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Lacan y los Escritores:

hablan los escritores

Leopoldo Brizuela-Cecilia Collazo

Christian Ríos

Christian Ríos: Buenas noches. Antes que nada quisiera agra-

decerles su participación en la presente actividad. Este ciclo, orga-
nizado por la Cátedra libre Jacques Lacan y que lleva por nombre
“Lacan y los Escritores”, se desarrollará en cuatro encuentros.
Comenzamos hoy y continuaremos en los meses de junio, agosto
y septiembre.
La idea será trabajar, por un lado, en el intercambio con perso-
nas que provienen de otro discurso, específicamente del campo de la
Literatura, y por otra parte, dedicar algunos encuentros a abordar
las operaciones que realiza Lacan, sobre algunas referencias litera-
rias o mejor dicho, indagar qué encuentra Lacan en determinados
escritores y en determinadas escrituras y cómo lleva ello al campo
del Psicoanálisis. En dicho sentido, en el encuentro del mes de mayo
Carlos Rossi, y Silvina Molina, nos hablarán sobre Joyce y Beckett.
En agosto nos van a visitar Selva Almada y Julián López, dos
escritores argentinos, residentes en la ciudad de Buenos Aires,
quienes conversarán con Brígida Griffin, practicante del Psicoa-
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nálisis en la ciudad de La Plata. Por último, vamos a cerrar el ciclo

en septiembre con la presencia de Luis Darío Salamone, miembro
de la Escuela de la Orientación Lacaniana, miembro de la Asocia-
ción Mundial de Psicoanálisis y, en breve, asesor de nuestra Cáte-
dra. Luis trabajará sobre Amor, Locura y Muerte en Quiroga, Poe
y Baudelaire. Veremos qué nos dice Luis sobre todo eso.
Hoy inauguramos nuestro ciclo con un encuentro dedicado a
los escritores, por eso lo hemos nombrado “Lacan y los Escrito-
res: hablan los escritores”. Para ello invitamos a Leopoldo Bri-
zuela, a quien seguramente todos ustedes conocen. Leopoldo, es
un escritor nacido en la ciudad de La Plata, autor de reconocidas
obras: Tejiendo agua de 1985 (obra que obtuvo el premio For-
tabat), Inglaterra. Una fábula editada en 1999 y ganadora del
premio Clarín de novela, Una misma noche editada en 2012, ga-
nadora del premio Alfaguara, y traducida al francés, Lisboa un
melodrama, editada en el año 2010, Los que llegamos más lejos,
relatos, en el 2002, Fado, poemas, La Marca de 1995, entre otras.
A Leopoldo he tenido la oportunidad de entrevistarlo en dos
ocasiones, una de ellas para la Revista ENLACES, la otra para la
página del Congreso de la AMP. Leopoldo tiene una gran capaci-
dad, por decirlo de algún modo, para trasmitir sin frases hechas,
que se juega en el momento de escribir.
Por otro lado, hemos invitado a Cecilia Collazo, escritora y
psicoanalista, también de la ciudad de La Plata. Cecilia es Licen-
ciada en Psicología, Especialista en Psicología Clínica, egresada
del ICdeBA. Por supuesto, es Psicoanalista de la Orientación La-
caniana, e integra el módulo de investigación “Ficciones: Litera-
tura y Psicoanálisis” perteneciente al Departamento de estudios
psicoanalíticos sobre la familia/ENLACES.
Ha escrito varios libros, algunos de Psicoanálisis y otros so-
bre Literatura. Entre ellos se destacan: ¿Qué escucha un analista?,
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editado por Grama, Psicosis y autismo infantil, editado por Letra

Viva, Poética despiadada y Extimos, editados por Imaginante, La
Rosa de Cobre, editada por Letra Viva. También ha participado
en varias antologías, en poesía y cuento, de distintas editoriales.
Por último, podemos decir que Cecilia también ha grabado un
disco de tango y que, en este momento, se encuentra grabando
otro con el nombre de Luz Oída.
Hoy generaremos un espacio de conversación, a partir de una
entrevista en vivo. Comenzaré por preguntarles algunas cuestio-
nes referidas a la escritura, y desde allí esperamos la participación
de todos ustedes. En primer lugar, la pregunta que quisiera ha-
cerles es la misma que nos convoca hoy ¿De qué se trata escribir?
¿Qué se juega en terreno de la escritura?

Cecilia Collazo: ¡Como si supiéramos! En realidad, yo siem-

pre la escritura la tengo que pasar por la poesía. La narración
no es lo mío, aunque he escrito algunos cuentos. En relación a
la poesía, me parece que tiene que ver, por lo menos en mi caso,
con escribir desde un lugar muy particular, que es escribir con el
cuerpo. Por otro lado, escribir el vacío más absoluto, eso es lo que
me pasa a mí y eso es lo que siento además. En mi caso se da así
porque, al ser analista, por ahí lo puedo explicar de otra manera,
con otras palabras, pero es verdad que los escritores nos enseñan
a los analistas, esto que dice Lacan de que nos llevan la delantera,
los analistas nos enriquecemos con lo que saben los escritores.
Por ahí hay un miedo en los escritores en que nos metamos con su
saber y es al revés… Nosotros nos nutrimos con ellos.

Leopoldo Brizuela: Buenas noches. No lo sé... Quizás voy a

salirme por la tangente con lo que voy a decir. Escribir es como
una función orgánica, uno no sabe bien para qué escribe, pero eso
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está ahí todo el tiempo como una necesidad y como un hábito. A

veces no se percibe como una necesidad porque es un hábito, es
como tomar agua. Y creo que, en mi caso, también se logró con
el tiempo, y siento que la escritura está ahí como actividad ya de
una manera absolutamente indisoluble, que no depende del lector
ni de la posibilidad de editar, es una actividad como dije. Es decir
que soy un animal que escribe, en mi caso quizás habría que darle
más significados a la palabra animal.
Lo que quiero decir es que es una actividad de relación con
el mundo. También me gusta esa idea en que es el último lugar
en que uno habla con uno mismo. Por lo menos, y acá me pongo
más viejo, tal como lo entiendo yo y como se lo entendía hace un
tiempo. La escritura, como yo la entiendo, la escritura verdadera,
escritura ficción, la escritura de una novela, es el diálogo de uno
con uno mismo. No con un lector ni con la idea de un lector, sino
que es un lugar donde uno va a hablar con uno mismo. Y digo
esto porque la intimidad está cada vez más amenazada y muchí-
simas cosas que se escriben, se escriben para los otros y con un,
para no decir amo, pero más o menos, con un receptor que te
pide. Lo más peligroso para mí, es que ya ni se advierte, que se
está produciendo cada vez más para el otro. Me parece que esto
es una contradicción puesto que uno empezó a escribir porque no
estaba de acuerdo con el mundo, entonces escribir para el mundo
puede ser un poco esquizofrénico, digo la palabra esquizofrénico
con todo el terror y la prudencia porque no sé qué quiere decir.

CR: ¿Y cómo llegaron a la escritura?

CC: En mi caso, yo escribo desde que soy niña. Pero destaco

que el Psicoanálisis y el final de análisis, me permitieron concretar
mucho más la escritura. Y la poesía tiene que ver con eso, con ha-
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ber terminado mi análisis, como también con haberlo transitado.

La poesía es un acto para mí, la poesía tiene que ver con el acto de
fin de análisis. Y en ese sentido me viene de allí, el poemario que
escribí, que es poética despiadada, tiene que ver con mi tránsito
en relación al análisis y con lo que aparece de poesía en ese lugar.
Y con esto que Lacan nos dice en relación a la interpretación
analítica y aquello que la interpretación comparte con la poesía.
Bueno, la escritura también. Tenemos a Leopoldo, tenemos por
ejemplo a Clarice Lispector, que es un claro ejemplo de ello, de ir
más allá de los sentidos diferentes, o Marguerite Duras que, sin
hacer estrictamente poesía, escribe en relación con el hueso, con
el carozo, con lo fundamental. En realidad la cuestión me viene de
la escritura y de la poesía en relación a esto que es la interpreta-
ción analítica, en el sentido que hace todo el tiempo un recurso a
que el vacío esté allí y exista en un goce que es suplementario para
mí. Justamente, la poesía hace eso, hace existir un vacío con esto
de que es metáfora, el hecho de que hay metáfora de un significan-
te sobre otro significante, pero también metáfora del significante
sobre ese agujero. Y bueno… hacer existir el vacío en un análisis
tiene que ver con eso. De allí me viene el hecho de escribir.

LB: Me gustaría comentar eso, pero sigo con la pregunta. Yo

una vez estaba de vacaciones en Mar del Plata, tenía doce años,
en enero del 76. Era una de esas ocasiones en la que uno empieza
a desear dejar de vacacionar con los padres. Estaba muy harto de
estar ahí, recuerdo que una tía, que ya murió, su nombre era Zu-
lema, había llevado una novela que era un best seller. La tomé y
era muy mala, ¡por suerte! Porque en caso contrario… quizás me
hubiese cohibido. Me dije “yo puedo escribir algo así para entre-
tenerme”, me compré un cuaderno, empecé a escribir y no paré
más. Después, cuando volví a La Plata, marzo del 76, por primera
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vez entré a una librería y compré el único libro que me sonaba,

era El Diario de Ana Frank, por supuesto, porque había visto la
película, pero al mismo tiempo para comprar algo, no sé. Y me
ayudo muchísimo ese libro, no solo por la historia de Ana Frank,
que ya la conocía, si no porque Ana Frank quería ser escritora a la
edad de doce años, la misma edad de uno en ese momento, y fue
un gran aliento. Hace poco leí un artículo sobre Ana Frank. Aho-
ra La Plata es muy distinta, pero en esa época, me van a perdonar,
no había personalidad de escritores, estaba la gente de la SADE,
que después la conocí, y había por ejemplo abogados que sabían
escribir un soneto, pero no había figuras de escritores ni de gente
que quisiera escribir y que quisiera aferrarse a eso. Y bueno…
aunque sea empecé con ese libro y por la figura de Ana Frank.
Y escribí siempre, en principio, en narrativa. A lo mejor, a veces,
poesía pero no llegué por el vacío, aunque tiene que ver con esto
del vacío. Creo que no hay explicaciones, el vacío es ese. ¿Para qué
vive uno?, o ¿para qué te enamoras? ¿Para qué tenés hijos? Porque
decir que uno tiene hijos para que la gente se reproduzca es una
tontería. Son cosas que están del lado del misterio. Y creo que es
un misterio generador e inspirador.

CR: En las dos entrevistas que hicimos Leopoldo, ubicabas a

la escritura en relación a algo oscuro, ¿por ahí viene el misterio?

LB: A lo mejor, lo que te decía es que para mí por lo menos

en la narrativa hay un momento muy claro, y no lo digo solo por
mí sino también por los alumnos, por escritores que conozco.
Yo creo que escribir más o menos bien es muy fácil, escribir co-
rrectamente es fácil. Es fácil si uno tiene lo que se llama talento,
del que ahora no se puede hablar más. Es decir, con una cierta
habilidad, uno puede escribir una novela, no es tan complicado.
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Ahora… que eso sea literatura, eso sí es más complicado. Si uno

tiene una habilidad mínima o desarrollada incluso, te pueden
decir, así como les dicen a las personas que hacen los libretos en
las telenovelas, primer bloque: el chico conoce a la chica; en el
segundo el chico y la chica se enamoran; en el tercero se pelean.
Bueno, uno eso lo puede hacer, lo difícil es que eso pase a ser
literatura, es mucho más complejo. En general, a mí me parece
que hay un gran salto cuando sale el lado oscuro, es decir, cuan-
do hay que permitirse, y permitir a la novela, que diga más de
lo que uno sabe. Para hablar de Clarice Lispector, ella decía “yo
soy más fuerte que yo”. En el momento en que uno es más fuerte
que uno, creo que ahí se empieza a escribir, y creo que es poca
gente la que se permite eso.
Estoy por decir ¿me entienden? Y por supuesto que me entien-
den, porque son una Cátedra Lacaniana, así que no me explico
demasiado, me da vergüenza preguntar ¿me entienden? Pero es
cierto, uno muestra su lado oscuro y empieza el terror de mos-
trarlo. Yo envidio mucho a los ensayistas porque los ensayistas
siempre dicen lo que quieren decir. En cambio uno no, a lo mejor
dice todo lo contrario de lo que quiere, y hay que bancárselo. Hay
una frase de una alumna, que se murió hace mucho, que era muy
divertida e inventaba unas novelas maravillosas, en borrador y en
ideas, hasta que le salía la frase “qué van a decir los nenes”, en
cuanto se le cruzaba la idea que la iban a leer sus hijos. Bueno…
eso nos pasa a todos, y el lado oscuro tiene que ver con eso. No
con algo demasiado siniestro, sino con contradecir la idea que
uno tiene de uno mismo.

CC: Qué bárbaro ¿no? Maneras diferentes. A mí, del lado de

la histeria, me pasa otra cosa. Pensaba que Clarice también ha-
bla de cierta oscuridad cuando escribe, y a mí me pasa otra cosa
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totalmente diferente, que no es lo oscuro, me parece que es hacer

caer algo de lo real y del cuerpo también, pero no del lado de lo
oscuro.

LB: Yo hablo de lo oscuro, pero no desde el punto de vista de lo

siniestro, si no desde el punto de vista de lo que no sabés.

CC: Sí, claro, en ese sentido es que me parece muy fuerte la

escritura. A veces una se sorprende de lo que escribe. Cuando uno
lee lo que escribe le vuelve un saber no sabido. Lo que nos pasa
con el inconsciente en un análisis. Pero no me pasa del lado de lo
oscuro si no que me emociona de la mejor manera.

LB: Sí, totalmente, además uno puede sentirse feliz escribien-

do cosas atroces.

CR: ¿Cómo sería eso?

LB: Por ejemplo, la última novela es la escena de un sueño, que

es una escena de terror, de terror literal. Y yo sentí una felicidad
absoluta escribiéndola, es el momento en el que el personaje com-
prende algo.
A partir de lo que dice Cecilia también hay otra gran manera
de acercarse a la escritura, a este tipo de escritura de la que esta-
mos hablando, la Literatura, la narración es una búsqueda y un
descubrimiento, no es aplicar una idea y ejecutarla. En general,
cuando un escritor ha hecho eso la novela se desarma. Uno no
escribe para expresar lo que piensa, o lo que se la ha ocurrido,
sino para buscar qué es lo que piensa. Por eso creo también que
mucha gente se traba con eso, porque cree que tiene que ser fiel
a una idea, pero en realidad la idea que te lleva a escribir te diría
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que, en todo caso, es un empujón, y lo que vas a ver es cómo esa

idea se enriquece o qué genera esa idea.

CC: Pensaba en la poesía, en el hecho de cómo uno queda atra-

pado y atrapa al otro también. Justamente en que no es sentido
de sentido. Pensaba en un reportaje que le hicieron hace muchos
años a Juan Gelman, que se lo hizo Cristina Mucci en “Los 7 Lo-
cos”, y donde él dice que en la poesía uno se siente atrapado por
ella, capturado por ella, no es algo que uno se pone a pensar, no es
algo que uno se levanta a la mañana y dice de 8 a 12 escribo, más
allá que lo pueda hacer, no es ese el sentido, por más que se puede
intentar hacerlo, digo que no es el sentido, si no que lo atraviesa
a uno. Yo siento eso con la poesía, es algo que a mí me atraviesa.
Aparece y tengo que vérmelas con eso, y puede ser en un mo-
mento de angustia y de arreglárselas con la escritura a través de
poder disipar la angustia, o puede ser en un momento de enorme
alegría, no es esperar la musa.

CR: En ese sentido ¿tenés una disciplina o no?

LB: El poema es más corto, pero en una novela tenés que estar
y tenés que tener una constancia física muy ardua. De pensar que
tenés que tipear todas esas páginas se necesita un horario.
Ahora, lo que también suele pasar es que cuando se escribe
verdaderamente, que en realidad son pocas veces, a uno le debe
pasar en su novelita, son dos o tres veces en la vida, vas intentan-
do que te pase ahí. Ese momento, que es verdaderamente maravi-
lloso, que sentís que no sos vos el que escribís, que sos como una
antena por la que se transmite algo que no sabés qué es y que ni
sabías que sabías. Bueno, para llegar ahí, hay que ir buscando,
no hay que creer en la musa pero vas buscando en función de una
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intuición y de una falta de felicidad. Cuando llegas ahí es la feli-

cidad absoluta, pero pasa poco.

CR: Hay varios puntos que me interesan, uno de ellos es la

función que tiene la soledad en el acto de escribir. ¿Ustedes la han
podido situar? ¿La soledad cumple alguna función en la escritura?

CC: En realidad escribir es un acto solitario, no es que sea de

soledad, me parece que tiene que ver con lo solitario. Como un
placer que portás solo en el acto de escribir. A mí, en lo personal,
me pasa que hay un goce en escribir. Hay un goce y una voz que
está todo el tiempo ahí, mascullando, y que toma forma, y eso
es un goce con tu propio objeto, con tu propio objeto voz. Es la
soledad pulsional y el goce en relación al objeto, qué puede uno
hacer con ese objeto y eso es un placer que es solitario. Es lo que
dice Lacan, que uno siempre está solo con el objeto, entonces no
hay otro ahí, es goce puro, pero es placentero. Es un autismo pla-
centero digamos, que obviamente después se comparte. Uno ahí
no se puede hacer el inocente, uno escribe y aunque sea en un se-
gundo término hay otro ahí. En ese sentido, uno hace lazo, enlaza
al otro, aunque alguien escriba para guardarlo en un cajón igual
está enlazado a otro que lo va a leer algún día.

LB: Yo creo que es una afirmación de la soledad, por lo menos

en mi caso la escritura es una especie de escribanía que uno testea,
esto me pasó y yo lo veo así. Casi como una libreta de almacén,
donde uno escribía lo que había comprado. Es como una afirma-
ción de la soledad, de la perspectiva individual, y en ese sentido
una defensa contra la alienación, como alienarte en lo que pensa-
ba tu papá, en lo que pensaba esta otra persona que era negadora,
o este otro que te decía que no era así y vos decías no, sí es así.
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Por eso no solo se trata de que uno necesita una soledad para
escribir, una soledad literal donde uno tiene que estar solo y tran-
quilo, sino que es una afirmación de la soledad. Creo sí que hay
un gran salto en esto que son las historias, en esto que hacemos,
en que deja de ser así, como estamos haciendo ahora con ustedes
ahí adelante. Pero cuando escribimos nos liberamos de que el re-
ceptor sea una persona concreta que está esperando algo, como
sí les pasa a los cantantes, como sí les pasa a los actores. Escribir
para un lector escribimos todos, pero el asunto es que no es para
una persona concreta, el lector es una instancia del propio texto.
Y no estoy de acuerdo que uno escriba para otros, creo que uno
publica para otros, eso es una instancia posterior. Me parece que
uno no tiene que escribir para eso, me indigna mucho y hay que
tenerlo claro porque si no comienzan muchas confusiones. Los
poetas no necesitan plantearse estas cosas pero los narradores,
que tienen tantas presiones, sí. La publicación es otra instancia, si
no empieza esta cuestión que decía antes de la esquizofrenia, con
todo respeto.

CR: En algún momento definiste al lector, en ese tiempo poste-

rior, como una instancia técnica como una instancia técnica aso-
ciada a la corrección.

LB: Lo que digo es que, evidentemente, cuando uno está escri-

biendo un relato está teniendo en cuenta que hay alguien que lo
va a leer, pero es como una instancia del texto, no es una persona
concreta, si yo decido no decir que el asesino es el mayordomo
hasta el final de la página, no puedo no estar pensando en al-
guien. De última, la narrativa es el arte de dosificar la narración.
Qué voy diciendo después, qué voy diciendo antes, cómo voy se-
duciendo.
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CR: Es decir que habría como una instancia solitaria y otra

donde entra el otro, como una instancia de construcción del pro-
pio texto. Cecilia, ¿considerás que es así?

CC: Lo que pasa es que son dos cosas distintas, una cosa es
la narración y otra cosa es la poesía. A mí lo que me pasa es que
cuando voy a escribir una poesía, es como una necesidad del cuer-
po, entonces no hay otro, uno no escribe para el otro. A lo mejor a
Leopoldo le pasa algo parecido en relación a la escritura en sí mis-
ma, no lo sé, es muy singular. Yo escribo en relación a lo que voy
sintiendo y la necesidad que tengo de hacerlo, que puede ser por
una motivación afectiva o no, o en relación a un objeto. Lo que sí
digo es que hay una cuestión después, que ese poema o estaba di-
rigido a alguien o tiene que ver con una situación o con alguien, y
está hecho para que alguien lo lea. Pero en principio es el cuerpo,
es una escritura del cuerpo. Por ahí la ficción es otra cosa.

LB: Lo que me hiciste pensar ahora es que yo escribo mucho

más de lo que se publica y ni me doy cuenta. Escribo apuntes
para una novela, para mi diario. Una vez me preguntaron cuál es
la verdadera pasión, para mí la verdadera pasión es entender las
cosas. Y el modo que encontré fue leer novelas y escribirlas. No
entiendo para que los demás entiendan, escribo porque quiero
saber yo, para salvarme de la confusión que más me atormen-
taba. Ahora, con la idea del lector concreto, yo tengo muy mala
relación con esa idea, yo creo que eso es cuestión del libro, del
editor. A mí el lector concreto me perturba mucho. Una de las
peores torturas que me pueden ocurrir, lo sabe la gente que me
conoce, es que lean una novela delante mío, o saber que han leído
mi novela. Siento que esa persona, encima siendo conocida, sabe
un montón de cosas que yo no sé, que proyecta cosas que yo no sé.
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Por supuesto que es una satisfacción cuando tu novela se publica,

pero no tengo una relación fácil. No creo que eso tenga nada que
ver con el hecho primario de la escritura, creo que es el camino
que hace el libro solo.

CR: ¿Cómo juega la corrección en ese punto?

CC: Con la poesía es complicado, es como más puro en el

sentido del sentimiento. Creo que tiene que ver con los recursos
técnicos, los retóricos, que hay que tratar de manejarlos, pero hay
que intentar poner eso sobre lo afectivo que está en la poesía.
Quizás la ficción da más para corregir. La poesía al estar más cer-
ca del vacío tiene menos relación con lo ficcional. Me parece que
la redacción de la ficción se puede corregir más.

CR: ¿Y tus libros sobre Psicoanálisis?

CC: Sí, cuando es un texto informativo, te debe haber pasado,

vuelve del editor con rojo y uno tiene que empezar a corregir. Pero
en la poesía, ¿cómo encasillar el aspecto afectivo con el recurso
técnico? Hay un poema de Juan Gelman que habla de esto. Dice
que no se puede meter en una caja el sentimiento. La caja es el
marco de la retórica y de lo técnico.

LB: Yo lo que te puedo discutir es que la poesía, o la ficción, no

se hace con sentimientos, sino con palabras, y las palabras tienen
su propio cuerpo, para hablar del cuerpo. Yo amo corregir, es una
de las tareas más creativas de este mundo. Hace poco escuchaba a
Alice Munro y a Vargas Llosa, hablar de esto. Nunca había oído
a nadie hablar de esto y de golpe encontré a dos. Ellos dicen que
la primera versión que uno hace de una novela esta signada por la
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ansiedad, por saber si vas bien, si vas a terminar sobretodo, que

la disfrutás de una manera distinta. En cambio, cuando está ya el
armazón y podes sacar, inventar, poner una cosa allá o acá. Para
mí es la verdadera pasión de escribir. Me encanta corregir, pero
me parece que la corrección de la que hablás vos es muy posterior
y tiene más que ver con lo gramatical, y eso sí es un poco hincha.
María Elena Walsh decía que dejaba de corregir cuando sentía
que ya lo iba a arruinar.

CR: ¿Qué relación encuentran ustedes, entre una de sus obras

y otra? ¿Se conectan o es un corte y volver a empezar?

CC: Y en los poemarios me parece que tiene que ver con cues-
tiones que uno está viviendo, que está pasando. A mí me ha pa-
sado de escribir, de guardar las poesías, y después de ir arman-
do determinadas cuestiones o de ir armando un eje. Como los
señaladores de las carpetas de los chicos de la escuela. Armar
señaladores y encontrar que algunas poesías tienen que ver con
ese señalador, que podría ser los amores, o los lazos familiares, o
poesía infantil. Me parece que hay una esencia de la que uno no
puede escapar. Es cierto lo que decía Leopoldo, que la poesía se
hace con palabras, aunque hay poesías visuales. Lo que pasa es
que la poesía es una palabra que dice sobre lo que no se puede
decir. Esa es la diferencia de la palabra en relación a la ficción. En
ese sentido, como Lacan nos decía, la poesía tiene algo del saber
hacer, cuando la palabra no alcanza.

LB: Ahora te entendí lo del vacío. Coincidimos, no sé si habría

que hacer tanta diferencia. Yo tiendo a ver más las similitudes entre
los diferentes libros. Hay algo que me pasó con el cuarto o quinto
libro, lo puse en la biblioteca junto a los otros y sentí que tenía el
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mismo color, el mismo aire, el mismo paisaje (paisaje interior) y

me dio mucha felicidad, no me importaban si eran malos o buenos,
eran los libros que yo podía escribir o que podían escribirse. Eso
tiene que ver con la satisfacción de haber sido fiel a un imagina-
rio, a algo que uno viene diciendo, pero que también se descubre
después, porque esto que tienen en común los libros no es tanto la
idea que uno puede tener antes o que pueden tener los críticos, por
ejemplo que este es un libro sobre el poder. La identidad está dada
porque, por ejemplo, en todos estos libros ninguno de los persona-
jes vivía en una casa, o porque no hay familias, o porque todos ter-
minan en el agua, no lo sé, pero eso también se descubre después, a
mí me da una gran alegría. Eso pasa con todos los escritores.

CR: ¿Cómo juega la distancia o la separación con el texto? Es

decir, por un lado me da la sensación que ese punto oscuro, ese
vacío, está ahí como causa. Por ejemplo, Selva Almada, charlando
sobre estos temas, hablaba del impacto, en relación a algo que ha-
bía escuchado o visto, y de la escritura como el trabajo sobre ese
impacto. De ahí la importancia que le otorgaba al primer párrafo,
en tanto intento de transmisión del impacto. Entonces, a partir de
esa zona oscura que tiene que ver con el cuerpo, del vacío que está
ahí como piedra de apoyo... ¿Qué trabajo hace un escritor para
separar su subjetividad y para introducir la voz de un narrador?

LB: Cuando uno termina de escribir, uno es otra persona; para

eso escribís. Para cambiar algo. Y cuando terminás, si el texto era
verdadero, sos otra persona. Por eso cuando te preguntan por el
libro ya no sos el mismo.
Pero en cuanto a lo demás no se me plantea así, uno elige un
narrador porque está cerca de uno, sino elegiría a otro. Como dice
me parece Cecilia, si algo te atraviesa no es posible la distancia.
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CC: Mientras escribo no hay separación, sí hay un alivio fuer-

te, se me aliviana el cuerpo. Mientras escribo una poesía me voy
desprendiendo de cuestiones ya sean reales o imaginarias. Pero
uno vuelve al texto, no es solo catarsis, y ahí sí hay un poco más
de distancia. Pero siempre me sorprendo, es como la manifesta-
ción del inconsciente en un análisis.

CR: ¿Qué es lo que ha cambiado y lo que no ha cambiado en

sus escrituras?

CC: En mi caso, en la medida que fui haciendo análisis y que

fui terminando, fui cambiando. Fui calibrando la palabra en re-
lación a lo que no se puede decir y lo que no puedo decir de mí
misma. Es reducir significantes, cada vez más concreto. Poética
despiadada tiene que ver con eso, con arrasar con la palabra. En
ese sentido mi poesía fue cambiando.

LB: Uno no tendría que hablar mucho de sus obras, porque

sería fijar una interpretación, que no es una más porque es la del
autor. Pero si uno hubiese podido decir, con otras palabras, lo que
escribió en la novela, ¿para que escribió la novela entonces?
Lo que fue cambiando, que tiene que ver estrictamente con lo que
dijo Cecilia, lo dijo Chavela Vargas de una manera muy hermosa.
Dijo que a partir de determinado tiempo de la carrera se había dado
cuenta que no solo se canta con las notas, sino que también se canta
con los silencios. Y creo que eso sí tiene que ver con algo que estaba
desde el principio, pero que cada vez hay que aprender a callarse más.

CR: Última pregunta de mi parte, voy a compactar tres cues-

tiones: la función de la lectura. ¿Cuáles han sido sus lecturas? Por
otra parte, ¿Se encuentran escribiendo en este momento?
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CC: Yo estoy tratando de terminar un poemario que es para

niños. Porque puedo jugar con cuestiones infantiles que son de
una frescura que me parece maravillosa. Después de La Rosa de
Cobre, que no salió pero que en un mes y medio estará listo, y que
es un ensayo, una articulación entre la poesía y el Psicoanálisis,
salí de allí y ahora estoy con este poemario infantil.
Y lecturas fundamentalmente para mí son: Marguerite Duras y
Clarice Lispector, han sido mis maestras. Que tienen mucho de poé-
tica, y una cuestión con el cuerpo bien marcada en relación a todo
lo que no puede ser dicho. Bueno… y poesía: Octavio Paz, Juan
Gelman, y otros que son más del goce de la lengua como Pizarnik.
También el Finnegans Wake de Joyce, me parece poesía pura.

LB: A mí me gusta leer ficción más que nada, leo muy poco
ensayo. Leí ensayo en la facultad y después, cuando estoy escri-
biendo, algo leo. Leo ensayos que me sirven para la novela, que
me enseñan a pensar determinada cuestión. Y también es muy di-
vertido porque me encuentro leyendo libros que jamás iba a leer.
Pero yo leo ficción y creo que la escritura es una repuesta a eso
que uno lee, es como un diálogo entre libros. Y en ese sentido la
idea es no leer programas. Eso lo sufrí mucho en la facultad, lo
leía porque había que aprobar, pero no por placer. Hubo libros
que los detesté en la facultad y después los agarré y me parecían
que eran maravillosos. Me parece que cada libro tiene que reco-
mendarte uno. Ahora estoy leyendo Eudora Welty porque me la
recomendó Alice Munro. Me parece que eso tiene que ver con la
voz de un escritor. Es complicado. El otro día leía que Abelardo
Castillo, decía que no podían volver al taller sin haber leído La
Guerra de la Paz. ¿Y quién dijo que La Guerra de la Paz es la con-
dición para escribir? Me parece que cada uno tiene su camino y
eso hay que defenderlo también.
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CC: Quisiera agregar algo que me olvidé de mis lecturas, es

otra maestra, Diana Bellessi.

Público: Cecilia… me quedé pensando ¿Que escribías de niña,

antes de tu propio análisis al que hacías referencia?

CC: Escribía poesía también, hasta que un día me desenamoré de

la persona a la que le escribía y rompí todo. Podría hacer una lectura,
es en el momento en que estoy terminando el análisis que devengo
poeta. Poeta es una palabra muy grande, pero hago poesía. Reconoz-
co que la poesía estuvo desde siempre y que la rescate con el análisis.

Público: Leopoldo, ¿cómo es el salto para editar?

LB: Me parece que yo quería ser un escritor y no hay manera de

ser escritor si no publicás. Hace 38 años yo lo veía destino, ahora
me doy cuenta, no quería tener una familia. Y se me ocurrió ser
escritor y todos los escritores publicaban, es como inventarse un
lugar en el mundo. Y la Literatura justifica que vos existas. Cuando
gané el premio Clarín, en el año 89, lo más profundo de lo que te
sucede no tiene que ver con lo que la gente se imagina, ni con la
publicación, ni con el dinero, sino que te confirma el ingreso a un
gremio, es una satisfacción muy grande para mí. Me gustan mu-
cho los escritores, estar entre escritores, disfruto en los congresos,
desayunar y hablar pavadas. Creo que viene por ahí lo de la publi-
cación. Pero tampoco hago mucho por la publicación, la gente que
me conoce lo sabe, no es falsa molestia.

Silvina Molina: Leopoldo, ¿escribís en otros idiomas o han

pasado cosas que escribís en otros idiomas?, y de ser así… ¿Te
sucede algo con ese cambio de idioma?
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LB: Sí, lo hice una vez en Iowa, cuando estaba en una residen-
cia de escritores, una de las condiciones era que participara de
mesas redondas y tenía que escribir en inglés. Pero como estaba
ahí, hablando en inglés todo el día, me salían las cosas. Hay un
ejercicio que daba Ford Madox Ford, uno de los escritores que
aparece en Medianoche en París, la película de Woody Allen, don-
de les decía a todos, que en general hablan muy poco francés, que
escribieran en francés porque es muy impresionante y didáctica la
experiencia de escribir en una lengua que uno maneja tan poco.
Me interesa mucho eso que decía Cecilia, de ir al hueso, y tam-
bién tomar distancia con la lengua.
Hay que ver si todos nosotros, por la cultura en que vivimos,
no tenemos ya una distancia con la lengua. Ahora estoy tradu-
ciendo justamente un libro de Laura Alcoba, donde cuenta los
primeros años de exilio en París. El francés le venía desde el fondo
de los tiempos. Y a mí, el español, no me viene desde el fondo de
los tiempos. En eso me parece que, también, hay una distancia.

Público: ¿Qué es Literatura para ustedes?

CC: Yo estoy un poco fragmentada en eso, supongo que hay

que preguntarle a Leopoldo, que está todo el tiempo nadando en
la Literatura, supongo que tiene otra versión. Yo tengo tres raíces:
el Psicoanálisis, la Literatura y el canto. Son como tres cartas, y
trato de manejarlas en la media en que lo necesito. No es solo con
la Literatura que me las arreglo. Es complicado, no quiero decir
más porque tiene que ver con mi subjetividad.

LB: Es inventar lo que el lenguaje no ha hecho todavía. Hay

un montón de cosas que están sin nombrar. Y por eso escribi-
mos, hay una cantidad de cosas íntimas que uno siente que no
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han sido nombradas. Cantidades de historias, de relaciones. Es

inventar la palabra que se necesita, la imagen que se necesita.
No exclusivamente sonidos por supuesto, sino combinando co-
sas que no se han dicho. El impulso a la poesía es eso, cuando
algo se estandariza tratás de encontrar algo que evoque más ní-
tidamente, en algún sentido, lo que podés entender por la reali-
dad. Ahí entra el vacío, porque uno no va a llegar nunca, pero al
mismo tiempo es generador. Por ejemplo, cuando terminás una
novela te das cuenta de lo que no pudiste decir, pero de lo que
no pudiste decir surge la próxima, entonces es como una frus-
tración pero momentánea.

CC: A esto se refiere Lacan cuando dice que los artistas nos
llevan la delantera.

Sebastián Llaneza: Creo que muchas de las cosas que Leopol-

do nos transmite, sobre la Literatura, pueden servirnos para pen-
sar qué entendemos por un Psicoanálisis. Ahora cuando toque mi
turno intentaré formular la pregunta.

Público: Recordaba cuando hablaban del vacío, y en relación

a la poesía, dos cuestiones. Por un lado, un libro que fue signifi-
cativo para una generación, que transitó por el teatro en los años
70, Espacio vacío de Peter Brook, que además recomiendo a todo
el mundo, sean analistas o no, porque justamente tiene que ver
con la condición. Pero, además, cierto estadio de la civilización
adolece justamente por la recarga, por la imposibilidad de acep-
tar cierto vacío como parte de la realidad, aquello que se dice en
el Zen, que la forma del vaso no es el vidrio si no el vacío, darle
un poco la vuelta a la cuestión. Yo no conozco lo que has hecho,
Leopoldo, pero he leído algunas cosas como Fado, poesía, que es
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una de las cosas tuyas que más me han gustado. Tengo un amigo
que escribe poesía y piensa que la poesía no es Literatura, piensa
que debería estar en otro plano seguramente más alto. Yo creo
que es al revés, cuando hay buena Literatura, la poesía está en la
Literatura. Se puede hablar de poesía dentro de la novela. Pero me
interesaba esto que dijiste de cierta economía en el texto, porque
muchas novelas tuyas son voluminosas. ¿Cómo se daría este pro-
ceso de ir hacia las ciento cincuenta páginas?

LB: No, no es así, eso es lo que no entienden los poetas. La

economía no tiene que ver con la cantidad de páginas, tiene que
ver con lo dicho. Es como decir qué sentido tienen las mil páginas
de Los hermanos Karamazov, si Quevedo hizo un soneto maravi-
lloso de catorce páginas.
Esto de la poesía y la Literatura, me hace acordar a cuando
falleció una tía abuela. Estábamos en el velorio, y vieron que a las
cuatro de la mañana surgen las conversaciones absurdas, enton-
ces un tío le pregunta a mi madre, que es sorda como una tapia,
si prefería un hijo homosexual o una hija prostituta. Y mi mamá
responde que prefiere un cafecito.

CC: Quizás la economía convenga referirla al acto.

LB: Explíquenme qué es un acto.

CC: Y esto que decís, cuando escribís una novela y terminás

siendo otro. Entra un sujeto y sale siendo otro.

SLl: Encuentro resonancias entre lo que Leopoldo entiende

por “verdadera Literatura” y lo que nosotros entendemos por
Psicoanálisis.
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Leopoldo dice que escribir una novela no es complicado, que

lo complicado es que eso que se escribe sea Literatura. Esto úl-
timo me deja pensando. Siguiendo esa misma línea, yo podría
decir que, eventualmente, consultar a un psicoanalista no es para
nada complicado, más en las ciudades metropolitanas, es algo
muy sencillo, hay psicoanalistas por doquier. Lo que no es senci-
llo es que de esos encuentros con un psicoanalista se produzca un
análisis propiamente dicho.
Un análisis se produce cuando el consultante deja de hablar
desde su yo, deja de hablar desde su narcisismo, para pasar a con-
sentir a ser hablado por el otro, vale decir, por el inconsciente. Se
trata de un acto donde el sujeto deja a un lado la idea que tiene
de sí mismo para acceder a un saber que desconoce. ¿Se entiende?
Algo de este pasaje, del yo al sujeto del inconsciente, está pre-
sente en ese momento de la escritura que Leopoldo concibe como
“verdadera Literatura”, donde el sujeto se separa de las ideas pre-
vias y no sabe cómo va a continuar su novela. Es el momento en
el que se accede a un saber que se desconoce. Para saberlo, habrá
que escribirlo.
Por lo tanto, si es posible, quisiera que puedas especificar un
poco más como es que te encuentras con ese acto que denominás
“verdadera Literatura”.

LB: Probando se me van ocurriendo muchas cosas. No sé, es

muy difícil si vas con esa ilusión de que se repita. Forma parte
del proceso de búsqueda. Pero se hace probando, probás con esta
historia, probás con otra, probás con una imagen. En general, en
mi caso, forma parte de una imagen. Una imagen es una combi-
nación de cosas que no estaban combinadas, entonces no hay una
palabra para eso, la tenés que inventar vos. De ahí se van desenca-
denando historias. También les pasa a los cantantes. Lidia Borda,
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que es muy amiga mía, me contaba. Hablábamos del aburrimien-

to. Por ejemplo, yo no puedo escribir aburrido, me parece la ma-
yor deshonestidad. Y ella me decía: “sí, yo también estoy podrida
de cantar volver”. Y cuando la canta quizás hay una viejita que
llora y sentís una deshonestidad absoluta.
A fuerza de aburrirme me parece que sí, que voy buscando por
ahí.
Lo de Marguerite Duras, esa frase me la decían siempre. Ella
era maravillosa, pero tenía un ego monumental, Lacan le dedicó
un escrito y ella estaba recontenta.
Acá estoy muy cómodo, como en otros lugares lacanianos a
los que fui, pero en otros no. Porque es como si te dijeran “uste-
des no saben lo que escriben”. Y cómo no vamos a saber lo que
escribimos.

SLl: Lo que recién traía Cecilia sobre el acto, se emparenta

con lo que Leopoldo llama la verdadera Literatura. Se puede estar
escribiendo muchos años y en todos esos años encontrarla unas
pocas veces. Lo mismo sucede con el acto analítico. En un análisis
se pueden decir muchas cosas, se puedan hacer muchas interven-
ciones, pero las que tienen valor de acto son unas pocas, como los
momentos de verdadera Literatura.

CR: Pensaba que la verdadera Literatura, mejor dicho aquello

que Leopoldo llama verdadera Literatura, es aquella que logra,
a partir de la escritura, atrapar algo de lo real. Y en ese sentido,
recordaba que Lacan en el texto “Apertura de la Sección Clínica”
(1977), nos dice que la clínica lacaniana, consiste en el discerni-
miento de cosas que importan, y a mi entender las cosas que im-
portan se articulan con la dimensión del decir. Lacan lo mencio-
na, también en el mismo texto, cuando señala que el hombre en
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la posición acostada tiene la ilusión de decir algo que sea un decir,

diríamos, que importe en lo real.

CC: Sí, en el análisis, en el après-coup, uno encuentra tres in-

tervenciones, las que sirvieron fueron tres, y para eso hubo que
contar toda la historia.

Público: Eso pasa cuando leés también, no siempre claro.

LB: Por eso traía la comparación con lo que se puede decir en

un soneto de catorce páginas. Porque la novela es una experiencia
que hay que atravesarla y lo que se aprende ahí no es definible.

María Del Pedro: En relación a Marguerite Duras, para mí, lo

que tenemos que agarrar de lo que dice Lacan ahí, es que el artista
está adelante del psicoanalista y que este, tiene que ir por detrás,
porque el camino está abierto. Me parece que lo que quiere decir
es que hay un saber que es intuitivo, por eso ustedes no saben, no
es despreciativo. Hay un saber hacer que no es conocimiento, ese
saber (el del conocimiento) para un analista no es lo importante.

LB: Sí, entiendo, pero yo trabajo con las palabras, y hablar de

adelante o de atrás establece ya una jerarquía. Tampoco es intui-
tivo porque uno tuvo que leer todo lo que leyó, tuvo que aprender
todo lo que leyó de técnica. Si no se cae en el ideal romántico de
la pureza, y no creo que vos lo pienses así.

María Del Pedro: No, para nada, porque en un análisis, que pue-
de durar años, lo que se trata de encontrar no tiene que ver con el
saber, se intenta que sea de otro orden, y es ahí donde el artista esta
adelante, en que hay un saber hacer con el malestar, con el vacío.
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LB: Puede ser.

Público: Entonces ¿Lacan teorizaba a Marguerite Duras?

LB: Marguerite Duras me encanta, me parece maravillosa,

pero es fácil, dice exactamente lo que quiere decir, lo digo con
todo respeto. Está demasiado en la sintonía de lo que se quiere
decir. Es como ir a buscar lo que ya se sabe que se va a encontrar.
Es el gran problema de la academia o de las ciencias sociales. To-
dos lo hacemos, pero ojo con no abrir el riesgo de que te digan
una cosa distinta.

Público: Hablando de esto, de no saber qué vas a encontrar, a mí

me sucedió con tu novela Una misma noche. Creo que me transmi-
tiste algo escalofriante. Creo que lograste transmitir, por lo menos
a mí, una experiencia de esa época, de la dictadura, que cuando se
testimonia sobre eso no está, al punto de ser insoportable.

LB: Agradezco, lo que te puedo decir es que si a vos te sor-

prende es porque a mí me sorprendió antes. Con esa novela, por
ejemplo, nunca supe lo que iba a pasar en la mitad del libro, que
no lo voy a decir, pero sí digo que no hay ninguna escena violen-
ta, es decir, no hay asesinatos, no hay derramamiento de sangre
y sin embargo se transmitió eso. Yo no lo vi, lo que hice, como
ejercicio cuando supe que iba a escribir eso, lo que dije fue, des-
pués de treinta y pico de años de escuchar discursos, ver películas,
escuchar testimonios, además yo estoy muy cerca de víctimas de
la dictadura. Haber. ¿que me acuerdo yo? Entonces hice la novela
con lo que estrictamente me acordaba, que eran impresiones físi-
cas, imágenes, yo tenía 12 años, y cosas que me habían contado en
esa época, por supuesto, después inventé personajes imaginarios,
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pero en un nivel en que todo es real porque todo pasó. Pero a lo

mejor, como hacen todos los novelistas, mezclé dos o tres cosas en
un mismo personaje. Y me fascinaba eso, ¿qué percibía un pibe de
12 años cuando no existía la palabra desaparecidos? Yo la escuché
por primera vez en enero del 80.

Público: Me quedé pensando en el término intimidad que los

dos nombraron, como si la Literatura pudiera ser algo así como
la reserva humana de la intimidad.

LB: Tal cual.

CC: Yo pensaba si la Literatura no viene un poco a cuento de

lo que vos decías hoy, en relación a este corte que hace la Litera-
tura y que hace el Psicoanálisis, con relación a la intimidad y la
subjetividad. Me parece que es un aporte en esto de la economía
del mercado, del consumismo, del objeto a en el cenit ¿no?, que la
Literatura viene a aportar algo de encontrar al sujeto y de vérselas
con él. Que no lo hacen todas las disciplinas. En el Psicoanálisis
también, estamos todo el tiempo subvirtiendo el orden para en-
contrar al sujeto, no a los objetos. Y tiene que ver con la intimi-
dad, es una manera de encontrarse con lo íntimo, en ese lugar.

LB: Sí, me encantó la palabra reserva, para mí es eso. Y está

esta idea de un diálogo del yo con el yo. Es estrictamente eso.

Público: Y con este término de reserva, uno se hace la idea de

que se salva al sujeto.

LB: Ojalá que se pueda, mucha gente no lo piensa así. Por ahí
estoy diciendo pavadas o es un discurso antiguo, pero siento que
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la intimidad está cada vez más amenazada. Y esa posibilidad de

dialogar con el propio yo está todo el tiempo intervenida por co-
sas, por cosas muy sencillas, y por demandas, no solo artísticas,
también suena el teléfono.

Público: Decías que escribías y leías para entender, pero escri-

bís y lees mayormente ficción, a mí se me vuelve un poco antité-
tico ¿Vos pensás que el lenguaje puede tener otra función además
de lo ficcional?, o ¿comprender siempre tiene que estar atravesa-
do de lo ficcional?

LB: Para mí sí.

Público: En una de las entrevistas con Christian, mencionaste

que en la escritura hay algo que no cambia, que tiene que ver con
la voz y el tono. Yo te quería preguntar cómo viviste esa experien-
cia ¿es algo que se construye, que se descubre, que se coloca, que
pasa al texto?

LB: Lo que pasa es que no sé si estoy tan de acuerdo con lo que

dije, debe haber sido la primera entrevista. La gente se preocupa
por encontrar la propia voz y es un poco desesperanzador. Yo no
sé si se busca o se encuentra. Creo que la voz está ahí. A mí me
encanta hablar sobre el canto, el aprendizaje del canto, y es una
eterna discusión también. El otro día con estudiantes de canto
hablábamos por Facebook sobre esto, sobre cuál es la técnica que
te sirve ¿para qué? Bueno es todo tan relativo. Viste que en los
coros te dan el La para que canten todos afinados, bueno también
está bueno ir viendo que escritores u obras te dan el La para que
vos cantes. Porque siempre vas a cantar o como tenor o como
soprano.
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CR: Bien. Si no hay más preguntas, y viendo que nos encon-

tramos sobre el horario de cierre de la Facultad, daríamos por
finalizado el presente encuentro. Agradecemos a Cecilia Collazo,
a Leopoldo Brizuela y a todos ustedes. Hemos tenido un diálogo
muy interesante, seguramente queden cuestiones por trabajar, así
que dejamos planteada la invitación para nuestra próxima reu-
nión. Muchas gracias.

Texto establecido por: Sebastián Llaneza.

Desgrabación: Agustín Barandiaran.