Trabajo Practico N°2

Seminarios de Historia de la Música y Apreciación
musical: Romanticismo.
Trabajo Práctico N° 2
Docentes:
GUDEMOS, Mónica
RECCITELLI, Lucas
RESTIFFO, Marisa
Alumnos:
ACTIS, Denis
MAMANI, Jonatan
RAMIREZ, Natalia Belen
SUAREZ, Victoria Anahi
UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA
Facultad de Artes
2020
1) Kuhn clasifica a los Lieder de la siguiente manera: estróficos, estróficos variados y
compuestos.
Gute Nacht de Schubert corresponde a un Lied estrófico variado. Presenta diferentes
estrofas con la misma música y conservado la esencia de la melodía inicial, permitiéndose
variaciones al servicio del texto. Pero su mayor cambio está dado en un cambio modal c.71
(Rem a ReM), consiguiendo así un contraste en comparación de lo que veníamos escuchando.
El Lied en su totalidad contiene interludios que articulan las estrofas.
Die alten, bösen Lieder de Schumann se trata de un Lied Compuesto. Al igual que
Schubert continúa ajustando sus melodías al texto, pero con la diferencia de que aquí el piano
no solamente acompaña sino que se carga de un sentido poético en jerarquía con la voz o
incluso expresándose individualmente como se demuestra en el postludio de c.53. Esto hace
que sus cambios se radiquen en un contexto más amplio, por un cambio en los arcos
sintácticos armónicos y texturales.
Schubert y Schumann presentan características particulares en sus Lieder. En sus
preludios el piano anticipa la melodía de la voz y además establece en Gute Nacht una
sintaxis armónica funcional clara de Rem en la exposición de sus primeros 6 compases. En
Die alten bösen Lieder, s u función armonía no se expresa de manera clara, presenta solo 3
compases del arpegio en octavas de Do#m, como alusión de que algo se aproxima. Ambos
comienzan con un movimiento melódico descendente y sus frases son articuladas por
silencios formando una unidad entre dos versos, trabajadas de manera diferente.
En Gute Nacht l os versos 1 y 2 no hacen una declaración muy específica (se presenta
al personaje de “el extraño”) mientras que los versos 3 y 4 describen un recordatorio de
tiempos anteriores “mayo estuvo cargado de ramos de flores”, sobre una progresión armónica
de I - V7. Texturalmente el piano se mantiene en corcheas articulado por staccatos y
ligaduras, haciendo alusión a los pasos del excursionista, el cual se mantiene a lo largo de
todo el Lied.
Schumann compone dos frases idénticas de cuatro compases que se repiten y que
siguen la progresión Im - VII° - Im . IVm - V7 - Im (c 3-11), el ritmo armónico cambia más
rápido en comparación a Schubert y la textura se aligera después de los primeros compases
introductorios. De igual modo varía en el transcurso de la pieza, presentando cuatro
momentos texturales (cc.1-35, cc.36-43, cc.43-52, cc.53-67).
Durante los versos 5 y 6 del poema empleado por Schubert (c.15) se habla de amor y
de matrimonio. La sintaxis armónica cambia a su relativa FaM y en la textura desaparecen los
staccatos y agrega la indicación de “legato”. La repetición de estos versos ocurre a través de
una secuencia a un intervalo de cuarta ascendente, esta repetición debe estar indicada por lo
importante que hubiera sido para “el extraño” poder casarse.
En Die alten, bösen Lieder, el primer cambio se encuentra en el c.12 cuando modula
hacia Sol#m, pero el contraste se radica cuando modula a MiM en los últimos dos versos de
la segunda estrofa. El texto dice “el ataúd debe ser aún más grande / que el barril de
Heidelberger”, el mismo alude a un castillo, a la nobleza (modo mayor) y el tamaño del barril
está expuesto en la mano izquierda del piano, elaborando un arpegio en octava de MiM,
duplicando por momentos a la voz (cc.15-19). Esta misma melodía más tarde va a ser
transpuesta en diferentes tonalidades ( Fa#m c.20; Sol#m c.27; Sol#M c.32), que a diferencia
de Schubert el cambio melódico radica solo una vez hacia la relativa mayor y más tarde a
ReM.
Como nombramos anteriormente Schumann presenta un mayor cambio textural. En el
retorno a Do#m (c.35), cambia a acordes plaqué (se descomprime la densidad cronométrica),
esto lo hace sentir más lento y penoso. En esta estrofa el personaje menciona también cómo
hundirá el ataúd en el mar. La progresión es Im -V - Im - VI- IIm -V - VII°7 de VII (La#°7)
(c.35-39), este último acorde viene con la palabra "mar", por lo tanto, Schumann tal vez está
tratando de vender el valor de choque de alguien que envía un ataúd lleno de sus sueños al
mar. Otro cambio textural se presenta hacia el final, en un postludio de piano de quince
compases en RebM (c.53). Schumann expresa una sensación de esperanza, a pesar de que
probablemente el personaje sentirá dolor por un tiempo, tal vez incluso el resto de su vida,
pero realmente creemos que continuará como lo demuestra este postludio.
En Schubert, la clave menor nos deja en claro que estamos en la dura realidad de un
invierno frío. En el c.71 una tonalidad mayor (ReM) podría reflejar el refugio del personaje
en un mundo de sueños “Traum”, los hermosos recuerdos y el calor del verano que el
excursionista llora en secreto. La última frase de la canción “an dich hab ich gedacht/pensé
en ti” lo lleva de regreso a Rem, en cadencia de IIIb - V7 - Im (c.97) los recuerdos se han
desvanecido y el personaje vuelve a la realidad. Gute Nacht se cierra en diminuendo, lento y
en un dinamica pp legato en una cadencia IVm - I6/4 - III6 - V7 - I (cc.100 - 105). La canción
se cierra como si todo se alejara lentamente, o se detuviera.
1.2) Schubert continúa trabajando su forma a base de tradición (forma sonata) pero
estamos frente a una nueva manera de concebir el discurso. El compositor deja que este
patrón se filtre para crear una paleta más vibrante de posibilidades armónicas. El drama tonal
sucede a un ritmo momento a momento, avanzando sobre olas de colores armónicos en todo
el movimiento. Al rechazar la concentración tradicional del principio de oposición en solo
dos centros tonales, (Rem-FaM) schubert prefirió trabajar desde los interiores más que desde
la ingeniería estructural. En términos de construcción, el discurso se basa en una textura
imitativa contrapuntística, creando líneas que dialogan a lo largo de todo el discurso,
construido por variaciones temáticas de ambos temas.
A B A’ coda
Exposición Desarrollo Recapitulación
T1. c.1. (rem) c.140 c.198 c.299

T2. c. 61 (FaM) Armónicamente T1 c. 198 (rem) SibM (c.299)
________ inestable T2 c. 218 (ReM) Rem (c.311)
Repetición. Fa#m (c.151)
La M ( c.86)
Por otro lado, le da un sentido poético al cuarteto - derivado del Lied que compuso en
años anteriores -la dualidad de lucha entre la vida y la muerte, a partir del trabajo textural,
motívico y armónico. A modo de ejemplo, en la exposición del tema T2, el acompañamiento
atresillado en la Viola nos recuerda al T1 pero en FaM. En el c.163 funciona como nota pedal
en Mim (violoncello). Una integración más notoria sucede hacia el final del desarrollo c.186,
a partir de entradas desiguales de los instrumentos: violines ejecutan al T1 mientras que viola
y cello el T2 en LaM. En el desarrollo la dualidad temática se intensifica de manera íntegra.
No se percibe una lucha o un contraste entre ellos, como se esperaría, sino que están
íntimamente ligados.
La sintaxis armónica también tiene su propia dualidad y se expresa en cambios de
acordes en modo menor y mayor, como sucede en los c.15 (Rem) c.17 (ReM) c.20 (Rem) y lo
mismo sucede con el T2 c.61 (FaM) c.73 (Fam); como a su vez los cambios de armadura de
clave en la sección de desarrollo c.211 (ReM) c.241(Rem), pudiendo llegar a un “punto de
culminación” en la reexposición de los temas con el cambio de tono hacia ReM c.209. La
coda se construye mediante una sección tomada de la exposición cc.15-24, acompañado de
cambios texturales c.299 (redondas) c.326 (ritmo sincopado) y cadencia en V7 - Im (Rem).

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Exposición Desarrollo Recapitulación

T1. c.1. (rem) c.140 c.198 c.299

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