ARTE ROMÁNICO

ARQUITECTURA
1. S. Clemente de Tahull
2. S. Juan de la Peña
3. S. Martín de Frómista
4. S. Esteban de Segovia
5. S. Juan de Duero
6. Santiago de Compostela

ESCULTURA
1. Portada de la Colegiata de S. Isidoro
2. Claustro de Sto Domingo de Silos
3. Monasterio de Ripoll
4. Pórtico de la Gloria
5. Portada de S. Vicente de Ávila

PINTURA
1. Pantocrator de S. Clemente de Tahull
2. Panteón de San Isidoro de León
3. Iglesia de la Veracruz de Maderuelo

ARTE GÓTICO
ARQUITECTURA
1. Palacio del Infantado en Guadalajara
2. Castillo de Coca
3. Catedral de Ávila
4. Catedral de Burgos
5. Catedral de León
6. Catedral de Toledo
7. Catedral de Santa Eulalia en Barcelona
8. Catedral de Girona
9. Catedral de Sevilla
10. S. Juan de los Reyes de Toledo
11. Capilla del Condestable en Burgos
12. Fachada de la Iglesia de S. Gregorio.

ESCULTURA.
1. Puerta del Sarmental
2. Pórtico Catedral de León
3. Retablo de la Cartuja de Miraflores
4. Doncel de Sigüenza
5. Virgen Blanca de Toledo

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PINTURA
1. Giotto: El Prendimiento
2. Hermanos Van Eyck: Triptico del Cordero Místico
3. Jan Van Eyck: Matrimonio Arnolfini
4. Roger van der Weyden: El Descendimiento
5. El Bosco: El Jardín de las Delicias

ARTE HISPANO MUSULMÁN.

1. Mezquita de Córdoba
2. Alhambra de Granada.

2
ARTE ROMÁNICO

San Clemente de Tahull

Es una iglesia románica de fuerte influencia Lombarda, del siglos. XI-XII, situada en la
provincia de Lérida. Posee una planta basilical con sus muros no exactamente paralelos.
Consta de tres naves rematadas en su cabecera con un ábside cada una. La nave central es el
doble de alta y ancha que las laterales. Las tres naves son de bóveda de cañón y están
separadas entre sí por medio de columnas cilíndricas, sólo algunas con basas, cubierto con un
tejado a dos aguas. Todas poseen típica decoración lombarda con collarín y sin capitel, sólo
con ábaco. Posee escasos vanos y tiene adosada una torre en su nave lateral.
En el exterior, sobre los ábsides, existen arquerías ciegas, y pequeños vanos, siendo el
resto del muro exterior completamente liso. La torre es exenta de la iglesia, pero de cierta
manera forma parte del edificio. Consta de cinco pisos con la misma decoración pero
intercalando diferente número de vanos.
Como todas las iglesias de planta basilical de la época, se utilizan no como lugar de
peregrinación sino como lugar para el culto cristiano. Posee una fuerte influencia lombarda y
bizantina, sobretodo en su planta. El muro presenta sillarejo en toda su composición.

IGLESIA DE SAN MARTÍN DE FRÓMISTA. S. XI. PALENCIA.

Introducción.
La iglesia de San Martín, sita en la villa palentina de Frómista, en pleno Camino de
Santiago, constituye uno de los ejemplos más representativos la arquitectura románica el siglo
XI. Un siglo de intensa actividad constructiva que se acentúa en la ruta jacobea, jalonada por
iglesias, castillos, puentes, etc...
Esta proliferación de arquitectura se encuadra dentro del furor constructivo de toda
Europa feudal a partir del año mil aunque en la Península, la situación histórica toma
características muy especiales por esa división territorial entre la zona musulmana y la
cristiana: En el siglo XI (año 1031) el Califato de Córdoba se fragmenta en pequeños reinos de
taifas y esa situación será aprovechada por los reyes cristianos del norte para fortalecer su
poder político y, sobre todo, económico, al establecer un régimen de parias que supondrá un
trasvase monetario desde el mundo musulmán, de economía más próspera, al cristiano, casi
exclusivamente agrario. Esta situación coincide con la consolidación definitiva del Camino de
Santiago como vía de peregrinación, penetración cultural y aparición de nuevas formas de
economía, religiosidad y realizaciones artísticas.
Es en este contexto en el que hay que situar la iniciativa de la reina Doña Mayor, esposa
de Sancho III de Navarra y madre de los reyes García de Nájera, Fernando I de Castilla y León,
Gonzalo de Sobrarbe y Ribagorza y Ramiro I de Aragón con quien viviría al quedarse viuda. Tras
unos años en los Pirineos se trasladó a tierras castellanas pasando sus últimos días en
Frómista, villa que salió beneficiada en su testamento al ceder una gran parte de su herencia a
favor del monasterio de San Martín, fundado, según fuentes de la época, en 1066.
Posteriormente, en 1118, la reina Urraca (recordemos que fue la esposa de Alfonso el
Batallador, rey de Aragón) donó el monasterio de San Martín de Frómista a los monjes
cluniacenses de San Zoilo de Carrión.
Estas relaciones entre Aragón (Jaca) y Frómista se tradujeron posiblemente en la venida a
tierras castellanas de maestros de obra, escultores y canteros procedentes de los trabajos de
las iglesias pirenáicas: En este punto debemos decir que cierta unanimidad al considerar el
templo de Frómista como modelo de iglesia románica pero no así en cuanto a los
3
antecedentes: para una serie de historiadores, como Gómez Moreno (1934), el primer
románico castellano de desarrolló básicamente bajo el influjo navarro-aragonés. Sitúa en Jaca
el foco originario del románico español cuya planta de tres naves y tres ábsides con transepto
no sobresaliente se repite, no sólo en Frómista sino a lo largo del Camino de Santiago. Este
mismo historiador destaca la presencia de una cuadrilla ambulante de canteros que llega
desde Jaca, Iguacel y Loarre y que explicaría la calidad con que se realizó la talla de los
capiteles. En la vertiente contraria está G. Gaillard (1972) que invierte la teoría de Gómez
Moreno y da la primacía a Castilla en la génesis del arte románico sobre Navarra-Aragón.
La rapidez de su construcción explica su unidad de estilo. La capacidad económica de la
cliente, doña Mayor, y la base humana y económica adquirida por el monasterio explican que
la obra se realizase en poco tiempo y, por ello, dentro de un estilo unitario.

Análisis de la obra.
La planta marca la estructura interna del edificio. Consta de tres naves que culminan en
tres ábsides semicirculares. De ellas, la central casi de doble anchura que las laterales (5,50
m., y 2,60 m. respectivamente) separadas por pilares de sección cuadrada con medias
columnas adosadas de las que arrancan arcos fajones y formeros de medio punto, doblados y
que soportan el peso de una bóveda de medio cañón.
La nave del crucero, con dos brazos que no sobresalen de los muros laterales, cuenta con
una anchura igual a la de la nave mayor, con lo que se dibuja en la intersección un cuadrado
perfecto sobre el que se levanta un cimborrio octogonal sobre trompas, de creación más
airosa que en Jaca, olvidando la tradición de los arcos cruzados y ofreciendo, además, unos
grandes ventanales en cuatro lados del tambor que permiten una gran luminosidad que nos
hace recordar los edificios lombardos y bizantinos. Esta solución será imitada en la zona de
Palencia y Burgos a lo largo del siglo XII.
En el exterior se aprecia la calidad de la piedra, uniforme en toda iglesia, para consolidar
un muro de 1,10 m. de grosor. La fachada principal está orientada al oeste. Consta de una
portada enmarcada por arquivoltas de medio punto, de gran sencillez, que no llevan capitel
sino molduras rematadas en bolas. La puerta está enmarcada en un cuerpo que avanza sobre
la línea de la fachada, flanqueado por dos contrafuertes. En lo alto, un tejaroz reducido, con su
cornisa y sus canecillos. La fachada queda flanqueada por dos torres cilíndricas de tradición
carolingia, otónica o islámica, de paramento liso y animado en el piso superior por cuatro
vanos de medio punto con dobladuras. En el interior, una escalera helicoidal asciende hasta
completar los 23,65 m. de altura.
En los lados norte y sur hay unas portadas que no se corresponden simétricamente. La
puerta del lado norte tiene dos columnas y capitel. La del lado sur es idéntica a la de la fachada
principal. Este lado meridional tiene en el crucero una puerta posterior, a juzgar por el arco
apuntado, con columnas cilíndricas y capiteles de tema vegetal.
En Frómista, la ornamentación queda supeditada a los objetivos arquitectónicos, como la
pureza de líneas, la articulación de volúmenes… Pero hay que mencionar los espacios
escultóricos entre los que destacaremos, las molduras que recorren interiores y exteriores
como si fuese la firma omnipresente del constructor. Otro elemento decorativo, los 315
canecillos que aparecen a lo largo de todos los aleros que recorren la iglesia y de una temática
extraordinariamente variada que va desde la vegetal hasta la animal, pasando por seres de
ambos sexos vestidos y desnudos, algunos de formas grotescas. Finalidad ornamental pero
también moralizante e instructiva, de ahí su fuerte expresionismo. En cuanto a los capiteles,
destaca la calidad de la talla, facilitada por la piedra relativamente blanda de las canteras
castellanas. Sobresalen los 50 del interior del templo que, lejos de dispersar la atención,
contribuyen a resaltar los valores arquitectónicos. También recogen decoración las trompas,
donde aparecen las figuras del Tetramorfos, y el tímpano de una puerta interior que da acceso
4
a las torres de la fachada, con un motivo iconográfico, el crismón, de eco pirenaico como en
Jaca, Serós o Leyre.

El estado actual de San Martín de Frómista es la consecuencia de una polémica

restauración de fines del siglo pasado. Parece ser que el templo se mantuvo en buen estado
hasta el siglo XV, en que se levantó una torre sobre el crucero, pero dado su peso, el edificio
fue deteriorándose progresivamente. Tanto es así que, a fines del siglo XIX, las bóvedas
amenazaban ruina y se hizo necesaria una profunda restauración que, bajo la dirección del
catedrático de la Escuela de Arquitectos don Manuel Aníbal Álvarez, concluyó en 1904. En ella
se reconstruyeron las dos torres de los pies, y además fueron eliminados el cuerpo alto de la
torre del crucero y la torre auxiliar de acceso. En el muro exterior orientado al sur la
restauración afectó a la puerta que ahora aparece y que no se sabe si llegó a existir con
anterioridad. Restauración polémica que también afectó a elementos decorativos: 11
capiteles, 12 cimacios, 46 basas de columnas y buen número de modillones y cornisas. Las
piezas nuevas llevan grabada la letra R. La restauración última data de los años cincuenta de
este siglo en que se levantaron de nuevo las cubiertas.

Significado.
Deberíamos añadir que la iglesia de San Martín de Frómista participa del simbolismo de la
arquitectura monumental religiosa del románico, quedando en segundo lugar la privada de
rango público o nobiliario. Cuando se mencionan las casas de la gente del pueblo se habla de
cabañas. La sensación y el efecto que debía producir al campesinado medieval la vista y la
visita de la iglesia estaban, sin duda, en relación directa con el objetivo perseguido: el templo
como morada de Dios, reflejo del orden divino, lugar separado del mundo terreno e
instrumento para lograr la unión del hombre con Dios. Pero, además, habría que añadir el
simbolismo de la orientación de la Iglesia, hacia en este, sinónimo de Luz, lugar del amanecer,
hacia Palestina, escenario de la vida de Cristo. Hacia ese ábside del este, el oriental, dirigen sus
pasos los fieles que han entrado en el templo por la puerta del oeste. En cuanto a la planta, en
forma de cruz, ofrece tres espacio-caminos sometidos a determinados simbolismos: el
terrenal, que se corresponde con la nave longitudinal, con los arcos de medio punto que nos
dirigen hacia el ábside. El espacio de transición, o crucero, de cuya cúpula surge la luz
imprescindible para la purificación y, por último, el espacio divino, el ábside, que aúna el
principio y el fin de la humanidad; hacia su concavidad se dirigen todas las líneas de fuerza de
la iglesia, blanco de las miradas de los fieles y fin del espacio-camino.

LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA. S. XI-XII

Introducción.

La historia arquitectónica de la catedral se remonta hasta el siglo IX. Se sabe poco de la

primera iglesia, excepto que fue una obra menor y así, a finales del s. IX se levantó otra de
mayores dimensiones y más rica y suntuosa. Las crónicas árabes cuentan que este templo fue
destruido por Almanzor a fines del s. X, y reconstruido y vuelto a consagrar en el 1.002.
En 1.070, Diego Peláez fue nombrado por Sancho II obispo de Compostela, que es el que
proyecta la construcción de un templo que sea gran centro de peregrinación a la manera de
Saint- Foy de Conques. Se considera la fecha de 1.075 como la del inicio del proyecto de Diego
Peláez. Las obras continuaron ininterrumpidamente hasta 1.088 bajo la dirección de los
maestros Bernardo y Roberto y la participación de un tal Maestro Esteban.

5
 Las diferencias entre Diego Peláez y el rey hicieron que se interrumpiera la construcción
de la catedral hasta 1.093, que se reanudaron bajo el gobierno de Diego Gelmírez, nombrado
obispo de Compostela, que pretendía conseguir para su diócesis los derechos metropolitanos
de la sede de Mérida, que le fueron concedidos por el Papa Calixto II, en detrimento de Braga y
Toledo.
En 1.103 la iglesia estaba, posiblemente, construida hasta el transepto y en 1.122
prácticamente terminada.

Análisis de la obra.
Todos los anteriores datos y una completa descripción de la Iglesia aparecen reflejados en
el Códice Calixtino, en el que el autor, a pesar de su descripción apasionada refleja, de modo
creíble, lo que debía ser la Catedral de Santiago de Compostela, cuyo proyecto y construcción
correspondía a la voluntad de los obispos compostelanos de convertirla en uno de los lugares
de peregrinación más importantes de Europa.
El cuerpo principal lo constituyen tres largas naves divididas en diez tramos; la nave
principal alcanza una anchura de 8’10 m. por 4 m. las naves laterales. Idéntica disposición
adopta el transepto, con tres naves de cinco tramos y dos capillas por brazo en el muro
oriental, que interrumpen su continuidad en el crucero, donde se encuentran con las naves
longitudinales. Las dos naves laterales, se prolongan tras el crucero, en un deambulatorio de
tres tramos rectos, que abarca en semicírculo la Capilla Mayor, donde se encuentra la imagen
del Apóstol. Los muros externos del deambulatorio se abren en otras cinco Capillas radiales de
las cuales, la central es la más antigua.
El tipo de distribución espacial del interior del templo, responde al modelo de planta
iniciado en la Iglesia de Saint- Foy de Conques, a la que la Catedral de Santiago supera en
dimensiones, aproximándose en tamaño y forma a la planta de Saint- Sermin de Toulouse.
En la concepción de la planta de Santiago y en la de las otras iglesias de peregrinación,
adquiere gran relevancia la galería alta o triforio, que corre por encima de las naves laterales
tanto en el cuerpo de la nave principal como en los del crucero. Esta galería recibe la luz
directamente del exterior y la transmite a la nave central. La funcionalidad de estas galerías se
relaciona con la ubicación de peregrinos en determinadas solemnidades que obligaban a
ampliar el espacio interno. A este respecto, el autor del Códex Calixtino explica que las naves
del triforio son una especie de mirador desde el que se puede admirar la espléndida belleza
del templo, y añade también que alegra, con esta magnífica vista, a todo aquel que suba allí
triste.
En el alzado, la basílica compostelana se caracteriza por la altura que adquieren las naves
en relación con su anchura y que superan la relación 2:1 habitual en el románico, llegando casi
a alcanzar la de 3:1 con los 22 m. de la nave central. El cierre del espacio se realiza con la
cubierta habitual de la época y estilo: bóveda de medio cañón reforzada con arcos fajones en
la nave central, tanto en la nave longitudinal como en la central del crucero y bóvedas de
aristas en las naves laterales separadas por tramos por los arcos fajones.
En el triforio se utiliza una cubierta de cuarto de círculo que no sólo cierra el espacio, sino
que también tiene la función de transmitir los empujes de la cubierta al muro perimetral.
El sistema de cubiertas de Santiago de Compostela responde, pues, a lo habitual del estilo
románico, sin embargo sus constructores aportan una solución nueva en la curvatura del
deambulatorio, que con variaciones se repite también en Saint- Foy de Conques y en Saint-
Sernin de Toulouse y en otras construcciones posteriores. Los siete tramos trapezoidales en los
que se divide el deambulatorio se cubren con bóvedas cuyas aristas curvilíneas se cruzan en
desproporcionados espacios que se abren hacia el muro perimetral y que se cierran hacia los
pilares del transaltar.

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 Aunque el interior de la Catedral ha sufrido reformas posteriores, conserva las
características y la impronta del estilo románico; sin embargo, el exterior ha variado por
completo desde la época de Diego Gelmírez.
El Códice Calixtino realiza una descripción aproximada de lo que pudo ser la Iglesia
compostelana. Su autor habla de diez pórticos; tres principales: el de Poniente, el de Mediodía
y el Septentrional; y de nueve torres. De las tres fachadas principales citadas por el Calixtino
sólo una de ellas, la del tramo meridional del transepto: Platerías, queda en pie, aunque con
considerables variaciones respecto a mediados del s. XII. Las otras dos puertas, según la
descripción de la época, debían guardar relación con la Meridional, no sólo formal, sino
también iconográficamente.
La puerta de la fachada Occidental que describe el Códice Calixtino, desapareció al poco
tiempo de ser concluida y en el último tercio del s. XII, el Maestro Mateo levantó en su lugar el
Pórtico de la Gloria, en el que se aprecia influencia iconográfica de Saint- Denis.
Las reformas y ampliaciones de la Catedral de Compostela prosiguen a lo largo de los
siglos, principalmente para mejorar su aspecto exterior. De entre estas mejoras destacan el
cimborrio gótico con el que se cubrió el crucero en el s. XV. En el s. XVI se transformaron y
construyeron capillas. El claustro se terminó en el s. XVII y en el tercer cuarto del s. XVIII
(1.757-1.770) se construye la fachada de la Azabachería, y por fin, se transforma la austeridad
románica de la fachada Occidental con la apoteosis barroca: la fachada del Obradoiro, que
cierra la vida creativa de una de las obras arquitectónicas más representativas del estilo
románico.

CLAUSTRO Y PARAMENTO DE SANTO DOMINGO DE SILOS.

Siglo XII. SILOS, BURGOS
Introducción.

Los monasterios no sólo fueron lugares de oración, sino también eran centros de gran
vitalidad económica e intelectual en la Edad Media.
El monasterio de Sto. Domingo de Silos (Burgos) se halla situado en la parte oriental de un
pequeño valle, Tabladillo, en la Meseta castellana.
Se desconoce la fecha de su construcción y parece que se remonta al siglo VII. El monasterio
gozó del favor de reyes y altos personajes, en especial durante la segunda mitad del S. XII. Pero
su apogeo fue en los siglos XI y XIII.
El rey Fernando I envió como abad a un monje de San Millán, Sto. Domingo. Por la labor de
él, el monasterio deja de ser un oscuro cenobio convirtiéndose en un famoso monasterio, con
predominio civil, eclesiástico, y sobre todo, económico.
Debido a la buena situación financiera emprenden los abades las construcciones en los
edificios claustrales. Los datos del Claustro son confusos. Hacia el año 1100 se realizarían las
galerías E. y N. del claustro inferior, con sus maravillosas esculturas y ornamentaciones; y a
mediados del S. XII, el otro ángulo inferior, formado por las galerías W y S, más todo el claustro
superior. También al mismo tiempo se amplía la Iglesia mozárabe; por el E. se le añade un gran
crucero, con tres ábsides y dos absidiolos, con una cúpula semiesférica en el medio de la cruz y
al lado N. se le anexiona el pórtico.
Los siglos XIV y XV son ya unas etapas menos florecientes. Posteriormente, de 1835 a 1880
es abandonado porque siguieron el Decreto de Desamortización de Mendizábal. Sin embargo a
partir de 1880 vuelve a la vida tanto por su espiritualidad como por su cultura.

7
 Análisis de la obra.
Todo el edificio en el románico giraba en torno al claustro que solía ser una zona
cuadrangular, abierta, con un jardín central, en el que por lo común había un pozo o fuente.
Este espacio estaba rodeado por una galería cubierta que facilitaba el acceso a las distintas
estancias. El ala norte comunicaba con la Iglesia y en las restantes se abría la sala capitular, el
refectorio o comedor y las dependencias administrativas. En la parte superior se situaría el
dormitorio de los monjes, comunicándose a través de una escalera con el transepto de la
iglesia.
El claustro de Sto. Domingo no es cuadrado. Sus lados no se cortan en ángulo recto.
Tampoco el número de arcos es el mismo; cabe suponer la existencia de edificaciones
anteriores determinando su irregularidad.
Consta de dos pisos. El segundo debió comenzarse dentro del S. XIII. Su estética se subordina
al inferior.
En la parte inferior, las cuatro esquinas se adornan con pares de relieves. La parte más
antigua es la de las alas este y norte. Allí los fustes de las columnas que soportan los arcos son
dobles y separadas. Se hinchan en su parte media. En el resto del piso bajo, las columnas
tienen fustes cilíndricos; aproximadamente en el centro de cada lado hay un haz de cinco
columnas en vez de las normales. En el oeste, el último en ser construido, los fustes se inclinan
como si fueran torsos, tal como puede verse en obras tardías.
Los espléndidos capiteles y relieves fueron labrados por diversos maestros. Además las
diferencias del estilo son muy pequeñas. Revelan una habilidad compositiva y una fuerza
expresiva.
El primer autor, posiblemente trabaja a finales del S. XI y parte del siguiente. Realiza seis
relieves: “Ascensión”, “Pentecostés”, “ El Entierro y María ante el sepulcro”, “El
Descendimiento”, “Los Discípulos de Emaús” y “La Duda de Sto. Tomás”. Es el autor de todos
los capiteles de las alas norte y este, y de algunos del lado oeste.
Los restantes maestros pertenecen al último románico. La mayor parte de los capiteles son del
que realizó el relieve con el “Árbol de Jesé”. Su huella se puede seguir hasta Soria.
El relieve de la “Anunciación” está muy cerca del que trabaja en la Cámara de Oviedo. Su estilo
anticipa el gótico.
Este Claustro forma uno de los conjuntos románicos de iconología más variada, y, en
muchos casos, de lectura compleja. Destacan dos conjuntos; los capiteles y los relieves
angulares:
Primero, los capiteles tienen la misma forma primitiva. El bloque original se puede
apreciar dos partes: una superior, paralepípeda y otra, la inferior que se acomoda a las
dimensiones del fuste. Generalmente todos los capiteles están trabajados en dos planos. El
que vemos más cubre toda la superficie con la escultura. El relieve es poco acusado. También
hay que señalar un sentido lineal expresivo y de extraña perfección. Sobre cada capitel
descarga un cimacio decorativo de grandes dimensiones y perfil generalmente curvo.
Los capiteles de Silos pueden tener diferentes elementos decorativos y simbología: Compleja
red de entrelazos que sugieren la forma de cesta. Producen efectos de luz y sombras. Caras de
aves afrontadas. Animales fantásticos, algunos de difícil identificación, como grifos, arpías,
centauros, sirenas... Humanos. Vegetales.
Los capiteles de los últimos maestros están dedicados a la “Natividad”, el “Ciclo de
Semana Santa”, etc.
Avanzado el S. XII, dentro del mundo bélico medieval también se aprecia el capitel en el
que varios seres humanos se enfrentan contra los monstruos. En el piso superior algunos
capiteles son copiados del inferior y se encuentran algunos otros esculpidos con hojas toscas.
La zona Sur es la más rica en historias.

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 Y segundo, los paramentos verdaderos bajorrelieves que se hallan dispuestos a pares, en la
esquina interior de cada dos crujías. Los relieves fueron colocados ya esculpidos donde están
ahora.
Se enmarcan las escenas con dos columnillas de fuste finísimo y capitel próximo al corintio.
Sobre ellos descarga un arco de medio punto. La forma del arco condiciona la parte alta la
labor del artista, que tiene que deformar las figuras o colocarlas de modo que cubran una
superficie curva.
En los relieves, las curiosas figuras danzarinas con piernas cruzadas de forma inverosímil, el
modelado de rostros, los modos convencionales de hacer las barbas, unidos a otros motivos,
se relacionan con las esculturas de Moissac y Sonillac.

En la “Ascensión” destaca la idea del tema. Lo lógico sería que el grupo de apóstoles se
dividiera en dos pisos iguales y en el alto estuviera la Virgen; pero el grupo de arriba está
compuesto de seis figuras y el de abajo por siete. Marcan la idea de subida al Cielo las
ondulaciones que ocultan el cuerpo de Cristo, se disponen de forma que el vértice esté junto a
la cabeza, dirigiendo la visión hacia ella y hacia arriba. A esto se unen las miradas altas de los
apóstoles por un lado y de ángeles por otro. A Cristo lo diseña para que solo se vea la cabeza,
es una forma nueva de presentarlo ya que lo normal es que se vean los pies o el cuerpo
entero.
El de “Pentecostés” introduce finas diferencias para no repetir y cansar. En el centro se sitúa
la bajada del Espíritu. La Virgen está colocada en un plano más alto, y los apóstoles en dos
grupos de seis. Las ondulaciones de la nube están hacia abajo y de él brota la mano de Dios, su
dedo apunta en la misma dirección.
Cuando se entra al claustro desde la iglesia, vemos el relieve en el que funde el Sto. Entierro
con la “Visita de las Mujeres ante el Sepulcro”. Es el único con dos temas distintos aunque
relacionados. El escultor ha recurrido a dividir las superficies por medio de líneas rectas. La que
descansa el cuerpo marca una horizontal. La columna de la izquierda forma ángulo recto con
ella. La losa del sepulcro viene a ser la hipotenusa del triángulo rectángulo. Abajo, la
inclinación de los soldados que están en los extremos es casi paralela a la de Nicodemo a la
izquierda y a la losa, a la derecha, sugiriendo un rectángulo. Todo se rompe por el grupo
vertical de las Santas Mujeres ante el Ángel. Las ropas de éste parecen muy finas y se pegan al
cuerpo, remarcando la pierna.
En el “Descendimiento” se sitúa la escena en un monte, el Calvario, la cruz es un ár¬bol y la
figura de Cristo centra la atención del relieve; Convencional se presenta su desnu¬do, las
costillas se marcan como incisiones, y los brazos son rígidos, casi cilíndricos. Su tamaño se
explica dentro de la jerarquía, es de mayor tamaño. Parece que los ojos cerrados indican
muerte, pero el dolor no deforma la cara. María coge el brazo de Cristo con las manos veladas
signo de respeto que tiene su origen bizantino. Los ángeles salen de las nubes como
manifestación de la gloría. Vemos la luna a la izquierda y a la derecha el sol.
El relieve del Encuentro de Jesús con los discípulos de Emaús se cambia la escala y el plano.
Se compone por tres personas. La cabeza de Jesús sobresale del marco, desborda el arco de
medio punto, y un discípulo apoya su pie fuera de la columna. Casi paralelos se trazan los
antebrazos y pies. Son diferentes las barbas de los discípulos sugiriendo un modelado redondo
en el de las barbas rizadas. Cada una de las cabezas mira y se ve desde un punto de vista
diferente.
La “Duda de Santo Tomás” forma conjunto temático con el anterior. Los ojos de las figuras
se han vaciado y rellenado con una pasta negra o un azabache. Así tiene más fuerza la mirada y
se introduce el color. Se repiten algunas figuras destacando las cabezas de los apóstoles
(nueve) de la derecha; en grupos de tres, poseen la misma altura e inclinación de cabeza. Esto
nos conduce la vista a la izquierda donde está la parte principal. La idea jerárquica aumenta

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aquí. A la vez se aprecia la rigidez de la imagen principal. Es sorprendente el brazo que sale del
costado de Cristo rompiendo la armonía del grupo de la derecha. En el rostro la mirada está
perdida. Los apóstoles están identificados cada uno por una inscripción alrededor del nimbo,
tienen barba y los pies son distintos en la parte inferior. El apóstol inmediato a Jesús es San
Pablo (el artista era consciente de que no había estado en el milagro, pero con San Pedro son
la base de la Iglesia). A San Pedro se le distingue por las llaves. Santo Tomás representa a los
que no creen por la fe, sino por los sentidos. Encima del arco que cierra la composición
apoyado en un capitel trabajado en vez de muro liso, se ha dispuesto una animada escena. A
los lados, unas torrecillas y construcciones con escamada cubiertas. En el centro de forma
simétrica colocados dos parejas de músicos haciendo sonar instrumentos (uno el cuerno y otro
la pandereta)
.
Avanzado el S. XII se termina el claustro bajo. Así veremos el relieve de “La Anunciación”
donde los rasgos de la Virgen aparecen marcados en los ojos, cejas en ángulo y nariz. Los
ángeles no se disponen como en el románico. También está “El Árbol de Jesé” relieve muy
deteriorado. Nos presenta la genealogía de Cristo desde David hasta sus padres en Belén.

EL PÓRTICO DE LA GLORIA. SANTIAGO DE COMPOSTELA.

Segunda mitad del Siglo XII MAESTRO MATEO
Introducción.
Santiago de Compostela era el final de la ruta de todo peregrino que hacía el Camino
desde todos los confines de Europa. “La peregrinación era el lazo principal entre la España de
la Reconquista y los pueblos de Europa que así comenzaron a comunicarnos sus ideas y sus
artes” (Menéndez y Pelayo).
Las leyendas hablan de las apariciones del Santo a Carlomagno para que “siguiera el
Camino que señalan las estrellas”. La Vía Láctea es conocida en Francia como “Camino de
Santiago”, y Compostela es el Campo de la Estrella, donde está la tumba del apóstol Santiago.
La Guía del Peregrino de Santiago de Compostela, contenida en el Libro V del Códice
Calixtiniano, nos cuenta como los peregrinos llegaban ante el nartex de la Catedral y miraban
con sus emocionados ojos la grandiosidad del Pórtico de la Gloria.

Análisis de la obra.
El Pórtico de la Gloria, obra del Maestro Mateo (segunda mitad del siglo XII) se presenta
con tres portadas: la central doble que las laterales y que se corresponde con la nave central es
la única que tiene tímpano, sustentado por una columna fasciculada, el parteluz con el árbol
de Jesé ó árbol genealógico de Cristo, en el que se sitúan los reyes David y Salomón como sus
regios ascendentes y sobre el que se encuentra sedente Santiago el Mayor , patrón de la
Iglesia, dando así simbólica bienvenida con una cartela en la mano izquierda que dice: “misit
me dominus” (el Señor me ha enviado).
El tímpano es espacio plástico habitado por las imágenes más que decorado por ellas
situaba al espectador en el centro de una visión de la Gloria divina. Ante él la imagen de la
majestad de Dios inspirada en las visiones de Juan y Mateo resumía la historia de la redención
e invocaba el Juicio Final la recompensa y el castigo con una espectacularidad nunca vista.
Centrando el espacio del tímpano, el Pantocrator, o Cristo en majestad que levanta las
manos mostrando sus llagas y la herida de su costado en clara alusión a su muerte redentora.
Le rodean los cuatro evangelistas portando los Evangelios con sus símbolos (Tetramofos). En
la parte inferior, se sitúan los evangelistas cuyos símbolos son mamíferos, y en la superior los

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alados; así San Lucas con el toro estará en la zona inferior derecha de Cristo (izquierda para el
observador), sobre él San Juan cuyo símbolo es el águila; al otro lado de Cristo y en la zona
inferior San Marcos con el león, y sobre él San Mateo con el ángel. San Juan y Santiago
volverán a ser representados dialogando en las jambas. A ambos lados unos ángeles presentan
las “arma christi”, o sea, los instrumentos de su pasión.
En la parte superior se encuentran las legiones celestiales de los 40 humanos redimidos
La perspectiva jerárquica bizantina queda patente en la composición en la que Cristo de
mayor tamaño se presenta como Señor de la Historia.
En la arquivolta que enmarca la composición se alinean en sentido radial como es propio
del estilo románico, y cerrando la composición de forma unitaria, los veinticuatro ancianos del
Apocalipsis que tocan instrumentos musicales encarados de dos en dos. Según Villanueva,
buena parte de las representaciones musicales del Apocalipsis nos muestran a los ancianos en
actitud de afinar. Las orquestas pétreas no suelen presentarse tocando sino afinando o
preparando sus instrumentos mientras dialogan, siguiendo la propia descripción de San Juan y
el contenido simbólico de la afinación que representa el cambio espiritual que se opera en el
pecador arrepentido, que se prepara para entonar el Cántico Nuevo y a través de la música
pasar de la tristeza a la alegría: somos instrumentos en las manos del Creador. Se intenta
reconstruir la Jerusalén Celeste y Santiago de Compostela recibe toda la carga simbólica en la
que el peregrino encuentra la razón de ser de todo sacrificio hasta llegar a los pies del apóstol.
Las portadas laterales, siguiendo la descripción de V. Geese, al no tener tímpano
desarrollan su programa plástico en tres arquivoltas cada una. Según distintas interpretaciones
a la izquierda aparece Jesucristo entre los elegidos o los judíos, y a la derecha los condenados
o gentiles. Para unos la composición consiste en la representación del Juicio Final y para otros
es el triunfo del Redentor sobre la muerte y el pecado. Por lo que más bien podría establecerse
una transformación en la contemplación del Hijo de Dios, de Juez a Redentor de la humanidad.
En las dieciséis estatuas de las jambas que ocupan el lugar del fuste de las columnas queda
patente hasta que punto se anuncia en esta portada un cambio de época el nacimiento de un
nuevo estilo en el que la comunicación y la humanidad quedan patentes con la amplia sonrisa
del imberbe Daniel dialogando con el resto de los profetas mayores: Isaias, Jeremías y
Ezequiel. En las jambas de la derecha, y también rompiendo el hieratismo y la falta de
comunicación propias del románico, encontramos a San Pedro, San Pablo y a Santiago el
Mayor vuelto hacia San Juan, imberbe como Daniel, en actitud dialogante.
El primero de abril de 1118, se colocaron los dinteles del pórtico de la gloria, en 1168 con
una donación de 100 maravedíes de oro, Fernando II de León le encarga al maestro Mateo las
obras de la Catedral y el 21 de abril de 1211 era consagrado solemnemente por el Arzobispo
Pedro Muñoz. Este prelado obtuvo el honor de enterrarse a los pies de la estatua del apóstol
en el parteluz del Pórtico de la Gloria junto a la figura arrodillada que la tradición ha
identificado como el propio Maestro Mateo.
Frente a estas estatuas otras correspondientes a los pilares exteriores del Pórtico,
representan a Judith y a las Sibilas. Más arriba de esta zona de figuras se levantan los arcos de
las puertas. Todo el Pórtico está cubierto con bóveda de crucería.
La iconografía del templo quedaría incompleta si no mencionáramos la interpretación que
Weisbach hace sobre la idea del pecado y del infierno representado por animales y monstruos
que queda dominado por el mundo divino. La base del parteluz la componen una figura
humana barbada en cuyos brazos se enroscan dos monstruos de gigantes y abiertas fauces. En
rededor de las basas de los pilares hay una corona de criaturas demoniacas de animales
salvajes: osos, dragones alados, a modo de grifos, seres híbridos con brazos humanos, rostros
de demonios grotescos que abren con expresión burlona sus bocas con potentes colmillos, y
entre ellos un hombre barbado con expresión dolorosa: el hombre terrenal prisionero del
pecado.

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 La creatividad fantástica del maestro Mateo es impresionante. El maestro Mateo pudo
estar influenciado por los pórticos borgoñones como Vezélay, también se encuentra similitud
entre el árbol genealógico de Cristo de Senlis con el del Santiago, así como los veinticuatro
ancianos del Apocalipsis de las arquivoltas con los del Pórtico de Moissac... pero lo novedoso
de sus planteamientos es que apuntaban a direcciones, como sugiere Yarza, no soló
tradicionales francesas sino más novedosas y creativas que se podrían calificar como estilo
protogótico.
En la remodelación de Saint Dennis se tuvo presente el modelo de esta catedral y en las
palabras de su promotor el abad Suger, el nuevo templo se planificó “a semejanza de Santiago
de Compostela”. La intención de abad era seguramente superar, si era posible, la grandiosidad
de templo de Santiago que gozaba de un enorme prestigio en la Europa contemporánea y que
era visitado por millares de peregrinos procedentes de todos los lugares.

En España Santiago influyó en la puerta de la Catedral de Orense, llamada del paraíso, en

el Cristo bendiciendo de la Catedral de Lugo, en el friso de Carrión, en las estatuas de la
Cámara Santa de Oviedo, y posiblemente en las de San Vicente de Avila.

PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL. S. XII.

MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA, BARCELONA.
Introducción.
La pintura monumental del arte románico es una pintura mural que cubre todo el interior
de las iglesias con una triple función, al igual que el resto de artes figurativas: didáctica que
enseña e informa al pueblo, analfabeto en su inmensa mayoría, moralizante que pretende
cataquizar a dicho pueblo y ornamental que decora el edificio.

Análisis de la obra.
En el arte pictórico románico la decoración del ábside de la iglesia de San Clemente de
Tahull alcanza la cumbre por las características tan singulares y por la personalidad del artista
tan destacada, movido por un instinto realista que tiende a realzar el contenido vital de las
figuras dentro del hieratismo de lo abstracto.
En el ábside central, se encuentra la figura de Cristo Majestad dentro de la mandorla (de
forma elíptica o almendrada); sentado en el arco del cielo; descansa sus pies descalzos en una
semiesfera que podría representar a la Tierra. La mandorla donde se inscribe Cristo está
situada sobre un fondo de tres bandas paralelas horizontales pasando de color azul claro al
plomizo con una intermedia de ocre.
Cristo es una figura mayestática, solemne, en actitud de bendecir con la mano derecha;
con la izquierda sostiene el libro abierto en el que se lee la inscripción “EGO SUM LUX MUNDI”
(Yo soy la luz del mundo). La luz se interpreta como la palabra “logos” en griego que es el
principio de todo y en ella está la vida. El mundo significa el Universo o la Tierra, y otros,
piensan que es el género humano. Pero la luz es también Cristo.
El rostro, ordenado en los trazos principales según una perfecta simetría axial, es
enmarcado por cabellos largos; destaca el dibujo de los ojos impresionantes, centrados en
medio de los párpados. La nariz divide su cara con el fuerte trazo de dos paralelas que se van
ensanchándose para marcar las cejas. Los bigotes caídos enmarcan sus curvos labios,
dirigiendo la atención hacia las formas de la barba que reproducen las ondas del cabello. Y
todo el rostro resalta sobre el blanco de su nimbo cruciforme.

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 El Pantocrátor lleva túnica blanca y gris, y manto azul, muy ricos con festones
ornamentales que imitan un dibujo de rombos de colores azul y rojo, con perlas figuradas.
Estos rombos se convierten en círculos en la parte del manto que cubre el hombro derecho de
la figura. A cada lado de esta figura central aparecen dos letras: Alfa y Omega; la primera y la
última de las letras del abecedario griego indicando el principio y el fin, mostrando que en Dios
comienzan y acaban todas las cosas. Aparecen como colgando, unas lámparas votivas
suspendidas por tres hilos; por su sentido final – la omega – tiene un carácter apocalíptico.
El Tetramorfos aparece en la semicúpula, a cada lado del Pantocrátor, inscritos dentro de
dos círculos. Un ángel acompaña al león, símbolo de San Marcos, a la derecha de Cristo; en los
otros dos círculos de la izquierda un ángel coge la cola del buey, símbolo de San Lucas. Estos
dos animales presentan ojos en todo el cuerpo.
Siguiendo la ley de adecuación al marco que rige las representaciones plásticas del arte
románico, las otras dos representaciones del Tetramorfos se sitúan en espacios triangulares a
cada uno de los lados separados del Pantocrátor por la línea de la mandorla y el límite del
espacio arquitectónico. A la derecha de Cristo un ángel que representa a Mateo y lleva el libro
del Evangelio, y el otro, las alas se adaptan al triángulo esférico situándose casi en posición
vertical, lleva en brazos, con las manos veladas el águila de San Juan. Las manos son veladas
para no profanar lo sagrado.
Cierran la composición en uno y otro lado, dos ángeles – serafines = SERAPHIN – con los
cuerpos envueltos con seis pares de alas llenas de ojos que indican la revelación y los brazos en
actitud de aclamación.
La vivacidad de las figuras en el ámbito trascendental en que se muestran, contrasta con
la zona inferior, en que predomina el rojo cálido sobre una zona de fondo azulado.
El muro cilíndrico está limitado con inscripciones donde figuran los nombres de los
personajes. Estos están enmarcados por arcos rebajados, trazados a ojo y columnas. Los arcos
descansan sobre capiteles pintados con carácter vegetal, de dos tipos que descansan sobre
formas geométricas que coronan las columnas. Las columnas imitan al mármol con un dibujo
ondulado. Aquí siguen siendo las bandas del fondo de color azul y rojo.
Separados por la ventana axial, a cada lado, están la madre de Dios, a la derecha de
Cristo, y San Juan, al otro lado. A la derecha de la Virgen, está San Bartolomé y Sto. Tomás; al
lado de San Juan se encuentra San Jaime y otra figura muy mal conservada, podría ser San
Felipe. Los personajes están tratados siguiendo la simetría axial, la ropa es rica – túnica y
manto – con decoración que imita a la orfebrería. En el caso de San Juan, la riqueza de los
pliegues da movimiento a la figura.
La toca blanca de la Madre de Dios presenta una forma distinta, nos recuerda el
tratamiento que se repite en la pintura bizantina. También sostiene con la mano izquierda más
próxima a Cristo, como un plato que radia luz o llamas luminosas. Sostiene el plato con la
mano velada, como San Juan con el libro. El conjunto de la Virgen y de los Apóstoles evoca la
imagen apocalíptica de la Iglesia.
Cierra todo esto una complicada cenefa ornamental originada por una greca tratada con
perspectiva.
El nombre del autor se desconoce, es anónimo. El ímpetu vigoroso logrado por el
MAESTRO de esta obra (a quien se adscribe la decoración conservada en un ábside menor de
la antigua iglesia de Roda, sede del mismo obispo Ramón que consagró Tahull) indica el paso
de un artista muy bien formado que, usando colores nítidos y dominando profundamente su
arte, vitalizó las fórmulas iconográficas en uso, sin salirse de los mismos rasgos convencionales,
pero imprimiéndoles alientos de animación que lo conducen a huir de la simetría para
impulsar con mayor fuerza el contenido humano de las figuraciones.
Por último hay que tener en cuenta la pintura de la época, el románico, cómo influye en
el ámbito artístico contemporáneo. Durante siglos sus obras han estado olvidadas e incluso

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destruidas. Ni tan siquiera la época gótica aceptó aquellas figuras inmóviles, rígidas... se pensó
que era fruto de gentes primitivas.
En el paso del s. XIX al XX cambia, la abstracción es respuesta del hombre a una realidad
exterior que le es hostil. No hay que confundir, sin embargo, algunos aspectos del arte
contemporáneo con los del arte románico, porque se parte de premisas diferentes. Sin
embargo convergen en algunos aspectos formales, pero sus significados son muy distintos. La
abstracción, la no-figuración de nuestro siglo no es ni ornamentación, ni magia, ni religión. El
arte románico estuvo al servicio de la Iglesia y como consecuencia de ello, también del sistema
feudal impuesto a las gentes de la época.

“EL ANUNCIO DEL ÁNGEL A LOS PASTORES”. Siglo XII

PANTEÓN DE LA CRIPTA DE SAN ISIDORO DE LEÓN.
Introducción.

En la Colegiata de San Isidoro, muy vinculada a la monarquía leonesa, se suceden las

construcciones, al igual que ocurre en otras iglesias y catedrales; así a la reconstrucción de una
primitiva iglesia asturiana llevada a cabo por Fernando I, se añade el Panteón de los pies, en
dos pisos, y que constituye uno de los conjuntos más importantes del Románico español obra
del monarca mencionado o de su hija Urraca, algo más tarde. Las obras comenzarían quizás en
1063 (fecha en la que la iglesia recibió los restos de San Isidoro de Sevilla). El Panteón de los
Reyes de Navarra y de León, en lugar sagrado y en torno a las reliquias del santo, constituye un
emplazamiento privilegiado de enterramiento para que los reyes esperen el Juicio de Dios,
contando sin duda con la positiva intervención del santo. Se compone de un piso inferior,
sostenido por robustos pilares y columnas pétreos sobre los que descansan arcos de ½ punto
apoyando las bóvedas de arista capialzadas, y una cámara superior abovedada, en la que se
abrió un vano de comunicación con la iglesia. La decoración pictórica se realizó un siglo
después, en la segunda mitad del siglo XII (1167-1175, para unos, unos pocos años después,
para otros). La iglesia actual se realizó en el Románico Pleno (1075-1150) y corresponde al tipo
de Frómista y la Catedral de Jaca.
Esta ilustración de la cripta del Panteón de San Isidoro, se halla en una bóveda de
arista pintada al temple sobre fondo de cal, precisamente la situada a nuestra derecha en la
cripta, entre el muro Este y el muro Sur, rodeada de las representaciones de la Natividad, en el
muro Este, la Anunciación y la Visitación, en el muro Sur, el Pantocrátor, en la bóveda contigua
central y la Matanza de los Santos Inocentes, en la bóveda contigua hacia el Oeste. La
decoración del panteón real abarca, en los muros y bóvedas, escenas de la vida de la Virgen,
de Cristo y visiones apocalípticas en un complejo programa dedicado a la vida y triunfo de
Cristo, pintado por dos artistas (el de las bóvedas, de mayor calidad y el de los muros, de
técnica inferior) quizá de escuela leonesa y conocedores de las obras francesas de la segunda
mitad del siglo XII, al no existir un autor francés.

Análisis formal.
La superficie fondo de la pintura, al contrario de lo que ocurre en el ábside de Tahull
analizado (de bandas anchas de colores alternados), es de color blanco crudo al que se ha dado
una capa de cal. Sobre ella destaca perfectamente el dibujo un tanto bizantinizante de las
siluetas en negro y de los detalles que después se rellenarán de colores planos retocados
posteriormente con colores claros u oscuros, según convenga, para resaltar determinados
volúmenes siempre parciales de las figuras. La técnica (contrariamente a otras obras murales,

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al fresco) es al temple (disueltos los colores en yema de huevo o en un medio graso y aplicados
sobre el muro con pinceles), técnica utilizada, sobre todo, para obras sobre tabla del mobiliario
litúrgico, causa del colorido brillante en el que predominan las gamas suaves con gran riqueza
cromática del rojo de óxido de hierro, ocres, grises azulados, verdes y amarillos y también el
blanco y el negro.
El tema tratado es el Anuncio del Ángel a los Pastores inmediatamente tras el
nacimiento de Jesús (escena contigua en el muro Este). Esta fiesta religiosa siempre ha tenido
una gran importancia en la liturgia de la Iglesia y su celebración un gran arraigo popular con
cantos de villancicos que reflejan alegría, ternura, sensibilidad…comidas especiales y dulces:
una celebración y canto a la vida que nace en un Niño que nos salvará a todos. Y lejos de la
rigidez de las representaciones absidiales de la divinidad, separada del hombre por una negra
eternidad, una concepción nueva del espacio, en el que se consigue alguna profundidad, una
ingenuidad conseguida en la escena y un naturalismo en la escena que nos anuncia la
evolución de la pintura hacia un mayor humanismo del gótico lineal o francogótico.
El Ángel surge de uno de los ángulos de la bóveda, parece salido de la “Parusía”
contigua, aprovechando la arista para la consecución del volumen, en composición triangular,
sintetizado lo esencial de la escena en conjunto y de cada personaje o animal, como en la
pintura rupestre, y realizando un gesto declamatorio y expresivo con la gran mano derecha
extendida, dando el mensaje y señalando con ambas el vecino lugar de la Natividad: “Gloria a
Dios en las alturas y en la Tierra paz a los hombres”. Por si esto no bastara, la inscripción en
letras unciales “Angelus ad pastores” Las alas, casi sin color, salvo las plumas rojas de los
bordes, sólo dibujadas, casi transparentes en el cielo, el “vacío” de los místicos.
En la Tierra una escena hasta cierto punto naturalista, tres pastores cuidan de sus
variados animales: el uno, sentado sobre unas ondas o arcoiris, da leche a su fiel perro en un
recipiente; al lado otro pastor toca animadamente la flauta de Pan mientras sostiene un largo
“alforn” con la mano izquierda y el tercero toca el cuerno admonitorio para otros pastores
señalando el ángel aparecido. Todos ellos se hallan expresivamente sorprendidos y mirando la
figura angelical. La mayoría de los animales pasta en reposo, levantando la cabeza algunos
también, como testigos excepcionales a su vez del prodigio (carneros, cabras, bueyes, cerdos),
pero también en movimiento, como los dos machos cabríos que luchan con fuerza enfrentados
con un arbusto que les sirve de eje y que nos recuerda la impronta de los sellos
mesopotámicos sobre el barro. Líneas amplias de colores atenuados van consiguiendo dar un
cierto volumen a los pliegues de los paños o a los músculos por partes.

Iconografía.
La finalidad es didáctica, basta con echar una mirada para comprender fácilmente el
mensaje e identificar el pasaje evangélico de Lucas (2, 8-20) tras el nacimiento de Jesús, todo
en la bóveda está encaminado a lograr una claridad suma en la exposición del relato aún para
los más iletrados. Todos los personajes se hallan dispuestos claramente en una relación
vano/lleno de aproximadamente mitad y mitad, los árboles y arbustos tienden a dividir el
espacio y componer las figuras en él. Incluso en algunos animales se ha conseguido
representar cierta distancia o lejanía de la escena y son visibles dos líneas directrices que
parten de los ángulos, en diagonales, para la colocación de las diferentes figuras. Pero, a la
vez, son pinturas que decoran un lugar funerario, un panteón, y tienen también el fin de
embellecerlo, de darle vida, siguiendo una antigua tradición que viene desde los egipcios en
los monumentos funerarios. El artista ha resuelto magníficamente dos condicionantes previos
del lugar: la luz escasa del panteón y la superficie curva del marco donde irán pintadas las
figuras.

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 Además podemos afirmar que este pintor anónimo es un gran animalista, un
naturalista hasta cierto punto, imaginativo, que rompe las convenciones anteriores de
representaciones más rígidas dando movimiento a las figuras en las posturas que adoptan.
Estas pinturas se conocen como la “obra maestra de la pintura románica”, dándose
además la circunstancia de que se conservan en su estado original, ya que no han sido
restauradas y suponen la introducción del incipiente humanismo del gótico francés. También
destaca el intradós de dos arcos, uno con la representación de los meses del año y otro con un
zodiaco, símbolo de los Apóstoles, pero también ejemplo de naturalismo.

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ARTE GÓTICO
Catedral de Avila. Siglos XII-XV
En el siglo XII se comienza la primitiva fábrica del templo, contemporánea de las famosas
murallas. Añadidos posteriores se realizarían hasta en el siglo XV. Presenta un aspecto
fortificado típico de su tiempo. La planta continúa el esquema románico propio del siglo XII, al
menos en la cabecera donde trabajó el maestro Fruchel: se trata de una planta de cruz latina
con crucero marcado, tres naves, un ábside central y una curiosa doble girola cubierta con
bóveda de crucería trapezoidal a la que se abren capillas radiales vaciadas en el grueso de la
muralla. Las naves -de considerable altura y estrechez, separadas por pilares compuestos de
cuatro columnas semicilíndricas- están cubiertas con bóvedas cuatripartitas mientras que el
crucero se cubre con terceletes, realizada en los últimos años del siglo XIII. Las dos torres de la
fachada oeste -una de ellas sin concluir- completan el aspecto fortificado del templo, al igual
que el llamado "cimorro", cubo semicircular en el que se integra la cabecera y que forma parte
de la muralla de la ciudad. El claustro fue realizado en el siglo XIV siguiendo un esquema
goticista, rematado con una crestería renacentista. Recientemente ha sido restaurado tras
sufrir un prolongado abandono.

NAVE CENTRAL DE LA CATEDRAL DE LEÓN. Siglo XIII

Introducción.
La catedral de León, emplazada en el Camino de Santiago, es la más francesa de la
catedrales españolas. Se comenzó a construir bastante avanzado el S.XIII, hacia 1258 y se
concluyó hacia 1303. La rapidez de su ejecución le da una gran unidad estilística, cosa bastante
rara en España.
El proyecto de la catedral está inspirado en las catedrales de Reims y Amiens. La planta es
cruciforme, consta de tres naves ampliándose a cinco en la parte del crucero. Tiene un ábside
poligonal con girola y cinco capillas radiales. Ésta organización de la cabecera recuerda a
Reims. El edificio se cubre con sencillas bóvedas de crucería
La catedral de León fue encargada por el obispo Manrique de Lara en 1205, aunque su
construcción se inició posteriormente. Fue apoyada la obra por el obispado y el rey Alfonso X
que concedió exención de impuestos a los canteros, vidrieros herreros... que trabajaban en la
fábrica, por todo el tiempo que permanecieran vinculados a ella.
Los arquitectos o maestros de obras como se les denominaba en la Edad Media, fueron el
francés Maese Enrique hasta 1277 en que murió y después, el español Juan Pérez También se
conocen los nombres de los maesrtros vidrieros que trabajaron durante el S.XIII, fueron
Fernand Arnol, Pedro Guillermo, Adam Domingo y Juan Pérez que parece trabajo de vidriero y
de maestro de obra.
Esta catedral hizo recuperar el protagonismo que estaba perdiendo León cuando Burgos
empezó a adquirir importancia debido a la unificación de los reinos de León y Castilla.
La historia de este edificio ha sido muy penosa. Desde el S.XV comienzan los
derrumbamientos que continuaron posteriormente por la fragilidad de los materiales
empleados. Se han hecho diversas restauraciones, algunas de ellas bastante discutibles y
dañinas para la catedral. Fueron las restauraciones del S.XIX de don Juan Madrazo y don
Demetrio de los Ríos siguiendo las pautas del primero, las que salvaron a la catedral de la ruina
y dieron al templo la pureza gótica original. Don Juan Bautista Lázaro fue quien se encargó de
la restauración de las vidrieras.

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 Análisis formal.
El material utilizado para su construcción es la piedra, aunque la tosquedad y
deleznabilidad de las piedras utilizadas, traídas en su mayor parte de las canteras de la zona de
Boñar (León), impidió la apariencia de refinamiento de las catedrales francesas y causó
problemas posteriores al edificio.
La nave central: Se conjugan aquí, en una expresión significativa y total, arquitectura y
vidrio, piedra y color.
El muro está articulado en tres niveles: 1) arcos ojivales apoyados en pilares fasciculados
con columnillas adosadas que actúan de soporte y de separación entre la nave central y las
laterales; 2) el triforio con vidrieras que recorre todo el templo, este ventanaje constituye una
de las novedades que se introdujeron en esta obra, está inspirado en la catedral de Amiens; 3)
el claristorio con grandes vidrieras ojivales, que al extenderse hasta el borde de los apoyos
produce un gran aligeramiento de la masa.
La cubierta es una bóveda de crucería de airosos arcos ojivales dividida en cinco tramos.
Exteriormente aparecen los soportes típicos del gótico: arbotantes y contrafuertes. Aunque no
es nave muy alta, comparándola con las francesas, produce una gran sensación de verticalidad,
debido a su esbeltez.
Los elementos decorativos también responden a un esquema tripartito: 1) los capiteles de
los pilares están labrados con motivos vegetales, representan el mundo natural; 2) las vidrieras
de las ventanas del triforio tienen motivos heráldicos, representan el mundo humano; 3) las
vidrieras del claristorio representan imágenes de santos y profetas, el mundo celestial.
Al fondo de la nave, en el lado occidental observamos un gran rosetón sobre una galería
de ventanas ojivales.
El coro está situado más cerca del altar mayor de lo que era lo habitual y la construcción
renacentista del trascoro dificulta la visión de la cabecera gótica.
Sin lugar a dudas, los elementos más originales de esta nave y de esta catedral son las
vidrieras por su abundancia y belleza. Están consideradas las más importantes del medievo
español y hacen que la catedral de León sea la más diáfana de las españolas. El color es rico y
variado, pues además de utilizar el azul y el rojo (como en Francia) se utilizan el verde, el ocre y
el amarillo. Ocupan todo el espacio del muro, esto lo hace traslúcido y lo transfigura
haciéndolo parecer un gigantesco farol que favorece la desmaterialización visual de los
elementos constructivos y aumenta el efecto de elevación y de recreación de la Jerusalén
celestial.

Función y significado.
La simbología de la luz es fundamental en las catedrales góticas, si todas las cosas creadas
son testimonio de la luz divina, la luz física será el medio más adecuado para que la inteligencia
humana las perciba. Se establece, de esta manera, un profundo vínculo entre la estética y la
metafísica de la luz, a la que se da funciones trascendentes, filtrada por las vidrieras adquiere,
un carácter no natural, coloreado y cambiante, que refleja lo inefable.
Pero las vidrieras no sólo servían para crear un espacio lumínico especial, sino que servían
también de soporte para incluir los grandes ciclos iconográficos que adoctrinaban a los fieles y
que en el románico habían sido pintados en los muros.
Otro de los simbolismos góticos es el espacio camino, dentro de éste, el eje que forma la
nave central dirigiéndose hacia el altar mayor significa el peregrinar del hombre sobre la tierra
y el camino místico que le conduce a Dios.

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Catedral de Toledo. MAESTRO MARTIN. Fecha: Siglo XIII
El inicio de las obras en la catedral de Toledo se sitúa en torno a 1222-1224, vinculadas a
la personalidad de su promotor, el obispo Ximénez de Rada. Se planteó una iglesia de cinco
naves con doble girola y sin transepto marcado al exterior, según el modelo seguido
inicialmente en Nôtre-Dame de París, toda ella de una gran monumentalidad. La cabecera, el
ámbito más complejo por la necesidad de resolver adecuadamente los empujes y
contrarrestos de la estructura, constaba ya de quince capillas en 1238. Pero la muerte de
Ximénez de Rada en 1248, supuso una clara ralentización de la obra. En los últimos años del
siglo XIII, la iglesia está aún por terminar y data del siglo XIV su conclusión definitiva,
realizándose obras posteriores como el famoso Transparente.
Como en Burgos, los arquitectos de la cabecera de Toledo distribuyeron toda la altura
del muro en tres pisos que se desarrollan en sentido horizontal. En el intercolumnio inferior,
los soportes, igual que en la catedral de Mauricio, son robustos pilares circulares rodeados de
ocho baquetones, en relación con arcos y nervios. En la girola y colaterales internas del coro, el
cuerpo de luces está formado por pequeños óculos de tracería gótica. Pero la mayor
singularidad reside aquí en el nivel del triforio -todavía ciego-, donde la introducción de
arquillos lobulados y entrecruzados se ha interpretado como producto de una hispanización o
mudejarización de las formas, que no ha de extrañar en una ciudad en la que hacía siglos se
había asumido plenamente tal lenguaje plástico.
Fruto de la reflexión sobre una serie de ensayos desarrollados en Francia, el primer
maestro de Toledo logró resolver en la girola los problemas que había planteado a los
arquitectos góticos el abovedamiento con crucería de los tramos irregulares que resultaban de
la forma circular de una girola. Para ello descompuso la doble corona anular en una sucesión
de tramos triangulares y rectangulares. En estricta correspondencia con los pilares internos
organizó el sistema de contrarrestos al exterior: los arbotantes se bifurcan por dos veces y se
escalonan en altura, descendiendo progresivamente desde los pilares del presbiterio hasta los
soportes de la girola externa. Este sistema de descomposición de fuerzas le permitió al mismo
tiempo adelgazar los contrafuertes y multiplicarlos y, por tanto, abrir un elevado número de
capillas.La catedral de Toledo es la empresa de carácter monumental más ambiciosa de las
emprendidas a lo largo del siglo XIII en nuestra Península; si también constituye un testimonio
irrefutable de la voluntad de adaptar de un modelo foráneo a la tradición local (la
despreocupación por lograr una estructura esbelta, en sintonía con lo francés, es total), no es
un edificio redondo, porque, probablemente, lo segundo no acaba de funcionar.
Se le atribuye el proyecto general de la obra al maestro Martín, quien construyó el
deambulatorio con las capillas radiales en los primeros doce años de la construcción de la
catedral. Los siguientes 50 años, se hizo cargo de la obra un maestro llamado Petrus Petri,
probablemente de origen francés, quien levantó el transepto y parte de las cinco naves.

CATEDRAL DE BURGOS. MAESTRO ENRIQUE. Siglos XIII-XV

La catedral de Burgos no puede desligarse de la personalidad de su más directo
promotor: el obispo Mauricio, familiarizado con Francia, de donde debió de traer al maestro
que se hizo cargo de la dirección de los trabajos. Aunque se poseen datos sobre los artífices
que se sucedieron en la maestría (maestro Enrique, Juan Pérez), ignoramos el nombre del
primero de ellos.En 1222 se procedió a la colocación de la primera piedra. Las obras avanzaron
con una cierta rapidez, pues, en 1238, al morir el prelado, se le entierra ya en el coro. Entre
1243 y 1260 se documentan nuevas peticiones de indulgencias a la Santa Sede para la
contribución a la fábrica. Indudablemente deben corresponder a la continuación de las obras,
aunque en la última fecha sólo quedarían pendientes las bóvedas y ciertas zonas de las partes
altas.La planta adoptada en Burgos es mucho más simple que la de Toledo. Corresponde a una

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iglesia de tres naves en la zona de los pies, con un transepto marcado hacia el exterior de una
sola nave y girola. Si en la concepción general, la cabecera de Burgos recuerda la francesa de
Coutanges, en el alzado de las naves la proximidad mayor se establece con Bourges. Se ha
insistido, por ello, en identificar al primer maestro anónimo de Burgos como francés y se le ha
supuesto conocedor, por su itinerancia, de las diversas fábricas a las que habría recurrido para
organizar la de la catedral castellana, mucho más francesa en líneas generales que la de
Toledo, en especial por las proporciones del alzado.En la catedral de Burgos existieron tres
portadas: dos en los brazos del crucero y una triple en los pies. Las primeras se integraron en
un hastial organizado según las pautas más genéricas del norte. Había que partir del profundo
desnivel existente entre el lado norte y el sur, de modo que en este último, se dispusieron tres
niveles: puerta con una zona ciega superior bastante amplia, rosetón y parte alta; en el norte,
la distribución fue la que sigue: puerta, sobre la que inmediatamente se sitúa un gran ventanal,
y parte alta. En lo concerniente a la fachada occidental, fue concebida según el modelo francés
canónico. Incluía torres a ambos extremos integradas en la fábrica. Desgraciadamente ha
perdido sus puertas primitivas.Los viajes a que se vieron obligados muchos prelados en el
intento de resolver el gran Cisma pusieron a los más sensibles ante lo que entonces se hacía en
Europa. El obispo Alonso de Cartagena, humanista medieval, debió traer a Hans o Juan de
Colonia. En Burgos se convertirá en el arquitecto más importante. Al margen de otras obras,
fue el que transformó la fachada tan francesa de la catedral del siglo XIII en otra ascensional,
merced al añadido de esos esbeltos cuerpos que llamamos agujas de piedra calada, luego
reforzadas con metal, culminadas en estatuas que luego habrá que apear. El origen de esta
fachada está en los planos entonces no realizados de la fachada de la catedral de Colonia.

Catedral de Gerona: AUTOR ANONIMO: Siglos XI-XIV

Las primeras obras se inician en el siglo XI, conservándose de esta primera campaña
constructiva la torre-campanario, fechada en el año 1040 y denominada torre de Carlomagno.
El claustro románico también se conserva. Se trata de uno de los más importantes de Cataluña;
tiene planta trapezoidal determinada por las murallas precedentes, dobles columnas, arcos de
medio punto y capiteles historiados.
La nueva catedral fue proyectada en el siglo XIV como un templo de tres naves, llegando
los trabajos hasta el transepto. Posteriormente se planteó organizar la construcción en una
sola nave lo que motivó la suspensión de los trabajos. La discusión sobre el cambio duró
cincuenta años hasta que el cabildo catedralicio convocó una reunión de expertos en 1417. La
junta dictaminó favorablemente la continuación de la obra con tres naves pero el cabildo
desoyó sus consejos y se construyó la catedral con una sola nave, convirtiéndose en el templo
con la nave gótica más ancha del mundo gracias a sus 22,98 metros, sólo superada por la nave
central de San Pedro del Vaticano de 25 metros.

Monasterio de San Juan de los Reyes (Toledo). GUAS, JUAN.

Fecha: 1476
Para conmemorar el nacimiento del príncipe don Juan y la victoria conseguida en Toro
en el año 1476, la reina Isabel funda el convento de San Juan de los Reyes en Toledo. En este
lugar la reina tenía el propósito de ser enterrada, aunque posteriormente cambió de opinión
tras la conquista de Granada en 1492. Juan Guas será el encargado de llevar a cabo las obras.
En San Juan de los Reyes crea un gran complejo de líneas esenciales relativamente sencillas,
aunque en ciertas partes incluya bizarrías tales como arcos en esviaje. Los volúmenes se
cubren con una espesa decoración en la que tiene mucho que ver un destacado grupo de
escultores.

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 Se diseña un edificio de nave única, con capillas entre los contrafuertes, cubriéndose el
crucero con un magnífico cimborrio con bóveda de crucería, evocando los modelos mudéjares,
mientras que los tramos de la nave se cubren con bóvedas estrelladas. En los hastiales
hallamos una de las decoraciones más atractivas de nuestra arquitectura, configurada por el
escudo real que cubre por completo el espacio, evitando la monotonía al emplear diferentes
tamaños. Elementos vegetales, animales y humanos completan la decoración.
Adosado a la iglesia se ubica el claustro procesional, organizado en dos pisos. En el
inferior encontramos sencillos arcos apuntados que cobijan una sensacional tracería flamígera
mientras que el superior presenta arcos mixtilíneos. Este piso superior se cubre con una
excelente techumbre de estilo mudéjar. Como si de una obra de orfebrería se tratase, todo el
claustro está decorado con asuntos vegetales y epigráficos.
La iglesia y monasterio de San Juan de los Reyes es una muestra significativa de la
renovación artística que protagoniza en el siglo XVI no ya la nobleza, sino los propios
monarcas.

Palacio del Infantado (Guadalajara). GUAS, JUAN. 1483 h.

Fue en la arquitectura palaciega donde los Mendoza, en estrecha colaboración con
Lorenzo Vázquez, demostraron mayores deseos de renovación. Si el palacio del cardenal
Mendoza en Guadalajara, conocido por las descripciones de Jerónimo Münzer, respondía a
unas prácticas constructivas y ornamentales todavía tradicionales, a pesar de algún que otro
elemento novedoso, el Palacio del Infantado de la misma ciudad, construido por Juan Guas y
Egas Cueman hacia 1483, ofrecía al viajero alemán -con su patio regular y heráldica fachada-
un aspecto inequívoco de modernidad al entenderse como un objeto representativo en el
marco de la ciudad.
La fachada se cubre con puntas de diamante o cabezas de clavos que se inscriben en una
red de rombos ideal. La puerta sigue la tipología del mudéjar toledano al situarla a un lado y
encuadrarla con dos gruesas columnas. La fachada se remata con una galería abierta sobre
cornisa de mocárabes.
El patio interior tenía las proporciones características del patio hispano-flamenco, en
sintonía con el del Colegio de San Gregorio. Estaría organizado con arcos mixtilíneos apoyados
en fustes torsos decorados con elementos vegetales, al igual que los antepechos. Los salones
estaban cubiertos con sensacionales techumbres que por desgracia no han quedado.
En su decoración interior participó Rómulo Cincinato, dentro de la reconstrucción del
palacio llevada a cabo por don Iñigo López de Mendoza a finales de la década de los años
setenta del siglo XVI. El programa se basaba en la decoración de una sala con las
representaciones de Cronos y los signos del Zodíaco, la Sala de las Batallas y la Sala de la Caza,
esta última decorada con escenas cinegéticas extraídas de las leyendas de Apolo y Diana,
inspiradas en las "Metamorfosis" de Ovidio. Completaba el conjunto una delicada decoración
de grutescos a la manera italiana.

Colegio de San Gregorio (Valladolid). Fachada. COLONIA, SIMON DE.

Siglos XV-XVI

La fundación del Colegio de San Gregorio de Valladolid se la debemos a fray Alonso de

Burgos, confesor de Isabel la Católica, Canciller Mayor del Reino y obispo de las sedes de
Córdoba, Cuenca y Palencia. Muy vinculado al convento dominico de San Pablo, lugar en el que
había recibido los grados canónicos, decidió construir cercano a esta institución el Colegio de
San Gregorio, fundación aprobada por el papa Inocencio VIII en una bula de 15 de diciembre

21
de 1487. El Colegio pronto se hizo con una respetable fama como centro de formación
teológica para la Orden Dominica.
Desconocemos con exactitud quién dio las trazas del edificio, apuntándose a Juan Guas
o Simón de Colonia, autor de la sacristía en 1499. En la actualidad, el edificio ha sufrido
diversas modificaciones, debido en un primer momento a la desamortización y después a
albergar en su interior el Museo Nacional de Escultura. Conservamos del momento de su
construcción el llamado Patio de los Estudios, verdadero distribuidor del conjunto
arquitectónico, cuya crujía de acceso se resuelve con tres arcos escarzanos con decoración
vegetal, arcos sostenidos por pilares de sección lobulada. El mismo tipo de pilar sujeta dinteles
de madera en el resto de las crujías.
El edificio se organiza alrededor de un patio central con planta cuadrada y dos alturas.
En la inferior encontramos esbeltos pilares torsos que sostienen arcos rebajados, con
decoración de bolas, cruces dominicas y escudos de fray Alonso. El segundo piso presenta la
misma estructura con una novedad: los vanos están geminados y unidos entre sí por
antepechos calados, sobre los que se apoyan columnillas cuyos capiteles sostienen tímpanos
profusamente decorados. El cuerpo alto se remata con un friso decorado con el yugo y las
flechas, emblema de los Reyes Católicos.
Las dos plantas del edificio se comunican por una escalera, dispuesta en dos tramos
paralelos. La balaustrada y la parte baja de los muros presentan una decoración típicamente
gótica, a base de tracerías con rombos, mientras en las paredes encontramos un almohadillado
ya renacentista y la cubierta nos muestra un sensacional artesonado mudéjar.
El extremo izquierdo del Colegio está ocupado por la capilla funeraria de fray Alonso,
adosada al lado de la Epístola de la iglesia conventual de San Pablo. Juan Guas y Juan de
Talavera crearon una estructura limpia, con dos tramos rectangulares y ábside poligonal,
estructura cubierta por bóveda de crucería. Simón de Colonia también participó en esta
construcción, cuya decoración se concentra en la tribuna del coro y en el órgano.
Pero lo más espectacular del edificio es la fachada, en la que posiblemente intervino Gil
de Silóe.

LA VIRGEN BLANCA DE TOLEDO. Siglo XIV

Es una de las más perfectas representaciones de Nuestra Señora de la Edad Media

española. De alabastro policromado, tuvo gran fama en su época, prueba de ello, es la gran
cantidad de copias que se conocen; como la de la Catedral de Palencia o la de la iglesia de
Illescas.

Análisis de la obra.

Se encuentra ubicada sobre un altar, en el coro de la Catedral de Toledo dónde preside,

desde hace siglos, los rezos de los canónigos. Es de un autor anónimo y de procedencia
francesa. Mide 1,53 de alto, está realizada en alabastro blanco con policromía en los cabellos y
oro en la corona y en la franja del vestido. El rostro y las manos son de color natural, aunque
oscurecidos por el paso del tiempo. Se encuentra muy bien conservada en su conjunto lo que
puede deberse a que, posiblemente en otro tiempo, estuvo vestida.

La Virgen está de pié, en actitud erecta, sostiene al Niño apoyado sobre el pecho, lo que
enriquece de por sí la parte superior de la obra y establece una correspondencia horizontal
entre la cabeza de la Virgen y el cuerpo del Niño Jesús. Es de una prodigiosa esbeltez y de gran

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simplicidad formal, sólo animada por la gracia de los pliegues del manto. Su rostro es oval,
delicado, con los ojos rasgados y entornados. Boca sonriente. Se vuelve hacia el Niño con gesto
tierno y el Niño sostiene una fruta y acaricia son dulzura la barbilla de su madre. La cabeza de
la Virgen está cubierta con un manto, que recoge airosamente con uno de sus brazos, y
coronada con corona real dorada y doradas, también, son las vueltas del manto.

El modelo de la imagen responde a las Vírgenes góticas de origen francés, que llegaron a
nuestro país sobre todo en el siglo XIV. Hay quien dice que fue un mercader de Pamplona en
1349, el que trajo la primera imagen. Estas Vírgenes responden a un nuevo modelo de
representación mariana, acorde con la nueva espiritualidad del gótico, que nos presenta a la
Virgen como una madre real que establece una tierna relación con su hijo, que se presenta
como un niño de verdad, que acaricia el rostro de su madre con la mano. Se procura evitar
cualquier rigidez, y por eso se ondula ligeramente la figura haciendo que se apoye el brazo que
sostiene al Niño sobre la cadera e, inclinando el rostro hacia él, se tiende hacia una forma de
“S”, a la que tan aficionados fueron los escultores góticos.

La Virgen Blanca del coro de la Catedral de Toledo, responde pues al modelo de imagen
de marfil de procedencia francesa, que tuvo gran difusión en los distintos territorios europeos
en la Baja Edad Media y que, en su concepción y finalidad, es diferente de las esculturas en
piedra que adornan las catedrales. Estas tienen un carácter monumental, mientras que las
Vírgenes góticas de marfil, plata o alabastro, como la de la de Toledo, son de menos tamaño,
más intimistas y de una factura más delicada.

EL PRENDIMIENTO DE JESÚS, FRESCO DE LA CAPILLA

SCROVEGNI EN PADUA (ITALIA). GIOTTO DI BANDONE.

El Trecento marca un importante cambio en la evolución de la pintura gótica. La búsqueda

del naturalismo, inspirado en la religiosidad franciscana provoca una serie de avances técnicos
en la pintura de la época. Un elemento esencial en este momento es la preocupación espacial,
la búsqueda de la profundidad, que abre paso a la perspectiva clásica del Renacimiento. Existe
también un cambio en la utilización de la luz: con ella se busca el modelado en las figuras, así
como resaltar las distintas tonalidades en los colores, consiguiendo una armonía cromática., El
color en ocasiones tiene un carácter simbólico. Hay también una preocupación fundamental
por la figura, valorando en especial una anatomía realista y, sobre todo, el estudio de las
actitudes y gestos, con lo que se consigue la expresión del sentimiento.

Durante el periodo trecentista dos son las escuelas de pintura que se desarrolla en Italia:
la florentina, encarnada en Giotto, introductor de una serie de innovaciones que abren paso al
Renacimiento, y la de Siena, cuyo máximo representante es Simone Martini, seguidor de la
tradición bizantina

Giotto di Bondome (1267-1337), considerado discípulo de Cimabue, vivió en plema Edad

Media y por ello toda su pintura representa temas religiosos extraídos de la Biblia. Sin
embargo, su interés por el ser humano y la naturaleza que le rodea, sentimiento cercano a la
nueva mentalidad franciscana, le permitió abrir el camino del naturalismo y del humanismo,
siendo considerado como el verdadero iniciador de la pintura moderna. Asís y Padua fueron
los centros donde se plasmaron sus más fanosas pinturas murales.

23
 La vida de Giotto se encuentra, muy documentada. Es sabido que gozó de gran prestigio y
popularidad entre sus contemporáneos y que disfruto de una envidiable y acomodada posición
social. A lo largo de su vida trabajo para las altas jerarquías de su tiempo, tanto laicas como
eclesiásticas, y a parece que en líneas generales trabo lazos de amistad con sus clientes. Está
relación entre Giotto y sus clientes preludia ya la futura figura del mecenas renacentista y su
vinculo con el artista, lo que evidencia que Giotto, en este aspecto, también se muestra
innovador respecto a la Edad Media.

El arte de Giotto encontrara seguidores en el Trecento italiano, pero será en el comienzo

del Renacimiento cuando su arte es captado de nuevo en su significación propia por Masaccio.
No solo en Masaccio se percibe una línea pictórica ya esbozada por Giotto, pues la variedad de
innovaciones de este pintor trecentista permite advertir en él un precursor de las distintas
tendencias de la pintura del siglo XV e incluso, en cierto modo, del siglo XVI, como por
ejemplo, en el tratamiento de los volúmenes de Miguel Ángel.

En conclusión, Giotto es un pintor gótico y al mismo tiempo claro precursor del

Renacimiento. De él dijo Vasari: “Llegó a ser tan buen imitador de la naturaleza que desterró la
ruda maniera bizantina y resucito el buen arte de la pintura, introduciendo el retratar
exactamente del natural personas vivas....”

Análisis de la obra.

En esta pintura Giotto representa una escena de la Pasión de Cristo: el beso de Judas y
posterior prendimiento de Jesús en el Huerto de los Olivos . Compone la escena únicamente
con los personajes, prescinde de lo anecdótico. Para el lo principal era la figura humana,
tratada con un carácter bastante volumétrico, creando un canon de figuras macizas y con
corporeidad. Su concepción volumétrica y monumental es consecuencia de la importancia que
da al dibujo y de la utilización de la luz, que modela las figuras y matiza los colores creando
efectos de claroscuro, como se puede apreciar en la capa amarilla de Judas que centra nuestra
atención.

La técnica empleada es el fresco, con retoque al temple o al secco fresco. Giotto siguió el
procedimiento habitual de preparación del muro, pero cambio la manera de preparar los
colores. Utilizo un procedimiento consistente en batir los colores con el jugo clasificado de
yemas de arbustos, de higos verdes y otras sustancias menos oleosas. Estos medios no sólo no
oscurecían los colores, sino que, por el contrario, los hacían más claros y vivos.

Podemos observar como el pintor se aleja de la rigidez bizantina y dota a las figuras de un
cierto movimiento, movimiento acrecentado por las líneas diagonales de los brazos de los
personajes del primer plano y por las líneas de las lanzas del fondo que contribuyen a crear
una atmósfera dramática, reflejada a través del contraste entre la agitación de las turbas y la
quietud del grupo central de Cristo abrazado a Judas. El dramatismo de la escena también lo
conseguirá por el tratamiento tan expresivo que da a los gestos y actitudes de sus personajes,
lo que indica una observación de la realidad, algo poco usual en la época. Giotto a través de su
pintura va a demostrar un gran interés por el ser humano y la naturaleza que le rodea, de ahí
que su otra gran preocupación sea captar la profundidad. Su obra esta presidida por una
preocupación espacial constante, que se refleja en los encuadramientos escenográficos de sus
pinturas, unas veces conseguidos a base de arquitecturas y otras, como en esta pintura con
algunos arboles aislados que pinta al fondo de la escena, paisaje todavía bastante
24
esquemático; Giotto abandona los fondos planos e impone la modernidad en sus
representaciones a través de sus marcos reales, que sirven como escenario a las figuras, que
son las verdaderas protagonistas de sus pinturas.

Simbólicamente, esta humanización responde al nuevo sentimiento religioso por el que el

individuo es digno de redención si practica las virtudes

Este fresco del Prendimiento pertenece a la decoración de la Capilla de la Arena de Padua,

conocida también como Capilla Scrovegni y decorada con escenas de la vida de la Virgen y de
la Pasión de Cristo.

Enrico Scrovegni mando construir dicha capilla en 1403, adjunta a su palacio, acaso para
hacer perdonar los pecados de su padre, a quien Dante sitúa en el infierno entre los usureros.
La decoración pictórica de esta capilla fue encargada a Giotto.

Los frescos que llenan por entero la única nave de la capilla cubren los muros laterales y el
arco triunfal con los principales episodios de la vida de María y de Cristo, precedidos por los de
los padres de la Virgen (San Joaquin y Santa Ana), y desde el medio cañón de la bóveda,
convertida en bóveda celeste, presiden los bustos del Salvador y de la Virgen con el Niño en
sendos medallones, rodeados de otros con bustos de Profetas. El muro de ingreso se reserva al
Juicio Final. La decoración de las paredes se organiza en cuatro pisos sobre un zócalo de
mármol. Cada piso se compartimenta en recuadros de 2 m. por 1.85 m.

RETRATO DEL MATRIMONIO ARNOLFINI. Jan van Eyck

La pintura flamenca del siglo XV, también llamada de los primitivos flamencos, tiene como
características más importantes las siguientes: Por una parte es una pintura realista ya que
pinta lo que se ve a través de los sentidos: valores táctiles, calidad de las materias, utilizando
para ello la técnica del óleo. Por otra, los pintores mejoran y propugnan el genero del retrato
individual desde el que nos ofrecen el reflejo de la vida flamenca del siglo XV. También siguen
realizando temas religiosos donde el retrato de los donantes de los cuadros se convierte en un
género iconográfico sin perder de vista el elemento religioso que se representa, generalmente
en primer plano.

El máximo representante de la escuela flamenca es el autor de esta obra, Jan van Eyck
que utilizó la técnica del óleo sobre tabla, que supone los siguientes procesos: trabajar la
madera, luego de alisarla se aplica sobre ella yeso y cola; y posteriormente el dibujo que sirve
de guía para la aplicación del color y barniz. La técnica del óleo supone el uso de aceites grasos
que facilitan el secado y el uso de tintas fluidas y transparentes que llevaran a la realización de
la técnica de veladuras, con las que se obtiene las luces en el cuadro y se matizan los colores.
Al finalizar con el barniz los colores se convierten en más brillantes.

Análisis de la obra.

Este óleo sobre tabla fue realizado en 1434 por Jan van Eyck. Este cuadro representa la
boda de Giovanna Cenami y el comerciante italiano Arnolfini que se había establecido en
Brujas hacia 1420, ciudad donde tenía su taller el pintor.

25
 En el cuadro ambos personajes aparecen en pie, cogidos de la mano, el esposo
mostrando su posición dominante en su postura frontal, tiene su mano derecha levantada y la
mujer, con la izquierda sobre el vientre, simbolizando bien su virginidad o bien sus deseos de
fertilidad. La habitación se abre al exterior a través de una ventana con vidrieras donde
aparece el paisaje natural, situada a la izquierda. A la derecha, un lecho con dosel y junto a él,
un sitial de elevado respaldo rematado por una pequeña escultura de Santa Margarita,
patrona de los partos, de cuya base pende una escobilla que simbolizaría a Santa Marta,
patrona del hogar. En la pared del fondo cuelga un espejo de forma circular y una ristra de
cuentas, instrumento de contabilidad propio de banqueros, prestamistas y comerciantes, si
bien otras opiniones lo convierten en una rosario de cristal, signo de pureza que sugiere la
virtud de la novia y su obligación de ser devota. Bajo ellos, y arrimado al muro, un banco
cubierto por cojines y un lienzo rojo. Tras la figura de Arnolfini se percibe una mesita con
naranjas y también hay algunas en el alféizar de la ventana que, aparte de aludir quizá al
origen mediterráneo de los novios, son símbolos de la inocencia frente al pecado. Otros
objetos de uso personal, dos pares de zapatillas y un perro de lanas, completan el cuadro
doméstico de la pareja. El perro es símbolo de fidelidad y amor terrenal y los zapatos del
hombre en primer plano, o los de la novia, rojos y al fondo, son señal de que se está
celebrando una ceremonia religiosa.

La atmósfera del cuadro viene dada por la luz tamizada que procede de la ventana, a la
que se suma la de la única vela encendida de la lámpara de bronce que cuelga del techo, tal
vez simbolizando el ojo de Dios que todo lo ve.

El análisis de los elementos iconográficos de ésta composición condujo a Panofski a

formular la teoría de que éste cuadro sea algo más que un retrato, que hay un simbolismo
oculto presente en toda la obra. En primer lugar, porque el gesto de la mano derecha de
Arnolfini parece sugerir que se halla en trance de pronunciar un juramento de fidelidad, es
decir, su compromiso matrimonial con Giovanna Cenami. Las manos unidas de los personajes,
que por otro lado enlazan la composición, convienen asimismo a tan solemne situación. En
segundo lugar, Panofski se basa en la interpretación del significado de ciertos objetos
representados como la estatuilla de Santa Margarita, ya citada anteriormente y que en los
Países Bajos se la consideraba la protectora del matrimonio, o la única vela de la lámpara,
como exige la tradición en una cámara nupcial. Además el pintor inscribió, a modo de firma
sobre el espejo del fondo, la frase “Johannes de eych fuit hic” (Jan van Eyck estuvo aquí) para
indicar su condición de testigo de los esponsales. Estos, hasta el concilio de Trento, eran
oficiados por los mismos contrayentes y, según la tradición, se celebraban en el dormitorio.

Los fondos que decoran el marco del espejo con la pasión de Cristo sugieren también que
la interpretación del cuadro debe ser cristiana y espiritual, en igual medida que legal. La
superficie convexa del espejo devuelve, invertida, de derecha a izquierda, la imagen de la
habitación desde un nuevo punto de vista. La pareja Arnolfini aparece, pues, de espaldas y,
ante ella, en el umbral de una puerta, dos personajes con indumentarias azul y roja. Una de
estas figuras ha de representar sin duda al propio van Eyck. Con tal artificio óptico, el pintor
refuerza su presencia en la composición, insistiendo en su calidad de testigo ya expresada por
la inscripción latina. Este pormenor de la obra nos informa además, de la precisión miniaturista
con que fue ejecutada.

También hay múltiples signos de la alta posición social de este comerciante; desde la ropa
y los muebles a las naranjas del sur europeo o la alfombra de Anatolia, reflejando todo ello la
fortuna y posición de los novios.

26
 El cuadro ya no es una pintura plana, sino que representa las tres dimensiones, por lo
tanto ya hay perspectiva tridimensional. El recurso que usa para crear perspectiva es distinto
del estudio matemático de formas y proporciones que en ese momento impera en Italia (
véase la pintura de Masaccio por ejemplo). Van Eyck configura un esquema de perspectiva
lineal a través de las líneas convergentes hacia el fondo de las tablas del suelo y las vigas del
techo, una perspectiva que se amplía mediante el espejo del fondo que contribuye a aumentar
la ilusión ambiental de la pequeña pieza y dotarla de profundidad.

La innovación técnica del óleo, ya conocido pero ahora perfeccionada y renovada por el
pintor, le abrió nuevas posibilidades como las sutiles gradaciones de tono, color y juegos de
transparencia que le permiten captar el aire y la luz, una luz brillante y con veladuras que
parece irradiar de los propios objetos. La luz que proviene de la ventana crea un eje lateral que
dinamiza la escena que por otro lado es muy estática. Esa luz que modela la imagen del
comerciante, dejando en contraluz su amplio sombrero. Esa luz que inunda el rostro de su
esposa acentuada por el blanco velo con encajes minuciosamente realizados que cubre su
cabeza y cae sobre sus hombros. Es de destacar el contraste de luces y sombras del ropaje de
la novia al que contribuye el masivo despliegue de angulosos pliegues tan característicos de la
escuela flamenca.

También el óleo permite obtener unas calidades casi palpables en todos los objetos,
tratados con una gran minuciosidad y detallismo, como en el tratamiento del pelo del perro o
en las pieles que bordean el vestuario del comerciante y de la novia, las vidrieras de la ventana
o la magnífica lámpara de bronce, por citar algunos ejemplos. Sin embargo, pese a que el
detalle se capta con una escrupulosa verosimilitud, el efecto estético de ésta pintura se halla
aún distante de un verdadero realismo.

No obstante, el resultado de la obra es una pintura viva, con un espléndido colorido, que
nos hace partícipes de la escena por su ilusoria participación de la realidad y, además, es un
compendio de todas las características de la escuela flamenca del siglo XV que, junto con la
florentina, renovarán la pintura gótica e iniciaran el camino hacia la pintura moderna en busca
de la representación de la individualidad, el volumen y la perspectiva en las artes plásticas.

Catedral de Burgos. Puerta del Sarmental

Autor: Autor Anónimo
Fecha: 1240 h.
Museo: Catedral de Burgos
Burgos es una de las catedrales de la Península Ibérica donde el influjo francés es innegable.
Aunque la reducción de las tres naves usuales a la nave única resta belleza a la fachada del
brazo sur del transepto de la catedral burgalesa, la puerta que se abre allí, constituye el
testimonio más antiguo de la escultura gótica en la Península.
La puerta del Sarmental, nombre por el que se la conoce, se fecha en torno a 1230-1240. La
escultura se concentra en el tímpano, arquivoltas, mainel y jambas (esta última zona de
factura más tardía). Responde a pautas estilísticas foráneas y son perceptibles diferencias
entre unas zonas y otras que han llevado a considerar la presencia de tres maestros distintos
en ella. Uno habría realizado el tímpano con la Maiestas y el Tetramorfos; un segundo un
dintel, y otro más, las esculturas de las arquivoltas. Las conexiones con el arte francés
inmediatamente anterior son indudables, hasta el punto que se ha llegado a hablar
directamente del Maestro del Beau-Dieu de Amiens. No es así, pero el escultor de la Maiestas
27
conoce muy bien las realizaciones de esta catedral francesa, lo mismo que el artífice del dintel
está familiarizado con las portadas del transepto norte de la catedral de Reims.
El programa desarrollado en la Portada del Sarmental de la catedral de Burgos es Apocalíptico
y puede parangonarse con el modelo que deriva de la Puerta Real de Chartres. La Maiestas
rodeada por el Tetramorfos preside el tímpano. Los cuatro evangelistas acompañados por sus
símbolos, aparecen sentados ante atriles, escribiendo, de acuerdo con una tradición que se
puede rastrear en el arte bizantino y en el carolingio. En las arquivoltas se combinan los
Ancianos con ángeles y serafines y el mainel lo preside la figura de un santo obispo, de acuerdo
con una tradición que tiene sus precedentes en Francia, aunque en Burgos resulta difícil su
identificación exacta.

Comentario Políptico San Bavón de Gante

FICHA TÉCNICA: La obra que a continuación vamos a comentar se trata del "Políptico de la
Adoración del Cordero Místico", realizado entre 1422 y 1432 por Hubert Van Eyck hasta su
muerte en 1426 y continuada por su hermano Jan Van Eyck para la capilla familiar de Jacomus
Vyd, comerciante y hombre influyente en su época, en el deambulatorio de la antigua iglesia
de San Juan Bautista en Gante, posterior Catedral de San Bavón en Gante, donde se sigue
exponiendo en la actualidad. Nos encontramos por lo tanto ante una obra representativa de la
escuela conocida como de los "primitivos flamencos" de la que Van Eyck es, quizás, su mejor
representante.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos ante un gran polítptico, es decir, un retablo
compuesto por varias tablas, en este caso un total de veinticuatro, pintadas al óleo, técnica
que se empieza a generalizar en esta escuela y que consiste en la utilización de aceite como
aglutinante de los pigmentos.
Podemos diferenciar entre la composición de la cara exterior de las tablas, las que se verían
cuando el retablo estuviese cerrado y las tablas internas, las que se ven cuando se muestra el
retablo abierto.
En las tablas exteriores podemos diferenciar tres niveles. En el inferior, dentro de nichos
fingidos, en los extremos aparecen representado los retratos de los donantes en actitud de
oración ante las estatuas, pintadas siguiendo la técnica de la grisalla de los santos Juanes, el
Bautista, quien porta un cordero, y el Evangelista, con un cáliz entre sus manos. Sobre estas
tablas, ocupando el nivel intermedio aparece el tema de la Anunciación que se desarrolla a lo
largo de las tablas centrales. El arcángel, de larga y blanca túnica, cabellera larga rubia y alas de
coloridas plumas porta en una mano un ramo de lirios que hacen alusión a la pureza virginal de
María, mientras inclina levemente la cabeza en señal de salutación. Por su parte, María, en la
tabla situada en el otro extremo también viste túnica y larguísima capa blanca y parece haber
sido sorprendida por el ángel en el momento en el que estaba dedicada a la lectura. Cruza las
manos sobre su pecho y sobre su cabeza aparece la paloma del Espíritu Santo.La escena se
desarrolla en el interior de una estancia representada con detallismo y siguiendo los principios
de la perspectiva lineal para crear sensación de profundidad. Así al fondo de la habitación se
abre un mirador cuyo paisaje al fondo, representado en un prodigio de detallismo,al igual que
la segunda estancia que se abre en la tabla donde se encuentra la Virgen y en la que a
su vez observamos al fondo una ventana. acentúan la sensación de profundidad además de
evitar la sensación de ahogo en el espacio, dado el gran tamaño de las figuras. En los cuatro
compartimentos superiores aparecen a la izquierda el profeta Zacarías y la sibila Eritrea,
mientras que a la derecha lo hacen el profeta Miqueas y la Sibila Cumana. Todos ellos llevan
letreros donde narran sus visiones proféticas.

28
En las tablas interiores, las que observamos una vez abierto el retablo, podemos distinguir dos
zonas claramente diferenciadas. Se puede observar como las tablas superiores muestran un
menor número de figuras pero de tamaño considerablemente mayor que las tablas inferiores
con un número mayor de figuras aunque de menor tamaño.
Si observamos las tablas superiores, la tabla central está ocupada por la figura de gran tamaño
y cuerpo completo de Dios Padre, quien, sentado en un trono y vestido con túnica y manto
rojo, va coronado con la triple corona papal y lleva en la mano izquierda un cetro mientras con
la derecha bendice a la vez que con lo tres dedos levantados alude a la naturaleza trina de
Dios. Destaca la riqueza de su vestido, joyas y bordados así como la corona que aparece a sus
pies y que muestra la superioridad del poder de Dios y de la Iglesia sobre los poderes
terrenales. A su derecha aparece la Virgen, sentada aunque ligeramente vuelta hacia el lugar
ocupado por Dios. Representada con rasgos idealizados, larga y fina melena rubia, destaca
igualmente la riqueza de su túnica y manto, azul oscuro, con bordados, así como las joyas,
sobre todo la corona que porta sobre su cabeza. María lee un libro de oraciones representado
con extremo realismo y minuciosidad.Un esquema similar reproduce la figura de San Juan
Bautista, situado a la izquierda de Cristo, representado con larga cabellera y barba, con túnica
de piel y manto de paño verde, quien deja descansar un libro sobre sus piernas mientras
parece señalar con la mano derecha a Dios Padre. Dos grupos de ángeles, músicos a la derecha
y cantores a la izquierda, dirigen sus cánticos a Dios. También aquí cabe destacar la
minuciosidad en la representación de los tejidos, brocados, joyas, muebles, instrumentos y
libros. Por último en los extremos aparecen representadas de cuerpo completo las figuras
desnudas de Adán y Eva. Éstas no aparecen integradas en ninguna escena sino dentro de
sendos nichos rematados por dos escenas en grisalla que representan a Caín y Abel haciendo
ofrendas a Dios, sobre la cabeza de Adán, y el asesinato
de Abel en manos de su hermano Caín sobre la de Eva, quien porta una fruta en su mano en
alusión al pecado original.
Las seis tablas inferiores, las dos más anchas del centro más las cuatro situadas en los laterales
desarrollan el tema que da nombre al retablo: la adoración del cordero místico. En el centro,
en el mismo eje que Dios Padre, situado en la parte superior del retablo, aparece el Espíritu
Santo que sirve de nexo de unión entre ambos temas, mientras que más abajo, en el centro de
la composición se encuentra el cordero sobre
un altar y de cuyo costado abierto sale sangre que va a parar a un cáliz. Rodeándolo aparecen
ángeles que portan los instrumentos de la Pasión mientras otros portan incensarios. Al
fondo,vemos un paisaje formado por arboles frutales y una ciudad a lo lejos. Desde allí
provienen dos comitivas de mártires que portan las palmas que los identifican separados por
sexo, por la izquierda acuden los santos mientras por la derecha vienen las santas, todos
dirigiéndose hacia el cordero. Más abajo hay una fuente de la que emana agua, otra metáfora
de Cristo ("Fuente de Vida") a cuyo alrededor se disponen grupos de santos, de los que
distinguimos a la derecha a los apóstoles y San Pablo cuyos mantos marrón claro los distingue.
Junto a ellos acuden grupos de papas, obispos y santos, entre los que distinguimos algunos
como a san esteban que lleva las piedras de su martirio.Mientras, el grupo de la derecha está
formado por los patriarcas biblicos, anteriores a Cristo, entre los que distinguimos a Noé o
Moisés.En las tablas de la derecha santos ermitaños y peregrinos acuden a unirse al grupo que
ya adora la Fuente y el cordero. Entre ellos distinguimos en la primera tabla de la derecha a
San Antonio Abad y María Magdalena, con el tarro de ungüentos, mientras que en la segunda
tabla se distingue por su mayor tamaño a San Cristóbal, patrón de los viajeros y peregrinos. En
las dos tablas de la izquierda se repite el mismo esquema, sólo que en éstas los personajes se
dirigen a caballo hacia el centro de la tabla. Son los caballeros de Cristo, entre los que se
encuentran San Jorge y el rey san Luis de Francia y por último los jueces justos.

29
COMENTARIO: La obra que estamos comentando es, sin duda, la más rica y compleja no sólo
de la producción de van Eyck sino de toda la pintura flamenca. Toda la tabla responde a un
mismo programa iconográfico relacionado con la Redención del Ser Humano a través del
sacrifico de Cristo. Así en las tablas exteriores se muestran, de arriba a abajo, dos profetas del
Antiguo testamento y dos sibilas del mundo clásico, que anticiparon con sus visiones la llegada
del Mesías. Estas visiones proféticas se hacen realidad en la escena intermedia que muestra la
Anunciación de María por el Arcángel San Gabriel. En las tablas inferiores los donantes,
quiénes quieren dejar constancia de su mecenazgo a través de sus retratos, oran ante las
estatuas de los Santos Juanes, a quiénes estaba dedicada la Catedral de San Bavón en el
momento en el que fue encargada la obra. Ambos santos también están relacionados con las
profecías que anunciaban la llegada de Cristo pues el Bautista es el último profeta que anuncia
su llegada mientras que el Evangelista en su Apocalipsis anuncia la segunda venida de Cristo .
Por su parte, en las tablas interiores podemos ver como el centro físico y temático de la
composición está ocupada por Dios. El resto de personajes parecen dirigirse a Él creando un
efecto centrípeto en la composición. En la tabla central aparece la imagen imponente y
majestuosa de Dios Padre. Su presencia impresiona aunque no intimida como ocurriera en el
arte románico. Aparece como Todopoderoso al que se someten todos los poderes terrenales.
Bajo Él, el Espíritu Santo y el Cordero, imagen metafórica de Cristo, completan la Trinidad. Así
mismo la Fuente de la Vida hace alusión a la misión redentora de Cristo; «Todo el que beba de
esta agua, volverá a tener sed; 14 pero el que beba del agua que yo le dé, no tendrá sed jamás,
sino que el agua que yo le dé se convertirá en él en fuente de agua que brota para vida
eterna.»(Jn 4, 5-42). Flanqueando a Dios Padre aparece la Virgen y San Juan (tema de la Deesis
Bizantina) y los ángeles que con sus cantos alaban a Dios. Finalmente en los extremos la figuras
realistas de Adán y Eva, primeros padres de la Humanidad, adquieren un aspecto casi de
estatuas y en ellas podemos ver el interés por el naturalismo. Sobre las cabezas de los
primeros padres sendos relieves hacen mención a sus hijos, Caín y Abel, y al terrible pecado
del asesinato de Abel en manos de su hermano, hecho relacionado con la llegada del pecado
original simbolizado en la fruta que porta Eva. Este pecado será el motivo que justifique la
escena inferior, pues el Cordero, con su sangre redime a la Humanidad del pecado.
En las tablas inferiores, aparece un espacio idealizado, de prados y arboles frutales, que bien
podrían ser los que permanecían en el recuerdo de Van Eyck de su viaje por la península
ibérica entre 1428 y 1429 al servicio del duque Felipe "El Bueno". Se trata de una
representación de la Jerusalén Celestial y todos los Bienaventurados acuden a adorar al
Cordero y a la Fuente de la Vida .
Por lo que respecta a la técnica podemos observar los cambios e innovaciones que supuso la
pintura flamenca. La utilización del óleo permite una gran gama de colores vivos y brillantes
entre los que destacan los rojos, azules y verdes. Igualmente vemos el interés de Van Eyck por
representar con sumo detallismo la calidades de las telas ya sean terciopelos, sedas, brocados,
bordados, pieles o paños; así como de los objetos, muebles, instrumentos musicales e inclusos
libros y pergaminos. El interés por el detalle lleva a extremos inauditos hasta entonces como
representar los cabellos casi de manera individualizada. Igualmente, observamos el interés por
la perspectiva lineal cuyo punto de fuga es ocupado por el cordero, centro geométrico e
iconográfico. El gusto por dotar a las figuras del mayor realismo y de crear la ilusión de
realidad lleva al pintor al extremo de simular por ejemplo que el pie izquierdo de Adán sale del
nicho en el que se encuentra o representar picotazos e imperfecciones en la piedra de dichos
nichos.
CONCLUSIÓN: Con esta obra maestra de Van Eyck podemos ver cuán lejos ha llegado la pintura
gótica en su fase final en la búsqueda del naturalismo situándose en las antípodas de la pintura
románica. La construcción de las vidrieras ne las iglesias hicieron que prácticamente
desaparecieran, a excepción de Italia, la pintura mural que sería sustituida por la pintura sobre

30
tabla, que permite su visión más próxima lo que permite al pintor recrease en detalles hasta
entonces inimaginables. La nueva técnica al óleo, cuyo secado era más lento y resultados más
vivos permitía también logros que con anterioridad hubieran sido imposibles. Durante el siglo
pasado dos de sus tablas fueron robadas pudiéndose recuperar una aunque perdiéndose para
siempre la de "los jueces justos" que fue sustituida por una reproducción en la que el pintor
introdujo en uno d elos jueces el rostro del rey de Bélgica en aquel momento Leopoldo II.

Si se quiere profundizar sobre la presencia de Jan Van Eyck en la Península ibérica recomiendo
el artículo Jan Van Eyck en España. Un viaje y una obra de Brant Fransen, del Instituto de
Patrimonio Real de Bruselas. Así mismo recomiendo la página Closer Van Eyck donde se puede
ver con un nivel de detalle impresionante, más de 100 Billones de pixeles, el políptico de San
Bavón de Gante.

Comentario "Jardín de las Delicias"

FICHA TÉCNICA: La Obra de esta semana se trata de un retablo, en concreto de un tríptico,

titulado "El Jardín de las Delicias" pintado por el pintor holandés Hyeronimus Bosch conocido
con el sobrenombre de "el Bosco" a comienzos del siglo XVI.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Como ya hemos comentado se trata de un tríptico de madera pintado al
óleo, técnica introducida y generalizada por los pintores denominados "primitivos flamencos".
Se trata de una Obra con una gran carga simbólica. Si observamos la tabla cerrada aparece
representada la creación del mundo de manera que aparece la tierra dentro de una esfera de
cristal. En su interior, una vez abierto el tríptico, cada tabla representa un tema: "la creación
de Adán y Eva" (tabla de la izquierda), "el Jardín de las delicias" (tabla central) y "El infierno"
(tabla de la derecha). Por lo tanto, aunque cada tabla refleja una temática diferenciada, todas
giran e torno a la aparición del pecado en el mundo, la naturaleza de los pecados relacionados
con los placeres terrenales y la consecuencias que el disfrute de estos conlleva con los castigos
del infierno.
En la tabla de la izquierda, como hemos comentado se representa el último día de la creación,
cuando Dios decide crear primero al hombre y, acto seguido, a la mujer. En esta obra resaltan
los colores brillantes, azules y verdes. y en un entorno idílico, de formas rocosas caprichosas, el
pintor representa animales, unos y otros fantásticos. La idílica imagen de paz del paraíso, que
en un principio podemos observar, se interrumpe cuando, contemplando con mayor atención,
observamos a un león devorando un ciervo o un leopardo con un ratón en la boca.Estos
elementos perturbadores de la paz paradisiaca anuncian la presencia acechante del pecado. En
el estanque central aparece la fuente de la vida, representada con una forma entre orgánica y
mineral, por uno de cuyos orificios aparece una lechuza, símbolo del mal. Probablemente este
elemento tenga connotaciones sexuales y fálicas anunciando los placeres de la carne
desarrollados en la segunda tabla. A la derecha del estanque aparece una roca con forma de
rostro humano, el rostro del diablo, de la que sale una serpiente para enroscarse en el árbol de
la Ciencia del Bien y del Mal, desde donde tentará a Eva.
En la tabla central , la que da título al conjunto de la obra, aparece un paisaje en el que el
pecado ha triunfado y multitud de seres humanos, hombres y mujeres sin distinción de su
condición social o raza, sucumben a los placeres de la carne. La lujuria parece haberse
adueñado de todos y se muestran todo tipo de relaciones sexuales. Así en la parte inferior
aparecen numerosos desnudos en grupos o parejas aparecen en actitudes sexuales
acompañados de moluscos, conchas así como de frutos rojos (cerezas, frambuesas, fresas)
como metáforas de la fugacidad de los placeres sexuales. Igualmente aparecen pájaros
31
gigantes en los que hay que ver connotaciones sexuales como símbolos del deseo sexual.
Algunas de estas parejas aparecen dentro de conchas o pompas de cristal que aluden a la
capacidad del pecado para atrapar a la persona. En el centro aparece un estanque circular
recorrido por un cortejo de jinetes desnudos sobre animales, reales y fantásticos. El estanque
podría representar la fuente de la eterna juventud o el estanque del adulterio en el que bañan
sus cuerpos mujeres desnudas con tocados de cuervos y pavos, símbolos de la incredulidad y
de la vanidad respectivamente. Detrás aparece un estanque en el que convergen cuatro ríos
en alusión a los ríos del Paraíso. Aparecen construcciones imaginarias.
Por último el panel de la izquierda representa el infierno en el que los pecadores sufren
innumerables torturas como consecuencia de los pecados cometidos. En esta tabla, los
colores, en consonancia con el tema, se vuelven oscuros predominando los tonos negros,
azulados y rojizos. En la parte superior se ve una ciudad en llamas así como las más variadas
torturas a las que son sometidas los pecadores. En la parte central aparecen representaciones
oníricas, con criaturas extrañas. En la parte central aparece un rostro masculino que se ha
interpretado como un autorretrato del pintor, con un disco sobre la cabeza en la que bailan
distintos monstruos. Un personaje mostruoso con cabeza de ave devora pecadores a la vez
que los defeca en un pozo. finalmente, en el nivel inferior aparecen jugadores de dados y
naipes torturados por demonios.
COMENTARIO DE LA OBRA: Como vemos son innumerable los personajes y símbolos que
llenan esta compleja obra. Sin duda, ésta encierra un mensaje moralizante advirtiendo al
hombre de las consecuencias que tiene para el hombre el disfrute de los placeres carnales, que
aunque dulces son de breve duración, como los frutos rojos, frente al carácter eterno de las
torturas del infierno representada en la tabla anexa. Sin embargo, hay investigadores que han
dado un sentido distinto a la Obra pues para ellos la tabla central, en vez de representar los
pecados, representaría un estado idílico de un Paraiso de disfrute para el hombre, en el que no
existe la vejez ni los trabajos, y que nunca existió como consecuencia del pecado cometido por
Eva. No obstante, hay que ver una clara influencia medieval en la obra del Bosco visible tanto
en los personajes fantásticos y demoníacos, que enlazan directamente con los bestiarios
medievales, como en el recurso a la caricatura y la satira con un fin moralizante.
CONCLUSIÓN: En esta obra el Bosco da testimonio de un estilo original aunque con raices en la
tradición medieval. La pintura del Bosco fue muy valorada por el rey Felipe II por su carácter
moralizante lo que hizo que adquiriera algunas de las mejores obras de este autor, hoy día
conservadas en el Museo del Prado. Igualmente, los pintores del movimiento surrealista vieron
en la Obra del Bosco un precursor del mundo onírico que buscaban en su pintura definiendo su
pintura como la del "primer pintor surrealista".

El retablo mayor de la cartuja de Miraflores

Cartuja de Miraflores (Burgos). Retablo Mayor
Época:
Inicio: Año 1450
Fin: Año 1505

Comentario

La vigilia de Navidad de 1499 se acababa de asentar el retablo mayor de la cartuja de

Miraflores (Silva) completando así el presbiterio de la elegante iglesia de los Colonia y
convirtiéndolo, definitivamente, en uno de los máximos puntos de referencia del último gótico
europeo. Tres años antes habían dado comienzo las obras, siendo responsables de todo, una
vez más, maestre Gil y Diego de la Cruz. El costo había alcanzado la notable cantidad de
32
1.015.613 maravedís, esto es, siete veces el de las casas que, entretanto (1498), Silóe había
adquirido para propio uso.
Se trata de una fábrica soberbia, que puede rechazarse desde un punto de vista purista, que
inquieta y hasta desasosiega con una presencia abrumadora, pero que en modo alguno deja
indiferente a quien entra en la iglesia y comienza a percibirla más allá del coro de los legos.
Brilla con los oros que forman parte de la estética del gótico y de la Edad Media en general,
como deseaban los parroquianos de San Esteban para el de su iglesia, mientras ante los ojos se
despliega un mundo de imágenes cuya lectura exige un esfuerzo mental dominados por la
altísima densidad de formas que, momentáneamente, confunde produciendo un efecto de
caos donde existe un orden de rigurosa geometría.
Gil de Silóe creó una forma que, una vez más, parece no tener precedentes claros en la
escultura. Esquemas parciales, como los círculos inscritos en otro mayor, que es la rueda de los
ángeles que rodean al Crucificado, pueden encontrarse sobre todo en la miniatura. La idea
general se asemeja a un gran tapiz. En conjunto obedece a un esquema geométrico muy
riguroso y fue necesario crear una estructura, mucho más complicada que la del retablo de la
catedral de Burgos, como soporte de todas las imágenes. El rectángulo total se divide en dos
muy claramente diferenciados. El superior se centra en la Crucifixión, donde Cristo es el eje de
simetría principal. La rueda de ángeles mayor es tangente arriba y abajo y otras cuatro
menores se sitúan en los ángulos, ocupadas por los evangelistas. La Cruz divide en cuatro
partes la central de modo que cada una de éstas sea ocupada por nuevos círculos. En la zona
inferior predominan las verticales, potenciadas por cuatro figuras de santos de considerable
tamaño. La zona limitada por ellas se divide en dos pisos, con círculos en el superior y
rectángulos en el inferior.
Desgraciadamente, el tabernáculo original fue sustituido por otro, único punto oscuro en toda
la fábrica. Por encima del nuevo hay un expositor giratorio en el que se han tallado seis
escenas, de las que sólo una se muestra de acuerdo con la época del año. Se trata de
Bautismo, Nacimiento, Resurrección, Ascensión, Pentecostés y Asunción de María.
Temáticamente, la exaltación eucarística prima por encima de cualquier otra idea. Se han
traído a colación como paralelo o inspiración poética unos versos de Ambrosio de Montesinos:
"Oh, Hostia de hermosura / cuán cercada es tu figura / de los ángeles en rueda". Es indudable
la relación (Tarín), tanto si se ha utilizado conscientemente, como si se trata de mera
coincidencia. La monumental Crucifixión está en la misma línea y el pelicano sobre la cabeza
de Cristo, además de ser figura suya en múltiples contextos contemporáneos, resalta el
sentido sacrificial y soteriológico general. En estos momentos la pintura flamenca abunda en
retablos donde la idea básica es la misma y la existencia de herejías o desviaciones, donde se
pone en cuestión algún punto relativo a ello, provocan reacciones a las cuales no es ajeno
algún prior de la misma cartuja. La abundancia de temas relacionados con la pasión, desde el
prendimiento hasta el llanto por Cristo muerto, remacha idénticos conceptos.
La presencia de la Trinidad es notable por su modo de representación en lo que afecta a la
humanizada personalidad del Espíritu que flanquea la Cruz como el Padre. Las figuras que
fundamentan la verdad cristiana se representan todas en esa zona. Primero son los citados
evangelistas, pero cerca de ellos están los cuatro Padres de la Iglesia. Finalmente, se han
elegido los siempre presentes Pedro y Pablo en grandes estatuas en pie en las esquinas.
En el rectángulo inferior se entremezclan temas que reafirman lo dicho, comenzando por la
Anunciación y Epifanía y terminando con el Prendimiento y Santa Cena, pero abundan otros
complementarios, más vinculados quizás a los reyes. Así, se eligen cuatro santos concretos:
Catalina, Juan el Bautista, Magdalena y Santiago el Mayor, vistos asimismo como columnas
metafóricas. Además, están las armas de la Corona sostenidas por ángeles y los retratos de los
monarcas en relieve, orantes acompañados de santos protectores.

33
En obra tal es natural que la colaboración de taller sea abundante. Sin tener esto en cuenta, se
ha censurado muy duramente la desigual calidad de unas partes y otras. Desde luego, la
primera y mayor virtud de todo reside en el diseño general, pero además son muchos los
fragmentos magistrales.
Habría que destacar por encima de todo el Crucificado, uno de los más importantes y
expresivos de la Edad Media hispana. Y esto es tanto más notable cuanto que sabemos en qué
medida el arte de Silóe es de una solemnidad que no suele aceptar las efusiones
sentimentales. La imagen es de un impresionante dramatismo, tanto en la tensión de un
cuerpo monumental y lacerado, anatómicamente incorrecto, como en la cabeza doliente. Es
posible que haya antecedentes, pero también aquí dejó Silóe un modelo que utilizarán otros
artistas.
En contraste con él, los cuatro santos de la zona baja pertenecen al mundo de la perfección
distante de Silóe. La elegante Catalina, vestida con ricas ropas, no demuestra el menor gesto
emocional. El soberbio Santiago el Mayor centra su atención en la lectura, ajeno a los que han
de contemplarle. No es una limitación del escultor, que demuestra su capacidad expresiva en
la Crucifixión, sino una voluntad de encerrar o incomunicar a los seres con su entorno, sin que
queda hablar de una altivez desdeñosa.
La habilidad técnica se complace en multiplicar los problemas de representación y resolverlos
luego. La búsqueda de algo que está entre el contacto con la realidad inmediata en contraste
con una idealización clara lleva, por ejemplo, a añadir sobre la madera pastillaje de yeso, que
luego se cubre con color y sirve para marcar detalles de adorno del vestido y similares. Es un
procedimiento usado ya en el retablo de la catedral de Burgos y que repetirá en el de Santa
Ana de la capilla del Condestable, en el mismo lugar.
Si bien la muchedumbre de santos y ángeles que pueblan distintos lugares del retablo es
también de desigual calidad, es sorprendente descubrir en algunos lo que ha de ser la mano
del maestro, como la pequeña santa en el extremo derecho, a la altura de san Pablo. Todo ello
pone de manifiesto la continua actividad de Silóe en la más ambiciosa de sus empresas
realizadas en madera.

34
ARTE HISPANO-MUSULMAN.
LA MEZQUITA DE CÓRDOBA. Siglos Vlll - Xl. PLANTA Y NAVE.

Introducción.

La mezquita Mayor de Córdoba es el edificio emblemático del arte hispano

musulmán, tanto por su antigüedad (786-1031), como por ser la más importante
manifestación del poder religioso y político.

La mezquita presenta una planta rectangular construida en piedra sillar, en la que

podemos distinguir una zona de patio o sahn y una parte cubierta o haram. El Haram se
encuentra subdividido en naves perpendiculares al muro de la Quibla, en el que se encuentra
el mihrab.
Uno de los elementos más significados por su novedad es el nuevo sistema de
soportes de las naves basado en una superposición de columnas en la parte inferior y pilares,
apeados sobre una pieza cruciforme con modillones de rollos, encima. Los pilares se enlazan
entre sí por arcos de medio punto en la parte superior y de herradura enjarjados en los pilares
en la parte media. De este modo, los arcos de herradura realizan una labor de entibo evitando
el uso de tirantes de madera. Sobre los arcos descansa la techumbre del edificio formada por
tableros de madera sobre vigas transversales.

Análisis de la obra.
La concepción arquitectónica y espacial de la mezquita de Córdoba tiene como base la
estrecha relación que existe entre el Islam y el Arte. En efecto, en una religión teocrática en la
que Dios es uno, permanente e inmutable, en un mundo mudable y perecedero, el arte sólo
tiene sentido como glorificación de Dios y testimonio de fe, pero a la vez como manifestación
de la contingencia de las criaturas.
Es, pues, el fundamento religioso el que marca las características que aparecen en
la mezquita:
- Desprecio por el exterior del edificio. Se manifiesta en la pobreza del exterior de la
mezquita, especialmente si la comparamos con el interior, en la ausencia de ventanas, el
predominio del muro en el que sobresalen los grandes contrafuertes, etc.
- Ausencia de una forma específica para una función específica. La mezquita se
concibe como una obra abierta a las necesidades de la comunidad religiosa y por lo tanto a las
ampliaciones necesarias. En efecto, Abd-al-Rahman I construyó una mezquita de once naves y
doce tramos. Esta primera construcción la amplió Abd-al-Rahman II por el lado de la quibla en
ocho tramos y en tiempos de Abd-al-Rahman III se renovó el patio con un pórtico y se
construyó un gran alminar de 50 m.
Durante el reinado de al-Hakam II se realizó la ampliación más espectacular con la
construcción de ocho tramos y el actual muro de la quibla, así como el mihrab y la maqsura.
Por fin, durante el gobierno de Almanzor se produjo la última ampliación, añadiendo
lateralmente ocho naves, lo que descentró completamente el eje axial del mihrab.
- Preocupación por el espacio interno, profundamente desmaterializado a través
de la decoración, cuyo papel es fundamental porque hace desaparecer las estructuras y
potencia el carácter perecedero de la obra.

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 La variedad decorativa de la mezquita sigue la tradición musulmana y en ella podemos
encontrar todo tipo de materiales: piedra, madera, cerámica vidriada, yeso, mármol, etc., y de
técnicas: mosaico, taracea, talla...
En cuanto a los temas, en la mezquita conviven las superficies de entramados vegetales,
ataurique, junto a composiciones geométricas de lacería sencilla y bandas de decoración
epigráfica con versículos del Corán.
La importancia de la decoración alcanza su esplendor en la ampliación de al-Hakan II en la
que se extiende extraordinariamente el uso del arco especialmente en el tramo de la nave
central, en los próximos al mihrab y en la maqsura donde aparecen los arco apuntados,
lobulados y entrecruzados que sin perder su función constructiva se convierten ahora en un
elemento estético de importancia ineludible. Asimismo se construyen cuatro cúpulas
gallonadas con una lujosa decoración, con el fin de resaltar la nave central y la zona de la
maqsura.

Mención aparte merece el mihrab que, flanqueado por un gran arco de herradura
encuadrado en un alfiz, se convierte en el punto focal de la decoración.

Significado.
Unido a este profundo significado religioso la mezquita de Córdoba ostenta un significado
áulico, pues la actividad constructiva, especialmente de las mezquitas mayores, era una
potestad del soberano y, por tanto, una manifestación de su poder.
Para conseguir estos fines, los soberanos de al-Andalus crearán un lenguaje
arquitectónico en el cual la tradición de sus antepasados Omeyas se unirá a las tradiciones
romano-visigodas y especialmente al arte cristiano con el que conviven estrechamente.
Si estas tradiciones son fáciles de detectar en la planta basilical, el alminar, la doble
arquería o el arco de herradura, es en el mihrab donde estos referentes se hacen más
explícitos, tanto por la forma como por la decoración.
En cuanto a la forma, el tramo que incluye el mihrab y la maqsura reproduce los ábsides y
el iconostasis de una iglesia mozárabe, como San Miguel de Escalada.
Respecto a su decoración, presenta dos peculiaridades:
Primera, la introducción de la epigrafía coránica, usada por primera vez por los Omeyas en
la cúpula de la mezquita de la Roca en el S. VII. La epigrafía cumplía un cometido decorativo,
pero a la vez se convertía en un mensaje para el fiel que lo leía, al igual que ocurría con las
imágenes en los templos cristianos, aunque respetando el aniconismo tradicional.
Y segunda, el uso del mosaico para decorar el gran arco de entrada al mihrab y la cúpula
del tramo delante del mismo. Esta técnica anticuada había sido usada por los omeyas para
decorar la Gran Mezquita de Damasco y de nuevo la usará al Hakam II, aunque para hacerlo
deba pedir ayuda al emperador bizantino Nicéforo Phokas, tal como hubo de hacer su
antepasado.

Función.
En 1236 Córdoba cayó en manos de Fernando III, rey de Castilla. La gran Mezquita de
Córdoba formaba parte del mito de Córdoba como centro de una cultura poderosa y
aparentemente invencible. Sus formas visuales habían llegado a representar la presencia
islámica en la península.
Los cristianos que conquistaron Córdoba comprendieron que podían conseguir mucho
más poder adueñándose de su extraordinaria metáfora que destruyéndola. Es por ello que, el
mismo año de su conquista, fue purificada para el culto cristiano consagrándola como Catedral

36
de Sta. María, y que a partir de 1523 se comenzara la construcción de una vasta catedral en el
centro de la misma.

LA ALHAMBRA DE GRANADA. Siglo XlV.

Introducción.
El último ejemplo y sin duda el más esplendoroso de la arquitectura áulica hispano-
musulmana es la ciudad fortaleza de la Alhambra construida durante los siglos Xlll al XV por los
reyes nazaríes de Granada, en especial por Yusuf I y Muhammad V.
La Alhambra es la única ciudad palaciega que nos ha llegado prácticamente entera y en
buen estado de conservación, lo cual fue debido a la protección que sobre ella ejercieron los
RRCC y los monarcas de la Casa de Austria, en cuyo poder quedó en concepto de Casa Real,
después de la conquista. Sin embargo esta preocupación quebró con la llegada de los
Borbones al trono.

En 1870 la Alhambra fue declarada Monumento Nacional, y entre 1923 y 1936 Torres
Balbás realizó una reconstrucción que, aunque con sentido conservacionista, presenta algunos
fallos, como han demostrado las investigaciones realizadas en los años noventa..

Análisis de la obra.
La Alhambra es una ciudad palatina construida sobre una loma a cuyos pies se encuentra
la ciudad de Granada. Su precedente fue un castillo fortaleza del S. IX, ampliado
posteriormente por los almorávides y convertido en ciudad palatina por los nazaríes.
El recinto, totalmente amurallado y con una alcazaba en su zona W, contenía seis palacios
más dos torres de muralla adaptadas al uso doméstico.
De los seis palacios cuatro fueron destruidos, conservándose el palacio de Comares
y el de los Leones como anexo (la Casa Real Vieja), al palacio renacentista de Carlos V.
La Alhambra presenta tal riqueza arquitectónica y, sobre todo, decorativa que ha sido
considerada por GRUBE y JONES como el ejemplo perfecto de arquitectura musulmana en la
que la simplicidad de su exterior o de sus elementos constructivos contrasta con la
exuberancia de la decoración interior de sus salas, patios o miradores.
Las grandes salas aparecen cubiertas por cúpulas de mocárabes o espléndidas
techumbres de madera con decoración de lacería. Sus paredes están cubiertas en su parte
inferior por zócalos de azulejos de cerámica con motivos de complicada lacería, mientras su
parte superior se cubre con paneles de yeso tallados con formas vegetales de tradición
almohade.
Los decorativos arcos de medio punto, bien angrelados o con mocárabes, son sustentados
por columnas de finos fustes, anillados en su parte superior. Los capiteles se separan de la
tradición califal, adoptando una forma cúbica con decoración de hojas de acanto muy
estilizadas o de mocárabe.
Mención aparte merece el uso importantísimo de paneles decorativos que contienen
epigrafía y presentan la novedad de incluir, junto a la temática coránica tradicional,
composiciones de tres grandes poetas. Estos artistas, por medio de sus poesías, no sólo
desvelan el significado de las distintas estancias, sino que introducen constantemente
referencias cósmicas, todas ellas con la finalidad de exaltar el poder del soberano y
relacionarlo con la divinidad.

37
 Función y significado.
Como arquitectura palaciega se inspira en la ciudad de Madinat-al-Zahra mandada
construir por Abd-al-Rahman III en las afueras de Córdoba. Y del mismo modo que en Madinat-
al-Zahra la presencia del soberano y su corte determinan un tipo de arquitectura cuya función
principal es dejar constancia del poder y la autoridad del rey
La jerarquización de la sociedad musulmana y el poder autocrático del soberano se
manifiestan en una jerarquización del espacio físico de modo que la ciudad palatina se coloca
en un punto elevado desde el cual el soberano puede físicamente dominar la ciudad plebeya
situada a sus pies.
Asimismo la propia morfología de la ciudad palatina concentra en la zona noreste el barrio
real en el que se acumulaban los seis palacios, orientados al norte, coronando las alturas del
terreno para aprovechar todas las vistas.
El Acceso a la presencia del soberano se hacía, a través de unos complejos itinerarios que,
siguiendo un ritual exquisitamente marcado, comenzaban en la Puerta de la Justicia y
acababan desembocando en el Palacio de Comares donde el soberano se hacía visible a sus
súbditos, bien en audiencia pública o privada.

La audiencia pública tenía lugar en el Patio del Cuarto Dorado, verdadera fachada de
acceso al palacio de Comares. En su porche, protegido por un alero, verdadero dosel, símbolo
de la divinidad o de la realeza, el soberano impartía justicia, apoyado sobre la pared más
fastuosamente decorada de la Alhambra.
Al fondo del palacio de Comares, en el Salón de Embajadores o Salón del Trono, se
celebraban las audiencias privadas. Como ha demostrado Cabanelas, el techo de madera de
este salón representaba los siete cielos superpuestos del Cosmos musulmán sobre los que se
encuentra, en su centro, el trono de Dios. Siempre que el soberano se sentaba en el trono
quedaba cubierto y protegido por este techo, convirtiéndose este interior en un reflejo
cósmico dentro del cual el gobernante tiene su lugar.
Es muy interesante destacar el papel que desempeña en el palacio la distribución del agua
y de los jardines, cuyo fin no es solamente artístico, si tenemos en cuenta que el soberano es la
sombra de Dios en la Tierra y que los jardines y el agua están asociados a la imagen del paraíso
musulmán.
El patio típicamente hispano-árabe, rectangular, con fuente o alberca en el centro, y
arquerías en los extremos que daban acceso a ricas alcobas o grandes salas, constituye el
núcleo de los dos palacios:
Uno, el Patio de los Arrayanes, ocupado por una gran alberca y rodeado por un jardín
cuyas plantas dan hoy nombre al Patio, se constituye en el eje del palacio de Comares. Al
fondo del patio la gran torre de Comares, símbolo de autoridad real, se refleja sobre el
estanque.
El otro, el Patio de los Leones ocupado por un jardín cuatripartito, dividido axialmente por
paseos pavimentados, en cuyo centro se encuentra la fuente de bronce que ha dado nombre
al patio, reúne a su alrededor las dependencias del palacio de su nombre. Los pabellones, así
como las salas de Dos Hermanas y Abencerrajes, están, también, recorridos en su parte central
por pequeñas acequias y en su centro se encuentran pilas o surtidores.
De una cierta tendencia al barroquismo manierista podemos caracterizar el arte nazarí.
Tendencia que no constituye un exceso gratuito de ornamentación, sino, más bien, un rasgo
estilístico de una civilización refinada que hizo del lujo un modo de reafirmar sus señas de
identidad cultural.

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