Seminario de Informática y Sociedad – Resumen Final

Bases de la cátedra

La técnica no es un mero instrumento, sino que devela, abre, hace experimentar de una manera
históricamente dada. Un instrumento como el reloj, por ejemplo, conlleva un develamiento de la
forma de experimentar el tiempo. Las tecnologías crean mundos: hay una ideología detrás de la
técnica, se genera un campo de ideas a partir de ella.

La técnica no es neutral. No determina linealmente, pero establece ciertos límites. La no-

neutralidad no significa que la técnica no es ni buena ni mala, sino que devela algo.

La técnica no es progresiva o evolutiva. Hay cambios de paradigma. Ofrece una hipótesis de la

realidad y un lente para observar esa realidad.

El arte y la técnica son conceptos solidarios, son maneras de producir mundos y maneras de
producción de lo viviente. Producen significantes, generan sentidos. Cada sociedad genera sentido
con la técnica de su propia manera. La manera de hacer mundo mediante la técnica y el arte no
está limitada a lo utilitario.

La modernidad ha inventado la idea del arte como esfera autónoma, de forma privilegiada o
diferencial. Esta es una idea histórica, que se dio mediante un proceso de institucionalización
autónomo de la cultura.

Los humanos somos seres técnicos. La técnica no es exterior a nosotros, no está separado, como
si fuéramos meramente usuarios. El arte, como modo de hacer técnico, puede mostrar vías
desviadas del ser técnico y de la vida.

En toda época cada nuevo objeto técnico, cada nuevo aparato o instrumento está necesariamente
ligado a un entramado técnico social que lo configura y contiene. Nuestra época puede ser
pensada como un largo proceso de constitución de una imagen técnica del mundo de fuerte
carácter instrumental, en consonancia con criterios economicistas de eficiencia, rendimiento y
productividad.

TXT Vernant

El término tejné es el origen de la palabra técnica y su familia, como tecnología. Los griegos no
distinguían entre arte y tecnología.

La primera etapa de la tejné se puede ver en el mito de Prometeo que cuenta la historia de cómo
le robó el fuego a Zeus para entregárselo a los humanos.

- Platón: Zeus le encarga a Prometeo que divida las capacidades entre los distintos seres. A
los humanos les deja sin nada, una insuficiencia biológica. El ser humano crea la técnica
 para suplantar esa insuficiencia biológica. Prometeo le roba el fuego a Zeus para dárselo a
los humanos, les da el don de la técnica para modificar las cosas. La técnica es como una
prótesis que muestra la diferencia con los dioses.
- Hesíodo: Zeus castiga a los humanos y a Prometeo. Éste los ayuda quitándole el fuego y
entregándoselos. Los hombres a partir de ahora tendrán que trabajar porque los dioses los
abandonaron. El trabajo será algo penoso y al mismo tiempo algo esencial para el
despliegue de lo humano en tanto tal. Todo lo que haga el hombre será para satisfacer a
los dioses. Acá la tejne se vincula con el trabajo y el trabajo con lo religioso.
- Esquilo: el fuego de Prometeo es el símbolo de todas las artes, las technai, que designan la
función técnica como todo aquello que crea el hombre para vivir su mundo. Los seres
humanos tendrán que aprender a dominar la técnica para combatir la ira de Zeus contra
ellos y contra el propio Prometeo. Aquí subyace la interpretación de la técnica como lo
que corresponde al hombre en tanto control de la naturaleza frente a lo que no se
puede controlar. La oposición clave aquí es entre tejne y týché (la fortuna, la
contingencia).

La segunda etapa de la tejné es la de los presocráticos, que se preguntan por lo que es. Hay un
paulatino retroceso de las explicaciones mágico-religiosas del mundo en beneficio de la pregunta
por causas que hoy llamaríamos materiales. La tejné en este caso es pensado como un quehacer
humano, donde interviene lo humano: metalúrgicos, carpinteros, incluso la magia y los adivinos.
No hay técnica racional o irracional, lo importante es la operatividad de la mano humana. Son
prácticas que requieren experiencia y destreza.

La tercera etapa de la tejné llega con Platón, quien pone a la técnica como lugar social. Para él los
artesanos y agricultores, una de las clases sociales, no tienen ninguna virtud, son el escalafón más
bajo. Platón desprecia el saber de la técnica. El trabajo es para los esclavos.

Sin embargo, en la República, más adelante habla de la poiesis, donde la tejné es entendida como
producción. Pero se trata de una copia. La idea es parte del conocimiento, de la episteme. Puedo
acceder a ella a través de la poiesis. No acceso a la idea de la mesa, sino a la mesa. Separación
entre el mundo de las ideas y el mundo material.

El arte en ese sentido es una copia de tercer orden. Una cosa es la idea de mesa, que pertenece a
la episteme; otra cosa es una esa elaborada por un carpintero a partir de la idea de mesa, que
pertenece a la tejne; y otra cosa es un canto a la mesa o una pintura de una mesa que es imitación
de la mesa, a la vez copia de la idea de mesa, y que ni siquiera debe entrar dentro de la tejne.

La cuarta etapa es con Aristóteles, donde no plantea el problema en términos de ideas. La tejné
no es despreciable como en Platón, porque eso nos diferencia de los animales, que no tienen ni
arte (tejné) ni conocimiento (logos). “Mientras que los demás animales viven reducidos a las
impresiones sensibles o a los recuerdos, y apenas se elevan a la experiencia, el género humano
tiene, para conducirse, el arte [tejne] y el razonamiento [logos]”. Es la idea de lo técnico como
algo íntimamente humano.
La physis es lo natural, que tiene movimiento por si solo. En cambio la tejné es lo artificial. La
tejne es “todo aquello que no existe por naturaleza ni por necesidad” (Bioarte). En ese sentido, se
introducen las cuatro causas de Aristóteles, con mayor importancia en la eficiente y en la final. La
causa eficiente es aquella que, respecto de la material y la formal, es causa “en el sentido de ser el
principio de donde proviene el cambio o el reposo”. Sin embargo, es en la causa final donde reside
lo fundamental, pues se trata de “aquello para lo cual las cosas son tiende a ser lo mejor y su fin”.

Sin embargo, Aristóteles plantea diferencias: un ingeniero o un médico no son lo mismo que un
carpintero o un metalúrgico. Están “más cerca” de la indagación acerca de las causas, mientras
que quienes producen algo siguiendo las reglas de un oficio o las indicaciones de un plano de
construcción se limitan a obedecer órdenes.

A partir de aquí se abren algunas distinciones fundamentales para la reflexión posterior sobre la
técnica. La primera es la que distingue justamente al arquitecto del obrero. Si bien en ambos hay
tejne, en el segundo lo que mejor describe la actividad es la poiesis. Es muy importante esta
distinción porque usualmente se cree que poiesis designa la creación, y a la creación se la
identifica con el arte. Para Aristóteles poiesis remite a la producción. La producción, entonces,
está implicada en la tejne, que es que hoy llamaríamos tanto arte como técnica, porque es
preciso recordar que entre los griegos no existían estas distinciones, como lo destaca Vernant.

Es decir, no hay diferencia entre arte y producción, lo cual no quiere decir que toda producción
sea “artística” ni que todo objeto producido sea una artesanía. Quiere decir, simplemente, que
algo vino al mundo por obra humana, sin que interviniera la naturaleza ni la necesidad, gracias a
la obediencia de ciertas reglas de producción. Y esto vale hoy tanto para la técnica como para el
arte.

TXT Castoriadis – Técnica

La técnica no es ni la responsable de todos los males de la humanidad ni la solución a los

problemas. Tampoco es un “puro instrumento del hombre” o un factor autónomo benévolo o
malévolo. La técnica es un modo de develar y crear mundo.

La técnica viene de “techné”: producir, construir, fabricar y de “teuchos”: instrumento, útil. Es la

producción, el hacer eficaz.

La técnica es una creación ex – nihilo, pero históricamente se tendió a considerar a la técnica

como un mero ensamble de cosas que ya estaban, una mera transformación apropiada de
materiales, un ensamblaje, lo que se conoce como “physis”. Castoriadis se posiciona en contra de
esta postura.

La poiesis (producción) es la causa que sea del no-ser al ser. Todos los trabajos que dependen de la
techné son “poéticos”, hacen poiesis. El no-ser es lo no representado, se pasa al ser a través de la
técnica, de una creación que antes no estaba, una aparición.
La techné para Aristóteles es una génesis, el hacer advenir eso que podría tanto ser como no-ser, y
cuyo principio se encuentra en el creador y no en lo creado. El productor es la fuente del ser o del
advenir. Es hacer lo que la naturaleza no hace, la actualización no natural de un posible por
intermedio de un agente particular, el hombre. Esto lleva a la idea de que lo nuevo no es más que
una actualización de un posible dado de entrada con el ser. Una imitación. La techné es una
imitación de una physis.

El eidos platónico supone que hay un original (el mundo de las ideas, perfecto) y una copia (el
mundo sensible, de los hombres, imperfecto). Como si la técnica y los objetos copiaran al mundo
natural. Es la idea de mimesis.

La cultura contemporánea continúa esa creencia y se piensa a la técnica como la puesta en

práctica de un saber ya establecido. No hay creación. Se crea a partir de un conjunto de medios
ya producidos (instrumentos) mediante un modo de actuar “apropiado”. Es pensar a la técnica
como un instrumento servil y neutro.

Marx continuaba esa senda. En el Marx viejo la técnica es neutral porque es necesaria
simplemente una apropiación de los medios de producción por parte del proletariado para
establecer el nuevo orden. Es decir, lo que importa es quien es dueño de los modos de
producción, no los modos de producción en sí. El hombre no se “autoengendra” a través del
trabajo, sino que tiene como objetivo domar, dominar y dar forma a las fuerzas de la naturaleza.
Es un eje puesto en la técnica. El Marx joven en cambio veía a los modos de producción como algo
determinante, que cambia todo.

Pero la técnica no es un factor absolutamente autónomo, es una expresión de la orientación de

conjunto de la sociedad contemporánea. En ese sentido se posiciona en contra de Heidegger que
planteaba que el hombre está enterrado a la técnica y que no se puede hacer nada.

Castoriadis plantea que la técnica no es una imitación o continuación de un modelo natural, sino
que es arbitrario, es de otro orden. La técnica crea de forma absoluta. Es una red de creaciones
absolutas. En consecuencia, esta posición pone al hombre como responsable de las creaciones.

“Crear un objeto técnico no es alterar el estado presente de la naturaleza, como lo hacemos al

mover la mano; es construir un tipo universal, plantear un eidos que de ahora en más ‘es’,
independientemente de sus ejemplares empíricos. Este eidos, evidentemente se inscribe a su vez
en una jerarquía o red”.

Pero la técnica no es solamente creación tomada en si misma, sino que también es la creación de
un conjunto que representa cada forma de vida social, y esto antes que nada porque es, así como
el lenguaje, un elemento de la constitución del mundo humano y en particular lo que es para cada
sociedad el “real-racional” (//matriz en Bookchin). La magia para la sociedad arcaica fue su real-
racional, para la sociedad contemporánea es la racionalidad y el cálculo (Adorno y Horckheimer).
La técnica se apoya sobre esta “racionalidad de lo real”. La técnica está enraizada en la vida social
y a la vez la crea.

Ninguna técnica es neutral ni libre. Todas tienen implicancias, proponen valores, crean mundos y
el hombre en cierta medida está dentro de ellas. “Toda sociedad crea su mundo, interno y
externo, y de esta creación técnica no es ni instrumento ni causa, sino dimensión. Porque presenta
a todos los lugares en los que la sociedad constituye lo que es, para ella, real-racional”.

Es arbitrario y guarda relación con la vida social porque no hay problemas o soluciones
obligatorias en el hombre, ni estas están definidas para siempre. “El abismo que separa las
necesidades del hombre como especie biológica y sus necesidades en tanto ser histórico está
surcado por el imaginario del hombre, pero el instrumento utilizado para surcarlo es la técnica”.

Desde el marxismo se plantea que la técnica determina las relaciones de producción y

medianamente la organización de la economía y el conjunto de superestructuras. No se trata de
objetos en particulares o estilos de invenciones, sino de un conjunto técnico que expresa un
apoderamiento del mundo. No hay economía capitalista sin técnica capitalista y lo mismo al revés.

Incluso la organización social misma es una técnica, la más importante. “El aparato más potente
creado alguna vez por el hombre es la red regulada de las relaciones sociales”.

TXT Marcuse “El carácter afirmativo de la cultura”

Idea de la eudemonía: la felicidad, el fin último de la humanidad. La eudemonía en la época de

Aristóteles se planteaba como que no puede alcanzarse mediante las condiciones materiales de
existencia. Algunos pueden disfrutar de un reino espiritual, del intelecto, la sensibilidad;
mientras que otros deben trabajar. Hay una separación entre lo necesario y útil, por una parte, y
lo bello por la otra. Una división entre lo funcional y necesario, por un lado, y lo bello y placentero,
por el otro.

En la modernidad, en el liberalismo burgués se intentó tomar la idea de la eudemonía, donde hay

algo más que el trabajo y que es valioso. El problema es que para la modernidad todos los seres
humanos somos iguales, por lo que no puede haber una separación como había en Grecia. Pero en
realidad se trata de una “mala consciencia”, ya que niega que efectivamente hay diferencias.

Con Aristóteles esas diferencias eran obvias. Lo bueno y bello no eran valores universalmente
válidos. Solo alcanzaban a una parte limitada de la sociedad. “El mundo de lo verdadero, de lo
bueno y de lo bello es un mundo “ideal”, en la medida que se encuentra más allá de las relaciones
de vida existencia, más allá de una forma de existencia en la cual la mayoría de los hombres
trabajan como esclavos o pasan su vida dedicados al comercio, y solo una pequeña parte tiene la
posibilidad de ocuparse de aquello que va más allá de la mera preocupación por la obtención y la
conservación de la necesario”.
“Toda la verdad, todo el bien y toda la belleza puede venirle solo ‘desde arriba’: por obra y gracia
de la idea. Y toda actividad del orden material de la vida es, por su propia esencia, falsa, mala fea
(…) La miseria de la esclavitud, la degradación de los hombres y las cosas a mercancías, la tristeza y
sordidez en las que se reproduce siempre el todo de las relaciones materiales de existencia, están
más allá del interés de la filosofía idealista porque no constituyen la realidad genuina”.

La cultura es un invento moderno, burgués. Al desaparecer la concepción antigua que sostenía

que el bien supremo era patrimonio de unos pocos, la cultura n o es solo un espacio de
valoración superior, separada del mundo real, sino que en la modernidad hay una idea de
“universalidad” de la cultura y todos somos formalmente iguales. “Ya no puede ser verdad que
unos hayan nacido para el trabajo y otros para el ocio, unos para lo necesario y otros para lo
bello”. El mundo espiritual es abstraído de una totalidad social.

Eso es justamente la cultura afirmativa: la idea de que siendo formalmente iguales todos
podemos acceder al mundo del espíritu, pero negando las condiciones materiales de existencia.
Afirma el status quo.

El arte en la era burguesa es un refugio de la vida mundana, está separado de las condiciones
materiales de existencia. No somos iguales, pero todos podríamos potencialmente acceder de
igual manera a lo bueno y bello, al arte.

“Su característica fundamental es la afirmación de un mundo valioso, obligatorio para todos, que
ha de ser afirmado incondicionalmente y que es eternamente superior, esencialmente diferente
del mundo real de la lucha cotidiana por la existencia, pero que todo individuo, ‘desde su
inferioridad’, sin modificar aquella situación fáctica puede realizar por si mismo (…) La cultura
afirma y oculta las nuevas condiciones sociales de vida”.

En la cultura afirmativa burguesa hay un nuevo espacio de ocio en la que todos pueden participar,
sin importar sus condiciones materiales de existencia. En la Grecia antigua no existía tal cosa. Sin
embargo, la felicidad, la eudemonía desaparece en su universalidad en el momento que solo una
pequeña parte de los hombres puede adquirir la cantidad de mercancía necesaria para asegurar su
libertad. “La igualdad desaparece cuando se trata de las condiciones para la obtención de los
medios”.

La cultura afirmativa es una respuesta ante la acusación de la desigualdad de los hombres. Es en

sus rasgos fundamentales idealista. “A la penuria del individuo aislado responde con la humanidad
universal; a la miseria corporal, con la belleza del alma; a la servidumbre extrema, con la libertad
interna; al egoísmo brutal, con el reino de la virtud del deber”.

“La cultura significa, más que un mundo mejor, un mundo más noble: un mundo al que no se ha
de llegar mediante la transformación del orden material de la vida, sino mediante algo que
acontece en el alma del individuo”.
El alma, la personalidad, el mundo interior, son un aspecto fundamental en la cultura afirmativa.
Es algo interior de los hombres. Esta está por fuera de las relaciones económicas. “El alma es
protegida como el único ámbito de la vida que aún no ha sido incorporado al proceso social del
trabajo”. Es la garantía de los ideales burgueses, “sublimiza la resignación”. “La libertad del alma
ha sido utilizada para disculpar la miseria, el martirio y la servidumbre del cuerpo”. La cultura, que
preserva al alma de las corruptas relaciones materiales, se convierte así en un “refugio”.

El arte es dentro de la cultura afirmativa, el ámbito supremo y más representativo de la cultura .

“La belleza del arte es soportable en un presente de penurias: aún en él puede proporcionar
felicidad”. El arte se presenta como una realidad bella, proporciona el carácter amable, espiritual y
sedante de la felicidad. En la belleza de la obra de arte, por un instante el anhelo queda colmado,
quien la contempla siente felicidad, y una vez que esta belleza tiene la forma de la obra de arte es
posible repetir siempre este instante bello.

“En el arte no es necesario hacer justicia a la realidad: aquí lo que interesa es el hombre, no su
profesión o su posición social. La pena es pena y la alegría, alegría”. Es una apariencia que tiene un
efecto real: produce satisfacción, por fuera de las condiciones materiales de existencia. “Este es el
verdadero milagro de la cultura afirmativa. Los hombres pueden sentirse felices, aun cuando no lo
sean en absoluto”.

Esta concepción del alma se convirtió en un factor útil de la técnica del dominio de las masas en la
época de los estados autoritarios. Todos pueden participar mediante el alma de la cultura y llegar
a la felicidad. “La sociedad burguesa liberó a los individuos, pero solo en tanto personas que gan
de mantenerse disciplinadas”. Al superar los antagonismos sociales crea una comunidad abstracta
interna, se sitúa en una colectividad falsa que lleva al estado totalitario.

TXT Bookchin

Existe una ambivalencia ética con respecto a la innovación técnica. La mente moderna identifica a
la sofisticación técnica como la “buena vida” y con un progresismo social que lleva hacia la
libertad. Sin embargo esta visión aún no aparece con claridad en la realidad.

La “buena vida” se entiende como una vida materialmente segura, con abundancia. Es una buena
vida solitaria. En la polis griega la “buena vida” era lo bueno para el conjunto de la sociedad, con la
polis y las instituciones sociales. Hoy no existe eso. La técnica entra en esos términos: la cuestión
ética y lo que es bueno para el conjunto de la sociedad no es un parámetro que se tenga en
cuenta.

En la mente clásica, la techné era considerada dentro de un contexto social y ético en el que no
solo se indagaba cómo se producía un valor de uso, sino un por qué. La techné era una potencia,
una forma productora, que incluso tomaba al arte como una fuente originadora de cambio. La
techné no solo comprendía a las materias primas, las herramientas, máquinas o productos, sino
también al productor, al sujeto sofisticado del cual se origina todo lo demás.
En ese sentido, para la mente moderna, la técnica es simplemente el conjunto de materias
primas, herramientas, máquinas y mecanismos que se precisan para hacer un objeto utilizable. El
valor de la técnica es operativo, basado en la eficiencia, la habilidad y el costo (// Adorno y
Horkhaimer).

En la técnica moderna se ve a la producción como ilimitada. La idea del “vivir bien” es un consumo
sin límites. El eje pasa del sujeto al objeto, del productor al producto, del creador a lo creado. Lo
que realmente cuenta es la eficiencia, la cantidad y la intensificación del proceso laboral.

En esta concepción no se toma en cuenta al productor y sus patrones éticos, es un anonimato. Lo

que importa es el producto y sus constituyentes. La subjetividad del productor queda atrofiada, no
sabemos quién hizo lo que consumimos ni queremos saberlo. El trabajo queda borrado del
producto. Es una objetivización de la subjetividad. El trabajo humano es abstracto, ajeno,
extraño, un proceso extrínseco. El trabajo no es para la autorrealización, es externo al humano.
“Uno va a trabajar como un condenado va al lugar de confinamiento (…) el trabajo es
normalmente ajeno a la satisfacción humana (…) se nos paga por trabajar supinamente de rodillas,
no para pararnos heroicamente sobre los pies”

Mientras que para la mente clásica la techné era concebida como un ecosistema, de forma
holística; la técnica moderna es más inorgánica.

Crítica a Marx: el lenguaje y las metáforas que usa para referirse al trabajo es del mismo modo que
usa el capitalista burgués. El trabajo pensado como utilidad de la naturaleza, dominio de ella.
Como si toda la naturaleza puede ser dominada, que sea útil para los humanos. El uso de la técnica
es neutral para el dominio de ella. Piensa al trabajo de forma utilitaria. “El trabajo era la
parturienta y las herramientas la partera en el parto de la cama de la naturaleza: los valores de
uso”.

En esta concepción del trabajo hay una imagen de la materia (aquello sobre lo cual el trabajo se
aplica) como el nivel básico de la sustancia, como el sustrato de la realidad, que permite ser
fragmentada pero indiferenciada, homogénea, sin fragmentos individuales. La materia puede ser
medida, contada. Posee realidad, pero no subjetividad. Es abstracta. Tiene cantidades, no
cualidades. Es el cálculo, el número.

En la sociedad orgánica no hay una diferenciación tan tajante entre sujeto y objeto, una fusión
entre fuerzas de la naturaleza y el hombre, no un dominio sobre ellas. El trabajo es un principio
causal inherente a la materia en gestación. El trabajo es un propio producto de la naturaleza, que
guarda relación con los requerimientos de la materia. El tiempo de trabajo no era medido en
determinadas horas que se va a la fábrica, sino que era un tiempo más ligado a lo fisiológico.

La idea del trabajo no era darle forma homogénea a la materia en objetos deseados, sino
descubrir la “voz” de ella, qué tiene para dar la materia, no qué puedo hacer sobre ella. Hay una
mayor sincronicidad entre sujeto y objeto. Hay una idea de animismo de la naturaleza.
Las concepciones modernas del trabajo, la materia, el tiempo son consecuencia de una visión
científica de la realidad que se ha estructurado en torno a la presuposición de que podemos
interpretar el ordenamiento de la realidad en la forma de una lógica matemática. Ha ordenado la
naturaleza, la ha interpretado racionalmente, sin dar cuenta que la racionalidad es un atributo
subjetivo del observador humano y no del fenómeno observado. La naturaleza tiene su propia
existencia subjetiva, que no es humana. Es una subjetividad distinta.

Todas estas concepciones son también consecuencia de una matriz social que las engendra. La
idea moderna de la naturaleza y la tecnología se basa en una matriz autoritaria que produce una
técnica autoritaria. Una técnica, una maquinaria social, burocracias, monarquías, fuerzas militares,
instituciones políticas, administrativas y burocráticas. Hay un sometimiento de la naturaleza como
hay un sometimiento social. Una megamaquina en la que se busca eficiencia.

La oposición a la técnica autoritaria es la técnica liberaría, que tiene espíritu, subjetividad, una
idea de que la naturaleza da, tiene su propia forma. Pero una tecnología liberatoria presupone
instituciones liberatorias, una sensibilidad libertaria requiere una sociedad libertaria.

“O se usa la técnica para reforzar las tendencias sociales que vuelven tecnocrática y autoritaria a la
asociación humana, o se debe crear una sociedad libertaria que pueda absorber a la técnica en
una red de relaciones humanas y ecológicas emancipatorias”.

TXT Mumford “Preparación cultural”

Las máquinas han constituido una parte esencial de nuestra herencia técnica desde hace más de
3000 años. Se basa en un complejo de agentes no-orgánicos destinados a convertir la energía, a
hacer trabajo, a dilatar las capacidades mecánicas del cuerpo humano o a someter a un orden
mesurable y a la regularidad de procesos de la vida. El autómata es la última fase de este proceso
que comenzó con el uso del cuerpo humano como instrumento. La máquina tiende al
automatismo, en el que los movimientos humanos se vuelven reflejos, casi sin voluntarismo.

Pero hay un momento determinante en el que la máquina forma parte de la civilización

moderna y cambia determinadas concepciones humanas del espacio y el tiempo, y todos los
aspectos de la vida fueron afectados por esa transformación: la medida regular del tiempo,
materializado en el reloj.

El reloj

El origen del reloj se puede rastrear en la vida diaria del monasterio, donde regía la regla del orden
y en donde la sorpresa, la duda y la arbitrariedad quedaron eliminadas. El monasterio era la sede
de una vida regular: el tiempo pasó a estar regulado en intervalos. Si bien el reloj mecánico no
apareció hasta el siglo XIII, fue el monasterio el lugar donde se dio origen a su idea.
“El reloj no solo es un medio para llevar cuenta de las horas, sino para sincronizar las acciones de
los hombres”. Con el reloj ya no había elemento de la naturaleza que detuviera la medición del
tiempo. La vida comenzó a ser más regulada. El tiempo fue racionado.

“El reloj es la máquina clave de la época industrial moderna. Es la máquina exacta. En su relación
con las cantidades determinables de energía, con la estandarización, con la acción automática y
finalmente con su propio producto especial, la medida del tiempo exacta, el reloj, ha sido la
máquina más importante en la técnica moderna, y en todos sus períodos siempre conservó la
delantera: marca la perfección hacia la cual aspiran a llegar otras máquinas”.

El reloj creó un mundo de abstracciones donde se disocia el tiempo de la experiencia. El tiempo

no es una sucesión de experiencia, sino que es una colección de horas y minutos (// Bergsom). Es
una tecnología que provocó un cambio sustancial en el mundo y fue condición de posibilidad de
una nueva era. “Contribuyó a fomentar la creencia de un mundo independiente, de secuencias
matemáticamente mesurables: el mundo especial de la ciencia”.

“Mientras que la vida humana tiene regularidades propias, el pulso y la respiración cambian de
hora en hora con la disposición del ánimo y la acción, y, en el lapso más largo de los días, el tiempo
no se mide por el calendario, sino por los sucesos que ocurren durante la jornada”.

En ese sentido hay dos clases de tiempo: el orgánico, que es el subjetivo, vinculado al cuerpo; y el
abstracto, que está regulado por unidades cuantificables y regulares, horas, minutos.

“Cuando uno piensa en el tiempo, no como una secuencia de experiencias, sino como una
colección de horas, minutos y segundos, se hace sentir la costumbre de agregar tiempo o de
economizarlo. El tiempo asumió el carácter espacio circunscripto: podía ser dividido o llenado y
hasta podía ser dilatado mediante la invención de instrumentos que economizaran el trabajo”. En
ese sentido, el tiempo es una de las bases del sistema capitalista.

El tiempo abstracto dominó incluso las funciones orgánicas del hombre: se come cuando dice el
reloj, no cuando se tiene hambre. Se duerme no porque se está cansado, sino porque el reloj lo
indica.

El espacio

Esta idea de cuantificación y regulación de la vida subjetiva también tuvo efectos en el espacio.
Con la dominación religiosa en la Edad Media, el espacio estaba dividido arbitrariamente. El
tamaño significaba importancia. No era un tiempo y espacio concreto, medible, sino basado en las
creencias, era todo simbólico. El centro de la tierra era Jerusalem y punto (Crosby).

El cambio de concepción se produjo en el renacimiento: el espacio como jerarquía de valores fue

reemplazado por el espacio considerado como sistema de magnitudes. Es la idea de la
perspectiva. Para trazar la perspectiva en la pintura era necesario un sistema de magnitudes que
pueda medirse. “En el nuevo cuadro del mundo, el tamaño no significaba importancia humana o
divina, sino distancia”. El valor religioso queda eliminado por una concepción de espacio terrestre
que mide magnitudes cuantificables abstractas. Es una nueva relación cuantitativa. Influyó en la
cartografía, con latitudes y longitudes. Se produjeron nuevas formas de exactitud como nuevos
caminos más precisos, barcos más seguros y objetos como brújula. Hubo un interés hacia la idea
de movimiento.

Abstracción

Estas nuevas actitudes ante el espacio y el tiempo cambió todo: el trabajo se aceleró, las
magnitudes aumentaron, la cultura se entregó al movimiento. Los números pasaron a ser
centrales en la cultura. “El romanticismo de los números”.

Esta centralidad por los números tuvo una influencia enorme en el desarrollo del capitalismo, en
el cambio de la economía de trueque hacia una economía monetaria. El desarrollo mismo del
capitalismo determinó nuevos hábitos de abstracción y cálculo en las vidas de la gente de la
ciudad. Se desvió de lo tangible a lo intangible, a lo abstracto, como es incluso el valor del dinero,
que hace desaparecer todas las diferencias cualitativas entre las mercancías. El poder, la
acumulación, pasó a tener una base abstracta, ya no real de la experiencia. El poder se mide y se
cuantifica.

“Una abstracción reforzaba a la otra. El tiempo era dinero, el dinero era poder, el poder requería la
intensificación del comercio y de la producción, la producción era desviada de los canales del uso
directo y se volcaba en los del comercio remoto hacia la adquisición de ganancias más grandes,
que dejaran un margen mayor para nuevas inversiones de capital en guerras, conquistas
territoriales, minas y empresas privadas…más dinero y más poder. De todas las formas de la
riqueza, la única a lo que no se le puede asignar límites es el dinero”.

Todo pasó a tener una representación puramente cuantitativa. Los números no solos indicaban
valor sino que eran el criterio de valor. “La mente del hombre ha sido formada para comprender,
no toda clase de cosas, sino cantidades” (Mark Kepler).

Esta base cuantificadora del capitalismo constituyó un cimiento central para la ciencia moderna.
Hubo un incentivo y una base para la construcción de nuevas máquinas, que no fueron utilizadas
para acrecentar la ganancia privada, sino para el beneficio de las clases gobernantes. Sin embargo,
esa máquina se mira como un ser “indiferente” a los intereses humanos.

Descubrimiento de la naturaleza

Paralelamente, con la transformación de los conceptos de tiempo y espacio sobrevino un cambio

fundamental: el interés concentrado en el mundo celestial fue suplantado por el interés en el
mundo natural.

En la edad media los hechos de la naturaleza eran insignificantes comparado con el orden y la
intención divina que Cristo y su iglesia había revelado. La gente no le daba gran significado a lo que
sucedía en la naturaleza. En ese sentido, en la pre modernidad hubo un descubrimiento de la
naturaleza, que constituyó uno de los acontecimientos más importantes del Mundo Occidental. De
repente la naturaleza estaba ahí para ser explorada, invadida, conquistada y finalmente para ser
comprendida. “Cuando se esfumó el sueño medieval, quedó al descubierto el mundo de la
naturaleza”.

Eliminación del animismo

El mayor problema a la hora de encarar la nueva visión acerca de la naturaleza fue desprenderse
de la manera de pensar animista. La invención de la rueda ya había sido un antecedente central. Si
los objetos, animados o inanimados, eran considerados moradas de un espíritu y que se
comportaban como criaturas vivientes, era casi imposible aislar la función especial que interesaba.
Solo cuando se logró eso fue posible realizar los progresos hacia la técnica moderna. No había que
buscar en la naturaleza los atributos técnicos, no había que ir por la imitación. Había que disociar
las funciones técnicas de la naturaleza, distinguir el trabajo por una parte y quien lo ejecuta por la
otra. Dado que se pensaba los objetos de forma animista, era muy difícil hacer esta disociación.
En la Edad Media las cosas se explicaban por Dios. Pero cuando los escolásticos cayeron en
descredito comenzaron a aparecer otras explicaciones, entre ellas, la de Desacartes.

La magia

Pero entre la fantasía y el conocimiento exacto, entre el drama y la tecnología hay un estado
intermedio: la magia. Esta es una de las formas que tuvo el ser humano para concretar el sueño de
conquistar la naturaleza. Esta constituía un procedimiento breve para adquirir conocimiento y
poder. Tenía un anclaje con el mundo real, de la experiencia. Utilizaban utencillos, métodos,
dispositivos para tratar a la materia (ej: alquimistas). Los magos manipulaban el mundo exterior,
mediante herramientas concretas. Fue un anticipo de la ciencia y la tecnología moderna.

Organización social

La regimentación social fue otra de las condiciones de posibilidad que se permitieron el

nacimiento de la máquina moderna. Mucho antes de ella, el mecanismo como elemento de la vida
social ya existía. Ya había una forma de reducir a los hombres a maquinas. Desde el siglo XV la
invención y la organización de la sociedad actuaron en reciprocidad. Hubo una mecanización de
los hábitos humanos, una rutina metódica, maestrías de la organización. Es el caso de Trsitan
Shandy, un hombre extremadamente metódico que sabe hasta cuándo fue concebido. Lo mismo
con Robison Crusoe que a pesar de estar en una isla, nunca dejó de ser metódico y de contar el
tiempo. El protestantismo contribuyó a esa vida metódica, economicista, rutinaria.

Ciencia moderna

Todo esto contribuyó a crear un mundo mecánico que fue alimentado por pensadores y científicos
como Bacon, Descartes, Galileo, Newton, Pascal. Constituyeron una filosofía articulada del
universo basado en líneas mecánicas. Se creó un método científico que eliminaba cualidades,
reducía lo complejo a lo sencillo, se concentraba en aspectos que podían ser cuantificables y
mesurables, buscaban la repetición, se eliminaba la mirada del observador, se aislaba el campo de
estudio, se subdividía el trabajo, se especializaban los campos. Solo se consideran aquellos
aspectos de la experiencia que se prestan a la observación exacta, las definiciones generalizadas.

Se puso la atención sobre el sistema mecánicos para luego crear ese sistema. El esfuerzo se
concentró en lo no histórico y lo inorgánico. El mundo real se redujo a elementos que pudiesen ser
ordenados en términos de espacio, tiempo, masa, movimiento y cantidad. Si se quiere conocer
algo no se tiene que oler o probar, esas son emociones, sensaciones del observador, son
cualidades secundarias. Se tiene que ver sus cualidades medibles y cuantificables. El tamaño, la
forma, la cantidad, el movimiento. Sus cualidades “primarias” (Galileo). La ciencia técnica es
colectiva, impersonal y objetiva dentro del campo del mundo material.

“Esta ganancia en la exactitud determinó una deformación de la experiencia en conjunto. Los

instrumentos de la ciencia resultaban inadecuados en el dominio de las cualidades. Lo cualitativo
quedó circunscripto a lo objetivo, lo subjetivo fue descartado como irreal y lo que no podía verse o
medirse, como no existente. La intuición y el sentimiento no ejercieron influencia en los
procedimientos o en las explicaciones mecánicas”.

“El cuerpo y la sangre de la realidad fueron sustituídos por un esqueleto de abstracciones efectivas
que esos científicos podían manipular con alambres y poleas apropiadas. Lo que quedaba era un
mundo desnudo y despoblado de la materia y el movimiento: una tierra desierta”. Había que
llenarla con “organismos nuevos, diseñados para representar las nuevas realidades de la ciencia
física”.

“Las máquinas podían hacer frente por completo a los requisitos del nuevo método científico y del
nuevo punto de vista: llenaban la definición de ‘realidad’ con mayor perfección que los organismos
vivientes”.

“La necesidad de la invención llegó a ser un dogma y el ritual de la rutina mecánica se convirtió en
el elemento unificador de esa fe”.

Resumen

1. La correlación entre una nueva concepción abstracta del tiempo que lo disocia de secuencias
orgánicas y el surgimiento de nuevas necesidades de regulación de la vida cotidiana, por una parte
y, la aparición, por la otra, de un instrumento de medición del transcurrir como el reloj mecánico.
Para la comprensión de esta nueva concepción del tiempo es preciso para Mumford analizar el
modo de vida en los monasterios benedictinos, sede de una vida ordenada y regular que con el
tiempo se seculariza.

2. La transformación del modo de concebir el espacio en el pasaje de la Edad Media al

Renacimiento, cuyas relaciones pasan de ser consideradas en términos de símbolos y valores a ser
consideradas en tanto sistemas de magnitudes, como se puede observar en la aplicación de la
perspectiva lineal en la pintura renacentista.

3. Los hábitos de abstracción impulsados por el capitalismo, en los que la cuantificación y la

abstracción de la mercancía cobran un papel relevante.

4. El “descubrimiento” de la Naturaleza, esto es, el interés por los fenómenos naturales (de la
Tierra) en detrimento de la visión no terrenal del cristianismo. Los intereses humanos comienzan
entonces a secularizarse.

5. La contribución experimental (aunque errónea, según explicación de Mumford) de la magia en

el conocimiento de la naturaleza, en las posibilidades de la manipulación de sus elementos y, en
última instancia, del dominio técnico del mundo.

6. La disociación de lo anímico de lo mecánico, esto es, la eliminación del obstáculo del animismo,
ya que allí donde la naturaleza tiene alma, su manipulación se ve frenada.

7. La organización social burguesa con sus hábitos de regularidad y vida metódica, pilares en su
momento de una ética de las certezas que elimina el azar de su horizonte de referencia.

8. El afianzamiento de la filosofía naturalista del siglo XVII que condujo a la plasmación de los
principios básicos de la ciencia física moderna (no actual sino moderna): cuantificación,
eliminación del observador, limitación del campo de estudio como medios para un conocimiento
“objetivo” del mundo.

9. Finalmente, como resultado ya de todo lo anterior, a partir del siglo XVII están sentadas las
bases para el optimismo en la técnica y la máquina como perfeccionadoras del mundo que serán
leit motiv de la Revolución Industrial. De allí, a la ideología del progreso ya no queda distancia por
recorrer.

Teórico – El tiempo de la técnica en la modernidad

La modernidad tiene una noción particular sobre el tiempo. Hay una idea de la temporalidad
asociada al progreso, con un imaginario pensado como una escalera: siempre arriba y adelante. Es
una idea naturalizada.

Cabrera: La modernidad posee una noción de tiempo que lo quiere lineal, homogéneo, regular,
abstracto, ilimitado y “ascendente”. Un imaginario del “sin límite tecnológico” pero que a su vez
puede ser “realizable”. Este imaginario está se vislumbra en los discursos científicos, tecnológicos,
publicitarios, periodísticos, etcétera.

“La modernidad niega el atrás y abajo”, esos son límites traspasados, superados. Los límites
importantes son los que están en el futuro, allí están las metas y los objetivos. Las tecnologías son
esos instrumentos para vencer la limitación. Hay una idea de velocidad que está presente en el
progreso tecnológico que no permite parar, mirar para atrás o enfrentar el abajo. Escapan del
“golpe de estrellarse contra el suelo”.

Al interior de las concepciones de técnica dominantes en nuestra época, cada nuevo invento, cada
nuevo aparato tecnológico lleva implícita una promesa de futuro, esto es, renueva la idea de
progreso.

La técnica premoderna era conservadora. No se buscaba la superación en los instrumentos. No se

veía “el deber de inventar”, no tenían ese imaginario de arriba y hacia adelante. Para los griegos,
por ejemplo, el tiempo era circular, en la que todo se repite y en la que hay una “edad de oro”. El
progreso, para los griegos era un mejoramiento social, de mayor bienestar. Para los cristianos, si
bien hay una idea de progreso, también hay una idea de final donde la felicidad no es terrenal,
sino celestial.

Además, otro aspecto fundamental que frena la idea de progreso en la Edad Media es la doctrina
de la Providencia que implica la historia humana como una serie de acontecimientos ordenados
por la intervención divina. La idea de progreso sólo pudo consolidarse cuando los hombres
comenzaron a considerar la historia como obra humana.

Un cambio radical suscitó las ideas de Descartes. Al poner la razón humana, salir de la idea de
Providencia y abandonar el imaginario de final del cristianismo de la Edad Media se eliminaron los
frenos hacia el progreso indefinido de la mano de los hombres.

El positivismo lleva ese ideario de progreso a términos absolutos y científicos. Sin embargo, este
movimiento trae un problema: si se llegan a leyes absolutas y finales, se obtura el progreso
ilimitado. El positivismo es la exacerbación del progreso iluminista por totalitarismo, porque esta
razón positiva es única y universal.

A mediados del siglo XIX, cuando el positivismo está consolidado, la idea de progreso material era
la expresión que las personas podían tener del ideario de progreso. Existieron a partir de 1851
grandes eventos mundiales llamados “exposiciones universales”, exposiciones de la industria
mundial que se constituyeron en el paradigma de lo nuevo y moderno, siempre teniendo en
cuenta como lo moderno el progreso material, el progreso científico técnico. De ahí nació la Torre
Eiffel. Eran lugares que conducían pedagógicamente hacia esta nueva sensibilidad técnica, a esta
sensibilidad que veía a la técnica como motor del progreso.

Pero para que haya un concepto del tiempo lineal y progresivo como el que se tiene en la
modernidad, fue necesario tener una regulación de la temporalidad humana. ¿Es posible pensar
otros tipos de temporalidades que no sean la abstracta, marcada por los cuantos regulares (horas,
minutos, segundos?

Bergson: el tiempo no es solo el tiempo cronológico, sino que la experiencia humana del tiempo es
más que ello. Hay un tiempo que es subjetivo. El tiempo es una heterogeneidad de momentos
que se imbrican con otros, una fluidez heterogénea, imposible de dividirla en cuantos regulares.
El tiempo aparece de forma abstracta y homogénea, disociada de la experiencia humana
orgánica. Percibir el tiempo sería así ligarlo a nuestro propio sentido de la duración. No es lo
mismo el tiempo para el paciente que para el impaciente. Su experiencia sobre el tiempo es
absolutamente distinta.

“Por debajo de la duración homogénea una psicología atenta distingue una duración cuyos
momentos heterogéneos se penetran; por debajo de la multiplicidad numérica de los estados
conscientes, una multiplicidad cualitativa; por debajo del yo en los estados bien definidos, un yo
en el que sucesión implica fusión y organización. Pero nosotros nos contentamos las más de las
veces con el primero, es decir, con la sombra del yo proyectada en el espacio homogéneo”.

El tiempo dura y los humanos somos en ese tiempo que dura: es el universo quien dura y al
hacerlo cambia, es en el cambio, lo que implica que al durar se renueva, se re-crea,
constantemente. El continuo homogéneo es divisible en segmentos regulares, la duración no.

El tiempo para Bergson no tiene una característica cuantitativa (de sumatoria de horas, minutos),
sino es cualitativa. “La única cuestión estirba en saber si los sistemas naturales que llamamos
seres vivos deben asimilarse a los sistemas artificiales que la ciencia recorta en la materia bruta, o
si no sería mejor compararlos con ese sistema natural que es todo el universo”.

Crosby: ¿Cómo se llega a esta idea de tiempo? Hace mucho que la realidad ha dejado de ser para
nosotros una materia fluida. Cuando los europeos occidentales descubren que es posible separar,
aislar, analizar ese todo fluido en “cuantos” regulares que nos dan entonces la medida de la
realidad (leguas, millas, grados de ángulo, letras, florines, horas, minutos, notas musicales)
comienza una etapa de “nuevos hábitos mentales que en su momento les permitirían avanzar
rápidamente en ciencia y tecnología y, mientras tanto, les daban unas habilidades administrativas,
comerciales, navales, industriales y militares decisivamente importantes que fundamentan las
posibilidades del imperialismo europeo por sobre otros pueblos. El reloj mecánico (// Mumford)
fue una condición de posibilidad.

“Nosotros afirmaríamos que el peso, la dureza, la temperatura y otros contrarios perceptibles son
cuantificables, pero eso no se encuentra implícitamente ni en estas cualidades ni en la naturaleza
de la mente humana”.

“El logro intelectual distintivo de Occidente consistió en juntar las matemáticas y la medición y
aplicarlas a la tarea de entender una realidad perceptible por los sentidos que los occidentales
supusieron de muy buena fe que era temporal y especialmente uniforme y, por lo tanto, podía
someterse a semejante examen”.

Atrás quedó el modelo venerable basado en las creencias cristianas, donde Jerusalem era el
centro de la tierra y la crucifixión de Cristo el eje central del tiempo. “El modelo venerable
proporcionaba estructuras y procesos con los cuales una persona podía vivir emocionalmente
además de comprenderlos intelectualmente”. Era un modelo basado especialmente en símbolos,
no en abstracciones. El tiempo no era una sucesión de factores, sino que las transiciones eran
bruscas y arbitrarias. La geografía era cualitativa, se basaba en características. El modelo venerable
era dramático, teológico, contenía emociones, estaba basado en cualidades y no en cantidades.

Este modelo persistió hasta que sus explicaciones no fueron apropiadas para los nuevos requisitos,
como la administración del Estado, los intercambios comerciales, etcétera. Se necesitaba un
modelo que se acerque a la “precisión”, lo que condujo a la cuantificación de los fenómenos físicos
y las matemáticas.

A ello hay que sumarle todo lo que dice Mumford que conformaron el complejo social y la trama
ideológica capaz de sostener el peso de la máquina en la época moderna. Recordemos que el
autor diferencia a las máquinas de la máquina en tanto complejo entramado técnico que incluye
no sólo los dispositivos tecnológicos sino también sus instrucciones de uso, esto es, su pedagogía.

Esta concepción del tiempo lineal y homogéneo, cuantificado en cuantos regulares se relaciona
estrechamente con el tiempo de la técnica. Si el tiempo se desarrolla como continuo homogéneo,
estandarizado en su regularidad, difícilmente pueda dar cabida al cambio.

¿El tiempo es siempre igual? Para Benjamin esta idea de tiempo, es la idea del tiempo de lo
siempre igual. Implica la idea que todo lo que podemos conocer es todo lo que conocemos. Un
tiempo homogéneo que se ampara con la ilusión de renovación, anclada en la mercancía. El
ejemplo más claro es la moda. Es decir, lo nuevo aparece que para que en realidad todo siga igual:
se obtura la posibilidad de un futuro distinto. Hay una autorreplicación. Para Benjamin se puede
pensar otro tiempo. Un tiempo “del paraíso”, de la redención. Un tiempo mesiánico. Una
revolución, por ejemplo, es un tiempo de disrupción que suspende la temporalidad lineal, hace
saltar el curso de la historia. Una “duración” no homogénea.
 Teoría crítica (Escuela de Frankfurt)

Primeros pensadores de la técnica

Con la introducción de la filosofía de la técnica mediante la teoría crítica se abre un campo de

estudio que tiene como objeto específico a la técnica.

Los primeros autores que se refieren a la técnica como forma autónoma de conocimiento lo hacen
en el siglo XIX, en contexto histórico que presentaba la aparición de sistemas de comunicación
como la telegrafía, los medios de transporte, la máquina a vapor. Se produce una aceleración de
los cambios tecnológicos.

Saint Simón es uno de los que se refiere a la técnica al hablar de un paso “del gobierno de los
hombres a la administración de las cosas”, poniendo así énfasis en la eficiencia y la racionalidad. Es
decir, la conducción política tiene su componente científico, es un saber político tecnificable. Una
tecnocracia, siendo esta la antítesis de lo que planteaban filósofos como Aristóteles y Platón. No
sólo el arte técnico puede sustraerse al político, sino que también puede someterlo a sus reglas.

Andrew Ure acuña el término filosofía de las manufacturas y plantea que estas no solo son una
mejora industrial sino que lo piensa con el objetivo de lograr una mejor producción por parte de
los hombres. Es la idea de la racionalización del trabajo.

Karl Marx también plantea la cuestión de la técnica. Él plantea a ella de forma neutral, donde las
fuerzas productivas exceden a las relaciones de producción. “El empleo capitalista de la
maquinaria no brota de la maquinaria misma, sino de su empleo capitalista”. La técnica es
inherente al ser humano pero el capitalismo las lleva a un extremo de maquinizar a los hombres.
Tiene en el fondo un potencial liberalizador, porque la técnica se separa de las necesidades
humanas, a tal punto que contribuyen a romper las relaciones de producción capitalistas.

Ernst Krapp es el primero en hablar de una “filosofía de la técnica” propiamente dicha. Él es el que
plantea que la técnica consiste en la proyección artificial de los órganos naturales del hombre. La
grúa se corresponde con los brazos (VS. Catoriadis), por lo que es parte de una proyección
biológica para completar una insuficiencia humana. Así, la humanidad se trasciende a si misma
tecnológicamente.

En líneas generales, esta etapa del pensamiento sobre la técnica es algo “anticuada” al plantear un
tipo de superioridad, neutralidad o biologización de la técnica.

Teoría crítica

Posterior a la Primera Guerra Mundial el problema de la técnica se vuelve importante. La guerra

quiebra con la idea de progreso. Ese quiebre se intensifica con la Segunda Guerra Mundial. La
técnica se convirtió en un componente ilimitado que llevó a grandes matanzas y horrores
(masacres, bombas, químicos).
 TXT – Horkheimer “Crítica a la razón instrumental”

Horkheimer plantea que hay que poner la técnica en todo su contexto: al servicio de qué está, qué
muestra y qué oculta. Salir de la idea de que lo único importante es la eficiencia.

En ese sentido plantea que la técnica y el progreso llevan a una deshumanización. Hay una grave
separación entre sujeto y objeto, en donde el objeto se convierte en dominante. Hay una
supremacía de la razón y la invariabilidad de las leyes naturales, que no es otra cosa que la
adscripción de la técnica a la ciencia.

Horkheimer se pregunta ¿qué se entiende por razón? La razón engloba todo, es el logos. Con la
modernidad, lo racional, lo propio de la razón, dejó de pertenecer al mundo para ser parte de lo
humano. Se formó una razón subjetiva, en la que el individuo se escinde del objeto y enuncia la
ley por fuera de él, como si no perteneciera a esa ley.

La razón objetiva es la razón que pertenece al mundo, no a los humanos. No es racional el sujeto,
no es él quien está dotado de razón; es el mundo, la naturaleza, la sociedad, etc, los que son
racionales y por lo tanto aspirar a la razón es identificarla en lo que excede a lo humano. Con la
razón subjetiva se plantea una nueva actitud hacia el mundo, donde este se convierte en
naturaleza y ella en algo desprovisto de razón. Hay una dominación de la naturaleza por parte de
los hombres. La razón, al ser tomada por los hombres y quedarse sin mundo, queda ilimitada. El
horizonte pasa a ser la dominación, no el conocimiento.

La Ilustración prometió terminar con el dominio de las ideas tradicionales gracias a la luz de la
razón pero lo hizo inclinando la balanza hacia la razón subjetiva, con lo cual falló a su promesa. Se
inclinó por una razón sin ética, ilimitada. Se renuncia a los fines transcendentes. La razón, al no
ser ya parte del mundo y ser de los hombres, no logra trascender. Queda de forma puramente
instrumental, donde no se puede ver más allá del tren, sin importar que fueran humanos que iban
a un campo de concentración. Fuera del número, la eficiencia y el cálculo, no hay nada.

La razón subjetiva se transforma en razón instrumental, con el fin de dominar la naturaleza,

convertir todo en leyes. Al quedarnos sin fines últimos, nos queda la pura instrumentalidad, los
medios. La razón instrumental rompe la cadena de los “por-qués”. Como no hay definición ético-
trascendental de los fines, puede decirse que no existen, y que la razón sólo existe para los
medios: se convierte en un instrumento más.

La técnica no dirige la racionalización de esferas cada vez más amplias porque porta en sí criterios
universales de eficacia y racionalidad, sino que estas nociones de eficacia y racionalidad surgieron
en el pensamiento moderno antes de que la técnica moderna y el capitalismo estuvieran
plenamente constituidos (Mumford). La técnica, entonces, no es causa sino consecuencia de la
expansión de estos criterios en la Modernidad.
 TXT – Feenberg

Dos grandes escuelas en la filosofía de la técnica:

- Teoría instrumentalista: la técnica es un simple medio para un fin, independientemente

de cuál sea. La tecnología es neutral, sin contenido valorativo propio. No tiene relación
con la política, y es independiente de los contextos. Lo que importa siempre es el valor de
la eficiencia.
- Teoría sustantivista: la tecnología constituye un nuevo sistema cultural que reestructura
todo el mundo social como un objeto de control. No hay salida de la técnica, no hay
escapatoria. Es una autopropulsión: la técnica se alimenta a si misma, ante un problema
técnico hay una solución técnica. El automóvil genera la autopista, que genera los
semáforos, y todas las consecuencias motoras que esto trae. Para Heidegger, Ellul o
Mumford, esto constituye el primer paso hacia el dominio de la técnica sobre lo humano,
toda vez que se reduce sensiblemente la capacidad de pensar soluciones no técnicas a
problemas técnicos. Luego, el segundo paso de su reflexión es la constatación de que cada
vez más ámbitos están sometidos a criterios técnicos, ya sea en la sociedad, la política, la
economía y la cultura, lo cual supone un segundo nivel de predominio de lo técnico. Así,
en un tercer paso, el fenómeno técnico, si se relaciona íntimamente con lo humano y deja
al hombre en posición de tener que obedecer.

Ambas teorías comparten la actitud del “tómalo o déjalo” sobre la tecnología. O es un mero
instrumento o es dominación, pero siempre es destino, no se puede hacer nada para
transformarla.

La teoría crítica plantea que la racionalidad tecnológica es racionalidad política. Las ideas de la
clase dominante se inscriben en las ideas de racionalidad técnica. La forma dominante de la
racionalidad técnica se inscribe en la intersección entre ideología y técnica.

Por eso, el autor plantea “volver” a la Escuela de Frankfurt, es decir, a la teoría critica. Criticar pero
sin desesperarse, plantear el problema, pero restituirlo en las relaciones sociales, los conflictos y
tensiones que tiene la propia sociedad. Plantear el problema de la técnica en términos políticos,
donde el desarrollo la técnica aún tiene un papel que cumplir como liberadora de los hombres.
¿No hay ningún lugar para el uso que desvíe la mirada respecto de los medios y fines previstos en
cada invención técnica? Esto es lo que Feenberg quiere subrayar, sin caer por ello en el relato naif
del instrumentalismo. El arte será esencial en ese proceso.

TXT – Adorno y Horkheimer “Concepto del iluminismo”

El iluminismo, con la centralidad de la razón humana, se proponía a liberar al mundo de la magia y

de la oscuridad medieval. Se proponía, mediante la ciencia, disolver los mitos y confitar la
imaginación. Hay una supremacía del saber, del intelecto que vence a superstición y que le
permite a los hombres ser dueños y amos de la naturaleza desencantada.
En la modernidad, la técnica es la esencia de ese saber, y ese saber no tiende a los conceptos y a
las imágenes, o a la felicidad del conocimiento, sino al método, a la explotación del trabajo, al
capital privado o estatal. Se busca en el fondo el dominio integral de la naturaleza y de los
hombres.

Lo que importa en el iluminismo no es la satisfacción que los hombres llaman verdad, sino la
operation, el procedimiento eficaz. “Lo que no se adapta al criterio del cálculo y de la utilidad es,
a los ojos del iluminismo, sospechoso”. La razón pierde el elemento de sospecha: el pensamiento
se congela, se queda detenido, sin crítica, sin ambigüedad.

El iluminismo buscaba supuestamente dejar atrás la idea de mito, pero se trató de una regresión
a él. Es un retroceso hacia el momento que buscó liberarse. La religión para el capitalismo es la
ciencia: el cálculo, la probabilidad, es tan mítica como la religión, aunque en la ciencia sea negada
como mito. “Así como los mitos cumplen ya una obra iluminista, del mismo modo el iluminismo se
hunde a cada paso más profundamente en la mitología. Recibe la materia de los mitos para
destruirlos y, como juez, incurre a su vez en el encantamiento mítico. Quiere huir al proceso fatal
de la represalia, ejerciendo la represalia sobre el proceso mismo”.

El iluminismo reconoce a priori solo aquello que se deja reducir a una unidad. Su ideal es el
sistema, del cual se deduce todo y cualquier cosa. Para ello, se han unificado los criterios según la
lógica formal, que ofrece el esquema de calculabilidad del universo (// Bookchin/Mumford). “El
número se convierte en el canon del iluminismo. Las mismas ecuaciones dominan la justicia
burguesa y el intercambio de mercancías”.

Hay una dominación por lo equivalente, en el que da lo mismo seres humanos u otra mercancía.
Son números intercambiables nomás. Todo es una gran abstracción que nivela, vuelve todo
repetible en la naturaleza. “Torna comparable lo heterogéneo reduciéndolo a grandezas
abstractas. Todo lo que no se resuelve en números, y en definitiva en lo uno, se convierte para el
iluminismo en apariencia; y el positivismo moderno confina esto a la literatura”.

“El iluminismo se relaciona con las cosas como el dictador con los hombres, pues el dictador sabe
cuál es la medida en que puede manipular a los hombres”. Hay un aumento del poder de los
hombres, pero se paga con un extrañamiento de la naturaleza, en la que esta carece de valor, se
aparece como inerte. Se pierde el diálogo con la naturaleza, es útil pero extraña (técnica
autoritaria).

El iluminismo es totalizador porque la ecuación cierra la discusión, a pesar de ser un prejuicio, se

niega como una ficción. Todo encuadra detrás del cálculo.

El iluminismo contiene algo de magia, pero la diferencia radica en que los pensamientos son
independientes de los objetos. La magia, como la ciencia, busca fines, pero los persigue mediante
la mimesis, no a través de una creciente separación del objeto. Ahora, todo ello queda relegado
como animismo, una fe.
El lenguaje, la palabra, el arte pasa también a la ciencia. El lenguaje se limita al cálculo, como
imagen se limita a la copia, son una imitación, una reproducción. Con el iluminismo se termina la
discusión porque es totalizador. El lenguaje, al igual que el arte, es un mero aparato reproductor,
que consolida el dominio de los privilegiados. La ciencia es coercitiva y jerarquizadora. Otorga una
unidad colectiva, disfrazada de un lenguaje supuestamente imparcial, un signo neutral. “El
iluminismo se detiene delante del nomen, del concepto no desarrollado, puntual, delante del
nombre propio”. Se plantea un saber por anticipado. Por ello reviste el carácter de mito.

“El iluminismo es más totalitario que ningún otro sistema. Su falsedad no reside en aquello que
siempre le han reprochado sus enemigos románticos –método analítico, reducción a los
elementos, reflexión disolvente- sino en aquello por lo cual el proceso se halla decidido por
anticipado. Cuando en el operar matemático lo desconocido se convierte en la incógnita de una
ecuación, es ya caracterizado como archiconocido aun antes de que se haya determinado su
valor”.

“Identificado por anticipado el mundo matematizado hasta el fondo con la verdad, el iluminismo
cree impedir con seguridad el retorno del mito. El iluminismo identifica el pensamiento con las
matemáticas. Por así decirlo, se emancipa a las matemáticas, se las eleva hasta prestarles un
carácter absoluto”. Es lo que pasaba con Galileo y que planteaba Mumford, donde todo lo que no
es cuantificable son cualidades secundarias. “El procedimiento matemático es convertido en ritual
del pensamiento (…) transforma al pensamiento en cosa, en instrumento”.

Es la razón instrumental. Toda pretensión de conocimiento es abandonada por esta superioridad

matemática, se abandona el comprender el dato en todo su contexto y significado histórico, social
y humano. Es un conocimiento y un pensamiento limitado a la inmediatez, a la eficiencia, a la
racionalidad. El pensamiento en tanto placer queda relegado.

El hombre mismo se reduce a un nudo o un entrecruzamiento de reacciones y comportamientos

convencionales que se esperan de él. La producción de masas y su cultura “se inculcan al individuo
como los estilos obligados de conducta, presentándolos como los únicos naturales, decorosos y
razonables”. El individuo queda reducido como elemento estadístico.

El trabajo social del todo individual dentro de la economía burguesa queda en la idea del sujeto
racional, escindido de la naturaleza, en el Sí. El individuo debe “adaptar su cuerpo y alma a las
exigencias del aparato técnico”. La razón misma se convirtió en un simple accesorio del aparato
económico, es un “utensilio universal para la fabricación de todos los demás, rígidamente
adaptado a su fin, funesto como el obrar exactamente calculado en la producción material, cuyo
resultado para los hombres se sustrae a todo cálculo”. Es un “puro órgano de los fines”.

Esta adaptación a la potencia del progreso (o el progreso de la potencia) implica siempre

formaciones regresivas. “La maldición constante es la incesante regresión”.
“La unificación de la función intelectual, por la que se cumple el dominio sobre los sentidos, la
reducción del pensamiento a la producción de uniformidad, implica el empobrecimiento tanto del
pensamiento como de la experiencia”. Es una limitación a tareas meramente administrativas y
organizativas. El cuerpo se empobrece en experiencias, se eliminan cualidades que se traducen en
funciones. “La regresión de las masas consiste hoy en la incapacidad de oír con los propios oídos
aquello que aún no ha sido oído, de tocar con las propias manos algo que aún no ha sido tocado, la
nueva forma de ceguera que sustituye a toda forma mítica vencida”. Los hombres se convierten en
“simples seres genéricos”. Se mutila el pensamiento, la reflexión, se “mutila a los hombres”.

Al quedar el pensamiento congelado, detenido, sin crítica, de forma reificada, mediante las
matemáticas, la máquina, la organización, el hombre se olvida de sí mismo, renuncia a su propia
realización. La justicia, la igualdad, la fraternidad quedan afuera.

Ya no hacen falta reyes para cortarles la cabeza, ahora son sociedades sin nombres, donde no se
puede dirigir la lucha. Termina en un anonimato puro, sin identidad.

TXT Walter Benjamin “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica”

La obra de arte siempre ha sido susceptible a su reproducción. Siempre ha habido imitación de los
hombres por los hombres. Pero siempre en la reproducción, incluso en la mejor acabada, falta
algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra.
Eso que constituye su concepto de autenticidad.

La reproducción atrofia el aura de la obra de arte, pensado esta como la manifestación irrepetible
de una lejanía. Se rompe con esa cosa “sagrada” y “mágica” de la obra de arte que mostraba al
artista casi como un Dios. Con la reproductividad técnica en la obra de arte se instala su
presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible.

Esto provoca una modificación en el modo y manera de la percepción sensorial porque ésta está
condicionada tanto por sus componentes naturales como por sus componentes históricos. Las
cosas se acercan espacial y humanamente.

En consecuencia, la reproductividad técnica despoja a la obra de arte de su carácter parasitario de

ritual, esa idea de arte autónomo, encerrado en los museos, pensado para una elite, el arte
“puro”, que rechaza cualquier función social. La obra de arte reproducida se convierte, en medida
siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. Hay una
nueva praxis social.

Dos acentos en la recepción de la obra de arte: valor cultural y valor exhibitivo. A medida que el
arte se emancipa de su regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus producciones,
se reprime su valor cultural. No sin resistencia de éste: a saber, el recuerdo de un ser querido en
una fotografía, el star sistem en el cine.
Al cine le sucede algo similar: el actor de cine está frente a un mecanismo técnico, no frente a un
público. Renuncia a su aura. Está frente a nuevos mecanismos como el montaje, que provocan un
cambio radical en la forma de ejecución.

Pero en el cine sucede además que el mecanismo ha penetrado en la realidad, en la que el

aspecto puro es técnico. La realidad es de sobremanera artificial. Entra en la realidad y la modifica
como si fuera un cirujano, actúa sobre imágenes múltiples que se juntan “según una ley nueva”.
“La representación cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente
más importante, puesto que garantiza un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que
ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte”.

En la literatura sucedió que la facilidad de reproducción provocó no solo una cantidad cada vez
mayor de lectores, sino de escritores. La distinción entre autor y público se va perdiendo. El lector
está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. Se hace patrimonio común la competencia
literaria.

La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa con el arte. “De
retrograda, frente a un Picasso, por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo frente a un
Chaplín”. El arte adquiere una importancia social mayor. Pone al público en una actitud crítica y
fruitiva (placer o goce) que antes no tenía. El cuadro de pintura fue concebido para ser
contemplado por unos poco. La contemplación en el cine es masiva, simultánea y colectiva. La
reproductividad técnica acerca el arte a las masas.

Y en consecuencia se produce un cambio en la percepción y la representación del mundo.

Otorgan mayores puntos de vista, indican situaciones de forma más precisa, se puede realizar un
mayor análisis. “Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca
que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban
generalmente cada una a su lado”. Ciencia y arte se compenetran. Con el cine los espacios
aparecen más atractivos y menos cerrados, el primer plano ensancha el espacio, se producen
formaciones estructurales absolutamente nuevas. A la hora de la percepción el cine produce un
choque, que hace imposible fijar una imagen. Rompen con las asociaciones en la mente de quien
contempla una imagen de cine porque en seguida cambian.

Es una espectacularidad que incluso el dadaísmo buscó producir los efectos que el público busca
en el cine. La diferencia radicó que el dadaísmo le fue esquivo al mercado, cuestión que el cine no.
Pero en el fondo lo que buscan los dadaístas es destruir el aura de las obras de arte, romper con su
inutilidad como objetos de inmersión contemplativa.

La comparación con el dadaísmo no es inocente. Al igual que las vanguardias, la depreciación del
aura tira abajo las paredes de los museos, de esas “iglesias”. Pone al arte en la calle, de forma
masiva. Se extraña la instrumentalidad de la obra de arte y se transforma en una forma de
distorsión de los sentidos. En el museo se le rinde culto a la obra de arte como si fuera algo sacro,
en la reproducción ya no se puede hacer eso, por eso “emancipa de su carácter parasitario de
ritual”. El poder de shockear, distorsionar, chocar con la percepción no queda reducido a un
espacio “sagrado” como el museo. La reproductividad técnica viene a derribar la idea de la
experiencia original de la obra de arte, que en realidad siempre está mediatizada.

Teoría crítica / teoría estética

Marcuse: la “movilización total” del fascismo incluye al arte con una administración del ocio,
mediante la industria cultural. Es un ocio administrado. Es una etapa más de esa movilización y
totalización de los recursos.

Marcuse / Adorno: el arte, dentro de las sociedades tecnológicas avanzadas y con una permanente
mediación de la mercancía, no tiene ninguna posibilidad transformadora, al menos desde un
punto de vista de transformación directa de la sociedad. Lo que queda es el “arte autónomo”, no
consumible, que aún sin sostener una idea de felicidad, puede ser positivo.

Adorno: el carácter social del arte no se encuentra en su contenido sino en sus formas. Hay que
dejar atrás la idea de la inmediatez. El “arte comprometido” nunca va surtir un efecto inmediato.
En un mundo signado por la mediación de la mercancía nada puede adquirirse de forma
inmediata. En clave la cuestión de la técnica del arte: los problemas inmanentes de la forma
artística son problemas técnicos, en tanto la forma artística es inseparable de su materialidad. El
artista conforma técnicamente sus obras.

“No hay que pensar que es absoluto el antagonismo en la técnica entre algo determinado
intraestéticamente y algo que se desarrolla más allá del arte. Este antagonismo nació
históricamente y puede pasar. En electrónica ya se puede hoy llegar a producciones artísticas a
partir de la constitución específica de instrumentos que han nacido fuera del ámbito artístico”.

El arte moderno y autónomo no deja de ser burgués, no cuestiona directamente el problema

político-social. Pero el arte, al ser un trabajo material, la forma para discutir con la realidad no es
un compromiso con el contenido, sino con el trabajo técnico y material. Esto le permite al artista
ir más allá, trabajar de forma extrema con la materia.

Adorno atribuye un aspecto positivo al uso de tecnologías en el arte, atribuye un carácter

progresista al trabajo técnico en el arte porque, por una parte, la técnica cae del lado materialista
de la práctica artística y, por la otra, porque cada nueva técnica implica un cuestionamiento a
técnicas anteriores naturalizadas que han perdido fuerza y han sido incorporadas a la “cultura”.

El arte moderno es el que toma las tecnologías de la época, pero sin producir exactamente lo
mismo que la industria cultural. Es la experimentación a través de la técnica. Es un arte
autónomo, inconsumible, que no puede llegar a las masas, que no puede integrarse a la industria
cultural. Es un arte que “a través de su propia tecnología se trasciende a sí mismo”. El tratamiento
técnico del arte puede abrir un nuevo arte, que extraña, desestabiliza los modos de percepción y
sensorialidad hegemónicos (Kraftwerk).
Adorno vs Benjamin: Adorno le critica que menosprecia el elemento técnico del arte autónomo y
sobrevalora el del arte dependiente (cine con el montaje). Para Benjamin el montaje es progresista
porque rompe con la percepción, mientras que Adorno sostiene que en los estudios de cine, ven al
montaje como la realidad, no buscan romper la percepción. Además tienen un fuerte contrapunto
con respecto a las vanguardias: Benjamin veía que ellas planteaban una discontinuidad del tiempo,
rompían con un continuum perceptivo y hacían aparecer un “tiempo-ahora”, por ejemplo, los
collages surrealistas. Adorno en cambio sostenía que se mantenían en un momento de
inmediatez, que no permitía la mediación cognoscitiva del sujeto.

Lo mismo aplica a la velocidad de imágenes en el cine: mientras Benjamin lo veía como positivo la
velocidad de imágenes, que permitía un modo de percepción disperso, una experiencia nueva;
Adorno sostiene que esa dispersión no le permite al sujeto interpretar reflexivamente, por lo que
tampoco accede al conocimiento. Adorno consideraba que Benjamin daba demasiada importancia
a esos momentos disruptores que permitían vislumbrar una experiencia auténtica, y que en su
opinión, resultaban inmediatos.

Sin embargo, tienen puntos en común. Ambos autores ven al arte como una forma de
conocimiento de la realidad. Benjamin elogia a las vanguardias por la misma razón que Adorno
elogiaba el arte moderno: por verse interpeladas por la tecnología de la época. Benjamin ve a la
reproductividad del arte como el desarrollo de las fuerzas productivas del arte. Además, gracias a
la reproductividad técnica del arte se rompe con la fetichización de la obra, rompe con su aura. El
aura es el carácter afirmativo del arte, en donde se pone al artista en un pedestal, endiosado. Para
ambos autores, el arte burgués es precisamente el de la personalidad, la genialidad y el alma.

No obstante, a pesar de que el eliminar el valor cultural y aurático del arte burgués es un valor
provocado por las técnicas de reproducción, no alcanza si este es refetichizado, captado por el
fascismo. Porque entonces, sólo se cambian algunos instrumentos y no el entorno técnico mismo.
Lo que equivale a una re-auratización de las técnicas.

Por ello Benjamin tiene una contradicción: piensa la reproductividad en términos de una matriz
social, que puede en un futuro servir a la revolución. Sin embargo, mientras se mantenga el
régimen de propiedad privada y el fascismo haga uno de ellas, no hay posibilidad de cambio.

El desafío de las poéticas tecnológicas contemporáneas continúa siendo el de encontrar las

formas para sostener imaginaciones técnicas si quiere desviadas de los sentidos promovidos por
la matriz socio-técnica dominante en nuestra sociedad.

Vanguardias

En el comienzo del siglo XX se produjo una tensión entre tiempo cronológico y la duración, que se
hizo evidente porque la coalición entre mecanización de la vida y percepción lineal burguesa ya se
había consolidado lo suficiente como para dejar ver su reverso cosificador. En el terreno del arte,
desde fines del siglo XIX, la tensión empujó por hacerse visible.
Se ha hablado en muchas ocasiones de un cambio significativo en los modos de concebir la
percepción a comienzos del siglo XX. Contra una percepción lineal, que algunos identifican con
modelos perceptivos impuestos por la burguesía en el siglo XIX, aparecen a comienzos del XX
experimentaciones artísticas que privilegian la simultaneidad, la fragmentación, la
multiperspectividad. El cubismo en las artes plásticas, el collage surrealista, el montaje
cinematográfico o el quiebre de la linealidad temporal en la ficción narrativa. O incluso en las
ciencias y la filosofía.

Por ello, a comienzos del siglo XX una porción importante del arte se concibió como portadora de
otra manera de pensar el tiempo. Interrumpió el tiempo, lo sometió a distorsión. Las vanguardias
detuvieron el tiempo para presentar otros modos de percepción. Trabajaron con una
simultaneidad no armónica. Por ejemplo, el cubismo trabajaba con planos superpuestos, una
totalidad no reconciliada, sin relaciones entre la parte y el todo.

La vanguardia rompe con la idea orgánica de la obra, no se plantea la obra como un organismo
donde cada parte contribuye al cuerpo totalizador. La figura es heterogénea, se fragmenta. Se
rompe con un continuum temporal. Benjamin las veía como una disrupción de la temporalidad
que corta la temporalidad del siempre igual. Quebraron la secuencialidad matemática abriendo el
tiempo a otras dimensiones.

A principios del siglo XX se produjeron grandes cambios por los avances tecnológicos cada vez más
acelerados. Las vanguardias se ven interpeladas por estos nuevos paisajes tecnológicos y
responden con esta situación. Rompiendo, desestructurando o yendo con la exaltación tecnológica
(por ejemplo, el futurismo que ve la tecnología como un quiebre de todo lo viejo, de shock).

A partir de la Primera Guerra Mundial ya no están dadas las condiciones de una experiencia del
mundo “tradicional” lo que se da es un despojamiento de la experiencia; movilización total de
recursos humanos y materiales para la guerra en el marco de una nueva sociedad en la que el
sujeto se concibe en tanto trabajador o, desde la perspectiva de Benjamin una liquidación total
que nos hace “pobres de experiencia”, incapaces ya de “relato”, pero que por ello mismo nos
permite recomenzar de cero. La experiencia más catastrófica vivida por la humanidad hasta ese
momento dio como resultado, en términos de Benjamin, la imposibilidad de narrar esa
experiencia, una devaluación absoluta de la experiencia convertida en silencio. Es revolucionario.

Perry Anderson: el modernismo en el arte se dio a partir de una confluencia de temporalidades

diferentes, una triangulación:

- Un pasado academicista y aristocrático como regulador de valores culturales, frente al

cual las nuevas prácticas artísticas podían medirse y en cierto sentido unificarse.
- Un presente técnico indeterminado: nuevas tecnologías que se veían con posibilidad de
cambio social, con caminos abiertos, que estimulaba la imaginación en el arte. Las
vanguardias tomaron esa tecnología de la época para descontextualizarlas. La tecnología
se vio en clave de exaltación, utopía o desinstrumentalización según los casos. De allí la
 paradoja de encontrarnos con este aspecto ligado a las nuevas tecnologías tanto en el
futurismo italiano que deriva hacia el fascismo como en el constructivismo ruso que
intenta, en los primeros años de la revolución, imaginar un arte proletario para una
sociedad en trasformación.
- Un futuro político revolucionario todavía posible.

TXT Hyussen “La dialéctica oculta”

Gesto iconoclasta: voluntad de derribar lo divino. Las vanguardias artísticas tuvieron gestos
iconoclastas. Romper con el espacio privilegiado del museo, poner el arte como experiencia
cotidiana, en un arte para todos.

Sin embargo, en el mundo contemporáneo, lo iconoclasta está incorporado a la industria cultural.

Las vanguardias perdieron su gesto iconoclasta, se convirtieron en piezas del museo que querían
derribar, se transformaron en un consumo de elite.

La vanguardia históricamente no estuvo limitada al arte, sino al radicalismo político. Artistas y

anarquistas rechazaban la sociedad burguesa y el conservadurismo cultural. Una vez que la
burguesía consolidó su dominio sobre el Estado, la industria, la ciencia y la cultura, los
vanguardistas perdieron terreno, se quedaron en los márgenes de la sociedad industrializada. Sin
embargo, el socialismo ortodoxo de Marx y Engels nunca le asignaron demasiada importancia al
arte en las luchas proletarias.

Las vanguardias artísticas tuvieron su auge a principios del siglo XX pero perdieron terreno entrada
la década del ’30. Los totalitarismos la terminaron destruyendo. Las vanguardias artísticas y
políticas fueron por sendas separadas. Pero sobre todas las cosas, la decadencia de la vanguardia
coincidió con el auge de la industria cultural. La vanguardia quedó obsoleta. La industria cultural
transformó la vida de los humanos más que las vanguardias. Estas fueron captadas por la industria
cultural.

Burguer: la meta de los movimientos como el dadaísmo, el surrealismo y el constructivismo ruso

era la reconciliación del arte con la praxis de la vida, unir el abismo que separaba al arte de la
realidad. Por ello las vanguardias se proponían a destruir la “institución arte”. No es en el fondo
una oposición estilística, sino que responden a todo el arte y su institucionalización.

La superación de la dicotomía arte / vida termina siendo falsa. En el fascismo, el arte se inmiscuyó
en la política, con la estatización de esta. En la cultura de masas occidental la realidad se
ficcionalizó. Las vanguardias terminaron siendo fagocitadas por el propio sistema.

La tecnología, a su vez, fue un elemento crucial dentro de las vanguardias. Alimentó la

imaginación de los artistas y penetró en las obras mismas. Pero la tecnología cambió el arte en su
conjunto, como demuestra Benjamin en “La obra de arte en la época de reproductividad técnica”.
Fueron cambios en las fuerzas productivas que encendieron la chispa de la vanguardia,
colaboraron en los gestos iconoclastas en su intento de destruir la institución.
Las vanguardias buscaban sustraer el componente natural e instrumental de un objeto y
modificarlo, extrañarlo de su función primordial, recontextualizarlo. Por ejemplo, la rueda de
bicicleta de Duchamp. Al incorporar la tecnología en el arte, la vanguardia liberaba a la
tecnología de sus aspectos instrumentales y socavaba las nociones burguesas tanto de la
tecnología como progreso como del arte entendido como algo “natural”, “autónomo” y
“orgánico”.

En el dadaísmo, la tecnología funcionó como vehículo para ridiculizar y desmontar la alta cultura
burguesa y su ideología, tuvo su valor iconoclasta. El productivismo utilizó incluso conceptos
propios del capitalismo, como la estandarización y taylorización, uniendo el horizonte con la
producción industrial socializada: aspiraban a un arte que interviniera en la vida cotidiana, un arte
de los objetos, que fuera al mismo tiempo útil y bello, un arte de la vida.

A su vez promovió una estetización de la técnica, puesta como algo bello o no. Por ejemplo, la
Torre Eiffel. Antes la cuestión sobre la técnica pasaba por si funcionaba o no. En el siglo XIX
comienza a verse esto y llega a su punto más alto con el futurismo, en el que máquinas de matar
se veían de forma gloriosa. El contexto jugaba a favor: la Primera Guerra Mundial fue una guerra
que se vio como “técnica”. Mientras los futuristas la glorificaban, los dadaístas lo veían como “una
manifestación de la demencia final de la burguesía”.

Clasificación de las vanguardias

- Dadaísmo: totalmente provocativo. Toma cosas de la cultura de masas, lo rompen, lo

quiebran. Disfraces, poemas locos, simultaneidad y fragmentación. Liberan a la tecnología
de sus aspectos instrumentales y socavaban las nociones burguesas de la tecnología como
progreso y del arte entendido como algo “natural”, “autónomo” y “orgánico”.
- Constructivismo: contra la idea del artista genio y solitario. Rompían con la temporalidad
que incluso tenía el partido. Revolución de las percepciones en sintonía con la revolución
en las fábricas. Lenin las menospreciaba por ser consideradas elitistas.
- Productivismo: en el contexto de la nueva producción, debe cumplir un rol en cuanto a la
organización. Arte como rama de la producción. Todos los pintores juntos, todos los que
se dedican a la escritura juntos, como si fuera un gremio. Sacar el arte a la calle.
Desintegrar la autonomía del arte.
- Realismo socialista: idea de un arte masivo y revolucionario, que sea realista para que
pueda ser comprensible para el pueblo.
- Surrealismo: relacionado con el inconsciente, búsqueda de una fragmentación, onírico,
multiperspectividad, contra la razón.
- Futurismo: exaltación de la tecnología. Potencia de lo nuevo. Guerra vista como algo bello
y glorioso.
 Heidegger – La pregunta por la técnica

Idea de preguntar como camino de pensar para llegar a la esencia. La pregunta por la esencia de la
técnica no es algo técnico. Uno no experimenta nunca la relación con la esencia de la técnica.
Estamos presos, encadenados a la técnica.

Buscar la esencia de la técnica es poder preguntarse por el ser. El ser es justamente lo no definido.
Cuando se lo define pasa a ser ente. El hombre en la filosofía, desde Platón en adelante, dejó de
preguntarse por el ser. Se avocó a definir todo, se olvidó del misterio, se olvidó del ser. Se ha
hecho pasar al ser como ente. Por ello Heidegger se propone a des-ocultar el ser.

El ser no es “ser de” las cosas. Lo verdadero es justamente el no-olvido o de-velamiento: el

corrimiento del velo que deja abierta la experiencia del ser.

El ser habita lo abierto. Esa apertura es la cercanía en tanto interrogación. Nos acercamos al ser
mediante la pregunta. El interrogar es en el lenguaje. “El lenguaje es la casa del ser”. La verdad se
acerca mediante el lenguaje, porque el lenguaje, en tanto técnica, devela.

El lenguaje no es un medio para un fin (el de comunicar). El lenguaje para Heidegger en cambio es
el ámbito del desocultar, un decir en el que llega a la apariencia lo ausente. De tal modo, el
lenguaje técnico que se muestra sólo como información es una agresión contra la esencia del
lenguaje y del hombre: ser el custodio del ser.

El hombre no es un “ente”, ni cosa ni animal, sino que es lo único que es “en el mundo” que se
hace la pregunta del pensar. Ser-en-el-mundo, ser-ahí (Dasein) es estar arrojado al ec-sistir,
estancia desde fuera de sí, ya que el ser humano es lo único que es que se ve por fuera de sí
mismo en tanto es en el tiempo.

Heidegger rechaza la concepción de que la técnica es un medio y un hacer del hombre porque eso
implicaría una determinación instrumental. La técnica no es neutral. Esta concepción
antropológico-instrumental de la técnica sostiene que la técnica es algo que hace el hombre para
alcanzar un fin. Sí, dice Heidegger, eso es la técnica, pero no la esencia de la técnica que en
realidad no es nada técnico.

La producción: Heidegger toma las 4 causas de Aristóteles: la causa material (la materialidad de la
copa: la plata), la causa formal (la forma de la copa de plata que no es la forma del anillo, por
ejemplo), la causa final (el fin para el que se destina la copa: el ritual), la causa eficiente (lo que
produce: el orfebre en este caso). Estas cuatro causas se co-pertenecen y no hay entre ellas
jerarquías, pero se suele pensar de manera corriente (más aún en la Modernidad) que es la
causa eficiente la que determina de manera decisiva la causalidad, porque se la piensa en
términos de la obtención de resultados o efectos. Así, se piensa, el orfebre efectúa en el sentido
de actuar para producir efectos. Heidegger sostiene por el contrario que el orfebre no actúa en
ese sentido sino que “reúne” los otros tres modos de la causa en un “traer a aparecer”. Hace
presente lo no-presente. Todo lo que provenga de lo no-presente, lo no-fabricado, lo no-dicho a la
presencia ha sido pro-ducida. Lo no-preste no está mediado por la técnica. Las cuatro causas
hacen que algo sea, no como actuar efectuador sino como traer a presencia la ausencia.

“El pro-ducir pro-duce desde el velamiento al desvelamiento. El pro-ducir acontece solamente

cuando llega lo velado a lo desvelado”. Es el desocultar, el pasaje de lo no-presente a lo presente
que media la técnica. “La técnica no es, pues, simplemente un medio. La técnica es un modo del
desocultar (…) Es el ámbito del desocultamiento, esto es, de la verdad”.

En ese sentido, Heidegger sostiene que la poiésis tanto en la naturaleza, en la artesanía o en el

arte es un dar-lugar-a desde lo no presente a lo presente, es decir, un de-velar. La técnica, que
deriva de la techné, era lo que pertenecía tanto la poiesis del artesano como del artista. En griego
antiguo no hay otra palabra para arte que techné, y que a su vez está unida a la episteme. Ambas
palabras son nombres para el conocer. Técnica entonces es un de-velar y no un manipular: “La
técnica es un modo del desocultar. La técnica presencia en el ámbito en el que acontece
desocultar y desvelamiento, alétheia, verdad”.

El desocultar también aplica a la técnica moderna. Pero lo que tiene de particular es que la técnica
moderna es un provocar que pone a la naturaleza en exigencia de liberar energías que pueden ser
explotadas y acumuladas. Lo que tiene la técnica moderna es que es provocante. Provoca o exige
a la naturaleza a darse como recurso para la producción en tanto efectuación calculada. Y a su vez
es un provocar constante, es decir, que todo el tiempo y en todos lados se mueve, una ubicuidad
permanente, que se reproduce de forma constante.

Lo propio de la técnica moderna es que pone aquello que desoculta de forma constante . No
puede haber ausencia. “Por doquiera se establece que hay que estar en todas partes, lugar por
lugar, y estar ciertamente para que sea establecible por un establecer ulterior más amplio”. Lo
develado tiene que estar en todas partes todo el tiempo, para que quede como reserva, como
acumulación para un posterior requerimiento. Lo que se descubre de esas energías en la
naturaleza es transformado, para luego ser acumulado, repartido, para que ello se renueve
cambiado.

La técnica moderna tiene otra característica: que es exacta, que pone a la naturaleza como una
conexión calculable de fuerzas.

El hombre en sí mismo está pro-vocado a pro-vocar las energías de la naturaleza. Pertenece

también a lo constante. Es la idea de recurso humano.

Pero si la técnica es un modo del develamiento del ser, de destinarse el ser al hombre, no es
estrictamente nada “humano” en el sentido de la voluntad humana, sino que es un modo histórico
de desplegarse el ser. La técnica es un modo en que el hombre desplega el ser. Es el modo en
que el hombre se devela a si mismo.

“Siempre que el hombre abre sus ojos y oídos, que franquea su corazón, que se da libremente en
sus afanes y esfuerzos, en su formar y obrar, en sus ruegos y agradecimientos, se encuentra ya,
por doquiera, llevado en lo desvelado. Cuyo desvelamiento ya se ha acontecido apropiadamente,
tan frecuentemente como invoca al hombre al modo del desocultar que le corresponde. Cuando el
hombre, a su manera, dentro el desvelamiento, desoculta lo presente, entonces él no hace sino
corresponder la llamada del desvelamiento”.

La esencia de la técnica moderna reposa en lo dis-puesto. Lo dis-puesto es aquello que reúne ese
poner, eso que pone al hombre, que lo pro-voca, a desocultar lo real en el modo del establecer
como constante. Es la matriz social, el clima de época, en la que no depende de una voluntad
individual. El hombre, en cuanto pro-vocado de esa manera, está en el ámbito esencial de lo dis-
puesto. No puede salir de él. Es un destino. “Pero no es jamás la fatalidad de una coacción. Pues,
precisamente el hombre llega a ser libre en tanto que pertenece al ámbito del destino y, así, llega
a ser un oyente, no un esclavo”.

Hay una libertad en el desocultar, o por lo menos es lo que está en el más próximo e íntimo
parentesco con la libertad. “Todo desocultar viene de lo libre, va a lo libre y lleva a lo libre”. Sin
embargo, también hay peligro. Un peligro de que en todo lo exacto se deje atrás lo verdadero. Por
otro lado, el peligro de que el hombre mismo sea considerado como constante. Esto lo aleja de su
esencia. “El hombre está tan decisivamente metido en las consecuencias de la provocación de lo
dis-puesto, que no lo percibe como una interpelación”. El hombre lo siente como natural.

Pero el mayor peligro es que se piense como verdad aquello que es como dis-puesto, que no
pueda verse más allá de eso. El dominio de lo dis-puesto, es decir, de pensar la técnica moderna
como provocante de las fuerzas de la naturaleza de forma constante, no le permite al hombre un
desocultar más originario, una verdad más inicial. Hay una amenaza de que todo lo desocultado
vaya a parar al establecer y todo se conciba únicamente en el desvelamiento de lo constante.

El arte, incluso el arte moderno, en particular la poesía, es para Heidegger el ámbito desde donde
está lo salvador, permite una apertura, no porque el arte tenga alguna “función” social que
contrarrestaría los males del develar provocante sino porque en sí mismo es un develar poético,
pro-ducente en el lenguaje. El arte, como la técnica, devela, desoculta, pero puede hacer un
develamiento y un desocultamiento diferentes. “En otro tiempo se llamó techné también al
producir de lo verdadero en lo bello. Techné se llamó también a las bellas artes”.

El develamiento puede ser provocante o poético. En el primero, el criterio es la utilidad

constante, que siempre está para ser usado. Ejemplo: “Un mundo feliz” de Huxley. En el segundo
es algo viviente útil que es puesto en algo estético, algo supuestamente “inútil”. No es del orden
de lo acumulable para un requerimiento, sino que está puesto en un marco más estético.

Para saber qué es verdad se puede recurrir a una metáfora o a un científico. Para vivir,
experimentar la verdad, se le puede preguntar a un artista o a un hombre de ciencia. Porque la
verdad es eso expuesto, lo mostrado, lo develado. Es un giro propio del lenguaje y la
interpretación. Un objeto cortado de su instrumentalidad puede verse de forma completamente
distinta. Ello no ocurre porque se piensa al arte como autónomo, para el placer (Marcuse).
El origen de la obra de arte no es el artista, es decir, el sujeto productor de la obra, eso sería la
causa eficiente. En eso se opone Heidegger a la concepción romántica del arte como expresión de
una interioridad subjetiva. “La esencia del arte sería, pues, ésta: el ponerse en operación la verdad
del ente”.

Simondon

Primer movimiento de la filosofía de la técnica: técnica como razón instrumental. Segundo

movimiento: técnica como modo de develamiento. Tercer movimiento: función trascendente de la
técnica.

Para Simondon el problema de la filosofía occidental es que se preocupa mucho por el ser y poco
por el devenir (Heidegger planteaba que el problema es que se preocupa mucho por el ente y no
por el ser).

No se puede observar un sistema sin incidir en su comportamiento: o percibo la posición de una

partícula, o su velocidad, pero no las dos cosas a la vez, y al percibirlas intervengo en su
movimiento (Heisemberg). La misma realidad es indeterminada.

Teoría de la individuación: todo lo que existe está en estado de metaestabilidad que hace que se
convierta en otra cosa. Si para nosotros hay en el mundo: vegetales, piedras, animales, hombres,
máquinas y conceptos, por hacer una enumeración antojadiza, para Simondon hay
individuaciones: física, vital, psíquico-colectiva, técnica. Lo que las define es su capacidad para
devenir, esto es, convertirse en otra cosa, conservando o no una potencialidad de cambio.

Por ello, para Simondon no hay que preguntarse sobre la ontología (el ser), sino por la
ontogénesis, un sistema de circulación incesante. Lo que permanece es un recorte del sistema,
pero el sistema continúa en su devenir.

Hay individualidades que una vez constituidas les cuesta seguir deviniendo, cambiando: son las
individuaciones físicas como las del cristal, los procesos de cristalización. Hay otras
individualidades que conservan un potencial de cambio: son las individuaciones vivientes, en las
que hay metabolismo, crecimiento, desarrollo y muerte. Hay otras individualidades para las cuales
los fenómenos vitales no alcanzan y necesitan pasar a otro estadio: las psíquico-colectivas, que
constituyen un par inescindible, pues lo psíquico sólo es posible por lo colectivo y viceversa. Y hay
otras individualidades que se desprenden de lo psíquico-colectivo: lo técnico.

La individuación psíquica-colectiva es aquella que no soporta lo viviente y genera un aparato

psíquico. Solo existe en términos colectivos. Allí entra la técnica que se hace de forma colectiva.

Para Simondon no hay una sino varias técnicas, que se despliegan siguiendo caminos muy diversos
y que dependen de un devenir, por lo tanto de nada fijado de antemano ni que pueda ser
descubierto de una vez y para siempre. Hablar de individuación técnica es hablar de las
transformaciones de lo técnico, no del despliegue de características fundamentales. Hay una
indeterminación en los objetos técnicos.

La actividad técnica se relaciona con distintos regímenes de materialidad. No se trata de darle

forma a una materia, sino de inventar la materia en tanto tal, lo que incluye de entrada ya una
cierta donación de forma. Es decir, no hay develamiento. No hay objetos en general, sino objetos
individuados que se modifican de acuerdo a un sistema, sus relaciones y características.

Por ello, el problema de la técnica no es de la técnica sino de quién la mira, con qué sistema se
conecta, cómo cambia, cuál es su devenir.

El hacer del ser humano, entonces, consiste en pensar al objeto como parte de un hecho
trascendente. El objeto técnico son puntos de contracción de fuerzas, administra e interactúa con
distintas fuerzas de la naturaleza.

El problema es que hay una separación entre el hacer y lo trascendente. No se ven a los objetos
como trascendentales, sino como instrumentos. Lo trascendente pasa al orden de lo simbólico.

Simondon piensa al objeto técnico como un chamán: un médium de la naturaleza, que administra
e interactúa con distintas fuerzas de la naturaleza. En la técnica se piensa por su relación con la
utilidad, pero en realidad se vive con otras formas, hay algo que excede, algo que trasciende, que
no es solo instrumental. Hay otras fuerzas que operan, un carácter mágico.

Simondon plantea que lo estético es aquel lugar en el que late algo de aquella unidad mágica,
donde la actividad técnica tiene un halo que supera con creces la practicidad, la eficacia y la
racionalidad que solemos asignarle, al menos para las posturas más instrumentalistas. Lo estético
y lo útil no están separados. Simondon está viendo en la faz estética de lo técnico, que se define
por su inserción social y colectiva en el mundo, lo que Benjamin o Adorno pueden ver en la obra
de arte, inmediatamente estética por su condición de tal.

“Todo objeto técnico, móvil o fijo, puede tener su epifanía estética, en la medida en que prolonga
el mundo y se inserta en él. Pero no es bello sólo el objeto técnico: también lo es el punto singular
del mundo que concretiza el objeto técnico”.

“Por esto el descubrimiento de la belleza de los objetos técnicos no puede ser abandonada
únicamente a la percepción: hace falta que la función del objeto sea comprendida y pensada;
dicho de otro modo, hace falta una educación técnica para que la belleza de los objetos técnicos
pueda aparecer como inserción de los esquemas técnicos en un universo, en los puntos-claves de
este universo”.

El problema es que se está alienado del objeto técnico como tal. Estamos separados. La división de
saberes y formaciones hace que lo técnico no esté asociado a la educación y a la filosofía. Es
precisamente la distinción entre técnica y cultura, donde el humano es “xenófobo” de la técnica.
No se piensa la técnica dentro de la cultura.
La alienación de los obreros consiste en no saber lo que hacen y no basta con invertir las
relaciones de producción para que haya un cambio social. Este cambio, dice Simondon, debe
comenzar por entender la realidad de la técnica dentro de la cultura, y esto lo realizará tanto el
pensamiento filosófico como el estético, a condición de estar acompañado por una profunda
reforma de la educación. “La cultura debe incorporar los objetos técnicos bajo la forma de
conocimiento y de sentido de los valores”.

La cultura pone a determinados objetos con “derecho a la ciudadanía” en el mundo de las

significaciones: son los objetos estéticos. Rechaza otros objetos, en especial los objetos técnicos,
en un mundo donde no tienen significaciones sino una mera función útil.

En ese sentido se genera un tecnicismo que crea una “idolatría a la máquina”, una tecnocracia,
que tiene la idea de construir una máquina que todo lo puede, superpoderosa. Es el hombre que
delega la humanidad a la máquina. Es la idea del robot, bajo una representación mítica.

De este modo se generan dos actitudes contradictorias con respecto a los objetos técnicos: por
una parte, se los trata como puro ensamblaje, desprovistos de significación y que son mera
utilidad. Por la otra, supone que esos objetos son también robots, y que pueden tener intenciones
hostiles frente al hombre.

Esa contradicción proviene de la idea del automatismo. Se presenta como la perfección de la

máquina como automática. Pero en realidad el automatismo es un grado bastante bajo de la
perfección técnica: se sacrifican muchas posibilidades de funcionamiento y muchos usos posibles.

Por el contrario, el verdadero perfeccionamiento de la máquina es que preserve cierto grado de

indeterminación. Es la idea de la máquina abierta, que supone al hombre como organizador de
ellas. Esto pone al hombre en una posición activa, lejos del destino que propone Heidegger.

A través de ese margen de indeterminación, y no por los automatismos, las máquinas pueden ser
agrupadas en conjuntos coherentes, intercambiar información unas con otras por medio de un
coordinador, que es el intérprete humano.

Simondon se opone a Heidegger en ese sentido. El develamiento provocante hace que se olvide el
hombre de crear. Para Heidegger el hombre no puede responder a su voluntad porque está en lo
dis-puesto. El giro para él se da desde la poética, desde el arte, la estética, el lenguaje. Simondon
en cambio sostiene que hay que ir a la par de la tecnología, relacionarnos con ella, aprender con
los objetos técnicos.

Cibernética: tres elementos centrales: 1) la voluntad de la cibernética como ciencia-macro, un

saber que vincula a todas las técnicas según una matriz común. 2) la cibernética representa el
saber propio de esta época, dominada por los conjuntos técnicos, la reunión de los elementos y
los individuos en formas vastas u que organizan de manera novedosa la vida social. 3) la noción de
información (los sistemas basados en códigos binarios y en transformaciones electrónicas tienden
a dominar todos los conjuntos técnico). Sin la cibernética, no podemos pensar adecuadamente el
estadio actual de los sistemas técnicos. Pero si adoptamos por entero los principios cibernéticos,
terminaremos creyendo que los seres vivos son máquinas y viceversa, como cuando se sostiene
que la base de la vida es el ADN.

Biopolítica

Centralidad del concepto de “información” en la era tecnológica. Un concepto basado en el ADN y

que se nutre de modelos lingüísticos y semióticos. Cuando la información penetra en el modo de
comprensión científico de lo viviente, se hace evidente la imbricación entre lo técnico y lo vivo por
el origen mismo, tecnológico, de la información: la biología se vuelve biotecnología. Y una de las
variantes específicas de lo contemporáneo es que la biotecnología se vuelve bioarte, manipulación
de la vida “material”, molecular, con fines estéticos.

Biopolítica: relación explícita entre vida y política. Es la gestión política de la vida. La cuestión
alrededor de la vida comenzó a ser importante en la modernidad, período donde justamente la
vida comenzó a ser importante y definida. Hasta este momento no había biología como disciplina.

Uno de los fenómenos fundamentales del siglo XIX es aquel mediante el cual el poder –por así
decirlo- se hizo cargo de la vida. Es una toma de poder sobre el hombre en tanto ser viviente. Una
suerte de estatalización de lo biológico.

Idea de cuerpo-máquina, la anatomopolítica, en donde las relaciones de poder estaban centradas

en el disciplinamiento y de transformar al cuerpo en una máquina de producción. Es una
dimensión que se ejerce sobre los cuerpos individuales como formas de organización. Son técnicas
de racionalización y de economía. Un sistema de vigilancia, jerarquía, inspección, escritura,
relaciones. Cárcel, escuela, fábrica, hospital. Dispositivos de “normalización” y disciplinamiento.
Preparar, modelar al cuerpo para recibir órdenes.

En cambio, la biopolítica estudia lo mismo, pero pensando al cuerpo en tanto perteneciente a una
especie, en sentido de la masificación. Es un problema específico de lo viviente: que haya
suficientes brazos para producir, no que no se mueran determinadas cantidades de obreros. Son
masivos: instituciones médicas y científicas, reglas de higiene, presiones sobre la sexualidad,
proliferación de los seguros, ahorro individual y colectivo, seguridad social. Es un nuevo cuerpo, el
cuerpo múltiple, donde el problema es biológico, implica dispositivos que no actúan sobre el
cuerpo sino en la vida.

La anatomopolítica, la disciplina, trata al cuerpo como un artificio, una máquina que se construye;
la biopolítica, en cambio, estudia los procesos biológicos, el cuerpo como naturaleza y como vida,
y corrige sus desviaciones en función de los objetivos previstos en la instancia que una las dos
corrientes: el poder capitalista, la producción industrial y el Estado moderno.

A fines del siglo XVIII en Europa el poder pasa de “hacer morir y dejar vivir” a “hacer vivir y dejar
morir” (Foucault). Dicho de otro modo, el poder moderno empieza a darle más importancia al
cuidar y promover la vida que a poner a punto políticas de muerte. Antes el poder del soberano
era ejercer el derecho a matar, ahora es de manejar la vida.

Luego de la toma de poder sobre el cuerpo según la individualización, la biopolítica es una segunda
toma de poder en sentido de la masificación. Foucault dirá que los genocidios producidos en los
últimos dos siglos, por ejemplo el de nuestra dictadura, se basan en la idea de matar para que
otros puedan vivir; no es un matar por el matar mismo, como ejercicio de poder. El poder no
dominará a la muerte, sino a la mortalidad.

Dentro de la biopolítica entra la teoría de la evolución aplicada a las sociedades. Por ejemplo, las
teorías sobre la degeneración: el cuerpo, la salud de los individuos depende de su actitud en
sociedad, y esa sociedad es manejable, controlable. Es la idea de la “normalidad”, de lo que se
tiene que hacer para estar sano.

El sexo y la raza: desde allí anida la degeneración posible de las especies humanas que deben ser
corregidas. Por ejemplo, problema de los inmigrantes y las fronteras entre la naturaleza y lo
cultural de los seres humanos. Supone que las razas inferiores afectan a las razas superiores, que
hay que matar a unos para que vivan otros, la eliminación del peligro biológico. Por ejemplo, los
nazis con los judíos y con la eutanasia. No se trata de una relación militar o guerrera, ni tampoco
una relación política, sino de una relación biológica. La raza es lo que permite operar sobre cada
cuerpo operando sobre todos a la vez. En cuanto al sexo, es un dispositivo que define identidad.
Hay una represión y un control, no física, sino a partir del saber y el poder que produce el discurso
científico y el control de los cuerpos.

Hay un elemento fundamental en el dispositivo, que es el nexo entre anatomo y biopolítica

mediante una noción científica de verdad. Es el biopoder. El sexo y la raza pasan a ser operadores
epistemológicos de la división, dentro de la población, entre lo que debe vivir y lo que no, algo que
nos devuelve a la cuestión del dejar vivir o hacer morir. La definición científica siempre es una
definición política.

En ese sentido, se produce el nacimiento de disciplinas como la estadística, políticas de

crecimiento demográfico y la teoría de la evolución, es decir, estudiar a la población, no como
individuos sino como especie. Es la construcción de dispositivos que, bajo una cobertura científica,
son discursos políticos; colocan en su centro lo político y lo científico. El biopoder es la sumatoria
de ciencia y política, y comprende a la anatomopolítica y a la biopolítica.

“No existe biopolítica sin biología, Estado y capitalismo industrial, puesto que éstas son las bases
materiales que alumbraron su nacimiento y las fuerzas que impulsan su expansión” (Ugarte).

Biología molecular

Desde los años ’40 aparece la noción de información y el campo de la biología molecular. Esto
reconfigura la biopolítica porque supone que la vida no está en los cuerpos, sino en las moléculas.
Es un “zoom in” en la vida. El control pasa entonces por las moléculas, por la información
genética.

En ese sentido, ya no se puede pensar la vida, el conocimiento sobre ella y su noción por fuera de
lo técnico. La vida misma es interpretada como un hecho técnico, a partir de sistemas de
información, donde el código genético (ADN) se asimila con el lingüístico. El ADN “da orden” para
dar vida, es el responsable de lo viviente. El ADN es como un programa de computadora. La
manipulación del ADN abre la posibilidad de controlar a un ser vivo, porque si digo que el ADN es
un programa de computadora, me permite manejar elementos centrales de la vida y su desarrollo
a partir de las moléculas. La necesidad de molecularizar, esto es, fisicalizar la biología tuvo una
salida elegante: maquinizarla mediante el ADN (Fox-Keller).

Fox-Keller explica que si en siglos anteriores, antes del nacimiento de la biología, el mecanicismo
estaba a la orden del día y se intentaba comprender la vida mediante el funcionamiento de las
máquinas entonces disponibles, la cibernética comenzó por invertir el vector de la relación: es la
máquina, ahora máquina de información, la que debe ser comprendida como algo con
propiedades vivientes.

Todo esto alimenta la fantasía de “manipular la vida”. Pero es una fantasía porque el ADN no es
exactamente un programa de computadora, sino que tiene respuestas desconocidas. Pero además
esta concepción del ADN es también política.

El gen, a su vez, se presenta como esencialismo. Es el nuevo dispositivo, que ya no ve cuerpos, sino
ve una unidad mínima de herencia. En la ciencia se presenta como que el ADN “le habla” a las
proteínas, le da instrucciones, se presenta como que el ADN tiene “escrito” algo de herencia. Ese
discurso es parte de un dispositivo, cuya base es similar a la biología positivista. Una cosa es que
haya tendencias genéticas para la emergencia de algunos tipos de tumores, como las hay para la
pigmentación y la talla, y otra que las opiniones políticas estén determinadas genéticamente.

Nikolas Rose: una transformación fundamental entre la biopolítica de Foucault y la biopolítica

actual es una preocupación excesiva por la salud. Idea de riesgo permanente, desde las
moléculas, que lleva a buscar controlar todo. Por ejemplo: el control prenatal. Es la “sociedad de
los riesgos”, donde el riesgo se presenta como figura social y la idea subyacente de que la
probabilidad de un suceso futuro se puede manejar desde el presente. Es el caso de las prepagas.
El “medicalizar” cosas que no lo son.

Esto se produce a partir de una triple determinación de las “políticas de la vida en la actualidad”:
efectos de saber asociados a la vida molecular, técnicas de poder ligadas a la cuestión de los
riesgos y modos de subjetivación ligados al cuidado de la salud. Los tres se necesitan y se apoyan
unos en otros. La vida molecularizada se hace técnicamente manipulable y parcialmente desligada
del cuerpo que la encarna.
 TXT Roberto Espósito – “El implante”

Si en 1930 el régimen discursivo acerca del cuerpo había encontrado el punto de máxima
condensación ideológica en la noción de “raza”; mientras que en la década de 1970 fue repensado
por Foucault en términos de “población”; en la actualidad se lo debe considerar desde el punto de
vista de su transformación técnica. Es un nuevo campo estratégico, simbólico y real, donde el nexo
entre política y vida es redefinido por la irrefrenable proliferación de la tecnología.

Hay un cambio en la constitución del cuerpo, que pasa por un filtro biotecnológico y que repercute
en la relación entre política y vida. Por ejemplo, leyes como la de fertilización asistida. Es una
forma de cuerpo que no logra entrar en los parámetros planteados por Foucault.

El nuevo cuerpo plantea un quiebre de fronteras en el que explotan o implosionan los márgenes
diferenciales que por siglos separaron y yutaxponieron los regímenes de lo real y de lo imaginario,
de lo natural y de lo artificial, de lo orgánico y de lo inorgánico.

Ya no se pasa del interior al exterior, sino viceversa, de lo exterior al interior. La técnica se instaló
en nuestros propios miembros “Ahora es el mundo, en todos sus componentes naturales y
artificiales, materiales y electrónicos, químicos y telemáticos, el que penetra dentro del cuerpo
en una forma que parece abolir la separación misma entre este adentro y afuera, derecho y
revés, superficial y profundo”.

Es el concepto del implante. No se trata de algo simbólico o una prolongación funcional de un

miembro natural, sino de la real presencia en el cuerpo de algo que no es cuerpo. Esto supone
una reestructuración radical del cuerpo.

“Ya se lo piense como un texto codificado del que se debe hallar la clave genómica, o como la
terminal de una red informática de extensión planetaria, o aun como un objeto modificable por
medio de una cirugía plástica, y antes, de la ingeniería genética, en todo caso entra en relación
directa, y hasta simbólica, con lo otro de si: en el sentido específico y literal de que lleva dentro de
sí su propio otro. Otro cuerpo u otro del cuerpo: cosa, artificio, máquina. Un afuera llevado
adentro: la prótesis es exactamente eso”.

Se produce un nuevo proceso de tecnificación de la vida que cambia el marco ontológico. El

sujeto no es algo originariamente dado, sino un constructo operativo, una mixtura con un no-
sujeto, cuya estatuto ontológico no es el de la subjetividad clásica. Es menos que un sujeto
humano, porque no tiene vida y más que él porque le permite seguir viviendo. Algo no vivo, que
sin embargo sirve para conservar la vida.

Uno de los “mitos” del cuerpo se basa en la idea del sentido inmunológico, un discurso en el que
se utilizan metáforas bélicas para exponer la idea de la protección de la santidad del cuerpo frente
a invasores extranjeros. Como si el cuerpo fuese una unidad integral impenetrable e inmaculada.
“Lo que se elide drásticamente en esta movilización total es la relación esencial que el cuerpo
entabla con su propia vulnerabilidad, hecho que se corresponde con el carácter ineluctablemente
finito de la existencia humana”.

El sistema inmunitario está lejos de ser perfecto, “así como sus victorias se hallan muy lejos de
llegar a ser definitivas”. El caso más paradigmático son las enfermedades de inmunodeficiencia
como el VIH. Son virus que no solo eluden el aparato inmunitario, sino que utilizan sus recursos.
“Que se hable de guerra –y no de simple batalla- perdida por el sistema inmunitario se debe al
carácter material y simbólicamente devastador de la derrota. Es precisamente porque es un
ataque frontal al mito salvífico del sistema inmunitario”. Lo lesionado es el propio régimen
ontológico, la identidad del individuo y su subjetividad. Otro caso son las enfermedades
autoinmunes, que no solo hacen fallar al sistema inmunitario, sino que lo vuelven contra sí mismo,
donde además hay una falta de enemigo externo: no es una guerra perdida contra un adversario
irresistible, sino una fuerza “que se subleva contra su propia sustancia”, es una “autodestrucción”.

El sistema inmunitario no es un componente dado del cuerpo humano, sino que es parte de la
evolución. Esto significa que el cuerpo, “lejos de constituir una unidad cerrada dentro de límites
bloqueados e inseparables, es considerado un ecosistema que evolucionó con el paso del tiempo”
Es un sistema abierto. Se constituye a partir de factores dinámicos.

“El cuerpo nunca es original, acabado, íntegro, “hecho” de una vez por todas, sino que
continuamente y cada vez se hace según las situaciones y los cruces que determinan su desarrollo.
Sus límites no lo bloquean en un mundo cerrado; por el contrario, constituyen el margen, delicado
y problemático por cierto, pero siempre permeable, de su relación con aquello que, aunque se
sitúe en su exterior, desde el comienzo lo atraviesa y lo altera”.

TXT Carl Mitcham “Tres formas de ser-con la tecnología”

La relación del ser con la tecnología es para Heidegger de un carácter principalmente social, que se
devela a partir de la práctica técnica. Por ello, a lo largo de la historia hubo diferentes formas de
ser-con la tecnología.

La primera es el escepticismo antiguo, que perduró hasta el final de la Edad Media. Se veía a la
tecnología con sospecha porque suponía un desvío de la fe, donde se oscurece lo trascendente.
Los poderes técnicos son también obra de los dioses. Es la idea de que la tecnología es mala pero
necesaria y peligrosa. Su potencia es desastibilizadora, por eso hay que desconfiar de ella. Por ello,
la tecnología y el artificio debe ser dirigido o juzgado en función de su bondad o utilidad. La
tecnología además tiende a socavar el esfuerzo individual hacia la existencia y la estabilidad social.
Los objetos técnicos son menos reales que los naturales.

La segunda es el optimismo del renacimiento y la ilustración. Hay una promoción de la

tecnología. Bacon argumenta que la tecnología es algo esencial de la vida humana, permite
relacionarnos. Es positivo “torturar” a la naturaleza. Por ello se ve a los artistas como grandes
inventores del renacimiento. Las bellas artes y las artes mecánicas son vistas de forma igual. La
voluntad de la tecnología es ordenada a la voluntad de Dios. Estimula la acción humana, satisface
las necesidades, es más verdadera que la teoría abstracta. La naturaleza opera con los mismos
principios que lo artificial.

La tercera es la ambigüedad o desasosiego romántico. Plantean un miedo a la vida mecánica. La

tecnología o bien mantiene sus cimientos con la naturaleza o queda un desasosiego. Es ambigua
porque por un lado es una potencia creativa pero por el otro la industrialización aleja a la
humanidad de la naturaleza y socava el afecto. Es algo sublime, que sobrepasa al ser humano, tan
bello y horroroso a la vez. Es algo monstruoso también.

Sloterdijk y poshumanismo

Se llegó a un punto en que información e “inhumanidad” se concilian en una transformación

histórica, cultural e incluso ontológica que conviene revisar y que atañe a aquello que en general
se naturaliza como la forma misma de lo viviente, como si dijéramos, la forma superior de lo
viviente: la vida misma como vida humana “natural”.

Sloterdijk en “Reglas para el parque humano” sostiene que debido al alcance posible de la
tecnociencia contemporánea, es preciso debatir en torno del modo en que la humanidad
occidental ha creado las condiciones para una transformación de la propia especie humana , con
lo cual es preciso revisar cómo la especie humana se auto-comprendió a sí misma hasta este
momento y cómo podría llegarse a una auto-comprensión no sólo de lo humano sino de lo
viviente mismo, que podría cambiar radicalmente nuestro modo de “ser en el mundo”.

En ese texto plantea que el proceso de civilización de lo humano viene de la mano con procesos
de domesticación que frenan determinadas fuerzas inhibitorias. Estos procesos se constituyeron a
partir de la letra y la escritura, en donde hay una “sociedad de amigos que se envían cartas”. Esta
cultura letrada ha sido una forma de crear comunidad y fue parte de estos procesos inhibitorios de
domesticación. Fue parte de la era del humanismo.

Sin embargo, plantea el autor, ya no existe más el modelo de la cultura letrada. La carta, a partir
de la segunda guerra mundial, ha dejado de ser el lugar regulatorio de la sociedad, y dio paso a
esta función a los medios de comunicación social, que no tienen tantos límites para contener las
fuerzas inhibitorias. La pregunta posterior al horror de la segunda guerra mundial, toca claramente
el problema respecto de qué significa aún ser un ser humano. Para Sloterdijk, los humanismos que
resurgen en aquel momento se habrían engañado respecto de las posibilidades educadoras “como
si una juventud goethiana pudiera hacer olvidar la juventud hitleriana”.

Sloterdijk se pregunta “¿qué podrá “domesticar” al hombre luego de la evidencia del horror del
que se ha hecho cómplice el humanismo convirtiendo “domesticación” en mero control social?
“¿Qué puede domesticar al hombre, cuando hasta ahora todos sus esfuerzos de
autodomesticación en la cuestión principal sólo han llevado a una toma de poder sobre todo lo
que es?”. La domesticación del hombre por el hombre es el gran hueco, lo no pensado por el
Humanismo y de ahí su complicidad con el horror.

Entonces plantea que es necesario rever el camino por el cual se puede comprender qué es y qué
podría llegar a ser “el hombre”. Se debe repensar lo humano. Producir un cambio ontológico.

En ese sentido, plantea rever a Heidegger. Este autor planteaba la idea del “claro”, la apertura a la
pregunta por el ser que se redefine en el lenguaje y la técnica que devela. Llegar a ser “ser
humano” implicó, siguiendo a Heidegger, la auto-comprensión del modo en que el ser es arrojado
al mundo, a diferencia del animal que sólo es en su “circunmundo”, esto es, sólo es en correlación
envolvente con su entorno del que nunca puede salir, ser arrojado fuera.

Sloterdijk plantea que la técnica es la primera casa del ser. El paso de lo pre-humano a lo humano
se dio a través de la técnica. La técnica es lo que ha hecho humano al humano, lo que rompió el
“circunmundo” en el movimiento de “arrojar la piedra”, en una proyección. Hay un impulso
técnico que es un proyecto humano. Salir del circunmundo es hacer mundo (ser-en-el mundo) y
eso es primero técnico y luego lingüístico: el lenguaje dice Sloterdijk, es la segunda morada del Ser
(no la primera). La primera morada es la técnica.

“El hombre no se encuentra en el claro con sus manos vacías (…). Tiene piedras y las sucesoras de
las piedras en sus manos. Cuanto más poderoso se vuelve, tanto más rápido abandona las
herramientas con mangos y las reemplaza por otras con teclas (…) Si ‘hay’ hombre es porque una
tecnología lo ha hecho evolucionar a partir de lo pre-humano. Ella es la verdadera productora de
seres humanos, o el plano sobre el cual puede haberlos”.

La tecnociencia y su desarrollo provocaron cambios, nuevas realidades que ya no son solo

humanas. Por ejemplo, la inteligencia artificial o el fantasma de la clonación. Por ello, estas nuevas
realidades no pueden ser pensadas en las categorías del humanismo: son categorías híbridas. Es lo
monstruoso, el hecho de que los seres humanos son aquellos que se convierten en humanos en la
extrema tensión entre fuerzas inhibidoras y des-inhibidoras.

Por ello, Sloterdijk plantea romper con la ontología monovalente y la lógica bivalente de la
filosofía y en la que Heidegger también fue parte, en donde el ser es y el no-ser no es / lo que es
verdadero no es falso, lo que es falso no es verdadero. Estas categorías no dan cuenta de nuevas
realidades, no hay intermedios.

La cuestión acerca de la información y la bioinformática “transita entre los pensamientos y las

cosas, como un tercer valor entre el polo de la reflexión y el polo de la cosa, entre el espíritu y la
materia”.

El desarrollo de la tecnociencia plantea nuevas formas, entre artificiales y naturales, como la

clonación o la inteligencia artificial, son formas “parasubjetivas”. Lo natural es, lo artificial también
es. El caso de las manipulaciones artificiales, la biotecnología, la irrupción de los genes y la biología
molecular abren nuevas realidades. No verlo así es pensar con las categorías viejas. Por eso
propone pensar una nueva ontología donde lo múltiple puede ser considerado. Una polivalencia.

“Una de las motivaciones más profundas detrás de así llamada errancia de la humanidad histórica,
puede ser descubierta en el hecho de que los agentes de la era metafísica evidentemente se
aproximaron a los entes con una falsa descripción. Dividen a los entes en subjetivos y objetivos, y
colocan el alma, el yo y lo humano en un lado, y la cosa, el mecanismo y lo inhumano en el otro. La
aplicación práctica de esta distinción se llama dominación”.

Para Sloterdijk la ontología monovalente y la lógica bivalente lleva a la dominación. Al amo y al

esclavo, al trabajador y a la materia prima. Un humano, lo que es, domina a lo que no-es. Toda
dominación parte de la distinción sujeto-objeto, donde el hombre domina al objeto. Es la idea del
provocar constante de la naturaleza de Heidegger o la cuantificación de la naturaleza de Bookchin
o la medición de la naturaleza en Mumford. Romper con estas categorías permite repensar esta
idea de dominación.

Si se abandona al múltiple excluido se continúa en el ámbito del dominio porque la técnica

provocante efectivamente provocó un dominio total de parte de los humanos, incluso un dominio
de los humanos a los humanos que desembocó en el nazismo. En un mundo aceptando lo
múltiple no se producen diferencias entre lo uno y lo otro, se puede ver como colaborativo.

Sloterdijk plantea un paso de la alotecnología (dominación, donde se es ajeno o indiferente a la

materia) hacia una homeotecnología (múltiple, sin separación de lo uno y lo otro, sin jerarquías).
Los sistemas y el concepto de información permiten abrirse a esta homeotecnología, una
“operatividad no dominante”, donde se caracteriza más por la cooperación que por la
dominación, incluso en relaciones asimétricas.

“La humillación por las máquinas”

Los narcisismos del ser humano han sido actos de autoafirmación, de orgullo. Es la idea del cuerpo
integral, de la identidad, que rechaza cualquier invasor. Sin embargo, el ser humano ha sufrido
humillaciones que, según Sloterdijk han sido positivas, fortalecieron al hombre.

La ciencia y el conocimiento han provocado heridas humillantes. Por ejemplo, Copernico

(humillación cosmológica, no somos el centro del universo) Darwin (somos parte del mundo
animal), Freud (la vida sexual no puede ser dominada), Nietzche, etcétera. La entrada a la
ilustración no es gratis, hay un “precio psicotraumático”. Queremos saber más, pero cada vez que
sabemos más somos más humillados. Nos damos cuenta de que se somos ínfimos, nuestro orgullo
y narcisismo se ve vejado. La sociobiología y los genes han sido otra forma de humillación.
También las máquinas y la ecología.

No habría progreso histórico sin humillaciones y sin vejaciones a nuestro narcisismo. Por ello, en
realidad las fuerzas inmunológicas se ven regeneradas, hay un fortalecimiento.
En la actualidad, la maquinaria es una forma de humillación del hombre porque le muestra sus
limitaciones y rompen con la idea de un sistema inmunológico cerrado e inmaculado. Destruyen el
“alma” del cuerpo. Pero antes de la humillación está el orgullo de haber creado la máquina.

Por ello, lo mejor que se puede hacer es pensar una “convergencia” entre lo humano y lo
maquinal. La máquina es una tercera fuerza (ontología polivalente), una alternativa. Son artificios,
prótesis, seres tecnogenéticos que pueden complementarse con lo humano y abrir un nuevo
horizonte de realidad. Ya que son “hermanastros ontológicos del hombre”.

Las máquinas por más humillantes que sean terminan reforzando al hombre en su calidad de
cuerpos expansivos, le dan ventajas.

“La época (criminal) de los monstruoso”

En la edad moderna se cometen actos monstruosos, es la era de lo monstruoso hecho por el

hombre. “Lo monstruoso es una obra de arte, pero mucho más que obra de arte; es gran política
pero mucho más que gran política; es técnica, pero mucho más que técnica; es enfermedad, pero
mucho más que enfermedad; es crimen, pero mucho más que crimen. Es proyecto, pero mucho
más que proyecto”. Lo monstruoso es una obra del hombre. En la metafísica clásica, lo
monsturoso era una obra exclusiva de Dios.

Tres campos de aparición de lo monstruoso: a) en el espacio hecho por el hombre (la tierra como
representación de reunión del género humano, donde hay una coautoría de lo que sucede, son
redes de sentido, redes solidarias, una comunidad global) b) en el tiempo hecho por el hombre (el
milenio como duración representada del hombre moderno, pensada como tiempo sincrónico de
existencia, en el que se pierde distancia y se vive en un presente) y c) en la cosa hecha por el
hombre (el arte y la técnica como poder representado del hombre).

“La característica de la Edad Moderna es la apertura y explotación mediante nuevos

procedimientos de espacios operativos ampliados”. El mundo no es todo lo que ha de ser
descubierto, sino todo lo que puede ser incorporado a la acción. Conforma un dominio de los
artefactos de grado superior.

En cuanto a la técnica, lo monstruoso se da por la parte creciente que tiene lo artificial en la vida
moderna, que sirven para potenciar al propio ser humano. Las máquinas clásicas y cibernéticas son
determinantes para moldear nuestra existencia, lo artificial está en todas las dimensiones
esenciales de la existencia. Lo artificial tiene lugar en lo real.

Hay un malestar en el pensamiento tradicional del ser con lo artificial porque no pueden enunciar
en su naturaleza, es una representación. Son parte de un mundo de la apariencia. Las obras de
arte y la técnica son “hijas de la nada” o “hermanastras de lo verdaderamente ente”.

Con el incremento de lo artificial, estas posturas hacen que el arte y la técnica queden bajo un
desamparo ontológico. Pero la modernidad es un nuevo reparto de la subjetividad y cosas. Lo
objetivo tiene su costado subjetivo, porque si no se dejan afuera cuestiones que hacen a la esencia
de la existencia del ser humano. Es la nada en su despliegue. Hoy artistas, empresarios,
organizadores se asientan dinámicamente en el nuevo mundo de la nada abierta en forma de
proyectos, es abiertamente monstruoso. Hay una migración del ser (lo determinado) a la nada
(indeterminado), un pase a lo abierto e indeterminado, en forma de proyectos que sean
operativos.

Lo monstruoso es la indefinición, lo indeterminado. No tiene principio ni fin. Nunca se lo termina

de definir, se escapa. Es el Frankenstein. Es algo sublime, bello y horroso a la vez que nos
desborda. Lo monstruoso desborda la capacidad de comprensión.

Ya no se busca que algo quede permanente, sino que prevalece el hecho de crear, no se busca el
ser que cree sentido. No hay una institución o un lenguaje que determine el ser. Se pasa a la nada
y la nada es inagotable.

Lo monstruoso se da en esta era que es una era sin fin, sin un lugar fijo hacia donde se tiene que ir,
llámese redención o socialismo. Es un presente eterno (monstruoso desplegado en el tiempo). Es
la posmodernidad, el aquí y ahora.

Biotecnología

TXT Patricia Digilio “La biotecnología en los límites de la biopolítica” + Marcela Iacub “Las
biotecnologías y el poder sobre la vida” + Oron Catts y Ionat Zurr “El cuerpo extendido”

La biotecnología es un saber propio de esta época, es un modo de acción científica-tecnológica de

esta época. Es un hecho técnico que está cambiando al ser humano desde sus propias bases: crea
vida artificial, se produce vida. Está basada en los conocimientos de la biología molecular y se
produce gracias al pasaje en el concepto de vida de “cuerpos” más grandes a organismos más
pequeños (genes, células, moléculas), un proceso de miniaturización.

Es un tipo de acción en donde no están claros los alcances y su resultado es incierto. Los efectos
son impredecibles. Son acciones que producen dimensiones ónticas y ontológicas transformadoras
porque tiene una posibilidad efectiva de transformar lo viviente.

Los laboratorios y la industria se interceptan en esta etapa de “fabricación” de entidades. Son

verdaderos lugares de producción, con procedimientos análogos a la producción industrial.

El ADN es un objeto privilegiado de las prácticas y discursos de los equipos de investigación

bioquímicos y de genética, en tanto sustrato portador de la información hereditaria. Su base es la
teoría de la información y la cibernética. El gen hace fantasear con la idea de una esencia de la
vida que puede ser manipulada extracorporalmente. Esta fantasía es la que anima a la
biotecnología actual. La información, el código genético, es la clave de todo lo que nos pasa.
La biotecnología, que tiene al gen como su principal elemento, supone que la vida reside en las
moléculas que de acuerdo a un determinado ensamble produce algo vivo.

En efecto, las técnicas de biopolítica ya no tienen como objeto al cuerpo sino al “material
humano” (Digilio), líquidos, fluídos, organismos dentro del ser humano, el material con el que se
hacen humanos, o el material proveniente de los seres humanos para hacer otra cosa, y que
pueden formar un “cuerpo extendido” (Catts y Zurr), una masa viviente que depende de la acción
humana para desarrollarse, un cuerpo fragmentado que solo puede sobrevivir por medios
tecnológicos.

“Hay toneladas de fragmentos de cuerpos (células, tejidos, órganos) que se mantienen en

animación suspendida en condiciones criogénicas. Toda esta biomasa requiere una intervención
tecnológica intensiva para prevenir que se transforme a un estado no-vivo. Este tipo de ser (o
semiser/semivivo) no encaja en las clasificaciones biológicas ni tampoco culturales actuales”.

“El cuerpo extendido es un constructo que puede permitirnos cuestionar la clasificación del
mundo según humanos / animales /entidades no vivas, y mirar a los semivivos que se encuentran
entre humano y animal, objeto y humano, objeto y animal. Además, estos semivivos pueden
corresponder a cualquiera de estas categorías y no ajustarse a ninguna de nuestras
interpretaciones de estas categorías”.

Estas nuevas formas de vida tienen un estatuto ontológico distinto, y en consecuencia es un

sujeto de derecho distinto.

“En esta nueva economía política de la vida, el cuerpo, el ser humano e incluso la especie humana
no serán ya datos a priori, sino horizontes a construir. E inversamente a lo que sucedía en el
modelo de Foucault, es el derecho quien tendrá la tarea de crear artefactos que permitan poner
en escena este nuevo poder sobre la vida”.

Se producen dos categorías jurídicas diferentes: los elementos y productos del cuerpo humano
librados a la circulación (embriones, fetos, etcétera) y el cuerpo humano propiamente dicho. El
primero es un intermedio, el “material humano” no muere como lo hacían los cuerpos (ej:
órganos). La muerte no se escapa de la biopolítica como se hacía antes, donde una vez que el
cuerpo moría se terminaba todo. “Vida y muerte no se distinguen más a los ojos de los que
gerencian la carne humana; son dos momentos simétricos y homólogos. La vida emana ya del
individuo sino del material humano, retornando a este último cuando el sujeto deja su morada
carnal”.

En ese sentido, dejar morir o impedir nacer son actos tan positivos y activos como aquellos que
hacen vivir o hacen nacer. “A diferencia del antiguo poder de vida y de muerte que se encontraba
concentrado en la persona del soberano, de quien emanaba la justicia, el poder moderno de vida y
de muerte se encuentra delegado en instancias médico-administrativas instituidas por las leyes de
la bioética”.
Mientras que la biopolítica de Foucault se trataba a la vida desde afuera, donde lo natural se veía
afectado por lo artificial; con la biotecnología a la vida se la trata desde adentro, se crea un nuevo
medio ambiente artificial. Foucault, hablando del siglo XIX, permaneció dentro de la visión de
entonces respecto de una coincidencia ontológica entre cuerpo y vida. La biología molecular, en
cambio, abre el campo a un tipo de transformación técnica que obliga a replantearse si no hay un
vínculo entre vida y técnica-trabajo que deja precisamente afuera al hombre como figura que las
relaciona. Esto nos conduce de nuevo al poshumanismo.

Sloterdijk: en la alotecnología, la materia es un mero soporte de transformaciones; en la

homeotecnología, esa misma materia tiene forma y sobre todo tiene información; por lo tanto, las
transformaciones tienen que habérselas con una entidad que tiene en sí el principio de su propio
movimiento. En consecuencia, siempre en la historia humana hubo biotecnología, sólo en nuestro
tiempo emergió un pensamiento sobre la técnica que permitiera pensarla como tal. La novedad no
resida en la introducción de la técnica en la vida y en el cuerpo, sino más bien en el hecho de que
existe un verosímil científico, llamado genética, que asegura que un individuo viviente puede ser
artificial desde el inicio de su existencia.

Tecnopoética y bioarte

Una de las zonas de la biotecnología es el bioarte, que se desarrolla cuando aparece una
biotecnología que promete tratar a las entidades vivientes como artificios desde su propio
nacimiento, o antes. El bioarte es una tecnopética.

La vida, al convertirse en un objeto de producción puede tener criterios de utilidad y estéticos. El

bioarte es un objeto técnico estético, sin criterio de utilidad. Es una técnica como experimentación
que no está gobernada por la razón instrumental.

El bioarte es un discurso crítico sobre la biotecnología, es una forma de abrir el laboratorio al

mundo, mostrar de forma extremada qué es lo que está pasando. El bioarte necesita a la
biotecnología como base de conocimiento y material de dónde apoyarse, pero lo hace para crear
obras, que en la mayoría de los casos no son reproductibles.

El bioarte es una tecnopoetica, es decir un discurso artístico que es interpelado y pone en primer
plano el presente tecnológico.

TXT Machado “Máquina e imaginario”

Las tecnopoéticas focalizan en prácticas artísticas el fenómeno técnico y actúan en consecuencia.

Si todo arte tiene una dimensión técnica, las tecnopoéticas asumen de modo explícito tal
dimensión, la ponen de relieve, y construyen desde allí alguna respuesta frente a la matriz socio-
técnica hegemónica en una sociedad dada. Todo arte tiene un aspecto técnico, pero no siempre
hay un impulso hacia el reconocimiento y toma de posición con él, no todas las prácticas artísticas
asumen su relación con el fenómeno técnico.
Las tecnopoéticas no son neutrales frente a la tecnología, sino que son interpeladas por ella.
Toman la irrupción de lo nuevo, pensado como acontecimiento, no como novedad. Puede generar
una transformación de lo sensible.

La irrupción de las tecnologías en la vida social pone en crisis los conceptos tradicionales y
anteriores sobre el fenómeno artístico y exigen formulaciones más adecuadas a la nueva
sensibilidad emergente. Las nuevas tecnologías introducen distintos problemas de representación,
hacen temblar antiguas certezas en el plano epistemológico y exigen la reformulación de
conceptos estéticos.

Las tecnopoeticas también pueden estar dentro de un régimen de sumisión, que pueden asumir la
técnica pero no hacer crítica al pensamiento hegemónico. La insumisión, por el contrario, toma la
técnica de la época y asume la materialidad, pero no va con la corriente.

La techné griega se refería a cualquier práctica productiva, incluso la producción artística, por lo
que no había distinción entre arte y técnica. Esto continuó hasta el renacimiento. El caso
paradigmático es el de Leonardo Da Vinci.

El romanticismo generó un “divorcio”, con la idea de la genialidad individual y el papel del

imaginario en el arte: para ellos, el arte responde a la vida interior, a la subjetividad del hombre
mientras que la técnica es mecánica y objetiva, deshumaniza al hombre, el arte se le opone y
proclama la autonomía del espíritu. Es la idea del arte como reino de lo bello, un espacio elevado
de la cultura y la técnica es como un mero conjunto de herramientas.

El siglo XIX y XX vio una aceleración de las tecnologías, con un potente imaginario de progreso
tecnológico indefinido. Hay a su vez una “devaluación de la experiencia” (Benjamin). Surgimiento
de las vanguardias artísticas con diferentes relaciones con la tecnología, ya sea de exaltación
(futurismo, productivismo) o desvío (surrealismo, dadaísmo).

Producto de los medios de comunicación y la industria cultural se produce una estatización de la

vida cotidiana, lo que puede aparentar una reintegración entre arte y vida. Las tecnopoéticas
actuales deben lidiar con ello, en conjunción con una programación técnica de la existencia.

Por ello, las tecnopoéticas pueden ser disruptivas como lo nuevo. No se conforma con lo dado, en
el mundo o en la técnica, sino que al ser experimentales pueden abrir nuevos caminos. Pero es
una paradoja: si el trabajo con las tecnologías en la producción exige sistematización y eliminación
de la improvisación, el trabajo artístico va contra ello: debe ser abierto. La incorporación de la
tecnología en el arte se da de forma “lúdica”, más caótica, que no se rige por los valores de
producción que implica la tecnología en la vida cotidiana. Los artistas pueden explorar fronteras,
desencadenar nuevas posibilidades.

“Le cabe al artista provocar el desencadenamiento de consecuencias, en sus aspectos grandes y

pequeños, positivos y negativos, volviendo explícito aquello que en manos de los burócratas de la
producción solo pasaría desapercibido o quedaría enmascarado u oculto”.
Hay una contradicción en la actividad porque por un lado se busca revolucionar el mismo
concepto de arte, tomando positivamente los nuevos procesos tecnológicos, pero por el otro,
persigue la finalidad de hacer sensibles y explícitas los objetivos de los proyectos tecnológicos,
sean de naturaleza bélica, policial o ideológica. Es usar algo de lo que se va a criticar. Es un
discurso que está en el intermedio de la apología industrial y productiva, y el de la resistencia de
las elites intelectuales que ven al arte en los museos.

“El artista moderno, es decir, el operador de estas máquinas, solo potencializa posibilidades que
ya están inscriptas en ellas, de modo tal que su trabajo no consiste en otra cosa que hacer una
‘elección’ entre las categorías disponibles. Así en la era de la automatización, el artista no es más
que un ‘funcionario de la transmisión’, que realiza algunas de las virtualidades de la máquina, pero
sin poder, en el límite de ese juego programado, instaurar nuevas categorías. La verdadera tarea
del arte sería rebelarse contra esa automatización estúpida, contra esa robotización de la
conciencia y de la sensibilidad. El trabajo del artista consistiría, en cierto sentido, en ‘engañar’ a la
máquina, introduciendo elementos no previstos y para los cuales no está programada” (Machado
en relación con Simondon).

Líneas de la relación de la tecnopoética con lo hegemónico:

- Línea constructivista-racionalista, que asoció modernización tecnocientífica ya sea con

imaginarios de progreso sin cuestionar de forma necesaria el proyecto de la Modernidad
capitalista.
- Línea a-racionalista, o en todo caso de fusión de racionalidades, que combinó saberes y
tecnologías de base científica con otros no científicos o para-científicos como forma de
ampliación de horizontes respecto de los imaginarios de la Modernidad occidental:
exploración de estados de conciencia, esoterismo, astrología.
- Línea desviacional que, apelando muchas veces a genealogías dada, situacionistas o
fluxus, propuso políticas del desvío ligadas a una desinstrumentalización del fenómeno
técnico occidental. Juega con el fenómeno técnico de la época pero lo desvía
constantemente.

TXT Flusser “Arte vivo” + Machado “Cuerpos y mentes en expansión” y “Por un arte transgénico”

La tecnología ha penetrado sin dudas en el cuerpo y en la vida: marcapasos, órganos artificiales,

cultivo de piel humana fuera del cuerpo, huesos artificiales, sangre sintética, inseminación
artificial, dispositivos implantables. “Si hasta aquí había sido difícil para el biólogo decir
exactamente qué era vida, a partir de ahora será casi imposible distinguir con seguridad entre lo
vivo y lo no vivo” (M)

“En el futuro, los seres artificiales no serán tan distintos o no estarán tan desconectados de los
seres ‘orgánico’. De la misma forma que hoy vemos dispositivos electrónicos en el interior del
cuerpo vivo, mañana veremos órganos biológicos implantados en las máquinas” (M).
“Hasta hace poco, la humanidad era entendida, tanto en el plano filosófico como en el nivel del
sentido común, como algo que se contraponía esencialmente a las máquinas y a las prótesis que
simulan funciones biológicas (…) Pero con la evolución de la robótica, de la biorobótica y de la vida
artificial, el autómata fue de manera progresiva asumiendo competencias, talentos e incluso
hasta sensibilidades que suponíamos específicas de nuestra especie, forzándonos a un
dislocamiento constante y a una continua redefinición de nuestra humanidad”. (M)

Somos testigos de dos revoluciones científicas: la telemática y la biotecnología. La primera

promete que nuestra vida será programable; la segunda que no solo será programable nuestra
vida, sino la vida como un todo. En conjunto las dos revoluciones prometen que en adelante
seremos “artistas de la vida”. Un ars vivendi, la más antigua concepción de arte que existe. Entre
esas dos revoluciones se inscribe la biotecnología como forma de arte, el bioarte.

Hasta ahora se pensaba que la información era indiferente al trabajo humano con ella, y que
tampoco puede producir nueva información. El cuerpo se pensaba con un mero canal donde
fluyen “las gotas portadoras de información y nada de lo que hagamos y suframos tendrá la
mínima influencia sobre las futuras mutaciones de la información genética humana. Ésta mutará al
azar”. (F)

Esas afirmaciones dejaron de ser verdad, ya que la información genética puede ser manipulada. Se
puede elaborar información, imprimirla en la materia viva y de esa manera hacer que la
información se conserve o se propague “automáticamente” por una duración prácticamente
eterna. Se puede pensar obras de arte vivas que se multiplicarán y darán origen a más obras de
arte vivas.

La idea de la información supone que todas las informaciones elaboradas por la evolución son
variaciones de una única base de información. En ese sentido, Flusser plantea que hay dos tipos de
creatividad: la variacional y la trascendente. La variacional crea informaciones nuevas al variar
informaciones disponibles. La trascendente crea informaciones nuevas al introducir elementos
extraños (“ruidos”) en informaciones disponibles.

Mientras la evolución biológica funciona de forma variacional, el arte puede ser trascendente.
Hasta ahora la biotecnología ha sido variacional, pero en el futuro puede interferir en la sustancia
y en la estructura de la información y volverse “trascendentalmente creativa”. Es cambiar a fondo
la vida, modificar sus estructuras abriéndose a la creatividad viva.

Por ello, los artistas deben entrar en el laboratorio, para participar de la apertura. “Disponemos
actualmente de la técnica (arte) capaz de crear no solo seres vivos sino también formas de vida
con procesos mentales (“espíritu”) nuevos. Disponemos actualmente de la técnica (arte) apta para
crear algo hasta ahora inimaginado e inimaginable: un espíritu vivo nuevo”. Esta tarea no es solo
para los biotecnólogos, sino para artistas en colaboración con los laboratorios. “En rigor, las
escuelas de arte deberían mudarse a esos laboratorios, y los laboratorios deberían formar parte de
las escuelas de arte”. (F)
Con el arte en el laboratorio, se puede pensar un uso distinto de las posibilidades científicas, fuera
del aspecto económico, utilitario y racional. A través de otro lenguaje, se puede formar nuevas e
indeterminadas formas de vida con un carácter estético.

“La totalidad de las artes, hasta ahora, se limitaron a una manipulación más o menos sofisticada
de la materia inanimada, efímera y entrópica. La fabulosa y aterradora novedad es que, a partir de
ahora, será posible elaborar información, imprimirla en la materia viva y hacer que esta
información se multiplique ad infinitum, por lo menos mientras pudiera existir vida en el planeta”
(Machado).

La tarea del arte ya no es la de crear artefactos, piezas materiales o conceptuales inanimadas, sino
que puede crear criaturas vivas, formas nuevas de vida, que son monstruosas e indeterminada. La
metáfora se hace carne y visualiza el carácter metafórico de la ciencia.

Eduardo Kac “El arte transgénico”

“Las nuevas tecnologías alteran culturalmente nuestra percepción del cuerpo humano que pasa de
ser un sistema auto-regulado naturalmente a un objeto controlado artificialmente y transformado
electrónicamente”. Se expresa la plasticidad de la nueva identidad formada y configurada con
abundante variedad del cuerpo físico.

“La piel ya no es la barrera inmutable que contiene y define el cuerpo en el espacio. Por el
contrario, se ha convertido en un lugar de transmutación continua”.

El arte transgénico es una nueva forma de arte basada en el uso de las técnicas de ingeniería
genética para transferir material de una especie a otra, o de crear unos singulares organismos
vivientes con genes sintéticos.

Ejemplos: GFP K-9. Se le insertó a un perro una Proteína Verde Fluorescente que se enciende a
determinadas condiciones lumínicas, que se extrae de una medusa y se lo insertó a un perro. Kac
arguemnta que la creación de razas de perros por parte de los humanos es histórica, mediante la
cría selectiva. El ser humano ha inventado organismos que hoy son normales. Las criaturas
híbridas han formado parte del imaginario humano desde hace milenios. En la mitología griega,
por ejemplo, están las quimeras, mezcla de león, cabra y serpiente.

Coneja Alba: una coneja albina, sin ningún pigmento en la piel que se le insertó el gen fluorescente
de la medusa, y ante la emisión de luz azul, cambiaba su color a verde.

Time Capsule: Kac se insertó en su propio tobillo un microchip con un número de identificación
que permite escanearlo y restearlo por Internet a través de GPS. Esto abrió a muchas
interpretaciones, como por ejemplo, ser una obra que alerta sobre las formas de vigilancia y
control sobre el ser humano, o bien como un síntoma de la mutación biológica de los seres
humanos, con memorias digitales que reemplacen a las humanas.
A-Positive: una instalación que consistía en un cambio intravenoso entre un hombre y un robot. El
cuerpo donaba sangre al robot y este extraía oxígeno, con el cual mantenía encendida una llama
en su propio mecanismo. El robot le donaba glucosa al humano. Esto habla de una nueva relación
con las máquinas a través de intercambios simbióticos. Se borran los límites que separan a los
organismos reales de los artificiales. Es un cambio de las bases de nuestra cultura antropocéntrica.

Rara Avis: un pájaro tele-robótico que cohabitaba en una gran jaula junto a pájaros reales y
plantas artificiales. Mediante un casco de realidad virtual el hombre podía ver la escena desde el
punto de vista del pájaro y se movía según el movimiento que hacía el espectador. Se trata de un
cambio de la noción de identidad, los seres humanos pudieron compartir el cuerpo y ser un pájaro,
que al mismo tiempo era una máquina.

“Gen del artista”: trasladó un fragmento en inglés del Antiguo Testamento al código Morse y de
ahí a ADN y que va cambiando de color al entrar en contacto con proteínas.

“Las emblemáticas instalaciones de Kac parecen sugerir que la máquina y el robot, tantas veces
representados en la ciencia ficción como intrusos y usurpadores del lugar de los hombres, en el
futuro podrán estar dentro nuestro, es decir, podrán ser nosotros mismos” (Machado).