeros fundadores de una
escuela de teatro privada en España que, con distintos nombres (TEM, Teatro Experimental
Independiente —TEI—, Teatro Estable Castellano —TEC—, William Layton Laboratorio de
Teatro ), pervive en la actualidad tras casi 55 años de su fundación; en tercer lugar, en la nueva
concepción de las puestas en escena, en las que el actor se convierte en la figura central —no
es de extrañar que en los montajes de Layton como director, los actores recibieran la mayoría
de las veces las mejores críticas—; en cuarto lugar, en el abordaje de los textos dramáticos con
un análisis profundo previo antes de su montaje y, en quinto lugar, en la renovación del reper-
torio en los escenarios, con el interés por una nueva dramaturgia nacional (ahí está la apuesta
por un autor inédito como Alfonso Vallejo) e internacional (Edward Albee, David Rabe…).
Por último, este trabajo va a intentar exponer cómo la influencia de Layton ha saltado a los
nuevos dramaturgos: primero, al aplicarse los principios del “Método” en la elaboración de
obras dramáticas y, segundo, al impregnar sus principios los planes de estudio de la especiali-
dad de Dramaturgia. Por ejemplo, esto es lo que ocurre en un recinto oficial como la RESAD.
De la misma forma, al estudiar su trayectoria vamos a conocer también el desarrollo del

panorama teatral español en los años finales del franquismo y en la democracia, ya que el
desarrollo profesional de Layton estuvo íntimamente ligado a la efervescencia de los grupos
de teatro independientes que, con su actividad, intentaron por un lado romper las costuras
impuestas por el régimen de Franco a la libertad de las manifestaciones artísticas y, por el otro,
saltar el corsé de las limitaciones que representaba el teatro comercial. Layton vivió y expe-
rimentó todas las fases del teatro independiente en España: el nacimiento, a través del TEM
—entonces enmarcado en el teatro de cámara y ensayo—; el auge, por medio del TEI —con un
local propio como el Pequeño Teatro donde poder mostrar las creaciones—, y la caída, con el
TEC —cuando los grupos tuvieron que transformarse en compañías estables con subvención
estatal que acabaría por ahogarles económicamente hasta terminar desapareciendo—.
introducción 35
Pero cuando estos profesionales surgidos al calor de la escena independiente escalaron posi-
ciones en la profesión y alcanzaron la dirección de teatros públicos, Layton también tuvo la
oportunidad de participar en las grandes producciones de los teatros oficiales. Por supuesto,
también chocó con la censura, como muchos representantes comprometidos de la escena
española (Marsillach, Teixidor, Tábano…). Los censores prohibieron el estreno de Historia del
zoo, de Albee, su primera dirección escénica en España, hecho que tuvo que postergarse hasta
diciembre de 1963, tras muchos meses de modificaciones del texto, eliminación de párrafos
enteros, de frases y nuevas traducciones de la pieza dramática.
En este sentido, los archivos del Archivo General de la Administración (AGA) cotejados
para este trabajo ofrecen la oportunidad de desentrañar el rígido código moral que ejecutaban
los censores y que impedían la puesta en pie de un texto que ya se estaba representando en
otros países (Estados Unidos, Francia…). En una sociedad pacata y reprimida sexualmente,
expresiones como “sudoroso libido”, “casi siempre tiene una erección”, “caza de maricones”,
“miserable hijo de puta”, “yo estoy loco, cabrón”, “¡Cristo!”, “Fui maricón, maricón, maricón”…,
no podían prosperar. Así que los miembros de la Junta de Censura Teatral no tuvieron empa-
cho en calificar la obra y los diálogos de “tontería” (en mayúsculas), de “sandeces“, de “asco”,
de mostrar psicologías “deformes”, de estar la obra salpicada de expresiones “soeces”, de hablar
de “un vicio tan decadente” o de tratar sobre “monstruosidades y suciedades”. Incluso llegó
a escribir un censor en su informe que el dramaturgo (Albee) merecía que “le corten la dos
manos, la lengua y el sexo” si, a crear esta pieza corta, el autor le ha llevado un entusiasmo
subjetivo “por el vicio que trata de cantar en su obra”.
No es difícil imaginar lo que pudo pensar Layton —él, que venía de un país libre— al ver
cómo le prohibían un espectáculo en su debut como director en España, cuando la obra ya
había sido estrenada, con éxito, en otros muchos lugares. O cómo, años después, en 1971, tuvo
que seguir haciendo concesiones a la censura para la segunda versión de la obra de Albee que
se estrenó en el local del Pequeño Teatro. En este sentido, los expedientes consultados mues-
tran la rigidez y la severidad de la censura, a la que tuvieron que enfrentarse los profesionales
españoles durante décadas, cercenando la creatividad y postergando la renovación. Pero tam-
bién acogen la sorpresa de ver cómo miembros de la Junta de Censura, en un hecho insólito,
llegaron a aceptar la representación de la pieza de Albee con algunas —y no muchas— modi-
ficaciones de texto en 1963. Una vigilancia que se llevaba igualmente al campo escénico para
evitar que el director o los actores cometieran actos “prohibidos”.
Cuando murió Layton en 1995, no se había realizado ningún estudio ni monografía sobre su
figura. Únicamente se habían publicado dos amplias entrevistas-reportajes [Anónimo, 1972;
Alonso de Santos, 1981a] en la revista Primer Acto, acompañadas en esos números de otros
artículos que profundizaban en su metodología y en las implicaciones escénicas y formativas
de la misma. Asimismo, en vida se publicaron también otras entrevistas en la prensa diaria o
semanal, como en ABC, El País, El Mundo o Triunfo, de menor alcance e incidencia. Punto y
aparte significan las referencias de sus estrenos teatrales publicados en periódicos y revistas,
utilizadas en este trabajo para reseñar la recepción crítica de sus direcciones escénicas. Es, por
tanto, tras su fallecimiento cuando, mayormente, las enciclopedias y antologías empiezan a
preocuparse de incluir su nombre —directamente o bien a través de los grupos de teatro que
contribuyó a fundar—, entre los representantes del teatro español.
La primera referencia que encontramos de Layton en este campo es el ya clásico estudio

de Francisco Ruiz Ramón Historia del Teatro Español. Siglo XX [1975]. Aquí los comenta-
rios sobre el pedagogo están referenciados siempre a los grupos teatrales que fundó, el TEM
36 introducción
y, sobre todo, el TEI. Sobre el primero se dice que fue una escuela de formación de actores
según el “Método” de Stanislavski, fundada en 1960 por Narros, Buckley y Layton. Y acerca de
Layton, el volumen señala que era un norteamericano que en Nueva York había asistido a las
lecciones de Strasberg y, sobre todo, de Meisner, salido del Group Theatre. Esta publicación
resalta que introdujo en España el “Método”, dando primero lecciones particulares que desa-
rrolló con rigor y con criterio siempre creador en el marco del TEM. Asimismo, añade que
dentro de esta metodología, pero oponiéndose a toda concepción dogmática, Layton experi-
mentó y puso a punto, tras largas sesiones de estudio, nuevos ejercicios.
En cuanto al TEI, la publicación habla de que el local del Pequeño Teatro tenía dos activi-
dades principales: receptáculo de espectáculos por las tardes y laboratorio de teatro por las
mañanas, dirigido por Layton, cuya finalidad era servir de escuela de preparación del actor
y, por otro lado, investigar sus propios montajes, mediante un trabajo de equipo de actores,
directores, autores y profesores del TEI. En un momento determinado, se hace referencia a
uno de los ejercicios que en la escuela estaba investigando Layton: las “Transformaciones”.
Incluso, explica en qué consistía e incluye en una nota a pie de página declaraciones del propio
profesor extraídas de la mencionada entrevista de Primer Acto [Anónimo, 1972] —y de la cual
se extrajo la información sobre este ejercicio—, además de otras declaraciones realizadas por
Plaza en el mismo medio acerca de en qué consistía el “Método” que practicaba el grupo.
Dos años después del fallecimiento de Layton, en la enciclopedia Espasa24 se le identificó

como pedagogo teatral, actor y escritor estadounidense. Nacido en 1913 en Kansas City (Kan-
sas) y fallecido el 27 de junio de 1995 en Madrid, se dice que se formó desde muy joven en la
escuela teatral de Nueva York. Pero hemos observado que en esta enciclopedia se señala que
colaboró con pedagogos como Stella Adler y Michael Chejov, introductores en Estados Uni-
dos del método interpretativo de Stanislavski —el cual él mismo trajo a España en los años
cincuenta, según aparece en la entrada sobre el actor, director y profesor—. En este punto, es
preciso exponer, como ya hemos señalado y abundaremos en este trabajo, que el profesor de
Layton fue Sandford Meisner, con el que aprendió el “Método”, su “Método”, con diferencias
frente al de Adler, Chejov o Strasberg. Y con quien colaboró fue, principalmente, con él y no
con los otros dos profesionales nombrados por la publicación.
Asimismo, ni Adler ni Chejov fueron introductores del método interpretativo de Stanisla-

vski en Estados Unidos, sino alumnos de los pedagogos rusos Richard Boleslavsky y María
Ouspenskaya, llegados a este país en la década de los años veinte del siglo pasado, como se ha
dicho al principio. En esta publicación se reconoce que Layton desarrolló una gran labor peda-
gógica, la cual alternó en ocasiones con la de actor. Igualmente, anota que fundó en Madrid
el Teatro Estudio, con Miguel Narros y Maruja López (en realidad, esta última entró varios
años después de iniciado el TEM, cuya mecenas fue Elizabeth H. Buckley), posteriormente el
Teatro Estudio Independiente (en realidad el Teatro Experimental Independiente), con José
Carlos Plaza, así como el Teatro Estable Castellano.
La enciclopedia enfatiza que todos estos proyectos académicos fueron sedes de una reno-
vadora pedagogía artística. Entre otros puntos (alumnos, fallecimiento y repercusiones del
mismo) habla también de su libro-manual ¿Por qué? Trampolín del actor, donde se desarrolla
su pedagogía teatral, aunque da como fecha de publicación el año 1983, cuando en realidad
fue 1990. Por último, en ningún momento se recuerdan sus propuestas escénicas, ni siquiera
24
Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa, Suplemento 1995-1996. Madrid, Espasa-Calpe, 1997, p. 123.
introducción 37
Historia del zoo, de Albee, obra de teatro que llegaría a montar en tres ocasiones, respondiendo
a realidades distintas de la profesión teatral española (la versión de 1963, encuadrada en el
teatro de cámara y ensayo; la de 1971, en la explosión del teatro independiente; y la de 1991, en
un sistema de producción de un teatro nacional). Asimismo, en esta pieza se pudo comprobar
por primera vez la aplicación del “Método” en la esfera escénica española (un texto en el que
esta metodología se adaptaba como un guante, con dos personajes únicos).
Justamente ese mismo año 1997, Akal publicó un diccionario sobre teatro donde incluyó
a Layton y a muchos de sus alumnos [Gómez García, 1997]. Dos años después de su muerte,
este diccionario expone, en la entrada correspondiente, que el profesional estadounidense
nació en 1922 —ya se ha señalado que fue en 1913— y que se instaló en España en 1958 para
fundar el TEM en 1960, una escuela de formación de actores según el “Método” de Stanisla-
vski. Dicho esto, es preciso notar que, en una apreciación muy común, se suele nombrar de
esta forma a la metodología creada por el pedagogo ruso, cuando lo más correcto al referirse a
ella sería decir el “Sistema” de Stanislavski, dejando “Método” para el recorrido de sus teorías
en Estados Unidos, como dejan claro Gutiérrez [2001] y González Cruz [2009 y 2010]. A con-
tinuación, se habla de la constitución del TEI y de cómo, en el local Pequeño Teatro, empezó
a impartir clases por la mañanas en una especie de laboratorio de teatro, con materias enmar-
cadas en el “Método”. En este punto, la publicación reconoce en Layton el hecho de haber sido
uno de los principales introductores de esta técnica en nuestro país.
Después de señalar que Layton obtuvo la residencia en 1968, se hace un repaso a su carrera
de director de escena tanto en Nueva York, con obras de Pirandello y Smith en teatros como
el Cragsmoor Repertory Theatre y el Teatro Arena —en este sentido no se habla de los mon-
tajes que realizó en Estados Unidos de autores españoles como Casona, Mihura, De Laiglesia
o Paso—, como en Madrid. Sobre su labor como director en España, enumera las dos obras
ya mencionadas de Albee, más Noche de reyes o lo que queráis, de William Shakespeare; Un
ligero dolor, de Harold Pinter; Mambrú se fue a la guerra, de David Rabe; Tío Vania, de Anton
Chejov —se da como fecha de estreno el año 1980 cuando fue 1978, en una producción del
TEC—; El cero transparente, de Alfonso Vallejo; y La más fuerte, de August Strindberg.
El diccionario refleja que en Nueva York Layton asistió a clases con Meisner y Strasberg
—aunque con este último sólo hizo un curso para directores—, repasa su carrera como profe-
sor allí y su paso por instituciones como la American Academy of Dramatic Arts, el American
Theatre Wing y el Studio Lab de Nueva York y, por lo que respecta a España, nombra su activi-
dad docente en el Nuevo Centro de Arte Dramático (Centro Dramático 1 según Piñero [2005]
y José Monleón, fundador de esta academia, en una entrevista para este trabajo), RESAD,
EOC y el Institut del Teatre de Barcelona. El volumen de Akal también recoge, tal y como
aparece en el curriculum de Layton publicado en Primer Acto,25 que el profesor dio clases en
un lugar llamado LAB de Actores. Según hemos podido concretar en esta investigación, el
LAB fue, en realidad, un seminario para profesionales que se celebró, y organizó, en el propio
Institut del Teatre.
Esta publicación se acuerda de que también trabajó como actor y que realizó numerosas
adaptaciones y traducciones, además de obtener varios premios y condecoraciones en nuestro
país. E, igual que ocurre con otros volúmenes de estas características que trataremos a conti-
nuación, se habla de Layton cuando se realizan entradas dedicadas a alumnos y colaboradores
“William Layton, currículum”. Primer Acto, 188, 1981, pp. 28-29.

25
38 introducción
suyos, así como a los grupos teatrales que fundó. Es el caso de Narros (a quien le adjudica
la dirección de La señora Tártara, cuando finalmente no realizó ningún tipo de colabora-
ción en este montaje de 1980), Plaza, Carrión, Ana Belén, Amestoy, Alonso de Santos, Vidal,
Taraborrelli o Victoria Vera, por ejemplo. También se habla de Layton en relación con las
agrupaciones teatrales TEM y TEI.
En la Historia del teatro español publicada por la editorial Gredos en 2003, bajo la dirección
de Huerta Calvo, el nombre de Layton se recoge en varios artículos de la publicación, bien por
el trabajo de colaboradores suyos o por haber sido profesor de estos profesionales (es el caso
de José Luis Alonso de Santos o Ignacio Amestoy). Así, en el artículo de Oliva ya reseñado
se habla de Layton en referencia a la introducción de la metodología “stanislavskiana” [2003:
2622-2623]. En el de Eduardo Pérez Rasilla (“El teatro desde 1975”) se reconoce que Layton
ha influido “no poco” en la escritura del dramaturgo Alonso de Santos y también habla de él
al señalar que otro autor de teatro, en esta ocasión Amestoy, había sido su alumno en el TEM
[2003: 2860 y 2864].
Pérez Rasilla vuelve a acordarse de Layton en el estudio “La recepción del teatro desde los
años cuarenta” cuando habla del estreno de la obra de Francisco Nieva La señora Tártara,
montaje en el que participó en la dirección [2003: 2927]. Finalmente, Layton se vuelve a aso-
ciar a otro de sus alumnos, Miguel Narros, y apoyo clave en su carrera en España, en el artículo
“La recepción escénica de los clásicos” escrito por Antonio Serrano [2003: 1343] al hablar del
TEM. En definitiva, salvo en el trabajo de Oliva, Layton aparece tangencialmente y siempre en
relación con alumnos suyos u otros profesionales del mundo del teatro español.
Encontramos una entrada propia para Layton en el diccionario sobre el teatro español publi-
cado por Espasa Calpe [Huerta Calvo, Peral Vega y Urzáiz Tortajada, 2005: 400]. Dicha entrada
manifiesta la falta de investigación específica sobre Layton en nuestro país. Así, se hace altavoz
de algunos errores que debían de haber sido expurgados por una historiografía previa. Aquí se
da como fecha de nacimiento el año 1914 (en realidad fue un año antes, según el certificado de
defunción del Registro Civil que hemos cotejado para este trabajo y del que hablaremos en su
momento). Se expone, después, que se instaló en España en 1958 y que fundó junto a Narros
y Buckley el TEM, donde se formaron numerosos actores siguiendo el “Método” de Stanisla-
vski. Se afirma, además, que el primer espectáculo como director fue Proceso por la sombra de
un burro, de Dürrenmatt en 1964, cuando, en realidad este montaje lo dirigió Plaza en 1966,
según la documentación consultada en el Centro de Documentación Teatral (CDT).
Layton sí participó en el equipo de dirección como asesor o ayudante de esta obra, igual
que lo hizo también en todos los espectáculos producidos por los grupos TEM, TEI y TEC,
además de otras puestas en escena comandadas por colaboradores suyos fuera de estas agru-
paciones teatrales (Narros, Plaza, Francisco Vidal o José Pedro Carrión), como intentaremos
demostrar en este trabajo. La primera dirección de Layton en España fue Historia del zoo,
pieza estrenada, tras ser prohibida por la censura —como queda dicho—, el 2 de diciembre
de 1963 en el Teatro Valle-Inclán de Madrid junto con otro texto breve de Albee titulado
La caja de arena, en funciones de teatro de cámara. Otro error adscribible al diccionario
que nos ocupa es la afirmación de que Historia del zoo se estrenó después que la obra de
Dürrenmatt.
Con respecto a la etapa del TEI, la publicación señala que el primer montaje de este grupo
fue Terror y miserias del III Reich, de Bertolt Brecht, prohibido por la censura. En realidad fue
una producción del TEM, aunque, posteriormente, el TEI repondría esta puesta en escena
introducción 39
de Plaza en los años setenta. Este diccionario señala varias direcciones de Layton durante
esta etapa como La muy legal esclavitud, de Antonio Martínez Ballesteros; ¡Oh, papá, pobre
papá, mamá se ha metido en el armario y a mí me da tanta pena!, de Arthur L. Kopit (Kappit
en el diccionario); la segunda versión de Historia del zoo; Súbitamente, el último verano, de
Tennessee Williams; y Un ligero dolor, de Harold Pinter. En este punto, el diccionario mezcla
direcciones de Layton con las de Plaza. Así, este último fue el responsable de la subida a los
escenarios de las obras de Martínez Ballesteros, Williams y, tal y como intentaremos demos-
trar, de Kopit.
En la fase del TEC, señala que colaboraron directores como Layton, Narros y Plaza, adju-
dica a Layton direcciones como Tío Vania, de Anton Chejov, El cero transparente, de Alfonso
Vallejo y La más fuerte, de August Strindberg. A Plaza le nombra como director del texto ya
mencionado de Nieva, aunque intentaremos probar para este trabajo que también intervinie-
ron en su puesta en pie Layton, Nieva y Arnold Taraborrelli. Este diccionario recuerda que
tras el final del TEC en 1983, Layton se dedicó intensamente a la enseñanza, fundando en 1985
la última academia que lleva su nombre. Finalmente, la publicación resalta la importancia de
Layton en la enseñanza teatral en España, ya que, según se recoge, su labor ha sido decisiva en
la formación de toda una generación de directores, actores e, incluso, autores que, a partir de
sus enseñanzas, han concebido el teatro como un fuente permanente de indagación.
Continuando con la entrada de Layton, los autores no recuerdan la edición de su manual

interpretativo [Layton, 1990] y en las entradas de colaboradores y alumnos suyos se han encon-
trado contradicciones en cuanto a la adjudicación de montajes, prueba inequívoca, insistimos,
de la necesidad de potenciar la investigación sobre la dirección escénica en nuestro país. Así,
en la dedicada a Narros [2005: 499 y 500] se señala que éste fue el responsable de Tío Vania,
cuando en la de Layton se le da a este último la autoría (en realidad este es un asunto complejo,
ya que aunque en el programa de mano y en la información del CDT Layton aparece como
máximo responsable, Narros fue quien se encargó de la puesta en pie de la obra y el estadou-
nidense de la dirección de actores, como intentaremos desvelar en el presente trabajo).
En la entrada sobre Plaza [2005: 564], se le nombra a éste como responsable de la dirección
de la obra de Kopit, mientras que en la de Layton se afirma que este último fue el director del
espectáculo. La realidad es que fue Plaza quien montó el texto tal y como señala en una entre-
vista para este trabajo y declaró también en su momento [Anónimo, 1972]. Pero el pedagogo
se encargó, en una actividad que fue mayoritaria en su carrera como director, de trabajar con
lo actores. Por último, Layton es nombrado muchas veces más, siempre en las entradas dedi-
cadas a sus alumnos y colaboradores, como, por ejemplo, Ana Belén, Vidal, Carrión, Amestoy,
Alonso de Santos, Helio Pedregal, Carlos Hipólito, Juanjo Granda, Taraborrelli, López Gómez
o Vallejo.
La huella de Layton en el panorama teatral español, tanto en el ámbito académico como

en el escénico, ha merecido también la atención de antologías que han incluido su figura en
el repaso a las personalidades y hechos que han conformado hitos en el panorama dramático
de nuestro país y en el internacional. Así, por ejemplo, en el volumen coordinado por Saura
[2006b], el cual constituye un recopilatorio de textos y declaraciones de actores, directores,
intelectuales y teóricos sobre el mundo de la interpretación a lo largo de la historia, se recogen
unas palabras de Layton procedentes de la entrevista realizada por Alonso de Santos [1981a]
para la revista Primer Acto, que será ampliamente reseñada en este trabajo por la importante
información que suministra sobre su vida y su obra, a falta de otro tipo de material encon-
trado como fuente documental como se verá en su momento.
40 introducción
En el mencionado volumen existe un breve texto introductorio escrito por Juan Pastor, pro-
fesor y director de escena que fuera alumno de Layton [Saura, 2006b: 263]. Hace Pastor un
sucinto repaso biográfico y profesional de Layton como profesor, actor y director en Estados
Unidos y España, además de citar el libro donde se detalla su técnica actoral [Layton, 1990].
Básicamente esta información procede del curriculum vitae de Layton publicado por la revista
Primer Acto, junto con la entrevista de la que se ha extractado la información, y que se adjunta
en el Apéndice 2 del presente trabajo doctoral. Y Borja Ruiz [2008], en la publicación El arte
del actor en el siglo XX: un recorrido técnico y práctico por las vanguardias, hace una ligera refe-
rencia a Layton, pero en relación con Meisner al hablar de las derivaciones norteamericanas
de Stanislavski.
En la monografía Manual de teoría y técnica teatral, escrita por José Luis Alonso de Santos
[2007], el autor dedica un epígrafe a explicar el “Método” de enseñanza de Layton. Asimismo,
acoge en este trabajo varios apartados enfocados a desarrollar aspectos relacionados con el
actor y el personaje, enmarcados siempre dentro de la técnica de interpretación impartida por
el estadounidense. De esta forma, podemos encontrar en esta publicación cómo el dramaturgo
y teórico del teatro, en los capítulos centrados en la interpretación del actor y en la actitud del
intérprete frente al personaje, habla sobre la terminología específica concerniente a la técnica
de Layton, explica en qué consiste la técnica de las improvisaciones y ofrece un ejemplo del
estudio de una escena bajo la óptica de la enseñanza “laytoniana”.
Acto seguido, el volumen sigue desarrollando los principios de Layton en temas como el perso-
naje y el conflicto; la personalidad del personaje; su construcción por parte del actor; la posterior
evolución en la construcción del personaje y la perspectiva en dicha construcción. Igualmente,
ofrece varios ejemplos de diferentes respuestas de personajes. La monografía también encuen-
tra espacio para tratar sobre la transformación del personaje; la emoción en su interpretación;
el estado de ánimo o la relación emocional del personaje con los demás. Por último, Alonso de
Santos [2007] alerta, igual que Layton, del peligro de la anticipación como una de las principales
“enfermedades” del actor e incorpora el estudio de una escena a cargo del propio Layton.
Componen todas estas publicaciones reseñadas las pocas referencias que he podido encon-
trar donde se hable específicamente de William Layton en España. No existen referencias
académicas o publicaciones que traten directamente sobre la figura de Layton. Como se ha
apuntado, las veces que se habla de él, por ejemplo, en el caso del estupendo estudio sobre el
discurso teórico y la puesta en escena de Cornago [2000], la figura de Layton no es tratada
de forma exenta, sino en relación a los grupos de teatro fundados junto a sus colaboradores:
Narros y/o Plaza. Igualmente, cuando se habla de su trabajo y la trascendencia que ha tenido
para la interpretación y formación actoral en España, es de forma indirecta, a través de sus
alumnos; así ocurre, por ejemplo, en la monografía de Piñero [2005] dedicada a desentrañar
la creación teatral de Alonso de Santos.
No existe, en consecuencia, un estudio que trace la trayectoria de Layton en el teatro de

nuestro país y su incidencia en el ámbito escénico, sus aportaciones y desarrollos. Por eso
hemos creído conveniente realizar un trabajo exhaustivo que abarque toda la actividad pro-
fesional de Layton en España, dejando fuera de este objetivo las acciones realizadas por el
estadounidense en su país de origen. Esto no evita que en momentos determinados se haga
referencia a las facetas creadoras y formativas que registró en Estados Unidos, aunque siempre
se hará de una manera tangencial y no se abundará ni analizará todo el proceso que llevó a
cabo allí. En definitiva, sólo se hará un breve repaso a sus orígenes, formación y trayectoria.
Estos datos e información, que se incorporan de manera escueta, proceden de lo declarado
introducción 41
por el propio Layton en los medios de comunicación españoles, lo manifestado por algunos de
los entrevistados para este trabajo al hablar de otros asuntos o lo registrado en los dos curri-
cula vitae del profesor a los que hemos accedido.
Por otro lado, hay que tener en cuenta que esta etapa tampoco carece de interés, puesto que
cuando Layton se instaló definitivamente en España para desarrollar aquí su labor, contaba
ya con casi 45 años. Por lo tanto, disponía de un interesante bagaje profesional en el que se
incluían estrenos en Broadway como actor, la gira por ocho países de Iberoamérica con la serie
Don Cuakero para radio-televisión con Agustín Penón y relaciones con personalidades como
Thornton Wilder, Meisner, etcétera. Es decir, que cuando vino a nuestro país tenía ya un his-
torial profesional y biográfico importante, acrecentado este último aspecto por el hecho de ser
un veterano de guerra con secuelas debido a la contienda bélica (la Segunda Guerra Mundial).
Un futuro estudio podría ocuparse de su actividad en Estados Unidos.
La elaboración de este trabajo doctoral coincide, asimismo, con la evolución experimen-

tada en España en los estudios de arte dramático, en concreto, con el trasvase de los estudios
sobre literatura dramática hacia las artes escénicas. De esta forma, este trabajo se enmarca
en un contexto universitario de estudio de representantes del arte escénico en varias esferas,
como dirección de escena, escenografía, enseñanza teatral… Un hito en este sentido, con una
influencia decisiva, supuso la publicación del estudio sobre la técnica del actor español en el
Barroco por Rodríguez Cuadros.26
La Universidad Complutense de Madrid ha hecho doctores desde el año 1992 a varios inves-
tigadores dedicados a analizar el ámbito escenográfico en el teatro español contemporáneo:
Ursula Beckers por La escenografía teatral de Sigfrido Burmann;27 Abdel Wahab Ahmed Alla-
maida por La influencia del impresionismo y del expresionismo en la escenografía del teatro de
García Lorca;28 o Matilde Valenzuela por Figurinismo teatral en Madrid desde finales del siglo
XIX hasta el inicio de la guerra civil española.29 En este punto, también se incluye la investiga-
ción sobre Emilio Burgos elaborada por Ángel Martínez Roger, bajo el título de Emilio Burgos.
La escenografía teatral madrileña de la posguerra [2003a].30
Estos trabajos sirven como ejemplo de la recuperación que se ha realizado para la sociedad
por parte de la Universidad Complutense de algunos de los escenógrafos más destacados del
siglo XX en el teatro español. A esta línea de memoria y reconocimiento realizada sobre los
diseñadores escénicos, se han sumado los estudios doctorales recientes que han tenido como
foco de atención a los directores de escena del teatro español del pasado siglo, gracias al pro-
grama de doctorado “Historia y Teoría del Teatro”, inscrito en el departamento de Filología II
de la Facultad de Filología de la Universidad Complutense. Es el caso de tres directores como
José Luis Alonso, Cayetano Luca de Tena y José Estruch, que han sido objeto de tesis ya publi-
cadas. En 2010 Gabriel Quirós Alpera [2013] leyó su tesis Historia de la dirección escénica en
España: José Luis Alonso y, en 2011, Blanca L. Baltés hizo lo propio con Historia de la dirección
de escena en España: Cayetano Luca de Tena, 1941-1991, trabajo que fue galardonado con el
26
Rodríguez Cuadros, Evangelina, La técnica del actor español en el barroco: hipótesis y documentos. Madrid, Castalia, Serie:
Literatura y sociedad, 62, 1998.
27
Tesis doctoral inédita leída el 12-03-1993.
28
29
30
[Martínez Roger, 2003b], artículo publicado en Acotaciones sobre el escenógrafo a cargo del propio autor de la tesis. Ana García
López presentó también en la Universidad de Granada una tesis sobre Burgos.
42 introducción
Premio Extraordinario de Doctorado.31
En 2013, Vene Herrero Heras leyó la tesis titulada José Estruch: apuntes para la dirección escé-
nica en España. Estruch, director y profesor de interpretación, compartió con Layton varias
experiencias docentes; en concreto, además de pasar ambos por la RESAD o el Centro Dra-
mático 1 de Madrid, durante un tiempo estuvieron impartiendo también juntos clases abiertas
en el Instituto Alemán Goethe de Madrid, a mediados de los setenta. Este capítulo, el referido
a alumnos y colaboradores de Layton que han sido objeto ya de estudios doctorales, se amplía
con una tesis dedicada a Alonso de Santos y otra a Charo Amador. Así, en 2004 Ahmed Ali
Hashad concluyó el trabajo doctoral La visión social en el teatro de José Luis Alonso de Santos
para la Universidad Complutense y Nieves Mateo hizo lo propio en 2013 sobre tres profesoras
de arte dramático, entre ellas Amador, con el título Maestras y actrices del teatro español (1934-
2011): Carmen Seco, Adela Escartín y Charo Amador, para la UNED.
El año pasado Agnieszka Lisowska elaboró una tesis doctoral para la Universidad Autónoma
de Madrid sobre el TEM y el TEI, grupos fundados por Layton, con el título Del teatro estudio
de Madrid (TEM) al teatro experimental independiente (TEI): la independencia del actor.32 En
este punto, no hay que olvidar el trabajo doctoral a cargo de Tiziana F. Tiberio sobre Layton
—y la introducción del “Método” en Italia gracias a los argentinos Renzo Casali y Liliana Duca,
alumnos del profesor en el TEM—. Esta tesis se realizó para la Universitá degli Studi di Roma
“La Sapienza” en el curso 1998-1999, a la que he podido tener acceso a través de una versión
resumida, traducida al español por Carla Matteini y de circulación privada.
Punto y aparte supone el caso de Miguel Narros, también dentro del campo de la dirección
escénica —aunque también fue profesor de interpretación, actor, escenógrafo y figurinista,
entre otras facetas— y, al mismo tiempo, pilar fundamental en la trayectoria de Layton en
España. Iniciado un trabajo doctoral sobre su figura, actualmente está en suspenso. Cuando
se reanude, además de fijar y reivindicar una de las trayectorias escénicas más brillantes del
último tercio del siglo XX en el panorama teatral de nuestro país, el nombre de Layton debería
ocupar un lugar relevante, ya que juntos fundaron agrupaciones como el TEM y el TEC, pero,
asimismo, no se puede hablar del uno sin mencionar al otro en todo lo referido a la introduc-
ción, formalización y extensión del “Método” en la formación de actores en España.33
Es lo mismo que ocurrirá cuando en algún momento se aborde un trabajo doctoral sobre
José Carlos Plaza, el otro pilar indiscutible en la carrera de Layton en nuestro país. Director
de escena, profesor de actores y directores e, igualmente, intérprete —dirigido en varias oca-
siones por el propio Layton: la segunda versión de Historia del zoo (1971) o Un ligero dolor
(1973)—, el nombre de Plaza está unido invariablemente al de Layton y viceversa. El mismo
Plaza ha confesado, sin ambages, en una entrevista para este trabajo: “Yo soy Layton”. En este
caso se encuentra también Arnold Taraborrelli, ya que su concepción del movimiento cor-
poral en la escena encajó como un guante en las propuestas metodológicas de Layton. De
hecho, ya está en marcha en la Universidad Rey Juan Carlos una tesis doctoral sobre su figura.
Igualmente, en esta misma universidad se está preparando otro trabajo doctoral sobre Begoña
Valle, una de las grandes colaboradoras del estadounidense: alumna, actriz y profesora en el
31
Esta tesis acaba de publicarse por la ADE. Baltés, Blanca, Cayetano Luca de Tena: Itinerarios de un director de escena (1941-1991).
Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, Serie: Teoría y Práctica del Teatro, 38, 2014.
32
Tesis leída el 28-01-2014.
33
Sobre Narros se ha encontrado una única publicación monográfica, publicada por el Festival de Teatro de Almagro. García
Lorenzo, Luciano y Peláez, Andrés, Miguel Narros, una vida para el teatro. Almagro, Festival de Almagro, 2002.
introducción 43
William Layton Laboratorio de Teatro, de la que fue directora entre 1989 y 2001. Estas futuras
tesis doctorales tampoco podrán soslayar el nombre del profesor, actor y director.
Nuestro trabajo busca completar y ampliar, en el campo de la formación actoral y su impli-

cación en la puesta en escena, esta línea de investigación que ha abierto el programa de
doctorado “Historia y Teoría del Teatro”, ahora extinto. Por lo tanto, esta tesis pretende verse
como un eslabón más de la recuperación reciente de la memoria escénica española —a la que
en un futuro podrían añadirse nombres como los de Hermann Bonnín o Alberto González
Vergel, entrevistados los dos para este trabajo, Albert Boadella y los ya clásicos Luis Escobar,
José Tamayo, Fernando Fernán Gómez o Adolfo Marsillach—. En el campo de las investiga-
ciones sobre el “Método”, existía el proyecto de una tesis doctoral para la Universidad de Vigo
sobre su introducción en España y su desarrollo hasta la LOGSE (1990), de cuya evolución no
tenemos noticia a estas alturas.
Asimismo, este trabajo tiene también lugar en un contexto de interés por parte de los ambien-
tes académicos y editoriales por recuperar y estudiar la evolución de las formas de interpretar
de los actores españoles. Este interés se ha manifestado en las publicaciones recientes de los
manuales de interpretación o tratados sobre esta materia correspondientes a los siglos XVIII y
XIX, como los ya reseñados sobre Zeglirscosac, Bastús y Carrera, Prieto y Romea. Un interés
del que todavía no ha sido objeto el manual de Carlos Latorre, publicado originalmente en
1839 y reeditado en 1883, y que está aún a la espera de que se le haga un conveniente estudio
y edición reciente. Este interés por recuperar los hitos del pasado escénico español lo muestra,
igualmente, la reedición de los clásicos estudios de Cotarelo y Mori. Aparte del ya mencionado
sobre Máiquez,34 hay que recordar la edición reciente de su trabajo sobre la actriz española del
siglo XVIII María Ladvenant.35 Queda también por realizar una edición contemporánea, por
ejemplo, de su biografía sobre La Tirana (de nombre real María del Rosario Fernández), céle-
bre intérprete del siglo XVIII retratada en varias ocasiones por Goya.36
La pretensión de esta tesis se fundamentaba en establecer y fijar una cronología fiable y lo

más detallada posible de la amplia actividad de Layton como docente en España, es decir, cat-
alogar todos los recintos académicos, tanto privados como públicos, en los que impartió clase
de manera estable en el tiempo y no ocasionalmente (en este último aspecto se encontrarían
los cursos, seminarios y clases abiertas que impartió por toda la geografía española e, incluso,
en otros países, de los que se ha intentado dar algún dato, pero que, por su propio carácter, se
resisten a ser registrados de manera exhaustiva).
Igualmente, hemos buscado consignar todas las puestas en escena en las que Layton tuvo
un papel preeminente y apuntar cuál fue su participación en ellas, así como esclarecer aquel-
las direcciones escénicas en las que participó el profesional americano pero que no estaban
incluidas en su trayectoria, y de las cuales hemos hallado pruebas documentales. Por otro lado,
hemos intentado completar las muchas decenas de títulos que componen su labor como asesor
de dirección, pero de los que no hay pruebas documentales —aunque sí orales—. Este es un
capítulo, el de la dirección de escena de Layton en nuestro país, especialmente complejo, que se
mueve en una línea muy difusa. La razón principal de esta situación es que el profesor y actor
34
(vid supra, nota 11).
35
Cotarelo y Mori, Emilio, Actrices españolas en el siglo XVIII: María Ladvenant y Quirante. Madrid, Publicaciones de la Asociación
de Directores de Escena de España, Serie: Teoría y Práctica del Teatro, 27, 2007.
36
La primera edición fue del año 1897. Cotarelo y Mori, Emilio, María del Rosario Fernández La Tirana, primera dama de los
teatros de la corte. Madrid, [s. n.], 1897, (Tip. Sucesores de Rivadeneyra).
44 introducción
realizó innumerables aportaciones en la dirección de montajes —especialmente en el trabajo

con los actores—, sin acreditar, tanto en las producciones de las compañías que fundó como las
comandadas por colaboradores suyos fuera de estos grupos —e, incluso, de otros profesionales
ajenos a sus agrupaciones—. Asimismo, ha habido que reajustar algunas de las atribuciones, y
sobre otras hemos encontrado indicios de que no corresponden a su autoría completa.
A lo largo de la elaboración de este trabajo hemos tenido la fortuna de toparnos con un

documento de audio excepcional, procedente de uno de sus alumnos, en el que se recogen
22 sesiones de ensayos de la tercera versión de Historia del zoo (1991), estrenada en el Teatro
María Guerrero con Layton en la dirección y con José Pedro Carrión y Chema Muñoz como
protagonistas. Es la única fuente documental de tipo audiovisual que se ha podido hallar en la
que se asiste al proceso de ensayos, al trabajo de investigación sobre los personajes y la obra,
en un mano a mano entre el director y los dos actores. Gracias a este documento de indudable
valor se puede aventurar, o por lo menos conjeturar de una manera más fiable, cómo eran los
tipos de ensayos que establecía Layton, famosos por su exhaustividad en el proceso investi-
gador de los personajes y sus objetivos. También, se asiste al proceso de hallazgos y descartes
de los intérpretes en un proceso de retroalimentación en varias direcciones (actor-actor-direc-
tor o actor-director-actor, por ejemplo).
Otro capitulo interesante ha consistido en recuperar y fijar su faceta como escritor. Éste es
un apartado si se quiere menor, pero muy jugoso, en el que se ha podido acceder a su obra
dramática Kiss High Heaven, conocida en la profesión teatral de nuestro país como Ruskin,
escrita por Layton en inglés y que está sin traducir. Con fecha de 1950, estuvo guardada en un
cajón durante varias décadas, a ella volvía de vez en cuando hasta que la dio por concluida.
Es un texto sobre John Ruskin (1810-1900), crítico británico del siglo XIX, con más de 80
páginas mecanografiadas y estructurado en tres actos en los que se teatraliza un momento
de la vida de este escritor, en concreto, el periodo comprendido entre los años 1848 y 1864.
Además, se ha hecho un repaso a las pocas publicaciones que Layton llegó a realizar, funda-
mentalmente adaptaciones de obras en cuyos montajes participó, y, también, se hablará de
los trabajos del profesor inéditos en este campo (sobre todo traducciones y adaptaciones de
textos teatrales).
Un punto esencial en este campo es su libro-manual ¿Por qué? Trampolín del actor [1990],
escrito por Layton en colaboración con José Carlos Plaza y Juan Antonio López Esteve —
aunque hemos podido saber, según confesión del propio Plaza para este trabajo que fue él el
responsable del mismo, salvo la parte concerniente al análisis de texto de la obra Tres herma-
nas—. Esta es una publicación fundamental para entender su “Método” de interpretación, que
aparece pautado de manera detallada. Precisamente a esta metodología se dedica un apartado
de la tesis, en el que se pretende analizar todas las vertientes, pasos, ejercicios, desarrollos y
filosofía que emanan del mismo, así como sus objetivos, pretensiones y resultados.
Y es que, bebiendo de la fuente del teórico ruso Stanislavski, tamizado por la pátina nortea-
mericana de su maestro Meisner, Layton fue capaz de conseguir una técnica de interpretación
sistematizada, con sus procesos concretos, buscando una solución a los problemas del actor.
De esta forma, intentó investigar y encontrar vías para solventar la inhibición y los hábitos
destructivos que pueden bloquear el talento natural del intérprete. Todo ello llegó a plasmarlo
a final de su vida en este manual, en lo que puede considerarse la conclusión de un proceso
que duró más de tres décadas y en el que se condensa todo su sistema, dando las claves para
un acercamiento riguroso a su concepción de la interpretación. Veremos en este trabajo cómo
Layton se preocupó por ahondar y descubrir la “verdad” en la encarnación de los personajes,
introducción 45
de ayudar y dar pistas al actor sobre la manera de llevar a escena la organicidad y las emocio-
nes para completar un retrato auténtico del ser humano.
Asimismo, se ha intentado fijar de manera clara toda la filmografía de Layton en España,

tanto en su carrera en cine como en televisión. En total, se han catalogado 29 intervenciones
cinematográficas y 21 entradas televisivas. Precisamente, este trabajo ha dado la oportunidad
de ampliar esta filmografía con la consignación del cortometraje producido por la EOC Robert
K, salvado de las aguas (1973), dirigido por Mariano Baselga y que no estaba incluido en su
trayectoria. Es preciso recordar que la vocación de Layton fue inicialmente la de actor, no la
enseñanza ni la dirección escénica, pero se vio abocado a desarrollar otros campos cuando la
sordera, secuela de su participación en la contienda mundial, hizo su aparición y cortó de raíz
cualquier posibilidad de desarrollar esta faceta en su país.
En cambio, fue instalarse en España y reanudar al poco tiempo su faceta actoral —su pri-
mera película en nuestro país fue Siempre es domingo (1961), de Fernando Palacios—. Una
actividad favorecida por el hecho de que la industria audiovisual nacional, fundamentalmente
durante los años sesenta y setenta, trabajaba de forma habitual con el doblaje y no con el
sonido directo. Un aspecto que favoreció enormemente a Layton. Con intervenciones cortas, y
en ocasiones episódicas, encasillado casi siempre en papeles de extranjero venerable, a lo largo
de esta investigación ha sido posible descubrir que Layton recibió la oferta de interpretar un
papel en una película que hubiese sido la cumbre de su carrera cinematográfica y, al mismo
tiempo, la que hubiera dejado la impronta de su figura de forma perdurable: El nombre de la
rosa (1986), dirigida por Jean-Jacques Annaud. Pero, a pesar de todas las facilidades prestadas
por la productora, Layton rechazó la oferta.
Hemos dedicado un espacio en esta tesis a hablar de Agustín Penón y el legado que dejó
sobre sus investigaciones relativas a la muerte de García Lorca. La razón es que en el viaje que
hizo a España buscando estas huellas estuvo acompañado por Layton, en un principio como
parte de unas vacaciones que se ampliarían más tarde por el continente europeo. Esta visita
circunstancial a España fue crucial. Tuvo una enorme trascendencia para el actor y director
estadounidense, ya que, en un viraje de la vida insospechado, descubrió las posibilidades que
nuestro país le deparaba para continuar y profundizar en su trayectoria profesional y decidió
cambiar su vida trasladándose a España. En cambio, Penón —de origen español— regresó a
Estados Unidos y no volvió nunca más por aquí. Hemos cotejado las dos publicaciones exis-
tentes sobre este legado, a cargo de Ian Gibson [1990] y Marta Osorio [2009], que ofrecen
material gráfico e información sustancial sobre los primeros pasos y contactos artísticos de
Layton en España. En este sentido, el visionado del documental La maleta de Penón (2009),
dirigido por Manuel Sánchez Pereira para el espacio Documentos TV de TVE, ha sido también
de interés.
Para elaborar este trabajo, ha sido necesario consultar distintas y numerosas fuentes docu-
mentales con suerte dispar, no exentas asimismo de dificultades, con evidentes contradicciones
a la hora de poder fijar las actividades profesionales de Layton e, incluso, biográficas. Al no
haber publicado nuestro director diarios o memorias ha habido que buscar fuentes documen-
tales que marquen un itinerario a partir del cual empezar a investigar. En este sentido, las dos
entrevistas publicadas en la revista Primer Acto [Anónimo, 1972; Alonso de Santos, 1981a]
han resultado providenciales y claves para poder desentrañar su carrera teatral en España.
Por su extensión y amplitud de miras, estas entrevistas dan información esencial sobre sus
primeros pasos en España, su actividad teatral, su relación con profesionales como Narros,
Plaza o Mary Carrillo —introductora de Layton en el mundo teatral español—, además de
46 introducción
tratar sobre el “Método” desde varias ópticas y, también, sobre cómo se enfocaban sus trabajos
en escena bajo las pautas de esta técnica.
Para completar este primer estado de la cuestión, a la guía tomada de las dos entrevistas-
reportajes de Primer Acto, se han unido igualmente las dos publicaciones sobre el material
de Penón, la de Gibson [1990] y Osorio [2009], fundamentalmente esta última por ser una
edición mucho más extensa y contener, por tanto, más información sobre Layton. En defini-
tiva, estas cuatro fuentes documentales han ayudado a establecer las bases sobre las que luego
investigar, junto con el propio currículum de Layton publicado en Primer Acto. Como ya se
ha dicho, no existe material autobiográfico publicado por el propio Layton, así que también
ha sido necesario recurrir a otras entrevistas y reportajes elaborados por revistas y periódicos,
aparte de las ya mencionadas, para saber más sobre su actividad profesional. Todos ellos, a
pesar de contradicciones y errores, siempre han abierto puertas a los enigmas detectados, por
lo que están convenientemente registrados a lo largo de este trabajo [Monleón, 1974; Díaz
Sande, 1980; Guerenabarrena, 1988]. Asimismo, artículos publicados por el mismo Layton
[1972; 1974b; 1981a; 1981b; 1988] o por alumnos y colaboradores suyos, como Alonso de
Santos [1981b; 1981c] o López Gómez [1965; 1966] han ayudado en esta línea.
En el momento de consignar el paso del pedagogo por ciertas instituciones docentes nos
hemos topado con dificultades importantes. En la mayoría de ellas no hay registro alguno
al respecto, o muy poco. Pero en fuentes provenientes de los medios de comunicación de la
época, en prensa diaria o revistas especializadas, hemos obtenido información sobre activida-
des concretas de estas escuelas. Un ejemplo de ello lo encontramos en una nota de sociedad
publicada el 4 de marzo de 1962 en ABC, en la que se informa de la celebración de un baile
benéfico con el objetivo de recaudar fondos para el TEM, la primera academia fundada por
Layton en 1960. Fue un acto organizado por Elizabeth Buckley, mecenas de la agrupación, y
al que acudió lo más granado de la alta sociedad española (la Infanta Pilar, Carmen Franco,
Luis Miguel Dominguín, Lucía Bosé…). Asimismo, las numerosas entrevistas realizadas para
este trabajo a alumnos, profesores y cofundadores de estas escuelas privadas han servido para
arrojar luz sobre lo que se impartía y trabajaba en ellas.
Por lo que respecta a las instituciones docentes públicas en las que impartió clases Layton,
existe muy poca información sobre su trayectoria. Por ejemplo, es el caso de la RESAD de
Madrid, donde estuvo a lo largo de dos periodos: de 1969 a 1974 y de 1979 a 1982. En este
centro el pedagogo dictó clases de una forma alternativa a la oficial en la primera etapa, con-
tratado a través de la asociación de alumnos; mientras que en la segunda estuvo como profesor
invitado. Por estas razones la RESAD apenas cuenta con documentación oficial.
Prácticamente esto es lo mismo que ocurre con el Institut del Teatre de Barcelona, donde
Layton dio clases entre 1974 y 1976, según hemos podido averiguar a través de varias fuen-
tes. En cambio, en esta institución sólo hay constancia de su presencia durante un curso
(1974-1975). Una publicación con motivo de los 75 años de su constitución ofrece algo de
información sobre el paso de Layton, muy escasa, pero con material gráfico incluido [Graells,
1990] Asimismo, el Institut está en posesión de un currículum de Layton que también ha
aportado información sustanciosa para este trabajo. Para abundar en la actividad del estadou-
nidense en estos dos recintos hemos tenido que recurrir a fuentes orales, como los entonces
directores de los dos centros docentes o varios alumnos que estuvieron en sus clases, quienes
han ayudado a abundar en estos episodios.
Caso distinto es el de la EOC, donde impartió clases entre 1968 y 1973, y cuyos archivos están
introducción 47
depositados en la Filmoteca Nacional. Un análisis de la documentación existente ha permitido

encontrar horarios de clase de las asignaturas que ofrecía Layton, quiénes eran sus ayudantes
o qué materias y cursos daba. Lamentablemente no se conserva en el material de archivo el
plan de estudios sobre sus asignaturas, lo que habría arrojado información muy interesante
sobre su técnica y cómo encaraba las clases. Sobre el Centro Dramático 1 de Madrid (1968-
1969), academia que fue cerrada por cuestiones políticas, las publicaciones de Cornago [2000]
y Piñero [2005] han servido de indicativo. En esta línea, la entrevista personal a José Monleón,
fundador de la escuela, ha sido fundamental para averiguar sus intenciones y desarrollo.
En cambio, acerca de la actividad del pedagogo en el Instituto Alemán Goethe, en su sede en

Madrid, hoy por hoy no existe material sobre los cursos y clases que ocasionalmente impartió
Layton junto a Estruch. De nuevo, hemos tenido que remitirnos a fuentes orales para con-
signar aquí su actividad. Sobre otros seminarios por la geografía nacional e internacional, el
periplo ha quedado parcialmente reconstruido gracias a informaciones publicadas en diarios
y revistas y también a fuentes orales.
En cuanto a su trayectoria como director de escena, hemos tomado como fuente de referen-
cia el CDT. Pero en este centro no están consignados todos sus trabajos. Por otro lado, existen
contradicciones en la información de algunos montajes con respecto a la registrada por los
programas de mano de los espectáculos. Y esta contradicción aumenta aún más cuando las
fuentes orales consultadas participantes en estas puestas en escena especifican y concretan
cuál fue el trabajo de Layton en la dirección. Por eso, han surgido indicios de que algunas
direcciones adjudicadas a Layton en solitario no han sido tales.
Y es que ésta es una materia donde las líneas están muy difusas en cuanto a la labor real de
Layton y su catalogación. Por ejemplo, existen trabajos en los que participó Layton, pero en los
que no figura su nombre oficialmente en la ficha artística del programa de mano o del CDT
—aunque sí hemos dado con pruebas documentales de su actividad en algunos de ellos—. Los
testimonios orales de directores, actores, de autores y de responsables de otras áreas (escenogra-
fía, voz, cuerpo o vestuario) han servido para especificar más la realidad del trabajo de Layton
en la dirección de estos espectáculos y, en realidad, si intervino o no en los montajes. Puede
decirse que, mayormente, Layton se dedicó a dirigir a los actores, como hemos dicho, mientras
que la concepción global del espectáculo correspondió a otro director (Narros o Plaza).
A la hora de adjudicar a Layton la dirección de los montajes, hemos seguido la información

proveniente del CDT. Asimismo, esta institución ha elaborado unas compilaciones digitales
de revistas especializadas en teatro, las cuales han sido de una gran ayuda para esta tesis doc-
toral. Es el caso de las versiones digitales de Primer Acto [2004], Pipirijaina [2002], El Público
[2001] y Yorick [2002].
En este punto, es conveniente resaltar que el centro cuenta con un documento de audio sobre
Layton, el único conservado y de acceso público que sepamos hasta el momento. Bajo el título
de La voz de William Layton, se trata de una entrevista realizada al pedagogo y digitalizada por
la propia institución. En concreto, es un documento donado por la periodista e investigadora
Rosa Alvares, quien realizó una entrevista al profesor y director para su publicación en el dia-
rio El País durante el verano de 1991, cuando preparaba la tercera y última versión de Historia
del zoo, que se estrenaría en diciembre de aquel año. En este breve documento de audio, Layton
habla sobre Stanislavski, el Actor’s Studio, Strasberg y su maestro Meisner. Puede accederse al
48 introducción
mismo por medio de la página web del CDT.37 A este respecto, preguntado José Luis Alonso
de Santos para este trabajo por la entrevista canónica sobre Layton publicada en Primer Acto
en el año 1981, ha contestado que no conserva ya la grabación.
Por otro lado, se han consultado igualmente publicaciones como Acotaciones, Reseña y la
revista ADE-Teatro. También periódicos y semanarios para localizar todas las pistas posibles
de la actividad de Layton en España, así como para reseñar la acogida de los montajes en los
que participó en el campo de la dirección, sobre todo ABC, pero también La Vanguardia, La
Vanguardia Española, El País, Diario 16, Ya, El Mundo, Blanco y Negro, Triunfo o Guía del ocio,
La semana de Madrid, entre otros.
En cuanto a su carrera como actor de cine, la fuente oficial consultada ha sido la base de
datos del Ministerio de Cultura; sin embargo, en ella no figuran todas sus intervenciones cine-
matográficas, episódicas en muchas ocasiones, por lo que ha sido necesario consultar otras
bases de datos. Específicamente, la página web internacional especializada en cine Internet
Movie Data Base (www.imdb.com). Y sobre sus intervenciones en televisión, es preciso decir
que Layton únicamente trabajó para este medio cuando sólo existía en nuestro país TVE y
todavía no habían interrumpido en el panorama las televisiones privadas. De hecho, la última
participación televisiva del estadounidense se produjo en 1984, para un capítulo de la serie
Teresa de Jesús dirigido por Josefina Molina. Por este motivo, la base de datos de TVE ha sido
la única fuente consultada.
También se ha acudido a otros archivos y bibliotecas, donde se ha obtenido material impor-

tante para la elaboración de este trabajo doctoral, así como documentos gráficos tanto de Layton
como de sus producciones teatrales (programas de mano sobre todo) que se han incluido en
el mismo. Además del CDT, la Fundación Juan March ha supuesto una fuente imprescindible
de información, sin la que no se podía haber completado este trabajo. Igualmente, la Biblioteca
Nacional de España ha sido otra pieza fundamental para elaborar esta tesis.
Un lugar especial lo ocupan los fondos del Archivo General de la Administración, ya que
ha sido en esta institución donde hemos podido consultar los informes de la censura con-
cernientes a los montajes de Historia del zoo montados durante la dictadura. A través de la
documentación que alberga, hemos podido reconstruir el proceso que llevó a la prohibición
de las representaciones en la primera ocasión y, posteriormente, a las modificaciones impues-
tas para su estreno (1963), con documentos firmados por el mismo Layton. De la misma
forma, hemos registrado las nuevas peticiones de cambio por parte de la censura para aceptar
un nuevo montaje de la obra en 1971.
Ya hemos dicho que en este trabajo han resultado fundamentales las entrevistas realizadas
a los alumnos y colaboradores de Layton que coincidieron con él a lo largo de su trayectoria,
a falta de documentación personal del propio pedagogo —salvo las entrevistas y los escasos
artículos por él publicados— y, también, ante la escasez de datos en los archivos de muchas de
las instituciones donde desempeñó su actividad. Estas fuentes orales han sido cruciales para
37
Está ubicada en el espacio dedicado a la Revista Digital de la Escena 2013, en concreto en la sección “Con Acento. Otras
Efemérides” de dicha revista. Se puede oír en:
http://teatro.es/contenidos/revistaDigitalDeLaEscena/RDE13_1/conAcento_OtrasEfemerides.html.
También se puede acceder a la misma mucho más directamente en la siguiente dirección: ttp://teatro.es/contenidos/
revistaDigitalDeLaEscena/RDE13_1/video.php?seccionCartelera=conAcento_OtrasEfemerides.html&codigoEspectaculo=—
1&video=68845798&title=Con Acento. Otras Efemérides. La voz de William Layton.
introducción 49
despejar algunas dudas, para dar información no conocida, para dejar constancia de cómo
era percibido entre sus colaboradores, alumnos o la profesión, y, también, para señalar qué ha
significado su trabajo en el panorama teatral español.
En una primera fase, las entrevistas respondieron a un patrón trazado: rellenar los huecos
dejados por la falta de documentación o información existente, algunos de ellos oscuros,
como el periodo en que surge el William Layton Laboratorio de Teatro hasta que esta acade-
mia se ubicó en una sede definitiva. En una segunda fase, se ha pretendido que estas fuentes,
una vez despejado el panorama de la trayectoria profesional del estadounidense en España,
abundasen sobre ciertos aspectos de su trayectoria profesional (en la enseñanza, dirección,
escritura, actuación o significación y valoración) para desarrollarlos. Finalmente, de una
manera imprevista, unas fuentes han llevado a otras en una especie de juego de dominó que
ha ayudado a completar la imagen de Layton. No son todos los que están, pero sí están todos
los que son.
Sobre el desempeño profesional de Layton y lo que ha significado para el teatro español,

José Monleón, uno de los entrevistados para este trabajo, expresa claramente que el estadou-
nidense introdujo una poética en la visión teatral poco trabajada en este país. Para Monleón,
Layton buscaba una verdad que se producía en la poética escénica. “Y esa conciencia de lo
que es el arte dramático, creo que en España, desgraciadamente, la ha tenido muy poca gente”,
explica. Por su parte, Ricardo Doménech enfatiza el estilo Layton y su importancia:
Ha cambiado de nombre, de estructura, pero siempre ha sido la escuela de Layton y de Narros
la que se ha ido manteniendo, hasta, finalmente, con sus discípulos; incluso ahora mismo […] No
tenemos antecedentes de esa continuidad por parte de una escuela privada.
Los comienzos no fueron fáciles. Los alumnos de Layton, cuando desembarcaban en el teatro
profesional, eran ridiculizados o ignorados. Sus preguntas ponían nerviosos a los directores, no
acostumbrados a ofrecer respuestas sobre el mundo de la encarnación de los personajes. Como
ejemplo sirven las declaraciones de Juan Margallo, quien recuerda para este trabajo que no se
hablaba por aquel entonces en la profesión nada de las intenciones del personaje o del subtexto,
sino sólo de dar un tono más dramático o más brillante al diálogo. Veremos cómo esto cambió
con la llegada de Layton. Aunque Margallo también deja claro que en ciertas obras de estilo el
“Método” no encaja del todo y crítica que algunos actores del TEM o del TEI estén mirando
continuamente a los ojos. “Se quedan latiguillos para encontrar la intención del otro”, apunta.
En este aspecto, el pedagogo tuvo siempre cuidado en advertir que lo que enseñaba no era
“El Método”, único e inamovible, sino “Un Método”, es decir, uno más entre los muchos posi-
bles. Sin embargo, algunos de sus discípulos, magnetizados quizá por el maestro, llegaron a
dogmatizar su técnica. En palabras de Monleón, algunos aceptaron las enseñanzas del actor
y profesor como si fuesen un código cerrado, es decir, como si hacer a Layton fuese ya la gra-
mática del teatro. Muchos actores se creyeron que esta técnica era un fin en sí misma y se les
olvidó todo ese elemento de indagación, de búsqueda, de puesta en cuestión, “que es una de
las grandezas de Stanislavski”:
Los grupos del post—TEM cada vez eran menos interesantes, porque seguían manteniendo esa
especie de fidelidad orgánica, cerrada, silenciosa… Todo era un misterio, en un sentido como de
secta. Pero eso no era el teatro, sino una parte del camino. En gran medida muchos se quedaron
en esa parte.
Al respecto de cómo era William Layton en lo íntimo, pueden servir las palabras que Alonso
de Santos nos ha brindado para este trabajo. Desde su experiencia, el pedagogo era una per-
50 introducción
sona adoptiva que mantenía la relación con la gente toda la vida y que se mostraba siempre
muy cariñoso, aunque el hándicap “terrible” de la sordera redujera en parte su sociabilidad. El
dramaturgo abunda más sobre su persona y señala lo siguiente:
Era también un bohemio, lo que ganaba en las películas lo echaba para sus viajes, los alumnos a
veces le pagábamos las clases y otras veces no. Tenía un cara optimista, vital, pero en el fondo era
un hombre triste, porque la vida en solitario, inventándose cada día razones para vivir, es dura. De
todas formas, Layton ha vivido su vida como ha querido. Ha tenido millones de alumnos; una vida
noble, importante; ha estado un poco por encima de las críticas y se murió ya mayor, cuando vio
que se sentía realizado.
También puede ayudar a acercarnos a Layton el testimonio de Itziar Pascual [1995] en un

artículo con motivo de la muerte del pedagogo:
Honestidad, coherencia, esfuerzo y trabajo, trabajo, trabajo […] En busca de ese chispazo mágico,
de ese momento en el que uno se queda prisionero del instante y de la emoción que se proyecta, del
fulgor que se escapa de un telón de aire antiguo y majestuoso, o de un minúsculo rincón convertido
en escenario. […] lo que nos ha dado este hombre es un tesoro que no debemos olvidar.
Por último, solo quisiéramos añadir que el material gráfico que acompaña esta tesis doc-
toral, en concreto las fotografías de William Layton, proceden de los archivos del Centro de
Documentación Teatral, de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, del Institut
del Teatre de Barcelona, de la Biblioteca Nacional de España y de José Pedro Carrión, que las
han cedido gentilmente. De la Fundación Juan March proceden imágenes de algunos progra-
mas de mano. A todos les agradecemos enormemente su colaboración.
Este trabajo tiene lugar en la encrucijada de una serie de aniversarios y conmemoracio-

nes que tienen al mismo William Layton como protagonista, bien a él directamente o bien
a algunas de sus actividades. El 27 de diciembre de 2013 se conmemoraron los cien años del
nacimiento de Layton.38 Y el 26 de junio de 2015 se han cumplido 20 años justos del óbito del
profesor. Pero es más, también en 2015, en otoño, se celebran los 55 años de la fundación del
Teatro Estudio de Madrid, la primera academia, en este caso privada y fundada por él, que
introdujo y desarrolló en España el “Método” para la formación de actores. Igualmente, en
2015 su última academia (William Layton Laboratorio de Teatro) conmemora los 30 años de
su fundación oficial. Y como la vida rima, según dejó escrito el propio Layton [1988], en 2013
se cumplió el 150 aniversario del nacimiento del teórico, actor y director ruso Stanislavski, la
fuente primigenia de la metodología del profesor estadounidense, pero también se conmemo-
raron los 75 años de su fallecimiento. De nuevo, un círculo que se cierra.
38
Carazo Aguilera, Javier, “William Layton, a los 100 años”. ADE Teatro, 148, 2013, pp. 33-36.
Mi primera impresión fue que era un gran
maestro. Vi su sutileza y su diferencia con respecto
a otros profesores. Era especial, ya que constante-
mente aprendía de la vida, de la profesión y del
teatro. Toda su vida consistió en profundizar en el
ser humano. No se cansaba de investigar. Tampoco
se cansaba del ser humano, ni, en consecuen-
cia, de creer en él. Esto le distinguía muchísimo
[…] En esta humildad y, por otro lado, grandeza
absoluta, radicaba su personalidad.
Irina Kouberskaya
2. DE ESTADOS UNIDOS A ESPAÑA
Buscar. Indagar. Preguntar… preguntarse. Perder. Hallar. Esto es lo que define toda la tra-
yectoria profesional y personal de William Layton. La historia de Layton es una búsqueda
continua desde la lejana Kansas, en Estados Unidos, su lugar de nacimiento en 1913, hasta su
óbito en Madrid en 1995, suceso ocurrido en un piso situado en una céntrica calle de marcado
sabor literario, castizo y muy teatrero. Es la calle Príncipe, a un paso de la librería La Celestina,
hoy cerrada, especializada en libros de teatro español y extranjero, en especial del Siglo de Oro,
y sede también para dos teatros con solera: el Teatro de la Comedia, actualmente en rehabilita-
ción y sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, y el Teatro Español, testigo de uno de
sus grandes éxitos como creador. En concreto, del montaje de Larga jornada hacia la noche, de
Eugene O’Neill, un trabajo en el que estuvo acompañado en la dirección por Miguel Narros, y
un lugar, también, que fue germen del William Layton Laboratorio de Teatro, su último pro-
yecto docente. El teatro, y más aún la interpretación, la formación de actores, en definitiva, la
enseñanza como centro de todo y para todo.
Buscar una carrera como actor y, una vez encontrada, perderla, tras sufrir problemas de sor-
dera al poco de concluir su participación con el Ejército estadounidense en la Segunda Guerra
Mundial. No cejar en su pasión por el teatro y buscar una vía paralela a su truncada trayectoria
profesional como intérprete, para, al final, hallar esa senda a través de la docencia como profe-
sor de interpretación, inicialmente en Estados Unidos y luego en España. Más tarde, comenzar
otra búsqueda, pero esta vez no suya, sino de su amigo Agustín Penón: encontrar, descubrir
el lugar del enterramiento de Federico García Lorca y desentrañar los hechos que condujeron
a su asesinato. Aquí, la búsqueda se torna en hallazgos en varias direcciones, porque, por un
lado, descubre las vicisitudes de un autor dramático, cuya obra penetró en lo más profundo
de su alma. Una pasión que dio salida escénica finalmente años más tarde, cuando se enroló
en el equipo de dirección que estrenó, y luego repuso una década después, una de las grandes
piezas teatrales e inéditas del autor granadino, Así que pasen cinco años (montajes de 1978 y
1989). Y no sólo eso, sino que también tuvo la ocasión de ayudar en la propuesta escénica del
texto teatral más emblemático de Lorca, La casa de Bernarda Alba, en un montaje de 1984 que
supuso todo un acontecimiento en una España que estaba en plena efervescencia cultural y
modernizadora por aquel entonces.
Pero, por otro lado, ese viaje lorquiano por tierras granadinas acompañando a Penón sig-
nifica para Layton el encuentro con su país de adopción, y que se convertiría en definitivo:
España. Una tierra donde pudo desarrollar, ampliar y culminar una carrera profesional mar-
cada por su espíritu investigador. Aquí tuvo la oportunidad de desentrañar los misterios del
arte de la interpretación con alumnos de distintas generaciones, lo que le permitió dar forma
a su método de enseñanza; de montar sus propias escuelas de teatro y de estrenar en solitario,
o en colaboración, piezas dramáticas escritas por autores clásicos (Shakespeare o Chejov), por
dramaturgos de la nueva hornada escénica internacional (Albee, Pinter o Friel) o por nue-
vos autores españoles, prácticamente inéditos sobre los escenarios de nuestro país (Nieva o
Vallejo), dejando siempre huella en todas estas facetas. Pero, también, y por si fuera esto poco,
fue capaz de desarrollar una más que digna carrera como actor de reparto en el cine y la tele-
54 de estados unidos a españa
visión; de traducir y versionar textos teatrales; de escribir artículos y, por último, de publicar
su gran obra: ¿Por qué? Trampolín del actor [Layton, 1990]. Un manual en el que desarrolla y
sistematiza su método de interpretación y en el que se incluyen las claves de su concepción
sobre lo que debe ser el arte de la encarnación de los personajes, además de las herramientas
para conseguirlo.
Desde sus primeras clases como docente en los años cuarenta y en los cincuenta en Estados
Unidos, ya sistemáticas y continuadas a partir de 1960 en España, Layton buscó la forma de
encontrar y enseñar la verdad y la emoción en la interpretación, de dotar al actor de elemen-
tos con los que pudiera defenderse encima de un escenario, de conformar una disciplina en
el intérprete. Todo ello, hasta llegar a establecer con sus pasos y procesos su propio sistema o
método de interpretación. Un camino que recorrió a lo largo de casi 40 años en nuestro país
y que nunca abandonó. Una vía que sólo se truncó con el final voluntario de su vida, hecho
ocurrido el 26 de junio de 1995, a los 81 años. Pocos días antes del suceso, había asistido al
final del curso académico de la escuela que lleva su nombre, William Layton Laboratorio de
Teatro, y a la reunión habitual del claustro de profesores.
Participando hasta el último momento en las clases, en concreto formando a los directores
con sus alabados análisis de texto, lo que configuraba su última pasión docente, Layton nunca
dejó de buscar y de preguntarse el porqué.
2.1. Un destino en el teatro
Todo comenzó un 27 de diciembre de 1913 en Osborne39 (Kansas, Estados Unidos). El

nacimiento de Layton tuvo lugar en el seno de una familia acomodada, pero no inclinada
específicamente hacia las artes o la música. Interesado en el teatro desde muy joven, a los
14 años ganó el premio al mejor actor en el concurso de colegios del Estado de Colorado.
Estudiante de piano, todo parecía indicar que sus pasos se encaminaban a la profesión artís-
tica, pero empujado por su padre, que era abogado, Layton se matricula en la Universidad de
Columbia (Nueva York).
La Universidad estaba en la calle 110… y Broadway está en la 45. Cuando murió mi padre me
dije: qué hago yo aquí. Y casi sin pensar, con diecinueve años, me matriculé en la Academia de Arte
Dramático de Nueva York, la más antigua del mundo. Fue difícil para mi hermano mayor [Guere-
nabarrena, 1988: 37].
Una academia donde se han formado intérpretes de la talla de Spencer Tracy, Lauren Bacall,
Rosalind Russell, Gena Rowlands, Kirk Douglas, Edward G. Robinson, Clare Trevor o John
Cassavettes, por citar solo a algunos.40
39
Datos recogidos del certificado de defunción de William Layton procedente del Registro Civil de Madrid. En cuanto al lugar de
nacimiento hay discrepancias entre la información proveniente del Registro Civil y la suministrada por los medios de comunicación
cuando dieron noticia de su fallecimiento. En concreto, en el certificado de defunción se señala Osborne como el sitio donde nació,
mientras que los periódicos hablaron de Boulder. Por ejemplo: Pascual, Itziar, “Muere William Layton, introductor en España del
teatro moderno”. El Mundo, 27-06-1995. Esto ocurre también en cuanto al año de su nacimiento, en algunas enciclopedias se da 1914
[Huerta Calvo, Peral Vega y Urzáiz Tortajada, 2005: 400] y en la web especializada en Broadway Internet Broadway Database (www.
ibdb.com), se propone el 23 de diciembre de 1917.
40
Una lista más completa de los alumnos que han estudiado en esta escuela, The American Academy of Dramatic Arts, fundada
en 1884, se encuentra en su página web: www.aada.edu. Curiosamente, no aparece en la misma el nombre de Layton.
de estados unidos a españa 55
Se busca un empleo como acomodador para pagarse los estudios y, una vez titulado por esta
escuela, empieza su carrera como actor enrolándose en los Summerstock, temporada vera-
niega de repertorio a la razón de un montaje a la semana. Poco después se lanza a la conquista
del teatro comercial, al mismo tiempo que da sus primeras clases como profesor en la propia
American Academy of Dramatic Arts. Así, estrena en gira las obras Verano y humo y El zoo
de cristal, de Tennessee Williams; El hombre que vino a cenar, Mr Big y The American Way, de
Kauffman y Hart, entre otros. En esta época es ayudante de Alexander Burkart y de Harpo
Marx, con quien interpreta La chaqueta amarilla, una obra “al estilo chino” [Díaz Sande, 1980:
17]. Pero todo se trunca con la llegada de la Segunda Guerra Mundial.
Estuve cuatro años en el Pacífico, en Infantería de Marina. En la mejor época de mi vida como
actor, tenía yo entonces 26 años […] Al acabar la guerra y volver, tuve que empezar de nuevo […] Yo
seguía oficialmente de uniforme, aún en la reserva (empecé la guerra como soldado y la terminé de
Mayor) y me costaba un gran trabajo integrarme. [Alonso de Santos, 1981a: 18]41
Tras terminar el servicio como ayudante de campo en la contienda mundial y permanecer

un tiempo en la reserva (periodo que dura entre 1942 y 1946), conoce al novelista y drama-
turgo Thornton Wilder, uno de sus grandes amigos, que le da la oportunidad de marcharse
una temporada a Londres para representar en el New Theatre uno de los textos de más éxito
escritos por él: Nuestra ciudad. Era la primera vez que pisaba Europa. Al regresar a Estados
Unidos trabaja en una serie de montajes en Nueva York y se matricula en unos cursos para
veteranos de guerra en la American Theatre Wing. Es ahí donde se cruza con Sanford Meisner,
que significaría una gran influencia en su carrera profesional, por no decir la más importante.
Meisner había pertenecido al Group Theatre, al lado de Stella Adler, Lee Strasberg, Harold
Clurman, Elia Kazan, Robert Lewis o Clifford Odets. Este grupo impartía y ponía en práctica
el “Sistema” de Stanislavski, aprendido en Estados Unidos de la mano de Richard Boleslavsky
y María Ouspenskaya, discípulos del director y profesor ruso. Meisner encabezó una de las
fracciones en que se dividió posteriormente el grupo y recaló en la academia Neighborhood
Playhouse de Nueva York. Para Layton: “Él ha sido, desde nuestro primer encuentro, mi punto
de referencia, mi ‘dios’” [Alonso de Santos, 1981a: 18]. Y va más allá al subrayar: “Él fue mi
verdadero maestro. Creo que en ese momento es cuando comenzaba mi carrera de actor en
serio” [Guerenabarrena, 1988: 38].
Tras aprender en su escuela durante año y medio, además de tomar clases particulares del
propio Meisner y retomar la carrera como actor, empieza a sufrir un problema físico que le mar-
cará toda la vida y que truncará su carrera como intérprete: una sordera que le obligó a padecer
seis operaciones. Este problema emergió mientras realizaba un trabajo en Iberoamérica, donde
coincidió con otro de sus grandes amigos, Agustín Penón, responsable en última instancia del
cambio personal y profesional que experimentó insospechadamente Layton pocos años des-
pués. Penón era un español exiliado en Estados Unidos tras el estallido de la Guerra Civil y
la instauración de la dictadura de Francisco Franco. Él fue el primero que le habló de España,
también fue el propiciador de un viaje a nuestro país que implicaría mucho más que un vuelco
en la vida de William Layton. No sólo Layton encontró un nuevo país de acogida, sino que ese
viaje marcaría definitivamente la historia de la interpretación y la docencia teatral en España.
41
Declaraciones procedentes de una entrevista realizada por José Luis Alonso de Santos, publicada en Primer Acto, que se será
utilizada como referencia en frecuentes ocasiones en este trabajo por la numerosa información que aporta sobre Layton, tanto de
tipo profesional como personal.
2.2. El encuentro: Agustín Penón y Federico García Lorca
Los problemas que Layton sufre en el oído favorecen el inicio de una nueva faceta creativa:
la de escritor y traductor. En la entrevista de Alonso de Santos [1981a: 18] expone que “al
quedar limitado en este sentido […] pensé dedicarme a escribir, además de las clases como
profesor que seguí dando en varias escuelas”. Layton pensó que su carrera como actor había
quedado cortada por la sordera. Tal y como exponen muchos de sus colaboradores, alumnos
y compañeros en España esto le limitó en su carrera como director, actor y pedagogo, siempre
con asistentes en las clases, como veremos en su momento.
Así que, en medio de esta tesitura, recibió la oferta de escribir una serie entera para radio-
televisión (Don Quakero), “con mi colaborador catalán”, para la compañía multinacional
Quaker Oats Company, emitida en ocho países de Iberoamérica. Ese colaborador era Agustín
Penón, fascinado ya entonces por Federico García Lorca y las circunstancias de su muerte y
amigo a su vez de Thornton Wilder. El resultado del trabajo fue un éxito, lo que les permitió
viajar por varios países de América del Sur. Según cuenta el propio Layton, era una telenovela
con una duración cada capítulo de quince minutos y se emitió cinco días por semana a lo largo
de cinco años [Anónimo, 1972:12].
En esta entrevista, y en las de Alonso de Santos y Guerenabarrena, Layton declara que vino
por primera vez a España en 1958, mientras que en la entrevista-reportaje de Díaz Sande
habla de 1960. Pues ni la una, ni la otra. Según los libros publicados sobre el material inédito
que dejó Agustín Penón acerca de sus investigaciones lorquianas, en ediciones realizadas por
parte de Marta Osorio e Ian Gibson, Layton llegó a nuestro país acompañando a su amigo en el
año 1955 [Osorio, 2001 y 2009; Gibson, 1990]. Así certifica Marta Osorio la llegada de Layton
a nuestro país, convirtiéndose de esta forma en uno de los primeros testigos de este hecho:
“Conocí a Agustín Penón y a William Layton cuando llegaron a Granada en 1955, en los días
en que se estaba ensayando La Celestina por un grupo de estudiantes del que yo formaba
parte” [Osorio, 2009: XIII].
Entrevistada para este trabajo, Osorio recuerda más explícitamente cómo fue el primer
encuentro con Layton. Esta declaración es relevante porque desvela cómo el profesor estadou-
nidense, al poco de llegar, ya había visto las suficientes posibilidades que ofrecía España para
él en el campo teatral. Así, confesó a Osorio su intención de constituir una compañía teatral en
nuestro país:
Un día Guillermo [William Layton] acudió al ensayo [de La Celestina, obra en la que Osorio
interpretaba a la protagonista]. Después de que lo termináramos […], se acercó al escenario y
me dijo que dónde había aprendido mi manera de actuar, porque usaba la misma técnica que él
enseñaba en una escuela de teatro en Nueva York. Eso me lo dijo en un español plagado de difi-
cultades. Yo le respondí que no había aprendido nada en ningún sitio, que lo había hecho como
buenamente me salía […], y no porque no hubiera querido aprender, sino porque no había sitio
para hacerlo. Entonces él me dijo que tenía el proyecto de hacer una compañía en España y que le
gustaría que yo trabajara en ella. […].
Estas dos publicaciones, a pesar de tener la misma base documental (el archivo personal de
Penón sobre sus indagaciones lorquianas) presentan unas diferencias notables que interesan
para el presente trabajo. Aunque las dos se centran en plasmar las aventuras e investigaciones
de Penón por España, persiguiendo el rastro de los últimos días de Lorca, la edición de Osorio
aporta información adicional muy sustanciosa sobre Layton y su desarrollo profesional en nues-
tro país. Es más, el trabajo de Osorio ha sido fundamental para este trabajo, por ejemplo, a la
hora de especificar las fechas en que Layton desarrolló algunas de sus actividades profesionales,
William Layton en Granada fotografiado por el propio Penón [Osorio, 2009: 147].
sobre todo, cuando otras fuentes consultadas entran en contradicción entre ellas. Por lo que
respecta al volumen de Ian Gibson, su edición de los papeles de Penón no ofrece referencias
adicionales que nos arrojen luz sobre la trayectoria profesional y personal del pedagogo teatral.
Layton sólo es nombrado en relación con el archivo de Penón y el traspaso de los documentos
inéditos al escritor irlandés.
Penón, según explica Osorio en la entrevista para este trabajo, se ganaba la vida en Nueva
York como traductor y contactó con Layton mientras realizaba esta actividad. Tras conocerse,
y con la experiencia común de haber estado ambos en el Ejército norteamericano (Penón de
1945 a 1947), en 1952 se lanzaron a un viaje por Sudamérica con la serie Don Quakero, como
ya hemos visto, “con el que ganaron mucho dinero”. Llegado el año 1955, plantean los dos dar
el salto a Europa para disfrutar de unas vacaciones.
En la edición de Osorio de los papeles de Penón, se señala que, en un principio, el viaje de

éste a España era exclusivamente de placer, aunque, al mismo tiempo, pensaba aprovecharlo
para rendir un homenaje al dramaturgo español. Pero lo que encontró en Granada le obligó a
permanecer en la ciudad y a realizar un trabajo de investigación.
Llegó a Granada procedente de Nueva York, donde vivía, el 17 de febrero de 1955, guiado por la
admiración que sentía por la poesía de Federico y la tremenda impresión que le había producido
su muerte, con el único deseo de rendirle su particular homenaje. Fue […] el descubrir que a Fede-
rico no lo habían matado inmediatamente después de ser detenido […] lo que le hizo cambiar de
planes. Y el placentero viaje en vacaciones por Europa que había proyectado con un amigo, William
Layton, se convirtió en la decisión de permanecer en Granada […] Durante algo más de año y
medio […]. [Osorio, 2009: XIII y XIV]
Un poco más adelante, el mismo Penón aporta en sus documentos información adicional
al respecto:
Habían pasado ya muchos años desde aquella guerra civil española, cuando con William Layton,
un gran amigo, escritor y hombre de teatro, que había conocido en Nueva York y con el que había
realizado varias colaboraciones literarias, planeamos pasar juntos unas vacaciones en Europa. Wil-
liam Layton tenía mucho interés en conocer los países nórdicos […]. [Osorio, 2001: 23]
Finalmente, el deseo de Layton no se cumplió y la opción de visitar las cálidas tierras medi-
terráneas frente a las gélidas aguas nórdicas le produciría un vuelco vital y profesional de gran
calibre. La idea, pues, de Layton de encontrarse con Penón en Suiza y después continuar el
viaje hasta Alemania, como cuenta Osorio para este trabajo, se trastocó. Su llegada a España es
narrada por Penón en las siguientes líneas que, por su interés, reproducimos a continuación,
ya que es el único testimonio documental existente sobre los primeros pasos del norteameri-
cano en nuestro país:
Mi amigo Bill [William Layton] está en Granada. Tal como habíamos quedado me llamó al llegar
a Europa para que me reuniera con él […]. Como mi investigación se alarga le he pedido que venga
a Granada y hace unos días que llegó. Se ha traído un coche pequeño alemán (Volkswagen), que
acaba de comprarse […]. [Osorio, 2001: 138]
Este alargamiento en sus planes arrastró consigo a Layton, que empezó a contactar con pro-
fesionales españoles del mundo del teatro como Mary Carrillo o José Tamayo.
Layton en Víznar con José Jover Tripardi, falangista que estaba de guardia en la prisión la noche en que se llevaron
a García Lorca para fusilarlo. Fotografía de Penón [Osorio, 2009: 368].
2.3. La España que espera a Layton
La llegada de Layton a España en 1955, es decir, la visita de un extranjero, estadounidense

por más señas, a un país en plena dictadura no puede verse como un viaje loco, exótico y
aventurero sin más. Todo lo contrario. Layton —y también Penón, por supuesto— decide
visitar nuestro país en el momento preciso en el que se están produciendo cambios funda-
mentales en las esferas del mundo político, social y económico. Y en el que existen —y este
es un factor nada desdeñable— ciertas garantías de seguridad personal para dos ciudadanos
norteamericanos. Quizá lo más importante para ellos en este aspecto es que el 23 de septiem-
bre de 1953 España y Estados Unidos habían firmado un pacto militar y económico, gracias
al cual nuestro país entraba, aunque por la puerta de atrás y sin beneficiarse propiamente del
Plan Marshall del que habían formado parte otros países del viejo continente, en el sistema
defensivo europeo de Estados Unidos, con la instalación de bases estadounidenses en suelo
español en plena Guerra Fría.
Y es que las pretensiones autárquicas del régimen de Franco se habían quebrado con el ini-
cio de la nueva década [Tuñon de Lara y Biescas, 1981]. Así, la entrada en los años cincuenta
supuso el inicio de una serie de adhesiones a organismos internacionales y firmas de acuerdos
con otros Estados. Este fue el caso de la firma del Concordato con la Santa Sede, también en
1953. Este proceso aperturista internacional culminaría con la visita de Eisenhower a nuestro
país en 1959, justamente el año en que Layton ya está instalado aquí definitivamente. Este
viaje del mandatario extranjero significaría el gran espaldarazo internacional a Franco y su
régimen. La década de los cincuenta significó, por ejemplo, el inicio de los grandes movimien-
tos migratorios internos y de un cierto crecimiento económico, aunque también de muchos
lastres e hipotecas del pasado [Riquer, 2010: 347].
Es preciso tener en cuenta que el contexto internacional, caracterizado por el desarrollo

de la Guerra Fría y el conflicto de Corea (iniciado en 1950) sirvió para que en el exterior,
fundamentalmente en Estados Unidos, la dictadura de Franco se mirase con unos ojos más
benévolos. Todo por cuestiones geoestratégicas que, en el caso de la primera potencia occi-
dental, primaron sobre las políticas (Tusell, 2007). Estados Unidos contemplaba ahora a la
España de Franco como un baluarte del anticomunismo en un contexto, como hemos dicho,
de Guerra Fría. De esta forma, la retórica que apelaba a la democracia y a las libertades quedó
desdibujada por esos intereses internos. Este cambio de actitud contribuyó a sustentar inter-
nacionalmente al régimen y a provocar de forma indirecta su consolidación interna [Martínez,
1999: 89 y 90].
De hecho, tras iniciarse el problema coreano, España empezó a rehabilitarse internacio-

nalmente —en 1950 y en 1951 nuestro país entró a formar parte de la FAO y de la OMS,
respectivamente—. Asimismo, en ese mismo año 1950 se reanudaron las relaciones diplomá-
ticas hispano-norteamericanas. Y no hay que olvidar que la firma de los pactos con Estados
Unidos en 1953, un punto éste que marcaría el principio del fin del aislamiento español, coin-
cidió con la fecha cumbre de la guerra en Corea (Tusell, 2007).
El acuerdo hispano-norteamericano trajo consigo una aportación de ayuda económica por

parte de Estados Unidos de más de 500 millones de dólares entre 1954 y 1957 [Tuñón de Lara
y Biescas, 1981]. En los diez años de vigencia de este primer acuerdo con Estados Unidos (de
1953 a 1963), España recibió unos 1.523 millones de dólares [Riquer, 2010: 364 y 365]. Este
dinero, que implicó una modernización de la gestión económica, avances tecnológicos y dis-
ponibilidad de alimentos, junto a los 6.700 militares estadounidenses instalados en las bases
de Rota, Morón, Zaragoza y Torrejón en 1958, según cifra Javier Tusell [2007], incidieron en la
primera gran penetración en nuestro país del American way of life.
El ingreso de España en organismos internacionales se sucede sin solución de continuidad

en estos años, potenciándose tras los pactos con Estados Unidos y la Santa Sede. En 1952,
nuestro país se incorpora a la UNESCO, en 1955 a la ONU, en 1956 a la OIT, en 1958 se asocia
a la OECE (posteriormente OCDE) y también al FMI y el Banco Mundial.
En 1959 se activa el Plan de Estabilización, consistente en una serie de medidas enfoca-

das a estabilizar la peseta manteniendo un tipo de cambio realista, además de equilibrar el
presupuesto, estimular la competencia y fomentar el desarrollo del comercio internacional
reduciendo, con este fin, los obstáculos que pudieran entorpecerlo. Buena parte de estos pun-
tos se incluyeron en las “obligaciones generales” que firmó España con Estados Unidos seis
años antes para recibir su ayuda, pero que no llegaron a cumplirse [Tuñón de Lara y Biescas,
1981]. Este plan creará las condiciones del desarrollismo de los años sesenta y, esta vez sí, el fin
de la España autárquica y rural. En suma, configurará un desarrollo económico saneado y una
mejor integración en el mercado mundial [Martínez, 1999: 125]. Por último, tal y como señala
Jordi Gracia [2006: 13], este plan comportó casi por su propia cuenta una secularización y una
aclimatación europeísta, de clases medias con teléfono, seiscientos y frigoríficos, que no estaba
prevista en el programa tecnocrático del franquismo opusdeísta.
Esta nueva orientación económica del régimen de Franco está íntimamente relacionada
con el viraje que se está produciendo en la política española, al incorporarse miembros del
Opus Dei al Gobierno. 1956 es el año que marca la llegada de estos tecnócratas en la toma de
decisiones gubernamentales, con el nombramiento de Laureano López Rodó como Secretario
General Técnico de la Presidencia de Gobierno. López Rodó es el principal representante de
este grupo que dirigirá la economía española en los siguientes años, impulsando el estableci-
miento de las bases del desarrollismo económico de los sesenta. El propio López Rodó es el
encargado de elaborar el Primer Plan de Desarrollo en 1963; luego habría un segundo plan en
1969, y un tercero en 1971.
Estos cambios políticos y económicos no vinieron acompañados de una relajación en la res-

tricción de las libertades. En este contexto, se produce un fenómeno con el que no contaban las
clases dirigentes: el quebrantamiento de la hegemonía ideológica del poder. De hecho, buena
parte de los aparatos ideológicos de las élites pierden eficacia y en su propio seno encuentran
una enérgica réplica ideológica [Tuñón de Lara y Biescas, 1981]. Este retroceso de la ideología
entonces dominante se caracteriza por la entrada en escena de la primera generación que no
había participado en la guerra, el desencanto de algunos sectores de las clases medias y la repe-
tición de conflictos sociales mediante huelgas; con ello, se evidencian las primeras muestras de
una crisis en la dictadura franquista.
En este sentido, es en estos años, en concreto a partir de 1956, cuando se produce el naci-
miento de una nueva oposición constituida por los hijos de los vencedores, aunque este
movimiento, junto con la reunión europeísta de Múnich, no tendrá influencia inmediata.
Estos grupos pueden considerarse el germen de lo que en la etapa final del franquismo se
denominaría la “oposición moderada” [Tusell, 2007: 233]. En cuanto a la oposición tradi-
cional, viviría el peor momento de su historia, reducida, en el caso de los monárquicos, al
colaboracionismo y, en el de la oposición de izquierdas, a la fragmentación y al recuerdo del
pasado. Ante este declive, considera Tusell que esta oposición no recuperaría sus posibilidades
hasta la muerte de Franco [2007: 192].
La oposición histórica a Franco —formada por republicanos, socialistas, comunistas,

anarquistas y nacionalistas— perdió las esperanzas de una pronta caída de la dictadura ante
esta nueva coyuntura, por lo que inicia un proceso de reconversión. El Partido Comunista
aupó en su V Congreso, celebrado en 1954, a una joven generación de políticos, curtidos
ya en la guerra, pero con menor proclividad estalinista y más dispuestos a estrechar lazos
con otros grupos de la oposición y a practicar una oposición desde el interior. Esta estrate-
gia estaba liderada por Santiago Carrillo, Fernando Claudín e Ignacio Gallego [Martínez,
1999: 111].
Pedro Laín Entralgo y Joaquín Ruíz Giménez se convertirían en los símbolos de una nueva
oposición conservadora, es decir, el mundo demócrata cristiano, fundamentalmente, aunque
también elementos monárquicos. La actitud tolerante del aperturismo cultural de Ruíz Gimé-
nez como Ministro de Educación tuvo consecuencias políticas de envergadura en un proceso
que culminó con el movimiento estudiantil de 1956, su dimisión como ministro ese año y
una crisis política que desembocó en 1957 con un cambio de gobierno. Los nuevos aires de
renovación cultural de comienzos de la década empezaron a rozar, y más tarde a chocar, con
los estrechos márgenes del encuadramiento obligatorio de los estudiantes universitarios en el
sindicato oficial SEU [Martínez, 1999: 80].
La revuelta de los jóvenes de febrero de 1956 fue significativa porque por sus apellidos
(Pradera, Sánchez Mazas, Garrigues…) parecían llamados a ser la clase política futura del
régimen franquista. A partir de entonces, el régimen tuvo un grave problema con la juventud,
sobre todo la universitaria [Tusell, 2012: 313]. Asimismo, el falangismo discrepante, en buena
medida representado por Dionisio Ridruejo, comenzó a plantear la necesidad de superar la
Guerra Civil y recuperar para la vida cultural española a los más moderados de los vencidos
[Riquer, 2010: 381].
La oposición democrática proporcionó a Franco su primer sobresalto internacional con

ocasión del ya mencionado Congreso de Múnich de 1962, cuando 18 delegados de España y
del exilio, representantes de numerosas tendencias políticas, sometieron a la asamblea europea
una resolución, aprobada por unanimidad, en la que se pedía que la integración de cualquier
país de Europa exigiese unas instituciones democráticas y la existencia de derechos humanos
reconocidos, de los que España carecía por completo, señala Genoveva García Queipo de
Llano [Tusell, 2012: 15]. La respuesta de Franco fue inmediata, ya que cuando regresaron a
España los participantes, éstos fueron obligados a exiliarse o bien fueron confinados a puntos
alejados de Madrid. Los portavoces del régimen calificaron esta reunión como el “Contuber-
nio de Múnich”.
“Esta reunión fue el momento en que la transición a la democracia se convirtió en una

posibilidad”, explica Tusell [2007: 246]. A su juicio, a partir de Múnich quedó abierta
una etapa caracterizada por un mayor protagonismo de la protesta social más que de la
estrictamente política [2007: 294]. Asimismo significó, en su opinión, la primera vez que
la oposición interior tomó la delantera y reivindicó la primacía sobre los exiliados del exte-
rior [2012].
En ese mismo año 1962, se produjo en España una oleada de huelgas como no había tenido
lugar en toda la historia del franquismo. Iniciadas en Asturias, se transmitieron a Cataluña y
País Vasco para extenderse por toda la geografía peninsular. Fue la prueba de que el desarro-
llo económico no iba a disminuir las protestas contra Franco, sino más bien a potenciarlas
[Tusell, 2012: 406].
En este contexto se produce un cierto aperturismo del régimen que se concreta en la séptima
y última ley fundamental del franquismo, de 1966. Esta norma posibilitará inmediatamente la
entronización del príncipe Don Juan Carlos como heredero de Franco. También se aprueba la
ley de libertad religiosa y la ley de prensa de Fraga, que sustituyó a la durísima ley de Serrano
Suñer de 1938. Esta última ley suprimió la censura previa [Martínez, 1999], reconociendo de
manera general la libertad de expresión y el derecho a la difusión de la información, aunque
estableciendo claramente sus límites: el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento a la ley
de Principios del Movimiento Nacional y demás Leyes Fundamentales; etcétera.
Manuel Fraga, al frente del Ministerio de Información y Turismo (1962-69) apostó clara-
mente por la flexibilización de la rígida censura y por una mayor tolerancia cultural [Martínez,
1999: 139]. Esto hizo posible el nacimiento de nuevas publicaciones periódicas como Cuader-
nos para el Diálogo (1962). Ya antes, en 1957, había visto la luz la revista teatral Primer Acto,
dirigida por José Monleón, dotada, desde sus inicios, de una sensibilidad enfocada en apreciar
los esfuerzos por modernizar las formas teatrales o la voluntad de introducir modelos posibles
de opinión en el mundo dramático [Gracia, 2006: 315].
En sus años finales, el régimen de Franco mostraba dificultades notables para afrontar
una nueva situación interna e internacional. El aparato político, institucional e ideológico
del franquismo era incapaz de adaptarse o de dirigir una sociedad profundamente cambiada
[Martínez, 1999]. El momento que suele señalarse como decisivo en el declive del régimen fue
la muerte, por un atentado de ETA, del presidente del Gobierno Luis Carrero Blanco el 20 de
diciembre de 1973. Pero el franquismo tenía otras debilidades, como era el hecho de que su
ideología había envejecido extraordinariamente, las disidencias entre las “familias políticas”
se habían hecho más agudas o su incapacidad casi completa para promover la más mínima
adaptación a las nuevas circunstancias sociales [Martínez, 1999: 251 y 252].
Layton, desde su llegada a España en 1955 hasta su muerte en 1995 —con hitos como la cri-
sis del petróleo de los años setenta, la llegada de la democracia, la reforma social y económica
de los ochenta, la integración en la CEE y la OTAN—, fue testigo de la transformación de una
sociedad industrial a una sociedad de la información, en cambio evolutivo permanente ante la
revolución de las telecomunicaciones [Martínez, 1999].
En cuanto a la cuestión cultural, la España de los años cincuenta vio cómo en el campo de
la literatura, en concreto en la narrativa, se produjo un cambio tendente a la recuperación de
la realidad cotidiana como deja claro La Colmena (1951), de Cela. La novela más característica
de este periodo fue El Jarama, de Sánchez Ferlosio, autor que forma parte de una nueva gene-
ración de narradores no implicados directamente en la Guerra Civil y que impulsaron una
literatura realista y crítica con los cánones de una sociedad anclada en la desilusión y el inmo-
vilismo a lo largo de los años cincuenta y sesenta [Martínez, 1999; Riquer, 2010; Tusell, 2007;
Tuñón de Lara y Biescas, 1981]. Es el caso de Juan Goytisolo (Juegos de manos, 1954), Mar-
tín Gaite (Entre visillos, 1957), Aldecoa (Gran Sol, 1958), Luis Goytisolo (Las afueras, 1958),
Matute (Primera memoria, 1959), García Hortelano (Nuevas amistades, 1959), Martín Santos
(Tiempo de silencio, 1962) o Benet (Volverás a Región, 1967).
En poesía, historicidad, realismo, compromiso, testimonio y denuncia fueron los rasgos

característicos del terreno lírico de los cincuenta hasta la primera mitad de la siguiente década.
Celaya, Otero, Hierro, Valente, Gil de Biedma, Rodríguez, Caballero Bonald o González son
nombres que saltan a la primera línea. Esta renovación continuó en 1970 con la publicación
por parte de Castellet de la antología Nueve Novísimos poetas españoles.
Cuando William Layton llega por primera vez a España, el medio profesional teatral adolece
de una serie de deficiencias en su organización [García Ruiz y Torres Nebrera, 2004a], entre
las que destaca, como punto principal, la ausencia de la figura del director de escena, lo que
incidía en una deficiencia en la programación, una falta de dirección de actores en los espec-
táculos o un descuido en los montajes. Sobre los dramaturgos, dos figuras, Antonio Buero
Vallejo y Alfonso Sastre, se alzan frente a todos los demás en esta época, con una obra dramá-
tica que representa el testimonio y el compromiso político.
La importancia histórica de Buero Vallejo estriba en la vuelta ejemplar, histórica y estética,

a una realidad problemática concreta, es decir, a un realismo temático de signo crítico; en la
gravedad y hondura del descenso al territorio firme de lo real; en la universalidad, más allá de
todo provincianismo temático e ideológico, del pensamiento dramático; en la trascendencia
social y humana del conflicto y, en cuanto a la técnica y el lenguaje, en la superación de toda
retórica y de todo formalismo [Paulino Ayuso, 2009; Paco, 2001; Ruiz Ramón, 1975; Domé-
nech, 1973]. El estreno de Historia de una escalera (1949) en el Teatro Español había supuesto,
no sólo el inicio de la obra dramática de Buero Vallejo, sino el arranque del nuevo drama
español, fundado en la necesidad insoslayable del compromiso con la realidad inmediata,
en la búsqueda apasionada, pero lúcida, de la verdad, en la voluntad de inquietar y remover
la conciencia española y en la renuncia tanto a la evasión lírica como al tremendismo psico-
lógico. A partir de la llegada de Layton, el autor estrena obras como Hoy es fiesta (1956), Un
soñador para un pueblo (1958), Las meninas (1960), El concierto de San Ovidio (1962),42 El
tragaluz (1967),43 El sueño de la razón (1970), La fundación (1974) o La detonación (1977), por
citar sólo algunas.
La obra dramática de Alfonso Sastre comenzó muy temprano, en 1945, en los años juveniles
de Arte Nuevo, etapa experimental en la que se engloban sus primeras cuatro obras, que surgen
como respuesta, junto con otros autores como Medardo Fraile, al teatro que se representaba
en los escenarios [Paulino Ayuso, 1999; Paco, 1995; Ruiz Ramón, 1975]. Posteriormente, tras
el intento de fundar en 1950 el Teatro de Agitación Social, consigue materializar el Grupo de
Teatro Realista con José María de Quinto en 1961, con el que pretendía revolucionar el teatro
desde el teatro mismo, conjugando el aspecto teórico con el práctico.
Antes, con el estreno de Escuadra hacia la muerte (1953) el autor introduce como principal
innovación [Oliva, 2006: 88 y 95]44 la adscripción a un género poco o nada frecuente en la
escena española de todos los tiempos: la tragedia. Pero ésta es una tragedia moderna que cum-
ple una función autentificadora con respecto al espectador, por lo que el dramaturgo intenta
conducir al espectador hacia un moderno concepto de la tragedia. Otras obras de la produc-
ción dramática de Sastre que coinciden con la estancia de Layton en España son: Guillermo
Tell tiene los ojos tristes (1955), El cuervo (1956), La cornada (1959), Oficio de tinieblas (1962),
Historia de una muñeca abandonada (1962), La taberna fantástica (1966) o Los últimos días
de Enmanuel Kant contados por E.A.T. Hoffman (1985), algunas estrenadas mucho tiempo
después de su escritura.
42
En la reposición de esta obra en el Teatro Español en 1986, a cargo de Miguel Narros, llegó a trabajar Layton en labores de asesor
de dirección, aunque su nombre no aparezca en el programa, como veremos en su momento.
43
Layton trabajaba mucho en clases de interpretación escenas de esta obra como confiesa José Carlos Plaza en la entrevista para
este trabajo: “Buero Vallejo le encantaba. Yo he hecho escenas de El tragaluz hasta morir”.
44
Palabras tomadas del estudio realizado por Oliva para este texto teatral de Sastre, publicado en una recopilación de la obra
dramática de dicho autor. De este estudio existe una edición digital: Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2008.
Fue el aspecto del compromiso político lo que dio lugar a la polémica entre Sastre y Buero
Vallejo, partidarios respectivamente de un “imposibilismo” y un “posibilismo” respecto al
teatro comprometido [Tusell, 2007: 315]. Sastre propugnaba un teatro de agitación y Buero
Vallejo planteaba un teatro basado en una reflexión moral sobre la naturaleza humana y sus
miserias, pero a menudo con la coartada de una base histórica que, sin embargo, contenía
alusiones transparentes a la realidad inmediata45.
Una parte importante de la renovación del panorama dramático se realizó a través del
humor con la obra de Jardiel Poncela, hasta su muerte en 1952, pero, sobre todo, de Miguel
Mihura. El exitoso y tardío estreno de Tres sombreros de copa (1952) supuso la prueba palpable
del escamoteo histórico que se sometió a esta obra y a su autor [Ruiz Ramón, 1975], ya que de
haberse estrenado en 1932, fecha de su escritura y cuando Jardiel apenas acababa de empezar
su obra teatral, se habría adelantado 18 años al estreno de La cantante calva (1950), de Ionesco,
con lo que hubiese abierto un nuevo camino en la historia del teatro europeo.
Olmo con La camisa (1960) o Martín Recuerda (Las salvajes en Puente San Gil, 1961) son
algunas de las nuevas voces teatrales que siguen la brecha abierta por Buero y Sastre, pero con
graves problemas para estrenar sus textos en el escenario. Al mismo tiempo, coexiste un teatro
de formas convencionales formado por Pemán, que había evolucionado del drama histórico al
costumbrismo, y Calvo Sotelo, que obtuvo el mayor éxito de la época con La muralla (1954).
Alfonso Paso representó una fórmula más adaptada al espectador medio de la época, mientras
que Fernando Arrabal y su Teatro Pánico tuvo repercusión internacional, pero no tanto en
España, ya que prácticamente no se exhibió hasta 1973.
Acerca del séptimo arte, los españoles tuvieron en el cine su pasatiempo favorito en los cin-
cuenta junto con la radio, ya que la televisión, cuya primera emisión tuvo lugar el 28 de octubre
de 1956 en los estudios del Paseo de la Habana de Televisión Española, era muy minoritaria
en los hogares. Las grandes producciones norteamericanas se llevaban la palma —Las minas
del rey Salomón (1950), de Compton Bennet y Andrew Marton, Ben-Hur (1959), de William
Wyler…—, pero también el cine nacional tuvo éxitos fulgurantes; el más importante de la
década lo aúna El último cuplé (1957), de Juan de Orduña, con Sara Montiel. Una muestra de
cine popular con hechura y con unas dosis de erotismo por parte de Montiel nunca exhibidas
antes en el cine nacional. Esto la convirtió a partir de ese momento en la estrella por antonoma-
sia de la cinematografía española, con la que Layton trabajó en los sesenta en Esa mujer (1969),
de Mario Camus. Otros éxitos populares fueron: La violetera (1958), también con Sara Montiel,
o ¿Dónde vas Alfonso XII? (1959) —basada en la obra de teatro homónima de gran éxito escrita
por Juan Ignacio Luca de Tena—, los dos largometrajes dirigidos por Luis César Amadori.
Pero también el cine español desarrolló un sentido crítico en estos años como muestran tra-
bajos como Bienvenido Mister Marshall, de Luis García Berlanga (1953), Muerte de un ciclista
(1955) o Calle Mayor (1957), ambas de Juan Antonio Bardem [Martínez, 1999]. Puede aña-
dirse que en esta década terminó la producción industrial de películas patrióticas, históricas y
religiosas para empezar una producción escasa pero valiosa con el nuevo talante neorrealista
[Gracia y Ruiz Carnicer, 2001: 239]. Ya en los sesenta hitos cinematográficos como Plácido
45
La polémica tuvo lugar a través de los medios de comunicación. César Oliva, en el estudio ya reseñado, recoge en una nota
los artículos donde tuvo lugar la diatriba entre los dos dramaturgos. Así, Sastre publicó “Teatro imposible y pacto social”. Primer
Acto, 14, 1960, pp. 1-2. Y Buero Vallejo le replicó en: “Obligada precisión acerca del ‘imposibilismo”. Primer Acto, 15, 1960, pp. 1-6.
Posteriormente, Sastre respondió al autor de Las meninas en la misma revista: «A modo de respuesta». Primer Acto, 16, 1960, pp. 1-2.
También precisó en: Vázquez Zamora, Rafael, “Alfonso Sastre no acepta el posibilismo”. Ínsula, XV, 1960, p. 27.
(1961), El verdugo (1963), ambas de Berlanga, o Viridiana (1961), de Luis Buñuel, que chocó
con la censura, presentaron una visión crítica de la realidad española. Pero la gran renovación
vino de jóvenes directores y productores como Carlos Saura, Basilio Martín Patino, Miguel
Picazo o Elías Querejeta. Y largometrajes como La caza (1965), de Saura, Nueve cartas a Berta
(1965), de Patino, La tía Tula (1964), de Picazo…
Hemos dicho que la firma de los pactos entre Estados Unidos y España en 1953 trajo consigo
la instalación de tropas americanas en suelo español. Y con ellos y el establecimiento de relacio-
nes normalizadas con Estados Unidos, una potencia que se enfrentaba a la Unión Soviética por
conseguir la hegemonía mundial, llegó el mundo de los espías. Un asunto éste que se convirtió
en tema de conversación entre la población. Y esto afecta precisamente a William Layton, que
sirvió en el Ejército norteamericano en la Segunda Guerra Mundial como hemos visto.
En medios teatrales de la época se llegó a rumorear la posible adscripción de Layton, o de

algunos de los norteamericanos que tuvieron relación con él, a la CIA, un punto que no está
demostrado y que proviene de fuentes orales, como ponen de manifiesto algunos de los pro-
pios entrevistados para este trabajo que recogen, así, la comidilla sobre este aspecto que corría
en círculos del teatro en Madrid.
Ricardo Doménech, director de la RESAD (1977-1980) en la segunda etapa de Layton como

docente en la institución, expone estas conexiones en referencia a Elizabeth Buckley y, en
especial, a su marido. Buckley fue mecenas del TEM, primera academia-agrupación teatral
que fundó Layton en España en 1960 junto con Miguel Narros, y a este respecto Doménech
recuerda para este trabajo que su marido era muy reaccionario:
Una vez, en una charla en el TEM, tuvo unas intervenciones inauditas y su mujer le prohibió que
volviera. Estaba medio alcoholizado y era desagradable. [Buckley] Consiguió dinero para abrir el
TEM y que le aprobaran a Narros ciertas cosas; de hecho, logró que nombraran a Narros director
del Teatro Español. Aunque tenía méritos suficientes, si no hubiese tenido recomendación de las
alturas no lo hubiese conseguido.
Doménech resalta que los montajes que planteó Narros en el Teatro Español fueron “extraor-
dinarios y muy valientes”. Es el caso de La Numancia, de Cervantes que, en su opinión, ofreció
como segunda lectura una impugnación de la guerra de Vietnam. “El marido debía ser de la
CIA. Pero gracias a Elizabeth Buckley se puso en marcha el TEM, que era algo que no podía
gustar ni a la CIA ni a los fascistas”. Para Doménech, indirectamente, Buckley era de la agencia
de espionaje norteamericana. “Fue un puente político”, afirma.
Luis María Anson, uno de los impulsores del TEM, considera, también para este trabajo,
que estos rumores son más bien “una malevolencia”. Y, a continuación, añade:
Sí que es cierto que el grupo al que él pertenecía [en referencia al marido de Elizabeth Buckley],
capitaneado por su hermano William Buckley, estaba muy relacionado con estamentos militares.
Era un grupo muy, muy a la derecha y, por eso, se ha podido deducir que era de la CIA, pero eso
hay que poder demostrarlo.
Anson dice que no sacó esa impresión sobre el marido de Elizabeth Buckley, sino que era
un negociante que vino a nuestro país en un momento que era óptimo para invertir y hacer
negocios. A continuación, afirma que “el embajador era amigo suyo y puso en marcha ense-
guida ese tinglado”.
Por su parte, José Carlos Plaza, mano derecha de Layton en toda la carrera teatral del nor-
teamericano en España desde que fue alumno suyo en 1961 en la etapa del TEM, indica lo
siguiente en una entrevista para esta tesis:
Layton estaba muy relacionado con una mujer extraordinaria llamada Elizabeth Buckley, casada
con un señor del cual todo el mundo murmuraba que era de la CIA. Es lo que se contaba… Era un
tipo muy importante. Y por medio de esa pareja, la cual me imagino que eran demócratas ameri-
canos y no republicanos, se creó una especie de ambiente donde se preguntaba uno a qué venían.
Tras recordar los problemas que hubo en el TEM por la actuación de Fraga Iribarne, enton-
ces ministro de Información y Turismo, subraya que este matrimonio fue la razón de que
hubiera tanta apertura para el grupo y de que obtuviera ingresos económicos, gracias a fiestas
celebradas para la alta sociedad con el fin de recaudar fondos para la agrupación teatral, como
veremos más adelante. “Hubo ahí una incógnita sobre la que nadie nos dijo nunca qué pasaba.
No puedo asegurar si la CIA estaba detrás. No tengo ni idea, pero todos los que salimos de ahí
acabamos en el Partido Comunista”, concluye.
En este asunto, Ian Gibson, editor de Diario de una búsqueda lorquiana (1955-56) [1990],
sobre el material que Agustín Penón recogió en torno a la muerte de Lorca en su visita a
España —y cuya custodia correspondió a Layton—, apunta los comentarios que le llegaron
acerca de las sospechas de la pertenencia del propio Penón a la CIA. Gibson señala en una
entrevista para realizar este trabajo que cuando inició sus propias investigaciones sobre el
poeta granadino en los años sesenta, al introducirse en los círculos de los represaliados en
Granada, la gente empezó a hablarle de Penón, de su misteriosa desaparición y de sus posibles
conexiones con la CIA. A este respecto, Gibson relata:
Es entonces cuando empezó a salir el nombre de Agustín Penón: “Agustín Penón; Agustín me
dijo; Agustín habló con Emilia Llanos…”. Pero ¿quién era este Agustín?, porque había desaparecido
del mapa del mundo, de la faz de la tierra. Nadie sabía nada, sólo que le habían conocido diez años
antes, que era un tipo simpatiquísimo, bilingüe, español —y si no, era de Puerto Rico o Costa Rica,
no estaban seguros—. ¿Trabajaba para la CIA? Pues posiblemente. ¿Le pilló la policía con toda la
documentación? Posiblemente. ¿Se suicidó? Posiblemente. Nadie sabía nada. Desapareció como
había venido. Llegó un día del año 1955 y… desapareció.
Gibson confirma que le llegaron estos comentarios y, a este respecto, recuerda que Franco ya
había dado su permiso para la edición de las obras de Lorca por parte de la editorial Aguilar.
Eso ocurrió en el año 1954, un año antes de que Penón llegara a España. En su opinión, cabe
la posibilidad de que la CIA iniciara una investigación sobre cómo había sido la muerte del
escritor granadino.
Sí se rumoreaba. ¿Es posible que la CIA, para saber cómo había sido el asesinato de Lorca,
apoyase la investigación en ese sentido? Supongo que cabe dentro de lo posible. Quizá para saber
la verdad del caso...
En dicho contexto, cabe preguntarse por la posición política de Layton en nuestro país. El
estadounidense, que venía de un país libre, chocó con la censura al dirigir su primera pro-
puesta escénica. El montaje de Historia del zoo, de Edward Albee, que realizó para el TEM llegó
a ser prohibido y no se estrenó hasta que no se hicieron, a finales de 1963, las modificaciones
pertinentes en el texto y en la puesta en escena exigidas por los censores, como veremos en su
momento al analizar su carrera como director de escena.
Y, como era común, todos los proyectos escénicos teatrales, tanto de Layton como de sus
colaboradores más cercanos, tuvieron que pasar por los trámites habituales para ser apro-
bados. Por eso, la cuestión política salta a primer plano y esto lleva a preguntarse cuál era la
situación y el pensamiento de Layton con respecto a los problemas de falta de libertad existen-
tes en España por culpa del régimen dictatorial de Franco.
Doménech reconoce en la entrevista para este trabajo que su situación era compleja. A
su juicio, a pesar de los problemas políticos y de proceder de un país libre, Layton nunca
tuvo una actitud política antifranquista comprometida. Y hace extensivo este asunto al pro-
pio grupo TEM. Para Doménech, Layton defendía muy rigurosamente lo que era la técnica
teatral y no le interesaba lo que podía significar el ir más allá, por ejemplo, en dirección
hacia un teatro comprometido, siguiendo a Bertolt Brecht tan de moda entonces. En ese
sentido, la presencia de Layton, como la de Miguel Narros, no era políticamente escorada a
la izquierda, expone. “Pero en aquella época todo era de izquierdas inevitablemente” y, como
prueba de ello, Doménech pone como ejemplo la censura que sufrió el montaje del texto de
Edward Albee. “Ellos mismos eran los que radicalizaban a la gente. Así que la gente del TEI
en 1971 se había radicalizado mucho, incluso algunos se habían hecho del PCE (Partido
Comunista de España)”, apunta. En su opinión, el propio Layton no tuvo ese proceso político:
“En cierto modo, en ese contexto tan politizado, él pretendió defender, y lo digo en sentido
positivo, un territorio de estudio del teatro del arte”. Doménech cree que era lo importante en
ese momento, debido a que los actores se olvidaban de que eran creadores de ese arte. Para
Doménech esa fue su gran aportación.
Pérez Coterillo, en la crítica sobre el montaje de Amantes: vencedores y vencidos (1972), de

Brian Friel, codirigido por Layton en la etapa del TEI, se preguntaba a dónde se dirigían los
componentes del Pequeño Teatro, y lanzaba su dardo sobre el tipo de teatro que el TEI mon-
taba, las obras que elegían y el público al que iban destinadas, lo que entraba en contradicción,
a su juicio, con lo que del teatro se quiere hacer y conseguir [Pérez Coterillo, 1972b: 102 y 104].
Así, explicaba:
[…] entendiendo el hecho teatral como un factor de evolución y crítica de la sociedad, ser radi-
cal o posibilista no es más que una pieza táctica aconsejada por los acontecimientos concretos,
pero me sigo preguntando si la adopción de un determinado público, de un estatus sociológico de
unos textos y de una estética no pueden ser, en determinados momentos, contradicción aplastante
con lo que del teatro se quiere hacer: es decir, un instrumento estético al servicio del cambio social.
En opinión de Pérez Coterillo, el TEI era el representante de una línea más equilibrada y
moderada que otros grupos de la época situados más a la izquierda, como Los Goliardos y
Tábano. En este sentido, Hermann Bonnín, director de la RESAD y del Institut del Teatre de
Barcelona en los tiempos en que el profesor americano impartió clases en estas instituciones
docentes, explica que Layton era una persona sensible, humanamente comprometida, pero no
era un hombre con convicciones y militancias políticas concretas. “Era liberal, venía de una
sociedad que lo era, pero Europa tenía unas características especiales”. Bonnín enumera, en la
entrevista para este trabajo, algunas de ellas, como las luchas entre una burguesía y un Estado
en decrepitud por su contacto con el fascismo, el ascenso de nuevas clases sociales o el mar-
xismo. “En definitiva, un contexto muy diferente a América del Norte y no sé si esto le venía
grande o no acababa de entrar en ello”.
Por su parte, Anson expone que Layton se enamoró de España, todo ello al margen de los
problemas de la dictadura. Anson señala que el profesional americano padeció los rigores de
un régimen dictatorial, en referencia a la prohibición de la obra de Albee, aunque tampoco
cree que fuese en demasía, puesto que Layton no experimentó ninguna prohibición más de
otros montajes suyos en los que participó como director.
En cambio, estaba atónito de que no se pudiesen representar los autores más importantes del
mundo. Recuerdo la sorpresa de Layton al ver que Nuria Espert había podido estrenar A puerta
cerrada y La puta respetuosa de Sartre. A la censura le importaba bastante poco lo que se decía en
las obras, porque consideraba que el teatro era minoritario, lo que prohibía era a aquellos autores
que habían tarifado con el régimen o eran hostiles a Franco.
Anson revela cómo Layton se extrañaba mucho —“no daba crédito”, indica— cuando ense-
ñaba al estadounidense galeradas del periódico tachadas. Y añade que Layton se preguntaba:
“Pero, ¿cómo es posible?, eso ni en Vietnam”.
La llegada de Layton a España no hay que verla como una excepción, una isla. A partir de
1955 compatriotas estadounidenses de Layton pertenecientes al mundo del espectáculo, y a
la cultura en general, se acercaron a nuestro país para trabajar en rodajes, para inspiración
de sus obras, o, incluso, para vivir temporadas. Los nombres de Ava Gardner, Frank Sinatra
siguiendo a esta última cuando estaban casados, Orson Welles, el escritor Ernst Hemingway,
el hispanista Elias L. Rivers o el productor Samuel Bronston dejaron su impronta por tierras
españolas a partir de mediados y finales de esa década. Las revistas y los periódicos de la época
se dejaron deslumbrar por su presencia.
Ava Gardner fue de las primeras en tomar contacto con España, nada menos que ya en el
inicio de los cincuenta, cuando vino para rodar Pandora y el holandés errante (1951), de Albert
Lewin. A partir de ahí, y tras la firma de los acuerdos entre España y Estados Unidos, numero-
sas estrellas del cine americano, y europeas de carácter internacional, desembarcan en nuestro
país para el rodaje de superproducciones cinematográficas, en una línea que se potenciará
mucho más aún en la década siguiente.
Orson Welles rodará películas en España —donde volvió muchas veces y donde reposan
sus cenizas—, algunas en régimen de producción o coproducción, como la temprana Mis-
ter Arkadin (1955), con Michael Redgrave y Patricia Medina; o Campanadas a medianoche
(1965), con Jeanne Moreau, John Gielgud y Margareth Rutherford. Nuestro país asistió a la
estancia de Tyrone Power, Errol Flynn o Mel Ferrer para el rodaje de la adaptación de la novela
Fiesta, de Hemingway, titulada The sun also rises (1957), dirigida por Henry King. También
acogió a Cary Grant, Frank Sinatra y Sophia Loren en la filmación de Orgullo y pasión (1957),
de Stanley Kramer; o a Yul Brinner, Tyrone Power, que murió aquí durante el rodaje, y Gina
Lollobrigida en Salomón y la reina de Saba (1959), de King Vidor.
La llegada del productor Samuel Bronston, y luego con la creación de sus propios estudios
cinematográficos, multiplicó la visita de grandes estrellas: Bette Davis, Robert Stack y Peter Cus-
hing en El Capitán Jones (1959), de John Farrow; Robert Ryan y Viveca Lindfords en Rey de reyes
(1961), de Nicholas Ray; Charlton Heston y Sophia Loren en El Cid (1961), de Anthony Mann;
Charlton Heston, David Niven y Ava Gardner en 55 días en Pekín (1963), también de Ray; Alec
Guinnes, James Mason, Christopher Plummer y Sophia Loren en La caída del imperio romano
(1964), de Mann; John Waynne, Rita Hayworth y Claudia Cardinale en El fabuloso mundo del
circo (1964), de Henry Hathaway; o Robert Taylor en Pampa salvaje (1966), de Hugo Fregonese.
También los sesenta vieron los rodajes en España de más superproducciones estadounidenses
y, en concreto, dos dirigidas por David Lean: Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1965).
Y con ellas figuras del calibre de Peter O’Toole, Anthony Quinn, Omar Sharif, Julie Christie, Rod
Steiger… No hay que olvidar tampoco los rodajes de los spaghetti-western de Sergio Leone, con
Clint Eastwood. Algunas de estas estrellas y directores internacionales aprovecharon una pausa
del rodaje de la película que les había acercado a tierras hispanas para pasarse por una nueva
academia de teatro en la que estaba dando clase un compatriota: William Layton. Así, por las
aulas del Teatro Estudio de Madrid (TEM) pasaron, impartiendo charlas o conferencias, Audrey
Hepburn y su marido Mel Ferrer —que dirigiría aquí en 1965 Cabriola, con Marisol—, el direc-
tor Jean Negulesco, Karl Malden o Dorothy McGuire, como veremos en su momento.
Layton no fue, por tanto, el único extranjero del mundo del espectáculo o de la cultura que
vino a España, pero sí uno de los pocos, casi la excepción, que escogió nuestro país para desa-
rrollar su actividad profesional y vivir hasta su muerte.
2.4. Primeros contactos artísticos
“Enseguida estuve perdido. Me enamoré de España. Fue para mí como una droga, un fle-
chazo”. Con estas palabras Layton define a Alonso de Santos su contacto con el mundo español
[1981a: 21]. En el tiempo que acompaña por Granada a su amigo Penón, conoce al dramaturgo
José Martín Recuerda y a la actriz Mary Carrillo, protagonista de un montaje dirigido por José
Tamayo incluido dentro de un festival que se celebra en la ciudad andaluza.
En Granada vi a la compañía de Tamayo [...] Estaban Mary Carrillo, Manuel Dicenta, Guillermo
Marín […] Vi La Alondra [de Jean Anouilh]. Eso era en mi segunda visita y he de decir que, aunque
los actores españoles en general no me convencieron, Mary Carrillo me entusiasmó [Anónimo,
1972: 12].
Estas relaciones con primeras figuras de la farándula de nuestro país y, por consiguiente, el
conocimiento de cómo se desarrollaba la actividad teatral en España, con sus virtudes y sus
carencias, conformaron en Layton la idea de que había un hueco por explorar en el teatro
profesional español. Un déficit que podría subsanar él. Y es que había un terreno que estaba
por sembrar: el de una escuela privada dedicada al desarrollo y la formación del actor donde
el alumno trabajara desde la emoción y la verdad. Todo ello tomando como base de estudio y
enseñanza el Sistema de Stanislavski de interpretación visto desde la óptica estadounidense,
es decir, del “Método”, que en España derivaría en el “Método” Layton, con sus pasos y sus
procesos.
A partir de esta experiencia, los contactos se suceden. Vuelve a ver a Carrillo en una función
de Los intereses creados, de Jacinto Benavente, que también llevaba en cartel la compañía Lope
de Vega, dirigida por José Tamayo, y se encamina con ellos a Mérida donde iban a representar
una versión de Julio César, de William Shakespeare. Tras un aparatoso proceso de ensayos que
duraron solo cuatro días y un ensayo general realizado por la noche, Layton, que no confiaba
en el resultado final, dice del estreno de este montaje: “No fue la mejor versión de Julio César
que yo he visto, pero estuvo muy bien, muy bien. Esa fue mi introducción al teatro español.
Todavía me parece inexplicable” [Anónimo, 1972: 12].
A su entender, lo que vio en Mérida en la primera función fue puro nervio “y no se puede
todas las noches trabajar así” [Anónimo, 1972: 13]. Para Layton no había “técnica”. En con-
creto, declaró sobre este punto que “tras el estreno pensé: aquí hay una raza tan especial que
no necesitan ensayos ni nada de lo que yo pueda darlos. Pero después de la segunda función,
pensé de otra manera”.
Como ya se ha dicho, la estancia de Agustín Penón en España se prolongó durante algo

más de año y medio, hasta que en septiembre de 1956 tomó un barco en Cádiz con destino a
Estados Unidos. Durante este tiempo, Layton no permaneció todo el rato en nuestro país, sino
que volvió a Nueva York, pero algún tiempo después, ya sin Penón, regresó de nuevo. Dice así:
“En la segunda visita conocí ya a mucha gente del mundo literario español” [Anónimo, 1972:
12]. Poco a poco empieza a madurar la idea de quedarse en España, pero no existe una coin-
cidencia entre las fuentes sobre el año en que decidió instalarse definitivamente. En algunas
enciclopedias, como hemos dicho, se da 1958 como el año en que esto sucede [Huerta Calvo,
Peral Vega y Urzáiz Tortajada, 2005: 400] o en algunos artículos de revistas [Guerenabarrena,
1988], pero en otras fuentes documentales consultadas, como artículos o entrevistas del propio
Layton, se proponen otras fechas como 1959 o 1960. Por su parte, fuentes orales procedentes
de los entrevistados para este trabajo señalan un tiempo más próximo al año 1959.
José Carlos Plaza habla de que el Teatro Estudio de Madrid (TEM) inició su funcionamiento
en octubre de 1960 [Anónimo, 1972]. Un proyecto de estas características necesita tiempo de
preparación, por lo que el norteamericano debería llevar ya un tiempo respetable en España. Si
a esto se añade el hecho de que Layton, antes de poner en marcha el TEM, estuvo dando clases
particulares, como confiesa la propia Osorio para este trabajo, y que en 1959 participó en los
ensayos del montaje de La casamentera, de Thornton Wilder, obra estrenada bajo la dirección
de José Luis Alonso, como veremos más adelante, parece lógico pensar que el estadounidense
llevaba ya un tiempo instalado en nuestro país. Miguel Narros da pistas sobre esta hipótesis
al señalar, en entrevista concedida para esta tesis, que la razón de Layton para participar en la
fundación del TEM se basaba en que “quería que se estableciese en España una formación tea-
tral seria”. Y, a continuación, apunta que Layton, para entonces, ya había conocido a muchos
actores “y llevaba un año, o medio año, dando clases aquí”. Doménech subraya que “gracias a
esta amistad [con Penón] se enamora de España y se establece en 1959”.
Pero es Marta Osorio quien despeja la incógnita sobre la instalación definitiva de Layton en
España: parece ser que se data en 1958. “Esto lo dice Penón en la correspondencia con Emilia
Llanos”, aclara. Según Osorio, fue una decisión muy meditada. Layton llegó con un importante
respaldo económico para poder evitar las presiones de la falta de dinero y estar, así, “más tran-
quilo”, mientras se instalaba profesionalmente. “Quiso venir en 1957 pero suspendió el viaje”,
apunta Osorio. Asimismo, revela que antes de venir, Layton dirigió en Nueva York una obra
de Lorca —montaje sobre el que no se han podido encontrar más datos al respecto—. “Su plan
en España estaba muy meditado y trazado y se cumplió en los años siguientes”, manifiesta.
Osorio informa cómo, tras instalarse ella en Madrid, recibió una tarjeta de Layton en el
camerino que tenía en el Teatro Español donde interpretaba un pequeño papel en una función.
Decía [la tarjeta]: ‘He querido reconocer a La Celestina de Granada. Me encantaría que nos
viésemos’. Y nos vimos. […] Me propuso, sin cobrar nada, darme lecciones de Improvisación. Por
eso digo, en el primer capítulo del libro sobre Agustín Penón que fui la primera alumna de Layton.
Recuerda la propia Osorio que recibía las clases en la calle Umbría de Madrid, cerca de la
calle Goya. Allí estaba la pensión de Lisette Bayern, donde se alojaba entonces el pedagogo,
“que era una bella mujer casada, pero separada, con un alemán nazi”. Osorio dice que esto fue
entre los años 1960 o 1961. Es poco después cuando Narros y Buckley le comentan su idea de
montar “un teatro”. “Hice una prueba delante de ellos, consistente en una lectura dramatizada”,
expone.
Pero el propio Layton es quien ha favorecido esta confusión. En varias entrevistas ya reseña-
das anteriormente expone que su primera visita a nuestro país data de 1958 e, incluso, de 1960.
Estas fechas son refutadas por Osorio en las dos ediciones publicadas del material de Penón,
como hemos visto ya, pero, también, en la entrevista para esta tesis. Volvamos a Osorio: “Gui-
llermo se fue a Mérida a ver a Mary Carrillo […] y con ellos siguió a Madrid y de allí a Europa.
Hizo su camino y luego volvió —no sé si desde Génova— a América [tras las vacaciones pla-
neadas]. Agustín, como tardó tantísimo, se fue por Cádiz después”.
En este punto, certifica Osorio que Layton, tras su segunda visita a España, decidió abando-
nar la idea de constituir una compañía teatral propia. Un pensamiento este que surgió cuando
llegó a nuestro país la primera vez. Al final, sí que crearía su propia compañía, cambiándola de
nombre con los años, pero de otra forma: primero fundando una academia y, luego, poniendo
en pie montajes con los alumnos que acudían a las clases. Para arrancar encontró en Miguel
Narros el aliado clave. En palabras de Narros:
Conocí [a Layton] a través de dos conductos: en primer lugar, por Mary Carrillo. En concreto,
Layton entabló conocimiento con gente de teatro y estos, a su vez, le pusieron en contacto con
ella. Con Mary Carrillo hizo una gran amistad y fue ella quien me lo presentó a mediados de los
años cincuenta. Layton tenía un amigo, Agustín Penón, que estaba haciendo un estudio en España
sobre Federico García Lorca y es entonces, mientras le acompañaba en sus investigaciones, cuando
la conoció. Luego, también, por Elizabeth Buckley, que organizó una comida en su casa para que
nos conociéramos. Betsy Buckley había contactado con actores españoles y le había “calentado” la
cabeza —bueno, era una realidad— sobre que en ese momento estaban muy desatendidos todos
los intérpretes, ya que no había un sitio donde estudiar, donde practicar los nuevos métodos, etc.
Layton venía de estudiar en Estados Unidos con Sanford Meisner.
Para Narros, además de su amor por España, Layton se encontró con que aquí tenía algo
importante que hacer en su vida, ya que estaba jubilado cuando vino a nuestro país, “no por
edad, sino por las heridas producidas en la Segunda Guerra Mundial”. Al no ser una per-
sona apta para el servicio activo en Estados Unidos, encontró aquí, siempre según Narros, una
forma de ser él mismo.
Mientras llega el momento de instalarse en España, y entre viaje y viaje a nuestro país, Lay-
ton desarrolló una actividad incesante en Estados Unidos. Por un lado, como director de obras
en inglés y en español y, por otro, como escritor, adaptando al inglés obras de autores españo-
les. Y es que, gracias a los contactos que le ofrece Mary Carrillo, conoce a actores, a directores
y a dramaturgos españoles, tal y como recoge Rosana Torres en un artículo con motivo del
fallecimiento del profesor [1995].
Este conocimiento le impulsa a trasladar a Nueva York textos de autores de nuestro país. Y
para realizar la traducción y adaptación al inglés cuenta con la colaboración de Agustín Penón
[Osorio, 2009]. Así, adaptaría al inglés obras de dramaturgos como Lope de Rueda (Cornudo y
contento), Alfonso Paso (Viviendo en las nubes), Miguel Mihura, Álvaro de Laiglesia y Alejan-
dro Casona. También dirigiría algunos de estos textos en castellano. Es el caso de Los árboles
mueren de pie y Retrato jovial (también fue su adaptador al inglés), de Casona; de El caso de
la señora estupenda, de Mihura; o El caso de la mujer asesinadita, de Mihura y Laiglesia, de las
que, igualmente, se encargó de su adaptación.46
En suma, Layton eligió para la ocasión a representantes del teatro español más comercial.
Es un hecho que llama poderosamente la atención, porque, cuando ulteriormente desarrolle
en España su carrera como director, los autores que puso encima de un escenario se situaban
46
Esta información viene recogida en los tres curricula vitae que se han podido cotejar para este trabajo. Uno se encuentra en los
archivos del Institut del Teatre de Barcelona y el otro se publicó en Primer Acto. Un tercero se incluye en el programa de mano del
montaje de El cero transparente, de Alfonso Vallejo (1980). Los tres documentos se adjuntan en el Apéndice 2.
en las antípodas de aquellos que adaptó al inglés, como es el caso de Alfonso Vallejo (con tres
obras, una de ellas una lectura dramatizada) o Francisco Nieva.
Precisamente, existe una referencia escrita sobre Layton de uno de estos autores españoles
que en los años sesenta estaba en la cumbre de su fama y repercusión teatral: se trata del pro-
lífico Alfonso Paso. En un artículo sobre hoteles en el mundo publicado en 1968 en el diario
ABC, Paso habla de su experiencia en el Hotel St. George durante una estancia en Nueva York:
“Gracias a la intervención de mis amigos Layton y Penón descubrí un increíble hotel en Broo-
klyn […]” [1968].
La referencia de Paso no es gratuita. Este artículo, fechado el 16 de octubre de 1968, se

publicó pocos días después de un estreno en Broadway que reunió a Paso, Layton y Penón.
El 30 de septiembre de ese año Alfonso Paso vio cómo su obra El canto de la cigarra se subía
al escenario del Teatro Anta de Nueva York, con adaptación al inglés de Layton y Penón.47 La
dirección corrió a cargo de Charles Bowden y el protagonista fue encarnado por Alfred Drake.
El resultado fue uno de los fracasos de la temporada 1967-1968. 48
El reputado guionista William Goldman publicó dos años después del estreno un estudio
donde incluye todos los espectáculos que vieron la luz en Broadway en esa temporada [1969].
En este libro analiza los pasos para levantar una producción, explica lo que ha funcionado y
lo que no en la temporada teatral 1967-1968, y en ese repaso incluye, por supuesto, El canto
de la cigarra (Song of the grasshopper, por su título en inglés) [Goldman, 1969: 35-39]. 49 En
su análisis concluye que este espectáculo fue lo que él denomina Kiss of Death production, o
producción escénica que lleva el “Beso de la Muerte” en sí misma, es decir “la función que lo
tiene todo en contra para triunfar”, según traducción de Marcos Ordóñez [2013].
Goldman señala varios problemas como causas del fracaso de la producción. Por un lado,
que tanto los productores como el autor y los adaptadores no habían trabajado nunca antes
en Broadway y eran, por tanto, desconocidos. Además, el director, Bowden, no había dirigido
nunca, aunque era un viejo conocido de la escena neoyorquina, pero siempre como productor,
ya que estuvo detrás de montajes de La noche de la iguana, de Tennessee Williams y de Calí-
gula, de Camus. Otro problema que tenía Bowden, según Goldman, es que llevaba apartado
de Broadway desde que empezaron los sesenta. En cuanto al protagonista, Alfred Drake, era
muy conocido como estrella de afamados musicales (Oklahoma!, Kiss me, Kate y Kismet), pero
nunca había interpretado una obra textual.
Y, para más inri, hubo discrepancias entre el director y los adaptadores, hasta el punto de que
Bowden no permitió que Penón y Layton asistieran a los ensayos. En consecuencia, al apartar
a los escritores del proceso, si había algún problema con el texto, no podían solucionarlo. Por
último, las malas críticas, sobre todo la de The New York Times, terminaron por hundir el espectá-
culo, según se recoge en el libro de Goldman que incluye la ficha artística del montaje [1969: 33].
47
Una referencia del estreno la encontramos en: ABC, 01-10-1967. Es un breve que recoge un teletipo de la Agencia Efe, en el cual
se señala que “la sala se hallaba abarrotada de público y el éxito obtenido por la comedia ha sido rotundo”. Pero la realidad fue otra.
48
Los ecos del fracaso en Broadway también llegaron a España. Pocos días más tarde, el propio ABC publica una entrevista con
Paso con motivo del estreno en el Teatro Arniches de Madrid de su nueva obra titulada Estos chicos de ahora. Ahí el dramaturgo habla
de su experiencia en el teatro neoyorquino y de las razones, a su juicio, del fracaso del montaje de El canto de la cigarra. Laborda,
Ángel, “El autor, en el ensayo”. ABC, 17-10-1967.
49
Goldman fija como fecha en la que el público pudo ver ya el montaje el 28 de septiembre. Dos días después, es decir, el 30 de
septiembre, fecha que en España se da como día del estreno, la producción echó el telón. En lo referente a este volumen, la traducción
corresponde al autor de este trabajo, salvo cuando se especifique lo contrario.
Layton no volvió a experimentar otra aventura teatral en Broadway, como confirma José
Carlos Plaza para este trabajo: “No, se centró aquí. Que yo recuerde, desde los años setenta
hasta que murió, viajó a Estados Unidos tres o cuatro veces”. Sobre la predilección de Layton
por la obra de Paso, tan alejado por temática y estilo a los autores y montajes con los que
trabajó en los escenarios españoles, no hay una conclusión clara entre los colaboradores más
cercanos al estadounidense. Plaza expone que, para todas sus personas próximas, esta queren-
cia era “sorprendente”:
De pronto él decía: Hay que hacer una escena de Alfonso Paso. Y para nosotros Paso, pues… Al
principio, no, pero luego llegó a estrenar obras sin parar en una misma temporada y Layton decía
que se había vuelto loco. El Alfonso Paso de Los pobrecitos y El canto de la cigarra no tiene nada
que ver con ese fascista enloquecido del final, que copiaba todo de Jardiel Poncela. Pero Layton
solamente veía lo que él quería ver y siempre lo bueno de las personas.
En su opinión, Layton vio en Paso varias cosas: a un autor en cuyos textos había una car-
pintería teatral, el descubrimiento de dos o tres obras que le gustaron mucho, como El canto
de la cigarra y Los pobrecitos, ya mencionadas, y su necesidad de querer pagar la deuda con
España. “Por eso quería hacer teatro español, para pagar la deuda de estar viviendo aquí”. Ahí
radica, dice, la razón de que Layton escogiese a autores españoles como Paso o, incluso, Alfonso
Vallejo. Tras esas obras señaladas de Paso con las que se entusiasmó, Plaza añade que Layton
intentó encontrar otras de este mismo autor. “Nosotros le decíamos que no [tenía más] y se
enfadó muchísimo con nosotros, pero al final reconoció que era todo una basura”.
En torno a esta aventura en Broadway, Plaza recuerda que Layton hizo un viaje para la
ocasión. “Esas son las cosas de Layton. […] Hubo algo en Alfonso Paso…, en concreto con
El canto de la cigarra que, claramente, es su mejor obra. No hay otra”. La razón del “enamora-
miento” del americano con esa función radicaba, quizá, en su sabor español, al decir de Plaza.
“Él se enamoraba de lo español. Es lo que ocurrió con Lorca y también con ese personaje de
la obra de Paso, que es una cigarra en contra de la sociedad”. En esta línea, Narros es muy
explícito cuando se le pregunta las razones por las cuales Layton montó en Estados Unidos
a autores como Paso y Mihura tan diferentes a Vallejo y Nieva: “Esa pregunta nos la hemos
hecho todos...”. Y apostilla: “Layton era un ultra de Alfonso Paso”.
Antes de que comience a configurarse el equipo de personas, a partir de 1960, con el que desa-
rrollaría toda su trayectoria en España, a través de sus facetas como profesor de interpretación y
dirección y como director de escena, fundando academias y agrupaciones-compañías de teatro,
Layton tuvo un preámbulo profesional en la escena española que vino de la mano de su otro
gran amigo: el autor norteamericano Thornton Wilder. A finales de 1959, como se ha apuntado,
el director José Luis Alonso decide montar la obra La casamentera, de Wilder; y, animado por el
dramaturgo, Layton viene a Madrid para ayudar en esta puesta en escena [Alonso, 1992].
Finalmente, el estreno tuvo lugar el 14 de enero de 1960 en el Teatro Eslava, pero su nom-
bre, como luego ha sido una característica permanente a lo largo de su carrera en el teatro
español, no aparece ni en la ficha artística del espectáculo, ni en el programa ni en las críticas
del montaje en los periódicos.50 Layton volvería sobre esta obra, pero muchos años más tarde.
Fue en 1982, como montaje final de curso de sus alumnos de la RESAD, con el que, además, se
despidió como profesor de esta institución ante la llegada de la jubilación.
Por ejemplo, se puede ver la crítica publicada por ABC con motivo del estreno de la obra: A. M., “La Casamentera, en Eslava”.
50
ABC, 15-01-1960. En la base de datos del CDT tampoco aparece el nombre de Layton en la ficha correspondiente.
Esta colaboración teatral significaría una de las pocas que hiciera Layton en nuestro país
fuera de su círculo de alumnos y directores afines. A partir de octubre de 1960 nace el TEM,
primero como escuela de teatro y después como grupo teatral. A través de él y sus sucesores
establecería una serie de relaciones profesionales muy estrechas, y casi podría decirse que
indestructibles, con la gente que acudía a sus clases, hasta el punto de que muchos de ellos le
acompañaron durante más de sus tres décadas de actividad profesional. Todo un ejemplo de
fidelidad y lealtad. Nombres como Miguel Narros, José Carlos Plaza, María López, Francisco
Vidal, Paca Ojea, Arnold Taraborrelli, Begoña Valle, José Pedro Carrión, Helio Pedregal, Carlos
Hipólito, Mar Díez, María Ruiz, Ana Belén… se van a repetir continuamente a lo largo de su
trayectoria profesional.
Proponía una cosa estupenda, que es lo que le dife-
rencia de otros personajes maravillosos que también
han aportado en el mundo de la enseñanza, y es que
cualquiera de nosotros no deberíamos tener ningún
tipo de dependencia con el maestro, con el director, sino
que nosotros éramos capaces, con nuestras herramien-
tas aprendidas y aprehendidas, de poder trabajar fuera
de nuestro círculo.
Begoña Valle
Layton es el gran científico del teatro.
José Carlos Plaza
Fue un hombre que le pasaba por la razón, y no por

los sentidos, su método interpretativo. Eso hizo que éste
fuese claro, transparente, sin obstáculos como los que se
ha servido el “Método”, como es la magnificación de los
procesos psicológicos, sensitivos, en los que se ha caído
muchas veces. Quizá esto ha ocurrido por superficia-
lidad, por no tener un discurso teórico o reglado muy
fuerte. Layton, en cambio, sí lo tenía.
Hermann Bonnín
3. El MÉTODO DE ENSEÑANZA DE LAYTON
El Arte Dramático es vivir real y sinceramente en situaciones imaginarias [...]

buscar la verdad dentro de ti en vez de juzgar al personaje.
William Layton [Anónimo, 1972: 15]
Layton hizo dos aportaciones básicas a la escena española. Por un lado, la creación de una
academia privada de enseñanza teatral, algo excepcional en la época, y, además, continuada
en el tiempo. Y, por otro, la implantación del “Sistema” de Stanislavski en la formación de los
actores —luego generalizado en el teatro español con el paso de los años—, a través de la óptica
norteamericana, el famoso “Método” que derivó finalmente en nuestro país, tras años de prác-
tica e investigación por parte del estadounidense —unas tres décadas— en la configuración
de una metodología de interpretación propia para los actores y que podría concretarse como
el “Método” Layton, aunque él no era muy partidario de esta denominación, como veremos.
Por lo que respecta a la metodología utilizada por Layton en la enseñanza actoral, Ignacio
Amestoy [1990] resume claramente de qué tipo fue la aportación al teatro español del profesor
norteamericano: “[El ‘Método’] vino a España de la mano de Layton. Todo llega. Lo que no
cabe duda es que hubiera llegado tan tarde como siempre. Con Layton adelantamos nuestro
horario”. El pedagogo dedicó años a la investigación, búsqueda y profundización de su método
de enseñanza, una línea iniciada en Estados Unidos cuando arrancó su carrera como profe-
sor en los años cuarenta al poco de concluir sus estudios como actor, pero desarrollada tras
participar en la Segunda Guerra Mundial y conocer a Sanford Meisner. Luego, esta línea sería
transformada y muy ampliada en nuestro país, perfilándose con la experiencia, hasta quedar
su metodología fijada y plasmada adecuadamente en lo que es su gran obra publicada, donde
se registra su fórmula interpretativa: ¿Por qué? Trampolín del actor [1990]. Un trabajo que
podría considerarse como un manual de interpretación y al que se dedicará un espacio en el
presente trabajo.
La labor de Layton transcurrió en unas condiciones en España que si, por un lado, no abo-
naban el desarrollo expansivo de su fórmula —al producir rechazo la idea en la profesión de
que el actor tenía que prepararse para subir a escena—, por otro, la falta de un trabajo actoral
serio y académico favoreció que el profesor estadounidense encontrase aquí un campo en el
que trabajar y, por ende, una vía para introducirse en este medio y desarrollar sus capacidades.
El término que definía al intérprete español y su formación, de manera generalizada, en esos

años cincuenta y sesenta —y también en décadas anteriores— era el autodidactismo, del que
se hacía una glorificación en la profesión [García Pavón, 1973]. Según el entonces director de
la escuela oficial de arte dramático de Madrid, los actores españoles siempre habían presumido
de sus maestros, “es decir, de sus cabeceras de compañía” [García Pavón. 1973: 14] y nunca de
su escuela, de su formación o de su cultura. El divo era al que se tomaba como modelo y para
demostrar que ésta era una vieja querencia de la profesión, García Pavón se retrotraía en 1973
al momento en que se creó el Real Conservatorio de Música y Declamación en 1830 por la
80 el método de enseñanza de layton
Reina María Cristina de Borbón y al prólogo del reglamento de la academia: “Hasta ahora —el
arte dramático— no ha tenido entre nosotros más rudimentos y fianzas que la inspiración
fortuita del carácter e imperio natural de cada actor” [Soria Tomás, 2010; VV. AA., 2006]. 51
Francisco García Pavón expresaba una opinión muy dura sobre la situación sobre la forma-
ción del actor, al considerar que ese autodidactismo estaba muy relacionado con la pereza, el
“milagrerismo” y la pobreza de la mayor parte de los artistas españoles [1973: 14]. No era el
único que se expresaba así en el primer tercio de la década de los setenta, cuando ya Layton
y sus compañeros llevaban más de diez años trabajando para una formación distinta de los
actores. Emilio Hernández Soriano proclamaba a principios de los setenta su opinión en con-
tra de la ley del mínimo esfuerzo de la que adolecía el actor patrio [1972]. Para Hernández
Soriano era ésta la característica de la vida interna del teatro mercantil español e incidía en ello
al exponer que los intérpretes no sólo se contentaban con practicarlo, sino que hacían proseli-
tismo de ello si acaso llegaba a caer entre los veteranos algún actor, “por lo general joven, que
pretende practicar unos mínimos principios de autenticidad”. Hernández Soriano alertaba de
que este actor joven, entonces, era interrumpido y hostigado en el mismo escenario “para que
no se complique la vida” [1972: 16]. Al final, ese intérprete bisoño terminaba rindiéndose al
juego, ante la imposibilidad de realizar un trabajo serio y al no estar en condiciones de perder
el sueldo, censuraba Hernández Soriano [1972].
El actor y director Adolfo Marsillach expresa en sus memorias una opinión coincidente
con esta línea [2002: 226]: “No tengo —en general; hay dignísimas salvedades— muy buena
opinión de los actores de nuestro país”. Acto seguido describe algunos de sus vicios y malas
costumbres: “Acostumbran a ser indisciplinados y poco rigurosos. Les falta —vuelvo a insistir
en los arbitrario de la generalización— amor y respeto a su oficio”. Por su parte, el también
director Cayetano Luca de Tena,52 aunque creía que el actor español —en declaraciones reali-
zadas en los años sesenta— era rápido, intuitivo y de comprensión inmediata, y se felicitaba de
que entraba en situación al instante sin necesidad alguna de trabajo preparatorio; en cambio,
consideraba que adolecía de varios defectos. Específicamente, Luca de Tena pedía al intérprete
patrio más respeto, mayor disciplina, más amor a su oficio y más profundizar en su trabajo. “Y
eso no se lo puede dar Stanislavski”, añadía. Asimismo, le culpaba de carecer casi totalmente
de una mecánica, de una respiración y de una articulación perfectas. Para Luca de Tena, estas
últimas faltas no eran tanto responsabilidad suya sino achacables, más bien, a una tradición
perdida o interrumpida.
Pero esta situación parece que no debió cambiar mucho en los años siguientes. Avanzada la
década de los ochenta, tras más de 25 años de impartir Layton sus nuevas maneras formativas
en el análisis de los personajes, de las escenas, de ejercicios de improvisaciones, de trabajar el
conflicto, cuando ya estaba en marcha su última academia (el William Layton Laboratorio de
Teatro) y el profesor se había retirado de las clases diarias de interpretación para centrarse en
las de dirección, José Carlos Plaza, su mano derecha desde los tiempos del TEM, donde fue
alumno, se seguía preguntando por esta cuestión en 1987.
En un coloquio celebrado con otros profesionales y publicado por la revista Primer Acto, Plaza
se quejaba de que aún persistía la exaltación de la ausencia de formación en España [Sin firma,
51
Para una historia de la actual RESAD también se puede consultar: Granda, Juanjo, RESAD. Historia de una escuela centenaria.
Madrid, RESAD, 2000.
52
Opiniones procedentes de: Meléndez, Ángel, “Luca de Tena: 25 años al servicio del teatro”. Aulas. Educación y Cultura, 14, Abril
1964, p. 2.
el método de enseñanza de layton 81
1987a: 4]. “España es un país donde se rechaza la formación del actor. El noventa por cierto de
la profesión […] niega(n) esta formación […]. El actor nace y no se hace, ése es el tópico”. Para
Plaza, en España se partía de la base de que un actor no debía formarse, que una persona por
subir a un escenario ya es un actor. Francisco Vidal corrobora esta opinión para este trabajo:
“Ahora el actor español trabaja bastante, pero durante mucho tiempo fue la ley del mínimo
esfuerzo: saberse el texto y moverse a la derecha o a la izquierda. Y, después, la intuición”.
Todavía persisten rescoldos de esta visión en la profesión. La periodista teatral Rosana Torres,
en una entrevista para este trabajo, recuerda: “José Sancho, poco antes de morir, dijo lo que dijo
[en una entrevista en El País, publicada el 23/01/2013] sobre el ‘Método’, eso de que los que nece-
sitan recurrir al ‘Método’ son unos inútiles, más o menos”. Torres opina que España ha sido un
país de autodidactas en el terreno escénico, en concreto de productores y de cómicos formados
por la práctica. En su opinión, el teatro español en el siglo XX ha estado en manos de mujeres,
tanto en la producción como “en el empuje”, esto es algo que prueban los casos de María Gue-
rrero, Margarita Xirgu o, más recientemente, Nuria Espert [Delgado, 2003: 132-181]. A estos
ejemplos habría que añadir, a su juicio, a todos los actores y actrices autodidactas que han des-
tacado en la profesión teatral española. “Pero llegó un señor como Layton y dijo que esto no es
teatro, esto es otra cosa. Para salir y hacer Doña Perfecta hay que saber cómo es la casa, cómo
vive, por qué hace eso...”, manifiesta. En su opinión, existe ahí casi un trabajo psicoanalítico.
Para Torres en los ochenta todavía podía haber un cierto autodidactismo, “pero la gente ya
se formaba aquí y, si no, se iban a hacer unos cursos con Barba o habían pasado por Grotowski
o Di Facio”. Esa vía de formación no sólo se deriva hacia las escuelas extranjeras, sino que tam-
bién surgen españolas. En este caso, Torres especifica que “José Luis Gómez era ya José Luis
Gómez y Els Comediants, que parecía que hacían teatro de tipo je, je, je, je, resulta que habían
pasado por la escuela de Jacques Lecoq”. En los ochenta cambia, pues, la situación, aunque
Torres remarca que el rechazo seguía, en una situación muy similar a lo que ocurría con la
psiquiatría. “Alguien con una formación sabe que, si tiene un problema, se irá a resolverlo. Si
te duele una muela, irás a un dentista, y si quieres ser actor, irás a una escuela”, aclara.
Y es que el contexto en el que se desenvolvía el actor español en los años cincuenta, cuando
vino Layton, era de una importante desconexión con las corrientes europeas que tenían que
ver con el mundo del intérprete. Oliva [2003: 2622] evidencia que Stanislavski llegó a España,
además de mediante traducciones argentinas o mexicanas, gracias a la presencia de William
Layton, que “seguía una de las varias posibilidades del método del creador ruso”. Esta ausen-
cia de conocimiento de las vanguardias de la formación actoral en el teatro de nuestro país es
resaltada por el mismo Layton en una entrevista: “Cuando llegué aquí tuve en seguida [sic] la
impresión de que el viento de revolución en el Arte Dramático, que llevaba soplando más de
medio siglo, no había pasado por España” [Anónimo, 1972: 16].
Pero en las décadas de los años veinte y treinta del siglo pasado, sí que se llegaron a pro-
ducir esos contactos de profesionales del teatro español con las vanguardias internacionales.
Cipriano de Rivas Cherif había viajado por el continente europeo —visitó París a principios
de siglo y la Unión Soviética en los años treinta, como hemos visto en la introducción de este
trabajo— y es en estos viajes donde entabla contacto con esos nuevos aires escénicos que,
luego, pone en práctica en sus puestas en escena en España.
María Teresa León [2003] también viajó a Rusia y otros países en esa década junto con
Rafael Alberti, pensionados por la Junta de Ampliación de Estudios (JAE), en una experiencia
decisiva para configurar más tarde su creación escénica como hemos señalado. En los doce
artículos que publicó entre mayo y agosto de 1933, en el diario Heraldo de Madrid, con el título
genérico de “Teatro internacional”, la autora plasma las revelaciones que le supuso el contacto
con los principales representantes del teatro europeo más vanguardista de la época, como Sta-
nislavski, Meyerhold, Piscator, Copeau…
Pero la llegada de la Guerra Civil, y la posterior posguerra, cortó su desarrollo. Una situa-
ción que incidió en que las nuevas técnicas que circulaban por Europa no terminasen de llegar
a los conservatorios españoles. Layton dejó claro que era su experiencia con “el Método, entre
comillas” lo que interesaba en España cuando se incorporó a la profesión. Y abunda más en
este punto al afirmar que llegó en un momento en el que el teatro español necesitaba a alguien
como él, “dicho sea con toda modestia” [Anónimo, 1972: 13 y 16].
Autenticidad, formación, esfuerzo, verdad… son términos que formaban parte del vocabu-
lario de Layton en las clases. José Pedro Carrión define claramente, en una entrevista para este
trabajo, su forma de enseñanza:
Provocación, acción, reacción es la base del trabajo del Señor Layton. Lo esencial, lo básico, es esa
escucha, la realidad, a partir de ese proceso en el que los seres humanos nos relacionamos. Tenemos
una preocupación, de fuera o de dentro, y el objetivo es tener una vida interior que realmente nos
permita expresarnos y no ese otro estado del actor que dice, actúa, y que hace que hace.
Carrión incide en que para Layton hacer que haces es un pecado y que es mucho mejor
hacerlo, bien o mal, ya que luego siempre se puede mejorar. ‘‘Recuerdo, en este sentido, una
frase de Layton que decía: Lo mejor es enemigo de lo bueno’’, apunta.
Por su parte, Paca Ojea añade, entrevistada para esta tesis, que en las clases, al mismo tiempo
que se iban comprendiendo todos los conceptos que rodean el trabajo del actor, como la capa-
cidad de concentración, la libertad de cuerpo, la relajación o la no anticipación, también se
aprendía como persona. “Notabas que te hacía reflexionar sobre cosas que, en tu vida coti-
diana, automatizabas o pasabas por encima sin darle mayor consideración”. Y Francisco Vidal,
también en una entrevista para este trabajo doctoral, lo expresa de esta forma: responsabili-
dad del actor, disciplina, autodisciplina principalmente, amor por el trabajo bien hecho, o a
trabajar el intérprete uno con el otro y no solo. Desde su punto de vista, técnicamente Layton
ha conseguido que los espectáculos sean más vivos y no mueran a los tres o cuatro días de
haberse estrenado. “Una de las lecciones que aprendí es que la última representación debe ser
la mejor, es decir, que el espectáculo debe ir creciendo”. Vidal expresa que esto último era algo
nuevo en España y conseguirlo implica que el actor tenga que estar trabajando continuamente.
“En aquella época al actor español no le apetecía nada, porque tenía que trabajar. Era llegar al
estreno y después abandonarse”, conviene.
Vidal profundiza en este campo que estamos tratando y subraya que Layton aportó cam-
bios que estaban encaminados a una mayor responsabilidad, además de dotar de más armas
al actor, con la mirada puesta en que éste tuviera más elementos a su alcance para obtener esa
inspiración todos los días, “o por lo menos trabajar sin ella, pero que todo funcione”. Y, según
Vidal, un punto fundamental de su aportación no sólo fue la obtención de la verdad, sino la
necesidad de perseguir la verdad por encima de todo. A su juicio, antes había en el teatro espa-
ñol mucha pasión y muy buenas interpretaciones de algunos, pero también, “dependiendo de
la noche que te tocara —si había inspiración o no—“, mucha irregularidad.
Por último, Muntsa Alcañiz, incluye, como aportación importante de Layton, el hecho de
que el actor haya aprendido a trabajar solo. “Éste es su gran legado. Tal vez antes también lo
hacían, pero no consistía en elaborar propuestas de acción y Layton ayudó o facilitó este cam-
bio”. Asimismo define el trabajo del estadounidense como “lecoquiano”, 53 en el sentido de su
precisión, de la continuidad, del proceso o de la observación:
Cuando escuchaba al Señor Lecoq, con particularidades muy distintas y con el acento en otro
sitio, el rigor y la exigencia era la misma que con Layton. Aprendí a poder seguir aprendiendo
siempre y también me enseñó a llevar el oficio de una forma humanística y nada reaccionaria.
A finales de la década de los ochenta, la situación en España había cambiado en cuanto a

la formación de los actores, ya no era la misma. Aunque Plaza en ese debate organizado por
Primer Acto en 1987 se quejaba aún de la actitud de la profesión, sin embargo, en los planes
de estudio de las academias se había producido un vuelco. Ahora, tras las quejas públicas de
algunos profesionales en los años sesenta y setenta, como hemos visto, la formación actoral
había encontrado una metodología. Y esta metodología tomaba como base principalmente el
“Sistema” de Stanislavski, tal y como refleja ese mismo coloquio.
Monleón [Sin firma, 1987b: 16] certificaba que la formación del actor en España estaba
basada ya casi exclusivamente en principios “stanislavskianos”, pero modelados por el “Método”
de las escuelas americanas, algo impensable antes de la llegada de Layton. El profesor, crítico
y compañero en algunas aventuras docentes de Layton daba por hecho en Primer Acto que en
España la formación del actor se circunscribía “casi siempre” a la idea de variaciones sobre el
“Método stanislavskiano”.
La generalización de este tipo de formación para los actores en las escuelas –modelo que,
volvemos a recordar, trajo consigo Layton en 1960—, choca con el hecho de que en esa época,
e incluso en años muy posteriores como hemos apuntado, la profesión había mostrado su
desdén hacia los que venían de aprender esta metodología. Este punto se desarrollará más
adelante cuando se trate la trayectoria de Layton como pedagogo en nuestro país. Ahí se verá
el rechazo que sufrían los alumnos de sus distintos proyectos académicos, como el TEM o el
TEI. Traemos sólo ahora, como botón de muestra, las palabras de Carrión para este trabajo
que resaltan claramente este asunto:
Nosotros, los del TEI y los del Laboratorio, éramos para los comerciales, despectivamente, “los
del concreto”, “los de la almendra”. Pero resulta que esas palabras, “Método”, “almendra”, “concreto”…,
definen un trabajo muy específico que está en cualquier arte.
¿Y qué consecuencias trajo para el actor español la aportación de Layton? Andrea D’Odorico,
escenógrafo y figurinista de Tío Vania y Largo viaje hacia la noche, montajes codirigidos por
Layton, incide, en una entrevista para este trabajo, que el estadounidense aportó, fundamen-
talmente, una labor que “consistió en coger al actor”, sentarle a la mesa y hacerle analizar
conjuntamente el texto. Pero, también un punto ya resaltado por Alcañiz: que el actor pueda
analizar solo y, más aún, que pueda realizar esta labor en puntos, es decir, a dónde quiere ir,
hacia dónde quiere llevar al personaje o que sepa lo que está leyendo. Todo ello con el objetivo
de que, después, se entable un diálogo con el director muy fluido y fácil. Según D’Odorico, la
finalidad última se encamina a que el director no tenga que “machacar” al actor “en una serie
de cosas” que, ya de entrada, tiene que hacer solo. “Algo fundamental como es el trabajo de
mesa. El actor tiene que saber cuál es el personaje, cuál es la época, cuál no es… “, recalca.
[Saura, 2007: 37-42], donde se ofrece una pequeña muestra de los escritos de Lecoq sobre sus investigaciones teatrales.
53
Un ejemplo más amplio de su trabajo se encuentra en: Lecoq, Jacques, El cuerpo político: una pedagogía de la creación teatral. Jean-
Gabriel Carasso y Jean-Claude Lallias (colabs.), Joaquín Hinojosa y María del Mar Navarro (trad. y adaptación al español), Barcelona,
Alba Editorial, 2003.
Pilar Francés, profesora de voz en varios proyectos teatrales de Layton como el TEM o el
TEI, da su visión para este trabajo de la metodología “laytoniana” desde su óptica profesional:
Significó mucho para la escena española, porque igual que digo que el “Método” me gustaba
pero que llegado el momento, una vez que la obra estaba entendida por los alumnos, yo quitaría
el “Método”, también digo que lo que había anteriormente a la llegada de Layton a España era algo
totalmente externo, donde no había sentimientos de ninguna clase, con una voz demasiado decla-
mada y engolada, sin ninguna naturalidad.
Francés explica cómo influyó Layton y su técnica en el trabajo sobre la voz. Para ello diferen-
cia entre tener la voz proyectada y tenerla engolada, ya que son efectos diferentes. La profesora
de voz aclara que puede haber una escena que necesite una voz engolada, “pero eso entra
dentro de lo que es una educación vocal”. En su opinión, Layton concienció a la gente de que
no había que declamar, salvo en determinada forma de teatro. Su concepto radicaba en que
el teatro en general no era tanto declamación, como proyectar los sentimientos a través de la
voz, hablando, cantando, gritando, rugiendo y llorando bien. Según Francés, antes del esta-
blecimiento del profesor en España, todos los actores declamaban engoladamente y, “aunque
parezca inmodestia, si no hubiera estado yo —u otra persona del área vocal—, se hubiera
caído en el extremo opuesto”. Desde su óptica, al haber alguien que controlaba la voz en estos
proyectos teatrales de Layton, se quedó el trabajo en un término medio, que “era lo que hacía
falta”. Francés subraya que Layton eliminó esa declamación totalmente externa, donde no
había nada de interioridad, “de emocionabilidad”.
Carmen Losa, actual directora del William Layton Laboratorio de Teatro, define el espíritu
del método de enseñanza de Layton como esa necesidad de trabajar al detalle para que el
actor no entre en que todo valga, es decir, evitar que “entre a jugar con cualquier cosa porque
cualquier cosa vale, ya que es el primer impulso que tengo”. Losa remarca que esto no es así,
sino que es el primer impulso dentro del trabajo que se establece, del camino que se está bus-
cando. “No vale el primer impulso, como, por ejemplo, ahora me tiro del escenario. Eso sería
el impulso de un loco”. Y especifica que todo lo que se produce en el escenario, cada detalle,
pertenece al mismo camino que el intérprete está buscando.
Layton consiguió desarrollar una técnica que, como norma fundamental, se tomaba a sí
misma como punto de partida y no como dogma de fe. En definitiva, una enseñanza que tiene
lugar en un proceso de crecimiento orgánico y que, según sus propias palabras, sólo aspira a
obtener el mejor camino. Miguel Narros habla de cómo era de confusa la situación que había
en España relativa a las corrientes teatrales a finales de los cincuenta:
Yo estaba liado con todas las corrientes que entonces había; por un lado, el “Método” de Stanis-
lavski que ya estaba en desuso en cierto sentido, ya que se consideraba un poco obsoleto; mientras
que estaba en boga Bertolt Brecht, con el distanciamiento y el teatro didáctico. Estaba hecho un lío
y a mí me lo explicó Layton tan bien…; me aclaró las cosas. En definitiva, que el “Método” estaba
inventado por Stanislavski, pero que en Estados Unidos había tenido un desarrollo a través de
varias personalidades como Michael Chejov…
Narros aclara que con el trabajo de Stanislavski se hizo una revolución para la autodefensa
del actor, para que el intérprete supiera enfrentarse con un personaje y pudiese hacer las cosas
por sí mismo. Y, en cuanto al estado de la cuestión en España, remata con la siguiente frase:
“Layton trajo unos nuevos vientos a la interpretación”. Y el punto de partida de la técnica para
el actor del profesor americano fue Stanislavski, cuyas teorías en España se habían transmitido
de manera difusa, como hemos visto.
3.1. El “Sistema” de Stanislavski
La técnica ayuda al actor a actuar de un modo inteligente y lógico.

Stanislavski [1986a: 308]
Konstantin Serguéievich Stanislavski nació en Moscú el 17 de enero de 1863 dentro de una
familia mercantil adinerada y falleció el 7 de agosto de 1938 en la misma ciudad. Fascinado
por el arte del teatro, en 1888 formó la Sociedad de Arte y Literatura, participando como
actor y productor. La artificiosidad que predominaba en la escena rusa provocó en Stanisla-
vski la necesidad de buscar fórmulas encaminadas a encontrar la verdad y la naturalidad en
la interpretación y la puesta en escena. El encuentro con el dramaturgo y director Vladimir
Nemiróvich-Dánchenko54 fue proverbial, ya que ambos fundan la compañía Teatro del Arte de
Moscú que codirigirán hasta su muerte [Saura, 2006b: 11].
Como productor y director artístico del Teatro del Arte, Stanislavski puso en pie más de
cincuenta obras de Shakespeare, Ostrovski, Gorki, Turguéniev, Maeterlinck, Goldoni, Ibsen,
Tolstoi, Bulgákov, Molière…, e interpretó papeles como Astrov en Tío Vania, Vershinin en
Tres hermanas, Gaiev en El jardín de los cerezos, Stockmann en Un enemigo del pueblo o Raki-
tin en Un mes en el campo [Saura, 2006b: 11]. Actor, director y profesor, estrenó todas las
obras de Anton Chejov, piezas dramáticas y personajes en los que se imbricaba sobremanera
su técnica de interpretación. En concreto, su trabajo de investigación respondió a un nuevo
tipo de teatro que requería la necesidad de buscar la verdad en el arte dramático. Pero este tra-
bajo nunca lo dio por concluido. Stanislavski revisó continuamente sus propias teorías hasta
la hora de la muerte, buscando siempre esa verdad escénica. El caso es que su sistema de for-
mación o entrenamiento actoral se ha irradiado por todo el mundo y 150 años después de su
nacimiento, cumplidos en 2013, sigue siendo el motor de numerosos trabajos interpretativos
realizados por los oficiantes del arte dramático en cine, teatro y televisión.55
En el coloquio sobre la enseñanza teatral organizado por la revista Primer Acto en 1987 [Sin
firma, 1987a; Sin firma, 1987b], uno de los participantes, el director argentino Carlos Galdonfo
recuerda que el director e intérprete ruso estudió a los grandes actores de su época y que, en su
opinión, fue desvelando lo que ya existía, sin inventar nada nuevo. De hecho, José Luis Alonso
de Santos, en una entrevista para este trabajo, apunta que el actor ruso estudió, por ejemplo,
a la compañías que derivaban de Antoine.56 Gandolfo habla en ese coloquio de las relaciones
que entabló Stanislavski y de cómo éstas determinaron luego el camino hacia sus hallazgos.
Así, señala que conoció a Ramacharaka57 —Ramarasaka en el texto— [Sin firma, 1987b: 18]
por un amigo, gracias al cual supo qué eran la relajación y la concentración; también que tras
un viaje a París, y por medio de Rimbaud, llegó a saber lo que era la memoria emocional y la
54
[Saura, 2006a: 353-359]. Además de los escritos publicados en este volumen, existe una edición argentina de un texto de
Nemiróvich-Dánchenko: Mi experiencia teatral. N. Caplán (trad.), Buenos Aires, Futuro, cop., 1959.
55
Con motivo del centenario de su nacimiento, José Monleón publicó un extenso artículo en la revista Triunfo donde analizaba
los hallazgos del director ruso, el contexto teatral y social en el que se desenvolvió, las trabas y rechazos que sufrió, la validez de sus
enunciados teóricos 25 años después de su muerte, y lo enlazaba, finalmente, con sus herederos norteamericanos del Actor’s Studio
que estaban en pleno apogeo en 1963. Monleón, José, “Stanislavsky, padre del teatro moderno”. Triunfo, 43, 30-03-1963 (en www.
triunfodigital.com).
56
[Saura, 2006a: 339-345], volumen donde se recogen algunos fragmentos escritos por André Antoine y publicados en: Le théâtre
libre. Ginebra, Slatkine, 1979, reimpr. La primera edición corresponde a: Antoine, “Mes souvenirs” sur le théâtre libre. París, Arthème
Fayard & Cie Éditeurs, 1921 (puede visionarse en la web: https: //archive.org/details/messouvenirssur100antouoft).
57
Seudónimo de William Walker Atkinson (1862-1932), escritor estadounidense pionero del Nuevo Pensamiento. Una obra suya
editada en España es: Aproveche la capacidad de su mente. Madrid, Ediciones Librería Argentina, 2012. También: Ciencia hindú-yogi
de la respiración: manual completo de la filosofía oriental sobre el desarrollo físico, mental, psíquico y espiritual. Barcelona, I. R. S., 1967,
2ª ed.
memoria sensorial; y, por último, cómo más tarde tomó contacto con Pavlov y su teoría de
los reflejos condicionados. “Stanislavski estaba abierto a todo conocimiento, a la vida, al ser
humano […]. Éste es su sistema”, subraya Gandolfo en el debate para, a continuación, criticar
el hecho de que han sido “los metodistas” los que lo han estratificado, “despedazado”, remacha
[Sin firma, 1987b: 18].
Alonso de Santos, al hablar de Layton y su metodología para el actor, considera a éste un

enlace claro con Stanislavski; entre las escuelas psicológicas rusas y las escuelas de pensa-
miento que dan origen al naturalismo en Francia. Asimismo, opina que enlaza desde “el perro”
de Pavlov al comportamiento orgánico de los actores. Explica que el naturalismo es una cien-
cia experimental, pero que no tiene nada que ver con lo que la gente entiende por naturalismo,
que es ser natural, sino que es el intento de racionalizar y hacer comprensible los elementos
creativos, “es decir, racionalizar y simplificar los elementos imaginativos”.
Ruggiero [1981] aclara que Stanislavski se aproxima a la problemática concreta de los

mecanismos inconscientes que hacen funcionar el instrumento del actor en el momento de la
creación artística y añade que para poder explicar esto el ruso apela a la teoría de los reflejos
condicionados de Pavlov,58 a la que se refirió antes Gandolfo. Así, Stanislavski llegó a descubrir
áreas como la imaginación, la concentración, el cuerpo y su tensión, los recuerdos del actor (su
inconsciente), etcétera. Por su parte, el dramaturgo Alonso de Santos abunda, para este trabajo,
en Pavlov y expone que éste cambió la forma de pensar en Occidente. “Tiene una importancia
tremenda en todo el teatro a partir de la vanguardia”, dice. Ruggiero [1981] añade que Sta-
nislavski tomó, igualmente, de las teorías del científico francés Théodule Ribot59 apoyo para
desarrollar la memoria emotiva o afectiva.
En este contexto, Stanislavski trató de resolver los problemas que se encontró a la hora
de ejercer su trabajo como actor. En concreto, buscó e investigó para intentar no dejar los
procesos de creación en manos de la inspiración. Y, de esta manera, llegó a analizar, buscar e
indagar en esos procesos que generan la posibilidad de crear [Alonso de Santos, 1981b: 13].
Esto le condujo a realizar una sistematización del proceso creativo del actor para resolver los
problemas concernientes al personaje y la creación, encontrando una técnica, mejor aún, una
psicotécnica que permitiera al intérprete crear [Ruggiero, 1981: 4].
Por su parte, Óscar Cornago [2000: 507] matiza que el sistema “stanislavskiano”, lejos de
concebirse como una técnica interpretativa exclusiva de un estilo teatral, se proponía como una
preparación general del actor, de modo que éste adquiriera un instrumento de trabajo flexible
y eficaz para la construcción de obras formalmente muy diferentes. Esta técnica perseguía el
control consciente del intérprete sobre su propio trabajo, de modo que éste pudiese ser reali-
zado en las sucesivas representaciones sin perder los matices más sutiles ni la frescura inicial.
Para Lee Strasberg, el “Sistema” de Stanislavski representó un rompimiento claro con las
enseñanzas tradicionales y un acercamiento a la experiencia teatral auténtica.60 En defi-
58
Para acercarse al trabajo de Ivan Petrovich Pavlov se puede optar por escritos como: Los reflejos condicionados: lecciones sobre
la función de los grandes hemisferios. Madrid, Morata, 1997. Igualmente, Reflejos condicionados e inhibiciones. Ramón Gil Novales
(trad.), Barcelona, Planeta-Agostini, 1992.
59
Puede consultarse, en una edición reciente, la siguiente obra de Ribot: La imaginación creadora. José Valero Bernabéu (trad.),
Barcelona, MRA, 2000. También existe una tesis doctoral española sobre el científico francés: Bidon-Chanal Gelonch, Albert, La
conceptualización biológica en los orígenes de la psicología científica. Microforma: La obra de Th. A. Ribot. Barcelona, Publicacions
Universitat de Barcelona, 1992.
60
Palabras extraídas del prólogo incluido en: Cole, Toby, Actuación. Un manual del Método de Stanislavsky. México, Editorial
nitiva, la metodología “stanislavskiana” trata de analizar por qué un actor está bien una
noche y mal en otra y, por lo tanto, de comprender qué sucede en realidad cuando un actor
representa; por lo tanto, no enseña cómo actuar en un papel determinado, sino cómo crear
orgánicamente.
El pedagogo ruso, en sus primeros pasos para constituir el sistema, dedicó atención prefe-
rentemente a lo problemas psicológicos de la creación escénica y al proceso de la vivencia del
actor en su papel. Tras plantearse el objetivo de dominar los secretos de la inspiración artística,
buscó ante todo los caminos para el conocimiento profundo de la esencia espiritual del pro-
ceso creador, según C. Kristi en el prólogo a El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso
creador de la encarnación [Stanislavski, 1986a: 11]. Al pedagogo le parecía entonces que lo
acertado en el diseño interior (psicológico) del papel —imbuido en las emociones sinceras y
profundas del actor—, debía conducir naturalmente al acierto en la configuración externa, la
entonación, los movimientos, la puesta en escena, etcétera.
En el periodo inicial del sistema, Stanislavski no estaba libre, en sus concepciones teóricas,
de la influencia de las ideas dualistas sobre la creación y, en consecuencia, consideraba los
procesos espirituales fuera de la naturaleza física del actor [Stanislavski, 1986a: 11]. De esta
manera, en las primeras presentaciones creadas según el sistema, su atención estuvo dirigida
principalmente a la acción interior, a la actividad espiritual y al diseño psicológico del per-
sonaje. Posteriormente, tras algún fracaso escénico a la hora de encarnar un papel trágico, el
actor y director ruso se convenció de que al haber subestimado la importancia de la técnica
artística exterior de la encarnación —al forjar el estado de ánimo creador—, estaba siguiendo
“un camino falso en el arte” [Stanislavski, 1986a: 11].
El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de las vivencias [Stanislavski, 1997a]
subraya la importancia excepcional del proceso de la vivencia en la creación del actor, en
palabras de Kristi [Stanislavski, 1986a: 10]. Pero el sistema va más allá. Si la vivencia auténtica
y profunda del actor en el momento de la creación contribuye a crear la forma exterior más
expresiva del papel, colocándose como base de la elaboración del sistema, hay otra conclusión
no menos importante que surge de El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de
la encarnación [Stanislavski, 1986a]. En concreto, que la expresividad de la interpretación del
actor depende no sólo de la profundidad con que penetra en el contenido del papel, sino tam-
bién del grado de la preparación física que posee para encarnar ese contenido. Así, una técnica
defectuosa de la encarnación teatral puede empobrecer e incluso deformar, hasta volverlo
irreconocible, la más bella y profunda idea del actor [Stanislavski, 1986a: 10].
Kristi deja claro que en el sistema creador del profesor ruso los problemas de la técnica de la
creación escénica tienen la misma importancia primordial que los relacionados con la técnica
interior de la vivencia, ya que Stanislavski consideraba la creación del actor como una fusión
orgánica de procesos psíquicos y físicos mutuamente determinados entre sí [Stanislavski,
1986a: 10]. Asimismo, alerta de que la preocupación del actor y director ruso por el contenido
interior, espiritual, de la creación, no da motivo para suponer que subestimaba el papel de la
técnica exterior de la personificación.
Diana, 1983, 9ª reimpr. Cole también es el editor, junto a Helen Krich Chinoy, de Actors on acting: the theories, tecniques and practices
of the world’s great actors told in their own words. New York, Crown Trade Paperbacks, 1970. Este libro realiza un repaso por los textos
documentales del actor desde Platón hasta Vittorio Gassman o Peter Brook, pasando por Alonso López Pinciano. El equivalente más
próximo en España a este trabajo serían los volúmenes coordinados por Jorge Saura ya reseñados [2006a; 2006b; 2007].
La experiencia práctica y el estudio profundo de la naturaleza del estado de ánimo del artista
llevaron a Stanislavski a la convicción de la unidad orgánica indisoluble de los elementos psí-
quicos y físicos en la creación, en la cual unos despiertan y condicionan a los otros. El sistema
salió definitivamente del marco limitado de la psicología de la creación para internarse cada
vez más en la psicofisiología del proceso, con lo que el problema de estudiar la naturaleza física
del actor fue adquiriendo una importancia cada vez mayor.
Sin embargo, Kristi [Stanislavski, 1986a: 12] denuncia que en la práctica de la creación y en
la pedagogía teatral vigente no es raro observar la subestimación de esta esfera del dominio del
actor. Así, da como razón el hecho de que la gente de teatro no contó en su momento con otras
fuentes donde se expusiera el sistema fuera de la parte dedicada a El trabajo del actor sobre sí
mismo en el proceso creador de las vivencias [Stanislavski, 1997a]. De esta forma, se tomó este
tratado como la “exposición completa” del sistema. Fundándose en la afirmación de Stanis-
lavski de que el proceso de vivir el papel es la base esencial del arte teatral, muchos sacaron
la conclusión de que se subestimaba el problema de la encarnación exterior del personaje; es
decir, que el sistema no perseguía el objetivo de crear una forma clara y expresiva de la acción
escénica [Stanislavski, 1986a: 12].
Y esto es un error en opinión de Kristi, ya que esa subestimación contradice los principios
del “Sistema” de Stanislavski, que exige dedicar una profunda atención a la expresión escénica
exterior, que no se crea por sí misma, sino que exige del actor y del director un trabajo prepa-
ratorio sistemático. En conclusión, el “Sistema” no puede ser entendido correctamente si no se
toma todo el conjunto de los elementos de la vivencia y la encarnación, unificados en el acto
creador de forjar la imagen escénica [Stanislavski, 1986a: 12 y 13].
Al final, el trabajo del actor ruso ha irradiado, a través de sus alumnos y de los alumnos de
los alumnos, con las consiguientes derivaciones y añadidos, una miríada de conceptos y tér-
minos que han sido asumidos por buena parte de las escuelas de arte dramático del siglo XX y
del XXI. Esta metodología, el “Sistema” de Stanislavski, ha constituido el material principal de
trabajo de interpretación de los estudiantes en las academias y en la base para enfrentarse al
hecho teatral y a la encarnación de los personajes de forma mayoritaria.
Son conceptos y términos como objetivo, superobjetivo, método de las acciones físicas,
transmisión de la vida del espíritu humano del personaje, línea de acción continua del
personaje, subtexto, proceso de imágenes, visiones internas, vivencia en escena, control
de las emociones, circunstancias dadas, verdad en el sentimiento y en las acciones, estado de
ánimo, el sí mágico, la implicación del cuerpo en las acciones físicas, justificación interior,
ética, disciplina, encarnación física, dominio de sí mismo, memoria emocional, circulo de
atención física, relajación muscular, la verdad escénica, deseo, memoria visual, imaginación,
soledad en público, objeto de atención interior y exterior, unidades, sentido de la verdad,
trabajar sobre el subconsciente, perspectivas del actor y del personaje, lógica, continuidad,
tempo, ritmo, actitud en escena, los recuerdos como material de trabajo, comunicación con
el compañero, concentración, acción-reacción…[González, 2009 y 2010; Gutiérrez, 2001].61
61
Iván González Cruz ha realizado un trabajo exhaustivo con los textos de Stanislavski, sistematizando los temas y conceptos
desarrollados por el pedagogo ruso a lo largo de su extensa obra. En los tres tomos de su diccionario, se combinan la definición y
explicación, de una manera clara, de los conceptos “stanislavskianos” y los ejercicios prácticos que se incluyen en la obra del director
y actor ruso. Por su parte, el pedagogo y director Ángel Gutiérrez, formado en Moscú y profundo conocedor de las enseñanzas
“stanislavskianas”, propone su propio diccionario de términos.
De todos estos conceptos vamos a detenernos, aunque sea brevemente, en el método de las
acciones físicas elementales, uno de los puntos sobre los que trabajó Stanislavski en su última
época y que más atención ha despertado entre los profesionales. Para la ocasión, vamos a traer
a colación un estudio sobre este tema realizado por el director francés Antoine Vitez [1956],
en el cual se nos dice que el método de las acciones físicas elementales sirve para guiar el tra-
bajo del actor desde cero hasta la encarnación del personaje, mediante la realización gradual
de los distintos elementos de la lógica del comportamiento, organizando, asimismo, las tareas
del director de escena.
Este método de las acciones físicas no implica solamente movimiento, sino que también
hace aparecer la búsqueda del personaje y, en segundo lugar, su encarnación. Desde el punto
de vista del director de escena, el que trabaja con dicho método piensa en acciones y no sólo
en las ideas de la obra. Cornago [2000: 507] añade que el método de las acciones físicas se pro-
pone como un modelo de creación en equipo con la intención de solucionar “las tradicionales
diferencias del star-system”. De esta forma, se busca la autenticidad en cada uno de los repre-
sentantes, desde los personajes principales hasta los papeles más secundarios.
En suma, Stanislavski [1997a; 1986a] consideró siempre de una forma capital el proceso de
la vivencia en la creación del actor, que contribuye a crear la forma exterior más expresiva del
papel. Y siempre estimó la creación del actor como una fusión orgánica de procesos físicos y
psíquicos, mutuamente determinados. Para el profesor y director, la expresividad de la inter-
pretación del actor depende no sólo de la profundidad con que penetra en el contenido del
papel, sino también del grado de preparación física que posee para encarnar ese contenido.
Y en cuanto a la técnica exterior de la personificación, sostenía que la preparación del apa-

rato físico del actor adquiere una gran importancia en el proceso de la encarnación, porque no
admite lo mecánico y convencional en la expresión externa del personaje. En su pensamiento
estaba la convicción de que lo acertado en el diseño interior, psicológico, del papel, mezclado
con las emociones sinceras y profundas del actor, debía conducir al acierto en la configuración
externa, en el movimiento, la entonación, etcétera.62
Tras colocar al actor en el lugar central del proceso de creación teatral, Stanislavski encontró
y sistematizó un conjunto de leyes que, lejos de ser un dogma o sistema cerrado, constituían
una herramienta apta para la búsqueda e investigación del instrumento psicofísico del actor,
un hecho que destaca entre las innovaciones prácticas que introdujo con sus trabajos [Rug-
giero, 1980: 13]. Esta herramienta era la que el actor utilizaba consigo mismo en un proceso
de explicación y reconocimiento, todo con el fin de que facilitara su función de expresar con-
tenidos y formas en un espacio, además de situaciones imaginarias. En suma, un soporte para
bucear en los caminos inconscientes de la creación.
De esta forma, el profesor ruso imprimió un giro copernicano al arte de la interpretación,

al desarrollar un sistema actoral que devolvía la llave del proceso creativo al propio intérprete
62
[Stanislavski, 1986b; 1977; 2011; 2013]. Estas obras ayudan a abundar más sobre su sistema, aparte de las ya mencionadas.
Y en el volumen coordinado por Jorge Saura se recogen fragmentos de Notas del Arte [2006b: 11-22]. Saura, en la introducción
que acompaña al apartado dedicado al pedagogo, señala que en Rusia se han publicado los 12.000 manuscritos elaborados por
Stanislavski. Bajo el título de Trabajos Completos, estos manuscritos están repartidos en ocho tomos. Saura indica que gran parte de
ese material permanece aún sin traducir al castellano [2006b: 12]. En Primer Acto se publicó también parte del cuaderno de dirección
de La Gaviota, de Chejov, en: Stanislavski, Konstantin S., “Cuaderno de dirección del primer acto de La Gaviota”. Primer Acto, 66,
1965, pp. 33-37.
y en el que el director iba quedando relegado como un guía de una labor de la que ya no era
dueño [Cornago, 2000]. Stanislavski persiguió, por tanto, un modelo interiorizado según el
cual el intérprete no debía olvidarse de sí mismo y su personalidad para tratar de imitar otra,
sino que debía integrar al personaje dentro de su identidad y su propia personalidad.
La búsqueda del modelo ya no se encontraba en la realidad exterior, sino que, al contrario,

se trataba de un proceso de interiorización en el que había que perseguir una realidad interior
que provocase una conducta paralela o equivalente. El arte de la interpretación entraba así en
un proceso de autentificación; de búsqueda de reacciones no imitadas —más bien provoca-
das— dentro del mismo actor; de rechazo de todo lo que significase falsedad en beneficio de
reacciones verdaderas; de negación del concepto de “representación” de otro personaje y de
evolución hacia el concepto de “presentación” del actor mismo a través de un personaje [Cor-
nago, 2000: 182].
Irina Kouberskaya, que estudió el “Sistema” de Stanislavski en su Rusia natal, al comparar

esta metodología con las enseñanzas de Layton, subraya, en una entrevista para este trabajo,
que el “Método” de éste último no plantea diferencias, aunque sí existen distintos enfoques de
profundización. “En Layton he captado fascinación por un maestro que sabía profundizar, ya
que, qué es el método de Stanislavski sino fijarse en el funcionamiento del ser humano (en el
aspecto psicológico, biológico, etcétera)…”.
Y Juanjo Granda, alumno de Layton en su primera etapa docente en la RESAD, preguntado

para este trabajo por la aportación del teórico ruso apunta que Stanislavski, fuente del estadou-
nidense, no tiene ningún método, sino unas reflexiones sobre la interpretación que cambian
con el tiempo. “No establece un método para obtener unos resultados concretos. Layton sí que
tiene método porque hay que seguir unos determinados ejercicios para obtener un resultado”,
aclara. A su juicio, los ejercicios de Stanislavski son muy primitivos y básicos; origen, a su vez,
de la expresión corporal. Niega que haya método de las acciones físicas, puesto que el ruso
sólo habló de la importancia de lo corporal y de la memoria con respecto a la acción y el ser
consciente, además de crear en la imaginación lo que no existe —“que no es poco”, afirma—.
Y concluye diciendo que todo ello es en sí mismo el pensamiento de Stanislavski, “más impor-
tante que un sistema, porque es más abierto”.
Acerca de este punto, Ricardo Doménech, en el debate de Primer Acto [Sin firma, 1987b:
17] precisaba que como método para el actor sólo existe el de Stanislavski, “y al decir esto no
hago más que repetir palabras del propio Grotowski cuando afirmaba: ‘Método’, Stanislavski,
y ninguno más”. Doménech recordaba que Artaud63 no planteó un método para el actor ni
tampoco Brecht64 o Grotowski.65 En el caso de Roy Hart,66 indicaba que éste propuso una
investigación en un campo específico. Asimismo, manifestaba que sí se han dado una serie de
investigaciones sobre aspectos muy concretos, como el cuerpo o la voz, pero sin alcanzar el
sentido totalizador de un método. “Algo que sí posee Stanislavski”, apuntaba.
63
Obra capital de su concepto teatral es: El teatro y su doble. Enrique Alonso y Francisco Abelenda (trad.), Barcelona, Edhasa, 2011.
64
Un texto donde se recogen sus principales principios escénicos es: Escritos sobre teatro. Genoveva Dieterich (trad., selección y
prólogo), Barcelona, Alba Editorial, 2004.
65
De Jerzy Grotowski puede consultarse: Hacia un teatro pobre. Margo Glantz (trad.), Madrid, Siglo XXI, 2009, 2ª ed.
66
Sobre Roy Hart, la revista Primer Acto le dedicó un número especial en 1971, con motivo de su visita a Madrid. En ese número
se publicaron textos suyos, una entrevista con él y otros artículos sobre su trabajo escritos por diferentes profesionales. Primer Acto,
130, 1971, pp. 6-43. Un año después, José Monleón escribió otro artículo sobre Hart [1972].
Muchos de los alumnos del profesor ruso alcanzaron su propio desarrollo, unos siguiendo
su línea como Vajtángov,67 otros renegando de ella, como Meyerhold.68 Era el tiempo de la
plena expansión de las vanguardias artísticas en el campo teatral europeo, en las dos prime-
ras décadas del siglo XX, con representantes como, por ejemplo, Gordon Craig, Reinhardt,
Copeau o Piscator69 —tanto Reinhardt como Piscator estuvieron en Estados Unidos; en con-
creto, el primero, además de dirigir la película El sueño de una noche de verano (1935), fundó el
Seminario de Max Reinhardt en California, y el segundo fue el encargado de dirigir la sección
de teatro de la Nueva Escuela de Investigación Social en Nueva York [Hagen, 2002: 49]—.
El punto decisivo de la expansión internacional del “Sistema” de Stanislavski se produjo tras la

Revolución de Octubre en Rusia y las giras del Teatro del Arte por Europa y Norteamérica en la
década de los años veinte. Algunos de los miembros del grupo decidieron instalarse en los países
que visitaban y otros optaron por abandonar la ya entonces Unión Soviética ante las presiones
políticas que empezaron a arreciar a mediados de la década de los veinte. Entre los que se queda-
ron destacó María Knébel, profesora de interpretación y, asimismo, investigadora teatral a la que
se debe un trabajo sobre el análisis activo,70 mientras que entre los que se marcharon por cuestio-
nes políticas sobresalió el sobrino del dramaturgo Anton Chejov. En concreto, Michael Chejov71
dejó la Unión Soviética en el año 1927 e inició un periplo que le llevó a naciones como Alema-
nia, Estonia e Inglaterra, para establecerse definitivamente en Estados Unidos en 1935. Aunque
basado inicialmente en Stanislavski, configuró un sistema de interpretación apoyado en imágenes
mentales alejadas de la realidad y en movimientos y gesticulación estilizados que se convierten
en impulsos para ejecutar acciones de una forma más intuitiva que reflexiva [Saura, 2006b: 135].
Pero para la trayectoria e internacionalización de las teorías de Stanislavski72 fueron fun-

damentales los alumnos del pedagogo ruso que decidieron cruzar el Atlántico e instalarse
en Estados Unidos. A través de estos alumnos, y de sus alumnos, el nombre de Stanislavski y
su metodología, aunque modificada bajo una nueva óptica, se irradió por el mundo gracias,
fundamentalmente, a la influencia del cine y de las grandes estrellas de Hollywood. De esta
manera, tras la gira del Teatro del Arte de Moscú por este país, dos de los integrantes de la
compañía decidieron quedarse: Richard Boleslavsky73 y Maria Ouspenskaya, que fundaron en
1924 el American Laboratory Theatre. En este centro recibieron clase Lee Strasberg, Cheryl
67
Para acercarse a su obra: E. Vajtángov: Teoría y práctica teatral. Jorge Saura (ed.), Madrid, Asociación de Directores de Escena
de España, 1997.
68
Una opción para conocer su línea de trabajo puede ser: Teoría teatral. Agustín Barreno (trad.), Madrid, Fundamentos, 2013, 9ª ed.
69
Como ejemplo de los trabajos de Gordon Craig: Del arte del teatro. Hacia un nuevo teatro. Manuel F. Vieites (ed. y trad.), Madrid,
Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 2011. [Saura, 2006b: 39-45], para Reinhardt, ya que el director
austríaco ha sido poco traducido en España, por lo que ésta es una de las pocas, y breves, excepciones. [Copeau, 2002], para conocer
las investigaciones del creador francés. En el caso de Piscator, pueden cotejarse dos publicaciones: El teatro político y otros materiales.
César de Vicente Hernando (ed. y apéndices), Salvador Vila (trad.), Hondarribia (Guipúzcoa), Hiru, 2001. Y Erwin Piscator:
Teatro, sociedad y política. César de Vicente Hernando (ed.), Cristina Díez Pampliega (trad.), Jaime Cerrolaza et al. (traducciones
complementarias), J. A. Hormigón (presentación), Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 2013.
70
En España se ha publicado: El último Stanislavsky: análisis activo de la obra y el papel. Jorge Saura (trad.), Madrid, Fundamentos,
1999, 2ª ed. También, La palabra en la creación actoral. Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura (trad.), Madrid, Fundamentos, 1998.
71
Entre sus obras destaca, por ejemplo: Sobre la técnica de la actuación. Antonio Fernández Lera (trad.), Barcelona, Alba Editorial,
2005, 3ª ed.
72
Otro de los discípulos de Stanislavski emigrado de la Unión Soviética y que formó su propia academia, a finales de los años
cuarenta en Roma, fue el director de escena Pietro Scharoff. Existe referencia en España de él gracias a un artículo publicado en
Primer Acto [Torosi, 1959].
73
El actor y director de teatro y cine plasmó su visión de la enseñanza del intérprete en: La formación del actor: Las seis primeras
lecciones. Madrid, J. García Verdugo, 2005. Sobre el apellido de este profesional hay diferentes versiones: Bolelavsky (en la edición de
sus escritos de J. García Verdugo); Bolieslavski [Saura, 2006b]; Boleslawski (en la página web especializada en cine www.imdb.com)
o Boleslavsky en la Enciclopedia Británica (www.britannica.com), opción tomada para este trabajo.
Crawford y Harold Clurman, los tres viejos conocidos del Theatre Guild,74 que constituyeron
posteriormente el Group Theatre, donde se tomaban los principios de Stanislavski, aprendidos
con Boleslavsky y Ouspenskaya, como base de las clases.
En el Group Theatre coincidieron personalidades que se convertirían con los años en piezas
claves en el desarrollo del teatro norteamericano y en la configuración del llamado “Método”
de interpretación, o mejor dicho de los “Métodos”, ya que cada uno fue creando el suyo pro-
pio, matizando y personalizando su propuesta con los años, como especifica Sydney Pollack
[Meisner y Longwell, 2002: 19]. Elia Kazan, Stella Adler, Robert Lewis, el dramaturgo Clifford
Odets, Luther Adler o J. Edward Bromberg fueron otros componentes del grupo [Hethmon,
1986: 24]. También formó parte del mismo Meisner que, tras las divergencias que rompieron
la agrupación, inició un periplo de docente por varios lugares hasta recalar en la Neighbor-
hood Playhouse de Nueva York, donde tuvo como alumno a William Layton.
Siempre, eso sí, con los principios “stanislavskianos” para la formación del actor como
corriente subterránea de su enseñanza. En este sentido, el mismo Layton se encarga de recor-
dar en el prólogo de su libro [1990: 11] que cada vez que se sube el telón en un teatro del
mundo occidental, Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko están allí. La razón se encuentra, a
su juicio, en que todos los sistemas actuales de formación de actores tienen en sus raíces algo
del “Sistema” del director ruso, una metodología que ha sido desarrollada en todos los países
según las necesidades y peculiaridades de cada cultura.
3.2. Una vía norteamericana: Sanford Meisner
Para mí y para muchos, el mejor profesor de actores del mundo.

William Layton [Alonso de Santos, 1981a: 19]
Por las propias palabras de Layton, deducimos que si hay un nombre fundamental en su
desarrollo profesional, éste es el de Sanford Meisner (1905-1997). No en vano, a él le dedica
su libro ¿Por qué? Trampolín del actor [1990]. La dedicatoria, muy contundente, dice así: “A
Sanford Meisner, que me enseñó lo que es la interpretación”. Actor y profesor, fue uno de los
miembros fundadores del Group Theatre, lugar por el que han pasado, además de los anterior-
mente reseñados, personalidades tan significativas como Lee J. Cobb, John Garfield, Franchot
Tone, Michael Gordon, Karl Malden; Martin Ritt o el dramaturgo William Saroyan. Activo
importante del Group, Meisner ya participó como actor en el primer montaje que puso en pie
el grupo en 1928, en concreto, una obra de Waldo Frank.75
El Group Theatre, aparte de descubrir a buenos actores y dramaturgos, en palabras de Heth-

mon [1986: 24], sirvió para introducir en el teatro norteamericano una visión de la realidad y
de la verdad en la actuación y en la producción que ha servido luego como vara de medir en
la escena teatral estadounidense, ya que se convirtió en la primera compañía americana total-
mente preparada para representar como conjunto, hasta su disolución en 1941.
74
Uta Hagen [2002: 44 y 45] cuenta la historia de su fundación y disolución de una manera muy clara y breve.
75
Dato procedente del artículo: Alonso de Santos, José Luis, “Ha muerto Strasberg”. Primer Acto, 192, 1982, pp. 3-6.
Las desavenencias internas afloraron después de que Stella Adler76 y Harold Clurman77 regre-
sasen en 1934 de una estancia en París, donde habían realizado un curso con Stanislavski de
unas seis semanas de duración. En este seminario analizaron los problemas del entrenamiento
actoral y, en concreto, buscaron la aclaración de algunos aspectos de la metodología del actor
ruso, aprendidas de Strasberg, que les provocaban dificultades. Al regreso, Adler informó de la
necesidad de restar importancia a la llamada memoria emocional, entendida como el intento
consciente por parte del actor de recordar las circunstancias que rodean un hecho cargado de
emoción desde su pasado real, con el fin de estimular una emoción que podría emplear en
escena [Meisner y Longwell, 2002]. Y señaló que Stanislavski pensaba ahora que la clave de la
emoción verdadera se encontraba en la comprensión total de las circunstancias dadas —en
suma, de los problemas humanos— contenidas en la propia obra.
Ahí se produjeron las discrepancias con Lee Strasberg, que empezó a perder influencia en el
Group. En definitiva, Adler y Clurman, tras ese curso con Stanislavski, creían que la memoria
afectiva o emocional no tenía ninguna relevancia a la hora de buscar la verdad en la expre-
sión del actor, mientras que Strasberg opinaba lo contrario [Meisner y Longwell, 2002: 7 y 8].
Según Adler, los ejercicios de Strasberg78 ponían demasiado énfasis en la memoria emocio-
nal, lo que convertía la actuación en un proceso crecientemente doloroso. Por esta razón, la
pedagoga pedía a los alumnos que trascendieran sus propias experiencias e investigaran las
circunstancias de la obra en lugar de las suyas propias.
Sobre la memoria emotiva o emocional, Ruggiero ha recordado [1981: 10] que Stanislavski
desarrolla en su primera época toda una metodología fundamentada en los recuerdos del
actor, priorizando el aspecto introspectivo. Para Ruggiero, alumno de Layton, el problema
grave que aparece en esta concepción es el de tomar como eje fundamental un aspecto del
sistema, de tal manera que la metodología propuesta aísla este elemento del resto del conjunto.
Esto, en lugar de significar una comprensión y desarrollo de las teorías “stanislavskianas”, a
partir del análisis y crítica de toda su propuesta teórica, lleva a una parcialización y reducción
de la misma. Según Ruggiero, no es cierto que el estímulo para la aparición de las imágenes
y emociones se encuentre dentro del actor. A su juicio, dentro del intérprete radican las imá-
genes y el material a revivir, pero el estímulo parte del exterior. En consecuencia, el actor no
debe provocarse a sí mismo, sino que debe buscar en el otro el estímulo para su movilización.
Ante este conflicto, Meisner se alió con Adler y Clurman. Y Strasberg, director del Group
hasta 1937, terminó abandonando el grupo. A partir de la disolución del Group Theatre
[Hagen, 2002: 46 y 47],79 todos siguen sus propios caminos. Elia Kazan, Cheryl Crawford y
Robert Lewis80 fundan en octubre de 1947 el Actor’s Studio, donde también participa Meisner.
Durante el primer curso, Kazan se encarga de los alumnos principiantes, mientras que Lewis
de los más avanzados. En el siguiente, Lewis abandona y Kazan, Meisner y Daniel Mann luchan
por mantener las aulas abiertas [Hethmon, 1986:16]. En el otoño de 1949, los miembros de la
academia invitan a Strasberg a unirse al proyecto. Gracias a este hecho, dicho profesional pasó
76
La obra teórica de Adler no está publicada en España, salvo unos fragmentos de The actor in the Group Theatre [Saura, 2006b:
197-199]. Un texto importante de la actriz y profesora es: Adler, Stella, The technique of acting. New York, Bantam Books, 1988.
77
Un texto suyo que puede consultarse en castellano: El nuevo teatro. Lima (Perú), Servicio de Publicaciones, 1972.
78
Para saber más sobre la visión de Lee Strasberg y el “Método”, una buena aproximación es: Strasberg, Lee, Un sueño de pasión:
el desarrollo del Método. Evangeline Morphos (ed.), Barcelona, Icaria, 1990.
79
Hagen también realiza en este volumen un resumen estupendo de la historia de este grupo y su importancia en el entramado
teatral estadounidense.
80
[Saura, 2006b: 245-249], en esta publicación se incluye una pequeña muestra de los textos de Lewis.
a convertirse en el profesor exclusivo de los alumnos y, en 1951, tras ser nombrado director
artístico, se erigió como el principal responsable del trabajo a realizar en el Actor’s Studio, así
como de su política artística [Hethmon, 1986].
Por su parte, Meisner prosiguió con su trayectoria como actor en Broadway y como profe-
sor. Dentro de esta última faceta, destaca su colaboración con la Neighborhood Playhouse de
Nueva York, donde permaneció, aunque con idas y venidas, desde 1935 hasta su retirada en
1990. Posteriormente, prolongó todavía su vinculación con esta escuela siete años más, como
director emérito del departamento de interpretación, hecho interrumpido con la llegada de
su muerte en 1997. En esta escuela se resalta, en la actualidad, que la base de sus enseñanzas
sigue siendo la denominada “Técnica Meisner”, que se puede resumir en la conocida frase,81
pronunciada por el profesor: “Vivir de forma auténtica circunstancias dadas imaginarias”
[Meisner y Longwell, 2002: 9]. O, según Layton, vivir real y verdaderamente en circunstancias
imaginarias, tal y como define la técnica de improvisación [1990: 15]. Para Meisner, ésta es la
definición de una buena actuación.
La base de la enseñanza de Meisner se fundamenta en ofrecer a sus alumnos un acerca-

miento sistemático a la creación de un comportamiento real y auténtico, dentro de unas
circunstancias imaginadas en el teatro [Saura, 2006b: 218]. Partiendo siempre de los postula-
dos de Stanislavski, Meisner orilló, como se ha visto antes, el asunto de la memoria emocional,
que cambia con el paso del tiempo. Así que centró el entrenamiento en una utilización realista
de la imaginación y la creatividad del intérprete y rechazó los fuertes componentes emociona-
les en la interpretación del actor. En esta línea, mostró poca tolerancia ante la complacencia
del intérprete obsesionado por ellos. Por el contrario, abogó por el hecho de que la claridad
del propósito y el uso eficaz de la psiquis suponen las herramientas más importantes del intér-
prete. En suma, que la base de la actuación es la base de “hacer” [Saura, 2006b].
Este es el eje central de su técnica para acercar al actor a un comportamiento orgánico, al uso
de sus impulsos y a una actuación enraizada en el instinto y la intuición. La técnica de Meis-
ner pretende ayudar al alumno a acceder a su interior y poder expresar lo que guarda para,
después, poco a poco, ir cambiando su enfoque hacia el aprendizaje de las técnicas necesarias
para comunicarse con el público. Propugnó la escucha activa del compañero como punto de
arranque y, también, el uso de la imaginación [Meisner y Longwell, 2002]. Para obtener esa
buena actuación, Meisner señala que es necesario tener buenos cimientos, partiendo de sim-
ples ejercicios de repetición, aparentemente sin sentido, mecánicos, que funcionan a modo
de juego de ping-pong hasta que se produce un cambio motivado por el propio compañero.
Gráficamente, lo compara con el pellizco y el grito [Meisner y Longwell, 2002].
Una vez producido este cambio se va, entonces, más allá de la repetición. Hay un elemento
emocional añadido y la frase sale del corazón, no de la cabeza, porque la preocupación por
el personaje no tiene que venir del cerebro sino que tiene que ser instintiva. Se trabajan, así,
esos impulsos, lo que a cada uno le conmueve, le afecta —aquí no se entra en la memoria
emocional—.y se va consiguiendo la preparación necesaria. Posteriormente, hay que justificar
esa preparación emocional, dar credibilidad a ese comportamiento, particularizarlo. Esto es lo
que llama Meisner el “mágico como si” [Meisner y Longwell, 2002: 9 y 10].
81
La frase, en inglés, aparece en la página web de la institución: “To live truthfully under given imaginary circumstances”. Esta
dirección en Internet puede consultarse para un mayor conocimiento sobre la historia de la escuela, el plan de estudios y los alumnos
que han estudiado allí: www.neighborhoodplayhouse.org.
La técnica de interpretación es siempre, desde su óptica, un medio para lograr un fin, nunca
un fin en sí misma, por lo que rechaza que el alumno, o el actor, trabaje “acerca de” la técnica.
El objetivo es que funcione, al final, casi por sí sola y para eso se necesita tiempo. El director
de cine, y alumno suyo, Sydney Pollack recuerda que Meisner solía hablar de veinte años para
llegar a ser actor. Un tiempo necesario para conseguir incorporar todos los principios e ideas
en una especie de instinto de actor [Meisner y Longwell, 2002: 20]. Por su parte, el propio
Meisner rechazaba la existencia de una regla universal que pueda aplicarse a dos actores exac-
tamente de la misma forma, de la misma manera que no hay dos personas iguales [Meisner y
Longwell, 2002: 21].
Diane Keaton, también alumna de Meisner,82 expresa claramente en su autobiografía [2011:

72-74] cómo eran las clases de interpretación y los objetivos. Así, apunta que para el profesor
actuar era reproducir reacciones emocionales auténticas, y que el trabajo de un actor consiste
en prepararse para “el experimento que tiene lugar en el escenario”. Para ello, su enfoque está
dirigido a eliminar lo que de intelectual hubiera en el actor y hacerlo reaccionar de forma
espontánea (esto, por ejemplo, se puede aprender practicando “el juego de la repetición”).83
Keaton habla de que Meisner enseñaba a los alumnos a jugar con las emociones, especial-
mente las más incómodas, a responder a la conducta del compañero y a mantener al actor en
la verdad del momento. En su opinión, convirtió la observación y la escucha en un paso previo
a la expresión.
Meisner intentaba inculcar a los alumnos una estética unificada del fenómeno teatral, en el
sentido de que cada aspecto de la obra estaba subordinado a la idea central de ella. Igualmente,
enseñaba que la finalidad de la obra era llevar a escena, a través de la actuación de los actores,
la vida del alma. En definitiva, se trataba de un sistema más filosófico que técnico, basado en la
idea del teatro como ámbito de reconocimiento y de ratificación [Meisner y Longwell, 2002: 9].
En su concepción metodológica, la base de la actuación es la realidad de la conducta, mien-

tras que el silencio es ausencia de palabras, pero nunca de significado. A su juicio, la verdad de
uno mismo es la raíz de la actuación del actor. Pedía a sus alumnos en las clases que no hubiera
nada de actuación, simulación o fingimiento, aunque sí trabajo e, igualmente, les incitaba a
no pensar, pero sí a actuar, a aceptar lo que venga espontáneamente en el trabajo. Meisner
no paraba de recordar a la menor ocasión que actuar es vivir bajo circunstancias imaginarias
[Meisner y Longwell, 2002].
Escuchar, observar, diálogo emocional, contacto, concretar, realidad de la actuación, ins-

tinto, impulso interno, soledad en compañía, actividad independiente, juego de la repetición
de la palabra, imaginación, concentración, trabajo, relajación, la preparación, como si, particu-
larización, improvisación, emoción, relación, energía, puntuación emocional, punto de vista,
talento… Palabras, conceptos o términos utilizados con asiduidad por Meisner en las clases
con sus alumnos desde que en 1935 convirtió la pedagogía en uno de los ejes de su carrera
profesional.
82
Otros alumnos de Sanford Meisner han sido: Robert Duvall, James Caan, Grace Kelly, Lee Grant, James Woods, Peter Falk, Steve
McQueen, Tony Randall, Jo Van Fleet, Jon Voight, Eli Wallach, Joanne Woodward, Michelle Pfeiffer, David Mamet, Mary Steenburgen
o Jeff Goldblum, entre otros [Sanford y Lonwell, 2002: 8].
83
Keaton incluye en su autobiografía un ejemplo ilustrativo, diáfano y sencillo, de en qué consiste el ejercicio de improvisación
denominado, por parte de Meisner, “el juego de la repetición de la palabra” [2011: 72 y 73].
En definitiva, en lo que es su propia versión de las teorías de Stanislavski, Meisner ponía

el foco en la otra persona, no en uno mismo [Frome, 2001] 84 y pedía no intentar ser actor,
sino ser un ser humano que trabaja fuera de lo que actualmente existe bajo circunstancias
imaginarias. Meisner tomó lo que necesitaba para impartir su técnica de interpretación de
compañeros suyos como Clurman, Adler, Strasberg, además de añadir la verdad teatral de
Michael Chejov y la objetividad de los teóricos rusos Sudakov y Rapoport,85 que subrayaban
“la realidad de hacer” [Frome, 2001: 172].
La escuela americana de interpretación, desde la ruptura del Group Theatre y durante la

segunda mitad del pasado siglo, ha sido fundamental y casi mayoritariamente “Método”,
aunque con las variantes y particularizaciones incorporadas por cada uno de sus principales
representantes a lo largo de las respectivas trayectorias profesionales como docentes [Ruiz,
2008].86 Strasberg, Adler y Meisner daban “Método”, pero cada uno imprimió características
propias a su metodología, según incidieran más en unos u otros aspectos de la técnica.
Pero, en última instancia, ¿qué es y significa el “Método”? Cornago [2000: 185] incide en
que es una aplicación muy específica de los muchos desarrollos a que podía dar lugar el “Sis-
tema” de Stanislavski. Y aclara que, en su origen, se trataba de que su aplicación estuviera
puesta al servicio del desarrollo de la personalidad de los actores con el fin de afianzar su
carácter, progresar en la desinhibición y mejorar sus resultados delante de la cámara. Cornago
apunta que su difusión llevó a la rápida creencia, principalmente en los años sesenta, de que el
“Sistema” de Stanislavski se agotaba en esa forma de realismo psicológico a que había llegado
el Actor’s Studio.87
Estas variantes sobre el “Método” en la enseñanza teatral americana van más allá de los anti-
guos integrantes del Group Theatre. Un ejemplo fue la actriz y profesora Uta Hagen que, tras
ser dirigida por Clurman en Broadway, descubrió un mundo donde se le pedía que trabajara
desde dentro; diera nueva vida a la persona en la que se iba a convertir; se desembarazara de
las apariencias y que no ilustrara al personaje según las ideas teatrales preconcebidas [Hagen,
2002: 27]. A partir de ahí, y del encuentro con el que se convertiría en su marido, el actor
Herbert Berghof —también socio fundador del Actor’s Studio—, la actriz inició su propia vía
sobre el mundo de la interpretación y la formación hasta configurar su propia técnica, carac-
terizada por nacer de un deseo de investigar acerca del comportamiento humano. Una técnica
que no olvida buscar la validez científica de sus afirmaciones, igual que Stanislavski.
Hagen no habla de “sustituciones” en su técnica del actor, pero sí de “transferencias”, y

plantea un entrenamiento basado en diez ejercicios básicos con los que construir improvisa-
ciones individuales a partir de acciones físicas desarrolladas “momento a momento”. También
busca la verdad sobre el personaje, que pasa por la concreción del trabajo interno del actor
84
En todas las referencias a esta obra de Frome, la traducción corresponde al autor de este trabajo.
85
Actores y directores de teatro que trabajaron con Stanislavski.
86
Borja Ruiz ha estudiado las diferencias que existen entre las metodologías de Strasberg, Adler y Meisner, además de hacer un
recorrido por las vanguardias del siglo XX en relación con el trabajo del actor. Entre las figuras, y sus aportaciones, se encuentran
Meyerhold, Vajtángov, Decroix, Copeau, Lecoq, Artaud, Brecht, Brook, Grotowski, Barba, Boal y las nuevas corrientes representadas
por Anne Bogart y Robert Lepage. También hace referencia en este trabajo a Layton.
87
Primer Acto publicó en 1961 varios artículos donde se recogen algunas clases en el Actor’s Studio impartidas por Lee Strasberg y
con intervenciones de Elia Kazan. En estas clases se realizan ejercicios sobre Hedda Gabler, de Ibsen; y Otelo, de Shakespere. Vinaver,
Michel, “El fin y los medios del actor. Tres sesiones en el Actor’s Studio”. Primer Acto, 21, 1961, pp. 8-12; 22, 1961, pp. 9-11; y 24, 1961,
pp. 7-9. Y Jorge Eines publicó en esta misma revista un artículo donde hace referencia a un curso que impartió Strasberg en Buenos
Aires: “Lee Strasberg en Buenos Aires”. Primer Acto, 192, 1982, pp. 12-14.
en las acciones [Saura, 2007: 24]. Esta línea americana que bebe de las fuentes “stanislavskia-
nas”, la han seguido también dos integrantes del Actor’s Studio que han visitado España con
frecuencia: John Strasberg, hijo de Lee Strasberg, y Dominic de Fazio,88 cada uno con sus
particularidades.
Meisner fue muy crítico con Strasberg. Específicamente, le llegó a acusar —por el abuso a
que sometía la utilización del recurso de la memoria emocional con los alumnos—, de hacer
más introvertido a quien ya lo era de por sí. En este sentido, Meisner recordaba que todos los
actores, como todos los artistas, son introvertidos porque viven de lo que sucede en sus ins-
tintos e intentar hacer eso consciente confunde al intérprete [Meisner y Longwell, 2002: 62].
Asimismo, desaprobaba de Strasberg la preparación que planteaba para realizar los ejercicios.
Layton [Alonso de Santos, 1981a: 19 y 20] creía que Meisner, a diferencia de Strasberg, evi-
taba el peligro de marcar a sus alumnos. Y aunque consideraba que Strasberg ha tenido una
enorme influencia en su país —“como teórico, analista e inspirador de jóvenes no ha tenido
igual”, remarcaba—; en cambio exponía que estaba dotado de una personalidad tan fuerte
como profesor que se podían seguir sus huellas en los discípulos. Por el contrario, Meisner tra-
taba de liberar la individualidad y las diferencias entre un actor y otro. “Ésta es, precisamente,
una de las metas de su técnica, que es la que yo básicamente enseño en mis clases”, especificaba
en Primer Acto.
Sobre Strasberg, de quien fue alumno en las clases de dirección del American Theatre Wing,
Layton añadía otra diferencia relativa a su enfoque [Alonso de Santos, 1981a: 20]. Para la oca-
sión subrayaba que, históricamente, el “Método” es una disciplina con que un grupo de actores
estable perfecciona un instrumento para desarrollar un resultado colectivo, es decir, intérpre-
tes funcionando como compañía, como el Teatro del Arte de Moscú con Stanislavski, el Tercer
Estudio con Vajtángov o el Group Theatre. Pero Layton resaltaba que el Actor’s Studio no lo
había visto así. “Durante años Lee Strasberg se ha resistido al esfuerzo de los demás miembros
de formar un teatro estudio”, manifestaba.
Begoña Valle, en una entrevista para este trabajo, abunda en la idea de que Layton no
estaba de acuerdo en fundamentar, como hacía Strasberg, la técnica en la memoria emocional
y en la sensorial. Esto hacía, a su juicio, que se estableciese una dependencia entre director y
actor que no posibilitaba adquirir herramientas de trabajo en un futuro. “En eso no estaba tan
de acuerdo. Por eso dejó la línea Strasberg y se centró más en Meisner, porque su visión era
más amplia”, indica Valle.89
Layton reconoció que la serie de reglas estructuradas en torno a la palabra “improvisación”,

lo que llamaba “ataque”, es decir, la forma concreta de empleo, provenía de su maestro [Alonso
88
Primer Acto dedicó en 1981 un número especial al “Método” en España, con entrevistas de José Luis Alonso de Santos a Layton
[1981a], John Strasberg y Dominic de Fazio y un artículo de Ruggiero [1981]. En este número se incluye material como notas
tomadas en clases de estos profesionales y comentarios de escenas de obras teatrales. En la entrevista con John Strasberg, éste achaca
a su padre que, en ocasiones, es demasiado “rígido y mecánico” y explica que “aprieta demasiado a los actores buscando que expresen
sentimientos y, a veces, actores de este estilo […] expresan ese sentimiento. Cuando los veo actuar nunca sé por qué sienten lo que
sienten”. Primer Acto, 188, 1981, pp. 3-72.
89
Precisamente, el propio Layton [1972] hizo un comentario sobre algunos ejercicios de Strasberg [1972] recogidos en el libro de
Hethmon [1986] sobre el “Método”, comparándolos con los realizados por el TEI. Este trabajo se volvió a publicar años más tarde
en la misma revista, pero para acceder al mismo es preciso hacerlo a través de la entrada de Strasberg [1981], ya que Primer Acto en
esta nueva publicación decidió unificarlos, suprimiéndose la entrada al mismo a través de Layton. Igualmente, se ha detectado un
error en la base de datos, ya que los dos artículos conjuntos se extienden a lo largo de tres páginas (pp. 38-40) y no de dos (pp. 38-39),
como aparece consignado.
de Santos, 1981a: 18]. Y ésta era, según él, una característica que diferenciaba a Meisner frente
a otras enseñanzas dentro del “Método”. A su juicio, conseguía comunicar en términos senci-
llos por medio de una técnica concreta y especialmente eficaz. Paca Ojea recalca que Meisner
se caracterizaba por conseguir que el actor no dependiera demasiado de él, sino que tuviese
una especie de autonomía en su trabajo, mientras que con Lee Strasberg ocurría todo lo con-
trario. “Parece que los actores que trabajaban con él no podían prescindir de su figura. Sin
el maestro se sentían perdidos” En su opinión, Meisner tenía la sabiduría de dar libertad y
autonomía al propio actor, “y Layton fue por esa vía”. Ojea señala que Layton admiraba pro-
fundamente a Meisner. “Para él era el no va más”, añade.
Sobre esta influencia, él mismo señaló que en sus primeros años en España trataba en todo
lo posible de seguir al pie de la letra sus enseñanzas. Pero, poco a poco, al enfrentarse con el
temperamento latino, vio que “no se podía tratar por igual al actor español que al americano
que yo conocía” [Alonso de Santos, 1981a: 21]. Estas diferencias no radicaban en el talento,
“en general el actor español empieza con más talento que el anglosajón, es más ‘actor’ ya en la
vida”; sino en la distinta mentalidad, con una disciplina sui géneris y un enfoque de estudios
diferente. De tal manera que, al tomar contacto con el temperamento latino, este conoci-
miento le hizo modificar “bastante” sus planteamientos iniciales, “aunque siempre partiendo
de la misma base”. Layton confesó que en este proceso aprendió igualmente de sus alumnos y
que juntos acabaron por constituir “nuestro ‘Método’ […], pero muy español, muy adaptado”
[Centeno, 1990].
De esta forma, configuró su propio método de interpretación y, a través de esta técnica,

consiguió el famoso “toque Layton”, definido de esta forma por el crítico de cine y teatro Ángel
Fernández Santos, tal y como recuerda Alonso de Santos para este trabajo. “Él, toda su vida,
adoró cómo le definió”, remarca.
3.3. El “Método” Layton
Mi meta es despertar la vida interior del actor.

Con estas palabras, Layton deja claro cuál es la finalidad de sus enseñanzas sobre el mundo
del actor y el aprendizaje del intérprete. Esta intención enlaza con la activación de una técnica
que se plantea como objetivo la transformación progresiva del actor en una “nueva persona”
que vive y actúa con arreglo a otras leyes en el escenario [Pastor, 1999: 10]. Y es ahí, en el
entramado de la práctica, al conjugar elementos como la dirección o la dramaturgia, cuando la
técnica para actores de Layton aportó en su momento otra característica relevante: el método
de las improvisaciones. Este sistema, que Layton aprendió de Meisner, se convirtió en la piedra
angular de los nuevos modelos de creación teatral en los años sesenta y setenta en España,
por medio de los cuales el actor recuperaba una posición central como artífice del teatro, en
un intento por emanciparse frente a otras funciones como las de autor, director o escenógrafo
[Cornago, 2000: 507].
Pero, de puertas adentro, a la hora de desentrañar o resumir la técnica interpretativa de

William Layton, sus investigaciones y sus procesos, nos encontramos con que esto no supone
una tarea fácil. El propio profesor reconocía en la entrevista con Alonso de Santos [1981a]
que es imposible.90 Pero sí se puede hablar del resultado final que pretendía con todas las
indagaciones y planteamientos de su magisterio: que el actor consiguiese dar la ilusión de la
“primera vez”, es decir, que, a pesar de realizar numerosas funciones, el intérprete fuese capaz
de convencer al espectador de que nunca había dicho o realizado antes lo que acababa de oír y
ver. Y para ello los ejercicios de las improvisaciones serían un acercamiento a la interpretación
[Layton, 1990: 13].
Quería que el actor, después de cien funciones, escuchase de verdad en escena, no preten-
diendo ni fingiendo que está escuchando, para, de esta forma, conseguir el efecto de que lo que
está pasando en el escenario ocurre “aquí y ahora”. Pero éste no es un camino rápido, el propio
Layton confesó que su “Método” requiere de mucha dedicación y tiempo, “y hay actores que,
sencillamente, desprecian el trabajo de formación” [Centeno, 1990] Un punto fundamental
que busca su técnica interpretativa es el de resolver los problemas de concentración. En pri-
mer lugar, saber cuál es el foco del actor, ya sea en un ejercicio en clase o en el escenario. El
segundo paso es concretar dónde está la concentración del personaje. Para ello, es preciso
evitar trabajar con objetivos o afirmaciones generales como, por ejemplo, “estoy triste, feliz,
enfadado”. [Alonso de Santos, 1981a: 24]. Por el contrario, para atrapar la emoción que se
busca es necesario concretar y especificar aquello que se pretende, en vez de “representar” la
emoción.
Por tanto, partir siempre de lo particular y preguntarse: ¿dónde estaba?, ¿quién estaba?,
¿cómo iba vestido?, ¿qué color tenía la persiana?, ¿hacía frío?; en lugar de pensar “lo que tengo
que estar sintiendo”. Este enfoque permite, desde su experiencia, deja nacer la emoción. “Eso
es el ‘Método’ para mí”. No es una cuestión de voluntad, sino que se trata de conseguir, por este
proceso, un clima para que la subconciencia pueda ayudar al actor. Así que nunca se trata de
“representar” directamente el resultado de la emoción, ni de fingir, ni de forzar, sino que todo
consiste en “dejar que pase” y no en “hacer que pase” [Alonso de Santos, 1981a: 25].
Miguel Narros, pieza clave en la trayectoria de Layton en España, explica en una entrevista
para este trabajo cuál es el fundamento de la técnica del pedagogo americano:
Los actores querían interpretar, pero con el “Método”, lógicamente, no se trata de interpretar, sino
de enseñar al actor a ser un ser humano; tan humano como pueden ser los personajes que luego va
a encarnar. Se trata de que los actores no piensen en el personaje, sino en su propia personalidad,
en sus propias necesidades. Layton enseñó a ver las necesidades que tenía cada personaje, a mostrar
a los actores cómo enfrentarse a un problema humano, verídico. No quería interpretación, quería
que el actor no dejase de ser su personalidad. En cierta forma, enseñó a saber que el personaje
no era de una forma determinada, sino que nacía en el actor que lo iba a encarnar. Por ejemplo,
Hamlet: puede haber ochenta mil Hamlet, pero siempre será un Hamlet nuevo el que se presente
con un nuevo físico y una nueva forma de hacer. Eso era lo interesante de Layton.
El “Método” de Layton es, como ya se ha dicho, “aquí” y “ahora”, ayuda a que el intérprete
sepa escuchar en el escenario y que convenza de ello, para que el teatro salte a la vida; de esta
manera, si lo consigue, el actor logrará que su interpretación esté viva y, en consecuencia,
que siempre sea distinta. Las reglas que hay que seguir para poder trabajar con la técnica de
Layton, y conseguir eso que denomina “la ilusión de la primera vez”, están relacionadas con el
90
Preguntado por dicha entrevista para este trabajo, Alonso de Santos declara que ésta era más larga y no pudo incluir todo:
“Tenía material sobrante que luego tiré. Podía haber sido un libro”. Alonso de Santos expone que Layton se mostró encantado con el
resultado y aclara que cuando decía palabras que no se entendían, lo explicaba por él. “Incluso metí términos que ya no usaba en ese
momento, pero me quedé con ellos [en su tiempo] y los puse como si los estuviese manejando en esa época —aunque yo se lo había
oído hacía 20 o 30 años atrás—. Él se recordó a sí mismo leyendo la entrevista”, puntualiza.
problema de “anticipar”, común en el actor. Y esa técnica, plantea, precisamente, cómo ayudar
al actor a “olvidar” lo que sabe que va a pasar, lo que conoce el actor y desconoce el personaje,
para evitar, así, que el intérprete “anticipe” y muestre algo que no sabe el personaje, ya que ocu-
rrirá más tarde. La técnica de Layton crea precisamente hábitos que generan la “sorpresa” en
escena, para evitar la “mecanicidad” y la anticipación [Alonso de Santos, 1981a: 26].
En un principio puede parecer una técnica muy cerebral, el propio Layton decía que el
estudio inicial sí que lo es, pero la cuestión radica en cómo entrar en la órbita de las emo-
ciones. En este contexto, la preparación destinada a los ejercicios de interpretación es muy
importante, para luego, llegado el momento, olvidarla totalmente; en suma, trabajar para olvi-
dar. “Hay que preparar bien antes, para poder improvisar después bien”, decía Layton [Alonso
de Santos, 1981a: 26]. Para que todo ese proceso introspectivo luego se transforme en uno
orgánico del que nazcan sentimientos, el profesor norteamericano consideraba crucial que
el intérprete se llenase de vivencias, de lecturas, de tener puntos de vista sobre lo que sucede
a su alrededor, de “vida” en definitiva, para alimentar así su imaginación. “Hay que buscar la
verdad dentro de ti, antes de pasar al personaje” [Alonso de Santos, 1981a: 26 y 27], por lo
que hay que partir, por tanto, de la personalidad de cada uno. El objetivo se dirige a conseguir
hábitos automáticos para que esto le sea útil a un actor, “lo que implica un trabajo muy serio,
duro e intensivo”.
“No se puede conseguir la meta por decisión cerebral ni por conocimiento de la técnica”,
decía. Por el contrario, la finalidad es obtener unos hábitos orgánicos creativos automáticos,
que ayudarán al actor a “volar” en su trabajo. Layton lo comparaba gráficamente con montar
y andar en una bicicleta, ya que si se analiza o recuerda cuál es el pedal, se termina cayendo al
suelo. José Pedro Carrión insiste, para este trabajo, en que la técnica es para olvidar e incide en
que no se puede trabajar para la técnica, sino que ésta es para uno. “Todo tiene que pasar a un
nivel intuitivo. Pero la técnica no se debe ver”, abunda.
Layton siempre consideró que su técnica era un punto de partida, una base, un medio, y no
un fin y, al mismo tiempo, rechazó que se considerase su trabajo como “el Método” por anto-
nomasia, sino un método más. “Uno de los muchos. Yo enseño uno de los posibles” [Alonso
de Santos, 1981a: 27]. El profesor subrayaba que cualquier método que dé resultados en el
escenario es un buen método. Y dejaba claro que “hay tantos buenos métodos, como buenos
profesores” [Layton, 1990: 13]. En este sentido, Layton advirtió de un problema en algunos de
sus alumnos, consistente en que estos habían tomado su “Método” como un fin y no como una
base, una cuestión que achacó a la falta de oportunidades para probar con otros profesores en
la España de los años setenta.
Layton nunca planteó resquemor o miedo a que vinieran esos nuevos profesionales siguiendo
su misma línea de trabajo, es decir, tomando como base el “Sistema” de Stanislavski, pero con
diferentes enfoques. Todo lo contrario, en la entrevista con Alonso de Santos se felicitaba de
que sus alumnos acudieran a los cursos de otros profesionales como Carlos Gandolfo, John
Strasberg o Dominic de Facio que estaban, por aquél entonces, rellenando ese “bache” [1981a:
27]. En este contexto, hay que decir que es, entonces, a finales de los setenta y en los años
ochenta, cuando se instalan en España definitivamente profesionales que siguen este camino
de la interpretación “orgánica”, pero de la vertiente del “Método”, como Jorge Eines, Cristina
Rota, Zulema Katz, Juan Carlos Corazza… Un caso distinto es el que representa Ángel Gutié-
rrez que, por avatares personales, recaló de niño en la Unión Soviética y en Moscú aprendió
directamente el “Sistema” de Stanislavski, metodología que ha impartido como profesor en la
RESAD y en sus escuelas-estudios privados.
Layton, en su libro ¿Por qué? Trampolín del actor [1990], plasmó todo el proceso, las bases
y las etapas de su técnica interpretativa. Aquí vuelve a definir la técnica de la improvisación
como la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones imaginarias [Layton, 1990: 15].
Estas improvisaciones no consisten en la invención de escenas “interesantes” destinadas para
entretener al público, tampoco son una escena, “sino el pasaje a una escena”, no es un fin, “sino
un medio”, y no es una representación, “sino un objetivo” [Layton, 1981b: 33]. Layton desarro-
lla en el libro las distintas etapas que es preciso recorrer en el camino de las improvisaciones,
centradas en tres. La primera consiste en improvisaciones libres, basadas en la experiencia
personal del actor, buscando sus propias sensaciones, emociones, ideas y experiencias, traba-
jando con uno mismo y el entorno social en el que se desenvuelve.
La segunda etapa se fundamenta en improvisaciones sobre escenas. Estas improvisaciones

se basan en “arreglos” derivados del estudio de la escena que se ha elegido de una obra de teatro
y que están encaminadas a descubrir el comportamiento del personaje dentro de uno mismo.
Estos “arreglos” trasladan lo esencial de la escena al mundo personal del actor. No se trata de
lo que el actor haría si fuera el personaje, sino de indagar en qué circunstancias tendrían que
darse en la vida del actor-alumno para que se comportase como el personaje.
Y una tercera etapa tiene que ver con improvisaciones como personaje que, a su vez, se
divide en trabajos con texto inventado y con texto del autor. En esta fase, las improvisaciones
están basadas en los esquemas de la técnica de las etapas anteriores pero usando el texto del
autor, con el fin de tratar de crear la sensación de que lo que ocurre, pasa por primera vez. Es
aquí cuando se incorpora al personaje, analizando con rigor su fondo con el fin de extraer lo
esencial de cada situación, inventando situaciones imaginarias basadas en esa esencia y rela-
cionadas con el mundo personal del actor. Al incorporar al personaje, Layton [1990: 18] avisa
de que hay que conservar la cualidad de una improvisación para comunicar la ilusión de que
esa situación está ocurriendo por primera vez a los ojos del espectador.91
Todos los ejercicios básicos de improvisación se hacen entre dos personas: protagonista y
antagonista. También cuando se trabaja con escenas. Vamos a detenernos un poco en lo que
es la primera etapa de la técnica de Layton, la que él denomina improvisaciones libres, al cons-
tituir la base de todo el desarrollo posterior de su metodología con escenas y personajes. El
protagonista es quien quiere cambiar el “statu quo”, mientras que el antagonista desea mante-
nerlo. Sobre el primero hay que establecer qué pide aquí y ahora, qué razones da, qué derecho
tiene a pedirlo, si oculta algo, si es así ¿por qué?, qué le va a pasar si no logra lo que quiere…
Con respecto al antagonista es preciso saber qué razones tiene para negar lo que niega. Éste
nunca debe ser pasivo, no debe negar por negar, sino que debe tener conflicto dentro de sí,
bien por su relación con el protagonista o porque necesita algo de él a la vez. Por tanto, debe
preguntarse qué le puede pasar si le da lo que el protagonista quiere, qué pasa si no se lo da…
[Layton, 1981a: 30].
En los ejercicios se establece que el protagonista de la improvisación venga de fuera del lugar
donde se realiza, mientras que el antagonista está realizando allí una actividad. El encuentro
entre ambos debe despertar sorpresa, es lo que técnicamente se denomina “Primer contacto”.
Este es un punto clave para Layton, ya que es el “trampolín” que ayudará a empezar el ejerci-
91
Algunos años antes de la publicación de este libro, Layton escribió un artículo en Primer Acto [1981b] donde habla de cinco
etapas para el desarrollo de su técnica de improvisación. A pesar de ser dos etapas más, en líneas generales éstas coinciden con las
desarrolladas en el libro, ya que en este último la tercera fase se subdivide en dos.
cio con toda la técnica ya trabajada dispuesta para ser eficaz [Layton, 1990: 67]. Aquí toda la
intuición debe estar enfocada para recibir de la otra persona. Si los dos actores han preparado
bien, este contacto debe provocar una “descarga” eléctrica, teatral, que ayudará a evitar lo
casual [Layton, 1990: 67 y 68].
Además, el protagonista tiene que tener armas para convencer al contrario, que se definen
como “Estrategias” —pueden ser: razonar, suplicar, amenazar…—. Los dos tienen también
que definir de qué tipo es su relación social y su relación emocional, con el objetivo de saber
qué lazos existen entre ellos, cómo ha sido su relación hasta ese momento, etcétera. Otro ele-
mento a trabajar es el “Estado de ánimo”, es decir, en la situación imaginada, saber cómo se
sienten, cuál es su momento emocional y por qué se sienten así. En este punto, Layton pide
que el estado de ánimo no tenga que estar relacionado con el conflicto entre ambos. Otro
aspecto clave es la “Urgencia”, ya que para haber conflicto no se puede tener todo el tiempo
del mundo. Por eso, aquello que se necesita, algo concreto y por unas razones concretas, se
requiere “ahora mismo”, en caso contrario no funcionará la improvisación [Layton, 1981a: 30].
En la metodología de Layton existen una serie de elementos definitivos desde los cuales
se parte [Alonso de Santos, 1981a: 25 y 26], como son “Objetivo”, que va a marcar siempre el
“hacia dónde” y el “hacia qué”, convirtiéndose en el primer eslabón de la técnica, y “Superobje-
tivo”, que, en definición de Stanislavski, es la idea esencial de toda la obra. Pero también existe
el “Superobjetivo” del personaje, es decir, el estímulo más potente que ayudará a despertar la
vida interior del actor y del personaje [Layon, 1990: 164]. Habría que preguntarse para este fin:
¿cuál sería el sueño ideal de realización de cada personaje? En concreto, si toda la acción se
resolviera favorablemente, ¿qué desearía el personaje llegar a ser, la meta de su vida? En suma,
el “Objetivo” es el “Deseo” aquí y ahora y el “Superobjetivo” es el “Deseo” último en toda la
obra, la última meta a la cual hay que llegar consiguiendo los deseos de cada escena.
También, la “Relación Emocional”, que es la que cada actor-personaje tiene con los otros,
consigo mismo, con los objetos, con el lugar; es decir, con todo lo que hay a su alrededor. El
alumno que trabaje un ejercicio de improvisación, tiene que estudiar, igualmente, otros ele-
mentos como la “Relación social”, “Actitud”… Todos estos factores que integran un ejercicio de
improvisación (libres, sobre escenas o como personaje) dan origen al tipo de comportamiento
buscado en los actores. Layton avisa de que en un ejercicio de este tipo el problema no radica
en dar la ilusión de que es la primera vez que sucede, ya que es verdad que sí “es” realmente la
primera vez que pasa lo que ocurre en el ejercicio. Al contrario, la dificultad se encuentra en
cómo prestar esta ilusión de “la primera vez” en su momento a los personajes con texto ya de
un autor [Alonso de Santos, 1981b: 26].
Aunque el estudio a realizar para ejecutar los ejercicios sí es cerebral, según reconoce Lay-
ton, el problema después se encuentra en cómo entrar en la órbita de las emociones. Para
conseguirlo, el pedagogo pone énfasis en la importancia de realizar una buena preparación de
los ejercicios, ya que sólo preparando bien antes se puede improvisar después adecuadamente,
como ya se ha visto. Y en esa preparación previa intervienen elementos como las imágenes, los
porqués, las relaciones emocionales, el estado de ánimo, etcétera. Pero Layton vuelve a alertar
de que no hay que representar la preparación, sino que hay que olvidarla cuando se está ya
realizando el ejercicio de improvisación. “Es decir, [no hay que seguir] pensando en ella cons-
cientemente, dirigiéndose a sí mismo” [Alonso de Santos, 1981b: 26].
Una palabra clave en la puesta en marcha de estos ejercicios es “Conflicto”, ya que determina
el funcionamiento del trabajo, bien sea con improvisaciones, analogías o escenas con texto de
un autor. En estos ejercicios y escenas el conflicto tiene que manifestarse de una forma pre-
dominante, ya que supone la base de toda acción dramática [Layton, 1981a: 30]. Al respecto,
Francisco Vidal cree, para este trabajo, que el profesor norteamericano fue el primero que dijo
en España que todo nacía del conflicto, que sin él el teatro no era nada. “Y esto lo dijo desde el
principio. Los ejercicios que planteaba buscaban establecer el conflicto y, luego, potenciarlo”,
explica.
De esta forma, y como resumen de su técnica, puede decirse que inicialmente el alumno
reaprende lo que ha hecho como niño, como ha sido simular y vivir real y sinceramente situa-
ciones imaginarias, para que, al final, hable, mire y reaccione de verdad en los ejercicios igual
que en la vida [Layton, 1981b: 33]. Después, se pasa al estudio y análisis de escenas, donde el
alumno puede inventar situaciones imaginarias basadas y relacionadas emocionalmente con
la esencia de la escena, improvisando estas situaciones, con la posibilidad de inventar frases.
Y tras estas invenciones “improvisadas” que aclaran el comportamiento emocional de los

personajes de la escena, los alumnos están preparados para improvisar en los ejercicios con
las mismas palabras del autor. A continuación, el alumno estudia un papel específico de unas
obras, aprendiendo a extraer los puntos esenciales con los que tiene que relacionarse. Por
último, después de estos ejercicios, ya puede actuar de una forma espontánea para dar la ilu-
sión de la primera vez. [Layton, 1981b: 33]. Por otro lado, las improvisaciones siempre surgen
cuando no hay posibilidad de solucionar de otra manera la escena. En concreto, cuando el
actor no encuentra la sutileza en el trabajo (sus pérdidas, alegrías, lágrimas). De esta forma,
el profesor plantea al discípulo unas situaciones muy cercanas, de vida normal, donde puede
emocionarse inesperadamente.
Por último, en su libro, Layton [1990] dedica un espacio a otras de sus conquistas como
profesor: el “Trabajo de mesa” de una escena u obra, es decir, el estudio de posibles subtextos
para llegar a definir una lectura de la escena y elegir intenciones. Aquí se activan todos los ele-
mentos que se han trabajado en los pasos anteriores de su técnica, pero con el texto del autor
y los nuevos valores, sentidos o estrategias ideadas por el director de escena, por ejemplo. Es
decir: objetivos de los dos personajes, aquí y ahora; superobjetivo, también de los dos; supero-
bjetivo del director de la escena; circunstancias dadas; y estado de ánimo y actividad de los dos
personajes en el ejemplo del manual —un trabajo sobre Tres hermanas, de Chejov—.
Y a la hora de trabajar con texto del autor, un punto clave que desarrolló Layton durante el
“Trabajo de Mesa” fue el mundo del subtexto, que es aquello que no se dice y que corresponde
con el mundo interior. Esto da, como resultante, la manera de expresión del texto, algo que sólo
consigue el actor. El profesor estadounidense lo define gráficamente como el río subterráneo
por el que navegan las palabras, el cual transcurre, por tanto, por debajo de ellas. “Por ello, su
velocidad, ritmo, color e intensidad dependen totalmente de aquél [por el intérprete]” [1990:
153]. También define al texto como el pico visible de un iceberg que tiene “sus décimas partes
oculta [sic]”, siendo esto último el subtexto. Para desentrañarlo hay que estudiar primero lo
que dice el personaje; después, lo que está tratando de decir y, por último, lo que no dice. Y aquí
hay que preguntarse por qué no lo dice. Como vemos, siempre los famosos porqués de Layton,
que dan también título a su libro-manual. El pedagogo deja claro, para que no haya confusio-
nes, que el texto es un trabajo del autor; el subtexto del actor y las intenciones del director.
En Layton todo era una búsqueda continua y una pregunta incesante. A medida que las nue-
vas tendencias interpretativas se iban sucediendo, el maestro norteamericano fue acercándose
a ellas, para probarlas e, incorporar, llegado el caso, aquellos rasgos o elementos que le parecie-
sen interesantes para su enseñanza. En una entrevista-artículo [Anónimo, 1972], confiesa que
está realizando un nuevo ejercicio procedente del Open Theatre de Nueva York, fundado por
Joseph Chaikin,92 uno de los actores del Living Theatre.
Era el ejercicio de las “Transformaciones” de objetos y de situaciones, consistente en pasar

un objeto en círculo y transformarlo, es decir, recibir un objeto, usarlo, transformarlo y pasarlo
a otra persona. Por aquél entonces estaba inmerso dentro del TEI, su segunda academia-agru-
pación teatral, y decidió experimentar y buscar sobre un asunto que supuso “una experiencia
tremenda para mí” [Anónimo, 1972: 27 y 28]. En este tipo de ejercicio ocupó el otro lado.
“Soy más alumno que los demás, puesto que estoy aprendiendo más que ellos”. En este caso,
los primeros resultados se saldaron con el fracaso, ya que, según señaló, durante las prime-
ras semanas todo era bastante torpe, “pero en las últimas tres clases hemos descubierto las
enormes posibilidades del ejercicio”. Pero, al final, declaró: “No sé si me interesa saber dónde
vamos a llegar”. Antonio Llopis, alumno y protagonista del segundo montaje de Historia del
zoo (1971), de Albee, dirigido por Layton, fue quien continuó “muchos años” investigando
sobre este aspecto, según indican José Pedro Carrión y Paca Ojea para este trabajo.
No puede pensarse que esta relación con los trabajos del Open Theatre fuese algo total-
mente alejado a la técnica de Layton; es decir, a su “Método”, a su concepción de mirar al otro
y búsqueda de la verdad escénica. Todo lo contrario, ya que existen varias líneas de conexión
entre Layton y Chaikin. En primer lugar, tal y como explica Frome [2001], Chaikin estableció
colaboraciones profesionales con Daniel Nagrin y su grupo, cuya intención se dirigía a explo-
rar las posibilidades del dance-acting. Nagrin había estudiado con Helen Tamiris, una de las
pioneras de la danza moderna, pero también había tomado aspectos de la técnica de Meisner.
En concreto, trabajaba con los miembros de su compañía todo aquello relacionado con leer
al otro, moviéndose con, hacia y por el otro, hasta olvidarse totalmente de sus propias indivi-
dualidades.
En segundo lugar, el propio Nagrin había estudiado interpretación en Nueva York con Miriam
Goldina, a su vez alumna de Vajtángov en Moscú. Por lo tanto, Nagrin configuró su filosofía de
la danza, el teatro y las artes a través de las técnicas de Tamiris, Meisner, Goldina y Vajtángov, y
Chaikin tomó esta influencia por medio de las colaboraciones profesionales que establecieron.
Así que este trabajo sobre las “Transformaciones” que inició el TEI con Layton, bebiendo del
Open Theatre, tenía más cercanía a la hora de investigar de lo que parecía a simple vista. De
hecho, Layton cita en su libro al Open Theatre para hablar del subtexto [1990: 153].
Begoña Valle añade para este trabajo que Layton hacía sobre todo hincapié en lo que no se
dice, en el subtexto, en el mundo interior de los personajes, en las emociones, en la memoria
emocional, en la concentración... “Estableció una fórmula absolutamente mágica”. Acerca de
las improvisaciones, tras matizar que no son tales, porque es preciso hacer previamente un
trabajo exhaustivo e ímprobo del actor consigo mismo, señala que éstas permiten trabajar algo
“que para mí es fundamental: la vida íntima del actor, lo que aporta al personaje”. Y, después,
el siguiente paso: lo orgánico. “Es lo que nosotros consideramos lo de verdad: no es lo que
he pensado, no es lo que he ideado, sino lo que nace en el momento después de un trabajo
impresionante”.
92
[Tytell, 1999; Saura, 2007: 153-158], para aproximarse a Chaikin y al Living Theatre. Existe también una entrevista con Chaikin
publicada en: Miralles, Alberto, Nuevos rumbos del teatro. Realización de la entrevista: Mª José Ragué Arias, Barcelona, Salvat Editores,
1974.
Carrión habla de tres niveles en el trabajo de Layton. Una primera etapa de actuación tiene
que ver con todas las herramientas que el actor necesita conocer y todo el esquema de un ejer-
cicio básico, en donde la realidad es fundamental; en suma, lo que está pasando en realidad.
“Todavía no estamos en situación imaginaria, sino que es una situación que es imaginaria,
pero es real a la vez”, añade. Es decir, una relación de compañeros de trabajo, por ejemplo, para
luego complicarla más adelante. En la segunda etapa se hablaría ya de “transformación”, que es
donde estaría la sustancia del trabajo “y donde está ese clic misterioso del que habla Layton”, el
cual se produce con técnica, relajación y años de trabajo. Tras esta etapa, “donde eres capaz de
descubrir en ti el comportamiento que has leído que está en la obra”, se inicia la tercera fase.
Ésta sería, propiamente, la actuación.
Carrión remarca que no se trata de hacer como si fueras, sino, por el contrario, qué necesitas
trabajar, qué circunstancias para poder despertar en uno ese comportamiento orgánico que
se ha leído en la obra. Y en esa lectura de la obra hay una necesidad de compartir la mirada
de varios, para, de ahí, sacar mucho más rica una elección, que tampoco es definitiva sino que
siempre está cuestionándose para poder desarrollar y mejorar ese trabajo. El trabajo de la bús-
queda permanente del personaje no termina nunca, a su juicio, ni siquiera cuando concluye la
obra. “De hecho, personajes míos todavía están clamando que les atienda y desarrolle. Vuelvo
a leer la obra y descubro aspectos, matices…”, confiesa.
En cuanto a su labor con los actores, Irina Kouberskaya destaca su manera de escuchar y
sus famosos porqués. “Al décimo minuto de sus porqués, el actor, que al principio contestaba
y que, luego, cada vez iba teniendo más dificultades, al final se ponía a ‘temblar’, a sentirse
desnudo y no preparado”. A partir de ahí, Kouberskaya dice que el actor empezaba a aprender
a pensar y, después, a esforzarse para saber pensar. “Todos temían sus famosos porqués, pero
gracias a ellos crecieron los personajes”.
En la enseñanza de su técnica intervienen procesos y términos que han conformado ya un

terreno mítico, unos conceptos, ideas y palabras que para sus alumnos, tras años de prácticas,
se han convertido en algo cotidiano en su trabajo profesional: proceso de imágenes, prota-
gonista, antagonista, los porqués (¿por qué no?, ¿qué pasa si no lo consigo?, ¿y si lo consigo?,
¿por qué aquí y ahora?, ¿por qué quiero algo de esta persona —antagonista— y no de otra?...),
objetivo, superobjetivo, deseo, primer contacto, razón para entrar, relación emocional, relación
social, estado de ánimo, razón secreta, circunstancias dadas, analogías, esencia de la escena,
dar, recibir, acción-reacción, no anticipar, hacer, conflicto, justificar, momento privado, señal,
actividad, estrategia, urgencia, actitud, diálogo interior, improvisaciones con conflicto en mar-
cha, telón, arreglo, tipo de razones, antecedentes, fórmula, statu quo, subtexto, trabajo de mesa,
intención, comportamiento, lugar, hacer la casa, espacio, escuchar, concentración, diálogo inte-
rior, aquí y ahora, economía, preparación, situación imaginaria…
Existe un trabajo cinematográfico donde se puede observar y estudiar cómo incorporan y

desarrollan los actores algunos de los elementos de la técnica de Layton. Este ejemplo práctico
se encuentra en el cortometraje del año 1985 titulado Stanislavski sube al séptimo.93 Dirigido
por José Miguel Juárez y con argumento y guión del propio director y de José Carlos Plaza,
contó con actores de la escuela de Layton como Pilar Bayona, Ofelia Angélica o Vicente Díez.
El argumento de este corto procede del desarrollo de un ejercicio del “Método”, consistente
en que los personajes deben comunicar las relaciones emocionales y sociales independien-
La ficha técnica y artística se incluye en la Bibliografía, apartado Archivos y Bibliotecas.

93
temente del texto.94 Plaza deja claro el origen de este corto para este trabajo: “La base son las
clases de Layton”.
Kouberskaya añade otro elemento importante de su técnica, pero poco conocido: “Hablaba
de cuánto de autodestrucción tiene el personaje. A todos les escandaliza mucho este con-
cepto de autodestrucción, pero es muy importante”. Kouberskaya señala que al principio todos
los actores niegan que sus personajes tengan este componente. “Pero ¿cuánta duda tienen?”,
apunta. La actriz y directora explica que cuando Layton trabajaba, por ejemplo, sobre rela-
ciones familiares de los personajes, buscaba qué tipo de relación era, en qué consistía, qué
costumbres, qué gestos… “Nunca he visto en un director este amor por establecer el tipo de
relación”. Esto tenía un resultado práctico, ya que, nada más levantarse el telón, Kouberskaya
habla de que “enseguida se veía la relación, se establecía el parentesco”. A su juicio, Layton era
“muy fino” en crear estas pérdidas futuras, en configurar unas relaciones con un valor humano
muy grande y, luego, en mostrar qué fácil se rompen, se hace daño y cómo hay que crear otra
“catedral” encima de la anterior; es decir, “catedrales” humanas, de relaciones. “Era su cons-
tante búsqueda: ver cómo el hombre se supera”. Carrión añade, además, que la contradicción
es el punto de partida del trabajo de Layton.
A la hora de impartir las clases o trabajar con un actor en una obra, Narros puntualiza que a
Layton todo lo que no fuese auténtico no le valía de nada: “Sólo servía, por ejemplo, mi físico,
mi voz y mi forma de captación de los sentimientos”. Y sobre su técnica advierte que, en el
trabajo, el actor tiene que abrir puertas y no cerrarse para ponerse intenso, al creerse que eso
es el “Método”. “No, porque el ‘Método’ es abrirse”, aclara. Vidal remarca que era muy exigente,
meticuloso y detallista, con la pretensión de que no se interpretara en los ejercicios. “Ahora
esto es muy normal, pero entonces era una novedad: que fueses orgánico”. Y recuerda que “eso
tan fácil que es acción-reacción, entonces no ocurría”. Vidal abunda en que cuando vino Lay-
ton a España, cada actor trabajaba solo y, si al final trabajaba con alguien, era no sabiéndolo.
“Cuando esto ocurría eran efectos momentáneos o, bien, por alguna intuición”, rememora.
A su juicio, la introducción de la acción-reacción, “tan necesaria ahora”, ha sido la semilla de
Layton que más ha fructificado.
Ojea matiza que en los ejercicios de la primera etapa de las clases de Layton, uno era actor
trabajando un conflicto con otra persona, y cuando se llegaba a la escena, ya se era el perso-
naje; es decir, que se daba el salto de persona a personaje. “Ese código, durante la primera
etapa, lo que hacía era crear buenos hábitos en los actores”, añade. Estos buenos hábitos con-
sistían en saber concentrarse, en mantener el trabajo fresco para que no se viera contagiado
por la repetición o en que no se anticipase en el ejercicio al pasar a las escenas. Y con las
escenas hay que trabajar las circunstancias dadas, que tienen que ver con el texto (época, qué
hechos específicos ocurren en los personajes, de qué clase social provienen…).
Juan Margallo alerta sobre un vicio que puede acarrear este sistema y es que cree que la gente
da excesivas vueltas al “Método”. En su opinión, es una herramienta para, cuando hay dificul-
tades, encontrar la salida. “A veces, se indaga tanto que se mata la creatividad”. Juanjo Granda
va más allá y considera que este sistema no es válido para todo el mundo. “Hay gente que es
muy eficaz a la hora de obtener resultados y no hay por qué someterla a esos determinados
pasos. Si puedes dar un resultado en 15 días, para qué vas a estar dos meses haciendo analo-
gías, improvisaciones...”. Es más, expone que hay trampas en el asunto. En concreto, subraya
Según la sinopsis recogida en la base de datos de Filmoteca Española.

94
que los propios especialistas en el sistema, cuando están en el terreno profesional, emplean
muchos más recursos de la memoria emocional de los actores que de la propia disciplina del
sistema. “Y se lo cargan. Hacen bien en hacerlo, si da resultado..., aunque no lo reconozcan”.
Para Granda, el trabajo de la técnica de Layton es de preparación del actor para enfrentarse a
un escenario. “Para eso es definitivo e imprescindible”.
Alonso de Santos, exdirector de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, expone que el

“Método” de Layton y su estructura dramática —“creada de Stanislavski, creada del natura-
lismo, creada de las escuelas psicológicas del XIX”—, tiene ciertas dificultades para enraizarse
con la modernidad del teatro. También, considera que existen problemas en su aplicación,
aunque no con la tragedia griega o Shakespeare —“ya que este último tiene elementos dramá-
ticos”, puntualiza—, pero sí con el teatro español del Siglo de Oro; en concreto, con el teatro
retórico, el de la palabra. “Los elementos de Layton tienen dificultades con El gran teatro del
mundo. El hombre frente al infinito, el descubrimiento del inconsciente…”. Para Alonso de
Santos no es una casualidad que todo el “Método”, la introspección o la escuela reflexológica
rusa parta de una evolución del pensamiento en Occidente, de “el perro” de Pavlov. “Así que
hay ciertas dificultades para aplicar a Layton al Siglo de Oro español”. En su opinión, existen
otras escuelas mejores, mucho más hábiles para entender ese teatro, lo que no implica que los
actores que interpreten esas obras no conozcan el “Método” de Layton. “Eso es estupendo,
pero éste no ayuda nada a montar, por ejemplo, La dama boba”, aclara.
Pilar Francés habla de cómo interfería la técnica del “Método”, en las clases o en los espectá-
culos que dirigió con Layton, en el trabajo de voz de los actores y, a su vez, las dificultades que
surgían para la proyección vocal en el escenario, sobre todo al principio. Así, indica que “tenía
grandes peleas de trabajo con él por eso; totalmente amistosas, claro”. Francés achaca estos
problemas, en parte, al “Método”. Tras considerarlo “estupendo”, piensa que no es necesario
ahondar tanto en él, porque “si estás pensando que se ha muerto tu madre [para] una escena,
tienes tal congoja dentro que no puedes ni hablar, ni expresar lo que quieres, ni casi moverte”.
A su parecer, esta fórmula es óptima para comprender la escena, para saber qué sentimiento
se necesita, para incorporarlo y expresarlo. “Pero a la hora de interpretar…, es teatro y tienes
que olvidarte del ‘Método’. Ésta es mi opinión y siempre he tenido esa especie de trifulca con
él”, especifica.
Margallo recuerda un ejercicio en clase con Layton:

[Un alumno] rompió un cenicero y Layton le pidió que parase, para decirle que tuviese cuidado
y no rompiese las cosas. El chico dijo que ya se había dado cuenta que estaba un poco roto y quería
dar la sensación de que perdía el control. Layton dijo que no había que perderlo. Estaba en contra
de lo que a veces los propios alumnos deforman.
En cuanto al trabajo de escenas en sus clases, fundamentalmente, éstas se sacaban de las

obras de Anton Chejov (Petición de mano, El oso, Tres hermanas, La Gaviota, El jardín de
los cerezos, Tío Vania); también de Tennessee Williams, Arthur Miller, William Shakespeare,
Clifford Odets, Eugene O’Neill… Alonso de Santos da como razón de la predilección de Lay-
ton por Chejov porque con Stanislavski en Rusia, aplicándose a las obras de Chejov, nace una
nueva forma de teatro que mira al interior del hombre, a la búsqueda del sentido a la vida. “Y
Layton defendía una forma de vivir que tenía que ver con una filosofía que estaba en Chejov
y en los autores rusos”. En ¿Por qué? Trampolín del actor (1990] hay trabajos sobre escenas
de obras de autores como Sófocles, Calderón de la Barca, García Lorca, Valle-Inclán, Buero
Vallejo, Jerome Lawrence y Robert E. Lee, aparte de otros ya mencionados. Incluso se incluye
el trabajo sobre una escena de la película Rocco y sus hermanos, de Luchino Visconti.
En total, en su sistema se ponía en juego toda una serie de reglas en el campo del aprendizaje
y, luego, en la propuesta escénica. Parafraseando al propio autor en el epílogo de su libro, todo
lo que hemos visto en este apartado sobre su “Método” es una “super-simplificación de un pro-
ceso didáctico que exige semanas de atención para empezar a comprenderse, muchos meses
de duro trabajo para conseguir llevarlo a la práctica y años de ejercitación y uso para hacerlo
propio” [Layton: 1990: 183]. Preguntado en cierta ocasión sobre la esencia de su metodología,
Layton interrogó a su vez a la entrevistadora si tenía tres años libres para dedicarse a apren-
derlo [Vera, 1992]. En otra entrevista habló de que su esquema no vale nada hasta al menos
dos años de clases serias, en términos generales [Anónimo, 1972: 15].
A modo de resumen, Layton [1990: 16] explica que el objetivo de su técnica es la formación
de actores para que, cuando se suban a un escenario, se comporten orgánicamente. Y esto
quiere decir que tienen que escuchar, mirar, hablar y reaccionar de verdad ante unas circuns-
tancias dadas y una situación que no es verdad, sino imaginaria. Al final todo tiene puesta la
mirada en dar al público la sensación de que lo que está pasando en el escenario ocurre por
primera vez, en ese momento. La esencia metodológica de su trabajo pedagógico radica en la
preparación del actor para su existencia orgánica dentro del personaje, en la activación por
medios conscientes del inconsciente del actor, en la conducción del intérprete a un punto en
el que su naturaleza comienza a responder de una forma inesperada a las circunstancias de
la obra con un comportamiento que no había previsto. Así, las acciones del personaje se han
llegado a poder convertir en las del actor [Pastor, 1999: 10].
Tras años de enseñar a los alumnos a buscar el estado de ánimo del personaje, de bucear en
el subtexto, de mirar al compañero, de dejarse provocar por el otro, de trabajar con la verdad,
algo empezó a cambiar en España. Esta concepción del actor y su lenguaje fueron calando en
primeras figuras de la escena española que, aunque no estudiaron con Layton, han dejado tes-
timonio documental de esta forma de encarar la interpretación y de asumir estos conceptos.
Fernando Fernán Gómez, que empezó en el teatro a principios de los años cuarenta, habla en
sus memorias [1998: 583] de que intentaba acogerse en sus interpretaciones al método Antoine-
Stanislavski cuando se enfrentaba a un rodaje. “Desde que me levanto procuro situarme en el
mismo estado de ánimo que debe estar mi personaje: alegre, triste, asustado, iracundo…”, aclara.
Estas palabras son una prueba de que las formas de Layton, además de la influencia del cine
—como hemos tratado al inicio de este trabajo, contado además por el propio Fernán Gómez
en un artículo [1960]— y de los profesores que vinieron a España a finales de los setenta y
principios de los ochenta con el “Método” como base de su enseñanza, terminaron por impreg-
nar a algunos de los más insignes representantes de la interpretación en España para hablar,
así, con un lenguaje común. Y es que, como expone Carmen Losa, las bases que sentó Layton
consistieron en conformar una estructura básica sobre la cuál crear múltiples posibilidades. La
estructura está basada en una escena tipo y parte del estudio de muchas escenas. “Es como una
abstracción convertida en una especie de fórmula”, puntualiza. Y esa estructura puede estar
completa o no, como cuando se estudia la estructura geométrica de un cuadro y no se ven los
triángulos o los rectángulos, “pero la estructura está [ahí]”, aclara.
Layton dejó claro que ningún sistema ni profesor puede crear talento, pero sí es posible con-
figurar las condiciones favorables para su aparición. Con este fin, su técnica puede convertirse
para el actor en un instrumento clave para librarle de las inhibiciones y hábitos destructivos
que bloqueen, o puedan bloquear, la libre salida de su talento, ayudándole a dar vida y a ofrecer
un comportamiento “orgánico” al personaje que le toque interpretar [1990: 12]. Y según sus
palabras:
Así, idealmente, el buen alumno se hace actor. El buen actor, profesional. Y el buen profesional,
un verdadero artista. Con suerte este proceso durará toda la vida.
[Layton, 1990: 183]

A Layton no le interesó tanto la dirección como
concentrarse en la pedagogía. Era lo que necesitaba el
teatro español en aquel momento: formar a los acto-
res. Los intérpretes de esa época no interpretaban, sino
que declamaban. No había un esfuerzo por transmitir
una emoción, simplemente soltaban el texto, con soni-
quete convencional, falso.
Ricardo Doménech
4. LAYTON, PEDAGOGO
En el apartado anterior ya se ha tratado extensamente una de las dos aportaciones básicas de

Layton a la escena española, referida a la implantación del “Sistema” de Stanislavski en la for-
mación de los actores a través de la óptica norteamericana del “Método”. Ahora se va a exponer
el otro punto clave de su etapa profesional en España y lo que significó para el desarrollo del
arte dramático en nuestro país. Tiene que ver con la creación de una academia privada de
enseñanza teatral prolongada a lo largo del tiempo, desde el año 1960 hasta su fallecimiento en
1995; eso sí, con distintos nombres, pero siempre con el mismo equipo conformando el núcleo
central de la misma. En la actualidad, a los 20 años de su óbito, todavía continúa la academia
que lleva su nombre impartiendo sus principios y, sobre todo, desarrollándolos: el William
Layton Laboratorio de Teatro, como veremos en este apartado.
El propio Layton dejó claro en una entrevista [Centeno, 1990] que no existían academias
privadas de teatro en nuestro país a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta
del pasado siglo: “Cuando yo llegué a España no existían escuelas privadas. Hoy son numero-
sísimas”. Para Layton, que esto último fuese posible en los noventa, y en comparación con la
situación que había en España en el momento de su llegada, demostraba cómo había cambiado
la preocupación de los actores por la formación. A este respecto recordaba en esta entrevista
que “no hace mucho que era todavía corriente oírle [al intérprete] decir cosas como que el
actor nace o que los directores no debían intentar influir en su talento”.
El aspecto de la formación estaba dominado, en esos años cincuenta, sesenta y setenta,

por las escuelas oficiales —entonces conservatorios—, las cuales, por cierto, no salían bien
paradas, ni tampoco sus alumnos, entre la profesión, según se quejaba García Pavón, direc-
tor entonces de la escuela oficial de Madrid (la actual RESAD) [1973: 14]. García Pavón
recalcaba que los profesionales del teatro mostraban desprecio hacia los que salían de la
escuela, “como si cuanto pudiera aprenderse en un meritoriaje sea superior a cualquier tipo
de docencia, por modestos que sean sus métodos y profesores”. Estas declaraciones de prin-
cipios de los setenta prueban lo poco que habían cambiado las cosas en la profesión, en
cuanto a su percepción y aceptación de la formación actoral, desde que Layton fundó el
TEM, su primera academia, a finales de 1960. Al mismo tiempo, resulta llamativo compro-
bar cómo la profesión criticaba por igual el hecho de formarse tanto en escuelas oficiales
como en la academia de Layton.
España carecía en esa época de una tradición de escuelas privadas de interpretación. Un

hecho que se contraponía, por ejemplo, con la situación existente en Nueva York, donde se
cifraba en cien el número de escuelas en 1959 [Torosi, 1959].95 En cambio, sí proliferaban
profesores particulares que enseñaban lo que entonces se denominaba “declamación”, núcleo
fundamentalmente compuesto por actrices más o menos ilustres ya retiradas de la escena
95
Torosi denomina a estas escuelas como de “declamación”. Asimismo, señala que en Roma existían en ese momento cuatro,
incluyendo la oficial y la comandada por Scharoff.
114 layton, pedagogo
[Monleón, 1965: 10]. El efecto más evidente de estas clases era que se establecía un propósito
de continuidad, según el cual la alumna debía copiar y suceder a la maestra.
Y es que el contexto teatral español llevaba a la frustración, en el sentir de los jóvenes que
más tarde llegarían a convertirse en figuras como era el caso de Miguel Narros. Éste, en un
artículo [Narros, 1992], habla de que en aquella época la escena en Madrid adolecía de rutina
y mediocridad, por lo que buscaba las posibilidades de un actor diferente, creativo, que tuviese
la necesidad de decir, de significar en escena algo completamente distinto. Y con Layton y su
escuela aclaró muchas de “las fases oscuras en el difícil proceso de búsqueda”, mostrándole la
posibilidad de un camino más seguro y firme. El propio profesor norteamericano llegó a con-
fesar en una entrevista que los jóvenes de la época le buscaban, “o a otro como yo” [Anónimo,
1972: 16]. A su juicio, traía “algo” interesante para ellos, “aunque unos me han seguido y otros
han perdido ese interés”. En su opinión, los actores españoles en ese momento no escuchaban
en el escenario, aunque pretendiesen hacerlo.
Pero la situación empezó a cambiar en 1960, y no sólo por la fundación de la primera acade-
mia de Layton. Joya [2001] explica que en ese momento, al margen de los circuitos oficiales y
comerciales, nacieron dos iniciativas que resultaron con el paso del tiempo, y desde su punto
de vista, de gran importancia para la trayectoria futura de la actuación en nuestro país. Por un
lado, el Teatro Estudio de Madrid (TEM) de Layton en la capital de España y, por otro, tam-
bién en 1960, la Escola d’Art Dramátic de Adrià Gual (EADAG) en Barcelona, de la mano de
Ricard Salvat, recién llegado de Alemania, y Marìa Aurelia Capmany [Saladrigas, 1970]. Ésta
era un escuela de formación de actores que basaba su método de enseñanza en los sistemas
alemanes inspirados en la técnica de Brecht [Joya, 2001] —un punto éste, el de la formación
“brechtiana” que tampoco descuidó el TEM, como veremos—.
Esta academia tuvo una especial significación, debido a su influencia en la formación de la

escena catalana. Según Saladrigas [1970: 25], en un artículo con motivo de los primeros diez
años de su funcionamiento, Ricard Salvat, alma mater de la escuela, expresaba a través de la
Adrià Gual la urgencia de un nuevo tipo de teatro de raíz eminentemente europea que fuera
interpretado por actores poseedores de una nueva técnica. En este punto es preciso observar
que Layton y su escuela, por el contrario, traían la óptica norteamericana, no solo por la aplica-
ción del “Método”, sino también por el uso habitual de autores estadounidenses en clase, como
Williams, Miller, Odets…; aparte, claro está, de la predilección por el dramaturgo ruso Chejov.
Volviendo a Salvat y la EADAG, para Saladrigas, el fundador ponía en evidencia el vacío

existente entre actor y público, pero también entre intérprete y obra. La idea básica de Salvat
consistía en plantear el fenómeno teatral como una unidad resultante del trabajo conjunto del
autor, el actor y el director. Y esta nueva corriente se reflejaba en el programa de estudios, en
el que se incluía la asignatura Método Stanislavski, impartida por Manuel Trilla. Pero tam-
bién había otra denominada Método Grotowski, con Maite Lorés, Pere Planella —posterior
alumno de Layton a mediados de los setenta en el Institut del Teatre de Barcelona— y Eulalia
Gomá como profesores; o Psicología del actor, por el doctor Freixa. El resto lo componían
materias ya clásicas de una academia de arte dramático como Mimo, impartida por Julio Cas-
tronuovo; o Historia de la música, por Joan Guinjoan.
Con un local propio (el Coliseum), durante estos diez primeros años se representaron piezas
de Espriu, Ionesco, Broza, Shakespeare, Lorca, Shaw, Sastre o Unamuno, montajes donde tra-
bajaron alumnos como Fabià Puigserver o Josep María de Sagarra. Con estos datos se puede
decir ya que la escuela fundada por Salvat, y a diferencia del TEM —no así del TEI o del TEC,
layton, pedagogo 115
como veremos—, se volcó de una manera intensa en la generación de propuestas escénicas.

Según puntualiza Saladrigas [1970: 25], la EADAG se convirtió en una especie de “Facultad
Libre de Teatro” bajo la cual se agruparon escritores, músicos, pintores e intelectuales de todas
las procedencias, con estudios orientados en tres ramas: Dirección, Interpretación e Investi-
gación Teatral.
En una información sobre esta escuela publicada en Primer Acto en 1966,96 se resaltaba la
coincidencia de que aparecieran al mismo tiempo la Adrià Gual, la de Narros y Layton y los
grupos teatrales Gil Vicente y Pipironda, lo que no era fruto de una decisión individual, se dice
en el artículo, sino que, por el contrario, la circunstancia viva del país reclamaba una toma de
conciencia y un propósito de modificación del ambiente. En el caso concreto barcelonés, la
información exponía como causas: la precariedad absoluta de la circunstancia teatral; la exis-
tencia de un teatro comercial con obras más o menos vodevilescas sin la más mínima calidad
estética; el hecho de que hubiese un divorcio absoluto entre el intelectual catalán y el público;
con actores, en el teatro profesional, que repetían moldes de la vieja escuela de pésima calidad,
además de servir a unas obras sin la más mínima categoría —a pesar de esporádicas aparicio-
nes de un teatro con mayor inquietud que no modificaban en absoluto el panorama teatral—.
Poco a poco, el panorama fue cambiando en Madrid. Monleón ya habla en 1964, cuatro años
después de la creación del TEM —y en otro artículo de la revista Triunfo97— de que el curso
64-65 había empezado con dos nuevas escuelas privadas madrileñas: la Escuela Albor y la del
Teatro Valle-Inclán. Tras preguntarse por la eficacia de tales escuelas y si podían realmente
mejorar el nivel de la interpretación en España, Monleón se respondía a sí mismo y conside-
raba que era difícil que lo consiguiesen, ya que creía que se acomodaban más a un imperativo
personal que a una exigencia del público profesional, este último caracterizado por el hábito y
el espíritu de clase. “Son limpios movimientos de rebeldía”, concluye en el artículo, en un con-
texto caracterizado por el nivel “aburrido” y “rutinario” de las representaciones comerciales.
Un año después Monleón [1965: 10] llamaba la atención sobre la coincidencia en el tiempo
de tres muestras de fin de curso correspondientes a academias privadas (TEM, Escuela Albor
y Cátedra Tirso de Molina98), lo que implicaba el hecho de que “tal vez” nunca en Madrid se
había dado una triple manifestación de esfuerzos privados encaminados a la formación y el
desarrollo del actor. En su opinión, estas escuelas respondían a estructuras que trataban de
considerar cuáles eran las materias teóricas y prácticas que convenían al actor y de organizar
con ellas un sistema de cursos. Además, frente al concepto idealista de “discípulo”, surgía con
estas escuelas un afán de objetividad y un deseo de profundizar en todo en cuanto el arte dra-
mático encierra de ciencia. Advertía Monleón que esto no significaba reducir la interpretación
a una demostración matemática, sino integrar en ella una serie de supuestos racionales que
facilita la psicología, la sociología y la concepción del teatro de cada uno. Y evidenciaba que,
a pesar del rechazo del medio teatral madrileño a las nuevas escuelas —y de que éstas fuesen
parte de un “teatro inarticulado”—, el hecho de su nacimiento y subsistencia respondían al
presentimiento, “sin saber exactamente por qué”, de la proximidad del relevo y de la entrada en
la realidad española de muchos supuestos que harían posible la existencia de un teatro social
y estéticamente mejor.
96
[Sin firma], “Noticias de la Escuela”. Primer Acto, 78, 1966, p.19.
97
Monleón, José, “Escuelas dramáticas”. Triunfo, 129, 21-11-1964 (en www.triunfodigital.com).
98
[Suárez, 1965], ofrece información sobre esta escuela. La Cátedra Tirso de Molina pertenecía al Instituto de Cultura Hispánica
y estaba bajo la dirección técnica de Enrique Llovet, con profesores como Alfredo Marqueríe o Pedro Pérez Oliva. Estableció una
colaboración estrecha con el TEM, como trataremos a continuación.
Monleón [1965: 10] ya alertaba de que era muy difícil que el medio teatral estimulase la
existencia de las escuelas privadas y sacase de ellas todo el provecho. Así, del desinterés, del
recelo o incluso de la repugnancia mostrada por el medio teatral tradicional hacia estas nuevas
academias de interpretación, sólo podía derivarse un carácter de anormalidad en la vida de las
mismas. Además, Monleón resaltaba que, en la profesión, todo aquello que no fuese declamar
hacía reír aún a gran parte de los actores de la época. Pero, en Barcelona, el nacimiento de la
EADAG fue ya la prueba de que la vida de la ciudad se deslizaba al margen de la clase domi-
nante, totalmente ausente de los intereses sociales y culturales. Por lo tanto, podemos decir
que esta escuela de Salvat respondía a unos intereses nuevos, igual que la de Layton paliaba
las demandas de los jóvenes del mundo del teatro madrileño, frustrados por la marcha del
entorno teatral.99
El caso es que a mediados de la década de los sesenta aparecieron más academias que siguie-
ron la brecha abierta por estas dos, como la Escuela Bululú-Primer Mimo-Teatro Español,100
con profesores fijos y “volantes” [sic] como Lola Gaos, Alberto González Vergel (profesor tam-
bién en el TEM), José María de Quinto, José Franco, José Martín Recuerda o Antonio Malonda,
entre otros. En el cuadro de asignaturas aparecían materias como Sonido y Expresión de la
voz, Expresión corporal, Mimo y Pantomima, Dicción y Entonación, Improvisación dirigida,
Interpretación dramática y épica, Ritmo y Música, Sociología del teatro, etcétera. También
nació el Teatre Experimental Catalá en Barcelona101 o el Corral de Comedias de Valladolid,102
con Juan Antonio Quintana, por ejemplo.
Por lo que respecta al contexto en el que surgió el TEM, Paca Ojea corrobora para este tra-
bajo la soledad de este proyecto en el ámbito privado: “[Era] la única escuela particular que yo
recuerde, junto con la escuela oficial de arte dramático”. Francisco Vidal añade que sólo existía
dicha escuela oficial, la cual, entonces, “no funcionaba nada bien —era muy mala, salvo algún
profesor concreto—”. Tras la creación del TEM, Miguel Narros confirma que, posteriormente,
“surgieron muchísimas academias”. Asimismo, expone un aspecto que dificultaba, igualmente,
el nacimiento de estas academias teatrales privadas, el cual tenía que ver con los problemas que
había para encontrar alumnos. “Ahora es un momento en que todo el mundo quiere ser actor
y, entonces, nadie quería”. Narros señala que en aquellos años tomar esta decisión significaba
enfrentarse con toda la familia y crearse problemas, “como fue el caso de José Carlos Plaza,
Antonio Llopis, Quino Pueyo, José Luis Alonso de Santos…”; todos ellos alumnos de Layton.
En este punto, es preciso resaltar una característica permanente a lo largo de toda la tra-
yectoria profesional del estadounidense en España, ya sea como profesor o como director de
escena. Y es que Layton en muy pocas ocasiones realizó un trabajo en solitario, casi siempre
lo hizo en equipo. Llama poderosamente la atención el hecho de que el “Señor Layton”, como
le llamaban sus alumnos y colaboradores, siempre estaba acompañado, con asistentes en las
clases de interpretación, fundamentalmente Paca Ojea, José Carlos Plaza y Antonio Llopis, o
realizando numerosas codirecciones.
Las razones son varias, según indican algunos de los que compartieron trabajo profesional
con Layton y que han sido entrevistados para esta ocasión. Por ejemplo, Juan Margallo, prota-
99
100
[Sin firma], “Actividades de la Escuela Bululú”. Primer Acto, 72, 1966, p. 41.
101
[Sin firma], “Primer curso de formación actoral a cargo del Teatre Experimental Catalá”. Primer Acto, 68, 1965, p. 66.
102
Romero, Carmelo, “Corral de Comedias, de Valladolid”. Primer Acto, 103, 1968, pp. 71-72.
gonista del primer montaje de Historia del zoo (1963), de Albee, afirma: “Era una persona sin
el más mínimo afán de protagonismo. Estaba centrado en lo que hacía y no buscaba otra cosa.
No tenía esa vanidad”. A su vez, Irina Kouberskaya, que le dirigió en el cortometraje Sanatorio
de calzado y tradujo El jardín de los cerezos, de Chejov —una de las direcciones de Layton—,
expone: “Valoraba sobremanera la colaboración. […] pensaba que su sordera le impedía desa-
rrollar su trabajo”. Por último, Ascen López, su alumna en la RESAD, achaca a los problemas
que tenía Layton con el idioma y el oído como causas de este trabajo compartido: “Si te comu-
nicabas sólo con él, la mayoría de las cosas no las entendías y cuando estaba su ayudante, Paca
Ojea, dependías de sus traducciones”.
Por lo tanto, la sordera y el idioma explicarían, principalmente, la necesidad que tenía

Layton de trabajar “arropado”. Estas cuestiones marcarían el desarrollo de la trayectoria pro-
fesional de Layton en España en sus diversas facetas —algo que ya le ocurrió previamente en
Estados Unidos—. Pero aunque es cierto, según los entrevistados para este trabajo y declaró el
propio Layton, que supusieron una barrera, también es verdad que supo encontrar la manera
de solventar estas dificultades y hallar el resquicio por medio del cual poder dar salida a su
labor como profesor, director o actor. Con todos los límites que se quieran, pero el caso es que
consiguió sobreponerse a ellos, como prueban tanto el amplio currículo de academias donde
impartió clases, como sus direcciones teatrales o su filmografía.
En cuanto a la cuestión del oído, Layton reconoció las limitaciones que le provocó este
hecho. En una entrevista, preguntado por si sentía la necesidad de experimentar otros métodos
diferentes al de Stanislavski en el campo de la interpretación, Layton respondió: “Mi sordera
me lo ha impedido […] Mi limitación física es terrible” [Vera, 1992]. Layton abundó más sobre
este aspecto en la entrevista con Alonso de Santos [1981a: 22] y confesó que la cuestión de la
audición exageraba sus problemas con el idioma. Igualmente, aceptó que tenía problemas de
organización (punto especialmente importante a la hora de llevar el peso en solitario de un
espectáculo; por eso, quizás optó mayormente por codirecciones de escena). También, aportó
más claves:
[…] y sobre todo, yo soy un hombre de equipo. No me ha interesado nunca trabajar solo, aun
antes de mis problemas por mis limitaciones a causa del oído y del idioma. Para mí, el teatro es
colaboración.
Ojea cree, asimismo, que las dos cuestiones están relacionadas, ya que si no hubiera padecido
la sordera, habría superado totalmente el asunto del idioma. Sí piensa que estas limitaciones
supusieron un cierto freno para su trabajo e influyeron en que fuera muy prudente. Apunta
que a Layton, por ejemplo, le venía muy bien tener a una persona en la que confiar con res-
pecto al lenguaje, como Narros o Plaza. Y aunque señala que leía constantemente en castellano,
Ojea reconoce que su vocabulario, a la hora de expresarse, se resentía un tanto.
Osorio desvela otro aspecto concerniente a la sordera. Tras considerar que esta cuestión no
llegó a coartar su carrera en España, sí piensa que le obligó a trabajar mucho más, ya que, en su
opinión, la tensión que se tiene para conseguir un trabajo bien hecho, cuando se debe luchar
contra las propias limitaciones, es mucho mayor. “Sé que la tensión para escuchar y para hacer
una clase —y bien hecha, como él solía—, era enorme; el doble que si no hubiera padecido de
esas limitaciones”. Para compensar, según Osorio, Layton desarrolló una intuición muy fuerte
—“él decía antenas”, aclara— para conocer las cosas, verlas y darse cuenta de lo que pasaba.
También Narros recuerda que, como profesor, padecía de varios problemas que están relacio-
nados con el lenguaje y el oído: la falta de entendimiento y de comunicación. “Por ejemplo, a
mí no me entendía y, por teléfono, menos”, dice.
La trayectoria profesional de Layton como pedagogo en España se desarrolló durante 35

años; primero, impartiendo clases a actores y, por último, a directores de escena. Su activi-
dad docente tuvo lugar en varias academias (públicas y privadas), con cursos reglados. Pero,
también, celebró numerosos cursillos a lo largo y ancho de la geografía española e, incluso,
internacional. En el caso de las escuelas, Layton dio materias en recintos oficiales, como la
RESAD y la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) en Madrid o el Institut del Teatre en
Barcelona; y privados como Centro Dramático 1 de Madrid, creado por José Monleón en 1968.
Por lo que respecta a los cursillos, destacan los que ofreció en la sede del Instituto Alemán
Goethe en Madrid.
La capital de España es el lugar donde se desenvolvió su vida profesional y personal. Es aquí

donde nacieron tres aventuras pedagógicas que rompieron los objetivos académicos para sal-
tar al terreno de la práctica teatral y enfrentarse, por consiguiente, al reto del público. El Teatro
Estudio de Madrid (TEM), el Teatro Experimental Independiente (TEI) y el Teatro Estable
Castellano (TEC) eran academias donde se daban enseñanzas de arte dramático, con distintas
materias y profesores. Y en todas Layton fue uno de los fundadores. Pero, en paralelo, todas
estas aventuras pedagógicas se convirtieron en grupos de teatro independiente con el mismo
nombre, poniendo en práctica, así, las enseñanzas en un escenario y ante un público, como
Stanislavski con el Teatro del Arte o el Group Theatre —los referentes para Layton en esto
de aunar enseñanza y resultado escénico— o, también, el Vieux Colombier, con Copeau; y el
Theatre Workshop, con Joan Littlewood [Alonso de Santos, 1981a: 20].
En un primer momento, los grupos se nutrieron exclusivamente de los alumnos que acudían a
clase, aunque poco a poco se empezaron a abrir a figuras de la escena a medida que se ampliaban
o se modificaban los objetivos de las distintas academias-agrupaciones teatrales. Estos grupos
estrenaron montajes con repercusión pública, aunque también se encontraron con problemas
de censura, en línea con el contexto político en el que se desarrollaron. Al final, las cuestiones
políticas en unos casos y las económicas en otros, fueron las que terminaron con estos proyectos.
Casi desde el primer momento la enseñanza y la práctica teatral en Layton y sus compañe-
ros de escuela fueron de la mano, a pesar de que ésta no fuese la intención inicial del profesor
norteamericano. El propio Layton lo confesaba en una entrevista a la hora de hablar del final
del TEM [Anónimo, 1972: 19]. En estas declaraciones exponía que el éxito obtenido condujo
a una especie de esquizofrenia: había que producir más. “La pregunta inevitable fue: ¿Somos
una escuela o una empresa?...Yo era partidario de dedicarnos a formar actores y no a montar
espectáculos […]”, apuntaba.
Cada experiencia académica se enmarcó en un escenario histórico y profesional diferente,

evolucionando según lo hacía el panorama teatral y la sociedad española. El TEM (1960-1968)
se desenvolvió dentro del ámbito del teatro de cámara y ensayo, por aquél entonces la única vía
de mostrar un concepto de teatro distinto al comercial, y donde se podía poner en pie a autores
nuevos con dramaturgias diferentes. En este periodo había que enfrentarse a la censura, que
cortaba de raíz cualquier expresión que chocaba contra las normas y costumbres establecidas.
De hecho, la primera aventura escénica de Layton103 (Historia del zoo, de Albee), fue prohibida
103
Un dato curioso del profesor y actor es que aunque estaba viviendo en España desde 1958, no recibió la autorización de
residencia por parte de la administración de Franco hasta el año 1968. Para esa época, ya había estrenado en formato de teatro
de cámara dos obras cortas de Edward Albee y había participado en películas tan populares como Siempre es domingo, de Fernando
Palacios; Las que tienen que servir, de José María Forqué; o Los que tocan el piano, de Javier Aguirre. Esta información procede del
curriculum vitae de Layton publicado en la revista Primer Acto y que se adjunta en el Apéndice 2.
y tuvo que estrenarse tras numerosas modificaciones a finales de 1963, meses después del pri-
mer intento; protagonizada, por supuesto, por los primeros alumnos del TEM.
Como hemos dicho, el TEM se desarrolló en pleno apogeo de los teatros de cámara y ensayo.
Aunque este punto lo desarrollaremos cuando se analice con detalle la trayectoria de la aca-
demia-formación grupal, en relación siempre con Layton como figura central, cabe decir que
el panorama teatral se debatía en ese momento entre lo convencional de siempre y la nueva
concepción de un realismo inquieto, crítico, expresionista y casi vecino del absurdo y de lo dis-
tanciado [García Ruiz y Torres Nebrera, 2002: 11-12 y 27]. Los “experimentos”, es decir, obras
y autores nuevos, representantes de las nuevas tendencias internacionales, se dejaban a los
teatros de cámara y ensayo, dirigidos a un público reducido y con un máximo de tres sesiones
[Vilches de Frutos, 1995].
El TEI (1968-1977) surgió tras el TEM, coincidiendo con la explosión del teatro indepen-
diente. Este movimiento teatral tomó el relevo a finales de los sesenta del teatro de cámara
y ensayo, pero con unos planteamientos de más largo alcance. Así, este periodo supone la
irrupción de numerosos grupos como Els Joglars,104 Los Goliardos, Tábano, Bululú, Esper-
pento de Sevilla, Ditirambo, Akelarre, etcétera, los cuales nacieron con la necesidad de buscar
una nueva expresión y de concienciar y movilizar a un panorama teatral y social adocenado.
Por consiguiente, esto llevó a numerosos escándalos teatrales, a censuras, a prohibiciones, e,
incluso, a que sus componentes terminasen en la cárcel.
Ejemplos significativos del choque con la censura fueron dos espectáculos emblemáticos
dirigidos por Adolfo Marsillach: el montaje de Marat-Sade, de Weiss, estrenado en 1968 en
el Teatro Español y que sólo tuvo tres funciones, y su versión del Tartufo, de Molière, estre-
nado en 1969 en el Teatro de la Comedia [Marsillach, 2002]. Pero, también, Castañuela 70
del grupo Tábano o El retablo del flautista de Jordi Teixidor, representantes paradigmáticos
de otros comportamientos de la censura. En concreto, el consistente en permitir sus estrenos
en teatros comerciales de una ciudad y prohibirlos cuando van a otra, o bien, el de retirarlos
del público cuando consiguen un éxito de espectadores nada más estrenarse en una localidad
[Ruiz Ramón, 1975]. Estos problemas con la censura contribuyeron a crear un clima paradó-
jico de subdesarrollo escénico en base a muchos estrenos y teatros llenos, que reflejaban un
formalismo de transmisión de mensajes que no eran tales por su carencia de contenido cul-
tural y que estaban destinados a una audiencia adormecida por una absoluta falta de sentido
crítico.
Torres Nebrera y García Ruiz [2004b: 29] señalan que la opinión generalizada sobre Marat-
Sade fue la de que se había conseguido un espectáculo tan duro como hermoso, al tiempo que
se consideró el montaje de Marsillach como uno de los mejores realizados en España durante
muchos años. Y acerca del Tartufo, en versión de Llovet, estos estudiosos [2004b: 36] recogen
que obtuvo el reconocimiento pero también la polémica, al suponer una ácida sátira política
de la sociedad española de finales de los sesenta; específicamente de la clase dirigente muy
vinculada al Opus Dei. Asimismo, subrayan que parecida importancia al texto de Weiss y al
trabajo de Marsillach tuvo para la escena española la “sorprendente y vanguardista” puesta en
escena que realizó el director argentino Víctor García de Las criadas, de Genet, obra estrenada
en el Teatro Poliorama de Barcelona en 1969 [2004b: 29 y 30].
104
Aunque surgido en 1962, el salto de Els Joglars a la primera línea profesional tiene lugar tras su intervención en el Festival
Internacional de Zúrich en 1967 y el estreno de El Joc durante la temporada 1969-70 [Ruiz Ramón, 1975].
Frente a la mayoría de los grupos independientes, el TEI contó con una ventaja especial, ya
que disponía de un local propio donde poder mostrar sus espectáculos, y, asimismo, programar
montajes de otros. Era el Pequeño Teatro, que podría considerarse como un antecedente de las
salas alternativas actuales, como indica Begoña Valle para este trabajo: “Estoy prácticamente
segura. En aquellos momentos no existía otra”. Por otro lado, fue la etapa más efervescente de
Layton, ya que además de continuar formando a los alumnos y de seguir investigando —es
aquí cuando inicia la experimentación del ejercicio de las “Trasformaciones” que luego dejó,
como hemos visto, en manos de su alumno Llopis, fundador a su vez del Teatro de la Danza—,
se lanzó a la dirección de escena en contraste con la etapa anterior, con responsabilidad reco-
nocida, tras nuestras investigaciones, en cuatro montajes en cuatro años —Historia del zoo
(1971), Amantes: vencedores y vencidos (1972), Un ligero dolor (1973) y Mambrú se fue a la
guerra (1974)—; y a la asesoría de todos los espectáculos producidos por el TEI. Entre sus
direcciones en esta fase destaca la segunda versión de Historia del zoo que, aunque no fue pro-
hibida como la primera vez, sí que tuvo que pasar por los trámites preceptivos de la censura.
Al mismo tiempo, el pedagogo multiplicó su presencia por distintas escuelas, como el Centro
Dramático 1 de Madrid (1968-1969); la EOC, (1968-1973); la RESAD (1969-1974) —recinto
al que volvería en 1979—, o el Institut del Teatre de Barcelona (1974-1976).
Con el TEC (1978-1983) se abrió una nueva etapa caracterizada, fundamentalmente, por el
intento de superar la limitación que padecían los grupos independientes. Este nuevo objetivo
se basaba en la búsqueda de un público más amplio y, al mismo tiempo, de encontrar la ren-
tabilidad económica. Esta línea se abrió como una fórmula para que estos grupos encontrasen
una alternativa viable al desarrollo del trabajo tras el final de la dictadura y la llegada de la
democracia [Fernández Torres, 1987]. Vuelven a ir de la mano, por un lado, la faceta forma-
tiva, con las clases y los alumnos, y, por otro, la puesta en escena de textos. En cuanto a esta
última actividad, los montajes ocupan ahora los principales escenarios del teatro comercial,
frente a las salas pequeñas de antes. Se trata de representaciones de gran formato, con obras de
la dramaturgia nacional e internacional y, además, interpretadas por actores de prestigio que
trabajan conjuntamente con los formados en la propia escuela.
Layton dirigió oficialmente —o codirigió— sólo cuatro espectáculos, pero entre ellos el
montaje considerado por los expertos como una de las cumbres de su carrera como director:
Tío Vania (1978), de Chejov. En paralelo, el TEC se ocupó también de los autores españoles
y, en el caso de Layton, la opción fue la de dramaturgos que se encontraban al margen de la
escena en ese momento, como Alfonso Vallejo o Francisco Nieva. Mientras tanto, Plaza y
Miguel Narros —que tras el paréntesis del TEI, había vuelto con el equipo con el que había
fundado el TEM—, estrenaron clásicos de Lope de Vega, Schiller o García Lorca. Al final, la
inviabilidad económica, la misma que había perseguido al TEI en su tiempo, y a tantos otros,
terminó por dar cerrojazo a esta aventura en 1983.
Finalmente, es la función académica la que predomina en la última fase profesional de Lay-

ton. Con el William Layton Laboratorio de Teatro, a partir de 1985, el profesor y director de
actores cumple su deseo de crear una escuela o laboratorio donde investigar, de manera exclu-
siva y en profundidad, en el mundo del actor y de la interpretación. Aquí todo se enfoca a la
enseñanza y se abandonan las incursiones profesionales como grupo o compañía teatral. Las
presiones de los ensayos, y del tiempo para llegar al estreno, desaparecen. Sólo tras su muerte,
y ya en los albores del siglo XXI, el Laboratorio crea su propia compañía en 1999 con actores
que previamente se han formado en la academia para representar textos de Burgess, Albee,
Shakespeare, Beaumarchais, Churchill…, con direcciones de Fuentes, Plaza, Vidal, Mira… En
paralelo, más direcciones de escena, como otro de sus grandes triunfos, la codirección de Largo
viaje hacia la noche (1988), de O’Neill, junto a Narros. Pero es en el Laboratorio cuando se pro-
dujo un cierto giro en Layton en relación con la enseñanza. En este centro, el estadounidense
decidió volcarse con las clases de análisis de texto para directores, dejando las de interpreta-
ción, paulatinamente, a sus colaboradores más cercanos (Valle, Carrión, Ojea, Díez, Vidal…).
Nacer, morir y, luego, renacer de las cenizas. En una línea continua, un círculo cerrado y
completo, con paradas y escalas en diferentes lugares, pero siempre buscando la esencia del
actor y su plasmación en escena. Y en todas estas fases con la colaboración de dos nombres
fundamentales que se repiten y turnan a lo largo de su trayectoria: Miguel Narros y José Carlos
Plaza. Así, Narros, que conoció a Layton en la década de los cincuenta —según señala para este
trabajo— estuvo detrás del TEM y del TEC, mientras que Plaza, que empezó como alumno en
el TEM para pasar luego a dirigir montajes del grupo, como Proceso por la sombra de un burro
(1966), de Dürrenmatt, constituyó con Layton el TEI y el TEC. Para Layton, Plaza ha sido una
pieza fundamental en su carrera, tal y como deja claro en las siguientes declaraciones:
Una persona básica para mí […] ha sido desde el principio mi mano derecha […] Y la colabora-
ción básica y precisa para mí durante todos estos años en España […] Hay los que [lo] consideran
una dependencia negativa. Para mí es una interdependencia, muy eficaz y muy bonita [Alonso de
Santos, 1981a: 22].
Y junto a ellos una larga lista de actores, dramaturgos, directores y… profesores, porque
muchos de sus alumnos, ya desde los tiempos del TEM, se han convertido en continuadores de
sus enseñanzas, pero cada uno con su propia visión. Aquí también la lista es larga. Layton llegó
a confesar que se consideraba un profesor de profesores: “Si me siento orgulloso de algo es,
precisamente, de haber preparado muy buenos profesores” [Centeno, 1990: 23]. Unos profe-
sionales que habían asimilado muy bien “todo lo que yo he traído aquí”. Y esa faceta de Layton
como profesor en nuestro país ha sido ampliamente elogiada por todos los que trabajaron a
su lado. Narros lo califica de único: “Me parece espléndido. Soy un alumno de Layton. Lo poco
que sé, se lo debo a él”. Y Plaza desvela que la faceta en la que se sintió más cómodo fue como
docente. “Él lo decía, además: Lo mejor que yo soy es un profesor”. Narros va en esta línea al
afirmar que, años después de su fallecimiento, de Layton quedan los alumnos que aprendieron
con él y de él y, a su vez, los alumnos de sus alumnos. Preguntado sobre si trajo a España una
dignificación del actor, responde que, más bien, de la enseñanza de la interpretación.
Porque es preciso señalar que Layton siempre tuvo fama de ser muy exigente en las clases y
en el trabajo con los actores. Según Plaza, era muy riguroso, “lo que pasa es que era profun-
damente bueno”. En concreto, remarca que cuando era muy duro, exigente y se enfadaba, “se
cabreaba por ti, no contra ti”; y añade que trataba al alumno o al actor con muchísimo respeto.
“Vivía en su propio eje”. Narros habla de que siempre fue muy rígido en las clases y recuerda
lo que le decía como alumno:
Miguel, tienes mucha imaginación, imaginación de director, pues olvídate de ella o no hagas
ejercicios. Ya te veo imaginación de director y el personaje no puede ser dirigido por alguien que
tiene imaginación, sino por alguien que tiene sensatez y un gran espíritu minucioso.
En su opinión, Layton ha sido muy pedagogo y, por ende, muy paternalista. “Les ha resuelto
dificultades [a los alumnos]”. Expone que nunca oyó a Layton que levantase la voz o que se
enfadase con un actor. “Nunca le he visto”. Por el contrario, añade que siempre trataba de resol-
ver las cosas por las buenas. “Yo sí me enfadaba. Yo decía: eres muy malo, y cosas de ese estilo,
por ejemplo; pero él era incapaz de decirlo”, confiesa. Finalmente, Narros señala que cuando
vino a España, el actor de nuestro país no aceptaba que le rompiesen los esquemas en su len-
guaje como lo hacía Layton.
Pero es que estas nuevas maneras no abarcaban sólo un nuevo lenguaje, sino también, for-
mas, comportamientos, principios, materias… En sus clases, Layton pedía a los alumnos que
se dejasen provocar por todo lo que sucedía dentro de la situación imaginada, sin ignorar
nada, o que no “anticipasen”, algo considerado por el profesor como la peor enfermedad del
actor [Layton, 1981a]. También que tuvieran “las antenas” abiertas a todo lo que ocurría en el
ejercicio, por lo que los alumnos tenían que ser vulnerables a lo que pasase, con una actitud
receptiva. No se trataba de hacer como que se hace, de fingir, sino que el objetivo radicaba en
que lo que se hiciese en el ejercicio propuesto, se hiciese de verdad, aquí y ahora, justificándolo.
De esta forma, al intentar cambiar algo de alguien (el protagonista del antagonista, por
ejemplo) también se estaba cambiando algo de uno mismo, ya que “al intentar transformar
algo, ya me estoy transformando yo”. Y es que los ojos al mirar tienen que “ver” de verdad y
no hacer que miran e, igualmente, los oídos tienen que escuchar y no fingir que escuchan.
Había que trabajar en sus clases con la propia imaginación, para justificar todo lo que ocurría
en el ejercicio, puesto que nada es porque sí. Al contrario, todo debe seguir un proceso, lógico,
justificado, porque si no, la imaginación de uno no lo va a admitir. Por eso, no había que dis-
torsionar la realidad, sino partir de ella [Layton, 1981a].
Todos los ejercicios estaban, y están, encaminados a que el alumno-actor adquiriera una
técnica de interpretación, pero su aprendizaje es siempre un proceso lento. Es una cuestión de
disciplina, rigor y, sobre todo, de voluntad; es decir, poner la voluntad de hacer lo que se haga al
cien por cien, preparar los ejercicios bien y entregarse. La razón es que nadie posee una pastilla
milagrosa mediante la cual se pueda aprender algo de pronto. Pero, ¿y por qué es necesaria la
técnica? Para que actúe de taladradora, porque todos tenemos dentro una bolsa de petróleo
(el talento) que mediante la técnica se puede sacar a flote. Aunque esas bolsas pueden estar
en la superficie o muy escondidas, en un terreno blando o duro… y hay terrenos que se dejan
taladrar mejor y otros peor… Y no hay que equivocar el proceso; en concreto, decir “tengo que
concentrarme”, “tengo que relajarme”, “tengo que hacer bien esto o aquello”, por ejemplo. No
sirve de nada, ya que la voluntad no incide directamente. Todos los actores cuando salen a un
escenario quieren “hacerlo bien”. Por eso, es necesario hacerse con una técnica adecuada que
permita a uno hacerlo bien, igual que un concertista o un bailarín, que no lo hacen bien o mal
por decisión, sino en función de una preparación y de su talento [Layton, 1981a].
Amor, felicidad, dolor… Palabras, palabras y palabras. No sirve nada “en general” para
hacer un ejercicio. No vale odiar en general. Se necesita saber a quién se odia, por qué se le
odia, qué provoca eso en uno; pero de verdad, no la opinión social sobre él, sino lo que pasa
por el interior en ese momento. Por ello, a la hora de trabajar en clase se deben elegir cosas que
afecten a uno, que le toquen, cosas específicas y de uno mismo. El trabajo orgánico no viene
de la cabeza, sino del interés en la otra persona y en dejarse provocar por ella, directamente,
siguiendo los impulsos y no “traduciendo” mentalmente lo que se debe hacer. Y hay que resis-
tirse al sentido “literal” aparente de las frases. Lo que importa es el comportamiento, puesto
que las frases son la consecuencia de ese comportamiento, no el sustitutivo.
Cuando se trabaja con texto del autor, todo el comportamiento, las frases, etcétera, debe estar
provocado por el otro actor; no por la idea preconcebida que se tiene del otro personaje, sino por
lo que real y verdaderamente se está recibiendo del otro actor con el que se está trabajando. Toda
la concentración debe estar en él y no en la idea de uno de cómo debe ser la escena. Sólo así se
conseguirá la meta final, la cual es dar al público la ilusión de que lo que está pasando ocurre por
primera vez. Hay que tener claro que una frase en una escena no quiere decir nada en sí misma.
No hay una forma determinada de decir una frase. No hay un “tono”. Por el contrario, la frase será
el resultado del propio proceso de uno, su sentido dependerá de la provocación que la genera
dentro del conflicto de la situación imaginada, de la relación emocional, etcétera [Layton, 1981a].
Punto fundamental es luchar contra los malos hábitos teatrales, los clichés convencionales y
los tópicos. Hay que trabajar en la realidad. Y no tener respuestas estereotipadas y fabricadas
por el cerebro, sino vivir la situación imaginada aquí y ahora. Asimismo, hay que diferenciar:
el actor sabe en qué dirección va una escena, qué va a pasar, pero el personaje no; es más, lo
que menos se espera es lo que va a pasar… [Layton, 1981a]. En definitiva, Carrión expone
que Layton sabía reducir todo, de alguna manera, a un principio básico elemental y sustancial
como es que una acción, una actuación, tiene que tener un por qué, una provocación. Y ahí se
establecería una cadena como en la vida, como en la misma respiración. “Existe una provoca-
ción para respirar: ahí está la acción de respirar y luego está la reacción”, afirma.
Para el panorama teatral español, todo ello se tradujo, según Pilar Francés, en una ruptura
con el teatro de entonces —“que ya estaba de capa caída; mal hecho; y los actores no estaban
bien mirados ni pagados”—, con su concepto de naturalidad. También dice que trajo a autores
nuevos. Para Francés, este grupo encabezado por Layton dignificó mucho el trabajo del actor
en una línea que ha desembocado, finalmente, en una carrera universitaria, “algo que nos costó
muchísimo y lo conseguimos”. A su juicio, el primero que puso la primera piedra en este sen-
tido fue Layton y su grupo: “Los demás les dimos las palas, las piedras y todo el material, pero
ellos fueron los primeros”. En definitiva, tal y como señala Plaza, la evolución de Layton fue
el trabajo sobre la técnica teatral. Ésta pasó “realmente” a lo que es la dirección de escenas y a
trabajar con los actores, y su gran paso final fue el análisis de texto.
Una aventura que empieza, formalmente, en octubre de 1960 con la fundación del TEM y
que sería el origen de un cambio en la escena teatral española, tanto en la formación de los
actores como en la inmersión del intérprete en la concepción escénica.
4.1. Teatro Estudio de Madrid (TEM, 1960-1968)
Cuando William Layton llegó a España […] la concepción del montaje y de la interpretación
sobre un escenario cambió […] En los altos del Calderón, y en las calles de Barquillo y Magallanes,
creó, más que una escuela, un nuevo modo de concebir el hecho teatral […] Fue Layton el primero
en potenciar la noción de lo que hoy se llama teatro alternativo [Rico, 1995: 106].
El TEM fue, en consecuencia, el primer lugar donde se puso la primera piedra del nuevo
hecho teatral que reseña Rico en este artículo, publicado con motivo de la muerte del profe-
sor y director. Todo comenzó en octubre de 1960, después de que Layton estuviera durante un
periodo de tiempo impartiendo clases particulares en Madrid [Anónimo, 1972: 12], tras insta-
larse definitivamente en España en 1958, tal y como ya hemos concretado. Un español105 que
había estudiado unos cursos en el Actor’s Studio en Nueva York, y al que Layton había cono-
cido en esta ciudad, cuando regresa a España decide crear algo parecido. Para este proyecto
Vicuña cuenta con la norteamericana Elisabeth Buckley, Paco Molero106 [Alonso de Santos,
105
En este punto, las diferentes fuentes documentales cotejadas divergen en el nombre y en otros aspectos menores. Es identificado en
la entrevista de Alonso de Santos como José Vicuña [1981a], igual que en el artículo de Juanjo Guerenabarrena para la revista El Público
[1988]. En otras fuentes documentales aparecen nombres distintos: Acuña en el artículo de Díaz Sande [1980], y José Vicente Puente en
Primer Acto [Anónimo, 1972].La codirectora del TEM, María López Gómez, identifica a esta persona, en un artículo, como José Sáenz
de Vicuña [1965].
106
Aparece como Velero en el artículo de Díaz Sande [1980].
1981a] y Miguel Narros como piedras angulares del proyecto, además de con la colaboración
de Rodolfo Bebán. Éstos, tras saber que Layton estaba en Madrid, le localizan y, finalmente, el
norteamericano decide sumarse a la iniciativa.
En un principio estaba previsto que su trabajo durase sólo tres meses en calidad de ase-
sor; luego, se amplió el plazo tres meses más hasta que, finalmente, se convirtió en definitivo
[Díaz Sande, 1980]. El primer lugar elegido para impartir las clases fueron los altos del Teatro
Calderón de Madrid. La trayectoria del TEM se inició dando unos cursos para profesionales,
en un momento en el que los actores no tenían costumbre de tomar clases, según recuerda
Vidal. En estos inicios participaron intérpretes conocidos como Julieta Serrano o Margarita
Lozano. Layton relata a Alonso de Santos [1981a: 22] las condiciones en que impartían esas
clases: “Recuerdo el frío que hacía. Había dos pequeñas estufas eléctricas colgadas del techo
y el lugar elegido para las improvisaciones era siempre pegadas a ellas”. Pero esta etapa sólo
duró cuatro meses. Después se pasó al centro cultural Círculo Medina, de la Sección Feme-
nina, según Vidal, situado en la calle San Marcos, número 40, hasta mayo de 1961. En verano
se produce el traslado definitivo a la calle Barquillo, 32, para iniciar en octubre de 1961 lo que
era, estrictamente, el primer curso del TEM. Las clases se impartían en un edificio enfrente de
la vivienda de Miguel Narros. “Esta casa también era suya, o la tenía alquilada, y nos la pres-
taba para las clases”, recuerda Begoña Valle. López Gómez [1965: 5] rememora en un artículo
las condiciones del sitio: un edificio viejo con paredes forradas de tela de saco y con el suelo
de estera muy rústica.
El proyecto inicial de formar a profesionales falló, por lo que se derivó la enseñanza hacia
alumnos que querían entrar en la profesión, matiza Vidal. Por su parte, Plaza cuenta en una
entrevista [Anónimo, 1972: 15] que en este primer curso en la calle Barquillo se incorporaron
veinte personas, sumándose a los veinte procedentes de las fases anteriores en el Teatro Calde-
rón y en el Círculo Medina. Un número que se podría tomar como considerable para el inicio
de una nueva escuela. Pero Plaza matiza este hecho y declara que de estas cuarenta personas,
que daban un empuje al comenzar cada trimestre, al final quedaban sólo dos: “Como siempre
pasa en este país, la gente dura lo que dura. No duraron nada, vamos”.
Y aquí nos encontramos con una de las peculiaridades que siempre llamó la atención a Lay-
ton sobre los actores españoles, desde que contactó con ellos en sus primeras visitas a España
y asistió al proceso de ensayos del montaje de Julio Cesar por la compañía de Tamayo. En su
opinión, para el actor español era muy difícil seguir las clases día tras día, porque éste no podía
aburrirse y la enseñanza de la técnica interpretativa, en cambio, a veces lo es. Pero, por el con-
trario, era capaz de hacer un esfuerzo como nadie si se trataba de 24 horas o 72 horas. “Pero,
día tras día, es difícil. Se aburren o tienen que trabajar en otra cosa” [Anónimo, 1972: 15].
Para este trabajo, Miguel Narros justifica la creación de esta escuela, fundamentalmente,
porque era algo necesario, por sentido común: “No sé si lo teníamos o no, yo era muy joven”.
Pero remarca el hecho de que se buscaba que el actor no hiciera las cosas porque sí, de una
forma disparatada, o alienándose; sino, por el contrario, para saber por qué se realizan las
cosas, por qué un personaje activa ciertas acciones y por qué una persona tiene una opinión
concreta sobre otra. El director de escena apunta que Layton estableció los ejercicios en base
a una forma muy primaria y pone el siguiente ejemplo: 107
107
Algunos de los entrevistados para este trabajo hablan de cómo fueron sus primeros ejercicios y el consiguiente encuentro con
el profesor Layton, como Plaza, Vidal, Ojea, Alcañiz…
Yo soy Miguel Narros y, entonces, tengo que encontrarme contigo; tú eres protagonista porque
te interesa una cosa mía. Yo, en ese momento, estoy haciendo una reflexión sobre si debo ayudarte
o no. Así, tú tienes que luchar para sacar lo que pretendes.
Estos ejercicios, este nuevo tipo de enseñanza de la interpretación, chocaban enormemente

con el contexto teatral de entonces. Plaza expone que el teatro que se hacía era de tipo repre-
sentado, de tonos, de forma; mientras que el TEM buscaba todo lo interior, a través de los
porqués, de las estructuras del conflicto dramático, de momentos sensoriales, de provocacio-
nes… “Cosas que yo no había oído en mi vida. En suma, nada que ver”, expone. Y considera
que cuando cayó “esa bomba” que fueron Layton y Narros, “aunque en el fondo interno era
Layton”, aquello conmocionó al teatro de Madrid.
El plan de estudios de la academia constaba de ingreso, dos niveles y uno de especialización,

con clases diarias por la tarde de 18,00 h. a 22,00 h., según se recoge en la revista Primer Acto
para el curso del año 1965.108 Las mañanas se dedicaban a asignaturas especializadas y de 15,00
h. a 18,00 h. a trabajos complementarios, ensayos, lecturas, etcétera [Piñero, 2005]. La plantilla
de profesores y el plan de estudios fueron modificándose con el tiempo, con incorporaciones y
sustituciones, tanto de profesores como de materias. En ese año 1965 el cuerpo de profesores y
asignaturas estaba constituido por William Layton, encargado de la asignatura Improvisación
Escénica, Miguel Narros, de Práctica Escénica; Josefina García Aráez, de Historia del teatro y
Métrica; Alberto González Vergel, de Interpretación Épica; María López Gómez, de Crítica de
Teatro; Bonnie Parkes, de Ballet-Jazz; Tamara Sie, de Expresión Mímica y María Dolores de
Medina, de Gimnasia. Y, según el plan, la escuela no se olvidaba en esa época de los medios
audiovisuales en la enseñanza, ya que se tenía en cuenta la técnica de la televisión, del cine y de
la radio en la formación interpretativa y vocal que se impartía a los alumnos.
Curiosamente, en ese mismo año pero unos meses antes, María López Gómez, codirec-
tora y profesora del TEM, publicó un artículo [1965] donde se adjuntaba un plan de estudios
que registra diferencias con respecto al que se acaba de comentar. De esta forma, aunque se
mantienen Narros, Layton, la propia López Gómez, Aráez, Parkes o De Medina; se incluye
a Rosalía Prado en Logopedia, Fernando Moreno Quintana en Historia del teatro y Pablo
Población en Psicología. Este último, en la etapa del TEI, sería el autor del texto del trabajo
colectivo La sesión, uno de los grandes y polémicos éxitos de la historia del teatro indepen-
diente español. El artículo de López Gómez recopila, igualmente, otras actividades realizadas
en la academia como complemento del curso.
En concreto, todos los miércoles se desarrollaron cursillos especiales sobre arte dramático
explicados por algunos de los autores, directores y críticos “del pensamiento más joven y
actual del momento”, cada uno de los cuales desarrolló su tema en tres o cuatro conferencias
[López Gómez, 1965: 7]. Estos profesionales fueron: José María de Quinto, sobre Ética del
actor; Donal S. Byron, sobre Luminotecnia; Victoriano Imbert, sobre De Fonvisis a Maiako-
vski; Jorge Grau, sobre Preparación (pre interpretación) del Actor; José Monleón, sobre Un
texto para otro público; Pedro Barceló, sobre El personaje teatral; Ricardo Doménech, sobre El
teatro español desde 1939; Alfonso Sastre sobre Introducción en el teatro de Brecht y González
Vergel sobre Interpretación Épica. López anunciaba en su artículo que aunque la academia
ofrecía dos cursos, en la siguiente temporada tenía previsto ampliarlos a un tercer curso de
especialización. En total, se ofrecían nueve asignaturas divididas en dos grupos: las técnicas
y las teóricas.
108
[Sin firma], “Plan de estudios del TEM (Teatro Estudio de Madrid)”. Primer Acto, 68, 1965, p. 66.
En un folleto informativo sobre el TEM, depositado en el Institut del Teatre de Barcelona,109

se ofrece información sobre las actividades realizadas como complemento del curso docente
1967-68. También, en este documento, se adjunta un plan de estudios que introduce nove-
dades. Así, Ricardo Doménech es el responsable de la materia Historia del Teatro; la actriz
Maruchi Fresno de Declamación; Nina Regúlez de Logopedia y Arnold Taraborrelli, que ya
acompañaría a partir de entonces a Layton en todos sus proyectos académicos, como profesor
de Expresión Corporal.
Por lo que respecta a las actividades complementarias del curso 1967-68, nos informa de que
la inauguración tuvo lugar el 10 de octubre de 1967 y ya en noviembre hubo tres acciones extra:
un cursillo teórico-práctico impartido por Dora Kriner del 6 al 21 de ese mes sobre Problemas
de Creación-Interpretación; una conferencia el día 11 a cargo de Pedro Laín Entralgo sobre Lo
absurdo y no absurdo en ‘Esperando a Godot’, y una charla de teatro el 25 de noviembre a cargo
de Juan Hidalgo. Los días 15 y 16 de marzo Julio Campal pronunció dos conferencias sobre
Introducción a la poesía actual y Poesía y Teatro Especial, mientras que el dramaturgo Lauro
Olmo ofreció el 25 de mayo una conferencia titulada Divagaciones teatrales alrededor de uno
mismo.
En paralelo a esta actividad académica, el folleto explica que el TEM ofreció cursillos prác-
ticos por España, ya que aporta información extra sobre las fechas significativas y los hechos
que marcaron la historia del grupo desde su fundación en 1960 hasta junio de 1968. Por ejem-
plo, gracias a este folleto sabemos que, entre enero y febrero de 1968, profesores y alumnos
del TEM marcharon a Bilbao para impartir un cursillo cuya inauguración fue el 29 de enero
en el Instituto Vascongado de Cultura Hispánica a cargo de Enrique Llovet. Desde ese día, y
hasta el 3 de febrero, Paca Ojea y Francisco Vidal ofrecieron el cursillo Improvisación sobre
el que, tras concluir el mismo día 3, Layton —nombrado como Guillermo en el folleto, lo
que corresponde a la forma de llamarle en sus primeros años en España— hizo el correspon-
diente balance. Ya en febrero, Narros se responsabilizó del curso Prácticas Escénicas los días
6 y 7; Taraborrelli de Expresión Corporal el día 8; Doménech de Historia del teatro el día 9 y
López Gómez de Crítica de teatro el 10 de febrero. Estas actividades extra del TEM empezaron
mucho antes, llegando, incluso, a celebrarse fuera de nuestras fronteras. Así, también tenemos
conocimiento de que en mayo de 1965 Layton asistió en Essen (Alemania) al tercer Congreso
Internacional del Instituto del Teatro, donde dirigió a varios alumnos en demostraciones de
ejercicios de improvisación y representaciones escénicas [López Gómez, 1965].
Por lo que vemos a través de esta información, en el curso 1967-68 el TEM había tomado
velocidad de crucero, no sólo por sus salidas nacionales e internacionales de tipo académico,
sino también por las actividades escénicas que trataremos a continuación. A todo ello hay que
sumar el calibre de las personalidades que se acercaban a la escuela a pronunciar conferencias
como Laín Entralgo y Olmo, o a dar cursillos como la bailarina y coreógrafa argentina Kri-
ner.110 Es, entonces, en su máximo apogeo y tras haber conseguido en 1965 el Premio Nacional
de Teatro por el montaje de Proceso por la sombra de un burro (1966), de Dürrenmatt —aun-
que entregado en junio de 1966, según dicho folleto del Institut del Teatre—, cuando el grupo
se escinde. La causa de esta ruptura radicó en la actividad escénica, tal y como trataremos un
poco más adelante, y no por diferencias en relación con lo académico que, según todos los
109
La referencia de este documento en la biblioteca del Institut del Teatre es la siguiente: ‘‘Triptic del TEM (Teatro Estudio Madrid)’’.
A 54-11.
110
Un ejemplo de sus trabajos de investigación: Kriner, Dora, Ensayos sobre el ballet. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1964.
planes de estudio que hemos visto, trataba de conjuntar en su base formación, por un lado,
en interpretación y, por otro, en movimiento, de tipo físico o corporal, con clases regladas de
expresión corporal, mimo, jazz, gimnasia…; amén de los cursillos específicos sobre esta mate-
ria.
No hubo siempre la misma asignatura corporal, al contrario de las dedicadas a la técnica

teatral que impartían Layton y Narros; por el contrario, fueron cambiando, según los años y el
plan de estudios vigente. También, puede observarse que el corpus de las asignaturas teóricas
siempre fue muy contundente en el TEM, con profesionales como García Aráez, Doménech
o López Gómez; un aspecto, todo sea dicho, que tampoco se descuidaba en las actividades
paralelas al curso. Según Narros, hubo muchos profesores en la academia con tendencias muy
distintas, pero con relevancia en la profesión, ya que “formaban parte de los repartos y de las
carteleras”.
Así que, desde el primer momento, el tipo de enseñanza que se quiso implantar en la escuela,
en una tendencia que luego se continuó con el TEI y el TEC, fue de tipo integral, con mate-
rias que tratasen los fundamentos del método interpretativo (improvisaciones y escenas), con
asignaturas de cuerpo (expresión corporal, mimo, gimnasia) y teóricas (historia del teatro);
sin olvidar la voz, entonces denominada Logopedia —muy alejada del concepto que luego se
tendría de la técnica vocal—. En el campo de las materias de Interpretación, tanto la división
entre las asignaturas de Improvisación como de Prácticas Escénicas respondían al postulado
del “Método” de Layton. Aún así, el TEM también quiso atender a la otra corriente dominante
por aquél entonces en el panorama teatral, representada por la línea de Brecht. A tal fin, se
contó con Alberto González Vergel para impartir esa materia, después de que éste hubiese
dado previamente una charla sobre el asunto en la misma escuela. Pero, tal y como confiesa
el propio director de escena para este trabajo, su asistencia a la academia impartiendo Inter-
pretación Épica duró sólo un curso, “y luego lo dejé”. Según indica, la razón de que diera esta
materia se debió a que acababa de llegar de la República Democrática Alemana, donde estuvo
un cierto tiempo, y vino “absolutamente ganado por el ‘brechtismo’”.
La enseñanza del “Método” fue la columna vertebral del estudio-laboratorio y no la línea de

Brecht. Sobre este asunto, González Vergel advierte de que no había divergencias profundas
entre las dos corrientes, como durante un tiempo se conoció en España, sino todo lo contrario.
En su opinión, existía una intensa conexión. “¿Cómo es que no hay emoción?”, se pregunta
González Vergel acerca de Brecht. Habla de que vio, cuando estuvo en Alemania, cómo los
actores lloraban y se emocionaban, lo que le produjo cierta confusión. El director lo explica
así: “Vengo de un lugar donde dicen que todo era una dialéctica del actor con el público y que
no hay emoción. Y luego vas a la cátedra de Brecht y ves lo contrario”. En este sentido, relata los
contactos que tuvo con Helene Weigel, la viuda de Brecht, y las charlas sobre el “brechtismo”:
Cuando yo le contaba a Helene Weigel, con la que tuve muy buena relación en aquellos días,
[…] cómo se concebía en España el “brechtismo”, se moría de risa. Decía que lo que no se sabe es
que Brecht, en su etapa intermedia, renegó de ese “brechtismo” de las piezas didácticas. Estudió a
Stanislavski y asumió todo lo que él tenía de positivo. Por eso, las representaciones del Berliner
Ensamble comparten la distanciación “brechtiana” y la emoción “stanislavskiana”.
En los ocho años de existencia del TEM, también pasaron otros profesores por su academia,
según advierten los diferentes profesionales entrevistados para este trabajo, como Enrique
Llovet en Dramaturgia; Italo Ricardo en las clases de Mimo, con Antonio Malonda como ayu-
dante; o Jaime Jaimes, director argentino que estrenó en el Teatro Beatriz la obra Esperando a
Godot (1967), de Samuel Beckett, en la asignatura Formación Profesional. Incluso se contó con
la participación de estrellas de cine americano que venían a España a rodar películas. Era el
caso de figuras internacionales de la actuación o dirección como Audrey Hepburn, su marido
Mel Ferrer, Jean Negulesco, Karl Malden, Dorothy McGuire o Hugh Griffith, según recuerdan
los entrevistados para este trabajo. López Gómez exponía en un artículo [1965] que en el curso
1963-64 Ferrer dio una charla sobre Teatro y Cine y Negulesco habló de su experiencia como
hombre del celuloide. Pero, también, estuvieron Llovet, que dio una conferencia sobre Teoría
del Teatro; Doménech, que hizo lo propio sobre los problemas del teatro actual; Victoriano
Imbert sobre el teatro de Maiakovski; Pedro Barceló acerca de la censura del teatro y Mario
Morgan sobre el teatro uruguayo. La propia López Gómez avisaba en ese artículo de que estas
charlas serían el punto de partida para la organización de los cursillos especiales sobre arte
dramático del curso siguiente.
Como volvemos a ver, el TEM estuvo en pleno movimiento en cuanto a su cuerpo de

asignaturas, actividades y personalidades que accedían a sus aulas, en una posición abierta,
nada dogmática e interesada en diversos campos profesionales. Y con algunas de estas per-
sonalidades hubo una colaboración más profunda. Es el caso, por ejemplo, de Mel Ferrer,
con el que los miembros del TEM llegaron a trabajar profesionalmente. Fue en la película El
Greco (1966), una coproducción hispano—italiana dirigida por Luciano Salce y protagoni-
zada por Ferrer y Rosanna Schiaffino. En este largometraje los alumnos representaron, bajo
la dirección de Miguel Narros, El hospital de los locos, de José de Valdivieso, según se recoge
en una nota en la sección de espectáculos del periódico ABC. 111 En esta misma información,
el diario da cuenta de la inauguración del nuevo curso, donde López Gómez pronunció unas
palabras introductorias y Ricardo Doménech se encargó de la lección inaugural. La nota da
también cuenta del proyecto del TEM de crear “un teatro de bolsillo”, del que no hay más
noticias al respecto.
La presencia de Llovet en las clases como conferenciante tampoco fue casual. Tanto el folleto
del TEM, perteneciente al Institut del Teatre, como López Gómez en su artículo [1965] reco-
gen que desde octubre de 1963 la escuela contaba con subvención del Instituto de Cultura
Hispánica, un organismo oficial. Y, tal y como hemos señalado, Enrique Llovet era el director
técnico de la Cátedra Tirso de Molina, academia que pertenecía a dicho Instituto de Cultura
Hispánica. La colaboración establecida entre la Cátedra y el TEM tenía como objetivo la for-
mación de “vocaciones teatrales”, según se publicó en su momento [Suárez, 1965]. La relación
con Llovet fue más allá y se prolongó en el tiempo, ya que sería el adaptador de las versiones
escénicas de Tío Vania (1978) y Tres monólogos (1981), con Layton en el equipo de dirección,
bajo la producción del TEC. En cualquier caso, y coincidiendo con esta ayuda del Instituto
de Cultura Hispánica, el TEM contaba desde el curso 1963-1964 con un programa de becas:
las “Manuel Prado”, para realizar estudios en la propia academia; y las “Alfonso Fierro”, para
estudiar en el extranjero. Asimismo, en el año 1963 el TEM recibió, a su vez, una beca de la
Fundación Juan March [Buckley, 1963]. Una prueba más de que la academia contó con buenos
apoyos.
López Gómez, que desde el curso 1963-64 asumió la codirección con Narros del proyecto
—y posteriormente fue directora de la RESAD, coincidiendo con Layton en esta institución
oficial como profesor—, reflejaba en su artículo [1965: 6] que la mayoría de los alumnos
ingresaban en la escuela con el Bachillerato, pero que no se les exigía ningún título acadé-
mico. López Gómez sí señalaba en su escrito que se hacía un examen de ingreso para ver
111
[Sin firma], “Nuevo curso en el Teatro Estudio de Madrid”. ABC, 10-10-1964.
las causas que habían conducido a los alumnos al teatro. También indicaba que casi todos
estudiaban una carrera o trabajaban, simultaneándolo con el teatro. La pretensión de los que
estaban detrás del TEM, según exponía, consistía en desterrar el viejo tópico de “la bohemia
del actor” o de que “hay que pasar hambre”. Por el contrario, partían de la base de que ser actor
es una profesión como otra cualquiera, aunque con sus características específicas.
A continuación, hablaba de cómo eran las clases de Layton y Narros. Con respecto al pri-
mero, explicaba que en la materia que impartía (Improvisación), aplicaba un método muy
“stanislavskiano”, pero que al mismo tiempo apuntaba también a la total comprensión del
personaje por el actor. A través de sus famosas preguntas (¿Por qué?, ¿De quién?, etcétera),
se conseguían respuestas que formaban el análisis de la estructura de la escena dramática y
se convertían en el punto de partida para la improvisación por parte del actor. Así, cuando el
alumno sabía improvisar, ya estaba en condiciones de interpretar un personaje como un actor-
creador. Y sobre Narros, exponía que sus clases hacían hincapié en la necesidad de que el actor
se obligase a una total comprensión del personaje, analizando su situación, su psicología y su
conducta. Esta comprensión y asimilación del personaje se realizaba mediante un proceso en
el que sucesivamente se analizaba y asumía pensamiento, sentimiento, gesto y palabra.
En este punto, y antes de reflejar, aunque sea someramente, la actividad escénica que realizó
el TEM en los escenarios —aparte de las direcciones de Layton, a las que se dedicarán un espa-
cio detallado—, es preciso detenerse en una figura clave de este proyecto: la estadounidense
Elizabeth H. Buckley. Aunque ya hemos tratado antes algo sobre ella, cabe abundar un poco
más, debido, fundamentalmente, a que fue la mecenas del proyecto. El consejo de dirección
del TEM estaba presidido por la propia Buckley, con Narros y López Gómez en la dirección
y Layton en la subdirección. Buckley, fallecida en el año 2007, se involucró activamente en la
captación de dinero para sostener la escuela y aprovechó sus contactos con la alta sociedad
española para celebrar un baile benéfico en un lujoso hotel de Madrid en el año 1962 a bene-
ficio del TEM.
López Gómez [1965: 5] señaló que se organizó lo que ella denominaba “El baile de los artis-
tas”, para obtener dinero y así alquilar el piso de la calle Barquillo donde se impartían las clases.
El acto tuvo lugar en el Hotel Plaza a las 23,00 h. de la noche del lunes 5 de marzo de 1962
—obsérvese que al año siguiente obtuvieron subvención del Instituto de Cultura Hispánica,
por lo que no necesitaron activar más actos de este tipo—, y al mismo asistieron personali-
dades como Carmen Franco y su marido, Luis María Anson, Luis Miguel Dominguín, Lucía
Bosé, la Infanta Pilar y su marido, Bartolomé March, etcétera, según recuerdan algunos entre-
vistados para este trabajo. Narros especifica que participó toda la jet-set del momento. En sus
propias palabras, “se hizo un gran tinglado que sirvió para recaudar dinero que, a su vez, se
destinó a pagar el primer año del TEM y a los profesores”. Existe otra prueba documental de
este acto en una nota de sociedad publicada en el periódico ABC.112
Con el paso de los años, Buckley fue más allá de sus tareas como presidenta del TEM y llegó
a elaborar, ya fuera de la actividad de la academia, el vestuario de la producción Las mocedades
del Cid, de Guillén de Castro, estrenada el 15 de noviembre de 1968 en el Teatro Español con
dirección de Narros, cuando éste ya era director de este histórico recinto madrileño.113 Sobre
[Sin firma], “Baile benéfico”. ABC, 04-03-1962.

112
En la base de datos del CDT aparece como responsable del vestuario Elisabeth H. Duckley: obviamente se trata de un error de
113
imprenta en el programa de mano.

su papel en el TEM, el mismo Narros cuenta para este trabajo que Buckley fue la responsable
de aglutinarlos a todos y, también, de que en el mundillo teatral hubiese una “cierta ansiedad”
por conocer otras cosas, en referencia al TEM. Narros recuerda que vino de Estados Unidos
con toda su familia (cuatro hijos y su marido), y se afincó en Marbella, cuando esta localidad
era un pueblo. “Vivieron en una casa casi en ruinas, que adaptaron. Era una mujer casada con
un hombre que cubría todas sus necesidades económicas y que necesitaba, por otro lado, lle-
nar sus necesidades artísticas”.
Por su parte, Anson retrata el nacimiento del TEM de la siguiente forma:

En esa época en Madrid sólo había un teatro alternativo (el del Teatro Español Universitario
—TEU—, donde estaba Juan José Alonso Millán y otras personas) y los que nos hemos sentido
siempre aficionados al teatro estábamos en la idea de que había que hacer un teatro distinto, con
más calidad intelectual. Se dio la circunstancia de que se instaló en España Reid Buckley, que era
hermano de William Buckley, el director de National Review en Nueva York. Éste era un hombre
muy a la derecha que estaba casado con una chica guapísima, muy aficionada al teatro, que se
llamaba Elizabeth Buckley. Como dato sirva que el marido de Betsy montó una empresa de impor-
tación y exportación. Aquello no le funcionó muy bien.
Anson califica al TEM como la primera experiencia de un Actor’s Studio en Madrid y

expone, en este sentido, que tras contactar Buckley con Narros surgió el hecho de que ella
misma hablase de la posibilidad de hacer una academia como la de Nueva York. Anson añade
que, incluso, Buckley aportó un dinero inicial para la puesta en marcha del TEM. “Ése fue el
motivo para que viniera William Layton y se pusiera al frente de ese Actor’s Studio [español]”,
especifica.
Al frente de las clases, Layton era muy exigente, tal y como reconoce Narros: “Los estudios
lo eran y, sobre todo, Layton no dejaba pasar absolutamente nada”. Narros considera que él era
más condescendiente con los actores, mientras que Layton, por el contrario, se mostraba muy
rígido. “Tenía una rigidez casi asustante: nada valía, nada estaba bien, nada era nada”, explica.
Y concluye diciendo que el TEM, como recinto docente, “era muy duro”. De esta forma, tras
reconocer que en un principio había curiosidad por saber qué se hacía en la escuela, luego
hubo una cierta marcha atrás, puesto que cuando se encontraron con “ese parapeto” —según
el cual todo lo que no era verdad no servía para el teatro—, la gente se fue yendo o retirando.
Aún así, por la academia estuvieron actores profesionales como María José Alfonso o María
del Puy. “Pasó todo el mundo”, especifica.
Igualmente, Plaza corrobora este punto al señalar que el trabajo en las clases era muy difícil
y complicado, ya que se requería de mucha paciencia, mucha verdad interior y se ponían en
marcha numerosas improvisaciones. Esto tenía como resultado el hecho de que el alumno no
podía durante un tiempo salirse de su propio yo; para, luego, poco a poco, ir llegando al per-
sonaje con una técnica “excepcional”. Al final, según Plaza, “pasaba mucha gente que dice que
ha pasado; pero no era verdad, porque se iban”.
Plaza aclara que Layton preparaba muy concienzudamente las clases. El profesor las dividía
en tres partes: una primera consistía en la preparación de la improvisación, la técnica pura.
“Ahí no tenía que preparar mucho en la improvisación general, porque era el rey”, añade.
La razón radicaba en que Layton sabía perfectamente cuándo el conflicto estaba en marcha,
cuándo había un primer contacto o cuándo la relación emocional funcionaba. Pero donde
hacía mucho más hincapié, con mucho rigor, era en todo lo relacionado con los ejercicios de
improvisación sobre escenas. “Hacer el análisis de la escena, sacar lo que él llamaba la almen-
dra y, luego, transportarlo a una situación tuya”, afirma. La tercera parte estaba relacionada
con la escena, pero aquí surgían problemas, según reconoce Plaza, “porque se enfrentaba al
idioma”. De esta manera, era Narros quien se hacía cargo de estos ejercicios; es decir, cuando
el texto ya no era el del alumno, no eran improvisaciones. “Layton era sordo y el español no
era su idioma”, aclara Plaza. Por lo tanto, la misión de Narros consistía en intentar que el texto
no fuera un obstáculo.
En cuanto al trabajo en las clases con escenas de obras de teatro, los distintos alumnos entre-
vistados señalan que se escogían principalmente a autores norteamericanos, rusos e irlandeses.
Según Plaza, en las primeras etapas se utilizaban obras del teatro americano, pero de un tipo
muy simple, realista, “ni siquiera Tennessee Williams, sino más Arthur Miller”. Esos textos eran
Panorama desde el puente, Todos eran mis hijos… Más adelante, se trabajaba en las clases un
teatro más complejo, con Chejov, O’Neill o Williams. La razón de que, al principio del proceso
de aprendizaje, los textos del autor ruso se trabajaran menos, radicaba en su dificultad. “No
nos dejaba”, dice.
Layton utilizó también para la enseñanza obras como Los justos, de Camus. Igualmente a
dramaturgos y obras del teatro español como Los Tarantos, de Alfredo Mañas, Buero Vallejo o
Paso. Este trabajo en clase con autores españoles traducía, puntualiza Plaza, su deseo de amar
al teatro de nuestro país por encima de todo. Pero también el profesor estadounidense traba-
jaba en las clases con escenas de películas, tal y como confirman sus alumnos para este trabajo.
Este punto destaca en especial, porque no era costumbre en el teatro español de la época ense-
ñar interpretación con escenas de largometrajes. Layton fue, en este sentido, igualmente un
pionero. Layton escogió habitualmente para las clases escenas de Rocco y sus hermanos (1966),
de Visconti; pero también Perdición (1944), de Billy Wilder. “Era muy habitual trabajar con
escenas de películas”, reafirma Plaza.
Desde muy pronto se puso en marcha la necesidad de mostrar en el escenario, por una parte,
la nueva concepción que traía Layton y sus colaboradores sobre el actor y, por otra, la apuesta
por la vanguardia dramatúrgica internacional, en una constante imparable que abarcaría las
más de tres décadas de trayectoria profesional del estadounidense en nuestro país. Para la
ocasión, se contaba con la aportación y la seguridad profesional de un hombre de teatro total
como Miguel Narros. En concreto, tenía experiencia como actor en las tablas —un ejemplo es
Los endemoniados (1946), de Dostoyevsky, con dirección de Luis Escobar—, y como director
—es el caso de Música en la noche, de Priestley, en el temprano año 1953, su primera puesta en
escena registrada—. Este último aspecto fue el que más cultivó según avanzó la década de los
cincuenta, haciéndose responsable, por ejemplo, de espectáculos del grupo de cámara Dido—
Pequeño Teatro. Y, llegados a este punto, no hay que soslayar tampoco sus múltiples trabajos
como escenógrafo y figurinista.
La actividad escénica del TEM tuvo dos vertientes. En primer lugar, las muestras de fin de
curso y, en segundo lugar, los montajes para la escena. En cuanto a lo primero, Ricardo Domé-
nech publicó un artículo en 1964114 donde relataba en qué consistió la muestra de ese año.
Hubo dos sesiones, una dirigida por Layton con escenas de varias obras (Tres hermanas, El
abogado, Las cartas boca abajo, La heredera, Un mes en el campo y El mayor farsante del mundo
occidental, entre otras) y otra sesión a cargo de López Gómez, consistente en dos representa-
ciones de El aniversario, de Chejov, enfocadas como un ejercicio práctico-experimental por
parte de dos grupos diferentes de alumnos [López Gómez, 1965: 6]. Asimismo, en el folleto
114
Doménech, Ricardo, “Fin del curso del TEM”. Primer Acto, 54, 1964, p. 53.
del TEM archivado en el Institut del Teatre de Barcelona se ofrece información acerca de
una representación de Prometeo dirigida por Narros en el Instituto de Cultura Hispánica en
junio de 1968, como clausura del curso Representación teatral, con actores y alumnos del TEM.
Obsérvese que el folleto distingue entre actores y alumnos, ofreciendo la idea del TEM tam-
bién como grupo de teatro, y no sólo como academia.
Y es que la constitución de un grupo de teatro para realizar representaciones fuera del

recinto de la escuela surgió pronto, justo en el momento en que Layton y Narros contaron con
alumnos cuya formación les hacía ya aptos para subirse a un escenario. El primero en hacerlo,
según las fuentes documentales consultadas, fue Narros, que dirigió una obra corta de Bernard
Shaw titulada El inca de Perusalen, en el Teatro Reina Victoria de Madrid en 1962,115 menos
de dos años después de la creación del TEM. A continuación, sería el propio Layton quien se
lanzase a la dirección con un programa doble. Las obras elegidas fueron La caja de arena e
Historia del zoo, de Albee, dos textos breves a los que dedicaremos atención más adelante. Los
ensayos comenzaron en el primer trimestre de 1963, pero el montaje no pudo estrenarse hasta
diciembre de ese año, tras el aprobado de la censura, en el Teatro Valle-Inclán.
Por lo que respecta al espectáculo dirigido por Layton, el grupo no se presentó como TEM,
sino bajo el nombre de Teatro de los Jóvenes, y su estreno tuvo una doble implicación. Por
un lado, significó el debut de Albee sobre los escenarios españoles y, por otro, en palabras de
López Gómez (1965: 5), hacía su aparición un nuevo teatro experimental, concebido por el
TEM como una prolongación y un complemento de las enseñanzas impartidas en la escuela. El
objetivo era que los alumnos pudieran poner en práctica los conocimientos recibidos gracias
a una plataforma “viva y dinámica”. López Gómez afirmaba que el resultado de la experiencia
fue muy positivo desde el punto de vista artístico, pero no tanto desde el económico.
Hasta que pudo estrenarse el montaje, el grupo siguió ensayando. Este periodo supuso para
Margallo, uno de los protagonistas, “la fase donde aprendí más teatro que en ningún otro
sitio”. En ese año 1963, Narros estrenó varias obras, pero, a diferencia de Layton, bajo la deno-
minación de TEM, lo que puede dar idea de la existencia de dos compañías que seguirían
líneas ligeramente distintas. Así, la representada por el Teatro de los Jóvenes apostaría por una
vertiente más alternativa —en coincidencia con el teatro de cámara y ensayo—; mientras que
las propuestas de Narros, bajo el paraguas del TEM, tendrían una vía más “comercial”. En con-
creto, Narros se responsabilizó de dirigir dos piezas: Tres amigas, de Hilda Bates, en el Teatro
María Guerrero; y El hospital de los locos, de Valdivieso, en el Instituto de Cultura Hispánica.
Este último montaje fue un gran éxito y tuvo un largo recorrido, ya que, por un lado, frag-
mentos del mismo aparecen registrados en la película El Greco (1966), de Salce; y, por otro,
estuvo varios años representándose sobre los escenarios. Por ejemplo, el folleto de la escuela en
manos del Institut del Teatre informa que cuando el TEM fue elegido en 1965 para representar
a España en el Festival del Teatro de las Naciones de París, el grupo mostró la obra de Valdivieso,
junto a Farsa llamada Danza de la muerte, de Juan de Pedraza [López Gómez, 1965: 6].
115
Referencia del estreno se encuentra en: Pérez Cebrián, “Centésima representación de Mi querido embustero”. ABC, 08-06-1962.
Pérez Cebrián reseña que el público aplaudió la breve obra, “sutil ironía del gran escritor irlandés”. Esta representación tuvo lugar
como colofón a la conmemoración de las cien funciones del espectáculo Mi querido embustero, sobre la correspondencia epistolar
entre Shaw y Campbell, interpretada por Conchita Montes (que años más tarde, en 1972, se encargaría de la traducción de una obra
de Kopit para el TEI), y Fernando Fernán-Gómez. También, esa noche Fernando Rey leyó unas “cuartillas” escritas por el crítico
de este periódico Alfredo Marqueríe. Por lo que vemos, el TEM se relacionó muy pronto con las grandes figuras de la escena del
momento.
Es más, tres años después de su puesta en pie (en 1966), se representó en los Festivales
de España en Córdoba y Lérida, esta vez junto a Proceso por la sombra de un burro, de
Dürrenmatt, bajo dirección de Plaza. Narros llegaría a montar también la obra de Valdi-
vieso para una grabación destinada a la emisión en televisión, en aquél entonces, en RTVE,
la única existente [López Gómez, 1966]. Esto nos lleva a la conclusión que, a los tres años
de su fundación (en 1963), el TEM estaba ya en pleno funcionamiento como escuela y
como generador de espectáculos, aunque no de una manera intensiva como ocurrirá con el
TEI; con dos directores principales: Narros y Layton, a los que unos pocos años después se
sumarían José Carlos Plaza, una vez concluida su etapa formativa en la escuela, y Renzo Casali.
Las representaciones del TEM, aunque se celebraban en los teatros de los grandes éxitos
comerciales, tenían un tiempo de exhibición muy corto. Era la condición común para todos
los que se dedicaban a realizar teatro de cámara y ensayo. Pero ¿qué era un teatro de cámara?
En palabras de María Francisca Vilches de Frutos [1995], consistía en un conjunto de repre-
sentaciones dirigidas a un público minoritario. Entre otras características, tenían lugar en
sesión única, con un máximo de tres sesiones, y ofrecían repertorios de obras poco comercia-
les, previa aprobación de la censura, durante los cambios de programación de las compañías
o en horarios no habituales. En esta línea se encuadrarían las obras de Albee dirigidas por
Layton y las de Shaw y Bates a cargo de Narros, no así el auto sacramental de Valdivieso, de
tipo más comercial como prueba su larga vida en los escenarios.
El Teatro Nacional de Cámara y Ensayo (1954-1971), durante sus años de vigencia, respondió
a varias características: la función única o tres o cuatro representaciones como máximo y un
repertorio constituido por obras autorizadas por la censura para estas sesiones “especiales”. Por
su parte, las compañías estaban constituidas por actores que se elegían para cada obra. En este
sentido, el trabajo de Layton y Narros en el TEM, como luego ocurriría en el TEI y el TEC, por
el contrario, se basó en constituir un grupo estable de actores para que participasen en los dife-
rentes montajes. Todos ellos eran alumnos procedentes de la academia, aunque ya a finales de
los años setenta, con el TEC, incorporaron a veteranos de gran prestigio en la escena española
como Guillermo Marín, Maruchi Fresno, Irene Gutiérrez Caba, Amparo Rivelles, José Bódalo,
etcétera.
Este tipo de espectáculos, como ya se ha dicho, se representaban en los teatros comerciales

aprovechando la noche de descanso y debían amortizar en una sola sesión los gastos de mon-
taje, local, compañía y publicidad —recordemos en este punto las palabras de López Gómez ya
reseñadas sobre el escaso éxito económico del montaje de las obras de Albee—. Debido a esto
último, las compañías se veían obligadas a aumentar el precio normal de las localidades, como
solución más habitual y lógica. Según expone José Monleón, opinión recogida por Fernández
Torres [1987: 158],116 la función de esta clase de teatro era divulgar la literatura dramática
antes que mostrar un teatro nuevo o distinto y aceptaba el hecho de que sus representaciones
se dirigiesen a un público minoritario. En cuanto a la organización, se caracterizaba por care-
cer de compañía estable y por la “ocasionalidad” del repertorio. Todo ello redundaba en que el
teatro de cámara y ensayo no tuviese una función continuada y “sustentativa”.
116
Estas palabras de Monleón se publicaron originalmente en un artículo en Primer Acto: Monleón, José, “Del teatro de cámara al
teatro independiente”. Primer Acto, 123-124, 1970, pp. 8-14.
En esta línea, el entonces crítico teatral —y posteriormente cinematográfico—, Ángel Fer-

nández Santos [1963: 56] 117 hablaba a principios de los sesenta de que el mal crónico del
teatro español tenía como síntoma claro la superabundancia de los teatros de cámara. En un
artículo enumeraba la lista de los autores que había subido a los escenarios ese año como
Beckett, Ionesco, Ghelderode, Strindberg, Albee…, en montajes “todos mediocres y, a veces,
lamentables”, con muy escasas buenas representaciones. Fernández Santos observaba que los
espectáculos habían sido vistos por sólo una decena de amigos de los actores y directores o,
como máximo, por una élite de entendidos en la materia. Pero, a pesar de estas importantes
limitaciones, no cabe duda de que la renovación teatral española vino a través de estos grupos
de cámara y ensayo no profesionales, amén de las asociaciones de carácter aficionado. Su área
de trabajo se centraba en la difusión de las últimas tentativas vanguardistas del teatro euro-
peo y los textos más renovadores del teatro español. En este ámbito se circunscribía el trabajo
del TEM. Un personaje importante que contribuyó a desarrollar este tipo de teatro desde su
puesto oficial fue Victor Aúz, por aquél entonces comisario de los Teatros Nacionales.
A mediados de los años sesenta, el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo abandonó la sede
del teatro María Guerrero, donde inició sus andanzas en 1954 bajo la dirección de Modesto
Higueras, y se trasladó al Teatro Beatriz, previo paso por el Recoletos. En esta nueva fase dio
cabida al Certamen Nacional de Teatro Experimental y sufrió cambios significativos, consis-
tentes en programar un mayor número de representaciones, que podían oscilar desde la sesión
única hasta un máximo de diez, y sobre todo, en abrir la puerta a los noveles, tanto autores,
como directores, intérpretes y grupos de teatro experimentales “cuyos méritos lo justifiquen”
[Vilches de Frutos, 1995: 129].
Después, a finales de los sesenta, cambió de nuevo de sede para trasladarse al Teatro Espa-
ñol, coincidiendo con la dirección de Narros en este teatro. En esta etapa, las representaciones
tenían lugar a las once de la noche, abandonándose la condición de teatro experimental para
volverse de nuevo a las representaciones de cámara, con estrenos quincenales en tres sesiones
consecutivas. En la práctica, el número de representaciones oscilaban de una a seis y se alter-
naban con las producciones del Teatro Español. Mario Antolín fue el encargado de dirigirlo en
esta fase y de trasladarlo, durante la temporada 1969-1970, al Teatro Marquina, para terminar
el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo desapareciendo un año después en una temporada
inestable, ya que tuvo que desarrollar sus actividades en dos nuevos locales, el María Guerrero
otra vez, y el Teatro Cómico, etapa última en la que dio paso a los grupos independientes
no profesionales, los Teatros Españoles Universitarios (TEU) y las agrupaciones teatrales de
carácter aficionado.
Desde comienzos de los sesenta, el trabajo de los grupos de cámara no se circunscribió

exclusivamente al Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, sino que éstos extendieron su presen-
cia por los recintos universitarios, los colegios mayores, los centros culturales y, a finales de los
sesenta, los cafés-teatro. Además, históricamente, fue en los colegios mayores de los círculos
católicos donde se iniciaron los primeros circuitos de teatro independiente. En concreto, se
aprovechaba una infraestructura en la que el régimen de Franco y la Falange habían invertido
todos sus esfuerzos para lograr una socialización idónea de los estudiantes universitarios y
así obtener recursos humanos óptimos que desempeñaran su papel en la gestión del sistema
[Alba Peinado, 2005: 23].
117
Referencia a esta crítica se encuentra también en el volumen V del trabajo de García Ruiz y Torres Nebrera [2002: 13].
Durante estos años, el TEM estrenó espectáculos como Proceso por la sombra de un burro
(1966);118 Cuento para la hora de acostarse (1966), de Sean O’Casey, dirigido por Casali; o
Noche de reyes (1967), de Shakespeare, bajo la dirección de Layton en colaboración con Plaza.
Esta actividad del TEM sería recompensada con el Premio Nacional de Teatro por el montaje
de la obra de Dürrenmatt, como ya hemos señalado. Este espectáculo fue de los que cambian
la historia del teatro en España, según Alonso de Santos, porque, a partir de ahí, los alumnos
de Layton triunfan y ocupan la escena española. Este montaje representó un “notable ejercicio
de estilo” [García Ruiz y Torres Nebrera, 2002] presidido por el método “stanislavskiano” de
la improvisación creativa de los actores y por la máxima austeridad en la puesta en escena. El
reconocimiento de la crítica fue casi unánime por la innovación formal e interpretativa que el
espectáculo proponía. Ante este éxito, esta obra se repuso posteriormente.
Pero justamente cuando llegaba el reconocimiento y la popularidad, tanto en su actividad

docente como en la práctica escénica, aconteció un problema que acabó con la desintegración
del TEM. Begoña Valle apunta que el final de la escuela se produjo por el choque de puntos de
vista e ideologías diferentes en su seno. Todo ocurrió con el estreno de Terror y miserias del III
Reich (1968), de Brecht, por Plaza. El propio director focalizó las razones de la ruptura del TEM
en la existencia de divergencias sobre las finalidades del grupo [Anónimo, 1972: 19]. En su
opinión, llegó a convertirse en un centro “estatificado”, con bastante miedo a las repercusiones
exteriores y mucho temor a cualquier experiencia ideológica. Por tanto, el origen del problema
fue político y el montaje de la obra de Brecht se convirtió en la espita que precipitó la crisis.
Según señala Plaza en la entrevista de Primer Acto, hubo un grupo de personas dentro
del TEM que no quiso estrenar el espectáculo. “Nosotros lo habíamos montado y queríamos
estrenarlo, cayera quien cayera”, recordaba. De esta forma, la dirección de la escuela creyó que,
en aquellos momentos, representar una obra como ésa era peligroso y podía comprometer
la existencia de la academia [Cabal, 1982: 14]. Al final, se representó en un colegio mayor,
aunque a las 24 horas fue prohibida por la censura. “El TEM se había convertido, por una
serie de personas que intervenían en él, en una fuerza social muy clara y muy poco interesante
para nosotros”, en palabras de Plaza. Layton añadió también razones de intendencia, ya que
dedicarse a producir espectáculos exigía la ocupación de buenos administradores, “y allí nadie
quería administrar” [Anónimo, 1972].
Ante esta situación, Plaza y Layton decidieron abandonar la agrupación y fundar una nueva
academia y grupo, mientras que los que optaron por continuar con el TEM vieron como éste
terminó por desaparecer, tras seguir por su cuenta durante algún tiempo. Según Plaza, quedó
muerto en sus propias raíces porque “toda la corriente de evolución que seguía, fue cortada”
[Anónimo, 1972: 19]. Frente a este análisis frío, destacan las palabras de Layton, dotadas de
una implicación emocional fuerte sobre el final de su primera aventura profesional estructu-
rada en España. He aquí cómo relataba y definía el final de esta etapa: “Fue una muerte muy
lenta y, como tal, muy triste para mí. Yo he querido mucho al TEM y creo que ha cumplido
una función… [su] desaparición […] me pareció terrible”.
118
No hay coincidencia de las fuentes a la hora de fechar su estreno. Ruiz Ramón [1975] da como fecha el año 1964 en el Teatro
Beatriz, sede del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, mientras que García Ruiz y Torres Nebrera señalan el mes de febrero de 1965
[2002: 26] en el mismo escenario. Se ha optado por la información recogida en la base de datos del CDT, donde aparece como fecha el
1 de febrero de 1966, y en el tríptico del TEM en poder del Institut del Teatre de Barcelona, donde se informa que el estreno tuvo lugar
en febrero de ese año, con tres meses consecutivos de representaciones. Por su parte, Plaza, director de la obra, dice que se montó en
1964, un año antes de presentarla en el Teatro Beatriz, y que fue un trabajo colectivo [Anónimo, 1972: 16].
Sobre esta fase profesional, vemos que Layton siempre guardó un grato recuerdo, quizás,
por dos razones: en primer lugar, porque empezó su trabajo como profesor con continuidad
en España y, en segundo lugar, porque significó la base de todo su trabajo posterior. En esta
línea, Alonso de Santos remarca para esta tesis que Layton dio clases en muchos sitios pero,
realmente, fue con la fundación del TEM cuando hizo su trabajo básico. Asimismo, muchos de
sus alumnos de la época (Plaza, Valle, Ojea, Vidal, Trinidad Rugero, Antonio Llopis, Ana Belén,
Quino Pueyo, etcétera) siguieron su estela durante bastante tiempo, algunos hasta su última
etapa.
César Oliva [2002: 221] da su visión sobre esta fase tanto en el plano académico como
escénico y resalta lo que supuso la llegada de Layton al teatro español —y, con él, las técnicas
interpretativas de Stanislavski bajo la visión de la escuela norteamericana—. De esta forma,
señala que aunque la labor del profesional estadounidense empezó siendo eminentemente
didáctica, la producción en 1966 de la obra de O’Casey supuso uno de los espectáculos más
emblemáticos del teatro independiente. Oliva destaca, asimismo, que del magisterio de Lay-
ton surgieron iniciativas escénicas que se bifurcaron en estéticas muy diferentes, como la que
representaba Los Goliardos, fundado en 1964 bajo la dirección de Ángel Facio, o la del grupo
Tábano, surgido en 1968 y que convulsionó la escena en junio de 1970 con el estreno del
espectáculo Castañuela 70 en el Teatro Marquina, montaje que fue prohibido.119
Para Ruiz Ramón [1975] —uno de los primeros en tratar en sus estudios la figura de Lay-
ton—, el estadounidense desarrolló el “Método” en la etapa del TEM con rigor y con criterio
siempre creador, pero oponiéndose a toda concepción dogmática del mismo. En su opinión,
experimentó y puso a punto nuevos ejercicios tras largas sesiones de estudio. Alonso de Santos
subraya que Layton llegó a España en el momento justo. Un hecho favorecido, además, por
el encuentro con la norteamericana Elizabeth Buckley, que le protege; configurándose, así, el
cultivo ideal. “En ese momento la tierra está perfecta para ser abonada, porque después ya han
venido otros como los argentinos, por ejemplo”. Expone que cuando vino aquí por primera
vez, en los escenarios se recitaban las obras tal y como hacían Guillermo Marín, Mary Carrillo
o Paco Rabal, los profesionales entonces en boga; es decir, “a la manera de…”.
Antes de pasar al siguiente proyecto teatral de Layton en nuestro país, es preciso volver a
la cuestión política. Este punto fue importante para el nacimiento y permanencia del TEM.
El propio Narros confiesa, para este trabajo, que estaban apoyados por intelectuales, políticos
o autores. Así, añade que aquél era un momento, en los años sesenta, donde se presentía que
algo tenía que pasar en el país. “Nosotros fuimos una especie de avanzadilla en el terreno
teatral”. Y Anson apunta que había personas que, viendo el teatro politizado de aquella época
—y dominado por la gente de Falange—, deseaban poder montar algo de teatro que no fuese
el TEU del sindicato. Por tanto, el TEM representó esa oportunidad. Asimismo, incide en que
en aquella época el mundo moderado vio bien al TEM, porque “el socialismo no aparecía
por ningún lado, sólo estábamos los juanistas [los que apoyaban a Don Juan de Borbón] y los
comunistas de Comisiones Obreras de Marcelino Camacho”. Según Anson, para el Ministerio
de Información y la Dirección General de Teatro de aquél entonces el TEM era casi inexis-
tente, ya que lo consideraba como una manifestación de unos “muchachitos jóvenes, medio
locos”, a los que no daba la menor importancia.
119
Ruiz Ramón [1975], en el capítulo dedicado al teatro independiente, habla en su libro de las trayectorias de estos dos grupos,
además de las de Els Joglars, Los Cátaros, Teatro Estable Lebrijano, Teatro Universitario de Murcia y, por supuesto, del TEI, el siguiente
proyecto académico-escénico de Layton.
Fraga en aquella época jugaba un papel ambivalente; debía complacer a Franco, pero tenía una
visión de futuro: sabía que era necesario evolucionar y cambiar. Así, protegió muchas cosas desde
el punto de vista literario. Carlos Robles Piquer, que estuvo como Director General del Libro, tuvo
unas actitudes positivas.
En su opinión, el TEM significó una apertura para la escena española Y para los que esta-
ban en contra de Franco, implicó apostar por algo que estaba al margen de la Falange. Según
Anson, es preciso recalcar que el TEU dependía de la Falange, con un presupuesto oficial, “eso
sí, con toda la libertad que se toman siempre actores, actrices, autores… eso es muy difícil de
embridar”. A su juicio, la creación del TEM supuso la llegada de la libertad teatral.
Por último, a la hora de calificar esta experiencia académica y escénica, y como colofón
final, pueden servir las palabras con las que se identifica su incidencia en el teatro español: una
referencia obligada para la historia de la interpretación de finales del siglo XX [Huerta Calvo,
Peral Vega y Urzáiz Tortajada, 2005: 499 y 500].
Ante la desventura del TEM, Layton no se quedó con los brazos cruzados. Poco después
funda el TEI, dejando fuera a Narros que entonces desempeñaba la dirección del Teatro
Español —aunque no estuvo en primera línea, Narros también colaboró en esta nueva aven-
tura como informa para este trabajo la responsable vocal del TEI, Pilar Francés, y el propio
Plaza [Anónimo, 1972]—. De esta forma, se configuró uno de los grupos independientes más
importantes e influyentes del teatro español de la época, que vivió el máximo apogeo de esta
manifestación teatral a finales de los sesenta y principios de los setenta. José Carlos Plaza tomó
el relevo de Miguel Narros y se convirtió en el principal apoyo del pedagogo norteamericano,
en una colaboración permanente que sólo concluirá con la muerte de Layton.
4.2. Teatro Experimental Independiente (TEI, 1968-1977)
Al igual que el anterior proyecto teatral del Layton, el TEI aunó la faceta formativa y la
escénica, pero con algunas diferencias. Específicamente, en esta nueva aventura se contó con
un local en el que dar clase y, al mismo tiempo, presentar las propuestas escénicas, las cuales
se multiplicaron en comparación con la etapa del TEM: el Pequeño Teatro, situado en la calle
Magallanes, 1, de Madrid. Otra de las notas distintivas que siempre distinguió al TEI, esta vez
frente al resto de grupos independientes, tuvo que ver con el hecho de que sus componentes
fueron cultivadores de un método de actuación, el de la concepción “orgánica” de la interpre-
tación, que marcaba todos sus espectáculos.120
En el programa de mano del montaje de la obra de Kopit,121 estrenado en 1972 bajo la direc-
ción global de José Carlos Plaza como declara él mismo para este trabajo —un aspecto que se
desarrollará más adelante cuando se analice la carrera de Layton como director—, se adjunta
una declaración de principios sobre lo que es el TEI, fundado por Layton, Plaza y el arquitecto
Pedro Carvajal. Así, se señala que el Pequeño Teatro, remodelado y puesto a punto por Carva-
jal, pretendía llevar a cabo una labor cultural que comprendía actividades encaminadas tanto
a la divulgación como a la enseñanza (laboratorio, puntualiza el documento) teatral.
Anónimo, “Primer Acto y el TEI”. Primer Acto, 142, 1972, pp. 8-10.
120
“¡Oh, papá, pobre papá, mamá te ha metido en el armario y a mí me da tanta pena! de Arthur L. Kopit. Traducción, Conchita
121
Montes; versión T.E.I. [Programa de mano]”. Editorial: [S.L.: s. n.], D. L. 1972 (Madrid: Graf. Luis Pérez), 4 p. En Fundación Juan
March, signatura: T-Pro-Peq-O.
Sobre la divulgación teatral, de esta iniciativa se responsabiliza al grupo titular del Teatro
Experimental Independiente, el cual se encargaba de esta labor para aquellas obras que las
estructuras empresariales del momento no permitían llevarlas a escena por su carácter expe-
rimental o temático. Y en cuanto a las clases, lo que el grupo denominaba laboratorio teatral,
éstas transcurrían por las mañanas y, a diferencia del TEM, se daban todos lo días. En ellas
se desarrollaba una labor de investigación dramática dentro del propio grupo, aparte de una
iniciación técnica para los que comenzaban en la actividad teatral.
Un punto interesante sobre el que informa el documento es que el TEI también ofertaba
la posibilidad de preparar a grupos de aficionados. Asimismo, el Pequeño Teatro acogía en
su seno otras actividades, como todas aquellas iniciativas que tuvieran relación (“cooperen”,
matiza el documento) con su idea originaria. De esta forma, el local programaba teatro infan-
til los sábados y domingos o proyectaba sesiones de cine-club, donde se podían ver películas
no comerciales, entre las que se daba cabida a formatos de aficionados.122 También el recinto
acogía audiciones musicales, actuaciones de jazz y recitales, amén de conferencias, mesas
redondas o exposiciones e, incluso, “muchas” reuniones políticas [Cabal, 1982: 14].
Asimismo, el documento informa de que el centro estaba constituido por un grupo de “ami-
gos del Pequeño Teatro”, que en calidad de socios contribuían con su presencia y su ayuda
económica a crear y desarrollar las actividades del TEI. Estos socios disfrutaban de ciertas
ventajas económicas al asistir a cualquiera de los actos organizados en el local. En este pro-
grama de mano se adjunta igualmente un cuestionario destinado al público asistente a las
funciones. En el mismo, se invitaba a que la persona interesada en el proyecto, y en recibir
información periódica de todas las actividades organizadas, rellenase un cuestionario y, luego,
lo entregase en taquilla. Tras consignar su nombre, apellidos, edad y profesión, el interesado
tenía que contestar a ocho preguntas. Así, debía poner una cruz a las cinco opciones que se
le ofrecían para responder a cuestiones como: qué idea tenía del Pequeño Teatro (si era un
café-teatro, algo nuevo, un teatro de ensayo…); cómo había conocido el proyecto (a través de
amigos o familiares, por la publicidad, por la crítica…); qué le interesaba de la obra que había
visto (si su carácter experimental, la interpretación, la temática, el montaje escénico o pasar
un buen rato); o a qué horas podía acudir mejor a los espectáculos (para lo cual se ofrecían
horarios tan dispares como las 19,00 h., las 20,30 h., las 21,00 h., las 23,30 h. o la 1,30 h. de la
madrugada).
Igualmente, al público asistente a las funciones se le requería información acerca de si

asistiría en días laborables a otras actividades culturales que se celebrasen a la 1,30 h. de la
madrugada y que tuviesen que ver con el jazz, los recitales o sesiones de cine-club. Se le pedía
opinión también sobre cuál de las tres obras señaladas del repertorio del grupo le gustaría
que se repusiesen (en esta ocasión, Proceso por la sombra del burro, de Dürrenmatt; Electra,
de Eurípides o La sesión, de Población). Por último, se pedía la dirección del interesado para
enviarle información periódica sobre las acciones del Pequeño Teatro. Asimismo, había un
espacio en el cuestionario para sugerencias.
Una de las conclusiones que podemos sacar gracias a esta información que ofrece el docu-
mento es que los miembros del grupo buscaban aprovechar al máximo las posibilidades que
ofrecía la capacidad de local y sacarle la mayor rentabilidad económica. Todo ello era factible
122
En la actualidad, este local de Madrid acoge a una sala cinematográfica que sigue más o menos la misma línea de programación
alternativa. Es el Pequeño Cine Estudio.
al ofrecer actividades fuera de las representaciones teatrales, en horarios diferentes. Por esta
información, podemos deducir que el TEI era un grupo de repertorio, puesto que recuperaba
espectáculos ya estrenados, incluso bajo la etapa del TEM. Esto fue así de una manera habi-
tual, como veremos más adelante al repasar algunos de los espectáculos programados en el
Pequeño Teatro.
Las razones del nuevo nombre, Teatro Experimental Independiente, eran justificadas por
Plaza [Anónimo, 1972: 19] por la necesidad de romper con la fase anterior: “La verdad es que
nosotros utilizamos la palabra [independiente] sin pensarlo mucho […], luego […] ha servido
para calificar a todo un movimiento teatral”. Las clases de teatro comenzaron en 1968, pero
el cambio radical se produjo a partir de julio de 1971, cuando se abrió el local. Esto significó
la posibilidad de disponer de una sala estable donde poder estrenar los espectáculos sin estar
a expensas de buscar hueco en otros recintos. El grupo realizó una declaración de principios
al inicio de su funcionamiento. El manifiesto ideológico, recogido por Moisés Pérez Coterillo
en un artículo [1972b], destacaba que se venía observando en el campo teatral de nuestro país
una situación de punto muerto que había provocado el desinterés y el alejamiento del gran
público de un fenómeno que, durante siglos, ejerció mucha importancia cultural en España.
La escena se había convertido en esos momentos en “paliativo deformador de nuestra pro-
pia realidad”, en lugar de ser “reflejo objetivizador de la sociedad” que cooperase en que ésta
pudiera ir adquiriendo una madurez crítica.
Las causas principales de esta situación eran el fin exclusivamente lucrativo, basado en el
éxito comercial, y junto a ello y, consecuentemente, el halago ideológico hacia los sectores
económicamente pudientes, con lo que se había producido en las veinte salas madrileñas de
entonces el mismo esquema de funcionamiento: “A más halago y evasión, más público” [Pérez
Coterillo, 1972b]. En esta línea, el local del Pequeño Teatro se presentaba como una nueva
modalidad de empresa en la que el trabajo de un equipo de hombres de teatro no estuviese
impedido ni modificado por otras circunstancias que las propias de su desarrollo específico,
acogiéndose a “la orientación mundial del teatro como entidad grupal”.
Y en un currículo existente sobre el grupo,123 el documento demuestra interés en resal-

tar que el TEI procedía del antiguo Teatro Estudio de Madrid. En concreto, se señala que el
TEM fue uno de los grupos que más hicieron en los sesenta por la evolución de la escena y se
recuerda que se proponía una seria renovación teatral, cuyo primer paso se centró en la for-
mación de una escuela de arte dramático independiente. La finalidad era la de educar al joven
actor dentro de las técnicas dramáticas del momento. Por consiguiente, el TEI, como sucesor
del TEM y constituido por el mismo grupo de profesores y antiguos alumnos, había dedicado
en esos años toda su actividad de formación e investigación teatral al método interpretativo,
centrado en la improvisación, de William Layton, según reza el documento.
Las actividades académicas en el Pequeño Teatro se repartían de la siguiente manera: diaria-

mente, desde las diez de la mañana hasta las dos de la tarde, en grupos divididos, se realizaban
una serie de trabajos sobre la expresión, la emoción y la voz [Anónimo, 1972]. Los profesores
que impartían estas materias eran el propio Layton, Arnold Taraborrelli y Pilar Francés (estos
dos últimos también estuvieron en los equipos de dirección de varios espectáculos del TEI),
quienes, a su vez, impartían una clase colectiva dedicada a la investigación. Layton se encargó
123
“Currículo compañía/ Teatro Experimental Independiente (T.E.I.)”. Editorial: [S.L.: s. n.], 1971, 2 p. En Fundación Juan March,
signatura: T-Dat.Tei.
de dirigir “el Laboratorio” —palabra que sería también utilizada para designar la actividad
formativa en los siguientes proyectos académicos del pedagogo—, donde se daban las clases
de interpretación y todas las materias relacionadas con el mundo del actor.
El objetivo de la academia no consistía en formar a alumnos para que luego se marchasen

a otros grupos o escuelas, sino que la pretensión última buscaba que esos alumnos se incor-
porasen al TEI, es decir, al grupo de teatro. Aquí se encuentra la principal diferencia con
respecto al anterior proyecto de Layton, ya que el TEM sí que era propiamente una escuela de
actores, mientras que el TEI tenía como finalidad la formación de cara a los proyectos teatra-
les del grupo. Aún así, también contaron en las clases con profesionales que no pertenecían al
grupo, como Ana Belén, Silvia Vivó, Enriqueta Carballeira, Tina Sainz, Marisa Paredes, Rafael
Guerrero, Eusebio Poncela, Ramón Pons o Massiel [Anónimo, 1972: 22]. Y entre los alumnos
que estudiaron en las aulas del TEI se encuentran José Pedro Carrión, Chema Muñoz, Carlos
Hipólito, Juan Pastor, Félix Belencoso, etcétera.
Layton no impartía clases en solitario en este laboratorio, sino que contó con profesionales
que ya estuvieron con él en el TEM. Además de los ya mencionados Taraborrelli y Francés,
también se encontraba Plaza, que daba clases de interpretación para cubrir la laguna del len-
guaje que padecía Layton [Cabal, 1982, 14]. En un momento determinado, Pedro Carvajal,
uno de los artífices del grupo, llegó a confesar [Anónimo, 1972: 21] que les gustaría contar
en la nómina de profesores con José Luis Gómez —con quien finalmente Plaza y Layton tra-
bajarían años más tarde en el montaje de Hamlet (1989), de Shakespeare, para el CDN—.
Igualmente, reconocía que habían escrito “muchas cartas” a Grotowski, para intentar que éste
mandase al TEI a alguien de su confianza. El objetivo no radicaba en que esta persona de la
escuela de Grotowski impartiese una semana de clases, sino que lo que se buscaba era integrar
regularmente su experiencia en el trabajo del TEI, tal y como ocurría en ese momento con Roy
Hart, el investigador de la voz.
Sobre este último, el TEI contó con la colaboración de dos actrices de su escuela que llegaron
a trabajar y a asesorar en el montaje del texto de Kopit. En un principio estaba previsto que el
trabajo conjunto durase dos meses, aunque esperaban que se ampliase a un tercero [Anónimo,
1972]. En otra entrevista, Carla Matteini, miembro del grupo, declaró que el laboratorio de
teatro se había impuesto como misión realizar “una investigación continua y abierta de toda
nueva forma de expresión teatral”. Para ello realizaban intercambios con el Roy Hart Theatre
de Londres —de ahí la colaboración con las dos actrices de esta escuela—, y con el teatro de
pantomimas de Wroclaw de Polonia [Laborda, 1973: 65].
Las clases de Layton y Plaza —al mismo tiempo, directores de los espectáculos del grupo,
sobre todo el segundo— consistían en sesiones de trabajo con varios niveles de actuación: los
más eminentes, los más adelantados y los que empezaban, según puntualiza Carrión, alumno
en el TEI, para este trabajo. En su opinión, y a diferencia del proyecto anterior, el TEI estaba
más organizado, porque se juntaba la experiencia del trabajo en los tres niveles: se podía ver
ensayos, hacer funciones y asistir a clases. Tras confesar que vivía las 24 horas del día en el esce-
nario —asistiendo a esas tres formas de trabajo como eran la preparación como actor, la del
espectáculo y la función misma—, indica que la perspectiva resultante era mucho más abierta,
porque un alumno que empezaba podía ver trabajar a Plaza, Enriqueta Carballeira, Quino
Pueyo, Begoña Valle o Paco Algora. Esto ayudaba al principiante a orientarse, a saber a dónde
se iba, desde su punto de vista. “Ahí se inicia la búsqueda de un proceso personal y artístico”,
acota. En este aspecto, para Carrión fue crucial contar con el local del Pequeño Teatro.
Según contaba Plaza en Primer Acto [Anónimo, 1972: 20], se había llegado a un punto en el
que los miembros del grupo no podían continuar siendo amateurs, puesto que, en su opinión,
aunque se trabajase con mucho entusiasmo y fuerza, todo se venía abajo porque el actor no
podía comunicarse realmente con el público por falta de profesionalidad. Asimismo, Plaza
afirmaba que la única forma de seguir adelante dependía de conseguir un medio de vida que
permitiera dedicarse las 24 horas del día al trabajo del grupo. Y la independencia sólo se podía
conseguir si, a su vez, los componentes del mismo eran profesionalmente independientes.
Por otro lado, la posibilidad de contar con el local también ayudó a poder realizar investi-
gaciones en las clases de interpretación. Tras advertir Plaza que el “Método” del TEI no es el
“Método”, sino una “cosa muy especial”, en constante evolución [Anónimo, 1972: 26], en esta
misma entrevista Layton explicaba en qué consistía el ejercicio que ocupaba por aquél enton-
ces su atención como investigador teatral: el de las “Transformaciones”. Este ejercicio, que
derivaba del trabajo del Open Theatre de Chaikin, como ya hemos tratado, se desarrollaba en
una clase semanal, en una línea muy diferente a las clases habituales.
El propio Layton confesaba que era lo que más le apasionaba en esos momentos. A estas
clases sólo acudían los alumnos más adelantados, que correspondían con los que más habían
trabajado con él y sabían improvisar mejor. Este ejercicio exigía a actores que supieran impro-
visar y que no tuvieran que pensar nada sobre el proceso de improvisación, con la finalidad de
poder ir más allá de esta técnica. “Con ellos me estoy planteando el saltar esta barrera”, confesó
Layton sin especificar más [Anónimo, 1972: 27]. Layton aclaraba que, aunque el trabajo se
hacía en el seno del TEI, no era propiamente una clase del TEI, sino una clase particular suya
con los alumnos más adelantados, con independencia de que perteneciesen o no al grupo.
Aparte del ejercicio de la transformación del objeto, ya apuntado anteriormente en este tra-
bajo, Layton y su equipo habían pasado a otro sobre el que llevaban investigando dos meses,
según especificaba en esa entrevista. La pretensión del mismo era explorar y descubrir todos
los ángulos de un problema cotidiano, que interesase a todos los integrantes del ejercicio, para
que pudiesen participar sin necesidad de documentarse previamente sobre el tema.
El ejercicio consistía en improvisar una escena, una realidad. Layton, entonces, ordenaba a
un nuevo actor que entrase y reemplazase a otro, y el intérprete que estaba improvisando con
el que se había marchado tenía que seguir haciéndolo con el que se acababa de incorporar,
pero con cambios, ya que se había producido una nueva relación emocional, aunque se tratase
de los mismos personajes. En este punto, Layton avisaba que en el ejercicio ya se había produ-
cido dicho cambio, por lo que era preciso realizar un ajuste con todo lo nuevo que traía este
nuevo actor incorporado al personaje. Una vez que el ejercicio había seguido lo bastante para
que entrase el nuevo actor y continuasen improvisando los dos la misma situación, pero con
todos los nuevos valores en las relaciones emocionales, puntos de vista, etcétera, era —enton-
ces y en ese momento—, cuando se producía la “transformación”.
Así, el nuevo actor determinaba una realidad completamente distinta. La personalidad esta-
blecida en función del actor que se había marchado tenía que modificarse en función del que
se había incorporado. De esta forma, el nuevo personaje determinaba otros nuevos personajes
y los actores habían de tener “antena” para captar cuál era la nueva situación, siguiendo con su
actividad, hasta estar en condiciones de improvisar en las nuevas circunstancias, adaptándose,
sabiendo lo que quería decir la otra persona. Layton advertía que todo ello había de producirse
en un momento, por lo que este ejercicio requería de un gran esfuerzo de concentración y de
imaginación [Anónimo, 1972: 28].
En esta entrevista Layton ponía un ejemplo práctico con el que estaban trabajando en esos
momentos. Así, la situación básica imaginada tenía que ver con las asambleas que entonces
celebraban los actores a favor de conseguir un día de descanso.124 Ésta era una situación en
la que entraban los actores emocionalmente con facilidad, porque todos estaban a favor del
descanso, según Layton. Una vez planteada la situación se exigía, entonces, que unos tratasen
de convencer de la justicia de ese descanso y que otros se opusiesen intentando, por ejemplo,
comprender las razones del empresario. A continuación, Layton relataba lo que ocurrió con el
ejercicio. Un actor tomó la posición de un empresario y una actriz la postura de la moderadora
de la asamblea de los intérpretes. La nueva actriz que entró para hacer el papel de la modera-
dora cambió “el concreto”, y en vez de suponer que su trabajo de moderadora era sincero y a
favor de los actores, se consideró que era una espía de los empresarios. Eso obligó a cambiarlo
todo, concluía Layton.
Por último, el profesor dio otro posible tema a suscitar en estos ejercicios, referente, por
ejemplo, al viaje que Nixon, a la sazón presidente de Estados Unidos, realizó a China, sobre
el que había división de opiniones y del que podían surgir actitudes de tipo emocional o polí-
tico. Al final, Layton abandonó este ejercicio de las “Transformaciones”. Sería su alumno y
colaborador Antonio Llopis quien continuó y abundó en él, aunque manteniendo “un toque
de Layton”, según afirma Plaza para esta tesis.
En esta etapa, las clases de cuerpo y voz ocuparon un mayor espacio en la enseñanza. Arnold
Taraborrelli, responsable de la materia de Cuerpo y Movimiento del TEI, expone para este
trabajo que, al contrario de lo que era la corriente dominante en España por aquél entonces,
que consideraba esta asignatura como secundaria en la formación actoral, Layton lo veía, en
cambio, como una parte importante de la enseñanza. Y por lo que respecta al aspecto vocal,
su responsable en el TEI, Pilar Francés —quien, al igual que Taraborrelli, ya estuvo presente
en los años finales del TEM, aunque con una relación más estrecha en este nuevo proyecto—,
resalta algunos de los desajustes que se producían en los alumnos entre el trabajo interior del
“Método” en la interpretación y, luego, la proyección de la voz.
Francés recuerda que en muchas ocasiones tenía que bregar con los alumnos, en el
sentido de que al estar éstos tan “interiorizados”, al trabajar con algunos textos, apenas les salía
la voz. “Y yo decía: sí, pero tienes que expresarlo por la voz. No puede ser que sufras muchí-
simo, pero que no me entere que estás sufriendo o riendo”. Según confiesa, tuvo que trabajar
mucho este punto, con el fin de que a los actores se les pudiera oír mientras lloraban, reían o,
simplemente, hablaban. En este aspecto, los problemas de Layton con el oído supusieron un
hándicap. “No se enteraba cuando los alumnos no hablaban con la palabra suficientemente
proyectada”. Francés vuelve a subrayar algunos de los límites que encontró en el trabajo del
“Método” desde su perspectiva vocal, como el hecho de que esta metodología no funcionaba
para la picaresca española (textos y autores). Tras resaltar que Layton era un profesor maravi-
lloso y sabía enseñar muy bien, expone que el “Método” que impartía le parecía magnífico para
Chejov o para determinados textos de autores norteamericanos, pero con unos ciertos límites
—en opinión coincidente con Alonso de Santos, como hemos ya anotado—.
Era un sistema de interpretación muy introvertido; magnífico y una maravilla, pero para la pica-
resca española y, también, para los clásicos españoles, no funciona. Un método tan introvertido, en
una expresividad tan externa y radiante como son los textos de la picaresca española o nuestros
La revista Primer Acto también se hizo eco de esta problemática que vivían los actores españoles en ese momento. Un ejemplo
124
puede ser: [Sin firma], “Los actores en asamblea”. Primer Acto, 140, 1972, pp. 9-10.
clásicos, como Calderón, no funciona. Ahí Layton no sabía cómo entrar, porque si se hacía de una
forma introvertida, no salía nada. En definitiva, un método magnífico para determinadas cosas,
pero para el teatro español, a veces —no siempre—, era perjudicial.
De puertas para afuera, la enseñanza de Layton chocó en un principio con la estructura

teatral española. No fueron entendidas sus nuevas maneras de encarar el proceso de interpre-
tación y de encarnación de los personajes. Recibió rechazo y duras críticas. Para la ocasión,
sirve como muestra de los problemas de adaptación con el mundo teatral español que tuvieron
los actores formados en el TEM y el TEI un artículo publicado por López Gómez [1966]. Ahí
da cuenta de los prejuicios, desprecios y suspicacias con que eran recibidos los alumnos de
Layton cuando querían incorporarse al mundo profesional.
Y es que la nueva forma y concepto de interpretación que habían recibido los alumnos no
casaba con la realidad teatral de un país en el que tardaban en llegar las vanguardias y las nue-
vas corrientes sobre el mundo del actor. Este es un punto que no empezó a materializarse hasta
finales de la década de los sesenta y principios de los setenta, con la visita a España del Living
Theatre, Roy Hart, etcétera. Por lo tanto, la primera avanzadilla de la vanguardia de su tiempo,
representada por Layton, tal y como subraya José Monleón para este trabajo, tuvo su choque
frontal con las maneras y el hacer del teatro de la época.
López Gómez explicaba en el artículo que a los alumnos de Layton se les tachaba de “pedan-
tes” y, además, no encontraban un diálogo con el director y sus compañeros si intentaban
aplicar la técnica aprendida. Todo ello redundaba en que se sintiesen confusos en sus primeros
contactos profesionales. Este estigma perseguiría a los discípulos de Layton en España durante
mucho tiempo, y sólo a medida que éstos fueron escalando puestos, en mayor número, en
la profesión y a hacerse visibles ante la sociedad, se empezó a extender y comprender este
nuevo lenguaje hasta estar totalmente asumido y considerado como ocurre en la actualidad.
El propio Layton se quejaba de los ataques y reconocía que eran los propios compañeros de
profesión quienes más los hacían [Meseguer, 1974: 131].
Myriam de Maeztu, alumna suya en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), y una de

las actrices del montaje del TEI La sesión (1970) —y que fue a la cárcel junto con otros com-
pañeros, ya muerto Franco, por trabajar en el espectáculo La torna (1977) de Els Joglars—,
abunda para este trabajo en esta percepción, al señalar que los intérpretes anteriores a Lay-
ton siempre hablaban entre ellos con cierta sorna de los actores del “Método”, por el hecho
de concentrarse antes de realizar la función. Pero, por otro lado, De Maeztu detecta una
contradicción en este comportamiento, ya que los actores españoles antiguos, “que eran
maravillosos”, resulta que, “cuando te ponías a hablar con ellos”, reconocían que tenían su
propio método. De Maeztu aclara que eran autodidactas en ese sentido, puesto que incons-
cientemente se habían configurado sus propias herramientas de trabajo. “Nadie sale vacío a
escena”, puntualiza.
Plaza, tras declarar que supuso un “shock” para el teatro español la introducción de la ense-
ñanza de Layton, indica que la profesión llamaba a los actores del TEM-TEI “los motivaos”.
Aunque quita hierro a ese rechazo: “Tampoco les importábamos mucho. Durante un tiempo
no nos hacían ni puto caso. Nadie ni nada”. Una situación que posteriormente cambió, ya que,
con el tiempo, estos nuevos modos fueron germinando y la profesión empezó a darse cuenta
de que era otra manera de hacer teatro, resalta. Por su parte, Carrión recuerda que la profesión
hablaba de “los del Método”, en términos despectivos, para referirse a los alumnos de Layton.
“Pero, ¿quién decía eso? Normalmente no eran gente eminente en el escenario. Los eminen-
tes tenían un gran respeto o, bien, no lo conocían y querían conocerlo”. Como explicación de
este recelo, Carrión indica que Layton era americano y traía algo al teatro español que no era
propio. Un punto que, además, por las circunstancias intrínsecas, el teatro español había sido
incapaz de codificar y desarrollar.
Carrión puntualiza que en aquellos momentos estas nuevas formas molestaban, con el aña-
dido de que también exigían esfuerzos. “Tienes que trabajar duro. No es porque sí. Como
cualquier arte, para un segundo de revelación, de inspiración, hay que invertir mucho tiempo”.
Para Ojea, la mayor parte del mundo teatral no sabía que había una escuela con esas caracte-
rísticas, pero las personas que sí se enteraban, no tenían muy buen concepto. Este rechazo, en
un principio, lo achaca a los prejuicios existentes entonces en España, el haber una oposición a
la idea de que “un señor norteamericano” enseñase a los actores españoles. “Pero si es todavía
[hoy] y hay actrices famosas que dicen: Yo nunca he necesitado un profesor o una escuela.
Pues qué bien que sean genios”.
Vidal apunta que sí había gente que se metía con ellos por la “metoditis”, aunque, a conti-
nuación, expone que luego todo el mundo ha acabado entrando, “menos algunos actores, muy
buenos, pero ya mayores”. En aquel momento el “Método” se estaba utilizando en muchas
películas, con actores procedentes del Actor’s Studio, lo que favorecía que se dijese admirati-
vamente, según Vidal: “¡Ah, ese es del ‘Método’!”. En su opinión, admiraban a Marlon Brando,
pero cuando se enteraban de que un actor español era del “Método”, los miembros de la profe-
sión exclamaban: “¡Bah!, ese es del ‘Método’”. A su juicio, esta respuesta era también producto
de la ley del mínimo esfuerzo por parte de la profesión. Vidal añade que, después de Layton,
han llegado a España profesores argentinos siguiendo esta línea y la lucha que hubo entonces,
en cambio, luego ya no existió, ni existe, “salvo alguna persona retrógrada”. Aún así, Vidal
reconoce que también los seguidores de Layton tuvieron algo de culpa en este rechazo, ya que
“empezamos a decir que todo era una mierda, que había que cambiar el teatro, que no es que
hubiese que echar a la gente pero casi, que no se trabajaba con la verdad…”.
Por último, Miguel Narros profundiza en este punto al declarar:

La pedantería siempre existe y el alumno, el primer año, está dispuesto a vampirizarte. Al
segundo año ya le va saliendo la pedantería y al tercer año ya es pedante completo. A mí me venían
y me decían: No, un momento…, yo necesito saber cuál es mi ocupación en este momento…. Pero,
bueno… ¿no te lo dice el texto, que estás pelando patatas…?.
La historia del TEI fue la prototípica de los grupos de teatro independiente del momento,
es decir, el auge y caída de un tipo de teatro que aspiraba a ser profesional, pero que padecía
la rémora del amateurismo. Una manifestación artística que rompía con el teatro comercial
establecido, para presentar unas propuestas escénicas radicales que bebían de la vanguar-
dia internacional. Y entre esas influencias artísticas internacionales cabe destacar al Living
Theatre. El propio Marsillach subraya que este grupo fue determinante para muchos de los
profesionales que querían romper con los límites del teatro tradicional y no encontraban la
forma de conseguirlo [2002: 288]. La gira del Living Theatre en España por ciudades como
Sevilla, Valladolid, San Sebastián y Barcelona —pero, curiosamente, no en Madrid—, sirvió
para incorporar a la escena de nuestro país, gracias a un espectáculo en el que la danza y la
expresión corporal se convirtieron en los instrumentos principales de su innovador lenguaje
escénico, el teatro de la crueldad y la instrumentación de las ideas de Artaud [García Ruiz
y Torres Nebrera, 2004b: 30 y 31]. Y es que los años finales de la década de los sesenta y los
iniciales de la siguiente del pasado siglo se caracterizaron por la efervescencia de las nuevas
formas de abordar el hecho teatral.
Hubo más influencias para la escena española. Este fue el caso del Piccolo Teatro de Milán,
con su versión de Arlequín, servidor de dos amos, de Goldoni, que visitó España en 1967; el
montaje del Teatro Libero de Roma sobre Orlando Furioso, de Ariosto, bajo la dirección de
Luca Ronconi y que recaló en el Palacio de los Deportes de Madrid; o el Teatro Negro de
Praga, que en 1968 actuó en el Teatro Español. Igualmente, fue decisivo en el principio de la
década de los setenta en Europa, el laboratorio de teatro polaco de Grotowski, que, a su vez,
tal y como recoge Frome [2001: 176], ya fue determinante en los experimentos de Peter Brook
en Reino Unido en la década anterior.
Esta influencia viajó también a Nueva York desde donde, como un boomerang, retornaría a
Europa —y, por supuesto, a España—. Así, el impacto de las investigaciones de Grotowski fue
determinante en el Open Theater y en el Living Theatre, según expone Frome. Como Copeau,
quien había inspirado a Clurman en París en la década de los años veinte, Grotowski había
regresado a la esencia del teatro: la relación viva de los actores y los espectadores. En lugar de
la ilusión de la realidad y la lógica cadena de eventos envolviendo a un grupo de caracteres
motivados, el trabajo de Grotowski se expresaba a través de metáforas e imágenes; utilizando
el tiempo, el lenguaje, el sonido y el movimiento.
Esta nueva búsqueda de alternativas sociales en el teatro tuvo su reflejo inmediato en la

sociedad, tanto en la europea como en la estadounidense: Mayo del 68, protestas contra la
guerra de Vietnam, la libertad sexual, la formación de las comunas… Y en teatro aparecen los
happenings, la danza-teatro, etcétera. En el trabajo de Layton de aquel momento se reproduce
esa retroalimentación vanguardista en una línea que enlaza Stanislavski-Grotowski-Living
Theatre y Open Theater-Layton, de la misma forma que hubo una retroalimentación en la
línea Stanislavski-Mesner-Open Theater-Layton. Influencias y relaciones subterráneas, pero
claras. Esto demuestra que en Layton no había compartimentos estancos, sino que se dejaba
provocar y retar. Layton llegó a decir de Grotowski que éste no había dogmatizado a Sta-
nislavski, sino que lo había utilizado y desarrollado. “Y eso está bien, porque si Stanislavski
viviese todavía, él haría lo mismo” [Anónimo, 1972: 14]. En este punto, baste recordar, como
hemos visto al principio, que el TEI escribió cartas a Grotowski con el fin de contar con
miembros de su laboratorio para colaboraciones en su investigación actoral.
En el espectro del teatro independiente español, el TEI se erigió finalmente como uno de los
máximos exponentes de esta corriente. Oliva [2002] indica que los grupos independientes de
la época intentaron superar las limitaciones que en la práctica sufrieron los teatros universita-
rios, constituyéndose en el verdadero motor del cambio que se iba a producir en el panorama
de la escena española de finales del franquismo. Un cambio que venía dado tanto por el deseo
de buscar modos de producción distintos, como por la necesidad de mostrar en el escenario
el desgaste del régimen político. “Sin embargo, la renovación no se llevó a cabo de forma
rápida”, explica Oliva. En esta época, a diferencia de los teatros de cámara y ensayo, los grupos
independientes ya no presentan la limitación de la función única. Por tanto, la autorización
exclusiva había dejado de ser un reclamo.
Para Pérez Coterillo [1973: 8 y 9], el teatro independiente no nacía de un propósito amateur,
sino que era un tipo de teatro que se construía con plena conciencia de profesionalidad. A su
entender, este acceso a la independencia económica significaba la creación de cauces distintos
a los empleados por el teatro comercial. Los efectos visibles de los grupos independientes en
la escena española se concretaron en la incorporación a la nómina del teatro de una nueva
generación de autores, con estética distinta a la que se veía en los escenarios. También, en la
llegada de nuevos actores y directores que, posteriormente, ocuparán lugares de preferencia
en la transición política cultural y, por último, en el arranque de un sistema de producción que

será, a la larga, la auténtica alternativa del tradicional.
Alba Peinado [2005: 16 y 17], recogiendo las ideas de Alberto Fernández Torres, expone
las distintas etapas del teatro independiente en España: una primera fase de consolidación
que oscila entre 1963 y 1967 (en el caso de la actividad profesional de Layton coincide con el
TEM), periodo en el que el trabajo de los antiguos grupos de cámara y ensayo, de los teatros
universitarios y de las compañías de aficionados cristalizan progresivamente en una determi-
nada vía que intenta la profesionalización y la propia constitución del teatro independiente
como movimiento.
Una segunda fase, entre 1968 y 1974 (que en Layton se circunscribe al máximo apogeo del
TEI), en la que se precipitan las virtudes y los defectos del incipiente movimiento, llegándose
al establecimiento de circuitos de distribución más o menos estables. Y, por último, una tercera
etapa, entre 1975 y 1980 (que para Layton supone el final del TEI y el inicio del TEC), caracteri-
zada por el intento de los grupos de encontrar una alternativa viable al desarrollo de su trabajo
en el nuevo marco creado por el restablecimiento de la democracia. De esta forma, el auge del
movimiento se centraría entre los años 1966 y 1975, un periodo de tiempo en el que buena parte
de la sociedad, incluido el teatro independiente, asumiría de forma natural la oposición al régi-
men. Ruiz Ramón [1975] llegó a cifrar la existencia de unas 150 agrupaciones teatrales en España
en 1973, entre teatro de cámara, teatro universitario, teatro independiente y teatro amateur.
El teatro independiente se diferenciaba del de cámara y ensayo en que rechazaba, por moti-
vos económicos, la función única, eligiendo un repertorio que fuese en consonancia con los
objetivos y la estética que cada grupo adoptaba, y profundizaba en ella, para obtener su propio
sello expresivo y caracterizador. También los grupos de este movimiento se organizaban como
compañía estable, desde el director hasta el último técnico, en aras de una unidad de trabajo y
de una coherencia ideológica y estética. El teatro independiente buscaba todo tipo de lugares
de representación, menos los clásicos locales a la italiana, salvo excepciones [García Ruiz y
Torres Nebrera, 2004b: 131]. Y el nombramiento de Víctor Aúz como comisario de los Teatros
Nacionales facilitó la actividad de estos grupos.
Frente al anterior proyecto teatral fundado por Layton, el TEI destacó por su gran activi-
dad en el terreno de la producción teatral. Y es que el número de producciones estrenadas
durante este tiempo aumentó exponencialmente, donde se incluyeron también reposiciones
de espectáculos emblemáticos de la primera etapa, como Historia del zoo, Cuento para la hora
de acostarse, Terror y miserias del III Reich o Proceso por la sombra de un burro. En el caso del
primero, el nuevo montaje del año 1971 —del cual se hablará detenidamente al analizar la
carrera de Layton como director teatral— fue uno de los grandes éxitos del TEI, superando
incluso en repercusión y éxito a la versión de 1963. Las direcciones de los espectáculos en esta
etapa correspondieron a Plaza y Layton, aunque sobre todo al primero, que también multi-
plicó su faceta como actor en diversas producciones. En cuanto a Layton, llegaría a dirigir en
solitario cuatro obras y a realizar numerosas supervisiones, según nuestras investigaciones.
De 1968 a 1971, en esos tres años y medio que transcurrieron hasta que se puso en marcha el
nuevo espacio del Pequeño Teatro, el grupo de Layton y Plaza encontró el Colegio Mayor San
Juan Evangelista, también en Madrid, como lugar para poder ensayar regularmente, a cambio
de dirigir lo que se llamaba El Corral de Comedias. Durante este periodo se estrenaron obras
como Electra (1968), sobre textos de Eurípides, Esquilo y Sófocles —según Plaza, su director,
fue una especie de montaje TEM—TEI, ya que “lo habíamos iniciado en la etapa anterior”
[Anónimo, 1972: 19]—; La boda del hojalatero (1969) y En la sombra del valle (1970), ambas
de Synge, bajo la puesta en escena de Plaza.
El TEI también participó en un espectáculo musical para el Teatro de La Zarzuela.125 Este

montaje, titulado El último romántico y su tiempo, con Enrique Llovet en tareas dramatúrgicas,
inauguró la temporada de este teatro. La dirección global correspondió a Gustavo Pérez Puig,
mientras que el TEI realizó una “colaboración” bajo la dirección de Plaza. Este último llegó a
declarar que el montaje fue providencial para el grupo, tanto por razones económicas como
para la consolidación del proyecto [Anónimo, 1972: 19].
Según el currículum del TEI,126 el espectáculo del Teatro de La Zarzuela correspondería

al año 1970, aunque por el anuncio en prensa ya se ha visto que el estrenó ocurrió el 27 de
noviembre de 1969. Este currículum ayuda a complementar la lista de montajes del TEI hasta
el año 1972 que no aparecen, en cambio, en otras fuentes consultadas: es el caso de En la som-
bra del valle (1970)127. Asimismo recoge, aparte de los ya mencionados: La sesión (1970), de
Pablo Población, que obtuvo el Premio Nacional del Ciclo de Teatro de Cámara y Ensayo en
1970, celebrado en el Teatro Marquina, junto con Tábano y su espectáculo Castañuela 70 [Gar-
cía Ruiz y Torres Nebrera, 2004b: 100]; La muy legal esclavitud (1971), de Martínez Ballesteros;
Lo que te dé la gana (1971), de Hester y Apolinar; y la obra de Kopit estrenada en 1972.
Además, este currículum del TEI recoge montajes procedentes del TEM, del que se hace
directamente heredero, como Proceso por la sombra del burro, Farsa llamada Danza de la
muerte, El hospital de los locos o Noche de Reyes; pero, curiosamente, también incorpora
Numancia, de Cervantes, que dirigió Narros nada más llegar a la dirección del Teatro Español.
Esta producción se estrenó el 3 de octubre de 1966 —según el CDT, ya que el currículum lo
data en 1967—, y contó con actores pertenecientes al TEM (Pueyo, Ojea, Vidal, Rugero…).
Según Narros, este montaje significó un experimento que “era muy duro en cierta forma”, ya
que estableció un ejército muy formado y táctico contra la anarquía de un pueblo que se tenía
que defender, “con eso conseguí que quedase retratada la España de entonces”, afirma.
Especial significación tuvo el montaje de La sesión, de Población, doctor que impartía clases
de psicología en la escuela, en un trabajo colectivo dirigido por Plaza para el que los actores
pasaron dos años visitando el manicomio de Ciempozuelos (Madrid). Debido a su éxito estu-
vieron siete meses representando el espectáculo, con la mirada puesta en invertir el dinero
conseguido en la apertura del Pequeño Teatro. Un objetivo que, en última instancia, pudo
llevarse a cabo con la ayuda también de “una serie de personas”, según declaró Plaza [Anó-
nimo, 1972], sin especificar más. Estas personas, pertenecientes a la alta sociedad, vieron una
función de La sesión por casualidad en un colegio mayor universitario. Plaza explicó años más
tarde que quedaron encantados con aquél viso de “calité” freudiana y los miembros del TEI
vieron la posibilidad de que los financiaran [Cabal, 1982: 14]. De esta forma, representaron
la obra en dos o tres casas de gente con dinero y pudieron así sacar lo suficiente para abrir el
local. El Pequeño Teatro se inauguró en 1971 con dos propuestas escénicas al mando de Plaza:
La muy legal esclavitud, de Antonio Martínez Ballesteros; y el musical Lo que te dé la gana,
inspirado en el texto Noche de Reyes, de Shakespeare, bajo la supervisión de Layton, que, a su
125
Información procedente del anuncio del montaje publicado en: ABC, 27-11-1969.
126
127
Para comprobar que esta obra fue dirigida por Plaza ha habido que cotejar otras fuentes, como la página web dedicada a la actriz
y cantante Ana Belén: www.anabelenweb.com.
Anuncio de El último romántico y su tiempo, publicado en ABC el 27 de noviembre de 1969.
vez, ya había codirigido, en uno de los últimos montajes del TEM, la pieza original del dra-
maturgo inglés.
La apertura del Pequeño Teatro implicaba un cierto compromiso con las estructuras capita-
listas españolas, según reconoció en su momento Carvajal [Anónimo, 1972: 20]. “Sin embargo,
la última asamblea de teatro independiente ratificó que ése era el único camino posible”, apun-
taba. Varias décadas después, y con la perspectiva actual, este local podría considerarse el
antecedente en los años setenta de las actuales salas alternativas, como La Cuarta Pared, el
Teatro Pradillo, el Teatro del Barrio o el Teatro Lagrada en Madrid. Vidal matiza que es cierto
que podía ser un germen de lo que han llegado a convertirse actualmente algunas salas, pero
deja claro que el Pequeño Teatro no tenía esa vocación, ya que “en cuanto se pudo, se salió
[de ahí]”. Entre otros motivos, según Vidal, porque no se podía mantener una sala donde sólo
cabían 100 espectadores. Así, explica que cobraban muy poco, unas 1.500 pesetas a la semana.
“Y lo hacíamos porque queríamos”. Además, añade que allí daban clase, hacían varios espec-
táculos, preparaban la siguiente obra… “Menos dormir, pasábamos todo el día en el teatro.
Comíamos también alrededor. Fueron tres años muy difíciles”, expone.
El TEI funcionaba en régimen de cooperativa, constituida por 14 miembros, mientras que

el Pequeño Teatro era una sociedad anónima, cuya mayoría de acciones pertenecían al propio
TEI. El grupo contaba también con mecenas que aportaban una cantidad fija, como si fueran
un equipo de socios miembros de un club. Con el dinero de las clases de la academia y de
la taquilla se financiaban los montajes, pero casi todo en el TEI era voluntarista [Anónimo,
1972]. Estas 14 personas se repartían a partes iguales el 33% bruto de los ingresos por taquilla.
Y el trabajo de actuación, dirección, luces, de organización y demás actividades relacionadas
con los espectáculos se distribuían también entre este grupo. El resto iba destinado a pagar
el alquiler del local. Al final, todos salían por unas 8.000 pesetas al mes. Una cantidad con la
que “hemos logrado que muchos dejen de hacer los trabajos que antes les impedían dedicarse
íntegramente al TEI”, aclaraba Plaza entonces [Anónimo, 1972: 21]. El Pequeño Teatro llegó a
ser considerado una de las más sólidas realidades del teatro independiente español, cuyo papel
de renovación de la escena podía ser de enorme trascendencia. Al mismo tiempo significaba
la transformación del teatro independiente en un teatro real dentro, y no al margen, de la
sociedad española [Ruiz Ramón, 1975]. Su final en 1976 acabó con estas esperanzas.
Mientras las clases transcurrían por la mañana, los montajes de los nuevos textos que iban a
ocupar el escenario se ensayaban hasta las siete de la tarde, momento en que llegaban los miem-
bros de la cooperativa no involucrados en el espectáculo que se preparaba para montar las luces
y preparar la sala de cara a recibir al público. Los actores tenían una función diaria y un día de
descanso a la semana. Por el contrario, los actores del teatro comercial hacían dos funciones al
día, una situación que condujo a la famosa huelga de los actores españoles en 1975.
Generalmente, el local del Pequeño Teatro ofrecía tres montajes distintos cada día, dos del
TEI y un tercero de un grupo invitado, también independiente. Por ejemplo, algunos de los
que estuvieron en esta sala fueron La Cuadra de Sevilla, con Quejío; Tábano, con El retabli-
llo de Don Cristóbal; el espectáculo Te juro, Juana, que tengo ganas, de Emilio Carballido y
dirección de Adela Escartín; o la obra Diario de un loco, de Nicolas Gogol, dirigida por Daniel
Borth. También, programaba espectáculos infantiles como El niño y la locomotora, de Javier
Ruiz y Carlos Aladro, lo que podríamos considerar como otro antecedente más de las salas
alternativas actuales, que nunca han descuidado al público más pequeño. De hecho, ya el TEM
dedicó el 13 de enero de 1968 un espacio a las funciones infantiles con el espectáculo El teatro
y el niño, también de Aladro, donde se escenificaban obras escritas y representadas por niños
de 7 a 9 años del Colegio del Pilar, según el folleto del TEM propiedad del Institut del Teatre
de Barcelona.
A medida que avanzaba la década, el TEI vio cómo este espacio se le fue quedando pequeño
y optó por encontrar otros teatros más grandes. Manteniendo y estrenando en el Pequeño
Teatro, como sede habitual, al mismo tiempo el TEI recaló en el Teatro Benavente, una sala
con mayor capacidad de espectadores y que ofrecía la posibilidad de acceder a un público más
amplio y no tan elitista como el que acudía al local de la calle Magallanes. En el Benavente, el
grupo representó, en el año 1974, dos montajes históricos de la compañía, como fueron Terror
y miserias del III Reich (1974) y el texto de Kopit, en una línea precursora de lo que sería sólo
cuatro años más tarde el TEC. Es decir, la búsqueda de un público diverso y numeroso, con
espectáculos de mayor formato.
Algunos espectáculos del TEI fueron: Amantes: vencedores y vencidos (1972), de Brian Friel;
Un ligero dolor (1973), de Harold Pinter; Mambrú se fue a la guerra (1974), de David Rabe;
Después de Prometeo (1972) y Preludios para una fuga (1977), ambos montajes colectivos, pero
con Plaza al mando; Cándido (1976), de Voltaire; Los esclavos (1971), de Martínez Balleste-
ros; Súbitamente, el último verano (1974), de Tennessee Williams; Asamblea general (1974),
de Lauro Olmo, Los justos (1973), de Albert Camus; Historia del soldado (1972), de Ramuz-
Stravinsky, y Danzas urbanas (1975), dirigidos por Arnold Taraborrelli…128
Con respecto al espectáculo basado en la obra de Stravinsky, Taraborrelli recuerda para este
trabajo que no había dinero para la producción, por lo que tenía que ir a Londres a trabajar y
luego volver a España para montar la obra, ya que “no me pagaban”. El director y coreógrafo
señala que, ante las carencias presupuestarias, compró en El Rastro de Madrid los cascos de
guerra para los soldados de la obra y los pintó de color rosa. “El montaje era muy gracioso,
divertido y creativo, como la música de Stravinsky”, dice. El color rosa de los cascos trajo pro-
blemas con la censura; en concreto, cuando apareció un capitán del Ejército para dar el visto
bueno. “El capitán nos dijo que no podía ser, que era un insulto al Ejército sacar cascos de
color rosa”, añade. El grupo tuvo que aceptar el cambio. Una vez estrenada la obra, Taraborrelli
recuerda que seguían teniendo inspecciones de los agentes de censura, “con lo que situábamos
a alguien en la calle para avisarnos de su llegada”.
En lo que concierne a Danzas urbanas, otro de los montajes dirigidos por Taraborrelli en el
TEI, el coreógrafo y profesor lo define como un montaje Pina Bausch mucho antes que Pina
Bausch. También sufrió la censura y señala que les preguntaron qué eran las cosas raras que
trabajaban. “Yo les respondí que se trataba de la práctica de la comunicación entre los hom-
bres. Y se acabó el problema”, expone. Pero el espectáculo no fue bien en taquilla debido a que
Franco estaba en ese momento a punto de fallecer. Por esa razón, “no vino casi nadie a verlo,
ya que todo el mundo estaba esperando a que se muriera. Los intérpretes eran actores movién-
dose de una manera que no ha visto nadie aquí”, concluye.
El TEI fue uno de los grupos más afortunados del movimiento independiente [Cornago,
1999: 67]. Se caracterizó por llevar sus investigaciones, centradas en la expresión corporal y en
la concepción del actor como creador teatral, hasta las últimas formas propuestas por las tesis
del teatro antropológico. Como resumen de lo que significó en el panorama teatral de la época
este proyecto emprendido por Layton, las palabras de Pérez Coterillo [1973: 8 y 9] pueden
ser ilustrativas. A su juicio, los componentes del TEI lograron, “a costa de enormes sacrifi-
cios”, el acceso a la profesionalización abriendo el local en la calle Magallanes; sin olvidar, por
supuesto, la escuela-laboratorio, donde se realizaba una de las más asiduas y rigurosas prácti-
cas teatrales. Según Pérez Coterillo, el “Método” continuó ejerciendo un enorme poder sobre
los componentes del grupo, que realizaban trabajos “excelentes”, luchando entre dificultades y
contradicciones “sin límite”.
Pero, precisamente, cuando el movimiento del teatro independiente estaba más fuerte y
pujante, empezó su desaparición. Las causas fueron diversas pero, principalmente, radicaron en
los propios componentes de los grupos [Oliva, 2004: 71]. El teatro independiente equivalía a
lucha, a precariedad en la producción y a estar de gira de forma continuada. Además, buena
parte de los miembros no eran reconocidos por el público, debido al habitual anonimato con
128
Para datar los años de los estrenos de estos montajes se han cotejado varias fuentes, como el CDT, el diario ABC o el currículum
del TEI ya reseñado.
el que se presentaban la mayoría de las producciones. Por otro lado, muchos de los miembros
de los grupos independientes, salvo los de la escuela de Layton, apenas sí tenían conocimientos
artísticos diferentes a los que procedían de su experiencia en los escenarios. “Quienes estaban
más formados habían pasado algunos cursos en escuelas de arte dramático, no muy prestigiadas
por entonces”, matiza Oliva [2004: 74 y 75]. Así, los actores estaban incorporados a diferentes
sistemas de producción; los directores poco o nada integrados en la profesión; los textos eran
condenados por estar fuera de la realidad y los medios técnicos y económicos estaban en inferio-
ridad respecto del teatro comercial. Por lo tanto, los grupos independientes sucumbieron ante las
nuevas exigencias, y con ellos desapareció el último sentido crítico que tenía la escena española.
De este magma no se libró tampoco el TEI, cuya situación se agravó por los problemas eco-
nómicos derivados del mantenimiento del local. Sólo cuando el teatro independiente empezó
a tener idénticas exigencias que el profesional, el Pequeño Teatro cerró. Begoña Valle abunda
en las claves del cierre del teatro, y con él, el final del grupo:
El TEI […] era el Pequeño Teatro y este local, llegado un momento, no tenía solución. No podía-
mos pagar. Además, llegó la transición, con el cambio de régimen político, lo que marcó un antes
y un después.
Plaza resumía la historia del local diferenciando dos etapas [Cabal, 1982: 15]. La primera,
correspondiente a los años iniciales, caracterizada por una buena y constante asistencia del
público a la sala, lo que permitió al grupo desarrollar un trabajo continuado. Y una segunda
en la que se empezó a salir de gira y el éxito animó a la compañía a perseverar en esta senda,
lo que influyó en que, a partir de entonces, el Pequeño Teatro empezase a languidecer. Por su
parte, Taraborrelli confiesa que fue en la etapa del Pequeño Teatro cuando mejor desarrollaron
su tipo de enseñanza todos los miembros del grupo. Un hecho favorecido por la existencia
de clases por la mañana, ensayos por la tarde y funciones por la noche. “Es decir, todo el
día. Además, estábamos muy juntos”, aclara. Asimismo, matiza que todos estaban, por aquél
entonces, por una causa y, “de repente, ésta dejó de existir”. En su opinión, entonces había un
compromiso, un enemigo común, mientras que, en la actualidad, esto ya no existe. No tiene
dudas al afirmar que el grupo estaba mejor antes que ahora, a lo que se añade el factor, para él
importante, relativo a que la gente de la época poseía una importante base cultural. “Y es que,
si no tienes cultura, cómo vas a trabajar…”, aclara.
El 8 de julio de 1976 el Juzgado número 22 de Madrid procedió al cierre y desalojo del local
a las 9,00 h. de la mañana.129 Se acumularon los problemas económicos. Por ejemplo, el que
suponía el régimen de impuestos existente —la sala tenía calificación de café-teatro, y los loca-
les destinados a manifestaciones artísticas de cabaret debían tributar impuestos más elevados
que los teatros convencionales [García Ruiz y Torres Nebrera, 2006: 134 y 135]—. Además, la
cuestión de la Sociedad General de Autores (la actual SGAE), que se llevaba, según explicó
el TEI en su momento, entre 2.000 pesetas y 3.000 pesetas diarias de derechos de autor; el
impuesto de menores (un 7% del taquillaje) o la ausencia de ayuda oficial fueron algunas de
las otras variables que condujeron a su cierre.
Esta situación impidió el estreno en el local del montaje basado en Cándido, de Voltaire.
El Pequeño Teatro significó el recinto donde, durante un tiempo, pareció posible alcanzar la
máxima expresión de la andadura teatral independiente. Pero, como hemos visto, las bru-
mas económicas acabaron por derruir ese terreno mágico de conquista. Finalmente, un año
129
La prensa dio noticia del cierre: Pereda, Rosa María, “Cierra el Pequeño Teatro”. El País, 13-07-1976.
después, en 1977, y tras el estreno de Preludios para una fuga, el Teatro Experimental Indepen-
diente dijo adiós a su aventura. Un destino común con la mayoría de los grupos de la época,
aunque con la diferencia de que, a lo largo de sus nueve años de actividad, el TEI alcanzó el
máximo de importancia y notoriedad entre los grupos de teatro independiente en España
[García Ruiz y Torres Nebrera, 2006: 133].
¿Y Layton? Ésta era la segunda escuela-grupo de teatro que fundaba y veía cómo, de nuevo,
se tenía que echar el telón. Layton recuerda así este hecho:
Todos esos años en nuestro muy querido Pequeño Teatro de Magallanes 1… Era un sitio donde
podíamos experimentar, enseñar, trabajar en nuestro Laboratorio y al mismo tiempo hacer fun-
ciones todas las noches, en las que mostrar los resultados, contrastarlos con el espectador… [Alonso
de Santos, 1981a: 22].
En una entrevista, a mediados de los setenta [Meseguer, 1974], ya señalaba que la situación
era muy mala, “más bien desastrosa”. Y añadía: “Se intenta vivir al día y nos cuesta bastante
mantener este local”. Además, daba pistas de los intentos que se hicieron con la Administra-
ción para paliar la situación, como cambiar el estatus que les regía para cotizar en la Sociedad
General de Autores por tiempo de representación, pero que resultaron “infructuosos”. Layton
informaba de que pagaban el 30% de la taquilla, siempre que se ocupasen las cien localidades,
y cuando no era así, ese 30% se convertía en el 50% o el 90%, según los espectadores. En 1977,
por tanto, el TEI se disolvió o, más bien, se transformó en el TEC, como lo calificó Plaza en
Primer Acto [Cabal, 1982: 16].
Buscar, encontrar y… perder, para, luego, cual Ave Fénix, resurgir con más fuerza todavía.
Este parece ser el lema que ha seguido la carrera profesional de Layton. Sólo tuvo que esperar
un año hasta que una nueva oportunidad, ahora bajo el nombre de TEC, le diera la posibi-
lidad de poner encima de un escenario a su autor más querido (Anton Chejov) y una de las
obras más emblemáticas del dramaturgo ruso (Tío Vania). Con este montaje, Layton alcanzó
la cumbre del éxito profesional y todavía hoy sigue siendo recordado, por representar a la per-
fección la vida del espíritu humano encima de un escenario, como decía Stanislavski. Y todo
ello con actores formados en su Laboratorio.
Por otra parte, Layton, a finales de la década de los sesenta, empezó a multiplicar sus enseñan-
zas por centros y recintos diferentes al grupo central del TEI, tanto de tipo oficial como privado.
Gracias a ello, logró ampliar el radio de acción de su metodología y hacerla más conocida y popu-
lar. De tal forma, su lenguaje y su apuesta por “la labor de equipo”, como señalaba López Gómez
[1965], empezaron a superar reticencias tímidamente. La situación llegó a cambiar radicalmente
cuando, a principios de los ochenta, ser alumno de Layton significaba estar entre los “elegidos”,
tal y como recuerda Ascen López, discípula del profesor en la RESAD, para este trabajo: “Los de
mi curso éramos un grupo de elegidos. Layton, entonces, era como la joya de la corona”, apunta.
4.3. Centro Dramático 1 de Madrid (1968-1969)
A finales de los años sesenta, el teatro español estaba en plena ebullición, coincidiendo con
la última fase del régimen franquista. La situación había cambiado en comparación a la exis-
tente cuando Layton se instaló en España en los últimos años de la década de los cincuenta.
Las corrientes vanguardistas estaban llegando a nuestro país con más fluidez y profesionales
de estas tendencias mostraban en los escenarios españoles las nuevas concepciones teatrales,
como ocurrió con el Living Theatre o el Piccolo Teatro de Milán, según hemos visto. En para-
lelo, surgió un gran número de grupos de teatro independiente que se sumaban a algunas de
estas líneas vanguardistas, como también hemos señalado.
En este contexto, España ya contaba con un representante de una de estas corrientes; en con-
creto, de la línea “stanislavskiana” (William Layton), pero faltaban, por ejemplo, indicadores
claros sobre las líneas Brecht, Grotowski o Artaud. La confusión en el panorama profesional en
este punto era evidente y José Monleón, director de la revista Primer Acto, quiso investigar las
distintas corrientes teatrales, ver sus puntos en común, según expone para este trabajo.130 Así
nació el Centro Dramático 1 de Madrid, una academia privada fundada por Monleón y Renzo
Casali —que había dirigido para el TEM una obra de O’Casey en 1966, según se ha visto—, la
cual tendría poco recorrido, ya que por cuestiones políticas solamente pudo alcanzar la duración
de dos años.
A este proyecto se sumó Layton, en un año repleto de actividad docente para el pedagogo, ya
que en 1968 fundaría el TEI y también empezaría a dar clases en la legendaria Escuela Oficial
de Cinematografía (EOC) iniciando, de esta forma, su vuelo como profesor. Sobre el Centro
Dramático 1 de Madrid, Monleón explica que el fundamento de la escuela, situada en la calle
Macarena, número 23, de Madrid, era intentar plantear la cuestión de por qué Brecht, Artaud
o Stanislavski tenían razón.
Los tres parecían incompatibles... Algo había ahí que entendíamos mal porque los tres nos
parecían buenos y cada uno te mandaba por un camino. Esto nos hizo pensar que se había simpli-
ficado el asunto.
Por tanto, según Monleón, la intención de esta academia consistía en enfrentarse a las tres
corrientes teatrales; es decir, indagar qué representaban en su situación histórica, investigando
sobre sus puntos de encuentro y conexión, pero no planteándolos como opciones exclusivis-
tas. La escuela diseñó un programa cuya pretensión consistía en compatibilizar los lenguajes
de vanguardia, cuyos modelos en el extranjero estaban en Grotowski, el Living Theatre o Roy
Hart, con el compromiso social del creador, ya fuese éste actor, director o autor, de forma que
reconquistase una libertad como creador intelectual [Cornago, 2000]. En consecuencia, se
tomaron las experiencias de Grotowski en el Teatro Laboratorio de Wroclaw, y su desarro-
llo del llamado “Teatro pobre”, en el modelo que debía ser aplicado a los ejercicios. Así, las
investigaciones del director polaco fueron estudiadas como el eslabón final de un proceso de
investigación que comenzaba con Stanislavski, recibía nuevos impulsos de creadores como
Craig, Coupeau, Décroux o Artaud, y encontraba su formulación última en los trabajos de
Grotowski y Barba131 [Cornago, 2000].
Este sistema preconizaba la liberación del actor de sus máscaras con el fin de que llegase a
una experiencia esencial y, a partir de ésta, que comenzase la construcción teatral, en la que la
noción de papel o personaje perdiese su importancia, reduciéndose a una suma de situaciones
diversas cuya totalidad siguiese una línea orgánica y organizada por el propio actor [Cornago,
130
Las declaraciones de Monleón sobre esta academia proceden de una conversación telefónica que complementó la entrevista
realizada el 26-02-2008 y que se adjunta en el Apéndice 1.
131
Del investigador italiano, radicado en Dinamarca y fundador del grupo Odin Teatret, existen varias obras editadas en España,
por ejemplo: A mis espectadores: notas de 40 años de espectáculos. Rina Skeel et al. (trad.), Serie SobreEscena/El Entrego, 3, El
Entrego (Asturias), Oris Teatro, 2004. En colaboración con Nicola Savarese, Barba ha escrito: El arte secreto del actor: diccionario de
antropología teatral. Raúl Iaiza et al. (trad.), Bilbao, Artezblai, D.L., 2012. Sobre su trabajo, puede consultarse: Watson, Ian, Hacia un
tercer teatro: Eugenio Barba y el Odin Teatret. Susana Epstein (trad.), Ciudad Real, Ñaque, 2000.
2000: 204]. Un reportaje de aquella época de la revista Triunfo hablaba de que la intención de
la academia era la de poner en pie un teatro agresivo que obligase a reflexionar [Alonso de
los Ríos, 1968]. 132 En este punto, el espectador también jugaba un papel, y no el meramente
pasivo como era habitual. La intención consistía en no darle “tregua”, obligándole a participar
en la historia representada, la cual podría desarrollarse, por ejemplo, en el patio de butacas en
lugar del tradicional escenario a la italiana. Los objetivos de la enseñanza se dirigían a conse-
guir un conocimiento del propio cuerpo, su afinación, un conocimiento del cuerpo del otro y
sus reacciones o la búsqueda de cualidades táctiles o sonoras de los objetos.
A tal fin, se consiguió la participación de distintos profesores para impartir cada uno de ellos
las tendencias a tratar. Layton se encargó de la vía “stanislavskiana” y como ayudante en sus
clases contó con su alumno Antonio Llopis [Anónimo, 1972: 29]. Asimismo, José Estruch fue
responsable de la materia concerniente al teatro clásico español; Renzo Casali dio clases sobre
Artaud, además de codirigir la escuela y de desempeñar la tarea de dirigir la futura compa-
ñía de la academia, que sólo se concretó en un único fruto escénico; Tino Martínez se dedicó
a resumir un cursillo que Strasberg ofreció en París; y Antonio Malonda desarrolló la línea
sobre Brecht. Además, impartieron clases otros profesionales como José Luis Alonso o el propio
Monleón. Igualmente, se consiguió la participación de personalidades de otros países, como el
italiano Angelo Corti, actor y profesor de mimo del Piccolo Teatro de Milán, para dar un cursi-
llo de esta materia, hecho para lo que se obtuvo la colaboración del Instituto Italiano de Cultura.
En el caso de la corriente “stanislavskiana”, la intención era alcanzar el máximo grado de

autenticidad en el trabajo actoral, por lo que, por ejemplo, se rechazaron los clichés o las inter-
pretaciones estereotipadas [Cornago, 2000]. En Triunfo [Alonso de los Ríos, 1968], Layton
se quejaba de que los actores profesionales españoles no siguieran estudiando, al contrario de
lo que ocurría en Estados Unidos, y ponía como ejemplos a estrellas como Marlon Brando o
Rod Steiger. Precisamente, ésta fue una de las líneas que quiso seguir la escuela fundada por
Monleón. El curso de interpretación, por tanto, se dirigió igualmente a los componentes de
este colectivo que hubieran sentido la necesidad de un proceso de entrenamiento continuo
para poder mantener el nivel de autenticidad de sus trabajos [Cornago, 2000]. Los cursos
de Práctica e Investigación Teatral para actores profesionales, en su primera convocatoria,
cubrieron todas las plazas, dice Monleón, y por allí pasaron actores reconocidos como, entre
otros, Nuria Espert, Fernando Guillén, Gemma Cuervo, José Vivó, Gerardo Malla, Amparo
Valle, Nuria Carresi, Antonio Carreras, Montserrat Julió, Silvia Roussin, el grupo Tábano o los
realizadores Claudio Guerín y Pedro Amalio López [Alonso de los Ríos, 1968].133 En cuanto a
la financiación de esta escuela, los alumnos que se inscribían tenían que darse de alta en Foro
Teatral, presidido por José Gárate, y el centro funcionaba como una actividad del mismo. Las
inscripciones de los alumnos se destinaban a los gastos de la academia.
Los alumnos estaban divididos en tres grupos: los que empezaban, que eran los menos
numerosos; un segundo grupo compuesto por los que se situaban en el ámbito del teatro inde-
pendiente, que constituían un mayor número que el anterior; y un tercer grupo formado por
profesionales de teatro muy cualificados que querían renovar y “remontar” la escena española
—que eran los más numerosos—, explica Monleón para esta tesis. El tipo de ejercicios que se
impartían intentaban superar la carga psicológica, introduciendo elementos de crueldad, en
132
La publicación le dedicó, asimismo, la portada. La página 41 del reportaje contiene una fotografía de Layton impartiendo una
clase. Puede consultarse en la web: www.triunfodigital.com.
133
También, se ha completado esta información con datos procedentes de una nota publicada en Primer Acto: [Sin firma],
“Noticias, Convocatorias y Premios”. Primer Acto, 95, 1968, p. 5.
línea con Artaud. Igualmente, buscaban el distanciamiento “brechtiano” o investigaban sobre

Stanislavski. En esta línea, Monleón recuerda algunos de los trabajos que se hicieron con los
alumnos. Por ejemplo, se les vendó y se les dejó ante el tráfico en la Puerta de Alcalá de Madrid
para que cruzasen la calle; también hubo desnudos, contusiones, etcétera. En total, durante el
primer año asistieron a las clases con regularidad más de 30 alumnos entregados al estudio del
teatro y a la investigación de sus técnicas [Alonso de los Ríos, 1968].
La academia tampoco se quiso olvidar del campo de la dramaturgia y en el centro se

impartieron seminarios para nuevos autores, consistentes en escribir una obra y someterla
a un trabajo de análisis y crítica colectivos, rememora Monleón. Las plazas eran limitadas y
duraban de 15 a 20 sesiones; unos diez días de duración total. Al centro acudían, igualmente,
alumnos no actores; con ellos la academia constituyó un colectivo de dirección que realizó
diversos trabajos de tipo histórico. Otra de sus misiones a desarrollar consistía en documentar
las obras que se querían montar. De hecho, la academia contaba con planes para irse de gira,
consistentes en visitar varias universidades americanas a lo largo de cuatro meses. Para la
ocasión, se pensaba montar una obra de Valle-Inclán y, también, a un autor clásico del teatro
español, lo que significaría un trabajo de seis o siete meses [Alonso de los Ríos, 1968]. Aparte
de estos planes no realizados por el cierre de la escuela; en cambio, sí que se llegó a tiempo
de realizar una propuesta escénica. Casali fue el responsable del montaje Los hipocondríacos
(1968), espectáculo donde pudieron concretarse las investigaciones de los nuevos lenguajes y
técnicas teatrales que el centro propiciaba [García Ruiz y Torres Nebrera, 2004b: 139].
La academia tenía, igualmente, en su punto de mira futuro a los escenógrafos. Así, pensaba
incorporar esta materia más adelante a su plan de estudios, en el momento en que regresase
a España el autor, escenógrafo y director Francisco Nieva. Pero todos estos planes queda-
ron abortados abruptamente. Al final, la aventura sólo duró un par de años, según Monleón,
“hasta que la policía cerró la escuela”. Al parecer la policía no llegó a entender que, siendo el
Centro Dramático 1 una escuela de pago, no se impartiese ningún título. Para Piñero [2005:
41], el razonamiento que se hacían los guardianes del orden público se basaba en que, si el
centro era una escuela de pago y no se impartían títulos, el motor que hacía acudir al mismo
a los alumnos y profesores era político y no artístico.
4.4. Escuela Oficial de Cinematografía (EOC, 1968-1973)
A la hora de consignar el paso de William Layton por la extinta Escuela Oficial de Cine-
matografía [Blanco, 1990: 60],134 academia que empezó a funcionar en el curso 1947-1948 y
cerró en el 1974-1975, es preciso hacer referencia a la Orden ministerial 11/9/68 de modifi-
cación del Plan de Estudios de la EOC [ADM/15/4].135 La razón es que esta orden, firmada
por Manuel Fraga y de aplicación en el curso 1968-1969, acordaba un nuevo plan de estudios
para la veterana escuela de cine, donde acudían alumnos de Dirección, Decoración, Cámaras,
Guión, Producción y, también, Interpretación [Recortes de prensa (1970-1971)-ADM/16/4].
Es justamente cuando empieza la vigencia de este nuevo plan de estudios, cuyo objetivo era
134
Tesis doctoral que trata la historia de la EOC, desde sus orígenes, cuando se denominaba Instituto de Investigaciones y
Experiencias Cinematográficas (IIEC), hasta su desaparición. Esta tesis incorpora a Layton en la relación de profesores.
135
Las signaturas entre corchetes, incluidas a lo largo de este apartado dedicado a la fase como profesor de Layton en la EOC,
corresponden a los documentos consultados que forman parte de la historia de esta escuela, depositados en la Filmoteca Española.
La relación de los mismos se encuentra en la Bibliografía de este trabajo, apartado Filmoteca Española, dentro del epígrafe Archivos
y Bibliotecas.
“recoger en una nueva ordenación docente las modificaciones que se estimen necesarias para
una enseñanza más adecuada y actualizada de la materia”, según reza la orden ministerial
[ADM/15/4], el momento en el que Layton se incorpora como profesor, impartiendo clase a
los alumnos actores matriculados en la rama de Interpretación. Este plan, elaborado con la
participación de los profesores, sustituía al anterior, que fue aprobado por orden ministerial el
8 de noviembre de 1962.
Layton estuvo un total de cinco cursos y concluyó su actividad reglada —no su colabora-
ción, como veremos— en 1973, dos años antes de que la EOC desapareciera tras 28 años de
actividad. La causa se debió a que en el curso 1973-1974 dejaron de impartirse las asignatu-
ras de las que se hacía cargo por motivo de la extinción de la EOC [Partes diarios de clases y
actividades docentes, del 30 de octubre al 31 de mayo (1973-1974)-ADM/19/14]. Según relata
Myriam de Maeztu para este trabajo, alumna suya en esta etapa junto con, entre otros compa-
ñeros, Helio Pedregal o Gloria Berrocal, el profesor daba clases sólo a los alumnos de teatro;,
es decir, a los actores —a los que se preparaba para actuar ante una cámara—, que no eran
muchos, pero no, en cambio, a los de cine. Los cursos duraban tres años, aunque De Maeztu
precisa que sólo estuvo con él dos.
La primera referencia encontrada sobre Layton en los archivos de este recinto habla de su nom-
bramiento en enero de 1970 como profesor para el curso 1969-1970 [Correspondencia diversas
dependencias EOC, resumen de clases, resultados de exámenes (1970-1971)-ADM/16/2]. A
pesar de ello, sabemos que empezó a impartir clases en 1968 gracias a la información que
suministra su currículum publicado en la revista Primer Acto y que se adjunta en el Apéndice
2. Por lo tanto, no hemos encontrado en los archivos de la EOC, tras nuestras investigaciones,
todos los pasos que dio Layton en esta institución durante los cinco cursos que permaneció
dando clases, o todas las incidencias que pudo haber con él como protagonista. Los archivos
no acogen toda la documentación de las distintas materias impartidas en todos los cursos
celebrados en la EOC desde sus inicios. En consecuencia, esto afecta al objetivo de registrar
las huellas de Layton por esta institución, pero entre la documentación parcial hallada, sí que
existen varios aspectos interesantes.
En los archivos de la EOC, se ha hallado una carpeta donde se incluye un organigrama

mecanografiado del curso 1970-1971, con un listado de profesores y las asignaturas que éstos
impartían en los tres niveles de estudio de la especialidad de Interpretación [Documentación de
profesores y asignaturas (1970-1971)-ADM/20/8]. En el mismo, Layton aparece como respon-
sable de materias en esos tres cursos. En primero, se encargó de una de las asignaturas básicas
de esta especialidad; en concreto, de Teoría y Técnica de la Interpretación —así, en general, ya
que Teoría y Técnica de la Interpretación Cinematográfica, es decir, la aplicación de la actuación
a las pantallas, correspondió al director Julio Diamante—. Para los de segundo curso volvió a
impartir esta asignatura y para los de tercero se encargó del cursillo Estudio de personajes. 136
Llama la atención que en el cuadro de profesores que acompañaron a Layton en el curso

1970-1971, se encontraban Pilar Francés (encargada del cursillo sobre Ortofonía para los
136
A la hora de saber los horarios y los días en que se impartían estas asignaturas, existe una tabla de horarios en esta documentación,
fechada el 3 de marzo de 1971. Según esta tabla, Layton daba clase a los alumnos de primero los miércoles de 16,00 h. a 18,00 h., y
los viernes de 17,00 h. a 19,00 h. Para los de segundo curso, el profesor tenía destinado los martes, de 16,00 h. a 18,00 h., y los viernes,
de 19,00 h. a 22,00 h., es decir que, entre primer y segundo, Layton daba clases en la EOC todas las tardes de los viernes. El cursillo
Estudios de Personajes para tercero se asignó los jueves de 16,00 h. a 18,00 h. Las clases empezaban en la EOC en el mes de octubre
[Partes diarios de clase (1972-1973)-ADM/9/4].
alumnos de tercero) y la actriz María Elena Flores (quien en segundo se responsabilizó del
cursillo Ritmo e Improvisación y en tercero de uno sobre Danza), ya que ambas mantenían
una conexión estrecha con Layton. Así, Francés estuvo dando clases de voz en el TEM y, en ese
momento, era responsable de esta materia en el TEI, como ya hemos visto, además de codirigir
con él varios montajes de este grupo, punto que trataremos más adelante. Por su parte, Flores
fue alumna de Layton en los primeros años del TEM y protagonista del debut del norteame-
ricano como director en España: La caja de arena (1963), de Albee. Una vez más, y no será la
última en lo referente a esta institución, notamos cómo Layton casi nunca fue en solitario en
las actividades docentes que desarrolló en nuestro país: o bien iba acompañado de ayudantes
o, también en este caso, algunos de los compañeros de la plantilla de profesores mantenían con
él una relación estrecha, o de conocimiento, desde otras aventuras profesionales. Este aspecto,
consistente en la necesidad de Layton de ir siempre acompañado en su actividad, ya lo hemos
apuntado, pero desarrollaremos más ampliamente cuando se analice su carrera como director.
Esta característica incluso se puede observar en su carrera como actor en cine y televisión en
nuestro país, como veremos.
En otro documento interno de la EOC correspondiente también al curso 1970-1971 [Listado

de profesores, alumnos y miembros del Ministerio de Información y Turismo (1970-1971)-
ADM/20/3], se señala que Francés fue elegida como responsable de los cursillos de Ortofonía
para primero, segundo y tercero de Interpretación, y no sólo para tercero, como el que se acaba
de reseñar. Por otra parte, Layton fue nombrado por el Ministerio el 23-10-1970 como profesor
para este curso, según la documentación analizada, y los auxiliares propuestos para las clases
de Interpretación fueron Juan Ramón de la Cuadra y Luis González Páramo, sin especificar
si eran para las asignaturas Teoría y Técnica de la Interpretación, que impartía Layton, o para
Teoría y Técnica de la Interpretación Cinematográfica, que daba Diamante [Corresponden-
cia general con el Ministerio de Información y Turismo (1970-1971)- ADM/16/3]. Asimismo,
esta documentación informa que para la especialidad de Interpretación se convocaron diez
plazas a cubrir por los alumnos, mientras que para el resto de especialidades sólo hubo ocho.
Las pruebas de los alumnos para acceder al curso consistían, primeramente, en ejercicios de
interpretación sobre premisas señaladas por el tribunal y, luego, en una prueba de fonogenia
y fotogenia.
Entre la documentación consultada existe una carta de Juan Julio Baena, a la sazón director
de la EOC, dirigida a “Guillermo” Layton, fechada el 28 de octubre de 1970, en la que le infor-
maba de que había sido designado profesor para el curso académico 1970-1971 y en donde le
pedía que preparase los programa teóricos y de prácticas de las asignaturas. En este sentido,
no ha sido posible encontrar ningún programa de las materias que impartió en los años en los
que estuvo en la EOC. Por el contrario, sí hemos hallado el de la asignatura Teoría y Técnica
de la Interpretación Cinematográfica, pero sin especificar a qué curso correspondía. También
existe otra misiva de Baena, con fecha de 20 de febrero de 1973, solicitándole el programa de
su asignatura para su publicación [Preparación de publicación del cuaderno con programa de
asignaturas (1972-1973)-ADM/10/2].
En la carta del 28 de octubre de 1970, Baena le comunica, asimismo, que formará parte del
tribunal para los exámenes de ingreso de su especialidad y en otra nota, también rubricada
por él y fechada el 30 de noviembre de 1970, se hace partícipe a Layton de que ha sido desig-
nado como profesor del cursillo Estudio de personajes para el tercer curso de la especialidad
de Interpretación. En esta nota, Baena aprovecha para pedirle que prepare los programas teó-
ricos y de prácticas de dicho cursillo, unos programas que tampoco, como los anteriores, se
han podido encontrar en la documentación depositada en el archivo de la EOC. En el curso
Organigrama de la especialidad de Interpretación de la EOC en el curso 1970-1971.
1970-1971, Layton fue el presidente del tribunal de los exámenes de Interpretación de final
de curso, junto con Baena y Diamante, para los alumnos de primero, segundo y tercero que
se examinaban de las asignaturas Teoría y Técnica de la Interpretación, Teoría y Técnica de la
Interpretación Cinematográfica y Teoría y Práctica de la Interpretación Cinematográfica. La
fecha fijada para la calificación de exámenes por parte del tribunal fue el 21 de julio de 1971
[Correspondencia diversas dependencias EOC, resumen de clases, resultados de exámenes
(1970-1971)- ADM/16/2].
Por lo que respecta al curso 1971-1972, Layton se responsabilizó de la misma materia, mien-
tras que Francés aparece como profesora de Ortofonía para primero y segundo en un listado
de profesores, alumnos y personal [ADM/16/7]. Y en el curso 1972-1973, Layton sólo dio
la materia Teoría y Técnica de Interpretación a los alumnos de segundo, todos los viernes
de 16,00 h. a 19,00 h. En la relación de profesores encargados del curso viene como Gui-
llermo Layton, en castellano, tal y como le nombraban cuando llegó a España. En la lista de
profesores de cursillos o seminarios aparecen de nuevo Francés y Flores [Horarios de clase
(1972-1973)-ADM/9/1]. Layton formó parte, igualmente, de los tribunales de Interpretación
de septiembre para segundo y tercero en las asignaturas Teoría y Técnica de la Interpretación,
Teoría y Técnica de la Interpretación Cinematográfica y Teoría y Práctica de la Interpretación
Cinematográfica. El resto del tribunal estaba compuesto por Diamante y Serrano [Documen-
tación tribunales exámenes de septiembre (1972-1973)-ADM/9/9].
En el curso siguiente, las cosas cambiaron. Layton sólo aparece en la documentación consul-
tada como profesor de Cursos y Seminarios, acompañando a Francés, y no como responsable
de una asignatura. La razón de ello es que la escuela estaba a punto de cerrar y sólo se impar-
tían las materias de los alumnos que quedaban por finalizar los estudios [Horarios de clase
(1973/1974)-ADM/19/18]. En esta línea, en el curso 1973-1974 sólo se impartió la asignatura
Teoría y Práctica de la Interpretación Cinematográfica para los alumnos de tercero, a cargo
de Diamante, según aparece registrado en los partes diarios de clases y actividades docentes
[ADM/19/14].
Un punto interesante es que en los archivos de la EOC hemos encontrado documentación

sobre la intención de realizar en la escuela un proyecto de laboratorio para la interpretación
cinematográfica; en concreto, uno titulado “Proyecto para la Realización de un Curso Explora-
torio Previo a la Creación de un Laboratorio de Interpretación Cinematográfica”. Este proyecto
se encuentra en el documento “Programa de cursillos y seminarios correspondiente al curso
1973-1974” [ADM/19/12], justamente el curso en que dejó de impartirse las asignaturas regla-
das que daba el estadounidense. En dicho proyecto Layton sería uno de los ponentes previstos
junto a Miguel Narros, además de Julio Diamante, Ángel Facio, Elvira Sanz, José Estruch o José
Luis Gómez.
La previsión del proyecto era encargar a distintos profesionales-especialistas una ponen-

cia sobre cada una de las siguientes materias: Layton hablaría de Stanislavski, Diamante de
Gordon Craig, Facio de Brecht, Narros de Artaud, Gómez de Grotowski, Sanz se encargaría
de Expresión Corporal y Estruch de Técnicas Orientales. En total, serían siete sesiones de
dos horas, con media hora de charla y hora y media de diálogo sobre cada uno de los temas,
más tres sesiones de tres horas en las que se discutiría el plan a seguir en el resto del curso,
especialmente en su segunda fase. Los asistentes serían los alumnos de la EOC de la rama de
Dirección, aunque estaría abierto a los actores profesionales que se interesasen por el asunto,
para lo cual se estudiaría la manera académica de darles cabida. Por lo que vemos, Layton
podría haber continuado su relación con la EOC, a pesar de finalizar su compromiso con los
cursos académicos reglados debido a la extinción del centro.
En el proyecto también se menciona la posibilidad de ofrecer cursillos independientes, que

podrían consistir en una experimentación práctica de cada una de la técnicas elegidas como más
idóneas; rodaje del experimento final o proyección y discusión de los resultados. Cada uno de
estos cursillos sería dirigido por una o dos personas elegidas entre los ponentes. La duración de
los mismos alcanzaría las doce sesiones, a dos sesiones por semana, con una duración de cuatro
horas y se impartirían por la mañana para facilitar la incorporación de profesionales. Parte de
esta idea debió materializarse porque en la documentación sobre la composición de los tribuna-
les de exámenes para el curso 1973-1974 [ADM/19/2], existe una carta fechada el 3 de junio de
1974, firmada por Baena, convocando a los profesores de la institución para realizar “un cambio
de impresiones” de cara a los exámenes de fin de curso a celebrar a partir del 10 de junio.
En la lista de profesores convocados para el día 7 de junio en la Sala de Juntas, aparece el

nombre de Miguel Narros. Sólo está escrito en la misiva su apellido y la razón de su convoca-
toria radica en que, entre las cuatro especialidades a la que pertenecen los distintos profesores
citados ese día, se incluye la denominada Laboratorio de Interpretación. Esto puede probar que
el proyecto debió de llevarse a cabo, o por lo menos una parte del mismo, al citar a Narros para
los exámenes finales. Y es que en los exámenes del curso académico 1973-1974 sólo se convocó
tribunales para las especialidades de Cámaras y Dirección, ya que se estaba a la espera de que
los alumnos matriculados concluyesen su ciclo formativo y dar por concluida de esta forma la
historia de la EOC. No se admitían ya a alumnos nuevos en las especialidades.
Como hemos estado viendo, Layton, a su paso por la EOC, no estuvo solo, sino que encon-
tró en el cuerpo de profesores a compañeros de otras aventuras profesionales, así fue con
Narros, Francés y Flores, pero también José Carlos Plaza. Este último está presente junto con
Layton en la documentación oficial; en concreto, en los partes diarios de clases para el curso
1970-1971 [ADM/15/9]. En ellos se le designa como profesor de las asignaturas Estudios de
Personajes para los alumnos de tercero, y de Teoría y Técnica de la Interpretación para los de
primero y segundo, entre los meses de enero y mayo, aunque no todos los días que se daban
estas materias. Plaza fue, por tanto, el auxiliar o asistente de Layton en las clases; no el único,
ya que el estadounidense también contó con Llopis. Así se afirma en una entrevista [Anónimo,
1972: 29], donde se señala que sus ayudantes en las clases fueron ambos.
Existe en los archivos de la EOC un testimonio gráfico del paso de Layton por esta insti-
tución. En la carpeta “Recortes de prensa”, correspondiente al curso 1970-1971 [ADM/16/4]
se recopila un reportaje publicado en los medios de comunicación,137 donde se incluye una
fotografía de Layton en una clase con sus alumnos de interpretación. En este reportaje hay
declaraciones de Ángel J. Haché Kousie, un alumno suyo de la especialidad de Interpretación
y procedente de la Republica Dominicana. A través de sus palabras se puede observar que los
alumnos veían a Layton a principios de los años setenta como un profesor moderno y a la
altura de lo que se ofrecía en Estados Unidos —en concreto, en la “Escuela de Altos Estudios de
Nueva York [sic]”—. Este alumno aclara que en las clases se impartía el “Método”, y que éstas
estaban, fundamentalmente, centradas en las improvisaciones.
Existe la sospecha de que este trabajo pudo ser un publirreportaje pagado por la propia
escuela, ya que se ha encontrado en el archivo, en una propuesta de “Peritajes e Informes”, una
nota interna en la que se dice que se ha abonado una cantidad de dinero, sin especificar cuánto, a
Nivio López Pellón, firmante del reportaje. Esta propuesta correspondió al mes de abril de 1971
y fue satisfecha en mayo. La nota, firmada por Baena y fechada el 24-06-1971, advierte sobre un
error cometido, sin especificar, en la propuesta de “Peritajes e Informes” [Correspondencia diver-
sas dependencias EOC, resumen de clases, resultados de exámenes (1970-1971)-ADM/16/2].
137
En la documentación de la EOC consultada sobre este reportaje no ha sido posible averiguar ni la fecha de publicación ni el
medio donde apareció. Tampoco existe esta información en el propio reportaje; en cambio, sí que se consigna el autor y el título del
mismo: López Pellón, Nivio, “La escuela de cine. Seis especialidades, ciento cincuenta alumnos y más de sesenta profesores”, pp. 19-23.
Pero el paso de Layton por la EOC no se limitó exclusivamente a impartir clases de interpre-
tación, sino que también se prestó a intervenir como actor en varios cortometrajes producidos
por la propia escuela y realizados por los alumnos de las distintas especialidades; en concreto,
en prácticas de alumnos de tercer curso. Este es el caso de Apuntes para un tesis doctoral
(1974), realizado por Julio Sánchez Andrada para el curso 1973-1974; es decir, un año después
de concluir las clases del curso reglado que daba Layton. En este corto de prácticas Layton
trabajó como actor al lado de Begoña Valle, alumna y protagonista de varios de sus montajes
teatrales y, posteriormente, profesora y directora del William Layton Laboratorio de Teatro.
Una situación, la de trabajar como actor compartiendo escenas con alumnos y colaboradores
suyos, como Narros, Plaza, Vidal, etcétera, fue muy habitual en su carrera, como veremos más
adelante. En el reparto se encuentran, además, Joaquín Hinojosa y Mariano Ozores, entre otros.
Este trabajo está catalogado en la filmografía de Layton en las distintas fuentes consultadas.138
Página 20 del reportaje sobre la EOC donde se puede observar la imagen de Layton en una clase con sus alumnos.
De las fotografías incluidas, la correspondiente a Layton sería la última.
138
La ficha completa de los cortometrajes que se nombran aparece en el Apéndice 4 de este trabajo.
No ocurre así con otro corto que ha podido descubrirse tras analizar los archivos de esta
escuela depositados en Filmoteca Española. Ese cortometraje no incluido hasta la fecha en
la filmografía oficial de Layton es el titulado Robert K, salvado de las aguas (1973), trabajo
dirigido por Mariano Baselga como práctica de tercero del curso 1972-1973. En esta práctica
coincidió con, entre otros, el actor Juan Lombardero y, en la misma, interpreta el papel de El
viejo profesor. Curiosamente, este corto aparece en la base de datos de la filmografía de Layton
en el catálogo de Filmoteca Española, pero no en la base de datos de películas calificadas del
Ministerio de Cultura correspondiente a su filmografía.
Al respecto, puede decirse que este capítulo, el correspondiente a su filmografía, no está

cerrado. De hecho, es posible que este trabajo de Baselga no sea el último caso, ya que, en el
catálogo de la Filmoteca, muchos de los cortometrajes realizados como prácticas en la EOC
no aparecen con la ficha artística, lo cual deja la puerta abierta a que en un futuro, tras un
visionado exhaustivo de los numerosos trabajos realizados por los alumnos de esta escuela en
aquellos años, la figura de Layton pueda incluirse como actor en algunas de estas prácticas. Por
lo tanto, podría aumentar, así, su filmografía.
En un libro conmemorativo con motivo de cumplirse los cincuenta años de la creación de

la EOC [Llinás, 1999: 45], Gloria Berrocal, una de sus alumnas en la escuela, donde entró en el
curso 1968-1969 —el primero de Layton en esta institución—, escribe unas palabras sobre él
que, por su interés, reproducimos a continuación:
Tenía un acentazo enorme y estaba sordo como una tapia, pero me enseñó a analizar un perso-
naje, a enfrentarme a él, a hacerme preguntas y descubrir cosas de mí misma que ignoraba. Gracias
a Layton aprendí lo lejos que se podía llegar profundizando en las relaciones entre intérprete y
personaje. Fue mi mejor profesor.
Por su parte, De Maeztu añade para este trabajo, y en este punto coincide con Ricardo
Doménech sobre la segunda estancia de Layton en la RESAD —según señalaremos más ade-
lante—, que las clases en la EOC se le quedaban a Layton pequeñas. En suma, que necesitaba
más tiempo para impartir su método de enseñanza. De Maeztu explica que daba la sensa-
ción, al ser un investigador, de que no podía ir más allá por la estructura de la EOC, como
si estuviera en la primera fase. Asimismo, deja claro que el pedagogo no comentaba mucho
después de terminar el ejercicio, sino que dejaba al alumno que él mismo analizase su tra-
bajo. Así, una vez que concluía la escena, hablaba del trabajo con el alumno, “pero no decía
si una cosa estaba bien o mal, sino que a través de los famosos porqués te iba señalando los
agujeros”. De Maeztu lo califica como “un poco Séneca en ese sentido”, y apunta que Layton
ayudaba al alumno a ver cuáles eran sus aciertos y fallos, para que él supiera finalmente lo
que le faltaba.
De Maeztu recuerda que en las clases, con una duración de dos horas, era muy meticuloso.
En ellas había mucha atención, además de búsqueda, investigación o placer, pero no tensión.
Desde su experiencia, cree que Layton adoraba a los actores, pero no aceptaba todo. “Fue
maravilloso estar con él, porque tampoco tenías la sensación de estar en una secta”, apunta.
Plaza, que como hemos visto fue ayudante de Layton en la EOC, califica la experiencia de
Layton en esta institución docente como muy buena. “Estaba encantado y creo que para la
escuela de cine fue estupendo su fichaje”. Desde su experiencia aclara que, como la ense-
ñanza del pedagogo consistía en un método interpretativo nacido por y para el cine, además
de para el teatro, éste funcionaba de maravilla, “porque no dejaba forzar, te hacía sacar tu
propio yo”.
4.5. Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD) de Madrid. Dos etapas:
1969-1974 y 1979-1982
En 1969 William Layton siguió ampliando el número de centros donde impartió clases.
Además de continuar con su trabajo en el TEI; en el Centro Dramático 1 de Madrid —en lo
que sería el último año de existencia de esta academia—; y en la EOC, donde había empezado
el año anterior, desembarcó en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. De
esta forma, iniciaría una relación muy especial con esta institución que se prolongaría hasta
la llegada de su jubilación en el año 1982 —más adelante, muchos años después, daría algún
cursillo de dirección—.
La estancia de Layton en esta escuela no fue continua, sino que, con vaivenes y periodos en
blanco, se divide en dos etapas de muy diferente naturaleza. Una primera que se inicia en el
curso 1969-70 y concluye en el curso 1973-1974; y una segunda que comienza a finales de los
setenta (en 1979) y termina en 1982 con el montaje final de carrera La casamentera, de Wilder.
No ha sido posible acceder a documentación oficial sobre su paso en ambas etapas en esta ins-
titución. Ante esta situación, se ha tenido que recurrir a fuentes orales para cubrir esta laguna,
tanto de alumnos de estas fases —es el caso de Juanjo Granda en la primera y Ascen López
en la segunda—, como de los directores de la escuela en esas épocas —Hermann Bonnín y
Ricardo Doménech, respectivamente—. También a entrevistas o artículos publicados.
En el curriculum vitae de Primer Acto, y el que tiene en posesión el Institut del Teatre de Barce-
lona, se consigna su paso por esta escuela, pero no se especifican las fechas de permanencia, como
tampoco en el currículum publicado en la página oficial de internet del William Layton Labora-
torio de Teatro, la última academia que fundó y que coincide, en términos generales, con el del
Institut.139 La primera fuente escrita que se ha podido encontrar al respecto ha sido en la revista
Primer Acto; en concreto, en una entrevista realizada a Ricardo Doménech, jefe de estudios de
la RESAD el año en que entró Layton por primera vez en el centro. Doménech declaraba que
durante el curso 1969-1970 se incorporaron a la escuela nuevos profesores, entre ellos, William
Layton, Francisco Nieva y Miguel Narros.140 Aquí comprobamos de nuevo que Layton volvía
a estar acompañado por alguien cercano a él, en este caso Narros, el socio de su primer proyecto
profesional en España (el TEM), aunque no fue el único, como trataremos a continuación.
La razón de este “vacío documental” radica en que la contratación de Layton no fue por
los cánones oficiales. Así lo explica el exdirector del recinto oficial Juanjo Granda, alumno del
profesor en la escuela en esta primera etapa, para este trabajo.
La asociación de alumnos de la RESAD, en el curso 1969-1970, empezó a funcionar. Gracias a
ella […] traíamos a personalidades importantes para complementar nuestra formación en relación
a lo corporal, lo vocal, a la interpretación […] Layton, que ya teníamos información de él, nos
interesaba mucho por su sistema y, desde el punto de vista de la interpretación, nos interesaba
muchísimo como complemento. Estábamos descontentos. […] se nos ocurrió la idea, ya que legal-
mente no se podía hacer, de intentar las contrataciones por medio de esta asociación.
Y añade que esto se consiguió mediante un acuerdo con la dirección y pidiendo ayudas
oficiales (subvenciones). Por entonces, el director de la institución era Hermann Bonnín, que
explica así dicha incorporación para esta tesis:
139
La página web de esta academia es: www.laytonlaboratorio.com.
140
Pérez Coterillo, Moisés, “Hablan siete profesores”. Primer Acto, 163-164, 1973-1974, pp. 15-27.
Entre las personas que conseguimos contratar con fórmulas poco ortodoxas, destacó Layton,
Francisco Nieva, que acababa de llegar de París, seminarios de José Monleón, de Enrique Llovet...
Hubo un intento de abrir puertas y ventanas para que entraran aires frescos en una casa muy
obsoleta.
Granda afirma que el primer curso que impartió Layton fue de introducción a su sistema. A
él asistieron, al hacerse mediante la asociación, los componentes de la misma (que se encontra-
ban en primero, segundo y tercero de enseñanza oficial), aunque se puso un límite —“creo que
no podíamos pasar de 14 o 15”, puntualiza—. Era una actividad paralela que se daba en horas
no lectivas. Inicialmente, las clases se impartieron por la mañana, aunque luego se pasaron a
la tarde debido a la falta de asistencia de algunos compañeros por coincidencia con el horario
lectivo oficial. “Al final, hubo una combinación de horarios, unos días por la mañana y otros
por la tarde”, añade. En total, fueron tres días a la semana, dos al principio hasta ampliarse
posteriormente a tres. Las clases empezaron en octubre y duraron unos siete meses. Para el
año siguiente la asociación consiguió de nuevo una ayuda, en colaboración con la dirección,
que se prolongó otros años. Entre los alumnos que estuvieron en esta etapa se encontraron,
aparte del propio Granda, Charo Amador, Guillermo Heras o Ángel de Andrés López. Según
Granda, Layton estuvo en la RESAD en esta primera fase hasta el curso 1973-1974, para luego
trasladarse a Barcelona, al Institut del Teatre.
Acerca de cómo eran las clases, señala que se caracterizaban por ser muy pormenorizadas
y severas, con una disciplina extraordinaria y un gran conocimiento de su sistema, “de lo que
él quería obtener de nosotros para que comprendiésemos los recursos que ponía en juego”;
unos recursos que, en opinión de Granda, están muy bien explicados en su libro ¿Por qué?
Trampolín del actor [Layton, 1990]. En esta línea, resalta que Layton era tan meticuloso que,
por lo menos en un mes, él no llegó a pasar de los primeros segundos de la improvisación. Así,
como no funcionase el Primer contacto en función de la preparación realizada, se interrumpía
el trabajo y se acababa la improvisación. Años después, tras recalcar que durante uno o dos
meses estuvieron con improvisaciones que no pasaban de ese Primer contacto, indica que es
fácil imaginarse la frustración que se creaba entonces en los alumnos. “Pero ése era su sistema.
Teníamos que entender lo que pedía de nosotros e intentar hacerlo”, apunta.
La programación de la materia fue la siguiente: un primer año sobre improvisaciones bási-

cas, es decir, ejercicios pre-expresivos (Protagonista, Antagonista, Primer contacto, Actividad,
Deseo) y, al final del curso, improvisaciones con conflicto en marcha (el Protagonista ya sabe
lo que quiere el Antagonista). Un segundo año en el que se hacían improvisaciones con con-
flicto en marcha y estudios de analogías; en concreto, improvisaciones analógicas por medio
de escenas. El tercer año eran trabajos con escenas. Granda no llegó a tiempo de trabajarlas,
pero “sí supe cómo entraba en el subtexto”, en lo que él llamaba la almendra del conflicto de
la escena. Posteriormente, Granda se desvinculó de las enseñanzas de Layton, ya que el grupo
independiente del que formaba parte (Ditirambo), se inclinaba por una estética alejada del
psicologismo. “Layton no completaba nuestras aspiraciones artísticas. Preferíamos ir por un
terreno más expresionista, por un Romero Esteo, Nieva y demás”, expone.
Pero esta etapa no fue para Layton un camino de rosas. El propio Ricardo Doménech, tam-
bién exdirector de la RESAD, señala que continuó con su labor pedagógica tras la marcha de
Bonnín de la primera línea de la institución. Todo ello a pesar de los “cambios y bandazos”
que dio la escuela después, con la dirección de Francisco García Pavón y Amparo Reyes. A su
juicio, siguió trabajando, pero de una manera muy marginal, ya que, desde su punto de vista,
a Layton en la escuela, durante esas etapas, no le hicieron caso. De esta forma, la situación fue
una vuelta a los años anteriores a Bonnín, así que Layton se quedó como una figura colateral
en la institución docente. “No le dieron importancia. Sólo algunos estudiantes, espabilados

y listos, se dieron cuenta de quién era y se aprovecharon”, indica. Y la misma opinión que
tiene Myriam de Maeztu sobre las clases del pedagogo en la EOC, la expresa Doménech sobre
la enseñanza en esta primera etapa en la RESAD: “Tampoco pudo realmente desarrollar su
magisterio como lo estaba haciendo en el TEM y sucesores”, ratifica.
Pilar Francés da más pistas sobre lo que ocurrió en esos años. En concreto, explica que la
RESAD sufría entonces una revolución motivada porque los alumnos no estaban conformes
con algunos profesores; por ejemplo, protestaron por una maestra de voz y Amparo Reyes, que
era la directora entonces, la avaló. Los alumnos hicieron, pues, una huelga de prácticamente un
año y el Ministerio reaccionó nombrando a Rafael Pérez Sierra como director. Según Francés,
éste lo que hizo fue investigar sobre quién estaba en “el cotarro” en aquél momento y quiénes
le ofrecían garantía para impartir clases en la institución. De ahí la entrada de ella en la insti-
tución, como también de Doménech o Juan Antonio Hormigón. “El caso es que, luego, algo
pasó que [Layton] no continuó. Yo, como él, también estuve en unas condiciones raras”. Francés
permaneció unos tres o cuatro años impartiendo cursos lectivos a alumnos a los que exami-
naba a pesar de que había una catedrática. Esta situación también la experimentó José Estruch,
pero no fue así con Layton, que se quedó al margen de la “oficialidad”. Francés no se explica
por qué una figura como Layton, “una personalidad y una sabiduría como la que tenía, no se
quedó, porque los alumnos estaban contentos”. Francés desvela que José Carlos Plaza estuvo en
la escuela acompañando regularmente a Layton en las clases durante esta primera etapa.
La segunda etapa de Layton en esta escuela comienza en 1979, tras su estancia en el Institut
del Teatre de Barcelona y cuando ya se había iniciado la aventura del TEC. Esta fase alcanza
una promoción, es decir, los tres cursos reglados de la época (1979-1980, 1980-1981 y 1981-
1982). La razón de su brevedad en la institución se debió, según Granda, a un problema de
legalidad y de jubilación. A su juicio, Layton no llegó a presentarse a las oposiciones que se
convocaron en el curso 1979-1980, sino que continuó como profesor invitado. “Por eso no hay
documentación en la RESAD”, añade. Esta labor fue propiciada por Doménech, que conocía a
Layton desde los años del TEM —donde impartió clases—, y, luego, por María López Gómez
que, como hemos visto, fue codirectora del TEM. Ambos profesionales se sucedieron en la
dirección de la institución oficial en aquél entonces.
Doménech expone que Layton, en estos años, volvió a adquirir el reconocimiento interno de
la escuela. “Luego, llegó la jubilación y tuvo que marcharse”, rememora. Hay que recordar que
cuando el profesor dejó la escuela contaba ya con 69 años. Ascen López, una de las alumnas de
esta etapa, indica que se trabajaba mucho en clase con escenas de obras de Chejov, como Tres
hermanas, El jardín de los cerezos o Tío Vania, pero también Tennessee Williams. El primer año
se dedicaba a la base de su sistema de interpretación: las improvisaciones, con Protagonista-
Antagonista, Primer contacto, improvisaciones con conflicto en marcha, Razón secreta, Por
qué no, etcétera. El segundo año era ya un trabajo con texto, es decir, con escenas de obras de
teatro, y el tercer año fue el montaje final de curso.
Ascen López recalca que, años después de terminar, hay cosas que sigue haciendo cuando
aborda un nuevo montaje teatral o un papel, sobre todo en lo relacionado con el trabajo del
texto, como sabérselo “al dedillo” o, bien, pasar todos los componentes de la compañía el
libreto como si fuese una sola frase, sentados en círculo, antes de comenzar el ensayo (sin
pausas, mecánico, sin color ni tono). “Procuro hacerlo siempre que puedo”, añade. Entre los
alumnos de esta promoción, además de López, se encontraron Susana Hernández, Manuel
Fernández, Aurora Navarro, José Antonio Gallego, Sandra Sutherland, Eloína Casas, Juanjo
Pérez Yuste, Nancho Novo, Juan Antonio López Esteve, Alberto Holgado, Rosa Mª Díez.,
Magdalena Muñoz, Ana Mª Cuadrado, Lourdes Medina, Pedro Gómez, Lina Peláez o Concha
Valverde.
En esta segunda etapa Layton tuvo a Paca Ojea como ayudante en las clases, aunque tam-
bién estuvo en la primera, junto con Plaza. Así lo confirma la propia Ojea para este trabajo,
al señalar que, cuando surgió la posibilidad de que Layton fuera a Barcelona, éste le pidió
que se hiciera cargo de las clases que impartía. “Cuando regresó, […] yo recuperé el rol de
auxiliar”, hasta que su trabajo en esta escuela concluyó al jubilarse Layton obligatoriamente
en 1982. “Me pareció un error garrafal”, apostilla. Ojea coincide con Doménech en que las
condiciones para enseñar en esta institución oficial constriñeron su método de trabajo. De
esta manera, declara que Layton quería más tiempo para impartir sus enseñanzas, pero que
en un recinto oficial como la RESAD, con compartimentación de horarios y asignaturas, eso
no era posible.
Una característica que define a Layton tras su paso por escuelas tanto públicas como priva-
das es que nunca cambió de línea de enseñanza, subraya Plaza, aunque sí evolucionó, “cada vez
más rápido”; pero su idea siempre fue la misma. En su opinión, ya fuese con horarios distintos
o con condiciones económicas diferentes, la línea de enseñanza se mantuvo invariable. “Estaba
encantado de dar esos cursos, porque su profesión era esa. Era un profesor que estaba encan-
tado con lo que hacía”, dice Plaza.
Como resumen de su paso por la RESAD, pueden citarse las palabras de Doménech para
este trabajo que aclaran muy bien esta trayectoria:
En las dos etapas en las que estuvo, los distintos directores nos encargamos que tuviese unas
condiciones buenas. Pero de todas formas el contexto no fue como el de su propia escuela. En la
RESAD, Layton no pudo desarrollar su talento como pedagogo; su trabajo con el “Método” no
pudo desarrollarlo bien.
Aunque considera que su presencia en la escuela fue beneficiosa para él como profesor,
reitera que no pudo profundizar en un contexto como era el de un centro oficial. Doménech
cuenta que Layton tenía problemas de tiempo y horario, con sólo unas horas determinadas
para impartir la materia y con la existencia de otros profesores de interpretación, de expresión
corporal... Además, puntualiza que existía una mayor dispersión de los estudiantes, mientras
que estas características son diferentes en una escuela privada, con dimensiones más reducidas
y en donde el trabajo es como abrir un pozo, pudiendo profundizar mucho en la enseñanza.
Por el contrario, revela que en las escuelas oficiales el trabajo que se tiene que realizar es más
en extensión. “No pudo aportar [en la RESAD] todo su talento y sus dotes extraordinarias
como pedagogo”, concluye.
4.6. Institut del Teatre de Barcelona (1974-1976)
En 1974 Layton hace las maletas y se traslada a Barcelona. Sigue vinculado con el TEI, pero
su estancia en la EOC y en la RESAD —en su primera etapa— ya ha concluido. Un nuevo
reto tiene ante sí: impartir clases en otro centro oficial, el Institut del Teatre de Barcelona. Pero
la realidad del panorama teatral catalán era muy diferente al madrileño y todo acabó muy
pronto; sólo uno o dos cursos, según las diversas fuentes consultadas. En este punto, lo mismo
que en la RESAD, volvemos a encontrarnos con problemas a la hora de documentar su estan-
cia en la institución.
Oficialmente existen dos referencias documentales en el Institut del Teatre: en las memorias
de la institución de los años setenta, donde sólo consta en la del curso 1974-1975141 —lo que
no excluye que Layton continuase más tiempo—; y en la publicación que repasa la historia
del centro con motivo de su 75 aniversario [Graells, 1990], donde no se revela ninguna fecha
exacta sobre su estancia. Si Bonnín para este trabajo, director entonces del Institut, y la propia
institución hablan de solo un curso de permanencia, otras fuentes indican que el profesor
estuvo dos cursos. Es el caso del currículum del pedagogo publicado en la revista Primer Acto,
frente al que posee la propia institución catalana, donde no se incluyen fechas.142 Otra fuente
documental que habla de dos cursos en esta institución por parte de Layton es Marta Osorio,
al escribir sobre los avatares del archivo de Penón en el libro publicado acerca de este material
[2001: XVII-XVIII]. En concreto, Osorio refiere cómo el amigo de Layton falleció repenti-
namente el 1 de febrero de 1976 y cómo el profesor norteamericano ya había recibido, una
semana antes de la muerte de Penón, un paquete con todos sus documentos. Según las pala-
bras escritas por Osorio, Layton se encontraba por aquél entonces en Barcelona dirigiendo un
curso para actores.
Muntsa Alcañiz, alumna de Layton en este centro, recuerda que estuvo con el pedagogo
dos cursos. Durante un año estuvieron haciendo un tipo de improvisaciones, “las famosas
cien pesetas”, mientras que en el segundo trabajaron escenas; específicamente las fórmulas de
esas escenas. “Y en ese segundo año, que era mi tercer curso en el Institut y suponía el final
de mis estudios, hice el trabajo de final de carrera con él”. Por su parte, Paca Ojea habla de
que estuvo un curso “o, quizá, algo más de un curso”. Por último, el propio Layton señaló en
una entrevista que trabajó durante dos años en Barcelona [Alonso, 1992]. Ante esta situación
de imprecisión tanto en las fuentes oficiales como orales consultadas para este trabajo, se ha
optado por las fuentes, más numerosas, que extienden hasta dos cursos el tiempo que duró
la experiencia docente del pedagogo en el Institut. También, por el hecho concreto que relata
Osorio en el libro sobre las investigaciones de Penón sobre el asesinato y lugar de enterra-
miento de García Lorca.
Por lo que respecta al libro conmemorativo, además de incluir una fotografía de Layton
con su alumno Mariano Barroso, se indica que fue auxiliado en las clases por Tony Madigan
[Graells, 1990: 143]. En esta publicación se afirma que Layton supuso el fichaje más claro en
la política de renovación de los métodos interpretativos que estaba realizando el Institut en
aquellos momentos. En el texto se expone que introdujo con eficacia el “Método”, pero que se
encontró con la hostilidad de otros profesores, más o menos “brechtianos”, punto que explica
su corta estancia en Barcelona. De esta forma, Layton se vio obligado a volver a Madrid. Sobre
este rechazo hacia Layton en el Institut, Alcañiz subraya que se creó una división en el seno
del centro. Así, mientras que unas personas le defendieron “a muerte”, hubo otro grupo que
le atacó, con la diferencia de que, según reconoce, estas últimas tenían bastante poder en la
escuela. “Hablando con él notabas que no tenía intención de luchar. Yo veía que estaba pen-
sando en irse”, aclara.
Alcañiz habla de que la presión interna, un hecho que también ocurrió con otros docentes
del centro, provenía de un par de profesores —“no sé también si de algunos más”, apostilla—.
A su juicio, éstos eran muy reticentes a su trabajo, ya que no soportaban que un actor fuera
libre, cuando, precisamente, la filosofía de Layton en su trabajo era configurar un actor que
141
La referencia de esta memoria en los archivos de la escuela es 17.726-N.
142
Véase el Apéndice 2.
pudiera trabajar por su cuenta o realizar propuestas a dirección si se le pedían. Fundamen-

talmente, lo que el trabajo del pedagogo perseguía, dice Alcañiz, es que el intérprete supiera
trabajar con profundidad por sí solo, “que no estuviera pendiente como un niño pequeño de
que le digan lo que tiene que hacer”. Para Alcañiz, el actor tiene que saber lo que debe hacer,
siendo ésta la meta final del trabajo de Layton. Tras confesar que al principio no se enteró de
estos problemas, al año y medio de trabajar con Layton sí que supo de las presiones. Alcañiz,
más que hablar de confabulación contra el pedagogo, define esa situación como sabotaje.
Porque, de repente, éramos muy pocos en clase. Luego me enteré que estos profesores iban calen-
tando las orejas de los compañeros, pervirtiendo el discurso del Señor Layton, como si la gente
estuviera haciendo tonterías, pseudopsicología o pseudomagia. Hubo personas muy permeables a
esto y si teníamos que ser doce alumnos, nos quedamos cuatro o tres.
El resultado fue que el recinto docente no pudo sostener esta situación, a pesar de que Her-
man Bonnín, director entonces del Institut, sintiera “mucho respeto” hacia Layton, puntualiza
la también profesora de Técnica de improvisación en esta academia. Su impresión, con los
años, es que había un miedo atroz a perder el control sobre lo que este grupo pensaba que tenía
que ser un actor.
El trabajo de Layton en este centro se fundamentó en improvisaciones y escenas, por lo que

respecta a las clases regladas. En el primer curso primaron las improvisaciones entre dos acto-
res, con un protagonista y un antagonista, “pero, de vez en cuando, Layton nos dejaba hacer...”,
aclara Alcañiz. Antes de iniciar la improvisación, indica que Layton imponía a los alumnos un
interrogatorio de segundo grado, ya que lo consideraba como un chequeo sobre lo que luego
se iba a desarrollar. Bajo la premisa de que antes de expresar, de sacar, es preciso tener algo
previo, con ese interrogatorio Layton lo que quería era comprobar cómo los alumnos habían
interiorizado los deseos, las aspiraciones; es decir, la estructura de la propia improvisación
—“algo que está muy bien contado en su libro”, puntualiza—. Posteriormente, tras ajustar el
propio pedagogo “las piezas”, comenzaba la improvisación y cuando ésta terminaba hacía una
reflexión sobre cada segmento, en suma, cómo se evolucionaba. Todo ello conformaba un tra-
bajo muy exhaustivo que, al principio, según confiesa la propia Alcañiz, no entendía mucho,
pero que le parecía imprescindible.
A su juicio, si siempre se había entendido el teatro —y ella también—, tal y como dicen
esas famosas frases —“de las que estoy un poco hasta arriba”, añade—, acerca de que “si es un
juego, que si los ingleses lo llaman to play, etcétera” —es decir, trabajar con los impulsos, con
la espontaneidad—; Alcañiz habla de que gracias al trabajo de Layton se comprendía causa—
efecto inmediatamente y ponía al actor en una zona donde tal vez no había estado nunca.
“Esta zona era como magia; porque, de repente, era la cuestión de que el verbo se hizo carne”,
explica. De esta manera, se veía cómo una idea empezaba siendo incipiente, iba cogiendo
cuerpo, la intuición se volvía pensamiento y la idea se volvía carne. Igualmente, Layton ense-
ñaba la estructura, pero esto implicaba enfrentarse a si mismo, en el sentido de que para poder
compartir, antes de partir o compartir, hay que tener y para que la improvisación obtenga un
buen desarrollo, es responsabilidad de las dos personas que intervienen el elaborar el trabajo
de cada uno. “No hay más gaitas. Este aspecto me pareció imprescindible para mi idea de
actriz”, expone Alcañiz.
Tras un periodo inicial de confusión a la hora de aplicar lo aprendido en las improvisaciones;

es decir, cómo maniobrar y descodificar conceptos como Primer contacto, Entrada, Estado de
ánimo, Deseo… — “era casi como un trabajo hermenéutico el hecho de descifrar las escenas”,
reconoce—, luego descubrió que lo que tenía que hacer era usar la experiencia del trabajo de
las improvisaciones para leer las escenas. Es decir, no preguntarse qué dicen los personajes sino
qué hacen, y para saber lo que hacen, es preciso diferenciar entre las palabras y el lenguaje. En
este punto, trae a colación una frase ilustrativa de otro profesor sobre un trabajo acerca del
monólogo interior que, en su opinión, encaja con cómo Layton entendía también el texto: ima-
ginarse que la escena es agua, la situación es un remolino y la espuma son las palabras, pero esta
espuma sale del remolino. Esta imagen sería, por tanto, una metáfora literal que correspondería
a cómo Layton enseñaba a trabajar el lenguaje, pero no la palabra; ya que la letra escrita es una
cosa y el lenguaje otra. Layton trabajaba, pues, el lenguaje, no la palabra discursiva.
Alcañiz dice que comprendió que para poder trabajar con las escenas lo que se tenía que
hacer era leer con ojos de actriz, no con ojos de lector, de director o, por ejemplo, de escenó-
grafo. Existía una manera de leer que debían realizar los actores y que no tenía nada que ver,
“tal vez”, con la forma con que lo practicaban otros oficios. “Es leer esa palabra como la espuma
o la punta del iceberg, como subrayaba Layton”, acota. Y si esa palabra es la espuma, ¿en qué
remolino está, entre qué acciones? Para lo cuál es preciso fijarse en lo que desea el personaje,
qué circunstancias tiene, cómo afecta la circunstancia a lo que expresa o qué espera que ocurra
con lo que expresa. Así, las lecturas se hacen muy lentas, muy meditadas, se empiezan a llenar
libretas y libretas de notas, se aprende a hacerlas, a referenciar… “Aprendí a leer como actriz,
gracias a las improvisaciones”, matiza Alcañiz.
En su opinión, si no se tiene ese trabajo que implica una cierta introspección, no tanto psi-
cológica, aunque también –“es decir, racionalidad es que el actor se conozca para que, cuando
ponga otra estructura ajena a él, pueda saber sobre qué cimentarlo”, manifiesta—; entonces,
¿las estructuras de otros personajes cómo van a encajar en uno?, ¿qué grado de alienación
existe?, se pregunta Alcañiz. En este punto, ya no habla de impregnación, en el caso de que se
sepa qué se pone encima de qué y de que haya resonancias entre la persona y las circunstan-
cias del personaje. “Lo bueno es que tienes camino de ida y de vuelta”, concluye. Alcañiz añade
que ha observado, a lo largo de su experiencia como actriz, que compañeros intérpretes, muy
buenos, pero que no poseen unas estructuras muy claras –“con grandes intuiciones y expe-
riencias, de donde sacan su saber, que no es poco”, indica—, o una metodología poderosa, no
tienen manera de ir y volver del trabajo. Confiesa que existe un momento en el que el actor se
dice así mismo, internamente, que tiene que apartarse porque está entrando en unas zonas que
tampoco le interesan; es decir, en un comportamiento más “artauniano”, dionisiaco, más de
hybris —“que no digo que no, pero lo que quiero es vivir bastantes años, no pocos; no quiero
morirme en mi fuego”, aventura—.
En el currículum de Primer Acto, se recoge que en esta época Layton dictó en Barcelona un
curso denominado LAB de Actores. Alcañiz explica que fue un curso ofrecido por las maña-
nas y dirigido a profesionales, con el objetivo de realizar un entrenamiento actoral dentro de
la sede del Institut del Teatre, todo ello impulsado por el propio director del centro Hermann
Bonnín. El curso se alzó como una posibilidad para realizar un trabajo de divulgación, aunque
la acogida fue más bien pobre.
Según Alcañiz, las causas radicaron, por un lado, en una comunidad “necia” que procu-
raba neutralizar el evento y, por otro, en que había gente que estaba haciendo televisión y
no podía acudir al curso. Los que asistieron al curso salieron satisfechos, puntualiza, ya que
vieron que era una ocasión especial, dentro de un contexto donde no era habitual la existen-
cia de cursos para profesionales como ocurre actualmente. Es decir, un lugar donde éstos se
encontraran para trabajar, practicar e investigar. Pero también señala que hubo en la profesión
personas con suspicacias a este planteamiento, ya que consideraban que un actor, cuando ya
sabía “cuatro cosas”, debía lanzarse al ruedo. Alcañiz rememora que en aquella época, para
un actor profesional, estudiar era como un signo de debilidad, de falta de casta. “Había esta
actitud necia en gran parte de la profesión”, afirma. A pesar de ello, considera que sí existía un
pequeño colectivo muy atento al trabajo de Layton.
Alcañiz asistió a este curso y confiesa que se sorprendió al descubrir que Layton trataba a
los actores igual que a los alumnos. “En mi fantasía de alumna, pensaba que a los actores se les
trataba de otra manera. Pues no. Era la misma exigencia”, hace notar. Así, estos profesionales
pasaban por los mismos circuitos que los alumnos en las clases del Institut por las tardes. Para
Alcañiz fue un descubrimiento. “Me di cuenta de que me iba a pasar la vida siendo alumna de
la vida. ¡Ah, vale! No sólo se estudia en la carrera”, revela.
En cuanto al papel que jugaba Tony Madigan como ayudante de Layton en las clases, Alca-
ñiz señala que era su “lazarillo”, ya que aparte de ayudarle en la escuela, le acompañaba del
apartamento al Institut. En las clases, Layton debía enfrentarse, además de al problema de
la sordera y al de no poder leer los labios, con la lengua catalana. Alcañiz especifica que los
alumnos, al hablar catalán-castellano, a veces hacían improvisaciones en catalán, puesto que
era su idioma vehicular, por lo que había muchas cosas que él perdía —“aunque tuviera un
buen aparato en el oído”, puntualiza—. Por tanto, Madigan le señalaba lo que habían dicho los
alumnos en el trabajo o, bien, se lo escribía. “Era mucho trabajo, por ejemplo, en el momento
de las improvisaciones, que podían alargarse muchísimo”, recuerda. En este sentido, Alcañiz
reconoce que a algunos compañeros les parecían muy duras y pesadas.
Entre los alumnos que estudiaron con Layton en el Institut, tanto en las clases regladas
como en el curso LAB de Actores, se encontraron Pere Planella, profesor en esos momentos
que se apuntó a este último curso, Pep Minguell, Mercè Managuerra, Magüi Mira, Pep Molina,
Ricardo Moya, Pau Bizarro... Sobre un trabajo de clase, Alcañiz recuerda que Layton quería
hacer con ella una tutoría, una tesina, y se escogió una escena de Rocco y sus hermanos. Con su
compañero de curso reglado Pau Bizarro estuvo todo un año trabajando esa escena. “Ambos
disfrutamos con Layton muchísimo. Fue mi Piedra de Rosetta”, rememora. Finalmente, Alca-
ñiz se congratula de las clases de Layton, porque así aprendió a trabajar y a entender hasta
dónde se podía llegar con el análisis que había enseñado a practicar previamente.
Bonnín expone que Layton no acabó de encontrar en Barcelona la acogida que tuvo en
Madrid; no sólo en la institución, sino también en el medio teatral barcelonés. En concreto,
afirma que Madrid era mucho más sensible a un tipo de trabajo como el de Layton, muy vin-
culado al “Método”, con un gran rigor, sin sublimaciones y sin especulaciones psicoanalíticas,
como a veces sucede cuando se aplicó en una determinada época. “En Madrid esta línea tuvo
muy buena acogida, mientras que en Barcelona, no”, sentencia. Bonnin especifica que esta
situación no se debió a una cuestión personal, sino a que el tipo de planteamientos interpreta-
tivos que propugnaba Layton, de alguna forma, se escapaban en Barcelona de una concepción
de teatro realista muy vinculada al teatro épico, al compromiso político, que era lo que inun-
daba la escena del momento. Y subraya que la sensibilidad en aquella época en Barcelona no
pasaba por circuitos de este tipo, por lo que, a su juicio, los problemas de Layton con los pro-
fesores sólo fue la punta del iceberg de una determinada concepción del compromiso político
en aquellos momentos.
Alcañiz resalta precisamente el hecho de que, entonces, en Barcelona primaba un teatro

muy político, mientras que la línea de Layton no iba tanto por ese aspecto, lo que le perjudicó.
En este sentido, explica que en aquella época se hacía un teatro inventado, no real. En suma,
un teatro político, pero no sacado de la tradición del teatro político. “Era un teatro muy for-
zado, yo diría bastante cursi y muy pobre de recursos dramáticos.”, afirma. Este tipo de teatro
se caracterizaba por poner a los actores de pie, gritando, con cara de cabreados, “y unos focos
cenitales, para que se viera que estábamos muy enfadados con el mundo”. En definitiva, consi-
dera que ese teatro político era muy reticente a la escuela de Layton, porque consideraba que
no era el momento de pensar en “tonterías” demasiado psicológicas.
Unas palabras de Ferrán Corbella en un artículo [1989] sirven para contextualizar que este
rechazo a Layton, no era expresamente por él, como también deja claro Bonnín, sino que era
un asunto más profundo. Esta indiferencia hacia la técnica del “Método” o, más bien, a los
principios y escuelas interpretativas “stanislavskianas”, no sólo ha sido una característica de
la profesión teatral catalana —“siempre planteada en términos genéricos, pues ha habido, y
hay, excepciones, naturalmente”, puntualiza Corbella—, sino que ha concernido también al
mismo público. Sobre este asunto, basta recordar cómo los espectadores barceloneses fueron
mucho menos receptivos y entusiastas a los espectáculos que la compañía del Teatro del Arte
de Moscú, sección de Praga, trajo a España en su gira del año 1932, tal y como hemos tratado
ampliamente. Así que, teniendo en cuenta estos lejanos antecedentes de principios de los años
treinta del siglo pasado, la opinión de Corbella, con motivo de cumplirse el cincuentenario de
la muerte de Stanislavski en 1988 —aunque el artículo se publicó un año después de la con-
memoración— abunda en esta percepción, relativa a la escasa tradición “stanislavskiana” del
teatro catalán.
Corbella [1989] habla de que la figura de Stanislavski y su escuela interpretativa apenas han
tenido influencia en los resultados artísticos de los actores de Cataluña y de la vida teatral
catalana. Para realizar este análisis, Corbella toma como punto de partida la década de los
sesenta del pasado siglo. La presencia del director y profesor ruso en Cataluña ha sido más la
de una referencia desdibujada e irreal que un hecho plenamente habitual y normalizado, for-
mando parte de una tradición que es ajena al entramado teatral catalán. Los motivos de esta
situación son, en su opinión, exclusivamente históricos, ya que no es hasta las experiencias
del Teatre Viu y de la Escola d’Art Dramátic de Adrià Gual, a finales de los años cincuenta,
cuando Stanislavski es abordado por primera vez en Cataluña y, de la mano de Ricard Salvat,
de un modo sistemático, aunque más bien teórico. Corbella explica que esta línea recibió un
posterior y relativo impulso gracias a las clases de Layton en el Institut. Un paso adelante que
luego se ha prolongado con los directores y pedagogos que asumen al estadounidense, como
Planella, por ejemplo. A este camino se suman, pero continuando por los flancos más perifé-
ricos de la tradición catalana, los pedagogos “stanislavskianos” de origen sudamericano que se
instalan en Barcelona en los años setenta, añade.
En definitiva, y a pesar también de los cursos de profesores “stanislavskianos” de prestigio

(John Strasberg, Carol Rosenfeld o De Fazio), ya en los años ochenta, este contexto muestra
las reducidas posibilidades de consolidación que Stanislavski ha tenido en Cataluña como
escuela interpretativa, según Corbella [1989]. A lo largo de este proceso, el conocimiento de
Stanislavski se vinculó estrechamente al realismo psicologista que Lee Strasberg impuso en
Estados Unidos. Una visión que se adopta tanto en Cataluña como en el resto de España, pero,
fundamentalmente, haciéndolo con fuerza en Madrid gracias a Layton, dando origen, incluso,
a diversas alianzas con estéticas no naturalistas. Por el contrario, en Cataluña hubo un mayor
peso de las innumerables estéticas que rivalizaron en las décadas de los sesenta y setenta. Para
Corbella, la razón de que la vía “stanislavskiana” apenas haya gozado de vitalidad en el teatro
catalán se debe, entre otros motivos, a la breve modernidad de las dramaturgias estrictamente
realistas.
Al final, y desde su punto de vista, las distintas escuelas catalanas —aquí Corbella incluye
tanto al Institut como al Teatre Lliure o a la escuela francesa introducida por Josep María Flo-
tats— han acabado consolidando en Cataluña un modelo de actor formalista al servicio de una
teatralidad exterior y convencional, pero de una considerable competencia técnica en el manejo
del cuerpo y de la voz. En definitiva, un actor “diderotiano” que aspira a crear una “mentira”
creíble y formalista digna, pero que, sin embargo, acusa una grave inmadurez cuando intenta
trabajar bajo un compromiso orgánico y vivencial trasmitiendo emociones sinceras.
Sobre la influencia de Layton en la escena catalana, Alonso de Santos subraya para este trabajo
que cambió la línea de este teatro, ya que los profesionales catalanes aprendieron a hacer teatro
orgánico gracias a él. Y abunda en este punto al remarcar que en aquellos años se produjo una
línea en el teatro catalán representada por Boadella o la Fura, más de cuerpo, y otra emanada
de Layton, “con una serie de actores que han tirado para adelante”. Por su parte, Alcañiz subraya
que directamente no quedado huella de Layton en el teatro catalán, pero sí indirectamente, ya
que, por ejemplo, la gente a quien le interesó la manera de desarrollar su trabajo se fue un año
o dos con Uta Hagen, “que había sido su amiga”. Alcañiz desarrolla más este aspecto y señala
que, cuando Layton ya se marchó de Barcelona, hubo personas que, con los años, interesadas
en su manera de trabajar, viajaron a América a buscar sus huellas. Así, pone como ejemplo a su
compañera Mercè Managuerra, que quiso buscar una escuela para continuar el camino de Lay-
ton y éste le recomendó que siguiera la línea de Hagen. Managuerra estuvo trabajando mucho
tiempo en esta vía y gracias a ella llegaron a Barcelona profesores de esta escuela, dice Alcañiz.
Asimismo, habla de que muchos actores catalanes se han marchado con becas al extranjero a
continuar la técnica de Layton, aunque abiertamente no lo han dicho. “Y yo, desde aquí, seguí
trabajando sobre este sistema”. Alcañiz cree que todo se debe gracias a estos inicios con Layton.
A pesar de este rechazo, Layton no se quedó con un gusto amargo en la boca. A principios de
los años noventa declaró que el periodo durante el cual trabajó en Barcelona fue “fantástico”
[Alonso, 1992]. Es más, llegó a decir que hacer teatro en Cataluña era muchísimo más fácil.
En otra entrevista de ese mismo año también obvió esos desencuentros y afirmó, en cuanto al
mundo de la escena, que los catalanes eran más trabajadores que los madrileños, más tenaces.
“En Barcelona hay una gran tradición teatral [y] también una gran escuela” [Vera, 1992].
En 1976 concluyó su corta relación con el Institut del Teatre de Barcelona y el año 1977 supuso
el final del TEI, pero en 1978 surgió la nueva apuesta de Layton y del grupo de personas (funda-
mentalmente, Narros y Plaza) que le acompañaba desde principios de los años sesenta en España: el
TEC. Con esta compañía, Layton consiguió algunos de sus mayores éxitos como director (Tío Vania);
se probó a sí mismo y a su sistema, con resultados problemáticos (La señora Tártara) y apostó por
un autor nuevo y con más repercusión internacional que nacional: Alfonso Vallejo. Todo, sin olvidar
la docencia. Esta nueva etapa nació en 1978, coincidiendo con la llegada de la democracia.
4.7. Teatro Estable Castellano (TEC, 1978-1983)
Como hemos visto, las dificultades económicas influyeron en el final del TEI en 1977. Llegó
el momento de alcanzar nuevos objetivos. Era necesario un planteamiento distinto al TEM
(marcado por una tendencia más académica), y al TEI (definido por un carácter más compro-
metido política y teatralmente hablando). Begoña Valle lo explica así:
No tenía el TEI visos de continuidad. Lo que no queríamos es que aquello quedara ahí y consi-
deramos que la mejor vía para seguir trabajando, dentro de lo que eran nuestros objetivos, consistía
en realizar algo más abierto, con más participación, más “comercial” y que pudiéramos recibir unas
subvenciones públicas porque, si no, no había posibilidad.
De esta forma surgió el Teatro Estable Castellano (TEC). Los fundadores fueron otra vez
Layton y Plaza y se incorporó de nuevo Miguel Narros, que no había estado nominalmente
presente en la anterior etapa del TEI. Juntos mantuvieron la línea formativa, con el consi-
guiente nuevo Laboratorio, como en los anteriores proyectos, y se lanzaron a la producción de
montajes de gran envergadura, con actores del TEM-TEI-TEC. Pero, por primera vez, también
empezaron a trabajar con grandes figuras de la escena española que no eran de su escuela
interpretativa (por ejemplo, Rivelles o Marín). Pieza fundamental del nuevo entramado fue
María Navarro, encargada de las labores de producción, un área que había fallado “siempre” en
los anteriores proyectos [Cabal, 1982: 16].
Carrión abunda en que hubo conciencia de que, de alguna manera, era necesario abrir las
puertas y relacionarse. Y se produjo, así, una mezcla de actores, con intérpretes que aunque no
conocían el “Método”, lo practicaban. Desde su punto de vista, en la perspectiva de Layton la
vida no era la de un grupo de teatro, sino la vida del teatro de este país que incide en ella y la
modifica en cierta forma. Aunque recuerda la existencia de un cierto rechazo a esta filosofía,
cree que al final se impuso lo que era el tesoro de Layton: su manera de abordar el trabajo.
Sobre ese rechazo, Pedro Moreno, diseñador de vestuario y escenografía de Tres monólogos:
La más fuerte (1981), de Strindberg —espectáculo dirigido por Layton—, cree que el profesor
no siempre ha sido entendido aquí, ya que en España lo nuevo siempre ha sido sospechoso,
dando igual que el planteamiento resultase o no, que comunicases o no. “Este es un país muy
puñetero”, añade Moreno en una entrevista para esta tesis doctoral. En su experiencia personal,
y desde la vertiente teatral en la que trabaja, confiesa que Layton le infundió una concepción
de la ética del teatro por encima de todo. Moreno especifica que si se tiene el soporte de la
ética, el trabajo a realizar en cualquier ámbito escénico se supedita al personaje. No se trata de
hacer una cosa bonita per se, sino que, si tiene que ser horrorosa, cutre y maloliente, debe serlo.
“Era un maestro; siempre estaba enseñando”, apunta.
En cuanto a las clases, el Laboratorio del TEC (como antes lo fue el del TEI y posteriormente
el que llevará el nombre de William Layton, como una marca distintiva y de reconocimiento)
continuó con los talleres de investigación, formando a alumnos. En palabras de Vidal, Lay-
ton siguió evolucionando y desarrollando su técnica, aunque muy lentamente, “con el fin de
no equivocarse ni equivocar a nadie”. Layton, Plaza, Taraborrelli o Enrique Llovet —impar-
tiendo cursos de dramaturgia, como ya ocurrió en el TEM y en el TEI—, constituyeron parte
del equipo docente. En este momento, a finales de los años setenta —y tras llevar más de 18
años enseñando a los actores españoles cómo encarar e interpretar a un personaje a través del
“Método”—, la técnica de Layton para el actor ya dejó de ser del Actor’s Studio. Por el contra-
rio, se había convertido en el “Método” Layton, según lo define el mismo Plaza: “Ha pasado ya
por tantas manos…” [Cabal, 1982: 11].
En opinión de Plaza, y desde la atalaya de principios de los años ochenta, fecha de estas
declaraciones, Layton había aportado un conocimiento “fascinante” del estudio del texto y una
ética fundamental sobre el teatro. En esta etapa se añadieron a la nómina de alumnos pro-
fesionales como Mar Díez —profesora luego en el William Layton Laboratorio de Teatro—,
Antonio Valero, Amaya Curieses o Nuria Gallardo. Y, para la enseñanza, se trabajaron autores
de las nuevas corrientes, como Alfonso Vallejo, Sam Shepard o David Mamet. Layton fue el
responsable de que las primeras obras de estos dos últimos escritores llegaran a España, a tra-
vés de trabajos en clase, según apunta Plaza para este trabajo.
La propuesta del TEC era ambiciosa, ya que además de las clases del Laboratorio para
actores y de los montajes escénicos, el grupo proponía un amplio número de actividades com-
plementarias. El programa de mano de Tío Vania —espectáculo estrenado a finales de 1978
con dirección de Layton, pocos meses después de constituirse la agrupación— informa de las
actividades que pretendía llevar a término el TEC durante la temporada 1978-1979.143 En con-
creto, algunas eran muy llamativas por el esfuerzo y compromiso que suponían para el grupo,
como era el caso de una lectura semanal de un autor español, tras la cual los espectadores
emitirían su voto. De esta manera, la obra que más aceptación obtuviese sería programada por
el TEC.
El grupo anunciaba también, en este programa de mano, la creación de la primera escuela

para técnicos del teatro, toda una novedad en el panorama teatral privado español del
momento. El resto de actividades complementarias previstas para esa temporada consistían
en una lectura semanal de los principales textos teatrales, desde las primeras obras hasta la
actualidad; un espectáculo para niños; recitales de cantantes; recitales de músicos y conciertos
y exposiciones y cursillos monográficos.
Estas acciones anunciadas chocaron con la dificultad de no contar con un local propio para
desarrollarlas. El TEC ya no disponía del Pequeño Teatro y, aunque lo intentó, como veremos,
no pudo conseguir una sala en exclusiva para instalarse y activar de esta manera todas sus pro-
puestas. Igualmente, el programa informa de la programación escénica que el TEC pretendía
realizar en la temporada 1978-1979, la cual constaba nada menos que de cinco producciones:
Así que pasen cinco años, de Lorca; Tío Vania, de Chejov; Don Carlos, de Schiller; La Dorotea,
de Lope de Vega y El sueño, de Strindberg. Al final, se materializarían las cuatro primeras,
aunque con cambios, ya que la obra de Lope de Vega elegida (La Dorotea), con adaptación de
Llovet, dirección de Narros y escenografía de D’Odorico, sería sustituida por otra del mismo
dramaturgo como fue La dama boba. En cuanto a El sueño, que se anunciaba como un espec-
táculo libre a cargo de Taraborrelli, no se ha encontrado ningún dato que pruebe finalmente
su estreno en los escenarios.
Punto importante para la marcha del TEC fueron las subvenciones estatales que obtuvo,
un arma de doble filo, ya que, a la larga, representó una influencia negativa en su desarrollo
y final. De entrada, y esto lo deja claro Valle para este trabajo, estas ayudas públicas nunca
fueron suficientes. En consecuencia, en cuanto a los emolumentos económicos que percibie-
ron los integrantes de la compañía, los directores de los montajes del TEC, por ejemplo, no
llegaron a cobrar como otros. Los actores ganaron todos por igual, mientras que las estre-
llas invitadas recibieron algo más de remuneración (como Carlos Lemos, Maruchi Fresno…).
“Todos tuvieron una actitud generosa, gente estupenda que trabajó con nosotros por menos
dinero”, explica Valle.
Plaza [Cabal, 1982: 16] siempre ha considerado que la desaparición del TEI fue relativa. En
su opinión, fue más bien una transformación del anterior proyecto al nuevo del TEC. En este
cambio se mantuvo, en lo concerniente al aspecto económico, la fórmula de la cooperativa.
Este hecho implicó que todos cobraran más o menos lo mismo, como explica también Valle,
pero el problema surgió al tener que repartir ese dinero en un colectivo amplio de 35 personas
que son los que conformaban el TEC. “Ahí nos equivocamos”, llegó a reconocer el propio Plaza
“Tío Vania, Anton Chejov; versión, Enrique Llovet [Programa de mano]”. Editorial: [S. L.: s. n., 1979], 3 p. En Fundación Juan
143
March, signatura: T-Pro-Mar-T.

[Cabal, 1982: 17]. El modelo que tenía en mente el nuevo grupo era el del Teatro Lliure de
Barcelona, pero a diferencia de la compañía catalana, y por supuesto del TEI, el TEC no contó
con local propio. Es en ese punto donde radicó la principal dificultad para la consolidación del
proyecto. “No pudimos conseguirlo y la casa se vino abajo”, realzaba Plaza. Un punto agravado,
a su vez, por el hecho de que el grupo no recibió el dinero de la administración que esperaban.
Pero antes de seguir con el desarrollo del TEC, es preciso abundar un poco en la filosofía
que marcó esta nueva aventura teatral y, para ello, hay que retrotraerse al punto de inflexión
que produjo el estreno de Preludios para una fuga (1977), último montaje del TEI —el cual
se saldó con un fracaso de público—. Hasta ese momento, el grupo mantuvo totalmente el
concepto de “independiente”. La ideología que primaba entre los integrantes de la compa-
ñía, responsable del cuerpo de este espectáculo, se basaba en ir al máximo en la técnica y la
experimentación. A partir de ahí, Plaza [Cabal, 1982: 8] consideraba que la siguiente salida
profesional debería ser un punto intermedio entre el teatro “profesional” y lo que el TEI venía
realizando desde su fundación. En esta coyuntura se produjo, en paralelo, el cambio político
en España, lo que confluyó en la intención, por parte de los creadores del TEC, de dejar “la
marginalidad” en el campo teatral y abrir una nueva etapa en la que, respetando su estética
e ideología característica, se intentase conectar con la sociedad de un modo más fluido que
antes, sin las cortapisas y censuras del franquismo.
Pero en ese punto surgió otro problema, ya que el grupo se encontró con que las capas
superiores de la sociedad, quienes manejaban las estructuras, “eran capitalistas”, y el trabajo del
TEC no tenía para ellos ningún interés al carecer de posibilidades, valoradas éstas en dinero,
según Plaza [Cabal, 1982: 8]. Esto significaba que la compañía no era rentable económica-
mente. A esta cuestión se le añadió otra no menos importante: un desencuentro con su público
tradicional. Plaza relataba que se encontraron con que el público habitual que había seguido
la trayectoria del TEI, y con cuyo apoyo pensaban que podían seguir contando, empezó a des-
valorar también su trabajo, porque para ellos todo estaba ya superado. Este público seguidor
se caracterizaba por no ser revolucionario en cualquier sentido del término, pero sí antifran-
quista en su mayoría. Plaza concluía diciendo en esta entrevista —realizada con motivo del
estreno de Las bicicletas son para el verano (1982), de Fernán-Gómez, en el Teatro Español y
cuando al TEC le quedaba ya poco tiempo de vida—, que la equivocación de la compañía fue
la de intentar asumir lo que era el papel de un teatro nacional [Cabal, 1982].
Porque la creación del TEC también buscó la idea de conseguir un teatro de repertorio
que cubriese lo que sus fundadores consideraban lagunas importantes en el panorama tea-
tral español [Oliva, 1980], de ahí las obras y autores elegidos para representar (Así que pasen
cinco años, Tío Vania, Don Carlos, La dama boba, El cero transparente, La señora Tártara, Tres
monólogos: Antes del desayuno, La más fuerte, La voz humana o Aquí no paga nadie; de Lorca,
Chejov, Schiller, Lope, Vallejo, Nieva, O’Neill-Strindberg-Cocteau y Fo, respectivamente). Una
programación ambiciosa de textos, no sól desde un ángulo político sino también cultural. Pero
esta política tuvo sus costes, puesto que, al final, todo condujo a la ruina económica, al des-
membramiento “total” de lo que era el proyecto original y al “caos” [Cabal, 1982: 8].
El TEC coincidiría con lo que Fernández Torres [1987] define que es la tercera etapa del
teatro independiente, caracterizada ésta por el intento de los grupos de encontrar una alter-
nativa viable al desarrollo del trabajo en el nuevo marco creado por el restablecimiento de la
democracia. Una de las primeras medidas que propuso el Gobierno de la Unión de Centro
Democrático (UCD) en 1978 fue fomentar los llamados teatros estables. Éstos eran compañías
formadas en torno a un colectivo regido en cooperativa, a imitación de los modelos europeos,
sobre todo el italiano. El Teatre Lliure de Barcelona ya se había adelantado a estas medidas en
1976 e indicó el camino a seguir. A partir de entonces proliferaron estos teatros estables que
fueron una transformación de los grupos independientes. Pero esta iniciativa acabó corrom-
piendo a los grupos, ya que todo se volcó en la necesidad de conseguir la subvención para
poder sobrevivir. Algunas de estas compañías todavía subsisten hoy en día, aunque superando
el modelo inicial, como, por ejemplo, Dagoll-Dagom, Els Comediants, La Cuadra de Sevilla o
Els Joglars (aunque estas dos últimas tuvieron su origen en épocas anteriores).
El TEC aguantó hasta que la situación se hizo insostenible en 1983, tras el estreno de Aquí
no paga nadie (1982), de Fo. No fue cuestión única del TEC, sino que otros grupos también
acabaron sucumbiendo como ocurrió con Ditirambo, Tábano, Teatro Libre o El Búho; hubo
otros que se transformaron, como fue el caso de El Gayo Vallecano, aunque tampoco pervivió
mucho. Este hecho se extendió al resto de compañías de diferentes comunidades autónomas
de España como Esperpento y Mediodía en Sevilla, el Teatro Estable de Valladolid, la compa-
ñía Julián Romea en Murcia o Denok en Vitoria.
Los teatros estables habían consolidado un sistema de trabajo cooperativista, igual que lo
grupos independientes. Pero los beneficios, en la mayoría de los casos, fueron tan exiguos que
sólo la subvención permitía pagar todos los gastos antes de subir el telón, e, incluso, como ya
estamos viendo en el caso del TEC, esto no era suficiente. Este contexto trajo otra consecuencia
a finales de los setenta y principios de los ochenta en el panorama teatral: la empresa pública
prefirió la seguridad del título y el autor para atraer al público. Por su parte, el sector privado
también prescindió de todo riesgo y arrinconó a la nueva dramaturgia española [Oliva, 2002:
228 y 229]. De esta última corriente se sustrajo en parte el TEC, que dio muestras de ruptura y
compromiso con el estreno de dos montajes de dos autores españoles que, por aquél entonces,
apenas habían subido a los escenarios: Alfonso Vallejo, con El cero transparente, y Francisco
Nieva, con La señora Tártara, espectáculos dirigidos oficialmente por Layton. En una entre-
vista para este trabajo, Alfonso Vallejo indica que Layton era un americano con un enorme
conocimiento del teatro en todas sus facetas, dispuesto, además, a convertir su profesión en una
especie de metafísica y razón de vivir. En cuanto a su obra, expone que “vio en mí, supongo,
buenas condiciones como dramaturgo y tuvo un claro empeño en desarrollar dicha capacidad”.
El mismo Layton reconoció que la rentabilidad económica fue la que movió las actuacio-
nes de la compañía [Alonso de Santos, 1981a]. Así, las necesidades de taquilla marcaron cada
vez más el trabajo del TEC, como ocurría con cualquier empresa comercial del momento,
quedando sólo a resguardo el trabajo de las clases dentro del Laboratorio. En este punto de
su carrera, como ya hemos dicho, Layton empezó a trabajar con actores no formados en su
escuela. Finalmente, esto lo consideró como un hecho positivo, una valoración que llama la
atención y da muestras de la evolución del director y pedagogo, porque nunca antes había
dirigido en sus montajes a intérpretes que no habían estudiado con él. A esta situación se vio
abocado cuando los actores formados en su Laboratorio, por distintas cuestiones, no podían
seguir trabajando a sus órdenes. Pero también por la necesidad de tener una figura de renom-
bre con poder de atracción sobre el público. De esta forma, reconoció que por razones de
búsqueda necesaria del éxito, con la recaudación de buenas taquillas, había tenido que traba-
jar con actores de otras características a las de por él formados, “lo que en parte está siendo
una buena experiencia para mí… Romper con una idea cerrada de lo que son ‘mis’ actores”
[Alonso de Santos, 1981a: 28].
Algunas de estas figuras de la escena fueron, aparte de los ya señalados, José Luis Pellicena,
Esperanza Roy o Irene Gutiérrez Caba. Los montajes en esta etapa se sucedieron sin solución de
continuidad. Ahora son tres los directores que se reparten el trabajo y que ponen la maquina-
ria a punto: Narros, Plaza y Layton.144 Tío Vania (1978); El cero transparente (1980); La señora
Tártara (1980) y Tres monólogos: La más fuerte (1981) fueron espectáculos dirigidos o codiri-
gidos, como veremos más adelante, por Layton. Por su parte, Plaza se encargó de Don Carlos
(1979); Aquí no paga nadie (1982) y de los otros dos monólogos del montaje de 1981: Antes del
desayuno y La voz humana. Y Narros de Así que pasen cinco años (1978) y de La dama boba
(1979). Es decir, ocho montajes en cuatro años. Toda una batería escénica que se interrumpiría
en 1983, cuando se despide la compañía con la obra de Fo, estrenada el 30 de diciembre de
1982 en el Teatro Lara.
Layton alcanzó en Tío Vania la máxima expresión de su arte. Plaza señala para este trabajo
que en la etapa del TEC se concentró su grandeza, porque es cuando explotó con la obra de
Chejov, “que barrió todo Madrid”. Narros da como una de las claves del éxito del trabajo de
Layton con los actores, la relacionada con que lo importante no son las improvisaciones, sino
lo que se busca con ellas. En este punto, explica que el pedagogo nunca daba por cerrada una
situación, por eso podía hacer siete montajes de una misma obra sin que ésta fuese igual. Lay-
ton pretendía que el actor, si llegaba al teatro con un estado determinado, esto lo utilizase para
la obra. “Había un cliché, un modelo, pero el comportamiento del ser humano no es siempre
igual o tenía que ser siempre el mismo”, especifica.
Por ejemplo, ese montaje de Chejov ha sido el causante de que espectadores jóvenes asisten-
tes a la representación luego se hayan dedicado al teatro. Éste es el caso de Izaskun Azurmendi,
alumna en la etapa inicial del William Layton Laboratorio de Teatro y entrevistada para este
trabajo: “Me decidí a ser actriz por […] Tío Vania […]. Fue una joya. Vi esa obra absoluta-
mente arrebatada, por la interpretación, la atmósfera…”. Por su parte, González Vergel añade
que resultó un espectáculo extraordinario. Quizás el espectáculo más polémico de todos fue
La señora Tártara, ya que, a pesar de su éxito en taquilla, supuso una cierta decepción artística.
Juanjo Granda señala al respecto para este trabajo que los actores marcados por la técnica de
Layton no funcionaban con el texto de Nieva. De todo ello se abundará más adelante en el
capítulo dedicado a repasar la faceta como director del estadounidense.
Los primeros montajes del TEC obtuvieron buena respuesta del público, una fase en la que
el grupo contó con una ayuda “importante” de la administración [Cabal, 1982: 18], pero a par-
tir de la puesta en pie de Don Carlos el grupo comenzó a padecer muchos problemas y a perder
dinero continuamente. Por ejemplo, el TEC no encontró local para estrenar la obra de Lope de
Vega y se vieron obligados a abrir un teatro nuevo: el Espronceda. Un hecho que volvió a ocu-
rrir con el texto de Vallejo. En esta ocasión se inauguró el teatro del Círculo de Bellas Artes,
sala que antes de llegar la compañía a ensayar ni siquiera tenía escenario. A los problemas que
trajo estrenar en locales nuevos, sin rodar y a los que el público estaba desacostumbrado a
acudir, se añadió el “fracaso” de la obra de Nieva y el hecho de que la administración inició la
reducción año a año, de una manera paulatina, de las subvenciones.
144
En este punto es preciso indicar que tanto Narros como Plaza no tuvieron dedicación exclusiva en el TEC, como tampoco
ocurrió antes en el TEM o el TEI. Así, ambos dirigieron, al margen del grupo, otros espectáculos, principalmente Narros. Este
profesional dirigió, en paralelo a los montajes del TEC: Retrato de dama con perrito (1979), de Luis Riaza, en el Teatro Bellas Artes
(Centro Dramático Nacional); Macbeth (1980), de Shakespeare, en el Teatro Español; o Danza Macabra (1981), de Strindberg, en
el Teatro Maravillas. Por su parte, Plaza dirigió, además de la obra ya mencionada de Fernán Gómez, El correo de Hessen (1983), de
Büchner, en el Teatro Español. Antes, en los tiempos del TEI, había dirigido Una noche en su casa… señora… (1970), de Jean de
Letraz, en el Teatro Poliorama de Barcelona. Todos estos datos proceden del CDT. Layton no dirigió ningún espectáculo en solitario
fuera de estos grupos, aunque sí asesoró en montajes de otros profesionales, como veremos.
Esta situación condujo al TEC a renunciar a la compañía estable, aunque esta medida no
llegó a ser suficiente. Por consiguiente, el siguiente paso fue tomar una resolución “drástica y
terrible” [Cabal, 1982: 18]. Ésta consistió en apostar por un teatro abocado al éxito y, al mismo
tiempo, “a la peor de las dictaduras”, en palabras de Plaza. A este fin respondió el estreno de
Tres monólogos (1981), las tres obras clásicas cortas de O’Neill, Strindberg y Cocteau con las
que recuperaron algo de la deuda acumulada, y el montaje del texto de Fo, que venía avalado
por el éxito internacional. Con este último espectáculo, el planteamiento ya era muy distinto.
Se había abandonado la ambición de un gran entramado, configurándose ahora como una
compañía privada “pequeñita”.
Pero, aún así, esto tampoco bastó. Todo concluyó en 1983. Narros enfatiza que ninguno
podía vivir con lo que el TEC les daba y pone un ejemplo de lo que ocurría: “Tenías cariño a
la gente y ésta decía: No puedo pagar. Pues que no pague…, pero esto no era hacer un nego-
cio”. El final del TEC puede simbolizar, igualmente, la despedida de una forma de entender el
teatro, el de los grupos independientes —aunque adaptados a la nueva etapa del país—, que
revolucionó la escena española en los setenta. Este movimiento luchó contra la censura, rom-
pió los moldes de un panorama teatral adocenado y sin riesgos, trajo a nuevos autores y buscó
nuevas fórmulas; pero no pudo subsistir al cambio de régimen político y a la tiranía econó-
mica, que emergió a primer plano. Y es que, paradójicamente, la llegada de la democracia trajo
consigo la desaparición de estos grupos. Muy pocos siguieron trabajando.
En resumen, las tres experiencias profesionales de Layton en el terreno del teatro independiente
se hundieron fundamentalmente por dos causas: económicas (caso del TEI y del TEC) e ideo-
lógicas (el TEM). La lucha se hizo por varios caminos, pero manteniendo siempre la academia
donde se impartían las clases como núcleo centralizador de toda la actividad teatral. A partir de
la actividad docente, se dio el salto a la representación, al montaje de espectáculos, con fuerte
carga ideológica y rupturista en los casos del TEM y el TEI, o con un importante sesgo comer-
cial, o una mirada directa a la taquilla, como fue el TEC. Valle recuerda el fin del TEC de esta
forma:
Aquello acabó definitivamente. No ganábamos dinero. […] La gente se contrataba por aquí y por
allá, lógicamente. Lo de siempre. Acabó, aunque no de una forma dramática, pero sí más triste. Si
hubiese acabado dramáticamente habría sido más interesante.
Pero aunque las tres aventuras fracasaron, en el caso de Layton no existe en el teatro espa-
ñol otro ejemplo de permanencia y persistencia en la escena sin renunciar a sus postulados
esenciales, aunque adaptándose a las circunstancias. Desde 1960, año de creación del TEM,
hasta 1983, año de disolución del TEC, el profesor pasó 23 años irradiando su concepto a la
hora de interpretar los personajes, de encarnarlos, de preparar a actores y de enseñar una
metodología que, aquí, no había sido desarrollada ni practicada con la rigurosidad por él
propugnada.
El final del TEC no implicó el fin de Layton. Todo lo contrario. Una vez más, volvió
a resurgir. Otra vez cual Ave Fénix. Y es que, a partir de mediados de la década de los ochenta,
alcanzó su gran sueño: la creación de una escuela donde sólo se investigaría y trabajaría
el arte del actor, sin las presiones que supone el estreno de un espectáculo; es decir, la práctica
escénica. Además, y después de más de dos décadas de enseñanza, llegó también el momento
de que su nombre se adjuntase a la denominación de la academia, sirviendo de reclamo
para atraer a nuevas generaciones de alumnos, pero, también, como reconocimiento a su
labor.
4.8. William Layton Laboratorio de Teatro (1985- )
Aunque la fundación oficial de la nueva escuela fue en 1985, el Laboratorio comenzó su

andadura dos años antes, justamente en el momento que finaliza la trayectoria del TEC. Narros
fue nombrado de nuevo director del Teatro Español —en una etapa que se inició en 1984 y
concluyó en 1989—, y éste permitió a Layton celebrar un taller de interpretación en las salas
de ensayo del edificio. Pero antes, el profesor y su equipo estuvieron impartiendo clases —no
se ha podido precisar las fechas— en el Teatro María Guerrero, “en la parte de arriba” del local,
como expone Pedro Moreno para este trabajo. “Durante una época dieron clases allí y una
amiga estaba como alumna”, dice Moreno. Tras asistir a alguna de las clases, notó que lo que
se enseñaba era algo totalmente novedoso. Y va más allá al decir que percibió como un viento
fresco frente a cómo se hacía entonces el teatro en Madrid. Moreno especifica, por ejemplo,
que los actores tenían sus latiguillos, “y esto es lo que hacía que siempre se les llamara”. Y ante
estos “nuevos vientos” que supuso la introducción del “Método” en nuestro país por parte de
Layton, Moreno aclara que, luego, esta palabra ha sido terriblemente malinterpretada, denos-
tada o glorificada, y que “nadie sabía exactamente en qué consistía”.
Este testimonio de Moreno se refiere a principios de los ochenta. Para entonces, Layton y
su equipo llevaban más de veinte años mostrando un nuevo camino a la hora de abordar la
interpretación. Pero, según vemos en las palabras del diseñador de vestuario y escenografía,
la situación aún no había cambiado lo suficiente en el entramado teatral español, un punto
que ya reseñamos antes pero que conviene retomar para comprender cómo era la situación
cuando Layton inicia la cuarta aventura pedagógica de su Laboratorio. Todo fue distinto en
la siguiente década. A mediados de los años noventa, momento del óbito del pedagogo, las
nuevas maneras que introdujo en España a finales de los cincuenta en el mundo de la inter-
pretación, ya se habían extendido y asumido.
En lo que será su última y definitiva aventura profesional en el ámbito académico, el pro-

fesor pudo cumplir su sueño de crear un centro integral, privado, en el que profundizar e
investigar en el mundo del actor y de la interpretación. Un nuevo Laboratorio dedicado, exclu-
sivamente, a la enseñanza. Esta vez sin la creación de un grupo de teatro paralelo con el que
realizar propuestas escénicas con los alumnos y exalumnos del centro, como ocurrió con el
TEM, TEI y TEC. Entonces, la academia y el grupo teatral emanado de la misma iban unidos,
aunque la escuela fuese la viga maestra del proyecto. Ahora ya no. Por lo tanto, se origina un
ámbito académico en el que todas las asignaturas se centran y se imbrican exclusivamente
en el mundo de la interpretación, de la investigación del “Método”, de su desarrollo y de su
profundización. Al pasar al primer plano la escuela, Layton estructura más aún el currículo
académico en base a estos principios. El profesional norteamericano crea en Madrid, por fin,
la escuela de sus sueños, aunque Plaza matiza que esta nueva academia no significó una mayor
profundización en la enseñanza, sino una continuación de lo ya trabajado.
Sobre la fundación del Laboratorio, Begoña Valle, directora de la institución durante más de
una década, afirma lo siguiente:
En las fases anteriores habíamos tenido academia, aunque no de una forma estructurada. Pero
cuando se institucionaliza el Laboratorio William Layton, es un momento maravilloso […]. Ahí
todo lo que se hace y para lo que se hace es Layton: sus enseñanzas, su método de trabajo… Desde
la voz hasta el cuerpo, va dirigido y coordinado en la misma dirección. Todos en la escuela habla-
mos el mismo idioma y perseguimos idéntico objetivo. Todos sabemos cuál es el objetivo de la
información que debe recibir el alumno y qué es lo que pretendemos.
Acerca de su génesis expone que, tras empezar a dar clases de nuevo Layton y Plaza, estos
la convencieron para que enseñase “lo que sabía”. Valle relata que se dieron clases en el Teatro
Español y en el Teatro María Guerrero, como hemos señalado, pero también en algunas otras
salas, aunque todavía sin instituirse el Laboratorio de manera formal. Los profesores encarga-
dos de la enseñanza fueron Layton, Plaza, Ojea o Taraborrelli... “Luego ya se incorporaron Vidal
y, mucho más adelante, algunos que eran alumnos, [pero] no de la primera generación”, añade.
Por su parte, Plaza —el primer director-administrador del centro [Layton, 1988: 9]— explica
que decidieron encontrar un local, ya que “nos echaron del Español”, y encontraron uno junto
a la Puerta del Sol, en la calle Carretas, en lo que sería la primera sede oficial. “Lo cogimos y
decidimos que se acabase la historia del TEM, TEI ni nada. Esto es el Laboratorio de Layton. Y
ahí sigue”, aclara. De esta forma, se reconocía implícitamente que el nombre de Layton ofrecía
garantías y reclamo para atraer a alumnos, con un tipo de enseñanza propia y efectiva.
En este nuevo recinto académico, Plaza reitera que Layton se volcó más en el análisis de
texto, puesto que ya tenía mucha gente que podía realizar lo que él enseñaba. Aún así, iba de
vez en cuando, supervisando las clases, en concreto las de “Método”. Tras especificar que en
el Laboratorio se imparten fundamentalmente dos grupos de materias, la técnica de Layton
y la interpretación “pura y dura”, aparte de cuerpo y voz, subraya que el docente estaba al
tanto de todo. En cuanto a sus clases de análisis de texto, Plaza recalca que en ellas es donde
Layton estaba más a gusto, porque oía cada vez peor. “Pero el Laboratorio William Layton
ha sido desde el principio, lo único que no se llamaba así…, hasta que se llamó”, subraya en
referencia a los inicios del profesor en España. En esto también coincide Ojea, exdirectora del
William Layton Laboratorio de Teatro, la cual opina que el Laboratorio es un nombre más,
pero significa una idéntica línea: la continuidad de todas las anteriores etapas. “Cambiába-
mos de lugares, de espacios, de siglas, pero la labor fue siempre la misma. Salvo el espacio de
tiempo que correspondió al TEC”, apostilla.
El nombre elegido para el centro recoge la herencia académica de los anteriores proyectos.
Desde la fundación de estas iniciativas, Layton y sus colaboradores siempre hablaban de la
escuela como el Laboratorio, y es ahora cuando deciden elegir este nombre y oficializarlo
de alguna manera. Asimismo, el concepto de escuela como un laboratorio, es decir, como un
recinto para investigar en el mundo del actor ya lo vivió Layton en su etapa formativa en
Nueva York, con Sanford Meisner. Igualmente dio clases en una escuela denominada Studio
Lab (dos palabras, estudio y laboratorio, en su traducción al español, siempre presentes en las
sucesivas etapas académicas y profesionales de Layton en España). Aunque no hay que olvidar
que este concepto tiene otros antecedentes históricos en Estados Unidos. En concreto, en la
escuela creada en 1924 por Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya, discípulos directos de
Stanislavski, denominada American Laboratory Theatre, como ya tratamos en su momento.
Pero es en esta fase iniciada por Layton donde cobra todo su sentido la palabra Laborato-
rio, ya que en este centro los alumnos van a poder ensayar y trabajar a cualquier hora del día
y de la noche, preparando sus trabajos (escenas, improvisaciones, analogías) en función de
sus necesidades. Es decir, un laboratorio en el sentido literal para probar y trabajar. Un lugar
donde la puerta siempre estará abierta para investigar en el campo de las emociones. Por otro
lado, los alumnos se van a encargan de cuidar y adecentar las clases. Hay conciencia de que el
espacio, una vez que dejan de utilizarlo para sus trabajos, puede ser ocupado por otros compa-
ñeros. Un comportamiento y una percepción sobre el lugar, por otro lado, muy cooperativista,
herencia de lo que habían sido las etapas anteriores de Layton y su equipo.
Antes de recalar en la sede de la calle Carretas, número 14, donde permaneció durante once
años transformado jurídicamente en una asociación cultural —un tiempo en el que consiguió
subvenciones del Ministerio de Cultura y de la Comunidad de Madrid [Alonso, 1992]—, el
Laboratorio se configuró bajo la figura de un taller de interpretación. Fue en 1983 en el Tea-
tro Español, antes de la llegada oficial de Narros a la dirección de esta institución madrileña,
según recuerda para este trabajo Izaskun Azurmendi, alumna en esta etapa. Existe una refe-
rencia documental de este taller en una nota publicada en septiembre de ese año en el diario
ABC, basada en una información de la Agencia Efe.145 En esta información se indica que el
curso sería para actores profesionales. Plaza declaraba que en el taller se iban a ofrecer única-
mente clases de interpretación y que se intentarían aunar “todas las técnicas”.
Igualmente, encontramos otra prueba documental de la celebración de las clases de Layton y

Plaza en el Teatro Español en el programa de mano del espectáculo La casa de Bernarda Alba,
de Federico García Lorca, correspondiente a la temporada 1984-1985, la primera con el nuevo
equipo comandado por Narros en la dirección de este teatro. Este montaje, dirigido por Plaza,
se estrenó el 16 de noviembre de 1984, un año después de la información publicada en ABC.
En una nota de dicho programa, encabezada bajo el epígrafe “Laboratorio, en marcha”,146 se
indica que 85 personas iban a iniciar entre febrero y marzo de 1985 los cursos del Laboratorio
del Teatro Español, dirigidos por Plaza con la supervisión de William Layton. Estaba previsto
que los cursos se dividieran en tres niveles: uno de iniciación para personas que comenzaran
en el mundo del teatro o ya tuvieran alguna experiencia, otro dedicado a profesionales y un
tercero de dirección. Es decir que, de la nota de ABC donde se anunciaba que en 1983 se abría
la actividad docente sólo para actores profesionales, se pasó un año después a acoger en el
taller a alumnos sin experiencia.
El número de plazas previstas para los alumnos que empezaban alcanzaría las 45, y la selec-
ción se plantearía a través de una entrevista entre más de 360 solicitudes. Se recalca en la nota
que esta fórmula sustituiría a la consabida prueba, “método en el que no se cree”, siguiendo el
criterio de buscar la homogeneidad en el equipo de alumnos que se iba a formar. Se querían
tener en cuenta aspectos como seleccionar a un mismo número de hombres y mujeres y agru-
par a quienes tuvieran un mismo nivel de preparación. Valle, Ojea y Vidal eran los encargados
de impartir clases de Técnica a este grupo, dividido en tres equipos de 15 personas, los lunes y
los miércoles por la mañana y los martes y los jueves por la tarde. Los martes y los miércoles
por la tarde los tres equipos tenían conjuntamente clases de prácticas escénicas con Plaza. Por
último, los viernes, de forma optativa, podían participar en las clases del grupo de dirección.
Los objetivos, según se indica en el programa, buscaban que, a lo largo de cuatro meses,
los actores sin experiencia fuesen conociendo la técnica y la forma de trabajar del equipo del
Teatro Español y, además, que entre los propios alumnos hubiese una autoselección. No se
permitían ausencias en las clases o una falta de preparación de los ejercicios. Asimismo, se
hacía la advertencia de que el Laboratorio no estaba concebido como una escuela, sino que se
establecía dicho curso como uno preliminar que culminaría, luego, en septiembre de 1985 en
otro, ya con los actores realmente interesados. En la nota del programa se advierte que para la
formación del actor son necesarios años de estudio, “y no estériles cursillos”. Plaza y Layton
eran los encargados de enseñar a los actores profesionales y, también, de impartir el curso de
dirección, unas clases que comenzarían en el mes de marzo de 1985. Para el curso de profesio-
145
Efe, “Escuela para actores profesionales”. ABC, 17-09-1983.
146
Se publicó en la página VII de este extenso programa.
nales estaban previstas 30 plazas y se pretendía realizar un entrenamiento de los actores con
vista puesta en su reciclaje. Por su parte, para el curso de dirección se preveía la asistencia de
10 alumnos que estudiarían análisis de texto y prácticas sobre montajes.
Al respecto, Valle resalta la “inevitabilidad” de este nuevo resurgimiento, y van cuatro, de la

actividad académica del pedagogo:
Fue inevitable fundar el Laboratorio. Tenía que pasar. Estábamos por aquí, por allá... Nunca
logramos despegarnos; aunque a veces queríamos, era imposible. En algún momento, José Carlos
Plaza, que siempre ha sido el líder, nos incentivó a todos a alquilar un local, para hacer algo más
coherente.
Valle, testigo y participante del hecho, expone que, al principio, Narros les dejó las salas del
Teatro Español para dar las clases, y es allí donde empezaron a realizar las primeras pruebas
de acceso para futuros alumnos. También añade que se hicieron dos cursos, aunque no de
una forma ordenada; es decir, que no estaban reglados en primer curso, segundo o tercero,
como en la actualidad. Un curso estuvo constituido por los alumnos que ya habían pasado
por Layton o que habían dado clase con él en la RESAD; en suma, los que tenían un poco más
de conocimientos. El otro curso estuvo formado por los que por primera vez se acercaban a
este tipo de metodología. “Pero no eran dos cursos, sino que era una distribución entre los que
sabían más y los que sabían menos; como dos talleres”, recalca.
Azurmendi, recién licenciada por la RESAD, estuvo entre estos primeros alumnos en el Tea-
tro Español. Ya ubicado el Laboratorio en 1985 en la calle Carretas, recuerda cómo, durante
un par de meses, las clases se daban por la noche, de 22,00 h. a 2,00 horas de la madrugada.
En esta nueva fase de la carrera pedagógica de Layton se produjo el paulatino abandono por
parte del profesor de las clases de interpretación para dedicarse a su nueva pasión: las cla-
ses de dirección. Azurmendi confirma este dato y aclara que, en esta primera etapa, Layton
supervisaba las clases, aunque ya había comenzado a dedicarse más a enseñar a los directores.
Y a pesar de que éste acudía muy ocasionalmente a las clases de interpretación, Azurmendi
puntualiza que se estudiaba su metodología, a cargo de profesionales como Plaza, Valle, Vidal,
Ojea, María Ruiz….
El esquema del plan de estudios del Laboratorio se ha mantenido desde el fallecimiento de

Layton: abarca tres años y el curso se inicia en octubre y concluye en junio. Las materias se
desarrollan de lunes a viernes, de 10,00 horas a 16,00 horas, y éstas son: Técnica de Improvi-
sación, Interpretación, Movimiento, Voz y una serie de cursos complementarios sobre Verso,
Texto y Casting. En total, cada grupo cuenta con 15 horas de clase a la semana repartidas de la
siguiente manera: seis horas para la asignatura de Técnica de Improvisación, otras seis horas
para Interpretación, hora y media para clase de Cuerpo y otra hora y media para Voz. En
segundo y tercero se establece una hora y media para los cursos complementarios (Voz, Verso,
Texto, Casting). La evaluación de los alumnos es continua en cada uno de los tres cursos y el
acceso al Laboratorio se realiza mediante un curso intensivo de Técnica de Improvisación y
de Interpretación, donde se seleccionan a los alumnos que deseen entrar. La duración de este
curso es de tres semanas y se celebra en el mes de julio o septiembre.
Las asignaturas y los conceptos que se activan en esta academia son los mismos que Layton
trabajó a lo largo de toda su experiencia pedagógica en España. Así, la materia Técnica de
Improvisación, en el primer curso (o Nivel I), está íntegramente dedicada a Improvisaciones
Libres, basadas en la experiencia del actor, buscando sus propias sensaciones, emociones e
ideas. Aquí se trabaja con uno mismo y el entorno social en que se desenvuelve. El programa
de la asignatura abarca estos puntos: Qué es escuchar, Conflicto, Objetivo (Razones o porqués
personales; El concreto), Actividad, Razón para entrar, Relación Social (Real o Imaginaria),
Lugar, Estado de ánimo (Estrategias), Mecánica de los Ejercicios, Urgencia, Relación Emocio-
nal, Primer contacto, Trampolín del ejercicio y Razones Secretas.
En el segundo curso de esta materia (o Nivel II) se trabajan las Improvisaciones sobre Esce-
nas, basadas en Arreglos encaminados a descubrir el comportamiento del personaje en uno
mismo. Estos arreglos trasladan lo esencial de la escena al mundo personal del actor. No es
lo que haría el personaje sino ¿qué circunstancias tendrían que darse en mi vida para que yo
me comportarse como el personaje? El objetivo general de estas improvisaciones es entender
orgánicamente las razones del comportamiento de los personajes y descubrir en uno mismo
algo relacionado con ese comportamiento para poder aportarlo después a ese personaje. El
programa de esta asignatura abarca: Fórmula de una escena, Tipo de Razones, Esenciales y
Situaciones paralelas. Y su desarrollo se realiza a través del trabajo sobre escenas de distintas
obras de teatro. Al acabar el curso se suele realizar una muestra final, con público, de las esce-
nas que se han trabajado en la segunda mitad del mismo.
En el tercer curso de Técnica de Improvisación (o Nivel III) llega el turno de las Improvi-
saciones como Personaje. En esta tercera etapa, el plan de estudios del Laboratorio divide el
trabajo en improvisaciones con texto inventado o con texto del autor. Estas improvisaciones
están basadas en los esquemas de la técnica de las etapas anteriores, pero usando el texto del
autor. Se busca el comportamiento del personaje descubierto en la etapa anterior, tratando
de crear la sensación de que lo que ocurre, ocurre por primera vez. La incorporación del
personaje sólo llega a realizarse en esta tercera etapa, pero conservando la cualidad de una
improvisación para comunicar la ilusión de que esa situación está ocurriendo por primera
vez ante los ojos del espectador. El programa de esta materia consta de improvisaciones antes
de aprender el texto del autor, con cambio de posibilidades o circunstancias que no alteren la
esencia de la escena. Así, se trabaja: Introducción del texto del autor, Trabajo sobre el texto
(Sentido lógico), El arte de escuchar el texto de los demás, Subtexto, Circunstancias dadas,
Superobjetivos, Objetivos y Pequeños conflictos dentro del conflicto mayor, Intenciones y
Trabajo de mesa. También el centro suele realizar en este nivel una muestra final, con público,
de una obra o una adaptación que se ha trabajado en la última parte del curso.
Acerca de la asignatura de Interpretación, en el primer curso (o Nivel I) se realiza una aten-

ción especial a la incorporación de un texto impuesto (escenas) por parte de los alumnos en
todos y cada uno de los pasos técnicos que se indican a continuación en el programa: Trabajo
de mesa, Aprender a desear “algo” y perseguirlo escuchando lo que ocurre en el entorno,
Momento a momento, Acción-Reacción, Seguir el impulso, Estimulación de la imaginación
y la creatividad, Cambios y transiciones e Incorporación de la lógica al comportamiento. En
este punto, el alumno deberá mostrar propuestas de trabajo sobre escenas de obras de teatro.
En el segundo curso (o Nivel II) se estudia sobre varios niveles (texto, personaje, acción y
proceso de trabajo). Con el texto, el programa incluye: Trabajo de mesa, Cambios, El sentido y
la intención, Elecciones, Estilo, Ritmo, El valor del sonido, Texto vivo: mente, voz y cuerpo y El
texto como herramienta. Con el personaje: Nuestro punto de vista, Contexto social e histórico,
Dar sentido desde el personaje, Los objetos, El vestuario, Arco, Hacia dónde, Objetivo y Supe-
robjetivo. Con la acción: Actividad y acción, Línea de acción, Texto en acción y Elecciones en
acción. Y con el proceso de trabajo: Principio, Progreso, Avance, Descubrimiento, Redescu-
brimiento, Elegir-Resolver y Apertura y Creación. Este programa se desarrolla en la práctica
sobre monólogos y escenas de textos dramáticos o guiones. Por último, suele realizarse una
muestra final con público de una obra o una adaptación que se ha trabajado también a lo largo
de la segunda mitad del curso.
El programa de Interpretación del tercer curso (o Nivel III) abarca: Aplicación completa del
esquema técnico a las escenas, Prioridad a escenas de dos personajes, Hipótesis de cambios
en las circunstancias dadas, Improvisación de situación anterior o posterior a la escena —si
procede—, Valoración de las transiciones y de las pausas, Trabajo de monólogos y el Ritmo.
Asimismo, en el proceso de estudio de algunas escenas se incorporan otros personajes, ayu-
dando a crear ambientes, situaciones o conflictos. Igualmente, suele realizarse una muestra
final con público de una obra o una adaptación que se ha trabajado a lo largo del curso.
Existe una referencia documental sobre cómo Layton trabajaba con los alumnos una escena
que ayuda a entender un tanto este tipo de metodología. En 1981, la revista Primer Acto
[Alonso de Santos, 1981c] publicó un ejemplo práctico de cómo era la labor de Layton con los
intérpretes a la hora de desentrañar la escena de un texto. En este caso concreto fue la escena
tercera, del acto tercero, de una de sus obras favoritas: Tres hermanas, de Chejov. Aquí se puede
observar cómo Layton y las dos actrices analizan exhaustivamente los personajes, la situación,
el texto… Al trabajar con una escena, tomando como base la metodología de Layton, se pasa
por un proceso que comienza con la lectura de la misma —sujeta, a su vez, a una técnica deter-
minada dentro de unas reglas específicas—. Después se busca una posible interpretación de
esa escena y con arreglo a ella se concreta la fórmula de la misma. A partir de ahí, una serie de
ejercicios de improvisación, dentro de las reglas y la metodología concreta de estos ejercicios,
ayuda a aclarar orgánicamente la escena. Es, entonces, el momento en que los actores pasan a
aprender el texto, siempre siguiendo la técnica de este tipo de trabajo.
En cuanto al cuerpo de profesores de los cursos regulares de la temporada 2014-2015, éste

está constituido por: Begoña Valle, Francisco Vidal, Antonia García, Cipri Lodosa, Mariano
Gracia (que también da Técnica Michael Chejov) y Ana Bettschen en Técnica de Improvi-
sación. Por su parte, Mar Díez, Carmen Losa, Carola Manzanares y Juan Vinuesa imparten
Interpretación; Denise Perdikidis se ocupa de Movimiento escénico; Chelo García da Voz y
Verso; Vasily Protsenko imparte Clown; Julián Ortega lleva Curso de Lecoq y Begoña Barcia
se ocupa de Pilates. Por otro lado, la escuela imparte otros cursos como el Taller de escritura
dramática a cargo de Paco Becerra; o Historia del cine-Prácticas de cámara para actores y
directores por Andrea Jaurrieta. Igualmente, el Laboratorio se ha abierto a otros segmentos de
alumnos y ha configurado, por ejemplo, cursos de interpretación para adultos amateurs y otro
para jóvenes de hasta 16 años.
Pero, además de los ya señalados, por el cuerpo de profesores han pasado desde la creación
oficial del William Layton Laboratorio de Teatro, y en algunos casos aún continúan, profesio-
nales como Paca Ojea, Arnold Taraborrelli, Joaquín Notario, José Pedro Carrión, María Ruiz,
Antonio Valero o Concha Doñaque. Y como profesores invitados o colaboradores han dado
clases en sus aulas, entre otros, Josefina García Aráez, Amparo Valle, Agustín García Calvo,
Miguel Narros, Irina Kouberskaya, Alfonso Vallejo, José Ramón Fernández, Joaquín Notario,
Denise Perdikidis, Eduardo Fuentes, Juan Manuel Gómez, Vasiliy Protsenko, Manuel Armán,
Jorge Uribe o John Strasberg. La dirección del centro la asume Carmen Losa desde el año
2004.147
147
Para más información sobre el centro y sus componentes puede consultarse su página web.
Losa enfatiza para este trabajo que el Laboratorio está lejos de ser un centro de formación
dogmático, lo cual quiere decir que lo que Layton desarrolló cuando se instaló en España se
sigue realizando. Esto significa que no hay nada fijo salvo unas bases sobre las que se asienta
el “Método”. Básicamente esta labor consiste en trabajar en una estructura, pero con la libertad
de poder crear y probar cosas distintas. “Esto es lo que hace que el Laboratorio siga siendo una
escuela rompedora”, afirma. Losa abunda en este punto al recalcar que los docentes del centro
están probando un método aprendido con Layton y sus colaboradores cercanos, pero que, al
mismo tiempo, lo practican de una manera no cerrada, adecuándolo a su forma de trabajar.
Así, incide en que cuando hablan de la verdad y de la mentira en las clases no lo hacen desde
valores absolutos, sino desde una armonía física y de un proceso psico-físico sobre el que se
trabaja —o desde el que no se trabaja—. En suma, aclara que si no se trabaja desde ese proceso
armónico psico-físico, no se está siendo armónico, pero, a su vez, esto no tiene nada que ver
con el estilo. “De hecho, se puede trabajar con un estilo u otro: naturalismo, farsesco…”, apunta.
Según Losa, cada profesor desarrolla el “Método” de una manera; pero la filosofía va más
allá, ya que cada trabajo con cada alumno hace que se desarrolle el “Método” de una forma
peculiar y distinta. En concreto, se trata de que el joven actor que entra a formarse en el Labo-
ratorio aprenda a utilizar sus propias herramientas, a desarrollarlas y a fomentar su capacidad
emocional y creativa. “En suma, su capacidad de estar alerta y que lo convierta en un actor
irrepetible. Sobre esa estructura básica, se crea”, especifica. En su opinión, puede decirse que,
como la enseñanza de Layton sirve para que cada uno se configure su propio “Método”, al final
existen tantos “Métodos” como alumnos, “e incluso, como trabajos”. Y, también, trabajo de un
actor único sobre un personaje que han hecho otros.
Alumnos de Layton, o bien alumnos de alumnos de Layton, el caso es que estos profesores,
y otros que están dando clase en otras academias, mantienen el hilo conductor de las enseñan-
zas del profesor y director estadounidense. Para Layton este hecho significaba una auténtica
satisfacción, hasta el punto de que se consideraba, sobre todo, un profesor de profesores. En
un momento determinado, llegó a declarar [Alonso de Santos, 1981a: 29] que lo más impor-
tante sobre este proceso que inició es que no se cerrase en él, sino que se abriese en cada una
de las personas que desarrollan los trabajos a partir de su técnica. Layton pedía que enseñaran
la materia como profesores, pero nunca como imitadores de su figura. En suma, seguidores
que incorporasen a lo aprendido con él sus experiencias propias, enriqueciendo así el tra-
bajo [Alonso de Santos, 1981a: 21]. En este sentido, Valle recuerda que, fundamentalmente,
él se consideraba un maestro. La enseñanza como motor. “Era con lo que mejor lo pasaba,
más se divertía, donde más se comprometía.... Layton dirigía, y nos ha dirigido a todos, ha
colaborado en montajes, ha ayudado... pero la enseñanza era lo principal”. Sobre qué queda
de Layton en la enseñanza de su escuela y qué es lo que aportan los profesores de su propia
experiencia, Irina Kouberskaya, colaboradora muy cercana al docente, resalta para este tra-
bajo que el legado de Layton tampoco es inamovible, “sino que espero que se enriquezca con
las aportaciones de sus alumnos y colaboradores”.
Según Ojea, la creación del Laboratorio fue un sueño para Layton, “se encontraba como pez
en el agua”. Acerca del trabajo con los alumnos y el nombre que designa a la escuela, cabe plan-
tearse la pregunta: ¿qué se hace en un laboratorio? La respuesta de Ojea es que se experimenta,
se busca y se producen descubrimientos. “Y aquí también se hacen”, afirma. Ojea explica que
en el centro se realiza un trabajo personalizado de los alumnos, por ejemplo, atendiendo a su
capacidad o incapacidad de imaginar, o a su capacidad o incapacidad emotiva, “por vete tu a
saber por qué razones…”. Cada alumno acude a la escuela con su problemática personal, ya
que quien tiene carencias de una cosa no las tiene de otra. Por ejemplo, Ojea señala que un
alumno puede ser imaginativo y otro no —“uno puede creerse que puede pasar por la puerta
un elefante y hacer no sé qué, mientras que otro no es así”, apunta—; otro puede disponer de
una gran capacidad emotiva al que en seguida le afloran las emociones naturalmente, “mien-
tras que el de más allá se manifiesta como una piedra”. ¿Cómo lo puedes hacer?, se pregunta.
Desde su experiencia, cada individuo plantea unos problemas específicos, por eso en el Labo-
ratorio se busca experimentar con cada persona y tratar de hacer aflorar sus cualidades.
Según Vidal, Layton se sintió finalmente muy satisfecho con la creación del Laboratorio, “y,
sobre todo, de que éste siguiera, de que no desapareciera”. Por su parte, Carrión, que estuvo un
tiempo extenso impartiendo clases en este recinto, cree que el nuevo proyecto padeció desde el
principio de la falta de un local como el Pequeño Teatro en la etapa del TEI. En su opinión, no
se puede alquilar una sala sólo para la gente que ha trabajado con uno y cerrar las puertas. Por
el contrario, piensa que los alumnos han llegado para desarrollar su trabajo y un laboratorio
tiene que ser un foco de infección en una sociedad. En concreto, resalta que una de las cosas
que faltaba al proyecto fue la presencia de todas las generaciones que habían tenido su paso,
“de alguna forma hiperconcentrado de tres años, ya que el proceso dura lo que dura en cada
individuo, de una manera diferente”.
Sobre por qué Layton fue abandonando paulatinamente las clases de interpretación en los
últimos años para volcarse en las de dirección, Valle lo achaca a los problemas con la sordera,
por eso, en su opinión, se dedicó a las clases “maravillosas” de análisis de texto. “Era casi un
soliloquio, todos pendientes de lo que decía”, apunta. Ojea añade que Layton se encontraba un
tanto cansado y agotado de dar clases, por lo que dio su confianza al grupo de alumnos que
tenía a su lado para que realizaran la labor que había acometido. “Eso le liberó un poco de
seguir trabajando el abecedario de su metodología con los alumnos, por lo que derivó hacia
las clases de dirección”. Ojea habla de que Layton poseía la libertad de entrar en todas las cla-
ses. “Estabas dando clase y, de pronto, aparecía. No sabías nunca cuándo iba a ir”, aclara.
Para Vidal, las clases de dirección eran una manera de enseñar la dirección de actores,
puesto que el pedagogo no enseñaba montajes, sino que sus clases se dedicaban a los análisis
de texto, a cómo desentrañar bien todas sus posibilidades y, después, a cómo dirigir actores,
siempre coherente con el análisis del texto, con lo que el director había elegido, con cómo se
lo comunicaba a los actores y cómo lo conseguía. Vidal cree que la verdadera causa por la que
Layton dejó de dar clases de interpretación también tuvo que ver con la cuestión del oído. “Era
más fácil impartir clases de dirección porque tenía un ayudante y había un elemento en este
campo fundamental, como es el análisis de texto”. Vidal considera que Layton no era nunca
maniqueo en ese análisis, ya que estudiaba siempre todas las posibilidades de cada frase o
situación, de cada personaje. Acerca de si hay un método específico para los directores igual
que existe para los actores, el profesor comentó en una ocasión, casi al final de su vida, que
para un director el mejor método de aprendizaje es el haber sido actor, para conocer mejor,
de esta forma, la química de la interpretación y los problemas del actor en el ensayo [Viz-
caíno, 1991]. Desde su visión, el director debe ser un guía y tener mucho cuidado en imponer
cosas al intérprete.
Losa fue ayudante de Layton en estas clases de dirección durante tres cursos, de las que
existen grabaciones. En paralelo, se puede acceder a una muestra de este trabajo a través del
libro ¿Por qué? Trampolín del actor [Layton, 1990], ya que, aparte de incluir las bases de su
metodología para la interpretación, toda la parte final del mismo es un análisis de texto de
Tres hermanas, de Chejov, una de las obras claves que se utilizaban en estas clases. Otros textos
utilizados fueron Hedda Gabler, de Ibsen; El Galán de Occidente, de Synge; Nuestra ciudad, de
Wilder, Tío Vania o Larga jornada hacia la noche, de O’Neill —estas dos últimas montadas
con gran éxito por el propio estadounidense—. Ninguno de un autor español. Layton hacía un
trabajo de mesa en esas clases, es decir, daba una intención al intérprete sobre lo que estaba
hablando, partiendo de una hipótesis. Por ejemplo, tomaba el resentimiento en un personaje
y trataba de poner esa intención en una frase en particular que cobraba, así, relieve y transfor-
maba la respuesta del otro personaje. Según Losa, era una lectura activa, de acción-reacción.
Al día siguiente, los participantes a los que les tocaba trabajar, habían ensayado con actores
durante la semana, también pertenecientes al Laboratorio, y hacían propuestas. Éstas se expo-
nían en el propio trabajo de mesa. Salían los actores y el director les dirigía según lo que habían
trabajado en esa semana. Luego, Layton les preguntaba sobre ese trabajo: qué es lo que habían
realizado, etcétera.
La pretensión de Layton consistía en que el trabajo tuviese conciencia sobre cada detalle de
cada función, es decir, que no hubiese nada casual. “Había decisiones tomadas que se tradu-
cían en un cambio o propuesta de una función, en lugar de trabajar superficialmente”, añade.
Losa explica para esta tesis que el profesor tenía claro que el trabajo en las clases era para los
directores, por lo que nunca hablaba directamente con los actores, en una línea que ya prac-
ticaba cuando asesoraba en montajes profesionales con dirección de otros. El trabajo con los
directores era a través de preguntas, con lo que el alumno, según lo que hablaba con Layton,
“iba transformando su trabajo”.
Losa destaca de Layton en estas clases su amor por el detalle y su capacidad de análisis de
texto —“uno de los grandes valores de sus estudios e investigaciones”, especifica—, consistente
en probar distintas propuestas, en notar cómo podía cambiar todo desde el mismo trabajo
de mesa. En este punto, vuelven los problemas con el idioma y la sordera como freno. Losa
reconoce que tenía mucha dificultad para hacerse entender. “Si se escuchan las grabaciones,
cuesta mucho seguir lo que él decía”. Por otro lado, los alumnos directores tomaban por turnos
apuntes de las clases. “Layton siempre tenía que corregirlos tras pasarlos a limpio. No era fácil”.
La misión de Losa como ayudante de dichas clases consistía, “prácticamente”, en intentar que
entendieran los participantes lo que él decía y transmitir a Layton las dudas de los alumnos.
“Es decir, casi un trabajo de intérprete. No era un trabajo de ayudante desde la creación”,
subraya. Ojea también asistió a las clases de dirección de Layton. Recuerda que el profesor
diseccionaba el texto elegido, desde el punto de vista del análisis de la obra y de la puesta en
escena. Así, al ser los actores del propio “Método”, con un lenguaje y código ya conocidos,
esto hacía que el trabajo fluyese. “Y aunque el director no fuera específicamente de su técnica,
había siempre un grupo de actores capacitados para trabajar”, señala.
Este cambio, es decir, el dejar de dar clases a los actores para pasar a impartirlas a los direc-
tores, es aplaudido por Narros. A su juicio, Layton dio muchas clases, de forma excesiva, por
lo que tenía que haberlas dejado antes para evitar haberse “quemado” tanto. Esto, en opinión
de Narros, trajo una consecuencia negativa y es que él cree que los actores, “nunca me lo dijo
y nunca hablamos de esto”, le desilusionaron, en el sentido de que nunca llegaron a lo que él
quería, imaginaba o podían haber alcanzado.
Se tenía que haber guardado más. Al final, tuvo una iniciativa y decidió que ya no desasnaba a
más burros. Así, el primer curso académico, cuando se configuró el Laboratorio, decidió dárselo
a otras personas que, más o menos, pudiesen desasnarlos, para que, luego, una vez entendido el
“Método”, o el inicio del “Método”, pasasen a él.
Han transcurrido veinte años del fallecimiento del “Señor Layton” y el Laboratorio sigue abierto,
enseñando los principios que el pedagogo aportó. Tras su paso durante unos años por San
Sebastián de los Reyes, población situada en la provincia de Madrid, el William Layton Labo-
ratorio de Teatro está en una nueva sede desde 2003. Es en la calle Aniceto Marinas, número
34, a orillas del río Manzanares, donde se celebra este 2015 sus 30 años oficiales de existencia.
La nómina de alumnos que han pasado, y lo siguen haciendo por sus aulas, es inabarcable,
ya sin Layton como profesor, pero recibiendo “su espíritu”: Sara Bilbatúa, Carlos de Gabriel,
Miguel Bardem. Miguel Santesmases, Jesús Cisneros, Pepón Nieto, Roberto Enríquez, Rosa
Mariscal, Silvia Espigado, Goizalde Núñez, Eva Lesmes, Najwa Nimri, Macarena Pombo, Paco
Ureña, Paco Plaza, José María Ureta, Daniel Guzmán, Silke, Beatriz Rico, Israel Elejalde, Nieve
de Medina, Alfonso Lara, José Pascual, Víctor Villate, Javier Albalá …
Además, se ha creado una compañía que lleva su nombre compuesta por alumnos de la
escuela. La Compañía William Layton, que así se llama, ha contado hasta la fecha en la nómina
de directores con alumnos del profesor como José Carlos Plaza, Francisco Vidal, Eduardo
Fuentes, Magûi Mira o Carmen Losa. Su debut se produjo en 1999 con La naranja mecánica,
de Anthony Burgués, y dirección de Eduardo Fuentes. A partir de ahí la compañía ha subido a
las tablas para representar, por ejemplo, La historia del zoo (2002), de Albee, según la dirección
de Layton revisada por Plaza; Top girls (2001), de Caryl Churchill, bajo la dirección de Mira; o
Monstruos (2013) con Losa como autora y directora. Entre medias diversos montajes dirigidos
por Vidal como El trueno dorado (2001), de Valle-Inclán —una producción del Laboratorio
y no de la compañía, con alumnos salidos de la escuela—; Troilo y Crésida (2003), de Shakes-
peare; la lectura dramatizada de La cena de los generales (2004), de Alonso de Santos; Fígaro (el
día de las locuras) (2010), de Beaumarchais o Romeo y Julieta (2010), de Shakespeare.
Suma y sigue…
4.9. Otras colaboraciones docentes
Si es difícil encontrar fuentes documentales del paso como profesor de Layton en institucio-
nes oficiales y con programas reglados como hemos señalado, más complicado aún es detallar
y detectar dónde impartió cursos, cursillos, conferencias, clases abiertas, seminarios y talleres
a lo largo de su carrera. Y es que Layton cultivó esta faceta con regularidad, fundamentalmente
en los años setenta, aunque siempre ésta representó un aspecto marginal dentro su amplio
historial docente. El profesional norteamericano ofreció clases por recintos, instituciones y
locales múltiples, no sólo en Madrid, sino también a lo largo de la geografía española e, incluso,
en el extranjero, según los entrevistados para este trabajo y las escasas pruebas documentales
encontradas.
Sabemos de algunas de estas actividades por sus curricula vital. Por ejemplo, en el que está
en posesión del Institut del Teatre de Barcelona se habla de las conferencias o seminarios rea-
lizados en el Teatro Arena de Nueva York; en el Ateneo de Bilbao, en el Internacional Theatre
Festival Cervantino en México; en el Conservatorio de San Sebastián y en el Teatro Beatriz de
Madrid. Por su parte, en el currículum publicado en la revista Primer Acto, además de activi-
dades ya reseñadas por el anterior —aunque en algunas de ellas se ofrecen datos nuevos como
la fecha del acto celebrado en México, en Guanajato, que tuvo lugar en 1979—, se incorporan
otras nuevas, como un curso celebrado en la Casa Americana, sin especificar lugar ni fecha de
realización —a modo de homenaje a Stanislavski—; otro en el Nuevo Centro de Madrid (quizá
se refiera al Centro Dramático 1 de Madrid, la escuela de Monleón) y un seminario impartido
en el Hispanic Institute de Nueva York.
Sobre algunos de estos cursos tenemos más información gracias al tríptico que trata la acti-
vidad del TEM, y que está en posesión del Institut del Teatre de Barcelona. En este folleto se
afirma que el TEM —y con el grupo estuvo presente también Layton, según se traduce de los
dos curricula vitae—, asistió en mayo de 1965 al tercer Congreso Internacional del Instituto
del Teatro, celebrado en Essen (Alemania). Durante este congreso, los componentes del grupo
establecieron diferentes demostraciones de ejercicios de improvisación escénica. Y en cuanto
al festival del Teatro de las Naciones de París, el TEM representó a España, en junio de 1965,
con las obras El hospital de los locos y Farsa llamada Danza de la Muerte, sin que el docu-
mento propiedad del Institut especifique ningún dato más. Finalmente, este tríptico recoge
que, a finales de enero y principios de febrero de 1968, Layton, Narros, Taraborrelli, Vidal,
Ojea, Doménech, López Gómez y Llovet impartieron un cursillo en el Instituto Vascongado
de Cultura Hispánica de Bilbao, como ya hemos tratado.
Layton también estuvo en el Instituto Alemán Goethe de Madrid, a mediados de los setenta,
junto con el profesor y director José Estruch. Ambos impartieron durante un tiempo clases
abiertas, como recuerda Begoña Valle que, igualmente, fue participante en las mismas (tam-
bién se recoge esta actividad en los curricula vitae). Hoy por hoy, en esta institución tampoco
se ha encontrado prueba documental del paso de Layton ofreciendo estas clases. Otra provin-
cia donde Layton estuvo dando clases abiertas fue en Granada, como confirma asimismo Valle.
“Recuerdo que una vez estuvimos con Monleón, Plaza, Layton y un par de actores. Hacíamos
una improvisación, realizábamos la preparación....”, añade. Pilar Francés habla para este tra-
bajo precisamente de estos cursos, conferencias y demostraciones y de cómo los dieron por
toda España, sobre todo en la época del TEI. A estos cursos por las provincias iban ella, Layton
Taraborrelli, Plaza… “Layton y todos nosotros recorrimos la geografía española, incluso parte
del extranjero, bien juntos o por separado —cada uno de manera sucesiva—“, dice. En cuanto
a las salidas al exterior, Francés expone que, a veces, primero iba un profesor a dar esas clases
y, luego, tras marcharse, llegaba otro, como una continuación. “Por ejemplo, había un curso
de lenguaje o de canto, después otro de ‘Método’… y siempre éramos el mismo grupo”, matiza.
Otra fuente de información documental de estas actividades no regladas se ha podido hallar

en los medios de comunicación. Por ejemplo, en la entrevista-reportaje de Primer Acto [Anó-
nimo, 1972: 16], el profesor indica que le habían llamado de Bilbao (quizá del Ateneo, según
recogen los dos curricula vitae) para dar un cursillo sobre el “Método”. Al respecto especifica
que había utilizado las demostraciones para aclarar los distintos aspectos de su enseñanza.
Tras aclarar que el cursillo fue breve, pero muy intenso, señalaba que se llegó a una cierta
confusión. En este punto, Layton se preguntaba cómo era posible explicar en diez horas lo que
exige dos años, ya que el actor puede observar, pero de ahí a dar el paso a hacer o no hacer
existía una larga distancia. También el diario ABC ofrece información sobre esta actividad de
Layton. En concreto, con motivo de la celebración de los Festivales de Navarra que tuvieron
lugar en Olite durante el mes de agosto de 1983, el periódico ofreció una referencia de los
cursos de teatro impartidos por Layton en la materia de Interpretación, Narros en Dirección
teatral y Taraborrelli en Movimiento.148
Uno de los últimos cursos que ofreció fue el realizado en la sede de la RESAD para los alum-
nos de dirección escénica en octubre de 1991. Con motivo de su conclusión, la Asociación
de Profesores de la RESAD le rindió un pequeño homenaje en el que se le nombró Profesor
Honorario. En el boletín de la escuela de diciembre de ese año, Juan Antonio Vizcaíno [1991]
148
Unzúe, José Ramón, “Positivo balance de los Festivales de Navarra”. ABC, 01-09-1983.
le realizó una pequeña entrevista en la cual declaró que la tarea del teatro consiste en hacer
despertar en el público lo que duerme en su inconsciente y en su memoria colectiva. Hasta el
momento no hemos podido encontrar más actividades en este campo durante la elaboración
del presente trabajo. Por tanto, ésta es una faceta de Layton que, en el futuro, puede ampliarse,
aunque dentro de su faceta pedagógica, como se ha dicho, esta actividad eventual, limitada
y concentrada en el tiempo, de cursos o seminarios de corta duración, no es especialmente
significativa dentro su carrera.
En definitiva, puede decirse que la faceta pedagógica de Layton en España, que se ha desa-
rrollado a lo largo de este apartado, se ha alzado como la más importante de toda su amplia
actividad teatral en nuestro país. Supuso la ruptura de barreras y, por supuesto, la introduc-
ción y, luego, el desarrollo de una forma de trabajar la interpretación que ha acabado por ser
la dominante en el panorama académico y escénico nacional. Una actividad continuada en el
tiempo, sin interrupción a lo largo de más tres décadas.
Como corolario a esta actividad sirven las declaraciones de algunos de sus más cercanos
colaboradores para este trabajo. Este es el caso de Taraborrelli, por ejemplo, el cual señala que
Layton ha puesto un trampolín, por medio del cual se llega a otros campos. En suma, que con
la buena semilla del profesional estadounidense se puede subir a otros niveles. “Hay gente que
viene de Layton —que no son profesores, sino actores—, utilizan su técnica y se abren mucho.
Son actores mucho más amplios que otros”, dice. Narros habla de que trajo al teatro español
la apertura con el mundo exterior, con lo que se estaba haciendo fuera, además de introducir
a autores como Albee o Pinter, tal y como señalaremos en su carrera como director. Narros
se queja de que si le hubiesen hecho el caso que se merecía, “o, bien, que no hubiese tenido
en frente a muchas personas ‘tapones”, la teoría que impartía en sus clases o sus conversacio-
nes podría haber sido muy válida. En su opinión, el “Método” se ha entendido en España a
medias. “Lo ha entendido bien José Carlos Plaza, Begoña Valle…”. Asimismo, revela que en la
práctica, a la hora de montar una obra, se suele encontrar con los actores los mismos proble-
mas “de siempre”, ya que, desde su punto de vista, la interpretación es imposible, puesto que el
intérprete no quiere ser el engranaje de una máquina, que es el montaje, sino que quiere estar
solo en el escenario.
Todo señor que coge un personaje dice: Éste es para lucirme. Y no le importa la lógica. Dice:
Aquí voy a hablar con tono medio, aquí con tono alto, aquí voy a hablar rápido... A estos Layton los
definía como “los solistas”.
Plaza deja claro que trajo otra manera de enfocar la interpretación, la predominante actual-
mente, pero que fue Layton quien inició el camino. Plaza resalta, en cuanto al desarrollo del
“Método” en España, que en nuestro país se mezcla toda la parte que vino de Estados Unidos,
representada por él, y también la procedente de Sudamérica, con Jorge Eines, Cristina Rota,
Juan Carlos Corazza, Zulema Katz… Sin olvidar, como señala Anson, a Ángel Gutiérrez, que
ha estudiado en Moscú, dirigió allí tres teatros y ha hecho vivo, a su juicio, el espíritu de Sta-
nislavski en España. En cuanto a Layton, Anson lo califica como un pedagogo excelente, muy
sencillo, constructivo, y muy pendiente siempre de la situación anímica del actor o de la actriz.
“La gente le quería mucho”, afirma. Carrión, por su parte, subraya que lo que hizo Layton fue
muy personal, pero que se trataba, en definitiva, de lo que haría cualquier artista en cualquiera
de las artes. Es decir, estar abierto a las posibilidades y tener una capacidad de comunicación;
máxime cuando se padece una deficiencia.
Si no escuchaba, y era sordo como una tapia, su mirada era como un láser, capaz de atravesar
el acero. Veía en el texto lo que tú no veías y eso está en todo su trabajo, salpicando la labor de los
demás. De manera que tener a Layton al lado, era como tener al lado a una mosca cojonera: todo el
rato cuestionando. Eso es fascinante, porque tienes a un sabio al lado.
Por lo que respecta a su técnica de interpretación, Carrión aclara que una persona que no
tenga talento, si tiene esa técnica, puede sacarlo, mientras que otro que tenga ese talento va a
despreciar la técnica porque confía en su talento. “Pero no sabe que su talento se puede codi-
ficar y desarrollar. Y eso lo puede hacer con una técnica, que no es la del Señor Layton”. Para
Carrión, eso es lo bueno de su técnica, que no es de Layton, sino que es técnica equis, de quien
la tenga. En su opinión, no existe una técnica o un ejercicio obligado para todos, sino que cada
alumno necesita su ejercicio. Carrión expone que con Layton el desarrollo estaba a partir de
la pregunta, por lo que cuando interrogaba, se tenía que contestar lo más cerca de la verdad,
de ese sentido de la verdad que es necesario en el planteamiento del teatro orgánico o realista.
Tras subrayar que sin la verdad no se va a ningún sitio, afirma que de lo que se trata, “según el
Señor Layton”, no es de la verdad tal y como es en la vida, sino que en el escenario todo esto
se refiere a la creación de la ilusión de la verdad, algo que es muy diferente. “Entender eso bien
marca la diferencia entre una buena o mala escuela”.
Alonso de Santos declara que el trabajo de Layton le recuerda mucho al cuadro La lección
de anatomía, de Rembrandt, ya que consistía en estudiar por dentro, en la curiosidad… Según
el dramaturgo, más que “descubrir la medicina o hablar en general”, lo que le gustaba al peda-
gogo era indagar por el interior, convirtiendo cada clase en una investigación. De esta forma,
señala que Layton era un apasionado de la lección de la anatomía psicológica del interior
humano aplicado al arte, una pasión que trasladaba a los demás. Alonso de Santos aclara que,
en el fondo, todo no era más que diseccionar cadáveres, ver lo que tenemos los seres humanos,
cómo llevarlo al escenario y cómo hacer de eso una forma de vida. Eso era “el toque Layton”.
El escenógrafo Andrea D’Odorico opina que el profesor enseñaba a los actores a saber pen-
sar, a averiguar por dónde iban como personajes, a querer demostrar desde dónde empiezan,
puesto que existen unos antecedentes. Por otro lado, el diseñador de vestuario Pedro Moreno
expresa que el profesor y director consiguió que toda una generación en nuestro país apren-
diese a vivir el teatro y a entrar en los personajes de una forma muy peculiar. A su juicio, el
“Método” no es una religión o una vacuna contra nada, sino que es una herramienta para
que los actores tengan una técnica de interpretación, a la que habría que añadir la técnica de
movilidad que imparte Taraborrelli, que es también un todo, “algo que antes nunca sucedía en
el teatro español”.
El dramaturgo Alfonso Vallejo define la forma de trabajar de Layton como poseedora de un

sistema, un rigor y una profundidad absolutamente envidiable, sin límites. Vallejo aventura
que vivía su profesión de una forma integral, trascendente, dándole una importancia máxima,
de total entrega. “Y dispuesto a comunicar sus conocimientos con una generosidad admira-
ble”. Y Rosana Torres manifiesta que lo que Layton ha aportado a quien se sienta en el patio
de butacas ha sido crucial para el teatro español desde los años ochenta hasta el momento
actual, y esto es: la verdad. Tras convenir que fue el introductor del “Método” en nuestro país
para la gente del teatro, para los espectadores, en cambio, ha sido el introductor de la verdad
en el teatro. “Y eso sí que es fundamental”. Torres abunda en esta línea y tras ratificar que su
metodología ha sido su gran aportación —consistente en no tratar de llevar sólo la verdad al
escenario, sino de que cada actor, en cada gesto, se preguntara el “famoso” por qué—; recalca
que también conseguía que el espectador saliera diciendo por qué. A su entender, ésa ha sido
la gran aportación del pedagogo: que los de arriba del escenario y los de abajo se preguntaran
simultáneamente dicho por qué. “En suma, el actor se pregunta por qué hago esto y el espec-
tador por qué ha hecho eso”, concluye.
Finalmente, y como resumen de toda la trayectoria pedagógica de Layton en España, sirven

estas palabras de Ricardo Doménech para este trabajo: “Nunca ha tenido baches […] Es toda
una línea de docencia, de estudio del teatro en el plano escénico”.
Layton es de la América del off-off Broadway, por lo
que cuando aparece un autor como Albee, siente que
pertenece a ese mundo. Por eso lo monta en España, por-
que tiene relación con él y no con la imagen habitual
que recibimos de Estados Unidos […] En montajes como
los de Vallejo o Albee sentía la necesidad de mostrar la
filtración de sus ideas a textos modernos y contemporá-
neos.
José Monleón
5. LAYTON, DIRECTOR
Llegado un momento, para un actor y profesor de interpretación lanzarse a dirigir obras de

teatro es un salto natural y lógico. De entrada, cuando un profesor enseña a los alumnos cómo
resolver una escena o un monólogo, cómo encarnar a unos personajes, cómo atacarlos, cómo
revestirse de ellos, cómo respirarlos, qué gestos y movimientos son intrínsecos del rol o cómo
adueñarse del espacio, ya ese pedagogo está poniendo en marcha, aunque indirectamente,
recursos propios de un director de escena. Eso le ocurrió también a Layton.
Su debut como director en España tuvo lugar a finales de 1963 —tras permanecer el proyecto
parado bastantes meses por la intervención de la censura— con dos obras cortas de Albee,
La caja de arena e Historia del zoo, y concluyó como máximo responsable de un espectáculo
—aunque luego continuó ejerciendo labores de supervisión en la dirección de montajes— en
1991 con la tercera versión, precisamente, de Historia del zoo, su obra fetiche. Pero Layton
ya tenía experiencia previa como director. En concreto, antes de trasladarse definitivamente
a nuestro país, se encargó de dirigir en Nueva York diversos espectáculos tanto de obras en
inglés como en castellano. En cuanto a las primeras, Layton montó Clothing the naked, de
Luigi Pirandello, y Autumn Crocus, de Dodie Smith, en locales como el Cragsmoor Repertory
Theatre o en la American Academy, según la información que aportan sus dos curriculae vitae.
En español dirigió en el Teatro Arena, como se ha señalado anteriormente, dos obras de

Casona (Los árboles mueren de pie y Retrato jovial), El caso de la señora estupenda, de Mihura,
o El caso de la mujer asesinadita, de Mihura y Laiglesia; textos que había visto representados
en España [Alonso de Santos, 1981a: 21] cuando todavía no había decidido instalarse aquí.
Igualmente, confesó en una entrevista, sin especificar más, que en la década de los cincuenta
preparó a varias compañías iberoamericanas, por ejemplo, en Perú y Colombia [Díaz Sande,
1980: 17].
Por lo que se acaba de reseñar, los textos y autores que estrenó en Estados Unidos en cola-
boración con Penón representan un tipo de teatro que no tiene nada que ver no sólo con la
línea de los otros dos dramaturgos españoles que puso en pie aquí, como fueron Nieva y, sobre
todo, Vallejo; sino tampoco con los anglosajones que trajo a España, en un momento en que
estos autores eran prácticamente desconocidos o bien poco representados en los escenarios
españoles, como Albee, Friel o Pinter.
No deja de llamar la atención esta dicotomía de representar en Estados Unidos, por un lado,
obras de autores españoles caracterizadas por su temática escapista —en el caso de Casona
[Ruiz Ramón, 1975]—, o por su humor farsesco —en lo referido a Mihura y Laiglesia (pero
también en algunas de las piezas breves de Retablo jovial)—, mientras que en España, por otro
lado, eligió para dirigir textos comprometidos social y políticamente. En este mismo caso se
encuentra su querencia por Alfonso Paso, del cual hizo la versión en inglés de El canto de la
cigarra, que llegaría a estrenarse en Broadway. Una predilección sobre la obra de este prolífico
dramaturgo que resalta si tomamos en consideración a su otro autor español favorito, Alfonso
Vallejo, cuyo teatro está en las antípodas del escrito por Paso. En este sentido, Narros explica
196 layton, director
para este trabajo la razón de la atracción de Layton por las obras de Vallejo: “Estaba muy inte-
resado en los autores jóvenes que hablasen, en cierta forma, de los problemas de España”.
En nuestro país Layton llegó a dirigir 16 montajes, incluidas codirecciones, según la base de
datos del CDT y los programas de mano consultados (17 si incluimos la reelaboración de su
trabajo en La historia del zoo que llevó acabo Plaza en 2002). Pero algunas de las atribuciones
de puestas en escena de Layton en solitario siembran dudas. De eso se va a tratar en este apar-
tado, porque las fuentes orales consultadas para este trabajo, y otras publicadas en los medios
de comunicación, entran en contradicción con este papel de máximo responsable del estadou-
nidense en la dirección de algunos de esos textos. Junto a esta trayectoria como responsable
de la dirección global de un espectáculo, otra línea que caracterizó la carrera de Layton como
director teatral tuvo que ver con su participación en equipos de dirección o su labor como
asesor, supervisor o ayudante del director en espectáculos firmados por otros. En este campo,
Layton multiplicó exponencialmente su actividad. Esta es una faceta caracterizada por un
hecho peculiar, ya que la inmensa mayoría de sus colaboraciones en la supervisión y aseso-
ramiento de montajes no están acreditadas oficialmente. No existe rastro de su paso por los
mismos ni en los programas de mano ni en las bases de datos de las instituciones.
Sobre este punto, hasta la fecha se han podido identificar 13 producciones149 en cuya área
de dirección participó oficialmente Layton, bien porque su nombre aparece consignado en
las bases de datos o por fotografías en programas de mano cuya ficha artística no incluye su
nombre, pero sí imágenes suyas tomadas en los ensayos que acreditan su presencia. También
se ha podido documentar este trabajo de Layton por medio de los agradecimientos a su figura
que se incorporan en dichos programas, información confirmada luego por fuentes orales
consultadas para este trabajo.
Esta participación no oficial en montajes en los que asesoró representa una de las facetas
más calladas y menos subrayadas del estadounidense, pero no por ello es menos significativa.
Y esto da pistas sobre cómo planteaba su trabajo como profesional, pero también, y con una
implicación más íntima, cómo era su propia personalidad, caracterizada por rehuir el primer
plano y buscar el anonimato. Igualmente, demuestra otra de sus cualidades, tal y como revela
Narros: su altruismo. Aventurar el número total de producciones teatrales en las que William
Layton llegó a colaborar en labores de dirección sin acreditar oficialmente es casi imposible,
precisamente por este hecho.
Pero atendiendo a las fuentes orales entrevistadas para este trabajo, se puede llegar a una
cifra mínima de 40 montajes. Aquí se incluirían todos los espectáculos producidos bajo la
égida del TEM, TEI y TEC y dirigidos por otros profesionales, según confirman quienes tra-
bajaron codo con codo con él en estos proyectos. Pero, también, el currículum de Primer Acto
ayuda en este aspecto, ya que en el mismo se hace referencia en genérico a su trabajo de direc-
ción en montajes del Teatro Estudio de Madrid, Teatro Experimental Independiente y Teatro
Estable Castellano. Esto podría probar que, aunque no fuesen labor exclusiva suya, estuvo pre-
sente en todos los espectáculos que se estrenaron bajo las siglas de estos grupos o compañías.
Plaza ratifica para este trabajo que estuvo en todos los espectáculos de estos grupos. Layton
realizaba esta colaboración asistiendo todos los días que había ensayos, o bien pasándose de
149
En este grupo se ha incluido también la lectura dramatizada de Ácido sulfúrico (1977), de Vallejo, de la que fue máximo
responsable y la única de este tipo en su carrera de la que hay constancia según las fuentes documentales y orales consultadas.
layton, director 197
vez en cuando por ellos o sólo alguna vez durante la semana que se trabajaba. No había una
regla fija. “Teníamos un trozo montado y le llamábamos. Siempre…”, incide. Vidal también
lo confirma y explica que iba muchas veces a los ensayos de todos los espectáculos, dando
notas al director. Carrión certifica que la presencia de Layton en todos los montajes del TEI
era permanente y, después de las funciones, siempre se dirigía a los actores acompañado de
“su cuadernito”, para preguntarles sobre un momento de la función o alguna característica
del personaje. “Te hacía una pregunta que te abría todo un trabajo de investigación”, apos-
tilla. Esto traía consigo el hecho de que no hubiese lugar después a la repetición monótona
y aburrida, según Carrión, sino que favorecía el hecho de que el actor siempre estuviese a la
búsqueda de algo específico.
En esta línea, además de los espectáculos producidos por los grupos independientes que
fundó, habría que añadir, igualmente, montajes de teatros públicos cuando éstos estaban diri-
gidos por sus colaboradores. Éste es el caso de Narros en su segunda etapa como director
del Teatro Español o de Plaza como máximo responsable del Centro Dramático Nacional.
Asimismo, esta labor de Layton se extendió a otras producciones escénicas alejadas de estas
características ya señaladas, pero dirigidas por profesionales muy cercanos a él (otra vez
Narros y Plaza, pero también Vidal, por ejemplo).
¿A qué se debe? ¿Por qué esta labor callada y oscura? El propio Layton dio varias claves.
Por un lado, reconoció que él era fundamentalmente un hombre de equipo, por lo que nunca
le interesó trabajar solo, “aun antes de mis problemas por mis limitaciones a causa del oído y
del idioma” [Alonso de Santos, 1981a: 22 y 23]. La mayoría de estas colaboraciones escénicas
las realizó principalmente con Plaza. En este sentido, llegó a declarar: “Todavía me da [sic]
escalofríos pensar en montar algo sin él”. Pero esto no lo explica todo. Existen más motivos.
Además del ya señalado, el estadounidense siempre declaró que su vocación central era la
enseñanza y que la dirección escénica ocupaba un segundo lugar en su quehacer profesional.
Tras recordar que tanto en España como en Nueva York le habían animado a zambullirse en
el campo de la dirección, Layton llegó a confesar que su elección había sido otra, la de dedi-
carse plenamente a la enseñanza. “Me encanta, me encanta dar clases”, declaró en su momento
[Centeno, 1990]. Taraborrelli abunda en este punto y aclara que, igual que a él, a Layton le gus-
taba más la enseñanza, ya que ésta es más creativa y supone un gran placer ver los resultados
en el mismo momento, mientras que en la dirección hay muchas responsabilidades que no
tienen nada que ver con la creatividad.
Este trabajo de apoyo en las propuestas escénicas de otros directores siempre significó para
él un motivo de plena satisfacción. No había en ello nada de frustración. Como prueba sirven
las palabras pronunciadas por el propio Layton. En una ocasión llegó a expresar, con motivo
de recibir en 1990 el premio Dédalo por su labor en el magisterio teatral, que le gustaba ver su
mano en los diferentes trabajos teatrales, aunque no los firmase [Centeno, 1990]. Según Plaza,
esto no hay que tomarlo como un acto de cobardía, sino que Layton era consciente de que “lo
suyo no era eso”. Por el contrario, su fuerte era la certidumbre, la trama, la red que sujeta una
obra de teatro. “Para eso estábamos todos los demás”, añade.
Igualmente, otro aspecto que limitó su carrera como director tuvo que ver con el hecho de
que para el profesor era muy complicado trabajar con actores que no estaban bastante forma-
dos en su método, por lo que se negaba a hacerlo, sobre todo en sus primeros años en España.
Una decisión que cambió a partir de la etapa del TEC. Tras estas colaboraciones con actores
no adscritos a su escuela, Layton llegó al convencimiento de que había intérpretes que nunca
habían estudiado el “Método”, pero que funcionaban con sus planteamientos. “He tenido la
buena suerte de trabajar muy eficazmente con algunos de los mejores de ellos” [Alonso de
Santos, 1981a: 28], manifestó. En este campo incluía a profesionales como Margarita Lozano o
Mary Carrillo. A esta última, introductora de Layton en el medio teatral español cuando llegó
a nuestro país a mediados de los cincuenta, el estadounidense la alababa [Anónimo, 1972: 12]
por saber escuchar en escena de una manera auténtica y sin necesidad de haber estudiado el
“Sistema” de Stanislavski.150
El hecho de que Layton firmase muchas codirecciones, o que algunas de las que tiene adju-
dicadas en solitario no sean tal, sino que contó con ayuda de otros directores (Narros y Plaza)
para la propuesta global del espectáculo, hace difícil aventurar una línea estilística propia en
su carrera. Pero, a pesar de ello, Layton sí que asumió en su trabajo las funciones que definen a
un director escénico. Un director de escena, en el momento en que esta figura surgió como tal
enfrentándose al sistema de trabajo teatral decimonónico basado en el actor-estrella, ha tenido
que asumir multitud de tareas y funciones específicas en el complicado proceso de la creación
escénica, tanto en su globalidad como en su particularidad [Hormigón, 2002]. Algunas de
estas características tienen que ver con el hecho de que ha sido capaz de unificar la puesta en
escena, con una concepción global del espectáculo. Asimismo, ha conferido autonomía cons-
ciente al hecho teatral y ha introducido igualmente nuevos procedimientos escénicos.
Por otro lado, ha explorado nuevos caminos para la interpretación actoral, además de incor-
porar las tareas de dramaturgia a la práctica escénica o de introducir en el teatro formas y
estilos de otros medios de expresión artística. El director ha procurado y definido una funda-
mentación, una estética y una formalización estilística para cada espectáculo; ha propiciado la
consideración del edificio teatral como utensilio y espacio de comunicación y ha intervenido
en nuevas relaciones entre espectáculo y espectador a partir del espacio. Además de ampliar
el repertorio y de realizar propuestas en torno a la difusión teatral y al proceso de comuni-
cación teatral en sí mismo, ha participado en la formación de nuevos directores, ha fundado
compañías con fines claramente artísticos y de renovación, y ha impulsado y participado en
encuentros de estudio sobre historia, teoría, sociología, psicología o semiología del teatro. Por
último, la figura del director de escena ha realizado una importante aportación bibliográfica
en torno a la historia, teoría y práctica del teatro y ha contribuido de manera sustancial a la
reforma del sentido del teatro [Hormigón, 2002].
En el caso de Layton, por lo que veremos, aunque su labor no llegaba en ocasiones a una
concepción global del espectáculo, sí que asumió buena parte de resto de funciones y tareas,
sobre todo en su particularidad. De entre todas ellas, destaca un elemento que vertebró todas
sus propuestas escénicas y que las hizo únicas: el trabajo con los actores. Porque, fundamental-
mente, tal y como veremos en este apartado, Layton se dedicó a profundizar en los personajes,
en los conflictos de las escenas; es decir, a la dirección de actores frente a todo el resto que
concierne a la propuesta escénica. A la hora de explicar cómo era el trabajo de Layton en este
aspecto, Vidal indica que dirigía a los actores creando las situaciones, con el fin de que el con-
flicto quedase claro. De esta forma, el profesor y director decía muchas veces a los intérpretes
que era necesario empezar por uno mismo para llegar al personaje. Pero, al mismo tiempo,
no quería que el actor se mantuviese centrado en sí mismo y permaneciese así en diferentes
150
Del talento de este tipo de actores, que tienen de por sí lo que el resto suple con la técnica, encontramos testimonios escritos. Por
ejemplo, éste es el caso, a finales del siglo XVII y principios del XVIII, del actor francés Michel Baron, discípulo de Molière, del cual
se llegó a decir que, mientras representaba, siempre escuchaba a los actores con los que compartía escena. “[Baron] habla con la más
delicada naturalidad, sin caer en los excesos de una grandeza exagerada o de una imitación demasiado realista” [Saura, 2006a: 132].
situaciones, remarca Vidal. Todo lo contrario, lo que pretendía era que el actor empezase
consigo mismo por las similitudes, por la comprensión del conflicto y del personaje (o de las
emociones que pudiese tener dicho personaje), con el fin de realizar una especie de simbiosis.
Luego, Layton, poco a poco, se encargaba de ir llevando al actor hacia el personaje.
En este contexto se puede decir, sobre las funciones que corresponden a cada miembro de
un equipo cuando se pone en pie un texto en un escenario, que Layton también fue un avan-
zado de su época en España en el siguiente aspecto. Hoy en día es habitual que se anuncie en
la ficha artística de los espectáculos que se estrenan, tanto en los programas de mano como
en la publicidad que se hace de los mismos, la existencia de la figura del director de actores.151
Pues bien, en las décadas que van de los años sesenta a los noventa del siglo pasado en nuestro
país —momento de la actividad de Layton como director de escena—, esto era algo totalmente
inexistente. Y, precisamente, ésta era su labor en los montajes, mientras que para los demás
dejaba los movimientos y la coordinación de la escenografía, el vestuario, el diseño de luces…
El estadounidense se centraba en los actores, que era donde se sentía más cómodo a la hora de
dirigir, según todos los entrevistados para este trabajo.
Narros añade que tanto él como Plaza le quitaban de las preocupaciones del resto de elemen-
tos que conlleva una puesta en escena y añade que, de decorados o vestuario, Layton no tenía
“ni idea” ni le interesaba, aunque sí tenía interés en el ser humano. “Layton se ahogaba en un
vaso de agua”, opina. Y Taraborrelli también confirma para este trabajo que el pedagogo no se
inmiscuía demasiado en los otros aspectos de un montaje. “Decía: ¡qué bonito!, y nada más”.
Pedro Moreno da un paso más allá y manifiesta que con Layton el planteamiento del diseño
de vestuario para un espectáculo adquiría una óptica nueva y distinta a lo que era habitual en
el teatro español de la época. Y esta visión se puede resumir en la frase que le dijo una vez el
profesional norteamericano: “Yo no visto a actores, yo quiero hacer personajes”. Para Layton,
el vestuario de la obra tenía que ser sugerente y servir, por tanto, a los personajes de la función.
En este sentido, Moreno recalca que el profesor y director siempre señalaba que cada actor
tenía su personaje, por lo que no se podía hacer a dos actores la misma ropa, debido a que cada
uno tenía su propia peculiaridad e interpretaban el papel de una manera distinta. Moreno
expone que, en la concepción de Layton sobre un montaje, el vestuario nunca podría ser el
protagonista, sino que siempre tenía que estar al servicio, y como un subrayado, de la actua-
ción. Según Moreno, esto implicaba que, en todo lo referente a los trajes, el vestuario de la obra
tenía que ayudar al actor y a su trabajo. “Nunca por encima”, zanja. Y pone un ejemplo sacado
de las enseñanzas de Layton:
Un actor nunca podría interrumpir un personaje porque no encontrara el botón. Si no había
botón, daba igual. Si el traje se le caía, el actor no se agachaba a por él, se quedaba en camiseta o en
calzoncillos.
De esta forma, el traje tenía que ser una herramienta más, sin restar, por supuesto, la impor-
tancia que tiene. Todo esto en cuanto al concepto de la función del vestuario en el montaje,
porque en lo referente a qué diseño de trajes se buscaba, qué telas, colores, etcétera; es decir,
en lo concerniente a la materialización física del mismo, Moreno corrobora la opinión de
otros entrevistados para este trabajo. Y lo hace en el sentido de que a Layton estos aspectos le
151
Un ejemplo podemos verlo en la cartelera teatral de los periódicos y revistas, donde se da esta información en la ficha de los
espectáculos. Por ejemplo, en el caso del musical Hoy no me puedo levantar de David Serrano, se anunciaba que la dirección de actores
correspondía a Secun de la Rosa, mientras que la dirección musical era de Daniel García y la dirección del montaje llevaba la firma
de David Ottone. [Sin firma], “Teatro y danza”. Guía del Ocio. La semana de Madrid, 1.978, 08-11-2013.
interesaban poco. “Quería ver los bocetos cuando estaban hechos. Se los explicabas y rara vez
hacía una objeción”, apunta. Según Moreno, sólo corregía cuando algo era manifiestamente
exagerado. “No soportaba la exageración”, puntualiza.
En lo que respecta a la concepción global de un montaje, Begoña Valle, actriz en diversas

obras dirigidas por Layton, indica que éste tenía muy claro cómo dirigir a un actor y realizar
un espectáculo, pero que, en cambio, sabía que había algo que Narros o Plaza podían hacer
mucho mejor que él. “Y a veces el ritmo, la concepción del espectáculo en toda su magnitud...
No es que no fuese capaz de realizar el proceso, sino que creo que le interesaba menos”. El
director de escena Hermann Bonnín abunda en este punto y considera que Layton entendía
muy bien al actor, pero piensa que la visión global de la construcción de un espectáculo se le
escapaba. Eso sí, “tenía una capacidad enorme para estimular al actor”, afirma.
Carrión deja claro que Layton no despreciaba el trabajo de los movimientos en escena o del
vestuario, sino que era conciente que no sabía, por lo que se enfocó y concentró en lo que era
su trabajo. Por ejemplo, indica que una herramienta fundamental en el trabajo del actor es la
concentración, y Layton era un maestro en este aspecto. “Había cosas que no eran su come-
tido, pero tenía un equipo detrás, y se resolvían así mejor esas cosas”, explica. Y Plaza recuerda
que cuando se le enseñaba el cartel del espectáculo o el vestuario, decía: “Sí, muy bonito, o sí,
muy bien. Le daba igual”. Por su parte, Narros añade que, aunque al estadounidense le intere-
saba todo, nunca sintió atracción por la maquinaria del teatro. “Por ejemplo, el decorado no
era útil para él, le asustaba en cierta forma”. Y manifiesta que necesitaba tener al personaje en
un microscopio; “pero en un microscopio no cabe un decorado, […] sino la disección que tú
haces del personaje”. En su opinión, ahí radicaba la atención de Layton.
A principios de la década de los sesenta, justo cuando Layton comienza su carrera como
director en España, la escena madrileña estaba dominada por los directores de moda del
momento, una nómina constituida por José Luis Alonso, Adolfo Marsillach, Cayetano Luca
de Tena, Alberto González Vergel, José Osuna, Ángel Fernández Montesinos y, a finales de la
década, Víctor García.152 A ellos se unieron otras figuras relacionadas con teatros de los que
eran directores-propietarios. Aquí destacaron los casos de Luis Escobar en el Eslava, Arturo
Serrano en el Infanta Isabel —donde se estrenaron en estos años varios éxitos de Paso—, y José
Tamayo en el Bellas Artes [García Ruiz y Torres Nebrera, 2002].
Algunos de los montajes importantes de estos directores durante la llamada década pro-
digiosa fueron: Las salvajes de Puente San Gil (1963), El amante (1967) y El regreso (1970),
dirigidos por Escobar; La gaviota (1963) o La noche de la iguana (1965), por González Vergel;
Calígula (1963), Madre Coraje (1966) o Luces de Bohemia (1971), por parte de Tamayo; No hay
burlas con el amor (1963) o La prudencia en la mujer (1963), de Luca de Tena; La pechuga de
la sardina (1963), ¿Quién teme a Virginia Wolf? (1966) y El tragaluz (1967), a cargo de Osuna;
El rey se muere (1964), Un mes en el campo (1964), Bajos fondos (1968) y Romance de lobos
(1970), bajo el mando de Alonso; La mala semilla (1966) o La huella (1970), por Fernández
Montesinos; Las criadas (1969) y Yerma (1971), por García; Después de la caída (1965), Águila
de blasón (1966), y los ya mencionados Marat-Sade (1968) o El tartufo (1969), dirigidos por
Marsillach…
Otros directores entonces en boga fueron también José María Morera, Gustavo Pérez Puig, Víctor Andrés Catena o Juan
152
Guerrero Zamora.
De entre todos ellos, es posible descubrir un cierto paralelismo entre José Luis Alonso y
William Layton, tanto en lo concerniente a sus personalidades como en el terreno profesional,
caracterizado este último por una profunda conexión en ambos con el mundo del actor. De
entrada, tal y como ya se ha visto, el primer trabajo profesional que realizó el estadounidense
en los escenarios españoles fue en el montaje de La casamentera, de Thornton Wilder, que
Alonso estrenó en el Teatro Eslava el 14 de enero de 1960.153 Layton era amigo de Wilder y éste
envió varias cartas de recomendación para que pudiera participar en la puesta en escena, justo
en el momento en que el primero ya había decidido instalarse en España. Este primer trabajo
profesional en España sería significativo a la hora de abrir una nota constante en su carrera: la
colaboración en la puesta en pie de espectáculos en los que no aparece acreditado. Descono-
cemos por ahora en qué consistió esta colaboración, si tuvo que ver con aclaraciones del texto,
de cuya traducción se encargó el propio Alonso, con indicaciones de cómo se resolvieron en
su estreno en Nueva York algunas escenas o, bien, con la dirección de actores, una faceta por
lo demás en la que Alonso siempre se labró una buena fama.
El caso es que Alonso, director del Teatro Nacional María Guerrero desde 1960 y durante
ocho temporadas, estaba considerado como uno de los mejores, sino el máximo, represen-
tante de España en el extranjero en el ámbito escénico [Quirós Alpera, 2013: 100 y 101]. Por
ejemplo, consiguió llevar de gira, a partir de 1962, a la compañía del Teatro María Guerrero
por ciudades como París, Dublín, Lisboa, Praga o Varsovia. Asimismo, en 1965 dirigió en
Nueva York una versión de La dama duende, de Calderón de la Barca, traducida por Edwin
Honig, catedrático de la Brown University. Este contacto con Layton, es obvio que también
le sirvió a Alonso para conocer de primera mano la técnica de interpretación que enseñaba
el pedagogo.
Al respecto, Alonso sintió admiración hacia el “Sistema” de Stanislavski en sus fases inicia-
les, donde cada detalle debía ser minuciosamente cuidado, por lo que las puestas en escena
tenían que estar concebidas como un esquema en el que todo era absolutamente medido, pre-
parado y pensado de antemano. Y algunos modelos presentes en el trabajo de Alonso remitían
a esta aproximación a Stanislavski [Quirós Alpera, 2013: 147]. En esta línea, Alonso siempre
se volcó con los actores, igual que Layton, tal y como adelanta José María Pou en el prólogo
a la monografía sobre este director escrita por Quirós Alpera [2013: 16 y 17]. Hasta tal punto
llegó esta vocación que Alonso fue considerado un maestro de actores, ya que era de los que
creían firmemente que el universo teatral empezaba a existir cuando se proyectaba un haz de
luz sobre un intérprete.
Igualmente, esa voluntad del estadounidense de permanecer en la sombra era compartida

por Alonso, puesto que uno de los mayores deseos de este último consistía en estar con todos
sin que le viese nadie, un hecho también favorecido por su timidez [Quirós Alpera, 2013: 19].
Y esto tuvo su traslado evidente en la práctica escénica, no sólo por su impecable trabajo en
el mundo del actor, sino también por rechazar la actividad de director-autor en su trabajo y,
en cambio, preferir que el espectador recibiese el texto de la manera más sencilla y nítida, sin
imponer su firma ni su voz autorial por encima del resultado [Quirós Alpera, 2013:: 25]. Por
último, y aunque las circunstancias fueron muy diferentes, es preciso recordar que ambos aca-
baron con su vida voluntariamente, en una dramática coincidencia.
Los intérpretes fueron, entre otros, Carmen Carbonell, Alicia Hermida, José María Prada, Mercedes Muñoz Sampedro y Rafael
153
Arcos. La escenografía correspondió a Vicente Viudes. Datos procedentes del CDT.

Y es que, en el fondo, Alonso fue, como muchos directores, un actor frustrado. Aquí encon-
tramos, por ejemplo, que tanto Narros como Plaza también han desarrollado una carrera como
actores y no hay que olvidar, tampoco, que la vocación inicial de Layton fue la actuación, mer-
mada por su sordera y luego retomada en nuestro país participando en películas y series de
televisión populares. El propio Narros explica que Layton era más actor y que hubiese querido
desarrollar, principalmente, esta vía. Por su parte, Plaza declara que el estadounidense amaba
a los actores. “Él era actor y decía siempre: Yo soy un buen director —no muy bueno—, un
regular actor y un buenísimo profesor. En su orden, lo tenía claro”, declara. En opinión de
Plaza, para Layton el mundo del teatro era el mundo del actor y todo lo que dirigió o estaban
Narros y él ayudándole detrás, como en Tío Vania; o Mariano Barroso y Narros en el montaje
de O’Neill, —“otro de los hitos del teatro español”, recuerda—, o él y Layton. Según Plaza,
Layton no hacía “nada de lo otro”, es decir, fuera del trabajo con los actores. “Él venía, se le
enseñaban las luces, las veía, decía bien y ya está”, apunta.
A la hora de desentrañar cómo era el trabajo de dirección con los actores por parte de Lay-
ton en una puesta en escena, y los resultados que buscaba, pueden servir las propias palabras
de estadounidense. El pedagogo dejó claro que, en este proceso de la encarnación escénica,
el actor tiene que pensar mucho mientras elabora el personaje, mientras que en el acto de
creación sólo puede ofrecer el resultado [Anónimo, 1972: 30]. Y en el caso de que un actor
interprete a un personaje que piensa de un modo distinto al suyo, estará obligado a defenderlo
y a comprender sus razones. De esta forma, sólo así es posible que puedan surgir los verdade-
ros conflictos y que los personajes tengan interés.
Sobre cómo eran los ensayos con los actores, Pedro Moreno explica que Layton se mostraba
muy tranquilo, pero muy intransigente cuando quería algo y esto no se producía. “Entonces
insistía, insistía, insistía… y ahí daba todas las pistas posibles a la gente”, afirma. Los ensayos
con los actores consistían en que estos probasen una y otra vez, no interrumpiéndose el tra-
bajo hasta que no salía lo que se buscaba o, bien, de repente, el pedagogo llegaba a un acuerdo
con el actor sobre cómo alcanzar a un personaje. “A mí me parecía una lucha fascinante, por-
que daba siempre a los actores todas las pistas posibles para que el personaje se apropiara del
intérprete”, especifica. Por su parte, Plaza llegó a establecer, en una entrevista, las diferencias
que existían en ese momento entre Layton y otros directores del TEI [Anónimo, 1972: 22].
Así, por ejemplo, el norteamericano no permitía improvisar una sola palabra en el escenario
y antes de cortar algo al texto se lo pensaba mucho, hasta el punto de que, llegado el caso de
hacerlo, si era posible, le pedía permiso al propio autor. Esto era así, según declaró Plaza, por-
que Layton se identificaba totalmente con el autor que dirigía.
En otra ocasión, Plaza habló de las diferencias que había entre él y Layton a la hora de dirigir
a un actor [Cabal, 1982: 11]. A través de estas declaraciones se puede realizar un acercamiento
a cómo era el trabajo del estadounidense con los intérpretes y el texto. Así, Plaza se preguntaba
cómo llegar al concepto de organicidad y señalaba que la gran diferencia entre él y Layton
radicaba en cómo conseguir esa organicidad en el actor, la manera de comunicar al público y
la dinámica de los ensayos. Plaza reconocía que era más disperso y menos severo que Layton
y que ponía al actor de pie antes que el profesor y director, obligándole a moverse y proyec-
tar también antes. Y en otra diferencia con Layton, Plaza confesaba que intentaba llegar al
actor con provocaciones externas, sonidos, movimientos, clímax, etcétera, además de trabajar
mucho sobre el ritmo como fuente de emoción y de intentar construir los personajes con ele-
mentos externos. Por último, ponía énfasis en resaltar que todas estas diferencias con respecto
al trabajo de Layton en la puesta en escena eran, sin embargo, prolongaciones del magisterio
del estadounidense, partiendo, por tanto, de la base aprendida y practicada con él.
Existe un documento de audio, titulado Notas de ensayo a viva voz. El Zoo de Layton, en el
que se recogen 22 sesiones de ensayos del tercer montaje de Historia del zoo, estrenado en el
Teatro María Guerrero en 1991, y que supuso la despedida de Layton en la dirección en soli-
tario. En este documento se tiene la oportunidad de percibir cómo era el trabajo del director
con los actores a la hora de poner en pie un texto, en este caso José Pedro Carrión y Chema
Muñoz, dos intérpretes muy conocidos por Layton. Aquí se asiste al proceso de los primeros
ensayos con los actores sin moverse en el espacio. Un trabajo de mesa en el que Layton no da
nada por establecido, en el que no para de preguntar a los actores sobre los personajes —y
estos de responder, de aportar—, y de profundizar en sus motivaciones (las de los persona-
jes)… En el audio se es testigo de un proceso investigador en el que oímos a Layton cómo
indaga en la situación dramática, en los personajes, en la vida, los deseos, las ambiciones o las
frustraciones de éstos. Al mismo tiempo, los actores se cuestionan sobre las motivaciones de
los personajes contrarios, además de los suyos propios, en un diálogo fluido para que, después,
cuando empiezan a mover el texto y a los personajes en el espacio, comiencen a probar ideas,
expresiones…
En los ensayos Layton realiza un trabajo muy minucioso y detallado, hasta el punto de que
no se pasa a otra frase o situación si no se ha definido totalmente todo lo anterior. Igualmente,
no pierde de vista el efecto que puede causar el texto en el público y pide a los actores que
maticen las palabras o las expresiones para conseguir que cobren todo su sentido en español.
Layton exige en los ensayos búsqueda, investigación, contacto con el otro, que los actores se
pregunten a sí mismos, que planteen posibilidades de ataque a la situación o al otro, que no
anticipen… En un momento, se oye al director reconocer que un personaje de la obra, Peter
en este caso, necesita al otro, es decir, a Jerry, pero advierte que esto tiene que nacer en los
actores. Asimismo, plantea que, entre todos, se explique frase a frase lo que han averiguado
hasta ese momento.
Durante este proceso de ensayos grabados se oye a Layton decir que lo más importante de
Peter, a la hora de tomar decisiones por parte del actor, es explicar el día siguiente al encuen-
tro con Jerry: el segundo acto. Es decir, qué va a significar esta experiencia, a dónde va, si va a
cambiar; en suma, lo que no está escrito. A su entender, Jerry busca una solución que no es el
suicidio y concluye afirmando que su enfermedad es la del siglo. “Todos estamos enfermos”,
llega a pronunciar. Y esta enfermedad es la angustia. Layton va más allá y llega a concluir
en una idea que plasmará luego en el programa de mano de la obra, como veremos en su
momento, pero que nació, según comprobamos gracias a este documento de audio, durante
el proceso de los ensayos: la idea de que el siglo XXI será terrible…, como todos los siglos...
Y entre medias, preguntas y más preguntas: ¿Por qué es importante que Peter sepa? ¿Por
qué Jerry no se ha suicidado? ¿Hay futuro para Jerry? ¿Es suicidio al final lo que hace Jerry?
¿Por qué? ¿No es cobarde por no suicidarse? ¿Peter toma el desayuno con su mujer? ¿La mujer
de Peter tiene todo? ¿Qué más quiere tener?... Preguntas y más preguntas… En un ensayo,
Layton comunica a los actores que ha tenido un sueño en el que ha visto a Peter veinte años
después, con 60 años. El zoo ya no existe. Todavía sigue con su mujer y Layton plantea que es
interesante pensar si Peter es mejor hombre. Cree que ha abierto por fin los ojos. Y existe una
falta de esperanza…
Esta forma de trabajar suponía diferencias frente a otros directores en el panorama teatral
español de los años sesenta y setenta. Pedro Moreno subraya que este tipo de trabajo sólo lo
hacía Layton en aquella época, mientras que el resto de directores trabajaba de otra manera:
los actores iban por un lado y el resto “era otra cosa”.
José Luis Alonso o José Tamayo, con los que he trabajado, nos proponían un trabajo siempre
desde fuera; bueno, Alonso un poco más integrado. Tamayo era otra persona totalmente diferente,
no tenía nada que ver. Era un intuitivo.
En una corta entrevista [Vizcaíno, 1991], Layton expuso que su pretensión cuando dirigía
una obra era que el espectador saliese del teatro diciendo: “No he aprendido nada nuevo, pero
he descubierto que lo sabía”.
A la hora de profundizar aún más sobre cómo planteaba Layton los análisis de texto de las
obras y el trabajo de mesa con los actores; en suma, los cimientos que debe plantar un director
para poner en pie un montaje según la metodología del estadounidense, existen varios ejem-
plos publicados a los que podemos acogernos. Uno de ellos lo encontramos en el programa
de mano concerniente al montaje de Largo viaje hacia la noche, de O’Neill, del año 1988 y
estrenado en el Teatro Español, con codirección de Layton y Narros. Este programa contiene
varios reportajes154 donde se detalla el proceso de la puesta en marcha del montaje, desde una
primera fase en la que se asientan las bases de la dirección artística, la técnica, la producción
o la versión del texto —aquí con intervenciones de Layton—, a una segunda y tercera, con
la incorporación de los actores, del local de ensayos y la preparación para el estreno. Por lo
que respecta a los ensayos propiamente dichos, en el programa se aclara que Layton tomó la
batuta de una primera etapa concerniente al trabajo de mesa. Por tanto, se encargó del análisis
de texto y del descubrimiento de las primeras guías sobre las que transcurrió el trabajo de los
actores, mientras que Narros dirigió la puesta en escena.
Layton declaraba que buscaba junto con los actores en estos ensayos de mesa las motiva-
ciones de cada frase y palabra para conseguir una buena base sobre la que sostener la puesta
en escena, de tal forma que si en esta segunda etapa se presentaban problemas se volvería
a tener que ir a la mesa hasta alcanzar el resultado definitivo. En el programa se transcribe,
por ejemplo, un diálogo entre Layton, Narros y Margarita Lozano, protagonista femenina de
la obra, donde el pedagogo sugiere y da pistas sobre el personaje que interpreta la actriz y el
comportamiento que muestra con uno de sus hijos. En esta fase, Layton buscó los concretos
de los personajes con el fin de que pudiera surgir la emoción en los actores y, a partir de ahí,
dibujar los movimientos en escena —tarea de Narros—, pero estos últimos ideados siempre
desde dichos concretos. En un momento, se cuenta cómo Layton se acercó al piano para tocar
una canción irlandesa que quería proponer al personaje de Lozano y, luego, cómo tocó otra
para mostrar un recorrido emocional determinado de dicho personaje. También se dice que,
cuando Narros tomó las riendas, Layton le pedía permiso para intervenir en los ensayos. Por
otra parte, el programa de mano incluye numerosas fotografías tomadas durante los ensayos y
el proceso de la puesta en escena de la obra.
En paralelo, existe un artículo del propio Layton [1988] donde se incluyen algunas notas del
trabajo de mesa de este montaje. En él se publica el “Esquema de intenciones” de la función,
personaje a personaje, con el Objetivo Consciente, Superobjetivo y Proceso correspondiente
a cada uno de ellos y que fue entregado al equipo artístico en un ensayo. En este artículo se
incluye una copia de las notas correspondientes al día 08-08-1988 (los ensayos empezaron el
8 de agosto y el estreno tuvo lugar el 19 de octubre) y las notas del ensayo del 27 de agosto,
cuando se trabajó el primer acto de la obra. En ellas vemos cómo Layton pregunta a los actores
sobre los personajes, les pide “probar” determinadas frases con unas intenciones concretas y
154
[Sin firma], “Tres fases para exprimir un teatro”, pp. 05-06. [Sin firma], “Los ensayos”, pp. 07-11. [Sin firma], “Los nervios del
estreno”, pp. 12-15.
les recuerda los subtextos y los objetivos de los personajes correspondientes al momento que
están ensayando. En este artículo se informa de que Layton ya había realizado un seminario de
análisis de texto de esta obra de O’Neill para la clase de dirección escénica de Plaza en el Labo-
ratorio. Las notas de mesa respondían a un análisis del texto, es decir, a la búsqueda de sentidos
secretos, acto por acto, escena por escena, frase por frase y, a veces, palabra por palabra. Los
comentarios producidos en los ensayos se grababan y se distribuían copias de las notas al día
siguiente a todo el equipo.
Otra muestra de en qué consistía la labor del profesor y director americano podemos
encontrarla en un artículo publicado sobre las vicisitudes del montaje de Mambrú se fue a la
guerra, estrenado en el Pequeño Teatro [Layton et al., 1974b). En este artículo hablan tanto el
director como los actores acerca de las dificultades encontradas en el proceso de los ensayos
con respecto al texto, a las situaciones y a los personajes; pero, también, de las soluciones bus-
cadas a través de ejercicios de improvisaciones, por ejemplo. En esta ocasión, nos interesan las
palabras de Layton, por lo que nos centraremos en sus observaciones y dejaremos la voz de
los intérpretes para cuando se hable un poco más adelante del propio montaje. Gracias a este
artículo, asistimos al momento en que el director aclaraba que había sido necesario plantear a
un actor la realización de una improvisación para ayudarle a que pudiera encontrar imágenes
sobre una situación determinada de la obra.
Layton explicaba lo que se escondía detrás de algunos temas que trata la obra de Rabe, como
el racismo y sus implicaciones en los personajes y los comportamientos. Igualmente lanzaba
preguntas acerca de qué significaba el personaje de Hank, uno de los protagonistas, su evo-
lución y la decisión final adoptada; también de cómo era David, otro de los personajes de la
función, o cómo surgía uno de los grandes problemas de la obra, en el sentido de por qué este
último personaje seguía obsesionado con la cuestión de su padre. Layton remarcaba que era
necesario descubrir por qué David no había admitido que el padre no quería cambiar ni, por
tanto, salvarse y esto llegó el día antes del estreno. Ese descubrimiento condujo a realizar un
giro de 180 grados en la interpretación que hacía Vidal del personaje de Óscar. Llegado este
momento, Layton añadía que dejó en manos del actor materializar este cambio o dejarlo para
después del estreno. Al final, el actor decidió hacer el ajuste necesario por el bien del montaje
el mismo día del debut y Layton confesaba que nunca se hubiese atrevido a pedir ese cambio
a un actor menos seguro [Layton et al., 1974b: 34].
De la misma manera, Layton expresaba el problema que existía con el personaje de la madre
y la solución hallada. Así, la actriz que interpretaba este rol debía intentar mirar lo que estaba
ignorando, pero no se refería a ignorar físicamente, sino psicológicamente; es decir, mirar
directamente sin ver u oír. Así, se percibía más claro al personaje cuando se le veía ignorar o
escapar de lo que acababa de presenciar. El director declaraba que no estaba contento con el
final de la obra estrenada, pero que hubo que transigir al tratarse de un trabajo en equipo. A
pesar de ello no renunciaba a perseguir la primera idea, ya que, en su opinión, nunca se puede
estar satisfecho del todo, pero sí mantener la esperanza de que cada vez se comunique más
[Layton et al., 1974b: 34 y 35]. Layton hablaba en este artículo del estilo de la obra, además
del papel de la escenografía y de la música en el resultado final y en la aportación dada para
encontrar soluciones.
Por último, un punto crucial que testimonia el artículo se refiere al hecho de que, después
del estreno, el trabajo del director no acabó ahí, sino que continuó. Layton tomó notas a lo
largo de las funciones, aparte de seguir ensayando la obra al mismo tiempo que se represen-
taba diariamente ante el público. Y es que Layton no era un tipo de director que se desentendía
del montaje una vez estrenado, sino que se situaba entre cajas o entre el público con su libreta,
tomando notas. Valle habla de que luego, pasaba camerino por camerino con cincuenta páginas
de notas que no tenían desperdicio. A su juicio, “eran unas anotaciones increíbles que te solu-
cionaban la vida. Pensabas sobre ello y te arreglaban el problema”. Para Valle eran de una gran
precisión e inteligencia y subraya que el periodo de ensayos en el Pequeño Teatro no tenía dura-
ción. El propio director revela en este artículo que los ensayos suponían para él un auténtico
regocijo. De hecho, Ojea confirma que Layton siempre decía que a él le gustaba la dirección en
cuanto al trabajo de los actores, pero no tanto en cuanto a lo formal, a lo que es la escenografía;
es decir, la “parafernalia” de todo espectáculo, que dejaba a otros como Narros o Plaza.
En la parte final de ¿Por qué? Trampolín del actor, Layton [1990: 167-182] publica un extenso
ejemplo de trabajo de mesa de la escena entre Olga y Natacha que transcurre en el acto tercero
de Tres hermanas. Es un estudio de posibles subtextos para llegar a definir una lectura de la
escena y elegir intenciones. Aquí se prueban distintos valores, sentidos y estrategias ideadas
por el director con el fin de encontrar una nueva percepción de la escena y se mantiene el
código de su metodología, consistente en la fijación de los Objetivos de los dos personajes,
los Superobjetivos, las Circunstancias dadas, Razón para entrar, Actividad, Estado de ánimo y
Acción. El diálogo está trufado de intenciones que se incorporan entre paréntesis y el director
interviene asiduamente para matizar, descubrir o “probar” tácticas, diálogos interiores, reac-
ciones, etcétera.
Este ejemplo puede completarse con otro artículo publicado en Primer Acto [Alonso de
Santos, 1981c] sobre un trabajo de Layton con dos actrices que están interpretando la escena
tercera, del acto tercero, de esta misma obra de Chejov. Aunque se refiere a un ejercicio de clase
y no es propiamente un trabajo de dirección para un montaje de la obra, puede servir como
aproximación a lo que sería un trabajo de mesa propiamente dicho. Lo mismo ocurre con un
breve comentario de Layton [1972] a un ejercicio de clase de Strasberg sobre La más fuerte,
de Strindberg,155 que, aunque tampoco es un trabajo propiamente dicho para una puesta en
escena, tiene un interés extra porque Layton dirigió este monólogo en los escenarios en 1981.
A la hora de dirigir un texto, Vidal cree que Layton planteaba la búsqueda de las posibili-
dades de una obra y de los personajes. Así, veía qué opciones había en una escena concreta,
qué se podía cambiar, qué quería decir, por qué quería decir eso, dónde se fundamentaba…
En suma, todo el trabajo iba dirigido al valor del texto, de tal forma que todo salía de él, por
lo que no se podía inventar nada que no tuviera su fundamento en las palabras escritas por el
autor, a no ser que se quisiera realizar una versión propia. Según Ojea, Layton hacía enormes
trabajos de mesa, y esto requería “tiempo, tiempo y tiempo…”. Afirma que sólo ponía en pie el
texto cuando estaba seguro de que todo el reparto estaba empapado de las razones, de los por-
qués o de los comportamientos de los personajes. Por lo tanto, establecía un trabajo de mesa
exhaustivo, que, intrínsecamente, llevaba como ventaja el hecho de que los actores acababan
sabiendo mucho de sus personajes.
Igualmente, Ojea deja claro que Layton se comportaba como director de la misma manera
que como profesor, dando muestras de una gran paciencia para realizar un profundo trabajo
de mesa. Esto implicaba que, a la hora de mover en escena el texto y los personajes, el nortea-
mericano sabía muy bien lo que quería. A su entender, el comportamiento del actor y director
era un tanto socrático.
155
(vid supra, nota 89].
De pronto, te hacía preguntas; nunca un imperativo, una exigencia… Dependiendo de lo que le
ibas dando, él te cuestionaba y eran unas preguntas muy sabias sobre los personajes. Por ejemplo,
te decía: “¿Y tú crees que en esta situación el personaje reaccionaría así? ¿Cómo va el personaje?
Por su parte, el también director de escena y compañero suyo en el Laboratorio del TEM
Alberto González Vergel considera para este trabajo que los problemas del idioma justifica-
ron que Layton realizase pocas aventuras escénicas en solitario, y sí numerosas codirecciones
y asesorías. A su juicio, una de las razones radica en que el estadounidense nunca llegó a
expresarse, a controlar y dominar el español y, en su opinión, para dirigir a un actor, es pre-
ciso hacerlo en el idioma común. “Tenía ese bache. Esa fue la razón de apoyarse en Narros al
principio y, luego, en Plaza”. Irina Kouberskaya añade que Layton tenía miedo de no poder
distribuir las escenas. Aún así, considera que la mejor fórmula fue cuando trabajaban los tres
(Layton, Narros y Plaza), ya que “cada uno aportaba algo diferente”. Y Juan Margallo, prota-
gonista de la primera versión que Layton dirigió de Historia del zoo (1963), pone el acento
para este trabajo en que el profesor era una persona sin el más mínimo afán de protagonismo,
mientras que “los directores, generalmente, intentan ser más listos que los actores y demostrar
constantemente lo mucho que saben”. Desde su punto de vista, a Layton le iban más las obras
intimistas, basadas en actores más que en montajes con mucho despliegue escenográfico.
Por último, es preciso añadir que existen cuadernos de dirección inéditos realizados por el
propio Layton sobre textos punteros de la dramaturgia universal. Por ejemplo, Tres hermanas
—con un análisis completo de la obra frente a lo parcialmente publicado—, Hedda Gabler
o Nuestra ciudad; es decir, textos utilizados —aunque no exclusivamente— en las clases de
dirección del profesor en el William Layton Laboratorio de Teatro. Una vez analizados y cata-
logados, podrán dar una visión más completa del trabajo del pedagogo en los análisis de texto
y su puesta en pie.
5.1. Un trabajo dirigido por…William Layton
A continuación vamos a detallar la carrera de Layton como director de escena en España.

Aquí se incluyen todos los montajes de los que fue responsable en solitario, así como sus
codirecciones. En cuanto a las direcciones y codirecciones, el número de trabajos de Layton
alcanza los 17 montajes, como hemos dicho al principio de este apartado. Para la ocasión
hemos tomado como guía principal la información disponible en el CDT, completada con
críticas, reseñas, publicaciones y entrevistas.
En total, son pocos los montajes que, aunque estén adjudicados a Layton en solitario, res-
pondan realmente a su responsabilidad única. De esta forma, como en la mayoría de sus
participaciones en producciones teatrales, existen espectáculos en los que el profesional ame-
ricano, a pesar de llevar su firma como máximo responsable, se centró en la dirección de
actores y en el trabajo de las intenciones y del subtexto, mientras que dejó los movimientos
escénicos y la concepción global a otros colaboradores que, en ocasiones, a su vez, tampoco
están acreditados en esa función. Según nuestras investigaciones, esto se puede advertir en
tres espectáculos concretos de su carrera teatral. Uno de ellos fue el aclamado Tío Vania, una
de las cumbres de su carrera, montaje sancionado con excelente recepción crítica. En este caso,
la máxima responsabilidad correspondió a Layton, según el CDT o el programa de mano, por
ejemplo, pero los entrevistados para este trabajo, y que asistieron al proceso, hablan de que
Narros y Plaza, integrantes del equipo de dirección, tuvieron más peso efectivo en la puesta en
escena, sobre todo el primero.
Esto mismo pasa con Orquídeas y panteras, de Vallejo (1984), montaje en el que Plaza, ofi-
cialmente uno de los ayudantes de dirección, tuvo más responsabilidad en la puesta en escena.
Este punto lo ratifica Muntsa Alcañiz, una de las protagonistas, y el propio Plaza para la ela-
boración de la tesis. Por lo tanto, estos casos se tratarían más bien de codirecciones de Layton
y no de máximo responsable global del espectáculo. Incluso esto vuelve a pasar con la tercera
y última versión que montó el director y actor de Historia del zoo (1991), ya que, mientras las
fuentes documentales consultadas hablan de su responsabilidad total, en cambio, José Pedro
Carrión, uno de los protagonistas, manifiesta para este trabajo que fue una codirección con
Plaza, quien no figura desempeñando ninguna labor en la ficha artística oficial del espectáculo.
A pesar de ello, hemos optado por mantener la atribución de Tío Vania y la tercera versión
de Historia del zoo a Layton en solitario, según se recoge en el CDT, con la posibilidad de
que en un futuro más fuentes integrantes de dichos espectáculos ratifiquen estos hechos y se
realice, así, el cambio en la ficha artística. Por el contrario, creemos que hemos encontrado
pruebas suficientes para considerar Orquídeas y panteras como una codirección entre Layton
y Plaza.
En lo que respecta a las direcciones de la segunda versión de Historia del zoo (1971), Un
ligero dolor (1973), Mambrú se fue a la guerra (1974), El cero transparente (1980) y La casamen-
tera (1982), no hemos encontrado información concreta que reste la atribución en solitario
de Layton, aunque, sin duda, recibió ayuda en esta tarea. Por ejemplo, Plaza afirma que en la
época del TEI, él “entró” en los montajes del pedagogo, mientras que en la fase del TEC fue
Miguel Narros. De todas maneras, ya se ha visto, en el caso de Mambrú se fue a la guerra, cómo
el propio director confesó que éste había sido un trabajo en equipo y que por este hecho había
transigido en optar por un final que no era su preferencia inicial [Layton et al., 1974b: 34 y 35).
En el programa de mano del montaje de La casamentera para la RESAD, Ojea figura al

lado de Layton en el apartado de dirección escénica. Pero no hay que olvidar que Ojea fue
ayudante de Layton en las clases y, en este espectáculo de fin de curso, su labor también fue
de apoyo en la dirección, como ella misma confirma para este trabajo, por lo que no se puede
hablar propiamente de una codirección. En esta línea, no han aparecido sombras que nublen
la adjudicación en solitario a Layton de la dirección de las dos obras cortas de Albee con las
que debutó en España: La caja de arena y la primera versión de Historia del zoo, programa
doble estrenado en 1963.
Un hecho singular representa Tres monólogos: La más fuerte, Antes del desayuno, La voz
humana (1981). Según el CDT, sería una codirección conjunta de Layton y Plaza en los tres
monólogos, pero si se estudia la publicación realizada de las versiones de estas obras utiliza-
das para la producción teatral [Llovet, 1981], observamos que se incluyen los textos con sus
correspondientes fichas artísticas y éstas suministran información interesante y complemen-
taria a esta fuente. Así, por ejemplo, en la ficha que se adjunta junto al monólogo La más fuerte,
se indica que la dirección de la puesta en escena correspondió a Layton, pero acto seguido
se añade que Plaza desempeñó labores de codirección. Por lo tanto, existe una contradicción
evidente en la información suministrada, ya que no puede ser la máxima responsabilidad de
Layton en solitario, cuando se reconoce que hubo una codirección en la que participó Plaza.
Eso también ocurre con las fichas que se incorporan de los otros dos monólogos, pero al
revés. Tanto la de Antes del desayuno como la de La voz humana informan de que Plaza fue
el director, mientras que Layton desempeñó funciones de codirector. A la hora de resolver
este dilema, la interpretación podría ser que Layton llevó más la batuta en el monólogo de
Strindberg, con Plaza como sostén —punto que confirma el mismo Plaza para este trabajo—;
mientras que en los textos de O’Neill y Cocteau fue al revés, siendo Plaza quien llevó el mayor
peso, con Layton al lado. Esta catalogación como codirección en las tres piezas sirvió para dar
más realce al director que realizó labores como segundo, porque el espectáculo tuvo, por otra
parte, un ayudante de dirección (Fernando Sansegundo). Al final, en la ficha de este montaje
se ha optado por la versión publicada de estos monólogos, debido a que suministra más infor-
mación sobre en qué texto se volcó un poco más cada director en el proceso. Asimismo, esta
publicación completa más ampliamente la ficha artística de esta producción frente a los datos
del CDT, por ejemplo.
Sobre las codirecciones de Layton, está claro que el reparto de labores consistió en que el
profesor realizó el trabajo de mesa y de dirección de actores, y el otro profesional correspon-
diente, fundamentalmente los que colaboraban con él en las distintas etapas profesionales
por las que pasó en España (Plaza y Narros), los movimientos y la concepción global del
espectáculo; es decir, el mayor peso de la producción. Pero hay que advertir que este reparto
de funciones nunca fue de compartimentos estancos. Al contrario, tanto Layton como quien
estuviera en la codirección también participaban y opinaban sobre todos los asuntos, según
hemos visto antes con los montajes de las obras de Rabe y O’Neill. En este caso encontramos
Noche de reyes o lo que queráis (1967), El jardín de los cerezos (1986) o Largo viaje hacia la
noche (1988).
La producción de Amantes: vencedores y vencidos, de Friel (1972), presenta una particulari-

dad, ya que el CDT otorga a Layton, Francés y Taraborrelli la supervisión del espectáculo, no
la codirección. Tampoco se identifica a un responsable máximo del conjunto. Es bastante pro-
bable que Plaza también interviniera en algún momento, al igual que ocurrió con la obra de
Kopit de la que él mismo se señala máximo responsable para este trabajo, pero a falta de datos
que aporten más información al respecto, hemos optado por adjudicar la codirección a estos
tres profesionales. Ni Francés ni Taraborrelli han ofrecido en las entrevistas que hemos man-
tenido con ellos información extra sobre este punto. Del mismo modo, ni la cartelera ni las
críticas consultadas, como veremos más adelante, ofrecen más datos al respecto. Así que, hasta
que surja información nueva, y puesto que Taraborrelli y Francés tampoco lo han rebatido,
hemos optado por considerarles a ellos y a Layton codirectores de la producción.156 Aún así, es
preciso señalar que Layton no incluyó este montaje entre sus direcciones en los curricula vitae
manejados para este trabajo, como tampoco lo hizo con la obra de Nieva.
De hecho, La señora Tártara (1980) fue un montaje conflictivo, con muchas manos en la
dirección. Si tanto el CDT como los programas de mano y la publicidad hablan de un trabajo
teatral de Francisco Nieva, autor del texto, y una dirección del equipo del TEC —constituido
por Layton y Taraborrelli—, la realidad es que todos ellos dirigieron el espectáculo en distintas
fases. En este punto, es necesario incluir, igualmente, a Plaza, que también llevó las riendas en
un momento determinado aunque no aparezca su nombre en la información del espectáculo.
En realidad, Plaza y Layton empezaron a dirigir la obra —no hay que olvidar que fue una
producción del TEC—; pero como Nieva consideró que el proceso no marchaba, el autor
decidió hacerse cargo del asunto a medida que se acercaba la fecha del estreno, tal y como
afirma en su autobiografía [2002] y también Juanjo Granda para este trabajo, testigo de los
ensayos. La dirección última correspondió a Nieva, y Taraborrelli se encargó de todo el trabajo
156
En la web www.anabelenweb.com sí que se adjudica a Plaza este montaje.
de cuerpo y movimiento escénico. Por lo tanto, podría decirse que la dirección sería respon-
sabilidad de estos cuatro profesionales, ya que todos aportaron su talento a la producción, en
mayor o menor medida, y cada uno trabajó sobre el material del otro.
Punto y aparte representó la cuarta versión de Historia del zoo (2002). En este montaje se
tomó como base el trabajo de Layton en las anteriores producciones de la obra de Albee, pero
con una revisión de Plaza. En esta ocasión se trataba de hacer un homenaje al estadounidense
años después de su fallecimiento en el que participó la Compañía William Layton, con com-
ponentes salidos de las aulas de la academia que lleva su nombre.
Si atendemos a los autores que eligió para sus propuestas escénicas, ya fuese como director
en solitario o como codirector, se pueden observar tres líneas claras. Por un lado, una apuesta
por la nueva dramaturgia, específicamente la anglosajona (estadounidense y británica), que
era prácticamente desconocida en los escenarios españoles. Aquí se encuentran los casos de
autores como Albee, Friel, Pinter, Rabe o, incluso, Kopit —a pesar de que el mando del mon-
taje correspondió a Plaza y no a Layton—. De todos ellos, Layton fue el introductor en el
teatro español, al ser el primero en estrenar sus textos —con excepción de Pinter, que ya se
había montado en los escenarios de nuestro país, pero en la mayoría de las ocasiones bajo el
paraguas del teatro de cámara, de ámbito más restringido—.
Otra característica de su carrera como director escénico viene definida por su compro-
miso con la nueva dramaturgia española, conformada, principalmente, por su predilección
por la obra de Vallejo, que permanecía inédita en los escenarios españoles hasta que llegó
Layton. En esta línea, también se incluye a Francisco Nieva, un autor poco representado
sobre nuestras tablas hasta que, con la llegada de la democracia, empezó a estrenarse de
manera más regular. De esta corriente participó Layton —La señora Tártara, a pesar del
proceso tumultuoso de ensayos, obtuvo un gran éxito de público—. Una tercera y última vía
de su labor escénica está caracterizada por la querencia por obras de autores clásicos como
Shakespeare, Chejov, Strindberg, O’Neill o, incluso, su amigo Thornton Wilder. Fuera de este
cómputo global para esta tesis quedan, como hemos dicho, los espectáculos dirigidos por
Layton en Nueva York.
Con respecto a la apuesta de Layton por llevar a escena las nuevas corrientes dramatúrgi-
cas, sobre todo las de representantes anglosajones, Valle expone que Layton comprendía muy
bien estos textos. En su opinión, en estas obras “era muy fácil aplicar todo lo que él pensaba de
la interpretación, del mundo soterrado del subtexto”. Acerca de su aportación a la dirección
escénica en España, José Monleón indica que todo lo que son los planteamientos del teatro
como arte dramático, donde el escenario se convierte en un espacio poético y no ilustrativo, el
primero que lo tiene muy claro en la práctica teatral española es Layton.
Había gente con gusto o mal gusto, pero la idea de que un espacio y una actuación era parte
sustancial de la creación teatral; la primera vez que en España lo vimos de una manera regular fue
en sus montajes.
Monleón resalta que, cuando llegó a España, en nuestro país había una concepción del tea-
tro como texto, es decir, que se consideraba a la representación como una ilustración de lo
escrito por el autor, por lo que el cambio que se produjo en este sentido también se debe a
él. En su opinión, cuando se hablaba de teatro en nuestro país se hacía referencia a autores,
mientras que de los directores de escena, en general, se decía únicamente que ponían en pie
correctamente un texto, que tenían oficio, que “sabían aquello de ligerito, matizando, ritmo, no
tapes, ponte por aquí o por allá”.
Begoña Valle cree, para este trabajo, que Layton fue el primero en concebir la totalidad del
espectáculo (interpretación, atrezzo, vestuario, escenografía…) desde un prisma orgánico; en
definitiva, que todos los elementos del montaje estaban dispuestos en función de la verdad, de
la vida en escena. Y para Taraborrelli, la figura de Layton como director de escena fue respeta-
ble, con una labor muy bien realizada, muy dura y concienzuda. “Por eso mi trabajo después
era ayudar, utilizar toda esa información generada con más placer y creatividad”, aclara.
Carrión observa en su figura dos mundos: su rol como profesor y como director. Es decir,
el mundo de Layton basado en el trabajo del ejercicio básico, sobre una escena o, bien, con
los alumnos improvisando como personajes sobre una escena; y el otro, el relacionado con
la preparación de un texto, ensayando y viendo la funcionalidad. Pero, para Carrión, todo
estaba conectado. Moreno manifiesta que casi siempre la gente que realiza el vestuario y la
escenografía está, de algún modo, bastante sola. “Con Layton tenías la sensación, aunque no
te lo dijera, de formar parte del colectivo, de la compañía”, dice. Así, desde su experiencia,
expone que había que estar lo más presente posible en los ensayos para ver que, de repente, un
actor evolucionaba, ya que dicha evolución en un actor, con respecto al personaje, requería un
cambio, a veces total, en el trabajo del escenográfo o del diseñador de vestuario. Para Moreno,
Layton le enseñó —“bueno, no es que me enseñara, sino que aprendí con él, que es otra histo-
ria”, especifica—, a pertenecer al grupo, es decir, a formar parte del empeño colectivo. “Ya no
me sentía aparte, como alguien que viene, trae un dibujito y viste a los actores la víspera de la
representación”, afirma. Por el contrario, Layton le ayudó a formar parte del equipo desde el
principio. “Eso era para mí muy importante, un cambio”, anota.
Por lo tanto, la labor de Layton se concretó en la práctica escénica en los montajes que
vamos a desgranar a continuación, ya fuesen trabajos firmados en solitario, codirecciones,
asesorías o supervisiones, según aparece registrado en el CDT —que hemos tomado como
fuente principal, completada por otras escritas u orales—. En los análisis de los espectáculos,
vamos a desarrollar más ampliamente los que corresponden a las dos versiones escénicas
de Historia del zoo (de los años 1963 y 1971), ya que sufrieron especialmente los rigores y
la intransigencia de la censura; en concreto, llegó a prohibirse el estreno de la primera. Para
la ocasión, vamos a detallar las peripecias que experimentaron los dos montajes gracias a la
documentación existente en el Archivo General de la Administración (AGA), incluyendo
La caja de arena, que fue en programa doble con Historia del zoo en 1963. En cuanto a la
segunda versión, aunque no se prohibió, sí que se tuvieron que seguir introduciendo cam-
bios en el texto para que se pudiera obtener el visto bueno de cara a la representación. Por lo
que respecta a la tercera versión, del año 1991, hemos tenido acceso a 22 sesiones de ensayo
grabadas en audio, como se ha señalado, en las que se percibe el proceso de trabajo de Layton
con los actores y el texto.
Como un hecho excepcional hemos encontrado la atribución oficial a Layton de un trabajo

escenográfico, una faceta poco trabajada por este profesional. En concreto, se trata del espec-
táculo La boda del hojalatero, de J. M. Synge (1969), dirigida por Plaza en la etapa del TEI, con
José Manuel Castillejas como ayudante de dirección. En la ficha artística registrada en el CDT,
el estadounidense aparece como autor de la escenografía bajo el nombre de Guillermo Layton.
No figuran en la ficha los datos del lugar de estreno de este montaje, sólo que se representó
dentro del IV Ciclo de Teatro Nuevo que tuvo lugar entre el 28 de octubre y el 5 de noviembre
de 1969. Por otro lado, es preciso añadir que el profesional estadounidense compaginó toda
esta actividad teatral en los escenarios a lo largo de los años con sus otras facetas creativas.
Así, mantuvo permanentemente su carrera como actor en cine y televisión y, por supuesto, su
amplia actividad pedagógica.
Por último, se adjunta un muestrario de la recepción crítica que obtuvieron todos los mon-
tajes en los que participó Layton en labores de dirección. Para estas críticas hemos tomado
como referencia principal, aunque no exclusivamente, las aparecidas en el diario ABC, por
ser el periódico más influyente y con más incidencia en la época en la profesión teatral.
Este aparato crítico se ha completado con lo publicado en otros medios como, por ejemplo,
Primer Acto, El Público, El País o El Mundo —estos tres últimos ya para las direcciones de
Layton correspondientes a la etapa democrática—. En cuanto a las fichas artísticas, éstas se
incluyen en el Apéndice 3 de este trabajo. Aquí se adjuntan todas las direcciones de Layton
en solitario, las codirecciones, las ayudantías y las supervisiones, menos aquellos montajes
en los que el profesional americano participó como asesor “en la sombra”, sin acreditar
documentalmente.
La caja de arena de Edward Albee (1963)
A los tres años de crear su primera academia (TEM), Layton se lanzó a plasmar en escena al
autor estadounidense Edward Albee. Este dramaturgo se caracterizó por traer al escenario, en
aquella época, conflictos, temas y personajes no transitados hasta el momento, tanto en el tea-
tro de su país como en el internacional. Era la primera vez que Albee llegaba a los escenarios
españoles y lo hacía con dos textos vanguardistas unidos en un programa doble, conformado
por La caja de arena e Historia del zoo.
La caja de arena fue la pieza que abrió el fuego en este programa y, significó, por tanto, la
presentación de Layton como director de escena en España. Pero, sobre todo, implicó el debut
en el panorama teatral español de un nuevo modo de encarar la interpretación por parte de
los actores, de encarnar y hacer vivir a los personajes y, también, de descubrir los movimien-
tos y las reacciones a partir de las situaciones del texto y de los impulsos de los intérpretes. Y
como base de todo ello las relaciones de los personajes, el conflicto entre ellos; eso sí, siempre
con el texto como pilar. Igualmente, supuso la presentación de una nueva manera de trabajar
escénicamente los textos dramáticos, con un análisis exhaustivo de las situaciones, de los con-
flictos… En definitiva, el mundo del subtexto se alzaba en esta propuesta a un primer plano,
algo inédito en el teatro de nuestro país.
A partir de este programa doble, y de los trabajos realizados por el TEM un poco
antes bajo la dirección de Narros, los modos y maneras en la escena española empezaron
a cambiar. Ésta fue una labor lenta y persistente hasta que, al final, tras décadas de dedica-
ción, de propuestas teatrales y académicas, esta corriente minoritaria en el panorama teatral
de nuestro país en aquél entonces —representada por Layton y sus dos máximos colabo-
radores (Narros y Plaza)— ha acabado por imponerse y erigirse como mayoritaria en la
actualidad.
Aunque La caja de arena e Historia del zoo se presentaron conjuntamente ante el público del
teatro de cámara, el texto más representativo para calibrar estos nuevos modos es más bien el
segundo. Historia del zoo es una obra sólo para dos actores con un alto componente dramático,
de fuerte intensidad y que, tras su estreno, se convirtió en la obra emblemática de la carrera de
Layton en España, a la que volvió en dos ocasiones más. La caja de arena fue el prolegómeno
de este programa doble. Una especie de calentamiento de motores para lo que se representó
después, ya que Historia del zoo es una obra más extensa, mucho más comprometida política
y socialmente, más concentrada —dos personajes frente a cinco— y en donde se pudo ver con
más claridad estos nuevos modos que introducía Layton en el teatro español. De hecho, esto
tuvo su traslación en la censura, que prohibió la segunda, mientras que no lo hizo con la pri-
mera, según los expedientes cotejados sobre este espectáculo en el AGA.157
Tanto La caja de arena [Ficha completa en Apéndice 3, nº 1] como Historia del zoo compar-
tieron traductor y director (Layton) y adaptador (Miguel García Ley, que también era director
del TEM, según indica Juan Margallo para este trabajo). La representación corrió a cargo de la
compañía Teatro de los Jóvenes (un nombre que es toda una declaración de intenciones), pero
bajo la producción del TEM. En un documento depositado en el AGA firmado por Layton se
solicita al director general de Cinematografía y Teatro (Servicio de Teatro) de la época (José
María García Escudero) la autorización pertinente ante la censura para representar los dos
textos el día 2 de diciembre de 1963 en el Teatro Valle-Inclán. En el mismo, Layton se presenta
como director de esta compañía teatral, que era “auxiliar” del Teatro Estudio de Madrid. Ésta
sería la primera y última vez que una producción del TEM corrió a cargo de la compañía Tea-
tro de los Jóvenes. Después de este programa doble, todos los espectáculos los llevaría a cabo
el TEM con su nombre.
El estreno tuvo lugar finalmente en esa fecha y en ese local en sesión única, pero debido a
la repercusión obtenida, se pidió autorización para volverla a representar. El director general,
según la documentación analizada, dio finalmente el visto bueno al grupo —al que el docu-
mento encuadra dentro del teatro de cámara— para hacer sólo una función más, algo que tuvo
lugar el 9 de diciembre en el mismo teatro, el Valle-Inclán. La firma del director general tiene
fecha de 6 de diciembre de 1963 y en este documento se autoriza la función extra de La caja de
arena, sin “tachaduras” en los diálogos y a reserva del visado del ensayo general.
Pero la intención inicial fue la de estrenar este programa doble mucho antes. En la docu-
mentación analizada existe una solicitud firmada por el propio Layton pidiendo el permiso
para representar La caja de arena en la primavera de 1963. El documento tiene fecha de aper-
tura de expediente (cuyo número es 75-63) de 25 de marzo de ese año, aunque el director lo
firmó tres días antes, es decir, el 22 de marzo (la fecha de entrada en el registro es del 23 de ese
mes). En esta solicitud, Layton figura como director de la compañía teatral Teatro Estudio de
Madrid (no con siglas) y se pide la expedición de la guía de censura con respecto al libreto (en
un formulario tipo).
Existe otro documento en el que se fija como fecha de estreno de este texto el 7 de mayo de
1963, momento que tendría lugar en el Teatro Eslava en representación de teatro de cámara.
Al final, como hemos señalado, no se estrenó en esa fecha, sino el 2 de diciembre, ni en ese
local, ya que fue en el Teatro Valle-Inclán. Ante este hecho cabe concluir que el proceso fue
largo, lento y tortuoso, tras la prohibición por parte de la censura de Historia del zoo, del que
dan fe las declaraciones de Margallo para este trabajo. En dicho documento se incorporan
datos sustanciosos, como la dirección del representante del autor (William Morris Agency,
1740 Broadway, New York 19, New York, U.S.A.), o los domicilios del traductor, en este caso
Layton, y del adaptador, García Rey. En el documento oficial aparece como peticionario de la
solicitud el Teatro Estudio de Madrid, situado en la calle Barquillo, 32 de Madrid, con Layton
como director, y también se incorpora el título de la obra en inglés (The sandbox), además de
en español. Igualmente, figura Miguel Narros como “decorador”, es decir, como responsable de
157
De todos los documentos de la Junta de la Censura Teatral que se han examinado sobre La caja de arena e Historia del zoo,
incluida la producción de esta última estrenada en 1971 a cargo también de Layton, se ha realizado una selección de los mismos que
se adjunta en el Apéndice 6 de este trabajo. Todos los seleccionados, más los analizados pero que no se incluyen en este apéndice,
pertenecen al expediente: AGA: IDD (3)46 Caja 73/9435, exp. nº 75/63 – de Miguel García Rey.
los decorados, y William Flanagan como responsable de la música, datos que no han podido
ser cotejados con otras fuentes.
Además, se incorpora el cuadro artístico de la compañía con sus domicilios respectivos.

Aparte de señalar a Layton como director de la obra, se incluyen a los actores María Jesús
Hoyos y Juan Romera, pero, también —y aquí radica la sorpresa—, se dan los nombres de
tres actores que no estrenarían finalmente el espectáculo: Marta Osorio, Juan José Otegui y el
mismo José Carlos Plaza. En el estreno, estos intérpretes serían sustituidos por María Elena
Flores —que años más tarde estaría junto con Layton en la nómina de profesores de la EOC,
como hemos visto—, y Carlos Alberto García. En el caso de Osorio, ésta manifiesta para este
trabajo que sí realizó ensayos de la obra, pero que, al final, no llegó a participar en las funcio-
nes del estreno. La razón que esgrime es la siguiente:
No interpreté ese papel porque en aquél momento no sé si tenía algo que me habían ofrecido en
teatro comercial, y como tenía tanta necesidad de dinero y, también, de que me conociera la gente
de teatro, de ser un poco conocida, pues no participé. Lo hablé con Guillermo y me acuerdo que
me dijo que lo comprendía. Al final lo hizo María Elena Flores. Pero sí estuve en el estreno y, muy
posteriormente, en el estreno impresionante del Pequeño Teatro.
En cuanto a Plaza, aunque no figura en el reparto que estrenó la obra, sí que confirma para
este trabajo que participó en este montaje. “Ahí tenía yo 16 o 17 años y hacía un pequeño
papel”, declara. Ésta sería, por tanto, la primera vez que le dirigió Layton en un espectáculo,
pero no la última. Plaza sería el coprotagonista de Historia del zoo junto a Antonio Llopis en la
reposición de este montaje que llevaría a cabo el propio Layton en 1971, bajo la producción del
TEI, alcanzando aquí un resonante triunfo como actor. Y sobre Otegui, aunque no participó en
el estreno, sí que estuvo en las funciones que se hicieron después, tal y como aclara Margallo
para este trabajo, sustituyendo a Carlos Alberto García.
En este punto, es preciso advertir una disparidad de nombres en el reparto, según las fuen-
tes consultadas. Así, en la crítica de estas dos piezas teatrales publicada en Primer Acto, se da
el nombre de Carlos Estévez como uno de los actores de La caja de arena [Doménech, 1963:
60]. En cambio, en el reparto de las dos obras que ofrece el CDT —sin identificar qué intér-
pretes actuaron en una pieza y quienes en la otra—, este intérprete no aparece, pero sí, por el
contrario, Carlos Foretic y Juan Margallo (protagonistas de Historia del zoo). Por su parte, en
la crítica publicada en ABC [Adrio, 1963], aunque no se ofrece en la ficha artística el reparto
completo, al término de este comentario sí que se identifican a los actores que interpretaron
La caja de arena, y en la lista tampoco se da el nombre de Carlos Estévez. Pero es preciso
observar que, según el reparto enviado a la Junta de Censura Teatral, tendrían que ser cinco
los actores que interpretasen este texto, por lo que falta identificar a ese quinto intérprete, que
podría ser Carlos Estévez como señala Primer Acto —o, quizá, el propio Plaza, al cual no se le
nombra en ninguna de las críticas—.
Así que, al final, a la hora de concretar la ficha artística del espectáculo se ha seguido la guía
marcada por el CDT, coincidente con la información suministrada por la crítica de ABC, y com-
pletada, haciendo esta salvedad, con el nombre de Estévez en el reparto como señala Primer
Acto. No se han incluido los nombres de Narros como autor del decorado ni de Flannagan como
responsable de la música, porque estos datos enviados a la censura no han podido ser confirma-
dos por otras fuentes y se desconoce si, finalmente, participaron en el estreno. De hecho, no ha
sido posible encontrar el programa de mano del estreno de esta pieza corta de Albee.
Prosiguiendo con la tramitación de peticiones del grupo para la autorización de este espec-
táculo ante la Junta, con fecha de 23 de noviembre de 1963 (y día de entrada en el registro de
25 de ese mes), hemos descubierto una, firmada por Layton, como director de la compañía
Teatro de los Jóvenes, en la que se solicita la autorización administrativa para representar estas
obras de Albee en el Teatro Valle-Inclán. La fecha elegida para el estreno fue el 2 de diciembre,
a las 23,00 h., y esta petición sólo se pudo pedir tras haber obtenido el visto bueno de la Junta
de Censura Teatral para su representación en sesiones de cámara.
En el programa de mano sobre Historia del zoo, enviado a la censura y conservado en el

expediente sobre este montaje depositado en los archivos del AGA, existe un pequeño texto
en el que se sitúa al autor, Edward Albee, en el contexto teatral internacional y en el de su país
(Estados Unidos). Así, se habla de sus obras estrenadas hasta aquél entonces y del éxito obte-
nido. En este texto de presentación se dice que tras el estreno en Nueva York de Historia del
zoo en 1960, el dramaturgo escribió tres obras más, una de ellas La caja de arena, que “armó un
escándalo en televisión”. En suma, que ya se advertía en dicho programa al potencial público
asistente a las funciones, que no se trataban de textos convencionales, sino ligados a la polé-
mica. En la ficha artística y técnica del programa se deja claro que la compañía Teatro de los
Jóvenes se encontraba bajo la égida del Teatro Estudio de Madrid.
Acerca de la recepción crítica de La caja de arena, es preciso decir que, frente al otro texto,
fue la propuesta que peores críticas recibió, referidas en su mayoría al dramaturgo y no a la
dirección. Para ABC [Adrio, 1963] fueron veinte minutos de incoherencias, de balbuceos
inconsistentes, de trazos caprichosos, que “ni unidos ni sueltos tienen la menor calidad”. A
juicio del crítico, el autor amontonó sobre la escena personajes gesticulantes, parlanchines
unos y mudos otros, “pero ridículos todos”. Y concluía diciendo que acababa la obra de la
misma manera que empezaba, “sin decir nada”. Para este crítico era de agradecer que este
texto se hubiera quedado en un solo acto, “y breve”. Además, consideraba a Albee como un
vanguardista que se miraba en el espejo de Ionesco y Beckett, “copiándoles” sus maneras y
hasta su lenguaje. En este sentido, fue más allá y afirmaba que el humor “ionesco” no le cua-
draba al escritor norteamericano, más propenso al contagio dramático que a la comicidad.
En cuanto a los actores, reseñó que Romera estuvo “bien, de cómico gesto”, Hoyos con una
buena y bien “timbrada” voz, mientras que García y Flores “contribuyeron a que se soportase
la […] obra”.
En Primer Acto, Doménech [1963: 60 y 61] criticó la obra y la puesta en escena de Layton.
En cuanto a la segunda, echó de menos un montaje espectacular y colorista y sobre la pieza
de Albee consideró que no ofrecía el menor interés, ni por su forma —“falta de toda origi-
nalidad”—, ni por su contenido —“en el que se resumen los tópicos más sobresalientes del
teatro del absurdo”—. Doménech exponía que la obra de Albee podía inscribirse “sin más” al
movimiento de vanguardia, representado por autores como Beckett, Ionesco o Genet, por su
visión del mundo como realidad incoherente y absurda, por su hondo sentido nihilista y por
su técnica dramática. A continuación, el crítico hacía la salvedad de que este movimiento había
ya digerido el surrealismo, mientras que Albee “todavía no”, por lo que creía que este autor no
pasaba de ser un “simple imitador” de los citados dramaturgos, “cuando menos en esta obrita”.
De entre los intérpretes destacaba el trabajo de Flores; indicaba que el Teatro de los Jóvenes era
una nueva y prometedora agrupación teatral; y terminaba su comentario manifestando que
no le gustó la puesta en escena de ninguna de las dos obras, aunque, en conjunto, matizó que
tuvieron dignidad y calidad.
Historia del zoo de Edward Albee (1963)
Esta obra de Albee completó junto con La caja de arena el programa doble que significó el
debut de Layton como director en la cartelera teatral española. Un nuevo camino se mostraba
al público de nuestro país, acogiendo varias vertientes en su seno. Por un lado, la presentación
de un autor contemporáneo y su producción dramática reciente. Por otro, la nueva manera de
encarar la interpretación por parte de los actores, anclada en el “Método”. Por último, el análisis
del texto dramático aplicado a la puesta en escena. En definitiva, un novedoso concepto del
montaje teatral centrado en el actor y al servicio del mismo.
La representación de Historia del zoo [Ficha completa en Apéndice 3, nº 2], corrió a cargo
de la compañía Teatro de los Jóvenes, como la anterior, y fue la propuesta más ambiciosa y
arriesgada del programa doble, responsable, en última instancia, del retraso del estreno pre-
visto para mayo de 1963, como hemos visto, y celebrado finalmente en diciembre. Es decir,
hubo más de medio año de lucha contra las trabas impuestas por la censura, la cual prohibió
su estreno por la temática y las expresiones sexualmente explícitas. Layton estrenó el texto
de Albee en España muy poco tiempo después de su puesta en pie original (escrita en 1958,
la obra vio la luz en Berlín en 1959 y un año después en Estados Unidos). El texto de Albee
rompía esquemas y tabúes por aquél entonces, al hablar de la homosexualidad, la religión o
la zoofilia de una forma abierta y directa, sin tapujos. En definitiva, temas “sensibles” que se
trataron como muy pocas veces antes en un escenario.
Una vez que fue prohibido su estreno en Madrid para la primavera de 1963, el texto pasó
en tres ocasiones más por la Junta de Censura Teatral, hasta que, tras numerosas correcciones
y eliminación de frases y palabras, recibió el visto bueno. Todo ello, claro está, con la salvedad
de una última inspección en el ensayo general. El procedimiento consistía en presentar tres
libretos y, luego, otros quince para el pleno censor, constituido por el presidente (que era el
director general de Cinematografía y Teatro), el vicepresidente primero (el subdirector gene-
ral) y el vicepresidente segundo (el secretario general de Cinematografía y Teatro), además de
12 vocales y el secretario del pleno [Muñoz Cáliz, 2001].158
En primer lugar, llama la atención, tras analizar el expediente que se conserva en el AGA, el
hecho de que el título español previsto inicialmente era distinto del que luego se estrenó y con
el que es conocida esta obra de Albee en España. La propuesta inicial de título era más mucho
explicativa: Lo que pasó en el zoo. Este título no sólo se adjunta en los formularios utilizados
en los trámites para la censura, sino que aparece también en la portada del libreto enviado a la
Junta para su examen. Al mismo tiempo, difiere significativamente del original The zoo story
(La historia del zoo, en su traducción literal, título que se utilizaría para el montaje con el que
Plaza homenajeó a Layton en 2002 en la reposición de la pieza). La opción de Historia del zoo
para el título se tomó cuando se retomaron de nuevo los contactos con la censura después de
su prohibición, con el fin de conseguir la autorización de cara a su representación.
El proceloso camino para el estreno del proyecto se inició el 22 de marzo de 1963, fecha en
la que Layton firmó el formulario tipo dirigido al director general de Cinematografía y Teatro
en Madrid, que por aquél entonces era José María García Escudero —con Florentino Soria
158
Un trabajo más extenso sobre este asunto, realizado también por Muñoz Cáliz, se encuentra en: El teatro crítico español
durante el franquismo, visto por sus censores. Madrid, Fundación Universitaria Española, Serie: Tesis doctorales “cum laude”, Serie L
(Literatura), 31, 2005.
como subdirector general—. En el documento se puede observar que el registro de entrada fue
al día siguiente y la fecha de apertura de expediente, con número 75-63, es de 25 del mismo
mes. Layton, como director de la compañía teatral Teatro Estudio de Madrid solicitaba la auto-
rización pertinente para estrenar Lo que pasó en el zoo. En este punto, hay que advertir que
aunque esta obra y La caja de arena se representaron en programa doble, constituyendo un
espectáculo único, cada texto tuvo su expediente propio y no uno conjunto. Como curiosidad,
el documento de la petición incluye un sello de tres pesetas de la época.
Igualmente, entre los papeles analizados se encuentra un documento donde se especifican

los datos de los actores, del dramaturgo y del director del montaje. Se da el título en español
(Lo que pasó en el zoo) y en inglés (The zoo story). Sobre Albee se especifica el domicilio de
su representante y su nacionalidad (U.S.A., así, en inglés), así como los domicilios y nacio-
nalidades del traductor (también U.S.A. en el caso de Layton), del adaptador (García Rey) y
del peticionario (TEM). El cuadro artístico estaba formado por Layton como director y por
los actores Juan Margallo (del que se dice que es español) y Carlos Foretic (argentino). Y se
anuncia que la fecha de estreno prevista es para el 7 de mayo de 1963 en el Teatro Eslava, para
representación de teatro de cámara. Miguel Narros figura como decorador del montaje, no así
en el programa de mano presentado a la censura y en la información del CDT.
El 17 de mayo de ese año se firmó por el director general, aunque en el documento no

viene su nombre, la prohibición para su representación. Con membrete del Servicio de Teatro,
Licencias e Inspección, se informa al director de la compañía Teatro Estudio de Madrid, con
domicilio en la calle Barquillo, número 32 de Madrid, de esta negativa. Específicamente se
dice que con sujeción al acuerdo adoptado por el pleno de la Junta de Censura Teatral, en su
sesión del día 14 del “corriente” mes, “este Centro Directivo” había resuelto prohibir Lo que
pasó en el zoo (en mayúsculas), original de Albee y adaptación de García Rey, en atención a
la solicitud presentada por Layton a la Dirección General con fecha de 25 de marzo, casi dos
meses antes. En el expediente se conserva el documento donde se hace constar que el pleno
decidió prohibir por mayoría la representación de esta obra.
En otro documento se explica cómo se llegó a este punto. En concreto, en un Informe de la

Sección de Licencias con fecha de 17 de mayo y firmado por el Jefe de la Sección, por el Jefe
del Servicio de Teatro y por el director general (Soria en representación de García Escudero)
se escribió en mayúsculas la palabra “prohibición”. Además se añade que, de conformidad con
el acuerdo adoptado por el Pleno de la Junta de Censura Teatral, en el curso de la sesión cele-
brada el 14 de ese mes de mayo, adjuntándose el acta, esa sección tenía “el honor” de proponer
la prohibición de la obra titulada Lo que pasó en el zoo —se seguía con el título inicialmente
propuesto—, original de Albee y en adaptación de García Rey. Este texto, firmado por el Jefe
de Sección, concluye diciendo: “No obstante, V.I. con superior criterio acordará. Dios guarde
a V.I. muchos años”. A continuación, en el mismo documento viene la rúbrica del Jefe de Ser-
vicio de Teatro en el que se escribe que “como se propone, elévese al Ilmo. Sr. Director General
de Cinematografía y Teatro” y, por último, éste, en el mismo documento, da su conformidad,
firmando su visto bueno a la prohibición.
En la reunión de la junta estuvieron presentes el presidente (es decir, el director general de

Cinematografía y Teatro), el vicepresidente primero (el subdirector general) y el vicepresi-
dente (el secretario general), además de 13 vocales y el secretario. Entre estos vocales hubo
cuatro eclesiásticos, a los que en las actas se les da el tratamiento de Reverendos Padres (Rvdo
P.). En concreto, fueron: José María Artola Barrenechea, Jorge Blajet Pena, Luis González Fie-
rro y Carlos María Staehlie —uno más que cuando se autorizó la obra ya en septiembre—. El
resto de los vocales lo constituyeron las siguientes personas: Pedro Barceló Roselló, Sebastián
Bautista de la Torre, Arcadio Baquero Goyanes, Florencio Martínez Ruiz, Adolfo Prego Oli-
ver, José Luis Vázquez Dodero, Carlos Muñiz Higuera, Marcelo Arroita-Jáuregui y Víctor Aúz
Castro. El secretario fue Bartolomé Mostaza. Otro documento —que tendría que haber sido
firmado por el presidente de la junta (García Escudero), pero que en cambio contiene la firma
del vicepresidente primero (Soria) en su representación, y en donde aparece además la rúbrica
del secretario— vuelve a indicar que la obra está prohibida en el apartado del impreso dedi-
cado a adaptaciones a realizar. Anteriormente, el 2 de abril de 1963, los textos ya habían pasado
por el pleno, según un formulario tipo firmado por el secretario.
Las trabas de la censura, y el largo procedimiento administrativo que trajo consigo, con-
dujo a que la nueva fecha de estreno elegida, el 27 de mayo —pero ahora en el Teatro Bellas
Artes—, se echase encima sin resolver la prohibición de Historia del zoo. Esta incertidumbre,
no exenta de preocupación, obligó intervenir a la propia presidenta del TEM, es decir, a Eli-
sabeth H. Buckley. Así, con fecha de 20 de mayo —la misma en que pasó por el registro, con
número de entrada 1061—, Buckley firmó junto con Layton un escrito dirigido al presidente
de la Comisión de Censura, en el cual se indica que la dirección del Teatro Estudio de Madrid,
más el traductor y director de la obra, Mr. William Layton (así, en el original, dejando clara su
procedencia foránea), había presentado a la censura para su revisión la obra Historia del zoo
—ya con el título que sería definitivo, frente a Lo que pasó en el zoo elegido en un principio—,
del autor “norteamericano” Edward Albee. Asimismo, y este punto es relevante, reconocía
que habían surgido ciertos problemas debido a que Mr. Layton (también así en el documento
original) envió una copia traducida totalmente de forma literal para que los censores pudiesen
tachar lo que creyesen conveniente antes de hacer la versión castellana definitiva.
Es decir, que fueron tantos los cortes y modificaciones que obligó a realizar la censura en el
texto en el primer intento de estreno, como veremos, que los miembros del TEM decidieron
que fueran los componentes del pleno de la Junta quienes se convirtieran en los adaptadores al
español de la obra de Albee, ya que al mandar una traducción literal sugerían que los censores
hicieran ese trabajo a su gusto. Debieron darse cuenta en el TEM de lo que implicaba este acto
y para remediarlo intervino la propia Buckley, acompañada por el director, suplicando que se
revisase una nueva adaptación realizada por ellos y enviada a la Junta, en la que se habían sua-
vizado algunas formas de expresión. A continuación, los firmantes rogaban “encarecidamente”
que, “si es posible”, recibieran una contestación a la mayor brevedad por haberse comprometido
a estrenar el espectáculo el 27 de mayo en el Teatro Bellas Artes en una representación única.
Pero aquí viene otro punto de interés. Y es que ante los problemas surgidos con la obra ya mon-
tada, y tras meses de trabajo, se renunciaba a representarla para sesiones de cámara y se pedía
permiso para realizar un pase exclusivamente para los asociados y amigos del TEM; en suma,
para un círculo más restringido y privado. Obvia decir que tampoco se obtuvo la conformidad.
Los informes de los vocales que condujeron a la prohibición de la primer versión de la

obra, bajo el título de Lo que pasó en el zoo, ofrece información sustanciosa sobre los términos
y temas que molestaron a los censores que condujeron a esta prohibición. Los documentos
constaban de un formulario tipo en el que, en la primera página, se especificaba el título de
la obra, género al que pertenecía, el nombre del autor, quién realizó la versión y el dictamen
propuesto en cuatro opciones: es decir, si se autorizaba para todos los públicos, para mayores
de la edad que se estimase o solamente para sesiones de cámara. El cuarto y último apartado
hablaba directamente de si la obra se prohibía. Existía en esta especie de carátula un pequeño
apartado dedicado a supresiones a realizar. Por último, antes de la firma del vocal había que
indicar si la obra era o no radiable y si estaba a reserva de visado del ensayo general. De
entrada, ya se puede decir, como elemento común de todos los dictámenes de los miembros
de la junta de censura, que hubo unanimidad en prohibir que se emitiera por la radio y en
pedir que era imprescindible asistir al ensayo general para obtener la autorización definitiva.
En el segundo documento, tras esta especie de carátula que tenían que cumplimentar los
censores, existían tres apartados donde los miembros de la junta tenían que explayarse y jus-
tificar su decisión. Estos eran: Argumento, donde se trataba de qué iba la obra, el Informe
propiamente dicho y otro apartado destinado a Supresiones. El documento debería ir firmado,
y muchos de los analizados para este trabajo contienen, además de la rúbrica, el nombre del
censor escrito a mano o a máquina. En esta primera versión analizada de la obra de Albee,
hay una mayoría de los componentes de la junta que la encuadraban en el género dramático,
mientras que algún otro la catalogaba de comedia. En la versión ya con el título definitivo de
Historia del zoo, la confusión en cuanto a definir el género de la obra fue más evidente, ya que
unos hablaban de que era un drama, otros de que era una comedia y un porcentaje importante
de los mismos señalaban que era una comedia dramática.
A continuación, se van a reseñar algunos de estos dictámenes y su contenido, pero antes

es conveniente realizar un resumen de su argumento. Para ello vamos a utilizar el escrito por
el vocal Arcadio Baquero en el informe en el que prohibió la obra. Historia del zoo trata del
encuentro de dos personajes, Peter y Jerry. Este último está sentado en un banco “del parque
central” de Nueva York tomando el sol “tranquilamente”. Llega otro hombre (Peter), joven,
vago, desarreglado. Lo contrario del primero. Es una especie de “rebelde”, torturado y que
empieza a hablar sin cesar. Comienza a contar su historia. “A decir tonterías”. Cuenta que ha
sido homosexual, habla de su “repugnante” patrona, de un marica negro, de un perro… Con
expresiones “francamente groseras” y desagradables. Al final, los dos hombres discuten por la
posesión del banco. Se insultan. El “rebelde” saca un cuchillo, se precipita sobre el otro y se lo
clava él mismo. Manda huir al otro y muere “tranquilamente”.
El vocal de la junta Víctor Aúz, director del Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, antiguo
Jefe Nacional de Actividades Culturales del SEU, director de escena, guionista cinematográfico
y crítico teatral [Muñoz Cáliz, 2001], consideró, en un documento firmado el 7 de abril, que
la obra debía prohibirse por la acumulación de frases inconvenientes que contenía, aunque
reconocía que ninguna era sustancial para la obra, “pero sí lo es en su conjunto”. Y pedía que,
en caso de que se aprobara, deberían suprimirse en el libreto las siguientes frases:
• De la página 11: “Ah, espere…”, hasta “un jazz muy especial, ¿eh?”.
• De la página 13: “y en alguna parte…,” hasta “su sudoroso libido”.
• De la página 15: “casi siempre tiene una erección…”, hasta “roja también”.
• De la página 17: “la malevolencia con una erección”.
• De la página 24: “Ya estoy loco, cabrón”.
• De la página 25: “caza de maricones…”, hasta “Esa es su función”.
• De la página 28. “miserable hijo de puta”.
Como puede observarse en este primer caso, y que será común en mayor o menor medida
con el resto de censores, los términos sexuales, los insultos o las expresiones subidas de tono
son las que se proponen para su supresión. Esto es lo que pasa con el informe correspondiente
al vocal Carlos Muñiz, dramaturgo, que prohibía la obra y que catalogaba como “tontería” (en
mayúsculas) el género al que pertenecía. Tras adjudicar la versión a Layton y García Rey con-
juntamente, escribió a máquina el argumento de la obra, que reza así —sin tildes en todo el
texto, pero que aquí se han corregido—:
Se trata de una obra que pretende ser vanguardista, quedándose en esa zona insoportable de la
tontería. En ella un par de hombres dialogan en un parque. Uno, que no tiene ganas de hablar, escu-
cha las sandeces que le dice el otro, —maricón, maricón, maricón— rabioso por contar sus cosas y
la del kimono del negro que hay en su pensión. A diferencia del teatro de Jack Gelbert (The aple, por
ejemplo) o del más conocido en España de Ionesco y Beckett, esta obra pretende ser de vanguardia,
pero carece, en primer lugar, de la estética que le daría una verdadera calidad, de un tema realmente
vanguardista, en segundo lugar, y, por último, del menor interés dramático.
En cuanto a las explicaciones de por qué prohibía la obra, en el apartado Informe, Muñiz
explicaba que cuando la pederastia sirve para hacer un canto más o menos velado de “un vicio
tan decadente”, o cuando un dramaturgo “canta” algo que produce “asco”, este dramaturgo merece
que su obra permanezca en el cajón. A continuación, señalaba que si a crear esta obra el autor
le ha llevado un entusiasmo subjetivo “por el vicio que trata de cantar en su obra”, este drama-
turgo merece que “le corten la dos manos, la lengua y el sexo”. Por último, concluye diciendo
taxativamente que todo cuanto suponga proliferación de la homosexualidad debe ser cortado
de raíz. Estas declaraciones sorprenden porque, más adelante, Carlos Muñiz aprobó la represen-
tación de la obra, tras ser convenientemente expurgada, para mayores de 14 años, y no como la
mayoría de los censores, que sólo autorizaron las funciones para sesiones de cámara y ensayo.
El dictamen del vocal Arcadio Baquero Goyanes, en el que hace referencia a la sesión de la
junta del 2 de abril, es relevante porque es uno de los pocos que no prohibía la obra, sino que la
autorizaba, aunque únicamente para sesiones de cámara. Eso sí, proponía algunas correccio-
nes en seis páginas del libreto. Así, en la página 11 exigía eliminar el siguiente párrafo donde
se hace referencia a la homosexualidad de uno de los personajes y sus encuentros sexuales:
Fui un homosexual. Fui maricón, maricón, maricón… con campanas sonando, banderas estal-
lando en el viento. Y durante aquellos once días me encontré por lo menos dos veces cada día con
el hijo del Superintendente del Parque… un muchacho griego cuyo cumpleaños coincidía con el
mío, excepto que él era un año mayor. Creo que estuve muy enamorado… puede que sólo con el
sexo. Pero aquello era bailar al son de un jazz muy especial, ¿verdad?
Y la supresión pedida de un párrafo en la pagina 13 del libreto tiene que ver con el sexo.
Es éste:
El olor de su cuerpo y su aliento… No puede imaginarlo… y en alguna parte de aquél meollo
de ella del tamaño de un guisante, un órgano apenas desarrollado para permitirle comer, beber y
emitir, existe una parodia de deseo sexual. Y yo, Peter, yo soy el objeto de su sudoroso libido.
En la página 17 el vocal pedía la eliminación de la frase “Señora, tengo que rezar por mí
mismo, por el marica negro”, y en la página 24 exigía que se suprimiese “Yo estoy loco, cabrón”.
Y de la página 28 pedía eliminar la frase “Lucha, miserable hijo de puta”. Por último, de la
página 25, entresacaba el siguiente párrafo a eliminar:
Están todos al otro lado del parque, cazando maricones desde lo alto de los árboles o desde den-
tro de lo arbustos. Eso es todo lo que hacen. Esa es su función.
Por su parte, el vocal Pedro Barceló tampoco prohibía el espectáculo y aceptaba su repre-
sentación sólo para teatros de cámara, aunque exigía supresiones en siete páginas (9, 11, 12,
13, 24, 25 y 28). Muchas de estas eliminaciones coinciden con las pedidas por otros voca-
les, al tener que ver con insultos, sexo, homosexualidad… En su informe, manifestaba que la
obra constituía un “buceo” en psicologías “deformes”, salpicada de expresiones soeces. Por eso,
consideraba totalmente acertadas las supresiones propuestas por la Comisión Delegada. Y el
vocal José María Artola, que firma como Rvdo Padre, prohibía la obra ya que, en su opinión,
trataba el tema de la soledad humana y la falta de comunicación con los semejantes a un nivel
patológico, sin apuntar “siquiera” a una solución. Así, el suicidio final y la degradación del
protagonista, sin que hubiese una compensación en el desarrollo de la obra, hacían incon-
veniente, para el eclesiástico, su presentación a escena, por lo que proponía su prohibición
(y subraya esta palabra).
Otro vocal, cuya firma no se ha podido identificar, no sólo no prohibía la obra, sino que ni
siquiera la restringía al teatro de cámara. Por el contrario, señalaba que podía autorizarse para
mayores de 18 años, aunque exponía que su presentación al público requeriría la eliminación
y suavización de repetidas crudezas y groserías de expresión. Este vocal afirmaba que tales
amputaciones no afectarían al sentido y calidad de la obra. De esta forma, pedía adaptaciones
consistentes en la supresión o sustitución por otros términos de palabras concernientes a la
vida sexual, “normal y anormal”, de Jerry en las páginas 10 y 12. También en la página 13 la
referencia al “órgano apenas desarrollado” de la portera, y en las páginas 6 y 25 del libreto la
insistencia en “el marica”, “los maricones” o la función de “cazar maricones” que corresponde
a los guardias. El vocal llamaba la atención sobre el cinismo que contienen los diálogos en las
páginas 9 y 10 al hablar de los padres y, por último, alertaba sobre insultos y expresiones con-
tenidas en las páginas 24 (“Cabrón”), 25 (“¡Cristo!”) y 28 (“hijo de puta”).
El vocal Florencio Martínez Ruiz prohibió la obra, ya que la consideró rechazable (y subraya
esta palabra a mano) porque trataba el tema de la incomunicación de manera grosera. Ade-
más, decía que, aparte de otras conclusiones, “lo cierto” es que se pretendía “problematizar”
algo que ni siquiera era humano por rebajarse a una categoría inferior, no sólo atávica, sino
puramente de los “semovientes” [sic]. Asimismo, hacía la observación de que parecía que el
perro se entendía habitualmente con Peter, “y eso es lo que pasó en el zoo”, en referencia al
título propuesto entonces para la obra.
Por su parte, el vocal Bartolomé Mostaza consideró la obra “nauseabunda” en el desarrollo,

aunque indicaba que Jerry sufre al final el castigo de su conducta “pervertida”. Pero, a su juicio,
se amontonaban “tales monstruosidades y suciedades” que era una ofensa al público autorizar
la representación. El crítico teatral Adolfo Prego, miembro también de la junta, indicaba con
fecha 2 de abril su opción de autorizar la obra para funciones de teatro de cámara, aunque
creía que era preciso realizar supresiones en las líneas 4 a 6 de la página 11; la línea 28 de la
página 19 y las líneas 11 y 27 de la página 25. El eclesiástico Carlos María Staehlin, que tam-
bién firma como Reverendo Padre, prohibía el estreno y señalaba que probablemente lo único
que el público entendería de esta obra sería la expresión —unas veces concreta y otras veces
simbólica—, de la obsesión sexual “hasta la sodomía y la bestialidad”.
Como estamos viendo, a los censores les incomodaban más o menos los mismos puntos;
es decir, palabras y expresiones procaces, los insultos, las referencias sexuales… Esta primera
fase de la censura por la que pasó la obra de Albee en España se puede completar con los
dictámenes de dos vocales más. Sebastián Bautista autorizó la representación para teatro de
cámara, pero aún así pidió supresiones en el texto que resumen claramente los aspectos en los
que coincidieron los miembros de la junta. De esta manera, tras explicar que la obra plantea el
tema —”ya bastante repetido”— de la incomunicabilidad, exponía que llevaba a ésta a límites
demasiado extremados al final. Curiosamente, el vocal resaltaba que dentro de la monotonía
en el desarrollo de la acción, encontraba un propósito noble de salirse del teatro de costumbre.
No encontró reparos esenciales al texto, pero exigió que se suprimiesen aquellas alusiones a la
iniciación de Jerry en el homosexualismo y las que “recargan” la descripción de la portera y las
relaciones de ésta con el perro. En cuanto a la frase “Los guardias estarán cazando maricones
desde los árboles”, proponía que se sustituyese una palabra “tan radical y sonora en nuestro
idioma” como maricones por la de maricas. En su opinión, tendría “cierta” gracia y positiva
eficacia teatral, sobre todo si era para una sola representación.
El vocal Marcelo Arroita-Jáuregui, con fecha de 14 de mayo, aprobó su estreno para sesiones
de cámara. En su informe indicaba que la obra de Albee recuerda en su construcción a El hom-
bre con la flor en la boca, de Pirandello, aunque reconocía que la situación está planteada con
mucha mayor exasperación e indicaba que está “magníficamente” construida desde el punto
de vista dramático. A su juicio, contenía, a su vez, una crítica de la mesocracia temerosa que
sólo reacciona cuando se le quita algo material, permitiendo en cambio cualquier insulto per-
sonal y mostrándose comprensiva con la moralidad de los demás. También, vio en el libreto
una especie de glorificación del artista, del hombre fuera de lo corriente, por encima de los
demás, incluso a la hora de quitarse la vida. Un acto último que el texto plantea como “una
obra de arte”, según este vocal.
A pesar de ello, escribió que convendría suavizar algunas expresiones de Jerry —“muy vio-
lentas”, como son “un par de episodios de bestialismo y referencias a invertidos”—, aunque
estos cambios debían respetar la historia que relata. La razón de esta última petición era que el
final de la obra venía a demostrar, en su opinión, que Jerry sólo ha contado las historias para
exasperar e irritar a Peter. Una vez que autorizaba la función para sesiones de cámara, este vocal
advertía de la necesidad de vigilar el ensayo general por si quien interpretaba a Jerry resultaba
“equívoco” y cambiaba el sentido de la obra, lo cual podía hacerla “prohibible”. En cuanto a las
supresiones en los diálogos, exigía que en una frase de Peter se sustituyese la palabra “catoli-
cidad” por “universalidad” (página 7 del libreto, línea 16), ya que “es lo que parece que quiere
decir”. También hablaba de cambiar en una frase de Jerry la palabra maricón, que está repetida,
por “homosexual” (página 11), además de suprimir desde “casi siempre tiene una erección”
hasta “y… ¿qué más?” (página 15, línea 3). Asimismo, pedía la supresión de lo siguiente: la
frase “la malevolencia con una erección” (página 17, línea 19); la palabra “cabrón” (página 24,
línea 12) y el insulto “hijo de puta” (página 28, línea 13). Por último, solicitaba la sustitución del
término “maricones” por “invertidos” en la frase final de Jerry (página 25 del libreto).
Esta obra obtuvo finalmente el visto bueno de la censura para representarse en teatros de
cámara el 24 de septiembre de ese año, tras varias versiones de la misma en las que se reali-
zaron numerosos cambios. Para entonces el título también había cambiado: Lo que pasó en el
zoo inicial se sustituyó por Historia del zoo. Pero en muchos de los informes de los censores,
correspondientes al último trámite y en los que se dio el visto bueno, el título aparece ligera-
mente modificado, escribiéndose en plural, es decir, como Historias del zoo. Igualmente, esto
ocurre en el dictamen del pleno. Es lo que pasa, por ejemplo, en el documento en el que el
Pleno de la Junta de Censura Teatral autoriza únicamente la obra para sesiones de cámara, fir-
mado por el secretario Bartolomé Mostaza. No se permite su emisión en la radio y supedita la
autorización al visado del ensayo general. En otro documento, con fecha de 24 de septiembre,
se ha escrito a mano que se autoriza la producción para sesiones de cámara, dentro del apar-
tado Adaptaciones. Está firmado por el secretario y también por el presidente (otra vez Soria
en lugar de García Escudero, hecho manifestado con una p y un punto, igual que cuando se
denegó por primera vez).
En el Informe de la Sección de Licencias e Inspección, firmado por Manuel Fraga de Lis, jefe
de la Sección, el 26 de septiembre, se recuerda que la Junta de Censura Teatral, en su sesión
del 24 de dicho mes, dictaminó la aprobación de la obra de Albee para funciones de teatro de
cámara, aunque bajo las siguientes normas condicionales: no se podía radiar, y con requisito
previo de visado del ensayo general. Por su parte, en este mismo documento viene un párrafo
con la propuesta del Servicio de Teatro, firmado por el jefe del mismo, José María Ortiz, en el
que se señala que, una vez considerado el informe de la Sección y el dictamen de la Junta de
Censura Teatral, se tenía el “honor” de proponer que se resolviese de conformidad, y se pro-
cediese, en consecuencia, a expedir la reglamentaria autorización exclusivamente para teatros
de cámara, bajo las normas complementarias acordadas. En ambos vistos buenos, el título de
la pieza aparece en plural y mayúsculas (Historias del zoo), escrito a máquina como todo el
documento. A continuación, se adjunta la resolución de la Dirección General de Cinemato-
grafía y Teatro, donde sólo se escribió “Con el Servicio”; es decir, que se suscribió lo expresado
por el Servicio de Teatro. La firma no fue la del director general (García Escudero), sino la del
subdirector general (Soria), como en otros documentos.
Acto seguido hubo que notificar al TEM la aprobación de la representación, tras más de
medio año de trámites, esperas y de suspender los compromisos adquiridos con dos teatros (el
Eslava y el Bellas Artes) durante el tiempo que duró la prohibición. Esto ocurrió el mismo día
26 de septiembre a través de la Sección de Teatro, Licencias e Inspección con firma del director
general, aunque la fecha de salida de la resolución, con número 1272, fue del 28 de septiembre.
En este documento se informa al director del Teatro Estudio de Madrid que la Junta de Cen-
sura Teatral en sesión plenaria había resuelto aprobar la representación de esta pieza de Albee
exclusivamente para sesiones de cámara. Además, se indicaba que, para expedir la correspon-
diente autorización, el responsable debería comunicar a ese centro directivo la fecha y el teatro
donde se iba a estrenar el montaje.
En la reunión de la Junta de Censura Teatral donde se aprueba el texto se dice. en un for-

mulario tipo (con membrete del Ministerio de Información y Turismo, Dirección General de
Cinematografía y Teatro, Servicio de Teatro, Junta de Censura Teatral), que estuvieron pre-
sentes el presidente (que era el director general de Cinematografía y Teatro), el vicepresidente
primero (el subdirector general de Cinematografía y Teatro) y el vicepresidente segundo (el
secretario general de Cinematografía y Teatro) —aunque ya hemos dicho que la autorización
viene firmada por el vicepresidente primero y no por el presidente—. Los nombres de los doce
vocales miembros de la Junta aparecen escritos a máquina. Frente a quienes componían la
junta cuando se prohibió la primera versión, en esta ocasión sólo hubo tres eclesiásticos, uno
menos que en el otro pleno. Estos fueron los “Rvdo Padre[s]” José María Artola, Jorge Blajot
y Luis González. El resto de los vocales estuvieron constituidos por Pedro Barceló, Sebas-
tián Bautista, Arcadio Baquero, Florencio Martínez, Adolfo Prego, José Luis Vázquez, Carlos
Muñiz, Marcelo Arrosta-Jáuregui, Víctor Aúz y el secretario fue Bartolomé Mostaza.
En esta nueva revisión, Carlos Muñiz autorizó la representación para los mayores de 14
años, como hemos avanzado, en una decisión inédita entre los vocales, ya que fue el único
que la aprobó para menores de edad, máxime cuando la obra estuvo muchos meses prohibida
por sus expresiones y palabras procaces. En su informe dictaminó que con las supresiones
introducidas en la obra, ésta quedaba completamente eliminada de la “entusiástica” explosión
de prácticas homosexuales. Arcadio Baquero la autorizó sólo para sesiones de cámara, pero a
pesar de ello pidió nuevas supresiones en siete páginas del libreto (9, 12, 14, 20, 23, 26 y 28).
En este sentido, ligó en su informe la autorización a que se hicieran las supresiones señaladas,
“que siguen siendo de mal gusto”. A mano escribió una alerta, avisando de que era necesario
vigilar la puesta en pie del texto cuando se hacen cosquillas los personajes en la escena que
transcurre en la página 23 del libreto. Es preciso recordar que la pieza de Albee se autorizó
siempre a reserva del visado del ensayo general. Por su parte, el vocal Jorge Blajot también la
autorizó para sesiones de cámara, no introdujo ninguna supresión extra y anotó que los cam-
bios introducidos habían limado, “efectivamente”, lo más hiriente.
El vocal Pedro Barceló manifestó en su informe que Historia del zoo era una obra enigmática
en su tema y desarrollo, en sus expresiones y en su posible significado. A continuación, apuntó
que, no obstante, la versión presentada no ofrecía reparo si se pensaba en representaciones de
cámara. Tampoco pidió más modificaciones de texto. Por su parte, Víctor Aúz señaló que no
encontraba, “ahora”, reparo alguno para que la obra de Albee fuera representada para teatro de
cámara. Aún así, introdujo una supresión más. Pidió que se eliminase la palabra “maricón” de la
página 12 del libreto. El eclesiástico José María Artola se dio cuenta de que en la carátula de su
informe el titulo estaba mal, en plural, y procedió a tachar la s de “Historias”, que estaba escrito a
máquina. A continuación, explicó que el tema de la incomunicación entre los hombres aparecía
en la obra dentro de un clima y a través de unos personajes humanamente degradados. En este
sentido, advirtió en su informe que la pieza no cumplía la norma 16 de la Censura Cinemato-
gráfica, sin embargo, el vocal concedió que se autorizase para teatro de cámara, siempre que se
eliminasen las expresiones siguientes del libreto: “Vete a meter la mano…” (página 5), “maricón”
(página 12), “erección de mala…” (página 15), “erección” (página 17) y “cabrón” (página 26).
El secretario Bartolomé Mostaza fue otro de los miembros de la Junta, tras Muñiz, que
amplió la representación fuera del ámbito de los teatros de cámara y ensayo, autorizando su
visionado a los mayores de 18 años como “una muestra de teatro del absurdo a que conduce
la degeneración”. Al mismo tiempo, pidió supresiones en siete páginas del libreto (9, 12, 14,
20, 21, 26, 28), prácticamente las mismas que señalaron otros compañeros de la Junta. El vocal
Adolfo Prego también la autorizó para sesiones de cámara y en su informe dio noticia de que
la obra se había estrenado en París, a una de cuyas funciones asistió la Princesa de Mónaco.
Prego reseñaba que el texto es una nueva manifestación dramática de la idea del aislamiento
y la incomunicación individual y la consideraba apta sin supresiones para sesión de cámara;
en cambio, si se aprobaba para una función normal era necesario “tachar una larga serie de
expresiones malsonantes”. Esto prueba una vez más que en el teatro de cámara había más
libertad y menos censura que en el teatro comercial de público más amplio.
El vocal Marcelo Arroita-Jáuregui fue uno de los pocos miembros de la Junta de Censura
Teatral analizados que fue favorable desde un primer momento a la autorización de las repre-
sentaciones de Historia del zoo. Así, tras dar el visto bueno para funciones de cámara, recordó
que anteriormente había informado favorablemente de esta obra, antes incluso de las modi-
ficaciones sufridas. “Naturalmente, ratifico mi informe anterior”, añadió. No exigió, además,
ningún cambio en los diálogos. Eso sí, no aprobó su emisión en radio y señaló que todo estaba
a reserva del visado del ensayo general. Sebastián Bautista de la Torre fue otro de los pocos
que estuvieron en este grupo; de hecho, él mismo recuerda que ya en su día se pronunció a
favor de ella por entender que, “pese a todos los pesares”, es una obra interesante. El vocal
reconocía que la obra no correspondía al teatro habitual, “pero por eso mismo lo apruebo,
como apruebo todo aquello que, honradamente —y al arte me refiero—, intenta otras salidas”.
A continuación, puntualizaba que al mantener su voto, mantenía igualmente las adaptaciones
que propuso en su día, algunas de las cuales aún seguían sin alterar en el ejemplar corregido
sobre el cual informaba. Éstas eran las siguientes:
• Página 8: Todas las alusiones al marica negro.

• Página 12: Toda la declaración de homosexualismo de Jerry.
• Página 14: Alusión a la sexualidad de la portera.
• Página 20: La alusión a Dios y al negro afeminado.
• Página 26: La palabra “cabrón”.
Además, pedía supresiones extra en las páginas 5, 15 y 17 del libreto.

En los archivos se ha encontrado el libreto inicial de la obra, el de la versión corregida (ya

con el título de Historia del zoo, en singular) y el de la segunda versión corregida. En un ejem-
plar mecanografiado destinado al archivo de la censura, correspondiente a la primera versión
de la obra y que aparece bajo el título de Lo que pasó en el zoo, se observa cómo muchos
diálogos entre Jerry y Peter se encuentran subrayados o tachados, además de palabras y fra-
ses sueltas que responden, como hemos dicho, a términos escatológicos, insultos, referencias
sexuales, etcétera, y que coinciden con lo indicado por los censores. Es el caso de “marica”,
“del water que”, “ir al water”, “quiero decir que va mucho al water”, “Eso es repugnante…¡Es
horrible!”… Todo ello subrayado con bolígrafo de tinta azul o tachado a máquina. Los dos
personajes sufrieron mucha censura, pero quien se llevó la palma del celo censor fue Jerry,
con la supresión de párrafos extensos. Como muestra de esto último se adjunta el siguiente
párrafo subrayado en la página 9 del libreto, una de los más conflictivos a ojo de los censores:
La vieja mami abandonó al viejo papá cuando yo tenía diez años y medio, se embarcó en una
tournée adúltera por nuestros estados del sur… un viaje de un año de duración… y su compañero
más constante… entre otros… entre muchos otros… Fue un tal Señor Baco. Al menos eso fue lo
que papi me dijo después que él bajó… volvió… trajo su cuerpo al norte.
En una de las versiones corregidas del libreto, aún siguen apareciendo cambios, pero ya no
son tanto de contenido, sino más bien correcciones sintácticas o gramaticales. Por ejemplo, en
la página 2 se sustituye “va a pasear” por “paseará” o se pone el acento a “cómo” en una pre-
gunta, aunque también se tachan palabras como “No, con éste”.
Una vez notificada la autorización en septiembre a los representantes del TEM, estos debían
comunicar el día y el lugar de la función para recibir el visto bueno administrativo. Y esto se
realizó el 25 de noviembre —con un retraso de casi dos meses desde el visto bueno oficial de la
Dirección General— y con número de entrada 2638 en el registro. Es un documento firmado
por Layton el 23 de noviembre, en calidad de director de la compañía teatral Teatro de los
Jóvenes, auxiliar del Teatro Estudio de Madrid. En este impreso se adelanta que ya se ha fijado
teatro y fecha para el estreno de La caja de arena e Historia del zoo: en el Teatro Valle-Inclán,
para el día 2 de diciembre de 1963, a las 23,00 h. Layton solicitaba la “necesaria” autorización
para representar dichas piezas, recordando, a su vez, que ya habían sido aprobadas para sesio-
nes de cámara por la Junta de Censura Teatral.
La respuesta afirmativa se obtuvo el 27 de noviembre (aunque incluye la fecha de 28 de ese

mes escrita a mano). En el documento, firmado por el director general, se autorizaba por una
sola vez la puesta en escena de las dos obras breves de Albee en el día y teatro notificado, y se
informaba que era obligado dirigirse a la Delegación Provincial del Ministerio de Información
y Turismo de Madrid para recabar la reglamentaria licencia para la sesión única programada
del montaje. Esta autorización, según reza el escrito, estaba a reserva del visado del ensayo
general. Por otro lado, en este impreso se reconocía a Layton como presidente del teatro de
cámara Teatro Estudio de Madrid.
El estreno tuvo repercusión en el medio teatral, así que tras la función única del estreno,
Layton volvió a dirigirse a la Dirección General con el objetivo de conseguir la autorización
para una función más; en concreto, para el 9 de diciembre, a las 23,00 h, en el Teatro Valle-
Inclán de nuevo. La instancia la firmó Layton el 4 de diciembre, dos días después del estreno
y entró en el registro general ese mismo día, mientras que la fecha de entrada en la Sección
fue al día siguiente, con número 2701. Layton justificó esta nueva función ante “el entusiasmo
de la prensa y a petición del público”. Acto seguido, con fecha de 6 de diciembre y firma del
director general, se obtuvo el visto bueno, eso sí, indicando que había que pedir a la Delegación
Provincial del Ministerio en Madrid la licencia para la sesión específica, además de que todo
estaba a reserva del visado del ensayo general.
En el ejemplar del programa de mano de esta obra enviado para el archivo de la censura se
informa que su estreno mundial tuvo lugar en Nueva York en 1960, donde permanecía en cartel,
tres años después, tras haber ganado “siete de los premios más importantes del teatro neoyor-
quino”. Igualmente, se indica que la pieza se había representado en todo el mundo y, en concreto,
que acababa de “animar una temporada sensacional” en París, con el actor Laurent Terzieff en
el personaje de Jerry —una referencia que el vocal de la Junta de Censura Teatral Adolfo Prego
también hizo en su informe, como hemos resaltado—. En el programa se hace un repaso a la
producción dramática reciente del autor, donde se incluye la aclamada ¿Quién teme a Virginia
Wolf? y Little Alice, estrenada esa misma temporada en Nueva York. Según reza en este pro-
grama, este último texto del autor era considerado por “muchos” como su obra más importante,
para, a continuación, añadir que, “sin duda alguna”, es la más discutida. Se puede interpretar,
con estas palabras, que se quería subrayar el éxito del texto y su importante repercusión en otras
zonas del mundo. La finalidad sería contrarrestar los problemas que podría presentar la censura
en España y, demostrar, asimismo, que no era un proyecto dramático marginal.
Acto seguido se reconoce el carácter polémico de Albee, “condenado por algunos e idola-
trado por otros”, pero enseguida en el programa se añade que es el dramaturgo más “resonante”
que ha aparecido en Broadway desde Tennessee Williams y Arthur Miller en los años cua-
renta. Así, el programa de mano no ahorra epítetos para el autor y señala que ya le llamaban “el
nuevo O’Neill”, “el joven Strindberg” o “el Tennessee William del norte”. De hecho, se incluyen
unas palabras elogiosas de Williams, en las que dice que Albee es el único gran dramaturgo
que ha producido Norteamérica. También, otras del autor donde, entre otros puntos, deja
claro que sus textos tienen mucho éxito, además de mostrar, como declaración de intenciones,
su voluntad de tratar de escribir “siendo él mismo”. Por último, el autor da noticia en el pro-
grama de que está escribiendo en ese momento una nueva obra titulada The substitute speaker.
En suma, pueden interpretarse estos datos que ofrece el programa como la voluntad de
mostrar que Albee era un autor joven, pero ya con un recorrido dramático en progresión;
suficientemente conocido por el mundo del teatro de su país y también en el exterior; de éxito
comercial y con altura comparable a pesos pesados como Miller y Williams. Todo lo contrario
de constituir un teatro para iniciados y de escasa proyección.
Juan Margallo, coprotagonista de esta primera versión, explica para este trabajo cómo fue el
proceso con la censura:
A veces te decían quite usted esto o había una persona que ponía “censurado”, “censurado”... Uno
de los personajes decía: Dios que es un marica negro que viste un kimono... y esto es lo que suponía
un problema. No era nada blasfemo. La cuestión radicaba en la traducción del inglés. La intención
era que Dios está en un pobre marica negro. Otra frase conflictiva, por ejemplo, decía: A los 15 años
fui maricón, pero maricón, maricón, maricón... En aquellos años, para la censura, esto era dema-
siado fuerte...
Margallo recuerda que, durante el tiempo que duraron los trámites de la censura, el montaje
no estuvo parado. “Aunque no fue durante todo el año, estuvimos muchísimo tiempo ensa-
yando; suspendíamos; nos daban permiso; volvíamos a retomar…”. Tras las dos funciones en el
Teatro Valle-Inclán de Madrid, local hoy transformado en una discoteca y sala de conciertos, se
hicieron, según Margallo, una o dos representaciones más en el TEM y, por último, “otra fun-
ción en la casa de un pintor que se suicidó en Argentina y que se llamaba El Greco”.
Imagen del programa de mano de Historia del zoo (1963).
Este espectáculo tuvo muy buena recepción crítica en ABC [Adrio, 1963]. “Tiene rigor inte-
lectual”, manifestaba el crítico que, a continuación, resaltaba el triunfo conseguido por los
actores, especialmente por Margallo, el cual ofreció un largo “recital” en el que dio una lección
interpretativa, bordeando “con suma habilidad” todas las repeticiones de su papel. Para el
crítico, el actor venció la larga monotonía de su personaje y, cuando pulsó la tecla dramática,
alcanzó tonalidades de mérito, aunque le faltó “fuelle” para rematar el “do” con la pureza nece-
saria. En cuanto al texto, le pareció una obra lograda, donde la angustia, la incomunicabilidad
y el predominio de la materia “bailan admirablemente”.
A su juicio, Albee se desinteresaba de todos los moldes teatrales y se salía de ellos para caer
en troqueles discursivos y narrativos poco propios de la escena. Al crítico del diario la repre-
sentación de este tipo de obras le parecía un acierto, ya que podían dar la medida y señalar
el origen de unos buenos actores. Y abundaba en el sentido de que estas piezas dramáticas
obligaban a expresar una larga serie de registros, “casi siempre dentro del difícil terreno de la
pantomima”. En cuanto al decorado resaltó que fue sencillo, “pero suficiente”, breve, aunque
expresivo.
Por su parte, Doménech resaltó en Primer Acto [1963: 60 y 61] la recia estructura del texto,
el que se pudiera entender y que tuviera un diálogo afortunado “en algunos momentos”. Frente
a La caja de arena que completaba el programa doble, este texto presentaba una más “recia”
estructura y era más inteligible. A su entender, en conjunto parecía denotar, con respecto a la
otra pieza, una evolución muy notable “y muy saludable”. Pero, acto seguido, se mostró muy
crítico, ya que consideraba que Historia del zoo era una obra de principiante en la que la acción
dramática era sustituida por largos parlamentos, muchos de los cuales podrían suprimirse sin
que el drama quedase alterado lo más mínimo. En opinión de Doménech, Albee había trazado
sus personajes de una manera bastante elemental, rudimentaria y con una evidente ingenui-
dad, puesto que tanto Peter como Jerry carecían de complejidad humana. No eran personajes
típicos “a posteriori” sino previamente, porque el autor así lo había decidido. “Son teoría, no
vida humana”, subrayaba. A pesar de algún diálogo, consideraba que el texto era aburrido,
monótono y lento.
Tras destacar la interpretación de Margallo, Doménech mostró su desacuerdo con la pro-

puesta escénica. Confesaba que no le gustó la puesta en escena de ninguna de las dos obras y, en
concreto, echó de menos en Historia del zoo un ritmo mucho más ágil, “entre otras cosas”. A pesar
de ello, y tal y como hemos recogido en el análisis de La caja de arena, Doménech acababa su
comentario señalando que las dos representaciones tuvieron, en conjunto, “dignidad y calidad”.
Pero, eso sí, ya había dejado claro antes el crítico que esta pieza padecía de un planteamiento
incompleto e incorrecto de un problema más grave y profundo que ya había sido planteado de
una forma más correcta, rica y profunda por la sociología, la filosofía y la literatura.
En este punto, volvemos a señalar una confusión detectada a la hora de elaborar este trabajo
en cuanto a los actores que interpretaron esta obra en 1963. En la foto del montaje de Historia
del zoo publicada en la revista Primer Acto, se identifica a Carlos Foretic, en el papel de Peter,
y a Juan Margallo, en el rol de Jerry, como los dos actores protagonistas. A este respecto, existe
coincidencia con el programa de mano y con la información enviada a la censura como hemos
visto. Sin embargo, Margallo declara para este trabajo que el actor de la foto era Carlos Alberto
García y no Foretic:
La primera vez la hice con Carlos Alberto García, que es el que aparece en la foto de la revista
Primer Acto. Después le sustituyó Juan José Otegui.
Este texto de Albee tuvo una honda significación para William Layton, que llegaría a mon-
tarla en dos ocasiones más: en 1971 y en 1991. Margallo expresa la querencia del director por
esta obra de la siguiente manera:
Cuando un personaje decía en la obra que no era capaz de matar, Layton nos decía que todo
el mundo es capaz de hacerlo. Como estuvo en la Segunda Guerra Mundial había algo que se le
removía. Se emocionaba mucho […] Le emocionaban mucho ciertos pasajes.
Al respecto, Narros manifiesta para este trabajo que a Layton le apasionaban los personajes,
uno de ellos marginado y poseedor de “una síntesis poética bastante interesante”; el cual tiene
una idea del mundo “terrible”, que también ha vivido una vida “terrible”, con el enfrentamiento
vital de que nunca le ha pasado nada. Según Narros, Layton no terminó su búsqueda sobre esta
Fotografía de Historia del zoo (1963) con los dos protagonistas, publicada en Primer Acto.
obra y cree que hubiese realizado otro montaje. “Sin duda”, remacha. Y desde el punto de vista
de Plaza, Historia del zoo significaba para Layton el nuevo teatro contemporáneo de su país.
“Él amaba a su país”, puntualiza. Por eso Layton estaba al tanto de las nuevas corrientes, como
fueron los casos de Shepard y Mamet, añade.
Sobre esta versión de 1963, Narros recuerda que fue un proceso muy laborioso para Layton,
ya que los personajes eran muy difíciles y conseguir la realidad marginal de la que habla la
obra le costó un gran trabajo. También, tuvo que realizar mucho esfuerzo para que saliese el
sentido del humor que contenía la obra, “porque había una corriente que consideraba al teatro
como algo muy serio, que la obra debería ser muy dramática”. Para Narros, el hecho de que la
gente se pudiera reír chocaba demasiado para los de esta vía. Y teniendo en cuenta la pasión
de Layton por el mundo del actor, Plaza aclara que cuando éste leyó Historia del zoo, eso fun-
cionó: dos actores, sin escenografía, una historia en un momento determinado, con unidad
de tiempo, de lugar y espacio. “Eso fue el gran descubrimiento. Era un trabajo con los actores
y nada más”, apunta.
Estas dos obras supusieron la prueba de fuego de Layton. Por un lado, como director (y, en
esta ocasión, también traductor) y, por otro, porque suponía la presentación en sociedad de un
nuevo concepto en materia actoral, con intérpretes (todos eran alumnos del TEM) que ponían
en marcha sobre el escenario toda la batería de la técnica “stanislavskiana”, pasada por el tamiz
de Layton, de Meisner, del Group Theatre... Era la primera vez que se mostraba este proceso
interpretativo ante un público por el propio maestro estadounidense. En un principio, fueron
una isla en el panorama teatral español, hoy es un sistema mayoritario en los intérpretes de
nuestro país.
Noche de reyes o lo que queráis de William Shakespeare (1967)
Cuatro años pasaron hasta que Layton retomó (oficialmente) la dirección tras la aventura
de las dos obras cortas de Albee y los problemas con la censura. Con Noche de reyes o lo que
queráis [Ficha completa en Apéndice 3, nº 3] inició ya una línea que permaneció de forma
invariable en su carrera: la dirección firmada con otra persona, en este caso José Carlos Plaza.
Pero es preciso hacer la salvedad de que, como ocurre con otros espectáculos, se han encon-
trado contradicciones sobre quién fue el máximo responsable de la dirección de esta obra de
Shakespeare, según las diversas fuentes consultadas.
Así, en el momento del estreno, la atribución de la dirección correspondió exclusivamente a

Layton. De esto dan fe, por un lado, el programa de mano del montaje y, por otro, el anuncio
publicitario de su estreno en el Teatro Beatriz, sede por aquél entonces del Teatro Nacional de
Cámara y Ensayo.159 También Margallo, uno de los protagonistas, declara para este trabajo que
Layton dirigió Noche de reyes o lo que queráis en solitario.
Según el programa de mano, Plaza y Alonso de Santos, además de intervenir como actores,
desempeñaron funciones de ayudantes de dirección. Pero, años después, el CDT ha reajustado
la adjudicación y reconoce a Plaza, como se ha dicho, labores de codirección de la obra y no
únicamente de ayudante. Esta es una característica que volverá a suceder con otros espec-
táculos; es decir, la de erigirse Plaza como director o codirector de montajes no atribuidos
directamente a él y sí a Layton. Por ejemplo, esto es lo que ocurre con las obras de Kopit o
Nieva. Por su parte, Paca Ojea, otra de las protagonistas, recuerda que en este espectáculo el
profesor y director tuvo como ayudante a Plaza, aunque acto seguido rectifica y cree que pudo
tratarse, quizá, de una codirección.
Sobre cómo funcionaba esta labor de codirección, ya se ha explicado en varias ocasiones que
Layton se dedicaba fundamentalmente a la dirección de actores y de análisis de texto, dejando
la visión global a otro profesional. Éste podría ser un ejemplo de dicha fórmula. Donde no se
159
ABC, 20-04-1967.
Imagen del programa de mano de Noche de Reyes o lo que queráis (1967).
presentan dudas es en considerar la versión del texto como trabajo conjunto de Layton y Plaza.
Ésta fue la segunda vez que el estadounidense probó su faceta de escritor en un espectáculo
teatral en España, tras la experiencia anterior del programa doble de Albee —aunque allí se
encargó de la traducción y no de la versión, responsabilidad de García Ley—.
El anuncio de ABC proporciona información extra sobre este estreno que puede ser inte-
resante. Además de señalar que fue una producción del TEM y que se representó a las 23,00
h., la publicidad especifica que la función corrió a cargo del Taller 2 del Estudio. Asimismo,
especifica que los miembros de la Asociación de Espectadores podían canjear su localidad en
taquilla entregando el bono del Taller número 3. Esto podría indicar que se habían formado
varios grupos en el TEM en forma de taller, compuesto por los alumnos que acudían a clase y
con los que realizarían diversas puestas en escena, tanto profesionalmente como en las mues-
tras que se programaban a lo largo del curso. En este punto hay que recordar que en 1966, un
año antes, el TEM había estrenado Proceso por la sombra de un burro, dirigida por Plaza y con
supervisión escénica de Narros, y Cuento para la hora de acostarse, bajo el mando de Casali.
Es decir, que el TEM en esa época estaba muy activo escénicamente, por lo que podría haber
configurado varios grupos según los objetivos y las ambiciones de las propuestas escénicas.
Igualmente, el anuncio demuestra que el TEM contaba con una asociación de espectadores
que acudía a los diversos espectáculos producidos por el colectivo, en una fidelización que
luego también buscó en la etapa del TEI, como se ha visto.
En cuanto al reparto, destacan actores que seguirían a Layton en toda su carrera profesional y
no sólo como director, sino también como fundador de academias: Paca Ojea, Francisco Vidal
o Antonio Llopis. Margallo repitió con Layton tras Historia de zoo y, como se ha dicho, Alonso
de Santos trabajó como actor, y lo hizo interpretando dos personajes, aparte de la ayudantía de
dirección. En cuanto a la faceta como actor de Plaza bajo la dirección de Layton, esta actividad
llegaría a su punto álgido a principios de los setenta, cuando el profesor y director le daría la
oportunidad de conseguir un gran éxito en la segunda versión de la obra de Albee. Petra Martí-
nez, Trinidad Rugero, Fernando Baeza —con el que Layton trabajó como actor en el corto de la
EOC titulado Robert K. salvado de las aguas (1973), dirigido por Mariano Balsega— o Manuel
de Blas, al que volvería a dirigir en el texto de Nieva más de una década después, fueron otros
de los numerosos intérpretes del montaje, todos ellos alumnos del estadounidense.
Sobre el resultado de la propuesta, las críticas fueron bastante duras y no mostraron la

complacencia de cuatro años antes. Por ejemplo, la de López Sancho en ABC [1967] fue demo-
ledora, también con respecto al trabajo de Layton y Plaza como escritores. Tras recordar los
elogios realizados al TEM en espectáculos pasados y, también, de las críticas a los defectos de
declamación y de vocalización de algunos de sus actores, pasó a considerar la representación
como un inmaduro ensayo de una “tropilla” de jóvenes actores insuficientemente adiestrados
y “con una versión tan chocarrera, tan empobrecedora, tan equivocada de una pieza shakes-
periana [sic]”. El crítico manifestaba que la representación fue más bien propia de fiestas de fin
de curso en colegios de segunda enseñanza, al convertir el texto de Shakespeare, en la versión
de Layton y Plaza, en una pieza casi infantil y burda, paupérrima de lenguaje, que ahogaba,
salvo algunos destellos, la ironía del autor.
Tras dar algunos ejemplos equivocados en este sentido, como sustituir la palabra bufón o
loco por bobo, lo que degradaba significados, o cambiar el término cortejo por achucha, que
caía en el “mal gusto”, también exponía que el montaje fue aburrido y el diseño de vestuario
deficiente; en concreto, aseveraba el crítico que estaba “penosamente mal vestida” la función.
Asimismo, López Sancho juzgó que la obra estaba interpretada con indecisión, con técnicas
muy primarias, pobre en la declamación, inexistente el ademán teatral y de forma ingenua en
los ensayos de expresión corporal. Todo ello favorecía que la obra fatigase, aburriese y depri-
miese a quien tuviese, “por leve que sea”, un concepto del teatro general y de Shakespeare en
particular. Y concluía llamando “estudiantillos” a los componentes del TEM, a la par que pedía
acercarse con más rigor a los grandes autores clásicos.
Otra crítica, esta vez publicada en la revista Primer Acto, también resaltaba la existencia de
más fallos que aciertos en el montaje [Ladra, 1967: 54 y 55]. Así, señalaba que con este texto
de Shakespeare, “de modo claro y contundente”, resaltaban lo fallos del TEM cuando no uti-
lizaba obras especialmente escritas para su sistema de interpretación. Este comentario sería
un anticipo de lo que ocurrirá más claramente cuando el equipo, esta vez bajo el nombre del
TEC, llevó a escena La señora Tártara en 1980. Subrayaba la falta de unidad, que “se multipli-
caba hasta el infinito”, con un texto que avanzaba a trompicones a través de estampas cortas y
sin significado por sí mismas, lo que daba “una sensación de confusión”. Tras destacar que el
Fotografía de Noche de Reyes o lo que queráis, publicada en ABC el 22 de abril de 1967.
TEM, por sus métodos de trabajo utilizados, era un teatro de los sentidos heredero del que,
tras las enseñanzas de Stasnislavski, llevó Michael Chejov a los Estados Unidos y cristalizó en
el Actor’s Studio de Lee Strasberg, hacía notar que la naturalidad en escena no “suena normal”,
con un tono “continuamente falso”.
El crítico de la revista señalaba que el TEM era fundamentalmente una escuela de interpre-
tación y formación de actores, los cuales daban la impresión de que imponían su voluntad en
la obra. En su opinión, esto traía consigo, a la hora de la puesta en pie del texto, una subordi-
nación de la dirección del espectáculo, de su visión global, a favor del carácter interpretativo
—una acción que siempre estuvo en Layton: su vocación por el actor y la interpretación—.
Después de resaltar que la práctica repetida de ejercicios de improvisación daba a los com-
ponentes del TEM “ese desahogo, ese desenfado” que les caracterizaba en escena, advertía
del peligro de que “al ser quienes representan alumnos de un mismo centro […] las repre-
sentaciones se parecerán unas a otras”. De esta forma, creía que Dürrenmatt, Shakespeare, “y
seguramente Beckett o Brecht”, serían representados del mismo modo.
Por último, echaba en falta una base ideológica en el grupo, ya que el TEM, en sus montajes,
ofrecía “lo que hay de superficial en los textos”. Y pedía que el director —en este punto es preciso
recordar que el crítico se refería exclusivamente a Layton, ya que era el máximo responsable del
espectáculo según la información de entonces— no renunciase a sus propias ideas sobre la obra
o sobre lo que ésta sugiriese. A su juicio, el director de una obra podía reducirse a su mínima
dimensión de técnico que coloca unos elementos en escena, pero al renunciar a la confronta-
ción de su inteligencia con la inteligencia latente en el texto, el resultado sería fofo e informe.
Como crítica global, añadía que en los espectáculos del TEM, al estar disminuido el carácter
de la dirección, no aparecía un sentido global en toda la representación. “Ésta es la encrucijada
ante la que se encuentra el TEM”, remataba el crítico con su comentario. Un aspecto que los
miembros del grupo resolverán poco después, pero ya bajo la denominación del TEI.
Alonso de Santos ratifica para este trabajo que Noche de reyes o lo que queráis nunca acabó
de funcionar, y esto ocurrió porque Layton no entendía el sentido del humor español. “Yo le
contaba chistes, pero para contar un chiste a Layton te tirabas días enteros. Explicarle a un
americano un chiste es más difícil que aplicarle un bikini a uno del Polo Norte”, ilustra. En su
opinión, Layton era muy buen supervisor de montajes, pero, en cuanto a la dirección, cree que
no abarcaba todo lo que implicaba.
En 1971 Layton vuelve a la dirección y lo hace retomando la obra con la que debutó en
España, la cual, a partir de esta nueva revisión, se convertiría en la emblemática de su carrera:
Historia del zoo. En lo que concierne a esta segunda versión que analizamos ahora, ésta tuvo
lugar en un contexto con profundas diferencias con respecto a la primera. Por un lado, el
estreno de 1963 se planteó para una exhibición limitada y, por tanto, minoritaria, en sesiones
de cámara y ensayo; mientras que ahora se quería llegar a una audiencia mucho más amplia,
con el planteamiento, incluso, de irse de gira.
En estos años, el teatro de cámara y ensayo prácticamente había muerto o estaba a punto de
hacerlo. En su lugar, se asistió a la explosión de los grupos independientes. Las obras ya no se
estrenaban para representarlas dos o tres veces, sino que se buscaba que durasen en cartel todo
el tiempo que el público estimase oportuno, como en el teatro comercial —siempre que la cen-
sura lo permitiese, claro está—. Y a esa ola se sumó el TEI, el nuevo grupo que fundó Layton
tras la ruptura del TEM. A la hora de elaborar la programación, el TEI decidió, junto al estreno
de espectáculos nuevos, recuperar montajes que tuvieron una vida profesional más corta en
su fecha de estreno (en la etapa del TEM) que la que podía ofrecer el nuevo contexto teatral de
los años setenta, con un local propio, además, como el Pequeño Teatro. Así que se repusieron
montajes como Terror y miserias del III Reich, Cuento para la hora de acostarse o Proceso por
la sombra de un burro. Historia del zoo fue otro de los textos elegidos y esta segunda versión se
alzaría como uno de los grandes hitos del teatro independiente de la época. Además, significó
la primera producción del TEI que dirigió Layton en solitario.
Por otro lado, el autor estadounidense era entonces más conocido en España que cuando
se exhibió esta obra corta en 1963, debido a que ya se habían estrenado, e interpretados
por grandes figuras de la escena de nuestro país, otros textos suyos como ¿Quién teme a
Virginia Woolf? —también famoso por su adaptación cinematográfica160— o Todo en el
Producción del año 1966 dirigida por Mike Nichols y protagonizada por Elizabeth Taylor, Richard Burton, George Segal y
160
Sandy Dennis.
jardín.161 Esta fue también una de las razones que se esgrimió ante la censura para justificar
dicha reposición, como veremos. Por último, la censura ya no era tan severa como a princi-
pios de la década anterior, aunque seguía prohibiendo espectáculos como le ocurrió al grupo
Tábano con Castañuela 70 (1970) o El retablo del flautista (1971) de Jordi Teixidor. Por con-
siguiente, fue necesario pedir de nuevo el preceptivo informe de la censura, la cual volvió a
exigir retoques en el libreto, aunque en menor número. El propio Layton llegó a reconocer en
su momento que, como el grupo siempre trabajaba al límite, la temática barajada en los espec-
táculos no era gazmoña ni conformista. “Por eso también hemos tenido problemas”, declaró
[Meseguer, 1974].
Esta producción del TEI se estrenó el 3 de noviembre de 1971, pero el papeleo con la cen-
sura se inició mucho antes; en concreto, el 18 de febrero de 1970. Con esa fecha, que coincide
también con la de entrada en el registro general, Plaza presentó la solicitud ante el director
general de Cultura Popular y Espectáculos (Enrique Thomás de Carranza], organismo depen-
diente del Ministerio de Información y Turismo. En esta instancia se pedía la autorización para
representar de nuevo este texto, según la documentación depositada en el AGA.162 Anotada
a mano en la parte superior izquierda de este documento, aparece la fecha del 20 de febrero
de aquel año. En esta solicitud, realizada en un formulario tipo, Plaza, como empresario de la
compañía teatral “Grupo del T.E.I.”, pidió dicha autorización preceptiva, para lo cual adjuntó
tres ejemplares mecanografiados del “texto literario” de la obra. El grupo se comprometía a que
todas las alteraciones que, con respecto al libreto o a la información suministrada, se vieran
obligados a realizar, tendrían que ser sometidas previamente a la aprobación de ese “Centro
Directivo”. Asimismo, se solicitaba que fuese expedida la oportuna guía de representación.
El título de la obra que se da en este documento viene ligeramente modificado, en una línea
que bebe de cuando se quiso estrenar este texto por primera vez. En aquella ocasión, el título
sufrió numerosas alteraciones tanto por parte de los peticionarios como por los miembros y
máximos responsables de la Junta de Censura Teatral. Esto volvió a ocurrir en esta segunda
versión, pero quien realizó la primera modificación en los trámites —según la documenta-
ción analizada— fue el propio Plaza, ya que inscribió el título de la obra como La historia del
zoo —que, como hemos visto, fue utilizado por algunos vocales de la censura en 1963 y que
correspondería a la traducción exacta del título original—. No sabemos si fue un error o había
una intención real de cambiar el título; el caso es que la obra se repuso, finalmente, con el ya
conocido en su estreno en España.
A diferencia de la primera versión, quien llevó todo el peso de la interlocución con la

Administración en lo referente a los trámites de la censura fue Plaza, el cual aparece como
“peticionario” del hecho. Por el contrario, Layton no figura firmando ninguno de los formu-
larios ni haciéndose cargo de las peticiones. En el dorso de este formulario se observa cómo
el género en el que se inscribió la obra fue el dramático y se dio como domicilio del autor o
representante en España el de Layton en Madrid. En la anterior versión, en cambio, se anotó el
nombre y dirección en Estados Unidos de la agencia artística que representaba a Albee. Como
161
Ambos montajes fueron producidos por los actores protagonistas (Mary Carrillo y Enrique Diosdado en el caso de la primera
obra y Gemma Cuervo y Fernando Guillén en la segunda). ¿Quién teme a Virginia Woolf? se estrenó el 15 de febrero de 1966 en el
Teatro Goya de Madrid, con versión española de José Méndez Herrera y dirección de José Osuna. Por su parte, Todo en el jardín se
estrenó el 10 de septiembre de 1970 en el Teatro Fígaro de Madrid, con versión española de Natividad Zaro y dirección de José María
Morera. Datos procedentes del CDT.
162
Igual que en la primera versión de Historia del zoo y en La caja de arena, toda la información sobre este montaje y la censura
pertenecen al expediente: AGA: IDD (3) 46 Caja 73/9435, exp. nº 75/63 – de Miguel García Rey.
autor de la versión y traducción se ofrece exclusivamente el nombre de Layton, mientras que

en la primera versión figuraba como adaptador Miguel García Rey —cuyo nombre vuelve a
aparecer en los dictámenes de algunos vocales de la censura en estos nuevos trámites—. En
la base documental del CDT no se incluye el nombre del autor de la versión ni del adaptador,
como tampoco en el programa de mano. En la tercera versión dirigida por Layton, en 1991, sí
que se le adjudican al norteamericano estas dos cuestiones, así como en la revisión que hizo
Plaza del montaje de 2002. A pesar de ello, se ha optado por no incluir su autoría en estos con-
ceptos en la ficha correspondiente del montaje, siguiendo así al CDT, ya que no ha sido posible
clarificar este punto [Ficha completa en Apéndice 3, nº 4].
Esta solicitud aporta información sustanciosa sobre cómo se preparó el regreso de esta pieza
teatral, un hecho que comenzó en 1970. En primer lugar, y como elemento llamativo, se ofre-
cen los nombres de los dos actores que iban a protagonizar la reposición: José Carlos Plaza y
Juan Margallo, que fue, precisamente, quien protagonizó junto a Foretic la primera versión de
1963. Pero, al final, este último no llegó a participar en el estreno de esta reposición. En cam-
bio, Margallo debió de realizar los primeros ensayos, porque este documento, firmado el 18
de febrero de 1970, añade que la fecha de estreno para esta nueva vida de la pieza de Albee se
preveía para el 30 de marzo en el Café-Teatro Ismael, situado en la Plaza Santa Ana de Madrid,
un local ya desaparecido. Este estreno no llegó a ocurrir, ya que la aprobación definitiva, según
la documentación cotejada en el AGA, se obtuvo el 6 de julio de 1971, es decir, más de un año
después.
Finalmente Margallo, muy activo entonces dentro del grupo Tábano, sería sustituido para
el estreno en el Pequeño Teatro por Antonio Llopis. No era la primera vez que esto ocurría en
los montajes de Layton. Al respecto, es preciso recordar que la nómina de actores con los que
se pensaba estrenar La caja de arena, y que se suministró a la censura, sufrió modificaciones
cuando llegó el momento de presentar el texto ante el público. Así, como hemos visto, Marta
Osorio fue sustituida por María Elena Flores. Por último, en este documento no se informa
sobre los autores del decorado, del vestuario ni de la música.
Con fecha de 24 de junio de 1971 —es decir, más de un año después de la anterior soli-
citud—, Plaza vuelve a enviar un escrito al director general de Cultura Popular, según los
documentos cotejados. Esta fecha coincide con la del Registro General, aunque su entrada en
el negociado de Registro de la Subdirección General de Teatro se produjo, en cambio, varios
días más tarde: el 26 de junio y con número 3935. Esta misma fecha (26 de junio de 1971) está
escrita a mano en el documento, en su parte superior izquierda. En la nueva solicitud Plaza
recuerda que, habiendo sido permitida la obra de Albee al grupo del Teatro Estudio de Madrid
para el ciclo de Cámara y Ensayo en 1963, ese mismo grupo, pero en ese momento denomi-
nado “Teatro Experimental independiente (T.E.I.)”, volvía a presentar este texto a la censura
para que fuese permitida en su “reposición dentro de la programación del café-teatro Pequeño
Teatro Magallanes 1, del que es compañía titular el T.E.I.” —esta frase viene subrayada en verde
en el documento—.
Plaza firmaba como director del grupo, y para conseguir la aprobación exponía diversas
razones. En primer lugar, señalaba que gran parte de la obra de Albee ya había sido presentada
en el teatro comercial en España. Ponía como ejemplos los casos de ¿Quién teme a Virginia
Wolf (1966); Un delicado equilibrio (1969) para el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo, diri-
gida por Claudio Guerín y representada en el Teatro Español; y Todos en el jardín (1970). Plaza
manifestaba que, ante estos estrenos, el gran público ya estaba habituado a la “recta” compren-
sión de la problemática específicamente norteamericana del autor. Además, concluía diciendo
que este texto podía aportar a “nuestra cultura teatral” un mayor conocimiento de la actual
corriente norteamericana.
El visto bueno de la censura para el estreno de la nueva versión se obtuvo el 6 de julio de

1971. Un informe del Negociado de Licencias informa que la Junta de Censura Teatral, en la
sesión convocada para la fecha ya mencionada, aprobó la representación para mayores de 18
años en “café-teatro” —ocho años antes sólo se permitió para funciones de cámara—. En este
documento el título del texto aparece como Historias del zoo, en plural —una errata también
muy común cuando la censura decidió sobre esta obra en 1963—. Como autores de la versión
española se identifica a William Layton y Miguel García Rey —en otros documentos no viene
desarrollado este apartado como ya se ha dicho—. Aún así, la censura siguió exigiendo supre-
siones; en concreto, pidió cambios en la página 40 del libreto —a pesar de ello, esta petición de
cambios en el texto fue mínima en comparación con la ocasión anterior—. También, y como
en 1963, la Junta prohibió que la obra se radiara y dictaminó que la aprobación estaba sujeta a
reserva de visado del ensayo general.
Los censores debieron seguir considerando peligrosa la temática de la obra. Por un lado,
tomaron todas las precauciones posibles con el texto, consistentes en limar y suprimir las
expresiones que consideraron escandalosas. Pero, por otro, fueron más allá, ya que no se fia-
ron de la puesta en escena y temieron que ésta sobrepasase las limitaciones propuestas en el
texto. Por este motivo se incorporó en el informe una nota escrita a máquina, en la que se
dice que la puesta en escena “deberá cuidarse”. Especialmente, exigía que no se concretasen
“matices homoxesuales” [sic] en el montaje final. El documento recoge tres firmas, siendo una
de ellas la de Manuel Fraga de Lis, jefe del Negociado de Licencias, sección responsable de
todo el dictamen anterior. A continuación, se adjunta la rúbrica de José María Ortiz en la pro-
puesta de la Sección de Teatro, a la sazón jefe de la misma. En esta propuesta se accede a que
se resuelva de conformidad el expediente, dando permiso para que se procediese a expedir
la reglamentaria guía de representación a favor de la obra bajo las normas complementarias
acordadas. Por último, en el documento se incluye la resolución de la Dirección General de
Cultura Popular y Espectáculos, firmado por el director general por delegación, donde se
muestra coincidente “con la sección”.
Tras este informe interno se procedió a la comunicación formal al TEI de la decisión, con
fecha también de 6 de julio, pero con registro de salida de la Subdirección General de Teatro de
13 de julio de 1971 (número 6965). El director general firmó, por delegación, la autorización
del montaje, dirigida a Plaza como director del TEI. En el texto se señala que vista la instancia
con fecha de 26 de junio rubricada por Plaza, la Dirección General había resuelto autorizar
la puesta en escena de Historias del zoo (vuelve a producirse la errata en el título, al figurar
en plural), al TEI en el Café-Teatro Pequeño Teatro de Magallanes 1, “bajo las normas condi-
cionales” ya expresadas (autorizada para mayores de 18 años, supresiones en la página 40, no
radiable y a reserva de visado del ensayo general). El modelo del impreso utilizado fue el 704
con membrete del Ministerio de Información y Turismo y encabezamiento de la Dirección
General de Cultura Popular y Espectáculos, de la Subdirección General de Teatro, del Servicio
Promoción Teatral y de la División Control y Licencias.
Con motivo de esta reposición, los vocales de la Junta de Censura Teatral tuvieron que
realizar de nuevo informes sobre la obra de Albee. Para esta segunda ocasión, de todos los
dictámenes de los vocales se ha elegido para este trabajo el firmado por Sebastián Bautista de
la Torre —que ya estuvo presente en el examen censor de la primera versión de 1963—, por
ser muy representativo de con qué ojos se analizó esta pieza corta en el inicio de la década de
los setenta. Este nuevo tono de los censores, menos duro, se reflejó en la sinopsis argumental
de la historia que tuvieron que incluir en los informes. En líneas generales, fue más descriptiva
y menos valorativa que en la anterior ocasión. Bautista de la Torre resumió, así, el argumento:
En el parque Central de Nueva York. En un banco está sentado Peter. Entra Jerry. Trata de apode-
rarse del banco. Luchan y accidentalmente Peter hiere a Jerry. Al fin, Peter se marcha y Jerry queda
dueño del banco.
El dictamen de Bautista de la Torre tiene fecha de 6 de julio de 1971. En este documento el

título de la obra vuelve a aparecer modificado, en plural (Historias del zoo), y se adjudica la
versión española a Layton y García Rey conjuntamente. A máquina, al lado del título, el vocal
especificó que “la solicitan [la obra] para comerciales, antes estaba autorizada para sesiones de
cámara”. Al final, dio su autorización para su representación para mayores de 18 años, denegó
su emisión por radio y concretó que todo quedaba a expensas de visado del ensayo general. En
su informe, el vocal expresó que la obra tenía indudable categoría dramática como expresión
desesperadamente humana del deseo de comunicación con los semejantes. A su juicio, esta
indudable categoría “hace permisible la ampliación de su dictado a una explotación normal”.
En el escrito recuerda que ya había autorizado la obra para sesiones de cámara, por lo que
no tenía inconveniente en extender el juicio “a los extremos que se pretenden”. Por último,
pidió algunas adaptaciones señaladas en el texto, “más que nada para descargar un poco el
acento morboso de algunos parlamentos”. Estas “adaptaciones” consistieron en supresiones en
las páginas 40, 41 y 43 del libreto.
Aunque se consiguió la autorización para la reposición del montaje a mediados de julio de

1971, como hemos señalado, ésta no se llevaría realmente a materializar hasta el 3 de noviem-
bre de ese año. Y hay que recordar que el proceso con la censura para representar esta segunda
versión había empezado el 18 de febrero de 1970. En cualquier caso, cuando se estrenó, lo hizo
con éxito. Así que el TEI, tras agotar la temporada en Madrid decidió irse de gira con la obra,
pero en aquella época también era necesario conseguir el permiso de la censura para poder
realizarla. Así que, con fecha de 7 de marzo de 1972 (también el día de entrada en el Registro
General), el TEI pidió autorización (firmado el documento por alguien que no se ha podido
identificar) a la Subdirección General de Cultura Popular y Espectáculos “para provincias”,
como se decía entonces. A mano se escribió que esta obra estaba autorizada para representar
en Madrid con Oficio nº 6965 de 6 de julio de 1971. En el documento se señala a mano: “Remi-
tido a la Delegación en relación de fecha 11-3-1972”. Igualmente viene anotada la fecha del
10 de marzo de ese año. En el dorso se señala al TEI como responsable único de la dirección,
también como decorador, figurinista y músico, aunque se especifica que Layton y García Rey
fueron los traductores.
La autorización para ir de gira se obtuvo ese 10 de marzo, con la firma por delegación del
director general. El título volvió a escribirse en plural (Historias del zoo, en una errata persis-
tente) y se avisaba de que se había concedido el visto bueno con las siguientes especificidades:
para mayores de 18 años, no radiable, a reserva de visado del ensayo general y, también, con la
condición de hacer supresiones en la página 40 del libreto. A máquina se recordaba de nuevo
que en la puesta en escena debería “cuidarse” especialmente que no se concretasen “matices”
homosexuales.
El éxito de esta reposición del texto de Albee se debió, principalmente, al trabajo de los
dos nuevos actores protagonistas: Plaza y Llopis. Los dos eran alumnos y colaboradores muy
cercanos al maestro que, curiosamente, brillaron posteriormente en otras facetas teatrales
—en concreto, en la dirección—, tras abandonar sus carreras respectivas como actores. En
esta versión de Historia del zoo alcanzaron muchos elogios por parte de los que asistieron
a las funciones. El propio Margallo, protagonista de la primera versión, no tiene problemas
en reconocer para esta tesis doctoral que “sinceramente la función era mejor que la nuestra”.
Aunque se muestra satisfecho de su trabajo en la versión de 1963, “Llopis estaba genial y Plaza
en su vida hará un papel como ése”. A su juicio, estaban los dos extraordinarios, pero “eso no
ocurrió en la tercera versión del montaje”, puntualiza.
Imagen del programa de mano de Historia del zoo (1971).

En una crónica sobre la noche del estreno, el periodista de ABC [Arlequín, 1971] hablaba de
los elogiosos comentarios de los asistentes a la función y citaba, por ejemplo, a Lauro Olmo,
Antonio Buero Vallejo, Josefina Carabias, el entonces delegado Nacional de Cultura Juan Sie-
rra o Carla Matteini, entre otros. También hacía referencia a cómo Layton aguantó de pie toda
la representación, apoyado en una columna. Preguntado sobre la experiencia de este montaje,
el director declaraba que su trabajo había sido muy agradable, porque lo había realizado con
dos actores formados por él “Hablamos el mismo vocabulario”, manifestaba. Al mismo tiempo
dejaba claro que, si la obra no salía bien, el único responsable era él. Por su parte, Plaza apun-
taba que “trabajamos con un genio”.
En una entrevista publicada el mismo día del estreno, el director justificaba la nueva versión
en el hecho de que se adaptaba muy bien a actores formados por el “Método” [Laborda, 1971].
Layton confesaba que siempre había querido montarla, pero que hasta ese momento no les
habían concedido el permiso para representarla en el teatro comercial. “Nos parece que esta
obra resume la falta de comunicación entre los hombres, problema tópico de nuestro siglo”,
añadía. A continuación, subrayaba que había querido poner todo el énfasis en los actores y
que, por eso, había evitado “toda distracción” del montaje técnico, simplificando la escena al
máximo, con sólo luz y plataformas, de forma que fuesen los propios actores los que creasen
el ambiente.
En la crítica posterior publicada en este mismo periódico se llegó a decir que “nunca esta
‘historia’ había sido representada con tan verdadero dramatismo” [A. P., 1971]. Tras consignar
los aplausos del público, consecuencia de un premio justo a la “gran labor” del director y sus
intérpretes, el crítico recalcaba que la representación tuvo “seriedad”. En su opinión, los dos
actores llevaron su diálogo con “finura” de matices y supieron materializar y hacer claramente
perceptible la magnitud del problema que acontecía a los personajes. De esta forma, los intér-
pretes fueron capaces de desvelar las líneas maestras de sus ocultas biografías y explicar el
drama que estallaba entre dos hombres que no se conocían y que, por casualidad, coincidieron
un día en un banco público de un parque. Eso sí, el crítico afirmaba que el texto había enveje-
cido en los ocho años transcurridos desde que se estrenó por primera vez, ya que la insistencia
en el tema de la soledad y la incomunicación, ligado a las megalópolis, acababa por limar las
aristas y los significados. Pero concluía diciendo que “estos muchachos del T.E.I. reemprenden
pues la marcha con las mayores garantías de éxito”.
En un comentario publicado en Primer Acto, Pérez Coterillo [1972a: 35] señalaba como
principal diferencia frente a la anterior versión su distinta concepción de la obra de Albee. En
su opinión, en el montaje de los años sesenta predominaba un tratamiento más caricaturizado
de los personajes, mientras que en la segunda versión existía un estudio denso de los dos; es
decir, una investigación, camino del subconsciente y del psicoanálisis, para evidenciar sen-
timientos sobre los que cabalgaba un diálogo “brutal” entre los dos personajes enfrentados.
Para este crítico, la clave del espectáculo era William Layton, que había puesto en la mano de
los actores un material de rigor y coherencia “inapreciables”.
Desde su punto de vista, el trabajo sobre Albee conectaba con el método y las enseñanzas de
Stanislavski, “desde hace tiempo familiares al T.E.I.”. En esta tesitura, Pérez Coterillo convenía
en que el actor no entrega en escena unos presupuestos verbales sino sus propios sentimien-
tos, por lo que el trabajo de dirección incluía como componente básico y esencial descubrir el
porqué de las motivaciones del personaje, del grupo o de los acontecimientos y hacerlos vivir
en las propias experiencias vitales de los actores, realizando de esta forma una actualización
del texto dentro del cuadro sociológico actual. Tras alertar del peligro que podía traer consigo
este tipo de trabajo, como es el preciosismo, calificó de “magistral” la interpretación de los dos
protagonistas: Plaza y Llopis.
Sobre la labor de los intérpretes en este espectáculo, el propio Layton confesó mostrarse
muy satisfecho. Así, ratificaba que los actores daban la impresión todas las noches de que
hacían la función por primera vez. “Estoy muy contento […] porque no han improvisado nada
fuera de texto”, apuntaba [Anónimo, 1972: 24]. Layton aclaraba que, después de cuatro meses
en cartel, la obra aparecía más clara y más fresca que al principio. Esto mostraba claramente,
a su juicio, cuál era el gran valor de la técnica de improvisación: “Conservar la frescura de un
texto después de cien o doscientas representaciones”. Layton declaró que el proceso de ensayos
duró dos meses, durante seis horas diarias, aunque, como hemos señalado, el proyecto para su
reposición se inició en 1970, con Margallo en lugar de Llopis. Según los componentes del TEI,
ver esta función era la mejor forma de saber en qué consistía su concepto de espectáculo y de
cómo llevarlo a la práctica.
Plaza corrobora esta información y ratifica que tanto Llopis como él estuvieron dos meses
haciendo trabajo de mesa. Después, Layton montó la obra “en cuatro días”. Sobre la génesis de
esta reposición, Plaza revela lo siguiente:
Un día en el Pequeño Teatro —habíamos abierto con una función española y una versión de
Shakespeare—, Layton empezó a hacer un ejercicio sobre el rechazo y entonces pensamos que
por qué no hacía de nuevo la obra de Albee, que se había montado hacía ya tanto tiempo y sólo
un día para el Teatro Valle-Inclán, donde no acudió nadie. Él estuvo de acuerdo, dijo que lo dirigía
y me señaló que tenía que interpretar a Peter. “¿Cómo?”, le respondí. “Sí, sí”, contestó. “Estás en el
momento”. Al final, funcionó muy bien. Todo lo que tenía de mal actor, que era juzgarme, como
había aprendido tanto en dirección, pues fue facilísimo ponerme en manos de Layton. Hicimos,
por tanto, el montaje, que duró año y medio. Fue un exitazo.
Acerca de los problemas con la censura, Plaza aclara que Layton vino a España y aceptó
el hecho de que fuese un país “mágico y arcaico”. Plaza conviene en que fue preciso elimi-
nar expresiones del libreto como “marica negro”, etcétera. También desvela que en el Pequeño
Teatro realizaban un pase para la censura, pero que, luego, hacían la función como querían
representarla. Al mismo tiempo, deja claro que Layton no quería dirigir espectáculos. En este
sentido, anuncia que fue él quien pidió a Layton que dirigiera, “pero a él le agobiaba todo lo
que eran luces y escenografía”, por lo que su deseo se enfocaba a trabajar con los actores.
Según Ojea, Layton sentía adoración por este texto, el cual le suponía un reto grande como
director y “un gozo profundo”. A su juicio, significaba el texto ideal para hacer un trabajo
de actores, ya que, además, nunca se cerraban las experiencias con esta pieza, permane-
ciendo siempre fresca. “Creo que hubiese seguido volviendo a él de seguir vivo…”, aventura.
Tras puntualizar que siguió más la segunda versión, piensa que ésta fue la que más le llenó.
Ojea explica que a Layton le fascinaba la evidente incomunicación entre los dos persona-
jes, ya que contenía algo de esas “dos Américas”: la de la marginación y la bien situada, la
bienpensante que representaba Peter. Y, en su opinión, el tema de la incomprensión; del
desencuentro de estos dos personajes y de los dos mundos que representan —de estos dos
tipos sociales—, era, precisamente, lo que le interesaba a Layton. Acerca de la manera de
dirigir del profesor, Ojea precisa que se hacían muchos trabajos de mesa, con gran cantidad
de notas que tomaba siempre en cada montaje que asumía. Por su parte, Narros señala que
le gustó más, por ejemplo, Antonio Llopis en la segunda versión que Juan Margallo, prota-
gonista de la primera, ya que este último era más “hampa”. Expone que Llopis pertenecía a
la burguesía y que, en cambio, “Margallo tenía esa cosa suya extremeña y emigrante, lo que
le hacía más canalla”.
La repercusión de este montaje hizo historia en la carrera de Layton y en la del TEI. No fue el
último éxito para Layton en la dirección teatral. Otro triunfo como éste, con igual resonancia
de crítica y público, lo volvería a conseguir con Tío Vania y, más tarde, con Largo viaje hacia la
noche, nuevas cumbres en su carrera. Pero no se olvidó del texto de Albee, sino que veinte años
después volvió a él de nuevo; en una tercera ocasión, para dar una vuelta de tuerca más a Peter
y Jerry y despedirse de la dirección escénica como máximo responsable. De esta forma, con la
perspectiva de los nuevos tiempos (los años noventa), Layton iniciaba, así, la década con la que
se acabaría el sangriento siglo XX.
Anuncio del estreno de Historia del Zoo (1971), publicado en ABC el 3 de noviembre de 1971.
amantes: Vencedores y Vencidos DE BRIAN FRIEL (1972).

UNA ATRIBUCIÓN DISCUTIDA
Con la producción de Amantes: vencedores y vencidos, otro autor anglosajón, en este caso el
irlandés Brian Friel, llegaba por primera vez a la cartelera española [Ficha completa en Apén-
dice 3, nº 5]. En el inicio de este apartado ya hemos resaltado la particularidad que presenta
este montaje a la hora de atribuir la dirección. Ahora abundaremos un poco más sobre este
punto. El CDT no identifica a un responsable máximo del conjunto, mientras que otorga a
Layton, Francés y Taraborrelli la supervisión del espectáculo, pero no la codirección. En las
críticas consultadas sobre este montaje —publicadas en varios medios de comunicación—,
no se dan pistas sobre quién fue el principal responsable de la puesta en escena. Tampoco los
anuncios publicitarios incluidos en las carteleras de los periódicos aclaran el asunto. Como se
ha expuesto ya en este trabajo, los grupos de teatro independiente solían firmar los montajes
con el nombre de la compañía para indicar que había sido una creación colectiva. Este fue
uno de esos casos. Así, observamos que en la crítica de Primer Acto, las labores de dirección,
montaje, traducción y adaptación se adjudicaron al TEI en genérico [Pérez Coterillo, 1972b:
102]. En ningún momento se identificó a los supervisores de la dirección; en cambio sí que se
nombró en este comentario a los actores y a los responsables de la música. Por último, García
Ruiz y Torres Nebrera [2006: 134 y 135] hablan de supervisión en el caso del trabajo de Layton
y no propiamente de dirección.
Arnold Taraborrelli y Pilar Francés, entrevistados para este trabajo, no han rebatido su auto-
ría como codirectores conjuntos del espectáculo. De esta forma, y a falta de datos que aporten
más información al respecto, hemos optado por adjudicar la codirección a estos tres profe-
sionales. Pero es preciso señalar que Layton no incluyó este montaje entre sus direcciones en
los dos curricula vitae que se adjuntan en el Apéndice 2, como tampoco lo hizo con las obras
de Kopit y Nieva. Es probable que Plaza interviniera en algún momento, según deja entrever
en la entrevista para este trabajo —y como ocurrió con el texto de Kopit, montaje del que él
mismo se hace máximo responsable—. Con motivo del estreno de la obra de Friel, Plaza fue
entrevistado en calidad de director del Pequeño Teatro.163 En esta entrevista habló del autor
y de las concomitancias del texto con la realidad española, manifestando su confianza en que
el público español se identificase con la situación de la obra ambientada en Irlanda. A lo largo
de esta entrevista, el periodista aprovechaba para elogiar los espectáculos estrenados en el
Pequeño Teatro, “por la novedad y la calidad de sus experiencias.”
Esta obra contó en el equipo de dirección con Layton, Francés (experta en voz) y Taraborre-
lli (experto en movimiento corporal). Con dicho equipo ya puede decirse que el espectáculo
primaba la unión de tres elementos sobre todos los demás: la voz, la interpretación y el movi-
miento o trabajo corporal. En suma, y una vez más, un montaje centrado en el actor y no tanto
en la puesta en escena. Por su parte, el reparto estuvo constituido por una serie de actores
que funcionaban como una especie de núcleo estable en los espectáculos del TEI (y antes del
TEM): en este caso, Ojea, Vidal y Pueyo. Pero también se incorporaron otros nombres, como
Enriqueta Carballeira, por ejemplo; una actriz que será constante en posteriores montajes. No
hay que olvidar que todos ellos, tanto los directores como los actores, se enmarcaban también
dentro de la actividad académica del grupo; es decir, en las clases que tenían lugar por las
mañanas en el local. En esta producción, la música cobró un gran protagonismo, según se
trasluce de los comentarios críticos.
En este sentido, la recepción crítica de la propuesta escénica fue buena. En ABC el comen-
tario se centró, principalmente, en un análisis del texto de Friel [Prego, 1972b].164 En cuanto al
resto, el crítico subrayó el buen trabajo de los actores, en una tendencia que iba siendo ya una
constante en los montajes de Layton como director. En especial, los principales elogios fueron
163
Esta entrevista se publicó en ABC en varias ocasiones, según se ha podido encontrar, dependiendo de la edición del periódico.
En papel, hay prueba documental de su publicación el domingo 7 de mayo de 1972, un día antes del estreno de la obra: A. L.,
“Estreno de Amantes, mañana, en el Pequeño Teatro”. ABC, 07-05-1972. En la página web del periódico, sección Hemeroteca (www.
hemeroteca.abc.es), aparece esta información como publicada el martes 9 de mayo, con título ligeramente modificado: A. L., “Estreno
de Amantes en el Pequeño Teatro”. ABC, 09-05-1972.
164
Sobre esta crítica ocurre lo mismo que con la entrevista reseñada anteriormente. Se ha encontrado su publicación en papel con
fecha de miércoles 10 de mayo de 1972 —el estreno de la obra fue el lunes 8—, que es la que se ha optado a la hora de incluir esta
referencia en la Bibliografía de este trabajo. Por su parte, en la página web del diario aparece su publicación un día después, el 11
de mayo de 1972, con una publicidad distinta acompañando a la crítica. Una cuestión que tiene su base, a nuestro parecer, según la
edición del diario cotejada.
para Carballeira, que trabajaba por primera vez en un espectáculo de Layton. El crítico señaló
que Carballeira hizo una “maravillosa creación” en un papel a la altura de su talento. Y sobre
Manuel Coronado, otro de los protagonistas, expuso que dio la réplica con “admirable justeza”
a la “formidable” actuación de su compañera. Prego —el cual, no hay que olvidar, fue uno de
los vocales de la Junta de la Censura encargado de dictaminar sobre el montaje de Historia
del zoo del año 1963— indicó que las carcajadas del público celebraron abundantemente los
pasajes más crudos de la farsa y que los aplausos premiaron finalmente la labor de los actores,
citando aquí también a Pueyo, Ojea y Vidal.
Pérez Coterillo [1972b] subrayó igualmente la buena interpretación de los actores en su crí-
tica de Primer Acto. Así, alabó la interpretación extraordinaria de Carballeira y de Coronado,
que ofrecieron “una rara muestra” de espontaneidad sobre la escena; pero también de Pueyo y
Ojea, que consiguieron una superación interpretativa —en relación, sobre todo, con el anterior
espectáculo de Kopit—. Pero, a continuación, como ya adelantamos en su momento, incidió
sobre el condicionamiento ideológico del grupo, el cual se dirigía, a su juicio, hacia una deter-
minada clase social. Pérez Coterillo se preguntaba en su comentario a dónde iba la gente del
Pequeño Teatro. Para la ocasión, se refirió al manifiesto ideológico que el grupo dio a conocer
con motivo de la inauguración de la sala. Este crítico recordaba que el TEI explicó en aquella
ocasión que el local se presentaba como una modalidad de empresa en la que se buscaba que
el trabajo no estuviese “impedido ni modificado por otras circunstancias que las propias de su
desarrollo específico”, acogiéndose a la “orientación mundial del teatro como entidad grupal”.
Para Pérez Coterillo este espectáculo sobre la obra de Friel representaba, al final, el “hijo
posibilista”, en relación con unas declaraciones realizadas por los miembros del TEI en Primer
Acto [Anónimo, 1972], donde confesaban “sin rubor” que para sobrevivir habían tenido que
buscarse un “discreto mecenazgo” de las clases más pudientes y más preocupadas cultural-
mente de la capital del país, el cual condicionaba al grupo la elección de los textos, el local, el
público y los precios de taquilla.
Sobre cómo era este trabajo a tres bandas entre Taraborrelli, Francés y Layton, el primero
señala para esta tesis doctoral que estaban presentes en todo momento, incluso desde el pri-
mer día, cuando se empezaba a leer la obra y se veían las reacciones de los actores. Taraborrelli
explica que, luego, cada uno de los profesionales que constituían el equipo de dirección tenía
su momento para intervenir. “Pero estábamos todos juntos”, reitera.
Cuando yo estaba trabajando, tenía detrás observándome a los demás, a Pilar y a Layton, y al
revés, cuando le tocaba el turno a Pilar estábamos los demás ayudándola. Era todo como una espe-
cie de araña trabajando. Era un trabajo de todos, no de uno.
Es probable que ésta fuese la razón por la que Layton no incluyó este montaje dentro de su
carrera como director. En cualquier caso, Francés rememora que la puesta en escena consistía,
en primer lugar, en un análisis conjunto de la obra. Este análisis era muy paso a paso y duraba
dos o tres semanas: “Porque Layton era muy exacto en lo que quería”, puntualiza. A su juicio, el
estadounidense sabía muy bien lo que había que hacer: “A veces lo discutíamos, pero nos costaba
mucho convencerle de lo contrario”. Así, pues, el proceso consistía, en un principio, en estudiar la
obra y, después, en analizarla y discutirla entre los tres profesionales; pero advierte de que Lay-
ton ya acudía con la obra fija en la mente “cuando nos la comunicaba”. Acto seguido, pasado el
momento en ya se había hablado sobre la obra, se empezaba a trabajar una escena. Esto lo hacía
cada uno por separado. “Una vez ya realizada esta labor, nos volvíamos a juntar y la trabajábamos
unidos”, añade. Francés confiesa que, después de esto, generalmente cambiaban la obra por com-
pleto, por lo que volvían a trabajar sobre ella hasta que quedaba a gusto de los tres.
Tras especificar que la colaboración entre los tres profesionales en los años sesenta, en la
época del TEM, fue más de impartir clases —mientras que en los setenta, con el TEI, los tres
formaron un conjunto de tipo profesores-directores—, Francés deja claro quién era el respon-
sable escénico de los montajes en el Pequeño Teatro. Según Francés, aunque los tres formaban
ese equipo, esa responsabilidad correspondía totalmente a Layton.
Estábamos los tres reunidos, pero él nos daba las indicaciones. Así, la obra la escogía él y, además,
le dejábamos elegir porque sabíamos que un texto español nos traía más problemas, ya que él la
entendía peor. La escogía, por tanto, Layton, leíamos la obra todos, hacíamos un análisis conjunto
y nos explicaba lo que quería, pero la cabeza directora era él, marcando las pautas de lo que iba a
ser el montaje. Una vez que Arnold o yo sabíamos lo que quería Layton, si algo nos parecía mal se
lo decíamos y él lo aceptaba o no, pero nos explicaba, por ejemplo, el porqué no.
Francés abunda, a continuación, en cómo era el proceso siguiente después de tener ya el

análisis de la obra realizado; es decir, en cómo se conjugaba el trabajo de voz, escenografía,
movimiento e interpretación —áreas de trabajo de los tres profesionales— en la puesta en
escena del texto:
Layton montaba las escenas y, con el análisis previo realizado, él nos decía: “Esta escena quiero
que salga así, así, así y así, que la voz sea esto o lo otro”. Layton no oía la voz, entonces tú tenías que
imaginar la voz que él quería. Sobre lo que habíamos analizado yo trabajaba, y sobre lo que él pedía
en escenografía, Arnold hacía lo propio. Luego, nos juntábamos cuando aquella voz y la esceno-
grafía estaban ya en línea con el análisis previo realizado. Y siempre había alguna diferencia. Por
ejemplo, en voz le ayudaba mucho Arnold y le decía lo que yo pretendía, puesto que como Layton
no oía, sino que él adivinaba, Arnold apoyaba. Otras veces la escenografía no encajaba con la idea
que tenia y había que cambiarla toda. En concreto, si se cambiaba esto último había que dar un giro
también al trabajo de voz, porque dependía de la escenografía la referencia de la misma. Así que
había que empezar de nuevo.
Taraborrelli afirma que su misión en el montaje consistía en “ayudar”, pero sobre lo que ya
“tenían hecho ellos”. Esa labor no pretendía sustituir ese trabajo por cualquier otra opción.
Como ejemplo de su intervención en el espectáculo, Taraborrelli habla de que colocaba a los
actores más cómodamente cuando había movimiento. En cambio, la situación era distinta
cuando había un baile que se necesitaba montar. En este aspecto, Taraborrelli expone que para
él es importante trabajar con los personajes, no con el actor; por lo que cuando monta un baile,
él también se convierte en un personaje de la obra y no en una persona que viene de fuera para
dar forma a dicho baile. Ésta fue la manera con la que concibió su trabajó en estos montajes
del TEI, explica.
En aquellos años, los espectáculos carecían de un presupuesto importante para la produc-

ción de los montajes. Por esa razón, Taraborrelli desvela que, como en la época del Pequeño
Teatro no había dinero, todo lo hacía él, desde la escenografía y el vestuario hasta los carteles.
“Todos realizados a mano”, especifica.
Me iba con Begoña Valle a hacer compras en El Corte Inglés para el vestuario, lo más baratas
posibles. Una vez en Barcelona, para el montaje de Kopit, vi una silla perfecta en una tienda. Y
pregunté si nos prestaban la silla a cambio de poner el nombre de la tienda en el programa. Nos
dijeron que sí…
Francés revela que los ensayos en la época del TEI tenían lugar siempre por la noche, en un
proceso que duraba casi dos meses. “Primero, era el análisis nuestro; después trabajábamos
con los chicos, y los ensayos se convocaban tres veces por semana”, explica. Igual que ocurre
en la larga carrera de Layton como director, Francés subraya que, aunque su nombre no apa-
rezca en los programas de mano, estuvo en muchos montajes. “Fue una década en la que todos
participamos en todos los espectáculos”, indica. Y sobre la materia que ella impartía (voz) y
la importancia que le daba Layton, Francés reconoce que no era demasiada. “Siempre tenía
que bregar con él por eso; quizá porque no oía. Siempre teníamos que decirle: esto no se oye”,
añade. Desde su experiencia declara que hablaba con Layton para subrayarle que si quería,
por ejemplo, hacer la escena de “esa” manera determinada, se corría el riesgo de que, por falta
de proyección de la voz de los actores, el público no se enterase. Todo ello a pesar de que esa
escena estuviese “estupenda”.
Francés manifiesta que, por ejemplo, a la hora de trabajar en un espectáculo, Layton se fijaba
mucho más en otros elementos que en la voz. Y puntualiza que la captación de esas “otras
cosas” venía mucho más por el mimo que por la voz, ya que no oía el sonido. “De hecho, en
el teléfono tenía un botoncito rojo que le avisaba de las llamadas. No era un poquito sordo,
sino muy sordo”, especifica. Como explicación al hecho de su colaboración con Layton en los
montajes, es decir, la de contar con una persona experta en voz como ella, Francés cree que fue
o por las críticas o por sugerencias de algunos. “A mí me llamó para todos los montajes. Pero
él, por sí mismo, no le daba mucha importancia a la voz”, concluye.
Cartelera teatral publicada en ABC el 26 de mayo de 1972.

En la cartelera teatral de Madrid de aquel momento, podemos observar anuncios en los

diarios con la programación del Pequeño Teatro.165 Gracias a la información que suministra
vemos que, además de los montajes concebidos y realizados por el TEI —en el ejemplo esco-
gido se incluyen espectáculos del colectivo como esta obra de Friel y la de Kopit, estrenada
a principios de 1972, y que conformaban un programa doble—, el local acogía también a
producciones realizadas por otros grupos. En este caso se trató de una comedia musical sobre
las canciones de Jacques Brel. De esta forma, el Pequeño Teatro albergaba en esas fechas tres
espectáculos al mismo tiempo, en un hecho poco habitual por aquél entonces en el panorama
de la exhibición teatral madrileña.
Un ligero dolor de Harold Pinter (1973)
Albee, Friel y ahora Pinter. Layton prosiguió en la etapa del TEI con su peculiar repaso
de la nueva dramaturgia anglosajona, a la que se añadirá David Rabe en su siguiente pro-
ducción. En su nuevo trabajo como director en solitario eligió una obra corta del futuro
ganador del premio Nobel de Literatura Harold Pinter. Por aquél entonces, Pinter era más
conocido en nuestro país como guionista —gracias a tres películas dirigidas por Joseph
Losey: El sirviente (1963), Accidente (1967) y El mensajero (1970)—, que como autor dra-
mático, del que se habían estrenado muy pocas obras y la mayoría en sesiones restringidas
de cámara y ensayo. Por ejemplo: El portero (1962), dirigida por Trino Martínez; El amante
y El montacargas, programa doble de 1966 bajo el mando de Daniel Bohr; El amante y La
colección, dos textos dirigidos por Luis Escobar en 1967; o El regreso (1970), también con
dirección de Escobar.
Para la ocasión, y a pesar de haberse puesto manos a la obra con el texto de Albee, el director
cedió la autoría de la versión a la prestigiosa traductora Carla Matteini, que también fue ayu-
dante de dirección de la puesta en escena. También, volvió a contar con su núcleo favorito de
actores. Aquí, con Paca Ojea y, de nuevo, con Plaza [Ficha completa en Apéndice 3, nº 6]. Y es
que, tras el éxito de Historia del zoo, Layton volvió a confiar en él para un papel protagonista.
Ésta sería la etapa más activa como intérprete de Plaza, pero también este montaje significaría
uno de sus últimos trabajos como actor, ya que a partir de finales de los años setenta, una vez
iniciada la etapa del TEC, Plaza se ha dedicado a dirigir y a enseñar, abandonando su faceta
como oficiante de la actuación.
En una entrevista a Matteini, publicada el día antes del estreno (hecho ocurrido el 26 de
abril de 1973), ésta ofreció información interesante sobre el TEI, del que era miembro, y, por
supuesto, sobre el montaje [Laborda, 1973]. En cuanto a lo primero, hablaba de los proyectos
que el grupo quería llevar a escena como Patatas fritas a voluntad, de Arnold Wasker —éste de
manera inmediata (“en seguida”, avisaba Matteini)—, y obras de Joe Orton, Obladia y Mrozek.
Estos proyectos nunca se llegaron a materializar. Matteini declaraba que la trayectoria del TEI
quedaba reflejada de una manera muy clara a través de la programación del Pequeño Teatro,
de las características de éste y de la labor del laboratorio de teatro dirigido por Layton durante
las mañanas. Sobre este último punto, Matteini hablaba de que se practicaba una investigación
abierta y continua de toda nueva forma de expresión teatral. En cuanto al montaje de la obra
de Pinter, confesaba que había sido muy difícil llevarlo a cabo. “Los ensayos han sido extenua-
dores. Pero está muy en la línea de nuestro T.E.I.”, apuntaba.
165
Por ejemplo: ABC, 26-05-1972.
Los críticos mostraron su ambivalencia sobre el resultado obtenido en escena. José Monleón
[1973: 71] hacía referencia al origen radiofónico con que fue concebida la pieza (se estrenó
en 1959 en la BBC) para señalar que, en la versión teatral, el personaje mudo, al hacerse pre-
sente a ojos de los espectadores, restaba la capacidad de evocación de los otros dos, por lo
que la función se convertía en una sucesión de monólogos. De esta forma, se condicionaba
la estructura dramática y el diálogo. “Supongo que a esto se deberá parte de la insatisfacción
que produce la representación del TEI”, añadía. Monleón reconocía la presencia de un trabajo
inteligente y de una estupenda idea dramática; sin embargo, creía que “muchas cosas” sonaban
a artificio, convertida la pesadilla en escena teatral, la alucinación en relación psicológica o el
terror en melancolía. Y concluía diciendo que este montaje era un “cuidadoso trabajo dirigido
por el maestro William Layton”.
Otra crítica señalaba, igualmente, las diferencias existentes entre la obra radiofónica y su
versión teatral [Prego, 1973]. “Las gesticulaciones, los colores y el movimiento anulan buena
parte del misterio de lo que a través del receptor no veíamos”, anotaba. En su opinión, esto
incidía en que, “quizá”, la obra soportaba mal el trasplante desde los micrófonos al escenario.
Para el crítico, el texto carecía de lirismo o, bien, cuando éste surgía, lo hacía tarde. En cuanto
a la representación, según Prego, se asistió a una interpretación sutil, afinada e inteligente, con
un empleo oportuno de efectos sonoros y una composición “alucinante” del personaje mudo
(Ángel Haché). Así que vemos, de nuevo, cómo los intérpretes en los montajes de Layton vol-
vían a recibir muchos elogios, como una prueba de la buena mano del estadounidense en la
dirección de actores. También, es un ejemplo de su apuesta por textos en los que se podía cen-
trar más en los actores, su fuerte, que en el movimiento escénico.
A pesar de la buena labor de los intérpretes, Prego confesaba que salió “decepcionado” del
teatro. “No es bastante lo que se nos da”, indicaba. Con todo, finalmente manifestaba que el
espectáculo acusaba méritos más que suficientes para que los aficionados a comprobar lo
rumbos del teatro nuevo se acercasen al Pequeño Teatro, donde encontrarían a un Pinter
tratado con mucho talento y consideración. Por último, comentaba que en el montaje habían
influido excesivamente en Matteini y Layton las ideas previamente adquiridas sobre el autor.
La entrevista a Matteini en ABC terminaba con unas palabras elogiosas sobre el grupo por
parte del entrevistador: “Si el T.E.I. no existiera, habría que inventarlo. Si existe conservémoslo”
[Laborda, 1973]. Para el periodista, el trabajo teatral del grupo era muy importante, ya que
estaba abriendo muchos caminos que, de otra manera, estarían cerrados, además de sacar a la
luz a nuevos actores, directores y autores. “Una gran labor”, elogiaba. Pero la realidad no acom-
pañó a estas palabras. Layton sólo dirigió oficialmente una obra más en el grupo (la de Rabe,
en 1974), y tres años después el TEI desapareció del espectro teatral.
El montaje sufrió retrasos en su estreno. En un principio, estaba previsto el debut para el 23

de abril de 1973 según se anunció en prensa.166 Pero, al final, quizá por ese complicado proceso
de ensayos señalado por Matteini, la obra no se estrenó ese día, sino tres jornadas después (el
26 de abril). Este era un hecho muy común en aquellos años. Finalmente, es preciso observar
que la publicidad de la época no informaba de quién era el director o los actores, sino que todo
se englobaba bajo el amparo del TEI, como muestra de trabajo colectivo por encima de las
individualidades de los componentes.
166
ABC, 22-04-1973.
Anuncio del estreno de Un ligero dolor, publicado en ABC el 22 de abril de 1973.
mambrú se fue a La guerra DE DAvID RABE (1974)
La obra de Rabe supuso la despedida de Layton en la dirección, “en solitario”, de espectácu-

los producidos por el TEI. Fue, además, uno de los montajes más polémicos de Layton en toda
su carrera como director. Volvió a contar con colaboradores muy cercanos, como Matteini,
Taraborrelli o Vidal; pero, también, se incorporaron dos intérpretes que, a partir de entonces,
acompañarían a Layton hasta el final de su carrera: Carrión y Muñoz —protagonistas de la
tercera versión de Historia del zoo en 1991—. En este montaje Layton dirigió, igualmente, a
Madigan, quien ese mismo año se convertiría en su ayudante cuando el norteamericano se
trasladó a Barcelona a impartir clases en el Institut del Teatre. Y a Juan Pastor, posteriormente
profesor en la RESAD y profundo conocedor del “Método” Layton. Cabe destacar en el reparto
de esta obra a una veterana actriz como Ana María Ventura, en un adelanto de lo que luego
ocurriría con el TEC; es decir, trabajar en los espectáculos con figuras de la escena, ajenas en
un principio a su metodología [Ficha completa en Apéndice 3, nº 7]. Y, de nuevo, el director y
profesor proseguía con David Rabe el descubrimiento para el espectador español de la joven
dramaturgia anglosajona.
En una entrevista-reportaje [Meseguer, 1974], Layton declaraba que, a la hora de llevar la

obra del autor estadounidense a los escenarios españoles, había tenido que sustituir temas
que en España no tenían incidencia, como el racismo (estamos hablando de 1974), por otros
aspectos con más repercusión social, como la prostitución. Asimismo, hizo más evidente el
final (el suicidio) que el propuesto por Rabe, más sutil. La función tenía como público objetivo,
según Layton, a espectadores comprendidos entre los veinticinco y los cuarenta años. A los
muy jóvenes les decía muy poco la obra, mientras que a los mayores de cuarenta “lo más que
les ocurre es que se escandalizan o se horrorizan”, precisaba.
En el reportaje, Layton descubría que el grupo volvió a chocar con la censura: “Parece ser
que se ha producido una denuncia y hemos sufrido una inspección. Lo cuál no quiere decir
que no esté el texto permitido”. Layton explicaba que todo lo que se veía sobre el escenario
estaba pasado por la vara censora, “pero censura a tope máximo”. Aún así, señalaba que
algunas críticas habían hablado de que sobraban frases fuertes o alguna escena. “No sobra
nada, está absolutamente milimetrado todo”, aclaraba. Layton confesaba que las soluciones
escénicas que adoptaban siempre estaban al máximo de lo que se podía ver “en este país”.
Y se proponía trabajar, una vez estrenada la obra, en ciertos pasajes para que el público
se riera, ya que el texto era una farsa. De esta forma, quería desterrar la idea que traía el
público a las funciones acerca de que no tenía derecho a reírse, al estar mediatizado por las
críticas leídas.
En el reportaje se reseñaba cómo era el proceso anterior al inicio de la representación. Así,

se relataba cómo Layton pedía permiso para que los actores se quedasen solos para concen-
trarse diez minutos antes de la función. Y, en este punto, el redactor daba una imagen muy
tópica de este proceso: “Se les ve dar vueltas por el escenario, ensimismados, como yoghis
[sic]”. Asimismo, este trabajo periodístico daba referencia sobre cómo recibía el público la
propuesta del TEI; en concreto, notaba que no se observaba “ni una sonrisa” en los especta-
dores cuando se marchaban, pero tampoco ningún bostezo. “Salen más impresionados que
entusiasmados”, describía el redactor.
Monleón [1974] exponía en su comentario crítico los problemas de identificación que podía
haber entre el texto del escritor estadounidense y la realidad española, un punto que, como
hemos visto, también preocupaba a Layton. Y resaltaba que si el “Método” no había tenido
cultivadores en España, “hasta la llegada de Layton”, o autores como Chejov, Strindberg o
Pirandello habían sufrido una aceptación menor a su calidad, se debía a la resistencia y al
temor que “nuestra burguesía tiene a entrar en su intimidad individual y de clase. La crisis se
esconde”. Para Monleón, Mambrú se fue a la guerra fue el único estreno “serio” ofrecido en
Madrid durante “el último Domingo de Resurrección”. Esta seriedad del espectáculo se vis-
lumbraba como texto ideológico, como tema, como documento dramático, como estructura
teatral, como puesta en escena y como interpretación.
La obra de Rabe es una farsa y, llegado a este punto, puede decirse que este género era uno
de los que mejores resultados ofrecía el TEI. Ésta es la idea que lanzaba Prego [1974] en su
crítica de ABC; específicamente resaltaba que el grupo se movía con más soltura en la farsa
trágica que en cualquier otra variedad escénica. El montaje era “primoroso, eficaz y sencillo”,
con una interpretación de primera calidad. De hecho, consideraba que la interpretación res-
pondía con “espléndida precisión” al carácter complejo del texto. Los elogios también iban
dirigidos a Matteini, que había vertido al castellano “con total respeto” el espíritu mismo de
la obra.
Por este crítico sabemos que sólo dos actores aparecían citados en el programa: Ana María
Ventura y Francisco Vidal. En cuanto a la primera, Prego señalaba que la actriz había alcan-
zado una verdad “tan profunda” que bien podía decirse que en este montaje había coronado su
carrera. Y por lo que respecta a Vidal, en su opinión, éste se elevaba por encima de lo que “esta-
mos acostumbrados a ver en las funciones de carácter más o menos experimental”. Igualmente,
el crítico señalaba que los elogios a estos dos intérpretes había que hacerlos extensivos al resto
del reparto. Prego terminaba su comentario señalando que el resultado final era un espectáculo
dramático “sorprendente”; no apto, sin embargo, para aquellos que pensasen que el teatro debía
ser una escuela o un espejo de buenas costumbres. A su juicio, Mambrú se fue a la guerra se
alzaba como una de las mejores realizaciones del TEI, “o acaso la mejor de todas ellas”.
En un artículo publicado en Primer Acto, ya citado anteriormente [Layton et al., 1974b],

tanto el director como los intérpretes escribieron sobre los problemas surgidos tanto en la
puesta en pie de la obra como en la elaboración de los personajes. Por ejemplo, Layton confe-
saba de nuevo su preocupación por cómo el público español podía relacionarse con temas que
denunciaba Rabe (el racismo), así que decidió suavizar estas referencias para dar más énfasis
al fanatismo. “Pero sin poder llenar del todo el vacío y la versión cojea algo por eso”, explicaba.
El director declaraba que habían tenido que cortar el texto por su excesiva duración original,
unas tres horas y media, ya que esto impedía realizar las dos funciones diarias —“malditas
sean”, exclamaba—.
Para la ocasión, habían buscado maneras de eliminar oscuros y de sincronizar escenas, lo

que supuso una limitación, pero al mismo tiempo, gracias a ella, nació un estilo, un ritmo espe-
cial que no era artificial ni real, “sino algo de las dos cosas” [Layton et al., 1974b: 34]. También
escribió que no salió satisfecho del estreno: “No es ningún secreto […] Nunca se puede estar
satisfecho del todo, pero sí con la esperanza de que cada vez más contento [sic], comunicando
más”. Por último, daba la información de que Plaza asistió a los ensayos proponiendo impro-
visaciones a los actores, específicamente se hablaba del caso de un actor con el que se trabajó
para que encontrase imágenes concretas sobre un momento de la obra. En este punto, volve-
mos al común denominador de otros trabajos de dirección de Layton que ya hemos expuesto:
parece que casi siempre ha contado con ayuda, oficializada o no en el programa. En este caso,
por lo que se observa, también dispuso del apoyo de Plaza.
En cuanto a los actores, Vidal señalaba en el artículo la divergencia de estilo con que veía la
función frente a la idea del director: “Yo quería un esperpento, Layton no… al final, por su pro-
pio peso ha quedado casi lo primero, sólo casi” [Layton et al., 1974b: 35]. Vidal desvelaba que él
había sido el responsable de haber elegido la obra para representarla —y narraba, al respecto,
el proceso de descartes de textos hasta llegar a este título de Rabe—. También, que su proyecto
era dirigirla él mismo. Al final, cuando falló el actor que iba interpretar el personaje del padre,
se vio obligado a interpretar ese papel y a ofrecerle a Layton la dirección. Vidal confesaba
que su estudio preliminar como director fue la causa de muchos de los choques que tuvo con
Layton en los ensayos y que “destripar” la obra llevó un trabajo de meses. A continuación,
enumeraba los problemas a los que tuvo que enfrentarse como actor: la diferencia de edad del
papel con respecto a él —un punto que solventó, por decisión del director, no interpretándolo
demasiado tipo—, y su relación con el personaje. Vidal explicaba en el artículo que es fácil
odiar a quien quieres en escena, pero es muy difícil querer a quien odias, te es indiferente o
desprecias. Esto obliga a cuidar esa relación fuera de escena y a encontrar cosas que te ayuden
para ese objetivo, aunque sean pequeñas. “No lo he conseguido del todo, el odio sí”, matizaba.
Vidal también contaba el cambio clave que introdujo Layton en su personaje el día antes
del estreno, que estuvo relacionado con su juventud, en el sentido de que la que él creía se
optó porque fuera una mentira, no una realidad [Layton et al., 1974b]. El actor confesaba que
estuvo a punto de marcharse y que fue necesario que le ayudaran sus compañeros, entre ellos
Plaza, tanto a calmar sus nervios como a atender a “algo que se rebelaba” en él. Vidal convenía
en el artículo en que, algunas horas después, había comprendido. “Al fin salió”, apostillaba. Por
último, daba cuenta de algunas de las personalidades que acudieron a ver el montaje y sus
reacciones. Así, sabemos que estuvo el poeta Carlos Bousoño —el cual gritó, un día que había
pocos espectadores en la sala, que la función era extraordinaria—, o el dramaturgo Buero
Vallejo —el cual dijo que ésa era la obra de un Buero joven—.
Ana María Ventura abundaba en el artículo cómo Layton tuvo que luchar con ella para que
aceptase un rasgo del personaje, un aspecto que también cuentan Carrión y Madigan en el
artículo. Así, explicaba que su personaje no era nada simpático, pero que tuvo que enamorarse
de él para componerlo e incorporarlo [Layton et al., 1974b: 37] Ventura aclaraba que tuvo
un problema durante el montaje de tipo mecánico; en concreto, como estaba acostumbrada
a componer un personaje de pie, en movimiento casi desde los primeros ensayos, se sintió
bloqueada cuando después de mes y medio de trabajo de mesa, sintió una gravidez que le
impedía moverse. “Pero también eso se resolvió poco a poco”, añadía. La actriz apuntaba, asi-
mismo, otro problema relacionado con el miedo físico, ya que en unas escenas violentas de su
personaje con otro, se interpretaban éstas con “tal veracidad”, que ya había sufrido más de una
contusión.
Por su parte, Juan Pastor explicaba que, cuando entró a trabajar en el montaje, el espectáculo
estaba prácticamente estructurado y la obra ya tenía un estilo nacido de la investigación hecha
por el equipo y no impuesta por el director. Pastor [Layton et al., 1974b: 39] señalaba que su
“enorme” problema como actor radicó en enamorarse de su personaje, en encontrar su parte
agradable para poder trabajar a gusto con él y “no comentar”, es decir, no imitar su agradable
forma de ser, sino intentar vivirlo. Reconocía que existía un peligro “muy grande”, consistente
en caricaturizar un personaje que ya lo estaba de por sí.
Y Rosa Márquez mostraba la diferencia existente de sus sensaciones como actriz entre la
primera lectura del texto y, un año después, en el momento del estreno. [Layton et al., 1974b:
39]. Márquez informaba que estuvo durante el verano de 1973 yendo diariamente a la casa de
Layton para ensayar, pero que cuando se estaba a punto de montar la obra surgieron “los pro-
blemas”, sin especificar cuales, que dieron lugar a la interrupción de los ensayos durante cinco
meses. La actriz explicaba que su trabajo entonces en la obra era cada vez más claro, pero que,
en cambio, a veces le costaba mucho hacerlo.
Chema Muñoz (que firmaba el artículo con el nombre de José María, que era el que utilizaba
al principio de su carrera), hablaba de que los tiempos muertos en escena influyen directamente
en el desarrollo del personaje y en la progresión dramática de la obra [Layton et al., 1974b:
40]. Muñoz señalaba que el actor no puede, desde que es personaje, y una vez comenzada la
función, dejar de ser este personaje hasta que la obra termine, ya que el desarrollo emocional
y psíquico del papel que interpreta tiene una evolución progresiva a medida que transcurre
la representación y, además, ésta ha de darse “in crescendo”. Muñoz contaba cómo su pro-
blema como actor radicó en interpretar su personaje en un momento de la obra determinado,

sabiendo, por un lado, que no debía retirar la atención del público de la acción principal y, por
otro, que esa interpretación era básica para el desarrollo acumulativo del personaje.
Carrión matizaba en su escrito que, como actor, enfrentarse por primera vez con un
personaje al que dar vida en un escenario había supuesto dos dificultades: encontrar una
característica y, luego, darle forma [Layton et al., 1974b: 41]. Carrión indicaba que hasta ese
momento su trabajo primordial consistía en evitar la rutina del personaje. Por último, Anto-
nio Madigan revelaba en el artículo que un par de funciones “algo desafortunadas” le habían
enseñado lo mucho que había que estar “al acecho” para no mecanizar el trabajo [Layton et
al., 1974b: 42 y 43]. Asimismo, explicaba que en el trabajo de mesa inicial todo fue muy bien,
pero que los problemas con su personaje empezaron cuando se comenzó a poner la obra en
pie, en el sentido de que al intentar conjuntar movimientos con frases e intenciones, toda la
facilidad que había tenido para ver el personaje “se fue al traste”. Madigan confesaba que cayó
en la trampa de confundir disciplina con rigidez de actor, así que para vencer su incomodi-
dad fingía un relajamiento que no sentía. Igualmente, añadía que tuvo que aprender a amar
el texto y después a decirlo correctamente, lo que para un americano como él supuso “todo
un trabajo aparte”.
Vidal pone énfasis, en una entrevista para este trabajo, en otra de las novedades que
introdujo Layton en la práctica teatral española: la sistematización del conflicto. Algo “muy
importante”, dice. De esta forma, subraya que ahora se sabe que el teatro es conflicto, pero
que fue Layton quien se encargó en aquellos años de sistematizarlo y de dejar claro que el
conflicto era lo más importante del teatro. “Ahora es algo muy obvio, pero, entonces, no”,
apunta. Vidal expone que el conflicto es la base del teatro y, si no, “hay que buscarlo, crearlo”.
También confirma que el profesor se volcaba más en la interpretación que en el movimiento
escénico de los espectáculos, por lo que para esto último tenía a sus ayudantes, como Plaza o
Narros. A través de su experiencia con Layton, nacida de muchos años de trabajo a su lado,
cree que con él se aprendía de la ética del actor, de la vida, cómo analizar un texto —“que es
lo básico cuando un director se enfrenta a una obra”—, cómo observar… En su opinión, iba
a la esencia: el texto y los actores —“como Peter Brook”, puntualiza—; además de pedir a los
intérpretes una concentración “enorme” en lo que estaban haciendo, por lo que “se enfadaba
por nuestras bromas, nuestra ligereza, nuestra falta de atención”. Asimismo, reconoce que fue
“un grandísimo profesor”.
Por último, recuerda una anécdota de este montaje:

A la hora de hacer una escena salí muy mentalizado, pero nada más acabarla me dijo: “Fatal,
muy mal”. Y otro día, cuando la terminé, le dije: No he sentido nada. Y él me respondió: “Magnífico,
magnífico, maravilloso”. Analizándolo después me di cuenta que en la segunda ocasión yo había
estado pendiente de la otra persona, sin mirarme, sin preocuparme de si sentía o no. La conclusión
es que había estado haciendo la obra. En la primera estaba ocupado conmigo, pensando en qué
razón tengo, cómo lo consigo, qué bien estoy, qué bien lo estoy haciendo ahora, qué bien me siento
en este momento.
Como resumen del trabajo como director en solitario de Layton en la etapa del TEI, pueden
servir las siguientes palabras de Plaza. A su juicio, en esta fase el estadounidense materia-
lizó producciones “estupendas” como la segunda versión de Historia del zoo o esta obra de
Rabe —atribuyéndole, por lo tanto, la total responsabilidad como director—, además de otros
“grandes montajes”, como Un ligero dolor.
Tío Vania de Anton Chejov (1978)
En 1978 inició su andadura el TEC, y con él se reunieron de nuevo Layton, Plaza y Narros,
repitiéndose así el esquema del TEM. En esta nueva etapa, al cuadro de actores y colaboradores
habituales para las puestas en escena, se añadieron en el montaje de Tío Vania otros profesio-
nales de reconocido prestigio. Por ejemplo, Andrea D’Odorico se encargó de la escenografía.
En cuanto a los intérpretes, se fichó a grandes figuras del teatro español para este montaje de
la obra de Chejov —primer proyecto que dirigió Layton en el nuevo grupo—: Maruchi Fresno
(que había sido profesora en el TEM) y Carlos Lemos [Ficha completa en Apéndice 3, nº 8].
Una de las finalidades de estos fichajes entre la nómina de actores, confesada por los fundado-
res del TEC, era atraer a un público más numeroso y, con ello, un mejor resultado de taquilla.
Con Tío Vania167 Layton cumplió uno de sus grandes sueños. Por un lado, mostrar ante el
público la obra de su autor más querido y trabajado en clase y, por otro, poner encima del esce-
nario todo el planteamiento de enseñanza “stanislavskiana” que había estado propugnando
desde su llegada a España a finales de los años cincuenta en sus distintas escuelas. Como
prueba de ello se encuentran unas declaraciones que hizo el profesor con motivo del estreno
de este texto: “En toda mi vida de actor y director he deseado montar esta obra maestra de
Chejov”.168 En el artículo se informaba que para poner en pie esta obra se habían realizado
sesiones de improvisaciones y estudios de los personajes de la época y que, luego, se había
preparado la incorporación al montaje de todo lo trabajado a través de la organicidad de los
actores, que “interiorizan las emociones del personaje”.
Layton declaraba que el clima en Chejov era todo y que había que ofrecer todas las ramifica-
ciones del subtexto, por eso propugnaba por lograr un equilibrio —“que es muy delicado”—,
en los detalles, en los comportamientos o en la ilusión de la vida. Asimismo, recalcaba que el
teatro del dramaturgo ruso era muy difícil, porque en las escenas “parece” que no ocurre nada,
con oscilaciones entre el drama y la risa, y con la historia de unos seres humanos a los que no
les dejan vivir. Para Layton estos personajes se hacían actuales a través del tiempo. Por último,
concluía diciendo que todos los que habían hecho la función llevaban muchos años traba-
jando juntos, pero que nunca había visto tanta armonía y fuerza como la utilizada para poner
este texto de Chejov sobre el escenario. El artículo daba noticia, además, de que éste era el
segundo espectáculo que realizaba el TEC tras Así que pasen cinco años, montaje que se man-
tenía en cartel, al mismo tiempo, en el escenario del Teatro Eslava, con Narros en la dirección.
El éxito coronó todos los anhelos del profesor y director. La crítica y la repercusión obteni-
das fueron extraordinarias, hasta el punto de que hoy en día todavía se recuerda este montaje
en la profesión teatral con admiración. Monleón tiene un recuerdo “maravilloso” de este mon-
taje, Vergel confiesa que fue “extraordinario” y Margallo considera que Tío Vania fue “un gran
montaje”. Valle conviene en que Layton, a la hora de trabajar, siempre se centraba en lo que
consideraba más importante: el conflicto de la escena. “Tenía una capacidad y un conoci-
miento enorme”, afirma. Igualmente, señala que los personajes de Chejov eran fantásticos para
las clases y por eso los utilizaba Layton. La razón que da es la siguiente:
167
(vid supra, nota 143). En el programa de mano cotejado, el título de la obra aparece en el interior como El Tío Vania, con
el artículo. Sin embargo, en los anuncios publicitarios del montaje y en los comentarios críticos, el título del texto de Chejov no
incorpora dicho artículo. Asimismo, el CDT reconoce este espectáculo como Tío Vania, sin artículo. Ésta es, por tanto, la línea que
hemos seguido para identificar esta producción.
168
Anónimo, “El TEC estrena Tío Vania, de Chejov”. El País, 28-11-1978.
En ellos estaban tan claros los conflictos... Todo lo que él quería que trabajásemos, como lo que
no se dice, el conflicto interno del personaje, llenar las pausas con el sentido adecuado, el trabajo
íntimo que debíamos tener los actores, previo a salir a escena, no compartido con nadie...
Y esto es lo que intentó Layton plasmar en el espectáculo, donde contó en el equipo de

dirección con Narros —quien también se encargó del vestuario—, Plaza y Taraborrelli. En este
sentido, Margallo indica que Plaza le ayudó a poner en pie la obra. “Hacía lo que Layton no
daba tanta importancia, y éste último trabajaba sólo con los actores”, revela. Vidal manifiesta
que en Tío Vania, “donde no participé aunque estuve a punto”, Layton puso en práctica un
trabajo de mesa que duró unos dos meses o mes y medio, y enfatiza que para el profesor este
trabajo de mesa era el fundamento de su trabajo. “Ahí estaba todo”, dice. De tal forma que, una
vez que se empezaba a montar, si el trabajo de mesa se había hecho bien, la obra fluía sola.
En el prólogo de la versión impresa del texto de Chejov [1979] utilizado para la repre-
sentación, Enrique Llovet, autor asimismo de la adaptación, aclara que todo el proceso se
sustentó en un esfuerzo de equipo, aunque el TEC finalmente pudo afrontarlo porque sus
componentes se habían disciplinado, desde hacía años, bajo “el amistoso y magistral” impe-
rativo de un hombre del “Método”, como era Layton. Llovet continua diciendo en el prólogo
que “el bondadoso, tierno, intransigente e indomable” director había dedicado su vida entera
a vigilar, profundizar y transmitir la vitalidad de Chejov. Asimismo, enfatiza que el TEC fue
especialmente sensible al hecho de que debía a Layton muchas maravillosas sensaciones, con-
cretadas en no lograr saber si en el trabajo de Tío Vania estaban representando a un clásico o
a un contemporáneo.
El crítico de ABC [López Sancho, 1978] habló de que en el montaje “todo es buen trabajo”,
para calificar, a continuación, la labor de los distintos componentes del equipo. Sobre Layton
dijo que montó el espectáculo con un trabajo de equipo excelente, lo que le dio veracidad, ritmo
y aspecto de “vida vivida”. Sobre D’Odorico señaló que había creado un escenario “bonito”, un
tanto “superferolítico”, al que la madera al natural aportaba un encanto ya “desvirgado por la
preciosa decoración móvil de El diluvio que viene169’’. Sobre la labor de Narros en el vestuario,
indicó que había realizado unos figurines “altamente” convencionales, recreándose en estilizar
y dar altivez a Ana Belén y, por último, de la versión de Llovet dijo que era “pulquérrima”. Para
el crítico el espectáculo era levemente preciosista, finamente elaborado y brillante, con un
buen lenguaje teatral y, también, con alguna condensación excesiva de ciertos retratos, como
el del personaje Serbriakov, por necesidad de acortar el texto.
En cuanto al capítulo de los actores, de Carrión señaló que hacía un Vania “exasperadamente”
romántico; de Ana Belén que creó una Yelena “exasperadamente” hierática, y sobre el resto del
reparto notó que había un cierto frenesí excesivo. En su opinión, estaban muy ajustados, lo que
acentuaba el romanticismo del problema y su representación. Terminaba la crítica señalando,
finalmente, que era un buen Tío Vania, “lo que D’Ors calificaría de obra bien hecha”, añadió.
En mayo de 1979 el TEC viajó con este montaje a México para presentarlo en el VII Festival
Internacional Cervantino de Guanajuato. La agencia Efe recogió en un teletipo, del que se hizo
eco La Vanguardia, que “la mayoría” del público se puso en pie ovacionando el espectáculo.170
169
Este musical se estrenó en España el 11 de marzo de 1977 en el Teatro Monumental de Madrid. Autores: Iaia Fiastri, Sandro
Giovannini, Armando Trovaioli y Pietro Garinei. Producción: Ramón y Antonio Riba. Libro: Giovannini y Garinei. Escenografía:
Giulio Coltelacci. Música: Armando Trovaioli. Coreografía: Gino Landi. Intérpretes: Franz Joham, Lia Uyá, Lorenzo Valverde, Víctor
Petit, Manolo Zarzo, María Elías, Josefina Güell, Franco Ricchio, José Gurdiola y Ballet Bluebell. Datos procedentes del CDT.
170
Efe, “Cordial acogida en Méjico [sic] al Teatro Estable Castellano”. La Vanguardia, 04-05-1979.
Además, informaba que hubo un problema técnico, el cual hizo peligrar el debut de la compa-
ñía, pero que al final se pudo realizar con “señalado” éxito. Igualmente, recogió que la original
puesta en escena fue la que concitó la mayor cantidad de elogios por parte de los asistentes,
pero también algunas críticas “aisladas”. Por último, concluía señalando que en todo momento
rondó la sensación “privilegiada” de no lograr saber si con este trabajo se estaba representando
a un clásico o a un contemporáneo.
Narros especifica para este trabajo que Plaza y él fueron los ayudantes de dirección, mien-
tras que Layton era quien tenía la primera y la última palabra. En el proceso de trabajo, Layton
planteaba la escena, por ejemplo, sobre aspectos “muy importantes” como las cosas que nunca
se hablan.
Éste es el caso de cuáles son las molestias menstruales de una mujer en un momento determi-
nado. Así, es interesante saber en el caso de Helena, un personaje por el que todos van detrás, qué
problemas tenía en el momento de la declaración de Astrov.
Para Narros las contradicciones físicas con las anímicas, las emocionales, entran en juego
en el campo de la actuación, de tal manera que el personaje puede estar destruido porque
se ha muerto alguien de su familia y se dice, al mismo tiempo, que tiene que pintar la casa
porque está amarillenta. “Eso es lo que es grandioso en la interpretación, lo que hace que sea
vida…”, abunda. Por su parte, Plaza considera este montaje uno de los grandes hitos escénicos
de Layton, junto con Larga jornada hacia la noche y la segunda versión de Historia del zoo.
En primer lugar, subraya que esta producción fue puro “Método” —en todas las acciones— y,
en segundo lugar, que tuvo un reparto “excepcional”, con actores “excepcionales” y los que no
lo eran, “estaban haciendo papeles perfectos para ellos”. Estima que Layton creó muy bien el
clima de la obra, con una visión de Chejov, “por primera vez”, con sentido del humor. Además,
destaca el trabajo de Carrión.
Y, precisamente, este último califica a Tío Vania como el momento culminante de Layton.
Carrión manifiesta que él fue quien condujo todo el trabajo de fondo, del subtexto, mientras que
Narros fue quien la puso en pie y Plaza quien se encargó de sacar de los actores la “fascinante
profundidad de cada uno de los personajes de la obra”. Carrión añade que Taraborrelli ayudó
a todo el comportamiento físico y preparación del cuerpo con el fin de expresar todo ello.
Cada uno dirigía su parte: Layton, Narros, Plaza y Arnold. Eso fue un milagro, que haya esa espe-
cie de capacidad, generosidad, perspectiva de trabajo, respeto, y se permita un éxito compartido
de esa categoría. […] Y esto no se volvió a dar, porque luego Layton trabajó con Miguel o con José
Carlos, pero no los tres juntos. Tuvo la capacidad y habilidad de relacionarse, de ser escuchado y
poder escuchar. […] Fue un bombazo. Para mí fue el bautismo de fuego en la profesión. Entré por
la puerta grande. De hacer trabajos en el teatro independiente a estrenar en el Teatro Marquina,
con aquel exitazo…
Esta descripción en el reparto de tareas del montaje, en lo referente a Narros, lo confirma

D’Odorico también para este trabajo. Como participante del espectáculo, a través de la esceno-
grafía, D’Odorico considera que Narros fue, al final, quien lo montó: “Él fue el responsable del
montaje-montaje de Tío Vania’’. Sobre cuánto hubo de Layton y cuánto de Narros, D’Odorico
revela que hubo mucho del primero: “Todo el proceso preparatorio machacón, machacón, fue
de Layton”. Luego, expone que en los ensayos Layton se quedó en segundo plano. Aunque la
responsabilidad de la puesta en escena recayó en Narros, D’Odorico subraya que hubo un tra-
bajo de emociones, a cargo de Layton, que si no se llega a hacer con muchísimo tiempo antes,
no hubiera salido. “Si no hay un proceso creativo donde el actor entra en el personaje, y hace
Helena o Sonia, es muy difícil sacarlo adelante”, apunta. A su juicio, es complicado que esto
ocurra de la noche a la mañana, “por no decir que imposible”.
El escenógrafo y productor recuerda que hubo unos personajes difíciles al principio, como
eran los de Maruchi Fresno y Carlos Lemos. “Maruchi venía de una escuela muy antigua, muy
engolada, y Carlos Lemos era muy real, muy poco profesor”. A su juicio, Serebriakov, el perso-
naje de Lemos, tiene que ser un catedrático, de ahí que el personaje de Helena se enamore de él
y se case, aunque haya una diferencia de edad de 30 años. “Al principio fue muy difícil”, reitera.
Y, asimismo, declara de nuevo que, “desde luego, Tío Vania la dirigió Miguel”. En este sentido,
le viene a la memoria una escena que no quería Layton. En concreto, un momento de la pelea
en la que Carrión se subía de pie encima del piano. Parece ser que Layton no quería que se
subiera con el ramo de rosas rojas, mientras que Narros quería que Vania, en ese momento,
fuese totalmente teatral frente a toda la familia.
En realidad, es el grito que lanza cuando dice que se ha quedado con la finca, que le va a arrui-
nar… Llega entonces Maruchi… —a la que estoy viendo en estos momentos, fíjese que cosa más
rara, a mí me sorprende mucho, pero me acuerdo perfectamente, tengo a Maruchi en la cabeza…—.
Pues bien, ella interpretó a la madre y era perfecta. Entendiera o no entendiera el “Método” había
comprendido que esta mujer era como una gallina clueca que quería que todo estuviera debajo
de sus faldas. Era esa cosa de madre, ansiosa… Ana Belén era Ana Belén, en el momento que salía
a escena todo el mundo se volvía loco. Estaba maravillosa en esa época. Enriqueta y José Pedro
estaban muy bien…
Anuncio de las últimas representaciones de Tío Vania en Madrid, publicado en ABC el 30 de marzo de 1979.
Plaza declaró en una entrevista que este montaje cambió la imagen de Chejov en España,
mostrando que el teatro realista no era un teatro aburrido y gris, sino que conlleva un sen-
tido cierto del humor y la ironía de los personajes [Oliva, 1980]. El montaje y los integrantes
del mismo cosecharon numerosos premios. Layton recibió por esta producción el premio “El
espectador y la crítica” como mejor director, el galardón al mejor actor fue para Carlos Lemos
y, además, el montaje recibió el premio a la mejor obra de autor extranjero. También, el espec-
táculo ganó el premio “Fotogramas de Plata de Teatro” al mejor intérprete para todo el grupo
y obtuvo los “Populares” de Pueblo a la mejor obra de teatro.
El cero transparente de Alfonso Vallejo (1980)
Con El cero transparente —cuyo cartel se adjunta en el Apéndice 7 de este trabajo [nº 08]—,
Layton dio un giro a su carrera, ya que decidió, por primera vez, montar escénicamente a un
autor español, por más ende, contemporáneo y que, además, no había sido representado en
España. Al estrenar a Alfonso Vallejo, Layton se convirtió en el primer director en hacer subir
a un escenario a este dramaturgo en nuestro país. Previamente, el director ya se había acer-
cado al mundo de Vallejo con una lectura dramatizada de Ácido sulfúrico en 1977 y reincidirá
unos pocos años después con otra obra suya (Orquídeas y panteras). Layton estableció un gran
entendimiento con el autor, una pasión que le llevó no sólo a poner sus textos encima de un
escenario, sino también a trabajarlo con sus alumnos en las clases de sus sucesivos laboratorios
teatrales. El propio Vallejo relata para este trabajo cómo fue el primer contacto entre ambos:
William Layton tenía fama en los medios teatrales de ser una persona con una excelente forma-
ción profesional, que había sido actor en Estados Unidos de reconocido prestigio, y de poseer una
enorme capacidad docente. Yo, desde el año 1973, a partir de la obra Fly-By (Vuelomagia), estaba
decidido a buscar mi lugar en la escena española (lo cual veía cada vez más difícil) o en la europea
o americana. Le mandé a su casa una obra. No sé si fue Fly-By o A tumba abierta, con una carta
solicitándole que, por favor, la leyera y me dijera su opinión. Al cabo de unos cuantos días recibí
una llamada, citándome para un ensayo suyo, en el Pequeño Teatro de la calle Magallanes. Allí
asistí, lo conocí y vi cómo trabajaba. Había leído la obra. Le había parecido muy interesante y me
hizo un análisis exhaustivo de todos y cada uno de los personajes, de la construcción, del estilo,
del género, durante varias horas. Quedaba claro que me encontraba ante un profesional de los de
verdad, profundo, exigente, detallista, con un gran conocimiento de la psicología de los personajes.
Alguien muy admirable.
En este montaje Layton dispuso de un equipo de dirección formado por Plaza y Taraborrelli,
con los que iniciaba, por tanto, la nueva década de los ochenta. En el plantel de actores se unie-
ron veteranos de la escena como Fernando Delgado —el cual debutó en 1936 siendo un niño,
según se indicaba en el programa de mano, y que volvería a trabajar más adelante con Plaza y
Layton en montajes como Una jornada particular (1986) o El jardín de los cerezos (1986)—, y
alumnos del profesor con experiencia, junto con otros más nuevos, como Claudia Gravy, Kino
Pueyo, Juan Pastor, Julián Argudo, Amaya Curieses, Fernando Sotuela o Antonio Llopis, que
por aquel entonces ya había fundado el Teatro de la Danza. Igualmente, fue la primera vez que
Pedro Moreno se encargó del diseño de vestuario de un espectáculo de Layton [Ficha com-
pleta en Apéndice 3, n º 9]. No sería la última.
El programa de mano de este espectáculo es muy amplio. Además de contener fotografías e

información sobre la mayoría de los actores (Delgado, Sotuela, Gravy, Pastor, Llopis, Argudo
o Pueyo), con textos incluso escritos por algunos de ellos, también se publicó un currícu-
lum vitae de Layton, que no difiere sustancialmente de los otros incluidos en el Apéndice 2.
También, el programa acoge una selección de las obras del dramaturgo junto con las críticas
internacionales recibidas —es preciso recordar que Vallejo ha adquirido más notoriedad fuera
que dentro de nuestras fronteras—. En este punto, es preciso recalcar que este montaje fue el
primer estreno “comercial” del autor en España; no así en Nueva York o Londres [Díaz Sande,
1980]. El programa de mano ofrece, igualmente, un resumen de la trayectoria del responsable
del diseño de iluminación de este espectáculo (el veterano José Luis Rodríguez), y adjunta un
texto firmado por el Teatro Estable Castellano en el que se señala, entre otros aspectos, que la
obra de Vallejo llegó al grupo de la mano de Layton; gran conocedor de su teatro, de su capa-
cidad de creación y de su “poderoso” estilo.
El espectáculo experimentó varios retrasos en cuanto a la fecha de su estreno, algo que final-
mente ocurrió el 11 de marzo de 1980, a las 23,00 h. El último tuvo que ver —se quería haber
estrenado el 5 de marzo— con las dificultades a la hora de conseguir la autorización de la aper-
tura del teatro por parte de la autoridad “gubernativa”, debido a las obras de renovación que
se realizaron en el teatro del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Una sala que llevaba bastante
tiempo cerrada y que actualmente se denomina Fernando de Rojas.171 Una vez subsanado el
asunto se produjo la inauguración oficial del recinto con este texto de Vallejo, cuyo resultado
fue un éxito.
El crítico de ABC [López Sancho, 1980a] indicaba que el director hizo un gran trabajo, “que
equivale a una verdadera colaboración creadora con el texto”. También, subrayó la espectacular
escenografía, que “ha hecho una valiosa organización del espacio escénico”; además de califi-
car de poderosa la ambientación propuesta. Para este crítico, el escenario creado por Navarro
contribuía, apoyado por la iluminación y la banda de sonido, a dar movimiento y carácter
alucinatorio al viaje de los personajes. Asimismo, señalaba que se habían realizado algunos
cambios en el texto original, “que no afectan a su significado esencial, aunque lo determinan
más”, acentuando la violencia de un lenguaje en el que la escatología y la terminología médica
eran utilizadas como medios de exasperación, de irrisión y de ruptura violenta con la forma
convencional de diálogo dramático.
En esta amplia crítica, publicada en dos páginas del periódico, se volvió a elogiar el tra-
bajo de los actores, como era habitual en los montajes donde participaba Layton en primer
plano como estamos viendo. En este caso, el crítico resaltaba que el director, “utilizando su ya
conocido método de trabajo”, había obtenido una interpretación muy empastada de todos los
actores, rica en expresión corporal. Luego, fue desgranando uno por uno la participación de
los mismos. Así, de Delgado alabó tanto su dominio de la expresión gestual como la forma de
decir su texto con misterio y hondura, hasta alcanzar “altas cotas” de dramatismo. Mientras,
de Gravy estimaba la “temblorosa confirmación corporal” que ponía en su personaje. Con
respecto al resto de los actores, el crítico creía que merecían aprobación por la fuerza puesta
en sus “feroces” cometidos, sarcástico el de Pueyo, cómico el de Llopis y “tal vez algo sobre-
actuado” el de Pastor. Sobre Argudo dijo que componía muy bien su voluble tipo y acerca de
Sotuela añadió que servía con decoro su papel, “sin logar insuflarle toda la posible poesía”. El
crítico terminaba su comentario subrayando que el texto había sido convertido en un “aluci-
nado” espectáculo visual y que el resultado final era arriesgado, válido por lo que hacía al TEC,
merecedor de estímulo para renovar el teatro español del momento.
El crítico de la revista Pipirijaina [Fernández Torres, 1980], rechazaba precisamente lo lla-

mativo de la escenografía, ya que, a su entender, que lo que permaneciera en la mente del
171
Una nota explicativa al respecto se publicó en ABC: A. L., “La escena al día”. ABC, 06-03-1980.
espectador no fuera precisamente el texto del autor, sino la escenografía, “no parece bueno”.
A su juicio, era una escenografía espectacular y brillante, pero que se había “comido” al texto.
Más a favor se mostró sobre la interpretación, ya que observó una “medida” dirección de acto-
res por parte de Layton, algo que no era “nada nuevo”. Llegado a este punto, el crítico señalaba
que se le podía reprochar a éste su tendencia a aplicar siempre las mismas recetas en la direc-
ción de la interpretación, pero que, en cambio, había que reconocer que lo hacía con una
seriedad y un aplomo encomiable. En su opinión, de esta forma había logrado, por encima o
por debajo de los fallos de interpretación de unos u otros, que la labor de Delgado tuviese una
unidad teatral con la de Gravy, pasando por el resto de los intérpretes. Por último, convenía en
que era un trabajo en escena cuya elaboración y cuidado no se podía negar.
En un artículo de la revista Reseña [Díaz Sande, 1980], se refleja, en un rápido bosquejo,

cómo fueron algunos de los ensayos de esta obra de Vallejo; relato entrecruzado, asimismo,
con una entrevista larga con Layton. Sobre el proceso de los ensayos, se describe la función
de Plaza, que aparece como “colaborador en la dirección”, sugiriendo tonos e imágenes para
extraer de los actores un texto más convincente, mientras que Layton corregía. Preguntado
por las sugerencias que daba Plaza a los actores, Layton desvelaba que había trabajado “mucho”
con la música y el sonido del espectáculo. También, que Plaza había realizado una labor muy
importante para él, como era la de aclarar los conceptos y términos españoles —un punto
también señalado por los entrevistados para este trabajo, por sus problemas con el idioma y
el oído—. Una de las intenciones de la dirección era conseguir que los tonos no salieran con
musicalidad inglesa. Sobre Plaza, Layton declaraba: “Tengo gran compenetración con él. Pocas
veces tenemos problemas; lo normal”.
Y acerca de Taraborrelli, el otro miembro del equipo de dirección, Layton hablaba de que su
misión se había centrado en los desplazamientos y los movimientos. El director aclaraba que
conoció la obra de Vallejo en Barcelona, cuando estuvo impartiendo clases en el Institut del
Teatre, gracias a que actores del Lliure le dieron varios textos a leer. “Encuentro su obra muy
sugestiva”, añadía. El profesor confesaba que no había hallado dificultades con los actores, ya
que trabajaba con la “gente” del TEC desde hacía años, muchos de ellos habían sido alumnos
suyos a los que había formado y, también, como grupo, estaban acostumbrados a trabajar.
“A ellos les debo mucho”, revelaba. Para Layton, estos habían demostrado ser siempre muy
cariñosos y respetuosos, comprendiendo su forma de ser y de hacer el trabajo. Por lo demás,
manifestaba que, al ser la primera vez que colaboraba con Fernando Delgado, siempre existía
una incógnita, pero que, sin embargo, había quedado contento. “Había sido posible la coope-
ración”, apuntaba.
Acerca de la dificultad del montaje, confesaba que había sido como la de todos, es decir,
que todo montaje era complicado. “Cuando el espectador lo ve le parece muy sencillo, pero
debajo hay todo un complicado engranaje”, afirmaba. En el caso concreto de Vallejo, Layton
decía que a éste le gustaban los resultados prácticos y que no tenía paciencia para asistir al
laborioso trabajo de ensayos. Tras apuntar que al dramaturgo le gustaban sus montajes, pero
que no entendía su manera de trabajar por el hecho de ir a esos resultados prácticos, a conti-
nuación alababa una gran cualidad del autor. En concreto, que no se metía en los cambios que
se podían hacer en el texto con tal de que los resultados fuesen positivos. “Cualidad que no se
encuentra en otros autores”, concluía.
Layton [1980] escribió un artículo en Pipirijaina donde explicaba las razones por las cuales
decidió montar la obra. En primer lugar, porque le pareció, “de inmediato”, un texto fascinante
y, en segundo lugar, porque le extrañó mucho el hecho de que su autor no hubiera podido
estrenar todavía en su propio país. Confesaba que era una obra “dificilísima” de montar, “no
es clara, ni fija, ni accesible”, siendo, en cambio, “misteriosa, dinámica, fugaz”. En un momento
determinado se preguntaba cómo aplicar el “Método” a una obra en un principio divergente
con él y, en este sentido, añadía que había buscado la credibilidad en el montaje, a lo que
contribuía el sistema de interpretación utilizado. En cuanto al estilo, manifestaba que había
trabajado, primeramente, sobre qué trataba la obra para, después, irse al cómo, con la intención
de que lo segundo se incorporase “orgánicamente” a lo primero. “La verdad es que hasta ahora
mismo no hemos descubierto los ejercicios justos que nos aseguren los resultados deseados”,
confesaba.
En otro artículo de Pipirijaina con motivo del estreno,172 se aclara cómo fue el proceso del
montaje hasta llegar al debut. Así, se señala que Paco Rabal estuvo dos meses ensayando la obra,
pero que lo dejó de repente para hacer una película que le surgió. A esta cuestión hubo que
añadir el retraso por el abandono de Narros de las labores escenográficas. Además, se narran
los problemas que hubo hasta conseguir el Teatro del Círculo de Bellas Artes, cuya actividad
anterior había sido la de sala de cine. De esta forma, se expone que el Teatro Espronceda iba a
ser el local donde el TEC pensaba instalarse, pero estalló “una crisis” con el empresario y hubo
que cambiar de planes. Tenían pensado situar allí el Laboratorio de actores, al mismo tiempo
que estrenar sus propios espectáculos —es decir, contar con un espacio propio, igual que en los
tiempos del TEI con el Pequeño Teatro—. De hecho, mientras representaban La dama boba
(1979), estuvieron ensayando “cotidianamente” esta obra de Vallejo allí. Por último, se avanza
que el próximo espectáculo del TEC iba a ser un musical, proyecto que al final no se realizó.
Por lo que se traduce de la información procedente de este artículo, la situación económica

del TEC era, por lo menos en sus inicios, significativamente mejor que la del TEM o, incluso,
del TEI. Como se está observando, las producciones eran más caras y ambiciosas. Aunque,
posteriormente, los problemas económicos fueron decisivos en la desaparición de este grupo,
como ya hemos visto. Por otra parte, Layton contaba ya con 66 años cuando se embarcó en la
dirección de este espectáculo.
Vallejo recuerda que el proceso de ensayos en El cero transparente fue el normal en un

montaje profesional, muy exigente, muy trabajado y muy estructurado. “Profundo”, apostilla.
Sobre las dudas que manifestaba el director acerca de cómo aplicar el “Método” de interpre-
tación que impartía a una obra en un principio divergente con él, Vallejo considera que el
resultado final fue coherente, funcionando todo “a su entender” muy bien. Asimismo, deja
claro que Layton pensaba que él era un autor muy importante, con mucho potencial. “Lo dijo
en muchas ocasiones, incluso delante de mí”, aclara. En esta línea, con respecto a cómo afron-
taba los cambios de texto que sugería Layton, el dramaturgo especifica que la pretensión del
director fue la de intentar añadir algunos elementos que pensaba que se podían mejorar. “Yo
pensaba que, a veces, esos elementos que quería añadir, por ejemplo, la coherencia psicoló-
gica, a mí, me estorbaban”, puntualiza.
Acerca del atrevimiento de Layton a la hora de estrenar un autor como Vallejo, Monleón
indica para este trabajo que tuvo la virtud de plantearse las posibilidades del teatro, mientras
que, en cambio, la “gente teatrera” en España no se plantea éstas, sino las de ganar dinero con
la escena, las de estrenar o las de obtener un gran papel. Sin embargo, el director norteameri-
cano, con este montaje, demostró, en su opinión, concebir el teatro como un lenguaje, como
172
Bayón, Miguel, “TEC. El calvario hacia el local que no existe”. Pipirijaina, 13, 1980, pp. 18-19.
una palabra distinta a la verbal, que tiene sus posibilidades de desvelamiento, de construcción,
de niveles de realidad que la palabra no puede siquiera rozar. Y Begoña Valle aclara que a
Layton le apasionaban algunos autores, como era el caso de Vallejo, y desvela que cuando le
montó sus obras, el dramaturgo estaba “con nosotros todo el tiempo, iba a las clases; los que
impartían clases de interpretación lo tenían presente para trabajar sobre él”.
Plaza no tiene dudas, en referencia a la prevención de Layton sobre la aplicación del “Método”
a un texto como éste de Vallejo, al considerar que esta metodología funciona con todo. “Yo soy
técnica Layton y la aplico a Hécuba. Antes también a Valle-Inclán...”, añade. Y sobre la predilec-
ción de Layton por este dramaturgo, cree que el estadounidense vio en él “otra vez [a] España”;
en suma, lo que él no tenía, como la fuerza o el desgarro.
Había que conocerle. Layton era un puritano y todo lo que era el desgarro, le atraía. Veía el rojo,
el negro, el dramatismo, esa base que tiene Alfonso de todo roto, desbordado. Cuando nota eso,
Layton ve que es lo que le falta a él y se mete con toda su técnica a disfrutar de eso. Y a veces se
ciega. Descubrió a Vallejo, y con él fuimos todos detrás.
Esta línea de apostar por autores españoles poco o nada representados en aquel momento
continuará en ese mismo año 1980 con el estreno de La señora Tártara de Nieva, aunque en
este caso el resultado fue más bien frustrante, a pesar del éxito de público obtenido.
Anuncio del estreno de El cero transparente, publicado en ABC el 11 de marzo de 1980.

Se puede observar una errata en el apellido del director, ya que aparece Leyton en lugar de Layton.
La señora Tártara de Francisco Nieva (1980). Una dirección

múltiple
El segundo contacto de Layton en un mismo año con un dramaturgo español contempo-

ráneo (Nieva) se saldó con polémica y una responsabilidad en la dirección teatral cuando
menos confusa. Por un lado, algunos de quienes estuvieron presentes en el proceso de ensayos
de La señora Tártara, como el autor [Nieva, 2002] o Juanjo Granda —en una entrevista para
este trabajo—, detallan cómo Layton y sus colaboradores se toparon con un texto con el que
no funcionaba el “Método” que impartía el director y profesor. Por otro, no puede catalogarse
como una dirección de Layton propiamente dicha, porque por allí desarrollaron estas labores,
en un momento u otro determinado, además del estadounidense: Taraborrelli —según reza
el programa de mano—; Plaza —tal y como afirman varios de los entrevistados para este tra-
bajo— y, por último, el propio autor —que fue quien tomó al final las riendas del asunto, según
confirman Granda y el propio Nieva [2002] en sus memorias—.
La participación de todos estos nombres en la puesta en escena ya da idea de que fue un

montaje tumultuoso y problemático. Otras pruebas que demuestran este proceso complicado
se encuentran en la ficha artística del programa de mano y en los anuncios publicitarios con
motivo del estreno, puesto que se incluyó un apartado que decía: “Un trabajo teatral de Fran-
cisco Nieva”. De esta forma, con esta leyenda se pretendió dar la idea de que la labor de Nieva
abarcó todo el espectáculo, en sus diferentes aspectos, pero obsérvese que en ningún momento
se responsabiliza al autor como director de escena. En el caso de los anuncios publicados en
los diarios, no se especificó quién fue el director del espectáculo ni tampoco apareció por nin-
gún lado el nombre de Layton. Y en el interior del programa de mano, Layton y Taraborrelli
aparecen catalogados como meros integrantes del equipo de dirección. Por su parte, el CDT
identifica a estos dos profesionales como miembros del equipo de dirección del TEC, pero
no así a Plaza. A pesar de ello, el propio Nieva [2002: 540] reconoce que Layton se mantuvo
como uno de los directores del espectáculo, con su nombre en solitario firmando la dirección.
Aunque, a continuación, el dramaturgo apostilla en su autobiografía que fue “otra superchería
a la que yo me prestaba”.
Imagen del programa de mano de La señora Tártara (1980).

En cuanto a Plaza, a pesar de que su nombre no figure en el programa de mano, en la publi-

cidad o en la cartelera, sí que estuvo presente en los ensayos en labores de dirección. Este punto
lo ha confirmado el mismo Plaza para este trabajo, pero también Granda e, inclusive, Nieva. En
las memorias de este último, en el capítulo dedicado al montaje [2002: 531-541], el nombre de
Plaza surge con responsabilidad en la puesta en escena. Y Vidal, uno de los protagonistas de la
obra, también lo confirma; además de señalar abiertamente para este trabajo que este texto de
Nieva no lo dirigió Layton, sino que empezó a hacerlo, pero luego continuó Plaza, “y después
otros” —sin especificar más sobre ello—. Asimismo, Vidal resalta que el dramaturgo, cuando
cogió las riendas de la producción, aprovechó material —“aunque decía que no”, apunta—,
tanto de Layton como de Plaza. “En mi opinión, lo que hizo fue agrandar lo que se estaba
haciendo”, puntualiza.
Así que, a la hora de catalogar la dirección —y atendiendo a las distintas fuentes coteja-
das—, hemos optado por incluir todos los nombres de quienes en un momento determinado
estuvieron al mando del espectáculo en todo su largo proceso. Es preciso advertir que Tara-
borrelli, aunque se encargó de los movimientos y del trabajo corporal, sirvió de intermediario
entre Nieva y el equipo del TEC en un momento dado, con el fin de llevar adelante la produc-
ción, según explica Granda.
El reparto estuvo conformado por actores de la escuela de Layton como Carrión, Hipólito,
Vidal o Curieses; intérpretes provenientes de otra formación como Quintana y Sánchez —que,
en opinión de Nieva, eran dos actores sevillanos de “grandes facultades y apuesta figura, muy
dinámicos, muy brillantes” [2002: 533]—; figuras de la escena que ya habían trabajado con el
estadounidense, como Manuel de Blas o Ana María Ventura; y otros intérpretes de renom-
bre que participaban por primera vez con él, como Nicolás Dueñas y Tina Sainz. La música
correspondió a Francisco Nieva y a su hermano Ignacio, y en el adiestramiento para las esce-
nas de esgrima se contó con Joaquín Campomanes [Nieva, 2002: 533], quien luego delegó en
su ayudante Luis Sánchez [Ficha completa en Apéndice 3, nº 10].
En su autobiografía, Nieva [2002: 535] relata cómo el escenario por la mañana se llenaba de
“saltos y cabriolas, de la expresión corporal y la esgrima”. También revela los problemas que
surgieron a la hora de dirigir a los actores y de dar cuerpo al texto de la obra, y cómo se prestó
para sacar al montaje del bache en el que estaba sumido. En concreto, expone la dependencia
que había alumno-profesor (esto último en referencia al estadounidense) y señala que uno
de los intérpretes en cuestión no podía andar sin los consejos de su “maestro-nodriza Layton”,
el cual se lo explicaba todo, le deba las motivaciones que él quería, lo alentaba y “lo celebraba
con el estilo militar y gracioso que Layton empleaba con sus discípulos”. Y añade: “En mi vida
he visto mayor dependencia”. Llama la atención esta observación de Nieva, porque éste era
un rasgo que, precisamente, Layton quiso evitar, como ya se ha visto a través de sus propias
declaraciones.
Nieva critica el “Método” utilizado por Layton, al que califica de “ominoso” y de fuente inago-
table de ignorancia y pedantería para aquellos que más carecen del instinto artístico [2002: 536].
El dramaturgo manifiesta acerca de Layton que, a medida que fue perdiendo el oído, se fue
convirtiendo en aquel “inefable ‘gurú’ de la escuela”, para compensar así, en su opinión, su defecto
(la sordera) que lo retiraba del cine y “aun de la propia dirección de escena”. Más aún, Nieva
subraya que existe una notable diferencia entre poner una escuela y dirigir una comedia. Desde
su punto de vista, los actores interpretaban el papel haciéndolo más complejo, con profundiza-
ciones y “ensimismamientos” que no procedían. Asimismo, cuenta cómo los trabajos corporales
de la mañana restaban a los actores “agresividad” para los conflictos [Nieva: 2002: 535].
Otro de los problemas surgió a la hora de encontrar al actor que interpretase a la Señora
Tártara. Se intentó con Fernán Gómez y con Rodero, hasta que “a menos de la mitad del pro-
ceso”, se fichó a De Blas, el cual resultó un acierto “mayúsculo” [Nieva: 2002: 536]. Incluso, el
dramaturgo propuso al propio Plaza que se encargase del personaje, pero en el primer ensayo
se mostró sin ánimos, revela. En total, el periodo de ensayos de la obra se alargó durante
cuatro meses —dos según Vidal—. Al final de todo el proceso, y una vez que tomó más pro-
tagonismo en la responsabilidad del montaje, el autor añade que los directores del TEC no
consideraron la obra como cosa suya, aunque la dirección la firmara Layton.
Por su parte, Granda resalta que al principio Nieva, del cual era ayudante en el espectáculo,
hacía el trabajo teatral de creación, el vestuario y la escenografía, mientras que Plaza y Layton
dirigían el montaje, ayudados por Taraborrelli en todo el asunto de la expresión corporal.
Pero hubo problemas de entendimiento. Fue muy conflictivo porque se tardó mucho en realizar.
No se entendía bien el teatro de Nieva. Layton y Plaza intentaban llevarlo por un planteamiento,
desde el punto de vista de interpretación y seguimiento de personajes, por el que los actores no
funcionaban. Nieva veía en los ensayos que la obra no funcionaba por el sistema interpretativo
elegido. Al final, los últimos los llevó él, aunque no figuró.
Según Granda, el “Método” suponía una forma de hacer que no encajaba en este tipo de
teatro escrito por Nieva, caracterizado por su mucha teatralidad y mucho efecto. Cree que
“para ellos”, es decir, para Layton y Plaza, supuso una pugna grande. “Si se enfrentaron a ello
y quisieron hacerlo fue para ver cómo funcionaba con un estilo distinto. Y al final se vio que
no funcionaba”, asevera. Granda aclara que si a lo último el asunto marchó fue porque “Nieva
metió mano y se [recondujo] al terreno donde él creía que tenía que ser”. Por lo que respecta a
Taraborrelli, Granda especifica que colaboró “muchísimo”, debido a que este profesional tiene
una forma de trabajar muy física, de comedia americana. “Taraborrelli fue un contrapunto
extraordinario”, añade. Por el contrario, considera que Layton se retiró porque no comprendía
la obra y no sabía por dónde llevarla. “Era lógico, porque no era su sistema, a lo que estaba
acostumbrado”, expone. Y en cuanto a Plaza, Granda piensa que comprendió que no funcio-
naba. “No cogía el tono a la obra. Se eternizaba, no tenía el ritmo”, concluye.
Plaza confirma que sí hubo estos problemas: “Claro, porque él [Nieva] como autor no quiso”,
especifica. Desde su punto de vista, la forma de trabajar de Layton es de abajo a arriba y Nieva
es de arriba a abajo. “Y no hay forma. No hay solución. Se intentó. Entonces le dejamos a él”,
aclara.
Él no vino a trabajar con el TEC, sino que vino a que se montase su obra tal y como él la quería.
Pues para eso no se hace con el TEC. Nos tuvimos que retirar y no con tanta acritud como él. Le
dejamos hacer lo que quería. No sé para qué se enfada tanto. Pero la vida te cambia todo. ¿Dónde
está el teatro de Nieva? Es un teatro que tiene problemas, que intentamos solucionarlo y él no lo
quiso ver. Es un teatro vacío. Está lleno de forma, con una gran presentación de personajes. El
teatro de Nieva es un teatro con una presentación extraordinaria, con unos personajes estupendos,
pero que luego está todo vacío. Y eso para Layton es imposible, porque él era todo justificaciones,
porqués y Nieva no lo pudo soportar. Nosotros le dijimos: “No te preocupes, sigue tú y nos retira-
mos”. ¿Qué íbamos a hacer?
Plaza reconoce que ésta fue la experiencia más frustrante de Layton como director. “Pero
luego se olvidó. Layton era un junco. Dijo: Bueno, no quiere, pues adiós”. En su opinión, Layton
no ponía en riesgo nunca nada de su propia vida, ya que se mostraba seguro de ella. A su juicio,
ésa era su base, con una personalidad nada pedante y respeto a los demás. “No quieren que yo
trabaje, pues vamos a otra cosa. Y nos fuimos a trabajar con otro proyecto”, concluye.
Taraborrelli también confirma que fue un montaje polémico. “Eso fue un lío, con muchos
gritos. Fue terrible. Todo el mundo gritando”, indica. Pero, a su juicio, terminó el proyecto
siendo “algo bonito”. En su opinión, había dinero, “y con él se quita todo”. Sobre su labor, reco-
noce que hizo mucho “ahí”. Igualmente, acredita las palabras de Granda, en el sentido de que
gracias a su concepto de trabajo americano y de movimiento pudo entender el texto de Nieva.
“Era una locura. Hubo dos chicos de Sevilla más abiertos [Quintana y Sánchez] y Ana María
Ventura lo es totalmente”.
Sobre que fue polémica la producción, está de acuerdo igualmente Carrión, otro de los pro-
tagonistas de la función, para luego matizar que fue muy rico y fascinante. A su juicio, fue muy
polémico porque había personalidades muy potentes como Plaza, que de actor del montaje
pasó a ser director, codirector…
Lógicamente, cuando dos pintores pintan el mismo cuadro tiene que haber problemas. Así que
es mejor que cada uno pinte su propio cuadro, pero, bueno, el experimento no está mal, si sale… y
si no sale, no es alarmante. Es lo normal. Esto da un poco la idea del valor que debemos dar a que
un montaje como Tío Vania sea compartido por cuatro directores.
Vidal manifiesta que sí es cierto que entró en conflicto el “Método” con un texto que no era
proclive a su aplicación. En su opinión, Nieva quería ir mucho más deprisa, pero Layton y
Plaza, por el contrario, “iban más despacio”, aunque Vidal deja claro que los dos pusieron las
bases de lo que luego hizo el autor. “Pienso que, al final, fue el mejor montaje de Nieva junto
con Coronada y el toro “, expone. En una información publicada el mismo día del estreno,173
Nieva declaró que los actores tenían una gran disciplina y que habían admitido su línea “extre-
madamente” expresionista, con algunas rupturas de sistemas. Por otro lado, esta información
adelantaba que Plaza pensaba dirigir la adaptación de El beso de la mujer araña, novela de
Manuel Puig, un proyecto que, finalmente, no llegó a comandar.
La crítica se rindió al resultado, aunque centrándose sobre todo en el texto y la esceno-

grafía de Nieva. El crítico de ABC [López Sancho, 1980b] la calificó de “extraordinaria” obra
teatral y de “brillante” comedia, además de considerar el espectáculo un “teatro total”, mon-
tado sobre el valor creador de la palabra. Este crítico expuso que hubo un ajuste perfecto del
“exacerbado” juego interpretativo, romántico y barroco, de los actores. En concreto, sobre
Dueñas afirmó que hizo un gran trabajo, “pero no digamos que superior” a la creación de
Ventura o al “finísimo, perfecto” de Sainz. Y acerca de Manuel de Blas, el crítico opinó que se
recreaba en una “magnífica y cautivadora” creación. En conjunto, afirmó que todos los acto-
res fueron un “acierto” de expresión, de ritmo y de acoplamiento. Por último, subrayó que el
TEC y Nieva habían trabajado “este precioso texto” como una joya, para, al final, conseguir
que el montaje fuera una creación “absolutamente personal, desenfadada, imaginativa, lírica
y cómica”.
El crítico de El País [Haro Tecglen, 1980] reseñó que el espectáculo funcionaba “de prin-
cipio a fin”, y lo hacía con calidad y oportunidad. En su comentario hablaba de que era una
lección, “desgraciadamente”, poco aprovechable por la razón de que, a su juicio, pocas perso-
nas en el mundo podían reunir en sí mismas todas las condiciones de Nieva. Para el crítico
no era ajeno a este trabajo —“gracias al equipo de dirección del TEC que formaban Layton y
Taraborrelli”— que “esta vez” la interpretación presentase un cuadro general de primer orden.
Así, resaltó que existía una interpretación excelente de voz, gesto y colocación por parte de
173
Anónimo, “Estreno de La señora Tártara, de Francisco Nieva”. El País, 03-12-1980.
Carrión; alabanza que hacía extensivas a Vidal, Sánchez y Quintana. Sobre Sainz dijo que
sabía salir del arquetipo de la inocente con “su travesura, su movilidad, sus innatas condicio-
nes de actriz y su estudio del personaje”. Sobre De Blas señaló que tenía el personaje dotado de
todas las dificultades (parlamentos, réplicas rápidas mitad burla, mitad tragedia, y mímica de
un cierto hieratismo), pero que lo hacía todo con “auténticas” cualidades de comediante, sin
fallos. Ventura, Hipólito y Curieses hacían, según este crítico, con pulcritud y oficio, papeles
menores. Para finalizar, resaltó que el conjunto era de primer orden.
Anuncio donde se avanza el estreno de La señora Tártara, publicado en ABC el 2 de diciembre de 1980.
Tres monólogos: La más fuerte de August Strindberg, Antes del

desayuno de Eugene O’Neill, La voz humana de Jean Cocteau (1981)
Espectáculo que englobaba tres monólogos, como dice el título genérico. Layton dirigió la
pieza de Strindberg, protagonizada por Irene Gutiérrez Caba, mientras que las otras dos, Antes
del desayuno de O’Neill y La voz humana de Cocteau, fueron dirigidas por Plaza e interpreta-
das, respectivamente, por Julieta Serrano y Amparo Rivelles. Este espectáculo, concebido para
celebrar el centenario del Teatro Lara, local del estreno, demostró a la perfección el nuevo cariz
de la propuesta teatral que asumieron Plaza y Layton al fundar el TEC: poner a grandes figuras
de la escena española como cabeza de cartel. Esto significaba trabajar con intérpretes que no
habían estudiado con los dos directores y que desconocían su fórmula y, en definitiva, tener que
abrir el círculo y relacionarse escénicamente con otras formas y maneras. De las tres actrices
protagonistas, sólo Julieta Serrano había ido a sus clases, ya en los lejanos tiempos del TEM.
En los dos monólogos dirigidos por Plaza, Layton figuró como codirector, mientras que
en el comandado por el estadounidense fue al revés; es decir, Plaza se ocupó de dicha codi-
rección. Esta información es la que aparece en la publicación realizada sobre el texto de la
representación [Llovet, 1981], mientras que en el CDT no se especifica y se considera a los dos
como codirectores. En este punto, es preciso recurrir a Plaza, el cual precisa para este trabajo
que cada uno pasaba por los monólogos que dirigía el otro. De esta forma, y como ya hubo un
ayudante de dirección en el espectáculo, hemos optado por reproducir la línea marcada por la
ficha del espectáculo adjuntada en la publicación de estas obras, por ser más completa que la
información proporcionada por otras fuentes.
Para la ambientación y vestuario se contó con Pedro Moreno y Begoña Valle, mientras
que Fernando Sansegundo fue ayudante de dirección —y también actor en el monólogo de
O’Neill—. Tanto Sansegundo como los ayudantes de escena (Eduardo Fuentes, Juan Blanco
y Marta Álvarez) eran alumnos de Layton. Y esta colaboración entre maestro y alumnos, en
el caso de Layton siempre ha ido más allá. Por ejemplo, Fuentes se encargó de dirigir el mon-
taje con el que debutó la Compañía William Layton (La naranja mecánica) surgida tras la
muerte del profesor y al calor de su última escuela, como se ha apuntado en su momento.
Este espectáculo compuesto por los tres monólogos acogió también las voces de una serie de
actrices muy relacionadas con la escuela de Layton como, por ejemplo, Enriqueta Carballeira
—intérprete en otros montajes de Layton como hemos visto— o Mar Díez —profesora en el
William Layton Laboratorio de Teatro— . Por último, Ana Belén interpretó la canción que se
escuchaba en el montaje [Ficha completa en Apéndice 3, nº 11].
En una entrevista, Enrique Llovet, responsable de las versiones de los distintos textos, señaló
al trabajo en equipo como la columna vertebradora del espectáculo. En concreto, afirmó que
este trabajo grupal fue una tarea que reflejó tanto sus puntos de vista como los de Layton y
Plaza. Además, declaró que las circunstancias habían permitido que “nuestro método encuen-
tre tres textos de la gran cabecera del teatro y tres grandes y muy valientes actrices” [Laborda,
1981]. Moreno expone para esta tesis que Layton terminó muy implicado en su monólogo.
“Fue una experiencia muy bonita, muy interesante”, expresa. Asimismo, resalta que el pedagogo
fue, de alguna manera, quien impuso en España las notas como trabajo. Después de acabar un
ensayo o una representación, incluso ya estando en gira, el director daba notas sobre dónde
habían evolucionado los actores, dónde se habían dejado ir… “Y eso es fundamental”, subraya.
Los comentarios críticos fueron favorables, centrándose, sobre todo, en el gran trabajo de las
tres protagonistas y del adaptador, pero sobre la labor escénica hubo comentarios negativos.
Así, el crítico de ABC [López Sancho, 1981] señaló que se había sobrecargado de “naderías”
el montaje, de presencias inútiles y de manierismos escénicos “pastosos”. En su opinión, todo
eso pesaba, emborronaba “no poco” la “espléndida” calidad de las interpretaciones femeninas.
El crítico abundaba en este juicio y exponía que la liturgia mostrada era innecesaria, ya que,
tal y como estaba incorporada, producía una especie de nexo teatral redundante. “Puestos al
exceso, Plaza y Layton, por lo demás, sobresalientes directores, han recargado, haciéndolo
obvio, el cruel desenlace de Antes del desayuno”, estimaba.
Acerca del trabajo de Gutiérrez Caba en el monólogo dirigido por Layton, el crítico subrayó
que realizó un trabajo magistral, “sin piar ni gritar”, expresando con “admirable” ductilidad los
mil matices de la situación, pese a que una cierta aceleración en el ritmo del montaje crease
algunos momentos en que las actitudes contradictorias se atropellaban. En lo que respecta a
Serrano, señaló que ésta oponía una impecable expresividad gestual y facial en su personaje
silencioso y permanentemente activo. Y concluyó su comentario manifestando que el espec-
táculo era un magnífico e interesante “experimento” teatral.
Anuncio de Tres monólogos..., publicado en ABC el 10 de abril de 1981.

Para el crítico de El País [Haro Tecglen, 1981] Gutiérrez Caba mostraba una voz extraordi-
naria, “una dicción perfecta”, y demostraba que la sabía utilizar para la “infinidad” de matices
del monólogo que interpretaba. Por el contrario, notaba que el movimiento resultaba algo
brusco, demasiado agitado, sobre todo hacia el final. A su juicio, hubiese ganado con algo de
contención. El crítico opinó que el TEC parecía haber tenido alguna desconfianza por este
espectáculo, ya que había querido “moverlo’’, de tal forma que había organizado “una especie
de juego de expresión corporal” en los tres ayudantes de escena, que quitaban y ponían el
decorado y el atrezzo. También, anotaba que el TEC había introducido algunas voces en off y
una canción para acentuar la cuestión de la “condición femenina” con que trataba de unificar
el espectáculo e, igualmente, para crear un nexo de unión. Desde su punto de vista, eran aña-
didos largos y lentos que perjudicaban en lugar de ayudar. “Probablemente, los tres monólogos
limpios, bien dichos y justamente vertidos hubieran resultado mejor”, opinó.
La casamentera de Thornton Wilder (1982)
Con la dirección de una de las obras más conocidas de su amigo Thornton Wilder, Layton se
despidió como profesor de la RESAD ante la llegada de la jubilación. Para el montaje final de
curso de la promoción eligió La casamentera, texto que había supuesto su primera incursión en
el panorama teatral español a finales de 1959, cuando, recomendado por Wilder, ayudó a José
Luis Alonso en la puesta en pie de esta obra que se estrenó a principios de 1960, como indica-
mos en su momento. De esta manera Layton cerró un círculo, uno más, como cuando en 1978
participó en el equipo de dirección de Así que pasen cinco años, de García Lorca, autor por el
que había venido por primera vez a España, acompañando a su también amigo Agustín Penón.
En el programa de mano, el apartado de Dirección escénica está completado por dos nom-
bres: Layton y Paca Ojea. Pero, como se ha señalado, Ojea había sido la ayudante del profesor
en las clases de interpretación que impartió en su segunda etapa en esta institución docente, a
la que correspondió este montaje. Ojea realizó más bien un trabajo de apoyo en la dirección,
subordinándose a las directrices de Layton, tal y como afirman para este trabajo la propia Ojea
y Ascen López, alumna del estadounidense y actriz del espectáculo. “Fue precioso. Estuve en
ese montaje como asistente. Fue un ejemplo de su forma de trabajar”, rememora Ojea.
Con respecto a su trabajo como director, y en relación a esta producción, señala que Layton
era muy sabio a la hora de confeccionar los repartos, ya que conocía los personajes a fondo
y a las personas que estudiaban con él, aunque, “a lo mejor no lo explicaba mucho”. En su
opinión, cuando pensaba en una persona determinada para el personaje, generalmente daba
“en el clavo”. Y en el trabajo de mesa era muy meticuloso, científico y exacto, siendo “cuando
disfrutaba más”. Desde su punto de vista, este tipo de análisis, de progresar en el conocimiento
de los actores, de ver cómo el actor va acercándose, asumiendo cada vez más ese rol orgánica-
mente, era lo que le fascinaba. “Ahí era inflexible, había que ir con los deberes hechos”, apunta.
Ojea explica que cuando ya se ponía el texto en pie, el actor tenía trabajado tanto detrás que
todo surgía. “Eso sí, seguía matizando, haciéndote preguntas socráticas. Yo le decía: Usted es
Sócrates”, recuerda. A su juicio, Layton todo lo basaba en preguntas, sin imponer nada a nadie,
aunque realizaba unas cuestiones “tan” sabias que, “de pronto, te dejaba sorprendido”.
Ojea dice que Layton estaba esperando siempre respuestas, pero guiando durante todo el
proceso. “Y si eras un poco tonto, hasta podías considerar que era un mérito tuyo”, indica. Por
lo tanto, a través de las preguntas el profesor y director iba encauzando el pensamiento de la
otra persona con respecto al trabajo, comparando igualmente unos ensayos con otros, en el
sentido de si había, por ejemplo, un logro el día anterior y al siguiente se había deteriorado.
“Era un proceso tan fuerte, pero al mismo tiempo tan frágil…”, según Ojea. En esos casos,
Layton hacía al actor volver a pensar en qué pasó el día anterior, preguntando por la diferen-
cia entre los resultados de un día y del otro. Todo lo cual no significaba que el intérprete no
se pudiera equivocar, evidentemente, o se olvidara de algo o se desviase un poco de la línea
del personaje. “Entonces, sólo necesitabas matizar”, precisa. A partir de este montaje Layton
y Ojea compartieron labores de asesoramiento de dirección de escena en diversos montajes,
como trataremos un poco más adelante.
Esta producción también contó con uno de los actores del espectáculo, Juan Antonio López
Esteve, como ayudante de dirección, según el programa de mano. Asimismo, distintos profeso-
res de la escuela, de diferentes áreas, colaboraron en la puesta en pie. Entre ellos se encontraba
una estrecha colaboradora del norteamericano en los tiempos del TEI, Pilar Francés, para
todo el capítulo de la voz. Así que en este montaje volvieron a trabajar juntos repitiendo las
mismas funciones del pasado. Otro de los profesores participantes en el espectáculo, al menos
según el programa, fue Nieva —junto con Juan Antonio Cidrón— para la escenografía, en
una nueva relación profesional tras los vaivenes de La señora Tártara. Y José Luis Alonso
(probablemente Alonso de Santos) realizó labores dramatúrgicas sobre el texto. Por último,
un director de escena como José Osuna, también profesor en la escuela, se responsabilizó de
las tareas de producción.
En cuanto a los actores que participaron en la muestra, el número de los mismos ascendió
a 17. Nunca antes, a excepción de Noche de Reyes, Layton se había hecho responsable de un
montaje, con tantos actores y personajes, con lo que esto implica de movimientos, entradas,
salidas, vestuario, escenografía, atrezzo, maquillaje, etcétera. Un hecho insólito en su trayecto-
ria que sólo volvería a ocurrir con la dirección de El jardín de los cerezos. Entre los intérpretes
se encontraron Nancho Novo, Juanjo Pérez Yuste, Manuel Fernández, Eloína Casas, Susana
Imagen del programa de mano de La Casamentera (1982).

Hernández o Ascen López. Esta última expone para este trabajo que el peor momento para los
alumnos fue cuando Layton dio el elenco de la obra, ya que unos se vieron obligados a encar-
nar personajes secundarios y otros protagonistas. Asimismo, López informa que en el montaje
de La casamentera también participaron en el reparto Sandra Sutherland y Aurora Navarro,
aunque sus nombres no aparecen en el programa de mano, por lo que se deja constancia aquí
de este hecho [Ficha completa en Apéndice 3, nº 12]. Irina Kouberskaya, por su parte, indica
que este montaje sirve para contradecir la sensación que él mismo tenía acerca de que cier-
tos problemas (sordera o poco conocimiento del español) le impedían desarrollar su carrera
como director. A su juicio, el resultado obtenido servía para refutar esa percepción.
Orquídeas y panteras de Alfonso Vallejo (1984). Otra atribución

discutida
Con la tercera obra que estrena de Vallejo, la segunda escenificada, Layton volvió a apun-
tarse un tanto profesional. El montaje de Orquídeas y panteras fue una producción de un teatro
oficial, el Español —la aventura del TEC había concluido un año antes (1983)—. A partir de
ese momento, los trabajos de dirección de Layton se enmarcaron dentro de la esfera de los tea-
tros públicos de Madrid, ya fuesen estatales como el Centro Dramático Nacional (CDN) en su
sede del Teatro María Guerrero, o municipales, como el Teatro Español. Este cambio ocurrió
al producirse los nombramientos de Narros como director del Teatro Español y de Plaza como
director del CDN, aunque este último ya había sido invitado previamente por esta institución
para dirigir obras como, por ejemplo, El jardín de los cerezos, con Layton como corresponsable
de la puesta en escena. Por lo tanto, esta producción significó su debut en un teatro público.
El montaje de Orquídeas y panteras también plantea problemas de autoría en la dirección.

En el programa de mano Layton figura como director único, igual que en la información del
CDT, mientras que Plaza y María Ruiz aparecen como ayudantes de dirección. Pero, aunque
Layton esté presente como director en solitario; en realidad, Plaza tomó más peso de lo que
indican estas fuentes documentales, igual que había ocurrido en otros montajes del pasado.
Una prueba documental de ello se encuentra en un artículo publicado en la revista El Público,
en el cual se indica que Plaza fue el encargado de realizar escénicamente las intenciones e ideas
de Layton con respecto al texto de Vallejo [Santa Cruz, 1984].
Muntsa Alcañiz, una de las protagonistas del montaje, lo confirma para este trabajo: “La
dirección fue a cuatro manos, entre Layton y Plaza”. Igualmente, señala que notó divergencias
entre los dos directores a la hora de llevar a escena lo trabajado previamente. De esta forma,
indica que Layton “decía unas cosas” que luego no se plasmaban cuando montaba Plaza, por lo
que, después, el profesor “se pasaba tres horas analizando el resultado porque éste no salía […]
Así que las reflexiones duraban hasta las tropecientas…”. Finalmente, declara que “le gustó
mucho el trabajo con Layton”, en este proceso. Como director de escena, Alcañiz cree que el
estadounidense tenía un gusto exquisito en el trabajo con los actores, pero piensa que en el
momento de realizar los montajes le faltaba cierto pulso de dirección. En concreto, como si el
actor tuviera que hacer el montaje también: “La idea de que el montaje, y esto es muy contem-
poráneo, surja de dentro de la interpretación”.
Pero, desde su punto de vista, considera que hay obras que requieren más dirección; usar
más la plástica. “Por ejemplo, el valor que puede tomar la luz como un personaje más, Lay-
ton no lo tenía tanto”, aclara. En esta línea, piensa que también se puede concebir el espacio
como un personaje; por lo que se entiende que una dirección escénica debe jugar con muchos
lenguajes a los que hay que amalgamar. “Pero Layton lo dejaba todo en manos del actor”,
precisa. En su opinión, esto es un error, porque a veces ese actor podía forzar la actuación con
la mirada más puesta en el montaje de la obra que en la interpretación. Así, cree que Layton
no sabía trabajar “con una máquina” y por eso prefería situarse al fondo, ya que, de alguna
forma, se daba cuenta de ello. “Pienso que lo intuía”, añade. Sobre esta escenificación, el propio
Vallejo avanza para este trabajo que no solía acudir a los ensayos, salvo cuando Layton le pedía
su opinión sobre puntos concretos. “Y entonces hablábamos aparte con José Carlos Plaza y él,
para que no hubiera confusión”, puntualiza. Por estos hechos, hemos estimado conveniente
considerar esta producción de la obra de Vallejo como una codirección entre Layton y Plaza,
y no como una dirección en solitario del estadounidense.
Narros se hizo cargo de la escenografía y el vestuario; es decir, que volvieron de nuevo

—sería ya por última vez— a trabajar los tres directores juntos en un espectáculo (Layton,
Plaza y Narros), aunque no en la misma área. En este montaje, además de con Alcañiz, Lay-
ton colaboró con otros actores como Magüi Mira —esta última sustituyendo a Victoria Vera,
quien ya había trabajado con Layton en la etapa del TEI —, Antonio Canal y, otra vez, con
Vidal, entre otros intérpretes. En este punto hay que recordar que tanto Alcañiz como Mira
fueron alumnas de Layton en su etapa como profesor en el Institut del Teatre de Barcelona.
E, igualmente, volvió a dirigir a una gran personalidad de la escena de nuestro país —en esta
ocasión, José Bódalo—, siguiendo el camino sistematizado en el TEC, consistente en unir en
el reparto a alumnos de su escuela con actores muy reconocidos en los escenarios [Ficha com-
pleta en Apéndice 3, nº 13].
Al respecto, Alcañiz señala que Bódalo era “maravilloso” y que tuvieron tanto él como
Layton un buen entendimiento en el trabajo. Acerca de esta apertura del profesor hacia profe-
sionales como Bódalo —y antes Gutiérrez Caba o Lemos—, que no eran de su escuela, Alcañiz
expone que cuando se crea algo, el radio de acción es pequeño, porque se está protegiendo y
creando. No sabe si los componentes del TEC llegaron a trabajar con estas figuras para abrirse,
para aplacar tonos; pero lo que sí cree es que, en realidad, coincidió con el tiempo natural de
un ser humano dentro de un proyecto. “En el Lliure ocurrió lo mismo”, señala, grupo al que
perteneció. Y destaca que es una ley de vida, no sólo para un creador, sino para un grupo de
creadores. “Tienen fechas de caducidad ciertas etapas y procesos”, añade.
Las críticas del espectáculo fueron entusiastas. En el diario Ya [Arroyo, 1984] se tituló el
comentario como magistral labor de equipo y sobre el desarrollo del mismo se subrayó que
lo más sobresaliente del montaje fue su tratamiento escénico. Así, Arroyo afirmó que Layton
y sus ayudantes, Plaza y Ruiz, supieron sacar el máximo provecho de la propuesta teatral de
Vallejo. El vestuario y la escenografía de Narros fue una “verdadera” obra de arte; la ilumi-
nación de Rodríguez supuso una contribución decisiva al éxito del montaje y la música de
Díaz estuvo integrada como espacio sonoro y no como mera ilustración, según esta crítica.
En cuanto al reparto, Arroyo señaló que Bódalo mantenía en su personaje esa humanidad que
convence al público en todas sus interpretaciones, mientras que de Mira y Alcañiz escribió que
se dieron una perfecta réplica en sus antagónicos personajes, mientras que de Canal y Vidal
apuntó que estuvieron “muy bien”.
Por su parte, La Vanguardia [Trenas, 1984] recalcó que el director fue recibido con aplausos
y bravos “extendidos” y que el mayor logro que podía decirse de la interpretación es que estuvo
a la altura del texto, el cual revelaba un talento dramático de “extraordinario” aliento. Sobre
Bódalo, el crítico afirmó que realizó una creación llevada hasta las fronteras de la genialidad.
Por último, El País [Haro Tecglen, 1984a] subrayó que el conjunto era extraordinario, ya que la
interpretación, la dirección y el escenario ayudaron “denodadamente” a la narración. El crítico

exponía, también, que el equipo de dirección había conseguido dar la naturalidad posible a un
lenguaje que era “libresco”, más de escritura que de dicción, con agilidad en los movimientos,
sensibilidad continua y riqueza de acciones menores. En su opinión, sobre este texto habían
realizado un espléndido esfuerzo un grupo de actores dirigido por Layton, con la importante
ayuda de Plaza y Ruiz. De esta manera, indicó que Bódalo transmitió su “enorme” humanidad,
tanto en lo amargo como en lo violento, y acerca de la labor de Narros, el crítico calificó de
“deslumbrante” su escenografía.
Precisamente, este último enfatiza que Layton fue muy amigo de Vallejo, además de sentir
una profunda admiración por él. Esta buena relación favoreció el que Vallejo le consultara
“todo” al profesor y director, según Narros, en el sentido de que cuando el dramaturgo se
ponía a escribir una escena, luego la leía y se la explicaba a Layton, dándole éste su opinión.
Plaza habla de que fue un montaje “tremendo” y confirma las palabras de Alcañiz en el sentido
de que toda la parte correspondiente a la representación teatral de los montajes donde traba-
jaron juntos con Layton —tanto él como Narros—, fue obra de ellos y no del estadounidense.
Esto es lo que ocurrió, por ejemplo, con esta obra de Vallejo o con el siguiente espectáculo, El
jardín de los cerezos. “De Layton nunca. Layton es todo lo contrario”, aclara.
Plaza abunda en esta cuestión. Reconoce que, quizá, es difícil entenderlo, pero que en los
montajes, o bien él o bien Narros, llevaban la otra parte de la dirección, la que tenía que ver
con esa representación teatral, ya que Layton se encargaba del trabajo de fondo. A su juicio, es
muy difícil concebir a Layton en puridad sin Narros y sin él. “Y también sin Arnold. Ahí entra
un tejemaneje muy interesante”, aclara.
Cuando a él no le entendían, entrábamos nosotros, que sabíamos lo que él quería, pero lo hacía-
mos de otra manera, con otras técnicas […] Layton nos dio la vida a todos, pero nosotros se la
dimos a él también. Traducíamos y trabajábamos sus ideas y propuestas con un lenguaje más
castellano. Y luego Layton no era tan purista. Como profesor de “Método”…, pero quizá ahí sea
necesario hacer una tesina sobre el “Método” en España... Lo que Layton decía eran cosas lógicas.
Esta frase la dices por esto, porque el personaje es esto… No es una cosa de meterte para dentro y
sufrir el “Método”. No era eso Layton, sino que en vez de contar, haz. No narres, no cuentes nada,
vívelo. En otro lenguaje, es muy asequible a actores inteligentes. Actores como Lemos o Guillermo
Marín lo que hacían era trabajar a su manera y Layton nos daba las notas a Miguel y a mí. Y el resul-
tado era estupendo. El único con el que no funcionó fue con Nieva, pero porque era un director.
Con los actores, sí. Bódalo, por ejemplo, sentía adoración por Layton. Y Closas.
Al respecto de una figura como José Bódalo, Alcañiz expone que se prestaba a las improvi-
saciones o a los pequeños trabajos que se proponían en los ensayos. Además de indicar que era
muy fácil trabajar con él, también quiere dejar claro que no sólo realizaba muy bien su trabajo,
sino que también cuidaba el grupo. “No iba sólo a hacer la obra, sino que iba a trabajar para la
obra; no únicamente para su papel”, afirma. Asimismo, recuerda lo siguiente:
Con Bódalo, para evitar que no se entendieran, porque él ya estaba enfermo, tenía el cáncer
en un nivel muy avanzado […], decidieron que se incorporase más tarde a los ensayos. Así que,
cuando empezamos a ensayar, Bódalo había terminado de rodar una película u otro trabajo pare-
cido, y nos dijeron que se incorporaría 15 días más tarde, porque tenía que descansar por el cáncer.
Asimismo, nos indicaron que estaba trabajando en casa, memorizando. Durante esos 15 días sí que
íbamos analizando todas las escenas y cuando Bódalo llegó, aún estuvimos haciendo trabajo de
mesa. Vino, como un gran señor que era, con todo el texto aprendido. Y no sólo eso. Era tan buen
actor que era muy plástico en su aprendizaje […] podía expresar el texto con cualquier circuns-
tancia. No imponía su visión. Y su mujer me confesó […] que se pasaba todo el día jugando con
el texto, para arriba y para abajo. “Nos tiene fritos”, me decía. Es decir, que si nosotros pensábamos
que estaba descansando, resulta que estaba trabajando.
A partir de esta producción, Layton fue espaciando sus direcciones de escena. “Sí, porque me
decía: Muntsa, no puedo”, recuerda Alcañiz.
El jardín de los cerezos de Anton Chejov (1986)
En 1986 Layton volvió a Chejov y lo hizo en unas condiciones distintas al montaje de Tío
Vania. Ya no era una producción privada, sino de un teatro público, y contó con un numeroso
reparto (18 intérpretes), en el que se mezclaron actores de su escuela (Carballeira, Carrión,
Ojea, Muñoz, De Miguel, Notario, Sansegundo o el luego director cinematográfico Mariano
Barroso), con grandes intérpretes del teatro español (Julia Gutiérrez Caba, Rafael Alonso,
Gabriel Llopart, Fernando Delgado —que ya había trabajado con Layton en El cero transpa-
rente—, Manuel Collado Álvarez o Berta Riaza) [Ficha completa en Apéndice 3, nº 14]. Berta
Riaza, por cierto, aunque inició su carrera antes de la llegada de Layton a España, siempre se
compenetró muy bien con los nuevos aires que trajeron el norteamericano y sus colaborado-
res. La dirección correspondió a Layton y Plaza oficialmente, pero quien llevó la batuta fue este
último como veremos a continuación, y con María Ruiz de nuevo en el equipo de dirección,
esta vez en calidad de directora-asesora.
El resultado final no fue del agrado de Layton. Así lo reconoce Kouberskaya, participante en
el mismo como traductora del texto del ruso y asesora coreográfica. Señala que este montaje
fue para él una frustración muy importante, en el sentido de que a pesar de que estuvo prepa-
rándolo “toda la vida”, su puesta en escena no le convenció. “Él decía: Voy a hacer El jardín de los
cerezos y después me moriré”, precisa Kouberskaya. En concreto, avanza que cuando finalmente
se hizo, el resultado supuso para Layton “un dolor muy grande”. La también directora de escena
afirma que el montaje lo dirigió Plaza, pero que Layton estuvo presente dando notas “intermi-
nables”. En este punto, revela que Plaza tenía mucha prisa por montar el texto de Chejov, ya que
era una obra muy larga pero había poco tiempo para ponerla en pie. En esa tesitura, precisa que
los porqué de Layton eran imposibles de atender por exigencias de fechas, con lo que se queda-
ron “muchas cosas” sin expresión, cuantificando esto en un 80 por ciento “La puesta en escena
fue majestuosa, pero el funcionamiento psicológico de los personajes no estaba”, concreta.
De hecho, el mismo Plaza apuntó en esta dirección en un reportaje con motivo del estreno
de la obra,174 por lo que reclamaba unos días de rodaje tras el estreno para consolidar las partes
más frágiles. Los directores contaron con tres meses de ensayo con los actores próximos a su
escuela y dos meses para el resto; poco tiempo para un proceso como el propugnado por Lay-
ton. Plaza declaraba que “en algunos momentos, nos hemos visto apurados por las prisas de la
puesta en escena” y, al igual que declara Kouberskaya, si se hubiera podido hacer todo como
lo tenía pensado Layton se hubiera alcanzado el 100 por 100 de lo ideado. En cambio, según
Plaza, no se había alcanzado más allá del 5 por ciento.
En cuanto al proceso de trabajo, Kouberskaya recuerda que los cuatro lo realizaban todo
codo con codo; es decir, Ruiz, Plaza, Layton y ella misma. Y desvela que con Layton trabaja-
ban en inglés y, luego, buscaban la palabra correcta en español en la traducción del texto. A su
entender, Layton desentrañaba el alma de los personajes, buscando siempre “el canto de cisne
de cada uno”. Por su parte, Plaza reconoce para este trabajo que el resultado final no fue satis-
factorio, y añade otra razón que tiene que ver, principalmente, con el reparto. Tras especificar
174
Guerenabarrena, Juanjo, “C.D.N., El jardín de los cerezos, un drama que es una comedia”. El Público, 32, mayo 1986, pp. 14-17.
que el estadounidense vivió bien la experiencia, matiza que lo que pasó es que “nos falló el
reparto. No lo hicimos bien por una serie de circunstancias. Se hizo muy mayor”. Y piensa que
el resultado no cuajó como en Tío Vania.
El crítico de ABC [López Sancho, 1986] acusó al montaje de gigantomaquia, de tal forma
que toda la ética y estética de Chejov quedó aplastada por la inmensa construcción esce-
nográfica situada en el escenario. Asimismo, opinó que la acción cayó en el preciosismo, la
ambientación en el paisajismo, y los personajes, más que seres reales, acababan por parecerse
“porcelanitas de Lladró”. A su juicio, todo ello diluyó la sinceridad y la emoción, aunque, al
mismo tiempo, destacó que Plaza y Layton demostraron mucha exquisitez en el tratamiento,
una musicalidad penetrante y complacencia en la prolongación de los ritmos y en los aspectos
visuales. Para el crítico fue una representación de lujo en la que lo exterior difuminó “no poco”
las tenues calidades interiores del difuso conflicto.
Por lo que respecta a los actores, de Gutiérrez Caba señaló que encontró acentos de auten-
ticidad, de sinceridad propios de gran actriz; de Delgado dijo que creó un personaje vigoroso,
temperamental, con una composición en volumen y en densidad; de Carrión expuso que realizó
su mejor trabajo, y sobre Riaza anotó que cuando estaba actuando, los demás personajes desa-
parecían. Para el crítico, estuvieron “magistrales” Alonso y Llopart; Carballeira puso una ternura
que superó a los figurines que la dificultaban; Ojea se apoyó en la contención; mientras que
Collado lo hizo en el buen tono y en el aplomo. Por último, Muñoz sirvió muy bien su personaje.
Haro Tecglen [1986] en El País fue más o menos en la misma línea. Así, habló de que
la belleza del decorado aplastó el valor de la obra, que estuvo dominada por un decorado
monumental y por un vestuario suntuoso. Sobre los actores, señaló que, a pesar de su calidad,
estaban “como rígidos”, privados de la flexibilidad corporal, de la capacidad de expresión. Para
el crítico, los directores no habían sabido relacionar los personajes entre sí. “Hay una malver-
sación de talentos”, manifestaba, y aquí incluía también a Layton, Plaza y Vera. En su opinión,
se habían entregado con fruición a lo material y se les había perdido lo espiritual o lo signifi-
cativo, con lo que la pérdida de sustancia era continua.
Opinión más positiva fue la manifestada en la crítica del periódico Ya [Arroyo, 1986]. En con-
creto, se indicó que la puesta en escena siguió una línea coherente de intencionalidad dramática
e ideológica, acentuando y exagerando los “ridículos” comportamientos de los personajes para
hacer resaltar aún más la tragedia de su absurda vida. Igualmente, destacó que los directores
habían elegido y dirigido con sabiduría a todos los actores. En el caso de Gutiérrez Caba, expuso
que era una actriz que sabía darse por entero en cada interpretación y que arrastraba una luz
propia que imprimía a todos los personajes que interpreta. Y sobre Delgado, calificó su trabajo
de soberbio, todo ello enmarcado en un espectáculo que era el exponente de un acertado y com-
penetrado trabajo en equipo. “Y en esto radica su éxito”, concluía Arroyo. Por último, El Norte de
Castilla [Herrero, 1986] en la crítica correspondiente a las funciones que hizo la compañía en
Valladolid, expuso que la mayor virtud de la puesta en escena era que se trataba de una lectura
personal, que poco tenía que ver con las ilustraciones al uso “de tantas ocasiones”. Pero discutió
la escenografía y el espacio escénico elegidos, ya que, a pesar de su “belleza”, no era funcional.
Layton publicó un artículo en el diario Ya [1986] que presenta pocas diferencias con el
publicado en el programa de mano —más bien es un resumen del mismo—.175 En ambos, el
175
Quizás, la más significativa tenga que ver con el título. El artículo publicado en Ya se tituló “Contra el crimen de la podredumbre
director expresa que la poesía de Chejov está en lo no dicho. El lenguaje sería el vestido que en
la mayoría de los casos se convierte en disfraz. Sería como un río, con una superficie en la que
la corriente fluye constantemente y un flujo subterráneo que se mueve lentamente. Es decir, el
contexto y el subtexto. Terminaba los artículos señalando que el intento de los participantes
en el montaje había sido sumergirse en las profundidades sin perder de vista la referencia de
la superficie. La noche del estreno, Plaza ofreció a Layton, en el nombre de todos sus alumnos
y en el de la compañía, el éxito del estreno como reconocimiento al creador de la escuela “sta-
nislavskiana” española.176
Imagen del programa de mano de El jardín de los cerezos (1986).
Largo viaje hacia la noche de Eugene O’Neill (1988)
Tras montar un clásico universal del teatro ruso mano a mano con Plaza, Layton volvió a
la dirección dos años después con otra pieza clave de la literatura dramática universal, y más
específicamente de su país (Estados Unidos): Largo viaje hacia la noche, para conmemorar el
centenario del autor. Lo hizo con Miguel Narros, su otra mano derecha desde que inició su
trayectoria profesional en España. Otro círculo que se cerraba: dos espectáculos seguidos de
dos clásicos contemporáneos, donde se podía desarrollar sin ninguna cortapisa su modelo
interpretativo para actores que llevaba trabajando en España desde su llegada y con sus dos
colaboradores más estrechos. Layton estaba a punto de retirarse del primer plano escénico
—esto lo haría definitivamente en 1991 con su obra fetiche Historia del zoo—, para pasar a la
tarea más cómoda de asesor de dirección en las producciones dirigidas, principalmente, por
los que le habían acompañado a lo lago de su trayectoria profesional (Plaza, Carrión, Vidal…).
Aquí, de nuevo, fue otra producción de un teatro público, en esta ocasión el Teatro Español,
dirigido entonces por Narros. Éste le ofreció codirigir el texto de O’Neill, y conformaron un
cuadro de actores caracterizado, otra vez, por la mezcla entre intérpretes formados con su
metodología como Carrión, Hipólito o Ana Goya, con figuras de la escena como Margarita
social”, mientras que el incluido en el programa de mano, que se reproduce en la versión publicada del texto utilizado en la
representación, lleva como título “Unas notas de trabajo sobre Chejov”.
176
Monleón, José, “El jardín de los cerezos”. Diario 16, 19-04-1986.
Lozano —con buen entendimiento con esta escuela de Layton y Narros, ya que participó en
las clases del TEM a principios de los sesenta tras una trayectoria profesional que arrancó a
mediados de los años cincuenta— y Alberto Closas [Ficha completa en Apéndice 3, nº 15]. El
resultado fue uno de los grandes éxitos de su carrera.
En un artículo ya reseñado, Layton [1988] manifestó que conocía muy bien tanto la obra
—porque unos años antes había dado un seminario de análisis de texto para las clases de direc-
ción escénica de Plaza en el Laboratorio—, como a O’Neill, el autor, ya que había interpretado
algunos de sus textos al inicio de su carrera como actor en Estados Unidos. Asimismo, confesó la
alegría que sintió al codirigir la pieza con Narros y su satisfacción final con los actores elegidos.
Layton dejó claro en dicho artículo —donde se incluyen, como hemos dicho, algunas notas de
mesa de dirección— que, a pesar de las diferencias de formación entre lo actores, el proceso fue
una búsqueda fascinante “para todos”. También especificó que el reparto de tareas consistió en
que él llevó la batuta en los ensayos de mesa, con Narros participando a su lado en un proceso
de búsqueda y análisis. En una entrevista [Galán, 1988], Narros confirmó este punto al desgranar
cómo se habían repartido el trabajo los dos directores. Así, Layton se responsabilizó del análisis
de texto con los actores, con intervenciones del propio Narros, y este último puso en pie toda la
estructura del montaje, contando también con la opinión de Layton. Igualmente, el extenso pro-
grama de mano del espectáculo, como también se ha indicado, desarrolla en su interior, a través
de diversos artículos, cómo fue la evolución del montaje desde sus inicios hasta el estreno.177
Las críticas fueron elogiosas sobre el resultado final, aunque con matices. El País [Haro
Tecglen, 1988] hablaba de los buenos recursos de dirección de Layton y Narros. Tras señalar
que fueron aplaudidos los monólogos, las frases y las situaciones, los finales de acto y el final de
la obra, con bravos y ovaciones, subrayó que la reconstrucción del drama, la evocación de una
época del teatro y la seriedad profunda del trabajo de todos justificaron ese buen recibimiento
del público. En lo referente a la interpretación, apuntó que hubo una frialdad en los actores o,
mejor, en la dirección de actores, “probablemente” pretendida. En esta línea, comentó que gran
parte de la dificultad para implicarse en la acción procedió de la interpretación de la madre por
parte de Lozano, ya que, en su opinión, mostró una música declamatoria “ajena al castellano”, y
unos gestos transidos que la desbordaban hacia la lírica, “incluyendo sus trajes flotantes”. Sobre
Closas, expuso que desarrolló su personaje con soltura y oficio, con calidad para reflejar algún
primitivismo; “quizá con demasiada campechanía para el turbio drama en que se desenvuelve”.
Y acerca de los actores más jóvenes, indicó que parecían más metidos en el drama. Así, Carrión
se contuvo sobriamente en las escenas ebrias e Hipólito demostró estar “efectivamente” dolo-
rido y acuciado por la tragedia personal. De Goya habló que mantuvo su monólogo con arte.
Para ABC [López Sancho, 1988] el montaje conmovió “profundamente”, aunque criticó la
“desmesura” del espacio escénico y a la actriz que encarnó al personaje femenino, debido a
su “colección de acentos que se entrecabalgan”. Según el crítico, Lozano realizó un trabajo
meritorio, con momentos excelentes, pero perjudicados por la extrañeza de su prosodia. De
Closas, dijo que era un gran y extraordinario actor dramático y que su personaje “se plantó”
sobre una personalidad llena de autenticidad. Y acerca de Carrión, expuso que éste había
creado un tipo doloroso con vigor y riqueza tonal, calificándolo además de estupendo actor
dramático. Estos dos actores, junto con Hipólito, sonaron, a su juicio, como un terceto de
177
(vid supra, nota 154). Para abundar más sobre este montaje puede consultarse, aparte del programa de mano accesible en la
web del CDT y del artículo citado de la revista Primer Acto, un amplio reportaje donde se habla del montaje y de los ensayos del
espectáculo: Fernández Lera, Antonio, “Largo viaje a la destrucción”. El Público, 62, 1988, pp. 4-9.
cámara hondo. Por último, de Goya apuntó que estuvo “ajustadísima” a su personaje, por lo
que podía verse a través de ella el buen pulso de la dirección. En definitiva, el crítico resaltó
que Narros había manejado con mano “delicada” a los personajes de la función.
Según Ya [De la Hera, 1988], Narros y Layton habían dirigido muy bien la acción dramática,
acumulando silencios, gestos, palabras, “en su exacto orden y medida”. Para el crítico, Layton
renunció a la poesía ambiental que mostró en Tío Vania, pero, en cambio, había conservado en
este montaje de la obra de O’Neill igual grado de realismo, “igual capacidad de acercamiento
al ser humano”. En Diario 16 [Monleón, 1988], el crítico consideró que el espectáculo fue
un espacio de vida, sostenido por un magnifico reparto, por lo que procedía a agradecerles
cuanto entregaban con su trabajo y la dignidad que conferían a la tarea del comediante. Por
lo que vemos, y a manera de conclusión, se puede decir que, como siempre en los trabajos de
Layton como director —y tal y como se ha visto—, los actores eran los que recibían los comen-
tarios más favorables y de manera casi unánime.
Miguel Narros señala para este trabajo que en este montaje se consiguió algo que no se había
hecho nunca, como fue llegar a grados insólitos en la interpretación. “Costó mucho trabajo”,
precisa. En el caso de Closas afirma que éste funcionó muy bien, pero que llegó un momento
en que “no le podíamos dejar a solas con Layton”, ya que, según relata, “algo le preocupaba,
algo le molestaba, algo le intranquilizaba cuando Layton le metía el dedo”. Por su parte,
Andrea D’Odorico, encargado de la escenografía y el vestuario del espectáculo, recuerda que,
al contrario que en Tío Vania, asistió mucho a los ensayos y deja claro que tanto el montaje de
Chejov como el de O’Neill fue Narros quien los puso en pie.
D’Odorico comenta que empezó a realizarse trabajo de mesa en El Parnasillo [café hoy des-
aparecido] con los cuatro actores protagonistas y, también, que se hizo mucho ensayo porque
el Teatro Español estuvo cerrado más de 20 días. Layton puso en marcha en este proceso un
trabajo de mesa muy exhaustivo sobre los porqués, “muy” de “Método”, explica. A su juicio, lo
importante que tenía Layton en el proceso de ensayos es que hacía al actor meterse en la piel
del personaje, pero no ser personaje sino persona ahí dentro. “Y eso es lo fundamental que
marcaba”, dice. El escenógrafo y productor considera que fue muy preciso el proceso, palabra
por palabra, frase por frase, emoción por emoción y reacción por reacción. Por tanto, los
ensayos fueron bastante duros, sobre todo porque Closas no estaba acostumbrado a esa diná-
mica. “Margarita Lozano sí, porque era otro tipo de mentalidad, más exhaustiva”, puntualiza,
aunque aclara que, luego, Closas entró “perfectamente” dentro de este esquema. En cuanto al
resto de los actores, manifiesta que Hipólito no tuvo ningún problema, lo mismo que Carrión,
ya que eran actores de “Método”. En este sentido, trae a colación el trabajo de Taraborrelli para
explicar qué consiguieron los actores con su interpretación en este montaje:
El proceso que tiene Arnold Taraborrelli es muy parecido al que posee, por ejemplo, Miguel
Narros: los personajes no son personajes, son personas. No son estereotipos, para nada. El perso-
naje de Margarita Lozano era la señora a la que le pasaba eso, no era Margarita Lozano que estaba
haciendo de…
D’Odorico cuenta que el análisis del texto se hizo de una manera “exhaustiva, exhaustiva,
exhaustiva: de dónde vienes y a dónde quieres llegar, eso es lo fundamental”, y que el proceso
de ensayos duró “fácilmente” dos meses. Allí se trabajaba con el objetivo de buscar el “intríngu-
lis” de las razones por las cuales, por ejemplo, el personaje de Lozano toma morfina para aliviar
los dolores que padece. Eso por un lado; pero, también, por otro, la racanería del padre, que no
ha querido gastarse dinero en curar a su mujer en un momento determinado ni la tuberculosis
de uno de sus hijos.
Este personaje es un actor que tiene ahí un retrato de Shakespeare, que tiene un nombre, que no
está resentido con la profesión, ya que cree que ocupa una posición profesional determinada. Trata
a todo el mundo en la casa como algo… despótico, manda él y se hace lo que él dice. La madre es
una madre complicada, enamorada de este hombre, con dos hijos, y que se encuentra enferma, sin
poder valerse por sí misma.
A la hora de mezclar actores de “Método” con primeras figuras que no eran de esta escuela,
D’Odorico puntualiza que no hubo problemas específicos al respecto. En los ensayos, por
ejemplo, se improvisaban textos y situaciones a partir de lo que marcaba el texto. “Y se hacían
preguntas como: ¿qué harías tu si fueras...?, para encauzar el trabajo”, resalta. Asimismo, desvela
que Layton trataba igual a esas grandes figuras que a los actores de su escuela. “Se iba a tiro
limpio”, explica. Y José Pedro Carrión resalta que el montaje “fue lo que tuvo que ser. Perfecto”.
Desde su punto de vista, se cumplió de alguna manera el sueño de Layton. Por su parte, Plaza
subraya que esta obra de O’Neill ha fracasado en todos los países del mundo menos en España,
gracias al montaje de Layton y Narros. En su opinión, fue un acierto este espectáculo, con los
actores elegidos y con los dos directores juntos. “Una maravilla, una maravilla…”, reitera.
Página del programa de mano de Largo viaje hacia la Página del programa de mano de Largo viaje hacia la
noche (1988), con fotografías de Layton ensayando con noche (1988), con un artículo escrito por Layton, ilus-
Closas y Narros. trado con una fotografía de los dos directores.
El año 1991 supuso la despedida de Layton como director. A partir de entonces sólo cola-
boraría como supervisor en las tareas de dirección de distintos montajes producidos bajo el
paraguas del Centro Dramático Nacional, dirigido a la sazón por Plaza —además de su parti-
cipación como asesor de dirección en otras producciones de cuya intervención no se hizo un
reconocimiento oficial—. A cuatro años de su fallecimiento, Layton regresaba para decir adiós
a su viejo texto de Albee, con el que había obtenido resonantes éxitos. En esta ocasión, las con-
diciones fueron distintas. Ya no hubo problemas de censura como en el TEM ni se ensayó para
hacer sólo dos funciones en el teatro de cámara y ensayo; tampoco se estaba en plena efer-
vescencia del teatro independiente como en la etapa del TEI, con un sistema de producción
autártico. Ahora dispuso de todos los medios técnicos y artísticos necesarios para llevar ade-
lante una gran producción. Igualmente, contó con un escenario mítico como el Teatro María
Guerrero, el cual conocía muy bien tras haber estrenado con Plaza El jardín de los cerezos.
Para este último esfuerzo, volvió a sus inicios y se rodeó de gente que entendía profunda-
mente su lenguaje y su forma de dirigir. En esta ocasión, los actores fueron Carrión y Muñoz,
alumnos e intérpretes de montajes de Layton desde los tiempos del TEI. Ya no hubo grandes
figuras desconocedoras de su dinámica y esquema de trabajo. Por otro lado, el resto del equipo
también era partícipe de este conocimiento común con Layton. Por ejemplo, Charo Amador,
ayudante de dirección, fue alumna del profesor en la primera etapa de éste en la RESAD, y
Carola Manzanares, la otra ayudante de dirección, fue alumna en el William Layton Laborato-
rio de Teatro [Ficha completa en Apéndice 3, nº 16].
Pero en este montaje también estuvieron otros profesionales, de los cuales no figura nom-
bre ni funciones en el programa de mano o en la información del CDT. Así, Carrión afirma
para este trabajo que Plaza fue codirector del montaje. “Por eso creo que no fue un montaje
genuino de Layton”, desvela. Como no se ha podido confirmar este hecho con otras fuen-
tes, mantenemos la dirección de Layton en solitario para este espectáculo, pero en un futuro
podría convertirse este espectáculo en una codirección del estadounidense junto con Plaza si
se encuentran más datos sobre este punto.
Y al contrario de otras versiones de la pieza, en esta tercera sí que se le adjudica su respon-

sabilidad total tanto de la versión como de la traducción de la obra. Al respecto, cabe recordar
que en la primera versión (del TEM), oficialmente, Layton apareció como traductor, mientras
que García Rey se alzó como responsable de la adaptación. En la segunda versión (del TEI),
tanto en el programa de mano como en la publicidad no se especifican los responsables de
estas tareas, aunque en los expedientes de censura sí que se señala, como se ha visto, que la
traducción del texto fue responsabilidad de Layton y la adaptación de García Rey, información
coincidente, por tanto, con la primera versión.
A la hora de afrontar esta nueva versión, Layton se preguntaba en el programa de mano178

cómo no repetirse:
Como persona, creo, espero haber cambiado bastante desde la abortada única sesión de cámara;
el mundo va cambiando a la velocidad del rayo, y juntos hemos descubierto que la obra también
ha crecido con nosotros.
En este pequeño artículo, Layton consideraba que Historia del zoo era una obra clásica del
teatro moderno, por lo que el trabajo de esta nueva versión no consistió en recrear el mundo
de 1960, sino en reflejar ese mundo en el espejo esperpéntico del crepúsculo de “este” angus-
tiado siglo XX. Y confió en que este texto seguiría interesando a nuevos públicos en el nuevo
siglo XXI. Llegado este punto, es pertinente realizar una nueva sinopsis de la obra, igual que
hemos hecho en las versiones anteriores, por ser, además, la primera vez que Layton dirigía
este texto en democracia. Ya no hay censura en las palabras ni en los gestos ni en los modos de
178
En este programa Layton recuerda las dos versiones anteriores y, con respecto a la primera, señala que se hizo una sola vez,
ya que se denegó el permiso para una segunda función de cámara. Se trata de un error porque ya hemos demostrado, gracias a la
documentación de la censura, que se otorgó el visto bueno para esa nueva y, esta vez sí, última representación.
la representación. Ya no hay juicios de valor, ni reprimendas o escándalo por lo que cuenta la

obra. La libertad que le fue negada en la primera y segunda versión, Layton por fin la obtuvo
en esta tercera. Habían pasado casi treinta años…
Para esta sinopsis de la pieza ya no tomamos prestadas las palabras de ningún censor, si
no la de dos investigadores del teatro como García Ruiz y Torres Nebrera [2006: 134], que la
emplearon en su obra antológica para hablar de la versión del TEI en los años setenta, la cual,
en su opinión, fue muy libre y adaptada al “Método” Layton —reconociendo de este modo
que el profesor había creado su propia técnica—. De esta forma, se puede decir que, en el
argumento de Historia del zoo, se enfrentan dos concepciones de la vida totalmente opuestas
a través de otros tantos personajes; el satisfecho e instalado Peter y el marginado y anárquico
Jerry, que se encuentran y se encaran en un banco de Central Park en una tarde de domingo.
El documento de audio Notas de ensayo a viva voz. El Zoo de Layton, ya reseñado, recoge 22
sesiones de ensayo grabadas, en las cuales se puede observar la manera de dirigir de Layton,
las respuestas de los actores (Carrión y Muñoz) a los estímulos del director y profesor y, también,
las aportaciones de los dos intérpretes. Asimismo, se asiste a la evolución del montaje, a las dudas
de los actores, a sus certezas, a los descubrimientos de los personajes, a lo que dicen y a lo que
ocultan pero que sustenta lo expresado, al paso del trabajo de mesa a la puesta en pie del texto,
a lo que significan e implican las palabras y las imágenes. En el mismo, Layton no da nada por
establecido, a pesar de que ya había montado el texto en dos ocasiones anteriores. Así, actualiza
los usos y costumbres a los noventa y habla de yuppies, de walkman… Y preguntas como, por
ejemplo: ¿Ha hecho Jerry el servicio militar? ¿Ha hecho amigos? ¿De qué vive? ¿Paga su pensión?
¿Tiene herencias? ¿Ha heredado? Pero también responde el propio Layton y no sólo los actores.
Sobre estas últimas cuestiones el director propone que el personaje vive al día, con trabajos
ocasionales. Y da ideas como, por ejemplo, que Peter ha llegado al culmen de sus posibilidades;
en cambio, Jerry es capaz de más. Y sobre este último, Layton ilustra: “Mi casa soy yo”.
Pero las preguntas se suceden sin solución de continuidad: ¿Por qué Jerry no ha buscado su
“norte” en Europa? Al mismo tiempo, pide al actor que busque la razón por la que el personaje
nunca ha salido de Estados Unidos. ¿Jerry no encuentra con quién relacionarse? Y Layton
añade que el personaje busca algo más de verdad, pero no lo encuentra. Y el otro intérprete
pregunta al director, en un diálogo continuo: ¿Si tiene tanta relación, por qué se encuentra tan
tirado? Posible respuesta: no es que sea incapaz de relacionarse, sino que no encuentra lo que
quiere. Layton pide a sus actores posibilidades de “ataque” para expresar sus ideas y precisa:
Jerry no está de vuelta, no ha llegado... Jerry sabe lo que le falta.
En un momento concreto Layton pregunta a los actores que se cuestionen así mismos por
qué les importa, ¿por qué han llegado? Y más indagaciones: ¿Cómo va vestido Jerry? ¿Va a la
moda? ¿Cuántos años tienen tus hijos, Peter? ¿Van al colegio? Cuando salen, ¿cómo van ves-
tidos? ¿En qué mes y época del año transcurre la obra? ¿Hace mucho calor? Respuesta: no, es
un tiempo agradable. ¿Hay demasiado interés de Peter en Jerry al principio? Observación: hay
demasiado, no tiene que haber tanto interés cuando está mirándote. Eres cortés (al actor). Jerry
solo se siente fatal, mientras que Peter solo se siente bien. Peter (al actor), tu mujer debe ser
feliz, ¿no? ¿La mujer de Peter tiene todo? ¿Qué más quiere tener? No es problema de dinero…
Tiene garaje para dos plazas, tiene coche, una vez al año viajan a Europa… ¿Peter reconoce
que se encuentra solo en casa? Pero tienen todo, según los norteamericanos… Y, por supuesto,
también salen en los ensayos los objetivos: ¿Cuál es el objetivo de Peter? Respuesta: estar solo
en su banco escuchando música y con su libro, pero siendo amable con Jerry. Y con respecto
a éste tiene un objetivo: que se vaya. Para él es sagrado no ser descortés hasta tener una buena
razón… Es cortés, pero es superficial.
Para Carrión, un tipo de trabajo como Historia del zoo supuso el gran amor de Layton. Asi-
mismo, explica que era un hombre que conocía el texto desde hacía años, pero que le daba la
vuelta, buscaba nuevas polaridades, indagaba y trataba de llevar la obra en los ensayos a la rea-
lidad del presente. “Básicamente, lo que hacía era preguntar y ofertar posibilidades”, añade. A
su juicio, ayudaba a empaparse de un mundo de posibilidades que, finalmente, como en todo
buen arte de teatro, ofrecen las palabras escritas que luego deben ser dichas en el escenario en
unas circunstancias determinadas.
Había como una indagación, muy al fondo, de amplio recorrido. Se puede ver en los tres mon-
tajes ese cuarto montaje que no existe. Ese montaje invisible que está pendiente, pero que lo ves,
lo percibes. Como volver a leer la obra, el mundo que estamos viviendo. ¿Qué permanecería en
los cuatro montajes? ¿Qué quedaría de esencial en la obra? Esa era su capacidad: ver cómo esa
sustancia, lo esencial, admitía varias formas y que esa forma no perturbara, pervirtiera, la esencia
que había en esa obra.
Al indicar que Plaza fue codirector de la obra, Carrión cree que no fue un montaje genuino
de Layton. Por lo tanto, lo que él hubiera podido hacer solo —“tenía su ayudante, Carola Man-
zanares, y a dos actores que conocía muy bien, como Chema y yo”, precisa—, con más tiempo
y un proceso más ajustado a las necesidades orgánicas del trabajo, puesto que se trataba de
definir una tercera lectura, es una incógnita. Sea como fuere, el caso es que para Carrión esta
tercera lectura no fue nítida, “si es que alguna vez lo es”. Aún así, considera que dentro de todo
ello hubo algo de premonición. “El personaje de Jerry tiene una premonición tremenda. Eso
era Layton también”, afirma.
En concreto, cuando llega el momento final del cuchillo, Carrión explica que Layton que-
ría contar al público algo lo suficientemente contradictorio, no confuso, para que el propio
público lo resolviese. Es decir, si era una autoinmolación, un suicidio compartido o un asesi-
nato. Carrión precisa que la manera en que quería que el cuchillo se clavara tenía que ver con
la relación de dos mundos que no se entienden, pero que van a compartir algo que Peter no
va a poder olvidar en su vida. En definitiva, que el público se cuestionara si el acto lo había
cometido él mismo, si había sido un accidente o bien que Peter, en un acto de locura, lo mata.
Pensando en que Layton tomó una decisión para vivir otra vida…, tiene algo que ver con ese mon-
taje. Es curioso notar, cuando hablas con la gente, cómo ésta cae en la cuenta de que la última vez que
estuvo con Layton, él dejó un mensaje que de alguna manera era una despedida. En mi caso, la última
vez que le vi fue sentado en una reunión del Laboratorio. En un momento me miró, de una manera
especial, ahora lo sé, para decirme: “Tienes tu teatro” —cambiábamos de local, nos íbamos de la
calle Carretas, 14, a San Sebastián de los Reyes; ahí había escenario y yo siempre en las reuniones
decía que un actor no puede aprender si no actúa, con público—. No cumplí mi sueño porque no
se pudo llegar al acuerdo de que hiciéramos representaciones en el teatro. No hubo tiempo, ni las
condiciones para que allí tuviéramos el sueño del Pequeño Teatro: una compañía, un grupo de actores,
con un local donde viven la experiencia de entrenarse, de ensayar y enseñar lo que saben hacer.
La recepción crítica fue muy positiva, tal y como se traduce de los adjetivos incluidos en
los títulos de los comentarios de los periódicos: gran versión en ABC [López Sancho, 1991];
espectáculo serio en Ya [De la Hera, 1991] o un gran grupo para una obra excepcional en
La Nueva España [Díaz-Faes, 1992]. El crítico de ABC subrayó que era la hora de proclamar
lo mucho que, en la evolución del teatro español de los últimos decenios, se debía a Layton.
Maestro de generaciones de actores y de directores, la influencia del profesor era evidente,
algo que corroboraba la lección que suponía su “personalísimo” montaje, según el crítico.
Asimismo, manifestó que Layton dio un tiempo deliberadamente moroso a la acción, gracias
a lo cual su dramatismo se intensificó. Para los actores, López Sancho también tuvo palabras
elogiosas. De Carrión dijo que confirmó su calidad de actor “muy especial” y de Muñoz puso
cuidado en resaltar que escuchaba activamente en escena, “contesta sin palabras”.
Plaza diferencia las tres versiones de esta obra de la siguiente manera. En su opinión, la
primera fue una versión muy “light” por los problemas con la censura; la segunda le pareció
brutal —“ahí nos lo jugamos el todo por el todo”, enfatiza— y la tercera fue mucho más oní-
rica. “Sin cambiar nada del montaje, la interpretación era mucho más poética”, incide. A su
juicio, Layton vio que el estrés social que recogía el texto ya estaba un poco más resuelto en el
país e hizo una función mucho más basada en la poesía, en el mundo de que “a lo mejor no es
verdad nada, que lo que se cuenta en la función a lo mejor es un sueño de Jerry”.
Curiosamente, en el programa de mano Layton señala en un pequeño artículo que ésa era la
“penúltima” versión de la obra. Tuvo razón. No sabía entonces que unos años después, ya en
el nuevo y “aterrador” nuevo siglo, Plaza haría una nueva versión con una compañía que lleva
su nombre surgida de su última academia. Todo un homenaje.
La historia del zoo de Edward Albee (2002). Un homenaje póstumo
Reinar después de morir. Estar presente después de haberse ido, no sólo en la mente y los
corazones de los que le acompañaron, sino en el medio en el que se desenvolvió su carrera.
Eso es lo que ocurrió con el director, pedagogo, actor y escritor William Layton en el año 2002.
Siete años después de su muerte, la compañía que lleva su nombre, surgida de la última escuela
por él fundada (William Layton Laboratorio de Teatro), decidió ofrecerle un homenaje más
completo aún y para ello retomó el texto de Albee, tomando su dirección como base. La per-
sona que se puso al frente para llevar el proyecto a buen puerto fue Plaza. De esta forma, un
nuevo círculo se cerraba. El texto más cercano al maestro de actores y directores era llevado
a los escenarios por su más estrecho colaborador desde los ya lejanos años sesenta: primero
como alumno, luego como fundador de grupos de teatro junto con él, también como asistente
en las clases, más tarde en la codirección de montajes y, por último, contando con Layton
como consejero y supervisor de sus propios estrenos.
En esta nueva versión de la historia de dos seres perdidos e incomunicados, pero en el siglo
XXI, se produce una leve modificación en el título. Ahora es “la” historia, no “historia” en
genérico; es decir, que los acontecimientos de estos dos personajes se determinan, se parti-
cularizan —en este punto es preciso recordar que algunos censores que revisaron el proyecto
para el estreno de la versión de 1963, ya titularon la obra como La historia del zoo en sus infor-
mes—. Igualmente, se marcó así una sutil diferencia frente a las tres versiones anteriores. Y de
acuerdo con los nuevos tiempos teatrales, el nombre de Layton subió, indirectamente, a unos
escenarios que hasta entonces no había pisado: los de las salas alternativas, como era el caso
del Teatro Lagrada, local del estreno. Se cerraba, otra vez, un círculo. Pero, al mismo tiempo,
significaba un volver a empezar. Su nombre, veterano, con décadas de experiencia, debutaba
en los circuitos de las salas minoritarias y de pocos espectadores, pero vivas, donde el hecho
teatral se hace más íntimo, como al principio, aunque ya no para una élite…
De la gran “superproducción” de la versión de 1991 al pequeño hueco de una sala alternativa,

once años después, para que una nueva generación de espectadores sepan de su trabajo, pasión
y oficio. Plaza, en esta versión del nuevo siglo, tomó la dirección de Layton e hizo algunos ajus-
tes, pero el trabajo base del norteamericano continuó en escena. Al fin y al cabo, Plaza había
asistido de cerca al montaje de la primera versión como alumno del TEM, protagonizó con gran
éxito la segunda y acogió, en calidad de director del CDN, la tercera. Esta vez los actores fueron
Carlos Martínez-Abarca y Javier Ruiz de Alegría [Ficha completa en Apéndice 3, nº 17].
Plaza, que también se hizo corresponsable de la versión y traducción del texto junto a Lay-
ton, confiesa para este trabajo que puso en marcha el montaje con gente muy joven, siguiendo
exactamente la propuesta de Layton, “en movimientos y en todo”. Él mismo enjuicia su trabajo
y cree que esta nueva versión, la cuarta en total, tenía menos profundidad, pero, “quizá, un
poquín” más de teatralidad.
La versión de Layton todavía, para mí, sigue siendo inalcanzable. Y es que él y su talento coinci-
dió con un momento cojonudo en Estados Unidos como fue la explosión del “Método”, con Stella
Adler, Sanford Meisner, Elia Kazan… Layton nació ahí. Viene de todo eso, a lo que se añade un
ser humano único, absorbente, que coge de todo y que no vive más que para su profesión. Era una
persona profundamente humana, honesta.
Como la primera vez, también la prensa se hizo eco del montaje. ABC [Fuentes, 2002] hizo
referencia crítica a esta puesta en escena hablando de la vigencia del texto, de la austeridad
escénica y de las claves que explicaban la fascinación de Layton por la vida de estos dos per-
sonajes, Jerry y Peter.
Otra vez, un círculo que se cerraba…
En el programa de mano, Plaza escribió unas líneas explicando el porqué de esta nueva
versión. La principal razón era que Albee plantea un tema eterno: la relación del hombre con
el hombre. Y según Plaza, “desgraciadamente”, este simple encuentro de dos hombres en un
banco seguía siendo mucho más vigente que cuando se estrenó. Y concluía diciendo: “¡Qué
alegría el día que podamos decir que La historia del zoo es una obra que ya no tiene nada que
decir al hombre de hoy!”.
Imagen del programa de mano de La historia del zoo (2002).

5.2. De cómo Layton realiza tareas de apoyo como miembro del equipo de
dirección (reconocido oficialmente o por documentos gráficos) y como
responsable de lecturas dramatizadas
En este apartado se tratarán todas las puestas en escena en las que se ha podido demostrar la
contribución de Layton en la dirección de montajes teatrales, bien como ayudante, como super-
visor o como asesor. Para la ocasión se ha tomado como guía principal la información disponible
en el CDT, completada con críticas, reseñas, publicaciones y entrevistas para este trabajo. En
total, se han podido identificar y demostrar documentalmente 13 trabajos, aunque este es un
capítulo que puede ampliarse en un futuro, según se vayan encontrando nuevos datos al respecto.
Un caso significativo representa la versión que Plaza dirigió de La casa de Bernarda Alba,
de Lorca, en 1984 en el Teatro Español. En este montaje Layton estuvo presente en tareas de
dirección, pero su nombre no figura ni en el programa ni en la información publicada por
los medios de comunicación. En cambio, ha sido una fotografía registrada en el programa de
mano, sentado en una mesa junto a Plaza, la que delata su asistencia, por lo que cabe consignar
el espectáculo dentro de su trayectoria profesional oficial. Otro ejemplo ilustrativo es el que
representa el montaje de El castigo sin venganza, de Lope de Vega, que dirigió Narros en el
Teatro Español en 1985. Si el propio Narros habla para este trabajo de que Layton desempeñó
labores de asesoramiento, el programa de mano del montaje lo reafirma, porque incorpora un
agradecimiento a su figura.
La primera supervisión de Layton registrada es el montaje de Electra (1968) que dirigió

Plaza a caballo entre el TEM y el TEI, basándose en textos de varios autores: Esquilo, Eurípides
y Sófocles, entre otros. A partir de ahí, encontramos otra confirmación oficial de una nueva
supervisión del estadounidense en el espectáculo musical Lo que te dé la gana (1971), de Hal
Hester y Danny Apolinar, comandado por Plaza ya en la etapa del TEI. Un caso peculiar repre-
senta ¡Oh, papá, pobre papá, mamá se ha metido en el armario y a mí me da tanta pena!, ya que
sobre esta obra de Kopit estrenada en 1972 el CDT otorga la supervisión a Layton, Taraborrelli
y Francés, pero sin que ningún director aparezca como responsable total, igual que ocurre con
el texto de Friel como hemos visto.
Tras las investigaciones realizadas para este trabajo, esta información que ofrece el CDT ha
podido ser completada y puede adjudicarse la responsabilidad del mismo a Plaza. Por un lado,
este profesional señaló en una publicación en aquellos años [Anónimo, 1972], que la dirección
global del espectáculo correspondió a su figura. Y, por otro, en la entrevista realizada para
esta tesis doctoral, el propio Plaza lo ha vuelto a confirmar. Por este motivo, se dedicará más
espacio a este espectáculo.
En la fase del TEC, Layton tiene reconocida su labor sólo en dos montajes, aunque estuvo
en todos los que se produjeron bajo este grupo teatral. En concreto, se trata de la primera ver-
sión que dirigió Narros de Así que pasen cinco años (1978), de García Lorca, y de Don Carlos
(1979), de Schiller, que montó Plaza. En ambos, Layton aparece incluido dentro del equipo
de dirección, junto a Plaza y Taraborrelli en el primero, y junto a Narros y Taraborrelli en el
segundo. Y dando un salto, vemos cómo a finales de los ochenta —antes se encuentran, como
se acaba de indicar, los montajes de La casa de Bernarda Alba y El castigo sin venganza— vio la
luz otra producción donde oficialmente se adjudica a Layton labores de dirección: la segunda
versión que montó Narros de Así que pasen cinco años (1989). En esta producción, el peda-
gogo desempeñó el puesto de asesor de dirección pero en solitario, no como en la primera, en
la que estuvo acompañando a Taraborrelli y Plaza.
Cuando el CDN estuvo bajo la dirección de este último, Layton intervino como asesor de
dirección en textos comandados por este profesional como Hamlet (1989), de Shakespeare, y
La Orestiada (1990), de Esquilo, en ambos casos compartiendo labores con Ojea. Pero también
asesoró en una dirección realizada por Carrión de varias obras breves de Mamet, englobadas
bajo el título de Cuatro piezas cortas: Conversación, En el viejo Vermont, Sí, 4 A.M. (1991).
Aquí, Layton hizo labores de supervisión en solitario. Sería la penúltima vez. Al año siguiente,
en 1992, Layton se despidió oficialmente de la dirección con la producción que realizó el CDN
de El mercader de Venecia, bajo el mando de Plaza, aunque de forma extraoficial siguió aseso-
rando en montajes de los que no se ha podido encontrar pruebas documentales, pero sí orales.
En esta obra de Shakespeare, Layton fue asesor de dirección al lado de Paca Ojea.
Como registro excepcional, y que hemos consignado en este apartado, supone la única
lectura dramatizada dirigida por Layton de la que existe constancia documental. En 1977 el
profesional americano decidió poner en marcha la lectura de un texto de un autor español
desconocido en los escenarios de nuestro país hasta el momento. Este dramaturgo es Alfonso
Vallejo que, a partir de entonces, supondría una constante en la carrera profesional del director;
en coincidencia con la llegada de la democracia a España. La obra elegida fue Ácido sulfúrico y,
además de dicha lectura, Layton trabajaría como asesor en su versión escénica, estrenada por
Antonio Corencia algunos años después, en 1981 en el Teatro Martín, según Moreno. Y es que
Layton llegó también a utilizar en sus clases escenas de otras obras de este dramaturgo como,
por ejemplo, Fly-by que, según Carrión, el profesor estudió en sus sesiones con directores. El
propio Vallejo habla en una entrevista para este trabajo de esta relación estrecha y expone que
participó en algunas clases del profesor, ya que éste le invitó “unas cuantas veces” a hablar y a
explicar cómo veía el teatro.
¿En qué consistió esta labor de Layton como asesor, tanto en los montajes donde se recono-
ció su presencia como en los que no? En un principio, este es un terreno que coquetea en esa
línea difusa que supone “tocar” con notas y comentarios los espectáculos, pero cuya mano no
se aprecia, salvo para él. Algo que le gustaba sobremanera, como ya hemos visto. Esta misión
se centraba fundamentalmente en los actores y la interpretación, el análisis de texto y de esce-
nas, en lo pequeño, en lo minucioso, en la esencia del teatro: el actor y los personajes. En
estos casos, en una actividad que fue la más abultada de su carrera profesional, Layton tenía
muy claro que había un director responsable y era a él a quien dirigía sus comentarios o sus
observaciones; nunca a los actores o a los escenógrafos. Carrión lo expresa muy claramente al
señalar que, cuando acudía a un ensayo, Layton “jamás” hablaba con los actores, sino que era
al director a quien le transmitía sus puntos de vista. “Si el director daba permiso, hablaba con
ellos. Era muy riguroso y respetuoso”, apunta.
Y Plaza señala que daba notas, es decir, que tras visionar el ensayo hablaba de si una tran-
sición o una relación emocional no funcionaba, si “aquí falta tal, cuidado con esto…”, aclara.
También lo confirma Narros: “Decía cosas, tomaba notas…”. En su opinión, Layton era muy
válido para dirigir a los actores y para enfrentarse con los problemas de la interpretación
—que era la misión principal en estas asesorías, como hemos dicho—, “pero la visión global
se le escapaba”. Vidal ratifica que Layton siempre les apoyó cuando emprendían aventuras
profesionales fuera de su mando, pero que lo hacía de una forma muy crítica, por ejemplo,
señalando los porqués, los pros y contras y, sobre todo, pensando en qué se podía mejorar.
Por su parte, Moreno notifica como una de las aportaciones que recibió del pedagogo a tra-
vés de las colaboraciones profesionales, la consistente en aprender a transmitir una emoción.
“A eso hay que ir. ¿Cómo se llega? Pues ese es el problema y eso es lo que se trabajaba en los
ensayos, cómo vemos ese personaje”, precisa. Moreno conviene en que nunca ha visto a la
gente tan implicada como con Layton; en concreto, en los primeros ensayos de las funciones,
cuando se hacían las lecturas, dice que éstas eran fascinantes. “También asistí a algunas de sus
clases en el Laboratorio, a algún curso que hacíamos de vestuario, pero pocas [veces]”, añade.
Como ya se ha dicho, Layton se pasó, sin acreditar, por todos los montajes que se pro-
dujeron bajo el TEM, TEI y TEC, según han afirmado todos los colaboradores del profesor
entrevistados para este trabajo. Igualmente, Layton ayudó en algunos de los espectáculos que
estos profesionales dirigieron fuera de estos grupos. Pero en algunos hemos podido acreditar
su presencia, y en otros no. A continuación, nos ocuparemos de los primeros —donde inclui-
remos, aunque someramente, algo de aparato crítico publicado sobre estas producciones—, y
de los que están en el último caso se hablará en el subepígrafe posterior.
Electra de Esquilo, Eurípides y Sófocles, además de otros

autores (1968)
En 1968 se produjo la ruptura del TEM y la creación del TEI. A caballo entre ambos grupos
se desenvolvió la realización de este espectáculo, aunque fue el TEM el que se hizo cargo de la
producción. Plaza dirigió este montaje que es, además, el primero donde oficialmente Layton
figura como supervisor, según el CDT. Esta producción se centró en el personaje clásico de
Electra, para lo cual se hizo una versión tomando como base los textos de Esquilo, Eurípides y
Sófocles, además de otros autores sin especificar. El reparto estuvo constituido por tres actores
curtidos en el TEM (Rugero, Renovales y Pueyo), y el estreno tuvo lugar en el Teatro del Mon-
tepío Comercial e Industrial Madrileño [Ficha completa en Apéndice 3, nº 1].
El estreno en este local sugiere que tuvo una difusión limitada, quizá esta pueda ser la razón
por la que no hemos podido encontrar críticas del espectáculo. En cambio, sí ha sido posible
hallar una referencia documental sobre su génesis. En una entrevista [Cabal, 1982: 14], Plaza
declaró que Electra era un texto que les interesaba mucho en esa época para llevarlo a un esce-
nario. Como justificación de estas intenciones, el director puntualizaba que, a diferencia de la
mayoría de los grupos independientes de ese momento, los cuales preferían una acción polí-
tica directa, él pensaba que si un individuo no había hecho la revolución dentro de sí mismo
era muy difícil que la hiciera a escala colectiva. Por eso, el tema de Electra, cuyo personaje basa
su vida en la dependencia de un ser superior, le permitió, como responsable del espectáculo,
tratar este asunto.
En cuanto a Layton, su labor como supervisor se centraría en trabajar con los actores y en
matizar sus interpretaciones, como hizo en otros montajes del TEM. Era la primera vez que se
enfrentaba encima de un escenario a la dramaturgia griega, pero no sería la última. Muchos
años después, también como asesor, volvería a hacerlo. Sería en 1990, en la versión dirigida
por Plaza de La Orestiada. Electra fue el último trabajo de Layton bajo el paraguas del TEM.
Lo que te dé la gana de Hal Hester y Danny Apolinar (1971)
A principios de los setenta, Layton volvió oficialmente a figurar como supervisor en un

espectáculo. En esta ocasión fue la versión musical de la obra de Shakespeare Noche de reyes o
lo que queráis, realizada por Hal Hester y Danny Apolinar. Cuatro años atrás, cuando se llevó
a un escenario el texto del dramaturgo inglés con dirección de Layton y Plaza, los resultados
no fueron muy satisfactorios. Pero en 1971 el TEI ya estaba en marcha y se había conseguido
el Pequeño Teatro para estrenar las producciones del grupo. Y el montaje de Lo que te dé la
gana, cuya dirección absoluta correspondió a Plaza, fue el encargado de inaugurarlo junto con
la obra La muy legal esclavitud, de Martínez Ballesteros.
En esta producción se contó con profesionales como Taraborrelli y Francés, para el trabajo
de cuerpo y canto, respectivamente. Por lo que respecta al reparto, estuvo formado por, entre
otros actores, Algora, Buylla, Egea, Vidal o Vivó; es decir, todos de la escuela de Layton. Por su
parte, Valle fue la responsable del vestuario, función que desempeñaría en otros espectáculos
comandados por Layton y Plaza, como se ha señalado [Ficha completa en Apéndice 3, nº 2].
En la versión de Noche de reyes de 1967 la crítica de ABC, como hemos visto, fue muy negativa.
Pues bien, la propuesta musical del TEI, basada en el texto de Shakespeare, no pudo saldarse
con comentarios más elogiosos por parte del crítico: buena y descarada travesura escénica,
desenfado enorme, buenos hallazgos de humor, mucha dinamita verbal, mucha sátira desen-
fada, desbordado espectáculo… Baste el título de la crítica para dar idea de la buena acogida:
“Si Shakespeare escribiera hoy…, tal vez haría Lo que te dé la gana” [López Sancho, 1971].
El montaje, por lo que refiere el crítico, incorporó novedades técnicas como proyecciones
cinematográficas de personalidades del cine y las letras como Monroe, Bogart, Shakespeare,
Wayne o Pemán, entre otros; además de realizar diálogos y comentarios a la acción que fueron
“un buen hallazgo de humor”.
Imagen del programa de mano de Lo que te dé la gana (1971).

¡Oh, papá, pobre papá, mamá se ha metido en el armario y a mí me

da tanta pena! de Arthur L. Kopit (1972)
Como hemos señalado, este montaje plantea problemas de autoría en la dirección. En la

información del CDT no figura ningún responsable máximo del espectáculo, mientras que
Layton, Taraborrelli y Francés aparecen como supervisores en esta producción del TEI de una
obra cuyo autor era desconocido hasta ese momento en los escenarios españoles. De nuevo, el
nombre de Layton surge asociado a la introducción en el teatro español de las nuevas corrien-
tes dramatúrgicas anglosajonas. La incógnita sobre el responsable del montaje no se despeja
si se observa el programa de mano, ya que en el mismo al TEI se le nombra como responsable
de la versión y de la dirección, en un gesto típico de la época por parte de los grupos de teatro
independientes como se ha anotado. Por lo tanto, ha sido necesario acudir a otras fuentes para
descubrir a este responsable, que no es otro que Plaza.
Una prueba documental la encontramos en una entrevista en Primer Acto [Anónimo, 1972:
26], donde el propio Plaza revela que él era el director de la obra de Kopit. Por otro lado, Plaza,
entrevistado para este trabajo, lo vuelve a confirmar, además de revelar que también participó
como actor sustituyendo a Ojea por enfermedad. Plaza aclara cómo era este trabajo conjunto
con Layton con ejemplos prácticos:
Lo dirigí yo, pero es que yo soy Layton. Es que no hay tanta diferencia […] En ¡Oh, papá… Paca
se puso enferma y yo tuve que hacer su papel, porque Layton dijo: “Eres tú quien tiene que hacerlo”.
Estaba ahí. Es un tándem. Yo llevaba la voz cantante. En un ensayo, el que yo dijese: “Ahora, mueve,
cuidado”, el otro decía que no entrase, que la relación emocional no funcionaba. Entonces, yo iba:
“Intenta querer a los demás, inténtalo”. “¿Ahora mejor, Layton?”. “Sí”. Y yo con Miguel, igual. En Tío
Vania estábamos los tres juntos. Y Arnold también. Es decir, cuatro.
A lo largo de su carrera Layton montó, por ejemplo, textos de Albee, Shakespeare, Rabe,
Chejov, Vallejo, Nieva o Wilder. Preguntado Plaza por esta disparidad de dramaturgos, muchos
de los cuales se vieron en España por primera vez gracias a él, éste no lo ve así. En su opinión,
quizá pueda haber disparidad en dos o tres autores, pero en general representan una línea de
teatro americano —o profundamente humanista—. Según Plaza, Layton trabajaba siempre
sobre el alma humana, por lo que, quitando los estilos, todos estos textos están conectados con
comportamientos humanos, a veces llevados al límite o a veces muy profundos. “Wilder es
una excepción, porque era su padrino. Nuestra ciudad o La casamentera eran obras maestras
para él”, puntualiza. Y expone que con Shakespeare se quedaba “boquiabierto”. Para Plaza, si se
miran las obras que dirigió, se observa que están basadas en grandes comportamientos entre
los personajes: el ser humano y sus circunstancias.
En un artículo publicado en Primer Acto, firmado por el propio grupo [Teatro Experimental
Independiente, 1972: 38], se indicaban las razones de la elección de este texto. En concreto,
una de ellas fue por representar una de las voces más fuertes que “se hayan levantado” para
defender la libertad del individuo: su derecho a la elección, a la posibilidad o a la duda. El
grupo afirmaba que habían querido hacer un espectáculo “dislocado”, lo más profundo y
divertido que pudieran alcanzar y señalaba cómo la técnica de interpretación que trabajaban
se había amoldado al objetivo del montaje. El grupo añadía, además, que habían huido del
aparato mecánico para que fueran los propios actores quienes interpretasen a los personajes
no humanos, como la planta carnívora o el pez piraña, para lo cual contaron con la colabora-
ción de dos actrices del Roy Hart Theatre.
El reparto estuvo compuesto, entre otros actores, por Victoria Vera, en su primera colabo-
ración escénica con la escuela de Layton, Algora, Valle, Vidal, Pueyo y Ojea, con Taraborrelli
como responsable también de la escenografía y el vestuario, además de su labor como super-
visión de dirección. Pero un punto llamativo de este montaje viene por el hecho de que la
traducción del texto correspondió a la actriz Conchita Montes [Ficha completa en Apéndice 3,
nº 3], legendaria intérprete del cine español de los años cuarenta y cincuenta —protagonista,
por ejemplo, de El último caballo (1950) o El baile (1959), ambas dirigidas por Edgar Neville—,
y de numerosas comedias teatrales. En un principio su figura parecería alejada, por su trayec-
toria profesional, con las propuestas de un grupo independiente como el TEI. 179
Pedro Carvajal, en una entrevista publicada en ABC [Laborda, 1972] el día antes del estreno,
resaltó precisamente la dificultad de la versión, ya que la obra original de Kopit estaba repleta
de referencias a Estados Unidos. Así que la solución vino insistiendo en el trasfondo univer-
sal de la obra para que ésta llegase a ser comprensible en España. La crítica publicada en este
mismo periódico varios días después fue especialmente generosa [Prego, 1972a], ya que habló
de espectáculo deslumbrante, con hallazgos de expresión dramática y momentos “poéticos”
terribles y simultáneamente “hilarantes”. Asimismo, manifestó que la pieza teatral había sido
enriquecida con una ampliación de perspectivas, con una representación que se inscribía en
los esfuerzos para hacer teatro de un modo actualizado. Además, indicaba que grandes ova-
ciones acogieron esta “gran” representación. Por último, resaltó el buen trabajo de los actores,
del decorador y figurinista Taraborrelli y de la música de Corveiras.
Imagen del programa de mano de ¡Oh, papá, pobre papá… (1972).
179
Conchita Montes desempeñó múltiples funciones a lo largo de su carrera teatral. Además de actriz, fue directora escénica,
productora de espectáculos y llegó a fundar su propia compañía teatral. Además, se responsabilizó de las versiones de textos como,
por ejemplo, El pirata de Marcel Achard (1945); Desde los tiempos de Adán de J. B. Priestley (1947); Marea Baja de Peter Blackmore
(1948); Un día de abril de Doddie Smith (1952); Vidas privadas de Noel Coward (1970) o Diseño para mi vida de Coward (1974).
También adaptó y tradujo Ninotchka de Sauvajon y Leygen (1951) o La dama de las camelias de Alejandro Dumas (1955), junto a
Luis F. Ardavín. Igualmente, tradujo La dama de Maxim de Georges Feydeau (1966), entre otras obras. Estos datos proceden del CDT.
Gracias a los anuncios publicitarios de este espectáculo, se puede observar cómo era la pro-
gramación del Pequeño Teatro en ese momento. En concreto, el local acogía un programa
doble constituido por este texto de Kopit y el de Albee. Así, sabemos que el grupo hacía repre-
sentaciones matinales los domingos, a las 12 horas (con el montaje de Historia del zoo), y
funciones de madrugada los sábados a las 1,30 horas. Unos horarios de lo más dispar. El resto
de los días también tenían doble función, pero con horario convencional, a las 20,00 horas y
a las 23,00 horas.180
Ácido sulfúrico de Alfonso Vallejo (1977)
Ácido sulfúrico es la única lectura dramatizada realizada por Layton en toda su carrera de la
que tenemos constancia documental. Esta lectura fue una producción conjunta de la RESAD
y del Laboratorio de William Layton, según el CDT, y el estreno tuvo lugar en junio de 1977
en el Teatro de la RESAD por parte del Grupo de Actores de este Laboratorio, entre los que
estuvieron Antonio Llopis y Begoña Valle, según reconoce esta última para este trabajo [Ficha
completa en Apéndice 3, nº 4].
La fecha de estreno de la obra de Vallejo es significativa, porque 1977 marcó el final de la

historia del TEI —de ahí que ésta fuese, quizá, la razón de que no aparecieran las siglas del
grupo independiente para definir al elenco y se optó por el de Grupo de Actores del Labora-
torio de William Layton; es decir, de su escuela—. Un año después de esta lectura se fundaría
el TEC, pero un año antes, en 1976, Layton había terminado su vinculación docente con el
Institut del Teatre de Barcelona. Por lo tanto, en esos momentos, Layton se encontraba un
tanto en terreno de nadie, a la espera de tomar nuevos caminos, como el que le llevó en 1979 a
retomar sus clases en la RESAD. En esta nueva vía también se encontró a un autor dramático
como Vallejo. Ésta fue la primera vez, gracias a Layton, que se mostró escénicamente un texto
de este dramaturgo en España, aunque fuese en forma de lectura dramatizada.
Valle recuerda cómo les dirigió Layton en esta lectura y señala al respecto que sólo les per-
mitió algún pequeño movimiento, pero “porque lo necesitábamos”. Asimismo, revela que
para materializar este proyecto estuvieron trabajando “muchísimo tiempo”, con ensayos que
se celebraban en la casa del propio Layton cuando éste vivía en la calle Huertas de Madrid.
Existe una referencia documental de esta lectura en la publicación que Gutiérrez Carbajo
[2001] ha dedicado a Vallejo. En este volumen se informa que gracias a la RESAD subió al
escenario la primera obra teatral del autor, ganadora del accésit del premio Lope de Vega de
1975, y “cuya puesta en escena correspondió a los intérpretes del Grupo de Actores del Labo-
ratorio de William Layton”.
El propio Layton habló de esta producción en una entrevista varios años más tarde [Díaz
Sande, 1980: 124]. En ella recordaba que fue un texto difícil y que la lectura le llevó a percatarse
de que las obras de Vallejo “clamaban” por un montaje con sonido, luces, efectos, etcétera. Y
Vallejo confiesa para este trabajo que el director planteó esta lectura como si fuera un montaje
convencional, con ensayos que duraron más de un mes. A partir de entonces Layton estableció
una estrecha relación con el dramaturgo según hemos visto. Ojea habla de que Vallejo fue un
auténtico descubrimiento para el profesor y director.
180
ABC, 31-01-1972.
Cuando [Vallejo] empezó a trabajar con Layton, y lo digo por experiencia, en esas sesiones en su
casa; eran gloriosas. Trabajaban juntos incluso si sus textos ya estaban acabados. Ellos se ponían a
hablar… Vallejo llegaba a decir que Layton le estaba aclarando o descubriendo cosas en las que no
había puesto su intención. Layton se ponía a hablar con el autor y a Vallejo se le caía la baba. Fue
una época en que se hicieron muy amigos.
Ojea considera que este encuentro supuso una buena experiencia para lo que fue la trayec-
toria de la escuela de Layton, sólo truncada por la muerte de éste. Igualmente, expone que en
los ensayos de las dos obras que montó, estuvo presente el propio autor a los que asistía con un
respeto absoluto. “Pero es que tenía que ser respetuoso, porque Layton también lo era”, apunta.
Con respecto al “Método”, Ojea critica el hecho de que haya habido siempre leyendas falsas “y
cosas raras”, en el sentido de que se le ha acusado de que sólo servía para el naturalismo, con
gente que ha pretendido quitarle importancia o minusvalorar el trabajo desde este punto de
vista. “Pues no, como base sirve para cualquier estilo de teatro”, manifiesta. En su opinión, los
montajes comerciales de las dos obras de Vallejo lo prueban. Por su parte, Vidal cree que hubo
una gran empatía entre ellos, “ya que Vallejo es, igualmente, muy minucioso, y como Layton
analizaba mucho las obras, entendía muy bien las suyas”. A su juicio, estrenó las obras del dra-
maturgo por varias razones: por amistad, por talento y porque se sentía comprometido con la
intención de montar autores españoles en España.
Esta lectura supuso el banco de pruebas escénico para después estrenar, con dirección o
codirección de Layton según se ha visto, El cero transparente y Orquídeas y panteras. Pero no
fue la última vez que se acercó a Ácido sulfúrico, ya que, según revela Pedro Moreno, Layton
participó “en la sombra” en la versión escenificada que dirigió Antonio Corencia de este texto
en 1981.
Así que pasen cinco años de Federico García Lorca (1978)
Layton, dentro del equipo de dirección en el que también estaban Plaza y Taraborrelli, tomó
contacto por primera vez en escena con el mundo de Lorca a través de este espectáculo diri-
gido por Narros para el TEC. Fue un momento especial, porque Lorca significó la causa de
que Layton llegase a España en los años cincuenta, cuando acompañó a Agustín Penón en el
intento de éste de averiguar los últimos pasos del dramaturgo en Granada, las circunstancias
de su fusilamiento y su lugar de enterramiento. Y esta visita le cambió la vida. Este montaje
tuvo otro atractivo, por otro lado, ya que Así que pasen cinco años no se había representado
nunca antes en España, ni tampoco fuera. Fue un estreno mundial.
Pero ésta no fue la primera relación de Layton con esta obra inédita, ya que, según revela
Vidal para este trabajo, Narros tuvo el proyecto de estrenarla a principios de los sesenta, en los
tiempos del TEM. De hecho, este montaje, luego frustrado, fue la razón de que Vidal hiciera
una prueba para el TEM, puesto que el grupo estaba buscando actores con el fin de montar
este texto, enmarcado dentro de un curso para directores que había realizado Narros. Vidal lo
cuenta de la siguiente manera:
Me hicieron la prueba en el TEM porque iban a dirigir Así que pasen cinco años en un curso para
directores que había impartido Narros, con el fin de dirigirla entre todos. Yo era el único que estaba
seleccionado, pero al final no se hizo la obra. Sin embargo, cuando se abrió la escuela para profe-
sionales, Narros me llamó. Yo iba a ser el único no profesional que iba a entrar en la escuela. Luego
ésta derivó, cuando falló el proyecto de formar a profesionales, a la enseñanza para las personas que
querían entrar en la profesión.
En esta producción del TEC participó la sobrina del dramaturgo, Isabel García Lorca, pero
también actores muy ligados a la escuela de Layton como, por ejemplo, Carrión, Curieses,
Hipólito, Muñoz, Valle, Gravy, Mataix o Pedregal. Y, al ser un espectáculo del TEC, se contó
con grandes figuras de la escena como Guillermo Marín, a los que hay que añadir nombres
importantes como Esperanza Roy o María Luisa San José [Ficha completa en Apéndice 3, nº
5]. El resultado se saldó con un gran éxito de crítica y público. López Sancho, en ABC,181 se feli-
citó porque el TEC había iniciado valientemente, “con ardor literario y artístico”, su aventura
teatral. Más aún, creyó que este primer espectáculo se levantaba sobre la “mezquina altura” en
que contemplaba, recién iniciada la libertad, “a nuestro teatro”.
Plaza explica la pasión de Layton por Lorca porque, para el estadounidense, este drama-
turgo representaba lo que no tenía. Según Plaza, Layton era “puro anglosajón, del profundo
Estados Unidos”, por lo que se sentía fascinado y se entusiasmaba con sus obras. El director y
profesor tuvo la oportunidad de disfrutar de esta dramaturgia y de su mundo en dos ocasio-
nes más, al participar en la reposición de esta obra a finales de los ochenta a cargo también de
Narros y en el montaje de La casa de Bernarda Alba dirigido por Plaza. Siempre asesorando.
Don Carlos de Friedrich Schiller (1979)
Imagen del programa de mano de Don Carlos (1979).
En esta obra de Schiller, Layton volvió a formar un triunvirato dentro del equipo de direc-
ción, junto a Narros y Tarraborrelli (vemos cómo Narros, que también se encargó de los
figurines, o Plaza, se turnaban en este equipo, según quién llevase las riendas del montaje).
181
López Sancho, Lorenzo, “Así que pasen cinco años, una profunda dimensión teatral de García Lorca”. ABC, 22-09-1978.
En esta ocasión, Plaza fue el responsable de la dirección, la versión del texto de Don Carlos
correspondió a Llovet y la nómina de actores estuvo constituida por intérpretes de la escuela
de Layton y por personalidades de la escena, una fórmula ya fija. En cuanto a los primeros
encontramos a Hipólito, Valle, Pedregal, Vera, Curieses, Vidal, De Miguel o Egea, mientras
que la figura teatral fue, en esta ocasión, José Luis Pellicena. La escenografía correspondió a
D’Odorico [Ficha completa en Apéndice 3, nº 6].
El montaje fue mal recibido críticamente, a pesar de la calidad de su puesta en escena como
señala Nieva en su autobiografía [2002: 254], en la cual manifiesta que el fracaso del montaje
fue responsable de la retirada de Plaza de la dirección de escena durante un año. El crítico
del ABC, López Sancho, achacó a dicha puesta en escena de ser “manierista” y de ofrecer una
“pérdida de unidad dramática”.182
La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca (1984)
Fue la segunda vez que Layton participó en un montaje de uno de sus autores favoritos:
Lorca. El TEC había finalizado su trayectoria en 1983 y, a partir de ese momento, el estadouni-
dense dejó la creación de grupos de teatro para centrarse en la formación. Por su parte, Narros
y Plaza, cada uno en momentos distintos, recalaron en la dirección de teatros públicos: Narros
en el Teatro Español, municipal (de 1984 a 1989, en su segunda etapa), y Plaza en el CDN
(Teatro María Guerrero), nacional (de 1989 a 1994). Y con ellos trabajó Layton en los distintos
montajes de cada uno de ellos, unas veces acreditado y otras no.
Su participación, en este caso, tampoco está acreditada en la ficha artística. Pero, a diferen-
cia de otros muchísimos montajes en los que Layton asesoró en la dirección —de los cuales no
existe prueba documental—, sobre la puesta en escena de La casa de Bernarda Alba, dirigida
por Plaza, sí ha sido posible acreditar documentalmente su trabajo. Aunque su nombre no
aparece en la ficha artística del programa de mano, por el contrario, en el interior del mismo
se publicó una fotografía de Layton al lado de Plaza en la mesa de dirección. Esto prueba
documentalmente su participación en el mismo, punto corroborado por las fuentes orales
consultadas.
Así, Layton tuvo ocasión de vivir en primer plano la puesta en pie del que, tal vez, sea
el texto más emblemático de Lorca. El reparto volvió a constituirse con una mezcla entre
grandes figuras de la escena española e intérpretes de la escuela de Layton, pero también con
actrices que, aunque iniciaron su trayectoria profesional antes de conocer a Layton, Plaza o
Narros, luego o, bien, estudiaron con ellos o, bien, se adaptaron sin reparos a su metodología.
En el primer caso, se encuadraron Aurora Redondo y Mari Carmen Prendes; en el segundo,
Paca Ojea o Mar Díez y, en el tercero, Berta Riaza, Ana Belén, Enriqueta Carballeira o Pilar
Bayona. La escenografía fue de D’Odorico y el vestuario, de Moreno [Ficha artística en Apén-
dice 3, nº 7].
Sobre cómo encajaban estas figuras legendarias de la escena española con los intérpretes
formados en el Laboratorio, Moreno habla, como ejemplo, de lo que aconteció en este mon-
taje. Así, dice que en referencia al “Método” estas figuras hacían lo que les pedían, “pero tenían
una cierta resistencia a un método nuevo que, por otro lado, les salía solo”. En este sentido,
182
López Sancho, Lorenzo, “El empalagoso Don Carlos, del TEC, bello espectáculo escénico”. ABC, 30-03-1979.
explica que ha visto a algunos de los actores de toda la vida, “que no quiere decir que fueran
buenos o malos, pero que tenían su propia técnica”, trabajando con gente del “Método”. Y lo
hacían funcionando correctamente dentro del espectáculo, como ocurrió con esta obra de
Lorca.
El éxito del espectáculo fue tal que prorrogó su exhibición. Para el crítico de ABC [López San-
cho, 1984], representó un ejemplo de respeto al autor; en suma, un “brillante” trabajo constituido
por un teatro verdadero en el que la palabra vertebró, “con su brillo diamantino, tornasolado”,
la estructura dramática. Este crítico opinó que fue un teatro serio, “al fin”. Por su parte, Haro
Tecglen [1984b] manifestó en El País que la representación fue admirable, con un “verismo
teatral” que llegaba “a todo”, aun sin penetrar —“porque no lo quiere”, escribía— en el “misterio”
del hiperrealismo. Y concluyó su comentario señalando que el espectáculo fue “brillante”.
Imagen de una de las páginas del extenso programa de mano de La casa de Bernarda Alba (1984),
donde se incluye una fotografía de Layton y Plaza en la mesa de dirección.
El castigo sin venganza de Lope de Vega (1985)
En 1985 Layton se enfrentó, como asesor, a una de las obras importantes del teatro áureo
español: El castigo sin venganza. Y, con este texto, de nuevo volvió a trabajar con un autor
como Lope de Vega, al que ya se había enfrentado escénicamente en 1979, con motivo de la
producción que llevó acabo el TEC de La dama boba. En aquella ocasión, igual que en este
espectáculo, la puesta en escena fue responsabilidad de Narros. Por tanto, Layton se aventuró
otra vez en el terreno del teatro en verso (en esta ocasión con una tragedia, frente a la comedia
de 1979), pero con la seguridad de trabajar con un director como Narros, un profundo cono-
cedor de esta materia gracias a una importante carrera de montajes de clásicos. Por otro lado,
este terreno tampoco era totalmente desconocido para Layton, ya que, en este punto, es preciso
recordar que en los años sesenta Narros dirigió para el TEM el auto sacramental El hospital de
los locos (1963), de Valdivieso, con muy buena repercusión como ya vimos.
Tanto en El castigo sin venganza como en La dama boba o en El hospital de los locos, el esta-
dounidense realizó labores de asesoramiento, principalmente en la dirección de actores. Pero
si en las dos últimas producciones no ha sido posible descubrir una prueba documental de
este trabajo, salvo las fuentes orales consultadas, en este espectáculo producido por el Teatro
Español sí que ha ocurrido. En concreto, su nombre figura en la ficha artística del programa de
mano dentro del apartado de Agradecimientos, lo cual prueba su participación en el mismo.
Entre los actores del elenco se encontraron José Luis Pellicena, Ana Marzoa, Juan Ribó, Paca
Gabaldón, Claudia Gravy o Fernando Valverde —algunos de ellos con contactos previos con
el mundo de Layton por haber acudido a sus clases o por haber participado en montajes con
Narros, Plaza o Layton en la dirección—. Pero también se encontraron intérpretes con for-
mación integral en el Laboratorio como Francisco Vidal, Amparo Pascual o Yolanda Porras.
Narros, además de director, fue responsable del vestuario y D’Odorico de la escenografía
[Ficha completa en Apéndice 3, nº 8].
El recibimiento crítico fue excelente, como prueba puede servir el extenso comentario
publicado en Primer Acto al respecto [Ladra, 1985]. En este artículo se señaló que Narros
había salido vencedor de la lucha a brazo partido que en la obra de Lope de Vega se mantiene
continuamente entre texto, actor y espectador. Así, el director mostró su honradez en cuanto a
respetar el texto, destacando la sensibilidad que le era tan propia y que se había hecho ya carac-
terística de sus puestas en escena. También, alabó su “soberbia” dirección de actores, con Ana
Marzoa rozando la perfección. De nuevo, notamos cómo los intérpretes eran recompensados
con muy buenas críticas en aquellos montajes en los que Layton participaba, en una caracte-
rística constante de su carrera.
Así que pasen cinco años de Federico García Lorca (1989)
Más o menos diez años después de la anterior versión, Narros volvió a contar con Layton
para la nueva revisión del texto de Lorca, ahora como asesor de dirección en solitario —en la
primera versión, el estadounidense constituyó el equipo de dirección junto a Plaza y Tarabo-
rrelli—. Ésta fue la tercera ocasión en que el profesor y director se zambulló escénicamente en
el mundo de Lorca de manera reconocida, un autor tan cercano a él por motivos personales
y también por querencias profesionales. Del reparto original repitieron Begoña Valle, Carlos
Hipólito y Helio Pedregal, y se incorporaron actores de la escuela de Layton como Fernando
Sansegundo, Gabriel Garbisu o Ana Labordeta, además de otros intérpretes como Ginés García
Millán, Cristina Marcos o Pastora Vega. Y, como era habitual, se constituyó un elenco ecléctico
al contar con una figura muy popular de la escena española, no formado interpretativamente
en la escuela de Layton, como fue, en esta ocasión, Ángel de Andrés.
Taraborrelli se responsabilizó del área de movimiento corporal en la producción, D’Odorico

volvió a hacerse cargo de la escenografía y Narros también formó parte del equipo que elaboró
los figurines para esta obra que se estrenó en el Teatro Español [Ficha completa en Apéndice
3, nº 9]. López Sancho en ABC183 hizo una comparación con la primera versión para concluir
que Narros estuvo más fino y poético en 1978, mientras que en esta revisión se mostró más
teatral, ofreciendo un espectáculo más “rico”. El crítico catalogó de “esplendoroso” y “sugestivo”
el montaje, con grandes hallazgos visuales, aunque por esta causa hubiera padecido la “interio-
rización” en la puesta en escena.
Hamlet de William Shakespeare (1989)
Otra producción en un teatro público. Con Plaza como nuevo director del CDN, Layton fue
asesor de dirección, acreditado, en este montaje de Hamlet, acompañado por Paca Ojea, con
la que reincidirá habitualmente en estas labores a partir de este espectáculo. Fue su regreso
escénico a Shakespeare desde lo años sesenta, cuando montó Noche de reyes, precisamente
también al lado de Plaza.
Plaza y Narros, Narros y Plaza. Dos nombres que se repiten y se turnan sin solución de
continuidad en la carrera de Layton. Esto pasó también con los primeros espadas de la escena
nacional. Así, Closas, que acababa de trabajar con Layton y Narros en Largo viaje hacia la
noche, repitió con Layton, pero ahora bajo el mando de Plaza, en este montaje y, junto a él,
Rafael Alonso, otra figura del teatro español. Esta producción permitió la colaboración de
Layton con José Luis Gómez, profesional formado en Alemania, y, de nuevo, repitió Riaza.
Y en una mezcla que ya era marca común en los montajes, intérpretes formados en el Labo-
ratorio como Carrión —que sustituyó a Gómez como Hamlet en la reposición de la obra—,
Muñoz, Enríquez, Garbisu, Notario, Pascual o Sansegundo. A los que hay que añadir a Ana
Belén y a Toni Cantó —que había trabajado con Plaza en Carmen, Carmen (1988), de Gala,
su debut teatral, y que reincidirá en otras producciones de Plaza como director del CDN—.
Sobre el resto del equipo, destaca Gerardo Vera en la escenografía y vestuario —tras la ante-
rior colaboración en El jardín de los cerezos— o Amador en la ayudantía de dirección [Ficha
completa en Apéndice 3, nº 10].
Las críticas acogieron con aplausos el resultado final. Por ejemplo, tras señalar que Plaza
inició seguro su etapa como director del CDN con este “serio” montaje, López Sancho en
ABC184 expuso que éste fue un Hamlet brillante, “ordenado”, que reintegraba nobleza y efica-
cia al texto de Shakespeare. Y, como casi siempre, hubo grandes alabanzas para los actores.
Así, Gómez demostró que era un buen técnico que alcanzó riqueza de tonos y ritmos en la
representación; Closas obtuvo en dos escenas monologadas sendos momentos culminantes de
tragedia; a Riaza se la calificó como extraordinaria actriz; Muñoz estuvo muy notable y Ana
Belén, excelente. Por último, Alonso se alzó como el mejor Polonio que el comentarista había
visto en España y en otros países en los últimos cincuenta años.
183
López Sancho, Lorenzo, “Narros, mirando Así que pasen cinco años, diez años después en El Español”. ABC, 30-04-1989.
184
López Sancho, Lorenzo, “Brillante Hamlet, equidistante entre Arqueología y mixtificación”. ABC, 21-10-1989.
Plaza tiene la sensación de que, tanto en su labor como actor o en las puestas en escena,
Layton le ha estado dirigiendo toda la vida. Para la ocasión, relata una anécdota del profesor
en relación con este montaje:
Estuve estudiando Hamlet, no quiero exagerar, unos dos años […] Lo estudiaba de arriba abajo,
hablando todo con Layton. Montamos durante seis meses un espectáculo donde estaban José Luis
Gómez y Ana Belén, por ejemplo. Estrenamos y a los dos días Layton venía y decía: “Falta esto,
esto y esto”. Sustituimos a Gómez por José Pedro Carrión. Siguió otro año más y el último día, en
la última función, Layton me dijo: “Ven para acá. Primera escena: falta esto y esto. Segunda escena:
falta esto, esto y esto…”. No se acababa nunca el trabajo de análisis.
Carrión habla de esa mezcla en los espectáculos entre actores formados en el Laboratorio
con otros procedentes de otros ámbitos y cómo funcionaba el conjunto. De esta forma, en
referencia a Closas, afirma lo siguiente:
La opinión que podía tener Closas, de lejos, no era la misma que cuando después entró en
Hamlet, donde quedó fascinado con el trabajo de Layton. Porque era fascinante, él como persona,
lo que proponía y la manera de hacerlo. Era un tú a tú muy cercano, muy personal y con una gran
escucha de lo que te estaba pasando. Eso era una auténtica conversación, pero del alma.
A su juicio, Closas quedó fascinado con el trabajo exhaustivo practicado en la obra de

O`Neill y, por eso, se preocupó de saber que Layton iba a estar en la sombra en Hamlet. Al
participar en los ensayos, se produjo un “tesoro” de cuestiones, planteamientos, reflexiones y
puntos de vista sobre la obra. Después de colaborar en la puesta en pie de la obra emblemática
de Shakespeare, Layton volvería a este autor en lo que sería su despedida oficial como asesor
en la dirección. Fue en 1992, con El mercader de Venecia.
La orestiada de Esquilo (1990)
Para este montaje de la obra de Esquilo, Plaza, director del mismo, eligió un lugar especial:
la Antigua Fábrica de Cervezas cerca de Atocha, en Madrid (solar donde hoy se levanta el Tea-
tro Circo Price). Ésta fue la segunda vez que Layton se acercó al mundo de la tragedia griega
tras la producción de Electra por el TEM, en lo que fue la primera contribución como asesor
confirmada oficialmente. En la puesta en pie de La Orestiada, Plaza volvió a contar con Layton
como asesor de dirección, labor en la que estuvo acompañado de nuevo por Ojea. Y con ellos,
el tradicional equipo que acompañó a Layton en su trayectoria profesional a largo de los años
se volvió a reunir para esta producción del CDN.
Así, Taraborrelli se encargó de la coreografía y entre los actores se repitieron grandes nom-
bres del teatro español, como Alonso y Prendes. A ellos se añadió ahora Andrés Mejuto. Y, por
supuesto, Berta Riaza, figura imprescindible de este equipo. En cuanto al resto del reparto,
éste estuvo compuesto por alumnos de Layton de distintas generaciones como Díez, Carrión,
Amador, Enríquez, García, Labordeta, Merino, Notario, Robles, Sansegundo, Pascual, Pérez
Yuste —uno de los intérpretes de La casamentera en la RESAD—. También Cantó, Ormaetxe,
Pazos… [Ficha completa en Apéndice 3, nº 11].
En cuanto a las críticas analizadas sobre este espectáculo, éstas fueron menos elogiosas que
en anteriores ocasiones, extendiendo este hecho también al trabajo de los actores —una de las
pocas veces que esto ha ocurrido en la carrera de Layton—. Por ejemplo, y como hecho repre-
sentativo del sentir general crítico, traemos a colación el comentario que realizó al respecto
López Sancho en ABC.185 Así, achacó a la producción el hecho de que había caído en la “retó-
rica de las ruinas” al elegir el escenario entre los restos de un complejo urbano deshabitado.
Entre los intérpretes destacó del conjunto a Riaza, que demostró su talento trágico, y la vete-
rana autoridad de Mejuto, Alonso y Prendes. Sobre Ojea dijo que tuvo brío y “color dramático”.
Cuatro piezas cortas: Conversación, En el viejo Vermont, Sí, 4 A.M.

de David Mamet (1991)
En este montaje de pequeño formato sobre obras cortas de Mamet, Layton supervisó el
trabajo dirigido por Carrión, su alumno y protagonista de muchos de sus montajes. Y acerca
de este dramaturgo, es preciso recordar las palabras de los entrevistados para este trabajo, los
cuales aclaran que Layton fue uno de los primeros que apostaron en España por Mamet, cuyos
textos eran utilizados en sus clases. Ahora tuvo la oportunidad de ponerlo en escena, también
en una producción del CDN, pero en un espacio pequeño del Teatro María Guerrero, la Sala
Margarita Xirgu —hoy cerrada—.
En esta ocasión, Layton se encargó de la supervisión del espectáculo en solitario, apoyando a

Carrión. Los ocho actores eran todos alumnos de la escuela de Layton: desde Mar Díez y Fer-
nando Sansegundo a Víctor Villate [Ficha completa en Apéndice 3, nº 12]. Carrión precisa que
Layton más que como supervisor del montaje, actuó como “verdadero director”. Así, afirma
que “me ayudó dirigiendo la obra”. Tras precisar que mientras Layton vivió intentó someterse
al rigor de sus cuestiones para seguir trabajando lo más y mejor que pudiera, Carrión revela
que había realizado una lectura de Mamet bastante “caótica e insustancial”. Así que Layton,
gracias a su capacidad de concentrar, de distribuir la energía en contradicciones, “y no en con-
fusión”, empezó a lanzar preguntas y posibles planteamientos sobre la puesta en pie de estas
piezas dramáticas, asevera Carrión.
Y si hay qué, hay cómo, porque en el qué, está el cómo. Es lo que aprendías con Layton, que no
había dos partes: qué y cómo, forma y sentido. Esa es la maravilla de la experiencia, cuando notas
que no tienes que hacer nada, que nace y sale solo. Pero, ¿qué haces para que salga así? Y esa es su
maestría, saber definir qué hay al fondo y debajo de debajo del fondo, en el porqué esto qué, y qué,
y qué.
Carrión habla de que en ese montaje siguió a Layton en su planteamiento. En su opinión, el

profesor tenía “esa” lupa, “esa” capacidad de indagación, de mirada, de investigación privada y
personal que se prestaba a compartir. “También te abría tu propia perspectiva”, matiza. Según
Carrión, trabajando con él no se sabía qué era de uno y qué era de otro, sino que había algo que
era de todos y que estaba ahí, pero oculto.
Era fascinante ver el asombro del Señor Layton frente a lo que le podías proponer en la mesa o
en el escenario. Yo guardaba para el escenario esa capacidad de sorprenderle, porque el lenguaje en
el escenario, ya que era actor, lo veía muy bien. Por ejemplo, hacías una función de Hamlet y venía
con una pregunta que cuestionaba todo el personaje.
En cuanto a la respuesta crítica, por ejemplo, Haro Tecglen [1991] en El País encabezó su
comentario con el contundente titular: “Gran espectáculo pequeño”.
185
López Sancho, Lorenzo, “Orestes, ‘arruinado’ entre las ruinas de la Ronda de Atocha”. ABC, 15-06-1990.
Imagen del programa de mano de Cuatro piezas cortas… (1991).
El mercader de Venecia de William Shakespeare (1992)
Este montaje, dirigido por Plaza en 1992 sobre la obra de Shakespeare, fue el último tra-
bajo profesional de Layton encima de los escenarios catalogado, junto con su reposición en la
temporada siguiente. El pedagogo, director de escena y actor fallecería tres años después. En
la asesoría de esta producción del CDN volvió a formar equipo con Ojea. Y en este montaje
participaron colaboradores habituales como Moreno en la escenografía —junto a Leal—, y el
vestuario, y Molina Foix en la traducción —también fue suya la versión de Hamlet—.
El elenco de actores estuvo formado por intérpretes de la escuela de Layton: Carrión,

Ana Belén, Muñoz, Notario, Sansegundo, Villate, Ormaetxe, Pazos, García, Labordeta, etcé-
tera, junto a profesionales de largo recorrido no formados en esta metodología como Carlos
Lucena —que ya había trabajado con Plaza en Hamlet, al sustituir a Closas en la reposición
de este montaje— o Alfonso Goda. También volvió a trabajar con este equipo Cantó [Ficha
completa en Apéndice 3, nº 13]. Por lo que respecta a los comentarios críticos, el responsable
de este cometido en el diario ABC186 se mostró entusiasta. Así, calificó este montaje de versión
186
López Sancho, Lorenzo, “Brillante Mercader de Venecia, exacto sentido de un clásico, en el María Guerrero”. ABC, 12-12-1992.
impecable, regido por la fidelidad y el buen gusto a un texto clásico. En su opinión, el trabajo
de Plaza mereció el tratamiento de magistral. Acerca de los actores, los elogios también se
extendieron a ellos. Por ejemplo, sobre Carrión habló de su “enorme” fuerza expresiva; de Ana
Belén, de su musicalidad y finura; y de Muñoz, de su buen trabajo.
A modo de colofón sobre en qué consistió el trabajo de Layton en estas asesorías o super-
visiones de dirección, Ojea especifica que en esta etapa en un teatro público como el María
Guerrero, Layton realizó lo que hacía siempre en otros momentos con Plaza (épocas del TEM,
TEI o TEC); esto es, aconsejaba al director, daba ideas, discutía con él sobre ciertos puntos…
“Es decir, que tenía su sesión particular con el director, pero no con los actores, a no ser que
Plaza le diese permiso”, aclara. Según Ojea, Layton entendía que el director era el director, que
es quien tenía que trabajar con los actores. Así, el profesor podía influir de alguna manera,
pero siempre a través de dirección, nunca directamente. “Era un detalle más de su honestidad
y de su modestia”, apostilla Ojea. Y define así a Layton:
Fue un gran trabajador. Vivía para el trabajo. Trabajaba en la escuela, se iba a su casa y seguía
trabajando y, además, recibía a gente en ese sentido. En suma, personas que acudían a él para
consultarle sobre aspectos profesionales. Esas sesiones de trabajo en su casa, personalmente, las
disfrutaba yo mucho. Eran geniales, en el silencio de su casa…
Con El mercader de Venecia Layton se despidió oficialmente de las labores de dirección,

como hemos dicho. Hasta el momento no se han podido encontrar pruebas documentales de
su paso por otros montajes, por lo que este capítulo en el futuro podría ampliarse. Tres años
después de este espectáculo, Layton fallecería, pero durante ese tiempo el pedagogo siguió
asesorando en la dirección para diversos montajes, en una labor no acreditada. A este punto le
dedicaremos un espacio a continuación.
5.3. Layton en la sombra (participación no oficial en montajes)
Dedicamos este espacio a tratar la labor de Layton en aquellas producciones teatrales donde
colaboró como asesor en la dirección, pero en la sombra, sin acreditar documentalmente.
En este punto, no queda más remedio que utilizar las fuentes orales consultadas para este
trabajo a falta de otras, precisamente por la propia naturaleza de estas colaboraciones, en oca-
siones prestadas de forma voluntarista. Tal y como hemos señalado, y siendo conservadores,
el número podría ascender a un mínimo de 40 espectáculos a lo largo de toda su trayectoria
profesional en España. En estos montajes, la colaboración del profesor no difirió mucho de la
practicada en las puestas en escena en las que participó y figuró, según los entrevistados para
este trabajo. Esta labor consistió en dar notas, fundamentalmente sobre los asuntos de inter-
pretación o de análisis de texto. Quizá la diferencia estribó en que la participación de Layton
fue más puntual, menos duradera y exhaustiva que en las producciones ya reseñadas, salvo
para aquellos montajes puestos en pie por sus colaboradores más cercanos —que representan
la mayoría—, con lo cual no habría diferencias frente a los espectáculos vistos y analizados.
Para explicar este tipo de trabajo, casi vocacional, es preciso señalar de nuevo que a Layton
nunca le gustaron los focos ni la fama. Su pasión fue la enseñanza y la dirección de actores,
y por eso, cuando se lo pedían, no tuvo problemas en prestar sus servicios de asesoramiento
para muchos trabajos, sin importarle que su nombre no se incorporase en los programas de
mano o en la publicidad de las producciones. Como ya hemos visto, el propio Layton confesó
públicamente en entrevistas que le gustaba ver su mano en los montajes, aunque no apareciese
su nombre [Centeno, 1990].
El número más importante de montajes con Layton “en la sombra” son los producidos bajo
los paraguas del TEM, TEI y TEC. Es preciso señalar que todos estos espectáculos eran fruto
de una labor de equipo, donde todos participaban en los espectáculos de todos, buena parte de
las veces sin especificar su tarea concreta (principalmente en la etapa del TEI). Pero, también,
a este grupo hay que añadir las producciones dirigidas por Narros y Plaza para los teatros
públicos, cuando, a su vez, comandaban estas instituciones. Y, viceversa, es decir, que en este
apartado se englobarían, igualmente, otras producciones a cargo de Plaza y Narros en teatros
públicos, pero antes de que estos profesionales los dirigiesen.
Al respecto, queremos precisar que sólo incluiremos en este espacio los montajes dirigidos
por Narros en su segunda etapa como director del Teatro Español (1984-1989) y no los de la
primera (1966-1970). La razón es que el propio Narros, en la entrevista para este trabajo, no
dio ninguna referencia al respecto, mientras que sí confirmó la ayuda de Layton para montajes
dirigidos por él en su segunda etapa como director del teatro municipal. Una posible expli-
cación podría ser que, entre 1966 y 1970, Layton estaba en plena actividad con el TEM y el
TEI, por lo que Narros pudo contar menos con el estadounidense, aunque tampoco hay que
descartar que diera notas para algún espectáculo en concreto. Otra fuente de actividad en este
ámbito supusieron los montajes dirigidos, y enmarcados en una producción privada —fuera
del TEM, TEI y TEC—, por profesionales incluidos en su círculo profesional y académico,
como Vidal, por ejemplo. Por último, en este capítulo también se incluirían producciones rea-
lizadas por profesionales de fuera de su escuela que le pidieron asesoramiento. Todo ello, como
se ha dicho, sin acreditar.
Begoña Valle reconoce que Layton colaboraba en todos los montajes de los grupos en los
que participó como fundador. Como explicación, Valle señala que al profesor lo que le gustaba
era enseñar, mientras que la dirección no era su principal objetivo. Asimismo, enfatiza que
enseñaba a través de las notas de dirección que les daba, antes y después de los ensayos. “En
todos los montajes que hicimos, por lo menos en los que yo estuve, estaba siempre”, aclara. Por
su parte, Pedro Moreno habla de que el profesor y director permanecía detrás de todos los
directores que había formado, ejerciendo una “discretísima” tutela, mostrándose siempre dis-
puesto a ayudar. “Seguramente, los directores también le pedían que asistiera para preguntarle,
para someter a su consideración las dudas que pudieran tener”, especifica.
Y sobre la naturaleza de este tipo de trabajo, sirven las palabras del actor y también direc-
tor Francisco Vidal para reiterar en qué consistía esta labor y las aportaciones prácticas. De
esta forma, habla de que el 90 por ciento de las notas que Layton ofrecía eran “superválidas,
maravillosas, porque lo que hacía era abrir puertas, campos…”. En suma, señala que, desde su
experiencia, Layton hacía preguntas magníficas para que se contestasen por el director, con el
fin de que esto se pusiera en marcha, de manera activa, en la representación.
Narros, Plaza y Taraborreli corroboran, como Valle, que Layton se acercó a todos los mon-
tajes del TEM, TEI y TEC. Además, Narros incide en la ayuda prestada a una producción
como La Malquerida. “No [lo] habría realizado si no hubiese estado detrás Layton”, declara
—aunque su nombre no está acreditado en el programa de mano—. Y Plaza manifiesta que
el estadounidense también se pasó por otros montajes suyos como Las bicicletas son para
el verano, Ella imagina, María Magdalena o la salvación o Comedias bárbaras. Por su parte,
Vidal abunda en esta actividad de Layton y señala que dio notas a montajes dirigidos por
él como Traición, El manuscrito encontrado en Zaragoza o Yonquis y Yanquis —aunque se
estrenó en 1996, un año después de fallecido Layton, éste trabajó el texto de Alonso de San-
tos en las clases del Laboratorio con una lectura escénica—. “[Estuvo] En todas las primeras
que dirigí. Siempre se pasaba por allí, incluso cuando José Carlos dirigía el CDN, también se
pasaba”, precisa.
Moreno indica que, igualmente, estuvo detrás de montajes como El correo de Hessen, diri-
gido por Plaza, o de la versión escénica de Ácido sulfúrico en el Teatro Martín, bajo la dirección
de Corencia. Este último fue un espectáculo que no duró “mucho” al coincidir con el golpe del
23-F.
Hablaba sobre todo con Vallejo, porque Layton era alguien que siempre daba indicaciones,
consejos, lo hacía de forma que lo pudiera oír el otro y que de ningún modo esto lo interpretase
como una censura o una reconvención. Era muy cauto.
A esta lista hay que incorporar la versión que dirigió José Luis Alonso de La casamentera
(1960) que, como ya hemos reseñado, supuso su primer contacto profesional con el teatro
español y en donde su nombre tampoco apareció en la ficha artística, como un preludio de lo
que iba a ser la tónica general de su carrera. María López Gómez, codirectora con Narros del
TEM, también dirigió producciones teatrales. Por ejemplo, se ha encontrado referencia de dos
estrenos acontecidos en el año 1964 de dos obras de Manuel Pérez Casaux, tituladas La cena
de los camareros y Si existiera ese manantial [Peral Vega y Urzáiz Tortajada, 2005]. Es posible
que, al trabajar juntos en el TEM, Layton pudiera acercarse a algunos ensayos de estos espec-
táculos dirigidos por López Gómez. Sin embargo, no ha sido posible encontrar más datos al
respecto, ni sobre el lugar de estreno, ni de la producción, ni sobre los actores, por lo que no se
han incluido en la lista que incorporamos al final de este apartado.
Tampoco se han incorporado, además de los montajes dirigidos por Narros en su primera
etapa como director del Teatro Español, la mayoría de los espectáculos que éste comandó en
paralelo a las etapas del TEM y del TEC, fuera de la órbita de estos grupos. Sólo aquellos de
principios de los ochenta en los que la nómina de actores y resto de componentes del espectá-
culo provenían de la escuela de Layton de forma numerosa. Para incluirlos todos se necesitaría
una alusión más precisa que las ofrecidas por las fuentes orales consultadas. Esto mismo ocurre
con Los hipocondríacos (1968), montaje dirigido por Casali para la escuela Centro Dramático
1 de Madrid [García Ruiz y Torres Nebrera, 2004b: 139]. No hemos podido encontrar más
datos al respecto, por lo que hemos optado por no incluirlo en el listado, aunque es probable
que Layton participara con algunas notas de dirección, al ser un espectáculo surgido al calor
de la academia donde daba clase.
Igualmente, hemos dejado fuera Esta noche en su casa… señora… (1970), obra comercial de
Jean de Letraz dirigida por Plaza, por no haber encontrado una referencia expresa. Precisamente,
existe un montaje extraño sobre Peter Pan, en el que Layton dirigió a Plaza según indica este último
en un artículo publicado en el diario El Mundo [Plaza, 1995]. Un posible espectáculo del que no
ha sido posible encontrar más información. Muntsa Alcañiz confiesa para este trabajo que Lay-
ton vio todos los montajes en los que participó como actriz y que, luego, le dio notas al respecto
sobre su interpretación, por lo que, indirectamente, en estos espectáculos —que no hemos incluido
en el listado— también estuvo la mano de Layton, aunque sólo en lo concerniente a ella.
Por último, vamos a consignar varios montajes que fueron dedicados a la memoria de Lay-
ton después de su fallecimiento. Uno de ellos fue Yonquis y Yanquis (1996), de Alonso de
Santos, del que ya hemos hablado; otro ejemplo se trató de La larga cena de Navidad, de Thor-
nton Wilder, dirigido por Juan Pastor en 2005; y, finalmente, la producción de Bodas de sangre,
de Lorca, que Plaza comandó en 2009, según confiesa el mismo director para este trabajo. Un
nuevo círculo que se cerraba.
Con las especificidades ya señaladas, a continuación ofrecemos una relación de montajes,

sin voluntad de ser exhaustivos, en los que colaboró o pudo colaborar Layton en la dirección
sin acreditar, según los entrevistados para este trabajo.187 En esta lista no se incorporan las
reposiciones de los espectáculos, sino sólo su estreno:
• La casamentera, de Thornton Wilder (1960), por José Luis Alonso.

• El inca de Perusalen, de George Bernard Shaw (TEM, 1962), por Miguel Narros.
• El hospital de los locos, de José de Valdivieso (TEM, 1963), por Miguel Narros.
• Tres amigas, de Hilda Bates (TEM, 1963), por Miguel Narros.
• Farsa llamada Danza de la muerte, de Juan de Pedraza (TEM, 1965).
• Proceso por la sombra de un burro, de Friedrich Dürrenmatt (TEM, 1966), por José Carlos
Plaza.
• Cuento para la hora de acostarse, de Sean O’Casey (TEM, 1966), por Renzo Casali.
• Terror y miserias del III Reich, de Bertolt Brecht (TEM, 1968), por José Carlos Plaza.
• La boda del hojalatero, de J. M. Synge (TEI, 1969), por José Carlos Plaza.
• En la sombra del valle, de J. M. Synge (TEI), 1970), por José Carlos Plaza.
• La sesión, de Pablo Población (TEI, 1970), por José Carlos Plaza.
• La muy legal esclavitud, de Antonio Martínez Ballesteros (TEI, 1971), por José Carlos Plaza.
• Los esclavos, de Antonio Martínez Ballesteros (TEI, 1971), por José Carlos Plaza.
• Después de Prometeo, colectivo (TEI, 1972), por José Carlos Plaza.
• Historia del soldado, de Ramuz-Stravinsky (TEI, 1972), por Arnold Taraborrelli.188
• Los justos, de Albert Camus (TEI, 1973), por José Carlos Plaza.
• Asamblea general, de Lauro Olmo (TEI, 1974), por José Carlos de Plaza.
• Súbitamente, el último verano, de Tennessee Williams (TEI, 1974), por José Carlos Plaza.
• Danzas urbanas (TEI, 1975), por Arnold Taraborrelli.
• Cándido, de Voltaire (TEI, 1976) por José Carlos Plaza.
• Preludios pata una fuga, colectivo (TEI, 1977), por José Carlos Plaza.
• Retrato de dama con perrito, de Luis Riaza (1979), por Miguel Narros.
• La dama boba, de Lope de Vega (TEC, 1979), por Miguel Narros.
• Macbeth, de William Shakespeare (1980), por Miguel Narros.
• Ácido sulfúrico, de Alfonso Vallejo (1981), por Antonio Corencia.
• Danza macabra, de August Strindberg (1981), por Miguel Narros.
• Seis personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello (1982), por Miguel Narros.
• Las bicicletas son para el verano, de Fernando Fernán Gómez (1982), por José Carlos Plaza.
• Aquí no paga nadie, de Dario Fo (TEC, 1982), por José Carlos Plaza.
• El correo de Hessen, de Georg Büchner y Ludwig Weiding (1983), por José Carlos Plaza.
• Ederra, de Ignacio Amestoy (1983), por Miguel Narros.
• El Rey Lear, de William Shakespeare (1983), por Miguel Narros.
• Final de partida, de Samuel Beckett (1984), por Miguel Narros.
• Eloisa está debajo de un almendro, de Enrique Jardiel Poncela (1984), por José Carlos Plaza.
• El quinto cielo, de William Mastrosimone (1985), por José Pedro Carrión.
• Una jornada particular, de Ettore Scola (1986), por José Carlos Plaza.
• El concierto de San Ovidio, de Antonio Buero Vallejo (1986), por Miguel Narros.
• El sueño de una noche de verano, de William Shakespeare (1986), por Miguel Narros.
187
En el listado se incluye título de la obra, autor, a quien correspondió la producción —respecto a los grupos fundados por
Layton—, año y director del montaje. Cuando falte alguno de estos datos es que no ha sido posible identificar ese punto.
188
La dirección también correspondió a Plaza según indica el curriculum vitae de Begoña Valle publicado en la página web del
William Layton Laboratorio de Teatro.
• La Malquerida, de Jacinto Benavente (1988), por Miguel Narros.

• Carmen Carmen, de Antonio Gala (1988), por José Carlos Plaza.
• Comedias bárbaras, de Ramón María del Valle-Inclán (1991), por José Carlos Plaza.
• María Magdalena o la salvación, de Marguerite Yourcenar (1992), por José Carlos Plaza.
• Ella imagina, de Juan José Millás (1993), por José Carlos Plaza.
• El manuscrito encontrado en Zaragoza, de Francisco Nieva (1994), por Francisco Vidal.
• Traición, de Harold Pinter (1994), por Francisco Vidal.
• Yonquis y Yanquis, de José Luis Alonso de Santos (1996), por Francisco Vidal.
Layton era un hombre modesto. No se vendía
Myriam de Maeztu
6. LAYTON, ACTOR
Al mismo tiempo que desarrolló en España una incesante actividad en la docencia, en la

dirección teatral —sobre todo como director de actores— y, en menor medida, en la escritura,
Layton no descuidó su faceta como actor. Ésta fue su primera vocación cuando se sumergió en
el mundo del teatro en Estados Unidos. Layton intervino en Nueva York y Londres en montajes
como Verano y humo (1948), de Williams; La Duquesa de Malfi (1946), de Webster, Command
decision (1947), de W. W. Haines; Mr. Big (1941), de Sheekman y Shane; The american way
(1939), de Kaufman y Hart189; The man who came to dinner, de Hart y Kaufman; El zoo de cris-
tal, de Williams y Nuestra ciudad, de Wilder, entre otros. Esto en cuanto a su trayectoria teatral,
porque en televisión el curriculum en posesión del Institut del Teatre de Barcelona habla de
intervenciones en “todos los canales” (refiriéndose a Nueva York), sin especificar más datos.
Pero los problemas de sordera, tras su paso por la Segunda Guerra Mundial, condicionaron
sobremanera esta carrera, como hemos visto. Ya en España, sus primeros trabajos tuvieron
que ver con la enseñanza y el asesoramiento en puestas en escena, hasta que en 1960 fundó
con Narros y Buckley el TEM. Fue entonces, en el momento en que su trayectoria profesional
parecía pisar terreno más firme, cuando reactivó su pasión inicial: la actuación. La carrera
interpretativa de Layton en España se desarrolló en dos medios: el cine y la televisión. Pero
nunca trabajó y defendió un personaje encima del escenario de un teatro. La razón que explica
este hecho hay que buscarla en su problema con el idioma, que le impedía expresarse con flui-
dez en castellano. Y, por supuesto, por la sordera.
Al final, completó una carrera como actor que abarcó 40 intervenciones cinematográficas
y televisivas, según el currículum publicado en Primer Acto.190 Y lo hizo muy pronto, en 1961,
año de su primera película. Y es que el cine y la televisión permitieron a Layton desarrollar su
carrera como actor audiovisual por las circunstancias intrínsecas de estos medios en España.
En aquellos años, en estos medios generalmente no se utilizaba el sonido directo en los rodajes
y grabaciones, con lo que, en España, los actores se doblaban después en un estudio, algunos
con su propia voz y otros por intérpretes profesionales del doblaje. Esto es lo que ocurrió con
Layton quien, al igual que otros muchos intérpretes extranjeros del cine español de esa época,
podía trabajar asiduamente sin necesidad de conocer o hablar bien el castellano, puesto que
luego eran doblados. De esta forma, Layton solventó la barrera idiomática.
Frente a su trayectoria como docente y director de escena, la carrera como actor ha quedado
un tanto eclipsada, incluso en vida del propio Layton. En una entrevista publicada a principios
de los años ochenta [Díaz Sande, 1980: 17], preguntado sobre a qué se debía el cambio de actor
189
Las fechas de estos montajes proceden de la página web especializada en Broadway: Internet Broadway Database (www.ibdb.
com). Estos datos corresponden al estreno original de estas obras en las que Layton formó parte del reparto original. En el resto de
producciones, no ha sido posible averiguar el año. La información sobre estos espectáculos tiene su origen en los curricula vitae de
Layton que se adjuntan en el Apéndice 2 de este trabajo y en el portal dedicado a Broadway reseñado.
190
En nuestro cómputo son 50 intervenciones entre cine y televisión en España. Este número superior de trabajos audiovisuales de
Layton se deben, principalmente, al criterio tomado para las referencias de sus trabajos televisivos, según se explicará en el espacio
correspondiente.
310 layton, actor
a director, Layton contestaba que él no había abandonado la interpretación, todo lo contrario,

sino que solía realizar unas tres películas al año, casi siempre en papeles de extranjero. En este
punto recordaba el “accidente” acontecido en su vida, en referencia a la sordera, lo que le obligó
a volcarse más en la faceta de “traductor-adaptador” y director. Asimismo, desveló que había
sufrido seis operaciones sin resultado, pero que lo había remediado un poco con “el aparato”
para el oído. “Empezó en Iberoamérica y mientras el mal no fue en aumento seguí con la inter-
pretación”, concretó.
Narros lo deja también claro para este trabajo. A su juicio, Layton era más actor; de hecho,
dice que hubiese querido serlo, pero el problema del oído no le dejó conseguir esta meta. “Lo
primero que hacía cuando empezaba una clase era quitarse el aparato que llevaba puesto y, así,
ver cómo la gente se defendía en los ejercicios de improvisación”, advierte. De esta forma, cap-
taba las cosas “maravillosamente” según Narros. En cuanto a su cualidad como actor, afirma
que tenía una gran lógica como intérprete. Al respecto confiesa que una de las cosas que ha
aprendido con él, “y ha sido importante”, es que el actor sepa dirigir su personaje. En este sen-
tido, revela que “todavía estoy intentando que el actor sepa hacerlo. El actor español aún cae
ahí”. Para Narros, el intérprete es un jinete y el caballo es un personaje, por lo que la cuestión
radica en cómo llevar al caballo a la meta por el lado más eficaz.
Fueron regulares sus intervenciones cinematográficas y desarrolló una más que digna
carrera en televisión, con 29 películas y cortos en su filmografía y 21 entradas televisivas,
según hemos averiguado. Siempre desempeñó labores de actor de reparto, generalmente de
papeles de extranjero, tal y como él mismo confesó. Layton, profesor y director de actores,
como intérprete que se expresaba en un idioma que no dominaba como el español, tuvo sus
limitaciones. Myriam de Maeztu dice que parte de su mito hace referencia precisamente a su
baja calidad como actor: “Forma parte de la leyenda. Era parte de su encanto también”.
Por el contrario, Begoña Valle señala que Layton era un actor de primera.
No voy a ser objetiva. Dando clases de improvisación, por ejemplo, me interrumpía […] salía y
hacía una interpretación que no está en los escritos, nos dejaba a los alumnos y a mí con la boca
abierta. Tenía una capacidad increíble y, además, era un gran seductor.
En lo concerniente a algunas de sus participaciones profesionales como actor, Valle mani-

fiesta que se le veía mucho “el trabajo”, a causa del idioma y su sordera. “Pero lo hacía con
dignidad”, añade.
En sus últimos trabajos, como ya tenía ese peso, con esa cabeza tan hermosa, tan atractivo, eso ya
no se notaba. Por otro lado, era absolutamente consciente de su atractivo. Sabía que era un seductor.
Esta opinión la corrobora Paca Ojea, la cual declara que Layton era, sin duda, un buen actor.
Y como una prueba evidente de esta percepción se refiere al hecho de que cuando los alumnos
hacían una escena con él en clase, “y metíamos la pata”, Layton se subía al estrado para interpre-
tarla él, dejándoles “con la boca abierta”. Sobre su carrera como actor en España, Ojea cree que
el estadounidense no estaba muy satisfecho. A su juicio, debió aceptar determinadas propuestas
por motivos como estar en la profesión, conocer gente o dar un poco de dimensión a su trabajo
—“y a todos los que estábamos tras él”, apostilla—; aunque piensa que no se encontraba muy
realizado con el resultado final. En resumen, cree que su filmografía respondió a la necesidad de
no tener un comportamiento endogámico, sino a ampliar un poco su círculo. Por último, Vidal
ratifica que la sordera fue la que limitó su carrera como actor, ya que, por esta causa, sólo podía
hacer de americano. “Cuando había estos papeles es cuando le llamaban”, remacha.
layton, actor 311
Como balance de esta faceta interpretativa, y antes de desarrollar en este trabajo su carrera
como actor en cine y televisión en España, pueden servir las palabras de Irina Kouberskaya,
directora de un cortometraje protagonizado por Layton (Sanatorio del calzado de 1980), en las
que señala que éste nunca estuvo satisfecho de sus intervenciones. “Pero tampoco le preocup-
aba mucho”, aclara. Para Kouberskaya la razón radicó en que su don estaba en la pedagogía
y en la dirección; “en la creación de un teatro donde el ser humano se vuelca con todas sus
grandezas y miserias”.
6.1. Cine
La filmografía191 de Layton en España se inició en 1961 con el largometraje Siempre es

domingo, dirigido por Fernando Palacios, y concluyó en 1988 con Lluvia de otoño, de José
Ángel Rebolledo, siete años antes de su muerte. Entre medias, películas de distinto tipo, desde
coproducciones europeas como Trasplante a la italiana (1970), de Steno, o norteamericanas
como El hombre de una tierra salvaje (1971), de Richard C. Sarafian, a largometrajes españoles
comerciales como Los que tocan el piano (1968), de Javier Aguirre, o La vida sigue igual (1969),
de Eugenio Martín.192
Las intervenciones de Layton en cine tienen, en líneas generales, las mismas variables como
denominador común: actor de reparto, doblado y encasillado en papeles de “guiri venerable”.
Pero esta imagen pudo romperse y saltar hecha añicos a mediados de los años ochenta, cuando
estaba a punto de retirarse del cine. En ese momento, recibió la oferta de intervenir en una
película de éxito internacional que hubiera dejado su impronta cinematográfica indeleble para
la posteridad: El nombre de la rosa (1986), dirigida por Jean-Jacques Annaud.193 Y el personaje
propuesto, lo que en términos teatrales se conoce como un “bombón”: el monje asesino. Pero
Layton declinó la oferta de intervenir en la versión cinematográfica de la novela de Umberto
Eco. Así lo revela Muntsa Alcañiz para este trabajo:
Le daban todas las facilidades para el rodaje en Francia: le iban a ir a buscar en coche, le ponían
asistentes…, pero Layton rechazó la oferta. Yo le animé para que la aceptase, pero él no quería
molestar ni que estuvieran pendientes de él.
Con ello, Layton dio portazo al que hubiera sido el mejor personaje de toda su carrera cine-
matográfica y el más imperecedero. “Una lástima”, como apostilla Alcañiz.
Durante la elaboración de este trabajo ha sido posible ampliar y completar su filmografía, ya

que hemos topado con un cortometraje que no se había consignado hasta ahora dentro de su
carrera como actor en las distintas fuentes consultadas para este trabajo, a pesar de que Layton
se encuentra identificado entre los actores que forman el reparto. Se trata de Robert K, salvado
de las aguas, un cortometraje del año 1973 dirigido por Mariano Baselga [Ficha completa
en Apéndice 4, nº 15], que constituyó una práctica de tercer curso en la EOC, escuela donde
191
Las fichas completas de toda las películas y cortometrajes que conforman la filmografía de Layton se adjuntan en el Apéndice 4.
192
Para recopilar toda su filmografía se ha recurrido a varias fuentes. Principalmente, a la página web del Ministerio de Cultura:
(http://www.mcu.es/bbddpeliculas/cargarFiltro.do?layout=bbddpeliculas&cache=init&language=es). Pero ésta no es completa.
Como William Layton fue siempre en sus intervenciones cinematográficas un actor de reparto o, a veces, episódico, en muchas
ocasiones no aparece registrado en la ficha artística de las películas. Esto es lo que ocurre con la base de datos del Ministerio, por eso
ha sido preciso continuar su búsqueda por otras páginas web especializadas en cine, como, fundamentalmente, The Internet Movie
Database (http://imdb.com). También, la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematográficas de España (www.academiadecine.
com); Getamovie (www.getamovie.org) o Alpacine (www.Alpacine.com).
193
Los protagonistas fueron, entre otros, Sean Connery, Christian Slater, William Hickey y Ron Perlman.
312 layton, actor
Layton era profesor desde 1968 en la especialidad de actores. Precisamente, el año 1973, fecha
del corto, fue el último en el que Layton estuvo impartiendo clases en esta academia a causa del
cercano cierre del recinto docente, tal y como hemos tratado en su momento.
Un año después, en 1974, Layton participó en otro corto de la EOC, justo poco antes de
trasladarse a Barcelona para dar clases en el Institut del Teatre. En concreto, Apuntes para una
tesis doctoral, también una práctica de tercer curso dirigida por Julio Sánchez Andrada y en
donde trabajó con Begoña Valle [Ficha completa en Apéndice 4, nº 19]. Por otra parte, en la
base de datos de Filmoteca Española, donde se encuentra depositado el archivo de la extinta
EOC, no ha sido posible descubrir los repartos completos de todas las prácticas realizadas en
la escuela durante el tiempo que estuvo Layton como profesor (1968-1973). Es probable que
interviniera en alguna práctica más, aunque su nombre no aparezca consignado en la ficha.
Sólo un visionado de estos numerosos cortometrajes podrían ayudar a descubrir su presencia,
por lo que este capítulo puede dar más sorpresas en el futuro.
A lo largo de su carrera, Layton únicamente intervino en tres cortometrajes. Además de estos

dos ya reseñados y realizados en el seno de la EOC, se sumó un tercero que se estrenó en salas
de cine y del cual fue protagonista absoluto. Es el caso de Sanatorio del calzado (1980), dirigido
por Irina Kouberskaya [Ficha completa en Apéndice 4, nº 25], colaboradora del actor y direc-
tor en montajes teatrales como El jardín de los cerezos. Al respecto, Kouberskaya recuerda que
escribió el papel pensando en él. Asimismo, indica que Layton sufría mucho cuando actuaba
para dar la réplica. “Esto le creaba mucha tensión”, apunta. Por este motivo, creó un personaje
donde no tenía que hablar nada y el resultado, para Kouberskaya, fue que Layton estuvo “genial”.
A su juicio, como actor era “impresionante”, aunque se sentía muy inseguro con el texto. La
directora revela que trabajó con él con su propio “Método” de actuación y que se dejó dirigir.
Al final, quedó contento con su trabajo, por lo que, tras esta buena experiencia, Koubers-
kaya escribió otro guión pensando también en él. Pero al tener mucho texto este nuevo papel,
Layton no quiso interpretarlo y fue sustituido por Francisco Rabal.194 “Se ponía muchas corta-
pisas”, admite Kouberskaya. Más o menos por esa época es también cuando rechazó participar
en el largometraje de Annaud basado en el éxito editorial de Eco.
Al echar un vistazo a sus trabajos cinematográficos de los años sesenta, vemos cómo estos,
curiosamente, se enmarcaron en un cine popular y taquillero, lejos del rupturismo que Lay-
ton implantó en su carrera como pedagogo y director teatral. En cambio, en los años setenta,
Layton fue muy activo trabajando en producciones internaciones rodadas en España, tanto
comerciales como más artísticas, a las órdenes de directores como Wim Wenders, Robert
Parrish, Richard C. Sarafian, Steno o Peter Collison. Entre ellas destaca Viajes con mi tía (1972),
del gran director George Cukor, quizás la mejor película de su filmografía y donde interviene,
como en muchas otras ocasiones, en un papel muy corto [Ficha completa en Apéndice 4, nº
12]. En los años ochenta sólo intervino en cuatro películas, algunas taquilleras y con buen
recibimiento crítico como Bearn o la sala de las muñecas (1983), de Jaime Chávarri.
En cuanto a los directores, trabajó en tres ocasiones con Mario Camus, que le dirigiría tam-
bién en televisión, y dos veces actuó a las órdenes de Roberto Bodegas. José María Forqué,
Pedro Olea, Pedro Lazaga, Claudio Guerín, Juan Antonio Bardem, Javier Aguirre, Alfonso
194
Es el cortometraje titulado Pasaron los días (1985), dirigido también por Kouberskaya y con los actores Asunción Balaguer,
Teresa Avellana y Ángel Gutiérrez, entre otros, completando el reparto.
layton, actor 313
Anuncio del estreno de Memoria (1977), de Macián, publicado en ABC el 17 de septiembre de 1978.
Ungría o Antonio Hernández también figuran entre la nómina de directores que contaron con
él. Por otra parte, compartió cartel con primeras figuras del cine español, muchas de ellas muy
alejadas de su metodología interpretativa, como Concha Velasco, José Luis López Vázquez,
Amparo Soler Leal, Manuel Gómez Bur, Florinda Chico, Rafaela Aparicio, Alfredo Landa,
José Sacristán, Fernando Rey o Alfredo Mayo. Incluso, tuvo la oportunidad de coincidir en
varias ocasiones en los repartos con Mary Carrillo —no así en los escenarios—, su intro-
314 layton, actor
ductora en el medio teatral español a finales de los cincuenta. Esto ocurrió en Hasta que el
matrimonio nos separe (1977), de Pedro Lazaga, y en F.E.N. (Formación del Espíritu Nacional)
(1980), de Antonio Hernández. Otros actores populares con los que coincidió en su carrera
cinematográfica fueron Tony Leblanc, Andrés Pajares o Fernando Sancho.
Pero también trabajó con alumnos suyos, aparte de la ya citada Valle, como, por ejemplo,
Enriqueta Carballeira, Eusebio Poncela o Chema Muñoz, en una confluencia que sería más acu-
sada en sus intervenciones televisivas. Asimismo, actuó en vehículos creados ex-proceso para
estrellas del cine como Sara Montiel —es el caso de Esa mujer (1969), de Camus— o de la can-
ción como Julio Iglesias —con el que actuó en La vida sigue igual (1969), de Martin—. Layton,
estadounidense, tuvo también oportunidad de participar en largometrajes rodados en España
y protagonizados por estrellas del cine de Hollywood, o por intérpretes extranjeros de recono-
cido prestigio internacional. Aquí se encuentran los casos de William Holden, Maggie Smith,
Viveca Lindfords, Peter Fonda, Richard Harris, Martin Landau, Stella Stevens, Lou Gosset, Jr.,
Robert Stephens, el realizador John Huston, Geraldine Chaplin, Senta Berger o Robert Shaw.
También actores de gran éxito popular en ese momento como Telly Savalas o Terence Hill.
Como hecho curioso vale la pena destacar que tuvo como compañero de reparto en una
película al propio Miguel Narros, inicialmente también actor como él. Fue en La adúltera
(1975), de Roberto Bodegas. No sería la única vez, volverían a hacerlo pero en televisión. Igual-
mente, es preciso resaltar que en el cine Layton llegó a coincidir en los repartos con esas
grandes figuras de la escena a los que después dirigiría en montajes teatrales. Por ejemplo,
Rafael Alonso, uno de los intérpretes de Transplante a la italiana (1979), de Steno; José Bódalo,
presente en el largometraje Los que tocan el piano (1968), de Aguirre; o Andrés Mejuto, en Los
pájaros de Baden-Baden (1975), de Camus. También coincidió con Manuel de Blas en La cólera
del viento (1971), de Camus; y Tina Sainz en La adúltera (1975), de Bodegas.
El género de sus películas fue muy variado, desde comedias como Siempre es domingo
(1961), de Palacios, Las que tienen que servir (1967), de Forqué o Hasta que el matrimonio
nos separe (1977), de Lazaga; hasta spaguetti-westerns, como Una ciudad llamada bastarda
(1971), de Robert Parrish y Irving Lerner. También hay películas de terror como la extraña La
campana del infierno (1973), de Claudio Guerín, que murió en el rodaje y fue sustituido, sin
acreditar, por Juan Antonio Bardem; o Memoria (1977), de Francisco Macián, largometraje
que se estrenó un año después de su producción y en donde interpretó uno de sus papeles más
extensos en cine.
La filmografía de Layton se cerró con Lluvia de otoño (1988), de Rebolledo, película que
se saldó con un fracaso en taquilla, protagoniza por actores de la televisión estadounidense
muy populares entonces como Jane Badler y Kiel Martin. Un año antes de fallecer, su alumno
Mariano Barroso dirigió Mi hermano del alma (1994),195 largometraje que está dedicado al
profesor, director y actor estadounidense. Acerca de la etapa de Layton como actor cinemato-
gráfico en España, Vidal expone que al retomar aquí su carrera como actor, además de ganar
dinero, al mismo tiempo esto supuso una satisfacción para él, ya que pudo “seguir coque-
teando con la cámara”. Y Vidal se pregunta: “Quién sabe lo que hubiera pasado si le hubiesen
ofrecido un protagonista y resultase un éxito sensacional…”. La respuesta pudo estar en la
oferta rechazada de El nombre de la rosa…
El reparto está constituido por, entre otros intérpretes, Juanjo Puigcorbé, Carlos Hipólito, Chema Muñoz, Roberto Cairo, Josu
195
Ormaetxe, Ana Goya o Walter Vidarte.

layton, actor 315
Y aunque sea indirectamente, el nombre de Layton también está detrás de la coproducción

hispano-italiana El Greco (1966), dirigida por Luciano Salce y protagonizada por Mel Ferrer y
Rosanna Schiaffino, como ya se habló en su momento. En este sentido cabe recordar que los
miembros del TEM representaron, bajo la dirección de Miguel Narros, el auto sacramental El
hospital de los locos, de José de Valdivieso, el cual fue utilizado para algunas de las escenas de
la película. Y ya sabemos, por lo que han dicho sus colaboradores más cercanos, que Layton
estuvo detrás de todos los montajes del TEM, TEI y TEC, donde se incluye esta producción. Así
que, al rodarse fragmentos de este montaje para la película, puede decirse, en cierto sentido,
que también aquí se encuentra la mano, o el rastro, de Layton —y, por supuesto, de Narros—.
Sobre esta película, Plaza recuerda que llevaron a los actores del TEM a Toledo para el rodaje.
La intervención consistió en que en una de las pasadas de El Greco por la ciudad, el pintor se
encontraba con “una panda de locos haciendo un auto sacramental en la puerta del hospital. Y ahí
estábamos”. Según Plaza, fue un minuto de película. Por otra parte, no hay que olvidar que Ferrer
dio charlas en las aulas del TEM, al igual que Audrey Hepburn —su mujer entonces—, el direc-
tor Jean Negulesco, o magníficos actores como Karl Malden, Dorothy McGuire o Hugh Griffith.
Es decir, personalidades del cine que se pasaban por las clases mientras rodaban en nuestro país.
Igualmente, existe una presencia indirecta de Layton en el cortometraje Stanislavski sube al

séptimo (1985),196 dirigido por José Miguel Juárez, con un argumento y guión de Plaza y del
propio director. Como ya vimos anteriormente, la historia de este corto tiene como base el
desarrollo de un ejercicio del “Método”, consistente en que los personajes comunican las rela-
ciones emocionales y sociales independientemente del texto. Tal y como Plaza ha advertido en
la entrevista para este trabajo, la columna de dicho ejercicio “son las clases de Layton”. De esta
forma, también se puede convenir en que Layton y su trabajo están detrás de este cortometraje,
protagonizado por Pilar Bayona y Vicente Díez, aunque no aparezca como actor ni guionista.
Por último, se ha encontrado una referencia a Layton realizada por el director argentino
León Klimovsky en un volumen dedicado al cine español, constituido por entrevistas a nume-
rosos directores.197 En esta publicación, Klimovsky, mientras habla de su película No importa
morir (1969), una coproducción hispano-italiana,198 señala que en esa época llegó a conocer
a “otro importante actor y director como William Layton”, sin ofrecer mas datos al respecto.
Llegado este punto, es preciso abundar algo más en un aspecto que se ha enunciado. Layton
tenía problemas con el oído y no hablaba bien el español, con mucho acento norteamericano
además. Pero pudo retomar, en estas circunstancias, su carrera como actor por la razón de
que en España, en esa época, no se trabajaba en los rodajes en muchas ocasiones con sonido
directo, sino grabado. Por lo tanto, Layton siempre fue doblado. Así, algunos de sus dobla-
dores en cine199 fueron Estanis González en Esa mujer; Claudio Rodríguez en La casa sin
fronteras; José Guardiola en La cólera del viento; Joaquín Vidriales en La letra escarlata o Ben-
jamín Domingo en Los cazadores. Gracias a esta información, vemos que nunca tuvo un actor
de doblaje fijo, como ocurría, y sigue ocurriendo, con las estrellas de cine, siendo Guardiola
quien más le dobló, ya que también hizo esta labor en series televisivas donde participó Layton.
196
197
Gregori, Antonio, El cine español según sus directores. Madrid, Cátedra, Serie: Signo e Imagen, 2009, p. 19.
198
Este largometraje tiene como protagonistas al norteamericano Tab Hunter y a Rosanna Yanni.
199
Esta información, igual que la del apartado de televisión, procede de la página web española especializada en doblaje: www.
eldoblaje.com. Faltan por identificar la mayoría de los actores de doblaje que prestaron a Layton su voz en España, tanto en cine
como en televisión.
316 layton, actor
Para cerrar esta faceta del pedagogo como actor cinematográfico sirven las palabras de Plaza
a modo de balance. Desde su punto de vista, no le interesó nada esta carrera como actor, ya
que la retomó como una forma de ganar dinero. “Hay que tener en cuenta que a nosotros no
nos cobraba nunca”, afirma. Plaza señala que Layton, aunque tenía una pensión como Mayor
del Ejército de Estados Unidos —“que es lo que le salvó la vida”, apunta—, esto no eludía la
necesidad de conseguir dinero y, de ahí, sus intervenciones en cine y televisión. Plaza con-
sidera que salía muy bien en pantalla, con un físico muy poderoso, “pero no era muy buen
actor”. Y, como explicación, ofrece la siguiente:
Porque a él le pasaba como a mí: estás como actor, pero al mismo tiempo te estás dirigiendo.
Él trabajaba solo y se dirigía él solo, cosa que criticaba cuando lo hacíamos los demás. Nos ponía
verdes. Pero nunca hemos hablado del cine [….] Siempre hacía de americano.
6.2. Televisión
La carrera televisiva de Layton arrancó en España muy tarde, en el año 1972, con la serie Los
paladines (dos episodios) y concluyó en 1984, con el capítulo titulado Desafío Espiritual de la
serie Teresa de Jesús. Fueron apenas doce años, poco más de una década, pero muy fructíferos,
ya que en total llegó a contabilizar 21 intervenciones televisivas. En este punto, es necesario
explicar el criterio que se ha seguido a la hora de realizar las fichas técnicas de los trabajos de
Layton en televisión y, también, para llevar a cabo su registro y contabilización.200 Así, se ha
optado por unificar las entradas en una sola en aquellos episodios de series que no sufrieron
cambios en sus apartados técnicos y artísticos. Es el caso de las dos partes de Los abencerrajes
(episodios de la serie Los paladines), o los dos capítulos de Cervantes en los que intervino.
Por el contrario, se ha decidido por entradas individuales en aquellos episodios de la misma
serie televisiva, cuando estos capítulos experimentan cambios significativos en su reparto, en
el campo técnico o no tienen una duración homogénea. En este caso se encuentran, por ejem-
plo, La saga de los Rius o La Celestina.
Igualmente, es preciso explicar que como fuente documental se ha trabajado con los archivos
existentes en Televisión Española, ya que toda la carrera televisiva de Layton se desenvolvió en
el ente público. Entonces era la única televisión existente en España, con sus dos cadenas: la
primera y la segunda, esta última llamada por aquel entonces UHF. Cuando llegaron las cade-
nas privadas a España (en el año 1990), y las autonómicas, el actor norteamericano ya hacía
tiempo que había abandonado su trabajo en televisión (y también el cine, pues, como hemos
visto, su última película fue de 1988).
Participó en series de televisión muy populares y con gran repercusión, casi siempre en pape-
les de reparto y, por supuesto, doblado, como en el cine. En este apartado encontramos series
como Curro Jiménez (1977), pero también otras de tipo más artístico como La saga de los Rius
(1977) o Teresa de Jesús (1984), las dos con gran aceptación entre la audiencia. Y junto a estas
series, algunas otras de éxito popular al estilo Curro Jiménez, como Los camioneros (1973) o
Los comuneros (1978). Igualmente, hubo otros trabajos que podían considerarse más “de arte y
ensayo”. Estos fueron los casos de los dos episodios de Los pintores del Prado (ambos de 1974); el
episodio de Los libros (1974); el episodio de El juglar y la reina (1979); los dos episodios de Los
mitos (1979) o la miniserie La Celestina (1983), donde interpretaba al padre de Melibea.
200
Las fichas artísticas de todas las apariciones televisivas de Layton se adjuntan en el Apéndice 5.
layton, actor 317
Asimismo, colaboró en series dramáticas que intentaron conjugar el éxito de audiencia con
la calidad artística, como Cuentos y Leyendas (con varios episodios de los años 1974 y 1976);
la ya mencionada La saga de los Rius (1977), en tres episodios; Cervantes (1981), en dos capí-
tulos; o el único episodio que rodó para la miniserie Teresa de Jesús (1984). En general, puede
decirse que los papeles interpretados por Layton en televisión tuvieron más extensión que
los cinematográficos, con más presencia en pantalla y, por tanto, no tan episódicos. Al mismo
tiempo, fueron papeles más ricos y variados, no tan encasillados como los que le tocó en suerte
en el cine y, por tanto, con más desarrollo dramático.
Por otro lado, Layton no participó nunca en los famosos espacios Estudio 1 y Novela, donde
se hacían adaptaciones de grandes textos teatrales y narrativos, respectivamente. La razón de
este hecho de debe a que en estos espacios sí que se trabajaba con sonido directo. En televisión,
Layton trabajó con primeros espadas de la realización, muchos de ellos también directores
de cine, como Mario Camus, Emilio Martínez Lázaro, Antonio Drove, Josefina Molina, Pedro
Amalio López, Antonio Mercero, Joaquín Romero Marchent, Alfonso Ungría, Juan García
Atienza, Luciano Berriatúa, José Antonio Páramo o Juan Guerrero Zamora.
De hecho, con alguno de ellos también trabajó en el cine a sus órdenes, como, por ejemplo,
Mario Camus, con el que rodó tres películas: Esa mujer (1969), La cólera del viento (1971) y
Los pájaros de Baden-Baden (1975). En televisión, Camus le dirigió en el episodio Ruta bajo
la nieve de enero de Los camioneros (1973). Otro fue Alfonso Ungría, que si bajo sus órdenes
intervino en el largometraje La conquista de Albania (1983), la penúltima de su filmografía,
en televisión le dirigió en dos capítulos de Cervantes y en el episodio La dama de blanco, de la
serie El juglar y la reina (1979). Un caso especial representa Josefina Molina, la cual contó con
Layton para tres trabajos: el episodio La promesa, de Cuentos y Leyendas (1974); un episodio
de Los pintores del Prado (1974), el dedicado a Durero; y el capítulo ya señalado de Teresa de
Jesús (1984), el cual supuso su despedida televisiva.
Y es especial porque Molina ya había trabajado con Layton previamente en teatro; en con-
creto, participó activamente en un momento determinado dentro del TEI.201 Y esta línea, la de
trabajar con alumnos y colaboradores estrechos del mundo del teatro en la pantalla pequeña,
fue una constante en la carrera televisiva de Layton, mucho más que en cine. Así, coincidió con
José Carlos Plaza precisamente en el episodio de la serie Cuentos y Leyendas (1974), dirigido
por Molina y protagonizado, igualmente, por alumnos suyos como Enriqueta Carballeira y
Eusebio Poncela [Ficha completa en Apéndice 5, nº 6]. Plaza aclara que trabajaron los dos en
este episodio porque Josefina Molina “nos lo pidió”. En este trabajo televisivo, Plaza encarnaba
a un alumno de Layton, el cual, precisamente, interpretaba a un profesor.
Ella había sido alumna de Layton y nos dijo que, como yo era su alumno y él mi profesor en la
vida, también podía ser en la ficción…, pero, como era la vida, no salió tampoco muy bien.
Pero es que Layton trabajó en televisión con su otro gran colaborador y pieza imprescindible
de su trayectoria teatral en España junto a Plaza: Miguel Narros. Con él había rodado en 1975
La adúltera, de Bodegas, en cine; pero un año antes ya habían coincidido en televisión; en con-
creto, en el episodio Un hombre contra el sol (también conocido como Moby Dick) de la serie
Los libros. Este capítulo dirigido por Martínez Lázaro es una obra dramatizada que intercala
episodios adaptados de la novela Moby Dick con aspectos personales íntimos imaginados en
la vida del escritor estadounidense Hermann Melville [Ficha completa en Apéndice 5, nº 3].
201
[Sin firma], “Pequeño Teatro (T.E.I.), vital laboratorio escénico”. ABC, 11-11-1971.
318 layton, actor
Al respecto, Narros recuerda que tenían juntos una escena sobre la que quisieron realizar una
improvisación —una iniciativa propia de la metodología que impartían en sus clases en el
Laboratorio— que, al final, no se llegó a rodar.
Recuerdo que nos planteamos realizar un ejercicio de improvisación. Era una conversación en
la proa de un barco. El director, en cambio, nos dijo que no la llevásemos por ahí, porque era todo
muy largo, mientras que el lenguaje del cine es más corto y escueto.
En este episodio compartió reparto con una alumna suya como Julieta Serrano; con Andrés
Mejuto, con el que trabajaría en montajes teatrales en los años noventa como hemos visto; o
con Estanis González, uno de sus dobladores (en el largometraje Esa mujer). Como ya se ha
resaltado, Layton siempre fue doblado en cine y también esto ocurrió en televisión. Por lo que
respecta a este medio, se ha averiguado que tuvo, entre otros dobladores, a José Guardiola para
el episodio El mister, de Curro Jiménez (1977) —actor que ya le había doblado en la película
La cólera del viento (1971)—; a Rafael Luis Calvo en La saga de los Rius (1977) o a Francisco
Sánchez en Los camioneros (1973). En suma, que igual que pasa en su filmografía, nunca tuvo
a un doblador fijo en televisión.
Otros alumnos de Layton que formaron junto a él parte del mismo reparto en series o
telefilms fueron —en una lista mucho más larga que en sus trabajos cinematográficos—:
Victoria Vera, Quino Pueyo, Carmen Elías, Chema Muñoz, Francisco Vidal, José Pedro
Carrión, Juan José Otegui, Manuel Ángel Egea, Virginia Mataix, Magüi Mira o María Elena
Flores. En cuanto al resto de actores con los que coincidió en televisión se encuentran, entre
otros, intérpretes muy populares como Sancho Gracia, Fernando Guillén, Teresa Gimpera,
Concha Velasco, Carmen Maura, Juan Diego, Charo López, Maribel Martín, Julián Mateos,
Emma Cohen, Álvaro de Luna, Pepe Sancho, Emilio Gutiérrez Caba, Nuria Torray, Gemma
Cuervo… Con algunos de ellos trabajaría después en montajes teatrales como Nicolás Due-
ñas o Tina Sainz.
En los repartos coincidió también con veteranos intérpretes y figuras del cine y el teatro
como Alfredo Mayo, Maria Luisa Ponte, Gracita Morales, Luis Escobar, Manuel Alexandre,
Montserrat Carulla, Walter Vidarte, Félix Dafauce, Margarita Calahorra, Alicia Agut, Alfonso
del Real, José María Escuer, Blanca Sendino, Cándida Losada, María Massip, Luis Barbero, José
Vivó o Francisco Merino. Por último, con algunas de estas personalidades, más tarde, trabaja-
ría en teatro como Mari Carmen Prendes, Alfonso Goda o Carlos Lucena, además de Mejuto.
Por lo que respecta a los autores de los guiones que interpretó, en este punto encontramos
la firma de nombres prestigiosos como Víctor García de la Concha, Carmen Martín Gaite,
Camilo José Cela (como asesor) o Ana Diosdado, entre otros.
Pero la participación de Layton en televisión fue más allá de sus apariciones como actor.
En una entrevista, los componentes del TEI afirmaron que hicieron una versión televisiva del
montaje Proceso por la sombra de un burro, realizada para la ocasión por Fernando García
Toledano en 1968 [Meseguer, 1974]. Acerca de este dramático, el programa sobre el TEM, en
posesión del Institut del Teatre de Barcelona, informa de que se grabó en abril de 1968 para
el canal UHF (la segunda cadena de TVE); en concreto, para emitirlo en el espacio Teatro de
siempre. Detrás de este trabajo, se encuentra también la mano de Layton, específicamente en la
dirección de actores, igual que ocurre con la película El Greco.
En este sentido, Plaza confirma que “no sé le ve, pero Layton intervino siempre”. Asimismo,
revela que el resultado de esta grabación de la obra de Dürrenmatt no le gustó nada, “ni tam-
poco a mí”. En su opinión, en televisión y en cine ruedan lo que quieren y, entonces, “sacan un
layton, actor 319
plano a uno cuando tienen que sacárselo a otro. Entonces está mal”. Y concluye diciendo que
con El hospital de los locos ocurrió lo mismo en otra grabación para televisión, donde también
estaría la mano de Layton. En esta misma línea, otra conexión indirecta de Layton con la
televisión se encuentra en la serie Cervantes, biografía del conocido escritor, ya que en ella se
incluyó un montaje sobre Commedia dell’Arte a cargo del TEC [Ficha completa en Apéndice 5,
nº 17]. Por lo tanto, en esta serie la conexión de Layton fue doble: por un lado, a través de este
montaje y, por otro, al interpretar un personaje a lo largo de varios capítulos.
Caso curioso es el del mediometraje La Gioconda está triste (1977), dirigido por Mercero.
Este telefilm fue producido por TVE, pero no consta en la base de datos facilitada por la
cadena. En cambio, sí se encuentra registrado en la web del Ministerio de Cultura, aunque en
la ficha técnica no se especifica la fecha de emisión y la cadena de estreno. En esta base de datos
se da 1975 como año de producción, pero el estreno en la primera cadena de TVE no tuvo
lugar hasta el 2 de febrero de 1977,202 que es la fecha elegida para completar su ficha. Para hacer
más extraño este caso, en la ficha del Ministerio de Cultura se adjudica nacionalidad extran-
jera a la producción, cuando en el apartado de países participantes se incorpora a España
como único productor, a través de RTVE. Se trata claramente de un error en la catalogación.
Este especial dramático concursó en el Festival Internacional de Montecarlo, obteniendo tres
menciones especiales.203
Las intervenciones de Layton en cine y televisión en España demuestran, en última ins-

tancia, que pudo sobreponerse a los problemas con el oído que abortaron su carrera como
actor en Estados Unidos. Pero, también, por el hecho circunstancial de que en las películas
y las series españolas no se utilizaba frecuentemente el sonido directo en las grabaciones en
aquellos años, sobre todo cuando se rodaban exteriores, esto ayudó a Layton a solventar el pro-
blema del idioma y del acento. En definitiva, puede hablarse de que Layton superó sus barreras
con holgura en estos medios y pudo desarrollar una más que digna carrera en cine y televisión;
a falta, eso sí, de ese gran personaje que pudo ser el ofrecido, y luego rechazado, de El nombre
de la rosa, por el que hubiese sido recordado en el futuro por el público.
202
Como prueba documental puede cotejarse la programación de la cadena prevista para ese 2 de febrero y que publicó el diario
ABC el día anterior. ABC, 01-02-1977.
203
[Sin firma], “La Gioconda está triste, tres menciones en el Festival Internacional de Montecarlo”. ABC, 20-02-1977.
Transmitió una gran dignidad a las profesiones de actor
y director. Subrayó la importancia de hacer teatro y de
sacudir la conciencia de la sociedad, llamando la atención
del ser humano.
Irina Kouberskaya
7. FACETA DE ESCRITOR
Layton también cultivó la escritura. Desarrolló esta faceta creativa en varias áreas: publi-
cando un manual sobre su técnica de interpretación; traduciendo y adaptando textos teatrales
—algunos publicados y otros inéditos, tanto en inglés como en español—; como dramaturgo
—con una obra inédita escrita en inglés y a la que hemos tenido acceso—; como responsable
de cuadernos de dirección —análisis de textos dramáticos, algunos parcialmente publicados,
aunque la mayoría inéditos—; y como articulista —en español y en inglés—. A lo largo de su
trayectoria en nuestro país, esta línea ha sido la que más ha permanecido oculta y sobre la que
existe un volumen interesante de material sin analizar y registrar a la hora de elaborar este
trabajo. Buena parte de esta pasión de Layton, un tanto esquiva, se ha conocido de su existen-
cia gracias a las fuentes orales consultadas para este trabajo y, también, al analizar su carrera
teatral. Así, por ejemplo, la mayoría de sus traducciones y adaptaciones de obras dramáticas y
comedias —en España y Estados Unidos—, además de sus análisis de texto —utilizados tanto
en montajes como en las clases—, hemos visto que permanecen inéditos.
Antes de abundar en este campo, es necesario detenerse en un aspecto poco transitado pero
relevante. Layton sólo fue autor de una obra de teatro, inédita por más señas y escrita en inglés,
como hemos dicho. Esta texto dramático se titula Kiss High Heaven, aunque es conocida en
los círculos teatrales de nuestro país como Ruskin, el apellido del protagonista. Por tanto, no
puede decirse que Layton haya podido incidir por esta vía en el devenir de la literatura dra-
mática de nuestro país; es decir, por escribir una única obra de teatro apenas conocida fuera
de su círculo más íntimo de colaboradores. En cambio, indirectamente, Layton ha tenido una
influencia significativa en los dramaturgos españoles contemporáneos y en sus obras. Una
influencia que ha dado también el salto al cine y a la televisión de nuestro país, cuando estos
autores han escrito guiones para series, telefilmes y películas. Y esto ha ocurrido, fundamen-
talmente, a través de sus clases de interpretación y de análisis de texto, cuyos principios se han
aplicado a la dramaturgia.
De esta forma, la técnica impartida por Layton, con énfasis en el conflicto, ha sido utilizada
como base por dramaturgos españoles para elaborar sus propias piezas teatrales, tanto come-
dias como dramas. E, incluso, esta influencia de Layton en la dramaturgia ha llegado a saltar las
fronteras españolas. Así lo manifiesta el dramaturgo José Luis Alonso de Santos en una entre-
vista para este trabajo, donde confiesa claramente la influencia de la técnica de Layton en sus
obras de teatro.204 A tal fin recuerda que, cuando vino Layton a España, trajo unos elementos
estructurales dramatúrgicos del “Método” de Estados Unidos, en una de las líneas, la de San-
ford Meisner, de donde sale también la corriente que representa David Mamet. Tras subrayar
que en aquel momento fue una gran novedad en España, “en muchos sentidos”, desvela que
estos elementos aclaran muchos procesos dramatúrgicos.
204
[Piñero, 2005]. En esta publicación la autora repasa la obra de Alonso de Santos y analiza algunos de sus textos dramáticos. En
este análisis, con ejemplos concretos, se puede ver cómo los personajes del dramaturgo se mueven con la base propuesta por Layton:
conflicto, deseo, metas, urgencia, etcétera. En este volumen se resalta, precisamente, la influencia de Layton en Alonso de Santos y
sus alumnos.
324 faceta de escritor
Al respecto, hace notar que en las clases de improvisación impartidas por el profesor, con
protagonista y antagonista, lo que se trata es de crear una situación imaginaria y ponerse,
luego, a inventar sobre ella. Alonso de Santos aclara que cuando el alumno acudía a las clases
del pedagogo, en el fondo, aquél empezaba a prepararse como escritor. “Porque yo no escribo
con las frases, sino con la situación”, especifica. De esta manera, dos alumnos que empiezan
y preparan una situación para un ejercicio de clase, están escribiendo, aunque no lo sepan. Y
deja claro que aunque Layton decía que no había que decir frases bonitas o retóricas, que su
técnica no era un ejercicio de escritores sino de actores, esto “era mentira”. En su opinión, es de
actores y de escritores. Así, indica que aprendió a escribir realizando los ejercicios para las cla-
ses, ya que se inventaba una frase para pedir un deseo en la situación imaginaria. “Pues, ahora,
cuando escribo un conflicto hago lo mismo que con la situación imaginaria”, afirma.
Alonso de Santos enfatiza que ha estado con muchos profesores del mundo de la escritura,
a todos los niveles, pero que el mejor profesor de escritura que ha tenido en su vida ha sido
Layton, aunque, curiosamente, sin haber dado con él propiamente clases de esta materia.
Porque él no sabía que daba clases de escritura y cuando había alguien allí, escuchando, con ojos
de escritor, pues lo llevaba a su terreno. Así que si te has tirado 15 o 20 años al lado de eso es lógico
que se adentre uno en la escritura, aunque no es suficiente para ser escritor.
A su entender, el problema no es solo aprender una estructura para poder canalizar las
situaciones imaginarias, sino que se necesita también una base filosófica y el lenguaje. De esta
manera, si se unen la filosofía y el lenguaje a la estructura, se es escritor. “También he conocido
a gente que tenía el lenguaje y la filosofía pero carecían de la capacidad de la estructura y nunca
han sido autores”, conviene. A continuación, Alonso de Santos expone cómo ese material peda-
gógico de Layton se ha utilizado para elaborar una poética dramática para los dramaturgos. En
concreto, en su caso particular, esto ocurrió cuando la RESAD decidió crear el departamento
de Dramaturgia —“es la primera que lo crea”, dice—, y, entonces, Miguel Medina, director de la
institución en ese momento, y el equipo de dirección le encargaron la puesta en marcha desde
cero de ese departamento (las asignaturas, etcétera). Así, el escritor habla de que cogió todos
los elementos de la estructura teatral de Layton para elaborar una poética dramática para el
autor, ya que observó que el único material pedagógico transmisible era el “Método”, que ser-
vía para los autores igual que para los actores. “Lo estructuro para que sirva para los autores,
y a partir de ahí se extiende por el mundo”. A tal fin especifica que lo hace teniendo en cuenta
que vuelve a extenderse desde su origen en Stanislavski, que, a su vez, “copia” de las compañías
que se derivan de Antoine.
Al final, según explica, todo lo anterior lo racionalizó en La escritura dramática [Alonso

de Santos, 1999], su primer manual, el cual ha sido traducido en varios países como Francia
o Italia. En esta obra Alonso de Santos habla de que su pretensión ha sido hacer una poética,
“inevitablemente personal”, pero basada, en uno de sus pilares, en Layton. También añade que
se ha traducido al inglés y se está utilizando en las universidades de Estados Unidos, sin saber
allí que eso es de Layton —“tampoco es al 100%, porque yo lo he reelaborado, pero él está ahí”,
matiza—, con lo que el norteamericano ha vuelto a su país de origen, pero a través de la dra-
maturgia. Después de resaltar que su huella es clara, “incluso mucha gente que escribe, o que
interpreta así, no sabe que eso viene de él”, abunda en que Layton ha sido el maestro de teatro
más importante de España.
Volviendo a nuestro país y a la influencia de Layton en los dramaturgos españoles contem-

poráneos, Alonso de Santos cree que ésta es evidente. Además de incluirse él en esta corriente,
habla, por ejemplo, de Ignacio del Moral, aunque la influencia en este autor es indirecta, ya
faceta de escritor 325
que nunca ha estudiado con el actor y profesor estadounidense. Por lo tanto, las fuentes de
Layton en la obra de Del Moral provendrían, pues, de haber sido éste alumno de Alonso de
Santos, del que sigue algunos de los aspectos aprendidos con él cuyo origen está en el peda-
gogo americano. Y, a partir de ahí, la influencia del profesor y director también ha saltado a la
televisión. En concreto, esta influencia ha trascendido a las series televisivas, ya que éste es un
medio donde trabaja asiduamente Del Moral. Asimismo, en esta línea se encuentran nuevas
generaciones de dramaturgos que, a través de las clases de Dramaturgia de Alonso de Santos
en la RESAD, han recibido la estela de Layton.
Están ya impregnados. Me encuentro a gente explicando cosas que han salido de mis manuales,
que lo dicen como si fueran suyas, aunque esto da igual, pero realmente son de Layton. En suma,
se explican cosas en las clases de escritura que realmente son de Layton.
Alonso de Santos añade que la incidencia de Layton en España se bifurca en dos campos
claves: la dramaturgia y la dirección de escena. Así, éste trajo su sistema como un “Método”
de enseñanza que Plaza —“uno de los alumnos más importantes de Layton”, apunta— lo ha
llevado al mundo de la dirección, dirigiendo a partir de su estructura, mientras que él ha hecho
lo mismo en el campo de la autoría. Desde su punto de vista, es indudable la enorme utilidad
del “Método” de Layton, “aunque con cambios”, en la escritura teatral. Por último, explica cómo
los primeros ejercicios que realizaba el actor en sus clases ya marcaban este camino:
Fue un gran maestro, porque las clases que hacía con los muebles cuando yo llegué el primer día
[…], y que también aprendieron todos los que iban a sus clases por primera vez, iban enfocadas a
relacionarse con el medio.
Sobre esta influencia en la dramaturgia española contemporánea, otro autor dramático, Alfonso
Vallejo, enfatiza que Layton ha sido un punto de referencia esencial, sobre todo en la dramaturgia
americana de la posguerra, un aspecto que a él, “desde siempre, me ha interesado muchísimo”.
A pesar de ello, cree que la mejor lección que le ha dado Layton —“a mí y a otra gente más”,
apunta—, ha sido la de su concepción personal de la escena, considerada como un sitio absoluta-
mente único y extraordinario donde los seres pueden subir a descubrirse como seres humanos.
Asimismo, apoya la idea de que el “Método” puede ser una herramienta fundamental para un
dramaturgo, “pero no es más que una de las muchísimas piezas con las que hay que contar”.
Por lo que respecta a la obra propiamente dicha de Layton como escritor, dejó constan-
cia de la misma, fundamentalmente, en el libro-manual de su sistema de interpretación ¿Por
qué? Trampolín del actor [Layton, 1990] y en la ya señalada Kiss High Heaven, sobre el crítico
británico del siglo XIX John Ruskin. Un trabajo publicado y el otro inédito, sin traducir del
inglés. Estas dos obras son los pilares sobre los que se sustenta esta inclinación por las letras,
mantenida oculta y larvada a lo largo de su vida. Por lo demás, el profesional norteamericano
hizo las traducciones de algunos de los montajes que dirigió, como su obra fetiche Historia del
zoo o La caja de arena. Asimismo, realizó la versión para la escena de El jardín de los cerezos y
Noche de reyes, según las fuentes consultadas. De éstas, sólo llegaron a publicarse su traducción
de Historia de zoo [Albee, 1991] y su versión de la obra de de Chejov [1986].
Dentro del capítulo de inéditos, además del texto inspirado en la vida de Ruskin, Layton
elaboró a lo largo de su trayectoria profesional diversos cuadernos de dirección enfocados a
montajes teatrales —unos materializados y otros que se quedaron en proyectos—; así como
análisis de texto de obras para sus seminarios y cursos de dirección. La mayoría de estos traba-
jos permanecen sin publicar y analizar, como se ha dicho, y de los que se han editado, sólo se
ha recogido una parte de los mismos (por ejemplo, algunas escenas). Estos son los casos de las
obras Tres hermanas [Layton, 1990] o Largo viaje hacia la noche [Layton, 1988].
Igualmente, existen traducciones de piezas dramáticas llevadas a un escenario que están sin
editar; en este caso, además de Noche de Reyes, se encuentra La caja de arena. En la informa-
ción que proviene de los curricula vitae de Layton se dice que las traducciones de Un ligero
dolor y Mambrú se fue a la guerra —también inéditas— le pertenecen. Pero, al respecto, hemos
detectado una contradicción, ya que en la información manejada la autoría de la versión y
traducción, respectivamente, de estos dos textos —para montajes dirigidos por Layton—
correspondió a Carla Matteini, según hemos apuntado.
Layton fue poco activo como articulista. Aún así se han encontrado artículos publicados en
revistas de teatro especializadas como Primer Acto o Pipirijaina, siempre relacionados, claro
está, con obras que iba a estrenar o con la materia de sus clases. Asimismo, escribió artículos en
la prensa diaria —aunque pocos—, y también en los programas de mano de sus espectáculos.
Por otro lado, el estadounidense concedió diversas entrevistas a lo largo de su carrera. Las más
importantes, por ser muy extensas y por los datos aportados sobre su trayectoria profesional y
vital, son las dos publicadas en Primer Acto. También concedió entrevistas a los diarios, pero
fueron mucho más cortas y de menor alcance para entender su evolución profesional.
Por último, dedicaremos un espacio en este apartado a las publicaciones del material inédito
que dejó Penón sobre sus investigaciones de los últimos días de García Lorca. Para ello, hay
tres razones. En primer lugar, porque en sus pesquisas por Granada Penón viajó acompañado
por Layton, el cual, tras establecer contacto con España y la profesión teatral, tomó una deci-
sión clave: instalarse en nuestro país y desarrollar aquí su actividad profesional. En suma, este
material recopilado por Penón implicó el hecho de que Layton se quedase a vivir en España y
revolucionara con los años la enseñanza de la interpretación en nuestro país.
En segundo lugar, porque este material, aunque enfocado a la búsqueda lorquiana trazada
por Penón, suministra información muy relevante sobre los primeros pasos de Layton en
España y sus iniciales contactos profesionales en nuestro país. Unos datos que han servido de
mucha ayuda para la elaboración de este trabajo. Y, en último lugar, porque Layton fue el depo-
sitario de este archivo tras la muerte de Penón y se preocupó por materializar la publicación
de dicho material —ediciones realizadas por Gibson [1990] y Osorio [2001; 2009]—, pero sin
responsabilidad en la autoría como a veces se ha indicado.
7.1. Publicaciones (como autor, adaptador…)
Son pocos los escritos publicados por Layton. Dentro de este capítulo, resalta con luz pro-
pia el libro ¿Por qué? Trampolín del actor [1990], escrito por Layton en colaboración con José
Carlos Plaza y Juan Antonio López Esteve, según se especifica en el interior de la publicación.
Éste es un texto donde plasmó su método de interpretación y los pasos a seguir para acercarse
al mundo de la encarnación de los personajes tal y como marca su técnica.
Aparte de este manual, Layton sólo tiene dos publicaciones más en España. Una de ellas es la
traducción que realizó para la obra Historia del zoo, de Albee [1991], que él mismo dirigió en
tres ocasiones, y la otra es la versión de El jardín de los cerezos, de Chejov [1986], firmada junto
con Plaza y María Ruiz, y de la que fue codirector en la propuesta escénica.
Acerca de su faceta como autor de las versiones al español de obras dramáticas internacio-
nales, Plaza señala para este trabajo que dichas versiones no funcionaban adecuadamente.
Por el contrario, a su entender, lo que Layton hacía bien eran las versiones al inglés de textos
españoles. En este sentido, destaca la que hizo para el estreno en Broadway, junto a Penón, de
El canto de la cigarra, de Paso. “Era una joya, de eso me acuerdo”, califica. Para Plaza, la razón
de que funcionasen mejor sus traducciones al inglés que al español se debía a que Layton
no dominaba el español. “Él quería decir lo que decía el autor y le decíamos que era imposi-
ble”, expone. Al inglés también tradujo otros textos de Mihura, Laiglesia, Casona o Pirandello.
Como no se han publicado, a estas obras, junto con otras, dedicaremos un espacio más ade-
lante, cuando se hable de sus escritos inéditos.
7.1.1. ¿Por qué? Trampolín del actor de William Layton
Cuando publicó esta obra en el año 1990, Layton vio coronado todos sus desvelos, indaga-
ciones y preocupaciones por el mundo del actor y de la interpretación en particular. Por fin
consiguió materializar y sistematizar todo su proceso de investigaciones, pruebas y preguntas
realizadas a lo largo de treinta años. En esta publicación se recogen los principios y la técnica
de su “Método” de interpretación. Y lo tituló con una pregunta: ¿Por qué? La misma cuestión
que repetía una y otra vez en los ejercicios, en las clases de improvisación. Una pregunta lan-
zada al actor que le movilizaba para dar el siguiente salto, un apoyo para lanzarse al mar de
las emociones y los comportamientos, como un trampolín. De ahí que se añadiese este último
término también en el título.
En esta labor de escritura y fijación de procesos y conceptos fue ayudado por Plaza y López
Esteve (alumno de Layton en su segunda etapa como profesor en la RESAD). Pero, según con-
fiesa para esta entrevista, el propio Plaza fue el responsable de toda la parte inicial del libro, es
decir, todo lo no concerniente al análisis de texto de Tres hermanas. Después de explicar que
el análisis de texto de esta obra de Chejov, que constituye el final de la publicación, se incluyó
porque Layton así lo deseaba, desvela que toda la otra parte, es decir, la puramente dedicada a
la técnica de improvisación —sin texto y con escenas—, “me permitió que lo metiera yo”.
Por eso lo escribí yo, porque una ausencia que tenía Layton se relacionaba con el ataque al texto
directo por parte del actor.
En el prólogo, el mismo Layton confiesa que su motivación había radicado en intentar comu-
nicar clara y concretamente los pasos que se siguen en su proceso metodológico y su resultado.
“Para que pueda servir como otra posible guía. Nada más”, tiene cuidado en advertir [1990: 12].
El pedagogo y escritor señala que éste es un material eminentemente didáctico, cuya forma de
trabajo puede tomarse como un primer manual o una guía completa de la técnica, en lo que se
ha dado en llamar como el “Método”. “Para mí el nombre no tiene importancia”, indica. En su
opinión, esto es debido a que hay tan buenos métodos como buenos profesores. Layton deja
claro que el manual publicado es un medio, o mejor —dice— una técnica, y a ésta se refiere
como “la técnica de la improvisación”, la cual consiste en un acercamiento por medio de la
improvisación a la interpretación. Pero, eso sí, vuelve a resaltar que existen varias maneras de
hacer las cosas, y la que propone este libro es una de ellas [Layton, 1990: 13].
En este prólogo, el pedagogo confiesa lo que, a su juicio, es una enseñanza sana: aquella que se
toma a sí misma como punto de partida y no como dogma de fe; es decir, aquella que tiene lugar
en un proceso de crecimiento orgánico y vivo, y que se encuentra abierta a las circunstancias
sociales en que este proceso se desarrolla. La técnica que recoge este volumen pretende ser un
instrumento “precioso”, desde su punto de vista, para librar de inhibiciones al actor y de hábitos
destructivos que bloqueen, “o puedan bloquear”, la libre salida de su talento. La pretensión de
dicha técnica es ayudar al actor a dar vida, y un comportamiento orgánico, a un personaje.
El libro, dedicado a Sanford Meisner —“que me enseñó lo que es la interpretación”, escribe—,

se estructura en tres capítulos, correspondientes a las tres etapas de aprendizaje de su meto-
dología. En ellos desgrana su técnica de improvisaciones y los conceptos básicos, además de
realizar una aproximación a las escenas y a los personajes. Términos como conflicto, deseo,
objetivo, actividad, razón para entrar, estado de ánimo, relación social, fórmula de una escena,
tipo de razones, trabajo sobre el texto mismo, sentido lógico del texto, trabajo sobre el texto y el
subtexto…, se suceden sin solución de continuidad. La parte final, como ya se ha hecho notar,
es un análisis de texto de la obra Tres hermanas.
Y en cuanto a los textos dramáticos y autores que propone con ejemplos prácticos, el manual
abarca un muestrario que comprende desde autores españoles clásicos y contemporáneos
hasta textos clásicos de la literatura universal, pasando por la dramaturgia norteamericana,
sin olvidar los guiones de cine, estos últimos también como material para trabajar en clase.
Así, el espectro de obras abarca El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca; El embrujado,
de Valle-Inclán; La casa de Bernarda Alba, de Lorca; El tragaluz, de Buero Vallejo; Electra, de
Sófocles; dos obras de Shakespeare (Macbeth y Medida por medida); otras dos de Williams (El
zoo de cristal y Un tranvía llamado deseo); Invitados a cenar (de autor anónimo); Esperando
al zurdo, de Odets; Heredarás el viento, de Lawrence y Lee y, por supuesto, Tres hermanas, de
Chejov. El guión cinematográfico que utiliza para un ejercicio es el de la película Rocco y sus
hermanos, de Visconti.
Asimismo, el libro contiene referencias a personalidades del espectáculo como Uta Hagen,
Richard Burton, Marcello Mastroiani, Katherine Hepburn, Joseph Chaikin, John Gielgud,
Adolfo Marsillach, Meyerhold, Nemiróvich-Dánchenko, Simone Signoret, Stanislavski, Lee
Strasberg, el Open Theatre, el Teatro del Arte de Moscú, Tip y Coll o Vajtángov, entre otros. Por
último, Layton en el epílogo se refiere a Stanislavski y, a continuación, dirigiéndose directa-
mente al lector, confiesa que siempre ha odiado todo aquello que por intolerante y dogmático
se oponía al natural desarrollo de las ideas o a la libre, “a la orgánica”, evolución de los sistemas.
Y escribe:
No tomes este manual como un catecismo que tienes que seguir literal y pedantemente. Sólo
aspira a indicar un buen camino [1990: 183].
La publicación tuvo una gran repercusión en el mundo teatral; alumnos y profesores, desde
entonces, lo tienen como un libro de referencia. De hecho, ya va por la décima edición, la
última (revisada) es del año 2014. En cuanto a la recepción crítica, en una reseña publicada en
la revista El Público, tras añadir que en la redacción colaboraron Plaza y López Esteve, se hace
constar su salida al mercado y cómo el libro inicia al actor, o al que aspira a serlo, en los secre-
tos de la improvisación. Según esta reseña, el volumen traza el itinerario, “sólo en apariencia
sencillo”, que permite al actor, valiéndose de la técnica descrita, alcanzar la profesionalidad y
la categoría artística deseada.205
Plaza especifica que durante la parte final de la elaboración de esta publicación tuvieron
“problemas muy grandes con la compañía y se encargó un chico de ayudarle en lo último y de
limpiar el texto” [en referencia a López Esteve]. Asimismo, aclara que tardaron dos años en dar
forma al volumen. Por último, añade que este libro fue fundamental para Layton y que quedó
“encantado” con el resultado final.
205
López Mozo, Jerónimo y Sánchez, Mª del Carmen, “La técnica de Layton”. El Público, 84, 1991, p. 134.
Para él era su vida […]. Yo le decía: Señor Layton es un libro, que el espíritu tiene que estar en
los alumnos, que un libro es muy complicado. Pero, para él […] era fundamental dejar por escrito
toda su enseñanza.
Por su parte, Miguel Narros explica que en la técnica de Layton lo importante no son las impro-
visaciones, sino lo que se busca con ellas. Y acerca de este libro declara que le parece bastante
pobre, muy escueto y con muchos cortes. “Ahí ha metido mucha mano mucha gente”, conviene.
7.1.2. Historia del zoo de Edward Albee
Layton fue el traductor de Historia del zoo y de La caja de arena, de Albee, dos obras cor-
tas que montó en 1963, pero sólo el trabajo de la primera ha llegado finalmente a publicarse
—y esto no ocurrió hasta la década de los noventa—. Esto es recurrente en su trayectoria
como traductor y adaptador, ya que de sus trabajos en este terreno sólo se ha editado también
el realizado con la obra de Chejov El jardín de los cerezos [1986]. Su traducción de la obra de
Albee vio la luz en 1991, coincidiendo con el estreno del nuevo montaje del texto en el Teatro
María Guerrero (CDN).
En el programa de mano de esta tercera versión escénica el escritor figura como traductor
y autor de la versión. Pero, dependiendo de las versiones escénicas, se presentan diferencias
en las autorías como hemos visto. En el primer montaje (1963), Layton fue sólo el traduc-
tor, correspondiendo el papel de adaptador a Miguel García Ley, también responsable de la
adaptación del texto de La caja de arena, según la documentación consultada. En la segunda
versión (1971), Layton fue también el traductor —aunque su nombre no se recoja en el pro-
grama de mano ni en el CDT, pero sí en la documentación depositada en el AGA relacionada
con la censura—. Por otra parte, en el montaje realizado por Plaza de este texto en 2002, como
homenaje póstumo, la versión y traducción fue compartida por ambos.
Pero, al analizar la publicación de la versión en español de Historia del zoo [Albee, 1991], se
descubre que dicha edición no toma como base la utilizada en el espectáculo del CDN, sino
que se corresponde con la realizada por el TEI en 1971. De hecho, en el interior, como autor
de la versión figura el TEI, mientras que la traducción sí se adjudica a Layton. En cambio, ofi-
cialmente —por ejemplo, en la base de datos de la BNE y en la portada de la publicación—, se
hace responsable a Layton de la autoría de la versión. Otro ejemplo más de la difuminación
pública de Layton en muchos aspectos de su trabajo.
La edición de este texto incluye unas pocas palabras del escritor y director referidas a la
puesta en escena, que denotan más, por las indicaciones expresadas, su labor como pedagogo
y director de actores que como organizador de un espectáculo global. Así, Layton sólo da unas
breves pinceladas, pero muy precisas, de los personajes, que, a su vez, sirven de pauta para que
los actores puedan obtener pistas esclarecedoras sobre los caracteres y personalidades de los
protagonistas y, así, encarar mejor el abordaje de su interpretación [Albee, 1991: 4].
Layton escribe en sus “Notas a la puesta en escena”, que Peter es un burgués de 30 a 35 años
—en las acotaciones que se incorporan en la publicación, Albee indica que está en los cuarenta
bajos—, de aspecto acomodado y aunque en apariencia sin grandes problemas, en cambio, posee
complejos insospechados en un ser tan estable socialmente. En lo referente a Jerry, Layton lo des-
cribe como un “chico” de unos 25 años —aquí Layton volvió a rebajar la edad de los personajes,
ya que, según Albee, Jerry estaría en los treinta y tantos—, marginado, que no ha encontrado un
puesto en la estructura del “sueño americano”. Jerry es rebelde, simpático y en busca de su “norte”.
Para ver esas diferencias en la óptica de los personajes entre autor (Albee) y director y tra-
ductor (Layton), se puede comparar esta descripción de los personajes propuesta por Layton
que acabamos de anotar con la de Albee. Éste último señala que Peter no es ni gordo ni flaco, ni
guapo ni feo. Viste un traje de tweed, fuma en pipa y lleva gafas de concha. Aunque sea madu-
rito, su traje y sus maneras sugieren un hombre más joven. Y sobre Jerry, Albee apunta que no
está mal vestido, pero sí que lo hace descuidadamente. El autor manifiesta que debió tener un
cuerpo atlético y ahora empieza a engordar. Ya no es guapo, aunque es evidente que antes lo
fue y padece un enorme cansancio. En definitiva, por lo que vemos, las notas de Layton son
más bien de carácter psicologista, mientras que las de Albee son de tipo físico. Es decir, en las
de Layton ya se marca un camino para iniciar una posible encarnación de los personajes, más
concreto y específico, con más vuelo.
7.1.3. El jardín de los cerezos de Anton Chejov
Es la segunda y última publicación de una versión realizada por Layton y llevada a la

escena —que supone el tercer trabajo en total del estadounidense que ha visto la luz en
papel—. En esta ocasión, la versión de El jardín de los cerezos de Chejov [1986] está firmada
conjuntamente por el otro director del montaje, Plaza, y por la directora asesora, María Ruiz.
Por su parte, la traducción del ruso correspondió a Irina Kouberskaya, también asesora
coreográfica del espectáculo. Layton publica en esta edición de la obra de Chejov, basada en
la representación, un artículo titulado “Unas notas de trabajo sobre Chejov”, que se corres-
ponde exactamente con el incluido en el programa de mano del espectáculo. En este artículo
realiza un análisis de las motivaciones de los personajes y del mundo del dramaturgo
[Chejov, 1986: 3 y 4].
De esta forma, Layton vuelve a lanzar preguntas al lector (al espectador, a sí mismo…), sobre
los personajes y la obra: ¿Qué motivaciones se esconden tras el comportamiento de los per-
sonajes? ¿Parálisis espiritual? ¿Descontento vital que congela cualquier iniciativa? ¿Desgaste
de energía? ¿Esclavitud de la melancolía?... Layton matiza que el conflicto no se da tanto en
los personajes como en sus modos de vida para, así, despertar en el público el odio feroz, la
protesta apasionada contra la futilidad “insensata” de tales existencias. Y vuelve a preguntar, a
preguntarse: ¿Por qué la vida tiene que ser así? Pero esta vez, Layton responde que para Chejov
la pregunta es más importante que cualquier solución, ya que tiende a ver la vida sin esperanza
por más que intente buscar otras salidas.
Layton recuerda en el artículo que El jardín de los cerezos, una de sus obras favoritas, repre-
senta el adiós a la vida y de la escena de Chejov, por lo que esta circunstancia había influido “en
gran manera” en la concepción del montaje. Por último, Layton incluye en este artículo unas
notas tomadas en los primeros ensayos de mesa:
La renuncia y aceptación digna de la pérdida necesaria y justa de algo amado… saber decir adiós
y saber perder dignamente… no queda más remedio que aceptar la desilusión, la renuncia a lo que
se ama.206
206
¿Unas palabras clarividentes sobre su propio final? En 1995 Layton puso fin a su vida cuando sintió que iba abocado a depender
de los demás por cuestiones de salud, a lo que se unió su miedo a que le prolongaran la vida artificialmente. Éstas fueron las razones
por las que decidió el momento para marcharse antes de verse demasiado incapacitado para tomar la iniciativa.
Imagen del programa de mano de El jardín de los cerezos (1986), donde se incluye el artículo “Unas notas de trabajo
sobre Chejov” escrito por Layton.
7.2. Trabajos “en un cajón”
Layton dejó un número significativo de escritos inéditos, fundamentalmente relacionados

con su labor docente. Por un lado, buena parte de este material corresponde a análisis de textos
de grandes obras de la dramaturgia universal que el escritor y profesor utilizó para sus clases o
seminarios con los alumnos de dirección. De este material, los alumnos que asistían a las clases
tomaban apuntes que, luego, Layton revisaba, según vuelve a recordar Carmen Losa para este
trabajo. Aquí se encuentran análisis de texto de obras como Hedda Gabler, Nuestra ciudad o
El galán de Occidente. Algunos de estos estudios han sido parcialmente publicados en libros,
revistas o programas de mano; en concreto, Tres hermanas [Layton, 1990; Alonso de Santos,
1981c] o Largo viaje hacia la noche [Layton, 1988], tal y como ya se ha advertido. También se
encuentran en este capítulo los análisis de escenas trabajadas en clase de interpretación y que
corresponden a grandes obras de la literatura dramática universal [Layton, 1990].
En este ámbito de inéditos se hallan cuadernos de dirección, tanto para montajes que luego
llevó con sus colaboradores a escena como para textos que finalmente no se subieron a un
escenario como, por ejemplo, La importancia de llamarse Ernesto, de Wilde, un proyecto del
TEC que no fructificó. Igualmente, se añaden a este apartado sus versiones de, por ejemplo, La
caja de arena, Noche de reyes o Tío Vania, obras que si estrenó, aunque algunas con versiones de
otros —por ejemplo, Llovet fue el responsable de la versión de la obra de Chejov—. Asimismo,
en este capítulo se engloban las traducciones y versiones que hizo en inglés de obras de autores
españoles que representó en Nueva York antes de instalarse en España. Estos son los casos de
El caso de la mujer asesinadita, El caso de la señora estupenda o Retablo jovial, por ejemplo.
Aquí habría que incluir también una obra de Pirandello (Naked) o su versión de El canto de la
cigarra, de Paso, que estrenó en Broadway en 1967, como vimos.
Pero, fundamentalmente, esta veta de trabajos ocultos tiene su piedra angular en el texto
dramático Kiss High Heaven, conocido en medios teatrales españoles como Ruskin. Escrita en
inglés, esta obra representa el trabajo de toda una vida. Estuvo guardada —pero no olvidada—
“en un cajón” durante aproximadamente 40 años.
7.2.1. Kiss High Heaven (1950). Una obra inédita
Es el gran texto inédito de Layton que circula por las manos de sus más estrechos colabo-
radores. Son más de 80 páginas mecanografiadas, está en inglés y teatraliza un momento de
la vida del escritor británico John Ruskin (1810-1900), en el periodo comprendido entre los
años 1848 y 1864. Ensayista, crítico de arte y sociólogo, Ruskin fue un escritor victoriano muy
influido por Thomas Carlyle y educado en el rigor moral y político del puritanismo inglés.
Vinculado con el prerrafaelismo, como producto de su esteticismo moral criticó el materia-
lismo de la era victoriana, denunciando los peligros de la industrialización. Considerado uno
de los más importantes árbitros estéticos del siglo XIX, trató en sus libros temas como la
arquitectura, la pintura, la escultura y la relación de todas estas artes con su contexto social y
moral, en palabras de Manuel Clemente Ochoa para la introducción de la edición de Técnicas
de dibujo [Ruskin, 1999].
Ochoa habla de que Ruskin intentó recuperar la pureza plástica en sus escritos, con temas
sencillos y no grandiosos, mediante el trabajo escrupulosamente acabado con inspiración
literaria o simbólica. Asimismo, se convirtió en pionero en prestar atención al papel del con-
sumidor, a los efectos de la industrialización sobre el medio ambiente, criticando el sistema
educativo inglés. Igualmente, a través de su teoría social propugnó una serie de reformas que
buscaban encontrar más ética y bases humanas en la construcción de la política social. Ruskin
estaba convencido, según Ochoa, de que la naturaleza era la fuente generadora de toda belleza,
lo que le lleva a tomarla como apoyo y ayuda de todo proceso educativo y a afirmar que el
hombre no avanzará en la invención de la belleza sin imitarla directamente. En este sentido,
Ruskin valoraba la satisfacción que producía el trabajo artesano.
Un ejemplo de ello lo tenemos en una de sus obras. En Las siete lámparas de la arquitectura
[Ruskin, 2000] podemos encontrar máximas y expresiones que pueden dar una idea cabal de
cómo era el pensamiento del crítico inglés (en el orden social, moral, político, religioso…).
Pero también —y esto es más significativo—, las posibles conexiones de estas ideas y pensa-
mientos con el carácter de Layton y su influencia en el comportamiento del estadounidense,
algo que se puede entrever tras el análisis de su trayectoria profesional en España plasmado en
el presente trabajo. Entre las máximas que escribió Ruskin en este tratado que citamos, destaca
una en especial, ya que pudo servir como guía a Layton en todo lo relacionado con su carrera
pedagógica. Ruskin apuntó lo siguiente: “No se trata de saber cuánto debemos hacer, sino
cómo se debe esto hacer; no se trata de hacer más, sino de hacer mejor” [2000: 19].
Este ensayo sobre arquitectura, contiene ideas y expresiones que desvelan un pensamiento
expeditivo y, en algunos aspectos, maximalista en el escritor inglés, de las cuales se ha hecho
una selección que se incorpora a continuación. Algunas de estas opiniones de Ruskin presen-
tan una cierta conexión con el mundo de Layton, una ligazón que puede provenir también del
hecho de proceder ambos de una familia con una educación estricta y puritana:
• [Sobre el arte decorativo] Casi todos los antiguos trabajos fueron laboriosamente ejecutados.
[…] En nuestros días recibimos la impresión de que los tenemos por nuestro dinero. [2000: 19]
• He reclamado la expresión del espíritu de sacrificio en los actos y los placeres humanos no
porque estos actos pudieran favorecer la causa de la religión, sino porque era para ellos una fuente
de ennoblecimiento. [2000: 30 y 31]
• Ninguna forma ni materia deben ser representadas con falsedad. [2000: 43]
• Toda simulación es mala. [2000: 48]

• La última forma de la falsedad que nos proponíamos censurar era […] la sustitución del trabajo
manual por el de molde o de máquina, a la que de un modo general calificaremos de producción.
[2000: 50]
• Un arquitecto que se respete desdeñaría estos falsos adornos […] servirse de objetos que pre-
tenden un valor que no lo tienen […] Es, pues, una impostura, una prueba de mal gusto, una
inconveniencia y un delito […] Nadie tiene necesidad de adornos en este mundo, pero a todos nos
es necesaria la integridad. [2000: 51]
• La ornamentación es cosa accesoria y completamente indigna si es falsa. [2000: 52]
• No decorar lo que concierne a los fines de la vida activa y ocupada. Decorad en todas partes
donde hayáis de poder reposar; allí donde el reposo está prohibido lo está igualmente la belleza
[…] Trabajad primero, luego observad. [2000: 116]
• No retrocedo jamás por contraria que sea a la autoridad de los hombres ante ninguna conclu-
sión que me imponga la observación de principios naturales. [2000: 135]
• No estamos en este mundo para hacer cosas en las cuales no podamos poner el corazón. Tene-
mos que hacer un cierto trabajo por nuestro pan, que debemos hacer con energía, y otro trabajo
por nuestro placer, que debemos hacer de corazón. [2000: 174]
• [La tierra] no es más que un bien sujeto a restitución. [2000: 187]
• El principio de los tiempos modernos […] consiste en descuidar los edificios y luego restau-
rarlos. [2000: 198]
• Toda forma noble de arquitectura es en cierto modo la encarnación de la política, de la vida, de

la historia y de la religión de los pueblos. [2000: 201]
La obra de Layton arranca en el año 1848 y concluye en 1864, como hemos anotado. Es decir,
16 años de la trayectoria vital de Ruskin, marcada por su fervor religioso, llevado a extremos,
y por una madre autoritaria. Al final, tras un proceso que lleva largo tiempo, el texto des-
vela cómo Ruskin consigue la independencia de estos anclajes, aunque con pérdidas afectivas
dolorosas. Según el manuscrito mecanografiado al que hemos podido acceder, aparece en la
portada del mismo un “copyrighted” del año 1950 —mucho antes de su llegada a España—,
pero, al mismo tiempo, una nota manuscrita del propio Layton avisa que ha estado “olvidada
en un cajón” durante 40 años.
El título es Kiss High Heaven, aunque, como ya se ha dicho, en sus círculos próximos y en
la profesión es conocido este texto con el apellido del protagonista, el crítico John Ruskin.
Este título en inglés viene sugerido por unos versos del poeta romántico Percy Bysshe Shelley
(1792-1822), que aparecen en la portada de la copia mecanografiada:
See the mountains kiss high heaven…

And the moonbeams kiss the sea:
What are all these kissings worth.
If thou kiss not me?
Son versos extraídos del poema de Shelley titulado Love’s Philosophy.207
Shelley, Percy Bysshe, Posthumous Poems. London, Printed for John and Henry L. Hunt, 1824. En esta edición se incluye el
207
poema completo.
Imagen de la portada de la obra Kiss High Heaven, escrita por Layton, en copia mecanografiada
y con anotaciones a mano.
El texto está constituido por tres actos y nueve personajes. La acción transcurre en un único
lugar, Denmark Hill, a las afueras de Londres, en la casa familiar de los Ruskin. El acto primero
(que transcurre en 1849) y el tercero (que tiene lugar en 1864) no están divididos por escenas,
mientras que el segundo (que transcurre en 1854) está estructurado en dos escenas. El primer
acto abarca 29 páginas mecanografiadas, el segundo se extiende a lo largo de 36 (17 páginas la
escena primera y 19 la segunda) y el tercero es el más corto, sólo 13 páginas. En total, la pieza
tiene una extensa duración que llega a las 82 páginas mecanografiadas (incluida portada). En
el cuadro de personajes destaca la familia Ruskin: el padre (James Ruskin), la madre (Margaret
Ruskin), que aparecen identificados en la obra como Papa y Mama, respectivamente, y el hijo
(John Ruskin). También figuran un criado; la vieja nodriza; el pintor e ilustrador John Millais;
Euphemia Gray, prometida de Ruskin; Rose La Touche, pupila del crítico, y la Condesa de
Tuscany, Lady Anne.
La copia que hemos consultado acoge tachaduras, enmiendas y correcciones del puño y
letra del propio Layton. Asimismo, en la portada aparecen sus dos domicilios, el de Estados
Unidos, en Nueva York, y el de España, en Madrid. Éste es un texto complejo, difícil, denso, que
merece un estudio y análisis detenido tras traducirlo y fijarlo. En el fondo, representa la pasión
más oculta de Layton, una obra que estuvo retomando y dejando durante cuatro décadas y que
significa su único texto dramático, muy ambicioso por su extensión.
Al respecto, Alonso de Santos desvela para este trabajo que existe una historia “terrible”
con esta obra. Tras señalar que Layton quiso representarla durante toda su vida y que luchó
por conseguirlo, al final no se ha hecho “ni en vida ni en la muerte”. Para Alonso de Santos es
un testamento que nadie se ha decidido a llevarla a escena porque, quizá, haya necesidad de
reescribirla.
Me tendría que sentar con él y decirle: Señor Layton, ¿qué es esto? Él, que siempre defendía la
sencillez, cuyas fórmulas teatrales se fundamentaban en no meterse en berenjenales, no hacer más
allá de lo que uno puede, luego, escribiendo, no ha seguido esta línea.
Según el dramaturgo, Layton tenía conciencia de que no era escritor, sino actor y, luego, direc-
tor. Después de reconocer que fue un gran maestro, “en el sentido amplio de la palabra”, un
gran transmisor de conocimientos; sin embargo, considera que como escritor no era así, “y él
lo sabía”. En su opinión, Ruskin fue un capricho, ya que cuando se escribe una obra de teatro es
como una llamarada, “salta la obra”, mientras que el texto de Layton es más bien la elaboración
de un testamento personal y, en ese sentido, cree que debería estar publicada y comentada.
“Todos deberíamos hacer estudios sobre ella. Es más bien un testamento vital”, añade.
Por su parte, Plaza piensa que ésta es la gran piedra con la que Layton se golpeaba, porque
mientras sí pudo realizar versiones de obras al español como Noche de reyes o, en inglés, como
El canto de la cigarra; en cambio, como escritor nunca pudo hacer lo que realmente quería.
“No le salía”, añade. Acto seguido, Plaza deja claro que, a pesar de ello, nunca tuvo un trauma
con ello ni tampoco con su carrera como actor. “Estaba tan realizado como ser humano, que
no tenía ningún problema”, dice. Plaza explica que Layton empezó a escribir la obra en los
años cincuenta, “luego la dejó, la volvió a coger, la dejó”. Al final, opina que hubo un momento
determinado de su vida que la quiso escribir, que intentó hacerlo, pero, “como era tan listo y
tan humilde”, sabía que no le salía. “Lo cogía, lo dejaba y las versiones tampoco funcionaban
muy bien”, remacha.
Acerca del crítico Ruskin, Plaza lo contextualiza y señala que para el mundo anglosajón
representa una figura muy apasionante y, en el caso concreto de Layton, considera que éste
sentía una gran admiración hacia este escritor, hacia su personalidad, “que es lo que a él le
motivaba realmente”. Aún así, revela que el estadounidense no hablaba mucho de ello y que
nunca llegó a saber muy bien lo que significaba para él.
A mí me dio Ruskin y yo le dije que la montábamos. Pero me respondió: “No, no está”. Nunca
consiguió… […] Esos no eran temas de conversación. Layton tenía su armario y ahí no entraba
nadie. Yo, que he convivido con Layton toda la vida, puedo decir que no entrabas ni de broma.
Marta Osorio, tras consignar que en esta faceta se había consagrado a las adaptaciones tea-
trales, cree que Layton no se consideraba únicamente escritor. En su opinión, su labor como
hombre de teatro estaba por encima de la de escritor, considerando esta última línea como un
complemento. Osorio comenta que guardó la obra sobre Ruskin desde joven y que pudo ser
un camino que no desarrolló. Asimismo, enfatiza que puede ser que en algún momento Layton
pensase convertirse en un autor teatral, “pero no es la vena de un escritor dedicado única-
mente a ello”, matiza. Osorio cuenta que, unos meses antes de su final, Layton le dio Ruskin
para que lo leyese en una traducción al español. La escritora señala que en esa lectura dio más
importancia, en la traducción, a que estaba mal escrita. “Debió notar que no me entusiasmaba
mucho, pero toda la gente más cercana al teatro ha pensado que es una obra estupenda”, indica.
Alfonso Vallejo adelanta que leyó la obra en su momento, pareciéndole un texto a reescribir
porque se alargaba demasiado, pero con mucho potencial. Carrión observa que el pedagogo
escribió la obra para representarse y se pregunta cómo es posible que esto todavía no haya
ocurrido. También manifiesta que Ruskin, sometido a su rigor, tendría que ser un texto más
breve, por lo que habría que quitar cosas. “De hecho, se quitó texto de Shakespeare en Hamlet
o, también, en la obra de O’Neill”, especifica. Y acerca de estos cortes, se muestra convencido
de que Layton diría respecto a su texto: “Haz lo que quieras”. Ojea supone que Ruskin fue el
único texto dramático que escribió. “Esta obra debió significar algo así como esa asignatura
que tienes ahí y que no has resuelto”, afirma.
Una última clave sobre el fruto de esta pasión escondida de Layton la da Arnold Taraborrelli
para este trabajo. A su juicio, se está enfocando mal esta obra, puesto que siempre se habla de
representarla en teatro, pero para Taraborrelli el objetivo es otro. Este texto estaría enfocado
más bien como un guión para televisión y no como un texto teatral. De hecho, adelanta que así
se lo contó el propio autor, además, con un título distinto: One tree hill.
Me pasó un guión llamado One tree hill, pero él me dijo que no era para teatro, sino para tele-
visión. Una obra para televisión perfecta. Las escenas no se pueden hacer en teatro, pero sí en
televisión. Le dije que hablase con la BBC. Este trabajo sobre Ruskin es fascinante. Es una obra
fascinante.
Por último, cabe reseñar que la figura de Ruskin acaba de ser objeto de atención de la
industria del cine. En concreto, en 2014 se ha estrenado una película británica que cuenta
la relación entre este crítico de arte victoriano y su prometida adolescente Euphemia “Effie”
Gray. Esta producción, titulada Effie Gray,208 está dirigida por Richard Laxton y escrita por
Emma Thompson, que se reserva un papel en el largometraje junto a Greg Wise (como Rus-
kin), Dakota Fanning (como Gray), Claudia Cardinale, Derek Jacobi, James Fox y Julie Walters,
entre otros intérpretes.
7.2.2. Otros (cuadernos de dirección, adaptaciones, traducciones…)
Kiss high heaven no es el único material inédito de Layton. En su archivo personal se encuen-
tran cuadernos de dirección de obras para montajes que se estrenaron o que al final no vieron
la luz. También, sus famosos análisis de texto para las clases de dirección. No se han publicado
traducciones, versiones o adaptaciones tanto de textos que montó como de aquellos que no
llegaron a subir a un escenario. En este capítulo de traducciones y adaptaciones al español se
encuentran textos como La caja de arena y Noche de Reyes o lo que queráis, llevados a escena
por Layton en 1963 y 1967, respectivamente. Pero también otros que Layton incluye en sus
curricula vitae y que no se estrenaron, como Un mes en el campo, de Turgueniev, o sus propias
traducciones de Tío Vania —en el montaje de 1978 la versión fue de Llovet— y de El jardín de
los cerezos —en el montaje de 1986 la traducción fue de Kouberskaya—.
208
La ficha completa de la película es la siguiente: Título: Effie Gray. Director: Richard Laxton. Intérpretes: Emma Thompson,
Dakota Fanning, Derek Jacobi, Claudia Cardinale, Robbie Coltrane, Julie Walters, Greg Wise, James Fox, David Suchet, Linda Basset.
Guión: Emma Thompson. Director de Fotografía: Andrew Dunn. Montaje: Kate Williams. Música: Paul Cantelon. Información
procedente del portal: www.imdb.com.
En este punto, la información de estos curricula ofrece una llamativa sorpresa, ya que indica
que Layton fue el traductor al español de Un ligero dolor y de Mambrú se fue a la guerra
—cuando otras fuentes consultadas adjudican la versión y la traducción de estas obras de
Pinter y Rabe, que Layton dirigió, a Carla Matteini, respectivamente—. Asimismo, ha sido
posible encontrar una referencia a un montaje producido por el TEC que finalmente no se
llegó a estrenar y cuya versión del texto había correspondido al estadounidense. Una noticia
publicada en La Vanguardia a finales de 1981 habla de que el grupo tenía previsto el estreno
para enero de 1982 de La importancia de llamarse Ernesto. Un montaje dirigido por Plaza,
protagonizado por Conchita Montes, Guillermo Marín y Emilio Gutiérrez Caba y con versión
del texto al español de Layton, del que no se supo nada más.209
En este capítulo es preciso incluir las traducciones y adaptaciones al inglés que Layton rea-
lizó en Nueva York antes de su instalación definitiva en España. Como ya vimos, a mediados
de los cincuenta el estadounidense montó allí obras de dramaturgos españoles, responsabi-
lizándose también de las traducciones y adaptaciones a su idioma en compañía de Penón.
Según sus curricula vitae aquí se encuentran obras como El caso de la mujer asesinadita (The
case of the slightly assassinated wife), de Mihura y Laiglesia; El caso de la señora estupenda (The
lady terrific), de Mihura; Retablo jovial (Happy cuckold), de Casona; Viviendo en las nubes (In
the clouds), de Paso; Cornudo y contento, de Lope de Rueda —no viene especificado el título
en inglés—; y, por supuesto, El canto de la cigarra (Song of the grasshopper), de Paso. En estas
adaptaciones al inglés de Layton sin publicar se halla, asimismo, su versión de la obra de Piran-
dello Vestire gli ignudi (Naked) y, quizá, aunque no hay noticia al respecto, de la obra de Casona
Los árboles mueren de pie, que también dirigió en Nueva York.
En cuanto a los cuadernos de dirección y análisis de texto, algunos de estos trabajos se han
publicado parcialmente, aunque la mayoría permanecen inéditos. Éste es el caso de Tres her-
manas, una propuesta que nunca llevó a escena pero con la que trabajó asiduamente en las
clases. En concreto, se publicó parte de este trabajo sobre la obra de Chejov en su libro-manual
y, también, como notas de clase en Primer Acto [Layton, 1990; Alonso de Santos, 1981c]. Otros
ejemplos son las notas de dirección, con publicación parcial, de Mambrú se fue a la guerra
[Layton et al., 1974b] y, también, de Largo viaje hacia la noche [Layton, 1988] —parte de las
notas del texto de O’Neill también se incluyeron en el programa de mano del espectáculo—.
Es probable que en este capítulo de inéditos referidos a cuadernos de dirección se encuen-

tren las obras que llegó a dirigir en España, como los dos textos de Vallejo, de Pinter, Rabe,
Albee, Wilder, etcétera; o las de aquellos espectáculos en los que participó dentro del equipo de
dirección como asesor. Y en cuanto a sus análisis de texto para los cursos de dirección, todos
ellos permanecen sin publicar. Estos abarcan un número amplio, si atendemos a los nombra-
dos por las distintas personas entrevistadas para este trabajo. Así, Layton trabajó y analizó en
clase obras como Hedda Gabler, de Ibsen; Fly-by, de Vallejo; El galán de Occidente, de Synge;
Nuestra ciudad, de Wilder… Sin olvidar, por supuesto, sus guiones para el serial Don Quakero
o los posibles cuadernos de dirección para sus montajes en Nueva York.
Por último, un capitulo también inédito de Layton tiene que ver con el género epistolar;
por ejemplo, la correspondencia que mantuvo con su amigo Thornton Wilder, el cual donó su
archivo personal a la Universidad de Yale. En este legado se incorporan las misivas que inter-
cambió con Layton, en las que hablaban sobre literatura y teatro, según Marta Osorio.
209
[Sin firma], “Do, re, mi, fa, sol”. La Vanguardia, 18-11-1981.
7.3. Artículos
Layton no fue un articulista muy prolífico, pero hay trabajos suyos diseminados por revistas
especializadas en el mundo del teatro y en diarios de ámbito nacional. En Primer Acto, ade-
más de los artículos sobre los problemas del montaje de la obra de Rabe, con algunas notas de
dirección incluidas —escrito junto con los actores del montaje [Layton et al., 1974b]—, y el
relacionado con las notas de mesa sobre el texto de O’Neill [Layton, 1988], el profesor trató de
analizar en un escrito las diferencias existentes entre el método de interpretación utilizado por
el Actor’s Studio y el practicado por el TEI [Layton, 1972].210
Asimismo, escribió para esta revista dos artículos en los que abundó sobre su técnica de
interpretación: uno se refiere a sus ejercicios de improvisación [Layton, 1981b] y en otro se
transcriben algunas notas tomadas en una de sus clases de interpretación [Layton, 1981a]. Por
otro lado, dos dramaturgos le motivaron a publicar sendos artículos sobre sus figuras o sus
obras. Por un lado, y también en Primer Acto, el pedagogo dedicó unas líneas al autor David
Rabe, cuya obra Mambrú se fue a la guerra acababa de estrenar [Layton, 1974a]. Por otro,
con motivo del estreno del texto de Vallejo El cero transparente, el estadounidense publicó un
artículo en la revista Pipirijaina [Layton, 1980], donde desgranó sus intenciones sobre la pieza
dramática y el dramaturgo.
A mediados de los años ochenta, Layton [1986] publicó en el periódico Ya el artículo titu-
lado “Contra el crimen de la podredumbre social”, que se corresponde —las modificaciones
son mínimas— con el incluido en el programa de mano del espectáculo El jardín de los cere-
zos. A su vez, este artículo también se recogió en la versión impresa del texto utilizado para la
representación de dicha obra [Chejov, 1986]. Por último, no hay que olvidar sus breves sem-
blanzas escritas para la edición de Historia del zoo [Albee, 1991]; para el programa de mano
de la tercera versión escénica de esta pieza de Albee y, finalmente, las líneas escritas para el
programa de mano del montaje de Largo viaje hacia la noche.
Pero Layton también fue articulista en su país. Según comenta Paca Ojea para este trabajo,
el actor y profesor escribió artículos en Harper’s Bazaar. “Tenía esa vena periodística o de
escritor”, apunta. Y en referencia al texto de Ruskin, tras considerar que lo “adoraba”, cree que
si se hubiese estrenado, “quizá” hubiera escrito más. En cuanto a esta afición, Ojea habla de que
a Layton le gustaba mucho escribir y de que disfrutaba mucho cuando trabajaba con autores,
“analizando los textos, ayudando…”. En su opinión, tenía clarísimamente esa vena literaria.
7.4. Entrevistas
En cuanto a las entrevistas concedidas por Layton, destacan sobremanera las dos publicadas
en Primer Acto y que han sido ampliamente reseñadas en este trabajo [Anónimo, 1972; Alonso
de Santos, 1981a]. Igualmente, remarcable por su extensión fue la publicada en la revista
Reseña [Díaz Sande, 1980], con motivo del estreno de El cero transparente. Con respecto a la
realizada por Alonso de Santos, preguntado por ella para este trabajo, el dramaturgo confiesa
que la complementó con las notas que tomó en su momento en clase.
210
Pero ya yo, en esas notas, soy profesor y escritor e invento cosas mías como si fueran de Layton.
Cuando yo explico cómo es Layton, éste ya no es Layton. Layton, bajo mis ojos, ya no es exacta-
mente Layton, sino un Layton explicado por mí. El libro ¿Por qué? El trampolín del actor, lo llevó
José Carlos. Y en el libro está todo explicado de una forma diferente. Es Layton explicado por José
Carlos y, en Primer Acto, es Layton explicado por mí.
Como siempre en Layton, ¿cuánto hay de él en todas sus facetas profesionales y cuánto de
los demás que actúan de proyectores de su figura ya mítica? Imposible saberlo. Hay una línea
difusa, o muchas líneas, que impiden determinar, separar y acotar el trabajo del profesor, actor,
director y escritor.
También se han publicado más entrevistas en otros medios, preferentemente diarios. Pero
mientras que las de la revista dirigida por Monleón dan una panorámica general de la actividad
profesional de Layton, desde sus orígenes teatrales en Estados Unidos hasta su implantación y
posterior desarrollo profesional en España, el resto son entrevistas puntuales sobre montajes y
eventos concretos; por tanto, con un alcance más limitado. Así, durante la investigación, hemos
hallado las siguientes: con motivo de la segunda versión de Historia del zoo, el periódico ABC
le realizó una corta entrevista de sólo cuatro preguntas [Laborda, 1971]. También encontra-
mos las palabras del escritor en una entrevista-reportaje elaborada por Meseguer [1974] o en
entrevistas publicadas en Diario 16 [Centeno, 1990], El País [Alonso, 1992] y El Mundo [Vera,
1992]. Igualmente, ha sido posible toparse con una semblanza sobre el estadounidense en la
revista Cambio 16 [Martín, 1988]. Finalmente, con motivo del estreno de la obra de O’Neill,
la revista El Público le realizó otra entrevista [Fernández Lera, 1988], y coincidiendo con un
curso para directores en la RESAD en 1991, el boletín de la institución del mes de diciembre
incluyó una entrevista con el profesor [Vizcaíno, 1991].
7.5. Escritos sobre Agustín Penón y William Layton
El norteamericano de origen español Agustín Penón, del que se ha hablado en numerosas

ocasiones en el presente trabajo, dejó a su muerte mucho material inédito sobre los últimos días
de Federico García Lorca recopilado durante su estancia en España. Un viaje en el que estuvo
acompañado por Layton y que fue el motivo de que éste estableciera contacto con nuestro
país. Una ocasión que le sirvió para descubrir la existencia de posibilidades de desarrollar su
trayectoria profesional en el mundo del teatro en nuestro país. La edición de Ian Gibson sobre
el material recopilado e investigado por Penón se publicó en 1990, el mismo año en que Layton
entregó a la imprenta su libro [1990]. Hay una corriente establecida en considerar esta publi-
cación sobre Penón como una coautoría o coedición de Layton. Pero no es así. Éste se limitó a
cederle el archivo al escritor irlandés que tardó diez años en ordenarlo, revisarlo y publicarlo.
Cuando los derechos del escritor irlandés sobre este material concluyeron, Layton los recu-
peró y se los traspasó, a su vez, a Marta Osorio, para que ésta volviera a realizar otra edición de
los textos, al haber quedado Layton bastante descontento del trabajo de Gibson. Finalmente,
Osorio publicaría estas pesquisas sobre Lorca en el año 2001. Estas dos publicaciones, sobre
todo la concerniente a la edición de Osorio, ofrecen, como ya dijimos, información relevante
sobre Layton y sus primeras andanzas en España, en las que estableció contacto con impor-
tantes personalidades teatrales de la época, como la actriz Mary Carrillo o el dramaturgo José
Martín Recuerda. En estos papeles de Penón, Layton es nombrado frecuentemente y contie-
nen fotografías del estadounidense durante sus estancias en Granada.
A continuación se va a dedicar un espacio a cada una de las dos publicaciones.

7.5.1. Diario de una búsqueda lorquiana (1955-56). Agustín Penón (1920-1976) de Ian
Gibson
En el prólogo de este volumen sobre el material que dejó Penón sin publicar, Gibson da, de
entrada, el agradecimiento a Layton por “su paciencia” [1990: 15]. A lo largo de las páginas, en
el libro se observan numerosas referencias al director y actor, que aparece generalmente bajo el
apelativo de Bill. Así, sus primeros pasos en Granada, junto con Penón, aparecen consignados
en las páginas 105, 107, 111, 113, 129, 130-134 o 227, por ejemplo.
Ian Gibson, entrevistado para este trabajo, recuerda cómo fueron sus primeras estancias en
Granada en 1965 para realizar sus proyectos sobre Lorca y, también, cómo conoció a Layton, a
mediados de los años setenta, después del fallecimiento de Penón:
Fui a verle, pues, a la Plaza de Santa Ana, en la calle Príncipe, en su buhardilla, ahí arriba, y nos
conocimos. Era muy difícil hablar, porque era sordo. Había que escribir, así que era un poco com-
plicada la relación, pero hicimos buenas migas y él me habló mucho del maletín y, finalmente, me lo
dio para que viera el material. Me comprometí a ordenar los papeles y, si era posible, publicar el libro.
Según Gibson, “aquello” fue un calvario para él, ya que Penón, desde su punto de vista, no
sabía escribir ni en español ni en inglés. El escritor irlandés habla de que tenía una mezcla de
ambos idiomas en la cabeza, pero no a nivel literario, por lo que era cuestión de traducir al
español trozos de textos medio en inglés medio en español para que se pudiera publicar. A su
juicio, Penón tenía un gravísimo problema a la hora de redactar, “con no sé cuantas versiones
por cada capítulo”. Éste es el motivo de que Penón no llegará a publicar sus investigaciones, a
su entender.
Fue íntimo amigo de Thornton Wilder, y si quieres tener un amigo útil en el mundo editorial ese
se llama Thornton Wilder. ¿Lo tienes fácil, no? Pues ni con Thornton Wilder. Penón mandó dos
capítulos que consiguió elaborar un poco y… nada. […] De modo que he visto sus manuscritos,
sus tentativas, su dolor al no poder plasmar, exactamente, las ideas y, luego, todo lo que vivió en
Granada, que fue un espanto.
Gibson incide en que el material era caótico y que le provocó sufrimiento, aunque reconoce
que es cierto que demoró “mucho” la entrega del manuscrito, aunque no fue algo intencionado.
Al respecto, puntualiza lo siguiente:
Y quiero insistir porque, claro, la gente tergiversa y miente, pero yo publiqué mi libro en el año
1971211 y no vi el maletín hasta el año 1976 aproximadamente, unos cinco años después. Y cuando
leí su material… Para mi fue impresionante, porque él había hablado con los responsables diez
años antes y casi coincidía. Estaba Angelina, la criada que llevó la comida de Lorca a la cárcel; la
había localizado... Yo no conocía este material. Era como releer casi todo el libro con algunas cosas
nuevas. Esto fue lo que pasó: Layton me entrega el maletín y, al mismo tiempo, estaba haciendo mi
biografía con muchos problemas económicos por lo que no me podía dedicar totalmente a Agustín
Penón. Pero Layton, y Marta [Osorio] también, creían que utilizaba todo el material de Penón para
mi propio libro. Es verdad que hay algunas cosas de Penón en el libro. Layton me dijo que podía
citar el archivo de Penón y siempre hay una llamada diciendo: Archivo de Agustín Penón. No creo
haber traicionado a Layton ni mucho menos. […]. No era una cuestión de robar, luego publicar yo
y después publicar el material de Penón. En absoluto, no fue eso.
Sobre su edición del archivo de Penón en Plaza y Janés, revela que hizo lo que pudo. En
concreto, expone que elaboró el libro, con un prólogo y con algunas notas aclaratorias a pie de
211
Gibson, Ian, La represión nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de Federico García Lorca. París, Ruedo Ibérico, 1971.
Retrato de un joven Layton en Víznar en 1955 (imagen número 11), compartiendo página con otras dos fotografías.
Estas imágenes pertenecen a la edición del material de Penón a cargo de Gibson [1990].
página, aunque reconoce, igualmente, que no fue “ni mucho menos” todo el material recopi-
lado por Penón. En su opinión, al fallecer Penón en 1976 tuvo la “mala suerte” de poder ver su
libro sobre el asesinato de Lorca, ya publicado cinco años antes. Gibson tiene claro que su libro
fue el que no logró nunca escribir o publicar Penón. Y ofrece un detalle significativo:
Con respecto a Lorca, hubo un momento en que Penón cerró el maletín y nunca más quiso
hablar del asunto. Eso es imposible. No puede suprimir algo tan hondo, tan profundo. ¿Qué pasó?
¿Fue la desesperación al no poder verlo impreso? Porque él trató de publicarlo y es lo que me
revienta de la historia. Hizo todo lo posible para publicar el libro y lo rechazaron. Debió llegar
un momento de desesperación. No creo que fuera el deseo de proteger a la gente de España de
la acción de Franco por lo que no lo publicó. Mandó el manuscrito a 20 o 30 editoriales. Quiso
publicarlo y no haberlo conseguido fue la muerte. Me habría pasado igual a mí. Con la pasión que
invirtió en su investigación…
El escritor e investigador irlandés enfatiza que el material de Penón era estupendo, pero que
al no lograr publicarlo, se le pudrió dentro. “Algo pasó…”, señala. Y expresa, a continuación, la
primera sensación que experimentó al abrir el maletín:
Me produjo una profunda tristeza, porque había un material muy bueno. Por ejemplo, cuando
habló con Pepe García Carrillo, el amigo gay de Federico en Granada y le cuenta lo que le decía
Lorca sobre los chicos, o Emilio Aladrén, el escultor…
7.5.2. Miedo, olvido y fantasía: Crónica de la investigación de Agustín Penón

sobre Federico García Lorca, Granada-Madrid (1955-1956) de Marta Osorio
Esta edición de los manuscritos de Penón realizada por Marta Osorio vio la luz en el año
2001 —posteriormente, en 2009, se publicó una segunda edición—, y respondió al disgusto
de Layton con respecto al resultado de la coordinada por Gibson. Según cuenta Osorio en la
introducción [2009: XVI], Layton firmó un contrato con Gibson en 1980 por el que le cedía el
archivo que le legó Penón. Transcurrieron diez años sin que el trabajo encargado fructificase,
aunque entre 1985 y 1987, en palabras de Osorio, el escritor irlandés “publicó la gran biogra-
fía de Federico García Lorca en la que datos aún inéditos del trabajo de Penón y muchas de
sus fotografías y documentos fueron publicados”. En 1989, Layton le pidió que le devolviera
el archivo con el fin de darle otra solución, al comprender que Gibson no podría cumplir su
compromiso.
Osorio señala que fue entonces, al año siguiente, cuando Gibson dio a conocer su trabajo
sobre el material de Penón en la editorial Plaza y Janés, para finalmente —en 1991 y según
lo acordado en el contrato—, devolver el archivo a Layton. Osorio expone que Diario de una
búsqueda lorquiana (1955-56) fue un libro que pasó desapercibido, por lo que la editorial,
“seguramente por motivos puramente comerciales”, decidió no seguir publicando. En su opi-
nión, es posible que este resultado pudiera deberse a la manera en que fue editado [2009: XVI].
Para Osorio, se publicaron “reducidísimos e incompletos” los textos de Penón, con muy pocas
fotografías. Además, esta edición estaba tan vinculada a la obra del propio Gibson que parecía
más una confirmación del trabajo de este investigador que lo que, a su juicio, realmente es:
“una investigación distinta hecha por un investigador distinto” [2009: XVI y XVII].
Posteriormente a esta edición, Layton se puso en contacto con Osorio para que se hiciera
cargo del archivo y decidiera lo que se podría hacer con él. La escritora cuenta que revisó de
una manera exhaustiva toda la documentación y llegó a la conclusión de que poseía “calidad”.
Además, consideró que era necesario que se transmitiese la investigación en su totalidad, res-
petando todo lo posible la manera en que Penón había proyectado el libro. De esta forma,
Osorio revela que Layton y ella acordaron poner en marcha una nueva publicación del archivo,
algo que no se podía hacer hasta después de 1995, una vez expirase el contrato firmado con el
autor irlandés —precisamente, año también de la muerte de Layton—. Cuando Layton falleció,
Osorio dice que el pedagogo y actor dejó claro en su testamento el deseo de que ella resolviera
todo el asunto concerniente a los archivos de Penón [2009: XVII]. Por último, en la dedicato-
ria de este volumen, Osorio señala que con la publicación del libro cumple el deseo último de
Layton.
La propia Marta Osorio recuerda para este trabajó cómo se enteró, a través de una llamada
de Layton, de la muerte de Agustín Penón:
El 1 de febrero de 1976 murió Agustín, y Layton me llamó unos días después. Fue terrible. Me
dijo: “¡Marta, Marta! Agustín ha muerto”. Me lo dijo así. Y me quedé exactamente igual que cuando
me avisaron de que él había muerto. Creo que eso le pasa a mucha gente cuando recibe la noticia
de algo muy tremendo, que no puedes hablar... Me dijo: “¡Pero Marta, no sufrió! ¡Fue en el sueño!”.
Pero no pude ni hablar ni gritar…
La escritora añade que, por aquel entonces, Layton se encontraba en Barcelona, “pero no
vino enseguida a Madrid”, apostilla, sino que siguió en la Ciudad Condal impartiendo clases
en el Institut del Teatre de Barcelona. “La muerte de Agustín fue terrible para él, algo muy tre-
mendo”, indica. Acerca de cómo llegó a sus manos todo el archivo de Penón, tras la muerte de
Layton, señala que el estadounidense nombró a Plaza su heredero, legándole todo menos ese
material
Y yo no sabía entonces por qué lo hizo. Sería, a lo mejor, para que no pagara derechos y me lo
dejó en vida. Me dejó un papel, y tampoco me di cuenta de por qué era, donde me explicaba que me
pasaba todo el material. Guillermo heredó todos los derechos de autor sobre los trabajos de Agus-
tín, y todo eso me lo transmitió a mí. Cuando Guillermo murió, José Carlos me lo reconoció en el
testamento y todo lo demás lo tiene él. Con las cosas de Agustín, en la biblioteca, también había
libros y Guillermo me dijo que me los llevara si quería. Yo le respondí que no, que ya los cogería
cuando me hiciesen falta. No sabía que estaba preparando su marcha.
Como ya se ha dicho en este trabajo, esta edición sobre la investigación de Penón acerca de
los últimos días de Lorca ofrece numerosa información sobre los primeros años de Layton en
España. Por un lado, por las palabras del mismo Penón y, por otro, gracias a las aportaciones
de la propia Osorio a la edición del archivo. En cuanto a este material de Penón, en esta edición
existen numerosas referencias a Layton, el cual figura bajo el nombre de Bill o como Gui-
llermo, tal y como era nombrado por la gente que le conoció en su primera época en España.
En el índice onomástico de la publicación [Osorio, 2009: 772 y 773] están registradas más de
una treintena de estas referencias.
Respecto a este asunto de los archivos de Penón, un capítulo interesante representa el

documental La maleta de Penón, emitido por La 2 de TVE el 28-04-2009 dentro del espacio
Documentos TV. Narrado por Paca Ojea y con intervenciones de Osorio, este trabajo desvela
la odisea de cómo se gestó el material de Penón, cómo éste no llegó a publicarlo, el regreso de
dicho material a España tras su muerte y cómo Layton encargó a Osorio la custodia de este
archivo. Finalmente, la propia Osorio cuenta el proceso que siguió hasta ver publicado ese
material investigado sobre Lorca que, hasta entonces, había permanecido sin mostrarse en su
totalidad.
El primer actor europeo que tuvimos en España fue un
actor “chejoviano”, discípulo de Layton.
José Monleón
Layton se fue quedando cada vez más solo. En la

España de la época es como si estuviera fuera de lugar.
Es algo que he vivido toda mi vida. Llevo 50 años publi-
cando Primer Acto y tengo la sensación de que he vivido
con mucha gente en España que ha estado como fuera
de lugar, porque no estaba por un teatro militante, com-
bativo y anti-dictadura […] lo que daba un sitio. No
era Layton una persona que luchase por el éxito y las
cabeceras de cartel, no estaba tampoco con el teatro del
régimen…
José Monleón
[Su] conciencia de lo que es el arte dramático, creo que

en España, desgraciadamente, la ha tenido muy poca
gente.
José Monleón
8. LA HORA DEL ADIÓS. ALUMNOS: EL LEGADO
Lo más importante tal vez es que este proceso [de la técnica del actor] no se cierra en mí, sino
que se abre en cada una de las personas que estáis desarrollando vuestros trabajos a partir de mi
técnica y que la estáis enseñando como profesores […] ya que cada uno ha enriquecido sus cono-
cimientos con otros procedentes de otras fuentes y con su experiencia.
Ésta fue su filosofía y la prueba de la vigencia de su arte. A los 20 años de su muerte, su

esfuerzo, su trabajo, sigue vivo a través de sus discípulos, en todas las ramas de la escena (la
enseñanza, la actuación, la dirección o la escritura): José Carlos Plaza, Begoña Valle, Mar Díez,
Paca Ojea, José Luis Alonso de Santos, Francisco Vidal, Muntsa Alcañiz, Helio Pedregal, Pere
Planella, José Pedro Carrión, Carmen Losa, Juan Pastor, Charo Amador y un largo etcétera son
un claro ejemplo de ello.
Más aún, la academia que lleva su nombre sigue en funcionamiento, formando todos los años,
por un lado, a una nueva generación de alumnos y, por otro, ayudando a actores profesionales a
reciclarse o a ponerse a punto. Esta cuestión, el de la permanencia de su academia a lo largo de
los años, es la que destaca Ricardo Doménech para este trabajo sobre toda la amplia trayectoria
profesional de Layton en nuestro país. En este sentido, recuerda que existen pocos precedentes
previos en España, y de entre esos pocos intentos se puede recordar el caso del Teatro Escuela de
Arte de Cipriano Rivas Cherif en los años treinta. “Hay alguna más, pero fueron iniciativas que
duraron muy poco tiempo en comparación con el TEM”, explica. Doménech resalta el hecho de
que esta iniciativa académica de Layton, iniciada en los años sesenta del pasado siglo, ha perma-
necido en el tiempo —“cambiando de nombre”, apunta— hasta la actualidad, a través de sucesivas
generaciones de maestros, discípulos, “maestros de los discípulos, discípulos de los maestros…”.
Y González Vergel apostilla que con “ese rigor” propugnado por Layton no ha habido antes
un caso parecido en España. Por su parte, Granda abunda en que la peculiaridad del profesor
y actor fue la de crear un estudio de teatro, ya que en nuestro país siempre habían existido aca-
demias unipersonales. En su opinión, Layton, en cambio, creó una escuela independiente de
teatro —“siendo de las primeras”, subraya—, donde coincidían materias de cuerpo, de voz, de
interpretación y alguna técnica. “Ésta fue una peculiaridad en los años sesenta”, aclara.
Desde un principio, la intención —si no estuvo en Layton, sí en sus colaboradores—, fue la

de extender su método de interpretación al mayor espectro posible de personas. Así lo con-
fesó el propio Plaza en unas declaraciones [Meseguer, 1974], en las que dejaba claro que el
laboratorio de teatro era un lugar de investigación y formación, con el que pretendían la apli-
cación del “Método” de Layton a “toda nuestra cultura española”. Esta intención, que puede
parecer pretenciosa, si no se ha cumplido plenamente, sí ha alcanzado años después de estas
declaraciones una extensión importante. De esto alertó ya Monleón en los años ochenta [Sin
firma,1987a; 1987b], como ya vimos, y ahora lo subraya Granda para este trabajo al señalar
348 la hora del adiós. alumnos: el legado
que casi todos los actores preparados, por ejemplo, en la RESAD —“y en otros sitios”—, los
dos primeros años se acercan a Layton. De esta manera, durante el primer año los alumnos
practican un tipo de improvisación con el que se aproximan al profesor, “aunque, luego, en la
escena no se tenga en cuenta”, matiza Granda.
Monleón añade para este trabajo que el profesor y director introdujo en España una manera
de hacer que estaba conectada con las corrientes teatrales europeas:
Porque aquí teníamos a nuestros maestros, nuestro conservatorio, a nuestra gente que creía
realmente que estaba enseñando la formación del actor. Existían los meritoriajes, los actores que
aprendían en la práctica. Pero el primero que plantea el problema del concepto de formación del
actor como se ha entendido modernamente en Europa es Layton. Y, además, durante un tiempo es
el único en España que nos da esa referencia. Por eso, consigue inmediatamente una serie de discí-
pulos que serán fundamentales. Asimismo, deja una estela, que yo creo dura durante algún tiempo,
aunque por una serie de circunstancias haya podido más o menos diluirse.
Preguntada por la vigencia del “Método” de Layton, Kouberskaya indica que éste perma-
nece, pero considera que Layton no llegó a alcanzar lo que plantea el propio “Método”. A su
juicio, su fascinación fue revivir a los autores, ya que encontraba “agua viva” dentro de cada
dramaturgia que acometía. Para Kouberskaya, los personajes que configuraba eran actuales,
“los podías entender en todas sus facetas”.
A lo largo de los más de 35 años de carrera como pedagogo en España, Layton ha ofrecido
su magisterio a numerosos intérpretes. Pero su labor no se limitó sólo a enseñar a los actores,
sino que en sus últimos años se volcó en clases y seminarios con los directores de escena. Por
lo tanto, los alumnos de Layton conforman un espectro numeroso centrado en dos áreas:
interpretación y dirección. La mayoría fueron jóvenes principiantes, pero, también, los hubo
con experiencia profesional, ya fuese corta o larga, que se acercaron al maestro norteameri-
cano para conocer las nuevas formas de enseñanza que planteaba. Por ejemplo, José Monleón
recuerda a algunos de los alumnos que pasaron por el Centro Dramático 1 de Madrid, la escuela
que fundó a finales de los años sesenta. En concreto, por allí estuvieron profesionales de reco-
nocido prestigio en la profesión como Nuria Espert, Fernando Guillén o Gemma Cuervo. A
ellos se pueden añadir igualmente, en otras etapas, los nombres de Margarita Lozano, Manuel
de Blas o Ana María Ventura.
Una de las principales líneas de actuación que definió la faceta de Layton como director se
basó en contar en los repartos, mayoritariamente, con actores que ya había formado previa-
mente, con el fin de compartir, así, un “mismo lenguaje” a la hora de trabajar. Son numerosos
los alumnos que han pasado luego a ser intérpretes de sus producciones, como, por ejemplo,
Chema Muñoz, Kino Pueyo, Antonio Llopis… Esta madeja de relaciones en muchos de ellos
ha ido más allá, y se ha bifurcado en varias direcciones. Así, por ejemplo, Begoña Valle, alumna
en el TEM, ha sido también escenógrafa y diseñadora de vestuario en obras dirigidas por
el profesor (La más fuerte) y protagonista de direcciones escénicas (Ácido sulfúrico). Otro
ejemplo lo representa Paca Ojea, alumna de Layton en el TEM, directora del William Layton
Laboratorio de Teatro entre 2001 y 2004, y protagonista de varias de sus propuestas escénicas
(Noche de Reyes o lo que queráis, Un ligero dolor…). Pero, además, Ojea fue ayudante en las
clases que impartió el profesor en la RESAD (durante su segunda etapa en la institución);
ayudante de dirección de sus propuestas escénicas (La casamentera) y estrecha colaboradora
con el pedagogo en asesorías de dirección (El mercader de Venecia). En este caso se encuentra,
asimismo, Francisco Vidal, alumno en el TEM, que ha sido protagonista de varios de sus mon-
tajes (Mambrú se fue a la guerra, Orquídeas y Panteras…).
la hora del adiós. alumnos: el legado 349
Esta colaboración posterior, tras el aprendizaje inicial, tiene una veta extensa en la larga
lista de ex-alumnos que han acompañado a Layton a la hora de impartir la enseñanza del
“Método” aprendida a su vera. Aquí encontramos a miembros del actual cuadro de profesores
del William Layton Laboratorio de Teatro como Begoña Valle (directora del centro entre los
años 1989-2001), Mar Díez, Francisco Vidal, Antonia García, Carmen Losa (actual directora
de la institución), Carola Manzanares, etcétera. En este mismo caso se encuentran profesio-
nales que han pasado por este recinto impartiendo clases como José Pedro Carrión, María
Ruiz...
Mención especial merecen dos nombres: Miguel Narros y José Carlos Plaza. El primero
conoció a Layton a finales de los años cincuenta, cuando ya hacía años que había iniciado su
carrera como director, actor y figurinista. El propio Narros [1992] escribió: “Cuando conocí
a William Layton fue como aprender a respirar”. Por su parte, Plaza, que dio sus primeros
pasos en el mundo del teatro a principios de los sesenta en el TEM y que, más tarde, se
convirtió en un pilar fundamental en la carrera profesional del estadounidense, manifestó
[Villán, 1995]:
Yo sin Layton no soy nada. A mí este hombre, este admirable sabio, me ha enseñado muchas
cosas. Me ha abierto los ojos a los problemas políticos y me ha transmitido algo de su enorme
conocimiento de la vida y del ser humano. Si soy algo en el teatro es gracias a él.
Narros y Plaza han trabajado conjuntamente con Layton en la dirección de numerosos mon-
tajes, en la constitución de academias y grupos de teatro y como actores en películas y series
de televisión, compartiendo escenas. Y es que en el terreno audiovisual es donde también se
ha producido mucho esa mezcla entre profesor y alumnos, convertidos ya estos últimos en
compañeros de profesión. Por ejemplo, con Valle colaboró en el cortometraje Apuntes para
una tesis doctoral (1974), de Sánchez Andrada, y con Vidal en La Gioconda está triste (1977),
de Mercero. Pero no han sido los únicos, aquí la lista de alumnos que han compartido traba-
jos cinematográficos o televisivos con Layton es larga: Kino Pueyo, Manuel Á. Egea, Carlos
Hipólito, Victoria Vera, Julieta Serrano… Por otro lado, Layton ha sido supervisor de montajes
teatrales dirigidos por alumnos suyos como Carrión (Cuatro piezas cortas) o Vidal (Traición).
De entre todo el plantel de alumnos, cabe destacar a Renzo Casali y Liliana Duca, porque
representan mejor que nadie la expansión internacional de las enseñanzas de Layton: una
influencia que, a través de Argentina, llega hasta Italia. Casali y Duca, argentinos, coincidieron
con Layton a mediados de los años sesenta en el TEM y, de ese conocimiento, surgió el espec-
táculo Cuento para la hora de acostarse (1966), dirigido por Casali y con Layton en el equipo
de dirección sin acreditar. Esta relación fue más allá y poco después, tanto el argentino como el
estadounidense, formaron parte del cuadro de profesores del Centro Dramático 1 de Madrid
(1968-1969), fundado por José Monleón.
Una vez concluida esta aventura académica, Casali y Duca se trasladaron en 1969 a la capi-
tal de Argentina, donde fundaron el Centro Dramático de Buenos Aires, transformado en
Comuna Baires en 1972. En esta escuela Casali impartió la enseñanza del “Método”, Duca dio
clases de expresión psico-física y Antonio Llopis se encargó de las improvisaciones [Tibe-
rio, 1998-1999].212 Uno de sus integrantes, Horacio Czertok, se independizó de este centro
212
Hemos tenido acceso a esta tesis doctoral sobre Layton para la Universitá degli Studi di Roma “La Sapienza”, correspondiente al
curso 1998-1999, a través de una versión resumida y traducida al español por Carla Matteini. Este trabajo doctoral busca la fuente de
la que emana la enseñanza del “Método” que Casali y Duca han impartido en Italia.
y constituyó el Teatro Núcleo que, ante la opresión de la dictadura argentina, se marchó a

Italia en 1978; en concreto, a la localidad de Ferrara. Por su parte, la Comuna Baires de Casali
también emigró al país alpino y se instaló en Milán. De esta forma, las huellas del profesional
norteamericano pueden rastrearse también en la profesión teatral italiana. Por tanto, son ya
tres países donde las enseñanzas de Layton han arraigado y crecido: España, Argentina e Ita-
lia. Pero es que Layton también ha regresado a Estados Unidos, y lo ha hecho por medio del
manual de escritura dramática de Alonso de Santos [1999], donde es palpable la influencia de
su técnica pero aplicada a la dramaturgia. El propio autor nos ha confesado que esta publica-
ción se estudia en recintos universitarios norteamericanos.
Acabamos de ver cómo Layton estableció un fuerte cordón umbilical con muchos de sus
alumnos que, una vez finalizada la etapa de aprendizaje, siguieron a su lado en todas las facetas
del arte teatral —con extensiones, incluso, en el mundo literario (es el caso de Osorio o Alonso
de Santos, por ejemplo)—. Las opiniones de los alumnos sobre Layton siempre son muy elo-
giosas, tanto en lo personal como en lo profesional. Éstos son algunos de los juicios que han
vertido discípulos del maestro entrevistados para este trabajo:
• [Sus notas de dirección] Eran de una gran precisión e inteligencia. (Begoña Valle)
• Una de las cosas fundamentales de Layton era que casi nunca te daba una solución al
problema. Te hacía las preguntas necesarias para que las solucionases tú. Él decía que la
experiencia del descubrimiento es intransferible. Siempre te preguntaba por los porqués.
(Juan Margallo)
• Prácticamente puedo decir que me matriculé en cine para dar clases con él. A mí me
gustaba más el teatro, pero Layton no daba clases en la RESAD, sino en la EOC. Estábamos
deslumbrados. Éramos felices. Fue un lujo y un placer ser su alumna, sin saberlo entonces,
claro [...] Fue un maestro con mayúsculas. En mi vida he encontrado varios: Roy Hart en voz,
Lindsay Kemp y, por supuesto, Layton. Hay un antes y un después de conocerle. (Myriam de
Maeztu)
• Me ha aportado un saber hacer y estar. En concreto, el conocimiento de que hagas lo que

hagas, lo importante es la verdad, da igual que sea farsa o comedia. A Layton, hoy, le quiero.
Me considero una privilegiada. (Ascen López)
• En el caso de Layton, una vez que se fue a Madrid, él venía aquí cada vez que yo estrenaba
una obra y se quedaba tres o cuatro días. Además, veía la obra hasta tres y cuatro veces.
Entonces era una inmersión en el análisis. En suma, no dirigió ninguna obra [en Barcelona],
pero a mí me corrigió hasta el infinito. (Muntsa Alcañiz)
• Layton se mantuvo al margen de las carreras en España que son siempre de tipo político.
Estaba fuera de toda la retórica, de todo el teatro anterior, y también fuera de la vanguardia.
Layton ha sospechado mucho del teatro desde Beckett en adelante. Él diría que no, pero sí,
porque claro, es un teatro en el que aparece una cosa buena y 150.000 tonterías. Sale uno
comiendo una naranja y dice que es un espectáculo. Layton tenía un terreno en medio en
el que se manejaba muy bien; con el teatro anterior, no podía con él, y el siguiente no lo
aguantaba. Le encantaba Tennessee Williams, pero también Alfonso Paso del que monta
varias obras en Estados Unidos. No le interesaba si un autor era de derechas o de izquierdas.
(José Luis Alonso de Santos)
• La vida rima, decía Layton, y hay que escuchar a la vida, porque ésta habla. Por eso hay un
método de trabajo que está basado en la vida para crearla. Pero este no es un “Método” del
Señor Layton, sino de Meisner, de él y de aquél que lo quiera aprender para desarrollarlo.
¿Por qué es el “Método” de Layton? ¿Por qué hay que mitificarlo? Si él lo oyera nos cortaría
la cabeza. Lo odiaba, porque se sentía un ser humano lleno de defectos y de problemas. (José
Pedro Carrión)
Es muy difícil configurar una lista exhaustiva de todos sus alumnos. Algunos de ellos se
han convertido en grandes figuras de la escena española en el campo de la actuación, como
Ana Belén, José Pedro Carrión, Manuel de Blas, Julieta Serrano, Helio Pedregal, Maria José
Alfonso, Petra Martínez, Enriqueta Carballeira, Juan Margallo, Francisco Algora, Carlos Hipó-
lito o Victoria Vera; en la dirección teatral, como José Carlos Plaza, Pere Planella o Manuel
Canseco; en la dirección cinematográfica, como Mariano Barroso; en la escritura teatral como
José Luis Alonso de Santos o Ignacio Amestoy; en la pedagogía como Begoña Valle, Mar Díez,
Paca Ojea, Juanjo Granda, Muntsa Alcañiz, Charo Amador o Francisco Vidal; y algunos se han
erigido en fundadores o directores de espacios teatrales (además de dirigir montajes, enseñar
e interpretar), como Irina Kouberskaya (Sala Tribueñe en Madrid), Mercè Managuerra (Teatre
Acadèmia en Barcelona) o Juan Pastor (Teatro Guindalera en Madrid).
Existe otro nutrido grupo de alumnos, de generaciones más recientes —algunos son alum-
nos de alumnos de Layton— repartidos por distintos centros de arte dramático, tanto oficiales
como privados, y que siguen teniendo como base las enseñanzas del profesor, a las que han
incorporado, lógicamente, variaciones, producto de su propia experiencia vital y profesio-
nal. Aquí encontramos, aparte de los ya señalados, a Carmen Losa, Mariano Gracia, Yolanda
Porras, Yolanda Robles, Carola Manzanares, Cipri Lodosa…
Es prácticamente imposible realizar un listado completo de los numerosos alumnos que

pasaron por las manos de Layton en el TEM, TEI, TEC, EOC, Centro Dramático 1 de Madrid,
Institut del Teatre de Barcelona, RESAD o William Layton Laboratorio de Teatro, amén de cla-
ses privadas (su primera actividad profesional como profesor en nuestro país como vimos) y
cursos y cursillos impartidos por distintos lugares de la geografía española. De esta larga lista,
el propio Layton introdujo matizaciones, ya que en unas declaraciones resaltó que para llegar
al punto en el que el actor puede usar la técnica de la improvisación como arma de trabajo
se necesitaban al menos dos años de clases serias. “Son muy pocos los que han cubierto ese
proceso que para mí es necesario”, afirmó [Anónimo, 1972: 15]. En otra entrevista convino en
que había actores que acudían a clase sólo dos o tres meses, “y tampoco es un tiempo suficiente
para identificarse con el método que utilizamos” [Meseguer, 1974].
Muchos de sus discípulos siguen vinculados al mundo teatral, otros han trasladado su
ámbito profesional al área de la enseñanza universitaria (como Juan Antonio López Esteve)
y, por último, un buen número ha abandonado la profesión. También hubo otros alumnos
que no estuvieron matriculados oficialmente en las clases de Layton, pero que siguieron sus
enseñanzas como oyentes y, en el caso de Nancho Novo y Juanjo Pérez Yuste, por ejemplo,
terminaron, al final, por intervenir en montajes suyos como La Casamentera (para la RESAD),
según aclara Ascen López para este trabajo. De esta manera, a la hora de realizar un listado
significativo de los discípulos de Layton ha sido necesario recurrir a fuentes orales (alumnos
que dicen quiénes fueron sus compañeros de clase); fuentes escritas (los curricula vitae de
actores, directores y escritores); artículos periodísticos o a la información del William Layton
Laboratorio de Teatro.
No hay una cifra oficial de alumnos de Layton. Eduardo G. Rico [1995] en un artículo habló
de más de mil discípulos. Sea como sea, a modo de resumen, y sabiendo que se dejan muchos
nombres en el tintero, en el siguiente listado se ha reunido a alumnos que han estudiado con
Layton en un determinado momento de su trayectoria profesional —o que se han formado
con alumnos de sus alumnos en el Laboratorio, aprendiendo su metodología—, tanto actores
como directores; todos por orden alfabético:
Muntsa Alcañiz Pedro Almodóvar J.L. Alonso de Santos

María José Alfonso Francisco Algora Miguel Ángel Altet
Carmen Álvarez Marta Álvarez Charo Amador
Ignacio Amestoy Ángel de Andrés López Ofelia Angélica
Miguel Ángel Ayones Izaskun Azurmendi Fernando Baeza
Ángel Barreda Mariano Barroso Pilar Bayona
Rodolfo Beban Ana Belén Félix Belencoso
Manuel de Blas Roberto Cairo Pablo Calvo
Manuel Canseco Enriqueta Carballeira Pepe Carja
Antonio Carreras José Pedro Carrión Pedro Carvajal
Renzo Casali Eloína Casas Juana Cordero
Manuel Coronado Gemma Cuervo Amaya Curieses
Mar Díez Vicente Díez Ana Duato
Liliana Duca Manuel Ángel Egea Carmen Elías
Roberto Enríquez Nuria Espert Manuel Fernández
Maria Elena Flores Matilde Fluixá Carlos Foretic
Eduardo Fuentes Vicente Fuentes Carlos de Gabriel
Juan Luis Galiardo Nuria Gallardo José Antonio Gallego
Gabriel Garbisu Antonia García Carlos Alberto García
Ana Goya María José Goyanes Mariano Gracia
Juanjo Granda Claudia Gravi Claudio Guerín
Rafael Guerrero Fernando Guillén F. Guillén Cuervo
Emilio Gutiérrez Caba Guillermo Heras Susana Hernández
Carlos Hipólito María Jesús Hoyos Carlos Iglesias
Montserrat Julió Ana Labordeta Eva Lesmes
Cipri Lodosa Ascen López Pedro Amalio López
Juan A. López Esteve Carmen Losa Margarita Lozano
Antonio Llopis Antonio Madigan Myriam de Maeztu
Gerardo Malla Mercé Managuerra Carola Manzanares
Juan Margallo Paco Marín Luisa Martín
Petra Martínez Ana Marzoa Massiel
Virginia Mataix Juan Matute Nieve de Medina
Mayte Merino Alberto de Miguel Pep Minguell
Magüi Mira Josefina Molina Pep Molina
Ricardo Moya Chema Muñoz Miguel Narros
Aurora Navarro Joaquín Notario Nancho Novo
Goizalde Núñez Paca Ojea Josu Ormaetxe
Borja Ortiz de Gondra Marta Osorio Juan José Otegui
Adriana Ozores Marisa Paredes Amparo Pascual
Juan Pastor Terele Pávez Helio Pedregal
Juanjo Pérez Yuste Pere Planella José Carlos Plaza
Eusebio Poncela Ramón Pons Yolanda Porras

José María Pou Kino Pueyo Juanjo Puigcorbé
María del Puy José Renovales María Ripoll
Yolanda Robles J. M. Rodríguez Buzón Trinidad Rugero
María Ruiz Fernando Sansegundo Assumpta Serna
Julieta Serrano Alfredo Simón Sandra Sutherland
Gonzalo Tejel José María Ureta Antonio Valero
Begoña Valle Amparo Valle Emilio del Valle
Ana María Ventura Victoria Vera Francisco Vidal
Víctor Villate Silvia Vivó…
El fallecimiento de Layton provocó una conmoción en el mundo teatral. Su inesperada

muerte en 1995 implicó una riada de artículos y palabras sentidas sobre su ausencia. A modo de
ejemplo ilustrativo, sirvan las palabras que Itziar Pascual escribió para Primer Acto [1995:50]:
Hay en esa gran pregunta que pide a sus alumnos, que pide al teatro —¿Por qué?— una explora-
ción de la vida y un alto grado de exigencia ante nosotros mismos y ante los demás. Exigencia que
va acompañada de negación del conformismo, de la apariencia, aunque ésta sea gruesa y sustentada
por la tradición.
William Layton se suicidó en su domicilio de Madrid el 26 de junio de 1995, a los 81 años de

edad. Atrás quedaron honores, éxitos, fracasos, premios como la Medalla de Oro del Mérito a
las Bellas Artes en 1989 o el Premio Dédalo en 1990, renuncias, hallazgos, búsquedas y encuen-
tros. Y memoria, mucha memoria, la que guardan sus alumnos y colaboradores, y las nuevas
generaciones de jóvenes actores que acuden a su academia a seguir formándose. O, también, la
que se guarda a través de un premio que lleva su nombre y que se concede en la localidad de
Guisando (Ávila) en reconocimiento a la carrera de un actor o cantante (Ana Belén, Carmen
Machi, Miguel Ríos o Ana Duato han sido algunos de los premiados en diversas ediciones).
Para el final, unas palabras de Layton. Cuando se estrenó Largo viaje hacia la noche de
O’Neill en el Teatro Español, en conmemoración del centenario del autor, Layton publicó un
artículo al respecto [1988: 9]. En un momento determinado, el profesor cuenta cómo para la
apertura del curso en el Laboratorio que lleva su nombre realizó una improvisación ante los
nuevos alumnos. En este ejercicio, Layton rememoró sus primeras clases en España, en los
altos del Teatro Calderón, cuya fachada veía a través del ventanal mientras hacía el ejercicio
—cuando entonces el William Layton Laboratorio de Teatro estaba situado en la Calle Carre-
tas de Madrid, con vistas a la Plaza Benavente, donde se encuentra este teatro—.
Con Plaza de testigo en la clase, Layton dejó fluir las imágenes de toda su trayectoria profe-
sional en España: TEM, TEI, Pequeño Teatro, EOC, RESAD, Institut del Teatre de Barcelona,
TEC, Laboratorio del Teatro Español, su transformación en el William Layton Laboratorio de
Teatro…, para concluir en las banderolas del Teatro Español que anunciaban el montaje recién
estrenado sobre la obra de O’Neill, con Narros…
¡Vaya guionista, la Vida! Unos instantes y la mitad de mi vida profesional en España desfilaba en
revista. ¡Círculo completo! Comienzo… medio… y ¿fin?
Layton pidió reacciones a los alumnos tras este ejercicio. Se produjo un silencio total en el
aula… Layton confesaba en el artículo estar impresionado, tras acabar la improvisación en la
que había rememorado toda su trayectoria teatral en España. Y se preguntaba:
¿Cómo esperar sobrepasar este FIN?
Así, con mayúsculas.
Layton se marchó satisfecho, realizado. Él mismo lo escribió siete años antes de su último
viaje en este mismo artículo [1988]:
La vida ya no me debe nada. ¿No será mejor quedarme en paz? Volvamos a O’Neill.
Con motivo de otro estreno, un poco más tarde, esta vez el de la tercera versión de Historia
del zoo en 1991, el profesor, director, actor, traductor y escritor, redactó unas líneas para el pro-
grama de mano. El último párrafo deja, visto ahora con distancia, un amargo sabor de boca,
entre otras cosas porque, nueve años antes de que se inaugurase el actual siglo XXI, fue capaz
de vislumbrar los horrores que aquejarían al ser humano…, a las personas, a los individuos a
los que tanto estudió e intentó entender, comprender... Concluía así el artículo, hablando de los
personajes y del texto de Albee:
Y nuestro trabajo ha consistido, no tanto en recrear el mundo de 1960, sino en ¿cómo reflejar
ese mundo en el espejo esperpéntico del crepúsculo de este angustiado siglo? No espero estar aquí
para comprobarlo, pero me siento razonablemente seguro que su “gran rodeo” seguirá rodando,
descubriendo nuevos y significantes comentarios para desafiar y conmover a los públicos del ater-
rador siglo que viene.
Como todo gran creador, supo ver por encima de su tiempo y lugar, y proyectarse al futuro.
La vida rima… durante un momento, dejó escrito.
Imagen del programa de mano de Historia del zoo (1991), en el que se incluyen unas palabras de Layton.
Layton tuvo esa personalidad tangencial que
le permitió moverse, hacer las cosas... Su propia
muerte, el suicidio, es la evidencia de que fue un ser
fantasmal. Nunca llegó a vivir del todo aquí. Tenía
una cosa como de vida provisional.
José Monleón
9. CONCLUSIONES
Las más de tres décadas y media de trayectoria profesional del estadounidense William
Layton en España (de 1958 a 1995) dan para mucho. Creador poliédrico, abarcó todos los
aspectos del arte dramático sin dejarse nada en el tintero: actor de cine y televisión, director
de teatro, traductor, escritor y pedagogo. De toda su amplia carrera desarrollada en España, la
columna vertebral fue precisamente este último aspecto: la enseñanza. A esta actividad dedicó
buena parte de sus esfuerzos, los cuales se tradujeron en la puesta en práctica, y luego en la
sistematización, de un método interpretativo para actores.
Esta metodología derivaba de las enseñanzas de su maestro Sanford Meisner, relacionado

un tiempo con el Actor’s Studio y antes con el Group Theatre —los cuales, a su vez, bebían de
las fuentes de Stanislavski—. Pero, a partir de ahí, el mismo Layton, tras instalarse en nues-
tro país, acabó por dotar a dicha metodología de una personalidad propia, de una identidad
española, tal y como ha evidenciado este trabajo. De esta forma, dio origen a lo que podría
denominarse el “Método” Layton. Una fórmula o medio para encarar el mundo de la inter-
pretación que, veinte años después de desaparecido su creador, se sigue impartiendo en su
academia (el William Layton Laboratorio de Teatro), pero también en otros centros públicos
y privados donde sus antiguos alumnos dan clase.
Sin duda, ésta ha sido una de las grandes aportaciones de Layton al teatro y a la escena espa-
ñola: un sistema de interpretación basado en la técnica de las improvisaciones, con sus pautas
y sus pasos, que tiene su raíz en Stanislavski, matizado por la óptica norteamericana. Una
metodología que evolucionó a medida que se adaptaba a la idiosincrasia del actor español. Y es
que esta técnica se transformó a medida que lo hizo Layton, siempre buscando, investigando
y planteándose los porqués en un paralelismo claro al realizado por el propio Stanislavski, que
nunca dio su sistema por cerrado.
Hasta la llegada de Layton, el teatro y el cine español carecían de un método moderno en

interpretación, con unas reglas claras y unas propuestas que buscasen la verdad del actor en
la escena. Y fue el estadounidense quien se encargó de reintroducir en España una corriente
vanguardista clave en el ámbito de la interpretación, puesto que las tendencias renovadoras
que se activaron en los años treinta en el teatro de nuestro país se cortaron abruptamente
con la llegada de la Guerra Civil y el posterior régimen dictatorial. En consecuencia, se frus-
traron todos los esfuerzos innovadores de personalidades como Cipriano de Rivas Cherif,
María Teresa León —adelantados en eso de fijarse en las nuevas corrientes vanguardistas del
teatro europeo de los años veinte y treinta del siglo XX (Stanislavski, Piscator, Copeau…)— o
Margarita Xirgu.
Términos como relación emocional, estado de ánimo, objetivo, superobjetivo, deseo, etcé-
tera, en íntima relación con los personajes, empezaron a circular por el entramado teatral
español gracias a Layton. Es verdad que muy lentamente al principio, pero para hacerse más
visible a medida que los alumnos del pedagogo iban escalando posiciones entre los directores
de escena, los actores o las academias. Para las nuevas generaciones queda su libro ¿Por qué?
358 conclusiones
Trampolín del actor, un manual donde deja claro los pasos y aproximaciones que tiene que
seguir un actor que quiera acercarse a este tipo de metodología interpretativa. En este trabajo
se ha podido demostrar que la autoría del mismo, excepto el análisis de texto de Tres herma-
nas, correspondió a José Carlos Plaza.
En paralelo, la otra gran aportación de Layton al medio teatral español tuvo que ver con la
introducción de un estudio independiente de teatro, diferente a las academias unipersonales
existentes entonces en nuestro país, en donde todas las materias (cuerpo, voz, interpretación,
técnicas) se encaminaban a un mismo objetivo: liberar al actor de las tensiones y bloqueos
emocionales y físicos para dejarle libre a la hora de asumir y encarar el personaje. Y lo hizo
bajo diferentes nombres (TEM, TEI, TEC, William Layton Laboratorio de Teatro…), durante
cuarenta años, algo excepcional en el panorama teatral de nuestro país. Toda esta evolución en
el mundo de la interpretación por parte de Layton, y en la concepción de los recintos docen-
tes como un lugar de investigación para el actor, como un laboratorio, estuvo estrechamente
relacionada con un tipo concreto de teatro que se desarrolló en España en los años sesenta: el
de los grupos independientes.
Es, por tanto, en la órbita de los teatros independientes, una evolución de sus antecesores los
denominados teatros de cámara y ensayo —en los que empezó a velar armas Layton en su pri-
mera aventura teatral ya estructurada en nuestro país (TEM)—, donde el profesor y director
encontró las condiciones idóneas para desarrollar e impulsar su concepción de la enseñanza
académica. Es aquí, a través del TEI y con un local propio como el Pequeño Teatro, donde Layton
y sus colaboradores pudieron mostrar ante el público y la profesión estos nuevos modos, sal-
tando de las aulas a los escenarios a través de una programación teatral continuada en el tiempo.
A su vez, esta concepción de la interpretación de carácter “stanislavskiano” filtrada por la

óptica del “Método” americano, traspasó las fronteras del teatro independiente para saltar a los
recintos oficiales, donde el propio Layton se encargó de impartir clases y extender el modelo
(EOC, RESAD e Institut del Teatre de Barcelona). Posteriormente, han sido sus discípulos
quienes se han encargado de continuar expandiendo y manteniendo la vigencia de esta meto-
dología (Llopis, Valle, Ojea, Carrión, Vidal, Díez, Pastor o Alcañiz), en una labor a la que se han
sumado profesores venidos, sobre todo, de Argentina (Eines, Katz, Rota, Ruggero o Corazza).
De esta forma, este modelo ha acabado por impregnar y hacerse mayoritario en la enseñanza
teatral, por los menos en los primeros cursos de interpretación de las escuelas, y con epicentro
en Madrid.
Igualmente, Layton introdujo en nuestro país los análisis de texto, exhaustivos y pormenori-
zados, de las obras que iba a representar —siempre bajo la óptica del “Método”—, erigiéndose
este elemento como otra de sus grandes aportaciones. Ese análisis detallado de las escenas, de los
personajes, de los sucesos que contiene la obra, marca la base sobre la que instalar después todo
el andamiaje de la puesta en escena. A este aspecto Layton se dedicó con intensidad durante sus
últimos años de enseñanza en los cursos para directores, tras ir abandonando gradualmente las
clases de interpretación. Este elemento, crucial para la dirección de escena, Layton lo acompañó
de la presentación en los escenarios españoles de la nueva dramaturgia anglosajona (Albee,
Rabe…), en una amalgama que cuajó como un guante. Un concepto de trabajo de dirección
escénica que también servía para los autores clásicos (Chejov o Shakespeare) o para su apuesta
dramatúrgica por Alfonso Vallejo, un autor español inédito en los escenarios de nuestro país
hasta que llegó el estadounidense. En definitiva, puede decirse que, en paralelo a las nuevas for-
mas en interpretación y dirección de escena, Layton también trajo consigo una renovación del
repertorio, tanto de la dramaturgia internacional como de la española.
conclusiones 359
Esta mirada distinta en la puesta en escena unía en el escenario distintas poéticas: la lite-
raria, la expresión física, la del espacio, la relacionada con su manera de tratar el tiempo y la
construcción de atmósferas. Pero, al mismo tiempo, es preciso añadir que hemos encontrado
una limitación en Layton como director, ya que estas puestas en escena estaban enfocadas por
y para el actor, por lo que cada vez más fue perdiendo visión escénica de conjunto o, quizás,
le fue interesando menos. El caso es que Layton (ya sea por esta causa, o por los problemas
con la sordera y el idioma) apenas realizó montajes en solitario. Y en los que participó con sus
colaboradores, el trabajo del estadounidense se centró en el actor. De esta manera, e indirecta-
mente, Layton también se convirtió en el introductor en España, según hemos revelado en este
trabajo, de la figura de director de actores en los espectáculos. Una faceta que ahora es habitual
ver en los escenarios, pero que en su momento fue algo novedoso.
Por otro lado, Layton experimentó en carne propia los problemas de la censura; en con-
creto, cuando montó en los años sesenta y setenta Historia del zoo, de Albee. A través de esta
investigación hemos tenido la oportunidad de asistir a cómo fue ese proceso y a los cambios
que experimentó el texto (tanto en la versión de 1963 como en la de 1971) para poder ser
representado. En este punto, con la prohibición de la puesta en escena de la primera versión de
la obra, los expedientes de censura analizados nos han permitido conocer los temas, palabras,
expresiones y actitudes que molestaban a los censores.
Del trabajo de Layton en España quedan todavía ventanas por abrir, o por cerrar, según se
mire. A lo largo de este trabajo hemos fijado qué montajes forman parte de su corpus como
director, como codirector o como asesor, reajustando algunos de ellos. Así, hemos demostrado
definitivamente que el montaje de la obra de Kopit (1972) correspondió a Plaza, y no a Lay-
ton. Igualmente, hemos podido mostrar documentalmente la presencia de Layton en el equipo
de dirección de espectáculos como La casa de Bernarda Alba (1984) o El castigo sin venganza
(1985). Además, hemos consignado las huellas de Layton en numerosas producciones, de las que
no se sabía su presencia, bien como asesor o como ayudante (en montajes del TEM, TEI y TEC,
o en producciones dirigidas por colaboradores suyos, principalmente Narros y Plaza), como
Las bicicletas son para el verano (1982), El sueño de una noche de verano (1986), La malquerida
(1988), Comedias Bárbaras (1991)… También, hemos encontrado indicios que nos hacen dudar
de la dirección en solitario de Layton en montajes como Orquídeas y Panteras (1984) o Historia
del zoo (1991), en su tercera versión. En un futuro, se puede seguir indagando en este aspecto.
En cuanto a su faceta como profesor, quedan por desentrañar cursos y seminarios que
impartió a lo largo de su carrera por la geografía española, amén de saber a quién y cómo
concedió clases particulares. En los archivos de la RESAD, del Institut del Teatre de Barcelona
o del Instituto Alemán Goethe apenas hemos encontrado hoy por hoy documentación sobre
el paso de Layton por estas instituciones. En un futuro, algunos de estos archivos podrían
aportar más información.
Queda por publicar, fijar y traducir su obra dramática Ruskin o Kiss High Heaven, al mismo
tiempo que no están catalogados todos sus artículos, por ejemplo, los que publicó en Estados
Unidos en la revista Harper’s Bazaar. Esta faceta de escritor de Layton puede aumentar en
el futuro. En este sentido, en su archivo personal y también entre sus colaboradores, existen
cuadernos de dirección (tanto de montajes estrenados, como de proyectos no realizados o
trabajos de clase), notas de dirección, etcétera, sin analizar.
Asimismo, su carrera como actor puede ampliarse. Layton intervino en varios cortometrajes
producidos por la EOC mientras estuvo como profesor en esta institución. De hecho, hemos
360 conclusiones
podido ampliar su filmografía con el cortometraje Robert K, salvado de las aguas (1973), de
Baselga, que no estaba incorporado a su trayectoria. En la base de datos de algunas de las prác-
ticas de esta escuela (archivo depositado en Filmoteca Española) no se adjuntan los nombres
de los participantes en la ficha artística, así que un visionado de todos los cortometrajes de la
EOC producidos entre 1968 y 1973 —y correspondientes al primer o segundo curso, coinci-
dentes con la etapa de Layton como docente—, podría revelar su participación en los mismos.
Por último, queda por analizar y desarrollar todo su trabajo en Estados Unidos, como profesor,
actor y escritor, del que aquí hemos hecho referencia tangencialmente.
Layton ha dejado huella también en la dramaturgia española contemporánea, tal y como ha

evidenciado este trabajo, ya que sus principios metodológicos para la interpretación se han
aplicado a la elaboración de textos dramáticos (en las situaciones, en las escenas o en la rela-
ción entre los personajes). Al respecto, un ejemplo se puede encontrar en José Luis Alonso de
Santos y su obra. Y a través de este alumno directo de Layton, esta influencia ha llegado a una
nueva generación de autores, como Ignacio del Moral. De hecho, Alonso de Santos, al elaborar
el plan de estudios de la especialidad de Dramaturgia de la RESAD —donde fue profesor titu-
lar—, se basó en la técnica de Layton que, aplicada a la escritura dramática, siguen estudiando
los nuevos alumnos.
También se ha visto cómo Layton ha saltado las fronteras españolas por varias vías. Por un
lado, a Italia, gracias a que alumnos suyos como Renzo Casali y Liliana Duca abrieron una
escuela en este país tras abandonar su Argentina natal, con materias basadas en la metodolo-
gía “laytoniana” aprendida en España y cuyo trabajo se ha recogido en tesis doctorales en el
país alpino, por ejemplo, a cargo de Tiziana F. Tiberio. Por otro, a Estados Unidos, puesto que
el manual de escritura dramática de Alonso de Santos, donde se evidencia la influencia de la
técnica de Layton, se estudia en recintos universitarios.
Layton ha dejado una semilla que ha germinado bien, como él mismo decía. Esta semilla
lo componen muchos de sus colaboradores —la mayoría alumnos suyos— que actualmente
son objeto de tesis doctorales o podrían serlo en el futuro, debido a la relevancia e influencia
alcanzada por sus trabajos. En el primer caso se encuentra el director de escena Miguel Narros,
sobre quien se han iniciado estudios doctorales ahora interrumpidos. Y en 2013 se leyó en la
UNED un trabajo investigador sobre su alumna Charo Amador —en el que se incluye tam-
bién a las actrices y profesoras Carmen Seco y Adela Escartín—. En la actualidad, se están
realizando dos tesis doctorales en la Universidad Rey Juan Carlos sobre sendos colaboradores
muy próximos a Layton. En concreto, se trata de Arnold Taraborrelli —homenajeado en el
documental Dos palmas (2013), dirigido por Ardoy, Torralba y Viret— y Begoña Valle.
En el segundo caso se hallan personalidades como José Carlos Plaza en la dirección de

escena; José Luis Alonso de Santos —cuya obra ya se ha analizado en publicaciones, como
la elaborada por Margarita Piñero— o Ignacio Amestoy en la dramaturgia; y Ana Belén, en
el área de la interpretación y la canción. Asimismo, también podría ser objeto de un trabajo
universitario profundo la revista teatral Primer Acto, dirigida por José Monleón —compañero
de Layton en varios recintos docentes—, y testigo de primera mano del panorama y evolución
del teatro español desde finales de los años cincuenta del pasado siglo hasta la actualidad. Una
revista, por otro lado, que dedicó siempre una atención especial a Layton y a sus proyectos
académicos y teatrales.
Layton introdujo una dignificación del arte del actor, en una profesión que adolecía de escasa
presencia de las vanguardias teatrales, sobre todo las concernientes al arte de la encarnación
conclusiones 361
de los personajes que habían inundado Europa desde principios del siglo XX. Con honestidad,
trabajo e investigación, Layton marcó un camino en el arte del actor en España por el cual han
podido transitar otros hasta convertir la técnica del “Método”, con sus diferentes variaciones,
en la predominante en la mayoría de las escuelas de teatro (públicas o privadas), por lo menos
en los primeros cursos. Y todo gracias a Layton, un americano que llegó a España en 1955
junto con Agustín Penón buscando los rastros de los últimos días de Lorca y que, tras quedarse
en nuestro país, modernizó la enseñanza en el mundo de la interpretación actoral.
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La Vanguardia, 1932, 1978-1995.
La Vanguardia Española, 1960-1978.
El País, 1976-2014.
Diario 16, 1980-1995.
Ya, 1980-1995.
El Mundo, 1989-2014.
Informaciones, números sueltos.
La Nueva España, números sueltos.
El Norte de Castilla, números sueltos.
Blanco y Negro, 1932, 1960-1995.
Triunfo, 1962-1982.
Cambio 16, números sueltos.
Guía del ocio. La semana de Madrid, números sueltos.
Teatro: Revista de estudios teatrales, números sueltos.
Reseña, números sueltos.
Acotaciones: revista de investigación teatral, números sueltos.
Primer Acto, Nº 1-300 (1957-2003), Edición facsímil digitalizada, DVD-Rom. Madrid, Centro de
Documentación Teatral (INAEM) y Primer Acto, 2004.
Yorick, Nº 1-64 (1965-1974), Edición facsímil digitalizada, CD-Rom. Madrid, Centro de Documenta-
ción Teatral, 2002.
374 bibliografía
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tación Teatral, 2002.
El Público, Nº 0-93 (1983-1992), Recurso electrónico, CD-Rom. Madrid, Centro de Documentación
Teatral, 2001.
ADE-Teatro, números sueltos.
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Alonso, Sol, “¿Cuándo mejorarán los transportes públicos?”. El País, 17-08-1992.
ALONSO DE LOS RÍOS, César, “Un método para un teatro distinto”. Triunfo, 312, 25-05-1968.
AMESTOY, Ignacio, “Con él llegó el escándalo”. Diario 16, 17-12-1990.
A. P., “Historia del zoo, de Albee, en el Pequeño Teatro”. ABC, 07-11-1971.
Arlequín, “T.E.I.: Convocatoria a los cabales”. ABC, 05-11-1971.
Arroyo, Julia, “Magistral labor de equipo”. Ya, 27-05-1984.
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Barroso, Mariano, “Largo viaje hacia la luz”. El País, 27-06-1995.
CORBELLA, Ferrán, “Stanislavski, ese desconocido”. La Vanguardia, 05-09-1989.
CENTENO, Enrique, “William Layton. Director teatral: Aunque no los firme, me gusta ver mi mano en
los diferentes trabajos”. Diario 16, 17-12-1990.
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Fuentes, Rafael, “Nuestro zoo”. ABC, 27-09-2002.
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Ya, 19-10-1988.
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Maximo Gorki. La Vanguardia, 24-02-1932b.
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de Nicolás Vasilievich Gogol. La Vanguardia, 26-02-1932c.
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[Sin firma], “El Teatro de Arte de Moscou [sic] en Barcelona”. La Vanguardia, 10-02-1932.
ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS
Fundación Juan March

Artículos y monografías.
Biblioteca Nacional de España

Hemeroteca, monografías, catálogos y carteles.
Centro de Documentación Teatral

Monografías, artículos, críticas y fichas de espectáculos.
Archivo General de la Administración
Catálogo 03-Cultura
Fondo: 46
Expediente: IDD (3)46 Caja 73/9435, exp. nº 75/63 – de Miguel García Rey
73/9435-
Primera versión, ejemplar de Historia del zoo no autorizado.
Programa y texto con fotografías de Historia del zoo.
Segunda versión autorizada, ejemplar de archivo de Historia del zoo.
Expediente de censura de Historia del zoo. Prohibición (14-05-1963).
Expediente de censura de Historia del zoo (14-05-1963).
Prohibición de Historia del zoo (17-05-1963).
Expediente de censura de Historia del zoo, con los dictámenes de la junta. Aprobación (24-09-1963).
Autorización (27-11-1963).
Autorización de La caja de arena (06-12-1963).
Petición para autorización de segundo montaje de Historia del zoo (20-02-1970).
Expediente de censura de Historia del zoo, con los dictámenes de la junta. (06-07-1971).
Petición para representación de Historia del zoo (07-03-1972).
Filmoteca Española.
Monografías.
Documentación de la EOC:
ADM/6/3- Preparación y convocatoria anulada del curso 1971-1972. Plan de Estudios. Relación de
profesores.
ADM/9/1- Horarios de clase (1972-1973)
bibliografía 377
ADM/9/4- Partes diarios de clase (1972-1973).
ADM/9/6- Jefatura de estudios (1971-1972).
ADM/9/9- Documentación tribunales exámenes de septiembre (1972-1973).
ADM/10/2- Preparación de publicación del cuaderno con programa de asignaturas (1972-1973).
ADM/11/2- Programas de las asignaturas (1950- ) y correspondencia con profesores (1968-1969).
IIEC-EOC.
ADM/15/4- Orden Ministerial del 11-09-1968 de modificación del Plan de Estudios y Plan de Estudios
(1970-1971).
ADM/15/7- Horarios de diversas especialidades (1970-1971).
ADM/15/9- Partes diarios de clases previstas (1970-1971).
ADM/16/2- Correspondencia diversas dependencias EOC, resumen de clases, resultados de exámenes
(1970-1971).
ADM/16/3- Correspondencia general con el Ministerio de Información y Turismo (1970-1971).
ADM/16/4- Recortes de prensa (1970-1971).
ADM/16/7- Listados de profesores, alumnos y personal (1971/1972).
ADM/19/2- Composición de los tribunales de exámenes (1973-1974).
ADM/19/7- Correspondencia con profesorado (1973-1974).
ADM/19/12- Programas de cursillos y seminarios (1973-1974).
ADM/19/14- Partes diarios de clases y actividades docentes, del 30 de octubre al 31 de mayo (1973-1974).
ADM/19/18- Horarios de clase (1973/1974).
ADM/20/3- Listado de profesores, alumnos y miembros del Ministerio de Información y Turismo
(1970-1971).
ADM/20/8- Documentación de profesores y asignaturas (1970-1971).
ADM/23/6- Jefatura de Estudios-Correspondencia con profesores sobre cursillos y monográficos. Pro-
gramas. Planes de estudios (1965-66).
Material audiovisual:
Stanislavsky sube al séptimo (España 1985), cortometraje. Productora: Paraíso Film Producciones, S. A.
Director: José Miguel Juárez. Intérpretes: José Antonio Gallego, Manabu Kawanishi, Pilar Bayona,
Ofelia Angélica, Vicente Díez, Mercedes Martínez. Argumento: José Miguel Juárez, José Carlos Plaza.
Guión: José Miguel Juárez, José Carlos Plaza. Director de fotografía: Tote Trenas. Montaje: Nieves
Martín.
RTVE
Fichas de series y telefilmes. Archivo histórico del NO-DO.
Material audiovisual:
• La maleta de Penón (España, 2009), documental. Productora: Sagrera. Director: Manuel Sánchez
Pereira. Narradora: Paca Ojea. Fecha de emisión: 28-04-2009, en La 2, espacio Documentos TV.
Bibliothèque Nationale de France

Catálogos.
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
Fichas de películas.
378 bibliografía
Hemeroteca municipal
Artículos, noticias y críticas.
RESAD
Monografías, artículos, programas, documentos y material fotográfico.
Institut del Teatre de Barcelona

Monografías, artículos, programas, documentos y material fotográfico.
Instituto Radio Televisión Española

Artículos y críticas.
William Layton Laboratorio de Teatro

Documentos.
Consejo Superior de Investigaciones Científicas

Artículos, estudios y monografías.
Instituto Goethe de Madrid

Monografías.
Otros recursos audiovisuales:

• Notas de ensayo a viva voz. El Zoo de Layton. Documento de audio en el que se recogen 22 sesiones
de ensayos del tercer montaje de Historia del zoo, de Edward Albee, estrenado en el Teatro María
Guerrero el 27-12-1991, con William Layton en la dirección y José Pedro Carrión y Chema Muñoz
como intérpretes.
WEB
www.mcu.es
www.imdb.com
www.triunfodigital.com
www.eldoblaje.com
www.cervantescultural.com.
www.aada.edu
www.britannica.com
www.getamovie.org
www.alpacine.com
www.academiadecine.com
www.neighborhoodplayhouse.org
APÉNDICES DOCUMENTALES
APÉNDICE 1. ENTREVISTAS
Entrevistas realizadas (por orden alfabético):
• Muntsa Alcañiz
• José Luis Alonso de Santos
• Luis María Anson
• Izaskun Azurmendi
• Hermann Bonnín
• José Pedro Carrión
• Andrea D’Odorico
• Ricardo Doménech
• Pilar Francés
• Ian Gibson
• Alberto González Vergel
• Juanjo Granda
• Irina Kouberskaya
• Ascen López
• Carmen Losa
• Myriam de Maeztu
• Juan Margallo
• José Monleón
• Pedro Moreno
• Miguel Narros
• Paca Ojea
• Marta Osorio
• José Carlos Plaza
• Arnold Taraborrelli
• Rosana Torres
• Begoña Valle
• Alfonso Vallejo
• Francisco Vidal
ENTREVISTA A MUNTSA ALCAÑIZ
En el Institut del Teatre de Barcelona, 14-05-2013
Alumna de Layton en el Institut del Teatre de Barcelona. Actriz en el montaje de Orquídeas y

Panteras, dirigido por Layton.
PREGUNTA. ¿En qué años estuvo Layton como profesor en el Institut? ¿Fue un año o un
curso?
RESPUESTA. No lo tengo nada claro. Creo que lo tuve dos cursos, porque un año estuvimos
haciendo un tipo de improvisaciones, las famosas cien pesetas, y el segundo curso trabajamos
escenas, las fórmulas de las escenas. Y en ese segundo año, que era mi tercer curso en el Institut
y suponía el final de mis estudios, hice el trabajo de final de carrera con él. Yo quería trabajar
con Layton. Ante el ambiente que había en la escuela, Layton era un ser que defendíamos a
muerte una serie de personas, mientras que otras le atacaban. Pero las personas que lo ataca-
ban tenían bastante poder en la escuela. Hablando con él, notabas que no tenía intención de
luchar. Yo veía que estaba pensando en irse y creí que tenía que hacer algo. Él quería hacerme
una tutoría, una tesina, y cogimos una escena de Rocco y sus hermanos. Con otro actor, que
ya está muerto y que se llamaba Pau Bizarro, compañero de curso, estuvimos todo un año
trabajando esta escena. Ambos disfrutamos con Layton muchísimo, porque fue mi “Piedra de
Rosetta”. Así, aprendí a trabajar y a entender hasta dónde se podía llegar con el análisis que
había enseñado a practicar previamente.
P. ¿A quién tuvo como compañeros?
R. Uno de ellos fue Pere Planella, que en esos momentos era profesor, pero lo hizo en el curso
LAB de Actores que impartió Layton para profesionales. Ese curso también lo hice yo, además
de Pep Minguell, Mercè Managuerra, Magüi Mira, Pep Molina —un actor estupendo que tra-
baja mucho con Mario Gas—, Ricardo Moya...
P. ¿Qué trabajo se hacía en las clases?
R. Improvisaciones entre dos actores, con un protagonista como él definía y un antagonista.

Eso en el primer curso, pero de vez en cuando Layton nos dejaba hacer... Antes de iniciar la
improvisación, nos imponía un interrogatorio de segundo grado. Trabajaba con un ayudante
que se llamaba Tony Madigan. Layton preguntaba a uno de nosotros y ese interrogatorio lo
consideraba como un chequeo. Antes de expresar, de sacar, hay que tener algo, y con este
interrogatorio lo que hacía era comprobar cómo habíamos interiorizado nuestros deseos, aspi-
raciones, la estructura de la propia improvisación, algo que está muy bien contado en su libro.
Luego, tras ajustar él las piezas, nos dejaba hacer, comenzaba la improvisación. Cuando ésta
terminaba hacía una reflexión sobre cada segmento, cómo se evolucionaba; en definitiva, un
trabajo muy exhaustivo que, al principio, no entendía mucho, pero me parecía imprescindible.
382 apéndices documentales
La razón es que siempre habíamos entendido el teatro tal y como dicen esas famosas frases,
de las que estoy un poco hasta arriba, que si es un juego, que si los ingleses lo llaman to play,
etc. Yo pensaba: todo esto está muy bien, trabajar con los impulsos, con la espontaneidad; pero
con el trabajo de Layton entendías causa-efecto inmediatamente y te ponían en una zona
donde tal vez no habías estado nunca. Esta zona era como magia, porque, de repente, era la
cuestión de que “el verbo se hizo carne”. Veías cómo una idea empezaba siendo incipiente, iba
cogiendo cuerpo, la intuición se volvía pensamiento y la idea se volvía carne. Era magia.
Te enseñaba también mucho la estructura, pero, claro, te enfrentaba a ti mismo. No había

más gaitas, en el sentido de que para poder compartir, antes de partir o compartir, hay que
tener. Y para que la improvisación tenga un buen desarrollo, es responsabilidad de las dos
personas que intervienen el elaborar el trabajo de cada uno. Este aspecto me pareció impres-
cindible para mi idea de actriz.
P. ¿Cómo era el trabajo con las escenas?
R. Consistía en aplicar absolutamente lo que habíamos aprendido en las improvisaciones. Al

principio no sabía cómo maniobrar con esos conceptos de primer contacto, entrada, estado de
ánimo, deseo… Me costaba un poco descifrarlos, porque era casi como un trabajo hermenéu-
tico el hecho de descifrar las escenas, hasta que descubrí que lo que tenía que hacer era usar la
experiencia del trabajo de las improvisaciones para leer las escenas. Es decir, no preguntarse
qué dicen los personajes sino qué hacen, y para saber lo que hacen, hay que tener en cuenta
que las palabras…
En este punto, me viene el recuerdo de otro maestro con el que estuve hace unos años rea-
lizando un trabajo muy interesante sobre el monólogo interior. Él dijo una frase que yo pensé
que es tal y como Layton entendía el texto también: “Imaginaos que la escena es agua, la situa-
ción es un remolino y la espuma son las palabras, pero esta espuma sale del remolino”. Esta
imagen es una metáfora literal que corresponde a cómo Layton me enseñaba a trabajar el
lenguaje, no la palabra. Una cosa es la letra escrita y otra el lenguaje. Y Layton trabajaba el
lenguaje, no la palabra discursiva. Yo venía de leer mucho y en la escuela nos pedían puntua-
lizar bien, la locución, las inflexiones…, pero, claro, eso no es lenguaje y tampoco es el hecho
de segmentar por donde te salga de las napias. Hay sintagmas que no se pueden separar y, en
cambio, en otros sí que puedes hacerlo.
Comprendí que para poder trabajar con las escenas lo que tenía que hacer es leer con ojos de
actriz, no con ojos de lector, de director o, por ejemplo, de escenógrafo. Había una manera de leer
que teníamos que realizar los actores y que no tenía nada que ver, tal vez, con la forma con que l
o practicaban otros oficios. Es leer esa palabra como la espuma o la punta del iceberg, como
subrayaba Layton. Si esa palabra es la espuma, ¿en qué remolino está, entre qué acciones?
Entonces me fijé en lo que desea el personaje, qué circunstancias tiene, cómo afecta la circuns-
tancia a lo que expresa, qué espera que ocurra con lo que expresa. Como tenía esa estructura
de las improvisaciones, que me encantaban, pude hacer un ¡eureka! Ya sabía cómo leer. Así,
las lecturas se hicieron muy lentas, muy meditadas, se empezaron a llenar libretas y libretas de
notas, aprendía a hacerlas, a referenciar… De esta forma, aprendí a leer como actriz, gracias a
las improvisaciones.
Si encuentras una forma de introspección, no diría tanto psicológica, que también... es

decir, racionalidad es conocerte para que, cuando pongas otra estructura ajena a ti, puedas
saber sobre qué cimentarlo. Si no tienes ese trabajo que implica una cierta introspección,
apéndices documentales 383
entonces ¿las estructuras de otros personajes cómo van a encajar en ti?, ¿qué grado de aliena-
ción existe?, ya no digo de impregnación, en el caso de que sepas qué pones encima de qué y
de que haya resonancias entre tu persona y las circunstancias del personaje —y claro que las
hay, pero lo negaremos públicamente porque a nadie le importa la intimidad de una cocina
o de un laboratorio, pero sería ridículo negarlo—. Lo bueno es que tienes camino de ida y de
vuelta.
En cambio, he observado a lo largo de mi experiencia como actriz que compañeros intér-

pretes, muy buenos pero que no tienen unas estructuras muy claras —con grandes intuiciones
y experiencias, de donde sacan su saber, que no es poco—, o una metodología poderosa, no
tienen manera de ir y volver del trabajo. Hay un momento en el que dices que te vas a apartar
porque estás entrando en unas zonas que tampoco te interesan, porque es un comportamiento
más “artauniano”, más dionisiaco, más de hybris —que no digo que no, pero lo que quiero es
vivir bastantes años, no pocos; no quiero morirme en mi fuego—.
P. ¿Qué papel desempeñaba Tony Madigan?
R. Era un ser estupendo. Era el lazarillo de Layton: le acompañaba del apartamento al Ins-
titut y en las clases era su ayudante. Al no oír Layton ni leer los labios, y al hablar nosotros
catalán-castellano, ya que a veces las improvisaciones las hacíamos en catalán puesto que era
nuestro idioma vehicular, había muchas cosas que él perdía, aunque tuviera un buen aparato
en el oído. Así que Tony le ayudaba, señalándole lo que habían dicho los alumnos en el trabajo
o se lo escribía. Era mucho trabajo para Tony; por ejemplo, en el momento de las improvisa-
ciones que podían alargarse muchísimo, sobre todo cuando aprendíamos a hacerlas. A algunos
les parecían muy duras, muy pesadas.
P. ¿Por qué estuvo tan poco tiempo en el Institut?
R. Por la presión de un par de profesores, no sé también si de algunos más. Estos profeso-

res no soportaban que un actor fuera libre. La filosofía de Layton en su trabajo era hacer un
actor libre que pueda trabajar por su cuenta, que pueda realizar propuestas a dirección, si se
le piden, pero que sepa trabajar con profundidad por sí solo, que no esté pendiente como un
niño pequeño de que le digan lo que tiene que hacer. El actor tiene que saber lo que tiene
que hacer. Ésta era la meta final del trabajo de Layton. Este par de profesores, que ya están
muertos, eran muy reticentes al trabajo de Layton. En ese momento no me llegué a enterar
del asunto, yo era feliz en mis estudios y, además, joven e inocente, ya que provenía de Tarra-
gona, no era de Barcelona, con lo que ciertos códigos de comportamiento cotidianos se me
escapaban.
Pero al año y medio de trabajar con Layton, sí que me enteré de que había presiones. Pero
como yo era uno de los alumnos que le defendían, supongo que la parte que no estaba a favor
no se acercaba a mí. Así que no podía estar muy al tanto de esa confabulación, por decirlo así,
aunque la palabra exacta es sabotaje. Porque de repente éramos muy pocos en clase. Luego
me enteré que estos profesores iban calentando las orejas de los compañeros, pervirtiendo el
discurso del Señor Layton, como si la gente estuviera haciendo tonterías, pseudopsicología o
pseudomagia. Hubo personas muy permeables a esto y si teníamos que ser 12 alumnos, nos
quedamos 4 o 3. El centro no pudo sostener esta situación. Herman Bonnín, director entonces
del Institut, por mucho respeto y ganas que tuviera con respecto a la estadía de Layton en el
centro, no podía sostenerlo. Mi impresión, con los años, es que había un miedo atroz a perder
el control sobre lo que ellos pensaban que tenía que ser un actor.
P. ¿Cree que esto ha impedido que la huella de Layton en el teatro catalán fuese más honda?
R. No lo sé decir. Hubo personas, cuando Layton ya se marchó de Barcelona, con los años, en
cuanto pudieron, que se fueron a América a buscar sus huellas. Por edad ya no podían cursar
estudios o tal vez habían perdido las pistas, pero a esas personas sí les interesó nuestra manera
de trabajar y la huella que dejó. Entonces, indagaron bien por una vía directa o indirecta, o
a través de mi compañera y amiga Mercè Managuerra, una actriz estupenda. Ella buscó una
escuela para continuar el camino de Layton y éste le recomendó que siguiera la línea de Uta
Hagen, que había sido su amiga. Mercè estuvo trabajando mucho tiempo en esta línea y gra-
cias a ella vinieron aquí profesores de la escuela de Hagen. Y yo, desde aquí, seguí trabajando
sobre este sistema. Abiertamente no lo han dicho, pero muchos actores se fueron con becas al
extranjero a continuar la técnica de Layton. Son esas paradojas de la vida. Yo no puedo pedir
una beca para irme a estudiar a la RESAD con Layton, pero puedo pedir una para irme a Esta-
dos Unidos tres meses o un año para trabajar con Uta o con quien sea. Hubo muchas personas
a las que les interesó la manera de desarrollar nuestro trabajo y se fueron un año o dos con
Hagen, pero todo gracias a estos inicios con Layton. Así que directamente no hay huella de
Layton en el teatro catalán, pero indirectamente muchísima.
P. Al mismo tiempo, cuando Layton llega a Barcelona, prima aquí un teatro muy político y
la línea de él no iba tanto por ahí. ¿Esto le perjudicó también?
R. Sí, porque lo que se tenía que hacer era un teatro que se inventó, porque no era real.
Era un teatro político pero no sacado de la tradición del teatro político. Es decir, empeza-
ron a poner a actores de pie, gritando, con cara de cabreados y unos focos cenitales para
que se viera que estábamos muy enfadados con el mundo. Era un teatro muy forzado, yo
diría bastante cursi y muy pobre de recursos dramáticos. Yo estaba en Tarragona y aparecí
en 1972 en Barcelona. De vez en cuando venía de mi pueblo a ver teatro, cuando podía, los
fines de semana. Pero cuando ya llegué, el teatro que veía era muy pobre y rudimentario. No
había visto el teatro melodramático, antiguo, de los grandes actores, pero sí había visto a Els
Joglars, que me habían gustado mucho; Yerma en los festivales universitarios de Tarragona;
el Sócrates de Adolfo Marsillach… y ese teatro a mí sí que me gustaba. Ese teatro político era
muy reticente, porque consideraba que no era el momento de pensar en tonterías demasiado
psicológicas. A mí me pilló muy joven, pero sí que veía que había resistencia, aunque, por mi
inconsciencia, no le daba ninguna importancia. Estuve en debates cuando estrenábamos y
notaba una cierta acritud.
P. Ahora es profesora en el Institut del Teatre, ¿qué materias imparte?
R. Técnica de improvisación basada evidentemente en la estructura de Layton, análisis de

texto, que también se fundamenta en técnicas “laytonianas” pero, igualmente, en técnicas
“lecocquianas”, que las he estudiado. Para mí es una mezcla muy buena. Por tanto, lo que he
hecho es ampliar las clases de Layton con mi experiencia, con los trabajos realizados con otros
profesores.
P. ¿La técnica de Layton sigue vigente?
R. Para mí sí, porque son estructuras que puedes ampliar. Esta estructura te da otra, y otra,
y otra… La estructura la puedes multiplicar hasta el infinito. Siempre que la aplicas, la obra te
responde; si no es así, significa que la obra es mala.
P. ¿En qué consistió el curso LAB de Actores?
R. Bonnín, que cuando ha tenido un cargo público siempre han florecido las artes, es un ser
maravilloso. Como director del Institut originó una época muy gloriosa, aunque con el pro-
blema surgido contra Layton —pero no sólo con él—. Por ejemplo, también tuvimos problemas
con otros profesores, como los de vídeo. Teníamos clase de televisión sin cámaras… Existían
problemas graves, pero él no podía hacer más. Así, cuando dirigió el centro dramático catalán
fue la época en la que pasó más profesión trabajando en sus instalaciones. Ahora tiene su sala
La Seca-Espai Brossa, que es estupenda, llena de arte y proyectos. Bonnín comprende el teatro
maravillosamente bien. En el caso del LAB, yo creo que Bonnín, viendo que había esta presión en
la escuela, debió pensar en amortizar la presencia de Layton, en sentido catalán, valga la broma,
pero también pensó seguramente que tenía un profesional que no era conocido en la profesión,
o por muy pocos. Así que decidió realizar un curso para actores profesionales —y hasta en esto
fue visionario Bonnín—, dentro del paraguas del Institut para realizar un entrenamiento.
Luego fui muchas veces a Madrid y es lo que se hacía en el Círculo de Bellas Artes, con profesores
como José Luis Gómez, es decir, cursos para profesionales donde nos encontrábamos, trabajába-
mos, hacíamos prácticas e investigábamos. Con este concepto, Bonnín, antes que Gómez, lo hizo
en Barcelona. Cogió a una serie de actores profesionales a los que les gustó conocer a un señor
que, además, era muy guapo, muy atractivo, con una imagen muy poderosa, que hablaba de un
teatro americano, que venía de una escuela americana… En ese momento, todo el mundo había
visto un cine americano espléndido, con unas actuaciones maravillosas, y pensaron que era una
ocasión especial. Hubo también en la profesión personas con suspicacias, pensaban que ¡qué
les tenía que enseñar!, porque consideraban que un actor, cuando ya sabe cuatro cosas, debía
lanzarse al ruedo, y estudiar era como un signo de debilidad, de falta de casta. Había esta actitud
necia en gran parte de la profesión. Es ahí donde conocí a Mercè Managuerra, ya que estaba
estudiando filología y no teatro. Por lo tanto, existía un pequeño colectivo que estaba muy atento
al trabajo de Layton. Surgió el curso como una posibilidad para hacer un trabajo de divulgación,
pero la acogida fue más pobre; por un lado, por la comunidad necia que procura neutralizar el
evento y, por otro, porque había gente que estaba haciendo televisión y no podía realizar el curso.
P. ¿Fue positivo?
R. A mí me sirvió, porque fueron más horas de clase con él y vi algo que me sorprendió: tra-
taba a los actores igual que a los alumnos. En mi fantasía de alumna, pensaba que a los actores
se les trataba de otra manera. Pues no. Era la misma exigencia. Pasaban por los mismos circuitos
que yo como alumna en las clases de por la tarde. Me sorprendió y fue un descubrimiento. Me
di cuenta de que me iba a pasar la vida siendo alumna de la vida. ¡Puedo estudiar toda la vida!
¡Ah, vale! No sólo se estudia en la carrera. Hasta ese momento pensé que no se estudiaba más.
P. ¿Dirigió algún montaje Layton en Barcelona?
R. No dirigió nada. Pero lo que sí le agradeceré toda la vida es que cuando terminé la carrera
y venían mis profesores a verme, yo siempre le decía: “Te invito a un café y cuéntame en qué
me estoy equivocando, qué no estoy empleando bien, dónde yerro el tiro”. Algunos profesores
me ayudaban y, en el caso de Layton, una vez que se fue a Madrid, él venía aquí cada vez que
estrenaba una obra y se quedaba tres o cuatro días. Además, veía la obra hasta tres y cuatro
veces. Entonces era una inmersión en el análisis. En suma, no dirigió ninguna obra, pero a mí
me corrigió hasta el infinito. Inicialmente se quedaba en el hotel, pero luego era más cómodo
que se instalase en mi casa.
P. ¿Eran tan buenas las notas que daba como dicen todos?
R. Claro, y a veces, como ya nos conocíamos tanto, me enfadaba con él porque tenía unas ideas
distintas a las suyas. Layton se divertía mucho conmigo, pero luego tenía un arte muy grande
para hacerme ver dónde estaba mi error. No me lo imponía. Me tomaba el pelo… pero era fas-
cinante, porque veía la obra y después de cenar sacábamos los cuadernos de ensayo y la obra.
Tenía una memoria prodigiosa que solamente he visto en Nacho Duato. Estuve dando clases
de interpretación a los bailarines en It Dansa, al principio, que era un poco complicado pero,
bueno, se pudo. Allí asistí a los ensayos de Nacho Duato del espectáculo Jordi Tancat. Los bai-
larines bailaron diez minutos y él estuvo tres horas y media dando notas. Tenía una retentiva
visual que no había visto nunca. ¿Cuántos fotogramas ve por segundo este ser? Y, cuando iba a
casa, me respondí: los mismos que Layton. Me fascinó. Layton veía no sólo el fotograma, sino
la intención. Me decía: “Aquí has movido los ojos”. Y yo le decía que era fotofóbica, pero él me
replicaba: “Ya lo sé, pero no es eso”. Y podíamos discutir así un buen rato. Él me leía el com-
portamiento maravillosamente bien. Y tenía suerte, porque también tuve a un gran maestro
como Pawel Rouba, profesor de mimo, pantomima, acrobacia y técnicas de movimiento, que
me enseñó a trabajar con conciencia sobre el cuerpo, por lo que sabía a qué segundo se refería.
La razón es que, igual que Layton me enseñaba a trabajar con proceso como actriz, Rouba me
enseñó desde el movimiento, con lo que localizaba exactamente el punto del que me estaba
hablando.
P. ¿Cómo fue el montaje de Orquídeas y Panteras en el que intervino? ¿Lo dirigieron Layton
y Plaza conjuntamente?
R. Miguel Narros se encargó del vestuario, que me encantó, y la dirección fue a cuatro
manos, entre Layton y Plaza. Me gustó mucho el trabajo con Layton, y con José Carlos hice lo
posible para entenderme con él y no lo conseguí. En un principio esta obra tenía otro reparto,
ya que la tenía que hacer Victoria Vera en lugar de Magüi Mira. Trabajé con el Sr. Bódalo, que
era maravilloso. Me encantó e hicimos una buena amistad, porque él era muy puntual y yo
también, y teníamos la excusa de llegar muy temprano para entablar nuestra relación. Des-
cubrí al autor, Alfonso Vallejo, le conocí y me gustó mucho su teatro. Tengo un gran recuerdo
de él. De las cuatro manos, tuve discusiones con Layton muy fuertes, porque José Carlos
decía “sí, sí” a unas cosas que Layton opinaba, pero a la hora de montar, y lo digo porque yo
estaba, hacía lo que le salía de las napias. Como no se atrevía a enfrentarse, a lo mejor, a los
caprichos de Magüi… Pero, claro, Layton decía unas cosas, el otro montaba lo que le salía
del arco de triunfo y luego Layton se pasaba tres horas analizando el resultado porque éste
no salía. Y no salía porque este señor en el viaje ha dicho otras cosas. Así que las reflexiones
duraban hasta las tropecientas… Eso es lo que yo viví, pero supongo que José Carlos contará
lo que tenga que contar. En algún momento le dije: “Oye, José Carlos, ya está bien. A mí me
contrató el Señor Layton, no tú. Así que déjame hacer lo que pide este señor”. Al final, convir-
tió la situación en una guerra de señoritas para minimizar un problema que era otro. Fue un
espectáculo que disfruté muchísimo a pesar de esto. Yo pedí a José Carlos, antes de volver a
Barcelona, reflexionar con él porque me sabía muy mal no haberme entendido, ya que ambos
queríamos mucho a Layton. Y no quiso nunca.
P. Tras este montaje, Layton fue espaciando sus direcciones…
R. Sí, porque me decía: “Muntsa, no puedo”, ya que al final terminé hablando con él sobre
el asunto. A mediados de los ochenta recibió la oferta de interpretar al monje asesino de El
nombre de la rosa, la adaptación al cine de la novela de Umberto Eco dirigida por Jean-Jacques
Annaud. Le daban todas las facilidades para el rodaje en Francia: le iban a ir a buscar en coche,
le ponían asistentes…, pero Layton rechazó la oferta. Yo le animé para que la aceptase, pero él
no quería molestar ni que estuvieran pendientes de él. Una lástima.
P. ¿Cómo era como director de montajes?
R. No lo sé muy bien. Creo que tenía un gusto exquisito en el trabajo con los actores, pero
pienso que a la hora de realizar los montajes le faltaba cierto pulso de dirección, como si el actor
tuviera que hacer el montaje también: la idea de que el montaje, y esto es muy contemporáneo,
surja de dentro de la interpretación. Pero creo que hay obras que requieren más dirección, usar
más la plástica. Por ejemplo, el valor que puede tomar la luz como un personaje más, Layton
no lo tenía tanto. También se puede entender el espacio como un personaje, se entiende que
debes jugar con muchos lenguajes a los que hay que amalgamar, pero Layton lo dejaba todo en
manos del actor. Y creo que esto es un error, porque a veces ese actor podía forzar la actuación
para que hiciera de montaje. No sabía trabajar con una máquina, por eso le encantaba situarse
al fondo, ya que, de alguna forma, él sabía esto. Pienso que de alguna manera lo intuía.
P. Orquídeas y panteras y, antes, El cero transparente rompen el estereotipo de Layton como

director de obras naturalistas…
R. Sí, lo que pasa es que con “la historia de la tacita de té”, como marca de un teatro natu-
ralista, se tapaba el hecho de que había montajes en los que no tenían dinero. Hay que ver
las cosas según el tipo de producción, con qué diseño de producción contaban. No hay que
olvidar que la producción es el alma de un espectáculo. Si se trabaja con una producción en la
que no hay recursos económicos, entonces tendrás la sensación de un naturalismo o realismo
cuestionable. Pero cuando no es el caso y la producción sostiene tu puesta en escena…
P. ¿Cómo fue trabajar con una figura como José Bódalo, que no era de la escuela del
“Método”?
R. Maravilloso. Se entendieron bien en el trabajo. Cuando se crea algo, el radio de acción es

pequeño, porque se está protegiendo y creando. Si trabajaron con estas figuras para abrirse, para
aplacar tonos, no lo sé. En realidad, coincidió con el tiempo natural de un ser humano dentro
de un proyecto. En el Lliure ocurrió lo mismo. Hasta que yo me fui, éramos un núcleo con una
serie de personas que, de vez en cuando, muy puntualmente, podíamos coger a alguien de fuera
porque necesitábamos logísticamente a alguien. Cuando este grupo ya fue adulto, tenía entidad
y fuerza, como tal prácticamente desapareció y se metió de lleno en el teatro de calidad, pero
convencional, como cualquier otro teatro. Es una ley de vida, no sólo para un creador, sino para
un grupo de creadores. Tienen fechas de caducidad ciertas etapas y procesos.
Con Bódalo, para evitar que no se entendieran, porque él ya estaba enfermo, tenía el cán-
cer en un nivel muy avanzado —un día me dijo sonriendo: “Montse, mira si estoy mal que el
médico me deja volver a fumar y a beber”. Entró en el camerino con un puro y una copita… y
a los tres meses de terminar las funciones, murió—, decidieron que se incorporase más tarde
a los ensayos. Así que, cuando empezamos a ensayar, Bódalo había terminado de rodar una
película u otro trabajo parecido, y nos dijeron que se incorporaría 15 días más tarde, porque
tenía que descansar por el cáncer. Asimismo, nos indicaron que estaba trabajando en casa,
memorizando. Durante esos 15 días sí que íbamos analizando todas las escenas y cuando
Bódalo llegó, aún estuvimos haciendo trabajo de mesa. Vino, como un gran señor que era, con
todo el texto aprendido.
Y no sólo eso. Era tan buen actor que era muy plástico en su aprendizaje —hay otros que
aprenden el texto y sólo lo pueden expresar de una forma, que es como se lo han estudiado—.
Bódalo podía expresar el texto con cualquier circunstancia. No imponía su visión. Y su mujer
me confesó —Pilar, una persona encantadora— que se pasaba todo el día jugando con el texto,
para arriba y para abajo. “Nos tiene fritos”, me decía. Es decir, que si nosotros pensábamos que
estaba descansando, resulta que estaba trabajando. Las improvisaciones, los pequeños trabajos,
Bódalo se prestaba a ello. Era muy fácil trabajar con él. Recuerdo también lo siguiente: como
yo era muy caballo, porque venía de una educación un poco libre y llevaba siempre pantalones
—las faldas las llevaba para el teatro, luego ya me acostumbré—, me ponía de pie con las pier-
nas abiertas. Él me decía: “Muntsa, por Dios, una señorita nunca está con las piernas abiertas”.
Siempre me recordaba que las tenía que cerrar y se lo agradecí. No sólo trabaja él muy bien,
sino que también cuidaba la obra, el grupo. No iba sólo a hacer la obra, sino que iba a trabajar
para la obra, no únicamente para su papel.
P. ¿Qué cree que queda de Layton en la actualidad?
R. Lo que queda de Layton en la profesión es mucho, porque se ha expandido muy rápi-

damente. El actor ha aprendido a trabajar solo. Éste es su gran legado. Tal vez antes también
lo hacían, pero no consistía en elaborar propuestas de acción y Layton ayudó o facilitó este
cambio. En cuanto a mí, él ha sido uno de mis maestros, y lo sigue siendo porque me acuerdo
de él muy a menudo, al mismo tiempo que reconozco su aprendizaje en muchos actos míos.
Yo aprendí a estudiar y luego me di cuenta que podía aprender con otros porque ya tenía una
estructura, a veces con cosas similares a las suyas y otras veces muy dispares. Pero entonces ya
no partía de cero, sino que podía relacionar mi formación con la nueva. Nada me ha sonado
ajeno —y he estudiado con maestros muy diversos— a las bases de Layton. Su trabajo es
como “lecocquiano”, en el sentido de su precisión, la continuidad, el proceso, la observación…
Cuando escuchaba al Sr. Lecocq, con particularidades muy distintas y con el acento en otro
sitio, el rigor y la exigencia era la misma que con Layton. Aprendí a poder seguir aprendiendo
siempre y también me enseñó a llevar el oficio de una forma humanística y nada reaccionaria.
P. ¿Qué retrato puede hacerme de Layton?
R. Le recuerdo con la cabeza levantada y la barba tan bien perfilada, pensando, muy ensimis-
mado, buscando cómo decirte algo. Fue un caballero, muy buena persona y de una educación
exquisita, algo que no abunda. Sabía ser un gran anfitrión y un muy buen convidado. Era un ser,
y lo demostró con su comportamiento, que no soportaba ser dependiente. Era insobornable,
y eso también lo aprendes. Tenía una mezcla para mí muy importante de pasión y reflexión.
Este binomio era él: apasionadamente cerebral. A mí me ha quedado bastante de esta actitud.
ENTREVISTA A JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS
En su domicilio particular, Madrid, 27-10-2009
Alumno de Layton en el TEM y en el Centro Dramático 1. Actor y ayudante de dirección en

Noche de reyes o lo que queráis.
PREGUNTA: Un aspecto poco destacado de Layton es su influencia sobre la dramaturgia

española contemporánea. ¿Es cierto que ha influido? ¿En su caso, también? ¿En qué sentido?
RESPUESTA: Claro que ha influido, y en Ignacio del Moral también, por ejemplo, aunque
indirectamente, ya que ha sido alumno mío y él no ha estado con Layton nunca, pero sigue
algunos de mis aspectos que provienen de Layton. Incluso la influencia de Layton trasciende
a la series de televisión, donde también trabaja Ignacio. Layton, cuando viene a España, en
un momento determinado, trae unos elementos estructurales dramatúrgicos del “Método” de
Estados Unidos, en una de las líneas, la de Sanford Meisner, de donde sale también una de las
corrientes como la que representa David Mamet. Esta corriente la trae Layton a España. En
aquél momento es una gran novedad en muchos sentidos. Layton es un profesor de actores y él
lo da todo. Yo, que en esos momentos estoy metido en la universidad y más metido incluso en
el campo de la investigación, me interesa mucho ese terreno porque aclara muchos procesos
dramatúrgicos.
Es el enlace con Stanislavski, entre las escuelas psicológicas rusas y las escuelas de pen-
samiento que dan origen al naturalismo en Francia. Enlaza desde el perro de Paulov al
comportamiento orgánico de los actores. Y todo eso yo lo racionalizo en La escritura dra-
mática, que es mi primer manual y que se ha traducido a varios países, como Francia o Italia,
además de llevar cuatro o cinco ediciones en España. Y en esta obra lo que hago es una poética,
inevitablemente personal, pero basada en uno de sus pilares en William Layton. Yo cojo todos
los elementos de la estructura teatral de Layton y me valen a mí para elaborar una poética dra-
mática para el autor, entre otras razones porque en la Escuela de Arte Dramático de Madrid se
crea el departamento de Dramaturgia —es la primera que lo crea—. El director, que era enton-
ces Miguel Medina, y el equipo de dirección me encarga la invención de ese departamento, las
asignaturas, etcétera.
Así, observo que el único material pedagógico transmisible es este “Método”, para los autores
igual que para los actores. Lo estructuro para que sirva para los autores, y a partir de ahí se
extiende por el mundo. Y lo hace teniendo en cuenta que vuelve a extenderse desde su origen
en Stanislavski —y éste copia de las compañías que se derivan de Antoine—. El naturalismo es
una ciencia experimental, ya que no tiene que ver con lo que la gente entiende por naturalismo,
que es ser natural, sino que es el intento de racionalizar y hacer comprensible los elementos
creativos, es decir, racionalizar y simplificar los elementos imaginativos. En ese sentido, Layton
fue un gran maestro, porque las clases que hacía con los muebles cuando yo llegué el primer
día —en una relación que duró muchos años, en los que he sido su ayudante o, por ejemplo,
cuando fui jefe de estudios en la RESAD, que le invité como profesor—, y que también aprendie-
ron todos los que iban a sus clases por primera vez, iban enfocadas a relacionarse con el medio.
La huella de Layton es clara, incluso mucha gente que escribe, o que interpreta así, no sabe que
eso viene de él. Ha sido el maestro de teatro más importante de España. Por ejemplo, La escritura
dramática se ha traducido al inglés y se está dando en las universidades de E.E.U.U. sin saber allí
que eso es de Layton. Tampoco es al 100%, porque yo lo he reelaborado, pero él está ahí.
P. Esta influencia en la autoría dramatúrgica española es muy poco conocida…
R. Ese es el salto que yo doy. José Carlos Plaza es uno de los alumnos más importantes de
Layton y dirige a partir de su estructura. Layton trae su sistema como un “Método” de ense-
ñanza y José Carlos lo lleva al mundo de la dirección, mientras que yo hago lo mismo en el
mundo de la autoría. De todos sus alumnos hay una docena de ellos que son significativos
como Paco Vidal, Paca Ojea, Antonio Llopis, Juan Pastor…, es decir, alumnos de la primera
generación que trabajan directamente con él —luego están los de la segunda, que han traba-
jado con él pero también con sus primeros alumnos—. Por ejemplo, Paca se ha dedicado a la
interpretación y a la enseñanza, y muestra interés por la escritura, pero cuando lee La escritura
dramática ata cabos y ve la enorme utilidad del “Método” de Layton, aunque con cambios, en la
escritura teatral. A través de mí, Layton ha llegado a otras generaciones de dramaturgos. Están
ya impregnados. Me encuentro a gente explicando cosas que han salido de mis manuales, que
lo dicen como si fueran suyas, aunque esto da igual, pero realmente son de Layton. En suma,
se explican cosas en las clases de escritura que realmente son de Layton.
P. ¿Qué autores eran sus favoritos?
R. Layton se mantuvo al margen de las carreras en España que son siempre de tipo político.
Estaba fuera de toda la retórica, de todo el teatro anterior, y también fuera de la vanguardia.
Layton ha sospechado mucho del teatro desde Beckett en adelante. Él diría que no, pero sí,
porque claro, es un teatro en el que aparece una cosa buena y 150.000 tonterías. Sale uno
comiendo una naranja y dice que es un espectáculo. Layton tenía un terreno en medio en el
que se manejaba muy bien; con el teatro anterior, no podía con él, y el siguiente no lo aguan-
taba. Le encantaba Tennessee Williams, pero también Alfonso Paso del que monta varias obras
en Estados Unidos. No le interesaba si un autor era de derechas o de izquierdas.
Le podía gustar Galileo Galilei de Brecht y una obra de Shakespeare, pero por encima de todo
Chejov. ¿Por qué? Porque con Stanislavski en Rusia, aplicándose a las obras de Chejov, nace una
nueva forma de teatro que mira al interior del hombre, a la búsqueda del sentido a la vida y Lay-
ton defendía una forma de vivir que tenía que ver con una filosofía que estaba en Chejov y en
los autores rusos. Tío Vania fue su gran éxito como director. Por ejemplo, Noche de reyes nunca
acabó de funcionar porque no entendía el sentido del humor español. Yo le contaba chistes,
pero para contar un chiste a Layton te tirabas días enteros. Explicarle a un americano un chiste
es más difícil que aplicarle un bikini a uno del Polo Norte. Layton era muy buen supervisor de
montajes, pero en cuanto a la dirección no abarcaba todo lo que implicaba. Adoraba El jardín
de los cerezos o Tres hermanas, cuya escena entre Olga y Masha era su escena pilar.
P. Usted es dramaturgo y Layton también cultivó la escritura con Ruskin. ¿Qué le parece
este texto?
R. Hay una historia terrible con esa obra. Toda la vida quiso hacerla y luchó por conseguirlo,
pero al final no se ha hecho ni en vida ni en la muerte. Es un testamento. Nadie se ha decidido a
hacerla porque quizá hay que reescribirla. Me tendría que sentar con él y decirle: Señor Layton,
¿qué es esto? Él, que siempre defendía la sencillez, cuyas fórmulas teatrales se fundamentaban
en no meterse en berenjenales, no hacer más allá de lo que uno puede, luego, escribiendo, no
ha seguido esta línea. Tenía conciencia de que no era escritor. Era actor y luego director. Como
actor era muy interesante, aparte de su experiencia en cine, interpretó en el teatro El zoo de
cristal. Fue un gran maestro, en el sentido amplio de la palabra, un gran transmisor de conoci-
mientos. Sin embargo, como escritor, no, y él lo sabía. Ruskin fue un capricho.
P. Fue un proyecto de mucho tiempo…
R. Es una prueba de lo que digo, porque cuando escribes una obra de teatro es como una
llamarada, salta la obra. Ruskin es más bien la elaboración de un testamento personal y en ese
sentido debería estar publicada, comentada, todos deberíamos hacer estudios sobre ella. Es
más bien un testamento vital.
P. ¿Hay alguna obra suya que responda más claramente a las enseñanzas de Layton?
R. No he escrito directamente con el “Método” de Layton, sino que he aprendido teatro con
su “Método”, luego yo lo he usado, como también uso a Marco Aurelio, a Stanislavski, a Shakes-
peare o a Chejov.
P. Usted es autor, director, profesor de interpretación, también fue actor, así abarca un
amplio espectro como Layton. ¿Su influencia ha estado en todas las actividades que ha
desarrollado?
R. Fue un profesor que estimula mis ganas de aprender. Más allá de Layton también estudié
filosofía y filología, porque, de alguna manera, me estimuló él. No se podía aprende el teatro
solo con el “Método”.
P. Curiosamente alumnos de Layton que han desarrollado carreras como actores o profe-
sores están últimamente en la escritura, como Paca Ojea, Mar Díez, Carmen Llosa…
R. Es una forma de abrir ventanas. En España siempre se ha dicho: yo soy director, yo soy
actor, yo soy director…
P. Layton en cierto sentido rompió esos compartimentos estancos…
R. Sí, rompió barreras. En sus clases de Improvisación, con protagonista y antagonista, se

trata de crear una situación imaginaria y… a inventar, y cuando vas a sus clases empiezas a
prepararte como escritor en el fondo. Porque yo no escribo con las frases, sino con la situación.
Así, dos chavales que empiezan y preparan una situación para la clase están escribiendo y ellos
no lo saben. Y aunque Layton decía que no había que decir frases bonitas o retóricas, que no
era un ejercicio de escritores sino de actores, era mentira. Es de actores y es de escritores. Yo
aprendí a escribir haciendo los ejercicios para las clases, porque yo me inventaba en la situa-
ción imaginaria una frase para pedir un deseo. Pues ahora cuando escribo un conflicto hago
lo mismo que con la situación imaginaria.
He estado con todos los profesores que había en el mundo de escritura, a todos los niveles,
y el mejor profesor de escritura que he tenido en mi vida ha sido Layton, pero sin dar clases
de escritura. Porque él no sabía que daba clases de escritura y cuando había alguien allí, escu-
chando, con ojos de escritor, pues lo llevaba a su terreno. Así que si te has tirado 15 o 20 años
al lado de eso es lógico que se adentre uno en la escritura, aunque no es suficiente para ser
escritor. El problema no es solo aprender una estructura para poder canalizar las situaciones
imaginarias, sino que se necesita también una base filosófica y el lenguaje. Si pones a la estruc-
tura la filosofía y el lenguaje eres escritor. También he conocido a gente que tenía el lenguaje y
la filosofía pero carecían de la capacidad de la estructura y nunca han sido autores.
P. Usted ha sido director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Layton fue asesor en
montajes del TEC de autores del Siglo de Oro como La dama boba. ¿Qué maridaje hacen
las enseñanzas de Layton con el mundo clásico?
R. El “Método” de Layton y la estructura dramática de Layton, creada de Stanislavski, creada

del naturalismo, creada de las escuelas psicológicas del XIX, tiene ciertas dificultades para
enraizarse a la modernidad del teatro. También hay problemas, no con la tragedia griega o
Shakespeare —porque este último tiene elementos dramáticos—, pero sí con un hueco que
hay en el teatro español del Siglo de Oro, en concreto, el teatro retórico, el de la palabra. Los
elementos de Layton tienen dificultades con El gran teatro del mundo, por ejemplo, hay algo
ahí que… El hombre frente al infinito, el descubrimiento del inconsciente… no es una casua-
lidad que todo el “Método”, que toda la introspección, que toda la escuela reflexológica rusa
parta de una evolución del pensamiento en Occidente, de el perro de Pavlov. Este último caso
cambia la forma de pensar en Occidente y tiene una importancia tremenda en todo el teatro
a partir de la vanguardia. Así que hay ciertas dificultades para aplicar a Layton al Siglo de Oro
español. Hay otras escuelas mejores, mucho más hábiles para entender ese Siglo de Oro. Otra
cosa es que los actores que hagan obras de esos autores conozcan el “Método” de Layton; eso es
estupendo, pero éste no ayuda nada a montar, por ejemplo, La dama boba.
P ¿Cómo fue la entrevista de Primer Acto? ¿Se mostró receptivo?
R. Sí y se quedó además corta, porque en Primer Acto no pude meter todo. Tenía material
sobrante que luego tiré. Podía haber sido un libro. Se mostró encantado. Cuando decía pala-
bras que no se entendían, lo explicaba por él. Me decía: “Has puesto cosas que digo en mis
clases pero que no he dicho aquí”. Incluso metí en la entrevista términos que ya no usaba en
ese momento y que hacía años que no los utilizaba, pero me quedé con ellos y los puse en la
entrevista como si los estuviese manejando en esa época —aunque yo se lo había oído hacía
20 o 30 años atrás—. Él se recordó así mismo leyendo la entrevista. La entrevista se com-
plementó con las notas que tomé. Pero ya yo, en esas notas, soy profesor y escritor e invento
cosas mías como si fueran de Layton. Cuando yo explico cómo es Layton, éste ya no es Lay-
ton. Layton, bajo mis ojos, ya no es exactamente Layton, sino un Layton explicado por mí. El
libro ¿Por qué? El trampolín del actor, lo llevó José Carlos. Y en el libro está todo explicado de
una forma diferente. Es Layton explicado por José Carlos y, en Primer Acto, es Layton expli-
cado por mí.
P. ¿Qué representó la etapa de Layton en el Institut del Teatre de Barcelona?
R. Estuvo varios años y cambió la línea del teatro allí, porque los catalanes aprenden a hacer
teatro orgánico con Layton. Hubo una línea en el teatro catalán representada por Boadella, la
Fura, más de cuerpo, y otra emanada de Layton con una serie de actores que han tirado para
adelante. Layton dio clases en muchos sitios, pero realmente, cuando hace su trabajo básico,
es con la fundación del Teatro Estudio de Madrid. Ese fue el momento ideal. Vino aquí y se
encuentra con que la Escuela de Arte Dramático de Madrid es muy antigua, retórica. Encuen-
tra a la norteamericana Elizabeth Buckley que le protege y encuentra, así, el cultivo ideal. Él
tiene la fuerza para acometerlo.
Es joven, además. Nosotros le llamábamos Señor Layton como si fuera un viejo, como un
patriarca, pero debería treinta y tantos años. En ese momento la tierra está perfecta para ser
abonada, porque después ya han venido otros como los argentinos, por ejemplo. Así, lo que él
enseña, aunque de manera diferente, ya lo han traído otros también. Pero cuando vino aquí
por primera vez, la gente lo que hace es recitar las obras como Guillermo Marín, Mary Carrillo
o Paco Rabal. Por ejemplo, el montaje de Proceso por la sombra de un burro fue de los que cam-
bian la historia del teatro en España porque, a partir de ahí, los alumnos de Layton triunfan
y ocupan la escena. Hay diez años impresionantes de él que van desde este montaje al de Tío
Vania, que coincide con la explosión del TEI; en suma, todo lo que llega a tocar Layton. Es en
esos 10-15 años cuando Layton siembra su continuidad esencial.
P ¿Qué retrato puede hacerme de Layton? ¿Cómo era?
R. Era un hombre con clase que le gustaba enseñar, que tenía mucha conciencia y le apa-
sionaba el teatro. Layton me recordaba mucho a La lección de anatomía de Rembrandt. Un
cadáver, estudiar por dentro, la curiosidad…, más que descubrir la medicina, más que hablar
en general —no era Freud, no era un médico famoso—, lo que le gustaba es descubrir por
dentro; cada clase era una investigación. Era un apasionado de la lección de la anatomía psi-
cológica del interior humano aplicado al arte. Y esa pasión se la trasladaba a los demás. En el
fondo todo no era más que diseccionar cadáveres, ver lo que tenemos los seres humanos, cómo
llevarlo al escenario y cómo hacer de eso una forma de vida: el toque Layton. Él, toda su vida,
adoró cómo le definió Ángel Fernández Santos, como el toque Layton.
Era también un bohemio, lo que ganaba en las películas lo echaba para sus viajes, los alumnos
a veces le pagábamos las clases y otras veces no. Era una persona adoptiva que mantenía la
relación toda la vida, nos invitaba a comer, siempre muy cariñoso. Tenía un cara optimista,
vital, pero en el fondo era un hombre triste, porque la vida en solitario, inventándose cada día
razones para vivir, es dura. De todas formas, Layton ha vivido su vida como ha querido. Ha
tenido millones de alumnos; una vida noble, importante; ha estado un poco por encima de las
críticas y se murió ya mayor, cuando vio que se sentía realizado.
Yo creo que tuvo el hándicap terrible de la sordera. Esto le ha perjudicado más, porque un
hombre que tiene que escuchar pero que no puede oír… Le recuerdo desde la primera clase:
era un hombre luchando con una pared. Él no oía, no oír a alguien al que quiere oír... Esta
ha sido una gran batalla. Un hombre que escucha y dirige teatro y… que no oye. Por eso se
sentía más cómodo con las asesorías; se sentía muy limitado, le faltaba esa visión global de la
que habla Woody Allen, por eso el mundo le parecía espantoso... Recuerdo también que tras
Layton vinieron John Strasberg y Dominic de Facio. Son dos jóvenes que representan dos
corrientes americanas de interpretación. Strasberg es enemigo de su padre, porque no le da
cancha y tiene que buscarse la vida, y De Facio lleva en ese momento el Actor’s Studio, es su
cabeza visible. Ninguno de los dos le dio a Layton la preeminencia, pero, cuando vienen, Lay-
ton se sienta y se pone a escuchar, con una humildad impresionante.
ENTREVISTA A LUIS MARÍA ANSON
En su oficina, Madrid, 12-02-2009
Impulsor de la creación del TEM.
PREGUNTA. ¿Cómo fueron los inicios de Layton en España en los años sesenta?
RESPUESTA. En esa época en Madrid sólo había un teatro alternativo (el del Teatro Español
Universitario —TEU—, donde estaba Juan José Alonso Millán y otras personas) y los que nos
hemos sentido siempre aficionados al teatro estábamos en la idea de que había que hacer un
teatro distinto, con más calidad intelectual. Se dio la circunstancia de que se instaló en España
Reid Buckley, que era hermano de William Buckley, el director de National Review en Nueva
York. Éste era un hombre muy a la derecha que estaba casado con una chica guapísima, muy
aficionada al teatro, que se llamaba Elizabeth Buckley. Como dato sirva que el marido de Betsy
montó una empresa de importación y exportación, justo donde estaba situado hasta hace poco
el grupo Recoletos en el Paseo de la Castellana, que era un chalet que todavía existe y que yo
he visitado. Aquello no le funcionó muy bien.
Betsy vivía en la calle Espartar, donde también vivía el Duque de Luna, cuya esposa había
sido la mujer ideal de José Antonio Primo de Rivera. En los contactos teatrales que teníamos
en aquella época, Buckley se sintió muy atraída por Miguel Narros. De esa relación surgió el
hecho de que ella hablase de la posibilidad de hacer un Actor’s Studio como en Nueva York.
Incluso, creo que aportó un dinero inicial para que se pudiera hacer. Ése fue el motivo para que
viniera William Layton y se pusiera al frente de ese Actor’s Studio, que se llamó Teatro Estudio
de Madrid (TEM). Intervine ahí muy directamente porque fue necesario encontrar un local
y al final lo hallamos en la calle Hortaleza, en un piso alto que había sido el picadero de un
personaje muy ilustre, que no llega al caso, y le arrebatamos el piso. Ahí Layton empezó a dar
clases, muy auxiliado por Miguel Narros, que sabía más que Layton y era mejor. Por allí apa-
recieron muchos intérpretes como María José Alfonso, María José Goyanes, Julieta Serrano…
que luego se han hecho muy célebres. Ésa fue la primera experiencia de un Actor’s Studio en
Madrid.
Había que recoger dinero e hicimos una fiesta para que vinieran personajes importantes
que pudieran aportarlo, como, por ejemplo, Bartolomé March. Se les hizo una representación
en el Teatro Beatriz, de la que no recuerdo el título, que fue un desastre. Estaban los palcos
repletos de señores poderosos de dinero, pero salió muy mal la interpretación. Recuerdo que
Bartolomé March se marchó, que estaba con su mujer y las dos hijas, una de ellas se casó des-
pués con Ahumada. Miguel Narros se quedó desolado, montó en cólera e hizo él sólo, con su
esfuerzo, ya que no había dinero, Proceso para la sombra de un burro de Friedrich Dürrenmatt
en ese mismo teatro. Tuvo un gran éxito y demostró su capacidad. El local que se tenía era
un dúplex, pero era un sitio muy mediocre. Entonces, se empezaron a hacer gestiones en las
que intervinieron los Carvajal, uno de ellos, Pedro Carvajal, ha sido después director de cine,
y conseguimos, ya bajo las siglas del TEI, en la calle Magallanes, un local y ahí se montó el
Pequeño Teatro. En ese espacio se empezaron a hacer funciones de distintas obras; por ejem-
plo, Victoria Vera debutó en ¡Oh, papá, pobre papá… de Kopit. Se montaron ocho, diez o doce
obras, con intérpretes que se han ido convirtiendo luego en figuras.
P. ¿Es posible que el marido de Elizabeth Buckley, tal y como se dice en algunos mentide-
ros, fuese de la CIA o es todo un infundio?
R. Más bien creo que una malevolencia. Sí que es cierto que el grupo al que él pertenecía,
capitaneado por su hermano William Buckley, estaba muy relacionado con estamentos mili-
tares. Era un grupo muy, muy a la derecha y, por eso, se ha podido deducir que era de la CIA,
pero eso hay que poder demostrarlo. Yo, desde luego, no saqué esa impresión. Este hombre era
un negociante. España era un buen sitio para invertir y vino a hacer negocios. El embajador
era amigo suyo y puso en marcha enseguida ese tinglado.
P. ¿Por qué se metió en la aventura del TEM?
R. A mí me pasa una cosa: nunca me he metido en nada que no sepa hacer. En eso he
seguido la senda de Ortega y Gasset, que sabía hacer ensayo filosófico, político y periodismo. Y
es lo que hizo toda su vida y no se le ocurrió meterse en poesía o en el teatro como Unamuno
—esta última faceta del escritor es bastante endeble—. Yo tengo una vocación enorme por la
literatura, pero aunque me ha gustado muchísimo la poesía, no he escrito jamás un verso, o
también es el caso del teatro y no he escrito una obra jamás, ni siquiera he participado nunca
en ninguna, ni he llegado a traducir ningún texto aunque me lo han ofrecido. Por eso he pre-
ferido ser un periodista neutral en el campo del teatro.
Yo me encontraba al lado de don Juan de Borbón, el Conde de Barcelona, y la Falange

era nuestro gran enemigo. Viendo el teatro politizado y dominado por la gente de Falange,
estábamos deseando poder montar algo de teatro que no fuese el TEU del sindicato. Y el
TEM representó esa oportunidad. Para el Ministerio de Información y la Dirección General de
Teatro de aquél entonces el TEM era casi inexistente, ya que lo consideraba como una mani-
festación de unos muchachitos jóvenes medio locos a los que no daba la menor importancia.
En aquella época el mundo muy moderado vio bien al TEM, porque el socialismo no aparecía
por ningún lado, sólo estábamos los “juanistas” y los comunistas de Comisiones Obreras de
Marcelino Camacho.
Fraga en aquella época jugaba un papel ambivalente; debía complacer a Franco, pero tenía
una visión de futuro: sabía que era necesario evolucionar y cambiar. Así, protegió muchas
cosas desde el punto de vista literario. Carlos Robles Piquer, que estuvo como Director General
del Libro, tuvo unas actitudes positivas. A mí Fraga me dio el Premio Nacional de Literatura
después de mandarme al exilio durante un año por orden de Franco. Me fui a Hong-Kong y
cuando volví, a los dos años o así, escribí el libro El grito de Oriente y me dio el premio nacional
—un jurado, no él claro—, pero si hubiese dicho que no, no me lo habrían dado.
P. ¿El TEM significó una apertura para la escena española?
R. Absolutamente. Para los que estábamos en contra de Franco, el TEM significaba hacer
una cosa al margen de la Falange, porque el TEU dependía de la Falange, eso sí, con toda la
libertad que se toman siempre actores, actrices, autores… eso es muy difícil de embridar. Era
un presupuesto oficial, pero cuando creamos el TEM esto era la libertad. Tenía la censura, por
lo que no se podía representar lo que querías, pero de puertas adentro se representaba todo.
Se hacían sesiones y, en este sentido, recuerdo en la calle Hortaleza haber visto cosas inverosí-
miles por aquél entonces en España, que no las podía ver nadie excepto nosotros. El TEM fue
estupendo en ese sentido.
P. ¿Qué ha representado la figura de Layton en la escena española?
R. Hablé muchas veces con Layton. La palabra adecuada sería: decisivo. Primero trajo aquí el
espíritu del Actor’s Studio que es lo mejor que hay en el mundo, la mejor institución teatral que
ha existido y que sigue siendo —ahora me dicen que hay una en Londres que puede compe-
tir—. Recuerdo conversaciones con él en las que me dijo que había estado con Marlon Brando.
Enseñó a todos, lo único es que carecía de la calidad, el instinto teatral y la altura intelectual
de Narros. Al año de estar aquí, Narros ya era mejor que él y todos los que han trabajado con
él lo saben muy bien. Además, Narros era un director de escena, Layton era profesor. Como
pedagogo era excelente. La gente le quería mucho. Era muy sencillo, muy constructivo, estaba
muy pendiente siempre de la situación anímica del actor o de la actriz; si tenía un problema
amoroso, en su casa o con sus hijos. Entonces le exigía menos o lo orientaba de otra manera.
Era estupendo. Tengo el mejor recuerdo de Layton.
P. ¿Puede decirse que Layton es el responsable de haber generalizado a Stanislavski en

España?
R. También quiero resaltar en este campo a Ángel Gutiérrez, que ha estudiado en Moscú,
dirigió allí tres teatros y ha hecho vivo el espíritu de Stanislavski en España. Aquí ha estrenado
30 o 40 obras. Gutiérrez es el que más certeramente ha traído esa idea de entender el teatro,
sobre todo para intérpretes, no para directores.
P. ¿Cómo se puede contextualizar políticamente a Layton, ya que viaja, para desarrollar su

campo profesional, de un país libre a una nación en plena dictadura y que le censuró su
primer montaje, como fue Historia del zoo de Albee?
R. Layton se enamoró de España, porque España, al margen de las cosas terribles de la dicta-
dura, que él lo padeció y lo padeció de verdad, era una delicia. Era un país baratísimo, lleno de
chicas guapísimas, de un turismo que estaba empezando… No cabe imaginar lo que significa,
y significaba para determinados sectores extranjeros, la comida, la bebida, las diversiones…
era una delicia. Aunque la censura la padeció poco, aparte de esta obra, en cambio estaba ató-
nito de que no se pudiesen representar los autores más importantes del mundo. Recuerdo la
sorpresa de Layton al ver que Nuria Espert había podido estrenar A puerta cerrada y La puta
respetuosa de Sartre. A la censura le importaba bastante poco lo que se decía en las obras,
porque consideraba que el teatro era minoritario, lo que prohibía era a aquellos autores que
habían tarifado con el Régimen o eran hostiles a Franco.
Hay que tener en cuenta que un premio Nobel de literatura como Jacinto Benavente estuvo
varios años estrenando sus obras, pero no le dejaban usar su nombre. Por ejemplo, hay un car-
tel en el Lara que dice: El alfiler en la boca por el autor de La Malquerida. Y al día siguiente, el
crítico del ABC, Alfredo Marqueríe, tenía que decir: “El autor de Los intereses creados estrenó
anoche…”, porque Franco no le dejaba utilizar su nombre. Todo esto continuó hasta que en
una de esas manifestaciones multitudinarias a favor de Franco, a la que no fue Benavente, el
director del periódico, Luis Calvo, puso un circulito en una fotografía sobre un viejecito y dijo:
éste es Benavente. Entonces, como se había pedido ya al Régimen, le dejaron utilizar su nom-
bre, pero estuvo estrenando obras sin poder usarlo. Hasta ahí llegó la censura. Así que más que
las obras, que también, había persecución a los personajes que habían demostrado hostilidad
al Régimen. Eso a Layton le hacía sufrir y, cuando le contaba comportamientos de la censura,
no se lo creía. Le llevaba galeradas del periódico tachadas y no se las creía. Decía: “Pero, ¿cómo
es posible?, eso ni en Vietnam”.
P. ¿Recuerda algún montaje que le llamase la atención?
R. No puedo decir… han sido tantas obras de teatro que he visto. No he tenido una devoción
especial por Layton, me parecía mucho mejor Narros. A lo mejor me equivoco, pero Narros
estaba mucho más en la onda del momento que Layton. Como profesor era bastante imbatible.
Otra cosa es cuando hizo unos montajes escénicos, quizá por cuestiones económicas, que eran
endebles.
ENTREVISTA A IZASKUN AZURMENDI
En la RESAD, 09-05-2008
Alumna en el William Layton Laboratorio de Teatro (1983-85).
PREGUNTA. ¿Cuándo dio clases con Layton?
RESPUESTA. Entre 1983 y 1985, cuando el Teatro Español, que dirigía entonces Miguel
Narros, cedió unos locales maravillosos que había en la parte de arriba del edificio. En ese
momento empezó a llamarse Laboratorio William Layton. Estuvimos allí todo un año y luego
pasamos a la calle Carretas. Había terminado en la RESAD un año antes. Empezamos en enero
de 1983. Luego, al principio de la etapa en Carretas en 1985, dábamos las clases por la noche,
de 22.00 a 2,00 horas de la madrugada. Fue durante un par de meses. En esta etapa, Layton
supervisaba las clases, pero se estaba empezando a dedicar más a las clases de dirección, que
habían iniciado su andadura. Iba muy ocasionalmente a las clases de interpretación. Pero estu-
diábamos su metodología, y nos la impartían profesionales como José Carlos Plaza, Francisco
Vidal, Paca Ojea, María Ruiz, Begoña Valle…
P. ¿Cómo eran?
R. Layton estaba presente en algunas clases. Yo no había sido su alumna en la RESAD, por
lo que estaba en el curso de iniciación al “Método”. Iba a las clases de Técnica, sobre todo, pero
apenas intervenía, aunque miraba mucho. Estaba muy presente, porque el decálogo que se
utilizaba estaba claro que incluía términos propios de él, como protagonista-antagonista, etc.
Ahora, el uso y la interpretación que cada profesor hacía de ello, incluso cómo el propio Lay-
ton lo digirió de su maestro Sanford Meisner, pues... Hay que tener en cuenta que el “Método”
de Meisner siguió evolucionando tras irse Layton. He trabajado en España con gente que ha
estudiado con Meisner y es muy distinto su trabajo al que realizaba el propio Layton. Todo en
el Laboratorio estaba impregnado de Layton porque había una cierta veneración por el maes-
tro, para bien y para mal. La fotografía que hay en la sala de profesores de la RESAD la traje yo.
Me daba mucha pena no haber podido hablar más con él, siendo yo más mayor o él más joven,
porque con la sordera estaba muy aislado y limitado. Era un hombre de una gran agudeza.
Como anécdota recuerdo una preparación de la actividad para un ejercicio. Esta parte era
muy importante. Recuerdo que estaba haciendo un ejercicio en el que el conflicto consistía
en que pedía un traje para ir a una fiesta. Mi actividad se basaba en lograr un maquillaje muy
concreto, de algo muy puntual. Pasamos, una vez terminado el ejercicio, a la parte del análisis
y él se me acercó y me hizo una serie de preguntas. De pronto me dio la clave del ejercicio
al decirme que, quizá, como el conflicto tenía que ver con una fiesta, la actividad no era la
adecuada. Aquello me cortocircuitó, por decirlo así, porque eran un tipo de reflexiones que te
hacían entender mejor la técnica. Hay que entender que la gente se come mucho la cabeza con
el estado de ánimo, el primer contacto…
Tengo muchas dudas de que exista una técnica en teatro. Como se dice en la maravillosa
película de Gregory La Cava, Damas del teatro, hay que educar el sentido común en lo ima-
ginario. En arte, cuando algo no funciona es muy interesante ver que el error está antes. Por
ejemplo, si no hay un buen primer contacto, es porque ha fallado algo antes (el estado de
ánimo o la actividad). En muchos sentidos, Layton ha sido para mí muy interesante. Es una
técnica que veo a veces confusa y farragosa. Al trabajar con gente de Meisner de las últimas
etapas, he comprobado que cosas que aquí llevaban horas, los de Meisner lo manejan de una
forma mucho más sencilla y menos psicologista. En mi opinión, tuvo el gran problema del
idioma y la sordera, por lo que existía la cuestión latente de saber qué tipo de interpretación
realizaba la gente sobre lo que él decía.
P. ¿Cómo valora el aprendizaje con Layton?
R. Lo valoro muchísimo. Encontré herramientas concretas con José Carlos Plaza y de una
manera menos vistosa, pero muy interesante, con Francisco Vidal. Intentaba trabajar los ejer-
cicios con toda la verdad de la que era capaz o yo entendía. Y Vidal, en un ejercicio cuya
actividad era grabar sonidos para un programa de la radio, me dijo que una cosa era querer
hacer y otra hacer. Y yo estaba en lo primero. Una de las enseñanzas más magníficas de Layton
es algo relativamente sencillo: no anticipar. En ese no anticipar entendí lo que me dijo sobre
la actividad. Si tu actividad indirectamente se relaciona con el conflicto, estás anticipando. Es
algo de cajón.
P. ¿Cree que con el Laboratorio, al que puso su nombre, Layton cumplió su sueño como
pedagogo?
R. No lo sé. ¡Ojalá! Pienso que se habrá ido de aquí contento de la enseñanza que ha hecho,
pero Layton era un misterio para los que le conocimos con cierta edad. Era difícil saber si
estaba contento. Si su sueño fue crear un centro de enseñanza teatral, puede haberse sentido
satisfecho, pero no lo sé. Yo, por ejemplo, me decidí a ser actriz por un montaje dirigido por
él, como fue Tío Vania de Chejov. Fue una joya. Vi esa obra absolutamente arrebatada, por la
interpretación, la atmósfera... Creo que si no hubiese sido por la sordera y el idioma, Layton
podría haber hecho más cosas.
P. ¿Qué huella ha dejado Layton en el teatro español?
R. Para los que estuvieron muy próximos a él, significó muchísimo. Es gente que intentó
hacer, en un momento muy politizado, un tipo de teatro en el que también cupiese un tipo
de vivencia interior. Fue muy positivo. Pero no creo que el “Método” de Layton sea aplicable a
todo tipo de teatro. Hay que tener en cuenta que trajo una forma de enseñanza con modelos
anglosajones, para incorporarlos a caracteres latinos. En definitiva, sobre todo ha aportado el
llevar un rigor a la profesión y el dotar de una técnica al actor. En suma, la búsqueda, el no
conformarse, el trabajar con el otro, el primer impulso, que no el mejor, no anticipar, sino estar
en el momento, etc.
ENTREVISTA A HERMANN BONNÍN
En el Teatro Español, 22-02-2008
Director de la RESAD (1968-1970) y del Institut del Teatre (1970-1980), cuando Layton entra
como profesor en estas instituciones docentes.
PREGUNTA. Usted era director de la RESAD cuando llegó por primera vez Layton allí a
impartir clases...
RESPUESTA. Llegué a Madrid e hice oposiciones para una cátedra de dirección en la RESAD
Di clases de dirección durante un año. Luego hubo una crisis muy profunda en la institución que
supuso “la toma de la Bastilla” por parte del alumnado, hecho muy explicable. Me propusieron
como director y lo acepté. Durante un par de años estuve dirigiendo la institución. Tenía lo resi-
duos, venerables, de un conservatorio al uso, con una estrechez de horizontes muy notable. De
tal modo, que encontramos fórmulas administrativas irregulares para que entrara en la RESAD
todo aquello que significara algo vivo en el panorama teatral madrileño. Y lo conseguimos a
través de fórmulas administrativas extrañas, como cursos no reglados, pero que significaban ir
sustituyendo, poco a poco, los viejos cuadros académicos por aires frescos. Entre las personas
que conseguimos contratar con fórmulas poco ortodoxas, destacó Layton, Francisco Nieva, que
acababa de llegar de París, seminarios de José Monleón, de Enrique Llovet... Hubo un intento de
abrir puertas y ventanas para que entraran aires frescos en una casa muy obsoleta.
P. ¿Por qué Layton?
R. En aquellos momentos significaba en Madrid una ventana a una concepción de la inter-

pretación seria, rigurosa, profunda, sin connotaciones, como las que el “Método” puede tener,
algo sublimadas. Era un hombre que no sublimaba nada, que lo razonaba y lo hacía con pro-
fundidad. Había conectado con los círculos más vivos del teatro de Madrid. Tuve relación con
él, aunque no muy estrecha. Recuerdo a un hombre acogedor, que de la sordera hacía un valor
especial de penetración hacia el interlocutor muy profunda. No imponía, sino que preguntaba.
P. Cuando estuvo como director del Institut, también Layton se trasladó allí para dar
clases...
R. Dejé Madrid porque hubo también una crisis muy profunda en el Institut y me fui allí. Con
los años pienso que dejé unas puertas a medio abrir en Madrid que me hubiese gustado abrir
del todo. En Barcelona me encontré algo parecido. Sólo estuvo un curso. Diría que Layton no
acabó de encontrar la acogida que tuvo en Madrid y no me refiero sólo al Institut, sino también
del medio teatral barcelonés. Madrid era mucho más sensible a un tipo de trabajo como el de
Layton, muy vinculado al “Método”, con un gran rigor, sin sublimaciones y sin especulaciones
psicoanalíticas, como a veces sucede cuando se aplicó en una determinada época el “Método”. En
Madrid esta línea tuvo muy buena acogida, mientras que en Barcelona, no. Pero no fue por una
cuestión personal contra Layton, sino porque este tipo de planteamientos interpretativos que
propugnaba, de alguna forma, se escapaban en Barcelona de una concepción de teatro realista
muy vinculada al teatro épico, al compromiso político, con los discursos de resistencia política,
que inundaban la escena del momento. A veces, estos buceos psicológicos que te obligaban estas
escuelas vinculadas al “Método” no eran bien “atrapados” en Barcelona. La sensibilidad en aque-
lla época en Barcelona no pasaba por circuitos de este tipo. Tampoco sé si se sintió incómodo.
P. Parece ser que tuvo problemas con los compañeros profesores...
R. Seguro que la razón fue ésa. Pero no sólo con los profesores, éstos era la punta del iceberg
de una determinada concepción del compromiso político en aquellos momentos.
P. ¿Cómo recibió Layton los problemas políticos de entonces?
R. Layton era una persona sensible, humanamente comprometida, pero no era un hombre
con convicciones y militancia políticas concretas. Era liberal, venía de una sociedad que lo era,
pero Europa tenía unas características especiales (las luchas entre una burguesía y un Estado
en decrepitud por su contacto con el fascismo, el ascenso de nuevas clases sociales, el mar-
xismo...). En definitiva, un contexto muy diferente a América del Norte y no sé si esto le venía
grande o no acababa de entrar en ello.
P. ¿Qué es lo que ha significado Layton para el teatro?
R. Ha influido mucho en la escena madrileña, pero el mundo pedagógico de Madrid, a su vez,

se proyecta en otras zonas. Supone también una esponja de estudiantes de toda España. Sí es
cierto que Barcelona vivía un poco de espaldas a estos movimientos concretos de Madrid. La
trayectoria de la gente del teatro catalán, del teatro independiente, de los movimientos de la resis-
tencia desde el teatro, tenía unos circuitos muy característicos, vivían con una cierta indiferencia
de los circuitos y peripecias en los que se desarrollaba en aquellos años la escena en Madrid.
Ha aportado, tanto como su “Método” de trabajo, su actitud personal. No era un hombre

dogmático, aunque con convicciones muy profundas. Era un hombre acogedor, con capacidad
de integrar y potenciar, no de separar o presidir. Y esto le da dimensión que, con el paso de los
años, le engrandece.
P. ¿Cómo valora su labor como director de escena?
R. Entendía muy bien al actor. Tenía una capacidad enorme para estimular al actor, pero la
visión global de la construcción de un espectáculo se le escapaba.
P. ¿Influyó en la introducción de la nueva, entonces, narrativa norteamericana?
R. No creo. Ya nos venía en los años cincuenta de las traducciones de Losada de Buenos
Aires. Todos estábamos vinculados al teatro norteamericano realista de Williams o Miller. No
creo que influyera demasiado en ello.
P. ¿Cuál fue el gran valor de Layton?
R. Fue un hombre que le pasaba por la razón y no por los sentidos su “Método” interpre-
tativo. Eso hizo que éste fuese claro, transparente, sin obstáculos como los que se ha servido
el “Método”, como es la magnificación de los procesos psicológicos, sensitivos, en los que se

ha caído muchas veces. Quizá esto ha ocurrido por superficialidad, por no tener un discurso
teórico o reglado muy fuerte. Layton, en cambio, sí lo tenía.
ENTREVISTA A JOSÉ PEDRO CARRIÓN
Alumno en el TEI, actor en montajes dirigidos por Layton, profesor en el William Layton Labo-
ratorio de Teatro y director de montajes donde contó con Layton como asesor.
PREGUNTA. ¿Cómo conoció a Layton?
RESPUESTA. Cuando estoy estudiando piden voluntarios para payaso, levanto la mano y
éramos unos 600. Era en el examen de ingreso en el Seminario Conciliar, en el año 1962…Cura,
sacerdote y mi padre rojo…Imagínese decirle que iba a ser cura. En el examen de ingreso, yo
con 12 años… Había visto teatro por primera vez en mi pueblo. Habían ido allí unos cómicos
y habían pedido a las familias que bajaran sus sillas porque por la noche había un espectáculo
y, después, pasaban la gorra; de eso vivían. En el último espectáculo que estoy haciendo, Júbilo
Terminal, con mi mujer Valerie Tellechea, hay una pelea muy sencilla, entre generaciones: un
viejo cómico de 60 años y una actriz de 30 que no tiene donde caerse muerta —vamos, como
la mayoría ahora—. Esto es trasladable a la sociedad, a todas las profesiones, taxistas que son
ingenieros, etc.; gente que no tiene oportunidad y en este espectáculo hablo de ese momento,
cuando tengo 7 años, veo teatro por primera vez y queda en mi alma como un deseo, que final-
mente cumplí con 12 años cuando levanté la mano para ser payaso. A lo largo de siete años, en
el Seminario, con mi compañero Félix García de Marina fuimos una pareja de clowns.
Ahora que soy un profesional de la actuación, miro hacia atrás y me digo que empecé la
formación en el escenario y sigo pensando que la mejor formación para un actor es ser fiel a la
raíz de su palabra, es decir, actor, que es acción, hacerlo. De modo que cuando voy a la Escuela
de Arte Dramático tengo ya una experiencia de 7 años en el escenario, lo cual no es moco de
pavo. Esto, de alguna manera, me ayudó en el ingreso para pasar la prueba cuando tenía 20 o
21 años. Soy aceptado. A mi padre le digo ‘‘¡Ya no voy a ser cura, voy a ser actor!’’ Me respon-
dió: ‘‘Esto es una tontería. Me alegro que no seas cura, pero que seas actor me da palo porque
tienes padre, pero no tienes padrino’’. Cuento esta pequeña anécdota de introducción para
notar cómo la fortuna me tiene reservada esa sorpresa: la de encontrar a Layton en la Escuela
de Arte Dramático [RESAD], donde sólo estoy un año.
Recuerdo con gran emoción al gran D. Manuel Dicenta, que era un eminente actor al que
sigo todavía respetando muchísimo y sus comentarios sobre actuación y su forma de vivir el
teatro. De hecho, en Júbilo Terminal el arranque de Los intereses creados es con su voz. La otra
persona que me encontré es aquel señor de pelo blanco —en aquel momento, en 1971, ten-
dría unos 60 años, es una cuestión de fechas, siempre he sido malo con los números—. Más
o menos la edad que tengo yo ahora. Es un hombre, con 61 años, con el pelo prácticamente
blanco y con un porte y una personalidad para mi epatante y muy atractiva. En el primer día
de clase, dejando sus papeles en la mesa, a uno de nosotros le dio sus llaves. Y este compañero
—éramos treinta y tantos, de los que cuatro estamos en la profesión: Charo Amador, Pilar
Barrera, Gallardo y yo, que yo sepa— no sé si las cogió o se le cayeron, pero daba igual. Layton
dijo: ‘‘Esto es lo que voy a explicar. Vamos a hablar de la acción-reacción’’.
Provocación, acción, reacción es la base del trabajo del Señor Layton. Lo esencial, lo básico,
es esa escucha, la realidad, a partir de ese proceso en el que los seres humanos nos relaciona-
mos. Tenemos una preocupación, de fuera o de dentro, y el objetivo es tener una vida interior
que realmente nos permita expresarnos y no ese otro estado del actor que dice, actúa, y que
hace que hace Para Layton hacer que haces es un pecado. Es mucho mejor hacerlo, bien o mal,
ya que siempre se puede mejorar. Recuerdo, en este sentido, una frase de Layton que decía: ‘‘Lo
mejor es enemigo de lo bueno’’≠. Layton empieza en ese momento a llamar mi atención y de
crear una especie de empatía e imantación que sigue hasta la fecha. Mi padre no tenía razón:
yo tenía padre pero también tenía padrino, si padrino es alguien que conduce los primeros
pasos con la fortuna de dejar una raíz para que ese árbol pueda crecer y desarrollarse. Y en esas
estamos, así que para mí Layton es mi padre, mi padrino en el sentido artístico.
Un tercer personaje importante en la Escuela de Arte Dramático fue Roy Hart, el gran maes-
tro de la voz —que viene a la escuela a través de Pepe Estruch, con el que descubrí elementos
esenciales, básicos…—. Para Roy Hart la voz es el alma de las personas. Es la unión de lo
consciente y lo inconsciente. Sus ejercicios eran magníficos, porque con un piano y un hombre
respirando y emitiendo sonidos cerca de la nota, se transformaba. Yo escuché sonidos que no
he oído en mi vida. Tengo por ahí material de grabación que me dio Pepe Estruch de espec-
táculos de Roy, capaz de emitir tres sonidos simultáneos y armónicos y estar a la altura de las
escalas del piano. Hay principios de Roy que son fundamentales a desarrollar y descubrir por
ti mismo, como dónde está el agudo o el grave, escuchar la voz de la gente es escuchar el agudo
y el grave a la vez, también los medios. Si la voz está sana o no…
Por ejemplo, en una escuela de lo orgánico no se molestan en ello, pero cuando llega el
actor al escenario debe saber que tiene que hablar en la sala, no del escenario a la sala, porque
eso va a cambiar todo el sentido del trabajo y toda la eficacia de la voz que es uno de los dos
únicos elementos que tienen que ver con los sentidos del espectador (el otro es la vista). La
palabra tiene que estar ajustada a la acción y viceversa. Un viejo cómico como Dicenta diría
entra y habla si enseñara a un nieto suyo a salir al escenario en una compañía, con el fin de
ir de gira por los pueblos, que es donde quiero volver: comprar mi furgoneta y con Júbilo
Terminal visitar la gran cantidad de teatros que se han hecho. Con Layton sería: entra, habla
y escucha.
P. ¿De ahí saltó, pues, al TEI?
R. Estoy en la Escuela y me doy cuenta de que tengo cierto criterio. Siempre he sido un
actor “coñón” en ese sentido. Siempre he pensado que un actor es un artista y que debe tener
la responsabilidad de poder elegir sus propias decisiones, de conducir su propio proceso
creativo personal que estará en desarrollo toda la vida. En mil vidas que tuviéramos, la
naturaleza, la vida misma es mucho más misteriosa como para tener la sensación de que
la dominas. Pero tratando de hacer vida en el escenario, de crear realmente la vida en el
escenario… El proceso es largo, pero empieza así, con la lucidez de un maestro como Layton
que sabe reducir, de alguna manera, a un principio básico elemental y sustancial como es
el germen de que una acción, una actuación, tiene que tener un porqué, una provocación.
Y ahí se establecería una cadena como en la vida, como en la misma respiración. Hay una
provocación para respirar: ahí está la acción de respirar y luego está la reacción. Para mí es
otro básico de la actuación.
La manera en que respiramos es la manera en que vivimos y, también, en el escenario. De

hecho, cuando ves a un actor que fuerza la respiración, notas que lo primero que necesita es
volver a ese principio. La naturaleza es más sabia que tú, ponte en contacto con la naturaleza.
Respira como cuando duermes, como cuando estás dormido y no lo controles. Asimismo, date
cuenta de ese proceso, porque es la mezcla fantástica de cómo conscientemente pones condi-
ciones para que tu inconsciente o subconsciente se ponga en marcha y no te traicione y, así, te
sirva para expresar todo ese mundo de personalidades que cada uno de nosotros encerramos
dentro.
Y eso es fantástico, porque uno vive una vida creo que más rica, más intensa que la vida
misma por el hecho de practicar esta herencia maravillosa que es el arte del actor y, además,
planteada en esos términos muy ambiciosos, porque el desarrollo no tiene límite y se trata
de estar disfrutando del placer de ser un ser humano y comportarte como persona. Al fin y
al cabo lo que vas a hacer son personajes que tienen prácticamente la misma raíz, que es la
risa, el placer de hacerlo, de ser actor. Y en esa dualidad, personaje-persona, me muevo en este
momento de mi investigación personal y de mi trabajo con la gente joven. Igual que a Layton
los jóvenes le importaban mucho, a mí también me siguen interesando. Me parece maravilloso,
un gran regalo, un privilegio haber encontrado con 20 años, al inicio de mi carrera profesional,
a un hombre que pone las bases y plantea cuestiones que son eternas.
P. El TEI supuso una revolución….
R. Estaba haciendo este curso en la escuela, el único que realicé allí, y yo lo que quería real-
mente era aprender. El proyecto de la escuela no me interesaba, porque D. Manuel Dicenta sólo
iba a estar en primero. La perspectiva de dos cursos perdiendo mi tiempo ya era demasiado
para mi. Sobre las escuelas —o secuelas— tengo una opinión bastante cruda y desagradable,
porque, como me gusta tener opinión, esto me convierte en un ser poco domesticable y eso
tiene su precio, pero lo prefiero. Ser un actor no de servicio, sino que tiene su propia lectura, de
su texto y de su trabajo, y estar dispuesto a colaborar con el resto del equipo; pero no esperar
a que el director me diga qué es lo que tengo que hacer.
P. ¿Cuándo se incorporó al TEI?
R. En la Escuela de Arte Dramático, en ese curso, además de darme cuenta de que sólo hay
un par de maestros (Dicenta y Layton) con una enjundia y profundidad interesante, asistimos
como alumnos a una exhibición de grupos de teatro independiente y cuando veo al TEI repre-
sentar La sesión, vi un espectáculo del que no sabía si pasaba de verdad lo que ocurría. Era muy
potente de realidad, de verdad, de lo que ocurría en el escenario. Lo que acontecía te impactaba
porque tenía esa contundencia de lo teatral verdadero. Y es ahí cuando decido seguir los pasos
de este hombre. Ese grupo contenía todo un abanico de posibilidades. Es ahí cuando decido
dejar la escuela y marcharme al TEI.
P. ¿Qué supuso el TEI para usted?
R. Ahí estaba Layton, Arnold, José Carlos Plaza… y se creó lo que para mí sigue siendo un
sueño: volver a ese sueño, recrearlo. Estoy a punto de tener un espacio y a partir de enero voy
a empezar a trabajar con un grupo de gente con ese objetivo. Tener un espacio donde poder
entrenar, ensayar y enseñar lo que haces, todo a la vez. Layton ya tenía el grupo, que venía del
TEM, con Pequeño Teatro Magallanes 1, que es donde acudo. Veo que el curso está lleno, pero
me dicen que vuelva si quiero. Vuelvo y vuelvo hasta que me dicen que adelante. Entonces les
digo que no tengo dinero. Me dicen que entre por ser un pesado y me piden que barra el local
y me ocupe de cosas para compensar.
Las clases consistían en sesiones de trabajo con varios niveles de actuación: los más emi-
nentes, los más adelantados y los que empezábamos. Esto en las escuelas no pasa: los que
empiezan, empiezan, y lo hacen sin tener referencias, ni del escenario ni de otras fases poste-
riores, con lo que las cosas se complican. En Layton, los niveles en la enseñanza no son para
tres años, sino para toda la vida. Si lo condensas en tres años obligas a un individuo, que tam-
poco viene muy bien formado a un proceso tan intenso que normalmente lo perturba. El TEI
estaba más organizado, porque se juntaba la experiencia del trabajo en los tres niveles: podías
ver ensayos, funciones… Ese era mi trabajo.
Vivía las 24 horas del día en el escenario, asistiendo a esas tres formas de trabajo, como eran
la preparación como actor, del espectáculo y la función misma. Por tanto, la perspectiva era
mucho más abierta, porque puedo ver trabajar a José Carlos Plaza, a Enriqueta Carballeira, a
Quino Pueyo, a Begoña Valle o a Paco Algora. Los veo en un nivel superior, que te orienta para
saber a dónde vas, ver un poco la luz en el bosque que tanto le gustaba citar a Layton. Ahí se
inicia la búsqueda de un proceso personal y artístico.
Este es un arte que engloba todas las posibilidades, ya que puedes estudiar balística y entablar
relaciones con el trabajo del actor. De hecho, para mí uno de los mejores libros de concentra-
ción es El arte del tiro con arco. La vida es muy rica, misteriosa y el trabajo planteado te obliga
a practicar y desarrollar la capacidad de escucha, que tiene mucho que ver con la lectura, no
sólo de un libro, sino la de los ojos de la gente, de las cosas que suceden, de los tipos, de las
situaciones, de la sorpresa permanente que es el hombre y de la naturaleza.
P. ¿Participó, entonces, desde el primer momento en montajes?
R. Sí. En esos momentos se estaba haciendo Kopit. Pero yo tenía 21 años y estaba obligado a
hacer la mili, con lo que perdí tres o cuatro meses. Y no perdí más porque estaba con fortuna
en un puesto que me permitía por la tarde ir a clase. Se lo plantee al teniente coronel, con
ayuda de mi novia, que conocía a un capitán general. Tras el campamento de tres meses en
Alcalá de Henares, me dieron un mes de permiso y, luego, esas tardes libres. En ese tiempo veo
como están preparando esa gira de Historia del zoo, Los justos de Camus y ¡Oh, papá, pobre
papá…Veo los ensayos, la gira.
La gente se va de gira por todo el país, preparada por Manuel Collado, con el que después
trabajé y que para mí sigue siendo un referente, un auténtico empresario privado. Ellos se van
y yo me quedo con Piru Navarro y Juan Pastor para llevar los otros grupos y el local. Cuando
terminó la mili vienen de la gira y entonces se plantea el espectáculo de la obra de David Rabe
y el Señor Layton me da un pequeño papel de dos minutos y medio, en un montaje de dos
horas y media. Ahí pongo la luces, así que hago mi efecto, voy luego a escena y después hago el
efecto siguiente. Más tarde aparece el montaje mítico de Terror y miserias del III Reich y Piru
Navarro, que me ha visto en las clases, le indica a Plaza que podría pasar al grupo. Cada uno
hacía cinco o siete papeles en esa obra y ese fue mi primer gran trabajo, donde pasé a estar en
casi toda la función.
Era el año 1975. Muere Franco y hay una gran convulsión, empieza toda la plataforma
democrática… En ese momento el teatro y la sociedad van juntos. La sociedad demanda del
teatro una respuesta, una participación y en el TEI para nosotros fue fundamental estar en la
escucha de lo que está pasando en el momento. Hacemos una gira impresionante, con bombas
incluidas (en Valencia, del Opus Dei o de Guerrilleros de Cristo Rey, a saber…), y quemas de
carteles. Esto potenció mucho más la publicidad que no teníamos.
Ahí arrancó el TEI en su camino de búsqueda de relacionarse también con la profesión y

su desarrollo. Su último montaje es Preludios para una fuga, una obsesión de Plaza por el tra-
bajo de Wilson, y antes La madre de Gorki, pero yo ya no estoy ahí, me fui tras las funciones
de Cándido, un espectáculo inmediatamente posterior al de Brecht. La presencia de Layton
en estos montajes es permanente, dando notas y en las funciones siempre con su cuadernito,
yendo a preguntarte sobre un momento de la función o alguna característica de tu personaje.
Te hacía una pregunta que te abría todo un trabajo de investigación. Así que no había lugar a
la repetición monótona y aburrida, sino que siempre estabas a la búsqueda de algo específico.
P. ¿Tener el local del Pequeño Teatro fue un elemento crucial para el TEI?
R. Fue fantástico. Es lo que estoy buscando. Pero también en aquel momento fue una sangría
para nosotros. Todo el dinero que teníamos era para pagar el local, cobrábamos una miseria
pero era realmente amor profundo al sistema de trabajo y un sentido de equipo, de colabo-
ración y de práctica permanente en los tres sentidos básicos. El tres es para mí un referente:
palabras, palabras, palabras, que crea ritmo. Casi siempre todo mi trabajo está organizado en
el sentido de tres. Por lo tanto, entrenar, ensayar y hacer la función… como en El sueño de una
noche de verano.
Shakespeare te da una buena dosis de información sobre lo básico, lo elemental, lo sustan-

cial… Que los cómicos en la obra un día decidan la función, el segundo ensayen y el tercero
la hagan es tan marcado que, de alguna forma, eso no se pueda separar. ¿Qué hace un actor
en una escuela, al que seguramente sus padres le están pagando la matrícula, escuchando a
alguien que no actúa, que no sabe actuar o que ha aprendido cuatro cosas de otro? La dife-
rencia entre ser un maestro o un profesor que repite cosas de otros es sustancial. No digo que
las escuelas no sean interesantes en un principio, en su concepto, pero la mejor formación,
la mejor escuela para el actor es la práctica. Es como hacían los viejos cómicos. Actuar y ver
actuar. Mirar y escuchar al otro cómo actúa y distinguir entre lo bueno y lo malo, como en la
comida.
P. Llama la atención lo que dice porque durante un tiempo se consideraba que la escuela
de Layton era muy teórica y poco práctica…
R. Qué va, todo lo contrario. Es la ignorancia de la gente que sin tener conocimientos ni
formación emiten juicios… En realidad no tienen criterios porque un criterio está funda-
mentado y contrastado. Tienen una opinión, pero entre criterio y opinión hay diferencias. En
cuanto a la opinión sobre Layton habrá de todo, pero los que, como yo, hemos estado metidos
en el tuétano del asunto, hemos formado parte de ese cuerpo orgánico de trabajo…, digo que
desde un principio mi decisión de marcharme de la escuela oficial se basó fundamentalmente
en la observación de que en el TEI lo que se hace es actuar, de que hay funciones, de que viene
público, que hay focos, luz, entradas, que hay sudor, lágrimas, y que aquello está haciéndose,
no se está preparando para hacer eternamente. Ahí había una dialéctica del trabajo en todo
lo que es el sistema del trabajo del Señor Layton, que es el esquema de trabajo básico en acti-
vidad: uno prepara para hacer y hace, y luego, cuando hace, tiene que observar si lo hecho se
puede mejorar. Así que estamos otra vez con esa mezcla de niveles, ya que no se puede parcelar,
puesto que todo está relacionado.
P. ¿Cómo se planteaban las clases en el TEI?
R. El libro de Layton es el resultado de una experiencia de años, en donde él mismo está

cuestionándose todo. Hubo una evolución en su trabajo. Por ejemplo, lo último que él inves-
tigó y planteó fueron las Transformaciones, que es un trabajo que luego siguió Antonio Llopis.
Asistí a varias sesiones de ese trabajo. El esquema de trabajo, que está en el libro, se conoce
suficientemente. Como decía el Señor Layton, la técnica es para olvidar. No puedes trabajar
para la técnica. La técnica es para ti. Todo tiene que pasar, como todo artista, a un nivel intui-
tivo; pero cualquier artista tiene también su propia técnica, heredada o aprendida de otros, o
desarrollada e investigada por sí mismo. Pero la técnica no se debe ver. Técnicamente yo me
he preocupado mucho de hacer mi propia elaboración a partir del trabajo de Layton. No he
descubierto nada nuevo, pero sí he tenido la curiosidad de investigar.
Hay una primera etapa de actuación que tiene que ver con todas las herramientas que el
actor necesita conocer y todo el esquema de un ejercicio básico, en donde la realidad es fun-
damental, lo que está pasando en realidad. Todavía no estamos en situación imaginaria, sino
que es una situación que es imaginaria, pero es real a la vez. Es decir, una relación de com-
pañeros de trabajo, por ejemplo, para luego complicarla más adelante. En la segunda etapa
hablaríamos ya de Transformación, que es donde está la sustancia de trabajo y donde está
ese clic misterioso del que habla Layton, que se produce con técnica y relajación, con años de
trabajo —y no con un año intensivo con un profesor—, en esa mezcla de un grupo de gente
que trabaja en varios niveles. Tras esta etapa, donde eres capaz de descubrir en ti el com-
portamiento que has leído que está en la obra, se inicia la tercera fase que sería propiamente
la actuación, es decir, el nivel de actuación, el nivel de transformación, de interpretación,
donde tú ya puedes leer un texto, interpretar qué sucede y tener la técnica suficiente para
saber cómo debes trabajar para comportarte en el escenario, tal y como has leído que se
comporta el personaje en la obra.
El Señor Layton lo explica muy bien. No se trata de hacer como si fueras, sino qué necesitas
trabajar, qué circunstancias para despertar en ti ese comportamiento orgánico que has leído
en la obra. Y en esa lectura de la obra hay una necesidad de compartir la mirada de varios, para,
de ahí, sacar mucho más rica una elección, que tampoco es definitiva sino que siempre está
cuestionándose para poder desarrollar y mejorar ese trabajo. El trabajo de la búsqueda perma-
nente del personaje no termina nunca, ni siquiera cuando acaba la obra. De hecho, personajes
míos todavía están clamando que les atienda y desarrolle. Vuelvo a leer la obra y descubro
aspectos, matices… Esas serían los tres niveles en el trabajo del Señor Layton.
Por lo tanto, lo primero que hacíamos era la primera etapa: plantear un ejercicio de impro-
visación con el esquema básico, el cual trata de un conflicto, porque hay una pelea entre un
protagonista y un antagonista. Ya tenemos ahí a dos personas trabajando en soledad en tres
puntos de concentración, que son el lugar, la relación y el deseo. No está todo mezclado. Una
vez que dominas eso puedes pasar a lo siguiente. Entra en juego el deseo, el porqué, el objetivo
y una serie de preguntas básicas que necesitas saber como qué es lo peor que puede pasar si
no consigues tu deseo. Y ahí están las preguntas de Layton: ¿por qué?, ¿por qué?, ¿por qué?…;
cuestiones que no concluían hasta que evitabas dar una respuesta intelectual o preconcebida,
sino que, por el contrario, eras sorprendido por algo que venía —y ahí entraba la labor de
Layton-Meisner en su trabajo de repetición—.
Y así, uno, de pronto, se sorprende así mismo porque tiene un impulso, una reacción, una
energía que no está preparada, preconcebida ni manipulada, sino que es orgánica, nacida de
vete tu a saber qué y de una confluencia de elementos, como puede ser tu imaginación, tu inte-
ligencia, tu sensibilidad, tu experiencia de la vida, tus obsesiones, tus carencias, tus traumas…
Está todo ahí. Es verdad que la gente puede pensar que es para volverse loco, pero creo que
más loco es perder tu vida. Pero emplearla en conocerte más, conocer a los demás, conocer
ese mapa de la historia de los hombres que es el teatro me parece fascinante. Está codificado.
Con Layton se trabajaba varios niveles, pero cada uno de ellos tenía su definición, de forma
que las herramientas no estaban amontonadas sino que se encontraban parceladas como en
tres paredes. Esta es la transformación de una persona en personaje, que es un proceso mag-
nífico, con su propio código, pero que es cuestionable, que se puede cambiar a partir de la
investigación. Pero como decía Layton, si lo tienes por intuición, no necesitas una técnica. La
técnica la necesitas cuando la inspiración te falla. Ha sido mi obsesión el cómo encontrar, para
mí mismo y para los demás, la fórmula para establecer unas condiciones que tienen que ver
con el estado del cuerpo físicamente y con la inspiración, que es una de las partes de la respira-
ción —aprender a respirar lo más cerca posible de la naturaleza para después modificar, como
en el trabajo zen, las relaciones de las cosas—. Calentando el cuerpo, inspirando, tocando las
tres máscaras, uno tiene multitud de sensaciones, emociones…
El escenario es el sitio donde todos los lugares son posibles. Se trata de un juego de imagi-
nación, pero si estoy inspirado voy a querer mejor, seré capaz de estar más vulnerable, sensible
y más disponible a creer y permitir que aquello me provoque una acción interior que pueda
luego expresar y que eso se retroalimente. Hablar es hacer, decir es hacer, es la acción principal.
Todo pasa a partir de un texto, si sabes leer en él, texto que vas a decir con tu propia voz. Así
que tienes que saber del texto las diez preguntas famosas: dónde estoy, cuándo estoy, con quién
y, específicamente del trabajo de Layton, cómo es que ha pasado, qué está en juego, qué es lo
que quieres. Diez preguntas fundamentales de mi propia técnica —me he partido los cuernos
en ello y ahí tengo un libro que sólo entiendo yo, pero que comprenderán otros si nos pone-
mos a trabajar, y con su propio código— que vienen de la conjunción de Estruch, Arnold, Roy,
José Carlos Plaza, Miguel Narros y William Layton, el pater familia.
Diez preguntas en total: quién, dónde, cuándo, con quién, qué ha pasado, qué está en juego,
qué quiero, qué digo, qué hago, qué siento. Ésta última es el punto de partida, ya que si no sé lo
que siento, si no me sé escuchar para sentir, estoy seco. Y si tengo que hacer dos funciones de
Tío Vania con 28 años, me voy a reventar —y así terminé—. O si tengo que hacer cuatro horas
de Hamlet voy a terminar con 20 kilos menos y cosas así. Es una experiencia que vale la pena,
porque es una experiencia gratísima, pero sujeta a una técnica, a unos principios codificados
para ser usados, no para estar al servicio de ellos. En definitiva, como artista, si no estás inspi-
rado o si no tienes intuición, necesitas técnica.
P. En los principios de Layton en España, e incluso ya muy avanzada su estancia aquí, esta
técnica sufrió rechazo, pero al final es la vía que ha triunfado…
R. Claro, pero Layton era americano y nos trae algo que no es nuestro y nosotros, por nues-
tras circunstancias, hemos sido incapaces de codificar y desarrollar esta área. Y ahí está la
gente que se parte el culo para ver cómo se decía el verso, qué materiales o qué audios hay
para escuchar a Dicenta, Vico o Alejandro Ulloa. Yo les he visto actuar. Mi generación los ha
visto y ha trabajado con ellos. En aquellos momentos la cosa nueva molesta y, además, exige
esfuerzos. Tienes que trabajar duro. No es porque sí. Como cualquier arte, para un segundo de
revelación, de inspiración, hay que invertir mucho tiempo.
P. ¿Se sintieron incomprendidos alguna vez?
R. Había esa cosa de “los del Método” en términos despectivos. Pero, ¿quién decía eso? Nor-
malmente no eran gente eminente en el escenario. Los eminentes tenían un gran respeto o,
bien, no lo conocían y querían conocerlo. He visto a muchos en este último caso como José
Luis Gómez o Alberto Closas. Por ejemplo, la opinión que podía tener Closas, de lejos, no era
la misma que cuando después entró en Hamlet, donde quedó fascinado con el trabajo de Lay-
ton. Porque era fascinante, él como persona, lo que proponía y la manera de hacerlo. Era un tú
a tú muy cercano, muy personal y con una gran escucha de lo que te estaba pasando. Eso era
una auténtica conversación, pero del alma.
P. ¿La etapa del TEI fue la más creativa de Layton?
R. No, qué va. Nosotros, por ejemplo, que pertenecemos a una generación que hemos cono-
cido a Layton andamos individualmente cada uno en su castillo o en búsqueda de nuestro
propio reino de taifas, pero aquí no hay un intercambio real. Puede estar Mario Gas en el
Español o Albert Boadella en los Teatros del Canal y todos pertenecemos a aquél teatro inde-
pendiente que buscaba desarrollar y salir de una monotonía y pobreza teatral. De aquella gran
familia nos hemos quedado desperdigados, yo mismo incluso, en una soledad terrible. Y el
teatro no es soledad, sino colaboración. La relación está rota. Y este es el mundo que reflejamos
a los alumnos y lo que les estamos enseñando en las escuelas. Estamos sacando el dinero a los
padres de estas criaturas para enseñarles sólo una parte del teatro. Pero el teatro es un todo
orgánico. Yo, que en el Pequeño Teatro me encargaba de la luz, cuando he trabajado en el CDN
codo a codo con mis compañeros técnicos, les podía decir que el tercer foco izquierda se fun-
dió en tal momento…Se enseña al alumno sólo una parte del actor, como es la psicoanalítica,
lo que es una pobreza, además de ser muy manipulable, manejable y peligroso.
P. Layton siempre estuvo acompañado en su camino profesional. ¿Pero se sintió solo

alguna vez?
R. No. Vivió su proceso y tuvo momentos mejores y otros peores. Tuvo el arte de relacio-
narse, de comunicarse. A pesar de la enorme dificultad de su sordera, tenía unos ojos que veían
el alma: escuchaba al que tenía delante y daba mucho de sí mismo. Eso es una riqueza, y tuvo
suerte además. No se sintió frustrado. Hay que escucharle a él. Él dijo, en su última carta, que
tuvo una vida rica, muy intensa y que ha podido dejar una semilla. Dio muchas gracias a la
vida antes de dejarla voluntariamente y a la gente que le escuchó, como Maruja López, Miguel
Narros, Arnold Taraborrelli y José Carlos Plaza, básicamente. Para mí, el momento culminante
fue el de Tío Vania. Layton condujo todo el trabajo de fondo, de subtexto, del mundo de la obra.
Narros la pone en pie y José Carlos se encarga de sacar de los actores la fascinante profundidad
de cada uno de los personajes de la obra. Arnold nos ayuda en todo el comportamiento físico
y preparación del cuerpo para expresar todo aquello. Y esto no se volvió a dar, porque luego
Layton trabajó con Miguel o con José Carlos, pero no los tres juntos. Tuvo la capacidad y habi-
lidad de relacionarse, de ser escuchado y poder escuchar.
P. ¿Y con respecto a la etapa del TEC, más comercial por decirlo así?
R. La gente se dio cuenta de que, de alguna manera, teníamos que abrir las puertas y rela-
cionarnos. Y se produce una mezcla de actores, con intérpretes que aunque no conocían el
“Método”, lo practicaban. Layton hablaba de Mary Carrillo, que no conocía el “Método”, pero
es el “Método”, porque escucha. En la perspectiva de Layton, la vida no es la de un grupo de
teatro, sino la vida del teatro de este país, e incide en ella y la modifica en cierta forma. Sí hubo
cierto rechazo, pero se impuso lo que era el tesoro del Señor Layton: la fascinante manera
de abordar el trabajo del que estamos hablando. Fue una mezcla ya con profesionales, como
Ana Belén, Maruchi Fresno, Ana María Ventura, Carlos Lemos… Nosotros, de alguna manera,
ya éramos profesionales, pero teníamos el sambenito del teatro independiente, de amateurs,
y existía aquella dialéctica estúpida de que el teatro independiente es buenísimo y el teatro
comercial es malo —era una tontería porque había de todo—.
P. Usted trabajó con Layton como alumno, como actor en obras dirigidas por él, le ha
tenido como asesor en montajes suyos, han trabajado en series de televisión como Cervan-
tes… ¿Era siempre el mismo Layton o había distintos?
R. Varios. Era una personalidad muy rica. He visto a Layton muy enfadado, le he visto llo-
rando, fascinado, con miedo... Eran dos mundos, por ejemplo, el de su rol como profesor y el
de director. El mundo del Señor Layton trabajando en el ejercicio básico o sobre una escena
o improvisando como personajes sobre una escena, y el otro, preparando un texto, ensayando
y viendo la funcionalidad. Todo estaba conectado. Cuando trabajabas, notabas la base de la
técnica, pero aquello empezaba a ser algo mucho más herético. No es que se contradijera, es
que era necesario contradecirse, porque lo que Layton odiaba era la confusión. Decía que era
lo único de lo que tenía pavor. Quería salir de ahí. No se podía confundir confusión con con-
tradicción. La contradicción es necesaria, es el punto de partida del trabajo del Señor Layton.
La vida es contradicción: el día y la noche, lo blanco y lo negro…
P. ¿Cómo fue el montaje de Historia del zoo que usted protagonizó con Chema Muñoz?
¿Qué diferencia hubo con las versiones anteriores?
R. Trabajos como Historia del zoo fue su gran amor. Yo tengo 22 sesiones de ensayo grabadas
y ahí se ve cómo era Layton. Un hombre que conocía ese texto desde hacía años, que le daba la
vuelta, que buscaba nuevas polaridades, que indagaba, que trataba de llevarla a la realidad del
presente. Básicamente lo que hacía era preguntar y ofertar posibilidades. Te ibas empapando
de un mundo de posibilidades que, finalmente, como en todo buen arte de teatro, ofrecen las
palabras escritas que luego deben ser dichas en el escenario en unas circunstancias determina-
das. Había como una indagación, muy al fondo, de amplio recorrido. Se puede ver en los tres
montajes ese cuarto montaje que no existe. Ese montaje invisible que está pendiente, pero que
lo ves, lo percibes. Como volver a leer la obra, el mundo que estamos viviendo. ¿Qué permane-
cería en los cuatro montajes? ¿Qué quedaría de esencial en la obra? Esa era su capacidad: ver
cómo esa sustancia, lo esencial, admitía varias formas y que esa forma no perturbara, pervir-
tiera, la esencia que había en esa obra.
Lo que hay en esa obra de esencial para mí, es la relación, la capacidad de comunicación.
El día del estreno no podía salir al escenario, porque la “bendita” producción del Centro Dra-
mático Nacional —aunque, la verdad, tuvimos la oportunidad de hacerlo— estableció que yo
terminase Cara de plata y a la media hora estrenase la obra de Albee. Tuve un momento de
crisis, porque físicamente se alteró el azúcar y tuve un bajón de tipo glucemia y no sabía en
ese momento resolverlo. Ahora sí. Tengo en mi camerino un tarro de buena miel y no hay ya
problemas. Entonces sí los hubo y estos salieron en el estreno, del tipo de que uno no sabe muy
bien qué está pasando por dentro.
También había distintas interpretaciones. Hay que pensar que Plaza estaba dirigiendo el
Centro y era, igualmente, codirector de la obra. Por eso creo que no fue un montaje genuino
de Layton. Lo que él hubiera podido hacer solo —tenía su ayudante, Carola Manzanares, y a
dos actores que conocía muy bien, como Chema y yo— y con más tiempo y un proceso más
ajustado a las necesidades orgánicas del trabajo —puesto que se trataba de definir una tercera
lectura—, ya se hubiera visto. Pero el caso es que esta tercera lectura no fue nítida, digamos, si
es que alguna vez lo es. Ahí, desde luego, no lo era, pero dentro de todo ello hay algo de pre-
monición en la obra. El personaje de Jerry tiene una premonición tremenda. Eso era Layton
también.
Y cuando llega el momento final del cuchillo, él quería contar al público algo lo suficien-
temente contradictorio, no confuso, para que el propio público lo resolviese. Es decir, si era
una autoinmolación, un suicidio compartido o un asesinato. La manera en que quería que el
cuchillo se clavara tenía que ver con la relación de dos mundos que no se entienden, pero que
van a compartir algo que Peter no va a poder olvidar en su vida. En definitiva, que el público
se cuestionara si el acto lo había cometido él mismo, si había sido un accidente o bien que
Peter en un acto de locura se lo carga. Pensando en que Layton tomó una decisión para vivir
otra vida…, tiene algo que ver con ese montaje. Es curioso notar, cuando hablas con la gente,
cómo ésta cae en la cuenta de que la última vez que estuvo con Layton, él dejó un mensaje que
de alguna manera era una despedida. En mi caso, la última vez que le vi fue sentado en una
reunión del Laboratorio. En un momento me miró, de una manera especial, ahora lo sé, para
decirme: “Tienes tu teatro” —cambiábamos de local, nos íbamos de la calle Carretas, 14, a San
Sebastián de los Reyes; ahí había escenario y yo siempre en las reuniones decía que un actor
no puede aprender si no actúa, con público—.
No cumplí mi sueño porque no se pudo llegar al acuerdo de que hiciéramos representaciones

en el teatro. No hubo tiempo, ni las condiciones para que allí tuviéramos el sueño del Pequeño
Teatro: una compañía, un grupo de actores, con un local donde viven la experiencia de entre-
narse, de ensayar y enseñar lo que saben hacer. Y eso está por hacer para mí y cada vez estamos
más alejados, porque todo el mundo va por ahí. Plaza va por ahí, Carlos Hipólito, Fernando
Sansegundo, Chema Muñoz, Begoña Valle, Paco Algora… y los que faltan, como Quino Pueyo,
Antonio Llopis… No es que tengamos que volver dejando de hacer nuestras actividades actua-
les, sino que convendría, por la historia, por el lenguaje, por el código de trabajo, por las enormes
diferencias, viendo como está el panorama, y de ahí saldría un teatro con otro contenido.
P. ¿Por qué ha ocurrido esa separación? ¿Por las individualidades, por el entorno social y
teatral…?
R. Me resisto a decir que la culpa es del ambiente. No es una cuestión de culpa, si no de con-
trastar lo que se diga, la realidad y el sueño. Mi sueño personal sería tratar de encontrar una
manera de encontrarnos, de hacer algo juntos, un espectáculo donde haya ese cartel.
P. ¿Cómo se movía Layton por las grandes producciones de la época del TEC?
R. Como pez en el agua. Una herramienta fundamental en el trabajo del actor es la concen-
tración y Layton era un maestro en eso. Había cosas que no eran su cometido, pero tenía un
equipo detrás, y se resolvían así mejor esas cosas. Él no pasaba de los movimientos en escena
ni del vestuario ni de nada, pero sabía que no sabía, así que enfoca y se concentraba muy bien
en lo que era su trabajo. Luego este trabajo confluía en un lago maravilloso como fue Tío
Vania. Pero él hacía su trabajo. Cuando iba a un ensayo jamás hablaba con los actores, sino
con el director y a éste le transmitía sus puntos de vista. Si el director daba permiso, hablaba
con ellos. Era muy riguroso y respetuoso. Estoy mitificando a lo mejor, pero lo que yo sentía es
que era un faro en ese tipo de cosas. Por lo tanto, daba igual que estuviéramos en el Pequeño
Teatro o en el Teatro María Guerrero, si estábamos ensayando en una mesa o en un escenario.
P. En la etapa del TEC se lanzó a estrenar a autores poco representados como Nieva o
Vallejo. La señora Tártara fue un montaje muy polémico…
R. Sí, pero muy rico y fascinante. Fue muy polémico porque había personalidades muy
potentes como José Carlos Plaza, que de actor pasó a ser director, codirector… Lógicamente,
cuando dos pintores pintan el mismo cuadro tiene que haber problemas. Así que es mejor
que cada uno pinte su propio cuadro, pero, bueno, el experimento no está mal, si sale… y si
no sale, no es alarmante. Es lo normal. Esto da un poco la idea del valor que debemos dar a
que un montaje como Tío Vania sea compartido por cuatro directores, cada uno dirigía su
parte: Layton, Narros, Plaza y Arnold. Eso fue un milagro, que haya esa especie de capacidad,
generosidad, perspectiva de trabajo, respeto, y se permita un éxito compartido de esa cate-
goría. Fue un bombazo. Para mí fue el bautismo de fuego en la profesión. Entré por la puerta
grande. De hacer trabajos en el teatro independiente a estrenar en el Teatro Marquina, con
aquel exitazo…
P. ¿Cómo fue trabajar con Maruchi Fresno, profesora en el TEM, Carlos Lemos, etc.?
R. Fascinante. Yo miraba a aquella gente que había visto en la televisión en blanco y negro
tantas veces, y que me habían despertado el sueño de ser actor… Y ahí los tenía delante, en
carne y hueso, y los veía equivocarse, ensayar, con sus confusiones o su falta de conocimiento
del sentido de las palabras que utilizaba Layton, pero que enseguida se encontraba la manera
de identificarlas…. Asistí a la capacidad de un director de hacer un buen reparto a partir de un
principio de los tipos: este actor es este tipo. Si el actor no es tipo es otro trabajo. En mi caso
era tipo de personaje, pero estaba en una edad muy joven, ya que tenía 28 años. Había, pues,
que aventajarme, y no sólo era comportamiento, con mechas en el pelo y la barba y caracteri-
zarme. Fue un acierto englobar a varias generaciones y diversas formas de hacer el teatro con
un mismo objetivo. Haciendo además un Chejov, donde se habla de un mundo que podemos
perder, de una vida aburrida, de unos ideales, de la búsqueda de algo mejor…
P. ¿Por qué autores sentía predilección Layton?
R. Shakespeare, O’Neill, Chejov, Vallejo, Calderón, Lope…; los grandes... Somos nosotros los
que ponemos a Layton adjetivos, pero definirlo se define a sí mismo con lo que ha hecho. Esto
no era nada intelectual, hecho por la mente, si no que era toda una experiencia de vida.
P. ¿En clase, en los años setenta, se trabajaba con escenas de películas?
R. Sí, por ejemplo, Rocco y sus hermanos; El chico de oro…
P. ¿Fue de los primeros en hacerlo en España?
R. Puede ser.
P. ¿Cómo fue el salto al Centro Dramático Nacional, acompañando a Plaza cuando éste
pasó a dirigirlo?
R. Era americano. Estaba como pez en el agua, porque, además, tenía esa capacidad de no
escuchar lo que no le interesaba. Pero esto era literal. Si le hacías una pregunta que no quería
contestar, no lo hacía. Usaba su sordera. Había entendido perfectamente. Era magistral en eso.
P. ¿Qué vio en Vallejo, un autor entonces y ahora poco representado?
R. Hace dos años que tengo mi proyecto en la mesa de Mario Gas para hacer un texto de él
con Jesús Castejón. Estoy obsesionado con varios montajes de Vallejo. Uno tiene que ver con
el desarrollo de un montaje que hice en El Montacargas sobre sus poemas, llamado Unidad de
dolor. Trata de la muerte de la poesía y en él se incluyen también textos de obras suyas como
puede ser Pánico. También el famoso Fly-by, que Layton estudió en sus sesiones con directores
y sobre el que tiene algunas páginas escritas. Una obra maravillosa.
P. ¿Cómo encaró el montaje de la obra de O’Neill?

R. Como americano, hacerlo en España no fue una contradicción. Contó con un equipo mar-
avilloso para resolver todos los problemas, con el fin de que tuviera las mejores condiciones;
por ejemplo, ensayando en El Parnasillo con aquellos eminentes, con Mariano Barroso como
ayudante de dirección, con Miguel, Andrea… Fue lo que tuvo que ser. Perfecto. Se cumplió de
alguna manera el sueño de Layton. Por eso entiendo su gracias a la vida que he vivido, y a la
gente que he conocido, y la semilla que dejo. Me voy de este mundo en el momento en que creo
que tengo que irme para ir a no se sabe donde; ojalá no haya resurrección…
P. En ese montaje trabajó Closas, que estudió con Margarita Xirgu en Argentina, y que
luego repitió con Layton en Hamlet. ¿Cómo fue el trabajo con él?
R. Quedó Closas fascinado con el trabajo por el trabajo. En Hamlet sabía que Layton iba a
estar en la sombra. Le dijo Plaza que iba a estar en los ensayos, lo que era un tesoro de cuestio-
nes, planteamientos, reflexiones y puntos de vista sobre la obra.
P. Usted estrenó como director una obra de David Mamet en el CDN, montaje en el que
contó con Layton como supervisor. ¿Cómo fue ese trabajo?
R. Como supervisor no, como verdadero director. Me ayudó dirigiendo la obra. Mientras
Layton vivió, me sometí al rigor de sus cuestiones para seguir trabajando lo más y mejor
que pudiera. Había hecho una lectura de Mamet bastante caótica e insustancial. Layton, con
su capacidad de concentrar, de distribuir la energía en contradicciones y no en confusión,
empezó a hacer preguntas y posibles planteamientos. Eso es lo fundamental, qué vamos a con-
tar. Y si hay qué, hay cómo, porque en el qué, está el cómo. Es lo que aprendías con Layton, que
no había dos partes: qué y cómo, forma y sentido. Esa es la maravilla de la experiencia, cuando
notas que no tienes que hacer nada, que nace y sale sólo. Pero, ¿qué haces para que salga así?
Y esa es su maestría, saber definir qué hay al fondo y debajo de debajo del fondo, en el porqué
esto qué, y qué, y qué.
Aquél montaje de cuatro piezas cortas fue una bendición. “Pequeño gran teatro” fue la crítica
de Haro Tecleen —su muerte ha sido una pérdida para el teatro, era un hombre fascinante, ahí
está toda su literatura en el Visto y oído—. En ese montaje seguí a Layton en su planteamiento.
Tenía esa lupa, esa capacidad de indagación, de mirada, de investigación privada y personal.
Y la compartía contigo. También te abría tu propia perspectiva. Trabajando con él, no se sabía
qué era de uno y qué era de otro, sino que había algo que era de todos y que estaba ahí, pero
oculto. Era fascinante ver el asombro del Señor Layton frente a lo que le podías proponer en la
mesa o en el escenario. Yo guardaba para el escenario esa capacidad de sorprenderle, porque el
lenguaje en el escenario, ya que era actor, lo veía muy bien. Por ejemplo, hacías una función de
Hamlet y venía con una pregunta que cuestionaba todo el personaje.
Todo eso te permitía, por ejemplo, en Doce hombres sin piedad, que es un montaje que hici-
mos con actores como Fernando Delgado, José María Escuer, Manolo Zarzo, Tony Isbert,
Pablo Sanz, Juan Gea, Alfredo Alba, Enrique Simón…Éramos doce tipos de su padre y de su
madre. Y en la forma que habíamos ensayado y en la manera que cada uno había vivido el
teatro, allí se planteaba qué íbamos a hacer. Y yo, con mi personaje, el número 8, podía tomarlo
un día desde la soberbia, otro desde la humildad, etcétera, porque nunca sabías qué iba a pasar.
Pero por escucha, sabías quién había estado con Layton. Con Layton sólo habían estado uno
o dos, y el resto eran actores de toda la vida, pero buenos, y escuchaban. Sabían reaccionar
y hubo anécdotas maravillosas. Lo que hace Layton es muy personal, pero se trata de lo que
haría cualquier artista en cualquiera de las artes que es, en suma, estar abierto a las posibili-
dades y tener una capacidad de comunicación, máxime cuando padeces una deficiencia. Si
no escuchaba, y era sordo como una tapia, su mirada era como un láser, capaz de atravesar el
acero. Veía en el texto lo que tú no veías y eso está en todo su trabajo, salpicando la labor de los
demás. De manera que tener a Layton al lado, era como tener al lado a una mosca cojonera:
todo el rato cuestionando. Eso es fascinante, porque tienes a un sabio al lado.
P. ¿Qué significó para él la creación del Laboratorio que lleva su nombre? ¿Se cumplió su
sueño?
R. Yo creo que sí. Lo importante para Layton —lo dice él y de ahí recojo yo la palabra
vivero, que es lo que quiero hacer con un grupo de jóvenes y espero, como ocurrió con Lay-
ton, que la vida me sorprenda favorablemente— era dejar semilla y relacionar el pasado, el
presente y el futuro. La herencia maravillosa que recibió de Meisner, todo su trabajo reali-
zado en una sociedad como la nuestra que tiene una historia tan lamentable de pérdida de
valores…, en fin, que haya podido desarrollar de esa forma su trabajo, cumpliendo un sueño
y permitiendo también que haya una perspectiva para el futuro. Somos los demás los que
rompemos ese juguete, porque el Laboratorio del Señor Layton pasó a ser una escuela y de
ahí a ser una secuela…
P. ¿Por eso dejó usted de dar clases en el Laboratorio?
R. Salté como las ratas lo hacen del barco pirata cuando se hunde. Literalmente, pero no
por la idea, sino por las personas y sus intereses mezquinos con un tesoro como es ese cono-
cimiento que está sometido permanentemente a la búsqueda y que, de ninguna manera, se
puede jugar con el talento de la gente, de sus capacidades y su dinero. Esta es la primera vez
que me pronuncio al respecto.
P. ¿Faltó quizá en el Laboratorio un Pequeño Teatro?
R. Sí. No se puede alquilar una sala sólo para la gente que ha trabajado contigo y cerrar las
puertas. Los alumnos han venido para desarrollar su trabajo y un laboratorio tiene que ser un
foco de infección en una sociedad. Aguanté, pelee, hasta que llegó un momento en que me
sentí insultado y decidí no responder con insultos, por lo que preferí marcharme por la puerta
pequeña, sin escándalos. Una de las cosas que faltaba era la presencia de todas esas generacio-
nes que habían tenido su paso, de alguna forma hiperconcentrado, de tres años. Someter a un
individuo el proceso de Layton en tres años es como querer meter un camello por el ojo de
una aguja. Y el proceso dura lo que dura en cada individuo de una manera diferente. Por eso el
sistema entero de enseñanza me parecía aberrante. Venía siendo una secuela, no una escuela,
lo que venía a ser perjudicial para la salud del actor, con o sin talento.
Porque en lo que respecta a la técnica, un tipo que no tenga talento, si tiene técnica puede
sacarlo, y uno que lo tenga va a despreciar la técnica porque confía en su talento, pero no sabe
que su talento se puede codificar y desarrollar. Y eso lo puede hacer con una técnica, que no
es la del Señor Layton. Y es que lo bueno de su técnica es que no es técnica del Señor Layton,
sino que es técnica equis, de quien la tenga. No hay una técnica para todos. No hay un ejer-
cicio obligado para todos, sino que cada uno necesita su ejercicio. Y en esa pelea estaba en el
Laboratorio… y la perdí, pero porque tenía otra batalla, mi propia guerra, que es donde estoy
ahora. Es un grupo de actores pequeño, trabajando en un formato muy cerca de lo que está
trabajando Juan Pastor y que es donde he estado ensayando Júbilo Terminal y el lugar donde
estrenaremos la obra.
Lo que hacía Layton era preguntarte, y la respuesta era tuya —y la pregunta también, ya
que la pregunta era una cuestión tuya que deberías saber hacerte y, como no sabías, él te la
hacía—. Por eso nosotros, los del TEI y los del Laboratorio, éramos para los comerciales, des-
pectivamente, “los del concreto”, “los de la almendra”. Pero resulta que esas palabras, “Método”,
“almendra”, “concreto”…, definen un trabajo muy específico que está en cualquier arte. Hay
una gran cantidad de gente que ha pasado por las escuelas y que ha tomado contacto con la
profesión lo suficiente para ver la dificultad y el acicate de querer superar sus problemas, pero
que sólo lo puede hacer haciendo teatro. Para eso necesitan espacios que no hay y los están
demandando.
Júbilo Terminal es la historia de una actriz que con 30 años, que es mi propia mujer que
conocí en el Laboratorio, se ha formado y preparado, pero no le queda más que “casting-os”
para hacer y no hay espacios para trabajar. Por otro lado, cada uno está en su pequeño casti-
llo. Y de eso hablamos en la obra. El personaje quiere estar en una compañía, pero no hay. Y
demanda a un autojubilado, como puedo ser yo mismo, cabreado con el teatro y con la vida,
trabajo, colaboración: vamos a montar una compañía. Y el sueño se cumple. Lo esencial es per-
sonas hablando de personas con las personas, no para las personas. Y eso marca una raya en
el teatro. Presumo que todo esto es el desarrollo, que podría compartir con Layton, de probar
y observar y seguir buscando.
Y en ese proceso ando, el de definir un teatro que se acabó en el siglo XX, con el 11-S. Ahí
pasamos de la libertad a la seguridad. Y en el arte no hay seguridad, pero debe ser libre. Yo elijo
que hay dos teatros: uno caducado, fuera de fecha, hecho para la gente, en el mercado, como un
producto cultural más. Otro es el teatro hecho con la gente. No es que tenga que actuar, sino
que esté presente, para escucharle con su risa o su energía, dando las direcciones por donde
debo circular y así mejorar. La función con Layton, la mejor, es mañana. La última función
abre el camino de lo que no hicimos y podríamos haber hecho. Es fascinante.
P. ¿Con Layton había un diálogo continuo?
R. Con él el desarrollo estaba a partir de la pregunta. La maravilla de Layton era que te pre-
guntaba y tu tenías que contestar lo más cerca de la verdad, de ese sentido de la verdad que es
necesario en este planteamiento del teatro orgánico o realista. Sin la verdad no vamos a ningún
sitio. De lo que se trata, según el Señor Layton, no es de la verdad tal y como es en la vida, sino que
en el escenario todo esto se refiere a la creación de la ilusión de la verdad, que es muy diferente.
Entender eso bien marca la diferencia entre una buena o mala escuela. ¿Dónde está la buena
escuela que busca la ilusión de la verdad? En general, los chicos terminan, si no es porque tam-
bién la estructura de la escuela lo obliga, en el diván del psiquiatra y eso me parece lamentable.
P. Layton estudió con Sandfor Meisner y en el Actor’s Studio. ¿Hablaba de ello?
R. No hablaba mucho de esas cosas. Sí que hablaba casi siempre de lo que estaba sucediendo
en el momento y con la persona que tenía delante, pero de su vida privada o de otro tipo de
experiencias tenía que ser algo muy específico el comentario. Podías ir a su casa y hablar con
él cuando quisieras y sacar el tema que desearas, porque era un hombre que, a pesar de su sor-
dera, tenía una capacidad de escucha como no he conocido. No mitificaba el trabajo. Era más
sencillo que todo eso. Recuerdo —y en su libro está, el cual aspira a ser una ayuda, una especie
de libro de instrucción, pero no un dogma— palabras de Layton que hacían referencia a este
maestro suyo y a todo su trabajo en E.E.U.U. y también en la radio.
P. En los últimos años se encaminó a las clases de dirección en detrimento de las de inter-
pretación. ¿Le dejó de interesar el actor?
R. No es que le dejara de interesar. Le interesaban muchas cosas, lo que pasa es que algunas
las dejó porque quería hacer otras. Todo no es posible, porque tenemos una vida más bien
corta. Este tipo de hombres tienen una curiosidad infinita.
P. En cuanto a su faceta de escritor, poco conocida, ¿qué papel jugaba para él?
R. Todos tenemos un sueño y este era uno de sus sueños —y uno de los míos es montar Fly-
by de Vallejo—. Layton escribió Ruskin para representarse, y cómo es posible que todavía no se
haya hecho. La faceta de escritor de Layton ha alcanzado todo su trabajo de investigación con
Lorca, todo el trabajo hecho en la radio… Ruskin, sometido al rigor de Layton, tendría que ser
un texto más breve, habría que quitar cosas. De hecho, se quitó texto de Shakespeare en Hamlet
o, también, en la obra de O’Neill.
P. ¿Layton no veía entonces los textos como mitos a los que no hay que tocar?
R. Lo sagrado era lo fundamental, la sustancia…Layton diría respecto a su texto: “Haz lo

que quieras”. Esto es también lo que me dijo mi padre. Ese fue el único consejo de mi padre y
eso es mi ley. Layton preguntaba: ¿Qué quieres? ¿Qué deseas? Y cuando lo tenías claro, te decía:
ahora hazlo, como cuando en la vida realmente quieres algo. El trabajo de Layton es una obser-
vación de la vida, como en cualquier buen artista. Hay algo en la vida que molesta, que te hiere
y lo quieres cambiar. Ya tienes un protagonista, con una situación, un statu quo ya establecido.
Y luego hay un tercer personaje, el testigo, que inclina la balanza hacia un lado u otro. Y de ahí
no hemos pasado en esta civilización. Cada vez están las cosas más claras para que los artistas
le demos al teatro el sentido que tiene —y eso viene de mi aprendizaje con Layton—, y esto
tiene que ver con la transformación hacia algo mejor. La búsqueda hacia algo que ilumine la
tristeza y la miseria. Pero el teatro es en colaboración…
Con Júbilo Terminal me estoy dando de ostias porque no entro en el mercado y qué va
a pasar cuando entre y vean que les estoy poniendo en solfa, pues me la voy a cargar. Pero
estoy disponible, porque gracias a Layton he tenido una vida riquísima. He sido un super-
privilegiado del teatro. Yo ahora puedo hablar con mi padre y decirle: Viejo, ¿ves que sí tenía
un padrino?, que he tenido mucha suerte en la vida y he podido comprar un Mercedes para
pasearte por ahí, que he podido ir contigo a recibir el Premio Nacional de Teatro… ¿No ves
viejo que teníamos razón tú y yo cuando me decías que hiciese lo que me diese la gana y que he
encontrado en el camino del teatro al que me lo ha dicho: Haz lo que quieres, pero hazlo, do it?
Estoy empezando mi “vejentud”. He pasado un cáncer ya y eso ha cambiado mi vida. La vida

es ahora. Y lo que tengo es un milagro: es un milagro estar vivo. Palabras de Vallejo. Literal. Un
hombre que es un médico, además, un hombre que se atreve a decir la barbaridad de que igual
que tenemos un aparato digestivo y defecamos, los pensamientos y los sentimientos son los
excrementos de nuestro sistema nervioso. Por eso, al trabajar con esta gente me siento un pri-
vilegiado. La vida rima, decía Layton, y hay que escuchar a la vida, porque ésta habla. Por eso
hay un método de trabajo que está basado en la vida para crearla. Pero este no es un “Método”
del Señor Layton, sino de Meisner, de él y de aquél que lo quiera aprender para desarrollarlo.
¿Por qué es el “Método” de Layton? ¿Por qué hay que mitificarlo? Si él lo oyera nos cortaría la
cabeza. Lo odiaba, porque se sentía un ser humano lleno de defectos y de problemas.
No admitía que otro perdiera su vida reverenciando otra, sino que ya que tienes tu vida, dale
valor y compártela. Aprende a andar y a estar con un ser humano delante de un escenario, da
lo mejor de ti. Vayamos ahora a una sesión de trabajo de cualquier escuela. ¿Quién repara en
eso? Habla con el otro como si fuera el amor de tu vida. ¿Hay que ir a África o Sudamérica o
puedes pasear por tu propia ciudad y ver la miseria? ¿Qué es y para qué es el teatro? ¿Lorca
tenía razón? ¿Una sociedad que no tiene teatro está muerta o moribunda? ¿Qué conciencia
hay en eso no sólo en los que nos manejan, sino en los que nos dejamos manejar?
En Larga jornada hacia la noche yo tenía un buen trozo sin estar en escena, que podía salir
al patio de butacas, iba despacito, tomaba un vino en el bar del teatro y me iba a la puerta de
atrás, abría despacio y veía actuar a Closas y a Carlos Hipólito. Me estimulaba muchísimo. Un
día había una señora sentada y llorando, la vi, fui a por ella…, pero no pude; volví, me acer-
qué, y le pregunté: ¿Cómo está? ¿Es por la obra? Y me respondió: “Sí”. Eso merece la pena. En
toda mi vida. Uno. Esa mujer. Vale la pena porque si no pierdes el referente. ¿Pero quién tiene
la capacidad de percibir que está obligado a tener un criterio, no una opinión, para abrir el
camino de la búsqueda, de la investigación? ¿Quién es Layton? Yo le oía decir: ¿Quién soy yo?
Porque estabas hablando de Jerry y hablabas de Layton.
P ¿Qué queda de Layton en el siglo XXI?
R. Todo, porque qué es que Layton se muera. Lo que estamos hablando de él es eterno. Aquí
sólo hay vida. Muerte ya sabemos lo que es, pero… ¿vida? Busquemos qué es la vida, pero no
vida cualquiera, sino posibilidades perdidas. ¡Qué dolor! Eso sí, pero vivos estamos y vida hay
más allá de la muerte de este planeta. Y esa vida es cambio, transformación, movimiento…
P. ¿Dejó algo pendiente?
R. No conocí tanto a Layton, porque si tuviera que decir lo que mejor sé de él, no es lo que
le quedaba pendiente… bueno, supongo que sí, porque un hombre que basa su vida en buscar,
vamos a decir que lo mejor que tiene ese hombre es el misterio. Gracias a que tiene un miste-
rio, cuenta con ese toque, pero divino, no humano.
P. ¿Qué retrato puede hacerme de él años después?
R. Serían tres palabras: un hombre bueno. Lo mejor de ese bueno es un momento después
de la función de Tío Vania, el día del estreno. Vino a mi camerino y no hablamos. Nos dimos
un abrazo y todavía no nos hemos soltado.
ENTREVISTA A ANDREA D’ODORICO
En su local de ensayos y oficina, Madrid, 13-07-2009
Escenógrafo y figurinista de montajes teatrales en los que William Layton fue codirector.
PREGUNTA. Usted intervino en los montajes de Tío Vania y Larga jornada hacia la noche
dirigidos por Layton y considerados como sus cumbres escénicas…
RESPUESTA. En ese montaje de 1978, el primero en el que trabajé con Layton, estaba con
José Pedro Carrión, Ana Belén, Maruchi Fresno, Carlos Lemos, Enriqueta Carballeira y Chema
Muñoz. No estuve en muchos ensayos y se representó en el Teatro Marquina. La segunda vez
que trabajamos juntos fue en Larga jornada hacia la noche de O’Neill, con Alberto Closas, Mar-
garita Lozano, Carrión y Carlos Hipólito. Aquí asistí mucho a los ensayos. Empezó a realizarse
trabajo de mesa en El Parnasillo [café hoy desaparecido] con los cuatro actores protagonistas.
También hubo mucho ensayo porque el Teatro Español estuvo cerrado más de 20 días. Hizo
un trabajo de mesa muy exhaustivo sobre los porqués, muy de “Método”... Lo mismo que si
ahora lees Tres hermanas de Chejov y vas analizando paso por paso cuál es el proceso que va
provocando que los tres personajes se comporten de una manera determinada.
El proceso que tiene Arnold Taraborrelli es muy parecido al que posee, por ejemplo, Miguel
Narros: los personajes no son personajes, son personas. No son estereotipos, para nada. El
personaje de Margarita Lozano era la señora a la que le pasaba eso, no era Margarita Lozano
que estaba haciendo de… Alberto Closas llegó a interpretar al actor en ruina y que está des-
truido. Eso es lo importante que tenía Layton: meterse en la piel del personaje, pero no ser
personaje, sino persona ahí dentro. Y eso es lo fundamental que marcaba. Era muy exhaustivo
el proceso, palabra por palabra, frase por frase, emoción por emoción y reacción por reacción.
Eso es lo que vi en los ensayos, que eran bastante duros, sobre todo porque Closas no estaba
acostumbrado a esa dinámica. Margarita Lozano sí, porque era otro tipo de mentalidad, más
exhaustiva. Closas, por lo tanto, no estaba acostumbrado, pero entró perfectamente dentro de
este esquema. Carlos Hipólito no tuvo ningún problema, lo mismo que José Pedro, porque son
actores de “Método”.
El análisis del texto se hizo de una manera exhaustiva, exhaustiva, exhaustiva: de dónde vie-
nes y a dónde quieres llegar, eso es lo fundamental. Por ejemplo, ahora estoy trabajando en Tres
hermanas, que es el típico-tópico que podría trabajar Layton o cualquier equipo de Layton. El
trabajo que estamos haciendo ahora con un equipo es que Irina, Masha y Olga tienen 20, 23
y 28 años. No son las edades que mentalmente asociamos a las tres hermanas normalmente
(que son de 30 a 45). Son jóvenes. El comportamiento de Irina al principio es el de una niña
de 20 años que se ha olvidado de que un año antes fue el entierro del padre. Todo ese proceso
es el que marcaba Layton con Margarita cuando su personaje necesitaba salir, salir, salir… a
buscar medicina. Es una cosa enfermiza. Tiene que salir con la criada para que la acompañe a
comprar el calmante para los dolores.
P. ¿Qué diferencia notó entre los dos montajes?
R. Entre uno y otro pasaron bastantes años. Por lo que me acuerdo, en Tío Vania hubo unos
personajes difíciles al principio, que eran los de Maruchi Fresno y Carlos Lemos. Maruchi
venía de una escuela muy antigua, muy engolada, y Carlos Lemos era muy real, muy poco
profesor, y Serebriakov tiene que ser un catedrático. Por eso, Helena se enamora de él y se casa,
aunque hay una diferencia de edad de 30 años. Al principio fue muy difícil. Al final quien lo
montó fue Miguel. Él fue el responsable del montaje-montaje de Tío Vania.
P. Una precisión: ¿quién ponía en pie finalmente las obras, Layton o Narros?
R. Tanto Tío Vania como la obra de O’Neill fue Miguel quien las puso en pie. Desde luego,
Tío Vania la dirigió Miguel. Me acuerdo de una escena que no quería Layton. En concreto,
un momento de la pelea en la que José Pedro se sube de pie encima del piano. Layton no
quería que se subiera con el ramo de rosas rojas. Miguel quería que Vania, en ese momento,
fuese totalmente teatral frente a toda la familia. En realidad, es el grito que lanza cuando dice
que se ha quedado con la finca, que le va a arruinar…Llega entonces Maruchi…—a la que
estoy viendo en estos momentos, fíjese que cosa más rara, a mí me sorprende mucho, pero
me acuerdo perfectamente, tengo a Maruchi en la cabeza…—. Pues bien, ella interpretó a la
madre y era perfecta. Entendiera o no entendiera el “Método” había comprendido que esta
mujer era como una gallina clueca que quería que todo estuviera debajo de sus faldas. Era esa
cosa de madre, ansiosa… Ana Belén era Ana Belén, en el momento que salía a escena todo el
mundo se volvía loco. Estaba maravillosa en esa época. Enriqueta y José Pedro estaban muy
bien…
P. ¿Cuánto había de Layton y cuánto de Narros en ese montaje de Tío Vania?
R. Había mucho de él. Miguel ya había montado Tres hermanas, pero todo el proceso prepa-
ratorio machacón, machacón, fue de Layton. Luego, en los ensayos Layton se quedó en segundo
plano. Lo que fue puesta en escena lo hizo Miguel todo, pero hubo un trabajo de emociones
que, si no se hace con muchísimo tiempo antes, no sale. Si no hay un proceso creativo donde el
actor entra en el personaje y hace Helena o Sonia es muy difícil sacarlo adelante. Es muy difícil
hacerlo de la noche a la mañana. Es imposible.
P. ¿Y sobre Larga jornada hacia la noche?
R. Fue bastante exhaustivo. El proceso de ensayos duró fácilmente dos meses. Y allí se tra-
bajaba con el objetivo de buscar el intríngulis de las razones por las cuales esta mujer toma
morfina para aliviar los dolores que padece. Eso por un lado. Y, después, por otro, la racanería
del padre, que no ha querido gastarse un duro para curar a su mujer en un momento deter-
minado ni para curar la tuberculosis de uno de sus hijos. Este personaje es un actor que tiene
ahí un retrato de Shakespeare, que tiene un nombre, que no está resentido con la profesión, ya
que cree que ocupa una posición profesional determinada. Trata a todo el mundo en la casa
como algo… despótico, manda él y se hace lo que él dice. Se llegó a convencer a Alberto Closas
para que interpretase a este personaje, uno de sus últimos trabajos, ya que falleció pocos años
después. La madre es una madre complicada, enamorada de este hombre, con dos hijos, y que
se encuentra enferma, sin poder valerse por sí misma.
P. ¿Cómo era el trabajo de Layton cuando colaboraba con actores que no se habían for-
mado en su “Método”?
R. No hubo problemas. Nunca he oído ni he visto problemas en los ensayos. Me pasaba

mucho por los ensayos, que consistían en improvisar textos y situaciones a partir de lo que
marcaba el texto. Y se hacían preguntas como ¿qué harías tu si fueras...? para encauzar el tra-
bajo. Con Margarita Lozano no hubo expresamente ninguno porque estaba acostumbrada a
Miguel.
P. ¿Se acercaba a ellos de la misma forma que a los actores que ya conocía?
R. Igual. Se iba a tiro limpio. De todas formas, ahí estaba Miguel.
P. Entonces, en estos montajes, ¿Layton trabajaba la dirección de actores y Narros la puesta

en escena?
R. Así era. El tándem funcionaba muy bien. Nunca hubo ningún problema. Vi muchos ensayos,
todos los días, larguísimos, espantosos por cuestión de la luz. Aquí si que hubo muchos proble-
mas, pero nada más. Me acuerdo de un día que estaba con Miguel y vimos a Layton por la calle,
éste se puso de rodillas diciéndole a Miguel que era una obra de arte su montaje de El rey Lear.
P. ¿Cómo era trabajar con Layton?
R. Era una persona encantadora, con su dificultad con el idioma, porque no hablaba muy bien
el español, y con la sordera. Pero veía lo que pasaba debajo y notaba si una emoción funcionaba
o no. En el montaje de O’Neill, el piano era auténtico y lo trajimos del Museo Municipal. Era
fantástico, de cola amarilla, y estaba situado a la derecha; la mesa a la izquierda, con la lámpara
colgada, y la escalera al centro, a la derecha, con un pasillo enorme que daba a las habitaciones
—por cierto, nos pusieron verdes porque el decorado era demasiado grande, y también a Mar-
garita Lozano, porque era demasiado gorda para interpretar a una morfinómana—.
P. ¿Cómo era el trabajo con los actores?
R. Layton les enseñaba a saber pensar, a saber dónde vas como personaje, querer demos-
trar desde dónde empiezas —porque, claro, hay unos antecedentes—. Si coges, por ejemplo,
la Masha de Tres hermanas, te das cuenta que es una niña de veintipocos años, casada con un
profesor necio y absurdo de colegio pero que con 18 años le pareció maravilloso y se casó con
él, y, de pronto, se da cuenta de que eso es un error. Por lo tanto, hay un precedente de una
niña enloquecida por un chico que resulta ser un cero a la izquierda. Está la versión de esta
obra realizada por Fiomenko, que he visto tres veces. No das crédito a lo que estás viendo. Es
para quedarte mudo. Ese médico que vive en el piso de abajo, que golpea para decir que está
allí y que dice que hubiese muerto ya si no hubiese sido por ellas tres, es terrible. Un cero a
la izquierda, un pobre hombre, médico, que no hace nada y que vive en función de estas tres
mujeres, por que si no se hubiese pegado un tiro, pero tiene vida propia… y ese es un proceso
que tiene que realizar el actor para sacarlo. Lo mismo que, en la obra de O’Neill, José Pedro
hacía el proceso, maravilloso, de un tipo borracho y un poco oveja negra en ese momento.
Todo es para el niño pequeño, porque está enfermo de tuberculosis. Y, además, está el enfren-
tamiento con el padre. José Pedro estaba increíble.
P. ¿Qué destacaría del trabajo de Layton en España?
R. Fundamentalmente una labor que consistió en coger al actor, sentarle a la mesa y, conjun-
tamente, analizar. Pero, sobre todo, que el actor pueda analizar solo. Es decir, analizar lo que
está leyendo, hacia dónde quiere ir y hacia dónde quiere llevar al personaje para que después
haya un diálogo con el director muy fluido y fácil. Todo ello con el fin de que el director no
tenga que machacar al actor en una serie de cosas que ya, de entrada, tiene que hacer solo, algo
fundamental como es el trabajo de mesa. El actor tiene que saber cuál es el personaje, cuál es
la época, cuál no es…
P. ¿Qué cree que ha quedado de Layton, años después de su muerte?
R. Que la gente sabía, cuando trabajaba con él, qué tenía que trabajar…
P. ¿Y ahora?
R. Creo que es una profesión donde se pierde todo, automáticamente, hasta encontrar que
otra vez la gente piense o razone. Siempre se empieza de cero en España. Es muy patético.
P. ¿Qué retrato puede darme de Layton?
R. Era un señor en apariencia muy despistado, pero en realidad era muy analítico. Analizaba
todo, aunque no oía bien, pero lo hacía a través de la imagen y eso es fundamental. Podía no oír
bien, pero si en una señora o señor el proceso creativo no estaba claro, te lo decía. Visualmente
lo analizaba todo, con una gran rapidez.
ENTREVISTA A RICARDO DOMÉNECH
En la RESAD, 20-02-2008
Director de la RESAD (1977-1980 y 1987-1991), en cuya primera etapa Layton vuelve como
profesor a la institución.
PREGUNTA. ¿Cuándo empezó su conocimiento sobre William Layton?
RESPUESTA. En los primeros años sesenta, vi dos espectáculos sobre obras de Albee (La
caja de arena e Historia del zoo) dirigidos por Layton. Luego no se dedicó a dirigir, sino que
fundamentalmente se ha dedicado a la docencia teatral y ha sido maestro de varias genera-
ciones. En el teatro español se nota mucho, además, los actores que han trabajado con Layton,
que han conocido bien el “Método” y lo han seguido utilizando, y quiénes han ido por otras
vías. Layton estuvo en el TEM (Teatro Estudio de Madrid), donde también estuvieron Miguel
Narros, María López, Josefina García-Aráez, Maruchi Fresno... aunque primordialmente era la
escuela de Layton. Layton no sólo era un profesor, sino el maestro. Era el eje de la escuela, del
TEM. De las primeras promociones salieron directores y profesores muy valiosos, como José
Carlos Plaza, José Luis Alonso de Santos, Ignacio Amestoy...
El TEM luego se fue transformando en el TEI, el TEC... es decir, que nunca ha tenido baches.
Ha cambiado de nombre, de estructura, pero siempre ha sido la escuela de Layton y de Narros
la que se ha ido manteniendo, hasta, finalmente, con sus discípulos, incluso ahora mismo. Es
toda una línea de docencia, de estudio del teatro en el plano escénico. Es una rara avis en el
teatro español. No tenemos antecedentes de esa continuidad por parte de una escuela privada.
Entre los intentos previos que ha habido, se puede recordar el TEA (Teatro Escuela de Arte) de
Cipriano Rivas Cherif de los años treinta. Hay alguna más, pero fueron iniciativas que duraron
muy poco tiempo, en comparación con el TEM, que desde los años sesenta hasta hoy, incluido
el Laboratorio William Layton, cambiando de nombre, ha permanecido con sucesivas genera-
ciones de maestros, discípulos (maestros de los discípulos, discípulos de los maestros, etc.). Es
un capítulo importante del teatro español contemporáneo.
También Layton se incorporó a la RESAD cuando fue director Hermann Bonnín. Esa incor-
poración se produjo en el año 1969, coincidiendo con otras. En aquella época, tal y como se la
encontró Bonnín, la RESAD era una escuela de ursulinas, anticuada, convencional... Bonnín
fue el primero en intentar dar un giro y convertir aquello en una verdadera escuela de arte dra-
mático. No pudo hacerlo él porque estuvo muy poco tiempo en la dirección. Inmediatamente
se fue como director del Institut del Teatre de Barcelona en 1971. Pero en los dos o tres años
que estuvo en la dirección de la RESAD introdujo cambios importantes y nos metió a algunos
el veneno del teatro en la cabeza, y más allá aún, nos introdujo el veneno de la escuela de arte
dramático, que es un veneno muy especial.
Layton se incorporó entonces y continuó a pesar de los cambios y bandazos que dio la
escuela después con la dirección de Francisco García Pavón y de Amparo Reyes. Lo hizo pero
de una manera muy marginal. A Layton, en la Escuela, durante esas etapas no le hicieron caso.
Fue una vuelta a los años anteriores a Bonnín, con lo que Layton se quedó como una figura
marginal, colateral. No le dieron importancia. Sólo algunos estudiantes, espabilados, listos, se
dieron cuenta de quién era y se aprovecharon. Pero tampoco pudo realmente desarrollar su
magisterio como lo estaba haciendo en los TEM y sucesores.
Con Layton trabajaba como ayudante Paca Ojea y formaron un tándem muy bueno. Cuando
cambió la RESAD, después de una crisis importante en el curso 1975-1976, se incorporó Rafael
Pérez Sierra a la dirección, que inició un cambio en profundidad. Volvimos algunos profeso-
res que nos habían echado, se incorporaron otros por primera vez como José Estruch, Ángel
Gutiérrez… y la RESAD dio un tirón adelante.
P. Su primera etapa como director en la RESAD (1977-1980) coincidió con la segunda

como profesor de Layton…
R. En estos años el trabajo de Layton volvió a adquirir el reconocimiento interno de la

escuela. Luego, llegó la jubilación y tuvo que marcharse. En las dos etapas en las que estuvo en
la RESAD los distintos directores nos encargamos que tuviese unas condiciones buenas. Pero
de todas formas el contexto no fue como el de su propia escuela. En la RESAD, Layton no
pudo desarrollar su talento como pedagogo, su trabajo con el “Método” no pudo desarrollarlo
bien. Fue beneficiosa su presencia como profesor. Todos los alumnos que tuvo lo recuer-
dan con un cariño y una emoción especial. Pero no pudo profundizar en un contexto como
era éste, el de un centro oficial. Aquí tenía problemas de tiempo y horario, con unas horas
determinadas, con otros profesores de interpretación, de expresión corporal... Había más dis-
persión de los estudiantes, mientras que en una escuela privada, que es pequeña, el trabajo es
como abrir un pozo, profundizando mucho. Por el contrario, en las escuelas oficiales es un
trabajo más en extensión. No pudo aportar todo su talento y sus dotes extraordinarias como
pedagogo.
P. Layton llega a España, procedente de un país libre como E.E.U.U., y se encuentra con
una dictadura y la censura, que le prohíbe su primer montaje de Historia del zoo de Albee.
Políticamente, ¿cómo reaccionó Layton a este contexto?
R. Su situación es compleja. Viene de un país libre. Además era amigo de un español exiliado
en E.E.U.U. como era Agustín Penón. Llega a Granada, porque Penón está haciendo un estudio
sobre la muerte de Federico García Lorca y le acompaña en sus investigaciones. Gracias a esta
amistad se enamora de España y se establece en 1959.
A pesar de los problemas políticos y de venir de un país libre, nunca tuvo una actitud política
antifranquista comprometida. El TEM no tuvo una presencia antifranquista definida. Layton
defendía muy rigurosamente lo que es la técnica teatral y no le interesaba lo que podía ser más
un teatro comprometido, siguiendo a Bertolt Brecht, tan de moda entonces. En ese sentido, la
presencia de Layton, como la de Miguel Narros, no es políticamente escorada a la izquierda.
Pero en aquella época todo era de izquierdas inevitablemente, como prueba la censura de
la obra de Albee. Ellos mismos eran los que radicalizaban a la gente. Así que la gente del
TEI en 1971 se había radicalizado mucho, incluso algunos se habían hecho del PCE (Partido
Comunista de España). El propio Layton no tuvo ese proceso político. En cierto modo, en ese
contexto tan politizado, él pretendió defender, y lo digo en sentido positivo, un territorio de
estudio del teatro del arte. Era lo importante en ese momento, porque los actores se olvidaban
de que eran creadores de ese arte. Esa fue su gran aportación.
P. ¿Introdujo también la nueva dramaturgia norteamericana como Edward Albee...?
R. Por supuesto. Trabajando además de una manera auténtica y no como se hacía entonces,
no del modo tan convencional como se hacía el teatro en España (declamatoria), sino traba-
jando con profundidad y con esa carga erótica que aquí asustaba (a los censores y a cierto
sector del público).
P. ¿Cuál es la mayor aportación que Layton ha dado al teatro español?
R. El hecho de introducir una metodología para el actor que no existía, y con ello creó una
escuela de la que salieron grandes actores que, luego, han sido profesionales de primer nivel.
P. ¿Su labor como director fue más bien secundaria?
R. Creo que sí. A Layton no le interesó tanto la dirección como concentrarse en la pedagogía.
Lo comparo, aunque son muy diferentes, a José Estruch, que fue director en Montevideo, pero
prefirió centrarse en la pedagogía. Era lo que necesitaba el teatro español en aquel momento:
formar a los actores. Los intérpretes de esa época no interpretaban, sino que declamaban. No
había un esfuerzo por transmitir una emoción, simplemente soltaban el texto, con soniquete
convencional, falso.
P. ¿Qué recuerda de Elizabeth Buckley?
R. El marido de Buckley era muy reaccionario. Una vez, en una charla en el TEM, tuvo unas
intervenciones inauditas y su mujer le prohibió que volviera. Estaba medio alcoholizado y era
desagradable. Consiguió dinero para abrir el TEM y que le aprobaran a Narros ciertas cosas;
de hecho, logró que nombraran a Narros director del Teatro Español. Aunque tenía méri-
tos suficientes, si no hubiese tenido recomendación de las alturas, no lo hubiese conseguido.
Los montajes que planteó Narros allí fueron extraordinarios y muy valientes. Por ejemplo, La
Numancia de Cervantes fue una impugnación de la guerra de Vietnam. El marido debía ser
de la CIA... Pero gracias a Elizabeth Buckley se puso en marcha el TEM, que era algo que no
podía gustar ni a la CIA ni a los fascistas. Indirectamente Buckley era de la CIA. Fue un puente
político.
ENTREVISTA A PILAR FRANCÉS
Profesora en el TEM y en el TEI. Codirectora de varios montajes con Layton en los años setenta.
PREGUNTA. ¿Cuándo empezó a colaborar con Layton?
RESPUESTA. En la etapa del TEI coincidí con Layton, José Carlos Plaza, Arnold Taraborrelli,
pero, es más, empecé colaborando en la fase anterior, en el TEM. Allí participé relativamente
poco, porque mi entronque con toda la cuestión actoral, cuando ya me metí en la escuela, fue
en los años setenta. Hasta entonces tenía relación con actores pero no de una manera dema-
siado profesional, con algunas clases de canto de forma particular. Trabajaba con una señora
que se llamaba Rosalía Prado. Prado, que se fijaba mucho en la ortofonía (en la operación de
pólipos, nódulos, etc.), me llamó porque se había quedado sin la profesora de canto que tenía,
ya que se había ido a América. A Rosalía Prado, que tenía mucha fama entonces, la llama-
ron del TEM y ella me dijo que estaba capacitada para saber si estaban buenas o malas unas
cuerdas vocales, pero luego para organizar la fonación y la dicción necesitaba de una persona
especializada en voz. Y me habló de ir con ella, así que empecé a colaborar en el TEM.
Por su parte, en el TEI la relación fue mucho más estrecha. Ahí estábamos Layton, que daba
la materia de interpretación, Plaza, que era auxiliar de Layton y profesor también, Arnold
Taraborrelli, Miguel Narros, que también estuvo en el TEM, y yo. Ahí estuve independiente-
mente de Rosalía Prado durante muchos años, hasta que el TEI prácticamente desapareció.
En la siguiente etapa, el TEC, colaboré de una forma puntual, ya que por esa época estaba
muy cargada de trabajo. Había fundado mi propia academia (Musivox), era catedrática en la
R.E.S.A.D…, así que no tenía mucho tiempo. Con Layton teníamos un gran problema: y es que
era muy sordo. Además, el “Método” que enseñaba a mí me parecía magnífico para los ameri-
canos. Era un profesor maravilloso, pero, por ejemplo, para la picaresca española (los textos y
autores), aquello no funcionaba. Era un sistema de interpretación muy introvertido, magnífico
y una maravilla, por ejemplo para Chejov y para determinados autores norteamericanos.
Y Layton sabía enseñar muy bien, pero, sobre todo, para la picaresca española y, también, los
clásicos españoles, no funciona. Un método tan introvertido, con una expresividad tan externa
y radiante como son los textos de la picaresca española o nuestros clásicos, como Calderón,
no funciona. Ahí Layton no sabía cómo entrar, porque si se hacía de una forma introvertida
no salía nada. En definitiva, un método magnífico para determinadas cosas, pero para el tea-
tro español, a veces —no siempre— era perjudicial. Recuerdo que en muchas ocasiones tenía
que bregar con los alumnos porque al estar tan interiorizados en algunas de las obras apenas
les salía la voz. Y yo decía: sí, pero tienes que expresarlo por la voz; no puede ser que sufras
muchísimo pero que no me entere que estás sufriendo o riendo. Tienes que decirme lo que
estás haciendo y tengo que oírte llorar, reír y las palabras que me estás diciendo. Por tanto,
tenía que trabajar mucho con este punto. Como, además, Layton era sordo, no se enteraba
cuando los alumnos no hablaban con la palabra suficientemente proyectada. En este aspecto,
tenía muchos problemas con él. No es que nos peleásemos, al contrario, éramos muy amigos,
pero profesionalmente tenía esas cuestiones que abordar.
En Chejov o Williams era formidable, recuerdo que montamos El jardín de los cerezos, que
salió muy bien, porque para eso era una maravilla, pero para otras cosas no. Por ejemplo, mon-
tamos Proceso por la sombra de un burro de Dürrenmatt, que quedó muy bien, pero también
era un texto externo y me costó mucho trabajo. Los alumnos sabían interiorizar muy bien —se
pasaban media hora antes de empezar intentando encontrar el personaje, interiorizándolo de
una forma magnífica—; pero el teatro es teatro. Es la vida en el teatro, pero es teatro y si tú
no lo dices, no lo muestras o no lo mueves no hay teatro. Así, pues, en algunas ocasiones, los
problemas eran muy grandes.
En cuanto a la escuela, en aquella época en Madrid el único teatro que funcionaba indepen-
dientemente era el formado por grupos como el TEI, Los Goliardos, Tábano etc., y allí íbamos
los mismos profesores, puesto que éramos los únicos enseñantes no franquistas. Nosotros tuvi-
mos muchos problemas con el Régimen, pero los sorteábamos como podíamos. Éramos un
grupo, por tanto, de profesores que estábamos en el candelero, ya que los alumnos sabían que
no nos casábamos con nadie y que traíamos novedades. Y no sólo trabajábamos en Madrid,
sino que nos llamaban de provincias para dar cursos (Layton, Taraborrelli, yo…). Por ejemplo,
mi padre murió estando José Carlos Plaza, Arnold Taraborrelli y yo en Cáceres. Layton y todos
nosotros recorrimos toda la geografía española, incluso parte del extranjero, impartiendo cur-
sos, bien juntos o por separado —cada uno de manera sucesiva—. Así, yo he llegado a recorrer
todas las provincias. También salía uno al extranjero y luego iba otro a dar clases al mismo
tiempo como continuación. Por ejemplo, había un curso de lenguaje o de canto, luego otro de
“Método”… y siempre éramos el mismo grupo. Más que unos antifranquistas declaradísimos,
sí se podía decir que no éramos del Régimen, vamos a decirlo así.
P. En este sentido, ¿cómo se puede encuadrar su figura políticamente?
R. Políticamente era de izquierdas. Nosotros tratábamos de disfrazar un poco las cosas, y él

también, para que no nos pudieran echar abajo. En el TEI tuvimos problemas, y graves además,
alguna vez nos lo cerraron, pero intentábamos no sobresalir políticamente en nada, por muy de
izquierdas que fuéramos. Buscábamos obras, algunas de ellas bastante en contra del Régimen,
pero procurábamos disfrazarlas de alguna forma. Una anécdota mía: cuando abrí Musivox y
hacíamos en el salón de actos unas muestras en las que los chicos decían unas poesías, por
ejemplo, de Celaya, Cernuda, Blas de Otero…, pues bien, quitaba el título —la gente del Régi-
men era bastante ignorantilla; no siempre, pero algunas veces sí—, y ponía el cuarto o quinto
verso como anónimo, y pasaba, porque incluso en Musivox tenías que comunicar a la censura
lo que se iba a hacer y dejar dos sillas para los censores. A mí me lo pasaron, de esta forma, todo.
Una vez vinieron y en ese momento se estaba tocando el piano, se sentaron, estuvieron diez
minutos y se marcharon. Yo tenía una ventaja, y es que mi marido era militar —y militar fran-
quista, pero por casualidad, porque le cogieron por lo de la “Quinta del biberón” no siéndolo su
familia—. Cuando terminó la guerra no pudo acabar la carrera que había comenzado, Medi-
cina, y sus padres, además, se habían quedado en la ruina por ser republicanos. Como terminó
la contienda como alférez continuó por la vía militar. Teóricamente era militar, pero un militar
poco franquista. El hecho es que Layton buscaba obras que atizaran bastante al Régimen, en el
sentido de libertad, democracia…, pero de una forma sutil, modificándose un poco para que
no nos la tirasen abajo.
P. En los años setenta, codirigió con Layton y Taraborrelli dos obras: una de Kopit y otra
de Friel…
R. Los años sesenta fue más de impartir clases y en los setenta éramos el conjunto de pro-
fesores-directores. Aunque éramos ese equipo, la puesta en escena correspondía totalmente a
Layton. Estábamos los tres reunidos, pero él nos daba las indicaciones. Así, la obra la escogía él
y, además, le dejábamos elegir porque sabíamos que un texto español nos traía más problemas,
ya que él la entendía peor. La escogía, por tanto, Layton, leíamos la obra todos, hacíamos un
análisis conjunto y nos explicaba lo que quería, pero la cabeza directora era él, marcando las
pautas de lo que iba a ser el montaje. Una vez que Arnold o yo sabíamos lo que quería Layton,
si algo nos parecía mal se lo decíamos y él lo aceptaba o no, pero nos explicaba, por ejemplo,
el por qué no.
Una vez que teníamos hecho el análisis de la obra, Layton montaba las escenas y, con el aná-
lisis previo realizado, él nos decía: “Esta escena quiero que salga así, así, así y así, que la voz sea
esto o lo otro”. Layton no oía la voz, entonces tú tenías que imaginar la voz que él quería. Sobre
lo que habíamos analizado yo trabajaba, y sobre lo que él pedía en escenografía, Arnold hacía
lo propio. Luego, nos juntábamos cuando aquella voz y la escenografía estaban ya en línea con
el análisis previo realizado. Y siempre había alguna diferencia. Por ejemplo, en voz le ayudaba
mucho Arnold y le decía lo que yo pretendía, puesto que como Layton no oía, sino que él adi-
vinaba, Arnold apoyaba. Otras veces la escenografía no encajaba con la idea que tenia y había
que cambiarla toda. En concreto, si se cambiaba esto último había que dar un giro también al
trabajo de voz, porque dependía de la escenografía la referencia de la misma. Así que había
que empezar de nuevo.
En resumen, el trabajo era primero un análisis entero de la obra, muy paso a paso, que
duraba dos o tres semanas, porque Layton era muy exacto en lo que quería. Sabía muy bien lo
que había que hacer, a veces lo discutíamos, pero nos costaba mucho convencerle de lo con-
trario. Primero se estudiaba la obra antes y, después, la discutíamos los tres. Venía con la obra
fija en la mente cuando nos la comunicaba. Cuando ya habíamos discutido la obra, pasábamos
una escena y la trabajábamos, esto último lo hacíamos por separado. Una vez ya realizada esta
labor, nos volvíamos a juntar y la trabajábamos unidos. Generalmente la cambiábamos por
completo, volvíamos a trabajar sobre ella hasta que quedaba a gusto de los tres.
P. ¿Cuánto duraban los ensayos?
R. Los hacíamos siempre por la noche y el proceso duraba casi dos meses: primero era el
análisis nuestro, después trabajábamos con los chicos, y los ensayos eran tres veces por semana.
P. ¿Qué recuerdos tiene de los montajes de Kopit y Friel, dos autores que se estrenaban en
España por primera vez?
R. El montaje de Kopit fue una maravilla, de la obra de Friel también, pero sobre todo de
¡Oh, papá,… El recuerdo es maravilloso. Las críticas de lo que hacíamos solían ser buenas.
Otra anécdota: en la obra Haz lo que te dé la gana, mi marido —por aquella época los militares
se vestían con el uniforme para ir por la calle— me acompañó un día al TEI. Allí los chicos
se quedaron asombrados y él más todavía, porque cuando vino Quino Pueyo me dio cuatro
besos y abrazos. Mi marido me dijo que cómo se lo permitía y yo le contesté que no era nada,
que se callase y mirase. Recuerdo que después de un tiempo, un par de meses o así, hablando
con unos amigos les decía: “Son gente rara, extraña, pero buena gente, buena gente”. Había una
pareja de actores que tenían un niño y como no sabían dónde dejarlo se lo llevaban al teatro y
mi marido lo acogía y se dormía con él por la noche. A él le gustaba este montaje de Haz lo que
te dé la gana e invitó a varios amigos un día. Pues bien, en primera fila estaba Layton, Arnold,
yo, José Carlos Plaza y, detrás, tres filas de militares, todos vestidos de uniforme. Layton rom-
pió con el teatro de entonces, que ya estaba de capa caída —estaba mal hecho, los actores,
además, no estaban bien mirados ni pagados—, con su concepto de naturalidad y, también,
trajo a autores nuevos. Este grupo encabezado por Layton dignificó mucho el trabajo del actor
que ha desembocado, finalmente, en una carrera universitaria, algo que nos costó muchísimo y
lo conseguimos. El primero que puso la primera piedra en este sentido fue Layton y este grupo,
los demás les dimos las palas, las piedras y todo el material, pero ellos fueron los primeros.
P. ¿Usted, entonces, también participó en otros montajes del TEI?
R. Aunque no aparezca en los programas estuve en muchos montajes. Fue una década en la
que todos participamos en todos los espectáculos.
P. El hecho de que Layton contase con una experta en voz como usted, ¿podría significar
esto que hubo un cambio sobre su concepto de la voz en la labor teatral, dándole más
importancia?
R. No lo creo. Nunca observé que hubiese ese cambio. Yo siempre lo achaqué a que era sordo,
por eso se fijaba mucho más en otras cosas. Su captación de esas otras cosas venía mucho
más por el mimo que por la voz, porque el sonido no lo oía. De hecho, en el teléfono tenía un
botoncito rojo que le avisaba de las llamadas. No era un poquito sordo, sino muy sordo. Lo que
ocurrió es que o bien por las críticas o porque alguien se lo dijo, cogió a una persona experta
en voz como yo y siempre la tenía… A mí me llamó para todos los montajes. Pero él, por sí
mismo, no le daba mucha importancia a la voz.
P. ¿Su desconocimiento del español actuó igualmente como una barrera?
R. Claro. Muchas veces teníamos que entendernos con él como podíamos y, además, a grito
pelado. Tenía muchas barreras, pero trajo algo que en ese momento faltaba: la naturalidad
en el teatro. Eso faltaba. No había un teatro natural. Asimismo, era un teatro del Régimen el
existente.
P. Coincidió también con Layton en la RESAD a finales de los setenta. ¿Cómo se desenvol-
vió?
R. La RESAD sufrió una revolución porque los alumnos no estaban conformes con algu-
nos profesores, por ejemplo, protestaron por una maestra de voz y Amparo Reyes, que era la
directora entonces, la avaló. Los alumnos hicieron una huelga de prácticamente un año. El
Ministerio reaccionó poniendo a Rafael Pérez Sierra de director y éste lo que hizo fue investi-
gar sobre quién estaba en el cotarro en aquél momento y que le ofrecían garantía para impartir
clase en la institución. Como nosotros éramos los únicos que estábamos haciendo cosas inte-
resantes, nos llamó a Layton y a mí, que fui un poco antes que él para resolver el problema de
esta profesora de voz. José Carlos Plaza fue acompañando a Layton. El caso es que, luego, algo
pasó que no continuó. Yo, como él, también estuve en unas condiciones raras, porque ya había
una catedrática. Estuve unos tres o cuatro años de esta forma, impartiendo cursos lectivos a
alumnos a los que examinaba. Con José Estruch también lo hicieron, pero no fue así con Lay-
ton. Pérez Sierra se rodeó de nosotros, entre los que también estaban Ricardo Doménech, Juan
Antonio Hormigón… Pero no sé por qué una figura como Layton, una personalidad y una
sabiduría como la que tenía él, no se quedó, porque los alumnos estaban contentos.
P. ¿Qué importancia le daba Layton a la formación vocal?
R. No demasiada, siempre tenía que bregar con él por eso; quizá porque no oía. Siempre
teníamos que decirle: “Esto no se oye”. Yo discutía con él subrayándole que si quería, por ejem-
plo, hacerlo de esa manera, la gente no se iba a enterar, a pesar de que la escena estuviese
estupenda.
P. Algunas críticas de los montajes, sobre todo al principio, se quejaban de las voces de los
actores.
R. Es lo que estaba diciendo. Tenía grandes peleas de trabajo con él por eso, totalmente
amistosas claro. También acusé de esto en parte al “Método”. Yo lo consideraba estupendo pero
no creo que fuese necesario ahondarlo tanto, porque si tu estás pensando que se ha muerto tu
madre, ya que estás haciendo una escena en la que se muere la madre del personaje, tienes tal
congoja dentro que no puedes ni hablar, ni expresar lo que quieres ni casi moverte. A mí pare-
cer, el “Método” sí, pero llega un momento que tienes que olvidarte de él. Esta fórmula para
comprender la escena, para saber qué sentimiento necesitas, para incorporarlos y expresarlos
está muy bien; pero a la hora de interpretar, es teatro y tienes que olvidarte del “Método”. Ésta
es mi opinión y siempre he tenido esa especie de trifulca con él.
P. ¿Qué ha aportado Layton, a su juicio, a la escena española?
R. Como profesor fue magnífico, aunque cuando se enfadaba alguna vez era casi violento.
No llegaba a la violencia, pero… fuerte. Ocurría muy pocas veces. Hacía falta mucho para
que se pusiera firme, ahora, cuando se ponía firme, sí que lo hacía. En la enseñanza lo daba
todo, no le importaban las horas que hubiera de trabajo, de quedarse lo que hiciera falta en los
ensayos; bueno, eso lo hacíamos todos, sin pensar si se iban a remunerar esas horas o no. Sig-
nificó mucho para la escena española, porque igual que digo que el “Método” me gustaba pero
que llegado el momento, una vez que la obra estaba entendida por los alumnos, yo quitaría el
“Método”, también digo que lo que había anteriormente a la llegada de Layton a España era
algo totalmente externo, donde no había sentimientos de ninguna clase, con una voz dema-
siado declamada y engolada, sin ninguna naturalidad.
Una cosa es tener la voz proyectada y otra tenerla engolada. Son cosas diferentes, puede
haber una escena que lo necesite, pero eso entra dentro de lo que es una educación vocal. Lay-
ton concienció a la gente de que no había que declamar, salvo en determinada forma de teatro.
Su concepto radicaba en que el teatro en general no era tanto declamación, como proyectar los
sentimientos a través de la voz, hablando, cantando, gritando, rugiendo y llorando bien. Antes
de su llegada todos los actores declamaban engoladamente y, aunque parezca inmodestia, si no
hubiera estado yo —u otra persona del área vocal—, se hubiera caído en el extremo opuesto.
Al haber una persona que sí controlaba la voz, se quedó el trabajo en un término medio, que
era lo que hacía falta. Así que se eliminó esa declamación totalmente externa donde no había
nada de interioridad, de “emocionabilidad”.
P. ¿Qué retrato puede hacerme de William Layton?
R. Layton era un ser humano magnífico, de una generosidad tremenda. Una persona que si
no tenía que cobrar, no lo hacía. ¡Cuántas veces no hemos cobrado en el TEI, porque a veces no
había dinero! En América es… tanto cobras, tanto trabajas; pues bien, aquí Layton no siguió
esa máxima. Era de una amabilidad extraordinaria y de una educación exquisita. Era una per-
sona muy amable, entrañable. De su vida privada no sabía nada. Creo que vivía solo. A veces
me daba un poco de pena porque adivinaba su soledad, que a lo mejor no era tal, eso no lo sé.
Pero a mí me dio siempre esa impresión. Me gustaba estar con él, porque pensaba que le podía
ayudar. Físicamente era un hombre alto, bien plantado…, pero lo que más recuerdo de él era
su amabilidad y su generosidad.
ENTREVISTA A IAN GIBSON
En una cafetería de Madrid, 06-07-2011
Editor de Diario de una búsqueda lorquiana (1955-56) de Agustín Penón (1920-1976) (Plaza
y Janés, Esplugues de Llobregat, 1990), cuyo material estaba custodiado por Layton.
PREGUNTA. William Layton le dejó los documentos de Agustín Penón sobre su investi-
gación de la muerte de García Lorca, y luego usted los editó con el título de Diario de una
búsqueda lorquiana (1955-56). Fue éste un trabajo polémico…
RESPUESTA. Yo llegué a Granada en 1965, con un proyecto lorquiano, que era la tesis doc-
toral sobre las raíces rurales de la obra poética de Lorca. No sabía lo que me esperaba porque
yo no fui allí con la idea de hacer una investigación sobre la muerte de Lorca, aunque algo
sabía del tema, naturalmente. Y pasé seis meses con la tesis yendo por la vega de Granada con
una grabadora, mucho más grande que ésta —entonces no las había pequeñas—, hablando
con campesinos y registrando canciones populares; fui así a Fuentevaqueros, etcétera. Recogí
bastante material. Entretanto, todo el mundo me hablaba de la represión franquista. Bueno,
no todo el mundo, porque la gente tenía todavía miedo. A Franco le quedaban 10 años de
vida. Todos me hablaban de la guerra cuando empezaban a tener confianza conmigo. Esto
llevaba su tiempo, conocer a amigos del poeta que me presentaban a otros y, poco a poco, fui
entrando en el círculo de los represaliados, de los republicanos. Es entonces cuando empezó a
salir el nombre de Agustín Penón: “Agustín Penón; Agustín me dijo, Agustín habló con Emilia
Llanos…”.
Pero ¿quién era este Agustín?, porque había desaparecido del mapa del mundo, de la faz de
la tierra. Nadie sabía nada, sólo que le habían conocido diez años antes, que era un tipo simpa-
tiquísimo, bilingüe, español —y si no, era de Puerto Rico o Costa Rica, no estaban seguros—.
¿Trabajaba para la CIA? Pues posiblemente. ¿Le pilló la policía con toda la documentación?
Posiblemente. ¿Se suicidó? Posiblemente. Nadie sabía nada. Desapareció como había venido.
Llegó un día del año 1955 y… desapareció. Casi se convirtió para mí en una obsesión, porque
nadie me podía decir nada sobre dónde estaba, ni dónde vivía, pero sí salía también relacio-
nado con su nombre el de Layton. No conocía para nada a William Layton, nada, de nada, de
nada. Pero me hablaban de un hombre en Madrid que era maestro de actores. Esto fue en el
año 1975. Nunca llegué a conocer a Layton entonces.
En este punto tengo que retrotraerme al primer libro que publiqué, en París en 1971. Tra-
bajo me costó escribirlo y publicarlo, ya que era totalmente desconocido y lo hice en inglés,
rechazado por todo el mundo, como suele pasar con los jóvenes autores. No tenía amigos lite-
rarios; no conocía a nadie. Era un profesor de literatura española en una universidad irlandesa
que apenas conocía a un escritor y mucho menos a editores. Me devolvían el manuscrito días
después diciendo que lo sentían mucho, pero que no encajaba en su lista de publicaciones.
Finalmente, conocí a Herbert Southworth, el historiador que hizo El mito de la cruzada de
Franco, un yanqui fenomenal. Él recomendó el libro a Ruedo Ibérico, ya que fue íntimo amigo
de José Martínez, el director [se trata de La represión nacionalista de Granada en 1936 y la
muerte de Federico García Lorca (París, Ruedo Ibérico, 1971)]. Herbert era un millonario de
izquierdas que había dedicado su vida al estudio de la Guerra Civil española. Y, cuando vio el
libro, le dijo a Pepe que tenía que publicarlo y éste dijo que sí.
Esto fue en 1971 y todavía no conocía a William Layton, pero poco después alguien me
consiguió la dirección de Agustín Penón en Nueva York. Todo esto está en mi archivo de Fuen-
tevaqueros; apenas tengo nada en Madrid. Escribí a Penón y me devolvieron el sobre como
“desconocido”, así que seguía el misterio. Luego, no sé como fue exactamente, el caso es que
alguien me habló de Layton otra vez y me lo presentaron. Fui a verle, pues, a la Plaza de Santa
Ana, en la calle Príncipe, en su buhardilla, ahí arriba, y nos conocimos. Era muy difícil hablar,
porque era sordo. Había que escribir, así que era un poco complicada la relación, pero hicimos
buenas migas y él me habló mucho del maletín y, finalmente, me lo dio para que viera el mate-
rial. Me comprometí a ordenar los papeles y, si era posible, publicar el libro.
Aquello fue un calvario para mí, porque nunca he dicho realmente la verdad y públicamente,
para no herir a Marta Osorio. El hecho es que Agustín Penón no sabía escribir ni en español ni
en inglés. Tenía una mezcla de ambos idiomas en la cabeza, pero no a nivel literario. De modo
que he visto sus manuscritos, sus tentativas, su dolor al no poder plasmar, exactamente, las
ideas y, luego, todo lo que vivió en Granada, que fue un espanto. Llegó diez años antes que yo.
Fue difícil para mí cuando estuve en Granada, tratando de descubrir documentos, cada noche
escuchando versiones diferentes de los hermanos González, pidiendo toneladas de copas y
alcohol para poder estar con ellos, noche tras noche… Y cada día había algo diferente en la
versión. Entiendo que casi se volviera loco. Y eso se ve en todo el material. Era cuestión de
traducir al español trozos de textos medio en inglés medio en español para que se pudiera
publicar. Él tenía un gravísimo problema a la hora de redactar, con no sé cuantas versiones
por cada capítulo y la prueba está que eso no lo ha contado Osorio, que lo defiende como un
amante, que no quiere que nadie critique ni diga nada. Tampoco yo quiero herir, porque Agus-
tín es un tipo fenomenal. El aspecto homosexual y la relación con Layton ella no lo toca. He
visto toda la correspondencia con editores y eso tampoco está en el libro. Fue íntimo amigo de
Thornton Wilder, y si quieres tener un amigo útil en el mundo editorial ese se llama Thornton
Wilder. ¿Lo tienes fácil, no? Pues ni con Thornton Wilder. Penón mandó dos capítulos que
consiguió elaborar un poco y… nada.
P. Pero Penón había escrito con Layton guiones para radio como Don Cuákero…
R. No he visto ese material, pero sí, era un apasionado. Tomaba no sé qué drogas y cosas para
sus nervios. Pero el material era caótico y a mí me hizo sufrir. Y quiero insistir porque, claro, la
gente tergiversa y miente, pero yo publiqué mi libro en el año 1971 y no vi el maletín hasta el
año 1976 aproximadamente, unos cinco años después. Y cuando leí su material… Para mi fue
impresionante, porque él había hablado con los responsables diez años antes y casi coincidía.
Estaba Angelina, la criada que llevó la comida de Lorca a la cárcel; la había localizado... Yo no
conocía este material. Era como releer casi todo el libro con algunas cosas nuevas. Esto fue lo
que pasó: Layton me entrega el maletín y, al mismo tiempo, estaba haciendo mi biografía con
muchos problemas económicos por lo que no me podía dedicar totalmente a Agustín Penón.
Pero Layton, y Marta también, creían que utilizaba todo el material de Penón para mi propio
libro. Es verdad que hay algunas cosas de Penón en el libro. Layton me dijo que podía citar el
archivo de Penón y siempre hay una llamada diciendo: Archivo de Agustín Penón. No creo
haber traicionado a Layton ni mucho menos. Sí es verdad que demoré la entrega del manus-
crito mucho, pero no fue intencionado. No era una cuestión de robar, luego publicar yo y
después publicar el material de Penón. En absoluto, no fue eso.
P. ¿Y la edición que realizó para Plaza y Janés sobre el archivo?
R. Allí había fotos de Layton con Agustín. Hice lo que pude. Elaboré el libro, el prólogo, con
algunas notas aclaratorias a pie de página, pero, claro, no fue ni mucho menos todo el mate-
rial recopilado por Penón. Antonio Muñoz Molina ha publicado un artículo en Babelia sobre
Penón [“Novela negra de Granada”, El País, 09-07-2011], en el que dice acerca del libro de Oso-
rio que no se sabe si es de Penón o no, porque se está leyendo una prosa bastante fluida, pero
se desconoce si es una traducción del inglés o hasta qué punto hay un trabajo de la editora, en
el sentido inglés de la palabra. No le parece del todo fiable.
P. Usted ha hecho referencia a los comentarios que circulaban sobre que Penón podría ser
de la CIA ¿Y Layton, que sirvió en el Ejército de Estados Unidos en la II Guerra Mundial?
R. Estoy tratando de recordar que en algunos de los recientes libros sobre la muerte de
Lorca, alguien en Granada habla de eso, pero no con datos. Pero sí se rumoreaba. ¿Es posible
que la CIA, para saber cómo había sido el asesinato de Lorca, apoyase la investigación en ese
sentido? Supongo que cabe dentro de lo posible. Quizá para saber la verdad del caso... Franco
ya había dado su permiso para la edición de Aguilar [de las obras de Lorca] en 1954. En con-
creto, cuando llega Penón a España se acababan de publicar dichas obras completas, con el
permiso explícito de Franco como acabo de decir y es posible que la CIA iniciara una investi-
gación sobre cómo había sido su muerte.
P. ¿En su trato con Layton notó que estuviera satisfecho con su labor en España?
R. Yo creo que sí. No hablé mucho con él de teatro porque yo estaba en lo mío. Le veía de
vez en cuando para contarle lo que hacía, cómo iba el libro… Lo que noté fue el respeto de los
actores hacia él. Poco a poco fui conociendo a actores y todos me hablaban con absoluto res-
peto de Layton, lo que habían aprendido con él. Era una especie de Dios. Nuestra relación era
muy difícil por el asunto de la sordera. Layton quería que el libro de Penón saliera, pero reco-
nozco que supuse para él un problema. Luego, además, el libro le decepcionó mucho porque
Plaza y Janés quería poner mi nombre en la portada. Es lógico, querían vender el libro —que
no se vendió nada—. Mi nombre era más conocido que el de Agustín Penón; sólo por eso.
Pero todo se hizo con su aprobación: vio las galeradas.
P. Cuanto más me adentro en Layton, más noto un poso de tristeza en él. ¿Usted detectó
algo parecido?
R. Sí. Indudablemente. Cuando hablaba de Agustín —no sé si fue la gran relación de su

vida—, pero cuando estábamos juntos siempre era en relación a Penón. Layton tenía los ojos
tristes, los recuerdo así. Y muy solitario. Ahí arriba, en la buhardilla, con el problema de la
sordera. Me imagino que la muerte de Agustín…, aunque no sé realmente cómo fue. Falleció
en 1976 y tuvo la mala suerte de tener que ver mi libro, que se publicó en 1971. Mi libro fue el
que no logró escribir o publicar. Con respecto a Lorca, hubo un momento en que Penón cerró
el maletín y nunca más quiso hablar del asunto. Eso es imposible. No puede suprimir algo tan
hondo, tan profundo. ¿Qué pasó? ¿Fue la desesperación al no poder verlo impreso? Porque él
trató de publicarlo y es lo que me revienta de la historia. Hizo todo lo posible para publicar el
libro y lo rechazaron. Debió llegar un momento de desesperación. No creo que fuera el deseo
de proteger a la gente de España de la acción de Franco por lo que no lo publicó. Mandó el

manuscrito a 20 o 30 editoriales. Quiso publicarlo y no haberlo conseguido fue la muerte. Me
habría pasado igual a mí. Con la pasión que invirtió en su investigación…
P. En el libro de Marta Osorio se habla de percepciones extrasensoriales de Penón…
R. He visto fotos… En su despacho en Nueva York, en Manhattan, tenía la foto de Lorca, su

cara pegada a la pared. Él está allí y hay un momento en que entra un rayo de sol y le da en la
cara a Lorca. Hay una identificación total. Estaba invadido de Lorca, obsesionado con él, escri-
bía poemas imitándole, artefactos verbales lorquianos. Era una obsesión; estaba poseído y al
no poder escribir… Cuando abrí el maletín me produjo una profunda tristeza, porque había
un material muy bueno. Por ejemplo, cuando habló con Pepe García Carrillo, el amigo gay de
Federico en Granada y le cuenta lo que le decía Lorca sobre los chicos, o Emilio Aladrén, el
escultor… Un material estupendo, pero no logró publicarlo y se le pudrió dentro. Algo pasó…
Tal vez la tristeza de William estaba en relación con la pérdida de Agustín.
ENTREVISTA A ALBERTO GONZÁLEZ VERGEL
Profesor en el TEM.
PREGUNTA. ¿Cómo llegó al TEM?
RESPUESTA. Acababa de llegar de la República Democrática Alemana, donde estuve

durante cierto tiempo. Vine absolutamente ganado por el “brechtismo”. Di la materia Interpre-
tación Épica durante un curso en la calle Barquillo y luego lo dejé. No fui fundador del TEM,
sino contratado. Posteriormente fui profesor en la Escuela de R.T.V.E.; luego en la Facultad de
Ciencias de la Información, y en la RESAD
P. ¿Quién fundó el TEM?
R. Lo fundó Miguel Narros con una señora norteamericana, cuyo marido tenía negocios de
importaciones y exportaciones. Entabló muy buenas relaciones con Narros. Luego les ayudó
mucho Maruja López. Nos conocíamos todos a través del teatro de cámara Dido Pequeño Tea-
tro, que lo creó, lo llevó y nos aglutinó Josefina Sánchez Pedreño. A partir de ahí surge todo lo
demás. Realmente empezamos a dirigir Narros y yo a través de Dido Pequeño Teatro.
P. ¿Cuál fue la labor de Layton?
R. Fue posterior. Layton llega a España más tarde y, quizá, a través de esta señora que fue
la patrocinadora del TEM, que puso el dinero. Su marido tenía muy buenas relaciones con
Manuel Fraga, cuando era ministro de Información y Turismo. Fraga les ayudó y les potenció
aquello, como la rehabilitación del local.
P. ¿Quiénes estuvieron también como profesores?
R. Maruja López, que daba producción; Miguel Narros, Maruchi Fresno... Layton empezó a
trabajar con el “Método” de Stanislavski.
P. ¿Qué alumnos pasaron por allí?
R. José Carlos Plaza, Juan Margallo, Terele Pávez...
P. ¿Cómo juzga la figura de Layton dentro del teatro español?
R. Creó que aportó a un grupo muy reducido, que luego se extendió, la metodología “stanis-
lavskiana”.
P. ¿Hasta entonces no se había trabajado esta técnica interpretativa en España?
R. Con ese rigor, no. Luego creo que se ha distorsionado mucho en cuanto a la importan-
cia de Layton en el teatro español. Influyó en un grupo de alumnos que han hecho teatro
siguiendo sus pautas, aunque no rigurosamente. Esas pautas se han distorsionado, o se han
quedado cortos. Pero la aportación de Layton no es tan importante como sus alumnos han
predicado. Aportó los conocimientos del “Método” y cierto rigor en él.
P. ¿Qué opina del “Método” impartido por Layton?
R. No asistí como alumno. Conocía el “Método” y todos estamos influidos un poco, pero no
con ese rigor excesivo. Por ejemplo, recuerdo los primeros balbuceos del “brechtismo”; cuando
fui a Alemania me quedé asombrado al verlo. ¿Cómo es que no hay emoción? Los actores
lloran y se emocionan y vengo de un lugar donde dicen que todo era una dialéctica del actor
con el público y que no hay emoción. Y luego vas a la cátedra de Brecht y ves lo contrario.
Cuando yo le contaba a Helene Weigel, con la que tuve muy buena relación en aquellos días
y tuve el honor de compartir un té en su casa, cómo se concebía en España el “brechtismo”, se
moría de risa. Decía que lo que no se sabe es que Brecht, en su etapa intermedia, renegó de
ese “brechtismo” de las piezas didácticas. Estudió a Stanislavski y asumió todo lo que él tenía
de positivo. Por eso, las representaciones del Berliner Ensamble comparten la distanciación
“brechtiana” y la emoción “stanislavskiana”.
P. A su juicio ¿cuáles eran los problemas de Layton?
R. El Actor’s Studio. Venía influido por cómo se impartía el “Método” en la escuela de Stras-
berg. Impartía de esa forma a Stanislavski.
P. ¿Por qué dirigió tan pocas obras? ¿Qué opina de algunos de sus montajes?
R. No llegó nunca a expresarse y a controlar y dominar el español. Tenía ese bache. Para
dirigir a un actor, hay que hacerlo en el idioma común. Tenía dificultades idiomáticas. Esa fue
la razón de apoyarse en Narros al principio, y luego en Plaza. El Tío Vania de Anton Chejov fue
un espectáculo extraordinario. En cambio, El jardín de los cerezos fue un horror.
P. ¿Cómo era Layton? ¿Cuál es su legado?
R. Layton era una persona extraordinaria, una excelente persona. Muy generoso. No jugaba
nunca al protagonismo. Un gran tímido. Por tanto, siempre estaba en la sombra. Influyó en un
sector minoritario en el teatro español, en actores y actrices. También en los alumnos del TEM
y, sobre todo, del TEI (Teatro Experimental Independiente), en la calle Magallanes.
P. ¿Qué supuso para Layton la escena española?
R. La posibilidad de expresarse. Por lo menos al 50%, porque como siempre se expresaba

con la ayuda de alguien... Creo que por dificultades idiomáticas. No controló nunca bien el
idioma, por eso necesitaba un intermediario entre el actor y él. Aunque creo que se ha poten-
ciado excesivamente su figura, ha tenido muy fervientes admiradores de su obra y lo han
puesto en un lugar muy alto que, honestamente, no se corresponde.
ENTREVISTA A JUANJO GRANDA
En la RESAD, 31-01-2008
Alumno de Layton en la RESAD durante los cursos 1969-1970 y 1970-1971.
PREGUNTA. ¿Cuándo empezó Layton a dar clase en la RESAD?
RESPUESTA. La asociación de alumnos de la RESAD, en el curso 1969-1970, empezó a fun-

cionar. Gracias a ella publicamos una revista, fascículos de teoría teatral, hacíamos jornadas de
autores contemporáneos españoles y también traíamos a personalidades importantes para com-
plementar nuestra formación en relación a lo corporal, lo vocal, a la interpretación... es decir, a
cualquier elemento desde el punto de vista de recursos interpretativos o a cualquier personali-
dad que pasase por Madrid, por cualquier motivo. Hicimos varios cursos, con Roy Hart, con una
tal Kokochoska, que venía de la escuela de Grotowski; en fin, cursos de una o dos semanas.
Pero Layton, de quien ya teníamos información, nos interesaba mucho por su sistema y, desde
el punto de vista de interpretación, nos interesaba muchísimo como complemento. En el prim-
er curso en la escuela no hicimos prácticamente nada, fue muy deslavazado. Nos daba clase
Manuel Dicenta, que casi nunca asistía a clase, porque estaba de gira, trabajando. No había
sistema, metodología… Estábamos descontentos. La escuela la dirigía Hermann Bonnín; por
él pudimos hacer la asociación de alumnos y se nos ocurrió la idea, ya que legalmente no se
podía hacer, de intentar las contrataciones por medio de esta asociación. Layton entró en el
segundo año de nuestra promoción. Quisimos que un profesor de prestigio nos diera clases
continuadas y a Layton ya lo conocíamos por su experiencia en el TEM y por otros que habían
salido de la RESAD y habían entrado en contacto con él, como era José María Pou.
Con Layton vimos la posibilidad, tras un acuerdo con la dirección y pidiendo ayudas oficia-
les, mediante subvenciones (recibimos una gracias al Ministerio de Información y Turismo),
de complementar nuestra formación. Entonces, el ministro era Manuel Fraga que tenía en
su equipo, como secretario general, a José Antonio Campos Borrego. Gracias a él obtuvimos
ayuda para estas actividades paralelas, como el Aula del Nuevo Autor (donde trajimos a Miguel
Romero Esteo, Luis Riaza y muchos más), para publicaciones (como nuestros pequeños fascí-
culos) y, también, para traer a Layton.
En 1969-1970 hicimos el primer curso completo sin saber si íbamos a continuar en el

siguiente. Fue un curso primero de introducción a su sistema. Allí aprendimos todos los que
estábamos en segundo curso. Al hacerlo por medio de la asociación, lo abrimos a todos los
componentes de la misma (que eran de primero, segundo y tercero). En este primer curso de
Layton estábamos alumnos de todos los cursos. Pusimos un límite y creo que no podíamos
pasar de 14 o 15. Era una actividad paralela que se daba en horas no lectivas.
Empezamos por la mañana y, luego, lo pasamos a la tarde, porque no podía venir mucha
gente, debido a que muchas horas coincidían por la mañana con el horario lectivo. Al final
hubo una combinación de horarios, unos días por la mañana y otros por la tarde. Fueron tres
días a la semana. Al principio eran dos y luego ampliamos. Dimos todo el curso. Lo empe-
zamos un poco tarde (no en octubre) y dimos unos seis o siete meses. Nos supo a poco y
quisimos repetir. Conseguimos de nuevo ayuda, en lo que colaboró la dirección, y continua-
mos un segundo curso.
Layton estuvo en total, en esta primera etapa, unos tres años (yo dos años y Charo Amador,
otra compañera, los tres, porque ella estaba en primero cuando vino Layton, mientras que yo
estaba en segundo en la RESAD). No sé si dio un cuarto curso. Estuvo hasta 1973-74, luego se
fue a Barcelona, después regresó a la RESAD cuatro o cinco años después, al final de los años
setenta. Guillermo Heras estuvo también en esta primera etapa como alumno suyo.
Layton tuvo que dejar la RESAD por un problema de legalidad. En 1979-1980 hubo oposi-
ciones. Se abrieron muchas plazas, pero Layton no pudo hacerlo. No sé también si por prob-
lemas de jubilación. No creo que estuviese como interino. Por eso no hay documentación en
la RESAD Estuvo dando cursos paralelos, pagados por la escuela, pero no como interino. Eso
lo propició Ricardo Doménech y luego siguió Maruja López. En 1981-1982 ya no estaba. En la
RESAD estuvo como profesor invitado.
P. ¿Cómo fue el proceso de La Señora Tártara de Francisco Nieva en el que estuvo presente
como ayudante?
R. En 1980 el TEC decidió montar La señora Tártara. Nieva hacía el trabajo teatral de crea-
ción, vestuario y escenografía, mientras que José Carlos Plaza y Layton dirigían el montaje,
ayudados por Arnold Taraborrelli en todo el asunto de expresión corporal. Pero hubo proble-
mas de entendimiento. Fue muy conflictivo porque se tardó mucho en realizar. No se entendía
bien el teatro de Nieva. Layton y Plaza intentaban llevarlo por un planteamiento, desde el
punto de vista de interpretación y seguimiento de personajes, por el que los actores no funcio-
naban. No sacaban adelante los personajes, así que se cambió de actores.
Hubo actores que renunciaron en su momento porque eran incapaces de sacar adelante el
asunto. Luego había un actor, Manuel de Blas, que no tenía nada que ver con el sistema o el
modo de trabajar de Layton, pero que funcionaba estupendamente en el papel. De hecho, éste
fue el gran éxito de su carrera. En los papeles de los gemelos se sustituyeron a los actores del
TEC, siendo uno de los nuevos intérpretes Roberto Quintana. Era mucha la gente que no había
estado en el TEC y que participó en el montaje. Este segundo reparto surgió de ese conflicto,
porque Nieva veía en los ensayos que la obra no funcionaba por el sistema interpretativo ele-
gido. Al final, los últimos ensayos los llevó Nieva, aunque no figuró.
P. Es decir, que en La Señora Tártara se vieron las limitaciones del “Método”...
R. Efectivamente, era un sistema, una forma de hacer que no encajaba en este tipo de teatro,
de mucha teatralidad, de mucho efecto. Para ellos fue una pugna grande. Si se enfrentaron a
ello y quisieron hacerlo fue para ver cómo funcionaba con un estilo distinto. Y al final se vio
que no funcionaba. Si a lo último funcionó fue porque Nieva metió mano y se recondujeron
al terreno donde él creía que tenía que ser. Sin embargo, Taraborrelli colaboró muchísimo,
porque tiene una forma de trabajar muy física, de comedia americana. Taraborrelli fue un
contrapunto extraordinario de toda la evolución de la escuela de Layton. Estuvo hasta el
final colaborando con Nieva. Layton se retiró porque no comprendía la obra, no sabía por
donde llevarla. Era lógico, porque no era su sistema, a lo que estaba acostumbrado. Y Plaza
comprendió que no funcionaba, no cogía el tono a la obra. Se eternizaba, no tenía el ritmo. Sé
el proceso porque asistí a algún ensayo, iba a verlo y Nieva, además, contaba lo que pasaba.
Él hacía el vestuario y los decorados. El montaje era muy estilizado, muy expresionista. Pero
una propuesta tan expresionista, tratando de llevarlo por el naturalismo, pues... no encajaba.
Manuel de Blas, en cambio, es puro expresionismo, porque es un actor que desde el punto
de vista de la expresión tiene una técnica muy depurada. Quintana y Sánchez venían de un
tipo de teatro muy extrovertido, de commedia dell’arte, muy hacia fuera. Hicieron un buen
trabajo.
Al final, el montaje fue un éxito. Salió de gira. El TEC siguió encargándose de la produc-
ción. En la producción estaba María Navarro, que inclinó finalmente la balanza hacia Nieva y
estos actores. Aunque estaba en el TEC, Navarro era un poco independiente. En aquellos años
fue una producción de envergadura, de bastante expectación. Era el tercer montaje de Nieva,
puesto que ya se habían hecho dos adaptaciones suyas: Quimera y sombra de Larra y un texto
de Aristófanes para Mérida.
P. ¿Qué opina del “Método” de Layton y de su aplicación en la puesta en escena?
R. No puedo hablar del proceso interior porque no he estado en la enseñanza de los pro-
cesos interiores. Yo he visto los resultados. Siempre ha estado ayudado por Plaza. Nunca ha
estado solo. Su libro está corregido y editado por Plaza. Y es que Layton tenía un problema de
sordera. No escuchaba muy bien. Todo lo que le he visto ha sido fruto de la colaboración con
otros, Plaza, Narros... porque él no se entendía muy bien con los actores. Era un problema de
comunicación. Él sabía perfectamente lo que quería y corregía muy bien y daba indicaciones.
Luego, se le escapaba de las manos el seguimiento, el ritmo global del espectáculo. Esto es lo
que conseguía Plaza, porque conocía muy bien a Layton.
P. ¿Cómo recuerda sus clases?
R. Eran muy pormenorizadas, muy severas, con una disciplina extraordinaria y un gran
conocimiento de su sistema, de lo que él quería obtener de nosotros para que comprendiése-
mos los recursos que ponía en juego, que están muy bien explicados en el libro que se editó:
¿Por qué? Trampolín del actor. Era tan meticuloso que, por lo menos, en un mes (lo que signi-
fica que haría como mucho tres o cuatro improvisaciones o ejercicios) no llegué a pasar de los
primeros segundos de la improvisación. Como no funcionase el “Primer contacto” en función
de la preparación realizada, se interrumpía el trabajo y se acababa la improvisación. Durante
uno o dos meses estuvimos con improvisaciones que no pasaban del primer contacto. Es fácil
imaginarse la frustración que se creaba en nosotros. Pero ése era su sistema. Teníamos que
entender lo que pedía de nosotros e intentar hacerlo.
Recuerdo que el primer año fue sobre improvisaciones básicas (ejercicios pre-expresivos:
protagonista, antagonista, primer contacto, actividad, deseo y poco más) y al final del curso,
improvisaciones con conflicto en marcha, sabiendo lo que quería el antagonista. En el segundo
año nos dedicábamos al conflicto en marcha y al estudio de analogías (de improvisaciones
analógicas por medio de escenas). No llegué a trabajar nunca escenas, porque se hacía en el
tercer año. No llegué a ver nunca cómo entraba en el texto. Sí que supe cómo entraba en el
subtexto, en lo que él llamaba la almendra del conflicto de la escena. Por el contrario, en el
grupo independiente del que formaba parte, en Ditirambo, nos inclinábamos por una estética
alejada del psicologismo. Layton no completaba nuestras aspiraciones artísticas. Preferíamos
ir por un terreno más expresionista, por un Romero Esteo, Nieva y demás, por lo que nos des-
vinculamos entonces de Layton.
P. ¿Qué importancia da a Layton en el teatro español?
R. Ha aportado algo que es fundamental: la disciplina y la sistematización. Es decir, organi-

zarse a través de un sistema, llámese “Método” o como se quiera. Tiene un “Método”, porque
está perfectamente estudiado, desarrollado y cerrado. Mucha gente ha seguido por esa misma
vía y no utiliza su sistema. Yo utilizo su sistema en trabajos pre-expresivos con los nuevos
directores y dramaturgos, para que lo comprendan, porque para dominarlo hay que estar un
mínimo de un año o dos.
Pienso que tiene sus límites a la hora de enfrentarse a determinados tipos de texto. Algu-
nos no permiten tanta profundización psicologista. El “Método” Layton es un “Método”
pre-expresivo, para gente que quiere ser actor. Ayuda mucho a la hora de descubrir esos
recursos, lo que debe utilizar el actor en escena. Una vez que se descubren, se practican y
medio se dominan, ese “Método” para poner en pie un espectáculo empieza a ponerse en
duda. No porque no sea válido, porque quienes lo dominan hacen su trabajo y funciona.
Pero no es válido para todo el mundo. Hay gente que es muy eficaz a la hora de obtener
resultados y no hay por qué someterla a esos determinados pasos que hay que dar. Es decir,
que si puedes dar un resultado en 15 días, para qué vas a estar dos meses haciendo analogías,
improvisaciones...
También hay trampa. Los propios especialistas en el sistema, cuando están en el terreno
profesional, emplean muchos más recursos de la memoria emocional de los actores que de la
propia disciplina del sistema. Y se lo cargan. Hacen bien en hacerlo, si da resultado.... aunque
no lo reconozcan. El trabajo de la técnica de Layton es de preparación del actor para enfren-
tarse a un escenario. Para eso es definitivo e imprescindible.
Por otro lado, Stanislavski, su fuente, no tiene ningún “Método”, sino unas reflexiones sobre
la interpretación que cambian con el tiempo. No establece un “Método” para obtener unos
resultados concretos. Layton sí que tiene “Método” porque hay que seguir unos determinados
ejercicios para conseguir un resultado. Los ejercicios de Stanislavski son muy primitivos, muy
básicos, origen, por ejemplo, de la expresión corporal. No hay “Método” de las acciones físicas.
Sólo habló de la importancia de lo corporal y de la memoria con respecto a la acción y el ser
consciente y crear en la imaginación lo que no existe. Que no es poco. Es el pensamiento de
Stanislavski, que es más importante que un sistema, porque es más abierto.
En cambio, “Método” sí es el de John Strasberg, Layton, Uta Hagen, Michael Chejov (aunque
hay conceptos generales, consejos, pero no están sistematizados como es el caso de Hagen).
Existe un psicologismo de Chejov en crear situación, en ser capaz de crear las circunstancias
dadas. No sólo las que vienen en el texto, sino las que te creas tú. Eso es lo que desarrolla Lay-
ton: sistematizar esos recursos.
P. ¿Cuál es su legado?
R. Casi todos los actores preparados en la RESAD, y en otros sitios, los dos primeros años se
acercan a Layton, porque casi todos han pasado por él, de un modo u otro. En el primer año
hacen un tipo de improvisación que se acerca a Layton, aunque, luego, en la escena no se tenga
en cuenta. Desde el punto de vista de la puesta en escena no ha significado nada. Sólo hace
falta ver la escena española,... montajes que se imitan unos a otros, de comedia de situación.
Layton sigue vigente como material pedagógico. Layton iba en defensa de los textos. Pero su
aportación, desde el punto de vista de la puesta en escena, no ha tenido progresión.
P. ¿Había, antes que Layton, academias instaladas?
R. Sí. Su peculiaridad fue crear un estudio de teatro. Siempre han sido academias uniper-
sonales, pero él creó una escuela independiente de teatro, de las primeras, donde coincidían
materias de cuerpo, de voz, de interpretación y alguna técnica. Ésta fue una peculiaridad en
los años sesenta.
ENTREVISTA A IRINA KOUBERSKAYA
En la Sala Tribueñe, 08-05-2008
Traductora de El jardín de los cerezos de Anton Chejov en el montaje codirigido por William
Layton. Directora del cortometraje Sanatorio del calzado (1980), protagonizado por Layton.
PREGUNTA. ¿Cómo era Layton?
RESPUESTA. Mi primera impresión fue que era un gran maestro. Vi su sutileza y su diferen-
cia con respecto a otros profesores. Layton era especial, ya que constantemente aprendía de la
vida, de la profesión y del teatro —toda su vida consistió en profundizar en el ser humano—.
No se cansaba de investigar. Tampoco se cansaba del ser humano, ni, en consecuencia, de creer
en él. Esto le distinguía muchísimo, porque no tenía un “pupitre” desde el cuál pontificar unas
verdades, sino que investigaba sobre ellas; por lo que su mensaje era simplemente buscar, bus-
car, buscar…En esta humildad, y por otro lado, grandeza absoluta, radicaba su personalidad.
Su manera de trabajar se basaba en este respeto infinito al ser humano y sus posibilidades,
aunque constantemente me decía: “Irina, pero, ¿existen limitaciones?”. Le gustaba pensar en
límites, pero él mismo era una persona sin fronteras, aunque consideraba que era una limita-
ción su sordera, por ejemplo. Pero por donde iba su espíritu, no tenía límites. Al mismo tiempo
que pensaba que no todos podían hacer todo, profundizar, por el contrario, sí podían hacerlo
todos, y Layton lo demostró con su vida y su ejemplo. Su magia era la manera de tratar a la
gente, de buscar la verdad inmediatamente. Podría decirse que su trabajo era el “Método” de
Stanislavski pasado por Estados Unidos. Pero también podría ser el “Método” Layton. Creo
que cada maestro tiene su propio “Método”, que se va con él. Por ejemplo, como director dio
vía libre, esquema y base para poner en pie las obras que montó. Insistía mucho en ello. En
cuanto a su labor con los actores, destaco su manera de escuchar, sus famosos porqués…al
décimo minuto de sus porqués, el actor, que al principio contestaba y que, luego, cada vez iba
teniendo más dificultades, al final se ponía a “temblar”, a sentirse desnudo y no preparado. A
partir de ahí, empezaba a aprender a pensar y, después, tras tantos porqués, el actor comenzaba
a esforzarse para saber pensar. En su “Método” era obligatorio para los actores el pensar, mien-
tras que en el escenario, ser conscientes de cada movimiento psicológico de los personajes.
Todos temían sus famosos porqués, pero gracias a ellos crecieron los personajes.
Layton también hablaba de cuánto de autodestrucción tiene el personaje. A todos les escan-
daliza mucho este concepto de autodestrucción, pero es muy importante en el personaje. Al
principio niegan todos los actores que sus personajes tengan este componente. Pero ¿cuánta
duda tienen? —para Layton éste era un valor muy importante—. Cuando trabajaba, por ejem-
plo, sobre relaciones familiares de los personajes, buscaba qué tipo de relación era, en qué
consistía, qué costumbres, qué gestos… Nunca he visto en un director este amor por establecer
el tipo de relación. Así, en el caso de Vania y Astrov, personajes de Tío Vania de Chejov, Layton
señalaba que eran amigos, pero se preguntaba de qué tipo, qué gestos, qué guiños, en qué se
ponen de acuerdo, si antes de mirarse ya saben lo que les pasa… Esta confianza, esta búsqueda,
era preciosa. Por eso, nada más levantarse el telón, enseguida se veía la relación, se establecía el
parentesco... Esto establecía una magia especial, porque no es suficiente decir que dos perso-
najes son amigos, sino qué tipo de amigos, ¿entrañables?, ¿han bebido mucho juntos?, ¿se han
confesado muchas cosas?... Por eso cuando se establece este compañerismo, esta amistad, al
observar a una mujer guapa como es la Elena de la obra de Chejov en todo el primer acto, luego
empezamos a ver que uno destaca sobre el otro para querer conquistarla, así observamos cómo
se traiciona esa amistad. Estas pérdidas es lo que trabajaba Layton: crear al principio algo para
que luego el público lamente su pérdida. Layton era muy fino en crear estas pérdidas futuras, en
configurar unas relaciones con un valor humano muy grande y, luego, en mostrar qué fácil se
rompen, se hace daño y cómo hay que crear otra “catedral” encima de la anterior, es decir, “cate-
drales” humanas, de relaciones… Era su constante búsqueda, ver cómo el hombre se supera.
P. ¿Cómo enjuicia su “Método”? ¿Los ejercicios de improvisaciones fueron su gran apor-

tación?
R. Las improvisaciones siempre surgían cuando no había posibilidad de solucionar de otra

manera la escena, en suma, cuando el actor no encontraba la sutileza en el trabajo, es decir, en
sus pérdidas, alegrías, lágrimas… Así, le planteaba unas situaciones muy cercanas, de vida nor-
mal, donde uno podía emocionarse inesperadamente. Encontraba en el interior del actor un
“pellizco” íntimo. En resumen, acudía a menudo a la improvisación cuando no había frescura
en la emoción, cuando ésta estaba estereotipada, y, entonces, buscaba el “pellizco” personal de
cada uno, pero no era obligatorio.
Su “Método” de interpretación me parece como un tesoro que ha dejado en sus alumnos. A

lo mejor, no siguen al pie de la letra todo, pero si lo hicieran sería un gran bien para el trabajo
teatral. Su “Método” era él mismo, su manera de ver el mundo, de fascinarse con el ser humano;
después venían las cuestiones técnicas (antecedentes, etc.). Tenía capacidad para hacer de acto-
res y directores unos seres inteligentes que se preocupan por los movimientos psicológicos del
ser humano. Era muy “chejoviano” y “cervantino”, porque no buscaba ni buenos ni malos, sino
circunstancias que obligan al ser humano a actuar de una manera u otra. Layton “presentaba”
al ser humano, no juzgaba (tampoco en la vida real). Siempre esperaba algo de la persona.
Frente al “Sistema” de Stanislavski que aprendí en Rusia, el “Método” de Layton no plantea

diferencias. Sí que hay distintos enfoques de profundización. En Layton he captado fascina-
ción por un maestro que sabía profundizar, porque qué es el “Método” de Stanislavski sino
fijarse en el funcionamiento del ser humano (en el aspecto psicológico, biológico, etc.).
P. ¿Piensa que el “Método” de Layton sigue estando vigente?
R. Desde luego. No llegó a alcanzar lo que plantea el propio “Método”. Su fascinación era
revivir a los autores; encontraba agua viva dentro de cada dramaturgia que acometía. Los
personajes que configuraba eran actuales, los podías entender en todas sus facetas. Por otro
lado, el legado de Layton tampoco es inamovible, sino que espero que se enriquezca con las
aportaciones de sus alumnos y colaboradores.
P. ¿Chejov era su autor fundamental?
R. Pienso que él mismo era Chejov. Pero también sentía una gran deuda. El montaje de
El jardín de los cerezos en el Teatro María Guerrero fue para él una frustración muy grande.
Estuvo preparándolo toda la vida, pero su puesta en escena no le convenció. Él decía: “Voy a
hacer El jardín de los cerezos y después me moriré”. Cuando lo hizo, finalmente, supuso para
Layton un dolor muy grande. Aunque el montaje lo dirigió José Carlos Plaza, Layton estuvo
presente, dando notas interminables. Pero Plaza tenía mucha prisa, era una obra muy larga y
con poco tiempo para ponerla en pie. En esa tesitura, los porqué de Layton eran imposibles de
atender por exigencias de fechas. Se quedaron muchas cosas sin expresión (un 80%). La puesta
en escena fue majestuosa, pero el funcionamiento psicológico de los personajes no estaba. En
cambio, sí que salió muy satisfecho del montaje que hizo de Tío Vania. Fue una alianza muy
importante entre Layton, Plaza y Miguel Narros. Layton, de una manera injustificada, creía
que por su sordera no podía distribuir bien la escena, la geografía de los movimientos. Para
contradecir esta sensación que él mismo tenía, está su trabajo con La casamentera de Thorn-
ton Wilder en la RESAD También dio pruebas de su talento en otros montajes impresionantes
como Larga jornada hacia la noche de Eugene 0’Neill, Orquídeas y panteras y El cero transpa-
rente de Alfonso Vallejo. Precisamente, frente al éxito de estos montajes, El jardín… fue la obra
que más estudió y preparó, pero quedó como una deuda pendiente. En ese montaje estuvo
muy activamente en el trabajo de mesa, pero el trabajo de puesta en escena, con una gran esce-
nografía, no fructificó. Luego, en el vestuario había una igualdad de trajes que no identificaban
a los personajes, no sé sabía cuál era el sirviente, por ejemplo; todos eran trajes de saco... Pero
con Vallejo demostró que con su “Método” se puede trabajar una dramaturgia tan confusa
como la que propone este autor.
P. Usted hizo la traducción de la obra. ¿Cómo fue el proceso, ya que Layton también era
escritor?
R. Sí. Tiene una maravillosa obra como es Ruskin. Trabajábamos todos juntos: María Ruiz,
José Carlos Plaza, Layton, yo...Con Layton trabajábamos en inglés y buscábamos la palabra
correcta en español en la traducción del texto. Desentrañaba el alma de los personajes. Layton
siempre buscaba “el canto de cisne” de cada uno. Nunca envejeció como creador. Fue muy
maduro y serio en su trabajo.
P. ¿Por qué no dirigía en solitario?
R. Valoraba sobremanera la colaboración. Por otro lado, creía en la limitación que he dicho
antes. Pensaba que su sordera le impedía desarrollar su trabajo y tenía miedo de no poder
distribuir las escenas. Pero era un miedo falso. De todas formas, la mejor fórmula que se daba
es cuando trabajaban los tres: Layton, Narros y Plaza, ya que cada uno aportaba algo diferente.
P. A la hora de trabajar, ¿el problema de Layton podría ser que el proceso era demasiado
lento?
R. El “Método” de Layton supone una personalidad y una madurez en el director; es auto-

educación constante.
P. ¿Qué balance hace de Layton?
R. Ha pasado poco tiempo desde su muerte para hacer un balance. Hay ahora un silencio
sobre él, pero no porque se le haya olvidado. Todo lo contrario, mientras dura este silencio,
su figura está creciendo. Cada uno trata ahora de expresar lo que puede de sus alumnos, pero
tendrá su momento, como le ocurrió a Stanislavski. Layton amaba lo antiguo de España, su
cultura teatral tan ancestral. Esto es lo que le fascinó. Esta fascinación nunca le hizo dudar
de la capacidad del teatro español. Pensaba que la Dictadura de Franco no iba a hacer perder
esta capacidad a la escena española, pero yo creo que sí ha hecho que se pierda el amor por
la profundización psicológica, que viene de principios del siglo XX (Strindberg, O’Neill...).
Transmitió una gran dignidad a las profesiones de actor y director. Subrayó la importancia de
hacer teatro y de sacudir la conciencia de la sociedad, llamando la atención del ser humano.
P. Usted le dirigió en el cortometraje Sanatorio del calzado (1980)…
R. Yo lo escribí para él. Layton sufría mucho cuando actuaba para dar la réplica. Esto le creaba
mucha tensión. Le escribí un papel donde no tenía que decir nada. Estaba genial. Como actor
era impresionante. Se sentía muy inseguro con el texto. Trabajé con él con su propio “Método”
y se dejaba dirigir. Quedó contento con su trabajo. Después escribí otro guión pensando tam-
bién en él, pero tenía mucho texto y no quiso hacerlo, y al final lo interpretó Francisco Rabal.
Se ponía muchas cortapisas.
P. ¿Se sentía satisfecho de su carrera cinematográfica en España?
R. No, pero tampoco le preocupaba mucho, porque su don estaba en la pedagogía y en la

dirección; en la creación de un teatro donde el ser humano se vuelca con todas sus grandezas
y miserias. No le interesaba un teatro superficial.
ENTREVISTA A ASCEN LÓPEZ
Alumna de Layton en la RESAD (1979-1982).
PREGUNTA. ¿Cuál fue su primer conocimiento de Layton?
RESPUESTA. Me enteré de que existía Layton cuando me presenté a la RESAD En las prue-
bas estuvieron presentes Adela Escartín y William Layton, para el turno de tarde, que es el
horario que quería coger. Los dos querían que entrase en su turno y ganó Layton. No había
oído nunca hablar de él y me pareció de lo más peculiar. Poseía un gran atractivo, con un mag-
netismo personal importante. Era muy guapo, para la edad que tenía entonces, con esa melena
larga... Aunque, con la perspectiva de ahora, no veo que fuera tan mayor; pero, entonces, con
25 años, me parecía un señor mayor e interesante. Llenaba el lugar con su sola presencia. El
gran problema siempre fue el idioma y la sordera. Si te comunicabas sólo con él, la mayoría de
las cosas no las entendías y cuando estaba su ayudante, Paca Ojea, dependías de sus traduccio-
nes, que nunca sabías si eran muy fieles o no. Según nos enteramos después, los de mi curso
éramos un grupo de elegidos. Layton, entonces, era como la joya de la corona en la RESAD
P. ¿Quiénes fueron algunos de sus compañeros?
R. Por ejemplo, Susana Hernández, Manolo Fernández y Aurora Navarro, que tienen la Sala
Montacargas, José Antonio Gallego, Sandra Sutherland, Eloína Casas o Juanjo Pérez Yuste en
calidad de oyente pero que, luego, se convirtió en el protagonista del montaje final de carrera,
como fue La casamentera, de Thornton Wilder. Hicimos dos o tres funciones y tuvo mucho
éxito.
P. ¿Qué opinión tiene de Layton?
R. Era un genio. Tenía problemas a la hora de comunicarse, pero era tan apasionado y entre-
gado a su trabajo... Por ejemplo, cuando hacíamos las improvisaciones con protagonista y
antagonista, te ayudaba a hacer la preparación, era un hombre muy entregado y apasionado.
Pero resultaba difícil mirarle a los ojos, hablo de mi caso, y la comunicación era complicada.
Decía cosas, pero yo me perdía. Con los muchos años que estuvo viviendo en España, nunca
llegó a hablar bien el idioma.
P. ¿Cómo eran sus clases?
R. Mucho Chejov, con Tres hermanas, El jardín de los cerezos, Tío Vania,... pero también Ten-
nessee Williams. El primer año era lo elemental: protagonista-antagonista, primer contacto,
improvisaciones con conflicto en marcha, razón secreta, ¿por qué no?, etc. El segundo año era
ya un trabajo con texto, con escenas, y el tercer año fue el montaje. Lo terrible fue cuando dio el
elenco. Años después hay cosas que sigo haciendo, sobre todo en el trabajo con el texto, como
sabérselo al dedillo o pasar todos los componentes de la compañía el libreto como si fuese una
sola frase, sentados en círculo, antes de comenzar el ensayo (sin pausas, mecánico, sin color ni
tono). Procuro hacerlo siempre que puedo.
P. ¿Era diferente el trabajo en la preparación del montaje que en las clases? ¿Pedía lo
mismo?
R. Más que lo que pedía o no Layton, cada cuál iba traduciendo sus indicaciones. Aplicaba
bastante en los ensayos lo que nos había enseñado en las clases de los dos cursos anteriores.
Una anécdota del montaje es que faltaban hombres y en tercero se presentó Nancho Novo para
ver si podía entrar como oyente. A Layton le encantó y le terminó dando un personaje. Era
muy riguroso en la dirección. Se enfadaba mucho cuando los trabajos no estaban preparados.
P. ¿Qué función desempeñó Paca Ojea?
R. Sin ella Layton no hubiese podido realizar lo que hizo. Ojea traducía, porque los demás
no entendíamos el inglés. Estaba al servicio de la causa.
P. ¿Cómo valora la experiencia con Layton?
R. Fundamental, básica. Me ha aportado un saber hacer y estar. En concreto, el conocimiento

de que hagas lo que hagas, lo importante es la verdad, da igual que sea farsa o comedia. Años
después tuve la oportunidad de trabajar con Juan Carlos Corazza y entendí mejor lo que había
hecho con Layton. Incluso, elementos que en su momento, por edad, no comprendí, luego sí
entendí su labor. A Layton, hoy, le quiero. Me considero una privilegiada. Ahora cada vez se
va perdiendo más su nombre, pero tuve la enorme suerte de tener a Layton y, también, a José
Estruch (con él estuve un año trabajando el verso de El Caballero de Olmedo de Lope de Vega).
De Estruch yo sentía su amor. Era un maestro en el amplio sentido de la palabra. Layton, tam-
bién, pero con más distancia, por su carácter anglosajón.
ENTREVISTA A CARMEN LOSA
En el William Layton Laboratorio de Teatro, 17-12-2009
Directora del William Layton Laboratorio de Teatro desde julio de 2004 y alumna de Layton
en esta institución académica.
PREGUNTA. ¿Qué significa dirigir el Laboratorio?
RESPUESTA. Es una responsabilidad grande, porque supone seguir dando sentido a un

lugar, a un ámbito —llamémosle así, por no denominarlo escuela— de creación, que fue el
primero que se instaló en España como escuela privada. Es decir, un sitio de formación de
actores desde el sector privado. Yo no me pongo a pensar en esa responsabilidad y, ahora que
me lo pregunta, me cae un peso enorme. Me quita un tanto esa responsabilidad el hecho de
que somos un centro de formación no dogmática, que es uno de los grandes aciertos del Labo-
ratorio. No sé si entonces se le daba la importancia que tenía a esa circunstancia, pero ahora
sí que la tiene mucho más: el hecho de ser una escuela no dogmática. Esto quiere decir que lo
que Layton desarrolló cuando se instaló en España seguimos haciéndolo de la misma manera.
En suma, que no hay nada fijo salvo unas bases sobre las que se asienta nuestro “Método”, que
básicamente consiste en trabajar en una estructura, aunque estando libres para crear y probar
cosas distintas. Esto es lo que hace que el Laboratorio siga siendo una escuela rompedora. Han
venido después muchas escuelas —y algunas de ellas han adquirido mucho prestigio en los
últimos diez o quince años—, pero ninguna de ellas es tan rompedora como el Laboratorio.
Existe un punto importante, además, que tiene el Laboratorio. Y es que casi todos los pro-
fesores que estamos dando clase —algunos que siguen desde entonces y otros que nos hemos
incorporado en los últimos años—, somos profesionales en activo. Estamos probando un
método que aprendimos con Layton y sus colaboradores cercanos y, al mismo tiempo, lo prac-
ticamos de una manera no cerrada, adecuándolo a nuestra forma de trabajar. El hecho de no
ser dogmáticos nos ayuda, o nos sirve, para desarrollar el trabajo de una manera práctica. No
estoy de acuerdo, por ejemplo, con que el “Método” no sirva para trabajar cualquier cosa, yo
creo que sí. Estamos hablando de sentido común y de organicidad.
Cuando hablamos de la verdad y la mentira no lo hacemos desde valores absolutos, sino de

una armonía física y de un proceso psico-físico en el que se trabaja —o desde el que no se tra-
baja—. En suma, que si no se trabaja desde ese proceso armónico psico-físico, no se está siendo
armónico, pero esto no tiene nada que ver con el estilo —de hecho, se puede trabajar con un
estilo u otro: naturalismo, farsesco…—. A mí me parece que se debe trabajar, en este sentido,
orgánicamente. Entiendo, asimismo, como orgánico aquello que me creo, o lo que no me creo,
de eso que estoy viendo. Desde fuera, aquello que me hacer creer en esa realidad imaginaria que
estoy viendo —en esa ilusión de realidad—, o lo que no me hace creer. Entonces, lo que no me
hace creer no es orgánico. Así es como lo distingo. Si puedo hacer un estilo de una manera creí-
ble y armónica, éste será orgánico y estará dentro del juego que propone Layton en su “Método”.
P. Años después de su desaparición, ¿qué es lo que queda de Layton en el Laboratorio?
R. Existe un punto de mito que no sé si me interesa mucho. A mí lo que más me sorprendía

de Layton eran esas preguntas pequeñitas, que iban al detalle y nada esotéricas. Lo que me vale
es el trabajo del detalle. Si ese es el espíritu de Layton, eso queda, desde luego. Esa necesidad
de trabajar al detalle para que uno no entre en que todo valga, es decir, que entre a jugar con
cualquier cosa porque cualquier cosa vale, ya que es el primer impulso que tengo. No es así. Es
el primer impulso dentro del trabajo que establecemos, del camino que estamos buscando. No
vale el primer impulso, como, por ejemplo, ahora me tiro del escenario. Eso sería el impulso de
un loco. Es el trabajo de que todo lo que se produce en el escenario, cada detalle, pertenece al
mismo camino que estás buscando.
Recuerdo una de las preguntas que me hizo Layton cuando entré a estudiar en el Laborato-
rio. Estábamos trabajando una escena de Extremities de William Mastrosimone, potentísima,
muy violenta. Siempre esperas grandes comentarios por parte del profesor, sobre todo si tie-
nes la suerte de que en aquel cursillo de verano aparece el Señor Layton. En aquella escena,
antes de que viniera el agresor, se suponía que el personaje se acababa de levantar y era en ese
momento cuando aparecía el susodicho agresor en su casa. Entro en escena, vengo de desper-
tarme y el primer impulso que tengo es encenderme un cigarrillo. Termina el pase y Layton
me pregunta: “¿Era ese el primer cigarrillo de la mañana?”.
La respuesta no es sí o no, si no…, efectivamente. ¿Dónde estaba el cigarrillo? ¿Estaba en la

escena? ¿Pertenecía a lo que estábamos creando? ¿Era parte de la misma o era la actriz la que
lo encendía? No me lo tuvo que explicar. Esa pregunta ya me explicaba todo eso. Me abría un
camino de búsqueda que iba mucho más allá de cualquier nota sobre razones, proceso men-
tal del personaje. Era mucho más directa, más pequeña, más al detalle, pero que, en cambio,
me abría muchas más puertas para entenderlas. Me quedé con esa pregunta que me provocó
muchas cosas. Es lo que llamo preguntas seminales, crean el germen de otras muchas cosas. La
búsqueda ya es distinta.
P. ¿Se ha modificado la línea del Laboratorio con respecto a la época de Layton?
R. Las bases que sentó Layton consistieron en conformar una estructura básica sobre la cuál
crear múltiples posibilidades. La estructura está basada en una escena tipo y parte del estu-
dio de muchas escenas. Es como una abstracción convertida en una especie de fórmula. Esa
estructura puede estar completa o no —es como cuando estudias la estructura geométrica de
un cuadro; tú puedes no ver triángulos o rectángulos pero la estructura está—. Él lo decía tam-
bién. Cada profesor desarrolla el “Método” de una manera, pero no es sólo eso, sino que cada
trabajo con cada alumno hace que se desarrolle el “Método” de una manera. Se trata de que el
joven actor que entra a formarse con nosotros aprenda a utilizar sus propias herramientas, a
desarrollarlas y a fomentar su capacidad emocional y creativa. En suma, su capacidad de estar
alerta y que lo convierta en un actor irrepetible. Sobre esa estructura básica, se crea.
P. ¿La enseñanza de Layton favorece que cada uno configure su propio “Método”?
R. Efectivamente. Es la estructura básica.
P. ¿Puede decirse entonces que hay tantos “Métodos” como alumnos?
R. Como trabajos, incluso. Y también trabajo de un actor único, sobre un personaje que han
hecho otros.
P. ¿Ha cambiado mucho el plan de estudios con respecto a la etapa de Layton?
R. No. Tenemos las dos asignaturas fundamentales, que son Técnica e Interpretación. Una
tercera asignatura que consideramos crucial es Cuerpo o Movimiento. Lo que quizá cambia
más son los cursos complementarios. Así, casi siempre mantenemos Voz. Estos cursos pueden
ser Orientación a la lectura de textos dramáticos, que estamos impartiendo estos últimos dos
o tres años, ya que los jóvenes actores no saben por dónde empezar a leer o relacionar unos
textos con otros y encajarlos en un entorno.
P. ¿Cómo encara el Laboratorio el futuro?
R. Ahora es un trabajo ímprobo mantenerse. Hay tantísimas escuelas de muchos niveles, y

demasiadas de un nivel de calidad ínfima. Es muy difícil que los alumnos que no saben nada, o
las personas que quieran formarse, sepan diferenciar la calidad y la oferta. Lo que nos ayuda a
seguir tirando adelante es el hecho de que el Laboratorio no es un “chiringuito” que nos hemos
montado para enriquecernos. No está pensado para ganar dinero, sino para formar actores a
un precio razonable. Todo lo que ofrecemos nosotros es bastante por el precio que se cobra.
Queremos seguir siendo un centro coherente y ofrecer lo que pensamos que es conveniente
para que un actor salga bien preparado. No contamos las horas de trabajo. A pesar del horario,
estamos trabajando más que el tiempo establecido. No sé si esta forma de entender el trabajo
tiene futuro o no, pero es que creemos en ello.
P. ¿Cuáles fueron las razones que llevaron a Layton a volcarse en su última etapa en las
clases de dirección? ¿Qué buscaba en ellas?
R. Yo no sé muy bien lo que buscaba. Piensas que tenía un camino como director que no
llegó a desarrollar lo suficiente por su problema con la sordera. Es probable que él quisiera por
lo menos desarrollar su análisis de texto, que es uno de los grandes valores de sus estudios e
investigaciones. Junto a ese amor por el detalle, lo que más he aprendido de Layton ha tenido
que ver con su capacidad de análisis de texto, de probar distintas propuestas, de notar cómo
cambiaba todo desde el mismo trabajo de mesa. No sé si aquellas clases respondían lo sufi-
ciente a esa necesidad que él tenía. No lo sé. Tenía mucha dificultad para hacerse entender. Si
se escuchan las grabaciones, cuesta mucho seguir lo que él decía. Acerca de los apuntes que,
por turnos, iban tomando cada uno de los directores, recogiendo lo que se había dado el día
anterior en su curso de dirección, Layton siempre tenía que corregirlos tras pasarlos a limpio.
No era fácil. Cuando estuve de ayudante de Layton en tres cursos, prácticamente lo que hacía
era intentar que entendieran los participantes lo que él decía y transmitir a Layton las dudas
de los alumnos. Es decir, casi un trabajo de intérprete. No era un trabajo de ayudante desde la
creación.
P. ¿Cómo eran esas clases? ¿Qué autores trabajaba?
R. Layton hacía un trabajo de mesa activo. Daba una intención al intérprete sobre lo que
estaba hablando, partiendo de una hipótesis. Por ejemplo, el resentimiento en un personaje
y trataba de poner esa intención en una frase en particular que cobraba, así, relieve y trans-
formaba la respuesta del otro personaje. Era una lectura activa, de acción-reacción. Al día
siguiente, los participantes a los que les tocaba trabajar, habían ensayado con actores durante
la semana, que también eran del Laboratorio, y hacían propuestas. Éstas se exponían en el pro-
pio trabajo de mesa. Salían los actores y el director les dirigía según lo que habían trabajado
en esa semana. Layton les preguntaba sobre ese trabajo, qué es lo que habían hecho, etcétera.
Trabajaba en clase textos como Tres hermanas de Chejov, Hedda Gabler de Ibsen, El Galán de
Occidente de Synge, Nuestra ciudad de Wilder… No había ningún español.
P. ¿Qué quería transmitir a los directores?
R. Quería que el trabajo tuviese más conciencia sobre cada detalle de cada función. Que no
hubiese nada casual. Había decisiones tomadas que se traducían en un cambio o propuesta de
una función, en lugar de trabajar superficialmente.
P. ¿Había diferencias en la relación de Layton entre los alumnos-actores y los alumnos-

directores?
R. No. Él tenía claro que el trabajo era para los directores, así que no hablaba directamente
con los actores. Layton trabajaba con los directores a través de preguntas. Así, el director, según
lo que hablaba con Layton, iba transformando su trabajo.
P. Los alumnos-actores siempre han considerado a Layton como el gran maestro. ¿Tam-
bién lo han visto así los alumnos-directores?
R. Sí. Había un punto mito; se había creado su leyenda. De todas formas, había una distan-
cia. Es decir, como el gran personaje que te está dando una clase magistral. A mí nunca me ha
gustado llamarle Señor Layton y lo hablé un día con él. Me dedicó un ejemplar de ¿Por qué?
el trampolín del actor y le pregunté cómo lo llamaban cuando se dirigían a él. Y él me dijo que
Bill, como hacía Agustín Penón. Yo no lo llamo Bill porque se puede tomar mal por parte de
quien lo oye, pero me gustaría tratarlo como esa persona que estoy redescubriendo de otra
manera en el libro sobre Penón escrito por Marta Osorio.
ENTREVISTA A MYRIAM DE MAEZTU
En la cafetería del Teatro Español, 07-05-2008
Alumna en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC).
PREGUNTA. ¿Cómo eran las clases con Layton en la EOC?
RESPUESTA. Fuimos una generación rara. En la escuela había varias ramas, como dirección,
donde daba clase Pilar Miró, interpretación, guión y creo que producción. En interpretación
sólo estábamos ocho o nueve personas en clase, con William Layton como profesor. Prácti-
camente puedo decir que me matriculé en cine para dar clases con él. A mí me gustaba más
el teatro, pero Layton no daba clases en la RESAD, sino en la EOC El periodo de enseñanza
duraba cuatro años, aunque yo di clases con Layton unos dos cursos. Lo que pasa es que ya lo
conocía de antes, porque había estado en el TEI. Nosotros estábamos deslumbrados. Éramos
felices. Fue un lujo y un placer ser su alumna, sin saberlo entonces, claro.
P. ¿Cómo era Layton?
R. Era un maestro con mayúsculas. En mi vida he encontrado varios: Roy Hart en voz,
Lindsay Kemp y, por supuesto, Layton. Hay un antes y un después de conocerle. En sus clases,
donde no había muchos alumnos, era muy meticuloso. Había mucha atención en las mismas,
que duraban unas dos horas. Adoraba a los actores, pero no aceptaba todo. Tenía establecido
un “Método” de trabajo y sus clases, por otro lado, eran muy sencillas, porque si funcionabas
dentro de su sistema, sabías si lo estabas haciendo bien o mal. No había tensión, ya que tam-
bién era un investigador. Pero no sólo un investigador del actor, sino también del ser humano.
En sus clases había búsqueda, investigación, placer, pero no tensión. Era un seguidor de la
belleza. Fue maravilloso estar con él, porque tampoco tenías la sensación de estar en una secta.
P. Precisamente, hubo unos años en los que se tachaba en la profesión teatral a Layton y sus
alumnos de crear una especie de secta…
R. En absoluto, lo que pasa es que había poca gente que le conociera. Igualmente, no había
tantos actores y escuelas como actualmente. Como trabajar con el “Método” es delicado, por-
que requiere usar los sentimientos y la verdad, sí que es cierto que se crea una especie de
relación especial entre la gente que trabaja el “Método”. Más entonces, porque sí había la sen-
sación de estar investigando, de abrir un camino, de tener algo nuevo entre las manos. Sí había
una comunión de delicadeza, ya que Layton era delicado. Además, era un hombre muy guapo,
con una planta fenomenal…
P. ¿Cómo eran sus clases?
R. Layton no comentaba mucho después de terminar el ejercicio. Siempre dejaba al alumno

que analizase su trabajo. Una vez que terminaba la escena, comentaba el trabajo con el alumno,
pero no decía si una cosa estaba bien o mal, sino que a través de los famosos porqués te iba
señalando los agujeros. Era un poco Séneca en ese sentido. Te ayudaba a ver cuáles eran tus
aciertos y fallos, para que tú supieras lo que te faltaba. Sí que es cierto que daba la sensación, al
ser un investigador, de que no podía ir más allá por la estructura de la EOC, como si estuviera
en la primera fase. De Layton siempre querías más.
P. ¿Qué ha significado para la escena en España? ¿Qué es lo que cree que ha aportado?
R. Layton era un hombre modesto. No se vendía. Su aportación importante es que significó
un antes y un después en la formación del actor. Los intérpretes anteriores a Layton siempre
se referían a los actores del “Método” con cierta sorna, por el hecho de concentrarse antes de
realizar la función. Por otro lado, los actores españoles antiguos, que eran maravillosos, cuan-
do te ponías a hablar con ellos siempre te decían: “no, si yo tengo mi propio “Método”, claro”.
Eran autodidactas en ese sentido, pero inconscientemente se habían configurado sus propias
herramientas de trabajo. Nadie sale vacío a escena.
P. ¿Cómo enjuicia su labor como actor en cine y televisión?
R. Parte de su mito hace referencia a que era malo. Forma parte de la leyenda. Era parte de
su encanto también.
P. ¿Cree que el trabajo de Layton sigue estando vigente?
R. Layton era la bandeja de Stanislavski. Fue el introductor del genio. No sé cómo se traba-
jará el “Método” ahora, pero Layton fue fiel al maestro ruso, nos abrió a su mundo en España.
¿Tiene vigencia alguien que abre una puerta?... Y lo hizo con pureza, seriedad, con mucho
respeto a Stanislavski y al actor, con un interés de verdad por el actor. Fue un maestro con
mayúsculas.
ENTREVISTA A JUAN MARGALLO
En el vestíbulo del Teatro Español, 10-01-2008
Alumno en el TEM y protagonista de la primera versión de Historia del zoo, dirigida por
William Layton en 1963.
PREGUNTA. ¿Cómo conoció a William Layton y recaló en el TEM?
RESPUESTA. Me enteré que abrían una academia en 1961. Allí estaba Miguel Narros, y
Miguel García Rey era el director. Había un matrimonio americano. Ella se llamaba Miss Buc-
kley. No sé si ayudaban económicamente. El marido era profesor. Ahí estaba Layton en el
número 32 de la calle Barquillo. Empecé muy rápidamente a trabajar en el teatro comercial
o profesional, pero aparecí por allí en el año 1961 o 1962, e intermitentemente estuve yendo
hasta 1968. Dejaba de ir cuando me iba de gira. Lo más bonito de esta etapa fue cuando monta-
mos Historia del zoo de Edward Albee, en su primera versión en 1963. Fue la experiencia mejor
para aprender con Layton, porque la obra estuvo prohibida durante un año. No la dejaba pasar
la censura. Aunque no fue durante todo el año, pero estuvimos muchísimo tiempo ensayando.
Suspendíamos; nos daban permiso; volvíamos a retomar... Durante ese año fue la fase en la que
aprendí más de teatro que en ningún otro sitio.
P. ¿Dónde se estrenó al final?
R. En el teatro Valle-Inclán, en Plaza de España. Era un teatro pequeño. Lo hicimos dos

días. Después hicimos una o dos representaciones más en el Teatro Estudio y, por último, rea-
lizamos otra función en la casa de un pintor que se suicidó en Argentina y que se llamaba El
Greco. La primera vez la hice con Carlos Alberto García, que es el que aparece en la foto de la
revista Primer Acto. Después le sustituyó Juan José Otegui.
P. ¿Qué ocurrió?
R. No pasaba la censura. Había que presentar tres libretos y, luego, para el pleno, quince. A
veces te decían “quite usted esto” o había una persona que ponía “censurado”, “censurado”...
Uno de los personajes decía: “Dios que es un marica negro que viste un kimono...” y esto es lo
que suponía un problema. No era nada blasfemo. La cuestión radicaba en la traducción del
inglés. La intención era que “Dios está en un pobre marica negro”. Otra frase conflictiva, por
ejemplo, decía: “A los 15 años fui maricón, pero maricón, maricón, maricón....”. En aquellos
años, para la censura, esto era demasiado fuerte...
P. ¿Fue el primer montaje de Layton en España?
R. Hicimos sólo cuatro representaciones y fue el primero.

P. ¿Layton era muy distinto a la hora de ensayar que de dar clases? ¿Pedía a los actores
cosas diferentes?
R. En las clases era bastante pesado al preparar el ejercicio. Era muy minucioso y nosotros
éramos un poco vagos. Para hacer un buen ejercicio de improvisación, se necesita una prepa-
ración tremenda. Era difícil prepararlo bien. Las notas que daba eran exhaustivas. Ensayando,
una de las cosas fundamentales para mí, es que Layton tenía en cuenta la situación, el estado
de ánimo del actor. Si estabas cansado o cómo estabas. Entonces decía: pues hoy vamos a pasar
intenciones nada más... se amoldaba a cómo se encontraba el actor.
P. ¿Cómo era el ritmo de ensayos? ¿Más lento que en el teatro comercial?
R. Era mucho más tiempo, pero mucho más tranquilo. Como ejemplo de director resalto
que no forzaba jamás al actor. Hay directores que piensan que chillando, presionándote o
forzándote van a sacar más resultado. Y ese es el error fatal y en el teatro hay mucha gente
enferma que lo que quieren es ser dictadores y no directores de teatro. Layton era todo lo
contrario. Se involucraba en los ensayos. No dejaba que hubiera gente mientras se ensayaba.
Él era el primero que hacía el ridículo si era necesario. Lo que te daba la sensación de que
estabas en tu casa. Te quitaba el pudor que tiene el actor en los primeros ensayos, porque
Layton estaba totalmente entregado. Era fundamental en él el trato y el tener en cuenta las
circunstancias del actor.
P. ¿Por qué cree que Historia del zoo de Albee fue tan importante para Layton como para
montarla tres veces en su carrera?
R. Yo vi la versión de José Carlos Plaza y Antonio Llopis y, sinceramente, la función era

mejor que la nuestra. Estoy contento con mi trabajo, pero Llopis estaba genial y Plaza en su
vida hará un papel como ése. Estaban los dos extraordinarios. Eso no ocurrió en la tercera
vez. Para mí esta obra y el Señor Ibrahim y las flores del Corán de Enzo Cormann son los
trabajos de los que más satisfecho estoy. Estas obras me han valido para la vida misma, para
aprender psicología... Una de las cosas fundamentales de Layton era que casi nunca te daba
una solución al problema. Te hacía las preguntas necesarias para que las solucionases tú. El
decía que la experiencia del descubrimiento es intransferible. Siempre te preguntaba por los
porqués.
Había una escena al final del todo, cuando se muere Jerry, en la que se decía: “Vete, que los
periquitos estarán preparando la cena, los gatos están poniendo la mesa”. Peter se sentía cul-
pable de su agonía. No sabía qué significaba lo de los periquitos (¿se quiere morir?). Me fui a
Cáceres Yo pensaba que si se quiere morir, ¿por qué tiene ganas de vivir o envidia la vida de
Peter? Cuando salí de Cáceres, yo quería venirme a Madrid para hacer teatro. Estaba deseando
irme y cuando pasaba a la altura de mi casa y sonaba la campana del colegio de los frailes
donde estudiaba... entonces, me dio pena marcharme. Nadie me obligaba a irme, pero no que-
ría quedarme, sino marcharme, pero no podía evitar pensar y sentir que durante 20 años había
vivido ahí... Jerry no quiere vivir, pero la vida por la que ha andado es ésta y siente añoranza
por lo que va a perder.
Para él tenía una significación fuerte. Cuando un personaje decía en la obra que no era
capaz de hacerlo, Layton nos decía que todo el mundo es capaz de matar. Como estuvo en la
II Guerra Mundial, había algo que se le removía. Se emocionaba mucho. Era muy prudente. Le
emocionaban mucho ciertos pasajes.
P. ¿Qué impartía Layton en el TEM?
R. Improvisación. Otros profesores fueron: Vergel, que nos daba clases de distanciamiento,
ya que venía del Berliner Ensemble en Alemania. Aparecían también figuras internaciona-
les como Karl Malden, Mel Ferrer, que daban charlas en el TEM cuando venían a España a
rodar producciones en cine. Un argentino daba clases de Sense memory, otra profesora, junto
con su tía, impartían logopedia, Antonio Gala dictaba conferencias, Maruja López daba clases
de literatura, el doctor Población de psicología... Con él estuvimos yendo a Ciempozuelos,
al manicomio, y de ahí salió la función de La sesión. En ese momento yo fundé Tábano con
Alberto Alonso y me fui. Italo Ricardi nos dio igualmente clases de mimo, Antonio Malonda
era su ayudante y Arnold Taraborrelli impartía danza.
P. ¿Qué aportó Layton a la escena española?
R. En el momento que viene Layton había una falta de metodización. La mayoría éra-
mos autodidactas. Habíamos empezado haciendo meritoriaje, lo que significaba sacar una
bandeja o decir unas frases en una obra, donde o no te pagaban o te pagaban muy poco,
unas 40 pesetas, y a los seis meses firmabas en el Sindicato Vertical y te daban el carné con
el escudo de Falange. Fui a la actual RESAD, me quedaron dos asignaturas y me examina-
ron luego compañeros con los que había actuado. No había casi escuelas. Fue fundamental.
Todo lo referente a intenciones, por ejemplo, no se utilizaba. Te lo deba mascado el director
o te daba indicaciones y se hablaba de dar un tono más dramático o brillante. Luego, y eso
ocurre con los seguidores más que con los maestros, es que parece que no hay otra cosa.
Este es el abecé del teatro, pero en obras de estilo, etc., hay que ir más allá. No se puede caer
en los defectos de algunos actores del TEM o del TEI, que están mirando continuamente
a los ojos... se quedan latiguillos para encontrar la intención del otro. Pero como ejercicio
está bien. Recuerdo que un día, en un ejercicio, había un alumno que rompió un cenicero
y Layton le pidió que parase, para decirle que tuviese cuidado y no rompiese las cosas. El
chico dijo que ya se había dado cuenta que estaba un poco roto y quería dar la sensación
de que perdía el control. Layton dijo que no había que perderlo. Estaba en contra de lo que
a veces los propios alumnos deforman. Sólo Layton utilizaba el Sistema de Stanislavski tan
metodizadamente en España.
P. ¿Por qué Layton dirigía casi siempre con otros directores?
R. No siempre, por ejemplo, Noche de Reyes de William Shakespeare también la dirigió solo.
Era una persona sin el más mínimo afán de protagonismo, cuando los directores general-
mente intentan ser más listos que los actores y demostrar constantemente lo mucho que saben.
Estaba centrado en lo que hacía y no buscaba otra cosa. No tenía esa vanidad. A Layton le iban
las obras intimistas, basadas en actores más que en montajes con parafernalia de escenografía.
Tío Vania de Anton Chejov fue un gran montaje, pero Plaza ya ayudaba. Plaza hacía lo que
Layton no daba tanta importancia y éste último trabajaba sólo con los actores. En mi etapa
actual, por ejemplo, tampoco me apetece trabajar con grandes compañías. Quiero trabajar con
gente muy cercana y conocida.
P. ¿Qué otros compañeros tuvo en el TEM?
R. Paco Vidal, Terele Pávez, Julieta Serrano, María José Alfonso, Petra Martínez, Carmen
Álvarez...
P. ¿Qué cree que es lo más válido del “Método” de Layton?
R. Cuando una cosa salía en el ensayo, ya no se preguntaba más. Sí creo que la gente da
excesivas vueltas al “Método”. Es una herramienta para, cuando hay dificultades, encontrar la
salida. A veces, se indaga tanto que mata la creatividad. Muchos de sus alumnos han seguido
trasmitiendo su legado, como José Carlos Plaza o Paca Ojea. Su influencia ha sido muy fuerte.
Hay muchos actores que han recibido sus enseñanzas de él o de sus alumnos.
ENTREVISTA A JOSÉ MONLEÓN
Profesor en la RESAD y fundador del Centro Dramático 1 de Madrid, lugares donde Layton
impartió clases. Director de Primer Acto.
P. ¿Qué ha significado Layton en el panorama teatral español?
R. Fue el primero en muchas cosas, y por eso merece un enorme respeto y un gran recuerdo.
Hay que decirlo claramente. Hubo mucha gente joven que, de pronto, comprendió que el teatro
que se hacía en nuestros escenarios era una cosa rutinaria, con unos cuantos efectos repetidos.
Los primeros actores tenían unos clichés que repetían y la gente era feliz viendo cómo Lola
Membrives hacía de borracha. Los actores lo sabían y se situaban más o menos en esa escala
de efectos, les daba éxito y los hacía populares. Entonces, esta gente joven coincide con todo
un movimiento de personas que rechazan esa manera de hacer teatro y plantean que hay que
hacerlo de otra manera. Pero ocurre que la industria teatral española es inmóvil. Aquí se pro-
ducen muchas veces renovaciones intelectuales, que están en los artículos, en los propósitos,
en lo que algún que otro director quiere hacer, pero que no es lo que realmente sucede. Falta
una experiencia, una continuidad, para llevar a la práctica lo que se quiere hacer. Leer a Sta-
nislavski, Brecht o a Artaud y hacer un teatro a su manera es una ingenuidad. Leerlo da unos
principios y unos instrumentos, pero luego se necesita dedicar un tiempo a que una práctica
escénica ayude a controlar y dominar esos instrumentos.
Aquí hubo un momento tremendo, que tiene mucho que ver con lo que era la cultura de la
Dictadura, en que teóricamente se experimentan y se hablan de una serie de cosas, pero que
luego en el escenario se realizan con notable inmadurez. Así, inevitablemente, tenemos casi, no
una caricatura, pero sí una aproximación a Brecht que, tras ver después al Berliner Ensamble,
notas una enorme diferencia, o aproximaciones “artaudianas” que cuando ves al Living Thea-
tre te das cuenta de las distancias y, por supuesto, aproximaciones a Stanislavski que, cuando
ves a Layton, notas lo distinto que es todo.
Layton sería, en ese sentido, un gran hombre de teatro que, aparte de sus reflexiones, se ha
formado en la práctica teatral en Estados Unidos. Por consiguiente, cuando habla de algo, no
lo hace porque son formatos de ejercicios que se ha aprendido leyéndolos en un papel e impro-
visa; sino que Layton trabaja sobre Stanislavski con un conocimiento y experiencia real sobre
lo que es eso —además, dentro de las opciones de las lecturas “stanislavskianas” que se hacían
en la época, él representa una muy concreta ligada a los E.E.U.U.—. Tiene una solidez en este
campo que no posee nadie.
Por eso, no es de extrañar que a su alrededor, inmediatamente, surjan un grupo de alumnos

formando el TEM. Alrededor hay una gente que, de pronto, ve por primera vez a alguien que
no sólo habla de eso, sino que lo transmite en ejercicios, en puestas en escenas de determina-
dos trabajos. Así, nos encontramos con que, sorprendentemente, en un teatro que desprecia
profundamente todo lo que significa la preparación y el salirse de los cánones cotidianos, de

pronto hay un señor que es el eslabón, en cierta forma, entre España y la historia del teatro
mundial... porque no hay nadie más. Los demás somos gente, como yo mismo, que vamos por
el mundo; intentamos ir a los festivales, vemos grandes compañías, escribimos lo que hemos
visto, pero somos testigos de algo que no nos pertenece. En ese sentido, Layton representa
nada menos, en términos prácticos, con una serie de circunstancias biográficas personales, la
posibilidad de ver en España teatro europeo, algo que no existía en ningún otro caso.
Uno veía obras de los teatros nacionales (dirigidas por Luis Escobar, Humberto Pérez de la
Ossa, Claudio de la Torre, en un principio, o más tarde, el más interesante José Luis Alonso
Mañas, en el María Guerrero), que no dejaban de ser aproximaciones, tratamientos culturales
de cosas que han leído o imaginan. Pero la primera vez que un cómico es sujeto o sometido a
una preparación para ser verosímil, creíble, y en donde se dilucida la cuestión, no en la teoría
sino en el escenario, es con Layton.
Introdujo una manera de hacer que estaba conectada con las corrientes teatrales europeas.
Porque aquí teníamos a nuestros maestros, nuestro Conservatorio, a nuestra gente que creía
realmente que estaba enseñando la formación del actor. Existían los meritoriajes, los acto-
res que aprendían en la práctica. Pero el primero que plantea el problema del concepto de
formación del actor como se ha entendido modernamente en Europa es Layton. Y, además,
durante un tiempo es el único en España que nos da esa referencia. Por eso, consigue inme-
diatamente una serie de discípulos que serán fundamentales. Asimismo, deja una estela, que
yo creo dura durante algún tiempo, aunque por una serie de circunstancias haya podido más
o menos diluirse.
También se podía plantear porqué, de pronto, el teatro psicológico (utilicemos este término)
que plantea Layton dentro de la vía de Stanislavski, con la llegada de Brecht y de una serie de
fenómenos contemporáneos, pone de manifiesto, de una manera seria y rigurosa, que tal vez
éste no sea el camino ideal, sino que hay que incorporar otros caminos. Así, aparece José Car-
los Plaza, que es un “laytoniano”, un “chejoviano”, que poco a poco se hace “brechtiano”. En un
momento determinado llega a ser una especie de director que combina lo que ha aprendido
de Layton con lo que ha aprendido de Brecht. Esto se podrá desviar, pero de lo que no hay
ninguna duda es que el primer actor europeo que tuvimos en España fue un actor “chejoviano”,
discípulo de Layton,
La primera vez que vimos las obras de Chejov, montadas de un modo “stanislavskiano” y
entendimos por fin los textos de Stanislavski, a la luz de una práctica real —lo veíamos encima
de un escenario— fue cuando contemplamos los Chejov de Layton. Esa imagen suya es la que
va a desarrollar y llevará adelante. Algo que realizará en varias etapas. Desde cuando está en
el TEM hasta el TEC, pasando por el TEI, con una compañía independiente, y, por último, su
escuela Laboratorio William Layton, donde participa como pedagogo, todos son caminos que
conducen a ese entorno del concepto del actor.
En España existía además, —y su cambio es muy importante que también debemos a

Layton— una concepción del teatro como texto. De manera que la representación era una
ilustración del texto. Aquí, cuando se hablaba de teatro se hacía referencia a autores, mientras
que de los directores de escena, en general, se decía que ponían en píe correctamente un texto,
que “tenían oficio”, que sabían aquello de “ligerito, matizando, ritmo, no tapes, ponte por aquí
o por allá”...; pero todo lo que son los planteamientos del teatro como arte dramático, donde el
escenario se convierte en un espacio poético y no ilustrativo, también creo que el primero que
lo tiene muy claro en la práctica teatral española es Layton. Había gente con gusto o mal gusto,
pero la idea de que un espacio y una actuación era parte sustancial de la creación teatral; la
primera vez que en España lo vimos de una manera regular fue en sus montajes.
P. ¿Fue pionero en contemplar el espectáculo teatral (interpretación, decorados, ilumina-

ción, etc.) desde unos parámetros “orgánicos”?
R. La palabra “orgánica” puede ser peligrosa, porque hubo gente que limitó el concepto de lo
orgánico a la organicidad física. Uno de los problemas que mataron, desde mi punto de vista, el
movimiento “laytoniano” fue porque determinados actores y agentes, al considerar que porque
lloraban y sudaban o porque ellos orgánicamente vivían unas escenas —y en la comunicación
con el compañero en el escenario se producía una relación orgánica—, ya se producía una
“organicidad dramática”. En cambio, muchas veces ocurría que los actores se comunicaban
dentro de una gran organicidad, pero al espectador no le llegaba. Ese es un debate que aquí
vivimos también muy modestamente y en parodia, porque no teníamos un teatro que fuera
capaz de asumirlo en plenitud. Pero es el tema eterno que tuvieron Stanislavski y Meyerhold
en su momento: acerca de hasta dónde el lenguaje escénico no es el lenguaje del actor, porque
a su vez este último está integrado en un código, que es el del lenguaje escénico. De manera
que no basta que el actor sea orgánico, ya que lo que debe ser orgánico es la poética escénica.
Va a depender de un traje, de una iluminación, de una decoración el que un actor sea creíble o
no, con independencia de lo que haga. Esto también fue una idea que vivimos en este debate.
Layton sí tenía una atención a la “organicidad” del espectáculo. Por el contrario, muchos “lay-
tonianos” no, puesto que se quedaron con la organicidad personal. Consideraron que el teatro
era ser creíble y olvidaron que tenían que ser creíbles y orgánicos en la representación, que no
es exactamente lo mismo que en tu intimidad y soledad.
Entiendo que estos actores llevaron esta visión psicológica de Stanislavski por dos razones:
generalmente estudiaron sólo la primera parte de los escritos del ruso, es decir, que se olvida-
ron de seguir todo el proceso de Stanislavski, que empieza siendo un teatro de motivaciones
y acaba con el teatro de las acciones físicas y otros elementos. Es decir, que la motivación del
actor es importante, pero existen otros puntos que hay que tener en cuenta. En España, muchos
se quedaron en el primer Stanislavski, seguramente porque el libro que aquí se estudiaba (El
actor se prepara), correspondía a un periodo de su enseñanza en la que no se entraba en los
conflictos que planteó después su propia evolución. Hay que pensar que Stanislavski fue muy
respetado por la burocracia soviética durante mucho tiempo, pero a partir de un momento se
volvió sospechoso y acabó censurado. Precisamente ocurrió esto porque fue introduciendo
elementos nuevos que muchos estudiantes españoles de Stanislavski de la época no llegaron
a introducir. Se quedaron con una especie de Stanislavski lineal, metido en la relajación, en la
motivación personal; en definitiva, en un mecanismo muy sencillo que excluía problemas de
carácter escénico y no de carácter típico del organismo actoral.
En mi época fundé una escuela en la calle Macarena, donde intentábamos plantearnos el

problema de por qué Brecht, Artaud o Stanislavski tenían razón, eran incompatibles... Algo
había ahí que entendíamos mal porque los tres nos parecían buenos y cada uno te mandaba
por un camino. Esto nos hizo pensar que se había simplificado el asunto. Pienso, y a lo mejor
no tengo razón, que la organicidad no es un factor estrictamente físico, sino que imaginar,
pensar, intuir... todo eso también es orgánico. Había una tendencia a cargar lo orgánico en la
reacción física, corporal. Esto era así porque como el teatro español era dicharachero, habla-
dor, donde el cuerpo estaba ausente, ya que había un tresillo donde se sentaban los personajes
y empezaban a hablar, es normal que el gran descubrimiento fuera el del cuerpo del actor, pero
esto tenía la limitación de que excluía el descubrimiento del pensamiento, de la rebeldía o de

la identidad del actor. Elementos personales que eran dejados de lado para centrarse en esta
pequeña servidumbre orgánico-física entre el actor y el personaje.
A mí me parece que toda la pelea de Layton fue, luego, por esas razones, de algún modo,
minimizada y fue una de las causas que hizo que pareciera antiguo, ya que no se añadía a ese
elemento esto que estamos diciendo. En el teatro español Layton fue el primero que trajo un
teatro europeo, un teatro de la credibilidad del actor y, en cierto modo, fue devorado por la
mediocridad de la escena española. Ésta no fue capaz de seguir su discurso.
Stanislavski empezó así y continuó haciéndose preguntas sin parar, mientras que aquí se
aceptó esto como si fuese un código cerrado. Es decir, como si hacer a Layton fuese ya la gra-
mática del teatro. Muchos actores se creyeron que esto era un fin en sí mismo y se les olvidó
todo ese elemento de indagación, de búsqueda, de puesta en cuestión que es una de las grande-
zas de Stanislavski. Vi varios espectáculos de Layton. Eran muy convincentes. Recuerdo un Tío
Vania de Chejov maravilloso. Pero, luego, los grupos del post-TEM que salieron de ahí, cada
vez eran menos interesantes, porque seguían manteniendo esa especie de fidelidad orgánica,
cerrada, silenciosa.... Todo era un misterio, en un sentido como de secta. Pero eso no era el
teatro, sino una parte del camino. En gran medida muchos se quedaron en esa parte.
P. En su carrera como director casi siempre estuvo acompañado...
R. Sí, pero creo que era él. Layton se fue quedando cada vez más solo. En la España de la
época es como si estuviera fuera de lugar. Es algo que he vivido toda mi vida. Llevo 50 años
publicando Primer acto y tengo la sensación de que he vivido con mucha gente en España
que ha estado como fuera de lugar, porque no estaba por un teatro militante, combativo y
anti-dictadura, lo que daba un sitio. No era Layton una persona que luchase por el éxito y las
cabeceras de cartel, no estaba con el teatro del régimen. En las opciones, había unos lugares
que no querían ocupar una serie de autores y gente del teatro español.... buscaban otro sitio.
La gente que no estaba de acuerdo con la Dictadura se tiraba al monte, pero allí no había un
sitio. Realmente he convivido y he formado parte de varias generaciones que, lo que hemos
tenido, ha sido una especie de desesperación, en el sentido, de que te ibas fuera a ver teatro y
veías a Giorgio Strehler. En cambio aquí no se sabía el camino a seguir. Por eso se estrenaban
dos o tres obras de éxito y sorprendentemente pasaban de ser esos autores fundamentales, por
ejemplo, a no estrenar nunca más. Y era porque no tenían su sitio. Es el caso de José Martín
Recuerda, convencido de que España era un gran país lleno de gente horrible —era como si la
necesitase y al mismo tiempo la odiase porque no le entendía—. Y como él, muchos.
Cuando de pronto la derecha española necesitó expresar la crisis del franquismo, para pre-
pararse la llegada de la democracia, echó mano de la obra de Martín Recuerda o de Lauro
Olmo y cuando ya no los necesitaron, los abandonaron. De pronto, eran unos señores que no
tenían sitio porque estaban frente al Régimen y cuando hubo necesidad de hacer el cambio se
les llamó, se les estrenó, se hizo el cambio... y a la calle, porque ya no los necesitaban.
P. Por ejemplo, Layton estrenó dos obras de Alfonso Vallejo que, posteriormente, apenas
ha vuelto a estrenar en España.
R. Acaba de estrenar Vallejo una obra en Polonia, pero aquí, en cambio, hace años que murió.
Y como él Domingo Miras y tantos otros. A Rodríguez Méndez le pasa como a mí, que ya está
mayor; pero hace diez años estaba todavía lleno de frescura y ya se le consideraba terminado.
Martín Recuerda se le consideró acabado desde casi la llegada de la democracia, y que perte-
necía a no sé qué mundo. Hemos estado llenos de autores jóvenes, con obras por delante, con
ganas de escribir, trabajando, y que han dejado de “pintar” en la sociedad española. Y creo que
es porque nos ha faltado, y todo eso no hace más que valorar a Layton, gente que haya tenido
conciencia de que el teatro es un arte poético al que hay que dedicarle una vida. No a vivir de
ser actor, director, de escribir teatro, sino en sí mismo, el teatro como un centro de dedicación.
Cuando se lee a los grandes maestros del teatro europeo, que son los que han hecho el teatro
que vale la pena, es gente que pensó que el teatro tiene un lenguaje que no es intercambiable
y que en sí mismo tenía unas posibilidades de manifestarse y de mostrar un nivel de realidad
que no podía hacer ni la poesía, ni la narrativa ni nada. Y ese buscar lo que es propio del teatro,
corresponde a una serie de creadores del gran teatro moderno. En España este tipo de gente
no la hemos tenido. Hemos contado con “brechtianos”, “stanislavskianos”..., pero personas que
hayan pensado que a través del teatro se podía expresar una sociedad, creo que no ha existido.
Tenemos teatro de la clase burguesa, de la crisis de la burguesía, populista, en un momento

determinado revolucionario, donde aparece el proletario; pero esa búsqueda de un teatro
“humanista” (no sé si es la palabra adecuada), que tenía Strehler, el propio Brecht, no —aunque
tuvieran puntos de vista distintos, Strehler monta un Brecht y éste dice que es el que mejor le
ha dirigido nunca, para después montar muy bien un Samuel Beckett—. Aunque estos creado-
res europeos tenían puntos de vista distintos, ellos creen que el teatro es un camino específico
a través del cual se puede ir muy lejos. Y eso en España ha sido imposible, entre otras cosas
—y esto afecta a Layton, porque al fin y al cabo hizo una carrera como en segundo nivel o
plano; no fue un hombre reconocido plenamente por el teatro español, sino por unos sectores
o personas concretas—, porque el teatro español ha estado muy supeditado a una demanda, a
un determinado público, con una determinada cultura y tradición. Esta tradición española ha
impedido el desarrollo de ese tipo de teatro de indagación en sí mismo. Y Layton se encontró
con ese problema.
En España, a partir de la generación del 98, se dibuja una división muy clara del país: la
visión de España de los que miran hacia atrás y los que miran hacia delante. Y ahora mismo
seguimos igual. Esa idea de la visión mirando hacia atrás y otra de país en construcción, es
lo que explica nuestra guerra civil, nuestras dictaduras... y esa división profunda que hay en
España, de gran imperio que se quedó en un país modesto y pobre que no ha podido ni ha
sabido asumir su condición de país real.
P. En el caso de Layton, hay una cierta imagen de director inmerso en la idea del natura-
lismo, pero el montaje de El cero transparente de Vallejo estaba compuesto por estructuras
metálicas que delimitaban un espacio rectangular, con personajes que se colgaban de las
mismas....
R. Layton, norteamericano, e igual que el escenógrafo Carlos Cytrinowsky, han tenido la

virtud de plantearse las posibilidades del teatro. La gente teatrera en España no se plantea las
posibilidades del teatro, sino las de ganar dinero con el teatro, las de estrenar, las de obtener
un gran papel, pero el teatro como un lenguaje, como una palabra distinta a la verbal, que
tiene sus posibilidades de desvelamiento, de construcción, de niveles de realidad que la pala-
bra no puede siquiera rozar, todo eso está en la mentalidad del teatro moderno. Esto es algo
que es muy difícil encontrar en el teatro español. Así ocurrió con la Generación del 98 o en la
Dictadura, con esa ideologización... Éste es un país muy ideologizado. Igualmente se ve con
la Iglesia y el debate actual sobre la Educación para la Ciudadanía. Hay que introducir en la
educación la educación democrática, entonces se puede discutir si tal cosa es o no sectaria,
pero ¿cómo cuestionar el hecho de que una sociedad quiera formar demócratas como sujetos
de esa democracia?
P. ¿La huella de Layton sigue vigente?
R. A mí me parece que el problema de figuras como Layton y Grotowski, toda esa atención
personal al individuo, cuando las culturas se hacen muy sociológicas y empiezan a manejar
criterios sociales, es que hay un momento en el que el individuo desaparece. Hay siempre
una necesidad de rescatar el individuo creíble frente a corrientes sociales que prescinden del
mismo. Por eso la fuerza de Grotowski estaba, en gran medida, en que cuando el “brechtismo”
en Polonia puso todo el acento en lo colectivo, lo social, en la revolución proletaria, etc. —y
todos eran “hormigas” dentro de ese proceso colectivo—, entonces vino el interés por las “hor-
migas”. En Layton hubo ese rescate de necesidad de verdad que uno hecha de menos en los
escenarios. En el sentido de que lo que dicen está bien, pero qué mentira es todo. ¿Cómo una
cosa puede ser verdad en términos de enunciado, de palabra y sin embargo ser mentira tea-
tralmente? Estamos asistiendo a muchas buenas obras que son grandes mentiras teatrales (las
representaciones). Muchos directores ahora se inventan una orquesta o un decorado que no
hace falta, porque están mirando cómo construir la mentira teatral para que funcione. En mi
opinión, el teatro está muriendo porque está representando personajes, y ahora ya no intere-
san personajes sino la persona que hay en su interior. La pregunta es si nuestra vida es esta
especie de ilustración de nuestro personaje o nuestra vida es en gran medida lo que pensamos
al margen de nuestro personaje. Y eso no sale. Vemos a un notario o a un reaccionario que se
comporta igual durante toda la obra. Ahora se va a contar una historia y el teatro nunca ha
sido eso. El teatro cuenta cómo los humanos viven las historias.
P. Layton fue poliédrico: actor, director, pedagogo, traductor, adaptador, autor....
R. Tenía una obsesión por la verdad, por el actor. Contó con una gran ventaja. Hay una línea
en el teatro español donde uno es marginal, pero no es marginado. He intentado toda mi vida
vivir en esa línea. Uno no está excluido pero tampoco está integrado, es periférico. Por ejem-
plo, no es casual que haya terminado montando el festival Madrid Sur. Es un espacio donde
tengo la libertad que no tendría dentro de los teatros María Guerrero o Español y, al mismo
tiempo, tampoco soy inexistente. No estás en el centro, pero estás ahí. Si Valle-Inclán llegó a
escribir con esa libertad, fue porque era marginal, pero existente. Layton tuvo la gran ventaja
que al no ser español, esto hizo de él un personaje que estaba y no estaba en el teatro español.
Tenía algo fantasmal, en el mejor sentido de la palabra. En mi opinión, todos los españoles
que en el teatro moderno han hecho cosas importantes son porque de algún modo han conse-
guido construirse esa especie de estatus fantasmal, con el cuál uno existe, es reconocido, pero
al mismo tiempo no está en el centro nunca. Layton tuvo esa personalidad tangencial que le
permitió moverse, hacer las cosas... Su propia muerte, el suicidio, es la evidencia de que fue
un ser fantasmal. Nunca llegó a vivir del todo aquí. Tenía una cosa como de vida provisional.
P. Dirigió tres veces Historia del zoo de Edward Albee. ¿Qué significado podría tener esta
obra para él?
R. En aquel momento, Albee se puso de moda. Era norteamericano y fue una posibilidad
de mostrar un teatro norteamericano distinto. También él es la doble América. Broadway y el
Off-Off Broadway son dos mundos distintos. Una de las veces que fui a Nueva York a dar unas
charlas en la Universidad, tuve que ir al Off-Off Broadway, porque en Broadway estaban de
manifestaciones porque los otros no pagaban impuestos y ellos decían que su libertad venía
de que como no los pagaban, no tenían que preocuparse de la taquilla. Por el contrario, como
en Broadway tenían que atender a la taquilla eran más mediocres. Nosotros fuimos a defender
que el Off-Off Broadway era libertad. Ahí había una doble visión y Layton es de la América del
Off-Off Broadway, por lo que cuando aparece un autor como Albee siente que pertenece a ese
mundo. Por eso lo monta en España, porque tiene relación con él y no con la imagen habitual
que recibimos de E.E.U.U.
Layton tuvo el problema de su vinculación con Chejov. Sus mejores montajes que hizo fue-
ron de él, entre otras cosas porque en su escuela de E.E.U.U. ya lo habían montado. Todo eso ha
contribuido en un momento determinado a que gente tonta considere que daba un cierto aire
de antigüedad, de anacronismo. Era como decir, el teatro moderno está aquí y estos están con
Chejov. En montajes como los de Vallejo o Albee sentía la necesidad de mostrar la filtración de
sus ideas a textos modernos y contemporáneos.
P. Al final, después de todo este tiempo transcurrido tras su muerte, ¿qué es lo que queda
de Layton?
R. La huella de Layton es el testimonio de alguien que creyó que el teatro era una vía poética
autónoma. Cuando hablaba de teatro no lo hacía de los autores de teatro, ni de los actores. Él
buscaba una verdad que se producía en la poética escénica. Y esa conciencia de lo que es el
arte dramático, creo que en España, desgraciadamente, la ha tenido muy poca gente. El dis-
curso teatral, como él lo hizo, muy pocos lo han realizado. Ha dejado la memoria clara para
siempre de que este discurso no se puede hacer sin una atención muy especial al actor. No se
trata de ser buenos actores, sino de la capacidad de un cierto desentrañamiento de la realidad
que permite el teatro, dotándolo de una poética propia. Fue un hombre que hizo montajes
teatrales que unían en el escenario la poética literaria, la de la expresión física, la del espacio,
la poética en su manera de tratar el tiempo, la construcción de atmósferas... todo ese conjunto
de materiales. Las personas ahora traducen cada concepto a una visión literaria, en lugar de
mantenerlo como una expresión escénica.
ENTREVISTA A PEDRO MORENO
En una cafetería de Madrid, 07-05-2013
Diseñador de vestuario y escenografía de El cero transparente y de La más fuerte, montajes

dirigidos por Layton. Responsable de vestuario y escenografía en espectáculos en los que Layton
intervino como asesor de dirección.
PREGUNTA. ¿Qué relación tuvo con Layton?
RESPUESTA. Es curioso, porque todos lo que conocieron a Layton, cada uno de ellos tiene
su propio Layton. Era un personaje que no daba una visión poliédrica de sí mismo, sino que
era un tipo que hacía lo que hacía y punto; pero cada uno tuvo la posibilidad de hacer su
propia interpretación y de configurar su propio personaje sobre el mismo Layton. Es algo que
él también pretendía en su trabajo. La relación que tuve con Layton estuvo siempre relacio-
nada con el trabajo y, también, a través del trabajo de otros y del mío concretamente. Siempre
me pareció un personaje muy peculiar, ya que era un tipo que aquí no se daba. Era alguien
que escuchaba —era difícil encontrar a una persona que escuchara y supiera hacerlo—.
Igualmente, sabía muy bien hacer los mutis, mejor que nadie, y, además, era una persona
que siempre tenía en cuenta lo que tú decías, aunque en un principio pasara desapercibido.
Tiempo después de haberle dicho algo, él se acordaba con absoluta nitidez y guardaba cada
cosa que escuchaba.
Era un hombre que no creaba jamás tensiones en su entorno, sino que se dedicaba a obser-
var, a hacer indicaciones, pero aunque lo hiciera, nunca parecía que daba órdenes. Era un tipo
muy abierto y observador. Recuerdo siempre a Layton entrando por el patio de butacas de un
teatro, sentado en una butaca o tomando un café cerca del teatro. He visto más las consecuen-
cias del legado de Layton, que de Layton en sí mismo. La única vez que trabajé con algo que
tenía que ver con él, pero en la que estaba implicado de una forma más tangencial, fue en una
obra de teatro que no dirigió ni José Carlos ni nadie de los habituales, sino Antonio Corencia
y con un texto de Alfonso Vallejo, un autor con el que trabajó mucho Layton. Se trató de Ácido
sulfúrico, que se estrenó cuando el golpe del 23-F en el Teatro Martín. No es que interviniera
directamente, pero Layton asistía a los ensayos.
Era una obra muy peculiar. No duró mucho. Corencia no era en absoluto de su escuela. Era
alguien a quien había llamado la productora, porque en aquella época Corencia había hecho
una versión controvertida de Las criadas de Genet. Era un director al que se le llamaba para
montajes, podría decirse así, arriesgados, de una cierta dificultad y que implicaban propuestas
distintas, nuevas, donde no se quería a alguien conocido. A Layton lo vi por allí. Hablaba sobre
todo con Vallejo, porque Layton era alguien que siempre daba indicaciones, consejos, lo hacía
de forma que lo pudiera oír el otro y que de ningún modo esto lo interpretase como una cen-
sura o una reconvención. Era muy cauto.
P. ¿Cuándo le conoció?
R. Le conocí mejor haciendo La casa de Bernarda Alba, con José Carlos, en el Teatro Espa-
ñol. Antes le había tratado, pero de una manera tangencial, en el Laboratorio, cuando éste
estaba situado en el María Guerrero, en la parte de arriba. Durante una época dieron clases
allí y una amiga estaba como alumna. Yo veía alguna de las clases, me sentaba y notaba que
era algo totalmente novedoso, porque era como un viento fresco frente a cómo se hacía el
teatro aquí. Los actores, entonces, tenían sus latiguillos y esto es lo que hacía que siempre se
les llamara. Layton introduce esa palabra que luego ha sido terriblemente malinterpretada,
denostada o glorificada como es el “Método”, que nadie sabía exactamente en qué consistía.
Era muy curioso.
Yo he visto a algunos de los actores de toda la vida, que no quiere decir que fueran buenos
o malos, pero que tenían su propia técnica, trabajando con gente del “Método”. Por ejemplo,
con Plaza, haciendo precisamente La casa de Bernarda Alba estaban allí Mari Carmen Prendes
y Aurora Redondo, y Layton pasando siempre por ahí. A ellas les oí este comentario: “Estos
chicos que vienen ahora nos comentan que para que tengamos que obtener una emoción en
el escenario debemos acordarnos de nuestros problemas… Nosotras les decimos que sí, pero
nosotras… a lo nuestro”. Eran fantásticas las dos. Aurora Redondo, que interpretaba a la abuela
loca, en un momento dado se cayó y se rompió una clavícula. Pero tenía que hacer la función…
La llevaron corriendo a una clínica. José Carlos estaba dispuesto a suspender o a que alguien
la sustituyera al día siguiente, pero cuando volvió de la clínica dijo que ni hablar. La familia se
enfadó con ella y esa noche, con la clavícula rota, Aurora Redondo cogió la oveja en brazos.
Hizo la función y la familia dejó de hablarla una temporada. Eran de una raza especial de
actores. Ellos, con esta historia del “Método”, hacían lo que les pedían, pero tenían una cierta
resistencia a un método nuevo que, por otro lado, les salía solo.
P. Usted trabajó con Layton en el monólogo La más fuerte…
R. Ahí estaba él muy implicado. Eran tres monólogos: La más fuerte, La voz humana y Antes
del desayuno. Fue una experiencia muy bonita, muy interesante. Estaba siempre detrás de todos
los directores que había formado, ejerciendo una discretísima tutela. Estaba siempre dispuesto
a ayudar y, seguramente, los directores también le pedían que asistiera para preguntarle, para
someter a su consideración las dudas que pudieran tener.
P. Layton se volcaba mucho con los actores, pero ¿cómo abordaba los montajes que dirigía,
por ejemplo, con respecto al vestuario o la escenografía?
R. Para él, el vestuario, y una vez me lo dijo, tenía que ser sugerente y servir siempre a los
personajes. Esto lo aprendí de él. Me decía: “Yo no visto a actores, yo quiero hacer personajes”.
Siempre decía que cada actor tiene su personaje. No se puede hacer a dos actores la misma
ropa porque cada uno tiene su propia peculiaridad, interpreta de una determinada forma. Ahí
llevaba toda la razón. Decía que el vestuario nunca podría ser, obviamente, el protagonista de
nada, sino que siempre estaba al servicio de, y como un subrayado de la actuación. Así que
había que ayudar al actor, estando a su servicio.
P. ¿Entonces, puede decirse que el vestuario y la escenografía no estaban entre sus priori-
dades?
R. Evidentemente. Siempre decía que el vestuario estaba al servicio y para subrayar el trabajo
de los actores. Nunca por encima. Un actor nunca podría interrumpir un personaje porque no
encontrara el botón. Si no había botón, daba igual. Si el traje se le caía, el actor no se agachaba
a por él, se quedaba en camiseta o en calzoncillos. Layton consideraba que el traje tenía que
ser una herramienta más. Evidentemente tenía su importancia, pero nunca podía ser protago-
nista. A él estos aspectos le interesaban poco, quería ver los bocetos cuando estaban hechos. Se
los explicabas y rara vez hacía una objeción. Sólo corregía cuando algo era manifiestamente
exagerado. No soportaba la exageración.
P. ¿Qué le ha aportado para su trabajo el haber colaborado con Layton?
R. Me ha aportado algo muy difícil de tener, porque casi siempre la gente que hacemos ves-
tuario y escenografía estamos, de algún modo, bastante solos. Con Layton tenías la sensación,
aunque no te lo dijera, de formar parte del colectivo, de la compañía. Tenías que estar lo más
presente posible en los ensayos para ver que, de repente, un actor evolucionaba. La evolución
de actor, de los personajes, requería un cambio, a veces total. Me enseñó, bueno, no es que me
enseñara, sino que aprendí con él, que es otra historia, a pertenecer al grupo, a formar parte del
empeño colectivo. Ya no me sentía aparte, como alguien que viene, trae un dibujito y viste a los
actores la víspera de la representación, sino a formar parte desde el principio. Eso era para mí
muy importante, un cambio.
P. ¿En aquella época esto sólo lo hacía Layton?
R. Sí. El resto trabajaba de otra manera: los actores iban por un lado y el resto era otra cosa.
José Luis Alonso o José Tamayo, con los que he trabajado, nos proponían un trabajo siempre
desde fuera; bueno, Alonso un poco más integrado. Tamayo era otra persona totalmente dife-
rente, no tenía nada que ver. Era un intuitivo.
P. Usted venía del mundo de la moda…
R. No tenía nada que ver con el mundo teatral. En el teatro descubrí que un personaje tiene
una historia, mientras que el vestido en la moda es un icono que, de algún modo, es un disfraz.
En el teatro, el vestuario sirve para subrayar al personaje, ayudas con tu aportación, cuentas su
historia. En la moda es lo contrario. No había color. ¡Ojalá lo hubiera dejado diez años antes!
P. ¿Conoce de algún proyecto que nunca llevase a cabo?
R. Nunca lo llegué a saber, porque era una persona tremendamente discreta. De la vida de
Layton fuera del escenario, del teatro, hay muy poca gente que tuviera datos. Jamás contaba
absolutamente nada. La casa de Layton la conocían poquísimas personas y siempre con gente
con la que tuviera una peculiar amistad o que fueran allí para un fin concreto. No era alguien
que hiciera cenas en casa o que fuera a cenar a casas de otros. Era un personaje tremenda-
mente discreto, reservado, y que había hecho un pozo o una muralla, entiendo que lógica,
entre su vida y su trabajo. Realmente el trabajo ocupaba el 90% de su vida.
P. ¿Asistía a los ensayos? ¿Cómo eran?
R. Layton era muy tranquilo, pero muy intransigente cuando quería algo y esto no se produ-
cía. Entonces insistía, insistía, insistía… y ahí daba todas las pistas posibles a la gente. Pedía que
probasen una y otra vez, y hasta que no salía ningún ensayo se interrumpía; o bien, de repente,
llegaba a un acuerdo con el actor sobre cómo llegar a un personaje. A mí me parecía una lucha
fascinante, porque Layton daba siempre a los actores todas las pistas posibles para que el perso-
naje se apropiara del actor. Un día, junto con José Carlos Plaza, estábamos en la trastienda del
Teatro Español con el montaje de El correo de Hessen, de Georg Büchner, con Emilio Gutiérrez
Caba. Este montaje no tuvo éxito —había días con cuatro personas en el teatro— y fue una pena,
porque era interesantísima. Ahí vi por primera vez en un ensayo el resultado de eso, es decir,
cómo el actor se apropia del personaje, algo que no se ve en el escenario. Es como si el actor
entrase en trance y lo que está surgiendo es el personaje. Ese es un momento mágico, único.
Otro día José Pedro Carrión estaba interpretando el personaje de Hamlet, que antes lo había
realizado José Luis Gómez en el espectáculo dirigido por Plaza. Estaban de gira y fui a verlo a
Sevilla. Me senté en la primera fila y observé un Hamlet que no he visto nunca más. Ese que hizo
José Pedro esa tarde. Él no quería salir. Plaza casi le pega, le tuvo que empujar al escenario y rea-
lizó una interpretación que me tuvo todo el rato con la carne de gallina. Ese era Layton, y luego,
a través de José Carlos, conseguía —y ese es el valor inmenso de Layton en todo lo que es la
escena española— que toda una generación de gente aprendiese a vivir el teatro y a entrar en los
personajes de una forma muy peculiar. Siempre hay gente que te dice que el “Método” funciona,
pero que hay personas con talento que con el “Método”, mejor; y gente que no tiene talento y que
no funciona nunca. Es cierto. Pero el “Método” no es una religión ni es una vacuna contra nada,
sino que es una herramienta para que los actores tengan una técnica de interpretación. No es
más que eso, aparte de la técnica de movilidad —ahí había un personaje como Arnold Tarabo-
rrelli que es también un todo, algo que antes nunca sucedía en el teatro español—.
Con Layton siempre me sentí integrado en su grupo, y también con todos los equipos de
Layton, con Miguel Narros, Plaza…, y el personaje que falta aquí es Antonio Llopis. Todos
ellos han aprendido de Layton, y eso es lo fantástico y lo maravilloso, a trabajar de una deter-
minada manera. Y todo lo que ellos han podido crecer a partir de las enseñanzas de él, estaba
ya allí. Había una semilla que Layton hizo que fructificara. No siempre ha sido entendido,
porque este es un país muy puñetero. Aquí lo nuevo siempre ha sido sospechoso. Da igual
que resulte o no, que comuniques o no. Yo he aprendido de Layton a transmitir una emoción.
A eso hay que ir. ¿Cómo se llega? Pues ese es el problema y eso es lo que se trabajaba en los
ensayos, cómo vemos ese personaje. Nunca he visto a la gente tan implicada como con Layton.
No podía asistir a todos los ensayos porque tenía que trabajar en el taller de vestuario y esce-
nografía, salvo cuando dichos ensayos tenían lugar ya en el teatro. Pero los primeros, cuando
se hacían las lecturas, eran fascinantes. También asistí a algunas de sus clases en el Laboratorio,
a algún curso que hacíamos de vestuario, pero pocas.
P. Layton tiene el marchamo de director de obras pegadas al “Método”, como las de Chejov,
O’Neill, pero también montó a autores como Nieva o Vallejo, de este último es el caso de El
cero transparente, donde participó usted…
R. Claro, también estuvo detrás de obras que no eran naturalistas. Sus raíces estaban en
Chejov o Shakespeare, pero igualmente le entusiasmaba Valle-Inclán. Me acuerdo de cuando
hicimos Comedias bárbaras, él estuvo muy presente en el montaje y el espectáculo resultante
es uno de los mejores recuerdos que tengo de toda mi vida. Recuerdo un día en el que me pre-
senté con el sombrero, estábamos medio en penumbra y Layton entró al ensayo. Berta Riaza
estaba por allí y me confundió con ella. Me dio un abrazo por detrás y cuando se dio cuenta
de que era yo, empezó a pedirme disculpas. Pero yo le dije que no tenía nada que perdonarme,
que estaba encantado de la vida. Era un personaje tremendamente pudoroso. Seguramente lo
habrá hecho, pero era un tipo al que nunca he visto reñir a nadie. Nunca. Le he visto ponerse
duro, decir que no, pero reñir nunca.
P. Layton y sus colaboradores al principio sufrieron rechazo en la profesión, pero ahora

vemos que su vía es la que se ha impuesto…
R. Ha habido un montón de gente que, de algún modo, no es que se opusieran, sino que es
que había, por un lado, la cosecha de Layton diríamos, y, por otro, la cosecha de los otros, léase
José Luis Gómez que venía de Alemania, o Lluis Pasqual que viene de otra escuela completa-
mente diferente. Entonces había una lucha consistente en ver quién incide más no solamente
entre el público, sino en los estamentos de la cultura que se han ido sucediendo. Y ahí segui-
mos todavía empecinados. En lugar de aunar todo lo que funciona o sirve y convertirlo en
patrimonio de todos, aquí todavía seguimos separando. Ahí seguimos, pero en todo. Este es
un país donde la existencia de uno implica la condena del otro. Esto es muy cansado e implica
un gran desperdicio.
P. ¿Cree que su legado está vivo?
R. Hay directores, actores, en suma, todos los que han estado con él, que no se lo pueden qui-
tar de encima. Nadie va a sustituir a Layton por algo que haya surgido posteriormente porque
no lo hay. No existe. Es igual que los actores del Actor’s Studio, la gente cree que es una escuela
y no lo es. Es un sitio, donde estuvo José Carlos una temporada a principios de los ochenta, y
allí lo que hay es gente que va a mostrar a sus compañeros cómo abordan aspectos de su tra-
bajo y, luego, hay una especie de árbitro que da alguna nota explicativa. Layton fue, de alguna
manera, quien impuso en España las notas como trabajo. Después de acabar un ensayo o
una representación, incluso ya estando en gira, el director da notas (dónde han evolucionado,
dónde se han dejado ir….) y eso es fundamental.
Luego eso se ha interpretado por otros directores de una forma grotesca. Había un director
que después de un ensayo decía: “Vamos a dar notas: tú has estado un 5 raspado, tú un 7….”.
Era así. De otra índole, igualmente sorprendente, había otro personaje, más surrealista, que me
puso la siguiente nota para el día siguiente: “Aquí tienen que llorar”. “¿Quién? —decía yo—.
¿Los actores?”. “No. El público”. Y lo conseguía. Era un personaje muy intuitivo, muy gracioso,
pero conseguir que el público llore no es fácil, o que se ría. Decía: “Hay que hacer una catar-
sis”. Y todo utilizando términos genéricos y surrealistas. Lo bueno de todos los seguidores
de Layton, de sus discípulos, es que han sabido personalizar su mensaje y hacer que parezca
totalmente diferente.
P. ¿Cree que Layton se sintió satisfecho de su trabajo al final de su vida?
R. Seguro que no. Creo que le hubiese gustado haber obtenido más. No creo nunca en la
gente satisfecha. En esta profesión nunca jamás nadie consigue nada y en donde la experiencia
es historia. Lo que tienes enfrente es un reto en el que te cagas de miedo cada vez que lo tienes
que afrontar. Para eso sirve el “Método”, para ayudar a abordar las cosas. A Layton le apasiona-
ban los ensayos y, luego, me he encontrado con Carlos Saura al que le ocurre lo mismo. No le
interesa nada estrenar, sino ensayar, porque se lo pasa bien.
P. ¿Qué retrato puede hacerme de Layton?
R. Como vendemos emociones y, de algún modo, humo, puedo decir que Layton era como
un hada benéfica. Es un personaje que, cuando aparece, siempre da una sensación positiva,
alguien que ayuda, que sabe, aporta y que, de algún modo, tiene una respuesta distinta de la
que tienen todos los demás. Y todo eso con la imagen de una persona bienhechora, discreta.
Alguien que está, pero en la parte que quiere estar en beneficio de los demás. Nunca hemos
llegado a saber, aunque la última etapa fue muy dura, si sufría o no, o si tenía un conflicto
realmente importante. Nunca lo llegué a notar. Tenía el problema de la sordera… Mi imagen
de Layton es la de una persona a la que ha valido realmente la pena conocer. Y en mí ha tenido
una influencia clara.
A mí me infundió, más que una cuestión puntual, una concepción de la ética del teatro. Por
encima de todo, cualquier trabajo que abordes hay que hacerlo desde una ética. Esto es muy
importante. A mí por lo menos me ha ayudado mucho. Luego he ido trabajando con otra gente,
pero Layton me marcó, porque era algo como una especie de concepto primario, del que yo por
supuesto carecía y creo que el 80% de la profesión de mi generación. Trabajábamos un poco a
ciegas, basándonos en la información que teníamos y en la interpretación que dábamos. Esto
es así, pero si tu tienes el soporte de la ética, de la búsqueda del personaje, de la supeditación
al personaje, a lo que estás haciendo… No hacer una cosa bonita per se, sino que, si tiene que
ser horrorosa, cutre y maloliente, que lo sea. Era un personaje entrañable. Nunca he tenido un
conflicto con él y no sólo eso, sino que siempre que le he visto me ha aportado algo. He tenido
con Layton muy buenas vibraciones. Era un maestro, siempre estaba enseñando. No me atrevo
a decir que fuese un gurú, pero casi. Siempre estaba impartiendo sabiduría.
P. ¿Eso lo aplica, pues, tanto a los montajes teatrales en los que usted participa como al cine
y la televisión?
R. Cuando trabajas en esto no puedes hacerlo de dos maneras. No hay más que una. Lo tie-
nes que aplicar en todo. Curiosamente, en el teatro se asume de una manera más natural; en
cambio, en el mundo del cine y del ballet —la ópera, para mí, forma parte del teatro, pero en
grande—, que son diferentes. Trato de hacerlo desde ese punto de vista.
ENTREVISTA A MIGUEL NARROS
Cofundador del TEM y del TEC. Codirector con Layton de varios montajes.
PREGUNTA. ¿Cómo conoció a William Layton?
RESPUESTA. Lo conocí a través de dos conductos: en primer lugar, por Mary Carrillo. En
concreto, Layton entabló conocimiento con gente de teatro y estos, a su vez, le pusieron en
contacto con ella. Con Mary Carrillo hizo una gran amistad y fue ella quien me lo presentó a
mediados de los años cincuenta. Layton tenía un amigo, Agustín Penón, que estaba haciendo
un estudio en España sobre Federico García Lorca y es entonces, mientras le acompañaba en
sus investigaciones, cuando la conoció. Luego, también, por Elizabeth Buckley, que organizó
una comida en su casa para que nos conociéramos. Betsy Buckley había contactado con acto-
res españoles y le había “calentado” la cabeza —bueno, era una realidad— sobre que en ese
momento estaban muy desatendidos todos los intérpretes, ya que no había un sitio donde
estudiar, donde practicar los nuevos métodos, etc. Layton venía de estudiar en Estados Unidos
con Sanford Meisner.
Yo estaba liado con todas las corrientes que entonces había; por un lado, el “Método” de Sta-
nislavski que ya estaba en “desuso” en cierto sentido, ya que se consideraba un poco obsoleto;
mientras que estaba en boga Bertolt Brecht, con el distanciamiento y el teatro didáctico. Estaba
hecho un lío y a mí me lo explicó Layton tan bien…; me aclaró las cosas. En definitiva, que
el “Método” estaba inventado por Stanislavski, pero que en Estados Unidos había tenido un
desarrollo a través de varias personalidades como Michael Chejov. En Estados Unidos estaba
de moda la interpretación entonces, sobre todo gracias al cine. Con el “Método” de Stanislavski
se hizo una revolución para la autodefensa del actor, para que el intérprete supiese enfrentarse
con un personaje y pudiese hacer las cosas por si mismo. Layton trajo unos nuevos vientos a
la interpretación. Posteriormente, tras la creación del TEM, surgieron muchísimas academias.
P. Por tanto, ¿fue el TEM la primera academia privada moderna en España?
R. Fue la primera. Estaba la Real Escuela Superior de Arte Dramático —no sé si por esas
fechas ya era escuela o seguía siendo conservatorio—, pero ésta sufría muchas equivocacio-
nes; entre ellas —y yo me marché por este motivo—, porque no estaba de acuerdo en que no
tuvieran un plan y que, por ejemplo, no se estudiase el teatro clásico español. Se empezaba por
Stanislavski y pienso que al actor hay que llevarlo por otros conductos y el teatro español es
muy importante para el actor de aquí; de esta forma, le aclararía muchas cosas…
P. ¿Cómo se puso en pie el TEM?
R. Buscamos unos socios. Betsy Buckley hizo una fiesta en la que participó Carmen Franco,
Luis María Anson… en suma, toda la jet-set del momento. Así, se hizo un gran “tinglado” que
sirvió para recaudar dinero que, a su vez, se destinó a pagar el primer año del TEM y a los
profesores. Era muy duro el TEM. Los estudios lo eran y, sobre todo, Layton no dejaba pasar
absolutamente nada. Yo era más condescendiente con los actores, mientras que Layton era muy
rígido. Tenía una rigidez casi “asustante”: nada valía, nada estaba bien, nada era nada. Los acto-
res querían interpretar, pero con el “Método”, lógicamente, no se trata de interpretar, sino de
enseñar al actor a ser un ser humano; tan humano como pueden ser los personajes que luego va
a encarnar. Se trata de que los actores no piensen en el personaje, sino en su propia personali-
dad, en sus propias necesidades. Layton enseñó a ver las necesidades que tenía cada personaje, a
mostrar a los actores cómo enfrentarse a un problema humano, verídico. No quería interpreta-
ción, quería que el actor no dejase de ser su personalidad. En cierta forma, enseñó a saber que el
personaje no era de una forma determinada, sino que nacía en el actor que lo iba a encarnar. Por
ejemplo, Hamlet: puede haber ochenta mil Hamlet, pero siempre será un Hamlet nuevo el que
se presente con un nuevo físico y una nueva forma de hacer. Eso era lo interesante de Layton.
P. ¿Quiénes asistieron a ese baile benéfico de presentación del TEM?
R. Carmen Franco, su marido, Luis Miguel Dominguín, Lucía Bosé, la Infanta Pilar y su
marido, Luis María Anson…
P. El TEM al principio fue muy abierto, ya que se daban clases sobre materias diversas
como Brecht, cuerpo, etc…
R. Por ejemplo, Maruchi Fresno daba clases de verso… Hubo muchos profesores de ten-
dencias muy distintas… Era la gente que había entonces, que estaba en los repartos y en las
carteleras y que significaban algo en la profesión. También pasaron personalidades como Jean
Negulesco, Mel Ferrer, Audrey Hepburn —hicimos un auto sacramental dirigido por mí, como
fue El hospital de los locos de Valdivieso, para la película El Greco que protagonizaba el propio
Ferrer—.
P. ¿Qué papel jugó Buckley?
R. Fue ella quien nos aglutinó a todos y se ocupó de que en el mundillo teatral hubiese una
cierta ansiedad por conocer otras cosas. Murió en 2007. Vino de Estados Unidos con toda
su familia, sus cuatro hijos y su marido, y se afincaron en Marbella, cuando era un pueblo.
Vivieron en una casa casi en ruinas, que adaptaron. Era una mujer casada con un hombre que
cubría todas sus necesidades económicas y que necesitaba, por otro lado, llenar sus necesida-
des artísticas.
P. ¿El TEM nació para ser academia solamente o iba unido a la realización de propuestas
escénicas?
R. Se organizó para realizar una escuela porque hacía falta, por un sentido común. No sé si
lo teníamos o no —yo era muy joven—, pero íbamos en busca de que el actor no hiciera las
cosas porque sí, o entrando en situación, alienándose o haciendo las cosas de una forma dis-
paratada, sino, por el contrario, sencillamente para saber por qué se hacen las cosas, por qué
un personaje realiza ciertas acciones y por qué una persona tiene una opinión concreta sobre
otra, a través de la amistad y el cariño. Layton estableció los ejercicios en base a una forma muy
primaria: por ejemplo, yo soy Miguel Narros y, entonces, yo tengo que encontrarme contigo;
tú eres protagonista porque te interesa una cosa mía. Yo, en ese momento, estoy haciendo una
reflexión sobre si debo ayudarte o no. Así, tú tienes que luchar para sacar lo que pretendes.
P. ¿Cuál cree que ha sido la aportación de Layton?
R. Primeramente su forma de trabajar, de enseñar un método. Esto es lo que me sedujo. Yo

había sido actor, sabía perfectamente cuáles eran mis carencias, y Layton las cubría.
P. ¿Cómo fue el arranque del TEM?
R. En un principio todo el mundo tenía curiosidad por saber qué hacíamos. En la escuela
había muchos actores profesionales como María José Alfonso, María del Puy… Pasó todo el
mundo, pero cuando se encontraron con ese parapeto, según el cuál todo lo que no era verdad
no servía para el teatro, entonces la gente se fue yendo o retirando.
P. Más tarde han salido muchos imitadores…
R. Por ejemplo, los argentinos son muy vivos, vinieron aquí y se hicieron dueños del cotarro.
P. Parece que había problemas con los alumnos del TEM, por ejemplo, para que éstos se
incorporasen a la profesión tras concluir las clases. Sufrían rechazos…
R. La pedantería siempre existe y el alumno, el primer año, está dispuesto a vampirizarte. El

segundo año ya le va saliendo la pedantería y al tercer año ya es pedante complemento. A mí
me venían y me decían: “No, un momento…, yo necesito saber cuál es mi ocupación en este
momento…”. Pero, bueno… ¿no te lo dice el texto, que estás pelando patatas…?. Últimamente,
en la obra de Alonso de Santos que he dirigido [La cena de los generales] hay un señor que no
sabe hacer nada… Y entonces dice: “Yo aquí estoy molestando…”. Tú no estás molestando y,
además, si molestas, como decía Layton, es oro… Para Layton, todo lo que no fuese auténtico
no valía nada; solamente valía, por ejemplo, mi físico, mi voz y mi forma de captación de los
sentimientos. Esto era para todo el mundo.
P. ¿Se sintieron incomprendidos al principio del TEM?
R. No. Ahora es un momento en que todo el mundo quiere ser actor y, entonces, nadie que-
ría. En aquellos años tomar esta decisión significaba enfrentarte con toda la familia y crearte
problemas, como fue el caso de José Carlos Plaza, Antonio Llopis, Quino Pueyo, José Luis
Alonso de Santos…
P. ¿Y la profesión les admitía?
R. Hay muchas anécdotas al respecto. Por ejemplo, a mí me ha gustado siempre, y sobre

todo desde cuando conocí a Layton, unir a actores sin ninguna experiencia con intérpretes
con mucha. Estos últimos siempre enseñarán algo, siempre tendrán algo que mostrar y que
beneficiarán a los jóvenes y, a su vez, estos siempre tienen algo que dar como es la frescura y la
falta de recursos, quizá; aunque al final van a terminar siendo como los actores con experien-
cia. La inexperiencia es una etapa muy corta, desgraciadamente… Estábamos apoyados por
una serie de personas, como intelectuales, políticos, autores… Era un momento, en los años
sesenta, donde se presentía que algo tenía que pasar en el país. Nosotros fuimos una especie de
avanzadilla en el terreno teatral.
P. Al poco tiempo de ponerse en marcha, el TEM empezó a realizar producciones escénicas

con los alumnos…
R. El TEM, además, fue Premio Nacional de Teatro en 1965. Esto significó que el mundo del
teatro empezaba a creer en nosotros. A mí me dieron, también, la dirección del Teatro Español.
Entonces estaba de ministro de Cultura Manuel Fraga, que quería una apertura, y me concedió
esa dirección. Hice un experimento que era muy duro en cierta forma, como fue montar La
Numancia de Cervantes: por ejemplo, establecí un ejército muy formado y táctico contra la
anarquía de un pueblo que se tenía que defender, con eso conseguí que quedase retratada la
España de entonces.
P. Layton montó en 1962 Historia del zoo de Albee, pero tardó un año en estrenarse por
problemas de censura. ¿Qué significó para Layton este encontronazo con la censura?
R. Fue un proceso muy laborioso para Layton. Los personajes eran muy difíciles. Conseguir
la realidad marginal de la que habla la obra le costó un gran trabajo. También que saliese el
sentido del humor, porque había una corriente que consideraba al teatro como algo muy serio,
que la obra debería ser muy dramática. El hecho de que la gente se pudiera reír les chocaba
demasiado…
P. Montó tres veces la obra. ¿Qué tenía de especial para Layton?
R. Le apasionaban los personajes: uno de ellos marginado, con una síntesis poética bas-
tante interesante, que tiene una idea del mundo terrible, que también ha vivido una vida
terrible, con el enfrentamiento vital de que nunca le ha pasado nada… Creo que es muy
importante. Para él no terminó todavía su búsqueda, hubiese realizado otro montaje de la
obra, sin duda.
P. ¿Por qué en tantas ocasiones, a lo largo de su carrera, Layton optó por permanecer en la
sombra, por ejemplo, en su faceta como director?
R. Porque Layton era más actor. Hubiese querido ser actor. Él tenía un problema que no
le dejaba conseguir esta meta como fue el del oído. Lo primero que hacía cuando empezaba
una clase era quitarse el aparato que llevaba puesto y, así, ver cómo la gente se defendía en los
ejercicios de improvisación. De esta forma, captaba las cosas maravillosamente. Layton tenía
una cualidad, como Betsy Buckley, y es que ambos eran altruistas. Quería que se estableciese
en España una formación teatral seria —puesto que ya había conocido a muchos actores y
llevaba un año, o medio año, dando clases aquí—. Además de su amor por España, se encon-
tró con que aquí tenía algo importante que hacer en su vida. Estaba jubilado cuando ya vino
a España, no por edad, sino por heridas producidas en la II Guerra Mundial. No era una
persona apta para el servicio activo en Estados Unidos. Encontró una forma de ser él mismo.
De hecho, había empezado como actor. En una reposición de El zoo de cristal de Williams, no
sé si fue para una turné por provincias, estrenó el personaje de Jim O’Connor, el amigo del
hermano.
P. Hablando de su carrera como actor, ambos trabajaron juntos en cine y televisión. ¿Cómo
fue la experiencia?
R. En un episodio de la serie Los libros teníamos una escena juntos… Recuerdo que nos
planteamos realizar un ejercicio de improvisación. Era una conversación en la proa de un
barco. El director, en cambio, nos dijo que no la llevásemos por ahí, porque era todo muy largo,
mientras que el lenguaje del cine es más corto y escueto.
P. ¿Cómo le enjuicia como actor?
R. Era un actor que tenía una gran lógica como intérprete. Una de las cosas que he apren-
dido con él, y ha sido importante, es que el actor sepa dirigir su personaje. Yo todavía estoy
intentando que el actor sepa hacerlo. El actor español aún cae ahí. El intérprete es un jinete
y el caballo es un personaje, la cuestión radica en cómo llevar al caballo a la meta por el lado
más eficaz.
P. ¿Cómo lo califica como profesor?
R. Único. Me parece espléndido. Soy un alumno de Layton. Lo poco que sé, se lo debo a él.
P. ¿Qué es lo que más valora de su “Método”? ¿Las improvisaciones, quizá?
R. Lo importante no son las improvisaciones, sino lo que se busca con ellas. Por ejemplo,
Begoña Valle ha hecho ejercicios que están en el libro ¿Por qué? Trampolín del actor —que a mí
me parece bastante pobre, muy escueto y con muchos cortes…, ahí ha metido mucha mano
mucha gente—; por ejemplo, una improvisación de Tres hermanas de Chejov antes de pasar
a representarla. Él nunca daba por cerrada una situación, por eso podía hacer siete montajes
de una misma obra sin que fuese igual. Él pretendía que si el actor, si llegaba al teatro con un
estado determinado, lo utilizase. Había un cliché, un modelo, pero el comportamiento del ser
humano no es siempre igual o tenía que ser siempre el mismo.
P. Me decía que al principio fue muy rígido en las clases, ¿luego fue cambiando?
R. No. Siempre fue muy rígido. A mí me decía como alumno: “Miguel, tienes mucha imagina-
ción, imaginación de director, pues olvídate de ella o no hagas ejercicios. Ya te veo imaginación
de director y el personaje no puede ser dirigido por alguien que tiene imaginación, sino por
alguien que tiene sensatez y un gran espíritu minucioso”. A Layton le tengo un gran cariño y
respeto. Han sido muchos años de trato con él, ya que le conocí en la década de los cincuenta…
Cuando vino a España, el actor no aceptaba que le rompiesen los esquemas en su lenguaje,
como lo hacía Layton. En la dirección de La malquerida de Benavente estuvo bastante en la
sombra ayudándome en diversos puntos y consultando cosas. Un día llama su chica, que era
una señora mayor, y me dice: “El señor Layton quiere saber si la protagonista de la obra hace
el amor todas las noches con su marido”. Y yo le decía: “Dígale al señor Layton, que sí, que por
ahí no hay ningún problema”. La cuestión está en que el marido está enamorado de la hija de
la Raimunda… Ahí está el problema. Él es una persona que puede atender a las dos mujeres,
pero su amor en ese momento es la hija de esta señora. Con ello Layton hacía su composición
de lugar, por el asunto de las contradicciones.
P. En muchos de sus trabajos de dirección Layton nunca estuvo solo, sino que contó con la
colaboración de otros profesionales. ¿Y en el TEC?
R. Estuvo José Carlos Plaza. En el Tío Vania de Chejov, por ejemplo, Plaza y yo fuimos sus
ayudantes de dirección. Layton era el que tenía la primera y la última palabra. Él planteaba
la escena; por ejemplo, eran muy importantes las cosas que nunca se hablan. Éste es el caso
de cuáles son las molestias menstruales de una mujer en un momento determinado. Así, es
interesante saber en el caso de Elena, un personaje por el que todos van detrás, qué problemas
tenía en el momento de la declaración de Astrov…
P. ¿Iba mucho, pues, al detalle?
R. No es el detalle. Por ejemplo, ¿quién no puede decir que Edipo no se estaba orinando
cuando se sacó los ojos? Las contradicciones físicas con las anímicas, las emocionales, entran
en juego…O sea, puedes estar destruido porque se ha muerto alguien de tu familia y dices
tengo que pintar la casa porque está amarillenta. Eso es lo que es grandioso en la interpreta-
ción, lo que hace que sea vida…
P. ¿Y en cuánto al TEC?
R. El final del TEC empezó en la economía. Ninguno podíamos vivir con lo que el TEC nos
daba. Tenías cariño a la gente y ésta decía: “Yo no puedo pagar”, pues que no pague…, pero
esto no era hacer un negocio. No es el caso, por ejemplo, de alguno que está dando clases en
la actualidad y que es una máquina de hacer dólares. Entonces, ninguno de los dos teníamos
sentido práctico… y Betsy Buckley menos.
P. En el TEC se abrió el abanico a grandes figuras de la escena española que compartían

espacio con los actores de la escuela de Layton. ¿Fue por influencia suya?
R. Ahí se inicia una etapa nueva como es el periodo democrático en España. Decidimos
empezar esta fase todos juntos: Plaza, Layton y yo. Comenzamos con algo que fuese muy cer-
cano al “Método”, como fue Tío Vania de Chejov. Después yo hice un Lorca, Así que pasen cinco
años, y Plaza el Don Carlos de Schiller.
P. Layton vino a España acompañando a Penón en su búsqueda lorquiana. ¿Qué significó

para Layton estar en el montaje de una obra del autor granadino como Así que pasen cinco
años?
R. Por aquél entonces empecé a prescindir un tanto de Layton. Era agobiarle mucho con las
preguntas. Penón fue un personaje que se parecía a Lorca. En su estancia en España conoció a
Emilia Llanos que, según se supone, estuvo toda su vida enamorada de Lorca. Y ella encontró
que Penón era la reencarnación de Lorca y le ayudó en todo, le abrió los cajones de su archivo
personal…
P. Layton trajo la última dramaturgia anglosajona (Pinter, Albee) y en cuanto a la española

montó a Vallejo y Nieva. ¿En estos últimos casos, a qué se debió, ya que Layton mostró
preferencias por dos autores marginales entonces de la escena española?
R. Estaba muy interesado en los autores jóvenes que hablasen, en cierta forma, de los proble-
mas de España. Era muy amigo de Vallejo, aparte de sentir una profunda admiración. Vallejo le
consultaba todo. Por ejemplo, cuando iba a escribir una escena se la leía y explicaba y Layton
le daba su opinión. Por otro lado, Layton era un “ultra” de Alfonso Paso.
P. Curiosamente, en sus primeros trabajos de dirección en Estados Unidos en los años

cincuenta montó obras de Paso y Mihura, por ejemplo, muy distantes en tantos sentidos a
Nieva y Vallejo. ¿A qué responde este hecho?
R. Esa pregunta nos la hemos hecho todos...

P. ¿Qué tenía Layton que hacía que tanta gente le fuera fiel y le siguiera en su larga tra-
yectoria?
R. Layton ha sido muy pedagogo y, como todos los pedagogos, muy paternalista. Les ha
resuelto dificultades. Nunca he oído que Layton levantase la voz en ningún momento. Siempre
trataba de resolver las cosas por las buenas. Nunca se ha enfadado con un actor. Nunca le he
visto. Yo sí me enfadaba. Yo decía: eres muy malo, y cosas de ese estilo por ejemplo; pero él era
incapaz de decirlo.
P. ¿Cómo fue el reencuentro en la puesta en escena con la obra de O’Neill?
R. Nunca habíamos dejado de ser amigos. Por ejemplo, no sé qué grado de amistad tuvo
con Alfonso Paso, pero él sabía perfectamente que a mí no me gustaba lo que escribía, así que
nunca me hablaba de su obra. Cuando hablaba de lo importante que era que hubiese buenos
dramaturgos, porque si no, no habría buen teatro, en cierta forma creo que se equivocó…
Los actores —nunca me lo dijo y nunca hablamos de esto— pienso que le desilusionaron.
En esos años era el director del Teatro Español y me dije que Layton debía tener muchas
ganas de enfrentarse con Larga jornada hacia la noche. Y pensé que había que darle la
oportunidad de hacerlo. Con Plaza no podía ser porque nos habíamos vuelto a pelear por
cuestión del TEC.
P. ¿En qué sentido le defraudaron los actores?
R. En el sentido de que nunca llegaron a lo que él quería, imaginaba o podían haber alcan-
zado. Hubo buenos resultados como, por ejemplo, Historia del zoo. La última versión no la vi,
pero sí las anteriores y me gustó más, por ejemplo, Antonio Llopis en la segunda versión que
Juan Margallo, que interpretó el mismo personaje en la primera. Margallo era más “hampa”
que Llopis. Este último pertenecía a la burguesía y, en cambio, Margallo tenía esa cosa suya
extremeña y emigrante, lo que le hacía más canalla.
P ¿Esa decepción era por el actor en general o por el intérprete español?
R. Creo que dio muchas clases, excesivamente… Se tenía que haber guardado más. Al final,
tuvo una iniciativa y decidió que ya “no desasnaba a más burros”. Así, el primer curso acadé-
mico cuando se configuró el Laboratorio decidió dárselo a otras personas que, más o menos,
pudiesen “desasnarlos”, para que, luego, una vez entendido el “Método”, o el inicio del “Método”,
pasasen a él. Pero eso lo tenía que haber hecho antes, en mi opinión, para que no se quemase
tanto.
P. El resultado del montaje de la obra de O’Neill fue muy bueno…
R. Creo que sí. Se hizo algo que no se había hecho nunca, que es llegar a grados insólitos en la
interpretación. Costó mucho trabajo. Por ejemplo, Closas, el protagonista, funcionó muy bien.
Tenía todo para que funcionase bien, pero llegó un momento en que no le podíamos dejar a
solas con Layton. Le teníamos que dirigir nosotros. En concreto, Closas se negó a recibir órde-
nes de Layton. Algo le preocupaba, algo le molestaba, algo le intranquilizaba cuando Layton le
metía el dedo. Se sentía incómodo y se defendía de mala manera…
P. En los últimos años se dedicó más a las clases de dirección…

R. Estaba fascinado con Valle-Inclán y se preguntaba: ¿Por qué, si Valle hablaba del esper-
pento, no hay una escuela del esperpento en España? ¿Por qué esa dejadez que ha habido
siempre en este país? Y lo mismo con el teatro clásico…
P. Dentro de las tareas de dirección escénica, ¿dónde se encontraba Layton más a gusto,
en los trabajos de dirección de actores o en movimientos de escena, atrezzo, escenografía,
etc.?
R. Layton se centraba en los actores y de las preocupaciones del resto de elementos que
conlleva una puesta en escena se las quitábamos nosotros. Layton se ahogaba en un vaso de
agua. No dejábamos que los problemas llegasen a él. Por ejemplo, el problema que hubo con
Closas nosotros se lo hurtamos, lo retiramos. Él se sentía más a gusto dirigiendo a los actores.
De decorados o vestuario no tenía ni idea ni le interesaba, sí que tenía interés en el ser humano.
En este sentido, yo me encargué del vestuario de Tío Vania y de Orquídeas y panteras.
P. ¿Qué opinión le merece Layton como profesor?
R. Como profesor, Layton padecía de varios problemas que tienen que ver con el lenguaje
y el oído; es decir, la falta de entendimiento y comunicación. Por ejemplo, a mí no me enten-
día y, por teléfono, menos. Sé que a mí me tenía mucho cariño y admiración, que intentaba
ayudarme de todas, todas, y así lo hizo. No habría realizado La malquerida de Benavente si no
hubiese estado detrás Layton.
P. ¿Estuvo también en la puesta en escena de La dama boba de Lope de Vega?
R. Sí. Decía cosas, tomaba notas…
P. ¿Cómo lo valora como director de escena?
R. Era muy válido para dirigir a los actores, para enfrentarse con los problemas de la inter-
pretación, pero la visión global se le escapaba.
P. Años después de su muerte, ¿qué es lo que queda de Layton?
R. Quedan sus alumnos y los alumnos de sus alumnos.
P. ¿Y una forma de encarar la interpretación?
R. Yo me encuentro con los mismos problemas de siempre, porque creo que la interpre-
tación es imposible… Todo señor que coge un personaje dice: “Éste es para lucirme”. Y no
le importa la lógica. Dice: “Aquí voy a hablar con tono medio, aquí con tono alto, aquí voy a
hablar rápido…”. En suma, el actor no quiere ser el engranaje de una máquina, que es el mon-
taje, sino que quiere estar solo en el escenario. A estos Layton los definía como “los solistas”.
P. ¿Trajo una dignificación del actor?
R. Creo que de la enseñanza de la interpretación. Un caso claro: por ejemplo, toda la digni-
dad que tiene Plaza la ha sacado de Layton y, también, de mí.
P. Layton fue profesor, director, actor, escritor…
R. Creo que todo le interesaba, aunque nunca sintió atracción por la maquinaria del teatro.
Por ejemplo, el decorado no era útil para él, le asustaba en cierta forma. Necesitaba tener al
personaje en un microscopio; pero en un microscopio no cabe un decorado. Las grandes cosas
no caben, sino la disección que tú haces del personaje. Eso le hubiese gustado hacer. Esto sí
tuvo la ocasión de hacerlo en Larga jornada hacia la noche. Cuando, por ejemplo, se encon-
traba con un problema de la actriz la cuál podía decir: “No sé cómo arrancar un estado de
ánimo para tener un ataque de histeria”; él decía: “Pégate al sillón, pega fuerte, grita, chilla… ya
tienes el ataque de histeria”. Esto ocurrió en una ocasión con una actriz. Si tú no abres las puer-
tas, no te va a entrar nada. No vamos a saber nada si estás cerrada queriendo ponerte intensa,
porque crees que eso es el “Método”. No, porque el “Método” es abrirse.
P. ¿Cree que se ha entendido bien el “Método” que impartía en las clases de interpretación?
R. Se ha entendido a medias. Lo ha entendido bien José Carlos Plaza, Begoña Valle…
P. ¿Qué cree que va a quedar de Layton?
R. La apertura con el mundo exterior, con lo que se estaba haciendo fuera. Trajo también a
Albee, a Pinter… Si le hubiesen hecho el caso que se merecía, o bien que no hubiese tenido en
frente a muchas personas “tapones”, la teoría que impartía en sus clases o sus conversaciones
podría haber sido muy válida.
P. ¿Qué retrato puede hacer de él?
R. Ha sido una persona muy bondadosa, llena de amor y que tenía, a su vez, mucho amor
que dar.
ENTREVISTA A PACA OJEA
En el William Layton Laboratorio de Teatro, 12-03-2009 y 26-03-2009
Directora del William Layton Laboratorio de Teatro desde julio de 2001 a julio de 2004.
Alumna en el TEM, actriz en varios montajes de Layton, ayudante en sus clases y coasesora en
labores de dirección en diversos espectáculos.
PREGUNTA. ¿Cuándo contactó con Layton?
RESPUESTA. Cuando lo conocí llevaba poco tiempo trabajando en la calle Barquillo, 32 —

anteriormente habían estado en el centro cultural Círculo Medina—. Fue en el año 1963. Una
amistad me preguntó si me interesaba el teatro, y me dijo: “Pues no te pierdas el conocer a este
señor”. Ahí me presenté absolutamente despistada y, de pronto, me encuentro con ese señor
que empieza a preguntar: ¿Por qué?, el por qué de las cosas. Yo me quedé alucinada totalmente
y a partir de ahí nunca me separé de él, configurando un proceso de trabajo increíble y pre-
cioso. Entonces era imposible aprender teatro. La única escuela particular que yo recuerde era
la del TEM, la única junto con la escuela oficial de arte dramático (la actual RESAD). Apun-
taban entonces grupos que después engrosarían el llamado teatro independiente. Pero como
escuela éramos los únicos, junto a la oficial.
P. ¿Cómo era?
R. Era divina. Miguel Narros vivía allí. Había que subir tres o cuatro pisos, ya no me acuerdo,
en una de esas casas antiguas de la calle Barquillo. Era como un dúplex. Nosotros lo usábamos
estupendamente. Se abría la puerta y allí estaba todo dispuesto, como una gran sala, con una
cristalera enorme que daba a una terraza. Allí había una barra para cuando se hacía trabajo
de cuerpo, una hilera de sillas y, también, una escalera que ascendía a una plantita de arriba
donde estaban los cuartos de baño, una especie de vestíbulo, etc. Todo se caía un poco a peda-
zos, pero era precioso, porque usábamos para los ejercicios aquella escalera, daba un juego
maravilloso. Recuerdo que cuando trabajábamos el concepto de “urgencia” en un ejercicio y
teníamos que subir la escalera, entonces Narros o Layton decían “urgencia” y la gente subía por
esa escalera que era bastante larga y un poco penosa, lo que obligaba a hacerlo con cuidado.
También utilizábamos el recurso de la cristalera grande para los ejercicios, es decir, que todo
era un amor al arte. Allí estuvimos bastante tiempo.
P. ¿Qué tipo de materias se impartían?
R. Ahí se montó el corpus de lo que hemos seguido trabajando, aunque ahora en el Labo-
ratorio se dan clases de dramaturgia, algo que antes no existía. No había muchas asignaturas
porque el espacio tampoco era demasiado amplio. Se daban las materias esenciales: partía-
mos de los trabajos de Improvisación (que impartía Layton), de Escenas (de esto se ocupaba
Narros), también asignaturas de cuerpo, con un profesor invitado, y trabajo de texto. Una línea
que se ha mantenido hasta la actualidad, pero ampliando en los ochenta con clases de direc-
ción, por ejemplo, o en estos momentos con clases de casting.
P. ¿Qué destaca de Layton como docente?
R. No era un profesor, era un maestro. Al mismo tiempo que ibas comprendiendo todos los
conceptos que rodean el trabajo del actor, como la capacidad de concentración, la libertad de
cuerpo, la relajación, la no anticipación…, también ibas aprendiendo como persona. Notabas
que te hacía reflexionar sobre cosas que, en tu vida cotidiana, automatizabas o pasabas por
encima sin darle mayor consideración. Y Layton te enseñaba a pensar, a reflexionar sobre
determinadas cosas, a profundizar sobre la vida, los comportamientos de los seres humanos,
las relaciones interpersonales... Veías cómo paralelamente, al mismo tiempo que aprendías
cosas muy específicas y concretas sobre el teatro, te estabas haciendo más persona. Esa es la
impresión que tuve, no creo que fuera la única. Creo que a otros compañeros les ocurrió lo
mismo, aunque no he hablado en detalle con ellos, intuyo que sí, porque cuando hablamos sin
querer, sin entrar en la materia, nos damos cuenta que todos hemos recibido esa doble ense-
ñanza por su parte.
P. ¿Qué le caracterizaba como persona?
R. Él bromeaba siempre con su acento, ya que nunca llegó a conseguir hablar bien el español,
en lo que influía igualmente los problemas con su oído. Era un hombre jovial, fuerte física-
mente, con sentido del humor y con mucha paciencia. Nosotros éramos muy despistados y
decía siempre que “para ustedes, los españoles, la palabra disciplina es como pecado mortal”.
Tenía algo de razón. Luego, tiempo después, ya como profesora, es cierto que a la gente le
hablas de disciplina y le da malas vibraciones. Pero la autodisciplina, que considero impor-
tante y esencial para la vida, no tiene por qué dar miedo. En cualquier caso siempre ha pasado
eso, debe formar parte de nuestra idiosincrasia.
P. ¿Qué supuso la manera de concebir la interpretación por parte de Layton en un país

como España en los años sesenta?
R. Siempre tuve con Layton la sensación de que le necesitaba, nunca que me absorbió. La
mayor parte de la gente del mundo teatral no se enteraba de lo nuestro, no sabía que había
una escuela con esas características, y aquella que se enteraba, no tenía muy buen concepto.
Eso de que viniese un señor norteamericano a enseñar a los actores españoles… Era un país,
por aquél entonces, lleno de prejuicios. Pero si es todavía y hay actrices famosas que dicen
“yo nunca he necesitado un profesor o una escuela”. Pues qué bien que sean genios. Este tipo
de trabajo lo instituyó Stanislavski en su raíz y se trataba de que el actor no diera resultados
por hacer. Estableció un sistema de trabajo basado en que el resultado no ocurriese por azar.
Por eso se empezó a trabajar con un código, con un esquema de trabajo muy bien pensado y
reflexionado por Stanislavski.
Luego, todo eso creció, se bifurcó, se llevó a Norteamérica, posteriormente se produjeron

ramificaciones allí; de una de ellas se nutrió Layton. Pero hubo otras tendencias, todas con la
misma base, pero cada una con sus experiencias. Ese esquema de trabajo basado en ejercicios
específicos es lo que ayudaba al actor a no dar en la diana por casualidad; por el contrario, le
daba la seguridad de que el resultado siempre fuese a ser bueno, al margen del mayor o menor
talento de cada uno. Layton no se hartaba de decir que la técnica no hace talento, sino que
ayuda a que ese talento que puedes tener dormido aflore. Pero la técnica no hace talentos. Por
eso, si ha habido alguna persona fanática del “Método”, habría que recordarle lo maravillosa-
mente relativo que es la técnica. No hace talentos, pero ayuda a que surjan.
P. ¿Puede decirse que existe un “Método Layton”?
R. En España, creo que sí. Estoy absolutamente convencida. Existen productoras de televi-
sión que llaman para buscar a estudiantes de teatro para pequeños papeles. Y siempre dicen
que les gusta trabajar con gente de Layton porque son especialmente responsables y serios.
Hay un sello, una disciplina que nos inculcó. Cuando empiezas a dar clases a personas que no
provienen de Layton, te das cuenta.
P. ¿Qué es lo que caracteriza su “Método”?
R. Ese esquema de trabajo, las premisas con las que empezamos a realizar los trabajos. Esa
es la base. Su fuerte era la improvisación. Lo que ocurre es que, en la primera etapa del TEM,
Narros se encargó de la puesta en escena de los textos, pero cuando se fue como director del
Teatro Español, a mediados de los años sesenta, Layton asumió sus funciones. Todo ese tra-
bajo que se había desarrollado con respecto a las improvisaciones se trasladó a las escenas,
con la diferencia de que, en los ejercicios de la primera etapa, con ese código, tú eras actor
trabajando un conflicto con otra persona. Cuando llegabas a la escena, ya eras el personaje.
Dabas el salto de persona a personaje. Ese código, durante la primera etapa, lo que hacía era
crear buenos hábitos en los actores. Te ayudaba a saber concentrarte, a mantener el trabajo
fresco para que no se viera contagiado por la rutina, por la repetición. Te ayudaba a que no
se anticipase en el ejercicio. He visto infinidad de espectáculos en el escenario, y cuando ves
la primera escena ya sabes cómo va a quedar todo eso. Luego, al pasar a las escenas, ése era
otro trabajo diferente. Hay que trabajar las circunstancias dadas, que tienen que ver con el
texto (época, qué hechos específicos ocurren en los personajes, de qué clase social provie-
nen…).
P. ¿Qué papel jugó Sanford Meisner en la formación de Layton?
R. Para él fue el no va más. Layton había hecho estudios en la Universidad de Columbia,

en Nueva York, y también estudios teatrales en la escuela de arte dramático de Nueva York.
Después se alistó, estuvo en el Pacífico, conectó a su vuelta con Sanford Meisner, que era
amigo suyo, trabajó luego en el teatro británico y, entonces, conoció las clases de Meisner.
Estuvo unos años con él trabajando, primero como actor y, después, como profesor. Layton lo
admiraba profundamente. Meisner se caracterizaba por conseguir que el actor no dependiera
demasiado de él, sino que tuviese el actor una especie de autonomía en su trabajo. A mí eso
me parece interesantísimo. Con Lee Strasberg, ocurre todo lo contrario. Parece que los actores
que trabajaban con él no podían prescindir de su figura. Sin el maestro se sentían perdidos, sin
embargo con Meisner era todo lo contrario, tenía la sabiduría de dar esa libertad, esa autono-
mía al propio actor, y Layton fue por esa vía.
P. A finales de los sesenta, Layton empezó a trabajar en otros recintos académicos, algunos
oficiales…
R. En el Institut del Teatre, por ejemplo, estuvo un curso o, quizá, algo más de un curso.
Entonces estaba en la RESAD y surgió la posibilidad de ir a Barcelona y me dijo si podía
hacerme cargo de las clases. Habló con la RESAD y yo le sustituí en las clases durante el tiempo
que estuviera en Barcelona. Cuando regresó, volvió a incorporarse con toda normalidad y yo
recuperé el rol de auxiliar en sus clases. Allí estuvo como ayudante Tony Madigan.
P. En 1963, Layton dio el salto a la dirección. Usted estuvo como actriz en bastantes mon-
tajes suyos, como Noche de reyes…
R. En este espectáculo tuvo como ayudante a José Carlos Plaza, no estoy muy segura de si
fue una codirección. Recuerdo que la obra de Shakespeare la estrenamos en el Teatro Beatriz.
P. ¿Cómo era como director? ¿Por qué empezó a dirigir?
R. Tenía mucho contacto con Enrique Llovet y como ocurrió el bombazo de Proceso por la
sombra de un burro de Dürrenmatt, donde intervino mucho Plaza —y Layton y él habían for-
mado un gran equipo—, posiblemente todo esto animó a Layton —aunque tampoco puedo
confirmarlo al cien por cien— a dirigir sus propios montajes. Layton hacía enormes trabajos
de mesa, y tiempo, tiempo y tiempo. Solamente lo ponía en pie cuando estaba seguro de que
todo su reparto estaba empapado de las razones, de los porqués, de los comportamientos de
los personajes de punta a cabo. Hacía un trabajo de mesa exhaustivo. Por lo tanto, llevaba una
ventaja, porque los actores sabían mucho de sus personajes. Layton siempre decía que a él le
gustaba la dirección en cuanto al trabajo de los actores, pero no tanto en cuanto a lo formal, a
lo que es la escenografía, es decir, la parafernalia de todo espectáculo. Eso se lo dejaba a José
Carlos Plaza en esa etapa. A Layton eso no le llamaba especialmente la atención; en cambio, el
trabajo con los actores sí, y ahí era un maestro.
Como director era igual que como profesor. Tenía una enorme paciencia. Repito que era
una condición sine qua non realizar un trabajo de mesa. Ahí era un sabio, y cuando lo ponía
en pie siempre tenía a Plaza como ayudante; también contó con la ayuda de Miguel Narros
en algunos espectáculos. Cuando llegaba el momento de ponerlo en pie, Layton ya tenía muy
claro lo que quería por lo estudiado durante el trabajo de mesa. Su comportamiento era un
poco socrático, porque, de pronto, él te hacía preguntas; nunca un imperativo, una exigencia…
Dependiendo de lo que tú le ibas dando, él te cuestionaba y eran unas preguntas muy sabias
sobre los personajes. Por ejemplo, te decía: “¿Y tú crees que en esta situación el personaje reac-
cionaría así? ¿Cómo va el personaje?”. Y tú te quedabas parada y respondías: “Pues no, ya me
ha pillado usted”. Y eso era maravilloso. Por eso, cuando hemos tropezado con gente que tiene
otro estilo más brusco o imperioso, pues se notaba mucho la diferencia.
P. Usted ha sido protagonista de muchos de sus montajes en los años setenta…
R. Yo estuve trabajando allí y, además, con mucho gusto siempre. Acababa de regresar de
Estados Unidos, país en el que había trabajado con una compañía que no tenía nada que ver
con el TEM —asimismo, recuerdo haber estado en el pueblo de Layton—. En España, el TEI
había montado ya La muy legal esclavitud de Ballesteros y, cuando volví, Layton me dijo que
me incorporase a la aventura del Pequeño Teatro. En ese momento estaban probando actrices
para ¡Oh papá, pobre papá… de Kopit y no daban con ninguna candidata. Y Layton dijo a Plaza
—porque se supone que lo iba a hacer él, pero en esto de la dirección de los montajes del grupo
Layton siempre estaba allí— que por qué no contaban conmigo.
P. ¿Se puede decir que en todos los montajes de TEM, TEI y TEC, adjudicados a él o no,
Layton estuvo presente en su proceso?
R. Absolutamente. Aportó su sello. Quizá lo tuvo más difícil cuando en el CDN se montó las
Comedias bárbaras de Valle-Inclán, porque no entendía mucho al autor. Nos reíamos mucho
porque Valle-Inclán le tenía algo así como alucinado. Había cosas que no las entendía, tan
americano, tan pragmático él, pero le encantaba.
P. ¿En aquellos años podría decirse que el Pequeño Teatro fue un antecedente de lo que hoy
son las salas alternativas?
R. De alguna forma. Con el paso del tiempo vas asociando, pero cuando Stanislavski y Dan-
chenko crearon el Teatro del Arte vieron la necesidad de tener un espacio y socios. Nosotros
con el TEI también necesitábamos un espacio y unos socios que pudieran mantener el asunto
económicamente, porque, que yo sepa, no había ayuda estatal. Y así se intentó, aunque al final
fue un fracaso rotundo económicamente hablando. En sus inicios, la intención era ésta que
acabo de comentar. También allí mismo se impartían las clases. Por la mañana se quitaban las
butacas y se utilizaba el recinto para la enseñanza.
P. ¿Cree que Layton fue el primero en concebir la totalidad del espectáculo (interpreta-
ción, atrezzo, vestuario, escenografía…) desde un prisma “orgánico”, buscando la verdad?
R. Para mí, sí. Absolutamente. Todo dispuesto en función de la verdad, de lo orgánico, del
personaje, de actor, de la vida en escena. Para nosotros el concepto de lo “orgánico”, trabajar
con la verdad, es lo más esencial.
P. Layton montó en tres ocasiones Historia del zoo de Albee. ¿Qué significado tuvo para él
este texto?
R. Layton sentía adoración por este texto. Para él debió significar el texto ideal para hacer
un trabajo de actores. Le encantaba. Para Layton suponía un reto grande como director y un
gozo profundo. Creo que hubiese seguido volviendo a él de seguir vivo. Nunca se cerraban
las experiencias con este texto, siempre fresco. Yo seguí más la segunda versión, con Plaza y
Llopis, y creo que fue la que más le llenó. A Layton le fascinaba la evidente incomunicación
entre los dos personajes. Supongo que habría algo —había muchos trabajos de mesa, gran
cantidad de notas que tomaba siempre en cada montaje que asumía— de esas “dos Américas”
digamos, como cuando hablamos de las dos Españas. La América de la marginación y la de la
bien situada, la bienpensante que representaba Peter. Eso le fascinaba mucho. Cuando Albee
estrenó la obra en Alemania, porque en Estados Unidos había prejuicios sobre el tema que
trataba, y luego la llevó a su país, levantó entonces muchas ampollas en el público. A Layton
precisamente le interesaba el tema de la incomprensión, del desencuentro de estos dos perso-
najes y de los dos mundos que representan, de estos dos tipos sociales…
P. ¿Cómo fue el montaje de Tío Vania?
R. Fue estupendo. El único pero que le puse, y ni siquiera es un pero, era la juventud de algu-
nos actores, aunque, quizá, era una idea preconcebida mía. Siempre cuando piensas en Vania y
en Astrov los ves como dos hombres, no viejos, pero sí con cierta madurez, A lo mejor no tanto
por los años que tienen, si no por todo un bagaje vital. Por ejemplo, ese Astrov, médico, que se
le muere un enfermo en el quirófano o antes de entrar en él y se está doliendo de ello durante
toda la función. Un médico de pueblo, rural, con todas esas vicisitudes de 30º bajo cero, con
caminos encharcados, llenos de nieve, buscando a los enfermos y, al mismo tiempo, creando
bosques, cuidando de la naturaleza, luchando…
En cuanto a Vania, dedicándose con todo el afán a resolver los problemas económicos de
la hacienda y no sólo eso, si no también los problemas del fantasmón de Sebreriakov en la
ciudad, ya que él es quién sustenta al profesor y a su esposa Yelena en la capital para que sobre-
vivan y hagan un vida brillante en esa sociedad, en la que, se supone, alternan. Y la pobre Sonia,
no tan jovencita… Esos dos personajes, con ese bagaje vital, para mí fueron interpretados por
actores muy jóvenes para eso, pero trabajaron maravillosamente desde mi punto de vista. Un
trabajo de actores estupendo, aunque, de pronto, había algo que te distanciaba, por lo menos a
mí personalmente. Quizá por eso digo que era una idea preconcebida mía.
P. En este montaje y en los siguientes, en la época del TEC, Layton llegó a trabajar con acto-
res que no fueron alumnos suyos y que eran grandes figuras de la escena española (Marín,
Gutiérrez Caba…) ¿Cómo llegó a manejar esta situación?
R. No sé por qué Layton se embarcó en el TEC. Nunca lo he entendido. Por ejemplo, recuerdo
que en el Hamlet que Plaza dirigió en el CDN estaba Alberto Closas que interpretaba a Clau-
dio. Su relación con Closas era afable. Éste le decía: “¿Tú lo que quieres es que haga esto en este
momento, no?”. Y él respondía: “Sí, sí…”. Siempre estaba un poco como una figura intermedia
entre José Carlos Plaza y el entendimiento de algunos actores. Le he visto trabajar de una
forma muy afable y muy relajada, aparentemente, con estas figuras. También con Julia Gutié-
rrez Caba, a la que admiraba mucho.
P. ¿Se encontraba como pez fuera del agua?
R. No lo sé, porque de eso nunca hablaba. Además, le teníamos tanto respeto que nunca le
hacíamos preguntas de tipo personal. Manteníamos una distancia, pero nunca entendí esta par-
ticipación del TEC. Todo aquello estaba enfocado hacia un teatro más comercial, un paso más de
lo que había sido hasta entonces un teatro más experimental. Y, al final, no funcionó. En absoluto.
P. En las clases de interpretación ¿qué autores se trabajaban? Porque, como director, fue el
primero en traer autores prácticamente desconocidos en la escena española como Albee,
Rabe, Kopit…
R. Trabajábamos a autores americanos, irlandeses… Se sentía muy a gusto en esta dra-

maturgia. Por ejemplo, Williams, O’Neill, Miller. También Chejov…, ahí le dio un “ataque
tremebundo” por él que nunca le agradeceremos bastante.
P. Pero curiosamente es de los primeros en estrenar a autores españoles inéditos como

Vallejo, Nieva…
R. Con Alfonso Vallejo hizo un descubrimiento. Cuando empezó a trabajar con Layton, y lo
digo por experiencia, en esas sesiones en su casa; eran gloriosas. Trabajaban juntos incluso si
sus textos ya estaban acabados. Ellos se ponían a hablar… Vallejo llegaba a decir que Layton
le estaba aclarando o descubriendo cosas en las que no había puesto su intención. Para tra-
bajar con dramaturgos, esta técnica, este código que usamos, es genial; no sólo para actores o
directores. Por ejemplo, yo estoy recibiendo clases de dramaturgia y todo me sirve de forma
inimaginable para escribir. Layton se ponía a hablar con el autor y a Vallejo se le caía la baba.
Fue una época en que se hicieron muy amigos. Hicieron dos montajes con sentido comercial.
Fue una experiencia interesante para lo que fue la trayectoria de nuestra escuela y nuestro tra-
bajo. Esta etapa entre Vallejo y Layton duró hasta la muerte de este último. Fue muy fructífera.
Había ensayos de las dos obras en las que estaba presente Vallejo, a los que asistía con un respeto
absoluto. Pero es que tenía que ser respetuoso, porque Layton también lo era. Con respecto al
“Método” ha habido siempre como leyendas falsas y cosas raras. Se decía que sólo servía para
el naturalismo y ha habido gente que ha pretendido quitarle importancia o minusvalorar el tra-
bajo desde este punto de vista. Pues no, como base sirve para cualquier estilo de teatro.
P. ¿Eran conscientes de que se estaba abriendo un camino que estaba por descubrir aquí?
R. Yo lo sentía en mí misma. Era muy joven, pero nadie me había enseñado a preguntarme
el porqué de las cosas y él lo hizo. Y esto no sólo sirve para el teatro, sino que también sirve
para la vida, para comprender mucho mejor, para abrirte a muchas más cosas.P. En los años
setenta estuvo investigando sobre los ejercicios de las Transformaciones, por influencia del
Living Theatre. ¿Layton estuvo siempre abierto a la renovación de su metodología pedagógica?
P. En los años setenta estuvo investigando sobre los ejercicios de las Transformaciones,
por influencia del Living Theatre. ¿Layton estuvo siempre abierto a la renovación de su
metodología pedagógica?
R. Eso indica la mente abierta que siempre tuvo. En estos ejercicios no pudo abarcar Layton
todo su desarrollo, pero de alguna forma lo delegó en Antonio Llopis, que trabajó muchos
años en ello e hizo cosas muy bonitas. En esto de cuestionarse recuerdo una escena concreta,
todavía estábamos en la RESAD pero ya en la última etapa —le quedaba poco para que lo
jubilaran—, bajando esa enorme escalera monumental de la escuela en el edificio que alberga
al Teatro Real para salir a la Plaza de la Opera. Entonces me dijo, con una gran humildad:
“Paca ¿realmente tú crees que lo que estamos haciendo tiene un valor?”. Me quedé estupefacta.
Se lo estaba cuestionando todos los días. Siempre. Y no fue la primera vez. En las reuniones
en su casa, donde teníamos esas charlas que a mí me gustaban tanto, lo hacía a menudo. Yo
entendía sus dudas, porque como era un hombre tan perfeccionista, abierto a mejorar, a un
mayor conocimiento, esas cosas podían parecer normales oídas, pero en aquellos tiempos, en
los años sesenta y setenta, cuando España estaba vedada a conocimientos —no hay que olvidar
que hasta la muerte de Franco tuvimos censura—, con esas carencias culturales, que Layton se
cuestionase tenía un gran valor.
P. ¿Layton trabajaba en sus clases con escenas de películas?
R. Recuerdo que trabajamos mucho con Rocco y sus hermanos de Visconti, Perdición de Wil-
der. Nos cruzábamos por los pasillos y nos preguntábamos: “¿Qué haces? Estoy con Rocco…”.
P. ¿La sordera y el idioma actuaron como un freno en su carrera profesional?
R. Pero una cosa estaba unida a la otra, porque si no hubiera padecido la sordera, hubiera
superado la cuestión del idioma absolutamente. En cuanto a si actuó como freno, eso es
meterme en el interior de Layton y no me atrevo a tanto, pero yo diría que sí. Eso le influyó
a él mismo para ser muy prudente. Por ejemplo, a Layton le venía muy bien tener a una per-
sona como Miguel Narros o José Carlos Plaza en quién confiar con respecto al lenguaje. Tenía
problemas en ese sentido. Él leía constantemente en castellano, pero quieras que no, su voca-
bulario, a la hora de expresarse con el resto de la gente, se resentía un tanto. Si hubiera resuelto
lo de su sordera, no hubiera tenido ningún problema en asimilar el lenguaje y no hubiera sido
ningún impedimento para relacionarse profesionalmente a otro nivel.
P. ¿Qué opina de su actividad como actor en cine y televisión en España, que retomó en los
años sesenta?
R. Es una impresión que tengo. Nosotros estuvimos toda la vida llamándole “Señor Layton”
y eso quiere decir que había un gran respeto hacia su figura. Por eso en este tipo de preguntas
que rayan más en lo personal que en lo profesional, uno se queda un poco cortado. Pero tengo
la impresión de que no estaba muy satisfecho. Debió decir que sí a determinadas propuestas
por motivos como estar en la profesión, conocer gente, dar un poco de dimensión a su trabajo
y a todos los que estábamos tras él, pero me parece que no se encontraba muy realizado por
las cosas que hacía. Layton era buen actor, como prueba evidente se encuentra el hecho de que,
cuando hacíamos una escena con él y metíamos la pata, Layton se subía al estrado y se ponía
a hacerlo y nos quedábamos con la boca abierta. Buen actor, sin duda, pero su filmografía res-
ponde a las razones que he dicho, el no tener un comportamiento endogámico, sino ampliar
un poco su círculo. Admiraba a mucha gente, por ejemplo a Mary Carrillo. De ella decía que
no había aprendido “Método”, pero que no importaba porque ella era “Método”. Y todos le
querían mucho, porque era un hombre muy entrañable.
P. En su segunda en la etapa en la RESAD montó como final de curso la obra La Casamen-

tera de Wilder. ¿Cómo fue el resultado?
R. Fue precioso. Estuve en ese montaje como asistente. Fue un ejemplo de su forma de tra-
bajar.
P. ¿Cuándo abandonó la RESAD? ¿En 1982?
R. Creo que sí, cuando le jubilaron obligatoriamente. Me pareció un error garrafal de la

escuela.
P. ¿En la RESAD pudo desarrollar completamente su concepto de enseñanza, o eso fue más
posible en los estudios o academias privadas como TEM. TEI o TEC?
R. Él quería más tiempo para impartir sus enseñanzas, pero en un recinto oficial como la
RESAD, con compartimentación de horarios y asignaturas, eso no era posible.
P. A la hora de dirigir, ¿dónde ponía el acento? ¿Marcaba mucho a los actores?
R. Layton era muy sabio a la hora de hacer repartos. A lo mejor no explicaba mucho, pero
sabía hacer muy bien los repartos porque conocía los personajes a fondo y a las personas
que estudiaban con él. Cuando pensaba en una persona determinada para el personaje, daba
generalmente en el clavo. Era meticulosísimo, científico y exacto en el trabajo de mesa, que era
cuando disfrutaba más. Eso a él le fascinaba, es decir, este tipo de análisis, de trabajo, de pro-
gresar en el conocimiento de los actores; de ver cómo el actor va acercándose, asumiendo cada
vez más ese rol orgánicamente. Ahí era inflexible, había que ir con los deberes hechos. Cuando
ya se ponía en pie, tenías tanto detrás que surgía todo. Eso sí, seguía matizando, haciéndote
preguntas socráticas. Yo le decía: “Usted es Sócrates”. Layton todo lo basaba en preguntas,
nunca imponía nada a nadie. Pero te hacía unas cuestiones tan sabias que, de pronto, te dejaba
sorprendido.
Estaba esperando siempre respuestas. Por eso, yo siempre digo que no era un profesor, sino
un maestro, por cómo te guiaba sabiamente durante todo el proceso y no lo notabas. Y si eras
un poco tonto, hasta podías considerar que era un mérito tuyo. A través de las preguntas iba
encauzando el pensamiento de la otra persona con respecto al trabajo. Era inflexible, repito, en
el trabajo de mesa, pero luego, cuando lo ponías en pie, sabías tanto… —lo que no significaba
que no te pudieras equivocar, evidentemente, o te olvidaras de algo o te desviases un poco de
la línea del personaje, entonces sólo necesitabas matizar—. También comparaba unos ensayos
con otros, si había, por ejemplo, un logro el día anterior y al siguiente se había deteriorado. Era
un proceso tan fuerte, pero al mismo tiempo tan frágil… Te hacía volver a pensar en qué pasó
el día anterior, te preguntaba por la diferencia entre los resultados de un día y del otro.
P. ¿Respetaba al autor?
R. Absolutamente. Tenía un respeto por el autor absoluto.
P. En los años ochenta se crea la academia que lleva su nombre...
R. Fue un sueño, donde se encontraba como pez en el agua. Realmente, el Laboratorio es un

nombre más, pero ha sido como la continuidad de todas las anteriores etapas. Es una misma
labor. Cambiábamos de lugares, de espacios, de siglas, pero la labor fue siempre la misma.
Salvo el espacio de tiempo que correspondió al TEC, que fue algo distinto, todo lo demás era
la continuación de la misma línea. En cuanto al Laboratorio, ¿qué se hace en un laboratorio?:
se experimenta, se busca, se hacen descubrimientos. Y aquí también se hacen. No sé cómo
trabajan otras escuelas específicamente, me lo puedo imaginar, pero no lo sé. Pero aquí coge-
mos a un alumno y hacemos un trabajo personalizado; una persona que no tiene nada que
ver con el que tiene al lado. Esa capacidad, por un lado, de un actor o actriz de imaginar o esa
incapacidad de imaginar, o esa capacidad emotiva o también incapacidad por vete tu a saber
por qué razones… Es decir, que cada individuo plantea unos problemas específicos. Y en eso
sí que estoy absolutamente segura que somos la única escuela que trabajamos en eso. Por eso
experimentamos con cada persona y tratamos de hacer aflorar sus cualidades.
Han pasado por aquí muchos alumnos y cada uno viene con su problemática per-
sonal (quien tiene carencias de una cosa, no las tiene de otras; uno es imaginativo, otro no
lo es; uno puede creerse que puede pasar por la puerta un elefante y hacer no sé qué, mientras
que otro no, uno con una capacidad emotiva que en seguida le afloran las emociones natural-
mente, mientras que el de más allá se manifiesta como una piedra). ¿Cómo lo puedes hacer?,
te preguntas. Otras escuelas, esa experiencia no la tienen. Quizá estoy equivocada, pero por eso
somos laboratorio. En cualquier caso, la labor ha sido siempre la misma.
P. ¿Cómo vivió esta etapa?
R. Se encontraba un poco cansado y agotado de dar clases. Quizá pensó, también, que tenía
a un grupo de alumnos a su lado a los que dio su confianza y que podrían hacer la labor que
había hecho solo durante una serie de años. José Carlos asumió sus clases y todo un grupo
de personas. Eso le liberó un poco de seguir trabajando el abecedario del “Método” con los
alumnos, por lo que derivó hacia las clases de dirección, aunque él seguía yendo a todas las
clases. Estabas dando clase y, de pronto, aparecía. Tenía la libertad de entrar en todas las clases.
No sabías nunca cuándo iba a ir. En los descansos entre una escena y otra llegaba y pregun-
taba: “Paca, ¿puedo?”. Se ponía al lado del compañero que impartía la clase en ese momento y
la supervisaba. Si le daba la gana te hacía algún comentario, si no, tomaba sus notas y se iba.
Siempre decía a los alumnos: “El profesor está más cerca de ti y de tus problemas como actor
que pueda estar yo”. Y en cierto modo tenía razón, porque yo, por ejemplo, tenía mucho más
fresco y cerca mis angustias de actriz. Así, podía entender los problemas específicos de esa
persona que estaba trabajando en mi clase, porque todavía tenía eso ahí.
P. ¿Cómo eran sus clases para directores?
R. Él analizaba, diseccionaba el texto. No sé si todos los futuros directores que pasamos por
sus clases nos hemos enterado o hemos descubierto todo lo que nos transmitió. Fue increíble.
Eran unas clases maravillosas. Nos invitaba a una serie de actores para un grupo de directores.
Cada director tenía un texto determinado. Pedía voluntarios y muchos de nosotros traba-
jábamos en su clase de dirección, aparte de impartir asignaturas en el Laboratorio, para un
determinado director. Y él iba supervisando y ayudando al futuro director paso a paso. No
sé hasta qué punto se ha podido valorar todo lo que dio en esas clases (análisis de texto y
puesta en escena). Como los actores eran del propio “Método”, el lenguaje y el código eran
ya conocidos, hacía que fuese muy fácil que el trabajo fluyese. Y aunque el director no fuera
específicamente del “Método” —sino que venían directores de todas las tendencias—, había
siempre un grupo de actores capacitados para trabajar.
P. ¿Y cuáles eran los autores con los que trabajaba? ¿Los mismos que en las clases de inter-
pretación?
R. Tenía siempre preferencias por O’Neill, Chejov. Por ejemplo, Tres hermanas de Chejov fue
un monográfico, otro fue Hedda Gabler de Ibsen, Tío Vania también de Chejov, Larga jornada
hacia la noche de O’Neill, que luego montó con Narros en el Teatro Español… Siempre tenía
una preferencia por la dramaturgia norteamericana, que era su cultura, pero Chejov le fasci-
naba. Es posible que Tío Vania fuera su obra de Chejov favorita, pero Tres hermanas también.
P. En los años noventa participó como asesor o supervisor de dirección en varios montajes
de Plaza en el CDN, en colaboración con usted. ¿Esta última etapa cómo fue?
R. Participó en los montajes de Hamlet, El mercader de Venecia, las Comedias bárbaras…

aunque Valle-Inclán le volvía loco. Su labor fue la que hizo siempre con José Carlos Plaza. En
este caso de supervisión hacía el mismo trabajo con el director, como había hecho anterior-
mente con los actores: aconsejaba al director, daba ideas, discutía con el director sobre ciertos
puntos… Es decir, que tenía su sesión particular con el director, pero no con los actores, a no
ser que Plaza le diese permiso. Layton entendía que el director es el director, quien tenía que
trabajar con los actores. Él podía influir de alguna manera, pero siempre a través de dirección,
nunca directamente. Era un detalle más de su honestidad y de su modestia. Fue un gran traba-
jador. Vivía para el trabajo. No recuerdo que fuese un hombre que viajase mucho, de grandes
vacaciones. Trabajaba en la escuela, se iba a su casa y seguía trabajando y, además, recibía a
gente en ese sentido. En suma, personas que acudían a él para consultarle sobre aspectos pro-
fesionales. Esas sesiones de trabajo en su casa, personalmente, las disfrutaba yo mucho. Eran
geniales, en el silencio de su casa…
P. ¿Qué lugar ocupaba su labor como escritor, autor de una obra como Ruskin?
R. Él ya trabajó como guionista en radio en Sudamérica con Agustín Penón y escribió en

revistas tan importantes como Harper’s Bazaar. Tenía esa vena periodística o de escritor. Ado-
raba el texto de Ruskin y supongo que es la única obra que escribió. Esta obra debió significar
algo así como esa asignatura que tienes ahí y que no has resuelto. Le gustaba mucho escribir
y disfrutaba mucho cuando trabajaba con autores, analizando los textos, ayudando… Tenía
clarísimamente esa vena literaria. Si hubiera estrenado Ruskin, quizá hubiese escrito más.
P. ¿Qué retrato puede hacer de Layton?
R. No puedo dar un retrato. Hay cosas muy obvias. He estado trabajando a su lado, desde
muy joven hasta que murió en 1995. He estado mucho más tiempo con él que con mi pareja.
Eso indica que ha habido algo muy fuerte y potente que me tenía junto a él. Lo poco que yo
he podido desarrollar o hacer con respecto a ser actriz o profesora —algo que en un principio
me parecía una temeridad: la primera vez que me lo planteó fue en la etapa del TEM y le pre-
gunté si estaba seguro, justo cuando en ese momento se iba a un certamen de teatro a Essen
en Alemania, y me respondió que yo me quedaba con las clases—, se debe a él. No suelo dar
importancia generalmente a lo que hago. Estoy dando clase sola desde los años ochenta y, si
he podido desarrollar esa actividad, ha sido porque he tenido la confianza de él. Y me dio esa
confianza porque yo había aprendido de él. Cómo puedo hacer el retrato de un hombre que,
junto a mi pareja, ha sido lo más importante de mi vida… Eso no significa que nunca discu-
tiese con Layton, o que tuviera un punto de vista distinto. Entonces, me replicaba: “Paca, yo
también tengo los pies de barro, soy egoísta”. Yo alucinaba con esas cosas, porque para mí era
como un santón. La modestia personificada.
ENTREVISTA A MARTA OSORIO
En su domicilio particular, Granada, 06-06-2009
Alumna de William Layton desde finales de los años cincuenta y editora del archivo de Agustín
Penón.
PREGUNTA. Según Layton, usted fue una de sus primeras amistades cuando llegó a
España…
RESPUESTA. Cuando ya vivíamos en Madrid, me dijo que era la amistad más antigua que
tenía, porque le había conocido en 1955, momento en el que estábamos ensayando La Celes-
tina. Yo interpretaba el personaje principal. Un día Guillermo [William Layton] acudió al
ensayo. Después de que lo termináramos —yo estuve haciendo la escena del conjuro, que le
encantaba—, se acercó al escenario y me dijo que dónde había aprendido mi manera de actuar,
porque usaba la misma técnica que él enseñaba en una escuela de teatro en Nueva York. Eso
me lo dijo en un español plagado de dificultades. Yo le respondí que no había aprendido nada
en ningún sitio, que lo había hecho como buenamente me salía, lo mejor que podía, y no por-
que no hubiera querido aprender, sino porque no había sitio para hacerlo. Entonces él me dijo
que tenía el proyecto de hacer una compañía en España y que le gustaría que yo trabajara en
ella. No se puede hacer idea de lo que significó para mí. Me impresionó, porque entonces gente
que venía de Nueva York era una cosa absolutamente lejana, no como ahora.
Después me fui a Madrid. Tardé en hacerlo, porque me fue muy difícil salir de Granada;
pero en cuanto pude, me marché. Y eso ocurrió tras recibir una carta en la que se me decía que
me diera cuenta de lo que estaba haciendo al encarnar el papel de una mujer tan inmoral en
una obra excomulgada. Así que pensé que ya no podía hacer nada más en Granada y me fui.
Estando trabajando en un papel pequeñísimo en el Teatro Español recibí una tarjeta de Layton
en el camerino en la que decía: “He querido reconocer a La Celestina de Granada. Me encan-
taría que nos viésemos”. Y nos vimos. Desde entonces fue una amistad profunda. Me propuso,
sin cobrar nada, darme lecciones de Improvisación. Por eso digo, en el primer capítulo del
libro sobre Agustín Penón (Miedo, olvido y fantasía), que fui la primera alumna de Layton. Iba
a tomar esas clases en la calle de Umbría, cerca de Goya, donde vivía entonces, en la pensión de
Lissette Bayern, que era una bella mujer casada, pero separada, con un alemán nazi. Eran los
años 1960-1961. Luego, Miguel Narros y Betsy Buckley pensaban en montar un teatro e hice
una prueba delante de ellos, consistente en una lectura dramatizada. Después, ya sí fui a las cla-
ses, pero, enseguida, me pasaron varias cosas: no tenía dinero de ninguna clase, ellos quisieron
ayudarme, me coloqué en un sitio…, pero cuando vi que lo del teatro me resultaba tan difícil,
por casualidad empecé a escribir y me di cuenta de la libertad que me daba. No necesitaba más
que un lápiz o un bolígrafo. Por tanto, empecé a escribir e inmediatamente me dieron premios,
que no sé si es bueno o malo, así que me fui apartando del teatro y de la idea de ser actriz, pero
no del grupo ni de Layton. Toda la vida he conservado la amistad.
P. En los archivos del AGA, en el primer montaje que dirigió Layton en España, con dos
obras de Albee como fueron Historia del zoo y La caja de arena, existe un programa de
mano donde aparece usted interpretando uno de los personajes de La caja de arena…
R. Sí, pero no llegué a hacerlo. Así que estoy en los archivos de la censura… A mí me han
censurado siempre… Ve el dibujo que hay ahí [señala uno que hay en el salón]: una niña con
bikini. Pues ese dibujo lo hicieron para el primer cuento para mayores que escribí y me lo
censuraron. Y no interpreté ese papel porque en aquél momento no sé si tenía algo que me
habían ofrecido en teatro comercial, y como tenía tanta necesidad de dinero y, también, de
que me conociera la gente de teatro, de ser un poco conocida, pues no participé. Lo hablé con
Guillermo y me acuerdo que me dijo que lo comprendía. Al final lo hizo María Elena Flores.
Pero sí estuve en el estreno y, muy posteriormente, en el estreno impresionante del Pequeño
Teatro.
P. A partir de ahí, ¿su relación con Layton fue de amistad y no profesional?
R. Yo lo seguía viendo. El teatro fue mi primera pasión. Me costaba mucho trabajo. Había
descubierto que escribir me daba mucha libertad, y esto ocurrió por casualidad. Era un
verano que, como siempre, estaba sin dinero —no sé si el primer verano de estar en Madrid o
el siguiente—. Pensaba que si volvía a Granada me iban a decir, lo que me han dicho siempre,
que era una tontería y que no valía la pena hacer nada. Y por casualidad vi un anuncio sobre
el premio Jauja para cuentos de Valladolid. En esta casa se ha leído mucho y se ha tenido
mucha libertad para dejar leer lo que cada uno quisiera, desde muy pequeña. La librería de
mi padre siempre estuvo abierta y hemos tenido para leer todos los cuentos del mundo. Con
tantos cuentos que leí, pensé si iba a ser capaz de escribir uno. Así que, por la necesidad de
dinero, me puse a escribir y mi descubrimiento fue que se me olvidaba el tiempo cuando
escribía. Me salía con una enorme facilidad. Si no hubiera ido a Madrid y no hubiera pasado
por esos momentos tan difíciles, como muchas mujeres entonces, no lo hubiese descubierto
nunca. Hubiese hecho los poemas que escribía desde pequeña, pero de memoria y porque me
gustaba, pero nada más. Hubiese leído mucho, oído mucha música, pero algo personal no lo
hubiera realizado.
P. Una vez que se volcó más hacia la literatura…
R. Pero el teatro me seguía envolviendo. Yo había hecho en Granada todo el teatro del
mundo y los mejores papeles en montajes de estudiantes, del TEU, y cuando llegué a Madrid
me encontré con que no tenía nada y no me dejaban hablar. El anuncio del premio Jauja lo
vi en el periódico y consistía en un galardón de 3.000 pesetas. Me presenté y, como no tenía
ni idea, lo mandé en cuartillas o algo así en lugar de lo que se pedía, y me lo devolvieron.
Lo volví a mandar, corrigiendo lo de las cuartillas. No me dieron el premio, pero quedé la
tercera y lo publicaron en el periódico. Mandé una hoja del periódico a casa y mi padre, que
no comprendía lo del teatro, lo de escribir sí que le pareció algo más. Al año siguiente ya me
puse a escribir y gané el premio Jauja. Y con El gato de los ojos de color de oro me dieron el
premio Doncel en 1965, el único para literatura infantil que había entonces. En mi caso, eso
no sé si fue bueno o malo, porque no es como el caso de la gente que quiere escribir desde
pequeña, sino que vengo del teatro. Y éste me sigue tirando. La diferencia que yo veo entre el
teatro y escribir es que el primero entra más, incorporas todo tu cuerpo. Las cosas te salen de
una manera sin saber cómo, un vuelo… y eso al escribir no lo tienes, no es ese momento tan
excepcional.
P. ¿Cómo llegó Layton a ver ese montaje de La Celestina?
R. Layton y Agustín Penón se conocieron en Nueva York, a donde Penón saltó enseguida
desde Costa Rica. Allí Agustín se ganaba la vida como traductor y antes estuvo en el Ejército
norteamericano, de 1945 a 1947. Y Guillermo estuvo sirviendo en la guerra y, después, durante
varios años, mantuvo relación con el Ejército, pero se conocieron por el asunto de la traduc-
ción. Guillermo me contó que Agustín había querido ser aviador, creo que sería en el Ejército,
y fue tal desastre en el primer vuelo que lo pasaron a traducciones. En 1952 hicieron el viaje
de Don Cuáquero, con el que ganaron mucho dinero. Guillermo tenía muchas ganas de cono-
cer Europa, pero no especialmente España, sino los países nórdicos. Y Agustín, que no había
vuelto a España desde que se había ido a los 16 años, a punto de cumplir los 17, por el estallido
de la guerra, pensó en salir antes de América, ir a España, pasar por Barcelona y, luego, bajar a
Granada, que no la conocía, para hacer su homenaje personal a Federico [García Lorca].
Él había seguido muy de cerca a Lorca, su deslumbramiento había llegado desde que leyó el
primer libro, y quería enterarse si estaba muerto, quién lo había matado, etcétera, porque no
se sabía nada. Cuando vino a Granada y vio cómo estaba la ciudad y lo que pasaba respecto a
Federico, es cuando decidió que tenía que hacer una investigación. Así que Guillermo, en vez
de quedar en Suiza y continuar visitando Alemania, vino. Con el coche que se había comprado,
bajó hasta Granada. Fue entonces cuando Guillermo se enamoró de España, pero antes nada
sabía de Lorca ni de la guerra. Él continuaba con sus proyectos de visitar Europa y el teatro, lo
que era su camino. Él también me dijo que no se dio cuenta de lo que estaba haciendo Agustín,
ni el propio Agustín, creo yo, era consciente de lo impresionante que era lo que estaba reali-
zando. Guillermo se fue a Mérida a ver a Mary Carrillo, a la que había conocido, y con ellos
siguió a Madrid y de allí a Europa. Hizo su camino y luego volvió —no sé si desde Génova— a
América. Agustín, como tardó tantísimo, se fue por Cádiz después.
P. ¿Qué es lo que llevó a Layton a instalarse en España?
R. Le gustaron muchas cosas. Además, como siempre contó con su trabajo y el teatro, se dio
cuenta de lo que quedaba por hacer. Pensó que era un gran campo para trabajar y desarrollar
todo lo que quería hacer. De ahí que decidiese volver. Regresó a América. Volvió una vez. Luego
desistió de formar compañía, porque le pareció muy difícil. Entonces, cuando ya había visto
más teatro en España y vio de qué pie cojeaba el mundo teatral, pensó en los campos que podía
abrir tanto su técnica de interpretación como su manera de concebir el teatro, ya que España
estaba totalmente aislada —no sólo de América, sino también de Europa—.William Layton se
instaló definitivamente en España en junio de 1958. Esto lo dice Penón en la correspondencia
con Emilia Llanos. Fue una decisión muy meditada. Vino con un importante respaldo econó-
mico para poder evitar las presiones de la falta de dinero y para estar más tranquilo mientras
se instalaba profesionalmente en España. Quiso venir en 1957 pero suspendió el viaje. Antes
de venir dirigió en Nueva York una obra de Lorca. Su plan en España estaba muy meditado y
trazado y se cumplió en los años siguientes.
P. Cuando se instala definitivamente en España y hasta que arranca el Teatro Estudio de

Madrid en 1960, ¿qué hizo? ¿Dio clases particulares?
R. Eso no lo sé. Él debería tener algún dinero. Sabía que estaba aquí de prueba. Nunca habla-
mos de eso, pero me figuro que vendría a probar y contaría con algún dinero con el que poder
resistir. No creo que desde el primer momento viviera de sus clases. Era un nuevo camino que
tenía que pensar. Todavía no estaba muy seguro de que pudiera ser.
P. La trayectoria profesional de Layton pasó por muchas fases. ¿Cómo vio su evolución y
su implicación en todo este tiempo?
R. Siempre lo mismo. Entusiasmado con su trabajo, pasando de uno a otro, pero con el
mismo ímpetu. Recuerdo que a pesar de pensar que no iba a seguir como actriz, yo acudía a
las clases de Layton, por ejemplo, en el Pequeño Teatro, a las clases de Improvisación por las
mañanas. Hice improvisaciones porque a Layton le gustaba que las hiciera. En las últimas fases
de su carrera ya fui perdiendo el contacto con las demás personas.
P. ¿Cómo eran sus clases? ¿Cómo era como profesor?
R. Magnífico, aunque a veces te desesperaba, porque, en primer lugar, la mayoría no prepa-

rábamos las tareas como tendrían que ser y no había cosa que le molestara más, ya que él sí
preparaba enormemente las clases. Decía que para que salieran las cosas, primero había que
prepararlas mucho, hasta llegar a ese punto en el que salieran. Había algo en mí de intuición
que él notó; en definitiva, sacar las cosas muy desde el fondo, sentirlas. Por ejemplo, yo sabía
que la voz me cambiaba cuando sentía algo y lo decía sintiéndolo. Hice algunas improvisa-
ciones en las que exclamaba expresiones como ¡Magnífico! ¡Estupendo!. Para mí, hay muchos
mejores alumnos de Layton que yo. No sé hasta qué punto he llegado… Que tenía condiciones,
él decía que sí las tenía, pero yo no sé si me he esforzado lo que debería.
P. ¿Era muy duro en las clases de improvisación?
R. Pasé a las improvisaciones de escenas. Elegía las escenas que quería trabajar. Aquí me
decía que eran buenos trabajos, pero, claro, yo las había trabajado en casa. Y en clase surgía
lo que Guillermo quería: “¡Eso es, Marta! ¡Eso es!”. Pero no sé si me salió por toda la técnica
que tenía dentro o porque había trabajado y se había mezclado la intuición con lo que él me
enseñó. Por eso digo que hay muchísimos mejores alumnos que yo. Recuerdo una vez que me
dio un dolor de cabeza tremendo tras la improvisación. Y Guillermo me dijo que eso me había
pasado por no tener suficiente técnica: “¡Lo que has hecho es ponerlo todo de tu parte!”.
P. En 1976, un año después de la muerte de Penón, Layton estaba en Barcelona dando cla-
ses…
R. El 1 de febrero de 1976 murió Agustín, y Layton me llamó unos días después. Fue terrible.
Me dijo: “¡Marta, Marta! Agustín ha muerto”. Me lo dijo así. Y me quedé exactamente igual que
cuando me avisaron de que él había muerto. Creo que eso le pasa a mucha gente cuando recibe
la noticia de algo muy tremendo, que no puedes hablar... Me dijo: “¡Pero Marta, no sufrió. Fue
en el sueño!”. Pero no pude ni hablar ni gritar… Layton estaba en Barcelona, pero no vino
enseguida a Madrid, sino que siguió allí porque tenía clases. La muerte de Agustín fue terrible
para él, algo muy tremendo.
P. Layton llegó a intervenir en muchas películas. ¿Le vio trabajar en cine? ¿Qué le parecía?
R. Sí. Pero ahí había dos cuestiones: en primer lugar, pienso que no lo hacía con gran deseo
de realizar una carrera cinematográfica, sino simplemente porque le convenía y porque eco-
nómicamente también le ayudaba. Además, no era demasiado difícil, porque era casi siempre
con gente que conocía o cercana a él. Pero a veces lo pasó mal, ya que la manera de trabajar
de muchos directores consistía en decir “haz esto así” y “dilo de tal forma”. Y eso le venía muy
grande.
P. ¿Cómo influyó su sordera y los problemas con el español en su trayectoria? ¿Llegaron

estas cuestiones a coartar su carrera?
R. En España no. Lo que sí sé es que tienes que trabajar mucho más. La tensión que tienes
para conseguir un trabajo bien hecho cuando debes luchar con tus propias limitaciones, es
mucho más grande. Sé que la tensión para escuchar y para hacer una clase, y bien hecha como
él solía, era enorme, el doble que tendría si no hubiera padecido de esas limitaciones. Pero las
clases eran iguales de buenas. Layton desarrolló algo consistente en una intuición muy fuerte
—él decía “antenas”— para conocer las cosas, ir viéndolas y darse cuenta de lo que pasaba.
P. ¿Cuándo cree que fue su cumbre profesional, en los años setenta con el Pequeño Teatro?
R. Yo creo más bien que han sido obras, montajes, más que etapas, como Historia del zoo,
que fue espléndida, y Tío Vania. Las dos corresponden a tipos diferentes de teatro, pero fueron
maravillosas representaciones.
P. ¿Se quedó con ganas de montar algún texto?
R. Pienso que sí. Todo el mundo tiene cosas que quiere hacer, pero que al final no las realiza.
Pero se vio bastante realizado. En la carta de despedida lo dice: “He tenido una vida muy rica”.
Lo que a él le horrorizaba era quedarse en una silla de ruedas, con la imposibilidad que ya
era su vida sin poder oír. Y tener una dependencia más… Y molestar a alguien. Ese era otro
punto que explica su marcha. Pensaba que su vida ya había acabado. Un par de años antes de
su muerte, quizá mas, unos cuatro, me acuerdo que una vez, no sé… he discutido con Layton
muy pocas veces; solamente dos y después nos hemos acercado más. Pues bien, recuerdo que
una de esas veces me pidió que le escribiera una carta. Me enseñó a escribir cartas. Esto es algo
muy importante. Daba mucha importancia a las cartas. Por ejemplo, en la correspondencia
que mantuvo con Thornton Wilder hablaba sobre literatura y teatro.
P. ¿Dejó Layton algún sueño sin cumplir con respecto a su carrera en España?
R. Pienso que siempre hay algo que quieres hacer y que no llegas a culminar. Y creo que eso
lo tendría, pero consiguió muchísimas satisfacciones con su trabajo. Además, se sintió querido
y vio que estaba abriendo un camino que no había sido recorrido por nadie, y tuvo unos estu-
pendos triunfos como director.
P. En los últimos años de su vida, obtuvo reconocimientos como la Medalla del Mérito a
las Bellas Artes…
R. Fue una etapa de reconocimiento. Cumplió muchas de las expectativas que tenía cuando
se instaló en España.
P. Usted es escritora. ¿Qué opina de esta faceta íntima que también tenía Layton, que se
plasmó en la obra sobre Ruskin?
R. Se había consagrado en esta faceta a adaptaciones teatrales y todo supeditado al hecho

teatral. No puedo catalogar esa faceta suya. Creo que Layton no se consideraba como única-
mente escritor. Su faceta como hombre de teatro estaba por encima de la de escritor. Era como
un complemento. Tuvo la obra sobre Ruskin 40 años en un cajón, desde joven. Y pudo ser un
camino que no desarrolló. Esta faceta siempre tuvo que ver con el teatro. Si me pregunta si
pensó en algún momento en ser un autor teatral, puede que sí. Pero no es la vena de un escritor
dedicado únicamente a ello.
P. ¿Un complemento, pues?
R. Sí, pero a lo mejor estoy equivocada. Leía siempre todo lo que yo escribía y me decía lo
que le parecía, y yo lo tenía muy en cuenta, pero nunca pensé en él como escritor. Por cierto,
me acuerdo de que existe una fotografía, que no tengo y que me la enseñó para que la viese
pocos días antes de morir cuando fui a despedirme antes de volver a Granada. Era una foto-
grafía de él cuando era joven haciendo el amigo guapo del protagonista de El zoo de cristal de
Williams. Ahí estaba la muchacha y él.
P. Layton ha contado siempre con gente que le ha apoyado en toda su carrera como Plaza,
Narros…
R. José Carlos fue para Layton la persona en quién confío más y, también, para que se
convirtiera en su heredero. Le legó todo menos el archivo de Penón, y yo no sabía entonces
por qué lo hizo. Sería, a lo mejor, para que no pagara derechos y me lo dejó en vida. Me dejó
un papel, y tampoco me di cuenta de por qué era, donde me explicaba que me pasaba todo
el material. Guillermo heredó todos los derechos de autor sobre los trabajos de Agustín, y
todo eso me lo transmitió a mí. Cuando Guillermo murió, José Carlos me lo reconoció en
el testamento y todo lo demás lo tiene él. Con las cosas de Agustín, en la biblioteca, también
había libros y Guillermo me dijo que me los llevara si quería. Yo le respondí que no, que ya
los cogería cuando me hiciesen falta. No sabía que estaba preparando su marcha. En esos
últimos meses también me dio la obra de Ruskin para que la leyese, en una traducción en
español. No es lo mismo escribir para teatro que hacerlo para narrativa, y no es una pedan-
tería. No es lo mismo lo que tienes que proyectar en un libro en una obra narrativa, que
tienes que describir por palabras. En cambio, en el teatro, la palabra queda al lado de otras
cosas.
P. Para mí lo más difícil del mundo es escribir una buena obra de teatro…
R. Eso es. Y en la traducción le di más importancia a que estaba mal escrita. Debió notar
que no me entusiasmaba mucho, pero toda la gente más cercana al teatro ha pensado que es
una obra estupenda. Lo que hay que hacer con ella es una buena traducción al español y que
la haga un hombre de teatro. El profesor López Esteve podría ser el indicado y lo haría muy
bien.
P. Antes de irse fue cerrando capítulos…
R. Las cosas para el juzgado las dejó puestas, la carta de despedida…Él no murió en la calle
Huertas, sino en la calle Príncipe.
P. ¿Qué retrato puede hacerme de Layton? Precisamente esta pregunta me la sugirió el

propio profesor López Esteve…
R. Layton era un hombre capaz de sacar lo mejor de cualquier persona, lo mismo de los
alumnos que de cualquiera que le rodeaba; quizás porque creía en los hombres. Siempre sacaba
lo mejor de la gente.
P. ¿Era una persona generosa?
R. Si, mucho. Le importaba hacer cosas, dar lo que podía dar, porque era muy generoso. Otro
habría pensado: ¡Esto lo reservo para mí o lo hago yo!
P. ¿Y austero?
R. No. Guillermo no lo era. Le encantaban, por ejemplo, las comidas en mi casa. A mí me

entusiasma guisar, y eso a él le gustaba y gozaba muchísimo con eso. Nunca tuvo lujos ni hizo
exhibición de nada. No le gustaron grandes coches, ni figurar en ningún sitio, ni que le die-
ran a él importancia. En eso sí lo era. Las casas donde vivió eran modestísimas, casando con
su manera de ser y con grandes vistas. Siempre había una gran terraza, donde tenía flores y
podía tomar el sol. Su casa de la calle Huertas daba, en la parte de atrás, al convento de monjas
de clausura donde está enterrado Cervantes y se veía desde allí una parte. Era muy bonito. Y
desde la calle del Príncipe se veía toda la Plaza Santa Ana, el Teatro Español y un pintor que
teníamos enfrente, el cuál habría unos ventanales muy grandes para ponerse a pintar. Eran
sitios especiales, más bien bohemios que queriendo figurar.
P. ¿Cree que se sintió satisfecho de todo el trabajo que llegó a hacer en España? ¿Se cum-
plieron sus expectativas?
R. Creo que sí. Siempre se pudo hacer más, por ejemplo, en las dos obras de Chejov que a él
le gustaban tanto, como son Tío Vania y El jardín de los cerezos. Eso de que no le diera tiempo
a conseguir lo que quería, ya que necesitaba mucho tiempo para prepararlo... Así, decía que
los españoles éramos muy dados a empezar las cosas por el tejado, mientras que él hablaba
de que había que empezar desde abajo, que fueran las cosas creciendo poco a poco. Y eso es
lo que hizo aquí. Eso sí que lo consiguió. Además, se sintió ya tan de España que se consideró
realizado y querido. Es precioso ver su trayectoria y cómo ha ido incorporando lo que creía
que había que hacer. Aparte también está su libro, que responde a un trabajo de muchos años.
P. ¿Qué rasgo le viene a la mente cuando habla o se acuerda de Layton?
R. Perdura todo. Nosotros nos entendíamos muy bien. En los últimos años su sordera era
más fuerte, pero antes oía un poco. El problema era cuando había mucha gente. Con una per-
sona o dos él podía entenderse muy bien, porque además leía los labios. Recuerdo su voz, su
mirada y sus manos. Su mano era una mano protectora. Era una mano abierta.
ENTREVISTA A JOSÉ CARLOS PLAZA
Alumno en el TEM, actor y codirector de montajes teatrales con William Layton. Cofundador
y profesor en el TEI, TEC y William Layton Laboratorio de Teatro. Ayudante de Layton en la
EOC.
PREGUNTA. ¿Cómo entró en contacto con Layton?
RESPUESTA. Yo quería ser actor. Tenía a una parte de mi familia en un lado del teatro oficial
de aquella época, por decirlo así. La otra parte, por supuesto, no quería que me dedicase al tea-
tro. Tenía 16 años y entré en la Facultad de Derecho y en un cartelito que había vi un anuncio
del TEU. Así que me metí en el TEU de la Universidad, pero al caerse ese papelito apareció otro
que ponía: Clases de interpretación, Teatro Estudio de Madrid, San Marcos, 40. Donde está
ahora el Ministerio de Cultura, en un anfiteatro pequeño que existe, se encontraba el TEM. Yo
no podía entrar en la Escuela de Arte Dramático porque no tenía dinero y las clases eran por
la mañana —costaba en aquella época una 800 pesetas—. Por lo tanto, me fui a ver esta escuela
por la mañana, aunque tenía clases de Derecho, y me recibió Miguel Narros. Era el año 1961.
Al entrar me dijo las condiciones, que eran 400 pesetas al mes y por la mañana, o sea, que era
imposible que me apuntase. Me dio vértigo pensarlo. Miguel me avisó de que iba a empezar en
ese momento una clase y me invitó a quedarme, puesto que estaba ya allí. Había un profesor
norteamericano, sordo, que no me hizo ni puto caso y que estaba con él. Como no oía muy
bien, no le pude explicar quién era. Y me dijo: “Tú, sal”. Y me intentaba explicar, pero era impo-
sible. Él me decía “Haz lo que yo te digo”. Me dio un papel que ponía: deseo, relación social,
lugar. Y me dijo que lo rellenase. Entonces salió un chico y me dijo: “Perdona, pero tengo un
problema con el coche, necesito veinte duros, a ver si me los puedes dar”. Y Layton preguntó:
“¿Por qué? Sí, ¿por qué te los ha pedido? Yo respondí que no sabía. Y Layton me contestó: “En
el próximo ejercicio lo averiguas. Otro…”. Y me quedé para toda la vida.
P. ¿Qué tenía el TEM distinto frente a lo que existía entonces?
R. El teatro que se hacía fuera era un teatro representado, de tonos, de la forma. Y en el TEM
era todo lo interior, a través de porqués, de las estructuras del conflicto dramático…, cosas que
yo no había oído en mi vida. De momentos sensoriales, de provocaciones… En suma, nada
que ver. Cuando cayó esa bomba que fueron Layton y Miguel, aunque en el fondo interno era
Layton, aquello conmocionó al teatro de Madrid. Era muy difícil el trabajo en las clases, con
lo cual pasaba mucha gente que dicen que han pasado; pero no era verdad, porque se iban.
Era complicado: mucha paciencia, mucha improvisación, mucha verdad interior. No podías
durante un tiempo salirte de tu propio yo; luego, poco a poco, vas llegando al personaje con
una técnica excepcional. Yo siempre digo que Layton es el gran científico del teatro.
P. La introducción del “Método” fue, pues, una revolución…
R. Era la derivación del “Método” de Stanislavski pasado por Sanford Meisner, Group Thea-
tre y Layton. Fue un shock. Nos llamaban en la profesión “los motivaos”.
P. Parece que sufrieron rechazo por parte de la profesión…
R. Tampoco es eso. Tampoco les importábamos mucho. Durante un tiempo no nos hacían
ni puto caso. Nadie ni nada. Pero poco a poco eso fue germinando y la gente empezó a darse
cuenta de que era otra manera de hacer teatro.
P. ¿Cómo se preparaba Layton las clases? ¿Era muy concienzudo?
R. Mucho. Layton dividía las clases en tres partes: una era la preparación de la impro-
visación, lo que es la pura técnica. Ahí no tenía que preparar mucho en la improvisación
general porque era el rey, ya que sabía perfectamente cuándo el conflicto estaba en marcha,
cuándo había un primer contacto, cuándo la relación emocional funcionaba. Donde él
hacía muchísimo hincapié, y era de un rigor que yo he heredado —no su talento, pero sí su
rigor—, tiene que ver con los ejercicios de improvisación sobre escenas. Hacer el análisis
de la escena, sacar lo que él llamaba la almendra y luego transportarlo a una situación tuya.
Ahí sí que iba preparadísimo sobre el conocimiento de las esencias básicas. Luego estaba
la tercera parte, que era la escena, pero allí ya había problemas, porque ahí se enfrentaba al
idioma. Cuando el texto ya no era el tuyo, ya no eran improvisaciones, ahí sí que entraba
Miguel. Layton era sordo y el español no era su idioma y Miguel intentaba que el texto no
fuera un obstáculo.
P. ¿Qué autores trabajaban?
R. Chejov lo trabajábamos menos; era muy difícil y no nos dejaba. Pero sí que utilizábamos
obras del teatro americano, un teatro americano muy simple, realista, ni siquiera Tennessee
Williams sino más Arthur Miller. Los justos trabajó mucho, también Panorama desde el puente,
Todos eran mis hijos… Y luego, más adelante, trabajaba con Chejov, Williams..., un teatro más
complejo. Mucho teatro norteamericano y ruso.
P. ¿Es posible que Layton fuera el primero que trabajara en España en sus clases con esce-
nas de películas?
R. Trabajaba con escenas de películas. Rocco y sus hermanos la teníamos todos, pero no
sabría decir más sobre este punto. Yo creo que fue el primero en todo. En las clases era muy
habitual trabajar con escenas de películas. Decía: “Ahora toca Rocco”. Era su escena favorita,
por ella pasábamos todos. Y de Chejov le gustaba Tío Vania. Y también tocaba mucho el tea-
tro español, como Los Tarantos, Alfredo Mañas, Buero Vallejo, Alfonso Paso, que le gustaba
mucho…
P. EL TEM, el TEI y el TEC son la misma línea. ¿Pero la enseñanza de Layton fue evolucio-
nando a medida que se iban sucediendo?
R. La evolución de Layton fue el trabajo sobre la técnica teatral. La técnica teatral pasó real-
mente a lo que es la dirección de escenas y trabajar con los actores y su gran paso final fue el
análisis de texto.
P. ¿Y en la época del TEI, con los ejercicios de las Transformaciones…?
R. Eso fundamentalmente era un trabajo de Antonio Llopis con un toque de Layton, pero él
no siguió por ahí.
P. De las tres etapas, ¿cuál cree que fue la más creativa para Layton?
R. El TEI, aunque la grandeza de Layton estuvo en el TEC, porque ahí explotó con Tío Vania,
que barrió todo Madrid. Pero en el TEI hizo cosas estupendas como la segunda versión de
Historia del zoo, la obra de Rabe… Hizo grandes montajes, como Un ligero dolor de Pinter.
P. ¿Cómo dio el salto a la dirección en la época del TEM con Historia del zoo?
R. Voy a contar la historia como la he vivido. Yo le pedí a Layton que dirigiera, pero a él le ago-
biaba todo lo que eran luces y escenografía; no quería. Él deseaba trabajar con los actores. Había
dirigido ya la obra de Albee de dos personajes —pero en el TEI entré en sus montajes y luego
fue Miguel en el TEC—. Para Layton, Historia del zoo significaba el nuevo teatro contemporá-
neo de su país. Él amaba a su país. Cuando criticábamos a E.E.U.U. había que callarse. Él decía:
“No seremos tan malos”. Por eso Layton estaba al tanto de las nuevas corrientes, con Shepard y
Mamet, cuyas primeras obras vinieron a España con Layton en trabajos en clase, también del
teatro español, con Alfonso Vallejo. Cuando leyó Historia del zoo, eso funcionó: dos actores,
sin escenografía, una historia en un momento determinado, con unidad de tiempo, de lugar y
espacio. Eso fue el gran descubrimiento. Era un trabajo con los actores y nada más. Amaba a
los actores. Él era actor. Decía siempre: “Yo soy un buen director —no muy bueno—, un regular
actor y un buenísimo profesor”. En su orden, lo tenía claro. Para Layton, el mundo era el mundo
del actor y todo lo que dirigió o estábamos Miguel y yo en Tío Vania, o Mariano Barroso y
Miguel en el O’Neill, donde yo no pude participar —otro de los hitos del teatro español—, o
estábamos él y yo. Layton no hacía nada de lo otro, es decir, fuera del trabajo con los actores. Él
venía, se le enseñaban las luces, las veía, decía bien y ya está. Mientras poníamos en pie en el TEI
la segunda versión de la obra de Albee, Antonio y yo estuvimos dos meses con trabajo de mesa y
montó en cuatro días. Por otro lado, la obra de O’Neill la vi 60 veces. Iba todas las tardes a verla.
P. En las dos primeras versiones de la obra de Albee, Layton chocó con la censura, sobre
todo en la del TEM que fue finalmente prohibida. ¿Cómo vivió él esta experiencia?
R. Él vino aquí, a un país mágico y arcaico. Y eso lo aceptaba. Esto es España. Se quitó enton-
ces lo del marica negro, etc. Por lo que respecta al Pequeño Teatro, realizábamos un pase para
la censura y, luego, hacíamos la función como queríamos hacerla.
P. ¿Cómo fue su experiencia como actor dirigido por Layton en la segunda versión, en la
que obtuvo muy buenas críticas?
R. No voy a calificar mi trabajo, pero a mí me pasó lo siguiente. Yo quería ser actor y en el

TEM, dirigido y trabajando con Layton, veía que a él se le caía la baba con mucha gente que
no clavaba un clavo, mientras que a mí —y con Miguel pasaba igual—, que trabajaba como un
bestia —yo era un estudioso, me sabía todo de arriba abajo— veía que no… De tal manera, que
cuando hubo que ir a Alemania a una cosa de teatro me llevaron a mí porque era el empollón,
pero yo no era el actor. Notaba eso. A Miguel le dieron el Teatro Español, la primera vez, y
dejó un proyecto que estaba dirigiendo, que era el auto sacramental El hospital de los locos, en
la época del TEM. Entonces, decidimos que íbamos a dirigir nosotros. Todo el grupo decidió
tres montajes y yo escogí para dirigir Proceso por la sombra de un burro. Pero el único montaje
que salió fue el mío, con tan mala fortuna para mí como actor que el éxito fue un bombazo. Y,
a partir de ahí, todo era como director, director, director…
Seguí dirigiendo muchas funciones, con Layton siempre al lado. Un día en el Pequeño Tea-
tro —habíamos abierto con una función española y una versión de Shakespeare—, Layton
empezó a hacer un ejercicio sobre el rechazo y entonces pensamos que por qué no hacía de
nuevo la obra de Albee, que se había montado hacía ya tanto tiempo y sólo un día para el Tea-
tro Valle-Inclán, donde no acudió nadie. Él estuvo de acuerdo, dijo que lo dirigía y me señaló
que tenía que interpretar a Peter. “¿Cómo?”, le respondí. “Sí, sí”, contestó. “Estás en el momento”.
Al final, funcionó muy bien. Todo lo que tenía de mal actor, que era juzgarme, como había
aprendido tanto en dirección, pues fue facilísimo ponerme en manos de Layton. Hicimos, por
tanto, el montaje, que duró año y medio. Fue un exitazo.
Layton me ha estado dirigiendo toda la vida. Voy a contar una anécdota de él. Yo estuve
estudiando Hamlet, no quiero exagerar, unos dos años. Era director del Centro Dramático
Nacional. Lo estudiaba de arriba abajo, hablando todo con Layton. Montamos durante seis
meses un espectáculo donde estaban José Luis Gómez y Ana Belén, por ejemplo. Estrenamos y
a los dos días Layton venía y decía: “Falta esto, esto y esto”. Sustituimos a Gómez por José Pedro
Carrión. Siguió otro año más y el último día, en la última función, Layton me dijo: “Ven para
acá. Primera escena: falta esto y esto. Segunda escena: falta esto, esto y esto…” No se acababa
nunca el trabajo de análisis.
P. Cuando dirigió el CDN, Layton montó Historia del zoo por tercera vez. ¿Puede decirse
que cada versión respondió a una situación distinta de España?
R. Creo que la primera fue una versión muy light por los problemas con la censura; la
segunda me pareció que fue brutal. Ahí nos lo jugamos el todo por el todo. Y la tercera fue
mucho más onírica. Sin cambiar nada del montaje, la interpretación era mucho más poética.
Layton vio que el estrés social que recogía el texto ya estaba un poco más resuelto en el país e
hizo una función mucho más basada en la poesía, en el mundo de que a lo mejor no es verdad
nada, que lo que se cuenta en la función a lo mejor es un sueño de Jerry.
P. Tras la muerte de Layton, usted montó la obra basándose en su propuesta con la compa-
ñía del Laboratorio…
R. Hice un montaje con gente muy joven, siguiendo exactamente el montaje de Layton, en
movimientos y en todo. A mí me parece que tenía menos profundidad, pero quizás un poquín
más de teatralidad. La versión de Layton todavía, para mí, sigue siendo inalcanzable. Y es que
él y su talento coincidió con un momento cojonudo en Estados Unidos como fue la explosión
del “Método”, con Stella Adler, Sanford Meisner, Elia Kazan… Layton nació ahí. Viene de todo
eso, a lo que se añade un ser humano único, absorbente, que coge de todo y que no vive más
que para su profesión. Era una persona profundamente humana, honesta. Era un puritano. Él
no gastaba, pero no por roña. Todo eso hacía que no hubiera alharacas. Por eso no le hablabas
de ciertas cosas; por ejemplo, le enseñabas el cartel y te decía: “Sí, muy bonito”. El vestuario: “Sí,
muy bien”, decía. Le daba igual.
P. Tenía fama de ser muy exigente en las clases y en el trabajo con los actores…
R. Desde luego. Muy riguroso, lo que pasa es que era profundamente bueno. Cuando era
muy duro, exigente y se cabreaba, se cabreaba por ti, no contra ti. Es que era muy buena per-
sona. Te trataba con muchísimo respeto. Vivía en su propio eje.
P. Abandonó su carrera como actor en E.E.U.U. por los problemas con la sordera, pero la
retomó en España…
R. No le interesaba nada, la retomó como forma de ganar dinero. Siempre hacía de ame-
ricano y, así, ganaba dinero. Hay que tener en cuenta que a nosotros no nos cobraba nunca.
Layton tenía una pensión como Mayor del Ejército de Estados Unidos, que es lo que le salvó la
vida, pero tenía que conseguir dinero. Y por eso sus intervenciones en cine y televisión. Nunca
hemos hablado sobre ello. Salía muy bien en pantalla, con un físico muy poderoso, pero no era
muy buen actor. Porque a él le pasaba como a mí: estás como actor, pero al mismo tiempo te
estás dirigiendo. Él trabajaba solo y se dirigía él solo, cosa que criticaba cuando lo hacíamos
los demás. Nos ponía verdes. Pero nunca hemos hablado del cine.
P. En televisión, usted trabajó con Layton en un episodio de la serie Cuentos y leyendas…
R. Eso fue porque Josefina Molina nos lo pidió. Yo hacía de alumno de Layton precisamente,
que interpretaba a un profesor. Ella había sido alumna de Layton y nos dijo que, como yo era
su alumno y él mi profesor en la vida, también podía ser en la ficción…, pero, como era la vida,
no salió tampoco muy bien.
P. Ha hablado de Proceso por la sombra de un burro y he encontrado que se hizo una graba-
ción para TVE realizada por Fernando García Toledano. ¿Layton intervino en algo?
R. No sé le ve, pero Layton intervino siempre. No le gustó nada, ni tampoco a mí. Ruedan
lo que quieren y entonces sacan un plano a uno cuando tienen que sacárselo a otro. Entonces
está mal. En El hospital de los locos, lo mismo.
P. En concreto, este montaje participó en la película El Greco…
R. Nos llevaron a Toledo para hacer la película y en una de las pasadas de El Greco había
una panda de locos haciendo un auto sacramental en la puerta del hospital. Y ahí estábamos.
Fue un minuto de película.
P. He visto que por el TEM se pasaban figuras como Mel Ferrer o Karl Malden para dar
charlas.
R. Sí, muchas, como Hugh Griffith (el padre de Tom Jones en la película) o Dorothy McGuire,
una actriz estupenda que interpretaba a la madre de Cristo en La historia más grande jamás
contada…
P. ¿Cómo es que acudían estas figuras internacionales a las clases, a una academia tan
modesta?
R. Layton estaba muy relacionado con una mujer extraordinaria llamada Elizabeth Buckley,
casada con un señor del cual todo el mundo murmuraba que era de la CIA. Es lo que se con-
taba… Era un tipo muy importante. Y por medio de esa pareja, la cual me imagino que eran
demócratas americanos y no republicanos, se creó una especie de ambiente donde se pregun-
taba uno a qué venían. Era un contexto en el que, por ejemplo, Fraga Iribarne, que también
estuvo un tiempo por ahí en el Instituto de Cultura Hispánica, nos supuso y nos costó el gran
disgusto con el TEM. La razón es que íbamos a montar Terror y miseria del III Reich y no nos
dejaron. Por eso nos fuimos del TEM enfadados. Y a partir de ahí el TEM se acabó. La masa
nos fuimos porque no quisimos admitir que el señor Fraga Iribarne nos dijera lo que teníamos
que hacer. Esa pareja era la razón de que hubiera tanta apertura. De pronto, esta mujer daba
una fiesta en el Plaza para recaudar dinero para el TEM… Hubo ahí una incógnita sobre la que
nadie nos dijo nunca qué pasaba. No puedo asegurar si la CIA estaba detrás. No tengo ni idea,
pero todos los que salimos de ahí acabamos en el Partido Comunista.
P. En este sentido, ¿puede confirmar que él también estuvo detrás de todos los montajes del
TEM, TEI y TEC, aparezca o no su nombre?
R. En todos. O bien pasaba todos los días, o de vez en cuando o alguna vez durante la
semana. Teníamos un trozo montado y le llamábamos. Siempre…
P. Y en cuanto a su faceta como escritor, ¿qué significaba para él la escritura? ¿Qué opinión
le merece Ruskin?
R. No hablaba mucho de eso. A mí me dio Ruskin y yo le dije que la montábamos. Pero me

respondió: “No, no está”. Creo que esa es la gran piedra con la que Layton se golpeaba. Nunca
consiguió… Hizo versiones como Noche de reyes o, en inglés, de El canto de la cigarra, pero como
escritor nunca pudo hacer lo que realmente quería. No le salía. Pero nunca tuvo un trauma con
ello ni con su carrera como actor. Él estaba tan realizado como ser humano, que no tenía nin-
gún problema. En cuanto a Ruskin, no llegué a saber muy bien lo que significaba para él. Creo
que tenía una gran admiración hacia esa figura, que es lo que a él le motivaba realmente. Por
ejemplo, Alfonso Paso le sedujo por lo prolífero que era y de John Ruskin la admiración hacia
su personalidad. Esos no eran temas de conversación. Layton tenía su armario y ahí no entraba
nadie. Yo, que he convivido con Layton toda la vida, puedo decir que no entrabas ni de broma.
Para el mundo anglosajón, Ruskin es una figura muy apasionante. La obra empezó a escribirla
en los años cincuenta, luego la dejó, la volvió a coger, la dejó y, al final, lo que creo es que hubo
un momento determinado de su vida en que lo quiso escribir, intentó hacerlo, pero como era
tan listo y tan humilde sabía que no le salía. Lo cogía, lo dejaba y las versiones tampoco funcio-
naban muy bien. Lo que él hacía bien eran las versiones al inglés. El canto de la cigarra era una
joya, de eso me acuerdo. También tradujo El caso de la mujer asesinadita de Mihura.
P. En 1967, Layton, junto con Agustín Penón, estrenó en Broadway su versión de El canto
de la cigarra de Paso…
R. Hizo un viaje para la ocasión. Esas son las cosas de Layton. Él era capaz de hacer teatro con
una enciclopedia o una guía de teléfonos. Hubo algo en Alfonso Paso, en concreto, con El canto
de la cigarra que claramente es su mejor obra. No hay otra. Y él se enamoró de esa función por-
que es muy española. Él se enamoraba de lo español. Es lo que ocurrió con Lorca y también con
ese personaje de la obra de Paso, que es una cigarra en contra de la sociedad. Hizo sacar de cada
frase, oro. Pero funcionaban mejor sus traducciones de las obras al inglés que al español, porque
no dominaba el español. Él quería decir lo que decía el autor y le decíamos que era imposible.
P. Choca un tanto su relación con un autor tan diferente a sus gustos como Paso…
R. Para todos nosotros era sorprendente, porque de pronto él decía: “Hay que hacer una
escena de Alfonso Paso”. Y para nosotros Paso, pues… Al principio, no, pero luego llegó a
estrenar obras sin parar en una misma temporada y Layton decía que se había vuelto loco. El
Alfonso Paso de Los pobrecitos y El canto de la cigarra no tiene nada que ver con ese fascista
enloquecido del final, que copiaba todo de Jardiel Poncela. Pero Layton solamente veía lo que él
quería ver y siempre lo bueno de las personas. Es verdad que él vio en Paso a un autor en cuyas
obras había una carpintería teatral, que descubrió dos o tres obras que le gustaron mucho y
que él estaba queriendo pagar la deuda con España. Por eso quería hacer teatro español, para
pagar la deuda de estar viviendo aquí. Así que cogía a los autores españoles. Lo mismo que
Vallejo. Se entusiasmó con El canto de la cigarra y Los pobrecitos. Luego intentó encontrarlo
en otras obras suyas. Nosotros le decíamos que no y se enfadó muchísimo con nosotros, pero
al final reconoció que era todo una basura. Él quería que el teatro español le gustara. Buero
Vallejo le encantaba. Yo he hecho escenas de El tragaluz hasta morir. Para él, Buero era otro
genio. Era su deseo de amar al teatro español por encima de todo.
P. ¿Hizo profesionalmente más cosas allí, una vez que se instaló en España?
R. No, se centró aquí. Que yo recuerde, desde los años setenta, hasta que murió, viajó a Esta-
dos Unidos tres o cuatro veces.
P. Layton también fue profesor en la RESAD, en el Institut del Teatre, en la E.O.C… Al

mismo tiempo, no paró de impartir cursos por toda España y por otras instituciones como
el Instituto Goethe. ¿No cambió nunca de línea?
R. No. Evolucionó, cada vez más rápido, pero su idea siempre es la misma. Con horarios dis-
tintos, condiciones económicas diferentes, pero es lo mismo. Él estaba encantado de dar esos
cursos, porque su profesión era esa. Era un profesor que estaba encantado con lo que hacía,
algo que nos ha metido también a los demás.
P. Usted fue ayudante de Layton en alguna de sus clases en la E.O.C. ¿Cómo fue para él la
experiencia en esta escuela?
R. Buenísima. Estaba encantado y creo que para la escuela de cine fue estupendo su fichaje.
Como era un método interpretativo nacido por y para el cine, además de para el teatro, fun-
cionaba de maravilla, porque no dejaba forzar, te hacía sacar tu propio yo.
P. Usted fue el guionista de un cortometraje de 1984 titulado Stanislavski sube al séptimo.

¿Cómo surgió este proyecto, porque se basa en ejercicios de clase de interpretación?
R. Se rodó en esta casa y fue idea del director Manolo Coronado. Coronado, que era parte
del grupo que formó el Pequeño Teatro —domicilio del TEI durante 10 u 11 años—, además
de director y alumno de la escuela de cine, propuso ese guión y nosotros estuvimos encanta-
dos. La base de ese corto son las clases de Layton, ya que Manolo estaba en ellas.
P. ¿Qué significó para Layton la creación del Laboratorio que lleva su nombre?
R. Estaba encantado. Pero tampoco le importó mucho. Fue allí, hizo que barría, realizó el
numerito divertido y enseguida dijo cuándo tenemos que trabajar…
P. ¿Significo una profundización en su enseñanza?
R. No. No podíamos seguir [tras el TEC] porque estábamos sin local. Nos fuimos al Español,
nos echaron del Español, y entonces decidimos encontrar un local. Estaba entonces Mariano
Barroso, recuerdo, y encontramos uno junto a la Puerta del Sol. Lo cogimos y decidimos que
se acabase la historia del TEM, TEI ni nada. Esto es el Laboratorio de Layton. Y ahí sigue. Aquí
se volcó más en el análisis de texto. Ya tenía mucha gente que hacía lo que él enseñaba. Iba de
vez en cuando. Supervisaba las clases, en concreto las de “Método”. En el Laboratorio ha habido
dos tipos de clase: la técnica de Layton e interpretación pura y dura, aparte de cuerpo y voz.
Layton supervisaba todo y daba su clase de análisis de texto. Ahí estaba más a gusto, porque
oía cada vez peor. Pero el Laboratorio William Layton ha sido desde el principio, lo único que
no se llamaba así, hasta que se llamó.
P. ¿Se sintió realizado con su trabajo en España?
R. Lo dejó escrito. El día de su muerte nos dejó una carta diciéndolo: he sembrado, he ger-
minado y mi cosecha está hecha.
P. ¿Cómo surgió la posibilidad de publicar el libro ¿Por qué? Trampolín del actor? ¿Qué
implicaciones tuvo para Layton?
R. Yo hice con él el libro. Al final, teníamos problemas muy grandes con la compañía y se
encargó un chico de ayudarle en lo último y de limpiar el texto. Para él era su vida, el libro.
Era fundamental. Yo le decía: “Señor Layton es un libro, que el espíritu tiene que estar en
los alumnos, que un libro es muy complicado”. Pero, para él, era su vida. Era fundamental
dejar por escrito toda su enseñanza. Y ahí estuvimos dos años. El final del libro es todo el
análisis de texto de Tres hermanas, porque es lo que él quería. Y, luego, toda la otra parte
me permitió que lo metiera yo. Por eso lo escribí yo, porque una ausencia que tenía Layton
se relacionaba con el ataque al texto directo por parte del actor. Estuvo encantado con el
resultado final.
P. ¿La mejor forma de acercarse a su trabajo es leer este libro?
R. Lo mejor es ir a una clase que esté dando un alumno de Layton para entenderlo. Por ejem-
plo, Begoña Valle, Mar Díez o Paca Ojea. O bien, vernos ensayar.
P. Layton ha montado a Albee, Shakespeare, Kopit, Chejov, Vallejo, Nieva, Wilder… ¿No
son todos autores muy dispares?
R. Yo no lo veo tan dispar. Quizá hay disparidad en dos o tres, pero en general es una línea
de teatro americano o profundamente humanista. Un teatro de las personalidades huma-
nas. Layton trabajaba siempre sobre el alma humana. Quitando los estilos, estos textos están
conectados todos con comportamientos humanos, a veces llevados al límite o a veces muy
profundos. Wilder es una excepción, porque era su padrino. Nuestra ciudad o La casamentera
eran obras maestras para él. Chejov, por supuesto, con Tío Vania, Tres hermanas o El jardín
de los cerezos. Con Shakespeare se quedaba boquiabierto. De Albee montó también La caja de
arena. Ahí tenía yo 16 o 17 años y hacía un pequeño papel. Si se miran las obras que dirigió,
están basadas en grandes comportamientos entre los personajes. Es el ser humano y sus cir-
cunstancias.
P. Y algunos de ellos eran la primera vez que se representaban en España.
R. Albee y el Zoo, Brian Friel, Kopit…, fue la primera vez que se veían aquí y gracias a él.
P. ¿Qué vio Layton en Alfonso Vallejo, al que no estrenaban en España?
R. Pues vio otra vez España, lo que él no tenía: la fuerza, el desgarro. Había que conocerle.
Layton era un puritano y todo lo que era el desgarro, le atraía. Veía el rojo, el negro, el drama-
tismo, esa base que tiene Alfonso de todo roto, desbordado. Cuando nota eso, Layton ve que es
lo que le falta a él y se mete con toda su técnica a disfrutar de eso. Y a veces se ciega. Descubrió
a Vallejo, y con él fuimos todos detrás.
P. ¿Funcionaba la técnica de Layton con Vallejo?
R. Funciona con todo. Yo soy técnica Layton y la aplico ahora a Hécuba, que estoy con ello.
Antes también a Valle-Inclán...
P. Pero donde hubo problemas fue en La señora Tártara, según confiesa el propio Nieva en
su autobiografía.
R. Claro, porque él como autor no quiso. La forma de trabajar de Layton es de abajo a

arriba, y Nieva es de arriba abajo. Y no hay forma. No hay solución. Se intentó. Entonces le
dejamos a él. Él no vino a trabajar con el TEC, sino que vino a que se montase su obra tal
y como él la quería. Pues para eso no se hace con el TEC. Nos tuvimos que retirar y no con
tanta acritud como él. Le dejamos hacer lo que quería. No sé para qué se enfada tanto. Pero
la vida te cambia todo. ¿Dónde está el teatro de Nieva? Es un teatro que tiene problemas,
que intentamos solucionarlo y él no lo quiso ver. Es un teatro vacío. Está lleno de forma,
con una gran presentación de personajes. El teatro de Nieva es un teatro con una presenta-
ción extraordinaria, con unos personajes estupendos, pero que luego está todo vacío. Y eso
para Layton es imposible, porque él era todo justificaciones, porqués y Nieva no lo pudo
soportar. Nosotros le dijimos: “No te preocupes, sigue tú y nos retiramos”. ¿Qué íbamos a
hacer?
P. ¿Esa fue la experiencia más frustrante para Layton?
R. Sí, pero luego se olvidó. Layton era un junco. Dijo: “Bueno, no quiere, pues adiós”. Cono-
cer a Layton es conocer una personalidad… Es muy difícil de explicarlo. Es que él no ponía
en riesgo nunca nada de su propia vida. Él estaba seguro de su propia vida. “No quieren que
lo haga, pues no lo hago”, se decía. Esa es su base. No era pedante. Tenía respeto a los demás.
“No quieren que yo trabaje, pues vamos a otra cosa”, decía. Y nos fuimos a trabajar con otro
proyecto.
P. Cuando se acabó el TEI y comenzó el TEC empezaron a contar en los proyectos con
grandes figuras de la escena. ¿A qué se debió? ¿Cómo fue conjugar los proyectos con figu-
ras como Carlos Lemos, Maruchi Fresno, Amparo Rivelles, Guillermo Marín…?
R. El Pequeño Teatro se nos quedaba pequeño. El TEI ya no podía más porque habíamos
cubierto todo y había que ir a la fase siguiente, consistente en acoplarnos a un teatro todavía
con más gente y que podía aportar su personalidad. Es quizá difícil entenderlo, pero estamos
nosotros, Miguel Narros y yo, llevando la otra parte. Es que Layton lo que hacía era un trabajo
de fondo. Cuando a él no le entendían, entrábamos nosotros, que sabíamos lo que él quería,
pero lo hacíamos de otra manera, con otras técnicas. Es muy difícil concebir a Layton en
puridad. Muy difícil sin Miguel y sin mí. Y también sin Arnold. Ahí entra un tejemaneje muy
interesante.
Layton nos dio la vida a todos, pero nosotros se la dimos a él también. Traducíamos y
trabajábamos sus ideas y propuestas con un lenguaje más castellano. Y luego Layton no era
tan purista. Como profesor de “Método”…, pero quizá ahí sea necesario hacer una tesina
sobre el “Método” en España... Lo que Layton decía eran cosas lógicas. Esta frase la dices
por esto, porque el personaje es esto… No es una cosa de meterte para dentro y sufrir el
“Método”. No era eso Layton, sino que en vez de contar, haz. No narres, no cuentes nada,
vívelo. En otro lenguaje es muy asequible a actores inteligentes. Actores como Lemos o
Guillermo Marín lo que hacían era trabajar a su manera y Layton nos daba las notas a
Miguel y a mí. Y el resultado era estupendo. El único con el que no funcionó fue con Nieva,
pero porque era un director. Con los actores, sí. Bódalo, por ejemplo, sentía adoración por
Layton. Y Closas.
P. ¿Tío Vania fue su cumbre en cuanto a conjugar texto, “Método”, aspiraciones, actores…?
R. Sí, y Larga jornada hacia la noche. Como hombre de teatro lo consiguió ahí, sus dos gran-
des hitos. Y también incluyo Historia del zoo, la segunda versión. Tío Vania, en primer lugar,
fue puro “Método”, de todas las acciones; en segundo lugar un reparto excepcional, con acto-
res excepcionales y los que no lo eran estaban haciendo papeles perfectos para ellos; con un
clima que creó muy bien; con una visión de Chejov, por primera vez, con sentido del humor;
y José Pedro. Y no hay que olvidar nunca Larga jornada hacia la noche. Obra que ha fracasado
en todos los países del mundo, menos el montaje de Layton y Narros. Era un acierto, los dos
juntos, y José Pedro, Carlitos [Carlos Hipólito], Margarita, Closas y Ana Goya. Una maravilla,
una maravilla…
P. En los montajes que no dirigía y se pasaba por ellos, ¿qué hacía?
R. Todo. Daba notas. Lo veía y decía: “Esa transición, esa relación emocional no funciona,
aquí falta tal, cuidado con esto”. Él veía y nos daba las notas.
P. A él le gustaba mucho estar en la sombra…
R. Pero no por cobardía. Él sabía que lo suyo no era eso. Lo suyo es la certidumbre, la trama,
la red que sujeta una obra de teatro, que para eso estábamos todos los demás.
P. De todas sus facetas, ¿en cuál se sintió más a gusto?
R. Como profesor. Él lo decía además: “Lo mejor que yo soy es un profesor”.
P. Quiero preguntarle por el papel exacto de Layton en varios montajes. ¿Por ejemplo, ¡Oh,
papá… la dirigió usted en lugar de Layton?
R. Sí, lo dirigí yo, pero es que yo soy Layton. Es que no hay tanta diferencia. Con los últimos
años, sí, cogió una pose mucho más… En ¡Oh, papá… Paca se puso enferma y yo tuve que
hacer su papel, porque Layton dijo: “Eres tú quien tiene que hacerlo”. Estaba ahí. Es un tándem.
Yo llevaba la voz cantante. En un ensayo, el que yo dijese: “Ahora, mueve, cuidado”, el otro decía
que no entrase, que la relación emocional no funcionaba. Entonces, yo iba: “Intenta querer a
los demás, inténtalo”. “¿Ahora mejor, Layton?”. “Sí”. Y yo con Miguel, igual. En Tío Vania está-
bamos los tres juntos. Y Arnold también. Es decir, cuatro.
P. ¿Y El jardín de los cerezos? ¿Cómo vivió esa experiencia?
R. La vivió bien, lo que pasa es que ahí era tal sueño el que teníamos…, que nos falló el
reparto. El reparto no lo hicimos bien por una serie de circunstancias. Se hizo muy mayor el
reparto. No cuajó como en Tío Vania. Hicimos la versión con Irina Kourberskaya y la tradu-
cimos del ruso.
P. ¿Y en Orquídeas y Panteras?
R. Era un montaje tremendo: las vías del tren, salía un tren por la mitad. Y en El jardín de
los cerezos también. Era todo hierro, grandes pabellones, queríamos dar grandiosidad. Toda la
parte que es la representación teatral de estos montajes es de Miguel o mía, de Layton nunca.
Layton es todo lo contrario.
P. También se pasó por las Comedias Bárbaras. ¿Cómo abordaba a Valle-Inclán?
R. A él le encantaba Valle, pero decía: “Esto no lo entiendo”. Valle era muy difícil. Luego tenía
una cosa, y es que él veía muy bien. Notaba si estaba mal, aunque no supiera exactamente el
giro de la palabra.
P. Así que también se pasó por otros montajes que ha dirigido como Las bicicletas son para
el verano, Ella imagina…
R. Todos. También en los monólogos, como María Magdalena o La salvación. E, igualmente,

en los tres monólogos que hicimos de O’Neill, Cocteau y Strindberg, yo dirigí dos y él uno y, al
revés, luego pasábamos por los monólogos que dirigía el otro.
P. Layton, que sentía pasión por Lorca, ¿qué sintió con los dos montajes de Así que pasen
cinco años, el primero un estreno mundial?
R. Fascinado. Estaba entusiasmado. Para él Lorca era, otra vez, lo que no tenía nunca, Era
puro anglosajón, del profundo Estados Unidos.
P. ¿Cree que el trabajo de Layton se ha reconocido lo suficiente en España?
R. Él murió dejando hecha su obra. Y por eso murió. Tomó la decisión de morir porque
pensaba que su labor estaba hecha. Por nosotros sí, estaba yo, Miguel, José Pedro, si es que son
200… Reconocido oficialmente, reconocido en esencia… Es muy difícil que alguien no te hable
de Layton. Y la gente que se apunta al carro de Layton, para qué hablar: yo he estudiado con Lay-
ton, yo he estudiado con Layton. En suma, el reconocimiento en una profesión por dentro, está;
pero por fuera no. Pero este país es muy difícil. Se ha muerto Miguel Narros y no ha aparecido
ni Dios, ni del Ministerio, de ningún lado… Creo que el reconocimiento es lo que queda en los
que siguen. Por otro lado, el reconocimiento oficial creo que a Layton no le hubiese importado.
P. ¿Qué queda, por tanto, ahora de Layton?
R. Queda todo. Quedamos partes de Layton como yo, que sigo. Yo soy Layton. Y José Pedro
dirá lo mismo y Begoña, también. Y son cientos, como Carlos Hipólito, Ana Belén, Enriqueta
Carballeira, Juan Margallo en lo que le queda. Hay muchísima gente. Y hay también gente de
terceras generaciones que hablan de Layton. Y eso es muy bueno.
P. ¿Cree que Layton trajo la modernidad a España en lo que es la enseñanza en el mundo

del actor?
R. Trajo otra manera de enfocar la interpretación, que es la que predomina ahora. El camino
lo inició él. Eso Cristina Rota lo dice siempre, que debe todo lo que es a que Layton abrió el
camino. Y Corazza, igual. Lo interesante es que, en cuanto al “Método”, aquí está toda la parte
que vino de E.E.U.U. y también la otra parte que proviene de Sudamérica.
P. ¿Se le quedó algo en el tintero por hacer?
R. Me imagino que hubiera seguido haciendo a Alfonso Vallejo como un loco, las Tres her-
manas, seguro que hubiera querido hacer un Lorca como todos los grandes, aunque estuvo
conmigo en La casa de Bernarda Alba. Yo le dediqué Bodas de sangre, porque amaba a Lorca
profundamente.
P. Intento concluir las entrevistas con la misma pregunta para todos. ¿Me puede hacer un
retrato de Layton?
R. La primera palabra que me viene es que es un hombre de paz. La segunda: profundidad.

La tercera: rigor. La cuarta: humildad. Y una palabra que parece frívola, pero que para mí es
fundamental: elegancia, urbanismo. También, bondad.
ENTREVISTA A ARNOLD TARABORRELLI
En una cafetería, Madrid, 29-07-2009
Codirector de varios espectáculos con William Layton y profesor de Cuerpo y Movimiento en

distintos proyectos pedagógicos de Layton desde los años sesenta (TEM, TEI, TEC Y William
Layton Laboratorio de Teatro).
PREGUNTA: ¿Cómo entró en contacto con Layton? Ustedes eran dos estadounidenses
que venían de una estructura teatral y con una visión muy diferente de las que había en
España en los años sesenta. ¿Cómo encajaron?
RESPUESTA. Vine a España tras estar cinco años en Puerto Rico, trabajando en televisión.
De teatro nada, soy de Bellas Artes, de pintura, de historia del arte, de baile moderno y con-
temporáneo… Me puse a estudiar arte flamenco primero en Nueva York y luego en Puerto
Rico. Allí trabajaba y hacía exposiciones. En televisión conocía a muchos artistas españoles,
incluyendo a Lola Flores, Carmen Amaya y muchas cantantes más que fueron allí a actuar en
el programa de televisión en el que trabajaba. En 1960 me llamaron de Londres para hacer una
serie musical en televisión y pasé por España. Es entonces cuando le conocí.
P. ¿Cómo fue su colaboración con el trabajo de Layton?
R. Mi misión consistía en ayudar sobre lo que ya tenían hecho ellos, no sustituir ese trabajo
por otra cosa. Colocar a los actores más cómodamente cuando había movimiento. Otra cosa
era cuando había un baile que era preciso montar. Para mí es importante trabajar con los per-
sonajes, no con el actor. Cuando montaba un baile, yo también era un personaje de la obra, no
una persona que viene de fuera a montar un baile.
P. En los años sesenta, en España, este concepto del movimiento, como lo que proponía
Layton con la interpretación, sorprendería mucho…
R. Sí, pero entró bien. El cisne encontró su lago…
P. De los distintos proyectos profesionales que compartió con Layton (TEM, TEI y TEC),
¿en cuál el equipo se sintió más a gusto y realizado?
R. En la etapa del Pequeño Teatro es donde mejor desarrollamos nuestra enseñanza, porque
había clases por la mañana, ensayos por la tarde y funciones por la noche. Es decir, todo el día.
Además, estábamos muy juntos. Asimismo, todos estábamos por una causa y, de repente, ésta
dejó de existir. Había un compromiso, un enemigo común y ahora no lo hay. Estábamos mejor
antes que ahora. La gente de la época tenía una importante base cultural. Y es que, si no tienes
cultura, cómo vas a trabajar…
P. ¿Esa falta de cultura es más palpable hoy que entonces?
R. Entonces también existía, pero ahora es peor. Porque, claro, Miguel Narros tenía una cul-
tura muy especial y muy bonita. Miguel, para mí, ha sido impresionante.
P. En la etapa del TEI se lanzó a dirigir montajes junto a Pilar Francés y William Layton y,
también, en solitario. ¿Cómo fue la dirección de montajes como los de Kopit o Friel?
R. Estábamos presentes todo el rato, incluso desde el primer día, cuando se estaba leyendo
la obra y viendo las reacciones de los actores. Luego, cada uno tenía su momento para inter-
venir, pero estábamos todos juntos. Cuando yo estaba trabajando, tenía detrás observándome
a los demás, a Pilar y a Layton, y al revés, cuando le tocaba el turno a Pilar estábamos los
demás ayudándola. Era todo como una especie de araña trabajando. Era un trabajo de todos,
no de uno.
P. En algunos montajes de Layton, usted fue también escenógrafo…
R. También en esa época. Soy pintor y aprendí en Trinity University, la primera universidad
que tenía licenciatura de Bellas Artes en Estados Unidos. Estudié todo: escultura, pintura, cerá-
mica, en piedra… y baile, durante cuatro años. En el último te especializabas. En la época del
Pequeño Teatro, como no había dinero, lo hacía yo. Así que hice todo, los carteles también y
todos realizados a mano; lo mismo que la escenografía y el vestuario.
P. ¿Layton se metía mucho en estas disciplinas?
R. No. Decía “qué bonito” y nada más. Yo me iba con Begoña Valle a hacer compras en El
Corte Inglés para el vestuario, lo más baratas posibles. Una vez en Barcelona vi una silla per-
fecta en una tienda para el montaje de Kopit. Y pregunté si nos prestaban la silla a cambio de
poner el nombre de la tienda en el programa y nos dijeron que sí…
P. ¿Cómo califica a Layton como profesor?
R. Muy honesto. Muy bello.
P ¿Y como director?
R. Respetable. Muy bien. Muy duro y concienzudo. Por eso mi trabajo después era ayudar,
utilizar toda esa información generada con más placer y creatividad.
P. ¿Cómo veía Layton la enseñanza de la materia de Cuerpo y de Movimiento? En España,

durante muchos años, se ha considerado un elemento secundario en la formación del actor.
R. Lo veía como una parte importante de la enseñanza.
P. De su trabajo como director, viendo su trayectoria, se puede sacar la impresión de que

quería pasar desapercibido, de estar en la sombra…
R. Es que a él le ocurría lo mismo que a mí, le gustaba más la enseñanza. Es más creativa, es
un placer enorme ver los resultados en el mismo momento. En la dirección hay muchas res-
ponsabilidades que no tienen nada que ver con la creatividad.
P. Aunque no sintiese una predilección por la dirección de escena, trajo a autores desco-
nocidos en España…
R. Efectivamente y, además, en la época de la censura. Yo recuerdo que monté en el Pequeño

Teatro Historia de un soldado de Stravinsky. No había dinero. Tenía que ir a Londres a trabajar
y luego volver aquí para montar la obra porque no me pagaban. Como no había dinero, me
fui al Rastro de Madrid a comprar cascos de guerra para los soldados de la obra, y los pinté de
color rosa. El montaje era muy gracioso, divertido y creativo, como la música de Stravinsky.
Vino alguien de la censura y dijo que tenía que volver otra vez con el capitán del Ejército para
aprobarlo. Se llegó hasta ese punto. El capitán nos dijo que no podía ser, que era un insulto al
Ejército sacar cascos de color rosa. Tuvimos que aceptarlo. Estamos hablando de mediados de
los años setenta. Teníamos inspecciones de los agentes de censura, con lo que situábamos a
alguien en la calle para avisarnos de su llegada.
P. ¿Layton se pasó por los ensayos de este montaje?
R. Sí, claro. Se pasaba por todos los montajes. También monté Danzas urbanas, que fue un
montaje Pina Bausch mucho antes que Pina Bausch. Fue muy interesante, muy bonito. También
vino la censura y no entendía las cosas que hacíamos. Nos preguntaron qué eran las cosas raras
que trabajábamos. Yo les respondí que se trataba de la práctica de la comunicación entre los
hombres. Y se acabó el problema. No intervino la censura. El problema era que estaba murién-
dose Franco y no vino casi nadie a verlo, porque todo el mundo estaba esperando a que se
muriera. Los intérpretes eran actores moviéndose de una manera que no ha visto nadie aquí.
P. De todos los montajes que dirigió Layton, ¿cuál fue del que más se sintió satisfecho?
R. Tío Vania de Chejov fue espectacular. Tuvo unos actores espléndidos y Narros desarrolló
un papel maravilloso en la puesta en pie del montaje.
P. ¿Qué significó para Layton Historia del zoo?
R. El tercer montaje fue el que menos me gustó. Como es una obra para dos actores, esplén-
dida, es como un juego de ping-pong enorme. Para cualquier director es un trabajo muy bonito
repetirlo varias veces, porque puedes hacerlo de manera distinta, dependiendo de cómo caiga
la pelota. Es un texto muy excitante para montar.
P. Con el Laboratorio, Layton crea su escuela con su nombre…
R. Al principio yo no estaba. Ahí empezó la ruptura, un poco antes quizá. Miguel se fue por su
lado y José Carlos Plaza por otro y siguen así. Layton se pasó por los ensayos de los montajes de
Narros en el Español, teatro que dirigía, como El sueño de una noche de verano de Shakespeare. Ese
fue un montaje maravilloso, con un proceso de ensayos maravillosos. Una gran época. Cuando
Begoña Valle se hizo cargo de la dirección del Laboratorio yo volví. No sé qué problemas había.
Yo tenía ya mi estudio abierto. Las cosas cambian por necesidad. Ahora ellos están en su ubica-
ción en Príncipe Pío y yo estoy en mi estudio. Los alumnos vienen aquí y yo voy a ver los últimos
montajes del tercer año cuando puedo. Pero, aparte, de eso tengo muy poca comunicación.
P. ¿Qué queda de Layton hoy en día?
R. La herencia de Layton es un muelle donde puedes saltar a otras cosas. Hay gente que lo
ha aprovechado y otros no, que se quedan en la última página del libro de Layton, en la página
85 y ya está. Y a mí me parece terrible. Hay mucha gente así, pero otros no. Layton ha puesto
un trampolín y vas llegando a otros campos. Con la buena semilla de él puedes subir a otros
niveles. Esto también pasa. Hay gente que viene de Layton que no son profesores, sino actores,
y que utilizan su “Método” y se abren mucho. Son actores mucho más amplios que otros.
P. Eso es lo que él quería por otro lado…
R. Claro. Cuando yo oigo a gente de Layton decir: “Nuestra manera de trabajar”. Yo digo,
¿pero esto qué es? Nuestra manera de trabajar no es un cartel. Te tienes que abrir. Layton no
era así. Era muy abierto. Por ejemplo, yo pude decir a los alumnos: comprar cuatro kilos de
guisantes y sentaos en el suelo. Ahora sacad los guisantes de su vaina. Yo les puse música de
Shostakovich y Layton acabó llorando, al final, mientras lo veía. Y era sólo un ejercicio, pero
tener un sitio donde puedas hacer esto y que no te llamen loco es maravilloso. Layton fue muy
abierto, respetando el orden y la arquitectura, como lo que hace Picasso. Picasso hacía lo que
hacía porque sabía de verdad. Y un actor es igual.
P. Estuvo en un montaje que fue muy polémico: La señora Tártara.
R. Sí. Yo hice mucho ahí. Eso fue un lío, con muchos gritos. Fue terrible. Todo el mundo gri-
tando. Al lado de mi casa, porque yo vivo cerca del Teatro Marquina. Pero terminó siendo algo
bonito. Había dinero, y con él se quita todo.
P. Precisamente, fueron los problemas económicos los que acabaron con el TEC…
R. Claro. No sé dónde se fue el dinero. Desde luego no vino a mí.
P. Se ha dicho que usted entendió muy bien el texto de Nieva, con su concepto de trabajo
americano y de movimiento, mientras que Layton y Plaza chocaron con el texto al intentar
encajarlo en el “Método”.
R. Así fue. Era una locura. Hubo dos chicos de Sevilla más abiertos y Ana María Ventura lo
es totalmente. Es maravillosa y me dice que está en el escenario por mí y mi trabajo. Me parece
maravilloso. También estaba Manuel de Blas. Luego he hecho Coronada y el toro con José Luis
Alonso y Nieva. Fue muy bien y muy bonita la obra. He trabajado con Manuela Vargas. Estuve
haciendo las coreografías de Barrio Sésamo durante seis años, donde estaba Alfonso Vallejo.
P. ¿Cree que Layton pudo expresarse totalmente en España, o se quedaron cosas en el tin-
tero?
R. Es difícil, porque como ha cambiado todo… Creo que Layton al final de su vida no estuvo
tan contento con lo que había. Hizo bastante como para estar contento. Es algo personal. En
la última reunión con los profesores, estaba sentado al lado de Layton. Se levantó y se fue.
Antes de irse me pasó un papelito con una notita que decía en inglés: “It scared wish”. Y me
pregunté qué hacía con ella, porque él sabía bastante bien el castellano como para no haberlo
escrito en inglés. Fue esa noche cuando hizo lo que hizo. Tuvimos también mucha comuni-
cación cuando estuve en Londres, lugar al que me fui para ganar dinero y en donde hice una
serie de televisión. Él me escribía y una vez me mandó una carta, bastante larga, en la que me
decía casi adiós, pero sin decirlo. Ahora lo pienso así. Yo me preguntaba por qué me escribía
esas palabras. Estoy hablando de una carta casi del mismo año en que murió. Se trataba de una
carta larguísima, muy bella. La tengo tan bien guardada que no sé ni dónde está. Hablaba de
su trabajo en los últimos años. Me pasó un guión llamado One tree hill [la obra sobre Ruskin],
pero él me dijo que no era para teatro, sino para televisión. Una obra para televisión perfecta.
Las escenas no se pueden hacer en teatro, pero sí en televisión. Le dije que hablase con la BBC.
Este trabajo sobre Ruskin es fascinante. Es una obra fascinante.
P. ¿La sordera y el idioma fueron un freno?
R. El idioma no tanto, pero la sordera sí.
P. ¿Qué cree que ha aportado Layton al teatro español?
R. Es muy difícil, porque yo no puedo separar lo que Layton ha significado para mí perso-
nalmente. Me ha abierto un mundo que yo no sabía que existía, para que yo pueda intentar
una forma de enseñanza distinta de lo que son las clases de baile. Me quité del mundo del
baile y me metí en el teatro, y eso fue por Layton. Me ha abierto un mundo tan distinto y tan
bello… Es una cosa muy personal. Y para los demás supongo que es casi igual. Su influencia
es de carácter personal, no globalmente para el teatro. Cada uno, cada persona, ha recibido su
trabajo de una manera distinta y ahí Begoña Valle lo ha recibido de una manera y Juan Pastor
de otra, por ejemplo. Es lo mismo, pero distinto, y eso es muy bello. Todo el mundo respetando
la arquitectura, el arquitecto que es Layton. Y eso es lo que ha dado a España. A su vez, estas
personas van transmitiendo y dando a otras… lo que es interminable. Yo cambié mi vida total-
mente cuando conocí a Layton, gracias a Dios.
P. ¿Cree que su figura está suficientemente reconocida?
R. Pienso que sí. Espero que se cuide un poco y no abrirlo tanto. No es un negocio. Eso es lo
que me da mucho miedo. Era una cosa muy pequeña, muy especial y es una lástima que no se
quede así, porque no es para todo el mundo.
P. ¿Por qué?
R. ¿Para esos niños que saben quién es ese actor determinado, pero no saben qué es el teatro?
No van al teatro, no leen libros, no saben qué hacer con su tiempo y se meten en el Laborato-
rio de Layton. ¿Para qué? ¿Y yo tengo que sufrir por esto? El primer año es un desgaste. Dan
ganas de decir: ¿Pero tú qué haces aquí? Antes había audiciones, entrevistas y así se veía el
compromiso, mientras que ahora entra todo el mundo. Con la televisión uno se hace famoso
en cinco semanas, gana mucho dinero, pero termina la serie, no vuelve a trabajar en su vida
y ¿qué haces? Aquí los actores, culturalmente, deben empezar mucho más temprano. Yo daba
antes clases en Inglaterra. Los chicos y chicas allí de 15 y 17 años son maravillosos y muchos,
de 18 años, ya están trabajando, pero vienen a clase con una preparación maravillosa. Saben
la historia de Inglaterra de arriba abajo, con Shakespeare, etc. En cambio, aquí la gente con 21
años y sigue viviendo en casa… ¿Y eso qué es? Ya eres mayor. Para un actor eres mayor…
P. ¿Cómo era Layton como persona?
R. Con un gran sentido del humor. Venía muchas veces a cenar y a comer a casa. Había una
relación aparte de la profesional gracias a la cuál hablábamos de muchas cosas. Yo empecé a
vivir el teatro cuando era joven y hemos visto las mismas obras en Nueva York en los años
cincuenta, sin conocernos claro. A los mismos actores y actrices de esa época.
ENTREVISTA A ROSANA TORRES
Periodista teatral.
PREGUNTA: ¿Cuándo y cómo empezó a oír hablar de Layton?
RESPUESTA: Por razones familiares estuve relacionada desde muy pequeña con gente del
teatro y del cine, ya que mi padre era productor y director cinematográfico. Yo conocí a Miguel
Narros con 8 o 9 años y es entonces cuando me empezaron a llegar comentarios de Layton por
parte de los actores y de gente que provenía del teatro independiente. El nombre de Layton
siempre pululaba por ahí. Cuando le conocí físicamente, y hablé con él, fue a través de uno de
los primeros trabajos de José Carlos Plaza. Me pareció un hombre guapísimo. Es que el Labo-
ratorio de William Layton era una escuela de guapos, porque Miguel Narros tenía un cráneo
maravilloso. Es uno de los hombres más guapos que yo he conocido. Layton era guapísimo.
Andrea D’Odorico era de un atractivo… y, además, en los años setenta, mientras que todos
íbamos de progre, él en cambio venía con esas gabardinas italianas y esas bufandas de cache-
mir… O José Carlos, que era muy guapo de joven —no era un gran actor, luego ha sido un
gran director, dándose cuenta de ello él mismo—... Era una escuela de guapos; algo increíble.
Y, a partir del año 1976, yo ya empiezo a dedicarme a la información teatral y a la crónica

teatral. Desde entonces comienzan a establecerse relaciones profesionales que nunca se per-
dieron, hasta el día de su muerte. Me acuerdo que el día que murió tenía que llamarle, porque
José Carlos Plaza y Ana Belén estrenaban La bella Helena en Mérida, precisamente ese mismo
día que se suicidó. Yo estaba cubriendo el festival y me dije que tenía que llamar al Señor
Layton para que me contase qué habían significado para el Laboratorio tanto Plaza como
Ana Belén. Pero ya no pudo ser. Nunca he dejado de tenerlo presente. Para la gente de teatro
fue muy importante que William Layton fuera el introductor del “Método” de Stanislavski en
España, pasado y trufado por él. Yo no represento a la gente del teatro, sino a los espectadores,
y soy una especie de hilo conductor entre los de arriba y los de abajo, pero pertenezco a los de
abajo. Para el señor que va a la taquilla y compra una entrada ni le importa ni le deja de impor-
tar que Layton sea el introductor del “Método” en España. Lo que Layton ha aportado a quien
se sienta en el patio de butacas, gracias a él y también a otros como él, ha sido fundamental
para el teatro español desde los años ochenta para acá: la verdad.
Antes se interpretaba y había grandes actores e intérpretes. La gente que ha pasado por las
manos de Layton no son intérpretes casi, no son actores. En suma, cuando están encima de un
escenario son las “tres hermanas”, “Vania”, “Sonia”. No interpretan, son… En definitiva, Layton
ha sido el introductor del “Método” de Stanislavski para la gente del teatro y para los espec-
tadores ha sido el introductor de la verdad en el teatro. Y eso sí que es fundamental. Menuda
diferencia de ver un Tío Vania en el que lo que hay ahí encima es verdad, o bien lo que hay
es una narración de algo que están contando y sabes que es un cuento. Por tanto, el disfrute
y goce para el espectador es totalmente distinto. No tiene nada que ver. He visto obras muy
buenas de Chejov de intérpretes y me han gustado, pero cuando veías un trabajo de Layton
era algo más. Te has encontrado con un ser humano encima de un escenario y, por ende, te
has encontrado contigo mismo. Ahí sí que te están hablando de ti. Y lo otro… es un espejo.
Esa frase que dice que el teatro es un espejo de la sociedad con Layton no ocurría. No era un
espejo, sino la sociedad. Entonces la diferencia es grande…
P. Usted, que ha visto cómo ha evolucionado el teatro español en las últimas décadas, que
ha conocido a actores y directores de la vieja escuela y que ha asistido a las últimas ten-
dencias escénicas que acogían los festivales internacionales de teatro que se celebraban en
España, ¿qué cree que ha significado el trabajo de Layton para el panorama teatral español
como profesor, director…?
R. Además de la introducción de la verdad en la escena, para el teatro español ha sido uno de

los grandes maestros. En el teatro suele haber grandes actores, directores, escenógrafos, figuri-
nistas; pero grandes maestros es rarísimo. En España ha habido buenos maestros, pero, como
Layton, él y muy pocos más. Porque se puede ser un grandísimo actor, pero criar grandes acto-
res eso lo supo hacer él, y grandes directores también. Su metodología es su gran aportación,
donde no se trataba sólo de llevar la verdad al escenario, de que cada actor, en cada gesto, se
preguntara el famoso por qué, sino que conseguía que el espectador saliera diciendo: ¿por qué?
Esa ha sido su gran aportación: que los de arriba del escenario y los de abajo se preguntaran
simultáneamente ¿por qué?. En suma, el actor se pregunta por qué hago esto y el espectador
por qué ha hecho eso.
P. Los montajes que dirigía, y que haya visto, ¿se acercaban a lo que buscaba?
R. Sí, y sobre todo iba a la esencia. Ha tenido buenos escenógrafos, figurinistas, actores…,
pero él iba a la esencia, de cabeza a por el meollo. De todas formas no hay que olvidar que,
incluso en sus grandes montajes, Layton siempre estaba escondido detrás de alguien, si se fija
uno bien. Me acuerdo de un trabajo que hizo en los setenta sobre las Transformaciones del que
apenas se habla, que luego lo recogió Antonio Llopis, que curiosamente también se suicidó.
Layton era una cabeza que estaba creando todo el rato. Tenía exceso de creatividad y por eso
se escondía detrás de alguien. No era por timidez o porque necesitase a una figura, sino porque
necesitaba dar, soltar, canalizar y de ahí que requiriese de una figura siempre, alguien que reci-
biera lo que estaba todo el día dando. Hay gente que disfruta recibiendo y otra dando. Layton
era de estos últimos, preguntándose tantas cosas y reflexionando mucho acerca de cualquier
mínima respuesta de cualquier mínima cosa. Sobre todo en los últimos años creo que no fue
feliz. Se aisló demasiado con el asunto de la sordera, del mundo. Y pienso que hubo ahí un
poco de sufrimiento.
P. Layton sufrió el rechazo de la profesión en los sesenta en la época del TEM, ¿y después?
R. Y en los setenta y en los ochenta y José Sancho, poco antes de morir, dijo lo que dijo
[en una entrevista en El País, publicada el 23/01/2013] sobre el “Método”, eso de que los que
necesitan recurrir al “Método” son unos inútiles, más o menos. España ha sido un país de auto-
didactas en el terreno escénico. Ha sido de productores y autodidactas. En este país el teatro en
el siglo XX ha estado en manos de mujeres, tanto en la producción como en el empuje. Es el
caso de María Guerrero, Margarita Xirgu —la gran introductora del nuevo teatro europeo, ya
que cualquier obra que se montara fuera y tuviera éxito la traía a España—, Nuria Espert… En
definitiva, que ha estado en manos de mujeres como impulsoras del nuevo teatro y, luego, de
actores y actrices autodidactas. Pero llegó un señor como Layton y dijo que esto no es teatro,
esto es otra cosa. Para salir y hacer Doña Perfecta de Galdós hay que saber cómo es la casa de
Doña Perfecta, cómo vive, por qué hace eso... Había ahí casi un trabajo psicoanalítico.
El rechazo al “Método” ha ido en paralelo casi al rechazo a la nueva psiquiatría y nueva

psicología, porque es lo mismo. Todo lo que sea alejarse de la medicina oficialista, decimo-
nónica, significaba un rechazo, porque la gente no lo necesitaba para trabajar. Lo que ocurría
es que el número de grandes actores era infinitamente menor. Se sabía que los autodidactas
eran intuitivos y que tenían suerte. Hoy, en cambio, no sólo con el “Método” de Layton, sino
con el de Cristina Rota, Corazza o la RESAD das una patada a un bote y te salen actores muy
buenos. Estoy desbordada para ir a ver sólo a los buenos. Ahora, también, hay en televisión
grandes actores que están en el teatro. Antes en televisión llegaban caras monas, pero ahora
no, ya que hay directores de casting que salen de escuelas. Rara es la semana que no descubro a
unos pocos actores nuevos acojonantes y eso es porque lo que ha sembrado Layton y discípu-
los suyos se está recogiendo ahora. Esto no es casual. Si lo hubiéramos dejado todo en manos
del autodidactismo, habría dos o tres. Hay que recordar, aún así, que Blanca Portillo estuvo a
punto de arrojar la toalla. Y porque Narros le dio un papelito de loca en Marat-Sade…
P. ¿Esta situación se mantuvo también en los ochenta?
R. A finales de los ochenta la gente empieza a ver los resultados encima del escenario, como
Larga jornada hacia la noche. Veían que pasaba algo y se preguntaban cómo podía salir eso,
por lo que se empezó a respetar. Además, en los ochenta podía haber un cierto autodidac-
tismo, pero la gente ya se formaba aquí y, si no, se iban a hacer unos cursos con Eugenio Barba
o habían pasado por Grotowski o Di Facio. Y no sólo por escuelas extranjeras, sino también
españolas. José Luis Gómez era ya José Luis Gómez y Els Comediants, que parecía que hacían
teatro de tipo je, je, je, je, resulta que habían pasado por la escuela de Jacques Lecocq. En los
ochenta cambia, pues, la situación, pero el rechazo seguía porque es muy similar a lo que
ocurría con la psiquiatría. Es decir, alguien con una formación sabe que, si tiene un pro-
blema, se irá a resolverlo. Si te duele una muela, irás a un dentista y si quieres ser actor, irás
a una escuela. Ahora que haya gente muy inculta, sin preparación en los pueblos, que quiere
ser artista y se cree que es venir y que le cojan para un programa de televisión, pues también
puede darse, pero no van a ser actores. Sería rarísimo, porque el autodidacta ya no sale debajo
de las piedras.
P. Pero a pesar de ese rechazo, esta fórmula es lo que domina ahora…
R. Ahora hay un gran respeto por el Laboratorio de William Layton, donde ya no están
Narros ni Plaza, pero quedan discípulos suyos como Vidal, Ojea, Losa…
P. ¿Cree que sin Layton la escena española hubiese tardado más en evolucionar?
R. Hubiera evolucionado, pero no hacia el mismo sitio. No hubiera tardado más, pero no
sería igual. Eso lo tengo clarísimo. Seguiría Stanislavski, ahí está Ángel Gutiérrez… Habría
evolucionado, pero es lo mismo que ocurre en biología. Habría algo que no estaría y que está, y
que lo estamos viendo, disfrutando y gozando. Y, sobre todo, los espectadores, a lo mejor, goza-
ban y disfrutaban tanto o más que viendo las secuelas de Layton, pero igual no se hubiesen
preguntado el porqué al salir del teatro. Y Layton nos ha enseñado a todos a preguntarnos ¿por
qué? Quizá saldríamos preguntándonos con qué y para qué, pero esas son otras preguntas.
Queda de él otra concepción de la verdad en el escenario.
P. ¿Su estela no se ha perdido?
R. No, porque crece a través de muchas personas. No sólo la gente pasa por el Laboratorio.
Eso lo tengo muy claro. No es como en Alemania, Francia o Argentina, que te presentas y dicen:
¡Ah, este es de la escuela expresionista! Aquí nadie dice éste es de la escuela de Layton o de la
otra. Pero, sin embargo, hay mucha gente que no ha pasado por el Laboratorio y que está en su
estela. Podría dar nombres como los componentes de Animalario. No han estado nunca con
Layton, pero son hijos. Luego están los obvios, por supuesto, como Eduardo Fuentes, Plaza…
Estos son los hijos legítimos, pero Layton ha tenido un montón de maravillosos bastardos que
ni ellos mismos saben que son hijos ilegítimos de él, pero que están ahí. Y benditos bastardos.
P. ¿Considera que el trabajo de Layton fue suficientemente reconocido en vida?
R. No. Ni en vida ni en muerte. En vida no porque fue un adelantado a su tiempo y estos

nunca triunfan. Aquellas personas que van por delante del tiempo que les toca vivir, fracasan
porque nadie les tiene en cuenta. No han estado en el momento en que se les esperaba, sino
que han llegado antes y nadie les ha recibido bien. Y, luego, cuando ya murió, resulta que vivi-
mos en una sociedad donde se está muy acostumbrado a lo efímero del teatro. Así que el teatro
no sólo es efímero con lo que ocurre encima del escenario, sino que llega a todas las gentes que
están alrededor del hecho teatral. ¿Quién se acuerda ahora de Marqueríe, un crítico de teatro,
o de Josep María de Sagarra, o del padre de Adolfo Marsillach, también críticos? Te acuerdas
de Fígaro porque era Larra. Todo lo que envuelve al teatro es muy efímero, lo que no ocurre
con el cine o la literatura.
P. ¿Qué retrato puede darme de Layton, años después?
R. Yo siempre le percibo en blanco y negro, que es como se ve el alma de las personas; los
colores distraen. Y el Señor Layton es un personaje en blanco y negro, sin cuerpo. Para mí
siempre es de cuello para arriba. Hay otras personas que cuando las quieres ver, cierras los ojos
y las ves de cuerpo entero o sentadas o paseando. Yo siempre le veo el rostro, con una mirada
infinitamente dulce e infinitamente triste. Una mezcla muy curiosa, porque las personas de
mirada dulce guardan una especie de felicidad, pero él no. Era algo muy raro de encontrar
y, al mismo tiempo, tenía una mirada muy escudriñadora, casi inquietante. En mi relación
con Layton, él, que tantas cosas preguntaba a sus alumnos (¿y por qué, por qué, por qué…?),
resulta que quien preguntaba era yo, no él. Así que se invertían los papeles, y como él no me
podía preguntar a mí, porque era lo que el instinto le obligaba, entonces tenía una mirada en
la que estaba interrogándome. Yo preguntando, pero él devolviéndome mi pregunta, como
diciendo: “¿Por qué me preguntas esto?” Luego, como las conversaciones no eran fluidas, sobre
todo en la última época, la situación era muy inquietante, porque salías de entrevistarle con
la conciencia de que te habían entrevistado. Era una feliz desazón. Era muy curioso, porque
le entrevistabas y salías con la conciencia de que habías tenido una conversación, pero es
que no habías conversado, porque no había conversaciones en las entrevistas con Layton. Sin
embargo, habías estado conversando todo el rato. Y no recuerdo su sonrisa…
ENTREVISTA A BEGOÑA VALLE
Directora del William Layton Laboratorio de Teatro desde marzo de 1989 hasta julio de 2001.
Alumna de Layton en la etapa del TEM y del TEI. Actriz y figurinista en varios de sus montajes.
PREGUNTA. ¿Layton estuvo en todos los montajes del TEM, TEI, TEC aunque no apare-
ciese en la ficha técnica?
RESPUESTA. Sí. Colaboraba en todos. Lo que le gustaba era enseñar. La dirección no era
su principal objetivo. Enseñaba a través de las notas de dirección que nos daba, después de
los ensayos, etc. En todos los montajes que hicimos, por lo menos en los que yo estuve, estaba
siempre. Era una persona fundamental. Esas cosas de las que nadie se preocupaba, como pro-
fundizar en el personaje, lo hacía él. Estaba en todos los montajes.
P. ¿Cuándo conoció a Layton?
R. En la etapa del TEM yo recibí clases. Narros nos prestaba en la calle Barquillo, donde
tenía una casa estupenda, la casa de enfrente, que también era suya o estaba alquilada. Nos la
dejaba para las clases. Eran las postrimerías del TEM. Luego ya se fundó el TEI. Ahí todas las
mañanas se daban clases y algunos de nosotros estábamos en los montajes. Se combinaban
clases con montajes.
P. ¿Cómo se pasó del TEI al TEC?
R. Se pasó del TEI al TEC porque las cosas habían cambiado. Teníamos que convertirnos
en algo un poco más “comercial”. Se temía la andadura, ya que las condiciones tampoco eran
las mejores. Aunque ya el TEC estaba subvencionado, tampoco eran grandes cantidades las
que nos daban. Hicimos montajes como Así que pasen cinco años de Federico García Lorca,
La dama boba de Lope de Vega, Tío Vania de Anton Chejov, Don Carlos de Friedrich Schiller,
La señora Tártara de Francisco Nieva, El cero transparente y Orquídeas y panteras de Alfonso
Vallejo. Aquello acabó definitivamente. No ganábamos dinero. Se cambió de estructura. La
gente se contrataba por aquí y por allá, lógicamente. Lo de siempre. Acabó, aunque no de una
forma dramática, pero sí más triste. Si hubiese acabado dramáticamente habría sido más inte-
resante.
Pasó un tiempo. Se empezaron a dar clases. Layton y José Carlos Plaza me convencieron
para que enseñase lo que sabía. Dábamos clases en el Teatro Español, en el Teatro María Gue-
rrero, en algunas salas, pero todavía no estaba instituido de una manera formal. Así, impartían
clases Layton, Plaza, Paca Ojea cuando estuvimos más institucionalizados, Arnold Taraborre-
lli... Luego ya se incorporó Francisco Vidal y mucho más adelante otros alumnos de Layton,
que no eran de la primera generación.
P. ¿Cómo se gestó el William Layton Laboratorio de Teatro? ¿Cuáles fueron los objetivos?
R. Fue inevitable fundar el Laboratorio. Tenía que pasar. Estábamos por aquí, por
allá,...Nunca logramos despegarnos, aunque a veces queríamos, era imposible. En algún
momento, José Carlos Plaza, que siempre ha sido el líder, nos incentivó a todos a alqui-
lar un local, para hacer algo más coherente. Antes de alquilar el local de la calle Carretas,
cuando Miguel Narros dirigía el Teatro Español, nos dejaba las salas para que diésemos las
clases y ahí empezamos a realizar las primeras pruebas de acceso para futuros alumnos.
Se hicieron dos cursos, aunque no de una forma ordenada. No estaban reglados (primer
curso, segundo o tercero, como ahora). Uno lo constituían los que habían pasado por Lay-
ton o que habían dado clase con él en la RESAD, los que tenían, en definitiva, un poco más
de conocimiento, y luego los que por primera vez se acercaban a nosotros. Pero no eran
dos cursos, sino que era una distribución entre los que sabían más y los que sabían menos;
como dos talleres.
P. En las etapas anteriores se conjugaban la escuela y los montajes profesionales. A dife-

rencia de aquellas, en el Laboratorio se centró en la faceta pedagógica exclusivamente…
R. Efectivamente. Layton se dedicó a la enseñanza solamente.
P. ¿Por qué?
R. Repetir lo del Pequeño Teatro era algo imposible. No es que no quisiera Layton seguir
combinando ambas cosas, igual que todos, ya que teníamos una edad estupenda, algunos para
dirigir, para interpretar o dar clases, pero...
P. Curiosamente, dedicarse sólo a la enseñanza en esta etapa ha servido para agigantar

más la figura de Layton...
R. Layton siempre ha sido un maestro y él lo decía. Su función era la enseñanza. Era con
lo que mejor lo pasaba, más se divertía, donde más se comprometía. Layton dirigía y nos ha
dirigido a todos, ha colaborado en montajes, ha ayudado...pero la enseñanza era lo principal.
Creo que la sordera ha influido también mucho, sobre todo en los últimos años. Se dedicó a las
clases, maravillosas, de análisis de texto y de dirección. Era casi un soliloquio, todos pendientes
de lo que decía. Desde el principio, la enseñanza ha sido algo fundamental.
P. ¿Por qué realizó tantas codirecciones y tan pocas en solitario?
R. No por falta de capacidad. Era una persona brillante, y, aunque no lo pareciera, era muy
humilde, conociendo además sus limitaciones. Tenía muy claro cómo dirigir a un actor y reali-
zar un espectáculo. Pero el sabía que había algo que Narros o Plaza podían hacer mucho mejor
que él. Al ser anglosajón, tenía un punto de vista de ese tipo. Y a veces el ritmo, la concepción
del espectáculo en toda su magnitud... No es que no fuese capaz de realizar el proceso, sino que
creo que le interesaba menos.
P. ¿Se sintió realizado profesionalmente en España? ¿Su semilla ha germinado?
R. Estoy completamente segura. Su semilla, claro que está. Es cierto que luego tienes que
hacer concesiones, porque lo que manda es lo que manda... pero el compromiso, el rigor, la
disciplina, la dignidad, claro que está.
P. ¿Qué trajo Layton al panorama teatral español?
R. Trajo una forma de trabajo comprometida con lo que estábamos haciendo, en cuerpo y
alma. Era una forma de vida casi. Eso está en muchos de nosotros y algunos son grandes acto-
res. Es algo que se nota y se ve. Están haciendo teatro, series, cine... defendiendo el personaje
desde donde nosotros creemos que hay que hacerlo, incorporándolo hasta las últimas conse-
cuencias. Y esa es la semilla de Layton. Luego nos tenemos que adaptar a lo que nos exige la
vida, a las circunstancias, aunque no estemos siempre de acuerdo.
P. En cuanto a la formación de actores, ¿qué aportó Layton?
R. Eso lo dijo Narros hace tiempo. Entonces él y algunos otros pensaban que había una forma
de actuar muy encorsetada, de sagas. Se oían algunas voces que hablaban de otra forma de
hacer, de prepararse, que había que estudiar, como los que hacían arquitectura y piano. Un actor
debía prepararse como cualquier otro profesional. Layton trajo, después de toda su experiencia
en Estados Unidos, una técnica de trabajo: el “Método” de trabajo de Layton. No quiero llamarlo
“Método” porque parece que esta palabra tiene una connotación como de gente extraña. Intro-
dujo una técnica de trabajo que te permitía trabajar tú solo. Es decir, te sometes a unas clases,
a un rigor, a una serie de claves y, luego, trabajas por tu cuenta. Y eso es maravilloso, porque
cuando has experimentado todo lo necesario para aprender e incorporar, posteriormente eres
capaz de olvidar y dejar salir todo lo que has aprendido. Layton hacía sobre todo hincapié en
lo que no se dice, en el subtexto, en el mundo interior de los personajes, en las emociones, en la
memoria emocional, en la concentración... Estableció una fórmula absolutamente mágica.
P. ¿Las improvisaciones fueron su gran aportación?
R. En las improvisaciones, que no son tales, porque tienes que hacer previamente un trabajo
exhaustivo, hay un trabajo ímprobo del actor consigo mismo, que para mí es fundamental: la
vida íntima del actor, lo que aporta al personaje… Es un trabajo de mucho tiempo. Y eso que
luego denominamos lo orgánico, que es lo que nosotros consideramos lo de verdad. En suma:
no es lo que he pensado, no lo que he ideado, sino lo que nace en el momento después de un
trabajo impresionante.
P. ¿Cree que fue pionero en introducir una metodología de aprendizaje para el actor y,
también, el primero en concebir un espectáculo en su totalidad (interpretación, decora-
dos, iluminación, etc.) desde lo “orgánico” en España?
R. Fue el primero en el primer aspecto y, también, en el segundo. Estoy segura. Todo forma
parte de un trabajo anterior. Proponía una cosa estupenda, que es lo que le diferencia de otros
personajes maravillosos que también han aportado en el mundo de la enseñanza, y es que
cualquiera de nosotros no deberíamos tener ningún tipo de dependencia con el maestro, con
el director, sino que nosotros éramos capaces, con nuestras herramientas aprendidas y apre-
hendidas, de poder trabajar fuera de nuestro círculo.
P. ¿Introdujo también en España la nueva dramaturgia norteamericana como Edward

Albee, etc.?
R. Creo que también. Ese tipo de autores los comprendía muy bien, porque era muy fácil
aplicar todo lo que él pensaba de la interpretación, del mundo soterrado del subtexto, en los
textos de estos autores.
P. ¿Con qué autores trabajaba en clase?
R. Arthur Miller, aunque no demasiado. Sobre todo Anton Chejov, con escenas de Tío
Vania, Tres hermanas, El jardín de los cerezos, Petición de mano... Los personajes de Chejov
eran fantásticos para las clases, porque en ellos estaban tan claros los conflictos... todo lo que
él quería que trabajásemos, como lo que no se dice, el conflicto interno del personaje, llenar
las pausas con el sentido adecuado, el trabajo íntimo que debíamos tener los actores, previo
a salir a escena, no compartido con nadie... Layton, a la hora de trabajar, siempre se cen-
traba en lo que consideraba más importante: el conflicto de la escena. Tenía una capacidad
y un conocimiento enorme. A él le apasionaban algunos autores, como es el caso de Alfonso
Vallejo. Por ejemplo, cuando Layton le montó las dos obras, Vallejo estaba con nosotros todo
el tiempo, iba a las clases, los que impartían clases de interpretación lo tenían presente para
trabajar sobre él.
P. Layton tiene una carrera cinematográfica y televisiva en España nada despreciable.

¿Cómo era su trabajo como actor?
R. No voy a ser nada objetiva. Layton era un actor de primera. Dando clases de improvisa-
ción, por ejemplo, me interrumpía, sobre todo cuando empezaba a impartir la enseñanza (y
me decía cosas increíbles, ya que me comparaba con Stella Adler); aparecía con mucha fre-
cuencia. De repente, en medio de una improvisación salía y hacía una interpretación que no
estaba en los escritos, nos dejaba a los alumnos y a mí con la boca abierta. Tenía una capacidad
increíble y, además, era un gran seductor. En cuanto a algunas de sus participaciones profe-
sionales como actor, se le veía mucho el trabajo. En eso influía mucho el idioma y su sordera.
Pero lo hacía con dignidad. En sus últimos trabajos, como ya tenía ese peso, con esa cabeza
tan hermosa, tan atractivo, eso ya no se notaba. Por otro lado, era absolutamente consciente
de su atractivo. Sabía que era un seductor. En clase era maravilloso. Era capaz de arrancar una
emoción en dos segundos, con una sabiduría increíble.
P. Volviendo al pasado ¿por qué acabaron el TEM y el TEI?
R. El TEM se deshizo por cuestión de diferentes ideologías y puntos de vista, mientras que
el TEI por una cuestión muy simple, ya que era el Pequeño Teatro y este local, llegado un
momento, no tenía solución. No podíamos pagar. Además, llegó la transición, con el cambio
de régimen político, lo que marcó un antes y un después. No tenía el TEI visos de continui-
dad. Lo que no queríamos es que aquello quedara ahí y consideramos que la mejor vía para
seguir trabajando, dentro de lo que eran nuestros objetivos, consistía en realizar algo más
abierto, con más participación, más “comercial” y que pudiéramos recibir unas subvenciones
públicas porque, si no, no había posibilidad. Y aún así, había problemas. En la etapa del TEC
recibimos ayudas públicas, aunque no eran suficientes. Los directores no cobraban como
otros, los actores ganaban por igual y las estrellas invitadas cobraban algo más, pero siempre
considerando que para ellos era un honor (como Guillermo Marín, José Bódalo, Irene Gutié-
rrez Caba). Todos tuvieron una actitud generosa, gente estupenda que trabajó con nosotros
por menos dinero.
P. ¿Puede considerarse al Pequeño Teatro Magallanes como la primera sala alternativa en

Madrid?
R. Estoy prácticamente segura. En aquellos momentos no existía otra.

P. ¿Cómo era el proceso de montaje de las obras con Layton?
R. Había un trabajo de mesa durísimo y exhaustivo. Era una etapa fundamental para él. Me
acuerdo de Ácido sulfúrico de Vallejo, que era una lectura dramatizada, donde nos permitió
algún pequeño movimiento, porque lo necesitábamos, pero estuvimos trabajando muchísimo
tiempo. Y lo hicimos en su casa, cuando vivía en la calle Huertas. Esta lectura se hizo en 1977
en el teatro de la RESAD, en Opera. Estuvimos Antonio Llopis y yo. Fue tremendo, además.
Una de las cosas que más me han impactado en mi vida, porque el texto era bestial. Una vez
estrenada la obra, Layton siempre estaba entre cajas o entre el público, con su libreta, tomando
notas. Luego, pasaba camerino por camerino con cincuenta páginas de notas, que no tenían
desperdicio. Eran unas anotaciones increíbles que te solucionaban la vida. Pensabas sobre ello
y te solucionaban el problema. Eran de una gran precisión e inteligencia. El periodo de ensa-
yos, cuando estábamos en el Pequeño Teatro, no tenía duración.
P. ¿La etapa del Laboratorio fue la más integral en cuanto a formación actoral, con clases
de voz, cuerpo, etc.?
R. Sin duda. Es cuando se crea su escuela. En las fases anteriores habíamos tenido escuela,
aunque no de una forma estructurada. Pero cuando se institucionaliza el Laboratorio William
Layton, es un momento maravilloso, ya que se crea su escuela. Ahí todo lo que se hace y para lo
que se hace es Layton: sus enseñanzas, su “Método” de trabajo. Desde la voz hasta el cuerpo va
dirigido y coordinado en la misma dirección. Todos en la escuela hablamos el mismo idioma
y perseguimos idéntico objetivo. Todos sabemos cuál es el objetivo de la información que
debe recibir el alumno y qué es lo que pretendemos. José Carlos Plaza fue quien arrancó con
el Laboratorio, luego dejó la primera línea y le sustituí yo.
P. Al pasar todos los espectáculos por la censura bajo el régimen de Franco, ¿cómo se res-
pondía ante ello?
R. Hacíamos doble versión siempre. La versión para la censura, cuando venían los miembros
de la junta, y, luego, ante el público hacíamos la auténtica. Nos daban el chivatazo que venía el
censor e, inmediatamente, alguien nos hacía una seña y poníamos en marcha la versión depu-
rada. Nos pasó muchísimas veces.
P. ¿Recuerda clases impartidas en los años setenta por Layton en recintos como el Instituto
Alemán con Estruch?
R. Puede ser que sí. Me suena que hicimos una clase abierta. A veces dábamos clases abiertas.
Recuero que una vez estuvimos con José Monleón, Plaza, Layton y un par de actores en Gra-
nada, dando una clase. Hacíamos una improvisación, realizábamos la preparación....
P. ¿Qué cree que ha aportado Layton al teatro español?
R. Hay veces que uno se pregunta qué es lo que estoy haciendo. Y, de repente, pasan esas
cosas maravillosas, que son las que hacen saltar chispas, que conducen a que te reconozcas y
sepas dónde estás, qué haces y donde vas. Por ejemplo, Plaza ha dirigido Afterplay de Brian
Friel, un autor que también trabajamos en el Pequeño Teatro, y ves a dos actores, Helio Pedre-
gal, actor y ayudante de Layton, y Blanca Portillo, que no tiene nada que ver con nosotros,
cómo se entienden en el escenario... Vengamos de donde vengamos, vemos que confluimos
todos en el propósito final. En suma, no son alumnos de Layton pero yo reconozco esa forma
de hacer y eso me indica que no estoy trabajando en vano, no estoy equivocada… esto es lo
que hace cómplice y emociona al espectador. Que lo que está pasando no es representado, sino
que es verdad. Actores que se están escuchando, que se dejan provocar. Ese vínculo, cuando se
da, es maravilloso. Y para eso hay que trabajar como un animal.
P. ¿Qué opinaba Layton de Lee Strasberg?
R. Su gran maestro fue Sanford Meisner, aunque Layton y Strasberg se conocieron. No

estaba de acuerdo en el punto referido a que Strasberg fundamenta su técnica en la memoria
emocional y en la sensorial. Esto hacía, a su juicio, que se estableciese una dependencia entre
director y actor que no posibilitaba adquirir herramientas de trabajo en un futuro. En eso no
estaba tan de acuerdo. Por eso dejó la línea Strasberg y se centró más en Meisner, porque su
visión era más amplia.
ENTREVISTA A ALFONSO VALLEJO
Realizada por correo electrónico, febrero de 2013
Autor de las obras Ácido sulfúrico, El cero transparente y Orquídeas y Panteras dirigidas por
Layton.
PREGUNTA. ¿Cómo conoció a William Layton?
RESPUESTA. William Layton tenía fama en los medios teatrales de ser una persona con
una excelente formación profesional, que había sido actor en Estados Unidos de reconocido
prestigio, y de poseer una enorme capacidad docente. Yo, desde el año 1973, a partir de la obra
Fly-By (Vuelomagia), estaba decidido a buscar mi lugar en la escena española (lo cual veía cada
vez más difícil) o en la europea o americana. Le mandé a su casa una obra. No sé si fue Fly-By o
A tumba abierta, con una carta solicitándole que, por favor, la leyera y me dijera su opinión. Al
cabo de unos cuantos días recibí una llamada, citándome para un ensayo suyo, en el Pequeño
Teatro de la calle Magallanes. Allí asistí, lo conocí y vi cómo trabajaba. Había leído la obra. Le
había parecido muy interesante y me hizo un análisis exhaustivo de todos y cada uno de los
personajes, de la construcción, del estilo, del género, durante varias horas. Quedaba claro que
me encontraba ante un profesional de los de verdad, profundo, exigente, detallista, con un gran
conocimiento de la psicología de los personajes. Alguien muy admirable.
P. ¿Cómo era?
R. Un americano con un enorme conocimiento del teatro en todas sus facetas. Pero, además,
dispuesto a convertir su profesión en una especie de metafísica y razón de vivir.
Vio en mí, supongo, buenas condiciones como dramaturgo y tuvo un claro empeño en desar-
rollar dicha capacidad.
P. ¿Cómo define su forma de abordar el trabajo teatral?
R. Con un sistema, un rigor, una profundidad absolutamente envidiable. Sin límites. Vivía
su profesión de una forma integral, trascendente, dándole una importancia máxima, de total
entrega. Y dispuesto a comunicar sus conocimientos con una generosidad admirable.
P. Layton fue el primero en subir a un escenario un texto suyo, como fue la lectura drama-
tizada de Ácido sulfúrico en la RESAD ¿Qué significó para usted? ¿Cómo se produjo?
R. Tomó la decisión de trabajar en una obra mía, con actores. Montó una lectura drama-
tizada de Ácido sulfúrico en la RESAD, pero después de más de un mes de ensayos. Como si
fuera un montaje convencional.
P. Posteriormente, montó con gran éxito El cero transparente y Orquídeas y panteras.

¿Cómo fue el proceso?
R. El proceso fue el normal en un montaje profesional. Muy exigente. Muy trabajado. Muy
estructurado. Profundo.
P. ¿En Orquídeas y panteras Layton se dedicó más al trabajo con los actores y el texto que
al movimiento escénico? ¿Qué papel jugaron Miguel Narros y José Carlos Plaza?
R. No le puedo contestar a esta pregunta con argumentos válidos.
P. ¿Y en El cero transparente? Sobre este montaje Layton escribió un artículo en la revista

Pipirijaina donde se pregunta cómo aplicar el “Método” de interpretación que impartía a
una obra en un principio divergente con él. ¿Cómo lo vio usted?
R. Coherente. Funcionó muy bien, a mi entender.
P. ¿Cómo eran los ensayos? ¿Y el trabajo de mesa con los actores?
R. Yo no iba a los ensayos. Sólo cuando Layton me pedía mi opinión sobre puntos concretos.
Y entonces hablábamos aparte con José Carlos Plaza y él, para que no hubiera confusión.
P. ¿Usted modificaba el texto a medida que se trabajaba en los ensayos? ¿Por dónde se
encaminaban las sugerencias de Layton? ¿Qué cree que Layton vio en sus textos?
R. Layton pensaba que yo era un autor muy importante, con mucho potencial. Lo dijo en
muchas ocasiones, incluso delante de mí. Y su intención era intentar añadir algunos elementos
que pensaba que se podían mejorar. Yo pensaba que, a veces, esos elementos que quería añadir,
por ejemplo la coherencia psicológica, a mí, me estorbaban.
P. Con los montajes de estos textos, Layton demostró que su técnica interpretativa podía
aplicarse a obras contemporáneas vanguardistas. ¿Ha influido Layton en su manera de
abordar la escritura dramática?
R. Layton ha sido un punto de referencia esencial, sobre todo en la dramaturgia americana

de la posguerra que a mí desde siempre me ha interesado muchísimo. Pero la mejor lección
que me ha dado Layton, a mí y a otra gente más, ha sido la de su concepción personal de la
escena, como un sitio absolutamente único y extraordinario donde los seres pueden subir a
descubrirse como seres humanos.
P. ¿Cree que su código de interpretación, su “Método”, es una herramienta fundamental

para un dramaturgo?
R. Sí. Pero no es más que una de las muchísimas piezas con las que hay que contar.
P. ¿Usted se pasaba por sus clases de interpretación? ¿Con qué intención acudía?
R. No. A mí me invitó unas cuantas veces a hablar y a explicar cómo yo veía el teatro.
P. Layton también cultivó la escritura dramática con Ruskin. ¿Conoce la obra? ¿Qué le
parece? ¿Qué significaba para él este texto?
R. No lo sé bien. Yo lo leí. Me pareció una obra a reescribir porque se alargaba demasiado,

pero con mucho potencial.
P. En su opinión, ¿qué ha supuesto Layton para el teatro español?
R. Un personaje absolutamente único, con un conocimiento privilegiado, con una genero-

sidad fuera de todo canon, con una grandeza de ánimo y de espíritu que le hacían único. El
teatro para él se había convertido en su salvación como ser vivo, nada menos.
P. Años después de su muerte, ¿cómo ve su figura?
R. Imponente, por su singularidad. Irrepetible como artista y como ser humano. Una fiera.
ENTREVISTA A FRANCISCO VIDAL
En una cafetería, Madrid, 19-07-2009 y 28-10-2009
Alumno en el TEM, actor en montajes dirigidos por William Layton y profesor en el William
Layton Laboratorio de Teatro.
PREGUNTA. ¿Cuándo empezó Layton su actividad teatral en Madrid?
RESPUESTA. Inició su trayectoria dando unos cursos para profesionales en los altos del
Teatro Calderón, promocionados por Miguel Narros y Betsy Buckley, que era una mecenas
estupenda, de hecho gracias a ella empezó el TEM. Era un sitio fantástico para ensayar y tra-
bajar. Dimos allí unos cursos donde participaron muchos profesionales. En aquel entonces los
profesionales no estaban acostumbrados a tomar clases. Por allí pasaron Margarita Lozano,
Julieta Serrano…, pero al cabo de unos cuatro meses aquello se disolvió. Entonces fundaron
una escuela en un sitio de la Sección Femenina denominado el Círculo Medina. Sólo había la
Escuela de Arte Dramático de Madrid que entonces no funcionaba nada bien —era muy mala,
salvo algún profesor concreto—.
P. ¿Cómo eran las clases en la época del TEM, donde estuvo como alumno?
R. Entré allí porque me hicieron una prueba. Estaba recién llegado a Madrid. Había ganado
un premio en el teatro universitario y me encontraba en el primer curso en la universidad. En
concreto, había venido a Madrid a estudiar con 16 años, lo cual ya era una hazaña entonces por
muchas razones. Nada más llegar, me metí en el teatro universitario. Me hicieron la prueba en
el TEM porque iban a dirigir Así que pasen cinco años en un curso para directores que había
realizado Narros con el fin de dirigirla entre todos. Yo era el único que estaba seleccionado,
pero al final no se hizo la obra. Sin embargo, cuando se abrió la escuela para profesionales,
Narros me llamó. Yo iba a ser el único no profesional que iba a entrar en la escuela. Luego ésta
derivó, cuando falló el proyecto de formar a profesionales, a la enseñanza para las personas
que querían entrar en la profesión.
P. ¿Quién daba clases?
R. Narros, Vergel, Rodolfo Bebán, actor muy famoso en Argentina y que dio clases de Cuerpo,
de mimo sobre todo, Pilar Francés y, claro, Layton, que estuvo desde el principio y siempre dio
clases de Improvisación, nunca de prácticas escénicas.
P. En el TEM dieron charlas figuras del cine como Mel Ferrer…
R. Sí, pero también se abrió luego a grupos independientes en la etapa del TEI. Por ejemplo,
La Cuadra estuvo en el Pequeño Teatro, también los cantautores. Hay que tener en cuenta que
se hacía una obra por la tarde y otra por la noche.
P. ¿Qué resalta de su forma de enseñar?
R. Era muy exigente y meticuloso, detallista y lo que pretendía sobre todo era que no se
interpretara. Ahora esto es muy normal, pero entonces era una novedad, que fueses orgánico.
Layton fue una semilla que ha fructificado en un gran bosque, porque eso tan fácil que es
acción-reacción entonces no ocurría. Cada uno trabajaba solo y si lo hacías con alguien era
no sabiéndolo, cuando esto ocurría eran efectos momentáneos o, bien, por alguna intuición.
Creo que su introducción de la acción-reacción, que es tan necesaria ahora, es la semilla que
más ha fructificado.
P. ¿Recuerda el primer ejercicio que hizo con Layton?
R. Fue una improvisación con Margarita Lozano. Era el ejercicio más sencillo que podías
hacer cuando empezabas: pedir dinero. Era un ejercicio básico, casi elemental. Layton quería
demostrar en su primera clase cómo era el ejercicio que quería estructurar y nos sacó a los dos.
Margarita me tenía que pedir dinero a mí. Ella tenía una edad superior a la mía —18 años— y
era ya una actriz profesional. Pero, claro, yo ya sabía quién era Margarita Lozano y me pedía
dinero a mí, que, además, no tenía…Y como uno de los elementos fundamentales es que lo que
te piden, lo tienes que tener… Pues fuimos como conejillos de indias para que él empezara a
explicar la estructura del ejercicio, base de su “Método”, de su forma de enseñar.
P. ¿Cómo recibió la profesión en los años sesenta a los alumnos de esta escuela y sus ense-
ñanzas?
R. En aquel entonces primero se suponía que el actor nacía, no se hacía. Yo estoy de acuerdo
en las dos cosas: el actor nace y se hace. La profesión nos vio como una amenaza, pero también
tuvimos nosotros la culpa y, sobre todo, Miguel Narros, porque empezamos a decir que todo
era una mierda, que había que cambiar el teatro, que no es que hubiese que echar a la gente
pero casi, que no se trabajaba con la verdad… Prepotencia y pecados de juventud producida
por haber descubierto una cosa que crees que es la panacea de todo. Pero entonces montamos
Proceso para la sombra de un burro, de la que hicimos unas 150 representaciones —algo que
en aquellos años era bastante difícil, bueno, y ahora más—. Supuso un enorme éxito con el que
nos dieron el Premio Nacional de Teatro. Y esto ya significó una amenaza real.
A raíz de todo ello le dieron a Miguel Narros la dirección del Teatro Español. Narros eligió
a muchos de nosotros para Numancia de Cervantes —algunos que estaban muy bien y otros
que no lo estaban tanto, todo sea dicho—. Las declaraciones de Miguel fueron del tenor de
“vamos a arrasar”, “vamos a cambiar todo”, con lo que el primer día del estreno la gente estaba
de uñas. En mi opinión, hizo un montaje espléndido, en el que trabajaba Agustín González,
Carlos Lemos, Arturo López, mucha gente muy importante y poderosa, junto con nuevos. Yo
hice ahí uno de los papeles protagonistas, uno de los chicos jóvenes, con Ana Belén. Pero la
gente ya recibió en contra todo lo que viniese de Layton, de las escuelas —que no fuese la clá-
sica oficial—. Era la profesión en contra y creo que con razón, por las declaraciones que hubo
un poco prepotentes.
P. Sintieron rechazo entonces por parte de la profesión…
R. Absolutamente, aunque, como ya he dicho, tuvimos nosotros también parte de culpa.

Actualmente en algunas escuelas pasa lo mismo; con Corazza pasa igual. Se crean dioses. Para
nosotros era lo mejor, y sigo pensando que lo era, pero de una manera más sensata y calmada
y dispuesto a debatir. Pero, claro, a los 18 o 20 años piensas que eso es lo mejor y lo único, que
vas a revolucionar y cambiar todo. Y como en todas las escuelas hay buenos y malos alumnos.
No todos los alumnos, por muy buena que sea la escuela, van a salir con un sello que diga “éste
es magnífico”, entre otras cosas porque la selección es muy particular y tampoco se hace tan
bien como debería, por muchas razones. Tras el éxito de la obra de Dürrenmatt, nos creímos
dioses; luego nos dieron un pequeño palo con la segunda, y cuando Miguel nos seleccionó a
bastantes para Numancia y llegó el estreno, la gente fue con las garras afiladas. A mí me pareció
un montaje espléndido.
Existía un efecto con el humo, que entonces se hacía metiendo carbones en agua. Miguel se
enfadó y empezó a decir que el humo, como el teatro estaba vacío, no acababa de salir y pedía
más. El día del estreno, como el teatro estaba lleno y con calor, el humo empezó a salir por
el patio de butacas. Me acuerdo que le dije a un técnico que no pusiera más humo y éste me
decía: “A mí me han dicho que ponga más y pongo más”. Hubo un momento en que nosotros
no veíamos al público y el público no nos veía a nosotros. Así que las críticas luego fueron
malas, pero, sin embargo, posteriormente fuimos a Florencia a un encuentro internacional
y fue un éxito maravilloso. Es uno de los mejores montajes que ha hecho Narros, pero en su
momento fue la guerra y gran parte de la culpa fue nuestra, por pretenciosos. Posteriormente
hicimos un trabajo muy serio, mientras que otras compañías no tanto. Pero seguían criticán-
donos. Hicimos obras como Los justos, una escrita por David Rabe sobre la guerra de Vietnam
y que consiguió el Pulitzer, trajimos a Pinter, Brian Friel…
P. ¿Puede decirse que el Pequeño Teatro ya en los años setenta fue una avanzadilla de las
salas alternativas?
R. Creo que podía ser una avanzadilla de lo que han podido ser algunas salas como La
Cuarta Pared o la Sala Pradillo, pero no tenía esa vocación de ser sala alternativa, ya que
en cuanto se pudo, se salió, entre otras cosas porque no se podía mantener esa sala donde
sólo cabían 100 espectadores en esa época. Cobrábamos poquísimo, unas 1.500 pesetas a la
semana. Y lo hacíamos porque queríamos. Además, dábamos clase, hacíamos dos funciones,
preparábamos la próxima obra…, menos dormir, pasábamos todo el día en el teatro. Comía-
mos también alrededor del teatro. Fueron tres años muy difíciles. También había gente que se
metía con nosotros por la “metoditis”, aunque luego todo el mundo ha acabado entrando ahí,
menos algunos actores muy buenos pero ya mayores. Han venido los argentinos siguiendo
esta línea y la lucha que hubo entonces ahora ya no existe, salvo alguna persona retrógrada.
P. ¿Esa prepotencia que confiesa hay que achacarla también al “Método”?
R. No. En ese momento el “Método” se estaba utilizando en muchas películas, con gente que
estudiaba en el Actor’s Studio. A partir de ahí se decía: “¡Ah, ese es del “Método”!”. Admiraban a
Marlon Brando, pero cuando se enteraban que eras del “Método” exclamaban: “¡Bah!, ese es del
“Método”. También era la ley del mínimo esfuerzo por parte de la profesión. Había puntos en
los que tenían razón, y otros no. Ahora el actor español trabaja bastante, pero durante mucho
tiempo fue la ley del mínimo esfuerzo: saberse el texto y moverse a la derecha o a la izquierda.
Y después, la intuición.
P. Eso mismo dijo Layton en varias declaraciones…
R. Él decía que era una lástima, porque admiraba mucho a los actores españoles, capaces de
sacar una obra adelante en tres días, pero después ya nada. El actor español tenía una intuición
bárbara; gracias a eso se salvaba. Decía que tenía mucha más intuición que cualquiera de los
actores que había conocido de otros países. Por ejemplo, en mis clases doy el “Método”, sobre
todo para desarrollar la intuición. Pero, claro, al cabo de diez días estaba todo mecanizado.
P. ¿De qué etapa profesional (TEM, TEI, TEC, Laboratorio) se sintió Layton más satisfe-
cho?
R. Digamos que tuvo tres etapas, pero en la primera estaba fundando algo que no existía en
España. La primera etapa fue muy difícil, por lenguaje, por oído, por lo que intentaba enseñar.
Hay que tener en cuenta que nosotros vamos mucho más deprisa que él. Hay muy poca gente
que imparta o haga un Layton auténtico, pero yo creo que él tampoco lo querría. El tronco
es el mismo, y de él no nos separamos porque no nos apetece ni queremos, pero cada uno va
aportando sus propias ideas según la personalidad de cada uno. Y esto es lo que él quería.
P. ¿Comentó algo de cómo fue su etapa en Barcelona?
R. No tengo detalles de cómo fue. Pero estaba muy contento y se entendió muy bien allí.
P. ¿Se pasaba por los ensayos de todos los montajes?
R. Por todos, y lo hacía muchas veces. Daba notas al director.
P. ¿Y a los actores?
R. Si era él el director sí, si no, no.
P. ¿Evolucionó en esas décadas?
R. Siempre estuvo evolucionando. Por ejemplo, yo soy mucho más intuitivo y me arriesgo
más y, por lo tanto, me equivoco más. Layton estuvo evolucionando y desarrollando siempre su
trabajo, pero lo hacía muy lentamente, en el sentido de que no quería equivocarse ni equivocar
a nadie. Era mucho más responsable. Siempre digo que de todo profesor se puede aprender y
que hay que aprender lo mejor. En mis clases sigo fundamentalmente a Layton, pero voy desa-
rrollando los aspectos mucho más deprisa que él. Nunca se estancó, en ningún momento. Por
mucho que yo haya ido evolucionando, tengo que decir que aprendía mucho de él y le echo de
menos, sobre todo en los trabajos que hago, con el fin de que me diese su punto de vista.
P. ¿Layton les apoyaba siempre?
R. Sí, pero de una forma muy crítica, diciendo los porqués, los pros y contras y, sobre todo,
pensando en qué se podía mejorar. Intento seguir lo que decía: “No me gusta, pero por esto y
por aquello”, pensando en por qué no me ha gustado y explicando por qué. Esto creo que lo he
heredado de él, aunque no lo hago también como Layton. Él era más anglosajón y mucho más
responsable también.
P. ¿Cuál cree que fue su aportación más importante en cuanto a la enseñanza y a la direc-
ción?
R. Como profesor de interpretación, la interrelación de los personajes y la idea de que menos

es más. Y referente a dirección, el análisis de texto, que tampoco se hacía aquí. Ese análisis tan
exhaustivo, tan minucioso… Layton dedicaba tres semanas al ensayo de mesa. Algo increíble.
Yo, por ejemplo, tengo menos tiempo para ello, pero por lo menos una semana o diez días sí
que hago trabajo de mesa.
P. Usted es director, actor, profesor, en un paralelismo con el propio Layton… ¿Qué le ha

enseñado en el desarrollo de estas facetas?
R. La humildad. Empezar de cero cada vez. Esto era básico, aparte de las cuestiones técnicas
como el análisis de texto, acción-reacción… La gran lección de Layton era la humildad. No se
desanimaba nunca. Si lo hacía, volvía a resurgir.
P. ¿Y cómo era Layton como director de escena?
R. Recuerdo una anécdota de Mambrú se fue a la guerra: a la hora de hacer una escena
salí muy mentalizado, pero nada más acabarla me dijo: “Fatal, muy mal”. Y otro día, cuando
la terminé, le dije: “No he sentido nada”. Y él me respondió: “Magnífico, magnífico, mara-
villoso”. Analizándolo después me di cuenta que en la segunda ocasión yo había estado
pendiente de la otra persona, sin mirarme, sin preocuparme de si sentía o no. La conclusión
es que había estado haciendo la obra. En la primera estaba ocupado conmigo, pensando
en qué razón tengo, cómo lo consigo, qué bien estoy, qué bien lo estoy haciendo ahora, qué
bien me siento en este momento. En suma, cuando te miras el ombligo no estás trabajando
con la otra persona. En mis clases suelo decir, porque hay mucho de autocrítica cuando el
alumno señala que no está sintiendo nada, que se está mirando el ombligo sin trabajar con
el compañero. Para bien o para mal, no puedes estar pendiente de ti, sino de la otra persona,
de lo que quieres conseguir. Otra cosa muy importante, ahora que se sabe que el teatro es
conflicto, es que él lo sistematizó: el conflicto era lo más importante del teatro. Ahora es
algo muy obvio, pero entonces no. El conflicto es la base del teatro y, si no, hay que buscarlo,
crearlo.
P. ¿Cómo dirigía Layton a los actores?
R. Los dirigía creando las situaciones, que el conflicto quedase claro. Muchas veces decía que
había que empezar por uno mismo para llegar al personaje. Pero, igualmente, no quería que
el actor se quedase en uno mismo y fuese uno mismo en diferentes situaciones. Quería que
empezase por uno mismo por las similitudes, por la comprensión del conflicto, del personaje,
de las emociones que pudiese tener dicho personaje para realizar una especie de simbiosis.
Luego, él, poco a poco, te iba llevando al personaje.
P. ¿Se volcaba más en la interpretación que en el movimiento escénico de los montajes?
R. Sí, esto es cierto. Para ello tenía sus ayudantes, como José Carlos o Miguel. En cambio,
ahora lo que hay es movimiento escénico, de diseño —yo lo llamo teatro de diseño—. Él iba a
la esencia y ésta es el texto y los actores, como Peter Brook. Y si eso falla da igual que haya 20
aeroplanos, no me lo creo ni me interesa. Por ejemplo, el Hamlet de Tomasz Pandur; era muy
bonito, precioso, pero muy aburrido porque como no pasaba nada…, y lo que pasaba no me
interesaba, no me lo creía. Todo ello bajo mi punto de vista, ya que había muchísima gente que
le gustaba, aunque a otra mucha, no. Eso era un ballet precioso, pero en teatro debe primar el
texto y los actores. Y Layton se volcaba en lo esencial.
P. ¿Cuál fue su mayor valor añadido en esta faceta?
R. Fue la búsqueda de las posibilidades de una obra y de sus personajes. Veía qué posibilida-
des había en una escena concreta, qué puede cambiar, la obra qué quiere decir, por qué quiere
decir esto, dónde se fundamenta… En suma, todo iba dirigido al valor del texto, que todo sale
de él, no puedes inventarte nada que no salga del texto a no ser que quieras realizar una ver-
sión propia, como hace Bieito por ejemplo, donde las obras sean pretextos. Para Layton todo
tenía que salir del texto y no podías inventarte nada. Por ejemplo, no decir: “Este personaje
piensa”. Pero, ¿dónde está esa posibilidad? Claro, esto implica una contrapartida. Esto se puede
hacer en las obras buenas, en las malas lo que hay que hacer es taparlas.
P. ¿Cómo era la relación actor-director con él?
R. Pedía una concentración enorme en lo que estábamos haciendo, se enfadaba por nues-
tras bromas, nuestra ligereza, nuestra falta de atención. Para Layton la concentración era muy
especial. Esto me recuerda a Bergman, que no dejaba entrar durante los rodajes a nadie que
no fuera de los miembros de la película, con el equipo más reducido posible para que nadie
perturbase a los actores, de tal forma que todo el mundo tenía que trabajar en silencio. Lay-
ton era así, y hay que fijarse en el hecho de que trabajaba con nosotros, los latinos… Era una
persona que se enfadaba muy poco, pero cuando lo hacía, era terrible. Esto nos impresionaba
más, porque como nunca se enfadaba… Con Layton se aprendía de la ética del actor, de la vida,
cómo analizar un texto —que es lo básico cuando un director se enfrenta a una obra—, cómo
observar… Fue un grandísimo profesor.
P. ¿Y en cuanto a sus clases de interpretación?
R. Creo que fue el primero que dijo en España, y luego se ha repetido pero partiendo de
Layton, que todo nacía del conflicto, que sin él el teatro no era nada. Y esto lo dijo desde el
principio. Los ejercicios que hacía buscaban establecer el conflicto y potenciarlo.
P. ¿De todos los montajes que hizo, de cuál se sintió más satisfecho?
R. De Tío Vania; también de Mambrú…, pero sobre todo de Vania. En primer lugar, porque
era de Chejov y, después, porque tuvo una repercusión importante. Mambrú… se quedó en el
Pequeño Teatro, donde solo cabían 100 espectadores. Tuvo un gran éxito de crítica, pero Tío
Vania fue un hito que todavía se recuerda, a pesar del olvido que nos embarga a todos. Tam-
bién estuvo muy contento de Larga jornada hacia la noche.
P. ¿La señora Tártara fue el más problemático?
R. No lo dirigió él. Sí es cierto que empezó Layton, pero luego siguió José Carlos, y después
otros. Ahí entró en conflicto el “Método” con un texto que no era proclive a su aplicación.
Nieva quería ir mucho más deprisa, pero Layton y José Carlos iban más despacio, aunque los
dos pusieron las bases de lo que luego hizo el autor. Pienso que, al final, fue el mejor montaje de
Nieva junto con Coronada y el toro. Nieva aprovechó material para La señora Tártara, aunque
decía que no, de los dos. En mi opinión, lo que hizo fue agrandar lo que se estaba haciendo. El
proceso de ensayos duró unos dos meses.
P. A la hora de estrenar a autores, tuvo un compromiso especial con Alfonso Vallejo…

R. Es un autor muy tétrico, de oscuridad, pero no de entendimiento, sino de ambiente, es

como Bernhard, por eso en Polonia tiene tanto éxito. Está mucho más cerca de aquél mundo.
Layton vio en Vallejo a un señor con mucho talento, porque te podrán gustar más o menos las
obras, pero todas demuestran que tiene un talento enorme. También hubo una gran empatía
entre ellos, ya que Vallejo es, igualmente, muy minucioso, y como Layton analizaba mucho las
obras, entendía muy bien las suyas. Así que estrenó sus obras por amistad, por talento y porque
se sentía comprometido con la intención de montar autores españoles en España.
P. ¿Ha contado con la colaboración de Layton en algunos de los montajes que usted ha
dirigido?
R. Sí, ha venido y ha dado notas en Traición de Pinter, en Yonquis y Yanquis de Alonso de

Santos o en El manuscrito encontrado en Zaragoza de Nieva; en todas las primeras que dirigí.
Siempre se pasaba por allí, incluso cuando José Carlos dirigía el CDN también se pasaba.
P. ¿Cómo eran esas notas que daba?
R. El 90% de las notas no es que fueran válidas, sino superválidas, maravillosas, porque lo
que hacía era abrir puertas, campos… Hacerte preguntas para que las contestases y para que
esto lo hicieras activamente en la función. Había un 10% de esas notas en las que decías que
no porque, o bien no era el camino que llevaba, o porque no lo veía así. Pero el 90% de esas
notas eran magníficas.
P. Usted ha participado en muchos montajes dirigidos por Layton. ¿Cómo era el proceso
de la puesta en pie de las obras?
R. Siempre hacía una cosa, que mantengo pero que hago menos que él, como he dicho: hacía
un trabajo de mesa de unas tres semanas, o dos semanas como mínimo. Por ejemplo, en Tío
Vania, donde no participé aunque estuve a punto, hizo un trabajo de mesa que duró unos dos
meses o mes y medio. El trabajo de mesa era para Layton el fundamento. Ahí estaba todo. Una
vez que se empezaba a montar, si el trabajo de mesa se había hecho bien, la obra fluía sola. Yo
suelo hacer una semana, sentados, trabajando intenciones, viendo posibilidades, que hablen
los actores. Lo que se consigue en el trabajo de mesa es importantísimo.
P. En Noche de Reyes, Mambrú se fue a la guerra y Orquídeas y Panteras, montajes oficial-

mente adjudicados a Layton, ¿contó con ayuda en la dirección de Plaza y Narros?
R. Así como José Carlos ayudaba a Miguel o Layton ayudaba a José Carlos, éste, por ejem-
plo, ayudaba a Layton, aunque quizá le ayudaba más en el sentido de que él no oía bien, así
que era un intermediario. Era un milagro, porque las intenciones las encajaba al vuelo. No sé
que hubiese sido si hubiese oído bien… Layton se volcó más en las propuestas escénicas en la
segunda etapa, con el TEI.
P. ¿Fue más barrera los problemas con el oído que la cuestión del idioma en su desarrollo
profesional?
R. Claro. De hecho no tenía problemas con el idioma. Entendía y hablaba perfectamente,

aunque con acento. No hubiese tenido acento si no hubiera estado sordo. Eso sí, la sordera
limitó su carrera como actor, porque sólo podía hacer de americano. Cuando había estos pape-
les es cuando le llamaban. En televisión, como en la serie Los libros, también hacía otro tipo de
papeles pero le tenían que doblar. Layton fue fundamentalmente profesor y, sobre la dirección
escénica, ahí se animó muy tarde. En eso yo he sido como él. En cuanto tuvo a alguien como
Plaza que le ayudó muchísimo y que sirvió como intermediario —y en quien confiaba—, sí se
animó a dirigir más, ya que tenía a alguien que le respaldaba.
P. Layton abandonó su carrera como actor tras la II Guerra Mundial y luego la retomó en
España…
R. Es cierto que a causa de la II Guerra Mundial y de la sordera tuvo que renunciar. Por su
participación en la guerra recibió una ayuda económica, pero tampoco dispuso de mucho
dinero. Al retomar aquí su carrera como actor, esto le permitía ganar dinero, pero, al mismo
tiempo, también esto era, de alguna manera, una satisfacción para él, al poder seguir coque-
teando con la cámara. Quién sabe lo que hubiera pasado si le hubiesen ofrecido un protagonista
y resultase un éxito sensacional.
P. ¿Qué supuso para Layton la fundación del Laboratorio? ¿Se cumplió su sueño?
R. Es un reconocimiento, un homenaje, una admiración… Layton tenía una enorme digni-

dad. Sobre todo José Carlos y Paca intentaron convencerle, como la enfermedad iba adelante,
de que él podía aportar lo que ya había aportado anteriormente. Él pensaba que no podía y
nosotros intentábamos de convencerle de lo contrario. Así, le poníamos a una persona si iba a
clases de, por ejemplo, análisis de texto, que eran maravillosas. Él ha analizado, de esta forma,
Tres hermanas, Hedda Gabler o Nuestra ciudad, y siempre había una persona muy unida a
él que hacía de intermediario con los alumnos, para que no hubiese ninguna posibilidad de
equivocación o mal entendimiento. No he visto a nadie con más energía que él. Con la edad
que tenía, poseía una energía enorme, incluso se fue a vivir a una casa preciosa situada en un
quinto sin ascensor, que yo cada vez que subía lo hacía con la lengua fuera y él, por el contra-
rio, nada. No sólo se trataba de energía física, sino también de dentro, creativa. Se sintió muy
satisfecho de la creación del Laboratorio y, sobre todo, de que éste siguiera, de que no desapa-
reciera, ya que hubo un bache de dos o tres años que estuvo como el Guadiana —que aparecía
y desaparecía— y en eso Miguel Narros ayudó. Empezamos un año en el Teatro Español, con
Narros e Ignacio Amestoy, y ya después nos trasladamos a Carretas.
P. ¿Por qué se dedicó en su última etapa a formar más a directores que a actores?
R. Empezó a tener confianza en los profesores que había formado, así que creyó que podía
ayudar más en las clases para futuros directores, sobre todo a transmitir su manera de hacer,
de estudiar los textos o de analizarlos. Para Layton las clases de dirección eran una manera de
enseñar la dirección de actores. Layton no enseñaba montajes, sino que sus clases se dedicaban
a los análisis de texto, a cómo analizar bien todas sus posibilidades y, después, a cómo dirigir
actores, siempre coherente con el análisis del texto, con lo que el director había elegido y cómo
se lo comunicabas a los actores y cómo lo conseguías. Esas eran las clases de dirección.
Dar clases de interpretación es lo más cansado que hay. Soy director también, además de
actor, y a mí me cansa más dar clases de interpretación, porque hay una serie de alumnos y
no todos son iguales, ni siquiera de calidad, pero no puedes hacer distinción. Tienes que sacar
lo máximo de cada uno. Odio dar clases como si fuesen clones o para que me imiten a mí.
Intento sacar la personalidad de cada uno y creo que él, en un determinado momento, se sintió
cansado. Pero la verdadera causa por la que pienso que Layton dejó de dar clases fue por la
cuestión del oído. Era más fácil impartir clases de dirección porque tenía un ayudante y había
un elemento en este campo fundamental como es el análisis de texto, algo que considero que
en España también ha partido de él. Hacía unos análisis de texto maravillosos, de hecho hay
análisis recogidos de Tres hermanas. Analizaba siempre todas las posibilidades de cada frase o
situación, de cada personaje. No era nada maniqueo.
P. ¿Qué ha aportado al teatro español?
R. Responsabilidad del actor, disciplina —autodisciplina, principalmente—, amor por el

trabajo bien hecho y técnicamente ha conseguido que los espectáculos sean más vivos y no
se mueran a los tres o cuatro días de haberse estrenado. Una de las lecciones que aprendí es
que la última representación debe ser la mejor, es decir, que el espectáculo debe ir creciendo.
Esto último era algo nuevo aquí, porque el actor tiene que estar trabajando continuamente.
En aquella época al actor español no le apetecía nada, porque tenía que trabajar. Era llegar al
estreno y después abandonarse. También con Layton aprendimos a trabajar el uno con el otro,
no a trabajar solos.
Antes había en el teatro español mucha pasión y muy buenas interpretaciones de algunos,
pero había también, dependiendo de la noche que te tocara —si había inspiración o no—,
mucha irregularidad. Layton aportó cambios: más profesionalidad, más armas para el actor
con el fin de que éste tuviera más elementos con los que conseguir que todos los días pudiera
obtener esa inspiración, o por lo menos trabajar sin ella pero que todo funcione. Y, funda-
mentalmente, perseguir la verdad por encima de todo. Había actores muy buenos como Mary
Carrillo, Carlos Lemos —cuando acertaba era una maravilla, no he visto nada mejor que su
Luces de bohemia, mejor que el de Rodero—, Agustín González —una maravilla en teatro—,
María Luisa Ponte —siempre les llamaban en el cine para hacer los mismos tipos de persona-
jes y en el teatro aprovechaban para hacer otras cosas maravillosas—... Es más, considero que
Layton aportó más que la verdad: la necesidad de buscar la verdad por encima de todo.
P. ¿Qué huella queda de Layton hoy en día?
R. Todos sus alumnos y también los nuevos que están saliendo. Primero los que estudiamos
con él y lo conocimos y, después, los que hemos formado. Ahora éstos están formando a más
gente. Esa es la huella, porque estamos enseñando Layton. Hay una base en el “Método”, pero
este es muy distinto según los profesores. Hay que recordar que Layton pedía que se enseñase
incorporando su punto de vista, desarrollando lo que te han enseñado. La mejor huella que
puede tener son las generaciones nuevas que están saliendo de la escuela. Por lo que respecta a
mí, me pregunto en cada función qué es lo que tiene que decirme. Fue un gran maestro, nada
sectario, no dogmático, a pesar de lo que se dijo entonces. Por ejemplo, él odiaba a los gurús.
P. ¿Cree que el teatro español es distinto gracias a su aportación?
R. Por supuesto, como todo cambio, éste se ha producido lentamente, y Layton era muy
lento también. No confiaba en los cambios rápidos, ya que, en su opinión, los que se producían
rápidamente, rápidamente desaparecían. Ha ido poniendo ladrillo a ladrillo y ha construido
un edificio enorme. El teatro ha cambiado en España en gran parte gracias a él, tanto en la
concepción del hecho teatral como en la dirección de actores. No hay que olvidar tampoco que
Layton colaboró con mucha gente e instituciones, como la RESAD, el Institut, etc. Así que hay
alumnos de estos sitios que han estudiado con él. Nosotros intentamos seguir su trabajo, pero
no de una manera solemne, sectaria, sin tocar nada de lo que ha hecho, sino pensando que él
mismo hubiese evolucionado.
APÉNDICE 2. CURRICULA VITAE
Procedentes del Institut del Teatre de Barcelona, de la revista Primer Acto y del programa de
mano del montaje El cero transparente de Alfonso Vallejo (1980)
APÉNDICE 3
Teatro
Fichas de montajes de William Layton como director, como miembro del equipo de direc-
ción (reconocido oficialmente o por documentos gráficos) y como responsable de lecturas
dramatizadas.
3.1. Montajes dirigidos por William Layton
1. La caja de arena de Edward Albee (1963)
Compañía: Teatro de los Jóvenes.

Traducción: William Layton.
Adaptador: Miguel García Ley.
Dirección: William Layton.
Intérpretes: María Elena Flores, Carlos Alberto García, Maria Jesús Hoyos y
Juan Romera (más Carlos Estévez, según Primer Acto).
Estreno: 02-12-1963.
Local: Teatro Valle-Inclán.
2. Historia del zoo de Edward Albee (1963)
Compañía: Teatro de los Jóvenes.

Traducción: William Layton.
Adaptador: Miguel García Ley.
Ayudante de dirección: Juan Romera.
Intérpretes: Carlos Foretic y Juan Margallo.
Elementos Decorativos: Vicente Criado.
Apuntador: Miguel Ruiz
Jefe de maquinaria: Emilio Luaces.
Luminotecnia: Antonio Camacho.
Estreno: 02-12-1963.
Local: Teatro Valle-Inclán.
3. Noche de reyes o lo que queráis de William Shakespeare (1967)
Producción: Teatro Estudio de Madrid (TEM).

Versión y Dirección: José Carlos Plaza, William Layton.
Ayudante de Dirección: José Luis Alonso de Santos
Intérpretes: José Luis Alonso de Santos, Fernando Baeza, Manuel de Blas, Alberto
Blasco, Neftalí Fuentes, Carlos Garrido, Antonio Llopis, Juan Margallo, Petra Martínez,
Paca Ojea, José Carlos Plaza, Antonio Ross, Trinidad Rugero, Enrique Sierra, Francisco
Ramos y Francisco Vidal.
Estreno: 20-04-1967.
Local: Teatro Beatriz.
4. Historia del zoo de Edward Albee (1971).
Producción: Teatro Experimental Independiente (TEI).

Dirección y Traducción: William Layton.
Ayudante de Dirección: Pedro Carvajal.
Intérpretes: José Carlos Plaza y Antonio Llopis.
Estreno: 03-11-1971.
Local: Pequeño Teatro Magallanes.
5. Amantes: vencedores y vencidos de Brian Friel (1972).

Dirección: Pilar Francés, William Layton, Arnold Taraborrelli.
Intérpretes: Enriqueta Carballeira, Manuel R. Coronado, Paca Ojea, Joaquín R. Pueyo y
Francisco Vidal.
Música: Jorge Fernández, Nino González.
Arreglos musicales: Rogelio Rodríguez.
Estreno: 08-05-1972.
6. Un ligero dolor de Harold Pinter (1973).

Versión y Ayudantía de Dirección: Carla Matteini.
Intérpretes: Paca Ojea, José Carlos Plaza y Ángel Haché.
Escenografía: Eduardo Puceiro.
Estreno: 26-04-1973.
7. Mambrú se fue a la guerra de David Rabe (1974).

Traducción: Carla Matteini.
Intérpretes: José Pedro Carrión, Antonio Madigan, Rosa Márquez, Chema Muñoz, Juan
Pastor, Ana María Ventura y Francisco Vidal.
Escenografía: Arnold Taraborrelli.
Estreno: 17-04-1974.
8. Tío Vania de Anton Chejov (1978).
Producción: Teatro Estable Castellano (TEC).

Versión: Enrique Llovet.
Equipo de Dirección: Miguel Narros, José Carlos Plaza, Arnold Taraborrelli.
Intérpretes: Ana Belén, Enriqueta Carballeira, José Pedro Carrión, Maruchi Fresno,
Carlos Lemos, María Paz Molinero, Chema Muñoz, Antonio de Diego y Fernando Sanse-
gundo.
Escenografía: Andrea D’Odorico.
Vestuario: Miguel Narros.
Música: Mariano Díaz.

Maquillaje: Juan Pedro Hernández (Estudio 24).
Directora de Producción: María Navarro.
Estreno: 28-11-1978.
Local: Teatro Marquina.
9. El cero transparente de Alfonso Vallejo (1980).

Equipo de Dirección: José Carlos Plaza, Arnold Taraborrelli
Intérpretes: Julián Argudo, Amaya Curieses, Fernando Delgado, Claudia Gravi, Antonio
Llopis, Juan Pastor, Kino Pueyo y Fernando Sotuela.
Escenografía: Javier Navarro.
Vestuario y Gráfica: Pedro Moreno.
Música: Mariano Díaz, Antonio de Diego. Con las voces de Antonio de Diego, Raquel,
Juan Cánovas, Amaya Curieses y Mariano Díaz.
Iluminación: José Luis Rodríguez.
Maquillaje: Juan Pedro Hernández (Estudio 24).
Estreno: 11-03-1980.
Local: Teatro del Círculo de Bellas Artes de Madrid.
10. La señora Tártara de Francisco Nieva (1980).

Dirección: Francisco Nieva, William Layton, Arnold Taraborrelli y José Carlos Plaza.
Trabajo teatral y Escenografía: Francisco Nieva.
Ayudante de Dirección: Amaya de Miguel.
Intérpretes: Manuel de Blas, José Pedro Carrión, Amaya Curieses, Nicolás Dueñas,
Carlos Hipólito, Roberto Quintana, Tina Sainz, Juan Carlos Sánchez, Ana María Ventura y
Francisco Vidal.
Realización de decorado: Javier Navarro.
Música: Ignacio Morales Nieva, Francisco Nieva.
Esgrima: Luis Sánchez.
Maquillaje y Peluquería: Juan Antonio Sánchez.
Estreno: 03-12-1980.
Local: Teatro Marquina.
11. Tres monólogos: La más fuerte de August Strindberg, Antes del desayuno
de Eugene O’Neill y La voz humana de Jean Cocteau (1981).
La más fuerte de August Strindberg.

Codirección: José Carlos Plaza.
Intérpretes: Irene Gutiérrez Caba, Julieta Serrano y Marta Álvarez.
Escenografía y Vestuario: Pedro Moreno.
Antes del desayuno de Eugene O’Neill.
Dirección: José Carlos Plaza.

Codirección: William Layton.
Intérpretes: Julieta Serrano y Fernando Sansegundo.
Ambientación y Vestuario: Begoña del Valle.
La voz humana de Jean Cocteau.

Codirección: William Layton.
Intérprete: Amparo Rivelles.
Vestuario: Pedro Moreno.
Resto de la ficha artística, común para los tres monólogos:
Versiones: Enrique Llovet.
Ayudante de dirección: Fernando Sansegundo.
Ayudantes de escena: Eduardo Fuentes, Juan Blanco, Marta Álvarez.
Voces: Enriqueta Carballeira, Mar Díez, Ana Guerrero, Marta Álvarez, Ana Mª Casas,
Maribel Altable, Margarita Miqueláñez, Concha Martínez, María Dolores y Lola Dueñas.
Canción Soneto en la voz de Ana Belén.
Sonido: Mariano Díaz.
Estreno: 09-04-1981.
Local: Teatro Lara.
12. La casamentera de Thornton Wilder (1982).
Producción: Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD).

Dirección escénica: William Layton, Paca Ojea.
Intérpretes: José Antonio Gallego Palomeque, Juan Antonio López Esteve, Alberto
Holgado, Rosa Mª Díez, Juanjo Pérez Yuste, Magdalena Muñoz, Manolo Fernández Nie-
ves, Eloína Casas, Susana Hernández, Ana Mª Cuadrado García, Lourdes Medina, Pedro
Gómez, Nancho Novo, Lina Peláez, Alberto Holgado, Concha Valverde, Sandra Suther-
land, Aurora Navarro y Ascen López.
Colaboración de alumnos: Juan Antonio López Esteve como Ayudante de dirección;
Alberto Holgado en la Ambientación Musical; Montserrat y Juanjo Pérez Yuste en Reali-
zación Técnica.
Colaboración de profesores: José Luis Alonso en Dramaturgia; Francisco Nieva y
Juan Antonio Cidrón en Escenografía; Guillermo López en Maquillaje; José Osuna en
Producción; Pilar Francés y José Luis Aladrén en Ortofonía.
Estreno: 1982.
Local: Teatro de la RESAD
13. Orquídeas y panteras de Alfonso Vallejo (1984).
Producción: Teatro Español.

Dirección: William Layton, José Carlos Plaza.
Ayudante de dirección: María Ruiz.
Intérpretes: Muntsa Alcañiz, José Bódalo, Antonio Canal, Paco Ferrer, Fernando de
Juan, Magüi Mira, Jaime Muela y Francisco Vidal.
Escenografía y Vestuario: Miguel Narros.
Estreno: 25-05-1984.
Local: Teatro Español.
14. El jardín de los cerezos de Anton Chejov (1986).
Producción: Centro Dramático Nacional (CDN).

Traducción del ruso y Asesora coreográfica: Irina Kouberskaya.
Versión castellana: William Layton, José Carlos Plaza, María Ruiz.
Dirección: William Layton, José Carlos Plaza.
Directora asesora: María Ruiz.
Intérpretes: Rafael Alonso, Jorge Amich, Mariano Barroso, Paula Borrell, Enriqueta
Carballeira, José Pedro Carrión, Manuel Collado Álvarez, Fernando Delgado, Gabriel Gar-
bisu, Julia Gutiérrez Caba, Gabriel Llopart, Lola Mateo, Alberto de Miguel, Chema Muñoz,
Joaquín Notario, Paca Ojea, Berta Riaza y Fernando Sansegundo.
Escenografía y Vestuario: Gerardo Vera.
Estreno: 11-04-1986.
Local: Teatro María Guerrero.
15. Largo viaje hacia la noche de Eugene O’Neill (1988).

Traducción y Adaptación: Ana Antón-Pacheco.
Dirección: Miguel Narros, William Layton.
Intérpretes: José Pedro Carrión, Alberto Closas, Ana Goya, Carlos Hipólito y Margarita
Lozano.
Escenografía y Vestuario: Andrea D’Odorico.
Iluminación: José Miguel López Sáez.
Estreno: 19-10-1988.
16. Historia del zoo de Edward Albee (1991).

Traducción, Versión y Dirección: William Layton.
Ayudantes de dirección: Charo Amador, Carola Manzanares.

Intérpretes: José Pedro Carrión y Chema Muñoz.
Estreno: 27-12-1991.
17. La historia del zoo de Edward Albee (2002).
Producción: Compañía William Layton.

Traducción, Versión y Dirección: William Layton (dirección revisada por José Carlos
Plaza).
Intérpretes: Carlos Martínez-Abarca y Javier Ruiz de Alegría.
Iluminación: Francisco Leal.
Estreno: 05-09-2002.
Local: Teatro Lagrada.
3.2. Montajes con William Layton como miembro del equipo

de dirección (reconocido oficialmente o por documentos
gráficos) y como responsable de lecturas dramatizadas.
1. Electra, obra inspirada en textos de Esquilo, Eurípides y Sófocles, además

de otros autores (1968).
Producción: Teatro Estudio de Madrid (TEM).

Supervisión: William Layton.
Intérpretes: Joaquín Pueyo, José Renovales y Trinidad Rugero.
Estreno: 25-10-1968.
Local: Teatro del Montepío Comercial e Industrial Madrileño.
2. Lo que te dé la gana de Hal Hester y Danny Apolinar (1971).
Versión musical de la obra Noche de reyes o lo que queráis de William Shakespeare.

Adaptación: TEI.
Dirección de escena: José Carlos Plaza.
Intérpretes: Francisco Algora, Cecilia Azagra (Celia Azagra en el programa de mano),
Carmen A. Buylla, Manuel A. Egea, Eduardo Puceiro, Joaquín Rodríguez, Francisco
Ramos, Francisco Vidal y Silvia Vivó.
Coreografía: Arnold Taraborrelli.
Asesor musical: Pilar Francés.
Arreglos musicales: Víctor Martín Kino (Víctor Martín y Nino en el programa de
mano).
Vestuario: Begoña Valle.

Sonido: Mr. Pibody Sonido.
Estreno: 07-07-1971.
3. ¡Oh, papá, pobre papá, mamá se ha metido en el armario y a mí me da tanta

pena! de Arthur L. Kopit (1972).

Traducción: Conchita Montes.
Supervisión: Pilar Francés, William Layton, Arnold Taraborrelli,
Intérpretes: Antonio D. Corveiras, Jorge Fernández Guerra, Paca Ojea, Joaquín R.
Pueyo, Begoña Valle, Francisco Algora, Victoria Vera y Francisco Vidal.
Escenografía y Vestuario: Arnold Taraborrelli.
Música: Antonio D. Corveiras.
Estreno: 17-01-1972.
4. Ácido sulfúrico de Alfonso Vallejo (1977)
Lectura dramatizada.
Producción: Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD), Actores del Laborato-
rio de William Layton.
Intérpretes: Grupo de Actores del Laboratorio de William Layton, con Antonio Llopis,
Begoña Valle...
Estreno: 30-06-1977.
Local: Teatro de la RESAD
5. Así que pasen cinco años de Federico García Lorca (1978)

Dirección: Miguel Narros.
Director técnico: Andrea D’Odorico.
Equipo de dirección: William Layton, José Carlos Plaza, Arnold Taraborrelli.
Intérpretes: Julián Argudo, José Pedro Carrión, Amaya Curieses, Manuel Ángel Egea,
Isabel García Lorca, Claudia Gravi, Carlos Hipólito, Soledad Mallol, Jesús Manso, Gui-
llermo Marín, Pedro Miguel Martínez, Virginia Mataix, Chema Muñoz, Helio Pedregal,
Esperanza Roy, Maria Luisa San José y Begoña Valle.
Escenografía y Vestuario: José Hernández.
Música: Mariano Díaz, Antonio Pérez, Miguel Ángel Rojas.
Música ejecución: Juan Robles.
Iluminación: Francis Maniglia.
Estreno: 19-09-1978.
Local: Teatro Eslava.
6. Don Carlos de Friedrich Schiller (1979)

Versión: Enrique Llovet.
Equipo de dirección: William Layton, Miguel Narros, Arnold Taraborrelli.
Intérpretes: Carmen Arévalo, Julián Argudo, Amaia Curieses, Mariano Díaz, Manuel
Ángel Egea, Carlos Hipólito, Soledad Mallol, Jesús Manso, Pedro Miguel Martínez, Lola
Mateo, Alberto de Miguel, José Luis Pellicena, Helio Pedregal, Begoña Valle, Victoria Vera
y Francisco Vidal.
Figurines: Miguel Narros.
Luminotecnia: José Luis Rodríguez.
Estreno: 27-03-1979.
Local: Teatro de la Comedia.
7. La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca (1984).

Asesor de dirección: William Layton (sin acreditar en la ficha artística, pero sí en el
programa con una foto suya en un ensayo).
Intérpretes: Pilar Bayona, Ana Belén, Enriqueta Carballeira, Mar Díez, Eva Guerr, Paca
Ojea, Mari Carmen Prendes, Aurora Redondo, Berta Riaza y María Rus.
Estreno: 16-11-1984.
8. el castigo sin venganza de Lope de Vega (1985)

Asistentes de dirección: Jorge Amich, Inés Paris.
Ayudantes de dirección: Jarek Bielski, Mª Josefa Pérez de Larraya.
Intérpretes: José Luis Pellicena, Juan Ribó, Fernando Valverde, Miguel Ayones, Fran-
cisco Vidal, Ana Marzoa, Inma de Santis, Claudia Gravi, Miguel Foronda, Luis Higueras,
Jorge Amich, José Luis Martínez, Josu Ormaetxe, Paco Plaza, Víctor Rubio, Amparo Pas-
cual, Yolanda Porras y Paca Gabaldón.
Escenografía y Supervisión vestuario: Andrea D’Odorico.
Diseño de vestuario: Miguel Narros.
Ayudantes de Escenografía y Vestuario: Carlos Alberto Abad, Juan Reynolds.
Música: J. García Román.
Maquillaje: Juan Pedro Hernández.
Diseño de Luces: José Luis Rodríguez.
Agradecimientos: Al coreógrafo José Granero y al director de escena William Layton
Estreno: 15-11-1985.
9. Así que pasen cinco años de Federico García Lorca (1989).

Asesor de dirección: William Layton.
Ayudantes de dirección: Pedro Miguel Martínez, Julia Torres.
Asistentes de dirección: Sofía Alforja, Stella Quintana, Rosario Ruiz.
Intérpretes: Ángel de Andrés, Isidor Barcelona, José Luis Benet, José Carlos Castro,
Gabriel Garbisu, Ginés García Millán, Carlos Hipólito, Ana Labordeta, Perpe Loma, Licas,
Paz Marquina, Ismael Martín, José Antonio Mayenco, Miguel Molina, Milena Montes,
Helio Pedregal, Rafael Rojas, Fernando Sansegundo, Begoña Valle, Manuela Vargas, Maca-
rena Vial, Cristina Marcos y Pastora Vega.
Movimiento: Arnold Taraborrelli.
Figurines: Sonia Grande, Miguel Narros, Helena Sanchis.
Música: Enrique Morente.
Iluminación: José Miguel López Sáez.
Estreno: 28-04-1989.
10. Hamlet de William Shakespeare (1989).

Traducción y Adaptación: Vicente Molina Foix.
Asesores de dirección: William Layton, Paca Ojea.
Ayudantes de dirección: Charo Amador, Juanjo Sousa.
Asistente de dirección: Pablo Valdés.
Intérpretes: Rafael Alonso, Ana Belén, Toni Cantó, Alberto Closas (Carlos Lucena, en
la reposición), Roberto Enríquez, Gabriel Garbisu, José Luis Gómez (José Pedro Carrión,
en la reposición), Alberto de Miguel, Chema Muñoz, Joaquín Notario, Josu Ormaetxe,
Amparo Pascual, Raúl Pazos, Berta Riaza y Fernando Sansegundo.
Escenografía y Vestuario: Gerardo Vera.
Estreno: 20-10-1989.
11. La orestiada de Esquilo (1990).

Versión: Álvaro del Amo.
Ayudantes de dirección: Pablo Valdés, Perpe Caja.
Intérpretes: Olalla Aguirre, Rafael Alonso, Charo Amador, Doris Cales, Toni Cantó,
José Pedro Carrión, Mar Díez, Roberto Enríquez, Antonia García, Ana Labordeta, Andrés
Mejuto, Mayte Merino, Joaquín Notario, Paca Ojea, Josu Ormaetxe, Raúl Pazos, Amparo
Pascual, Juanjo Pérez Yuste, Denise Perdikidis, Mari Carmen Prendes, Berta Riaza,
Yolanda Robles, Fernando Sansegundo y Gloria Vega.

Coreografía: Arnold Taraborrelli.
Vestuario: Jesús del Pozo.
Estreno: 12-06-1990.
Local: Ronda de Atocha, 35.
12. Cuatro piezas cortas: Conversación, En el viejo Vermont, Sí, 4 A.M. de David
Mamet (1991).

Traducción: Víctor Cremer.
Dirección: José Pedro Carrión.
Intérpretes: Mar Díez, Roberto Enríquez, Mariano Gracia, Ana Labordeta, Alberto de
Miguel, Joaquín Notario, Fernando Sansegundo y Víctor Villate.
Estreno: 19-01-1991.
Local: Sala Margarita Xirgu del Teatro María Guerrero.
13. El mercader de Venecia de William Shakespeare (1992).

Traducción: Vicente Molina Foix.
Ayudantes de dirección: José Pascual, Magdalena Escobar
Intérpretes: Sergio Barrios, Ana Belén, José Pedro Carrión, Toni Cantó, José Clemente,
Roberto Enríquez, Antonia García, Mariano Gracia, Alfonso Goda, Ana Labordeta, Carlos
Lucena, César Martínez, Chema Muñoz, Joaquín Notario, Josu Ormaetxe, Francisco Javier
de Pablo, Raúl Pazos, Fernando Sansegundo, Víctor Villate, Amparo Gómez Ramos, Dora
Santacreu, Maruja Boldoba, Alejandro Naranjo, Blas Moya, Said Boussou, Oswaldo Martín
y Said Oughassal.
Escenografía: Francisco Leal, Pedro Moreno.
Estreno: 10-12-1992.
APÉNDICE 4
Cine.
Fichas de películas con William Layton como actor:

1. Siempre es domingo (España, 1961).
Productora: Jesús Rubiera González.

Director: Fernando Palacios.
Intérpretes: Maria Luisa Merlo, Susana Campos, Carlos Larrañaga, María Mahor, José
Rubio, Maite Blasco, William Layton…
Argumento: Juan Lladó.
Guión: Rafael J. Coll, Julio Salvia, Martín Maso, Pedro Diego, Luis de Abizanda.
Director de Fotografía: Alejandro Ulloa.
Música: Augusto Algueró.
Fecha de estreno: 14-02-1961.
2. Confidencias de un marido (Tercero izquierda) (España, 1963).
Productora: Aro Films, S.L.

Director: Francisco Prósper.
Intérpretes: José Luis López Vázquez, Amparo Soler Leal, Milagros Leal, Enriqueta Car-
balleira, William Layton, Rafaela Aparicio…
Argumento: Escrito por Noel Clarasó, inspirado en el programa de televisión Tercero
Izquierda.
Guión: Francisco Prósper.
Director de Fotografía: Juan Julio Baena.
Música: Gregorio García Segura.
Montaje: Magdalena Pulido.
3. Lola, espejo oscuro (España, 1966).
Productora: Ágata Films, S.L.

Director: Fernando Merino.
Intérpretes: Emma Penella, Carlos Estrada, Manuel Gómez Bur, Luchy Soto, Mayrata
O’Wisiedo, William Layton, Francisco Piquer…
Guión: José Luis Dibildos.
Director de Fotografía: Manuel Merino.
Música: Antón García Abril.
Montaje: Pedro del Rey.
4. Las que tienen que servir (España, 1967).

Director: José María Forqué.
Intérpretes: Concha Velasco, Laura Valenzuela; Manuel Gómez Bur, Alfredo Landa, José
“Saza” Sazatornil, William Layton, Margot Cottens…
Guión: José Luis Dibildos.
Director de Fotografía: Cecilio Paniagua.
Montaje: Petra de Nieva.

5. Los que tocan el piano (España, 1968).

Director: Javier Aguirre.
Intérpretes: Tony Leblanc, Concha Velasco, Alfredo Landa, William Layton, José Bódalo,
Rafaela Aparicio…
Argumento: José Luis Paso, Alfonso Dibildos.
Guión: Alfonso Paso, José Luis Dibildos.
Director de Fotografía: Manuel Rojas.
Música: Adolfo Waltzman.
6. Esa mujer (España, 1969).
Productora: Marciano de la Fuente Rodríguez.

Director: Mario Camus.
Intérpretes: Sara Montiel, Cándida Losada, Matilde Muñoz Sampedro, William Layton,
Francisco Merino, Fernando Hilbeck…
Argumento y Guión: Antonio Gala.
Director de Fotografía: Christian Matras.
Montaje: José Luis Matesanz.
7. La vida sigue igual (España, 1969).
Productora: Star Films S.A.

Director: Eugenio Martín.
Intérpretes: Julio Iglesias, Jean Harrington, Charo López, Florinda Chico, Mayrata
O’Wisiedo, Andrés Pajares, William Layton…
Argumento: Eugenio Martín, Leonardo Coello, Vicente Rubio, Miguel Martín.
Guión: Vicente Martín, Leonardo Coello, Eugenio Rubio, Miguel Martín.
Director de Fotografía: Juan Amorós.
Música: Waldo de los Rios.
Montaje: Antonio Ramírez de Loaysa.
8. Trasplante a la italiana (Título italiano: Il trapianto; Italia-España, 1970).
Productoras: Producciones Cinematográficas, DIA, S.A., Rizzoli Film (Italia).

Director: Steno.
Intérpretes: Carlo Giuffré, Renato Rascel, Roberto Camardiel, Rafael Alonso, William
Layton…
Argumento: Nino Longobardi.

Guión: Stefano Scarnicci, Giulio Strucchi, Nino Vianello, Raimon Steno Longobardi.
Directores de Fotografía: Carlo Macaroli, Antonio Carlini.

Montaje: Marcello Malvestito.
Fecha de estreno (España): 17-11-1970.
9. Una ciudad llamada bastarda (Título inglés: A town called hell; España-Reino
Unido, 1971).
Productoras: Zurbano Films, S.L., Benmar Produccions (Reino Unido).

Directores: Robert Parrish, Irving Lerner (Sin acreditar).
Intérpretes: Telly Savalas, Robert Shaw, Stella Stevens, Fernando Rey, Martin Landau,
William Layton (Sin acreditar)…
Argumento y Guión: Richard Autrey.
Director de fotografía: Manuel Berenguer.
Montaje: Bert Bates.
10. La cólera del viento (Título italiano: La collera del vento; España-Italia, 1971).
Productoras: Cesáreo González P.C., S.A.; Fair Film (Italia).

Intérpretes: Terence Hill, Maria Grazia Buccella, Mario Pardo, Fernando Rey, William
Layton, Manuel de Blas…
Guión: Miguel Rubio, José Vicente Puente, Mario Camus, Alberto Silvestre, Franco
Verucci, Mario Cecchi Gori.
Director de Fotografía: Roberto Gerardi.
Música: Augusto Martelli.
Montaje: José Luis Matasanz.
11. Man in the Wilderness (El hombre de una tierra salvaje, USA, 1971).
Productoras: Warner Bross, Wilderness Film Productions, Sanfordlimbridge Produc-

tion.
Director: Richard C. Sarafian.
Intérpretes: Richard Harris, John Huston, Martin Landau, William Layton…
Argumento y Guión: Jack deWitt.
Directores de Fotografía: John Fisher, Gerry Cabrera.
Música: Johnny Harrys.
Montaje: Geoffrey Foot.
12. Travels with my aunt (Viajes con mi tía, USA, 1972).
Productora: Metro Goldwyn Mayer.

Director: George Cukor.
Intérpretes: Maggie Smith, Alec McCowen, Lou Gosset Jr., Robert Stephens, José Luis
López Vazquez, William Layton (Sin acreditar)…
Guión: Jay Presson Allen y Hugo Wheeler, basado en la novela homónima de Graham
Greene.
Director de Fotografía: Douglas Slocombe.
Música: Tony Hatch.
Montaje: John Bloom.
13. La casa sin fronteras (España, 1972).
Productora: Ámbito P.C., S.L.

Director: Pedro Olea.
Intérpretes: Geraldine Chaplin, Tony Isbert, Viveca Lindfors, Eusebio Poncela, William
Layton, José Franco…
Guión: Juan Antonio Olea y Pedro Porto, basado en el cuento Lluvia de José Agustín.
Director de Fotografía: Luis Cuadrado.
Música: Carmelo Bernaola.
Montaje: José Antonio Rojo.
14. La letra escarlata (Título alemán: Der scharlachrote buchstabe, España-Ale-

mania, 1973).
Productora: Elías Querejeta Gárate, Produktion 1 IM Filmverlag Der Autoren (Alema-

nia), Westdeutscher Rundfunk (Alemania).
Director: Wim Wenders.
Intérpretes: Senta Berger, Yelena Samarina, Hans Christian Blech, William Layton,
Rudiger Vogler…
Guión: Wim Wenders, Bernardo Fernández, Tankred Dorst y Ursula Ehler, basado en la
novela homónima de Nathaniel Hawthorne.
Director de Fotografía: Robby Muller.
Música: Jurgen Knieper, Luis de Pablo.
Montaje: Peter Przygodda.
15. Robert K, salvado de las aguas, cortometraje (España, 1973).
Productora: Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), Práctica EOC, tercer curso,

1972-1973.
Director: Mariano Baselga.
Intérpretes: Fernando Baeza, Margarita Matta, Matilde Baeza, Juan Lombardero,
William Layton…
Guión: Mariano Baselga.
Director de Fotografía: Alberto Franco.

Decorados: Rafael Palmero.
Ayudante de Dirección: Carlos Pumares.

Jefe de Producción: Mario Fernández.
16. La campana del infierno (España-Francia, 1973).
Productoras: Hesperia Films, S.A., Les Films La Boétie (Francia).

Director: Claudio Guerín, Juan Antonio Bardem (Sin acreditar).
Intérpretes: Renaud Verley, Viveca Lindfors, Alfredo Mayo, Maribel Martín, Erasmo
Pascual, William Layton…
Argumento y Guión: Santiago Moncada.
Música: Adolfo Waitzman.
17. Los cazadores (Título inglés: Open Season, España-Suiza, 1974).
Productora: Impala S.A., Arpa Productions (Suiza).

Director: Peter Collinson.
Intérpretes: Peter Fonda, William Holden, Alberto de Mendoza, William Layton…
Argumento: David D. Osborn, basado en su novela The All Americans.
Guión: David D. Osborn, Liz Charles-Williams, José Antonio Sainz de Vicuña.
Director de Fotografía: Fernando Arribas.
Música: Ruggero Cini.
Montaje: Alan Pattillo.
18. Los nuevos españoles (España, 1974).

Director: Roberto Bodegas.
Intérpretes: José Sacristán, María Luisa San José, William Layton, Manuel Alexandre…
Argumento: Roberto Dibildos, José Luis Garci, José Luis Bodegas.
Guión: José Luis Dibildos, José Luis Garci, Roberto Bodegas.
19. Apuntes para una tesis doctoral, cortometraje (España, 1974).
Productora: Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), Práctica EOC, tercer curso,

1973-1974.
Director: Julio Sánchez Andrada.

Intérpretes: Joaquín Hinojosa, Pilar Quiñones, William Layton, Begoña Valle, Mariano
Ozores...
Guión: Julio Sánchez Andrada.

Director de Fotografía: José Luis Martínez.
Decorados: Carlos González.
20. Los pájaros de Baden-Baden (España-Suiza, 1975).
Productoras: Impala, S.A., Arpa Productions (Suiza).

Intérpretes: Catherine Spaak, Carlos Larrañaga, Andrés Mejuto, William Layton…
Guión: Manuel Camus y Mario Marinero, basado en la novela homónima de Ignacio
Aldecoa.
Director de Fotografía: Hans Burmann.
Montaje: Javier Morán.
21. La adúltera (España-Francia, 1975).
Productoras: Jet Film, S.A., Cámara Producciones Cinematográficas, S.A., Belstar Pro-
ductions (Francia).
Director: Roberto Bodegas.
Intérpretes: Amparo Soler Leal, José Luis Coll, Francisco Cecilio, Tina Sainz, José Luis
Borau, Miguel Narros, William Layton…
Argumento y Guión: Roberto Azcona y Rafael Bodegas.
Director de Fotografía: Leopoldo Villaseñor.
Montaje: Guillermo S. Maldonado.
22. Las locuras de Jane (España, 1977).
Productora: Joaquín Coll Estepona.

Director: Joaquín Coll Estepona.
Intérpretes: Blanca Estrada, Ramiro Oliveros; Helga Liné, María Salerno, William Lay-
ton, Maite Brik…
Argumento: Enrique Coll Estepona, Joaquín Josa.
Guión: Joaquín Coll Estepona, Enrique Josa.
Director de Fotografía: Francisco Sánchez.
Música: José Sola.
Montaje: Teresa Alcocer.
23. Memoria (España, 1977).
Productora: Producciones M. Tecnofantasy.

Director: Francisco Macián.
Intérpretes: Fernando Sancho, Pedro Díez del Corral, William Layton…

Argumento y Guión: Francisco Macián.
Director de Fotografía: Luis Cuadrado.
Música: Stelvio Quadreny.
Montaje: Ramón Quadreny.
24. Hasta que el matrimonio nos separe (España, 1977).

Director: Pedro Lazaga.
Intérpretes: José Sacristán, Maria Luisa San José, Mary Carrillo, William Layton, Emilio
Gutiérrez Caba, Silvia Tortosa, Luis Ciges…
Argumento: Antonio Dibildos, José Luis Mingote.
Guión: José Luis Dibildos, Antonio Mingote.
25. Sanatorio del calzado, cortometraje (España, 1980).
Productora: Pablo Manuel de Azcárate Jiménez.

Directora: Irina Kouberskaya.
Intérpretes: M. Paz Molinero y William Layton.
Argumento y Guión: Irina Kouberskaya.
26. F. E. N. (Formación del Espíritu Nacional) (España, 1980).
Productora: Antonio Guillermo Hernández Núñez.

Director: Antonio Hernández.
Intérpretes: Héctor Alterio, Joaquín Hinojosa, William Layton, Mary Carrillo…
Argumento y Guión: Antonio Hernández, Avelino Hernández.
Director de Fotografía: Teo Escamilla.
Música: Carlos Vizziello.
Montaje: José Salcedo.
27. Bearn o la sala de las muñecas (España, 1983).

Productoras: Jet Films, S.A.; Raktus Producciones Cinematográficas, S.A.

Director: Jaime Chávarri.
Intérpretes: Fernando Rey, Ángela Molina, Amparo Soler Leal, Imanol Arias, Alfredo
Mayo, Juana Ginzo, William Layton…
Guión: Lola Salvador, basado en la novela homónima de Llorenç Villalonga.
Música: Francisco Guerrero.
Montaje: José Luis Matesanz.
28. La conquista de Albania (España, 1983).
Productora: Frontera Films Irún, S.A.

Director: Alfonso Ungría.
Intérpretes: Xavier Elorriaga, Chema Muñoz, Walter Vidarte, Ramón Barea, William
Layton, Alicia Sánchez, Amaia Lasa…
Argumento: Alfonso Urretavizcaya, Arantxa Amigo, Ángel Ungría.
Guión: Ángel Urretavizcaya, Arantxa Amigo, Alfonso Ungría.
Director de Fotografía: Alfredo F. Mayo.
Montaje: Julio Peña.
29. Lluvia de otoño (España, 1988).
Productora: Ariane Films, S.A.

Director: José Ángel Rebolledo.
Intérpretes: Kiel Martín, Jane Badler, Mercedes Sampietro, Jack Taylor, William Layton,
Eduardo McGregor…
Argumento: José Ángel Iglesias, Lourdes Rebolledo.
Guión: Lourdes Iglesias, José Ángel Rebolledo.
Director de Fotografía: Francisco Femenía.
Música: Alberto Iglesias.
Montaje: Pablo G. del Amo.
APÉNDICE 5
Televisión.
Fichas de series y telefilms con William Layton como actor:

1. Los paladines, serie (1972).
Episodios: Los abencerrajes (Partes I y II).

Director: Juan García Atienza.
Intérpretes: Ricardo Palacios, Will Danin, Julio Morales, William Layton, Paula Gar-
doqui, Manuel Ángel Egea, Javier Maqua, Mara Cruz, Eduardo Puceiro, José Marco, Pilar
Gómez Ferrer, Pilar Vela, Antonio Ross, José Sánchez…
Guión: Juan García Atienza, Carlos Buiza.
Director de Fotografía: José Fernández Aguayo, hijo.
Música: Los Relámpagos.
Duración: 25 m. (cada uno).
Sinopsis: Los miembros de la destrozada familia de los abencerrajes que han sobrevivido
a la matanza de Granada vagan por tierras fronterizas en busca de su reina Galiana, libe-
rada tiempo atrás por los paladines en juicio de Dios. El anciano Hazam Ben As-Sarrih
solicita la ayuda de su primo Ufkir y su ejército para emprender la guerra contra los
zegríes de Granada.
Fecha de emisión: 09-12-1972 y 16-12-1972, respectivamente, en la segunda cadena de

TVE.
2. Los camioneros, serie (1973).
Episodio: Ruta bajo la nieve de enero.

Intérpretes: Sancho Gracia, Valeriano Andrés, William Layton e Inma de Santis.
Guión: Pedro Gil Paradela.
Duración: 38 m.
Sinopsis: Paco y su compañero atajan por una carretera de montaña y el camión queda
bloqueado por la nieve. En busca de ayuda llegan a un pueblo cuyos únicos habitantes son
un anciano maestro y su nieta. La niña pide ayuda a Paco, pues su abuelo está enfermo y
éste se niega a abandonar el lugar.
Fecha de emisión: 19-11-1973, en la primera cadena de TVE.
3. Los libros, serie (1974). Primera etapa.
Episodio: Un hombre contra el sol / (Otro título) Moby Dick.

Director: Emilio Martínez Lázaro.
Intérpretes: Jack Taylor, Julieta Serrano, José Vivó, Charo López, Andrés Mejuto,
William Layton, Miguel Narros, Estanis González, Luis Ciges y Emilio Martínez Suárez.
Guión: Juan Tébar.
Director de Fotografía: Cecilio Paniagua.

Duración: 47 m.
Sinopsis: Obra dramatizada que intercala episodios adaptados de la novela Moby Dick
con aspectos personales íntimos imaginados en la vida del escritor estadounidense Her-
mann Melville, durante el tiempo que escribió la anterior obra literaria. Se quiere incidir
en un supuesto paralelismo entre el estado anímico y espiritual de Melville y la filosofía y
simbología reflejada en la novela, principalmente en el personaje del capitán Ahab.
4. Los pintores del Prado, serie (1974).
Episodio: Velázquez. La nobleza de la pintura.

Director: Antonio Drove.
Intérpretes: José Vivó, William Layton, Emiliano Redondo, Luis Escobar, Luis Marín,
Antonio Gutti y Elena Martín.
Guión: Julián Gallego.
Director de Fotografía: Federico G. Larraya.
Montaje: Nieves Martín.
Duración: 28 m.
Sinopsis: Capítulo de la serie dedicada a grandes pintores con obras en el Museo del
Prado en el que se muestra parte de la vida y obra de Velázquez. Dramatización en la que
se narra el marco histórico en el que se desenvolvía el pintor en 1658, a los 60 años, la
explicación de su pintura y su visita a El Escorial.
5. Los pintores del Prado, serie (1974).
Episodio: Durero. La búsqueda de la identidad.

Director: Ramón Gómez Redondo.
Realizadora: Josefina Molina.
Intérpretes: Antonio Canal, Julieta Serrano, Teófilo Calle, William Layton, Luis Barbero,
Mariano Ozores, María de la Riva, Mercedes Borque, Francisco Merino, Enrique Ciurana
y Antonio Colinos.
Guión: Josefina Molina, Miguel Rubio.
Director de Fotografía: Rafael Casenave.
Fotografía: Teodoro Roa.
Duración: 35 m.
Sinopsis: El programa recoge aspectos de la biografía de Durero, como su amistad con

Wilhelm Pirkheimer y las relaciones con sus padres y su esposa Agnes Frei.

6. Cuentos y Leyendas, serie (1974). Segunda etapa.
Episodio: La promesa.
Directora: Josefina Molina.
Intérpretes: Enriqueta Carballeira, Eusebio Poncela, Alfredo Mayo, William Layton, José
Carlos Plaza, Xan das Bolas, María de la Riva, Pascual Barrachina, Ernesto Martín, Luis
Gaspar, Emilio Mellado y Quino Pueyo.
Guión: Rafael J. Salvia y Rafael García Serrano, basado en la leyenda popular recogida por
Gustavo Adolfo Bécquer.
Director de Fotografía: Rafael Casenave.
Música: Román Alis Flores.
Montaje: José Luis Gil.
Duración 45 m.
Sinopsis: Don Pedro, hijo del Conde Gomara, se hace pasar por escudero para lograr el
amor de Margarita. Ha de partir a la guerra al frente de sus tropas y los hermanos de Mar-
garita, al descubrir el engaño del Conde, la matan por haberlos deshonrado. Al regresar de
la campaña, Don Pedro toma como esposa a la difunta Margarita, cuya mano, acabada la
ceremonia, se hunde en la sepultura.
7. Cuentos y Leyendas, serie (1976). Segunda etapa.
Episodio: El Señor de Bembibre de Enrique Gil y Carrasco.

Director: Luciano Berriatúa.
Intérpretes: Miguel Arribas, Inma de Santis, Emma Cohen, Quino Pueyo, William
Layton, Félix Rotaeta, Juan Lombardero, Eduardo Calvo, Silvia Roussin, Víctor Israel, Biel
Moll, Marciano Buendía, Pascual Borrachina, M. A. Pérez Campos, Isabel Salas y Alfonso
del Real.
Guión: Luciano Berriatúa, José Luis Cuerda.
Director de Fotografía: Francisco Sánchez.
Duración: 46 m.
Sinopsis: Don Alonso de Osorio promete en matrimonio a su hija Beatriz con el Conde
de Lemus, pero Beatriz ha jurado amor eterno a Don Álvaro, Señor de Bembibre. El
Conde retiene a Don Álvaro y finge la muerte de éste, difundiendo la noticia. Beatriz
accede a casarse con el Conde, cuando su madre se lo pide en el lecho de muerte. Pero
Don Álvaro es rescatado por su tío que da muerte al Conde.
8. La saga de los Rius, serie (1977).
Capítulo 11.
Director: Pedro Amalio López.
Intérpretes: Fernando Guillén, Victoria Vera, Emilio Gutiérrez Caba, Teresa Gimpera,
Montserrat Carulla, Enric Arredondo, William Layton, Montserrat García Sagués, Carlos
Velat, Joan Llaneras...
Guión: Juan Felipe Vila San Juan, basado en las novelas Mariona Rebull y El viudo Rius
de Ignacio Agustí.
Montaje: María Dolores Pérez Pueyo.
Duración: 55 m.
Sinopsis: La vida de Desiderio transcurre entre el cuartel y el apartamento de Jeannine,

con lo cuál relega a un segundo término su relación con Crista y su dedicación al negocio
familiar.
Capítulo 12.
Montserrat Carulla, Mari Carmen Prendes, Enric Arredondo, William Layton, Montserrat
García Sagués, Carlos Velat...
de Ignacio Agustí.
Duración: 60 m.
Sinopsis: Joaquín Rius inaugura la nueva fábrica de tejidos. Desiderio vuelve a reunirse
con Jeannine.
Capítulo 13.
Montserrat Carulla, Enric Arredondo, William Layton, Montserrat García Sagués, Carlos
Velat, Maribel Martín, Carmen Elías, Carmen Roger, Alfredo Lucchetti, Joan Llaneras...
de Ignacio Agustí.
Duración: 52 m.
Sinopsis: El cerco de Doña Evelina se va cerrando en torno a Jeannine y Desiderio, al que

impiden hacer negocios.
11. La Gioconda está triste, mediometraje (España, 1977).
Director: Antonio Mercero.

Intérpretes: Alfonso Goda, Luis García Ortega, Walter Vidarte, William Layton, Fran-
cisco Vidal...
Guión: Antonio Mercero y José Luis Garci, basado en el relato homónimo de José Luis
Garci.
Director de Fotografía: Juan Julio Baena.
Música: Franz Beck.
Montaje: José Luis Gil.
Duración: 52 min.
Sinopsis: Crítica a la sociedad y al mundo contemporáneo por la contaminación, guerras,

problemas nucleares, residuos radioactivos…
12. Curro Jiménez, serie (1977).
Episodio: El mister.
Director: Joaquín Romero Marchent.
Intérpretes: Sancho Gracia, José Sancho, Álvaro de Luna, Eduardo García, Jon Finch,
May Heatherly, William Layton, Miguel Caiceo, Alfonso Vallejo...
Guión: Guido Castillo, Álvaro Castillo.
Director de Fotografía: Francisco Fraile.
Montaje: Mercedes Alonso.
Duración: 51 m.
Sinopsis: Un periodista inglés, corresponsal del periódico Times de Londres, llega a

Andalucía a entrevistar a Curro Jiménez para publicar su biografía.
13. Los comuneros, telefilme (1978).
Director: José Antonio Páramo.

Intérpretes: Juan Diego, Nicolás Dueñas, Joaquín Hinojosa, Lola Herrera, Manuel Ángel
Egea, William Layton, José María Escuer, Estanis González, Emiliano Redondo, Isabel
Mestres, Blanca Sendino...
Guión: Ana Diosdado.
Duración: 115 m.
Sinopsis: Película ambientada en Yuste, en 1558. El emperador Carlos I de España y V de

Alemania está al borde de la muerte y recuerda a los comuneros, ya que hace 41 años que
los mandó matar.
14. El juglar y la reina, serie (1979).
Episodio: La dama de blanco.

Intérpretes: William Layton, Yelena Samarina, Virginia Mataix y Javier López.
Guión: Ricardo López Aranda.
Director de Fotografía: Antonio Cuevas.
Música: Alejandro Masso.
Duración: 28 m.
Sinopsis: Dramatización que recoge la larga agonía de Felipe II, acosado por visiones y
recuerdos de su vida. Recibida la Santa Ungión, el rey y la dama de blanco (la muerte)
recorren pasillos y corredores.
15. Los mitos, serie (1979).
Episodio: Un mito llamado Gea (Parte 1ª).

Dirección y Guión: Juan Guerrero Zamora.
Intérpretes: Nuria Torray, Miguel Ayones, William Layton, Félix Dafauce, Lorenzo
Ramírez, Rosa Fontana, Teófilo Calle...
Director de Fotografía: Carlos Suárez.
Montaje: Alfonso Santacana.
Duración: 51 m.
Sinopsis: En un país superpoblado, el gobierno dicta una ley prohibiendo la procreación.

Gea decide ser madre a pesar de la ley.
16. Los mitos, serie (1979).
Episodio: Un mito llamado Gea (Parte 2ª).

Dirección y Guión: Juan Guerrero Zamora.
Intérpretes: Nuria Torray, Miguel Ayones, William Layton, Félix Dafauce, Lorenzo
Ramírez, Rosa Fontana, Rafael Arcos, Teófilo Calle...
Director de Fotografía: Carlos Suárez.
Duración: 58 m.
Sinopsis: Gea, próxima su maternidad, decide hacer pública su rebeldía y enfrentarse al

gobierno de su país.
17. Cervantes, serie (1981).
Capítulos 1 y 2.
Intérpretes: Julián Mateos, José María Muñoz, Julieta Serrano, Carmen Maura, Maria
Luisa Ponte, William Layton, Manuel Alexandre, Manuel Zarzo, José Manuel Cervino,
Mario Gas, José Caride, Juan José Otegui, José Pedro Carrión, Paco Sanz, Francisco Casa-
res, Miguel Arribas, Carlos Lucena, Isabel Mestres, Imanol Arias...
Guión: Daniel Sueiro, Manuel Matji, Isaac Montero, Eugenio Martín.
Asesor: Camilo José Cela.
Duración: 53 m. (cada uno).
Sinopsis: Dramatización de la vida del escritor Miguel de Cervantes, contada por sus
amigos y compañeros.
Montaje de commedia dell’arte a cargo del TEC.

Fecha de emisión: 20-04-1981 y 27-04-1981, respectivamente, en la primera cadena de
TVE.
18. La Celestina, serie (1983).
Episodio: Tragicomedia de Calixto y Melibea. Acto I.

Dirección y Guión: Juan Guerrero Zamora, basado en la obra original de Fernando de
Rojas.
Intérpretes: Nuria Torray, Toni Soler, Miguel Ayones, Gemma Cuervo, Tina Sainz, Cán-
dida Losada, William Layton, Margarita Calahorra, José Caride...
Directores de Fotografía: Rafael Casenave, Rafael Pacheco, Alejandro Ulloa.
Duración: 79 m.
Sinopsis: Un joven rico y culto, Calixto, se enamora apasionadamente de Melibea, de

condición similar. Al ser rechazado por ésta, acude a la mediación de una vieja llamada
Celestina.

Episodio: Tragicomedia de Calixto y Melibea. Acto II.

Rojas.
Intérpretes: Nuria Torray, Toni Soler, Miguel Ayones, Gemma Cuervo, Tina Sainz, Cán-
dida Losada, William Layton, Margarita Calahorra, José Caride, José Segura...
Duración: 91 m.
Sinopsis: Celestina concierta un encuentro entre los dos jóvenes por la noche en el huerto
de la casa de Melibea.
Episodio: Tragicomedia de Calixto y Melibea. Acto III.

Rojas.
Intérpretes: Nuria Torray, Toni Soler, Miguel Ayones, Gemma Cuervo, Tina Sainz,
Cándida Losada, William Layton, Margarita Calahorra, José Caride, Fernando Sotuela,
Margarita Calahorra, José Segura…
Duración: 82 m.
Sinopsis: Calixto muere al saltar la tapia del huerto de Melibea al perseguir a unos rufia-
nes y la joven, al verlo, se esconde en la torre y se tira.
21. Teresa de Jesús, serie (1984).
Episodio: Desafío espiritual.

Dirección: Josefina Molina.
Intérpretes: Concha Velasco, María Massip, Gracita Morales, Carmen Lozano, Magüi
Mira, William Layton, Pepe Ruiz, Miguel Ángel Rellán, Covadonga Cadenas, María Elena
Flores, Raúl Fraire, Mercedes Lezcano, Concha de Leza, Juan José Otegui, Elisenda Ribas,
Alicia Sánchez, Alicia Agut, Marta Fernández Muro…
Guión: Josefina Molina, Víctor García de la Concha, Carmen Martín Gaite.
Música: José Nieto.
Montaje: Nieves Martín.
Duración: 56 m.
Sinopsis: Arrecia la persecución inquisitorial. Teresa corre peligro al ser considerada

“alumbrada” por sus visiones y espiritualidad.

APÉNDICE 6. ARCHIVOS AGA
La censura en los montajes de Historia del Zoo (1963 y 1971) y La caja de arena (1963), de
Edward Albee, dirigidos por William Layton. Selección de documentos del Archivo General
de la Administración (AGA), pertenecientes al expediente: IDD (3)46 Caja 73/9435, exp. nº
75/63 – de Miguel García Rey
APÉNDICE 7
Fotografías de William Layton. Cartel y Fotografías de montajes dirigidos

por Layton
01. Retrato de William Layton, cedido por José Pedro Carrión
02. Retrato de William Layton, cedido por el Institut del Teatre
03. Retrato de William Layton, cedido por el CDT
06. Retrato inédito de William Layton en una clase, cedido por la RESAD.
07. Retrato inédito de William Layton con profesores de la RESAD. Fotografía cedida por la
RESAD
08. El cero transparente de Alfonso Vallejo (1980), cartel del montaje cedido por la BNE
09. El cero transparente de Alfonso Vallejo (1980), imagen del montaje cedida por el CDT
10. El jardín de los cerezos de Anton Chejov (1986), imagen del montaje cedida por el CDT
11. Largo viaje hacia la noche, de Eugene O’Neill (1988), imagen del montaje cedida por el
CDT

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

William Layton en España

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Javier Carazo Aguilera

Emilio Peral Vega

© Javier Carazo Aguilera, 2015

Javier Carazo Aguilera

Dr. Emilio Peral Vega

Programa “Teoría e Historia del Teatro”

Departamento de Filología Española II (Literatura Española)

Universidad Complutense de Madrid

2. DE ESTADOS UNIDOS A ESPAÑA 53

2.1. Un destino en el teatro 54

3. El MÉTODO DE ENSEÑANZA DE LAYTON 79

4. LAYTON, PEDAGOGO 113

5. LAYTON, DIRECTOR 195

5.1. Un trabajo dirigido por…William Layton 207

. La caja de arena de Edward Albee (1963) 212

. Electra de Esquilo, Eurípides y Sófocles, además de otros autores (1968) 288

5.3. Layton en la sombra (participación no oficial en montajes) 302

6. LAYTON, ACTOR 309

6.1. Cine 311

7. FACETA DE ESCRITOR 323

7.1. Publicaciones (como autor, adaptador…) 326

8. LA HORA DEL ADIÓS. ALUMNOS: EL LEGADO 347

APÉNDICES DOCUMENTALES 379

. APÉNDICE 1. ENTREVISTAS REALIZADAS (por orden alfabético): 380

. APÉNDICE 2. CURRICULA VITAE

. APÉNDICE 6. ARCHIVOS AGA

. APÉNDICE 7. FOTOGRAFÍAS DE WILLIAM LAYTON.

Este trabajo no se hubiese podido realizar sin la buena voluntad y la colaboración de un

A Itziar Pascual y a Marcos Ordóñez, por la colaboración prestada de forma desinteresada.

AGA (Archivo General de la Administración)

BNE (Biblioteca Nacional de España)

CDN (Centro Dramático Nacional)

CDT (Centro de Documentación Teatral)

EOC (Escuela Oficial de Cinematografía)

EADAG (Escuela de Arte Dramático de Adrià Gual)

RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático)

RTVE (Radio Televisión Española)

TEC (Teatro Estable Castellano)

TEI (Teatro Experimental Independiente)

TEM (Teatro Estudio de Madrid)

TVE (Televisión Española)

TITLE: William Layton in Spain

En 2015 se cumplen 55 años de la creación en España de la primera academia de teatro que

La imitación de los modelos de la naturaleza en la interpretación y su sujeción a la verosi-

Enrique Funes [1894], estudioso de la historia de la declamación en España, apunta, a finales

El tratado más influyente en Europa fue la Dramaturgia de Hamburgo, de G. E. Lessing,9

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