LUMIÈRE.

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LUMIÈRE. 03

STAFF SUMARIO

Dirección: Francisco Algarín Navarro, Fernando AVENTURAS > 006

Ganzo, Moisés Granda Primitive > 006
Gijón 2009 > 012
Redactor jefe: Stefan Ivančić Punto de Vista > 018
Sitges '09 > 022
Consejo de redacción: Miguel Blanco, Miguel
NOCHES > 027
Calero, Alfonso Crespo, Alejandro Díaz, Mariam Les Herbes folles / Ne change rien / Shutter
El Kharbachi, Santiago Gallego, Miguel García, Island / Frownland & Go Get Some Rosemary /
Félix García de Villegas, Jorge D. González, Entrevista a Ben & Joshua Safdie / Vincere / El
Manuel J. Lombardo, Jaime Natche, Manuel cine de Marco Bellochio / 36 vues du Pic Saint-
Praena Segovia, Arnau Vilaró i Moncasí Loup / Film Ist: A Girl and a Gun / Inglourious
Basterds / La Famille Wolberg / Villalobos / Yuki
Han colaborado en este número: Carmen & Nina / Entrevista con Nobuhiro Suwa / Tetro
Grimaud, Marta Montiano / Like You Know it All / Public Enemies / Funny
People / Maniqueirville / The Limits of Control /
Material / La Danse / Independencia / Hadewijch
Agradecimientos: Marion Abadie, Mubarak Ali,
Álvaro Arroba, Anne Benahïem, Fran Benavente, LOS VENCIDOS > 091
Wang Bing, Matthew Flanagan, Aurélia Georges, Conversaciones con Pierre Léon, segunda
Violeta Kovacsics, Pierre Léon, Gonzalo de entrega
Lucas, Ricard Marcet, Miguel Marías, Jonas
Mekas, Benn Northover, Jose Oliveira, Anne GRITOS > 104
Pernord, Eva Randolph, Andy Rector, Tito Cuadro de puntuaciones > 104
Rodríguez, Ben & Joshua Safdie, Glòria Top ten > 106
Salvadó, Clara Sanz, Nobuhiro Suwa, Helena
LAS AMIGAS > 110
Vilalta, Daniel V. Villamediana, Paulino Viota,
DVD 2009 > 110
Michiko Yoshitake. CCCB, DocLisboa, Festival
DVD Shimizu Hiroshi > 117
Internacional de Cine de Gijón, Musée d´Art de
la Ville de Paris, Museo Nacional Centro de Arte ECLIPSES > 121
Reina Sofía Entrevista con Wang Bing > 121

ECLIPSES 2000 > 127

The brown bunny / Gus Van Sant / Apichatpong
Diseño y maquetación: Laura I. Bernal Weerasethakul / Melancholia / Hou Hsiao-hsien /
Diseño web: Stefan Ivančić Olivier Assayas / Visitor Q - Teorema / Trois ponts
sur la rivière / L´Homme qui marche / Entrevista
con Aurélia Georges

TIEMPO RECOBRADO > 171

Imágenes de portada y contraportada: Primitive, Entrevista con Jonas Mekas / Birth of a Nation /
Apichatpong Weerasethakul, image © Chaisiri Walden / Warhol - Garrel / Return to the Scene of
Jiwarangsan, courtesy of Kick the Machine Films. the Crime

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Para Vic Chesnutt, Iván Zulueta, José María Nunes, Eric Rohmer y Werner Schroeter
 EDITORIAL. CINEFILIA

La palabra cinefilia nos atrae tanto como nos repulsa. Durante mucho tiempo representó para nosotros
una idea algo babosa e incoherente en tanto que acercamiento al cine. Sin embargo, en este número
recuperamos nuestra identidad de cinéfilos. Ella es nuestra herramienta para acercarnos a las películas
que marcaron nuestra formación en el cine durante la última década. Durante esos diez años, todos
los miembros de esta revista consolidaron o configuraron su relación con las imágenes, y varios hitos se
destacan en el camino. Sólo encontrándolos de nuevo en tanto que cinéfilos será posible para nosotros
comprender su importancia, desligarlos de cualquier otro contexto o condiciones de recepción. Por una
vez, creemos que la cinefilia es la forma más honesta de acercarse a una película, a un cineasta.
Han sido varios los momentos en la historia de la crítica en los que la recuperación de la cinefilia ha sido
necesaria. Si pensamos que ahora vuelve a serlo es para poder valorar los cambios vividos por el cine en
esta década que se va, pues si los hemos vivido en primera persona ha sido en tanto que amantes del cine,
y es así como hemos de revivirlos, para purgarnos del vicio de ver el cine como un objeto de tendencias y
reconocer qué es lo que realmente queda de las películas. Por eso decidimos empezar esta serie de textos
que se extenderán a lo largo del año dando la palabra a Wang Bing, con quien incluso una vez superada
la barrera de la lengua, compartimos las mayores experiencias que hemos vivido estos años: él nos guía
únicamente desde la intuición. Y con él comienzan y toman sentido más que nunca estos eclipses, que
Apichatpong Weerasethakul sigue filmando en Primitive, una película proyectada en dos pantallas
sincronizadas que, como el ángel de la historia, hace avanzar las formas con la mirada vuelta hacia las
máquinas de mirar de Nekes y los tejidos de Deren. Con cada bucle de tiempo, descubrimos sincronías
imprevistas, una nueva película, expandida como se encuentra por todas las paredes que encuentra a su
paso.
Jonas Mekas situó en su «nación» imaginaria de cineastas que filmaban desde la sombra a Chaplin
o Rossellini, invitándonos a abrir por una vez los senderos, a bifurcarlos para buscar la luz. Si son tan
hermosos esos encuentros con ellos, es sobre todo porque muy pocas veces los cineastas se reúnen para
celebrar la vida, el nacimiento de una nación (Mekas desde Nueva York) bajo la forma de una gran
ópera (Benning desde Los Ángeles). Pero hay que recordar que se debe perseverar cuando se rinde un
homenaje. La perseverancia frente al olvido instantáneo. No precipitarnos, tomarnos nuestro tiempo
para devolverles los minutos ganados. En Birth of a Nation, Mekas filmó a Eric Rohmer. También a un
hombre que filmaba proyectando películas, Henri Langlois. Hoy, buscamos errantes la casa del cine como
aventureros un poco desabrigados, a lo largo y ancho del mundo, esperando poder construir los cimientos
en algún lugar como aquel en el que volver a acoger a los amigos.
La desaparición de Eric Rohmer, triste e inesperada, oscurece este 2010 recién empezado. Era un cineasta
extremadamente amado. Sus películas nos servían, y nos servirán siempre, como terapia, porque hablaban
de nuestros problemas, de nuestras dudas, como si fueran una especie de espejo. Nos descubrieron,
también, que todas esas situaciones, que todos esos dilemas, forman parte de un ciclo vital y que debemos
vivirlas como simples meandros en el camino, hasta con alegría y disfrute en la medida de lo posible. En
las películas de Rohmer hemos vivido las mejores vacaciones, sobre la arena de la playa y en la brisa de la
montaña, en los ambientes sofocantes del sudoeste en julio y el invierno nevado de Clermont-Ferrand.
Hasta hemos vivido ese goce del presente desde el futuro: un verano, el de Conte d’hiver, apareciendo
resumido en diez minutos comprimidos entre un abrir y cerrar de ojos, retrotrayendo el recuerdo de
Monika y Harry. Hemos sentido el placer de tocar una rodilla o acariciar un cuello, destapando una
manera de ver los cuerpos a través del encanto y la coquetería. Y ahora ya no hay más, todo se ha parado
repentinamente. Lumière, en su tercer número, lleva velo.

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AVENTURAS > PRIMITIVE

Primitive, de Apichatpong Wheeraserthakul

Primitive (o el intersticio)
por Francisco Algarín Navarro y Fernando Ganzo

Hay dos cuerpos del cine, doblegándose constantemente el uno al otro para parecer sólo uno: El cuerpo
de las películas, de todas las películas que, una a una, plano a plano, componen y descomponen el
cine. El cuerpo del espectador, afectado por la visión de cada película, como el índice de un teatro de
memoria de proporciones desmesuradas a través de cada película y como reflejo de todas las películas.
El cuerpo del cine es el lugar virtual donde ambos confluyen.

Raymond Bellour, Le corps du cinéma

Tras visitar la exposición Primitive en el Museo de Arte hace al espectador dudar del principio de sincronía de lo
Contemporáneo de París, son varias las posibilidades que está viendo), provocando una serie de relaciones casi
de intentar asir lo que acabábamos de experimentar, y es infinitas según el momento en el que el visitante acceda
interrogarse sobre su concepción estructural la vía que nos a la sala, pues la variedad de las imágenes sigue una
parece más productiva. Lo que nos hemos encontrado en el evolución muy compleja: mientras en una unos jóvenes se
Proyecto Primitive como idea de partida es, a nuestro modo introducen en una especie de huevo gigante de luz roja,
de ver, el loop, el bucle, la multiplicación, la simultaneidad. viajando aparentemente al año 2052 en la otra una especie
Hablamos, en primer lugar, de la composición del de demonio se prende en llamas, o unas composiciones
dispositivo y la conceptualización del emplazamiento de blanquecinas ocupan la pantalla... Por no hablar de la
cada uno de sus elementos: relación de dominancia que pueda tener el sonido respecto
a esta dualidad. En resumen, un dudoso y prolongado
equilibrio que pone en cuestión la concepción narrativa del
A) Como pieza central de la obra, las dos pantallas visitante (¿Es sincrónico lo que veo? ¿El sonido pertenece
dispuestas una junto a la otra, reproduciendo constantemente a ambas pantallas? ¿Mi visión ha terminado al reconocer
sendas películas (difícil saber si de la misma duración o no como ya vista la imagen de una de las dos pantallas pero
cuando lo estamos presenciando por la primera vez, lo cual quizás no la de la otra?).

006 < lumière

 PRIMITIVE < AVENTURAS

B) La composición en antesala de las otras proyecciones (I’m

still breathing, videoclip pop con jóvenes corriendo junto a
una camioneta, jugando eufóricos, llenos de movimiento,
seguidos por una cámara nerviosa y cercana a los cuerpos;
The making of the spaceship, donde vemos fabricar una
especie de nave espacial de madera; A dedicated machine,
plano fijo de la nave en el aire; Nabua Song, un soldado
escuchando una canción; An evening shoot, unas prácticas
de tiro en la que el hombre que recibe el impacto termina
siempre levantándose en un bucle infinito), en este caso de
obvia asincronía, estableciendo directamente la noción de
un recorrido complejo, laberíntico, casi como una sala de
espejos, de volumen tridimensional.

C) Un paso más atrás, las fotografías y documentos que

acompañan a las proyecciones en el exterior de las salas.
Una especie de contextualización y multiplicación de la
materia y el formato.

lumière > 007

AVENTURAS > PRIMITIVE

D) Los cortometrajes Phantoms of Nabua y A Letter to en un bucle infinito, o, lo que sería exactamente lo mismo,
Uncle Boonmee, proyectados en otro lugar del museo una foto proyectada. Aquí tenemos la primera pista.
en nuestro caso (solamente Phantoms), y soportes más Una vez que entremos a la sala de la proyección con la
estandarizados completamente alejados de la exposición, pantalla doble, nos sentiremos por primera vez encerrados
como parte de muchos eventos, retrospectivas, festivales, dentro de algo, como si nos hubiéramos adentrado en
enmarcados por otras ciudades y ambientes ajenos. una cavidad primitiva, justamente, mientras los actores
de Weerasethakul hacen lo mismo, introduciéndose en
esa especie de nave/útero de deslumbrante luz roja. Esos
actores han construido una suerte de hogar, un espacio
habitable. Algo que aparentemente debería llevar al futuro,
en su calidad de invención técnica, al año 2052, y que se
convierte, sin embargo, en una regresión originaria a un
estado uterino en el cual se encuentran adormecidos. Fin
de la segunda pista.
Revelemos estas pistas: Si esta idea de bucle, nos parece
pues fundamental es porque revela, en el interior de esa
busca, una concepción en espiral de la naturaleza humana,
un avance en pos de un estado regresivo (revelación de la
segunda) y, en el exterior, una concepción en espiral de la obra
que sobrevuela la historia del dispositivo cinematográfico y
lo observa como un cuerpo extraño, construido (revelación
de la primera). El cine envuelve a la performance y la
reintroduce en el museo, mientras que la concepción del
proyecto es tan pluricanal que le permite estar al mismo
tiempo fuera del mismo, a miles de kilómetros. El esquema
sería el de una performance (perteneciente, pues, al campo
del arte, tradicionalmente hablando) que ha sido filmada
(cine), para ser después proyectada en un formato white
cube (arte), como parte de un proyecto que se completa en
salas cinematográficas (nuevamente cine, pero en este caso
abrazando el concepto pluricanal habitualmente ajeno a la
sala negra). Todo ello convierte a Primitive en un cuerpo
envolvente sea cual sea el sentido de la relación que se
considere, en algo capaz de albergar tanto el cuerpo de sus
actores como el de sus espectadores, capaz, en definitiva, de
establecer una concepción compleja de la memoria y de la
Las dos pistas (o la espiral y la memoria) experiencia cinematográfica.
En lo que se refiere a esta relación entre la memoria
Bien, expuesto esto, lancémonos a relacionarlo con lo humana y el espacio que la alberga, y si bien puede que
que Primitive, estimamos, busca formalmente. Podríamos Resnais sea un vínculo recurrente, es imposible no pensar
aceptar que casi todo lo visto en el proyecto Primitive son en Je t’aime je t’aime (1968) al comprobar el resultado de
performances filmadas (posiblemente A Letter to Uncle la construcción de esa nave. La de la película de Resnais
Boonmee sea la excepción que rompería esta unidad), de recomponía el infinito plano/secuencia pasoliniano, un
las cuales una (por la dilatación de su duración) permanece deslizamiento del concepto de montaje que engendraba una
especialmente en nuestra retina: la construcción de la nave subversión del raccord, impugnando cualquier concepción
espacio-temporal. Son dos proyectores en la dicha antesala de discontinuidad en el cine, disparando infinitos vectores.
los que muestran este proceso. Lo que acontece en uno Digamos que Resnais es una explosión centrifuga. Su
de ellos, The making of the spaceship ,es más cercano al cine es lo que somos y todo lo que podríamos haber sido.
terreno del documental: en movimiento, con un montaje Weerasethakul, por su parte, impugna esa discontinuidad
más o menos regular, vemos buena parte del proceso de fuera del propio cine, incluso fuera del movimiento mismo.
construcción. Pero lo que vemos en el otro, A dedicated Tal vez por ello su salto tenga, por el contrario, algo de
machine, es algo aparentemente imposible, ficticio: la definitivo, de acogedor, de adormecedor. En cierto modo
nave estática flotando en el aire del ocaso. Sin embargo, es da la sensación de que Primitive, de que la nave, era la pieza
este último, el de la ficción, el que revela más verdad del que nos faltaba, que se ha completado algo en la concepción
dispositivo fílmico, pues nos percatamos de que no es una del dispositivo cinematográfico, como un teatro en el cual
imagen en movimiento, sino un solo fotograma multiplicado faltase uno de los muros, impidiendo que el escenario

008 < lumière

 PRIMITIVE < AVENTURAS

pueda albergar una representación cualquiera, que aquí importante que fue el momento en el que optó por entrar en
sería la memoria. Primitive es todo lo que hemos y jamás ella, puesto que esa decisión determinará casi por completo
habremos podido ser, pues construye el espacio que hace de la visión del filme y las otras películas que éste alberga.
la regresión algo posible. Este dispositivo de proyección, por otro lado, guarda algo
de privilegiado. Si a través de la experiencia de proyectar
Las dos pantallas (o el azar y la analogía) ambas mitades de Syndromes and a Century o Tropical
Malady podríamos encontrar, como aquí, un nuevo tipo
Las dos pantallas simultáneas se presentan, pues, como la de relaciones en otros lugares y otros tiempos, activando
estancia final de esa espiral, su punto aparentemente central la memoria, haciéndola trabajar (puede que el eclipse entre
y la referencia desde la que mirar no sólo el proyecto, sino dos imágenes, planos o secuencias se encuentre desplazado
todo el cine de Weerasethakul, pues esa cuestión estructural segundos, minutos o incluso horas en el tiempo de
que hemos tomado como punto de partida siempre ha sido proyección), renunciando a los ajustes temporales como
fundamental en su cine, sobre todo en Tropical Malady se ha señalado, en el caso de Primitive encontramos una
(2004) y Syndromes and a Century (2006). Sería muy diferencia fundamental: nos sumergimos en la película
estimulante, y probablemente descubriríamos relaciones como lo hacemos en un abismo. La sucesión de ambas
bastantes insospechadas a partir de las cuales empezar a mitades en el tiempo en el caso de los dos largometrajes ha
pensar las formas de nuevo, separar las mitades de cada cedido a favor del espacio.
filme y proyectarlas en monitores separados, una frente a Aquí, el principio y el final del filme han quedado
otra. Es algo que se ha empezado a explorar en los ensayos escondidos, son invisibles, o simplemente no existen. Ese
con imágenes, por ejemplo, a partir de la secuencia inicial privilegio se perdería por completo en el momento en el
de Syndromes and a Century, que corresponde a la entrevista que viéramos la película en DVD, si esto fuese alguna vez
de trabajo. En la segunda mitad del filme, que comienza con posible. ¿Cómo concebir ese montaje hipotético? Todas
una secuencia parecida, incluyendo variaciones a múltiples esas permutaciones, las fricciones, se reducirían a una
niveles, el hombre levanta el otro brazo. Colocando una lógica binaria, un poco como la que encontramos al ver
imagen junto a la otra obtendremos una relación muy Chelsea Girls (1966): el blanco y negro frente al color,
primaria e ilustrativa, de simple analogía. Se podría trabajar la confrontación de unos rostros con otros, la palabra
también a partir de fotogramas de forma similar, pero la y el silencio, la cámara estática situada en el centro de la
experiencia de proyección de ambas mitades nos descubriría habitación y los violentos zooms.
relaciones mucho más delicadas. En algunos casos esas Mientras que Godard en Numéro deux (1975) o Warhol
relaciones serán probablemente azarosas o algo aleatorias, en Outer and Inner Space multiplicaron ese juego de espejos
puesto que, a pesar de que la relevancia estructural de su mediante las imágenes que reproducían los monitores de
cine,  el propio cineasta ha señalado obstinadamente que televisión que quedaban registrados en el filme, enfrentando
trabaja de forma bastante intuitiva, como por otro lado al mismo tiempo a los cuerpos con su propia imagen
también repite con empeño Hong Sang-soo. Ni uno ni encajonada (en directo la del propio Godard al comienzo de
otro responden a la definición de cineasta estructuralista. Numéro deux, pregrabada la de Edie Sedgwick en Outer and
Sería impensable verles a la hora de filmar o en la mesa de Inner Space, en la que encontrábamos dos monitores, pero
montaje apuntando los tiempos, calculando la duración de en este caso uno en cada bobina, proyectadas a su vez en dos
las secuencias o de los bloques: las reglas del juego no pasan pantallas separadas), Weerasethakul continúa renunciando
por ahí para ellos, son mucho más libres. De otro modo a situar simplemente una imagen junto a la otra: como
sus películas nacerían muertas o terminarían por agotarse ellos, busca el enfrentamiento, sustituye el junto a por un
al final de cada proyección. Es posible que por esta misma frente a, superando así la analogía en favor de las relaciones
razón el trabajo con imágenes que busca simples relaciones alejadas o apartadas, pero la multiplicación de las relaciones
de analogía cuente también con una vida muy corta. tiene que ver justamente con las propias condiciones de
La proyección en dos pantallas, parte en buena medida proyección.
de esta propuesta, y de la superación de esta propuesta. En la primavera de 2009 se inauguraba la exposición
Probablemente, las piezas que se proyectan en bucle en una Primitive en la Haus der Kunst de Munich, donde las
pantalla y otra no coinciden o se ajustan en duración, del pantallas de esta doble pieza se disponían una sobre
mismo modo que cada mitad de sus anteriores películas. la otra, de modo que la vista daba lugar a un juego de
Es un poco similar a lo que sucedía en Outer and Inner superposiciones. Quizá, preocupado por un posible sistema
Space (1966), de Andy Warhol: aunque las dos bobinas de jerarquías y malentendidos que este dispositivo podría
proyectadas en los monitores constaran de la misma ocasionar, ofreciendo significados de orden simbólico o
duración, una era proyectada unos segundos antes que la metafórico que no parecen haberse buscado, puesto que
otra, con lo que también finalizaba antes. En definitiva, todo está aquí situado a un mismo nivel, como suele ser
lo fundamental de esta idea de bucle es que el cineasta ha habitual en sus trabajos, en el Musée d´Art Moderne de la
dejado la puerta abierta al azar, a lo fortuito. Sólo cuando Ville de Paris la verticalidad deja paso a la horizontalidad,
uno se encuentra en el interior de la sala se da cuenta de lo lo cual favorece también al espacio frente al tiempo: las

lumière > 009

AVENTURAS > PRIMITIVE

pantallas se disponen oblicuamente, y el ángulo de los ángulo o la altura del interlocutor, quién por apenas haberse
dos asientos donde el visitante puede sentarse busca la movido, o por una variación en la incidencia lumínica,
frontalidad en relación a una y otra pantalla (he aquí otra nos da la impresión de haberse reencarnado en otro (nos
segunda decisión determinante que guarda una especial preguntamos si la princesa fantasma es un lobo, hasta que
relación con el museo: ¿cómo ocupa la obra el espacio? O, finalmente las sábanas que la señalan tradicionalmente
volviendo al cine de Hong Sang-soo, podríamos hacernos como fantasma salen ardiendo mientras aún dudamos de
las mismas preguntas que el protagonista de Night and Day la apariencia de los dobles, de si es o no un demonio).
frente a L´Origine du monde: ¿desde dónde contemplarla?). Espectros de sí mismos, la sustancia que queda al fin
Sin duda, con esta horizontalidad ganamos otro tipo separada del cuerpo. Pero los cuerpos siguen estando ahí.
de enfrentamientos: en algún momento la luz roja de la La percepción quedaba fuertemente activada en las
pantalla de la derecha parece vertirse sobre la noche cerrada películas de Warhol: bien intentábamos señalar las
proyectada en la pantalla de la izquierda, para reaparecer diferencias, bien creíamos que las pantallas se habían
tan sólo en una ocasión, y en un instante aislado, como alternado, bien creíamos que una misma escena estaba
una gota de agua –un plano exterior de la puerta de la siendo filmada desde dos puntos con dos cámaras al mismo
nave espacial-, como un sumidero, justamente. En algún tiempo (pensemos en la escena final de las luces de color
momento, sorprendidos, manifestamos la impresión de en Chelsea Girls, donde parece que las imágenes en algún
que, una vez las imágenes han terminado por despegarse momento llegarán a tocarse o suplantarse). Y sin embargo,
entre sí en una y otra pantalla, encontrándose muy alejadas esas imágenes en Primitive siguen alejadas, oscilando en el
(oscuridad y luz, individuo y grupo, documento y ciencia firmamento rojo o negro estrellado. La voz incide sobre
ficción, juegos y sueños, expendición aventurera y espera los cuerpos adormecidos del mismo modo que la luz sobre
de la aventura, negro y rojo…) han decidido maquinar a los seres y las cosas, alterándolos, desvelándolos, revelando
nuestras espaldas (o más bien a espaldas de las pantallas) nuevas formas. En la nave espacial, mientras los adolescentes
un complot, un trasvase. Como si se hubiera abierto un viajan al futuro, se comportan como en el dormitorio de
vaso comunicante remoto por el que las imágenes circulan, sus propias casas. El sueño de los justos queda alterado
un río subterráneo de gran corriente que hace aparecer las por las palabras como cuando intentamos hablar a alguien
imágenes de una pantalla en la otra. Cuando tratamos de que, aún desde la vigilia, puede respondernos con la voz de
descubrir si Primitive ha alcanzado al fin la sincronía (una otro. El espacio que separa esas imágenes podría albergar la
sincronía que debemos confesar más ansiada por nuestros Historia entera, con cada adolescente para contarla como
propios deseos que real, y que da pie a toda una reflexión intermediario, acumulando todas las vidas pasadas que cada
sobre esa necesidad de sincronía del espectador que ya uno fuera capaz de recordar.
apuntó Noël Burch) la imagen ya ha desaparecido de la
otra pantalla. O quizá nunca estuvo ahí, y lo que vemos Conclusión: Las dos lecciones (o el rojo y el negro)
ahora (en realidad por primera vez) se trate únicamente de
su reflejo deformado. Un oasis no demasiado diferente de En Six fois deux (1976) Godard nos daba dos lecciones
esas máquinas de mirar que Werner Nekes ha coleccionado que aquí se materializan. Una es la del proceso fotoquímico,
durante estos años, donde las imágenes corrían en círculos demostrando el tiempo preciso para revelar una fotografía,
entre parpadeos. para que de la materia emerja una imagen bañada en
Es una dinámica habitual en el cine de Weerasethakul, rojo. Sobre la imagen de la nave espacial, leemos estas
o en el de Hong Sang-soo. En algunos momentos palabras: «Pensarán que la utilería es de una película
privilegiados creemos estar asistiendo a un acontecimiento, filmada hace cien años». Como el ángel de la Historia,
en el sentido que daba Deleuze al término: tenemos la los adolescentes avanzan hacia el año 2052 soñando con
impresión de que una misma secuencia ha sido filmada dos las películas primitivas. Y lo hacen en un lugar que nos
veces. Comprobando las más o menos leves variaciones, al recuerda justamente a un estudio de fotografía. La segunda
menos nos planteamos una hipótesis algo más probable: lección de Godard era la del intervalo, aquel entredós
que esas escenas que en realidad difieren, haciendo girar que nadie mira, y que él dibuja sobre la pantalla (como
el filme por completo, fueron filmadas en continuidad -en Apichatpong en Blissfully Yours, de donde llegaba otra voz
el caso de Hong, incluso plagiadas-, o bien, y esto es algo en off del futuro) bajo la forma de un río y su corriente.
que se expande a lo largo de todas las paredes y piezas de Es en ese lugar oscuro donde se encuentra el misterio, en
la exposición, al contrario: lo que ha variado es el eje, el el que se produce la metamorfosis, la poesía: el negro. ■

010 < lumière

 PRIMITIVE < AVENTURAS

Primitive diseña una espiral, un movimiento espacio/temporal

que se abre y se cierra infinitamente.

La forma se trastrueca, desvirtuándose, y el espacio se desborda, se multiplica

en un mar de dimensiones diversas.

La luz pierde su estado de centelleo o tibio crepitar en un fogonazo,

el cine su concepto ilusorio y engañoso,
construyendo con su materia lumínica un espacio habitable.

lumière > 011

AVENTURAS > GIJÓN 2009

GIJÓN 2009

Tiempo de la juventud
por Moisés Granda

Si la programación de Cannes ya fue decepcionante, la de de películas. La consagración de una cierta tendencia

Venecia no hizo más que confirmar que Gijón iba a tener cómica del cine fránces alejada de la «comedia francesa»
una edición más bien discreta en cuanto a grandes títulos se más exportable, rancia y tradicional, por medio de títulos
refiere. 2009, año de la crisis, fue también la edición de la como Le Roi de l’évasion, de Alain Guiraudie, y Les Beaux
crisis en Gijón. Ausencia total de títulos monumentales, en gosses, de Riad Sattouf, (más la bellísima La Famille Wolberg,
el sentido en que podamos considerar como tales algunos de Axelle Ropert, proyectada en Rellumes) fue uno de los
filmes de años previos como L’Intrus (Claire Denis, 2004) elementos más destacables de la Sección Oficial, en un año
o Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006) y ausencia en que no predominó ningún gran tema.
también de películas all star (que no necesariamente buenas),
a modo de preestreno, como lo fueron Land of Plenty (Wim
Wenders, 2004), Walk the Line (James Mangold, 2005),
Manderlay (Lars Von Trier, 2005), Caché (Michael Haneke,
2005), The Darjeeling Limited (Wes Anderson, 2007) o
Entre les murs (Laurent Cantet, 2008). En esta edición,
lo más parecido a esos títulos fueron La mujer sin piano
(Javier Rebollo) y la película que inauguraba el festival, Soul
Kitchen, de Fatih Akin, director al cual se concedía una
retrospectiva.
Resulta interesante observar el festival, en muchas Le Roi de l’évasion se presenta ante nuestros ojos como
ocasiones, como una simple escala de un circuito festivalero la comunión entre un cine popular luminoso y tradicional
paralelo al de los estrenos comerciales al uso. Así, se han al estilo de Marcel Pagnol o Sacha Guitry con un cine
podido ver, por ejemplo, Hadewijch (Bruno Dumont) en el rupturista, juvenil y fresco, que encuentra su mayor
Festival de San Sebastián y, luego, en CinEuropa, la muestra manifestación en una película como Pierrot le fou (Jean-
realizada en Santiago de Compostela; Un prophète (Jacques Luc Godard, 1964), la cual se eleva como gran referencia
Audiard), en San Sebastián y Sevilla; Fish Tank (Andrea a todos los niveles para Guiraudie, desde la idea base:
Arnold) en Sevilla y Gijón, etc. Éste movimiento interno intentar amalgamar la idea de la fuga, tan romántica, con
de películas no solo posibilita al espectador ver filmes cierta imaginería, alegre y atrevida, procedente del cómic o,
que difícilmente se estrenarían, sino también ver aquellos incluso, los dibujos animados; al ámbito plástico: portones
que sí que se estrenan pero que, por ejemplo, a Gijón no de talleres mecánicos, pegatinas de marcas de neumáticos,
llegarían nunca. Pero no todo son ventajas, pues cada vez tractores de colores, vegetación verde y campos de irradiados
la programación de los festivales se vuelve más predecible y por el sol atravesados por ríos cristalinos, plantaciones de
desapasionada. lechugas, bosques inundados de árboles de tronco largo,
La Sección Oficial de 2009, la más equilibrada en años, árboles tumbados, casas deshabitadas en medio de la nada,
no estaba habitada por ninguna película incuestionable, marcos de ventanas azules o rosas, flores que embellecen
pero demostraba un criterio de selección un poco más los encuadres, portadas de revistas del corazón enmarcadas
elaborado que en ediciones previas, aún faltando algún en las paredes, el vestido blanco de Curly tan parecido al
título clave y «continuador» proyectado en otros festivales de Marianne Renoir... Ya desde el momento en que se nos
nacionales, como Le Père de mes enfants (Mia Hansen- presenta a un vendedor de tractores gay, sabemos que la
Løve). La ausencia de presencias titánicos se vio disimulada película estará tocada en todo momento por lo inverosímil,
por la confianza depositada en cineastas más bien jóvenes o, que intentará unir el mundo rústico con el libertino y, de
en su defecto, que habían realizado únicamente un puñado paso, romper el primero con el segundo alimentando así

012 < lumière

 GIJÓN 2009 < AVENTURAS

una celebración del absurdo, con visos de cine policíaco en perpetraron algunos éxitos precedentes, arriesgando poco
el sentido más americano posible. o nada, jugando a seguro con red de protección. Francesca
La opera prima de Riad Sattouf, Les Beaux gosses, se (Bobby Paunescu) se presentaba como uno de los boom
centra sobretodo en eso que venía trabajando a lo largo de rumanos del año (por detrás de Politist, Adj. [Corneliu
sus BDs, los amores adolescentes. Si bien ha sido infinita Porumboiu], presentada en Sevilla después de su paso por
y cansinamente comparada con Superbad (Greg Mottola, Cannes) respondiendo a priori a todo eso que caracteriza
2007), Les Beaux gosses tiene bastantes más cosas en común una película de su nacionalidad (al menos en los últimos
con una película como Steak (Quentin Dupieux, 2007): un años): miserabilismo, apego a la realidad, transcurso
mismo gusto por trabajar la banda de imagen junto a la de temporal muy breve (en este caso, unas semanas), etc. Desde
sonido, por crear ritmos y cadencias (mucho sintetizador); el instante en que se nos promete una futura marcha de la
y unos perfiles protagonistas muy similares, los dos jóvenes protagonista a Italia a trabajar, sabemos que ese momento
de la película de Sattouf podrían ser una suerte de versión no llegará nunca. Paunescu busca constantemente apilar
juvenil de Eric & Ramzy. Alguna cosa de autobiografía se problemas y obstáculos que compliquen esa salida, desde
cuela entre las escenas, en primer lugar porque se emplea las charlas aleccionadoras que Francesca recibe de sus
música de los ochenta, el tiempo de juventud de Sattouf, familiares sobre los maltratos que reciben los rumanos
y la época contemporánea (cuando en realidad transcurre) por parte de los italianos en esa tierra prometida a las
no está demasiado marcada. Los días pasan, las esperanzas deudas que sitúan a su novio en una situación peligrosa.
amorosas vienen y se van, hasta que llegan las primeras La predeterminación de la posición de Paunescu trabaja de
veces: el primer acercamiento, el primer beso, los primeros manera innoble la manipulación emocional del espectador,
prejuicios, la primera experiencia sexual. Es hermoso como se alcanzando su cima en los últimos diez o quince minutos,
va dibujando este retrato de la paciencia adolescente y cómo con un montaje paralelo que nos muestra a Francesca en el
la madurez va tomando cuerpo. Los tiempos cambian y las autobús dirección Milán al tiempo que vemos a su novio
amantes cambian, no hay que hacer un drama, y cuando, en acorralado ante unos matones que no vacilarán en terminar
una elipsis fulgurante la secundaria quedó atrás, todos son con su vida. Lo más destacable de Francesca acaba siendo la
adultos y se tratan como a adultos, nace el compañerismo, misteriosa manera en que el cuerpo de Monica Barladeanu
las amistades cambian y se van fortaleciendo. Los últimos absorbe como propia toda esa tensión que se masculla en las
treinta segundos del filme, los mejores vistos en Gijón este escenas y la forma en que Paunescu la filma en unos bellos
año, un tanto altisonantes con el resto del metraje, nos planos al inicio en una terraza.
muestran a Hervé, Camel y otros jóvenes saludándose en Hermosa intención la de Masahiro Kobayashi en
una coreografía de gestos hiperprecisa (un poco como la Wakanarai dedicándole la película a Antoine Doinel,
del «Shivers!» de Steak) aderezada por el You Think You’re porque se trata precisamente de una oda a favor de los niños
a Man de los Vaselines. Ahora, cada uno tiene a su chica y frente a la despreocupación de los adultos, únicamente
cada uno se viste a su manera, se acabaron los tan sobados interesados por los bienes materiales. «A vosotros los adultos
jerséis de rombos y los chalecos, es el tiempo de crecer en solo os importa el dinero», le espeta el joven protagonista
autonomía, el tiempo de las sudaderas con capucha «à la en comisaría a los policías. Frase bellísima, de ascendencia
Van Sant» y de las ropas negras. truffautiana, para una propuesta de seguimiento ya muy
Intentar buscar las películas «con fórmula» ha venido vista, en la que un adolescente pierde su empleo en un
a convertirse en uno de los clásicos ineludibles de los supermercado por robar comida para después perder
festivales de cine. Normalmente, suele tratarse de filmes que también a su madre y quedarse desanclado del mundo. La
intentan repetir los mismos trucos «de enganche» que ya idea es bella, es verdadera, pero las vías por las que discurre

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AVENTURAS > GIJÓN 2009

están demasiado trilladas. El prólogo del filme, con la la depravación que es la filmografía de Harmony Korine
pantalla en negro y un tema de una especie de cantautor (cineasta homenajeado en esta edición), asistimos atónitos
folk japonés, sumado a un epílogo con la misma canción al catálogo de acciones insanas (por no decir absolutamente
sobre la imagen fija de un largo camino que llega al final de imbéciles) que llevan a cabo una serie de seres deformes
una loma, resultan dos momentos muy hermosos para una y degenerados. Esta colección incluye hacer el coito con
propuesta cuanto menos digna. contenedores o masturbar plantas y árboles. Al principio se
Tanto Between Two Worlds como la anterior película de le puede seguir la gracia, pero a los diez minutos acabamos
Vimukthi Jayasundara, The Forsaken Land (2005), están saturados por tanta gilipollez y cargantería. La idea inicial
divididas en dos partes. En esta última, el corte aparecía de distribución que Korine tenía en mente para su filme
hacia la mitad del filme, a la manera de Tropical Malady sonaba mucho más efectiva: una serie de cintas de VHS
(Apichatpong Weerasethakul, 2004), sin embargo, en enviadas al FBI, abandonadas en comisarías o en buzones
Between Two Worlds dicho corte no existe, pues los mundos de particulares de manera anónima. Uno se puede imaginar
del título aparecen como capas superpuestas: el mundo el impacto que causaría en sus «víctimas»: un divertido tema
antiguo solo podrá ser desvelado a través de los agujeros de conversación a la hora del café y, claro está, la comidilla
del mundo presente, mediante una serie de leyendas que en los vecindarios. El destinatario guardaría las cintas
salen a la luz en un inmenso valle, leyendas que desvelan la como un tesoro. A pesar de todo, tiene algo heredado de
capacidad mítica de la propia película, que aparece como los enanos de Herzog, pero no es el cine el lugar adecuado
un terreno virgen a modelar por parte del espectador. Su donde exhibirlo.
gran problema se fundamenta, en primer lugar, en una La gran novedad de esta 47 edición radicó en la creación
abusiva cantidad de imágenes-símbolo: todo el comienzo, de una nueva sección competitiva, Rellumes, pensada
con el príncipe escalando un acantilado, el Apocalipsis como una suerte de extensión de la Sección Oficial, en la
en las ciudades con la gente irrumpiendo violentamente que los votos del público determinan los filmes premiados.
en los comercios, destrozando televisores en plena calle En realidad, en poco se diferencia, por ejemplo, de una
(curiosamente, en The Dust of Time, el último Angelopoulos, sección paralela como Esbilla que, como consecuencia,
hay algún plano parecido); y, también, en un gusto excesivo apareció mucho más pobre que otros años. Nikotoko Island
por lo visceral que deviene en infame. Por mucho que (Takuya Dairiki & Takashi Miura), procedente de Locarno,
pertenezcan a una cierta leyenda o tradición, se trata de concentraba algunas de las mayores esperanzas de la nueva
imágenes que buscan el impacto gratuito, con bajeza: ese sección. Siguiendo los procedimientos de Gerry (Gus Van
niño sepultado a base de golpes con una gran piedra. Sant, 2002), el filme narra la pequeña historia de tres amigos
Morrer como um homem (João Pedro Rodrigues). El título que viajan a una isla japonesa. Una vez allí, pasan el tiempo:
de la película va directo al grano. Ante las tentaciones del comen, beben, caminan, exploran el lugar y se distraen en
cambio de sexo, Tonia, travesti que antaño triunfaba en ritos míticos. Su manera de utilizar el blanco y negro y
los escenarios de los clubes nocturnos, decide no ceder, cierto tono cómico hace pensar enseguida en El cant dels
arrastrada por las creencias religiosas más íntimas. Y es ocells (Albert Serra, 2008), pero no acaba de pegar el salto
esa intimidad la que mantiene viva la llama del filme de definitivo hacia un gran cine aventurero, se queda en el
Rodrigues, que se mueve en base a una música secreta de la camino. Aunque seguramente la intención de sus directores
miniatura, a pesar de no lograr sostener un ritmo y pecar no fuese más allá de pasar un buen rato realizándola, lo cual
de fuertes altibajos. La propuesta estética toma a Sirk, lo resulta elogiable.
invade de suciedad y enseguida la jugada nos retrotrae a Un poco en medio de ninguna parte, en la maleable sección
Fassbinder. La aparición del hijo desertor complica las Enfants Terribles, se encontraba Polytechnique, la película
cosas y el abanico genérico de Morrer como um homem de Denis Villeneuve entorno a los asesinatos de la Escuela
comienza a extenderse, del melodrama a la aventura íntima Politécnica de Montreal que venía de ser programada en la
en una escapada a los bosques bañada por la canción de Quincena de realizadores de Cannes. Polytechnique retoma,
un trasunto portugués de Antony, en un plano estático en buena parte, muchos de los procedimientos empleados
(también internamente) de gran belleza, que recuerda por Gus Van Sant en Elephant (2003), la propuesta de
a algunos planos filmados por Miguel Gomes. Son seguimiento y un cierto preciosismo y abstracción de
precisamente las escenas recubiertas por canciones, unidas a la imagen. Pero la propuesta, sugestiva cuanto menos
la mano maestra de Rui Poças en los encuadres, los que más (al menos por arriesgarse a rehacer una matanza en un
persisten en la memoria del espectador. La escena final en centro educativo tras la alargada sombra de Van Sant),
el cementerio con la canción de Tonia, hermosísima, cierra se ve emborronada por unos desmedidos subrayados que
el filme a un nivel monumental, quizás, incluso, de forma indagan en la personalidad del criminal e intentan sacar a
excesiva. Inevitable no hacer una mención al gesto irónico la luz todas sus motivaciones de una manera hosca y muy
del cineasta al colocar una imagen de Cristiano Ronaldo artificial, eso sumado a unos abruptos y extremadamente
en el espejo del camerino de la reinona. ¡Rodrigues, jugón! falsos puntos de giro en los momentos del «sálvese quien
En Trash Humpers, última entrega de ese bestiario de pueda» que se muestran tramposos. El mayor potencial

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 GIJÓN 2009 < AVENTURAS

de Polytechnique reside en su facilidad para crear imágenes el montaje. Romuald Karmakar es uno de ellos.
icónicas y preciosistas: las confesiones quemadas en el Trailer Vivant (Nicolas Klotz, Elizabeth Perceval, Santiago
lavabo, el retrato de los rostros frente a un espejo, junto a Fillol) consiste en tres piezas que se responden entre ellas
ventanas y puertas o los cristales con vaho de un coche. El a modo de correspondencias. Las tres forman parte del
frío polar de Montreal. proceso creativo de Low Life, la que será la nueva película
Llendes, la sección consagrada a los intercambios entre de Klotz & Perceval. La primera pieza, titulada Dialogues
ficción y documental, brilló también menos que otros años. clandestins y realizada por el matrimonio, comienza en
En el interior de ella, destacaron dos títulos: Villalobos, de una cafetería bonaerense. Hay alguna cosa muy hermosa
Romuald Karmakar, y Here, de Ho Tzu Nyen. Ésta última en el gusto por filmar las puertas de los bares a través de
acunaba dentro de una ficción prácticamente pura, una los espejos que se encuentran dentro de los mismos, alguna
capacidad documental que se reflejaba sobre el texto del cosa como de Chantal Akerman. En una de las mesas se
filme, como un mero componente, como si se tratase de sitúa Elizabeth Perceval, que observa a un indigente que
un tramo para llegar a conquistar otro punto ficcional. desde fuera se intenta comunicar con ella sin éxito. En la
La película, que tenía algo de nunca visto, aparecía segunda parte de esta primera pieza, filmada muy del estilo
hipnotizadora, haciendo del silencio una de sus grandes de un Godard años ochenta o noventa, nos encontramos
bazas para mantener al espectador con los ojos como platos en una habitación donde hay dos actores: Nicolas Maury
frente a la pantalla. Terminando con las mismas imágenes y Raphaële Godin, entre ellos circula una especie de vaivén
que empezaba, buscaba cerrar el círculo, intentando afectivo movido por los diálogos, por la forma en que las
acariciar cierta alegoría de un viaje por lo desconocido, por palabras son pronunciadas. Aprender a amar. Todo termina
los misterios de la mente. Por su parte, Villalobos se centraba con una fiesta. En la segunda pieza, Dormez-vous, Santiago
en el proceso creativo y de trabajo del DJ Ricardo Villalobos. Fillol trabaja e imagina sobre el guión, aún sin filmar, de
El documental, que se divide en escasas escenas de duración Low Life el enésimo juego de montaje de imágenes bajo
dilatada, asombra por la cercanía y el trato amistoso que se la sombra de las Histoire(s) du cinéma. La tercera y última
establecen entre el cineasta y su objeto a filmar. Las réplicas pieza, realizada por Klotz & Perceval, sirve de respuesta
y contrarréplicas aparecen naturales, familiares, hasta al trabajo de Fillol. Antigone, título straubiano, rinde
graciosas. Villalobos le muestra a Karmakar su método de homenaje, mediante una hermosa imagen de Perceval
clasificación de vinilos o el gran equipo (ordenador, mesa, mirando al frente al más puro estilo Danièle Huillet, a
altavoces, etc.) rodeado de mil y un cables con el que la gran dama del otro matrimonio. La pieza finaliza con
trabaja. Los dos bromean con la posibilidad de que éste, que unas hermosas imágenes de Tierra (1930), de Aleksandr
parece tener vida propia, pueda salir corriendo algún día. La Dovzhenko, recubiertas por una música que utiliza a modo
cámara paciente del cineasta alemán registra al DJ en sus de sample un texto de Gilles Deleuze. Procedimiento que
sesiones en discotecas en planos largos con un movimiento recuerda los grandes dotes de la pareja para trabajar con la
muy leve, vemos a Villalobos en su mundo, los jóvenes se música, como ya demostraron en la bella escena de la rave
acercan a él, le intentan hablar, darle cigarrillos. «A veces de La Question humaine.
me comentan: “Te vi en tal sitio y estuvimos hablando”, y, La retrospectiva consagrada a Jean-Gabriel Périot
claro, yo no quiero herir los sentimientos de mis admiradores abarcaba la mayor parte de sus trabajos realizados hasta la
por lo que les digo que les recuerdo perfectamente». El filme fecha. Los primeros (Journal intime [2000] y Avant j’étais
termina con Villalobos hablando de planes de futuro, del triste [2002]) desarrollan una estética queer y el gusto por un
legado que puede dejar en las nuevas promesas, o de lo collage pobretón que nos puede llevar a pensar en Jonathan
perjudiciales que pueden resultar para la salud los fuertes Caouette. A partir de We Are Winning Don’t Forget (2004),
ambientes sonoros en los que trabaja. Resultan admirables comienza a elaborar sus filmes con infinidad de imágenes
los cineastas que dejan a la persona que filma explicarse, que encuentra por Internet. En esa multitud de archivos con
buscar un camino para contar las cosas, para argumentarlas, la que trabaja, una imagen por sí sola no vale nada, su valor
evitando los cortes abruptos y la manipulación excesiva en se adquiere al unirla con las otras, poco a poco, y milésima

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AVENTURAS > GIJÓN 2009

de segundo a milésima de segundo, todo cobra sentido. a Fish Tank, absolutamente necesaria para comprender la
En Dies Irae (2005) consigue explorar la sensación de continuación de esa vertiente naturalista del realismo social
velocidad a raíz de una serie de imágenes de largos caminos que nació en Albión allá por los años sesenta, al abrigo
que termina en la entrada a los campos de concentración de los filmes para la televisión producidos desde la BBC
nazis. Una de las ventajas que permite este formato es o por el BFI de donde salieron algunos de los primeros y
precisamente el poder saltar en el tiempo al amalgamar hermosos trabajos de Ken Loach, Bill Douglas o, ya más
una imagen de aquí y de allá, sin necesidad de regirse a tarde, Terence Davies. Un cine proletario para el país
una lógica temporal continua del aquí y ahora como la del donde nació el proletariado. En Fish Tank, Andrea Arnold,
cinematógrafo. En Eût-elle été criminelle (2006), Under siempre loachiana, abandona la cámara-cogote de Red Road
Twilight (2006) y 200.000 Fantômes (2007) entra más a (2006) y amplía el territorio a filmar, deja que los actores
fondo en la posibilidad de explorar y hacer una relectura de se hagan con el terreno. Mia pasa las tardes bailando hip-
la Historia, siendo su objetivo, en la primera, la Revolución hop, es su gran ilusión aunque no tenga excesivo talento,
Francesa, y, en las dos últimas, la Segunda Guerra Mundial. no estudia ni trabaja, desprecia a su madre y su madre la
Entre chiens et loups (2008), primer trabajo de ficción de desprecia a ella. Cuando ésta última se trae a Connor, su
Périot, cerraba el ciclo, en un suerte de crítica, demasiado amante, a casa, el enfrentamiento se agudiza, los puñales
remarcada y evidente, de las nefastas condiciones laborales vuelan afilados a la vez que el hombre intenta contentarlas
en algunos trabajos basura. a las dos. Entre Mia y Connor surge la química. Para ella,
El ciclo This Is England, dedicado a una serie de películas él es una aparición importante, después haber pasado
cercanas en espíritu a cierta subcultura británica muy ligada tanto tiempo sola y aislada sin conversar con nadie, sin
a la escena musical y suburbial británica, fue uno de los que nadie sepa lo que le preocupa. Entre los dos actores,
grandes éxitos de público en esta edición. El recorrido Katie Jarvis y Michael Fassbender, nace algo grande,
comenzaba con Bronco Bullfrog (Barney Platts-Mills, 1969), algún tipo de misterio. Las características tan opuestas
hermoso canto a una juventud obrera lleno de frescura: los de la interpretación de cada uno, la receptividad de él y
chicos y las chicas, sus escapadas y problemas familiares, la opacidad de ella, encajan como las piezas de un puzzle.
los viajes en moto, las miradas, las visitas a los amigos, Esas dos figuras emergen de un ambiente gris, muerto en
la camaradería entre ellos. Todo eso que siempre intentó vida, quizá hasta conformista porque sus habitantes no
buscar el Free Cinema y que únicamente en contadas intentan salir de ahí, pero ellos están hechos de otra pasta.
ocasiones alcanzó. En la lista de películas que formaban A Connor le descubriremos otra vida como padre de familia
parte del ciclo se podían encontrar algunas más o menos y Mia de tanto soñar en soledad, acabará encontrando un
predecibles, como Quadrophenia (Franc Roddam, 1979), compañero en el desamparo, Kyle, con quien partirá a
otras, apriorísticamente, poco o nada interesantes, como Le la aventura en busca de un futuro y nuevas experiencias.
Donk & Scor-zay-zee (Shane Meadows, 2009), hasta llegar Gran premio por haber mantenido la esperanza. ■

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 GIJÓN 2009 < AVENTURAS

GIJÓN 2009

Duncan Campbell
por Moisés Granda

1. Las dos películas que componían la retrospectiva dedicada descubre su polvo, su barro, sus charcos, para mostrarnos
a Duncan Campbell en Gijón, pueden verse como dos a continuación la pared raspada, agrietada, la pintura
películas enfrentadas en torno al sujeto, a la capacidad de hinchada cayéndose. El espacio irá abriéndose poco a
éste para determinar cómo pueden llegar a ser las cosas. En poco y nos descubrirá los pies desnudos de una mujer. Es
Falls Burns Malone Fiddles (2003) tenemos el yo del cineasta, Bernadette. Los primeros planos de su rostro se nos muestran
dubitativo, tendiendo al existencialismo. En la figura de extremadamente cercanos, vemos sus ojos desde bien cerca,
Bernadette (2008) encontraremos precisamente el reverso cada uno de sus granos, la imperfección de su dentadura.
de ese sujeto, una joven que es pura decisión, una líder, Es ella, sí, la salvadora, y todo este ambiente oscuro que la
fundamental para el pueblo, a quien representa y da voz, rodea nos hace pensar inmediatamente en su cautiverio, en
aunque sean también en parte los medios de comunicación La Passion de Jeanne d’Arc (Carl Th. Dreyer, 1928) ¿o más
los que se encarguen de idealizar su personaje según les bien en Le Procès de Jeanne d’Arc (Robert Bresson, 1962)? Seis
interese. Las dos cintas evidencian un terreno en el que meses en la cárcel por alzar la voz de su pueblo frente a las
Duncan Campbell seguramente no se siente cómodo, nadie ofensivas del gobierno británico. Entonces, se nos devuelve
se sentiría cómodo, pero que está decidido a trabajar, el de la al principio de toda esta historia. Ella es Bernadette Devlin
problemática de la forma y su ética. Sin duda, alguien tenía y tiene 21 años. Su precocidad nada tiene que ver con la
que hacerlo. madurez que estila al exponer, voz en grito o ayudada de
un altavoz, el punto de vista del pueblo. Todos la rodean,
2. Falls Burns Malone Fiddles comienza con unas imágenes la observan con aprecio, identificados con su lucha. Ella es
de archivo en blanco y negro acompañadas de la voz de un una mártir, pero comprende perfectamente que alguien tiene
narrador. Luego las imágenes de unos edificios se sobrescriben que serlo, y quién mejor que ella, con su carácter fuerte para
con líneas diagonales, después con figuras geométricas. La voz sostener las sacudidas de los poderosos. Por eso, ese periplo
continúa, cada vez más veloz y más locuaz, en ella escuchamos de medio año en la cárcel se trata únicamente de un trámite
un constante cuestionamiento sobre las figuras representadas, para ella, una simple condición para poder volver a la lucha
sobre su significación, sobre el emplazamiento que ocupan cuando se encuentre de nuevo fuera. «¿Qué harás durante
con respecto al espacio, sobre el sentido que adquiere cada esos seis meses, Bernadette?»; «Leer muchos libros», contesta. Es
componente de la imagen y su lectura simbólica. La duda necesario prepararse para volver a alzar la voz, para conocer
aparecerá representada de manera más evidente por medio el terreno cambiante donde uno se mueve. Una vez fuera,
de una batería de preguntas que el narrador formula y para continuará su tarea y cuando llegue a la Cámara de los
las que apenas tiene respuesta. De dicho procedimiento Comunes, será ninguneada por el Primer Ministro.
discerniremos esa imposibilidad del cineasta para retratar el
mundo que le rodea tal cual es, para dar cuenta de toda su 3b. Campbell no nos hace testigos únicamente de su
complejidad. Al final, Campbell se presenta mediante una poder icónico, nos la muestra de igual manera en sus
imagen de archivo, esa que nos descubre el lugar donde facetas más «humanas». La vemos fumar en los momentos
pasó parte de su infancia. Es su forma de descubrirse, de de espera y comer apresuradamente entre declaraciones y
arrojar luz desde la penumbra que suponía el haber estado reivindicaciones. Finalmente, se nos evidenciará el contexto,
oculto durante el resto del metraje, incluso haciendo que una visión global un poco más despegada del cuerpo de
sus palabras, las del cineasta indeciso, fueran reproducidas Bernadette, cuyo físico se había apoderado absolutamente
por otro. ¿Cómo puede llevar el cineasta las cosas al mínimo del filme, formando una suerte de dependencia. Su imagen
común múltiplo? ¿Cuál es esa unidad mínima y cómo puede pública, trastocada por los medios de comunicación, acabará
relacionarse con las otras para alcanzar la precisión absoluta por hacer mella en ese carácter vencedor. «Es el eterno cliché
sin que sobre un punto, una coma o medio segundo? Es de Juana de Arco». Al contrario de Campbell y su indecisión,
una cuestión fundamental en el cine, un imposible. Bresson su posibilidad de elegir, Bernadette, con su entrega a la
indagó ese territorio desde la reducción de la forma, lo hizo lucha, ha perdido ese tiempo de la juventud, no ha tenido
práctico. El camino de Campbell, sin embargo, poco tiene tiempo de enfrentarse a los dilemas morales debido a su
que ver con esa hazaña, más bien desarrolla la acumulación entrega a la justa causa. Es digno de admiración. Por eso,
de ideas discordantes. La suya es una búsqueda teórica. este retrato, este documento de una figura como la suya,
3a. Bernadette. En el comienzo, la cámara filma el suelo, nos con humanismo y carácter militante, es tan importante. ■

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AVENTURAS > PUNTO DE VISTA

Entrevista a Paulino Viota

SOBRE CONTACTOS O EL ENCUENTRO ENTRE UN

PARAGUAS Y UNA MÁQUINA DE COSER SOBRE
UNA MESA DE DISECCIÓN
por Fernando Ganzo

Nuestro paso por Pamplona nos dejó muchos recuerdos, iguales, hay una especie de desajuste del desajuste. Es
muchos puntos por cubrir, muchos filmes a los cuales decir, en algún momento la puesta en escena, la forma,
que regresar con más calma, pero hemos estimado la presentación de los hechos pueden deliberadamente
especialmente urgente volver sobre Paulino Viota. Se coincidir con los hechos de una manera clásica, como
trata de aprovechar la resurrección de Contactos (1970), sucede en ese plano y usted lo ha visto muy bien, pero
tomar el relevo de la organización del festival y proseguir intento concretar la idea.
las conversaciones con Viota en un espacio más tranquilo Imaginemos que la acción de la película, que viene a
que el del apremio del festival pamplonés, donde él nos representar un periodo de unos tres meses, se hubiera
había convidado a todos a visitar, una vez más, a Jeanne filmado todo el tiempo, algo que habría sido posible,
Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal por ejemplo, con el vídeo digital, y ese material se le
Akerman, 1976) e Invasión (Hugo Santiago, 1969) dentro hubiese dado a un montador ciego, idea que me hizo
de la carta blanca que se le había otorgado. Conocer mejor pensar en JLG/JLG autoportrait de décembre (Jean-Luc
el ambiente cultural y todo el caldo de cultivo donde se Godard, 1995), donde Godard habla de sí mismo y
gestó hace cuarenta años la película requería un nuevo contrata a una montadora ciega, así que esta idea ya
acercamiento al cineasta cántabro, que fue llevado a cabo se le ocurrió a Godard, que es un hombre al que se le
en un café de estación santanderino. han ocurrido todas las ideas. Imaginemos pues que está
filmado en continuidad, a tiempo real, a tamaño 1/1 y
un montador ciego lo monta. El efecto sería parecido al
Me gustaría comenzar planteándole la pregunta habitual de Contactos. Elegiría, completamente al azar, momentos
respecto a Contactos, pero invertida, interesándome insignificantes, pero también algunos importantes, como
por los momentos más clásicos del film, como el largo ese segundo plano largo de la película. Pero podríamos
plano-secuencia cerca del final en el que la policía llevar la idea aún más lejos, y pensar no sólo que se
acecha al personaje masculino en la casa. Fue lo que más hubiera filmado todo el tiempo, sino que además fue
me llamó la atención al volver a ver la película. En él también un ciego y un sordo quien la filmó, alguien que
emerge el suspense, y, en cierto modo, justifica todas las hubiera dispuesto el aparato a base de palpar la escena
subversiones ejercidas en el film, demostrando que tras con sus manos para registrar el espacio, moviendo la
una hora de herejía de todo principio del cine clásico, cámara sin saber muy bien si los personajes están allí o
sus efectos emocionales pueden persistir. No se si usted qué están haciendo. Ese es el principio de Contactos.
también a redescubierto planteamientos al volver a la Me parece muy bonito e importante lo que ha
película. observado usted. Aunque muchas veces hay una falta de
correspondencia entre lo que vemos y su importancia
La película se caracteriza por un desajuste entre el significativa, otras veces es perfectamente clásico, porque
contenido y la forma, ese era el principio básico. Es difícil se ajusta a un suceso expresivo como es la llegada de la
de explicar, si se ve la película se entiende bien. Los planos policía en ese plano, un suceso perfectamente asumible
empiezan antes de lo debido o terminan demasiado tarde, por el cine clásico tal y como se presenta en la película.
se prolongan durante tiempos muertos en los que no De todas formas aún diría más. ¿Significa esto por
deberían prolongarse, acciones importantes no se ven o se ejemplo que el 70, 60 ó 50 por ciento de la película es
medio ven... Ese principio de disyunción, de asincronía no significativo y que sólo el resto, donde por ese falso
entre la forma y el contenido, es lo que produce el azar han coincidido las filmaciones con momentos
efecto de ausencia de clasicismo, de pérdida del sentido significativos de la vida de los personajes, es expresivo?
narrativo, del «planteamiento, nudo y desenlace». Pero La respuesta es no. Porque también lo no significativo
una de las ideas era que estos desajustes no fueran siempre formaría parte de la expresión global, sería otra forma

018 < lumière

 PUNTO DE VISTA < AVENTURAS

de hablar de la vida de la gente, mostrando que hay que está producida realmente por el piso.
muchos momentos que no son significativos pero Quiero decir que el guión estaba pensado más o menos
que precisamente por eso lo son, pues son momentos como se ve, pero no se cómo habríamos podido hacerlo
muertos. Mientras que una película donde sólo se filman si hubiéramos tenido que filmar desde dentro de las
momentos fuertes da lugar a un abuso sobre la realidad habitaciones: todo el uso del fuera de campo, las elipsis,
de la vida de la gente, porque se valora sólo una parte de todo lo que es fundamental en Contactos y que estaba
lo que es la vida, quizá la más apasionante, interesante basado en la lectura de los artículos de Noël Burch en
y atractiva, pero no el conjunto. Contactos pretendía los Cahiers du Cinéma y que conformarían más tarde el
ser un modelo reducido de todo lo que es la vida de libro Praxis del cine, donde Burch por primera vez dio su
esos personajes, tanto momentos de suspense y críticos verdadera aportación teórica a la crítica del cine. Para mí
como momentos banales, triviales, anodinos. Para Levi- era la primera aportación importante desde André Bazin.
Strauss el arte es un modelo reducido de una parcela Pero si Bazin había teorizado sobre el plano-secuencia y
de la realidad, algo que es clásico y no plantea ningún el cine como doble de la realidad, túnica sin costura de la
problema, pero nuestra pretensión era hacer un modelo realidad, Burch teorizaba otra cosa, precisamente todos
reducido no ya de la parte apasionante de la vida de la los recursos expresivos del tiempo y el espacio.
gente, sino de la totalidad de la vida de esos personajes. Encontrar ese piso fue un encuentro azaroso y
afortunado. Esto me hace pensar en la famosa frase de
¿La concepción formal estaba ya en el guión? No tanto el Lautréamont, el encuentro entre un paraguas y una
montaje, que aparentemente estaba claro, sino la puesta máquina de coser sobre una mesa de disección. Era
en escena, decidir cuándo el personaje se emplazaría obvio que había que filmarlo en un lugar real, ni pensar,
mal en el cuadro o efectuaría un desplazamiento claro, en construir un estudio, porque no teníamos una
inesperado. peseta, pero ese guión basado en Burch y que por lo
tanto estaba construido sobre fueras de campo elipsis,
Bueno, la idea de la ceguera del cámara se me ha puertas, espacios vacíos, espacios llenos… en un piso que
ocurrido ahora. Como intenté aclarar cuales son las ideas no permitiera rodar desde el patio a través de las ventanas
que hay detrás de Contactos no he podido evitar seguir quizás no se hubiera podido haber hecho, tal vez habría
pensándolo y se me ha ocurrido esa imagen. El guión desistido.
se conserva, lo he ojeado apenas porque no me gusta El piso me hizo pensar que ese guión se podía hacer.
meterme mucho en mis cosas, pero creo que es muy Las dos puertas permitían salir al patio y hacer travellings
parecido a lo que es la película. Lo que sí fue decisivo fue laterales desde ahí, tan torpes y tan toscos, que era
el hallazgo del piso, que era un piso de alquiler donde imposible hacer mejor pues el suelo del patio era de
vivía mi mujer Guadalupe y otras dos compañeras de la cascotes y no teníamos dinero para haberlo cubierto
escuela de cine, alumnas de interpretación. Fue lo que de tablas, lo que hubiera permitido hacer travellings
configuró la película. El guión es más o menos como está fluidos con una silla de ruedas. Pero eso permitía filmar
en la película, pero no quedaba claro cómo se podrían las habitaciones desde las ventanas, el salón desde la
rodar las escenas. Estaba pensado en abstracto, en una puerta, y con el otro patio igual. El espacio es un poco
pensión, pero sin decidir cómo podría hacerse hasta no extravagante en la película, pero en un piso normal
tener el lugar. Cuando encontramos ese piso, las tres habría resultado muy forzado y demasiado artificiosa
ocupantes estaban a punto de dejarlo y nos permitió esa voluntad de vacíos, de espacios muertos y espacios
disponer del piso durante la segunda quincena de mayo. cortados. Quizá habría habido que renunciar a ello, pero
Era una planta baja y tenía dos patios, y había acceso a si renunciábamos a ello se acababa la película. Ese piso
ambos por dos puertas. Eso fue lo que creó la película, solucionó todos los problemas de golpe.

lumière > 019

AVENTURAS > PUNTO DE VISTA

Todas estas ideas en la génesis de la película conforman José Luis Borau, que puso su nombre como director para
una concepción política que se filtra también en la poder hacerla legal. Pero incluso para eso teníamos dos
historia y en su carácter conspirativo, pero también hay obstáculos infranqueables: uno, el argumento mismo
algo de ello en los movimientos de los actores, en su de la película: la censura nunca habría permitido una
forma de hablar, de establecer mediante sus movimientos película sobre militantes clandestinos; y otro, que no
relaciones secretas entre ellos… teníamos ni una peseta y era imposible intentar dirigirse
así a un productor o incluso a un director tipo Borau.
Completamente, es así. En cuanto a la manera de Además había entonces censura previa de guión, ante lo
actuar, sobre todo la manera de hablar, yo busqué una cual podíamos haber presentado un guión falso, pero eso
especie de neutralidad. Yo no se si había visto ya alguna habría sido algo así como un delito y haber llevado las
película de Bresson, no es lo mismo, claro, pero podría cosas demasiado lejos.
haber alguna relación. A mí me parecía contradictoria una Una película como Contactos, aunque se hubiera hecho
interpretación más sentida, más emocional, con la propia de forma comercial y atractiva no habría sido jamás
forma fría, completamente desajustada, de la película. La permitida. La única forma posible de hacerla era como
locución es deliberadamente muy neutra pues parecía la se hizo, de forma amateur. Las imágenes se llevaron a un
forma más coherente de unir los personajes a la acción. laboratorio normal, donde las procesaban y revelaban
Esa falta de sentimentalidad o de emoción quizás también rutinariamente, y no creo que hubiera policías para
tiene un sentido político, qué duda cabe que remite revisar la película, y aunque los hubiera las imágenes por
también a una especie de dureza o crudeza de la vida, sí mismas tampoco dicen nada. Los sonidos se hicieron
los personajes están emocionalmente fríos, o al menos en una tienda donde vendían material de sonido, así
así lo quería plantear yo. La pareja tiene que ocultar su que nadie se enteró de mucho. Y cuando la película se
relación sexual de la propia patrona de la pensión, que hoy proyectaba en cineclubs, colegios mayores o centros
puede parecer absurdo pero que en el año 70 yo pienso parroquiales se hacía entre gente más o menos cómplice,
que era real. Es decir, que hay una doble ocultación, no y si bien tenían que pedir un permiso gubernativo los
sólo política, son militantes clandestinos, sino incluso cineclubs los conseguían en general sin problemas.
sexual. También tienen que ocultarse en la propia casa y Efectivamente es una película en cierto modo clandestina
cuando él va a la habitación de la chica tiene que hacerlo a o semiclandestina y de este aspecto se ha hablado mucho
escondidas. además.

¿Podríamos hablar de adormecimiento? El ambiente en el que nace marca una distancia

fundamental también, no estamos hablando de un
Más que adormecimiento, porque ellos están activos ambiente de cine, sino de amantes y estudiosos del
políticamente, yo diría una especie de amargura, de cine que toman una cámara llevados por un impulso al
apagamiento de las emociones. Sería un adormecimiento margen de cualquier profesionalismo.
en el sentido de que, como están en una situación
peligrosa, no se pueden permitir el lujo de ser muy Totalmente. Tenga en cuenta que dirigí la película
expresivos, eso les haría más vulnerables. Estamos con veintidós años recién cumplidos, teníamos veinte
hablando de cuestiones psicológicas. Una forma de o veintiuno durante la escritura del guión. No éramos
acorazarse, de controlarse, es ser fríos, y esa frialdad se profesionales, porque a esa edad era más bien imposible,
corresponde con la forma cinematográfica también. Me al menos entonces. Está hecha por mí, por Santos
hubiera parecido inquietante, y así lo pensé, intentar una Zunzunegui y Javier Vega, por mi mujer como actriz
interpretación más vívida porque podría ser todavía más protagonista…por enamorados del cine que queríamos
chocante con la forma de los planos vacíos y las entradas y hacer películas pero que estábamos lejos de la profesión,
salidas de campo. pues éramos demasiado jóvenes.

Y, hablando en estos términos, no hay siquiera que Incluso vuestras referencias intelectuales estaban muy
mencionar la producción de la película, al margen de lejos de la realidad española y del cine español.
toda oficialidad.
Éramos ajenos al cine en España. Nuestras referencias
Claro, no habríamos podido hacerla. Había que cumplir eran las que puede tener cualquier enamorado del
una serie de reglamentaciones legales para ello. Para cine en España en el año 70. Por un lado, el gran cine
empezar, el director tenía que haber sido ayudante de clásico que se estrenaba, que casi siempre era el cine
dirección o haber sido licenciado de la escuela de cine, americano. Por otro, lo que leíamos en las revistas de
lo mismo el fotógrafo y no cumplíamos ninguna de las cine sobre los festivales extranjeros, que era el cine en
condiciones. Iván Zulueta vivió algo similar en Un, dos, boga en aquel momento y donde una figura decisiva
tres, al escondite inglés (1970) pero ahí hubo un productor, era Godard. Jean-Marie Straub también nos interesaba

020 < lumière

 PUNTO DE VISTA < AVENTURAS

mucho. Leíamos los Cahiers, leíamos a Burch, como ya apareciera siquiera en las conversaciones que teníamos
dije. Buñuel, Antonioni… y el cine de los 60. Digamos durante la escritura del guión. Es una especie de proto-
que nos interesaban los dos cines, el comercial que se estructuralismo; ya que hila usted tan fino, trato de
estrenaba y el de los festivales, que casi no se estrenaba seguirle.
pero que conocíamos por lecturas. Y había una voluntad
muy fuerte de traducción, como dije en Punto de Vista, Mi experiencia con su cine me ha llevado a considerarle
una traducción de ideas, de modelos que entendíamos un cineasta particular, casi una categoría. Su relato de
nosotros, tal vez erróneamente, de las otras artes, sobre la producción de esta y sus otras dos películas en Punto
todo de las artes plásticas. Ya se ha dicho una y otra vez, de Vista me hicieron volver a esta idea, que me ha sido
Jorge Oteiza, Eduardo Chillida y a partir de ahí muchas provocada por sus conferencias, que he seguido desde
otras cosas que nos llevan a la tradición pictórica. Mi hace muchos años, y que me hacen verle como un
primera vocación fue la pintura. Toda la pintura moderna, cineasta distinto. Casi como un cineasta que no necesita
que es en gran medida una pintura de desajustes, de hacer cine con los conceptos que normalmente se tienen
presencia expresa de la forma, el cubismo por ejemplo, nos de un autor, y que, forzando la cosa, no necesita siquiera
interesaba mucho, y mi idea era hacer un cine que fuera hacer cine para seguir siendo cineasta.
una traducción, con resultado más que dudoso, de ideas
del Quousque Tandem de Oteiza, o de cosas que yo creía Aciertas absolutamente, es mi manera de ver las cosas.
ver en las obras de Chillida. Durante un seminario en el año 2005 organizado por el
CGAI en La Coruña sobre el cine español participé en
También se percibe un fuerte cimiento estructuralista. una mesa redonda y, de manera un poco provocadora,
Me gustaría saber cómo ve esta referencia con la cuando algunos directores allí presentes hablaban de
perspectiva del tiempo. cuestiones económicas, que es de lo que casi siempre se
habla cuando se habla de cine español, el eterno problema
En los años 60 en España el estructuralismo se sentía de las subvenciones, cómo conseguir dinero para hacer
menos, pero Zunzunegui y yo teníamos una cultura una película, el gobierno, las Comunidades Autónomas,
cinematográfica muy francesa. Y eran los Cahiers quienes las cuotas de las televisiones y todas esas historias, yo
marcaban la pauta. No creo que tuviéramos una idea, por decía que lo importante era vivir en el cine. Planteé, yo
lo menos yo, muy clara del estructuralismo. Estaba en el que estaba entonces traduciendo los subtítulos de Rio
ambiente. Habíamos leído a Roland Barthes, a Octavio Grande (1950) de John Ford, que no estaba aún traducida
Paz y su libro Claude Levi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, al español y quería utilizar en mis clases, que consideraba
estupendos divulgadores ambos del estructuralismo. que estaba yo haciendo más cine traduciendo los textos de
Estaba implícito en las películas de Godard. Une femme John Ford que haciendo una película o buscando dinero
mariée, (Jean-Luc Godard, 1964), que no creo que en el ministerio o en la comunidad autónoma para hacer
hubiéramos visto entonces pero sobre la cual habíamos una película. Lo importante no es hacer o no hacer cine
leído, es una película muy estructuralista, y en general sino trabajar en cine. Recordando otra vez a Godard,
sus películas a partir de un cierto momento lo son. Está él decía que antes de hacer películas, cuando era crítico
también en Straub, en Pasolini. ¿Pero habíamos visto en Cahiers ya era cineasta, cuando comentaba películas
alguna película de Pasolini? Éramos muy jóvenes y en ajenas actuaba como cineasta, pensaba en cierto modo
España no se estrenaba nada. Es un estructuralismo un dirigiendo. Y cuando fue cineasta, se seguía considerando
poco nebuloso, que está en el ambiente. También se filtra crítico, pues un plano podía ser una crítica de rechazo
algo en las obras finales de Oteiza, en las cajas metafísicas, o de admiración de Gillo Pontecorvo o de Fritz Lang,
de manera no sé si muy consciente por su parte. He leído por decir algo. Dirigir es otra forma de ser crítico, de
mucho a Roman Jakobson, que ha sido mi maestro para comentar la historia del cine. Y criticar es otra forma de
mis clases de cine, pero lo he leído después. En aquel dirigir, de plantear alternativas o de analizar las cosas desde
momento estoy seguro de no haber leído ninguno de determinados puntos de vista que podrían producir otras
sus textos. Sí a Barthes, a Paz, a Burch…pero son cosas imágenes, otros planos, otras escenas. Entonces yo diría lo
colaterales al estructuralismo. Levi-Strauss lo conocíamos mismo pero al revés que Godard, yo creo que he seguido
poco o nada; Jakobson nada en absoluto. siendo cineasta después de dirigir, cuando me he vuelto
Mi estructuralismo de crítico, de profesor es un crítico. Creo que hay que hacer distinciones, claro, pero la
estructuralismo pensado, consciente, con instrumentos operación en el fondo es la misma, pensar en cine, gozar el
aprendidos de los maestros, mientras que el cine, buscar formas, incluso inventarlas, y eso también se
estructuralismo que puede haber en Contactos, que no puede hacer en las clases o comparando unas películas con
lo niego, es de influencia de este tipo de modelos que otras.
implícitamente debían de serlo. Straub, Oteiza, Chillida,
Godard, los textos de Burch y Barthes. Pero no es una cosa
demasiado pensada, no creo que la palabra estructuralismo Declaraciones recogidas en Santander, 16 de febrero de 2010

lumière > 021

AVENTURAS > SITGES '09

Crónica del 42 Festival Internacional de Cinema Fantástico de Catalunya

Pelis de miedo
por Miguel Blanco Hortas

Un fantasma visita Sitges. Este pueblo tranquilo, bañado

por las aguas del Mediterráneo, en octubre se ve invadido
por un ejército de camisetas negras. No vamos a jugar con el
lector y decirle lo que no es. Sitges es lugar privilegiado para
el fan y para el freak, para el amante del cine fantástico y de
terror. Así que es ante todo un festival destinado al grito, a la
celebración de la sangre. Las sesiones se llenan de aullidos,
carcajadas y aplausos. El cinéfilo es una figura secundaria,
un persona que tiene que ir de incógnito, rastreando entre la
programación aquello que los responsables han preparado,
consciente o inconscientemente, para él. El festival de Sitges
se parece a una película de David Lynch. En la superficie, no faltaron a la cita. Dos veteranos sorprendieron por
un modélico festival de cine de terror, con alfombras rojas, inusuales. Survival of the Dead (George A. Romero) fue
photocalls y convocatorias masivas (desde tween-fans de tildada como una obra menor de un cineasta sin ideas que
Twilight hasta un día del orgullo zombie) pero que en sus se repite constantemente. Sin embargo, ¿cuántos cineastas
entrañas guarda todo tipo de pesadillas, especialmente para pueden encadenar películas tan diversas como Bruiser,
el espectador acomodado que sólo busca su ración diaria Land of the Dead, Diary of the Dead y este Survival sin
de litros de sangre. Una serie de películas que son una perder ni un ápice de personalidad? Romero vuelve a los
línea alternativa y que nunca sabremos si son simplemente zombies, parece que a un estilo más purista, más cercana a
aciertos involuntarios o una vía de escape oculta, lynchiana. sus primeros trabajos y alejado de la inmediatez de Diary of
the Dead, pero pronto también se desmarca de sus primeras
El fin de los días obras maestras. La confrontación política e ideológica ya
no parece un tema serio para el director, así que se lo toma
Los tópicos del cine fantástico se agolpan en las diferentes a broma. Survival es una comedia, donde lo político ya
secciones. Niños diabólicos, zombies, vampiros, doctores parece algo ajeno. Una lucha sin fin entre dos concepciones
jugando a ser Dios... Destaca, por encima de todos, la del mundo totalmente opuestas, pero cuyo enfrentamiento
temática apocalíptica. Aunque más que una construcción perverso es lo que provoca la decadencia de la civilización,
de género, la proliferación de estos argumentos parecía y no unos muertos vivientes que parecen ya prácticamente
responder a una preocupación política. El cambio climático, inofensivos. Realizado con un presupuesto bajísimo, con
la psicosis ante una epidemia global o la miseria moral de actores de cuarta y con un guión dubitativo, muestra a un
EEUU (y todo el mundo occidental detrás) parecían ser Romero cada vez más lejos de la explotación genérica y más
motivos suficientes para que el fin del mundo fuese el tema centrado en su papel como cronista del fin de los EE.UU.
central en Sitges. Desde Francia, dos cintas dispares. La Con principios más industriales se presentó Werner Herzog
sorprendente aunque finalmente algo decepcionante Les con su Bad Lieutenant. A priori parecía una rendición
derniers jours du monde (Jean Marie y Arnaud Larrieu) y del autor alemán, por realizar una película comercial, por
el exploit zombie La horde (Yannick Dahan y Benjamin versionar una personalísima película de autor y por utilizar
Rocher). Como es habitual en el cine de género galo, las a Nicolas Cage. Pero si en Sitges había un director de
ideas estaban muy por encima del desarrollo, como si bastara incógnito, ese era el alemán. Al igual que The Wild Blue
enunciarlas para explicarlas. Les derniers jours du monde Yonder o Encounters at the End of the World, la película ya no
tiene una agradable primera hora, poética y desesperada trata del fin de la civilización, más bien del mundo tras el fin.
reflexión sobre un hombre ante el fin del mundo, pero por ¿Qué huella quedará del hombre cuando desaparezca? ¿Qué
alguna extraña razón los directores consideran interesante legado estamos construyendo? Eran preguntas que Herzog
introducir delirios cómicos y esperpénticos que terminan se hacía en las dos películas citadas y que en esta nueva obra
por rebajar la gravedad de la propuesta. resuenan de fondo. Se trata de una Nueva Orleáns masacrada
Sin embargo, para cintas aparentemente comerciales tras el Katrina, imagen de un país incapaz de identificarse
que desde el género se convierten en agudas reflexiones con sus figuras de autoridad tras la calamitosa presidencia de
políticas, nadie mejor que los norteamericanos. En Sitges George W. Bush. Crisis de identidad que parece responder

022 < lumière

 SITGES '09 < AVENTURAS

también a un ciclo vital, al fin de la civilización americana. en Exiled, sino que todo es mucho más triste e incierto. Se
En un primer plano asistimos a las desventuras de este atreve también con el cine de fantasmas. El protagonista
nuevo teniente, menos religioso que el de Ferrara, pero a (Johnny Hallyday), un hombre que se queda sin memoria,
cambio mucho más cocainómano; su contraplano es una únicamente recuerda que debe vengarse, sin saber por qué
sociedad destruida por los excesos del capitalismo, donde o para quién. La pérdida de la memoria puede significar la
el beneficio se consigue a través de la extorsión, el acoso, culpabilidad (aplicar la violencia por sistema), pero también
la prostitución o el narcotráfico. Aunque Herzog no parece la inocencia, pues el hombre finalmente consigue librarse
querer denunciar, porque considera que ya no hay solución, de cualquier sentimiento de pertenencia. El último plano
así que filma a su teniente, finalmente triunfador, mientras de la película, perverso o no, muestra al protagonista riendo
la ciudad es invadida, progresivamente, por los lagartos, despreocupadamente rodeado de niños. Su pasado marcado
dueños de la tierra una vez los hombres desaparezcan. en sangre ya es lo de menos. Por su parte, a Soi Cheang lo
Frente a estos dos directores consagrados, dos películas que conocíamos en su faceta de analista de conductas violentas,
llegaron sin avisar. Eran conocidas, pero posiblemente nadie marcadas por el desarraigo y la frialdad de las relaciones
esperaba mucho de ellas. Zombieland (Ruben Fleischer) se económicas. Películas como Dog Bite Dog (2006) o Shamo
presentaba como una nueva parodia zombie. Y puede que lo (2007) muestran a personas inocentes que, por culpa de
sea, pero en lugar de explotar los tópicos de este subgénero, unas complejas intrigas económicas, se ven arrastradas a
busca nuevos caminos. A partir de figuras clave de la convertirse en máquinas de matar. En Accident, su nueva
comedia americana de las últimas tres décadas (Bill Murray, propuesta, un grupo de personas crea hábiles mecanismos,
Woody Harrelson y Jesse Eisenberg –protagonista de perfectamente estudiados, para hacer pasar asesinatos
Adventureland, de Greg Mottola, 2009-), la película utiliza por accidentes. Lo que cambia es el estilo. Frente al
el fin del mundo para dar un nuevo contexto a los tópicos ritmo adrenalínico de anteriores propuestas, ahora parece
de la comedia comercial: el precio de la fama (Murray), encontrarse más cerca de Johnnie To, productor de la cinta.
la eterna adolescencia (Harrelson) y el camino hacia la Esto es: imagen menos saturada, menos explosiones de
madurez (Eisenberg/Stone). Y, por supuesto, la asombrosa acción y un ritmo más pausado. Y al igual que el personaje de
propuesta de una pareja de hermanos españoles, Carriers Johnny Hallyday de Vengeance, el protagonista de Accident
(Àlex y David Pastor), una road movie contextualizada en (Louis Koo, otro fetiche de To) ha perfeccionado tanto su
unos EE.UU. sobrepasados por una agresiva pandemia. La técnica de matar que olvida por completo la realidad por
carretera por la que discurre el film es un camino tortuoso en seguir ejecutando su plan.
donde conceptos como la solidaridad, la amistad, el amor o En estas dos películas, revolucionarias para el cine de
la familia se pierden en favor de la supervivencia. «¿Sobrevivir género hongkonés, cobra importancia fundamental la fuerza
para qué?» se preguntan los hermanos Pastor al tiempo que de la naturaleza, poniendo a los protagonistas a merced
la pareja de hermanos protagonista del film fracasa en su de un destino marcado por los elementos. En Vengeance,
objetivo, abrumados por el recuerdo de aquella América el viento, la lluvia y el mar golpean el rostro granítico de
poderosa de su infancia. Estas dos películas se impusieron Johnny Hallyday, mientras su memoria, los últimos rastros
por goleada al gran hit de la programación, la innoble The de su existencia, se desvanecen. En Accident, el efecto
Road (John Hillcoat), insoportable poema de amor de un de los elementos es muy radical, tanto que desvelarlo en
padre hacia su hijo. Mientras Romero, Herzog, Fleischer una crónica sería demasiado injusto para el lector. Ambas
o los hermanos Pastor utilizaban el fin del mundo para apuestan por un determinismo geológico, donde la
preguntar al espectador acerca de sus convicciones, Hillcoat naturaleza viene a reclamar el espacio que el crecimiento
realiza la habitual película «de prestigio», blockbuster «pero industrial de la ciudad le había robado.
independiente» que apela a ideas mucho más profundas
que las del cine comercial, aunque después su resolución Identidades
sea tan acomodada como las de este (Crash, de Paul Haggis,
2004, Babel, de Alejandro González Iñarritu, 2006, Into the Regresar a la naturaleza primitiva, a un estado de simbiosis
wild, de Sean Penn, 2007), que todos los años nos presenta idílico con esta, parece ser el objetivo de Nymph, la muy
Hollywood. sugerente nueva película de Pen-ek Ratanaruang, cineasta
Sorprendentemente, también se encontraron películas que se aleja de sus espacios urbanos para adentrarse en la
marcadamente crepusculares llegadas de Hong Kong. selva a través de hermosos y arriesgados planos con cámara
Quizás no estaban asociadas al género apocalíptico, pero sí en mano. Y hacia un espacio lejano por el tiempo, donde
parecían dirigirse hacia el fin de una forma de vida, de una lo real se confunde con lo mitológico, viajamos de la mano
idea civilización. En primer lugar, Vengeance, del maestro de Nicolas Winding Refn en Valhalla Rising, aparición
Johnnie To, una cinta de acción refinada, que gira en torno inesperada en la que se cruzan las figuras del cine épico
a todos los temas habituales de To, perfeccionándolos hasta con las formas experimentales de Philippe Grandrieux o
el extremo y prescindiendo de las impurezas. En esta nueva Terrence Malick. Pero por muy arraigadas que estuvieran
venganza, ya no hay lugar para lecturas benevolentes, como las referencias, sobre ellas se eleva un principio de identidad

lumière > 023

AVENTURAS > SITGES '09

nórdico, orgulloso, forjado en las estruendosas notas de estaba la gran sorpresa del festival, que en mi caso visité
la guitarra eléctrica que protagoniza la banda sonora. por accidente. Amer (Hélène Cattet y Bruno Forzani) no
Siguiendo la estela de ambas, tanto la atracción de la sólo es una mirada radical hacia la Historia del giallo, sino
selva, como la creación de un espacio identitario propio se también una película acerca de la muerte del cine. Todo gira
encuentra Independencia, la obra capital del filipino Raya en torno al descubrimiento de la muerte por parte de una
Martin. Película que recorre la Historia del Cine en sentido niña. El cadáver en estado de putrefacción que representa
inverso, para dar forma a una filiación cinematográfica el miedo infantil, que deja paso a lo mágico, a lo oculto.
desaparecida por el drama del colonialismo. La cinta de Pero no existe historia. En su lugar, los directores alargan el
Martin se revela contra la Historia, reclamando una mirada suspense hasta el infinito, basándose en los tópicos del cine
propia, autóctona, que no por ser inventada es menos de género italiano de los 70 (el off visual, la música enfática,
válida. el contraste en los colores). Si Tarantino alarga el tiempo de
El filipino no fue el único del festival que encontró en la la narración a través de los diálogos y de derivaciones del
Historia del Cine el espacio para desarrollar una película. estilo de Sergio Leone, Cattet-Forzani hacen lo mismo con
Hemos dejado para el final la parte más sabrosa del festival. cada nota de suspense. El estilo parece estar al servicio del
Ejercicios cinéfilos, a medio camino entre el homenaje arte taxidérmico, alargando de manera artificial la vida del
y la rebeldía que miraban a sus referentes con algo de estilo, o mejor dicho, darle los rasgos de ser vivo a algo que
desconcierto, como si la identificación con ellos fuera ya ya está muerto. El tiempo se estira como un chicle, a medio
imposible... camino entre los duelos de Leone y la escalera del final de
Es el caso de Visage (Tsai Ming-liang, 2009) que va camino Notorious (Alfred Hitchcock, 1946) para, poco después,
de ser la película polémica del año. Para el que escribe, se atravesar el espacio tiempo, en una elipsis realmente
trata de un paso adelante enorme en la carrera del cineasta. ambiciosa (y donde el celuloide mismo se descompone)
Quizás no en clave positiva, pero sí hacia un nuevo camino que justifica la aparición de este film, que no obstante tiene
en su cine (que parece ser que a muchos no les gustará muchas más cosas por descubrir y que habrá que atender en
recorrer). Alejado de Taiwán y de Malasia, Tsai y su alter un futuro visionado. Es difícil saber cuánta gente, de las que
ego en la ficción Hsiao Kang viajan a París, para rodar una tuvimos el privilegio de verla, se podría esperar un ejercicio
película con el viejo actor de François Truffaut, Jean Pierre tan depurado, a medio camino entre el experimento y
Leaud. La película coloca a Hsiao/Tsai en el lugar que la crítica cinematográfica. Amer es una de esas grandes
soñaban alcanzar en anteriores películas: el cine. París como películas que mantiene una relación de amor/odio con la
espacio imaginado, como lugar idílico de la cinefilia, como Historia del Cine, un ejercicio que en su radicalidad estética
realidad alternativa en el que poder alcanzar la felicidad. viene a defender la ascesis fílmica y a criticar la deriva del
Sin embargo, el resultado no es lo esperado y el París de cine de autor, lugar predilecto para demiurgos pretenciosos
Tsai es un lugar amargo, derrotado ante un pasado glorioso que se conforman con banales ejercicios estéticos en los que
y donde los restos de aquel triunfo únicamente sirven para pretenden imponer su idea del mundo, apelando a un Gran
arrastrarse por la pantalla. Por lo tanto, la insatisfacción Arte que está completamente desaparecido en sus películas
es doble, puesto que el cine se ha revelado como algo tan (y en Sitges tuvimos varios ejemplos, Mr Nobody de Jaco
lejano como la tecnificada Taiwán y el propio Hsiao se ha van Dormael, o Enter the Void).
convertido en una de esas almas errantes. Esa es la imagen que debería quedar de Sitges. La de
Sorprende el cambio de registro del director, que se aleja aquellos que, como los viejos maestros del género, utilizan
por completo de la realidad, de aquellos espacios urbanos las pautas básicas que le ofrece la industria para componer
tan característicos de Vive l’amour (1994), The River (1997), un discurso altamente agresivo, pero también la de aquellos
What time is it there (2001) y otras tantas grandes obras de cineastas-cinéfilos que llegan al fantástico a través del
Tsai. La distancia respecto de la realidad provoca que cada cine de autor, como única salida posible a sus ideas. La
espacio adquiera un aire museístico, incluso las alcantarillas herencia de la Nouvelle Vague, pero también de cineastas
donde se desarrollan buena parte de los planos. Y es que la como Yasujiro Ozu o Abbas Kiarostami se encuentra
ruptura es tal que no se puede hablar de una narración, sino en directores que, para continuar su discurso, recurren
de una serie de escenas que adquieren significado a través de manera constante al cine fantástico. Los fantasmas
de ese sentimiento de desarraigo emocional. Pocas veces de Independencia no parecen lejanos a ese niño llegado
habíamos visto a Tsai hablando de forma tan cruda y abierta de un lugar desconocido en Mysterious Object at Noon
sobre sí mismo, con todos sus aciertos y errores. Renuncia a (Apichatpong Weerasethakul, 2000). El primer plano de
la mirada realista, a la propia herencia de la Nouvelle Vague Nymph recordaba poderosamente al inicio de Los muertos
(aunque sea para seguirle los pasos a su maestro Truffaut) en (Lisandro Alonso, 2004). Y la zona cero de significación
favor de un método de representación capaz de materializar de Amer, como ya se ha dicho, era muy semejante a la
su estado de ánimo. carretera de Death Proof (Quentin Tarantino, 2007). Una
También mirando a la Historia del Cine, con el respeto senda que Sitges perfilaba con agudeza, lejos de ese festival
del principiante pero con el atrevimiento del cinéfilo, de horror, sangre y sexo que podría parecer a simple vista. ■

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 SITGES '09 < AVENTURAS

Breves apuntes sobre el cine de Shinya Tsukamoto

El último hombre de Tokio

por Miguel Blanco Hortas

Presuntamente homenajeado por el festival, Shinya Tsukamoto es un realizador único, inimitable, que
Tsukamoto no se dio precisamente un baño de multitudes representa una nación independiente dentro del mundo del
en Sitges. La entrega de su galardón (Camera dels Temps) cine. Un director autodidacta y solitario con un discurso
se realizó en una sesión nocturna y no a última hora de tan personal y codificado que, a lo largo de su carrera, ha
la tarde, como acostumbraba a ser. Además, dicha sesión despertado más odios que alabanzas. The Bullet Man es la
se acompañó de unos cortos de dudosa relación con el tercera entrega de la saga que ha consagrado a Tsukamoto
homenajeado que, sin embargo, acapararon más atención como uno de los más importantes cineastas de culto de los
que el propio Tsukamoto, dado que los responsables y últimos 20 años. Realizó en la más absoluta soledad Tetsuo.
amigos de una de las producciones abarrotaron la sala y la The Iron Man (1988), pero ningún distribuidor japonés
desalojaron ruidosamente justo antes de que empezara la se atrevió a estrenarla y su padre le echó de casa cuando
exhibición del film principal, en este caso Tetsuo. The Bullet la vio. La película se situaba en un tiempo casi ahistórico,
Man (con el propio Tsukamoto presenciando semejante el Japón del momento, que había olvidado los dramas de
atropello). Hiroshima y Nagasaki en favor de un feliz crecimiento
De todas formas, es algo que no nos extraña nada si industrial que borró la historia. Pero el individuo, figura
atendemos a la singular personalidad de Tsukamoto. Un imposible dentro de las complejas relaciones laborales del
hombre pequeño, que habla en voz baja y muy lentamente, Japón contemporáneo, utilizaba las armas del enemigo para
con exagerada educación, pero que luego llena sus películas volver convertido en hombre-máquina y así vengarse de
de odio y violencia. Un hombre que no se siente a gusto Tokio, protagonista central de las películas de Tsukamoto.
hablando de su cine, pues declara que rueda por impulsos La película fue elevada al olimpo de las cult-movies por su
y cuando le preguntamos acerca de una idea difusa siempre montaje agresivo y sus revolucionarios efectos especiales,
responde preguntándonos lo que opinamos nosotros. que gracias a trucajes fotográficos y al uso del blanco y negro,

lumière > 025

AVENTURAS > SITGES '09

provocaba la ilusión de que el metal se fusionaba realmente ponía al protagonista (el mediático Tadanobu Asano) en
con la carne. Por su parte, Tetsuo II: Body Hammer (1992) relación con la materia inerte, cuerpos muertos que debía
presentó una saturadísima fotografía en color en la que diseccionar y reconstruir. Era una película lánguida y
parecían primar la sangre y el sudor sobre el frío metal, o crepuscular, sin exabruptos violentos, que en el fondo nos
bien este último había entrado en relación tan directa con el acercaba a un Tsukamoto cansado de luchar, derrotado
cuerpo humano que era difícil diferenciarlos. Con una línea por un país orgulloso en su crecimiento inapelable, de ahí
narrativa mucho más clara que el primer Tetsuo, el director que Haze (2005) fuese una pequeña película (40 minutos)
desarrolla el que iba a ser otro de sus temas predilectos: acerca del matrimonio, de la asimilación del hombre y la
la herencia de la violencia y la culpa entre padres e hijos. mujer a través de la agresión. Inconexa argumentalmente
Familias separadas generacionalmente por la aparición y con gran espacio para la interpretación, nos encontramos
del capitalismo (la figura del salaryman) y marcadas por con una de las mejores imágenes del autor: liberado del
un suceso traumático del pasado. Personas cuyo único lugar pesadillesco en el que sucede casi toda la narración y
hogar son los muros de hormigón de los rascacielos que reconciliado con su pasado, Tsukamoto se mueve por una
monopolizan el paisaje de Tokio. azotea de un alto edificio de Tokio. En ella hay unas sábanas
Alejado de Tetsuo durante 17 años, Tsukamoto realiza colgadas en un tendal. El director/actor se dirige hacia ellas,
en esta época sus mejores películas. Tokyo Fist (1995) deja las toca con su mano y con su rostro, como si esas sábanas,
a un lado la explicitud visual para seguir hablando del golpeadas por el viento (imagen habitual del cine japonés)
hombre-máquina. Un cobarde salaryman y un boxeador consiguieran activar algunas funciones vitales al entrar en
sin suerte, antiguos amigos que habían jurado convertirse contacto con su cuerpo.
en grandes luchadores para vengarse de unos yakuzas, se Pero Haze, no fue únicamente eso. También supuso el
reencuentran años después para dar rienda suelta a sus primer encuentro de Tsukamoto con la imagen digital.
sentimientos reprimidos. A través de la mortificación de la Cita que se repite en Tetsuo. The Bullet Man, con resultados
carne, ambos consiguen superar ese estado de negación a espectaculares. El primer Tetsuo era en blanco y negro, el
los que les somete la ciudad. Mucho más depurada, con segundo en color y el tercero no podía no contener un salto
Bullet Ballet (1998), Tsukamoto regresó al blanco y negro, equiparable. Los colores fríos se apoderan de la imagen,
con clara y reconocida inspiración en la Nouvelle Vague. como si Tokio y sus ciudadanos hubieran evolucionado
De nuevo, un hombre insignificante (interpretado por el también hacia la forma más perfecta del metal. El
director), perdido en la marea humana que es la capital de director dijo en Sitges que la película mostraba un Tokio
Japón, alcanza un estado de soledad del que sólo puede salir dominado ya por una generación que no había conocido
mediante el redescubrimiento de su propio cuerpo a través la Segunda Guerra Mundial, una generación soberbia por
del dolor. Si en el (entonces aún) díptico Tetsuo, el hombre su crecimiento, que ha perdido por completo sus raíces. Se
se tenía que transformar en máquina para convertirse en un trata de aquella generación alejada de sus padres, invadida
arma con la que terminar con el gigante industrial opresor, por el capitalismo que habíamos nombrado en párrafos
ahora el hombre máquina insignificante, el trabajador precedentes. El cuerpo, primero hierro, después martillo,
anónimo, necesita cicatrizar su propio cuerpo para sentir es ahora bala, un instrumento creado para matar. Pese a ser
que es humano, que es algo más que una pieza del modo de una película narrativamente más convencional, se trata sin
producción capitalista. lugar a dudas de una de las más agresivas de Tsukamoto en
Con A Snake of June (2002) entra en los territorios del lo que se refiere a las relaciones personales y a su vínculo
pinku eiga, el género erótico japonés, para tratar la habitual con la ciudad. Más continuación que remake, Tsukamoto
historia de liberación sexual de la mujer a través de un consigue al fin la imagen deseada: la de un Tokio arrasado
pervertido (de nuevo, Tsukamoto) que extorsiona a una por una explosión nuclear. Aunque, como era de esperar,
ama de casa, casada con un hombre mucho mayor que ella, ese no es el fin, porque la violencia derivada del odio hacia
que recibe la noticia de que sufre una grave enfermedad. todo lo que simboliza Tokio (capitalismo, industrialización,
Deprimida por ver su muerte tan de cerca y por no desarraigo familiar y social) es, para Tsukamoto, una violencia
aprovechar su vida, la mujer se lanza a un juego erótico igualmente deplorable. Tras Tokio, aparecerán nuevas urbes,
en el que consigue, por primera vez, identificarse con su nuevas cárceles de hormigón. Pero Tsukamoto no pierde
cuerpo. Lo que la diferencia de las producciones habituales la esperanza. Al final de Tetsuo. The Bullet Man, resuenan
del género (además de la violencia sexual que alcanza) es la sus palabras (que actúa nuevamente como el «fetichista del
presencia de un Tokio que se debate entre el hormigón y la metal» que desencadena todos los acontecimientos): «no
carne, entre los espacios industriales y las masas alienadas me querrás dentro de ti. No sabes de lo que soy capaz».
que los transitan en una suerte de ballet mecánico que parece Esto es, un Tsukamoto aparentemente más convencional,
moverse al ritmo de una cadena de montaje. Parece que dispuesto a integrarse en la industria, para destruirla desde
fue el fin de un ciclo para Tsukamoto, dedicado entonces a su interior. Esa parece ser la verdad oculta que se esconde
realizar películas más pequeñas, de espacios más reducidos tras ese pequeño gran hombre, extraordinariamente
y menor alcance dramático. La sórdida Vital (2004) atento y educado, que pudimos conocer en Sitges. ■

026 < lumière

 NOCHES

Les Herbes folles, de Alain Resnais

Pasiones ingrávidas
por Santiago Gallego

Aunque las imágenes glossy de Eric Gautier y las entre el cielo y la tierra donde los destinos quedan
fotografías publicitarias de la única escena del filme suspendidos (como el bolso robado a Sabine Azéma que
rodada en estudio nos trajeran de nuevo a la memoria dispara la trama y contrapuntea la cinta), del tiempo
el universo de Alan Ayckbourn y, más concretamente, detenido justo antes de que la ruleta de la fortuna
la adaptación cinematográfica de su pieza teatral Private comience a girar y nos empuje a los brazos de cualquier
Fears in Public Places, lo cierto es que Resnais ha preferido desconocido que inesperadamente va a convertirse
lanzarse sin red de seguridad una vez más a la aventura, en alguien imprescindible en nuestras vidas. Algo tan
tomando en esta ocasión como punto de partida extraño e incomprensible sólo puede suceder en noches
L’Incident, de Christian Gailly, novelista preñado de la recreadas en estudio, en las que el aire es tibio, los cafés
misma excitante imprevisibilidad y amor por el riesgo que están vacíos, las personas se mueven despacio y los cines
ha dominado toda la carrera del director de Hiroshima de reestreno no son locales desvencijados que se caen a
mon amour (1959). Su último filme, que arranca como pedazos. También donde el visible artificio del decorado
un homenaje encubierto a Strangers on a Train (Alfred nos transporta al ambiente de la comedia musical de
Hitchcock, 1951), es, y hasta ahí llega el parecido con Hollywood, en la que los cuerpos se liberan de las leyes
Coeurs (2006), un nuevo cuento sobre el azar, la soledad físicas que los anclan a tierra y los corazones de las reglas
y el desamor, pero también sobre la tensión entre la morales que los someten a la razón, adentrándose libres
ingravidez de nuestros deseos y la gravidez de nuestra en el delirio sentimental.
condición mortal, filmado de forma etérea y flotante, De una de esas salas en las que se acostumbra a soñar
salpicado por algunas de las elipsis más bellas que se a oscuras, tras asistir a un pase de The Bridges at Toko-Ri
han visto en una pantalla en muchos años, y narrado (Mark Robson, 1954), emerge pensativo y solitario André
en deslizamientos esquivos y juguetones que siempre Dussollier, ignorando que Sabine Azéma lo aguarda con
preservan lo más íntimo, también lo más inconfesable y creciente impaciencia en un entorno irresistiblemente
sincero de sus personajes, esas pequeñas hierbas locas del irreal; aún tendrán tiempo de ascender juntos, de
título, empeñadas en crecer obstinadamente incluso en elevarse, de atreverse con acrobacias aéreas para las que
lugares tan inapropiados como la minúscula rendija que los expertos afirman que no están diseñados, antes de
se abre entre dos adoquines de una calle parisina. sucumbir a su gravidez mortal, antes de convertirse en
El fantasma de la comedia romántica de encuentros piedras con memoria, ésas mismas que filmaban Pollet en
y desencuentros es aquí un mero espejismo, Resnais en Bassae (1964), Rossellini en Viaggio in Italia (1953) o el
realidad nos está hablando de otra cosa, de ese espacio propio Resnais en L’Année dernière à Marienbad (1961). ■

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NOCHES

Resnais y el neorrealismo
por Arnau Vilaró i Moncasí

Tras el estreno de L’Année dernière à Marienbad (1961), «¿será ella la mujer de mi vida?». Hasta aquí la base del
André S. Labarthe definió a Alain Resnais como el que podría ser un filme romántico del tipo chico conoce
sistematizador de la fórmula inaugurada por el neorrealismo chica, se casan y viven para siempre felices, pero la insolidez
de Paisà (Roberto Rossellini, 1946), presente ya en Citizen formal del primer suceso predice que nos encontramos
Kane (Orson Welles, 1941). Su tesis se remitía a los apuntes ante un filme con una textura poco evidente. Retomamos
de Bazin, quien consideraba el neorrealismo como el mayor el principio. Nos ha conducido hasta Marguerite una voz
intento de devolver al filme el sentido de la ambigüedad y en off desconocida mientras que de ella la cámara sólo nos
el misterio de lo real. Pero Labarthe añadía a este sentido ha mostrado sus pies. Teníamos ganas de ver de quién se
el valor que la laguna tomaba en el cine de Resnais, ya no trataba pero tuvimos que esperar hasta después del robo.
como elemento inevitable para aproximarse a la realidad De una ligera secuencia «terrestre» de rápidos cortes en
que encontrábamos en el neorrealismo, sino como objeto la tienda hemos pasado a la contemplación –o más bien
mismo de la película; tal ejercicio exigía al espectador al encantamiento– del travelling ralentizado del bolso
tomar una postura más activa al verse obligado a participar robado, un vuelo que anticipa el destino (¿u objetivo?) de
de la «reconstrucción» del filme1. Según el mismo director, la protagonista. Georges, como nosotros, querrá conocer
Marienbad conservaba todavía la esencia documental de el rostro que ve en sus fotos y lo que empieza siendo
Nuit et bruillard (1955) o Hiroshima mon amour (1959), una curiosidad por conocerla impulsará al protagonista a
se trataba de un documental sobre los mecanismos de la una violenta persecución. Este deseo y las reticencias de
fascinación y constituía a su vez el primer largometraje de Marguerite para quedar con él dibujan una extraña actitud
ciencia ficción, claves en la obra posterior de Resnais que en el movimiento casi esquizofrénico de los protagonistas,
todavía mantiene su juventud en Les Herbes folles. ¿Pero el cual coincide con su construcción formal: a veces el plano
podemos hablar hoy todavía de esta proximidad entre el impone un desconocimiento del actor, encuadrando la cabeza
neorrealismo y Resnais? por detrás, siguiéndolo un general que clarifica la puesta en
Les Herbes folles se abre al espectador con un incidente escena; tal cambio del realismo estético a una atmósfera casi
aparentemente simple: el robo del bolso de Marguerite de ciencia ficción aparece también con un cambio de color
(Sabine Azéma). La protagonista, desesperada, devuelve sus –la visualización de los colores del semáforo en la secuencia
zapatos en la tienda para recuperar su dinero. Prosigue a de la carretera, por ejemplo, que no casualmente forman
este epílogo el encuentro de la cartera. Es Georges (André parte del atrezzo de la habitación de Marguerite– sin que
Dussolier) quien la coge en el suelo de un parking, mira en haya aparentemente una coherencia psicológica, así como
su interior, encuentra las fotos de Marguerite y se pregunta el movimiento de los mismos personajes, que ahora se ven

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 NOCHES

En L’Amour à mort (1984), eran las plumas que caían

cada vez más insistentemente sobre un fondo negro y que
actuaban en la (des)configuración del triángulo entre el
amor, la muerte y la religión. En ambos casos este espacio
participaba tanto de una desubicación de la escena como
de la resituación del espectador. En Les Herbes folles el
leitmotiv que rompe el relato se repite, pero ahora toma una
posición un tanto más terrenal. Son las malas hierbas que
dan título al filme las que conviven con los personajes, pero
sometidos a lo que podría ser un ejercicio de interpretación cuando éstos desaparecen tras el accidente aéreo, las hierbas
libre, ora se ven inmersos en una construcción hermética, todavía están, tomando su sitio en el cementerio. Son las
pautada –en la secuencia en que los policías llegan a casa mismas malas hierbas que permanecían en los campos de
de Georges encontraríamos un perfecto cambio de trabajo concentración nazis de Nuit et bruillard, o las plantas que al
actoral en este sentido–. Junto con el trabajo de fotografía final de Mon oncle d’Amérique (1980) aguantaban en vida
de Eric Gautier –quien había ya trabajado con Resnais junto a los líquenes y las molsas. Las hierbas se hallan en el
en Coeurs (2006) y quien trabaja también en Francia con contraplano de la vida pero también de la muerte, fuera de
Assayas y Desplechin desde sus primeros éxitos– no es un espacio y de un tiempo reales.
casual que sea Mark Snow, con formación en jazz, con un El leitmotiv ocuparía de este modo el espacio que une
hábil conocimiento del contrapunto, quien se encargue de las lagunas vacías de L’Année dernière à Marienbad y
poner la base musical del filme. constituiría la imagen propia de lo incognoscible. Sería
Resnais crea el espacio transponiendo el relato sincopado pues la materialización de las palabras que el protagonista
de Christian Gailly (L’Incident, 1996) a base de fracturas de Hiroshima mon amour transmitía a la chica al principio
formales. Pero el tiempo también es víctima de fisuras y del filme: que ella no pudo ver nada de Hiroshima, una
mezclas. La primera secuencia ya anotada nos serviría de búsqueda de la verdad que aparecía al final otra vez a través de
ejemplo, pero aún se llega más lejos en la dilatación del la palabra cuando la voz de la chica se dividía en dos. Resnais
tiempo en la secuencia en que Marguerite y Georges ha encontrado en este espacio del afuera la posibilidad de
intercambian por primera vez su mirada. Y hay más. Si dialogar con el vacío, pero hoy reivindica que este no ocupe
tomamos las generaciones de actores, Marguerite y Georges una abstracción, sino que convive con el mismo hombre
miran al pasado, ella vuela con aviones de guerra y él va al (sea la nieve que vemos caer, sean las hierbas que pisamos).
cine a ver películas de mediados de siglo. Pero Resnais mira Estas imágenes del afuera, pues, se encuentran en un espacio
también hacia el futuro integrando a Amalric, Consigny o visible que los personajes no perciben, pero sí el espectador,
Devos, que ocupan la troupe del nuevo cinéma francés. En y es así como Resnais conserva el vínculo con el misterio y
los extremos de ambas generaciones, Flaubert aparece en la ambigüedad del neorrealismo al que se refería Labarthe;
forma de cita, manifestando una esperanza en el amor y, al este vínculo resuena a posteriori en la relación entre los
final del filme, una niña que pronuncia: «¿cuando sea un gato personajes y su entorno, entre las diferencias formales
podré comer croquetas?». El romanticismo anhelado durante y temporales, entre lo que se conoce y se desconoce... El
la vida y el absurdo como resultado de la incertidumbre esfuerzo del espectador se halla hoy en Resnais no tanto en la
del después de la muerte. Todo tiene lugar en el filme. «El «reconstrucción» como en considerar que hay otro terreno,
pasado remite al presente, y el presente al pasado, lo real a lo junto a la historia, en el cual debemos centrar la mirada;
imaginario y lo imaginario a lo real»2, apuntaba Jean Gruault lo demás, la historia en sí, nace de su subordinación. ■
sobre La Vie est un roman, ya en 1983. ¿Pero quién genera y
controla estas fisuras?
En Coeurs las cortinas de nieve que separaban cada escena
construían un espacio tan propio de las imágenes como
infranqueable por unos personajes atrapados en interiores. 1 LABARTHE, A. S. Cahiers du cinéma nº 123, septiembre 1961
2JeanGruaultaPhilippeCarcassone,Cinématographenº88,abril1983

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 NOCHES

Ne change rien (Pedro Costa 2008)

Soigne ta droite (Jean-Luc Godard, 1987)

UNA TONADA DE GUITARRA

por Francisco Algarín Navarro

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NOCHES

Ne change rien, de Pedro Costa

El fulgor
por Miguel Calero

En su película El fulgor (2002) Ramón Lluís Bande sigue la vida de una canción de Nacho Vegas, una canción en la que el
propio Vegas persigue como personaje la inspiración. Con austeros planos-secuencia, Bande nos muestra sus fases de vida:
una primera interpretación a la guitarra, un primer ensayo con banda, una sesión de grabación y, finalmente, su encuentro
con el público, el final del ciclo. Pedro Costa, en Ne change rien, plantea un ejercicio parecido, pegándose a Jeanne Balibar
y su grupo durante los ensayos de Paramour y Slalom Dame. En parte el dispositivo es el mismo: el proceso por encima
del resultado, el plano fijo como única vía para no invadir ni eclipsar la intensidad de esos momentos. Pero Costa va más
allá, incorporando a esos planos pacientes un giro desnaturalizador (los encuadres, los claroscuros) que nos descubren
otra película paralela. Tomemos como ejemplo el fragmento dedicado al nacimiento de Rien. Es sólo un ensayo. Una
melodía todavía sin letra tarareada sobre un monótono riff de guitarra. Pero, ¿y si sostenemos la cámara fija sobre el rostro
de Balibar en primer plano, iluminado casi hasta la saturación, observado por Rodolphe Burger al fondo? Es increíble de
qué forma tan sencilla puede nacer la tensión; Balibar no acierta a interiorizar el compás, por más que repita una y otra
vez el estribillo. «Necesito escuchar un, dos, tres, cuatro durante cinco minutos para entenderlo», se lamenta, pidiendo con la
mirada a Burger que la acompañe, que la lleve de la mano. Vuelta a empezar, esta vez marcando el «un, dos, tres, cuatro»
en voz alta. «Llego tarde», se vuelve a lamentar Balibar en una pausa. El riff de guitarra ha perdido ya su sentido y se ha
vuelto realmente molesto. Y el gesto nervioso de Balibar, que se sabe doblemente observada y cuestionada, es el único que
acompaña a nuestra inquietud. Todo estaba ahí, en la escena y en el plano, pero los estímulos -a los que Costa espera sin
intervenir- multiplican su intensidad con sólo dos pequeñas decisiones: dónde dirigir la luz y dónde colocar la cámara.
Otro ejemplo: los últimos arreglos de Ton diable. Es sólo una grabación. La materialización de todo el trabajo previo en
una sesión de voces registradas en una sola toma continua. Pero, ¿qué ocurre si elegimos ver y oír toda la sesión desde
dentro de la sala? Los músicos siguen el ritmo y el tono desde sus auriculares. Nosotros no oímos más que sus voces. El
tema no ha sonado antes durante la película. No hemos visto el ensayo, sólo se nos ofrece la última fase del ciclo (o la mitad
de ella). Y la magia se rompe: las voces, desnudas, suenan ridículas y desacompasadas. El juego de armonías no funciona.
Termina la grabación y, ahora sí, suena en el estudio el tema completo. Las voces estaban perfectamente empastadas: la
magia aparece. Con ese pequeño gesto, el de mantener un único punto de vista inesperado, el de negarnos la referencia
musical, desglosar una escena viva y dosificarnos la información, Costa alcanza a expresar aquella sensación de fulgor que
Nacho Vegas perseguía en su canción. Y mientras nos damos cuenta de esto y recordamos la película de Bande, vemos a
Balibar pensativa, escuchando la canción delante de una pantalla blanca, de nuevo con un foco de luz interrogando su
rostro, con su sombra proyectada sobre el panel y su propia voz cantando: «ton ombre qui ondule, ton double ridicule».
Inevitablemente pensamos en el retrato warholiano, y vuelve a sorprendernos la naturalidad con la que Costa llena de
matices una secuencia que en manos de otro habría sido mecánica, esquemática, casi banal. El lema estaba ya en el título
de la película y en una de las canciones del grupo, recitado por Jean-Luc Godard con gravedad: «ne change rien pour que
tout soit différent». De nuevo con la paciencia como bandera, Costa termina por hacer tres películas en una sola: Ne change
rien es (como La Danse de Wiseman) un sencillo y directo film sobre el trabajo y el sacrificio del creador, pero es también
(como El fulgor) un ambicioso intento de captar el misterio, lo inexplicable de la creación. Y, si olvidamos por un momento
el contexto musical y nos concentramos en el protagonismo de Balibar, podemos ver incluso en Ne change rien una obra
heredera de Les Hautes solitudes de Garrel, un estudio milimétrico y fascinado de un rostro femenino que ha tenido mil
nombres y ha sido musa de muchos, y que se expresa por fin en su intimidad, con todo su arco de gestos y reacciones. ■

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 NOCHES

Shutter Island, de Martin Scorsese

Un hombre sueña
mesa redonda por Miguel Blanco Hortas, Fernando Ganzo y Moisés Granda

Después de haber dedicado su trayectoria a filmar la Departed (2006), película a la que podemos atribuir de
Historia de un país a través de sus mitos: Jake LaMotta en igual manera una capacidad histórica: era un retrato del
los 60, Howard Hughes en los 30, Henry Hill en los 50, mundo contemporáneo y las nuevas tecnologías y el primer
60 y 70, Bob Dylan en los 60, The Band en los 70, los filme americano en explorar las capacidades ficcionales del
casinos de los 70 que se hundieron en los 80 para renacer teléfono móvil. Esos senderos entre la verdad y la mentira,
«disneyficados», la alta sociedad de finales del siglo XIX esa amplitud narrativa a la manera de gran demiurgo, son
en The Age of Innocence (1993) o los orígenes de la música los que continúa explorando en Shutter Island (2010),
popular americana en el corazón de África de Feels Like pero en esta ocasión aísla la narración en un lugar casi
Going Home (2006); y después haberse centrado en los indeterminado, a pesar de que sabemos que se desarrolla en
últimos años en reconstrucciones históricas: los comienzos los años 50, para construir una ficción por capas habitada
de Estados Unidos en Gangs of New York (2002) y los del por elementos terrenales e imaginarios, que suscita gran
cine sonoro americano en The Aviator (2004); Scorsese cantidad de lecturas en función de cada espectador y cada
posó su interés en los mecanismos de la ficción con The visionado.

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NOCHES

SCORSESE, CINEASTA Bringing Out the Dead (1999), ni tampoco hay claramente
un «momento Scorsese» como en las películas de la última
Moisés Granda. En el viaje en barco que los lleva a década: ni largos planos con cámara dolly, ni música de
Shutter Island, hay dos hombres, dos marshalls. De un los Stones (juraría que ni guitarra eléctrica), ni todos esos
lado, Chuck Aule, tranquilo, paciente, y del otro, Teddy detalles que han convertido el director, a lo largo de los
Daniels, entorno al cual se nota una diferenciación, la cual años, en imagen de marca. Para algunos será una decepción;
servirá como anticipación a la enfermedad psicológica que en mi opinión, es una liberación.
se apoderará de él cuando se encuentre ya en la isla. El El cine clásico siempre ha estado muy presente en su
mar instala el mal en el cuerpo de Teddy. Esa tentación del cine, pero nunca como un todo al que adherirse o al que
vómito y esa migraña no serán más que los desencadenantes rechazar. Scorsese ha utilizado el cine clásico para contar sus
de los delirios posteriores, grandes delirios pesadillescos historias, ha reciclado ideas, planos, ambientes. También le
que son también los de Martin Scorsese a la hora de ha dedicado homenajes (New York, New York [1977] antes
concebir el filme. No se había visto nunca un Scorsese tan que The Aviator [2004], claro), pero mi impresión es que la
desencadenado, tan libre. El cine, ese gran ente por el que óptica ha cambiado...
ha venido propiciando su interés desde sus comienzos, Fernando Ganzo: Mi problema con la película se alivió
incluso llegando a dedicarle un par de acercamientos al verla por segunda vez. En el primer visionado había algo
exclusivos (A Personal Journey with Martin Scorsese Through que no comprendía. Si lo tomaba por una película «de
American Movies [1995, co-realizada con Michael Henry giro», era muy inferior a un Shyamalan. Como película
Wilson] e Il mio viaggio in Italia [2001]), nunca había de definición de un espacio psicológico me parecía un
aparecido en sus películas con tal naturalidad, incluso Tarkovski de andar por casa. Como introducción en un
inconscientemente. Tampoco habíamos visto en sus filmes mundo interior enfermizo, podría haberme creído que
una entrega similar al cromatismo, al embellecimiento esta película la había dirigido Aronofsky (era tan fea
de las imágenes (papeles flotantes, ambientes románticos como un Aronofsky) o incluso estar ante un Silent Hill II
musicalizados trágicamente), seguramente procedente de (videojuego para PlayStation2 en el que el tránsito entre
algún rincón asiático. niveles y sus dobles oscuros tiene mucho que ver con la
Miguel Blanco Hortas. Estoy de acuerdo en que es la película). Como reflexión sobre los límites de la psicología,
película de Scorsese que con mayor esfuerzo va en busca de tan insustancial como Antichrist (Lars von Trier, 2009).
la belleza. Quizás también hay un sentimiento de libertad Como juego posmoderno entre la realidad y la ficción, no
en su interior. Tras ganar el Oscar, se nota que está más a más que un Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997).
gusto consigo mismo. Para lo bueno y para lo malo, Shutter Pero aún así, me satisface la pequeña vuelta de tuerca de
Island no es lo que esperamos de una película de marca Scorsese. En sus tres anteriores películas, especialmente en
«Scorsese». No es un Scorsese jugando a ser Scorsese, como las dos últimas, ha planteado una forma de «restablecerse»

034 < lumière

 NOCHES

dentro de la industria. Como autor, su muerte llegó con el fantástico, mucho más allá de lo que hubieran imaginado
proyecto de Gangs of New York, donde buscaba la violencia (y querido, en muchos casos) los fans de Indiana Jones. En
inseminada en la construcción de una nación, más allá de Youth without Youth, la segunda juventud es una segunda
la conquista del Oeste. Su faraónico plan se fue al garete y mirada. Es una película ambiciosa, muy manierista; aunque
Scorsese como autor murió allí, y si no lo hizo entonces, lo suceda en Europa Central, en la India, creo que tiene esa
hizo tras The Aviator, un último intento por pasearse por el mirada hollywoodiense que el cine clásico proyectó sobre
lado oscuro de la sociedad, el enfermizo, el incontrolable, Europa.
a través de la historia del cine americano y su concepción
megalomaníaca. Tras ello, el status quo se reestablece en EL TRAVELING DE DACHAU
su cine. Ya en The Departed, ejecutaba un trabajo de buen
chico, incluso con un forzado final en el que se lleva a cabo M.B.H. Scorsese repite esa «segunda mirada» de Coppola.
un exorcismo insólito en lo que hasta entonces conocíamos En Shutter Island está la intriga en su sentido más «clásico»
como el cine de Scorsese/autor: en la conclusión, alterada y la mirada de Daniels/Scorsese desvela aquello que
respecto a la versión original de la película, se recupera permanecía oculto. ¿Es Daniels un loco? Sí, pero también
el orden de un justo determinismo social. Hollywood se un héroe. En un primer nivel, puede estar equivocado,
plegó a la mediocridad autoral, felicitó al buen chico, al pero en otro sentido, es el personaje más acertado de toda
buen realizador, y premió como mejor película en los Oscar la película. Su locura permite que el cine clásico hable de
(ignoro si por primera vez) a un remake de una película Dachau, hable de la caza de brujas. Desvela aquellos temas
extranjera. que por entonces eran tabú. Ahí creo que es donde se
M.Gr. En Shutter Island, dos hombres sueñan. Lo hace encuentra con De Palma. Por primera vez, Scorsese siente
Teddy Daniels, pero también Scorsese, quien nunca había placer en degradar «lo clásico», en dejarlo en evidencia. Si
estado tan cerca de Coppola. Los delirios de Teddy no son De Palma destrozaba el ejercicio de estilo que se suponía
más que la extensión de aquellos que portaba Howard que sería The Black Dahlia al sacar a la luz la pornografía y
Hughes en The Aviator, el mismo gusto por devenir la violación, Scorsese desvela la abyección de Hollywood al
grande, por atravesar horizontes que una persona común ni mostrar Dachau, aquello que muchos no querían ver. En
siquiera se plantearía. Es el mismo objetivo de Tucker, y el ambos casos, se trata de un espejo deformado, pero que al
que Coppola siempre ha buscado rebasar. Pero la búsqueda mostrar una imagen ya deformada (Hollywood) consigue
de la grandeza en Francis nunca ha sido demasiado alcanzar alguna verdad.
próxima a la de Marty. Ambos han buscado desafiar las F. G. Para mí, esta visión de la Historia y de la historia
lógicas presupuestarias de la industria en busca de alguna del cine son sólo una en la película. Son vistas como dos
cosa utópica, pero mientras el primero siempre ha buscado luchas por el control. Aceptando las reglas del juego,
combatir desde una posición mínimamente alejada, el intentando ser el buen chico, Scorsese se sumerge también
segundo ha trabajado el sobrepeso desde el interior mismo en ese territorio de libertad, recupera hasta la demencia
de esa industria, desarrollando proyectos faraónicos como la cita y la referencia (Hitchcock, Corman, Tarkovski,
Gangs of New York. El Scorsese desatado de Shutter Island Fuller, Bergman…) y termina demostrando que es él
encuentra en el Coppola esotérico de Youth without Youth quien tiene el control a pesar de todo: sí, tras aceptar el giro
(2007) un hermano, un compañero. Los terrenos a trabajar argumental, aceptamos de paso que lo plausible no lo era y
son diferentes, pero la lucha es la misma: atreverse a ir más que sólo era real lo inverosímil, no sólo la historia del cine
allá, aún arriesgándose a caer en el ridículo. puede reinventarse desde la ficción, sino la propia historia
F. G. Con Shutter Island, el cine de Scorsese (y es aquí del siglo XX, la gran lucha del control sea en el sentido
donde entiendo tu comparación con Coppola), encuentra que sea: Shutter Island termina siendo así una defensa de la
por ese camino de quitarse la pesada toga de autor que ficción como viaje físico, se sustituye la metáfora (verbal)
quizás nunca fue, una especie de liberación. por la sensación (visual). De ahí que la presentación del
M.B.H. Me pregunto, ¿a qué se debe el súbito interés de comité de acciones norteamericanas en el relato forme
esta generación de directores por el cine clásico? Es decir, es parte de uno de esos giros de sentido que llevan a la
algo que siempre ha existido, pero ahora aparece de forma locura, pues se inserta en esa relación de violencia entre
muy clara en sus películas. Shutter Island es una película el que tiene el poder y el que está sometido, y de ahí que,
sobre el cine clásico. The Black Dahlia (2006), de De Palma a diferencia de Francisco Algarín, considere de estimable
también. Y creo que podemos tranquilamente incluir en valor todo lo referente a Dachau en la película, desde el
este grupo, como señala Moisés, tanto Youth without Youth travelling «a la Shoah» que presenta el manicomio hasta
de Coppola, como The Kingdom of the Crystal Skull (2008), el del coreografiado fusilamiento llevado a cabo por los
de Spielberg (por mucho que haya sido menospreciada). En soldados aliados en el flashback. Flashback que, como
todas ellas creo que existe una voluntad por hablar del cine todas las demás imágenes de la alucinación, viene de la
clásico y de la época del Hollywood clásico, mostrándolo perspectiva de un loco, y que sin embargo nosotros hemos
como ese “ente” del que hablábamos antes. En el caso de vivido, gracias a este salto atrás, como lo único plausible
Spielberg, lleva el cine de espías de los 50 hacia el género de la película.

lumière > 035

NOCHES

LO CREÍBLE Y LO INVEROSÍMIL: PISTAS, ROLES, estaba tomando como lo real. Esta aceptación de un
ALUCINACIONES, SOMBRAS Y JUEGO DE guión inverosímil (no sólo por lo utópico de tal centro
APARIENCIAS EN LA CAVERNA DE PLATÓN psiquiátrico, sino por el propio proceso del relato, en el
que el psiquiatra/Marshall toma caminos contradictorios
M.Gr. Volviendo al comienzo, Teddy enseguida arrastrará respecto a la «terapia») se produce gracias a una puesta en
a Chuck hacia su mundo, un mundo imaginario construido escena que no sólo no hace trampa, sino que, y de ahí su
sobre la isla y guiado por impulsos, que los engullirá a pesadez, quizás, metódicamente, y basándose en una férrea
los dos. Esta sobreconstrucción, la del imaginario sobre concepción del punto de vista visual y narrativo, plantea la
el terreno físico de la isla (el muelle, la institución, los peripecia en términos de doble lectura ad nauseam.
acantilados, el faro) funcionan como perfecto espejo del Shutter Island es, por lo tanto, una película esquizofrénica.
propio dispositivo del filme. Una fábula quijotesca elevada Me explico de forma lúdica, pues partiré de una pista de la
sobre fuertes cimientos clásicos. Su engranaje flaquea en película. Aparentemente, se ha señalado que la inscripción
muchos momentos. Demasiadas y muy dilatadas escenas de la cripta en la que los dos marshalls se refugian de la
explicativas que hacen girar el mecanismo del filme y que tempestad adelanta el final pues es un anagrama del nombre
parecen traspuestas tal cual de la novela al filme buscando del protagonista. Yo propongo otra pista interpretativa.
una especie de fidelidad extrema: las escenas de la gruta y La matrícula del coche que hace estallar: 235-743. Una
el faro, por ejemplo. Es esta última la que desencadena una especie de número capicúa si sumamos las cifras de la
segunda lectura de todo eso que se nos había presentando primera mitad y restamos las de la segunda (2+3=5, 7=4-
anteriormente como si de certezas se tratasen. Y es 3). Bueno, sólo introduzco esta idea un tanto absurda para
precisamente esa incapacidad por conseguir la ligereza y aceptar como juego el ver la película en el otro sentido.
la fluidez narrativa del conjunto la que propicia que estas Porque si aceptamos como ficticio lo que durante las dos
secuencias aparezcan demasiado pesadas, excesivamente primeras horas hemos visto como «real», eso quiere decir
hoscas, atascando el engranaje del filme, que, por otra que lo que entonces nos parecía «irreal» (las alucinaciones)
parte, se antoja necesario ver alguna vez más para sacar a serían de hecho lo único verdadero en esa farsa. Porque si el
la luz todas las lecturas que esconde entre sus penumbras. guión se puede leer en un sentido (el de la suma), la puesta
F. G. Para mí justamente el cambio se produjo cuando, en escena se puede leer en el otro (el de la resta).
al verla por segunda vez, intenté prestar atención al M.B.H. A pesar de que muchos críticos destaquen la
«truco» de puesta en escena que permite la posibilidad gran habilidad como narrador de Scorsese, no creo que eso
de la revelación final, su verosimilitud. Al mismo tiempo sea su principal logro como cineasta. Ni siquiera uno de los
que el personaje interpretado por Di Caprio, el espectador más importantes. Podemos decir, tirando de tópico, que
acepta la «realidad» mientras que, sin embargo, lo que Goodfellas (1990), The Age of the Innocence o Casino (1995)
se está aceptando es mucho más inverosímil que lo que están “bien contadas”, pero no creo que podamos destacar

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 NOCHES

eso de Who’s that knocking at my door (1967), Mean Streets está loco o no] como Beyond a Reasonable Doubt [(Alfred
(1973), New York, New York o Gangs of New York. Así que Hitchcock, 1956), darse cuenta de que no se puede saber
no me interesa esta película desde un punto “narrativo”, nada a partir de los hechos, que no puede desbordarse la
así que sólo puedo decir que me molesta que a Scorsese le puesta en escena].
moleste. Que se preocupe tanto por dar vueltas a la intriga. Esta puesta en valor de lo ficticio potencia en realidad
Citando de nuevo a De Palma, está claro que se mueve una introspección física en un universo de estímulos puros,
mucho mejor que Scorsese en estos engranajes complejos. y es ahí donde podríamos valorar la resolución final del
A De Palma no le interesa la credibilidad y acepta que el personaje, donde se define para mí esta idea de la película
organismo creado es puro artificio. Shutter Island se queda que, tras verla por segunda vez, me llegó a seducir más,
a medio camino, ni es totalmente creíble, ni totalmente y que me hizo pensar mucho en algunos pasajes de La
increíble. Quizás en ese sentido sí es decepcionante. Belle et la bête (1946), de Cocteau y, sobre todo, en Robert
F. G. Leyendo la película en un sentido, lo que Scorsese Smithson, en obras como Swamp (1971), y en su sueño
hace es tomar a pies juntillas un guión ciertamente de un cine-caverna, su concepción del cine como un
mediocre, que termina por reestablecer el orden de las agujero en la vida. Pienso en las dos secuencias en las que el
cosas en su giro final. Pero leído en el otro sentido, esa protagonista se deja llevar por sendos diálogos que, tras la
aceptación del guión florece en lo interesante del film: resolución, se postulan como dos momentos de percepción
permite a Scorsese jugar, reencontrarse con la imagen como pura del personaje dentro de la realidad, fuera de la puesta
por primera vez, saltarse cualquier raccord, en el sentido en escena del psiquiátrico, y que determinan así el retorno
más amplio de la palabra de espacio limítrofe reconocible a una visión cavernaria del cine, en efecto. Me refiero al del
entre dos conceptos. Algo que no sólo habría resultado supuesto comunista con el que se experimenta, y el de la
comercialmente inviable sin un final que nos devolviese al dos veces falsa Rachel Solando en la caverna. Dos diálogos
control (a pesar de la ambigüedad de la resolución última en los que el rostro del protagonista y el de su interlocutor
y la frase pronunciada por Di Caprio), sino que, de hecho, se encuentran separados por el fuego que ilumina una
resulta más jugoso así: y diré por qué. estancia incierta que se inunda de sombras: creo que lo que
Si hay un placer al ver Shutter Island es el de la alteración Scorsese recupera es una noción material de la imagen que
de las referencias: el policía se convierte primero en preso, el cine americano había perdido cuando siempre había sido
luego en loquero y eventualmente en loco, el psiquiatra nodal en él.
oscila entre ser un Gandhi y un Dr. Miranda, el faro se M.Gr. Y no olvidemos que evidencia la cota más alta
convierte en símbolo del oscurantismo, la naturaleza se que Leonardo DiCaprio haya podido nunca alcanzar.
revela en violencia e inunda las construcciones humanas Es abismal su crecimiento desde los tiempos de aquella
de forma irracional (tarkovskiana), el manicomio se juventud andrógina de Titanic (James Cameron,
transmuta en barracas de campo de concentración, y, 1997), donde no era más que una cara que seducía a las
sobre todo, las alucinaciones se introducen en la realidad. adolescentes. Ahora hay un trabajo corporal, ha ganado en
La sistemática eliminación en la puesta en escena de todo presencia de una manera inaudita. Teddy Daniels es una
vínculo lógico, con el fin de configurar un artefacto que prolongación de todo eso que ha trabajado con Scorsese a
pueda ser leído como válido sea cual sea la resolución la hora de dar vida a Howard Hughes, una suerte de unión
de la historia, configura, paradójicamente, el espacio de de la capacidad monumental con los pequeños detalles: la
libertad para Scorsese, desde el que mirar, como decís, grandeza de sus deseos, todo intelecto, junto a las pequeñas,
la historia del cine. Y lo hace de la forma más libre, y progresivamente enfermizas, manías. Con Scorsese, ha
reinventándola, incorporando los efectos digitales como sabido utilizar el físico en función a las necesidades de
antes se empleaba la transparencia y lejos de pretensiones la película. Se nota muy bien en The Departed, donde
de resurrección (tras Avatar, es una inmensa satisfacción su cuerpo se convertía en el polo negativo del de Matt
encontrar una reinvención industrial de Hollywood que Damon. Aunque pueda sonar un tanto irracional, The
sí sea fundamental). Departed tenía bastantes cosas en común con una película
Mi placer en Shutter Island venía de ahí, de ese espacio como Stuck on You (Peter & Bobby Farrelly, 2003), al
imposible en el que la película parecía insostenible, donde, menos se prestaba a divagar en el mismo sentido. DiCaprio
sin límites lógicos, la paranoia, creciente, podría ser necesita una comedia, ahora que ya ha aprendido a
absoluta (además de la simpática idea de casar paranoia y trabajar bien con sus herramientas, quizá le vendría bien
tabaco), y mi frustración vino cuanto todo eso volvía a su un cambio de registro, o más bien, ampliar sus horizontes.
orden: no supe reconocer a la primera que es precisamente De alguna manera, me ha hecho siempre pensar en Colin
esa vuelta al orden la que permite dar un asidero, un lugar Farrell (aunque DiCaprio sea mucho mejor), dos actores
definible entre espectador y cineasta desde el que valorar que pueden suscitar muchas antipatías, increíblemente
el poder de la ficción y la limitación del control lógico sucios (sobre todo Farrell), increíblemente serios, pero
sobre la mente. Digamos que Shutter Island no es tanto que al lado de realizadores de carácter fuerte, con un
The innocents [(Jack Clayton, 1961)darse cuenta de si se estilo muy marcado, han sabido acomodarse muy bien. ■

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Frownland, de Ronald Bronstein / Go Get Some Rosemary, de Ben & Joshua Safdie

Con Ronnie
por Moisés Granda

Años 2000. Internet democratiza el mundo, las cámaras obras en plena calle, hará que los niveles de definición de
digitales invaden las calles. Todo el mundo tiene una. Se una conversación sean mucho más bajos.
las llevan a la playa y al campo, filman la boda de su primo Tanto en Go Get Some Rosemary como en Frownland
y piezas cortas que suben a YouTube. Nuevos cineastas la banda de imagen busca, como la de sonido, una baja
surgen de debajo de las piedras, los cortometrajes se definición. La cual, se debe en buena parte a la utilización
multiplican avasallando, forzando la aparición de festivales de los 16 mm. Aquí surge un pequeño salto con respecto,
de cine en toda villa superior a 10.000 habitantes. Una por ejemplo, al trabajo que Bujalski hacía con el color en
imagen ya no es una imagen, es una milésima parte de una Funny Ha Ha (2002), que a partir de tonos más o menos
imagen, una minúscula perspectiva de ella. La abundancia sucios buscaba una cierta luminosidad, siempre natural.
y heterogeneidad de medios y soportes obliga a cotejar En Frownland, la imagen, oscura tanto en interiores como
ideas para encontrar una cierta verdad. en exteriores, será un componente fundamental para crear
Alejado de este panorama preñado de imágenes esa atmósfera de extrañeza histérico-depresiva en la que se
multiplicadas, un grupo de cineastas de ascendencia judía envuelve la película.
del Lower Manhattan se refugia en la pureza de los 16 mm Desde el comienzo los rostros aparecen filmados desde
para realizar filmes sobre pequeños aspectos de la vida, una cierta deformidad: multitud de granos, mofletes
trivialidades seguramente. Sus maneras de hacer nos traen colorados, verrugas. Lo insalubre empapa la textura de la
a la memoria algunas bellas cosas que ya vimos en el cine imagen que recubre una muy graciosa banda sonora que
independiente americano de los ochenta, en los primeros parece compuesta con un Casiotone puesto en modo
filmes de Jim Jarmusch, las caminatas por Manhattan sintetizador. Sobre ese territorio mugriento se elevan los
de Chris Parker descubriendo misteriosos submundos pilares de Frownland. Descubrimos el duro empleo de Keith
en Permanent Vacation (1980) o la prima de John Lurie Sontag: la recogida de donaciones a favor de los enfermos de
comprándole en una tienda de ultramarinos una TV esclerosis múltiple, el colmo para una persona como él, que
Dinner en Stranger than Paradise (1984). Estos cineastas bordea el autismo, que tiene que dar mil rodeos e intentar
son, entre otros, Azazel Jacobs, que lleva toda esta tradición mil artimañas para decirle a su compañero de piso que le
underground americana hacia una línea francesa con Vivre tiene que pagar su parte de la factura de la luz. Keith es el
sa vie (Jean-Luc Godard, 1962) o Boy Meets Girl (Léos tipo más corriente del mundo al lado de su novia, Laura,
Carax, 1984) en el horizonte; Andrew Bujalski, el que más una desquiciada que se pasa el día llorando y que restriega
repercusión ha conseguido hasta el instante y considerado el su rostro sobre una almohada a la que es alérgica. Charles
«padrino del mumblecore», etiqueta imprecisa y resbaladiza; aparece bien avanzada la película, compañero de piso de
Ronald Bronstein y los hermanos Ben y Joshua Safdie. Estos Keith, alborota el lugar con música que el mismo compone.
dos últimos, directores de Go Get Some Rosemary (2009, No toca la guitarra, sería imposible en una película como
Daddy Longlegs en el título americano para exhibición en Frownland, hace una especie de pop electrónico. A pesar
salas), donde actúa el primero, que es, además, realizador de sus peculiaridades, como ir haciendo aspavientos por la
de Frownland (2007). calle mientras escucha música por los auriculares, se trata
Si por sus temas pensamos en los ochenta, por sus maneras de un tipo bastante más normal que Keith. Poco a poco,
de filmar lo hacemos en los setenta y, más concretamente, el filme se va moviendo. De la hipocondría emerge una
en la figura de John Cassavetes. Los cuerpos se convierten vertiente pesadillesca, que deriva en atmósfera opresiva y
en el centro de la escena, la cámara se mueve con ellos y finaliza en liberación. Era necesario tomar aire.
en función de ellos. La banda de sonido vive también por La roña sobre la que trabaja Bronstein invade el universo
y para los cuerpos. Los escuchamos trotar, muchas veces del filme de gris, un territorio inmundo con ambiente de
forzando el límite de la definición, acoplando demasiados fábrica, puede ser que hasta pestilento, donde podrían
tonos bajos. Pero esas imperfecciones forman también nacer criaturas como la de Eraserhead (David Lynch, 1978)
parte de su estilo, haciendo que la película trabaje con los o aparecer babosas radioactivas al estilo Shivers (David
lindes de lo audible intentando buscar entre ellos un cierto Cronenberg, 1975) del fondo de un váter.
equilibrio que depende, en muchas ocasiones, del lugar Poco que ver con Go Get Some Rosemary, con la que
donde se filme cada secuencia. Si tiene lugar en un interior, únicamente comparte una cierta manera de entender el
el sonido se acoplará cuando un actor se levante de un sofá, cine. No se trata ya de rodar con equipos reducidos, sino
pose una botella en una mesa o cierre un cajón, y si ocurre de hacerlo entre amigos, quedando un día, una tarde, para
en el exterior, el tráfico de coches cercano o el ruido de unas rodar algo. Haciéndolo libres de ataduras presupuestarias,

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 NOCHES

desarrollando una verdadera independencia. Que en los Safdie. Ellos son esos dos gemelos, y su padre verdadero,
títulos de crédito de una película como The GoodTimesKid quien les sumergía en esa especie de mundo delirante y
(Azazel Jacobs, 2005), seguramente uno de los veinte caótico durante dos semanas, está ahora plasmado en esa
filmes americanos más hermosos de esta década, aparezcan película. Todas sus aventuras recopiladas para dar lugar a
únicamente tres personas dice mucho de la grandeza de un personaje cómico adorable. Uno se imagina a ese padre
esta forma de desarrollar los proyectos, alejada de mafias lleno de emoción al ver como sus hijos, que tan solo le veían
pseudo-independientes al estilo Sundance, cada vez quince días al año, le han entregado (que no únicamente
más convertido en una suerte de Segunda División de la dedicado) una película tan bella. También podemos pensar
industria de Hollywood. la cara que habrá puesto la verdadera madre al verse a sí
Al contrario de Frownland, que preconizaba una misma retratada (inmediatamente pensamos en la madrastra
independencia del individuo y cuya tradición era más la de Adventureland [Greg Mottola, 2009]) como una persona
proveniente de los comics y la ciencia ficción, Go Get Some inflexible y firme, bastante antipática a pesar de aparecer
Rosemary es una película familiar. En ella, Lenny (Ronald cinco o diez minutos solamente. Buena parte de los méritos
Bronstein, ahora delante de la cámara) padre imperfecto, del filme, y de la empatía que sentimos hacia ese padre, se
pero profundamente amoroso, casi admirable, debe cuidar encuentran en la interpretación de Ronald Bronstein, pues
a sus dos hijos gemelos durante dos semanas (el breve sobre su cuerpo se levanta la práctica totalidad de Go Get
período que la custodia le permite tenerlos a su cargo en Some Rosemary. Actor activo, carismático, profundamente
todo el año). En ese tiempo, resulta innumerable el catálogo neoyorkino y extremadamente comedido por mucho que
de imprudencias que Lenny (Jerry Lewis en el horizonte) sus determinaciones sean precipitadas o extrañas. Una de
comete para con ellos y que con su madre (palacete decorado estas desmesuradas acciones, la ascensión en monorraíl al
exquisitamente, vestimentas cursis y de elevada categoría, final de la película, se recordará durante mucho tiempo.
expresiones formuladas a la perfección) jamás harían. No A muy pocos cineastas, en un momento como ese, se les
se trata de que a Lenny no le importen sus hijos, que no ocurriría mirar hacia arriba para hallar la solución.
disfrute los momentos con ellos o no quiera educarles y En Two Lovers (2009), James Gray filmaba Nueva York de
llevarles por el buen camino. Simplemente es despistado y una forma muy hermosa, aunque quizá era una manera de
no sabe ejercer de padre, seguramente porque en el escaso observar la ciudad demasiado refinada para sumergirse en
tiempo en que sus hijos son «verdaderamente suyos» no ella, para vivir en sus calles. La forma en que los Safdie lo
tiene la suficiente continuidad para elaborar un proyecto hacen, igualmente bella pero mucho más terrenal, permite
de «trayectoria paternal», esa que tan bien desarrolla Nanni habitar mejor sus espacios y recovecos, en los que, de
Moretti en Aprile (1998) ya desde la etapa del embarazo. repente, puedes encontrarte, por ejemplo, con Abel Ferrara.
«Ser padre, ¡cuánta responsabilidad!», piensa seguramente Momento revelador, no tanto porque trascienda como
Lenny antes de acostar a sus niños. Se queda observándolos porque consigue que el espectador esboce una sonrisa.
dormirse y cuando los dos tienen ya los ojos cerrados ¡se Parte del valor de los pequeños momentos cotidianos que
marcha de casa! La manera de desarrollar estas acciones, de pretenden filmar los Safdie se encuentran precisamente
una forma muy similar al Cassavetes de Shadows (1959), le en ese juego de complicidad con el espectador, en el que
dan a la película una suerte de tono jazzístico, de juego con éste, de repente, puede reconocerse a sí mismo. Así, a los
lo imprevisto. Frescura vital de Ben y Joshua Safdie. que no hemos estado nunca en Nueva York, siempre nos
Es valiente por parte de estos dos jovencísimos cineastas quedarán películas como esta, como Sue (Amos Kollek,
atreverse a filmar sus propias experiencias, porque Go Get 1997) o como News from Home (Chantal Akerman,
Some Rosemary nace precisamente de la infancia de los 1977), para pensar: «Esto también lo he vivido yo». ■

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Entrevista con Ben y Joshua Safdie

por Moisés Granda

¿Qué está pasando en Nueva York? Ronald Bronstein, No parecéis muy influenciados por el cine europeo,
Azazel Jacobs, Andrew Bujalski... Hacéis todos películas a excepción de Azazel Jacobs que sí que parece más
entre amigos con equipos muy reducidos... cercano al Godard de los sesenta o a las películas de
Léos Carax...
¡En 16 mm además! Nos conocimos después de ver las
películas los unos de los otros y establecimos la amistad Sí que tiene una fuerte influencia en nosotros. Primero
a partir de ahí, lo cual es bastante especial. Realmente, del cine italiano, del que tomamos el concepto de salir
no hay comunicación directa entre nosotros. Es curioso a la calle a filmar el mundo real, gente real. Bresson,
que nos hagas la pregunta porque de todos los cineastas Godard... Tienen una importancia enorme en nuestras
americanos contemporáneos debemos ser los únicos que películas. La manera que escogen para capturar la
trabajan al mismo tiempo y, por decir de alguna manera, realidad... Es gracioso, porque en Francia, hay gente
no tenemos demasiada vida social en la que podamos que cree que somos como los hijos de la Nouvelle Vague
hablar de los proyectos los unos de los otros. Con Ronnie francesa...
Bronstein si que hay una comunicación más cercana pero
en el caso de Azazel y Andrew, hablamos con ellos, pero Go Get Some Rosemary rompe un poco con el resto de
es más una relación de fascinación mutua y muy ‘friki’, películas de esta especie de movimiento underground,
tipo cambiar comics y cosas así. porque se trata de una película familiar.

¿Qué importancia tiene la herencia de Jim Jarmusch, No tenemos muy claro por qué el underground no puede
David Lynch o John Cassavetes para vuestra incluir la familia. Sin embargo, Go Get Some Rosemary es
generación? más una película acerca de este hombre, de este padre.
Ladrón de bicicletas, por ejemplo, es una película familiar,
David Lynch no demasiada. Pero Jarmusch y trata sobre la relación de un padre y un hijo, y, aunque
Cassavetes tienen una influencia muy fuerte en nosotros, no sea estrictamente una película underground, sí que
en esa manera de mirar los pequeños momentos de la utiliza una serie de métodos similares, se necesita la misma
vida de las personas. Creo que la película forma parte limitación de medios para hacerla.
de una especie de resurgimiento que se da ahora sobre
la manera de hacer cine en los setenta. El zoom, por Ronald Bronstein es un gran actor y sostiene la película
ejemplo, se convirtió en una herramienta muy útil. de una manera muy particular.
Animaba a la gente a rodar películas y documentales, que
se convirtieron en formatos muy populares. Supusieron ¡Y lo hace con una nevera en la espalda! Tuvimos claro
una giro hacia el cinéma verité. Ahora, con Internet, desde el primer momento que él debía interpretar a Lenny
que canaliza una cantidad infinita de información en y, además, que fuera también director nos venía muy bien,
cualquier parte del mundo, es el tiempo de volver atrás. porque necesitábamos alguien que tuviera una mente

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 NOCHES

orientada fuertemente hacia la dirección para que pudiera ¿Cómo trabajáis con los actores? ¿Uno de los dos se
comprender y no perderse nunca, era como una extensión encarga del trabajo de los actores y otro del de cámara
nuestra en escena. Él sentía como que estaba yendo a una o hacéis todo entre los dos?
guerra y nosotros únicamente estábamos documentando
esa guerra por la que él estaba pasando. Depende de la ocasión. En esta ocasión, por ejemplo,
filmábamos a medias. Uno filmaba una mitad y el otro
Le dimos mucho el coñazo para que nos enviase la otra. Lo que hacemos normalmente es discutir sobre
Frownland. la historia y, en función de las opiniones de cada uno,
vemos como nos organizamos. Para Go Get Some Rosemary
¿Os la mandó, no? La comparan mucho con Eraserhead. escribimos una historia de cuarenta y cuatro páginas, en
prosa, no con el formato de un guión, y esa fue nuestra
Sí, por eso os comentaba antes lo de la influencia de base para saber cómo íbamos a hablarles a los actores.
Lynch. Volviendo a vuestra película, es gracioso ese
juego con los nombres, entre Lenny, el protagonista, y Go Get Some Rosemary es una de las películas de esta
Leni, su novia. Es un detalle muy Jarmusch. especie de ola neoyorkina con más repercusión en
Tiene que ver un poco con el egoísmo del protagonista. los grandes festivales, presentada en la Quincena de
Él no puede estar con cualquier chica, tiene que estar con realizadores de Cannes un año después de The Pleasure
una en la que pueda verse reflejado también a sí mismo of Being Robbed, también vuestra...
aunque sea a través de su propio nombre.
Gracias al paso por los festivales ya hemos conseguido
Go Get Some Rosemary es una película donde los vender los derechos para su exhibición en Francia, en
pequeños gestos tienen mucha importancia. Austria y ¡en Irán!

Hacer películas para nosotros es intentar comprender la ¿Estaríais interesados en trabajar con presupuestos y
importancia que tienen los pequeños momentos. Desde equipos más amplios o preferiríais seguir realizando
que nacimos, nuestro padre siempre estaba grabando filmes más ‘entre amigos’ como hacéis ahora?
vídeos caseros sobre los pequeños detalles de nuestra
infancia y eso, seguramente, puede verse reflejado en Go Get Some Rosemary es ya una película cara para nosotros.
nuestras películas. Hay algo que nos interesa mucho en No cambiaría mucho la esencia de nuestras películas el
la manera de observar a la gente cuando está sola, verla hecho de trabajar con más dinero.
fracasar y derrumbarse cuando no hay nadie mirando. Y
cuando ellos no saben que les estás mirando es cuando
realmente puedes aprender cosas de las personas. Declaraciones recogidas en Gijón, noviembre de 2009

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Vincere, de Marco Bellocchio

Acordes de una ópera sombría

(o cómo follarse a un país entero)
por Manuel J. Lombardo

Desafiando a Dios, reloj en mano. Así se presenta al (y traicionar) a un pueblo con la misma violencia con la que
joven y exaltado Mussolini en esta operística y barroca se somete (y traiciona) a una mujer enamorada y sumisa.
Vincere con la que un reinventado Marco Bellocchio (L’ora Película de fantasmas y máscaras, Vincere se nutre
di religione, Buongiorno, notte, Il regista de matrimoni) del imaginario cinematográfico (material de archivo,
sigue destripando y ajustando cuentas con la intrahistoria noticiarios de la época, películas de ficción, pero también
de Italia a través de un portentoso y visionario ejercicio del cine como proyección de sombras sobre una pantalla),
de formas espectrales que hace tiempo abandonó la de los rótulos y el grafismo propagandístico de la época,
transparencia, la voluntad de reconstrucción o el tono para tramar las texturas y pulsar los acordes disonantes
panfletario para optar por el espesor de las brumas y los de una gran ópera macabra conducida por la soberbia
ritmos de la música. partitura, en el límite de la tonalidad, de Carlo Crivelli.
A caballo entre dos fechas, 1907 y 1914, el arranque Escindida en dos grandes actos dramáticos, el primero
de Vincere nos aproxima al estallido feroz y salvaje de una nos acerca al nacimiento de la sed de poder de Mussolini
fuerza de la naturaleza, a la niebla nocturna y violenta visto desde los ojos fascinados de Ida Dalser (donde no
que entrelaza las vidas y los cuerpos de Benito Mussolini es difícil ver la fascinación de todo un país que se deja
(Filippo Timi) e Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno), la follar salvajemente por su líder). Un segundo movimiento
que fuera su entregada amante, esposa y madre de un hijo abandona al Duce, a la figura pública, a la historia oficial,
no reconocido, una mujer cautivada (hasta el orgasmo) para quedarse junto a la esposa repudiada, internada
por el torrencial y virulento discurso de un incendiario en un centro psiquiátrico, y al hijo bastardo (de nuevo
socialista que creyó en la Gran Guerra como la guerra que interpretado por Timi, espejo que devuelve una terrorífica
acabaría con todas las guerras, un idealista que vio en el imagen de la muerte), convertido ya en peligroso bufón
hierro y la sangre el pan para el proletariado italiano, un imitador, en mueca, en grito sordo de rabia y locura.
futurista de salón y golpe de efecto aferrado al honor y a la Entre rimas y asonancias, en un tiempo cinematográfico
hombría de otros tiempos. musical, febril y psicótico, Vincere mantiene intacta
Una vez más, Bellocchio sitúa su mirada oblicua en los hasta el final su capacidad para crear poderosas
márgenes de la Historia oficial, en sus rincones íntimos y imágenes de la monstruosidad y el subconsciente
oscuros, para filmar el ascenso al poder de un iluminado fascista que condensan, simbolizan y proyectan el
furioso, un amante animal y dominador capaz de someter devenir trágico de la Historia italiana del siglo XX. ■

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A propósito de la obra de Marco Bellocchio

TRATADO SOBRE LA LOCURA

por Miguel Blanco Hortas

Marco Bellocchio (Piacenza, Italia, 1939) lleva realizando del protagonista Ernesto Picciafuocco (Sergio Castellitto en
películas desde hace más de cuarenta años. Es uno de este caso) le dice que la beatificación de la madre arreglará
esos cineastas que nació, como director y como cinéfilo lo que la generación de sus hijos estropeó. Cualquier gesto
(quizás entonces ambas cosas eran indivisibles) en el auge de libertad o rebeldía parece estar calculado de antemano,
de la modernidad. Para Bellocchio, como para Garrel, el incluso la aventura amorosa de Ernesto, víctima de una
cine pronto se convirtió en resistencia. En reafirmarse en conspiración familiar que abarca todos los aspectos de su
los principios del cine que les había educado (la Nouvelle vida. La religión en el cine de Bellocchio no es más que otro
Vague y los nuevos cines), más allá de la deriva industrial mecanismo dispuesto a humillar a la persona, a explotar
hacia la que caminaban sus respectivas cinematografías su sentimiento de culpabilidad. La religión, la familia y el
nacionales. Y si el cine de Garrel se mantuvo imperturbable estado: superestructuras de las que los héroes de Belloccio
respecto a las bases de aquello que imaginó la Nouvelle tratan de huir. Al final de L’ora di religione, el director filma,
Vague y el mayo del 68 (y que posiblemente nadie lo llevó entre la desesperación y el divertimento, a unos niños que
a cabo mejor que Garrel, ni siquiera sus predecesores), la se paran a mirar la bandera de Europa. Ante una religión
resistencia de Bellocchio se ha basado en un cine menos vacía de contenido y sometida a intereses económicos y una
melancólico y más violento. Pero al igual que el francés, Italia que ya no significa nada, un nuevo enemigo aparece
parece interesado en narrar la lucha de un artista en un amenazante en el horizonte. El cine italiano, de todos los
contexto que le contradice, en un mundo que ha olvidado cines europeos, ha sido el que mayor interés ha tenido en
el sueño de la revolución. mostrar una cierta idea de Europa como colectivo, desde
Sus películas más importantes y más personales son Gli Visconti hasta Amelio, desde las grandes obras de la literatura
occhi la bocca (1982), L’ora di religione (2002) e Il regista europea hasta los procesos migratorios y las relaciones entre
di matrimoni (2006). En todas, un actor, un pintor y un las diferentes nacionalidades. Para Bellocchio, Europa
cineasta, respectivamente, se mueven erráticamente en un supone ese modelo en el que se integran todas las formas de
mundo que son incapaces de comprender, un mundo regido sumisión. Una Europa que ha olvidado su pasado, tanto el
por leyes más allá de la lógica, marcadas por lo mítico y lo de las guerras mundiales como el del mayo del 68 en favor
mágico: la madre que cree ver al hijo resucitado en Gli occhi de un crecimiento económico continuado.
la bocca; el supuesto martirio de la madre sufridora en L’ora El ataque frontal que existe en muchas películas de
di religione... En las películas de Bellocchio el individuo se Bellocchio se torna, ante la ineficacia de la resistencia,
encuentra avasallado por una tiránica dictadura familiar y en huida. En la necesidad de escapar de estos complejos
por el peso de la religión. En cada una de estas tres películas, integradores (familia, religión, estado, Europa), donde
atravesamos un recorrido fúnebre: la primera es el reverso la mayoría de sus integrantes aceptan la hipocresía
de la ópera prima del director, I pugni in tasca (1964), tanto implícita en favor de la mal llamada «paz social». El
que las imágenes del film se vuelven a invocar, como sueño mundo capitalista, sostenido en base a esos tres conceptos
perdido de la juventud del protagonista (un extracto de I pugni a los que nos hemos referido, engulle cualquier acto de
in tasca aparece en Gli occhi la bocca como una vieja película resistencia. En ese momento, el héroe de Bellocchio tiene
interpretada por el protagonista, tanto en una como en la que recurrir a lo inconcebible. Lo inconcebible para un
otra, el actor es Lou Castel). En L’ora di religione, la familia modelo de pensamiento donde cualquier ideología y acto
del protagonista abraza la religión como tabla de salvación de resistencia es integrado, donde palabras como izquierda,
económica. Una familia, un país, que se avergüenza de su progresismo o revolución son reclamadas por poderes
pasado. En el momento clave de la película, una de las tías mediáticos contrarios a su significado. Bellocchio busca

lumière > 043

NOCHES

más allá: una fractura total. Busca individuos dominados

por la pasión, inadaptados, poseídos por la locura. Para
Foucault, la historia de la locura era el primer paso para
acabar con el discurso histórico dominante, para salirse de
una psicología del acontecimiento y de la Historia. Y de ese
mismo punto parte Bellocchio: el hijo que deja morir a su
madre en I pugni in tasca, la libertad sexual desequilibrada
de Maruschka Detmers en Diavolo in corpo (1986), el
estricto sentido del honor del soldado que no acepta su
redención en Il principe di Homburg (1997), Egidio, el
hijo matricida de L’ora di religione; y, por supuesto, el amor
enfermizo de Ida Dalser, la heroína, a su pesar, de Vincere
(2009), la última obra maestra de Bellocchio. En una Italia
dominada por la figura y palabra del dictador, el gesto de
adhesión incondicional de la antigua amante de Mussolini
termina convirtiéndose en acto revolucionario, en gesto que
desarticula aquella triple alianza que trazaba antes (familia,
religión, Estado), sobre las que se apoya la Italia de ayer y
de hoy. Su locura parece ser vista con la misma simpatía con
que Bellocchio filmaba a los terroristas de Buongiorno notte
(2003). No porque Bellocchio se adscriba con igual fuerza a
lo que defienden unos y otros, sino porque, en ambos casos,
estos individuos se enfrentan a la mayoría dominante, la
mayoría silenciosa (término peligroso donde los haya) que
parece ser, según las películas del director italiano, la mayor
culpable del ascenso del fascismo y del asesinato de Aldo
Moro, respectivamente. La locura de Ida Dalser finalmente
termina siendo la forma de enfrentarse a una Italia en la
cual, 65 años después de la caída de Mussolini, las camisas
negras vuelven a aparecer por las calles de Roma. ■

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36 Vues du Pic Saint-Loup, de Jacques Rivette

El corazón fantasma
por Francisco Algarín Navarro

Decía Jacques Rivette a propósito de L´Amour fou aquí Rivette busca un lugar donde pueda situarse al mismo
(1969) que era la primera vez que había disfrutado en tiempo entre la teatralización del entorno y el realismo del
un rodaje, liberándose de las imposiciones, escuchando y juego, donde las posturas afectadas puedan inscribirse en
desarrollando las sugerencias de cada una de las partes, de un entorno natural.
modo que se pudiese alcanzar un diálogo a todos los niveles El paso del realismo a la teatralización del entorno se
donde el acto de filmar fuera parte del propio filme. 36 produce en la primera vista del Pico Saint-Loup a través
vues du Pic Saint-Loup (2009), como los filmes de Renoir de una panorámica, el cual parece estar contemplando
–de quien aprendió a sacar provecho de tales propósitos, a la mujer cuyo coche acaba de averiarse. En la segunda
especialmente tras el rodaje de Jean Renoir le patron (1967)- panorámica, que sigue al coche que la mujer intentaba
, a quien podría estar dedicada, es otra película arrancada detener ya en la lejanía, el pico reaparece súbitamente,
a la vida. Si la lección de Rossellini aporta aquí la forma ubicándose en relación al espacio y la situación que ocupan
más simple y directa de mostrar algo, el modo en el que los personajes -la mujer detenida, el hombre conduciendo
se traspasan las relaciones humanas (la lógica, el cerebro, a toda velocidad-, descontextualizado como se encontraba
la piel y los sentidos en armonía), de Renoir ha tomado debido a una planificación inicialmente fragmentada.
Rivette desde aquel encuentro el impulso y la primera regla Incluso cuando la mujer, fatigada, incapaz de reaccionar,
del arte, la de comenzar admitiendo que no sabemos nada le da la espalda, el pico parece estar observándole desde el
para así querer descubrirlo todo, la curiosidad prolongada final de la carretera, como si fuera él quien atrae al hombre
en favor de la duración de la intriga, incluso obstinada de vuelta, como si se tratara de un astro lunar disfrazado de
y algo impertinente. Fue Rivette quien reprochaba a astro solar, disimulando sus fuerzas en un callado segundo
aquellas películas únicamente que fuesen demasiado plano. De nuevo los propósitos de Renoir: «permitir a los
breves, que se echase en falta una cierta prolongación de medios del entorno que nos conquisten, tras lo cual, quizá,
esa curiosidad (queja que no provenía en el fondo más que lleguemos a conquistarlos, siendo necesario que primero nos
de sus insaciables deseos por conocer un poco más acerca conquisten. Es preciso ser pasivo antes de ser activo». Con el
de cada detalle mostrado), poniendo como ejemplo el regreso del hombre -los rodeos y los regresos son habituales
hecho de no haber filmado de forma habitual los trayectos en el cine de Rivette, poblado de personajes que ven de
emprendidos por los personajes, lo cual convierte por otra pasada y necesitan mirar dos veces para cerciorarse de la
parte- y aunque aquí abunden los repetidos merodeos del existencia de las cosas, recordemos si no a Jane Birkin en
intransigente fisgón- a este filme en el más renoiriano que la mirilla de L´Amour par terre (1984)- parece ser el relato
Rivette haya filmado. Si Renoir partía de un terreno situado quien, de forma literal, da la vuelta –el relato de una mujer a
«entre la teatralización del juego y el realismo del entorno», la que le alcanza el destino a toda velocidad- distraídamente

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–pero no azarosamente-, y no es casual que justo esa vuelta la cámara, el espectáculo comienza en la pista, filmada en
se produzca fuera del espacio filmado (de ahí el regreso). esta ocasión desde el ángulo contrario en una composición
Sin mediar palabra, sirviéndose más del oído que de la invertida respecto a la anterior vista de la pista, y por tanto
vista, el hombre aparta a la sobresaltada y atónita mujer con falsamente espejada, en la cual avistamos la presencia de
asombrosa gracia para, como un ángel mago, volver a poner una segunda familia que había quedado oculta un poco más
en funcionamiento el vehículo. Cuando esta actividad a la izquierda.
concluye, ella cierra el capó como aquel encargado de correr Tras la negativa del primer payaso a atrapar entre sus
el telón sobre el escenario sin tratar de explicar en qué dientes la bala que su compañero propone dispararle para
consistió el truco, contentándose tan sólo con ser cómplice depositarla en el plato que sostiene en sus manos, un
de tal misterio. Únicamente mediante los gestos y ademanes segundo payaso provoca intempestivas y desmesuradas
pertenecientes a la mímica se llega a poner fin a este breve risas en Vittorio, hasta el punto que estas terminan por
prólogo, en el cual la representación, como injertada en la incomodar a los clowns, acostumbrados a pobres sonrisas
naturaleza, ha quedado abierta al mundo. De este modo, el compasivas. Uno de esos abruptos cortes con los que
aventurado hombre podrá permitirse ciertas licencias, como Rivette suele ocultarnos cómo se desarrolla o concluye la
si una deuda hubiera quedado contraída: quizá seguir a la representación nos traslada hasta un improvisado camerino,
mujer, aparcar tras su furgoneta y acercarse a intercambiar donde se confunden escenario y bastidores, y donde el
–ahora sí- unas cuantas palabras de agradecimiento que maquillaje -la única máscara que necesita el payaso- cubre
habían quedado caprichosamente postergadas. Vittorio todavía sus rostros. Igual que sucede con un gesto, la risa
resta importancia a su inesperada destreza, como si en puede «salvar» un «número», o como el payaso se empeña
realidad viniera a referirse tan solo a su gesto de ayuda con en corregir, una «entrada en escena» -«somos los últimos
un categórico «es natural». El sentido de lo natural viene clásicos»-, apropiado término teatral que hará aquí confluir
determinado por aquello que se produce únicamente por doblemente lo inacabado, estableciendo una diferencia
las fuerzas de la naturaleza –el Pico Saint-Loup-, como si fundamental entre los espectadores del circo y nosotros
quisiera señalar que nada tiene que ver con lo milagroso: el mismos: por una parte, una acepción quizá más cercana
encuentro fortuito con un ángel dotado para la mecánica; la al ensayo, que rechaza el carácter cerrado, acotado en
idea del encuentro como aquello que da consistencia al cine posibles repeticiones –ensayo o representación, progresión
según las palabras de Renoir: «captar algo que solo se produce o repetición serán las confusas variables- del trabajo, se trate
a tal hora, en tal lugar, y que no se reproducirá jamás». O bien, del realizado en la pista o fuera de ella, el de la conquista,
defendiendo el realismo del juego, que su número ha sido pues Rivette, como todo buen cineasta, no disocia amor y
ejecutado de forma transparente, no escondiendo ningún trabajo, sino que los vuelve indiscernibles; y de la otra, el
tipo de artificio o posibles dobleces, es decir, lo contrario a corte que nos invita a adivinar el final de la representación.
la representación, que sustituye la realidad por las imágenes Amor y trabajo. Para alcanzar el amor, Vittorio necesita
o las ideas. Sin embargo, ella continúa desconfiando de su trabajar una intriga mínima con la que seducir a sus
fingido mutismo -«¿así que puede usted hablar?»- y trata posibles cómplices: tan sólo su risa bastará para que sus
de mover ficha invitándole a la velada circense con tal de desconocidos motivos puedan ser apreciados por unos
solventar la posible deuda. Sabiendo que con ello concluiría payasos que desde hace tiempo ni siquiera confían en sus
el juego, el italiano promete pagar su entrada. «As you like» capacidades para hacer reír, o para que la «aérea» acróbata
-responde Kate, haciéndole notar que ser extranjero no es –palabra para ella sin valor alguno, pero que bien se ajusta
una ventaja- «son cinco euros; venga pronto, no reservamos a esa línea renoiriana- valore especialmente su opinión
sitio, aunque no suele haber multitudes, desafortunadamente». pues, siendo la sobrina de Kate, Vittorio la podrá tomar
Despidiéndose repitiendo esta última palabra, ambos parecen por confidente. Pero puesto que debe ser pasivo antes de
querer más bien decir: «por suerte». Está bien que así sea, a activo para ser conquistado antes de conquistar, y como la
juzgar por las reducidas dimensiones del circo –así como mesa de juego dispone de dos sillas, Vittorio –y el propio
del propio filme. Una segunda panorámica, en dirección Rivette- permitirán a Kate mover ficha libremente, aunque
inversa –y tras una elipsis que separa la construcción del tal jugada se corresponda con un desfallecimiento privado
escenario del comienzo de la representación- nos confirma en el interior de la carpa que abandonó quince años atrás,
la precariedad de espacio, siendo su interior poco más que tras la visita de dos antiguos colaboradores que le traen
un descampado (apenas unas cortinas de plástico azul, al recuerdo el temido «número del látigo»: «mi castigo fue
un polvoriento telón rojo), a juzgar por la poca distancia abandonar esto, mi castigo es volver; no podía olvidar, no
que separa la pista del público, formado por una pequeña puedo recordar, Antoine». Se trata de la herida causada por
familia a la que se une el invitado de honor, entrando en el recuerdo de un hombre que todavía no ha terminado
escena triunfalmente, en sonoras zancadas y brincos que le de cicatrizar en el rostro de una mujer –como le sucedía
han de llevar hasta el prometido «mejor sitio» que él mismo a Marie en Histoire de Marie et Julien. Pronunciadas estas
deberá atribuirse. Una vez se apagan suavemente los focos, palabras, Kate desaparece tras el telón, del cual aparece
aparentemente ilocalizables en las alturas, casi invisibles Vittorio pidiendo silencio en dirección al público, lo cual
gracias a un sencillo efecto provocado por la inmovilidad de nos hace suponer que nos encontramos ante una salida y

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una entrada en escena -siguiendo a Rossellini, la escena pista, de modo que la representación queda abierta al
comienza cuando el personaje entra en plano y concluye mundo. En el segundo, separado por un violento corte
cuando sale de él- entrecruzadas en un discreto fuera de que afecta también al sonido, dobles cambios de luz y la
campo, los bastidores desde donde Vittorio escuchaba –a repetición del movimiento de acercamiento a la chica –al
pesar de contar con el privilegio de situarnos tanto del contrario que en la doble muerte de Sylvie en Secret défense
lado de Kate como del de Vittorio, este se las ingeniará (1998), donde no se trataba de un plano filmado dos
para disponer prácticamente de la misma información que veces como aquí, sino de un mismo plano divido en dos
conoce el espectador. por un fundido a negro- intuimos una especie de gesto de
¿Cuál sería la diferencia entre la habitual trouppe teatral arrepentimiento, o más bien una mala entrada en escena,
de otros filmes de Rivette y la del circo? En la pista, aunque llevada a cabo en el momento o por el lugar equivocado.
el metteur en scène pareciera Alexander, no hay jerarquía –o Aquí, en la repetición, observamos una leve variación del
al menos, el que ostentaría tal cargo, se encuentra ausente o, encuadre, buscando una verdadera entrada en escena: si en
como proponía Renoir, «dormido»-, tal y como demuestra el la primera toma seguíamos la subida del payaso, entrando
carácter fragmentado y autónomo de las variadas entradas. en escena (en esa pista figurada o soñada), en la segunda,
Los miedos, los traumas y las angustias, los ademanes, los Rom entra a la vez tanto en escena como en plano, desde
gestos y las posturas conocidas e incluso subrayadas de los fuera de campo, buscando correspondencias o sincronías de
clowns se trasladan de la pista a lo cotidiano, puesto que ese modo entre el cine y el teatro.
un payaso «es un poco de todo y mucho de nada» y, a veces, Dos personajes más entran en escena, y la improvisada
«la nada, lo es todo», máxima que el filme tomará para sí pista, apenas elevada un metro sobre el suelo, queda
mismo. Esta es la breve lección de Alexander, empeñado en separada del fondo a través de los cambios de luz: fondo
saber lo que sobra o falta en su «entrada», desenmascarar la iluminado (público), pista en la oscuridad; nuevo corte
falsa distancia entre lo mostrado y lo valorado por el público seguido de un reencuadre y nueva variación de la luz, esta vez
-«no he estado muy bien, tan solo el público se ha reído- o favoreciendo a los actores, dejando el fondo en penumbra.
distinguir si aquella risa era fingida o sincera. Desplazándose Wilfrid, uno de los acróbatas, intenta hacer salir de escena a
horizontalmente, en ligeras panorámicas que registran su pareja, la joven que hablaba con Rom -«para maquillarte
movimientos y formas circulares situados en su interior – es por allí, vámonos a casa»-, una secuencia aparentemente
aunque no haya un solo plano filmado en interiores, salvo imaginada o soñada que combina los celos pasionales y los
la carpa-, los trazos del filme van quedando dibujados en profesionales, encontrando únicamente hacia el final del
colores destilados -el azul de la carpa- sobre fondos pasteles, filme su apoyo en lo real, como si lo que aquí se representa
cadencias constantes, acompañadas del registro de un único fuera una premonición que está por cumplirse. La dinámica
fondo sonoro natural –los bajos edificios del Languedoc- de estas escenas de vida paralela –del mismo modo que los
Roussillon frente al escenario parisino o el Pico Saint-Loup fragmentos de vida en solitario de Claire podían ser fruto
como centinela frente a los leones de piedra en Le Pont du de la imaginación de Sébastien en L´Amour fou- combina
nord (1981). Las representaciones -indistinguibles de los las actividades de iluminar y ensombrecer la pista con los
ensayos-, prosiguen justamente desde el punto en el que, al repentinos cortes, de modo que los personajes terminan
menos para nosotros, quedaron aparcadas la noche anterior, por representar, de forma un tanto inesperada, sus propios
como si, debido a la breve duración total, y aún siendo la traumas de cara al mundo, extendiéndose así la teatralización
intriga débil o nula, hubiesen de ser dosificadas, alternándose del juego a través de los materiales que le son propios al cine
por ello con las pruebas a las que Vittorio somete a Kate, (la luz, el ritmo marcado por los cortes), hasta contaminar
rodeando el perímetro de la pista –como se adivinará, un el entorno (apenas unos cuantos fantasmas arrancados del
mausoleo imaginario- para comprender la diferencia entre reino de las sombras, condenados a escuchar eternamente
el espacio real frente al virtual de la representación. la misma pregunta del narcisista payaso y sus monólogos).
¿Qué determina el orden en el que se suceden los planos? Mientras Alexander, el cómplice de Vittorio, le revela
Tras una conversación entre Kate y su hermana sobre una todo lo que éste le pregunta a cambio de saber si su risa
turbia historia relacionada con el padre de ambas-«solo a era sincera –aplazando la intriga a través del contrato
la cuarta noche tuve un sueño y comprendí que era la última establecido-, el Pico Saint-Loup será, en el fondo, el único
oportunidad para comprender lo que había pasado»-, y en la confidente de los secretos de Kate cuando acuda a visitar
cual se encuentra presente ese personaje que todo lo oye –la la tumba de Antoine, pasando nosotros, también como
confidente de Vittorio-, vemos dos planos que se repiten confidentes de uno y otro, del lado del grupo, de la trouppe,
con variaciones de luz. En el primero, Alexander –ahora al del individuo apartado, solitario, situado al fondo,
maquillado como Rom- sube los peldaños que llevan fuera de la pista, e incluso en sentido figurado, de la vida:
hasta una terraza, en cuyo borde vemos a una chica que «mi padre me prohibió que viniera a visitarte, me dijo que
apoya su rostro en la rodilla. Repentinamente, las zonas estaba muerta para el circo». Sin embargo, en este segundo
luminosas situadas en un segundo término se oscurecen, monólogo de Kate –dialogando con el amado muerto- debe
mientras que el borde, en primer término, queda iluminado quedar claro que en su vuelta a la vida (al circo) nunca le ha
frontalmente, transformando el decorado urbano en una «reemplazado» -el reemplazo es uno de los lugares que ocupa

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la conspiración en otras películas de Rivette-, puesto que él desconfiado payaso, al que Vittorio despista a cambio de
sigue apareciendo en sus sueños para calmar su culpa. Y es unas pocas confidencias íntimas de la joven-«sé que te interesa
en este punto donde se abre una segunda línea, ya recorrida saber por qué ha vuelto Kate, se siente mal con sus recuerdos,
en Secret défense, la que separa el «accidente estúpido» o el con el accidente, pero no te lo contaré, a menos que seas amable
«error humano» del crimen, una especie de escudo con el que conmigo». En ella, se despliega el buen baile, es decir, el arte
allí los asesinos se convertían en cómplices para deshacerse de la combinatoria, las identidades y roles intercambiables,
del peso de la culpa: «pago por ello ahora, pagaré durante toda las inesperadas complicidades, las aleaciones planetarias y
mi vida». ¿Cuál es el precio que ha de pagar Kate? El de la la unión de fuerzas «aéreas» para hacer notar la distancia
«nada», la tabula rasa, la casilla de salida de la que parten que guardan los cuerpos entre sí. Fuerzas de atracción o
los personajes cuando todo se ha de recuperar todavía, la de repulsión, manifestadas a través de giros y piruetas,
táctica que se extiende en todas las direcciones para ello. vacilaciones o trueques.
La nada es un reproche -«no sabes nada»-, o el hecho de De tal modo se teatraliza el entorno natural, como
reconocer que no sabemos nada para querer descubrirlo aquella secuencia en la que el Pico Saint-Loup, esa montaña
todo: «no sé nada de él –dice Kate, refiriéndose a Vittorio- que antes era de fuego, como decía Cézanne de Saint-
nada, nada, nada…». Palabras pronunciadas frente a la Victoire, asiste como callado testigo a los más profundos
tapia del cementerio, un muro de hormigón que todo lo pensamientos que guarda Kate solo para sí misma cuando
tapa, con el que se confunde el rocoso y opaco rostro de cruza un improvisado alambre a baja altura situado en
Kate. La nada es la auténtica rima sobre la que se repliega un claro del bosque. Solo tras hacer desaparecer sus pies
este filme que se cambia de ropa con ligereza e ingravidez: mediante un travelling de acercamiento, como si se hubiera
un payaso es un poco de todo y mucho de nada, la palabra vuelto ingrávida –al estilo de Jeanne Balibar recordando a
aérea no quiere decir nada, a veces nada, es todo. ¿Cómo se Irma Vep en Va savoir (2001)- y tras haber cruzado con éxito
puede llegar a contemplar algo así? Justamente desplegando dos veces el alambre, podrá ser esta escena representada en la
los dobleces, haciendo que por la granítica y seca imagen pista, ese «hilo tendido sobre el vacío que es el alma del cine».
anterior corra un intrincado laberinto de arroyos en medio La tentativa de abrir la representación al mundo en una
del cual Kate trabaja con el color de las telas, segunda «entrada en escena» adquiere aquí su sentido más literal,
actividad (era evidente que la profesión de taquillera era cuando los números se ponen en escena en plena naturaleza
poco más que una excusa) y doble vida. El agua fluyendo previamente. Cuando vemos a los acróbatas en la pista
de forma escalonada destila el color de la tela, trabajando mostrando tan solo la espina dorsal en posturas germinales
la propia materia, el tejido contrastado respecto al fondo como las que abrían Out 1 (1971), nos retrotraemos a la
en una amplia gama de variada saturación, intensidad escena anterior para buscar posibles indicios, del mismo
y temperatura de color. Cuando Kate dice que su vida modo que, quizá, el prólogo podía funcionar como boceto
no está aquí, sino en París, nos damos cuenta de que el de la posterior representación. Solo que aquí, encuadrando
verdadero trabajo del filme consiste precisamente en llevar a únicamente la pista y no las gradas, dudamos si estos
cabo esa labor de destilado (el color, como el estigma, debe números forman parte de los ensayos –dejando de lado el
ser aclarado, hasta evaporarse), en convertir ese «aquí» en comienzo y el final de L´Amour par terre, es la segunda vez
un «allí» destapando, descubriendo, como trata de hacer tras Va savoir que la pieza se muestra públicamente- o si
Vittorio: «me muevo no por vocación, sino por azar; busco, y bien se ha decidido trascenderlos, apartados en este filme
cuando he descubierto todo, me voy a otra parte». El italiano, en un posible fuera de campo en favor de la representación
un ser que se define como «desplazado», no tanto apuntando –por muy precaria que sea, por muy pocos aplausos que
hacia lo marginal o lo precario como perfilando la figura del se escuchen y por mucho que se la denomine «entrada en
inadaptado que busca lo inalcanzable, debiendo contentarse escena» en lugar de «número».
con un «à plus tard» frente a una despedida definitiva, «se ¿Qué vincula, por ejemplo, el balanceo en el aire del
mueve» aspirando a la omnipresencia -«vous êtes toujours acróbata y la petición de Kate para que Vittorio la deje
là»-, emergiendo de unos matorrales que recuerdan a los sola en la pista, después de haberle definido no como un
de Toni (1935), o cruzando la escena de lado a lado en una «impertinente», sino como un «inquisitivo» que se inmiscuye
panorámica. Pero, ¿es Vittorio, con sus ligeros movimientos, en lo que «no es asunto suyo»? La curiosidad de Vittorio, la
el metteur en scène que habrá de determinar la velocidad del pensativa y atemorizada actitud de Kate contemplando al
filme. equilibrista desde un fingido contraplano que nos hace dudar
El ejemplo más bello sería la escena en la que, a lo de que nos encontremos en un mismo espacio diegético,
largo de varios setos enfilados, la trouppe juega a enredar e incluso cinematográfico, en resumen esas posturas
y desenredar la madeja sentimental en una escena de sobredeterminadas y esos gestos dramatizados, contrastan
vodevil en entornos naturales, tomando a Vittorio como con los movimientos imprevistos del acróbata, viéndose
centro y cómplice: Alexander escondiéndose de Wilfrid obligada la cámara a seguir con cierto retraso esos breves
(«-Si te preguntan, estoy contigo –Si no estás conmigo, verán insertos definitivamente más cercanos al ensayo, liberados
que no estás aquí»), Clémence tomando su relevo cuando del relato, más bien puntuándolo, complementándolo o
éste desaparece, pidiéndole que le ayude a esconderse del suspendiéndolo literalmente en los aires para que de ellos

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afloren o caigan por su propio peso los estados de ánimo y añade un «au contraire», la negativa de los acróbatas»-; y al
los sentimientos de los personajes («esta pista me da miedo»). shock, el susto, la sacudida que según Vittorio necesita Kate
Para rechazar a Vittorio una vez este se declara, a Kate le basta responde Alexander entrando en escena para anunciar «una
tan solo con salir de plano («de hecho soy yo quien se va»). catástrofe»: Marlo, el otro payaso, ha desaparecido de escena
Sucesivamente, Vittorio entra en el nuevo plano que ocupa accidentalmente (he ahí las rimas subterráneas del filme) y
Kate para dejarla sola, como en una comedia infantil: «creo para siempre, debiendo reemplazarle Vittorio («Parfait !»).
que más bien está huyendo». Es por ello que todo se decide a
partir de las entradas y salidas de escena (o plano) sobre un Du côté de Vittorio.
fondo que, de nuevo con el muro granítico como abstracto
panel de corcho blanco de un decorado por construir, es «la Con Vittorio, entramos por primera vez a la pista desde
nada». Mientras que incluso hasta las sinceras declaraciones el fondo, los bastidores. Una pistola de plata en la espalda,
de amor se teatralizan, en la pista el juego queda retratado platos rotos en el maletín y tan sólo medio rostro maquillado
de forma realista, retomándose exactamente –lo sabemos (recordemos Persona) le bastan para convertirse en payaso.
por el número de platos ratos en el suelo- allá donde se Si bien sus movimientos mundanos son ligeros, en la pista
abandonó por segunda vez. la destreza deja paso a la torpeza y el abotargamiento. Sin
Ya en París, el trabajo de Kate con los colores parece hablar embargo, el primer acto de la «entrada en escena» «se salva»
tanto de sus propios traumas como del propio trabajo del nutriendo a los personajes de la sustancia viva de los actores
cineasta: al ser comprado con el espectro cromático, el rojo (y a su vez, a los actores de la sustancia viva de los personajes
resultada demasiado intenso, encontrándose el problema en el filme): Rom reprocha a Vittorio que quiera «destrozar su
más en la luz que en el material: «incluso aunque sea una mala moral, su entrada» y le habla en italiano; Vittorio: «te tomaré
idea, sigue siendo una idea, la cual puede llevar a una idea que como un molino, puesto que soy una especie de Don Quijote»
podría ser menos mala, o incluso mejor», señala Kate, proceso -los roles se intercambian en dualidades, hasta el punto de
que podría asemejarse con el emprendido por Bonitzer y que Rom no sabe a qué mitad del rostro de su compañero
Laurent junto a Rivette al comienzo de cada filme. Poco se dirige- «No he comprendido nada justo hasta este momento:
importa la precariedad del material, sino la luz necesaria, es he comprendido que esta pequeña pista es el lugar más peligroso
decir, el hecho de plantear las cosas de forma opuesta: una del mundo, pero también donde todo es posible, donde los ojos
película de campo de una duración más cercana a Renoir están abiertos; y mis ojos están abiertos, es por ello que…»...
que a sí mismo, dosis de misterio indigentes –las débiles Buscando a Kate entre el público, Vittorio pide silencio,
intrigas que han de resolver las pobres trouppes de Biette-, anunciando un espectáculo «increíble», o más bien «único»,
sencillos números a los que buscarles su reverso en lugar puesto que no podrá volver a ser representado aquello
de las grandes obras de Esquilo o Racine… En cambio, que «nunca se podría hacer aquí hasta hora»: la liberación
la fabulación de los personajes persiste, un júbilo infantil del corazón fantasma. El clown italiano ha comprendido
que desplaza el relato, atrayendo los cuerpos mediante las el verdadero peligro de la representación en la pista, un
palabras -«¡ven rápido, el circo está ardiendo!»-, animados lugar acorde con sus propios deseos, donde todo se mueve
por la sustancia viva de los actores: Clémence rodeando en a una velocidad incontrolable, sin límites, donde parece
círculos un árbol con su bicicleta, una panorámica autónoma que nunca podría estar todo descubierto, del que cuesta
que indica el lugar al que deben dirigirse los personajes, marcharse.
un número de equilibrismo sobre una silla impedido por
Vittorio, alegando que sufre vértigo -«el trapecio está bien, Acto seguido.
pero el volador, jamás»-, cuyo objetivo es poner en escena El número prohibido.
el número prohibido, el del látigo, en el que Antoine
perdió la vida en medio de una posible aunque improbable «Sea el cine que sea, sea cual sea la forma, me resulta
confabulación emprendida por el padre de Kate, quien no interesante cuando el peligro pasa por la pantalla», escribe
estaba de acuerdo con la relación que mantenía con su hija Jacques Rivette. En la pista, Clémence sostiene en alto
-«¿Fue un accidente? –El no era un asesino, pero no soltó una un periódico que Wilfrid, látigo en mano, deberá partir.
lágrima». Creyendo que Kate seguirá el camino de Antoine, Atravesando el telón sin maquillaje, Kate entra en escena
mientras escuchamos el repicar de las campanas, Vittorio para evitar poner en peligro a su sobrina, con los brazos
pronuncia estas palabras: «il faut la sauver» («hay que en cruz, esperando ser flagelada. Vittorio, ya sin pintura
salvarla»). Ante el previsible enfado de Kate, descubriendo en su rostro, invita a Kate a ocupar el lugar de Clémence
el engaño al volver al circo, dejando a Vittorio con un comprendiendo que no basta con contemplar la escena, sino
ramo de flores escondido en la espalda, éste propone a los que debe vivir el peligro en su propia carne, reemplazando
acróbatas poner en escena el número prohibido: «todos los a Antoine, para que su corazón escape. Para «exhumar la
dragones de nuestra vida quizá sean princesas heridas que verdad enterrada en los escombros de la evidencia», tal y como
piden ser liberadas: y ella, una prisionera de lo que sucedió». pretendía Straub, la panorámica será el modo de hacer
Así, la madeja debe desenredarse, comenzando por las entrar en campo el peligro, los golpes de látigo dirigidos
palabras cifradas: a «hélas», «see you later», «aérienne», se hacia un fuera de campo, el centro de la pista en el que se

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encuentra la «revenante». Sin ningún trucaje posible, en trance, «el peligro pasa por la pantalla» –y por el cuerpo de la actriz
expuesta- a medida que el látigo parte las cada vez más pequeñas páginas que Kate sostiene entre sus manos, como aquel
que trataba de atrapar la bala entre los dientes, relajando así sus tensos brazos y liberando su corazón.
Aleaciones planetarias en lugar de duelo de astros (Barbara y Alexander ya no necesitan de la pista o el maquillaje para
firmar la paz con Wilfrid) y movimientos de rotación o relevo en la despedida a Vittorio. Los diálogos, que como afirma
Pierre Léon, transcritos en intertítulos bien darían lugar a un filme mudo, son aquí pronunciados frontalmente a cámara,
quizá apelando al espectador a modo de despedida, pero sobre todo se tratan de respuestas privadas, intercambiadas entre
los miembros de la trouppe, expuestas en el seno de la propia representación, de modo que los actores tocan casi el borde
de la pantalla al abrir por completo la «entrada» al «mundo natural» en escenas diurnas, campestres, sin necesidad de
variaciones de luz, entendidas más bien de forma inversa, de modo que el movimiento (y la palabra) implique una literal
«salida de pista».
VITTORIO
Suceden cosas.

ALEXANDER
Bien está lo que bien acaba.

CLÉMENCE
No para mí, me quedo sola.

VITTORIO
¿Y Tom?

CLÉMENCE
Está herido, le hice daño.

ALEXANDER
Lo arreglarán, estoy seguro.

CLÉMENCE
De hecho, ¿vais a echar raíces o diréis adiós?

VITTORIO
Digo adiós.

La ambivalencia de las palabras de Clémence –omnipresente, además de clemente- son tomadas por Vittorio en alusión
a la broma que le gastó Kate: «mejor un hasta luego que un adiós». Vittorio se despide de Kate, quién a su vez, en el interior
de la carpa, se despide de la pista, no sabiendo si por ello le odia, pues se siente «como si le hubieran operado»: «Estaba
acostumbrada a mi enfermedad, a mi pena, y usted las ha hecho desaparecer […] Cuando vi el látigo, lo vi todo. No pensé en
nada, tomé su lugar, le salvé. En realidad, es él el que se salvó. Se fue. Verdaderamente se fue. Yo, quizá, ¿empezaré a vivir de
nuevo?». Vittorio no está seguro de si vive. Como a la mayoría de los personajes imaginados por Rivette y sus cómplices,
le basta con moverse: «quizá a fuerza de mantenerse en movimiento… acabaremos encontrándonos en una carretera desierta,
y quizá seas tú el que esté en problemas, ¿quién sabe?».

La respuesta viene marcada por un corte directo que nos lleva hacia el único que todo puede saberlo, testigo natural,
aliado y poseedor de las fuerzas cósmicas: la luna llena roza el Pico Saint-Loup. Los astros dejan al fin paso a los satélites
(las hijas del fuego). Ese combate conoce historias de relevos, de dobles partidas hacia la muerte –sea en sentido figurado
o real-, en el corazón liberado de Kate, mujer que ha simulado pasar el trance de la muerte para escapar de su cárcel. En
el cine de Rivette, basta decir las cosas para que se hagan verdad: Kate comienza así una segunda vida allá donde acaba el
circo. Y esta figurada revenante lo hace entre juegos de palabras que riman e intercambios, puesto que de nuevo, el baile
es el arte de la combinatoria. Cambio de parejas, de Vittorio a esa montaña que -también de forma figurada- antes era de
fuego. ¿No será ella quien vio treinta y seis entradas en escena de la vida de los hombres y las mujeres?

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FILM IST. a girl & a gun, de Gustav Deutsch

UNA MUJER Y UN ARMA

por Félix García de Villegas

FILM IST. a girl & a gun es el último episodio, hasta la Material, Un parpadeo del ojo, Un espejo) Pero es también,
fecha, de un ambicioso proyecto que comenzó en 1995, según el autor, una búsqueda del poder poético que yacía
coincidiendo con la fecha en la que se celebraba el (falso) bajo este tipo de imágenes, en principio tan asépticas.
centenario del cine. Parece ser que fue precisamente este Si bien la primera parte estaba dedicada a lo que podríamos
acontecimiento lo que llevó a Gustav Deutsch a plantearse llamar los aspectos celulares y alquímicos en el nacimiento
una serie de obras episódicas (a partir de metraje encontrado), del cine, la segunda parte o serie (7-12) está dedicada a todas
en las que de alguna manera, según sus palabras, intenta dar las cuestiones que rodearon y acogieron los primeros pasos
respuestas a la famosa pregunta tantas veces planteada de del cinematógrafo. Me estoy refiriendo a los recintos feriales,
«¿Qué es el cine?». El título que da nombre a toda la serie, los shows de variedades, el teatro, la magia. En definitiva,
FILM IST., es determinante en este sentido. Lo primero, se propone una exploración del dispositivo, acogido en los
porque afirma al cine en sí mismo, EL CINE ES; pero primeros años como un mero divertimento, y en el que se
también porque crea una apertura, es el comienzo de una nos presenta al espectador como un voyeur.
respuesta, es el intento imposible de una definición en FILM IST. a girl & a gun, por orden correlativo ocuparía
constante fuga, que intenta ser atrapada una y otra vez en por tanto el puesto número 13. Pero curiosamente Deutsch
cada uno de los trece episodios. en esta ocasión ha suprimido el número del episodio. Más
Los doce primeros episodios se presentan agrupados en allá de una razón supersticiosa, se intuye que se trata más bien
dos series de seis episodios cada una. Es decir, 1-6, que de una cuestión puramente funcional. Aquella necesidad
agruparía: 1 Bewegung und Zeit, 2 Licht und Dunkelheit, 3 que existía de poner orden, catalogar y dar unidad en los
Ein Instrument, 4 Material, 5 Ein Augenblick, 6 Ein Spiegel); 12 primeros episodios, aquí ya no es necesaria. Pero sea cual
y 7-12: 7 Komisch, 8 Magie, 9 Eroberung, 10 Schrift und fuera la razón, lo que parece claro es que algo ha cambiado:
Sprache, 11 Gefühl und Leidenschaft, 12 Erinnerung und ahora, las preocupaciones analíticas, conceptuales y casi
Dokument. minimalistas de los primeros capítulos (1-6, 7-12) se han
La primera serie (1-6), está dedicada al nacimiento del diluido y han dado paso a una búsqueda más hipnótica y
cine, y en especial a esas vinculaciones (en su nacimiento) emocional.
entre el cine y el laboratorio científico. Deutsch toma para El cine es. una mujer y un arma. La referencia que hace el
su realización todo tipo documentales científicos, pero no título a la cita de Godard («Todo lo que se necesita para hacer
por su contenido, sino por los conceptos que se pueden un film es una chica y una pistola») y que éste había tomado
extraer de ellos (de ahí que los episodios lleven títulos como: de Griffith es evidente, confesado incluso por el propio
Movimiento y tiempo, Luz y oscuridad, Un instrumento, Deutsch. Pero, ¿por qué de este título para este film? Pues de

054 < lumière

 NOCHES

nuevo se trata, en palabras del autor, de un punto de partida

para indagar hacia una definición que dieron otros de lo que
podría ser el cine. Es indudable que además el título trae
consigo connotaciones nada inocentes. Hay una especie de
yuxtaposición de la sensualidad (femenina) con la violencia
(de las armas), una constante en toda la película.
Y para ello Deutsch se vale, una vez más, del found footage
o metraje encontrado. El material de partida son fragmentos
de 123 films de las primeras cuatro décadas y media de la
historia del cine, procedentes de 11 archivos de todo el
mundo. Desde películas de ficción a documentales científicos
y de guerra. El hecho de utilizar metraje encontrado permite
a Deutsch plantearse el film como una especie de collage,
donde elegir, seleccionar y probar un sinfín de posibilidades.
Y es de estas colisiones entre fragmentos donde Deutsch
encuentra nuevos significados, emociones entre las
imágenes; relaciones misteriosas y poéticas que permanecían
escondidas hasta este momento.
En este sentido la banda de sonido vuelve a tener, como en
el resto de la serie, una importancia fundamental en todo el
film. Deutsch pide de nuevo las colaboraciones de Christian
Fennesz, Martin Siewert y Burkhard Stangl (músicos
experimentales de la escena austriaca) para construir una
improvisada serie de atmósferas hipnóticas y seductoras, que
nos hacen perdernos entre los pliegues y las capas de texturas
sonoras (de guitarras y sintetizadores), en constante diálogo
con las imágenes.
Pero la verdadera novedad de a girl & a gun es la presencia
de textos. Hasta el momento, Deutsch no había introducido
texto en ninguno de los anteriores episodios de FILM
IST, a excepción del número 10, dedicado precisamente a
«Escritura y Lenguaje». Pero aquí el texto no responde tanto
a una cuestión conceptual, material o metacinematográfica
(una película hecha de textos de otras películas). Por el
contrario, ahora el texto le sirve como estructura, una
especie de guía-tema sobre la que trabajar, y que de vez
en cuando incorpora directamente en el film a modo de
intertítulos. La selección de los textos no es fortuita.
A medida que Deutsch está intentando dar forma a su
proyecto, descubre que en la mayoría de películas que había
estado revisando, subyacía un componente mitológico de
la cultura griega, así que decide incorporar fragmentos de
Hesíodo, Sappho (Safo de Lesbos) y Platón. Todo ello hace
que el film tome un tono trascendental, casi cósmico.
El film a modo de drama griego se divide en 5 actos.
El primero lleva por título Genesis. Es por tanto una
metáfora del nacimiento del mundo a través de imágenes
(la mayoría de archivo) de cierta violencia, de fenómenos
naturales: volcanes en erupción, tormentas, relámpagos,
etc. Es el acto más abstracto desde el punto de vista visual.
Y de esta oscuridad (Érebo) nació el día (Éter). El segundo
acto, Paradeisos, es más sereno y presenta el mundo como
un Olimpo de Ninfas, donde reina la serenidad. En estos
dos primeros actos se hacen libres alusiones, tanto de
forma textual como visual, a la obra de Hesíodo, Teogonía.
Basta recordar, por ejemplo, la magnífica y sorprendente
aparición (por fundido encadenado) de Gea, o las alusiones
a Zeus y los Cíclopes.

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NOCHES

(«Los rayos que se convirtieron en el arma predilecta de Zeus fueron forjados por los tres Cíclopes: Arges ponía el
brillo, Brontes el trueno, y Estéropes el relámpago»)

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 NOCHES

El tercer acto está dedicado a Eros, que según Hesíodo, había surgido tras
el «caos primordial» junto con Gea. Esta parte del film, es más dispersa en
relación a los textos de partida. Hay alusiones, en un primer momento, a
las Cárites o Gracias (hijas de Zeus), representadas visualmente por medio
de imágenes de flores como metáfora del encanto, la belleza, la naturaleza
y la fertilidad. Momento que aprovecha Cupido (el equivalente romano de
Eros) para lanzar su flecha contra los hombres, enunciado por medio de
una serie de imágenes de ejercicios atléticos. Todo lo que sigue se puede ver
como alegoría del Deseo: el amor anhelado. Esta idea del Deseo está muy
bien expresada en la “secuencia central” (de este mismo acto), en la que un
hombre (podría ser Eros), el único conocedor de la clave del amor, abre una
caja fuerte. Una serie de fragmentos, extraídos de varias películas de ficción se
suceden. Aquí Deutsch demuestra su gran instinto para reconocer en cortos
fragmentos la verdadera naturaleza del Deseo en el cine: dos miradas que se
cruzan, unas piernas de mujer, un ramillete de uvas, o una mujer jugando
con un collar de perlas son suficientes para expresar esta idea. A partir de
este momento, el Deseo se volverá más excesivo, incontrolable, violento y
posesivo (como nos muestran las imágenes), conduciendo a la muerte de los
“personajes”. Y es aquí, en el cuarto acto, donde hace su aparición Thanatos,
la personificación de la muerte. Una serie de imágenes dantescas (sexo,
masoquismo y otras prácticas), dan paso a una escena que podría asociarse
al mito de Pandora, en la que una mujer (una diosa en su templo), arroja
(por los peligros que se ciernen en el exterior de su palacio) una pequeña
caja, dando lugar a grandes catástrofes y explosiones, que nos devuelven al
inframundo, un paisaje desolador y apocalíptico (se tratan de imágenes de
archivo de la Primera Guerra Mundial).
Pero antes de continuar hay que detenerse un momento sobre esta última
escena, que es especialmente ejemplar en relación a los dos niveles por los
que constantemente transita, de diferentes maneras, el film. Por un lado, un
nivel diegético (hipnótico); por el otro, un nivel más material (procesual).
Estos dos niveles aquí identificados están en constante lucha en todo el film,
uno siempre queriendo penetrar dentro del otro.
En esta escena vemos un grupo de mujeres acechadas por un peligro
externo; hasta aquí, la escena responde a un nivel diegético-narrativo con su
particular y complejo montaje paralelo. Pero es en el “choque” del objeto
(la caja) con la pantalla, que hace que la escena se torne pantalla-pintada,
una pantalla tachada y opaca, donde se nos muestra la verdadera naturaleza
material del dispositivo cinematográfico. La escena apenas dura unos
segundos, pero Deutsch se ha preocupado por ralentizarla -de otra forma
sería imperceptible- para mostrarlo. Acto seguido, esta pantalla-pintada nos
devuelve otra vez a la imagen-fotográfica de una explosión, en un perfecto
raccord colorista. Esta corta escena es una clara muestra de ese viaje de ida y
vuelta, aquél que nos lleva de la profundidad a la superficie para volver a la
profundidad.
El quinto y último acto, Symposion, es un intento por encontrar el eslabón
perdido, según el cual, hubo un tiempo en el que los sexos no estaban
divididos. Deutsch parece asociar constantemente esta idea de división a la
idea de conflicto. Y para ello toma como eje central el mito del andrógino,
mencionado por primera vez en El Banquete de Platón. Según esta obra, estos
seres son descritos como «formas redondeadas: la espalda y los costados colocados
en círculo (1, pág. siguiente) y contaban con cuatro brazos, cuatro piernas y dos
rostros» (2, pág. siguiente) (todo esto justificaría la idea de “binomio” que
está presente en toda esta parte). Estos seres, según el mito, creyeron poder
invadir el Monte Olimpo y combatir a los dioses. Pero Zeus (convertido, en
el film, en un científico) al percatarse de las intenciones, planeó una forma
para debilitar a estos seres: dividirlos en dos. A partir de ese momento, los
humanos tuvieron que caminar sólo con dos piernas. Esto explicaría la
división de los sexos y el porqué cada mitad busca a su otra mitad.

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La pulsión de muerte o pulsión de destrucción (Tánatos), Deutsch la yuxtapone constantemente con la pulsión sexual (Eros).

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1 2

Esta división parece que no sólo trajo conflictos y luchas,

sino que, como propone alegóricamente Deutsch, la peor
parte se la llevó el lado femenino (la idea de culpabilidad se
encuentra en dos de los fragmentes finales) y su descendencia:
una imagen de un médico sosteniendo en sus brazos a un
recién nacido, es inmediatamente sustituida por la imagen
de un soldado con un proyectil en sus manos en el que se
puede leer «amor de padre». Deutsch ha comentado sobre
este final pesimista que no era posible un final positivo
porque en las imágenes no estaba.
El film, sorprendentemente, ha sido descrito por la crítica
como decepcionante e incluso superficial. Todo ello fruto,
seguramente, de una lectura ligera y unas falsas expectativas
creadas a raíz de los episodios precedentes. Como ya
dijimos, el film da un nuevo paso dentro de la serie. Ahora
Deutsch deja que la forma repose sobre un terreno más
narrativo, si es que alguna vez no lo fue. Se le ha reprochado
además que recurra a referencias y textos clásicos griegos.
Pero como hemos visto, el texto que descansa por debajo de
las imágenes, y a veces por encima, parece fundamental y
enriquecedor. Por otro lado, no se trata tanto, como podría
parecer, de una imagen que va al texto, sino más bien de
un encuentro; de un encuentro de la imagen y el texto. La
idea de encuentro está presente en todo el film, tanto en el
proceso, como en el concepto (una imagen que encuentra
otra imagen, una idea que encuentra otra idea).
A girl & a gun, es tal vez el capítulo más complejo –quizás
no el mejor- que ha realizado Deutsch hasta la fecha. No
sólo por el número de films citados (123), sino por el
complejo entramado polisémico y abierto que se traza entre
todos estos fragmentos encontrados. Y es que Deutsch se
revela una vez más, como un gran cineasta sin cámara. Un
cineasta que no filma imágenes ni escribe “guiones”. Godard
decía, «yo nunca he inventado nada, siempre he citado. Lo
formidable del cine es que no hay ninguna necesidad de
inventar. En este sentido está cerca de la pintura. En la pintura
no se inventa nada; se corrige, se coloca, se mira y se ensambla».
Estas palabras resuenan con fuerza en la obra de Deutsch.
Cineasta que no inventa nada y que a la vez reinventa todo. ■

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NOCHES

Inglourius Basterds, de Quentin Tarantino

HISTORIA/CINE
por Miguel Blanco Hortas

Aunque en el mundo hispanohablante la película que el director no se considera apto para dialogar con los
se ha titulado Bastardos sin gloria o Malditos bastardos grandes directores y prefiere encontrarse con creadores más
(dependiendo en qué lado del Atlántico nos encontremos), insignificantes, más desconocidos. Directores oscuros que
su título original es Inglourious Basterds (2009). La aún no han sido dominados por el mercado.
deformación del significante, elongando la primera palabra Pero si las anteriores películas de Tarantino se movían
y sustituyendo una vocal en la segunda provoca un cambio claramente dentro de la historia del cine, en Inglourious
en la forma, convirtiendo el significado de la expresión en Basterds por primera vez se enfrenta con la realidad. Porque,
algo remoto. Esto se puede extender al cine de Tarantino por mucho que la película tenga como base la producción
y muy particularmente a esta, la más sutil y misteriosa de de películas bélicas de los años 60 y 70 acerca de la Segunda
sus películas. Este cine siempre ha consistido en lo mismo, Guerra Mundial [las películas de comandos, desde Doce
cada una de sus películas es una larga oración donde los del patíbulo (Robert Aldrich, 1967) a Quel maledetto treno
sintagmas aparecen descolocados y cada palabra se alarga blindato (Enzo G. Castellari, 1978)], es difícil mantenerse
o se sustituye por otra diferente. A esto se le ha llamado de alejado del impacto histórico de la contienda que tuvo lugar
diferentes maneras, siendo la más habitual DJ. Tarantino entre 1939 y 1945. ¿Es Inglourious Basterds una película fuera
se mueve a gusto buceando en la historia del cine, lo que de la historia o realmente propone un discurso? En el caso
provoca cruces tan estrafalarios como los de Truffaut y de ser lo segundo, no se trata de un discurso convencional,
Chang Cheh en Kill Bill (2003) o Monte Hellman y Russ algo que por otro lado estropeaba alguna de sus obras
Meyer en Death Proof (2007). Es en este punto donde la anteriores. Si bien sus primeros films (Reservoir Dogs, 1992,
historia del cine se descompone y Tarantino comienza sus Pulp Fiction, 1994, Jackie Brown, 1997) se movían dentro de
películas, entre la ruinas de la cinefilia. No existe nostalgia, la estética y el estado de ánimo del thriller contemporáneo,
sino placer en medio del caos que han creado cien años pese a sus tensiones; en Kill Bill una primera parte brillante
de cine. ¿Cómo construir una historia del cine? ¿Cómo en su apropiación de referentes y en la colisión de estos era
podremos hacerlo dentro de 50 años? Si actualmente la sucedida por una conclusión muchísimo más convencional,
producción cinematográfica es inabarcable, ¿qué ocurrirá sobrealimentada de referencias crepusculares, que terminaba
en el futuro? Si las películas de Tarantino en muchas como un elogio de la maternidad, con la escena más ridícula
ocasiones parecen caer en la banalidad creo que se debe a que ha rodado nunca Tarantino (Uma Thurman llorando

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 NOCHES

en el baño). Death Proof, por su parte, no podía escapar acaba por descubrir el acento inglés del teniente Hicox. Si
a una innecesaria moraleja feminista, entre lo progre y lo Inglourious Basterds es un spaghetti western (comparaciones
culpable. En ese sentido, Inglourious Basterds es una película que no termino de comprender) es precisamente por esto,
menos convencional, pues es difícil extraer algo de «lo por su cruce interminable de palabras, donde el tiempo
que dice», aunque eso sea porque es la obra que acepta de desaparece, similar a lo que ocurría en los cruces de miradas
forma más abierta su adscripción al género que mira: como durante los duelos de Leone. El que espere enfrentamientos
cine bélico es más convencional que Death Proof como entre revólveres y lugers en plazas francesas se va a sentir
grindhouse o Kill Bill como heroic bloodshed. Quizás sea algo realmente decepcionado.
contradictorio, pero la perfección con que Tarantino rompe Si Tarantino es un director que divide sus películas entre
las bases del género bélico nos lleva por caminos menos partes pasivas (diálogos que parecen no ir a ningún sitio)
llamativos que los cruces que se producían en Kill Bill. Salvo y activas (escenas de acción), Death Proof e Inglourious
algunos detalles, como las presentaciones de los bastardos o Basterds se decantan claramente por lo primero, pese a que
los chistes de Landa, la película construye sus escenas en en la primera quedarán para el recuerdo sus impecables
base al diálogo, a alargar los tiempos de cada escena (su escenas automovilísticas. Aunque para muchos cinéfilos la
parte Inglourious) hasta el infinito y a sustituirlos de súbito abundancia de diálogos entorpece la habilidad para «narrar
por estallidos de violencia (su parte Basterds). El francés, el en imágenes» (sea lo que sea eso), en el cine de Tarantino
inglés y el alemán se alternan de manera parsimoniosa como cada vez hay más diálogos y menos escenas «fetiche»
parte más del suspense, tanto en la primera escena, donde (los créditos iniciales de Reservoir Dogs, el baile Travolta-
Landa aprovecha que la familia judía fugitiva no sabe inglés, Thurman o el baile erótico de Vanessa Ferlito en Death
como en la escena de la taberna, donde el cruce de diálogos Proof) como si sintiese la necesidad de liberar a su cine de su

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NOCHES

espectro más empático, aquel que se reconoce de forma más directa.

En Inglourious Basterds hay alemanes hablando francés, franceses hablando inglés e
ingleses hablando alemán; mientras que los americanos sólo hablan inglés y no muy bien,
lo que apunta cierta idea de lo que piensa Tarantino de cada uno. Como película de género,
maneja estereotipos identificables por cualquiera: el nazi elegante, el inglés estirando, la
francesa enérgica y valerosa y el americano despreocupado. Estos estereotipos y sus físicos
exagerados (las mandíbulas de Landa y Aldo) se contrastan, en la dualidad ya comentada
del cine de Tarantino, con una complejidad mucho mayor en su manera de expresarse. La
imagen que se dirige hacia un lado, en sentido diametralmente opuesto a la palabra. Los
diálogos perfectamente estructurados de Landa, educados y elegantes, seductores y rítmicos,
esconden detrás toda la barbarie nazi. Toda una estructura de pensamiento donde hasta lo
más abominable (la Solución Final) entra dentro de su lógica histórica. Y, pese a que en
ningún momento se melodramatice la persecución judía, el estilo aseado y perfeccionista
de Landa hace que pensemos en ello con mayor intensidad que cuando un director recurre
a todo tipo de golpes bajos para que nos conmovamos con la tragedia. Frente a los nazis,
los americanos de Inglourious Basterds carecen de educación y de la habilidad de Landa,
parecen definidos por un acercamiento más contemporáneo a la historia americana, que
va desde la invasión de Bahía Cochinos hasta la Guerra de Irak: imprevisión, arrogancia,
mala educación, etc. Brad Pitt, como Aldo Raine, dirige a un grupo de judíos especialistas
en matar de las maneras más violentas. El judío, por una vez, deja de ser la figura pasiva del

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 NOCHES

cine sobre la Segunda Guerra Mundial. La mirada de Tarantino es contemporánea y contempla

el desarrollo histórico posterior del pueblo judío. El judío de Tarantino es capaz de ejercer la
violencia de forma tan efectiva como un nazi. Mientras Landa se escondía tras las formas más
educadas, los judíos se pasan toda la película arrancando cabelleras, hasta la masacre final, donde
se le concede el placer, al espectador judío, de ver la cabeza de Hitler acribillada a balazos por un
soldado sionista. Este final excesivo me hizo pensar en el final de la magnífica Zwartboek (Paul
Verhoeven, 2006), donde el dinero de las víctimas del Holocausto era utilizado para imponer la
ocupación de Palestina. Mientras otros directores prefieren una visión más clásica (de Spielberg
a Klotz), Tarantino y Verhoeven recuerdan que no se puede hablar del Holocausto sin tener en
cuenta los acontecimientos posteriores que provocó.
Sin embargo, el personaje de Shosanna (Mélanie Laurent), la judía superviviente de
la masacre de Landa al inicio del film, parece salvarse del enfrentamiento entre aliados
y nazis. Mientras estos se imponen mediante la fuerza de las armas y la palabra, Shosanna
reclama el poder del cine (por algo es de nacionalidad francesa). Escapando de motivaciones
políticas o económicas, Shosanna se mueve por un poético sentimiento de venganza,
tras el asesinato de su familia. Regresando a lo que decíamos párrafos atrás, Tarantino
vuelve a encontrarse con la realidad a través del cine. El cine es su arma (la de Shosanna
y Tarantino) y se muestra como la más violenta de todas, tanto material que arde como
fantasma que enuncia la venganza. Y es esta aparición providencial la que permite que el
patético plan de los bastardos tenga éxito y la Historia pueda escribirse de diferente manera. ■

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NOCHES

La Famille Wolberg, de Axelle Ropert

VIOLENCIA SECRETA
por Moisés Granda

de violencia psicológica
involuntaria, y vivir sus
aventuras en el exterior.
Marianne esconde el
verdadero amor para un
joven vecino, al tiempo
que con Simon se muestra
fácilmente inflamable. Su
hija, por su parte, partirá
en pocos meses a estudiar
fuera y concentra todas sus
ilusiones en soñar esa nueva
vida a la vez que mantiene
también un affaire oculto
a la figura paterna con un
En la primera impresión, La Famille Wolberg (2009) chico de su edad.
desilusiona, con un comienzo aparentemente convencional Después de conocer bien a los personajes, de habitar
donde las imágenes, si bien son hermosas, parecen definitiva y placenteramente la pequeña villa, una escena
responder únicamente a las necesidades de la escena. No seca y bruta que explota una vertiente del burlesco llena de
hay valor autónomo del plano, más bien al contrario, hay tristeza y patetismo, emerge con naturalidad del ambiente
una dependencia total entre lo que se filma y cómo se filma. hostil que cree ver a su alrededor Simon, para representar
No debería ser esto un problema, pero el efecto que produce a la perfección el procedimiento que repetirá, en todos los
en el espectador es que no sorprende. La perspectiva cambia aspectos, La Famille Wolberg: excarvar la superficie hasta
poco después, cuando el espectador encuentra el secreto, descubrir algo de íntimo, de privado. En ella, Simon y su
quizá su ritmo o la velocidad adecuada para seguirla, cuando hijo, éste último caminando junto a él como si fuera su
entra en su mundo. apéndice de la misma forma que, en There Will Be Blood (Paul
Poco después comenzamos a reparar en los motivos de Thomas Anderson, 2007), Daniel Plainview llevaba al suyo
cada personaje. En primer lugar, tenemos al padre, Simon, a todas partes, visitan la casa de un vecino. Poco a poco van
alcalde del pueblo, intransigente, egoísta, con una serie adentrándose en el lugar, el pasillo, el salón, la habitación,
de ideas prefijadas e inamovibles. Podemos imaginar de hasta descubrir el secreto: la foto de Marianne que el joven
dónde viene su gran problema o, más bien, su gran defecto, amante guarda. Simon, con una seguridad inaudita, parece
en su educación. Seguramente sus padres, cuando era querer decirle al espectador en una suerte de gesto teatral:
niño, fueron demasiado condescendientes con él, como «¡Aquí está, aquí os presento la gran traición!». Su reacción, la
si no le hubieran marcado algunos límites y obligaciones, del actor (François Damiens, talento inagotable ya visto en
aplicándose en enseñarle solo una vía para comprender el OSS 117: Rio ne répond plus [2006] de Michel Hazanavicius
mundo, evitando una mirada plural que cuestionase en y Seuls Two [2006] de Eric & Ramzy) y la del personaje
exceso si estaba haciendo las cosas bien o mal. Simon olvida constituyen un momento triunfal de lo bufo, seguramente
a los demás y piensa únicamente en sí mismo, desde fuera ya inicialmente en el guión, cuando le reprocha al joven
parece una roca, pero se muestra débil a los efectos del amor, amante, un poco Tintín, el ser rubio y guapo en un alegato
a poco que se fuerce la máquina aparecerán en él los celos y a favor de la viril imperfección de los morenos frente a la
la desesperación. afeminada perfección de los rubios. La secuencia, más allá
A su lado, Marianne, su mujer, y Delphine y Benjamin de los despuntes cómicos, viene a destapar eso que pone
(gracioso nombre para el pequeño de la familia), sus hijos, en evidencia en la estación de tren Alexandre en la última
se sienten sometidos, aunque la manera en que reaccionan frase de la película (casi se podría pensar que La Famille
es muy diferente. Benjamin aguanta todo en silencio y Wolberg está dividida en frases más que en escenas, al menos
apenas descubrimos algo de él, salvo en esa tutoría de la vida a partir de su ecuador): «la violencia secreta que te revuelve
que le muestra Alexandre, su bohemio tío folk. En cambio, por dentro».
Marianne y Delphine, cada una a su manera, habitan su Con la palabra sucede algo similar. Durante toda la
limbo. Deciden olvidar lo que hay en casa, una suerte película, se va descubriendo un valor individual de ésta. No

064 < lumière

 NOCHES

es un mero componente,
tampoco un adorno,
las frases suenan bien
porque son hermosas,
pero su interés no es ese,
su gran valor es que son
absolutamente sinceras.
No hay una sola que
suene desganada, y todas
aparecen pronunciadas
con un valor revelador.
El empleo de la palabra
en La Famille Wolberg es
absolutamente moral en
el sentido en que Godard
hablaba de los travellings de tal cosa o qué se va a hacer tal día y ella responde que allí,
Nicholas Ray. Su sonoridad, su profundidad nos hace pensar o que esto, o que lo otro. Es interesante ver en la escena,
en Bresson y su capacidad juguetona nos evoca algunas cosas además de una búsqueda de cierta frescura mediante el
que descubrimos con Les Cinéphiles (Louis Skorecki, 1989- goce de la interrupción, una doble dimensión, pensar en
2003). La palabra como medio, usualmente imposible, para que sea, por ejemplo, la prolongación de lo que pudiera
transmitir esa verdad que cada uno lleva dentro. ¿Cuántas suceder tras las cámaras, una suerte de trasposición cómica
veces hemos oído afirmaciones sobre películas que no de los momentos en los que tal técnico o actor o meritorio
necesitan del diálogo porque todo se dice con las miradas? le preguntasen y detuviesen una conversación que pueda
En la mayoría de los casos es mentira y, como ya conocemos estar manteniendo con otra persona durante el rodaje. Es
el procedimiento, nos suena a legitimación vacía. En el un gesto joven y alegre, que tiene que ver con la vida hecha
caso de Axelle Ropert es todo lo contrario, no hay engaño cine.
posible porque las palabras están ahí, descubiertas. La Es también un filme que hace gala de la inmediatez, de
Famille Wolberg tiene los diálogos más elaborados y más la reacción repentina de los personajes. Son impagables
hermosos en años, portan el dolor y la pena para, en algunos gestos que revelan una mezquindad instintiva, no
segundos, traernos la alegría y la reconciliación. Esta forma hay maldad sino sorna, como cuando Simon le pregunta a
de trabajar las palabras desde la franqueza de los personajes, su hija si puede repartir entre sus amigos y conocidos chapas
además de algunos recursos estilísticos afines (unas veloces y pines de propaganda electoral a favor de él. Pero, al mismo
panorámicas repentinas que contrastan con la austeridad tiempo, es muy hermoso ver a un padre ceder hacia el terreno
del conjunto y una plástica de los colores muy similar), de los hijos reconociendo haberse equivocado, verle callar
nos hace pensar vivamente en Wes Anderson, que aparece cuando llevaba tanto tiempo hablando sin parar, haciéndolo
como una influencia nada velada, pues ya desde el título no queriendo y no por obligación. La secuencia de la fiesta de
resulta difícil pensar en The Royal Tenenbaums (2001, La despedida de Delphine es todo un elogio de lo sentido: el
Famille Tenenbaum en el francés). El cineasta de Houston amor colándose en la escena, deslizándose con cada frase,
surge, de igual manera, como modelo para determinadas buscando ascensión aérea, advertimos como se edifica ante
escenas donde se llevan a cabo entradas y salidas de actores nosotros y pensamos si puede venir a continuación algo
buscando un cierto barroquismo, un desarrollo de la que sea más verdadero que lo que estamos viendo. Y es que,
movilidad interna del plano. En una hermosa escena, la en cierta manera, esta película es como una pirámide, si
única en la que aparece la propia Ropert (maravillosa actriz, intentamos ponerle orden mientras la vemos nos diremos:
con la encantadora sonrisa de una Anna Karina, que ya «esta secuencia es más sincera que la anterior pero menos que
vimos en Mods [Serge Bozon, 2002] o en la tercera parte la siguiente». Película total sobre el amor, La Famille Wolberg
de Les Cinéphiles) y en la que interpreta a una profesora, podría terminarse con unos puntos suspensivos y una
no dejan de aparecer personajes diversos a cada rato para leyenda: «porque al final todos, y eso incluye al último tonto de
interrumpir y desviar la atención de la conversación que esta película, están locos por Marianne». Una bella afirmación,
mantiene con los padres Wolberg. Le preguntan dónde está muy Farrelly, que debería aparecer pronunciada con
mucha delicadeza, como si a uno le fuera la vida en ello. ■

lumière > 065

NOCHES

Villalobos, de Romuald Karmakar

Acerca de una sesión de cine

por Alejandro Díaz

La cuestión humana

Uno de los motivos más poderosos, en la era de las P2P,

para seguir acudiendo a los festivales de cine, es sin duda
la posibilidad de reunirse con los directores que escoltan
a sus retoños audiovisuales y a menudo complementan
y/o concretan su sentido y sus implicaciones. Sin
embargo, durante la pasada edición del FIC Xixón, tuve
la oportunidad de asistir a un encuentro (el que tuvo lugar (no por indirecto menos profundo) de la herida incurable
con Romuald Karmakar tras la proyección del documental dejada por el nazismo, pero sobre todo una exploración/
Villalobos) en el que las declaraciones del realizador, y aquí constatación de su herencia en el mundo posterior, en el
hablo a título estrictamente personal, no parecían guardar que sus prácticas y dogmas existenciales se han acabado
relación racional alguna con las impresiones que la película filtrado en prácticamente todos los aspectos de organización
me había causado. Este escrito pretende dar cuenta, lo más social de uso y abuso contemporáneo. Una cuestión que no
sucinta y amenamente posible, del viaje hacia la perplejidad es posible dejar de lado, y que quizás sea de lo único de
que supuso para quien esto firma dicha proyección y dicho lo que, en el fondo, se pueda terminar hablando. En todo
encuentro, acaecidos el 25 de noviembre de 2009. caso, es un asunto que buena parte de los mejores films
que se han realizado en las últimas décadas tiene en cuenta
Antes del pase intrínsecamente. Y en ese grupo consideré oportuno, tal vez
emborrachado de clarividencia tras esta experiencia previa
No fui a ver Villalobos como gustaba a Breton, sin tener (que incluyó una inolvidable lección teórica a cargo del
referencia alguna sobre la película, pues habían llegado a propio Fillol), incluir la película de Romuald Karmakar una
mis oídos comentarios elogiosos sobre el anterior trabajo vez vista. Pero, al parecer, me equivoqué estrepitosamente.
de Karmakar, Between the Devil and The Wide Blue Sea
(2005), y, sobre todo, había leído una nota (como suele Durante el pase
ser costumbre, magníficamente escrita) al respecto de
Villalobos a cargo de Manuel Yañez, publicada en la revista No dejaba de pensarlo mientras corría la película:
Transit1. Pero lo más importante de todo acabó siendo Karmakar está haciéndonos ver, a través de la labor del DJ
otra cosa: la oferta gijonesa para el día incluía el pase, en chileno-alemán Ricardo Villalobos, uno de los laboratorios
la sesión inmediatamente anterior al film de Karmakar, de en los que se cocina un mundo dionisíaco prefabricado
la película Trailer Vivant (2009), firmada a seis manos por y deshumanizado, confeccionado con gran astucia y
Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval y Santiago Fillol. Tuve haciendo uso de elementos alienantes e hipnóticos, cuando
ocasión (y voluntad) de verla, y se trata de un proyecto no jugando directamente con el miedo como un medio más
apasionante que viene a continuar la línea auto-consciente para dirigir las emociones de quienes acuden a una de sus
de la idiosincrasia del tiempo actual, y sus inevidencias, que sesiones en directo. El ejemplo más claro de esto último lo
ya transitase La Question humaine (2007). Un recordatorio tenemos en el instante en el que Villalobos se refiere a su

066 < lumière

 NOCHES

utilización de sirenas de bombardeo para estimular el temor pregunta pretendía ser muchísimo más general), su única
atávico entre los asistentes, si bien aclara que en países como respuesta, la única respuesta de Karmakar, fue aludir a la
Japón no se atreve a emplearlas porque los bombardeos allí explicación que daba el propio Villalobos en la película. Y
son aún hoy un tema “delicado” y teme una mala reacción nada más. Ningún otro presente le preguntó algo ni tan
por parte del público. Mi impresión era que el documental siquiera mínimamente relacionado con mi cuestión. Sin
de Karmakar, efectivamente, iba más allá de lo puramente embargo, fue curioso comprobar cómo muchos seguidores
testimonial, incidiendo en el carácter manipulativo de los de la música electrónica congregados en la sala (a rebosar)
shows de Villalobos, así como en la inconsistencia, pobreza no parecían conformes con ciertas decisiones del realizador,
y/o arbitrariedad de los argumentos teóricos con los que pues consideraban que no enfatizaba los aspectos más
justifica sus elecciones musicales o sus propias creaciones. poderosos de los espectáculos de Villalobos. Y es cierto
Introduzco ahora parte de la crónica de uno de los asistentes que el film es distanciado y emplea planos inusitadamente
a la misma proyección, que, de manera informal, pero largos, así como otros recursos expositivos plausibles. Pero,
bastante diáfana, resume muchas de mis percepciones al sin embargo, las declaraciones de Karmakar cercenan de
respecto: « […] Villalobos muchas veces no sabe ni por donde raíz la posibilidad de que este distanciamiento, si es que lo
anda. Reflexión de temas sexuales y bélicos en los backstage hay, responda a un motivo crítico o reflexivo: el suyo es un
ibicencos y alemanes respectivamente para explayar el colocón trabajo militante. ¿Qué pensar, entonces? ¿Es posible que el
a la cámara: cuanto menos penoso.  El rato en el estudio habla realizador no vea las propias implicaciones (por no llamarlas
un poco de un proyecto musical, de unas remezclas de música virtudes) de su cine, hasta el punto de llegar a negarlas una
clásica para renovar el sello de Karajan, no muy convencido y otra vez con sus explicaciones? Otra posibilidad es que
de lo que dice y hace con sus aparatos. Habla de encontrar el dichas implicaciones, las revelaciones y sutilezas que creí
sonido perfecto de los maestros de audio de los 60 y no sabe ni apreciar en su momento, no existan, aunque jamás habría
por donde salir en sus reflexiones. En el momento que se pone dudado de ellas de no haber sido por la presencia de su
a explicar lo que suena en sus módulos, la verdad que es una director y los comentarios por él realizados. Al final, no
comedia máxima porque no tiene sentido y no hace otra cosa puedo menos que sostener, aunque suene extraño (y creo
que modificar roscas […]»2. El caso es que, más allá de esto, que nunca me había pasado nada igual con un film en toda
también tuve la impresión de que Karmakar incidía, con mi vida) que Villalobos me parece una película de un interés
gran sutileza, en el modo en el que el DJ es consciente de su extraordinario, aunque su objeto de estudio no me resulte
posición de poder como demiurgo que conduce a las masas convincente desde un punto de vista artístico y me plazcan
dentro de un espacio físico y mental donde la utilización aún menos (en tanto revelan una onerosa inconsciencia) las
de drogas, acompañadas por sonidos estimulantes y escasas coartadas teóricas que, al menos de palabra, utiliza
reiterativos, sirve como experiencia física sustitutiva de su director para referirse a ella.
otras actividades, como pueda ser el sexo. Pero, al parecer,
seguía equivocándome de lleno. Epílogo

Después del pase Durante la fiesta organizada por el festival tras las
proyecciones de aquel día, Santiago Fillol, a quien había
Tras la proyección, las preguntas, y ninguna en la línea del podido distinguir entre los asistentes a la proyección de
análisis mental que me había construido. Pero tampoco Villalobos, se acercó a mí para felicitarme por la pregunta
las respuestas. Los enunciados de Karmakar le declaraban, que había intentado (fallidamente) trasladarle a Karmakar,
para mi consternación, como un admirador incondicional pues consideraba que, de alguna manera, el film muestra
del trabajo de Villalobos que no se plantea la más mínima a un personaje «que parece salido de una película de Fritz
duda o cuestión ideológica o moral al respecto. Me Lang». Le agradecí el comentario, que me tranquilizó
decido entonces a hacerle una pregunta, pero, una vez un poco porque no podía evitar pensar, y esta vez la
concedido mi tiempo, no consigo dar con los vocablos sensación era más acusada –y desagradable– que nunca,
adecuados. Son instantes pesadillescos, pues la atmósfera que acababa de ver una película completamente distinta
es, al menos a mi modo de sentir en aquel momento, de a la que habían contemplado el resto de espectadores. ■
lo más enrarecida, y la mirada torva de Karmakar ante mis
palabras (mal hilvanadas, después de todo) no facilita las
cosas. Mi intención fue (el resultado final debió diferir 1 http://cinentransit.com/text/manuel-yez-murillo/el-cine-piensa-el-
bastante, aunque no recuerdo bien qué dije exactamente) arte/16
preguntarle por la utilización, por parte de Villalobos, de 2 Extraído de la web dedicada a la música electrónica Technoastur.
metodologías heredadas del imaginario nacionalsocialista Fragmento de un comentario publicado en el foro por el usuario
alemán como método de alienación de los espectadores de penthagrama: http://www.technoastur.com/foro/viewtopic.
sus sesiones. Tras decirme que no entendía a qué me refería, php?pid=316038 (me he permitido alguna corrección ortográfica para
salvo que fuese al asunto de las sirenas de bombardeos (mi su reproducción)

lumière > 067

NOCHES

Yuki & Nina, de Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot

UNO, DOS, TRES, SOL

por Miguel García

La crisis de pareja como eterno tema en el cine de Nobuhiro Suwa adquiere un punto de vista nuevo pero mantiene el
rigor en una mirada más precisa que nunca (desprovista ya de rigidez y del lastre cinéfilo donde la verdad se pierde entre
referencias). «Un divorcio penetra hasta el núcleo de la angustia, resucitándola. La herida provocada es más profunda que toda
una vida», citaba Bergman a Botho Strauss en el guión de Trolösa. Palabras que en la sociedad actual, donde el matrimonio
duradero es casi excepción, intentamos olvidar por nuestro propio bien, pero que el cineasta japonés nos recuerda una y
otra vez en su obra para hacernos la vida menos fácil y más humana. Aquí, su mirada de cirujano se aleja de la dolorosa
minuciosidad con la que mostraba la descomposición del amor para componer un mosaico de momentos vistos a través de
la hija de la pareja, quizá la mayor víctima ya que tendrá que abandonar a su mejor amiga para mudarse de Francia a Japón.
Aunque, con su perfecta inmersión sin tapujos en la mente infantil, Yuki & Nina (2009) se va alejando a medida que
discurre su metraje del reflejo especular de M/Other (1999) (donde el niño era el detonante de la crisis de pareja, aunque
también, como aquí, su víctima) para imbuirse de la complejidad y contradicciones del carácter de sus protagonistas: la
película, narrada desde el punto de vista de Yuki con todas sus consecuencias, se aleja de las explicaciones racionales, de los
comportamientos emocionales lógicos de unos adultos a los que se retrata sometidos a motivaciones que se nos escapan.
Vivimos la película desde y a través de la niñez, y pocos cineastas han sabido captar con tanta exactitud esa inocencia
salvaje: lo que empieza como un juego termina haciendo llorar a la madre, el gozo de las dos amigas se transmuta en
dolor y de nuevo en gozo en cuestión de segundos. Así discurren sus emociones (y es inútil, por lo tanto, intentar resumir
y compendiar con vocabulario adulto ese tiovivo emocional), y así para ellas la imaginación puede ser tan real como lo
sensitivo, relacionándose sueño y materia de formas que los años nos hacen olvidar. El espectador adulto, invitado de
honor, debe adaptarse a estas reglas del juego ya que la película jamás se despegará de ellas: con la misma vitalidad y pasión
con que las dos amigas viven cada momento, Nobuhiro y Girardot ruedan cada momento, sin tamiz, sin tesis, desde el
más triste al más festivo.
Pese a ello, es la mirada adulta del espectador, la confrontación entre desasosiego incierto y placidez diegética,
la que redondea el conjunto. En ese enriquecedor choque frontal entre lo que se nos cuenta y lo que tememos
levemente (dos niñas que se escapan solas por el bosque) la película termina por acercarse a los ambiguos
territorios de Hayao Miyazaki donde peligro y tragedia no se nos muestran debido a la ligereza de la mirada
infantil, pero alcanzamos a ver en filigrana. El precio del desarraigo y la crueldad del olvido están presentes en su
ausencia, señaladas por esa técnica tan japonesa de trazar el vacío para mostrar el objeto, el cielo entre las ramas. ■

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 NOCHES

YUKI & NINA (Suwa, Girardot, 2009)

ENTREVISTA CON NOBUHIRO SUWA

por Francisco Algarín Navarro

El todo y las partes. Nobuhiro Suwa responde

pacientemente una pregunta tras otra con cierta dificultad,
como siempre asociada a la lengua, un impedimento al que
parece sacar provecho en cada nueva película. Quisimos
partir de las partes para llegar a abordar con Suwa la
película al completo. Lo que aquí sigue, son solo parte de
las preguntas que él respondió (promete retomarlo más
adelante).
Hemos querido comentar con él su modo de trabajar También quisimos señalar ese paso de una realidad a otra a
(en sus anteriores películas ya estaba presente, pero aquí través de los cambios de luz (Suwa es un cineasta materialista,
es especialmente evidente que se trata de un trabajo en puesto que la materia física determina el pasaje en un plano
pareja, pues hay varias parejas bailando en este filme, una repetido en el que la luz se proyecta sobre los helechos), los
buena muestra del arte de la combinatoria) y el modo de travellings laterales, el viento agitando los árboles o el eco
hacer frente a ciertas situaciones que requerían complejas de los disparos. Como la calavera en el bosque de I Walked
soluciones: la entereza con la que Yuki recibe la noticia de la with a Zombie (1943), de Jacques Tourneur, recordamos a
separación de sus padres, trabajando el silencio y los gestos Carrefour al encontrar la cabeza del monstruo, que señala el
(quizá el más bello del filme sea aquel en el que toma la bolsa cruce de caminos. El salto de Yuki (que Suwa señala como
que lleva su madre), la elección del teleobjetivo para filmar la simulación de un suicidio que permite el cambio en su
el anuncio, de modo que los cuerpos se vean obligados a identidad) le lleva a otra realidad, a modo de enlace virtual,
recorrer un trayecto mucho más largo del aparente hasta pero los cineastas han trabajado enormemente para que ese
salir de plano, o una de las secuencias más hermosas, en pasaje espectral sea menos sólido, e incluso para que ese salto
la que Noë Sampy no puede evitar sonreír divertidamente sea paulatino, como demuestra toda esa gama de especies
cuando Tsuyu Shimizu comienza a llorar al leer la carta. Una de plantas elegidas como distintivo que va separando
sonrisa quizá imprevista y no por ello reprimida, respetando Francia de Japón. La fuerza con la que rechaza —o quizá
lo que tiene de inocente la travesura, pues el éxito del plan desea— ese cambio de identidad es la que provoca que Yuki
de las pequeñas se materializa con la llegada de las lágrimas. aparezca en Japón casi sin notarlo. O quizá seamos nosotros
También esos rituales o pequeños gestos frente al buzón, quienes no lo sabemos apreciar, puesto que a Yuki le basta
o cuando Yuki despide a sus amigas en Japón (como si con nombrar la cosas para hacerlas reales («me quedaré a
ya llevara mucho tiempo allí), o cuando la escuchamos al vivir en el bosque»), como cuando Nina reaparece en mitad
fin hablando japonés: parece quedar demostrado que Jun del bosque. Justo antes de salir de él, los planos fijos, las
tenía razón cuando le respondía a Frédéric: «no, también panorámicas o los travellings quedan abandonados: la niña
es japonesa». es seguida de espaldas, aumenta el volumen en la pista de

lumière > 069

NOCHES

sonido y un contraplano termina por mostrarnos en un entre Yuki y Nina no se basa en crear conflictos entre los
plano general el agujero y la alta vegetación. La imagen personajes, sino en ayudarse la una a la otra. En la primera
llega entonces como prueba de que nos encontramos en mitad de la película, Yuki y Nina pasan a convertirse en
Japón. No hay trampas. Y recordamos entonces el dibujo una sola. El conflicto que interfiere en la vida de Yuki no
del árbol con el que comenzaba el filme, o los añorados es mostrado de forma directa, puesto que el divorcio de
tréboles de cuatro hojas que buscábamos por el campo sus padres es el resultado del conflicto. Por lo tanto, no
cuando escuchamos hablar de los «narcisos de los prados», son tres, sino cuatro.
una flor catalogada como especie protegida. La cámara sitúa a Yuki en el centro, pero el problema al
A partir de entonces, encontraremos situaciones que que se enfrenta, el divorcio de sus padres, es el resultado
parecen soñadas o imaginadas (la repentina lluvia en mitad de un conflicto que se encuentra situado más allá de las
de un día soleado, la inesperada llamada de las otras niñas imágenes. Para la niña, el problema de los adultos no
indicándole el camino) y correspondencias sugeridas o está identificado de forma clara. Por ejemplo, las peleas
secretas (la casa del bosque y la del tío de Nina, el río que entre los padres: podemos escuchar sus voces detrás de la
Yuki escucha en el bosque y aquel donde su madre solía jugar pared; las confusas explicaciones de su padre, las excesivas
cuando tenía su edad, las madres recogiendo a sus hijas por lágrimas de su madre, son «las partes» de un problema
la tarde en Japón del mismo modo que lo hacía la madre que ella no puede ver en conjunto, como «el todo». Ese es
de Yuki en París, o Yuki con su nueva amiga, caminando de el punto de vista de la niña. Y en esta ocasión, con Yuki
espaldas por la calle). Situaciones y correspondencias que & Nina, quería mostrar los conflictos entre un hombre y
sugieren un tiempo circular, mientras que el espacio parece una mujer desde el punto de vista de un niño. Filmamos
discurrir en paralelo. En lugar de mostrar la despedida, unas cuantas situaciones en las que Yuki estaba ausente,
en la pregunta de la anciana —«¿podrás volver sola a escenas en las que los adultos tenían sus discusiones. Pero
casa?»—, apreciamos un guiño a los agujeros del relato. Una finalmente, decidimos no incluirlas.
aceptación definitiva de esa despedida concedida en una
zona indeterminada, apenas un claro en el bosque situado Esa decisión de dejar las discusiones de los padres de
en nuestra imaginación a medio camino entre Francia y Yuki fuera de campo, centrándose en la atención de la
Japón, quizá el único espacio neutral posible, donde los niña, ¿no sirve también para cambiar la idea, un tanto
comportamientos se pueden calibrar en su justa medida, estereotipada, de que un divorcio no siempre, por ser «la
donde a cada personaje se le concede su espacio. mejor solución» o «la más rápida», es la más fácil, o al
menos no para todos?
Permitir a cada personaje tener su lugar, sus relaciones
de intimidad y confidencias (Yuki y Nina, los padres La pequeña no puede comprender el contenido de los
de Yuki, Yuki y su madre, Yuki y su padre, Nina y su conflictos de los adultos. Por eso, la verdadera razón de las
madre). También márgenes de ventaja (la madre de Yuki disputas de los padres no es mostrada. Por otro lado, como
ganando tiempo al contárselo ella misma a su hija, de Yuki estaba afectada por el problema, era el centro de mi
modo que eso afecta al comportamiento de esta con interés. Noë Sampy, que interpretaba a Yuki, era una niña
el padre al volver a casa). Esa idea de conceder a cada extraña. No tenía ninguna experiencia en interpretación,
personaje su espacio parece confirmarse con la del no sabía absolutamente nada acerca de los métodos para
trabajo de Frédéric: «el todo y las partes». No podemos expresar emociones. Actuó con total seriedad, buscando
comprender el todo si faltan las partes. El proyector, el en las profundidades de sí misma. Pero mirándola, no
cine, puede ofrecer «el todo», las piezas que faltan en conseguía entender en qué estaba pensando. Eso nos
ese puzzle que son cada uno de los fragmentos de vida dejó perplejos. Y como era muy complicado entenderla,
filmados. Todo eso parece guardar una relación con el intentamos explicar lo que eran sus sentimientos, tratando
rodaje: «el todo» del filme parece permitirnos conocer de imaginar diferentes cuestiones que la hicieran cambiar.
«las partes», y viceversa. ¿Teníais esta idea en la cabeza Por ejemplo, decidimos que la cámara siempre debía
durante el proceso de creación del filme? dirigirse hacia Yuki. Partiendo entonces desde ella, lo
paradójico era que, nosotros, como adultos, teníamos que
Lo primero, disculparme por mi pobre inglés. No estoy trabajar mucho (para así poder imaginar sus emociones).
seguro de haber comprendido bien vuestras preguntas.
En mis anteriores películas, el número 2 se encontraba Desde la propia concepción del encuadre, se crea una
justo en el centro de las relaciones. Y me refiero a distancia entre el mundo de los niños y el mundo de los
relaciones entre un hombre y una mujer, entre uno mismo adultos. ¿Podría hablarnos un poco de la planificación
y otra persona, o entre ficción y realidad, la película y lo -repetición de encuadres (patio/ventana, puerta de
que se encuentra fuera de ella, lo que está dentro y lo que entrada al patio, cama de Yuki) y horizontalidad que
está fuera de una habitación. Todo ello se convierte en divide cada espacio casi en dobles espacios (primer y
problemas por oposición. Algo parecido sucede con Yuki segundo término, frente y fondo, campo y off) que separa
& Nina, el título puntúa esa idea del 2, pero la relación el mundo infantil del de los adultos? También nos llama

070 < lumière

 NOCHES

la atención que haya filmado varios trayectos, mientras al mismo tiempo. Yo estaba fuera del encuadre, pero eso
que el principal, el que la llevaría de un continente a otro, no significaba, por ejemplo, que fuera el único que dirigía.
forma parte de una elipsis que se abre como brecha. Por eso no puedo decir que fuera el único que se encargara
de todo lo relacionado con la filmación. Preferiría decir
En varias tomas trabajamos las relaciones entre los más bien que era la interrelación entre Hippolyte y yo la
dos mundos, así como buscamos que la relación entre el que se encargaba de lo relacionado con la filmación.
mundo de los adultos y el mundo de los niños, o también En cuanto al trabajo con los actores, Tsuyu
entre el interior y el exterior, fueran mostradas en el interpretando a Jun y Noë a Yuki, estaban actuando frente
mismo encuadre. Decidimos no mostrar ningún tipo de a dos directores. Creo que eso las perturbaba un poco.
oposiciones (en francés, champ/contre-champ, plano/ Y era un tipo de conflicto que tenían que manejar. Para
contraplano). Cuando uno filma dos mundos, el público evitar conflictos de ese tipo, yo intentaba quedarme un
obtiene la experiencia de ver dos mundos desde puntos de poco a un lado. Desde el punto de vista de los actores,
vista mutuos. Es como la posición de un Dios mirando a probablemente fuera Hippolyte el que se encontraba en
su alrededor de forma objetiva. Creo que es importante primer plano y yo al fondo.
que el punto de vista de la película no sea el de dar a ver
el mundo, sino que debería situarse dentro del mundo. Yuki reflejada en la ventana de cristal, luego tras una tela
Especialmente, en una película como Yuki & Nina. Yuki que cumple la función de velo en la tienda de campaña…
no puede sustituir el punto de vista de un adulto, mientras Es como si poco a poco fuera perdiendo corporeidad,
que lo que nosotros queremos es situar a los adultos en el opacidad, como si cada vez fuera más transparente y
punto de vista de una niña. Además, la razón fundamental permeable, como un fantasma quizá recordado por
de todo ello, es que me gusta observar a la gente de ese Nina que cada vez está más allí que aquí. De hecho son
modo. invisibles para la vecina, y Yuki escribirá: «los espectros
y los elfos me alimentarán».
Los juegos infantiles (la carta de amor), el modo en el
que entran en escena los cuerpos, los saltos de tapias, las A lo largo del rodaje, no lo planteamos como algo
cancelas, la escapada, la complicidad, la dualidad como intencionado. Pero Yuki, a medida que avanza la historia
alianza, los choques de manos, el juego del pollito inglés de esta película, encuentra su propia identidad. Pero
con el corte y el intercambio de posiciones… Todo ello la identidad y la vida cotidiana son dos cosas muy
nos hace pensar en Céline et Julie vont en bateau de diferentes. Cuando empieza a caminar sola por el bosque,
Jacques Rivette, a las que nos recuerdan bastante Yuki no es consciente de que va a hacer desaparecer su propia
y Nina. identidad. Simboliza (o simula) un suicidio. Cuando
comienza su nueva vida en Japón, esta es mostrada a través
Nunca me lo habían planteado. Aprecio las películas de de imágenes en video. La elección del video fue accidental,
Rivette, pero en Yuki & Nina no hay ninguna referencia pero a través del video, el modo de mostrar la realidad
directa a él. Para mí, las películas de Rivette son misteriosas, toma un camino diferente. Consigue unir la vida con su
personales, y para mí sería muy complicado tomarlas como propia existencia. ■
referencia. Creo que voy a ver de nuevo Céline et Julie vont
en bateau.

Ellas no son la única pareja del filme. Si ellas son cómplices

y confidentes, casi como si pudieran intercambiarse o
confundirse, ¿qué caracterizan a las parejas adultas, la
que forman Jun y Frédéric, como actores, o Hippolyte
y usted como cineastas? ¿Cómo han trabajado cada una
de estas parejas?

Siendo dos directores, en algunas ocasiones pensábamos

cómo podíamos repartirnos cada uno de los roles.
Hippolyte se encargaba de los actores, y yo de la cámara.
Aunque en realidad, repartir claramente la tarea de cada
uno era imposible. Hippolyte y yo siempre nos teníamos
que enfrentar a una situación concreta, y teníamos que Estas respuestas han sido enviadas por email, traducidas al
continuar, pasábamos mucho tiempo discutiéndola inglés por Fernando Ganzo, las respuestas han sido redactadas
juntos. Para montar la película fue igual. No había una en japonés por Nobuhiro Suwa, traducidas al inglés por Anne
reparto claro de las tareas. Incluso en la escena de Jun y Pernod, y traducidas al castellano por Francisco Algarín Navarro
Frédéric. Mientras actuaba, Hippolyte estaba dirigiendo Gracias a Anne Pernord, Michiko Yoshitake y, muy
especialmente, a Violeta Kovacsics.

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NOCHES

Tetro, de Francis Ford Coppola

EL REVERSO DE COPPOLA, LOS ESBOZOS DE BENJAMIN

por Arnau Vilaró i Mocasí

Un trágico accidente y una perversa relación con su Dominic en Youth without Youth (2007), apuntaban hacia
padre impulsaban a Angelo (Vincent Gallo) a tomar la un horizonte de esperanza. Las que lleva a cabo Bennie
decisión de emigrar a Buenos Aires para escribir el libro sobre los apuntes de su hermano –otra vez nos hallamos
de su historia. Años más tarde, Bennie (Alden Ehrenreich), ante un ejercicio de inversión al tenerlos que leer de cara
su hermano menor, huía de casa para reencontrarse con él. al sol o con un espejo para poder descifrarlos–, en cambio,
Bennie tendría que poner fin al trabajo que Angelo no quiso requieren de la invención para llegar a un final que no está
terminar. La relación entre hermanos, el peso de la familia, escrito. El espectáculo, por otro lado, ya no funciona en
la investigación de una verdad... Los grandes pilares del paralelo con la acción dramática como encontrábamos al
cine de Coppola se reencuentran en Tetro (2009), pero nos final de la primera y tercera cinta de The Godfather (1972,
percatamos de un cambio al ver que éstos ya no participan 1990) sino que la obra firmada por los dos hermanos no se
de la construcción dramática, sino de su reverso. llega a representar. Pero hay otra forma de espectáculo que
La familia ocupa el espacio del recuerdo de Tetro: el nace magistralmente de la nada a lo largo del filme, la cual
accidente de coche, los diálogos con su padre o el flirteo ya no ocupa la vida ni es de carne y hueso, sino un estado
de éste con su chica bailarina. Y este universo se llena de de paranoia representado por las muñecas de Los cuentos de
color. Coppola desafía así las convenciones de la psicología Hoffman.
cromática pintando de gris la vida de Tetro. El uso del Como vemos, la inversión del pastiche de los grandes
color es, pues, inverso al que había utilizado en Rumble temas de Coppola se presenta como una aglutinación.
Fish (1983), donde éste se pronunciaba al final como Todo se expone ante nosotros desde la fragmentación sin
un grito a la liberación. En el caso de Tetro no existe llegar a encontrar un espacio armónico entre las piezas
liberación sino una especie de fuga, y sin embargo, los que lo componen. En referencia a los apuntes hechos aquí
fantasmas del pasado siguen pronunciándose, hecho que arriba, quizás cuando leemos una obra a menudo nos
queda materializado en la fractura de la pierna de los dos precipitamos a la hora pasarla por el filtro del minucioso
hermanos o en la incapacidad del protagonista de cambiar análisis porque nos parece que de este modo asentamos
del todo su identidad –de Angelo pasa a Tetro, que viene de una mejor constructividad crítica; a veces nos mostramos
su mismo apellido, Tetrocini–. El color sería, pues, la verdad reacios a la rigidez de las guías del análisis y preferimos
asfixiante, como lo es la luz que Tetro no puede contemplar, hablar de la obra en su visionado más primario, en su
como tampoco puede hacerlo Bennie en el momento en experiencia o en los ecos generados a posteriori. Ambas
que llega a conocer la verdad de sus orígenes. ¿Qué pasa, sin formas nos son necesarias aquí para aproximarnos un poco
embargo, cuando la familia entra en el campo de visión de más a lo que Coppola quiere contarnos, pero el afán de
Tetro? Nos referimos a la secuencia de la muerte del célebre análisis quizás eclipsa una cuestión de corte ontológico de
y odiado padre, Carlo. Tetro entra en la sala y vemos los la que no me he servido quizás por miedo a no obtener una
rostros de los familiares, de lejos, inmóviles, y también de respuesta, pero lancemos aquí la cuestión: «¿qué es Tetro?».
cerca, envejecidos, sostenidos por un travelling, el de la Coppola ensaya sobre el lenguaje, tal y como ya venía
mirada del mismo Tetro. Todos ellos evocan los espectros haciendo en Youth without Youth, pero aquí lo hace a través
que todavía viven en la fuga del protagonista. de su lenguaje como un experimento, como los esbozos
La investigación y el lenguaje también participan de tal del futuro proyecto de Bennie. Tal construcción se nos
inversión. El protagonista de The Conversation (1973), presenta tan interesante como enfermiza, quizás como un
donde Coppola hacía un evidente homenaje al ejercicio buen experimento o quizás como un producto inacabado o
del fotógrafo de Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966), una pieza de transición. Lo que sí es cierto, es que Coppola
llegaba a un final en su investigación, e incluso las búsquedas abre ante nosotros un nuevo camino. Quién sabe si, quizá,
utópicas de los orígenes del lenguaje, el nacimiento de la dentro de unos años será considerada una obra de referencia
conciencia y el concepto de tiempo a los que se sometía en su filmografía. El tiempo decidirá por nosotros. ■

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 NOCHES

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NOCHES

Like You Know It All, de Hong Sang-soo

ABAJO CON EL ORGULLO

por Fernando Ganzo

La filmografía de Hong Sang-soo se reinventa y se 1.- El viaje. Y con él sus consecuencias narrativas de
repite a partes iguales. O se reinventa repitiéndose. Este entrada y salida de personajes, desubicación del protagonista
pensamiento nos llega claramente en una frase mencionada y encrucijada personal. En este caso hay dos (porque esta
en dos momentos de Like You Know It All: «No iba a decirlo, película, también, se desdobla): el que lleva al protagonista,
pero como estamos borrachos os confesaré algo». Y obviamente un cineasta coreano de relativo éxito llamado Ku a un
todo el cine del coreano es eso: hablar demasiado, es decir, festival de cine donde debería ejercer las labores propias de
hablar de sí mismo. Desnudar sus mentiras y observar un jurado, y el que posteriormente dirige sus pies hasta la
abiertamente el espacio entre palabras y actos, entre símbolos isla Jeju, donde le han invitado como conferenciante a una
externos y motivaciones ocultas. Las relaciones entre los escuela de cine.
personajes se vuelven algo misterioso, algo que desborda
cualquier artificio narrativo o de guión. Pero no es sólo por 2.- El alcohol y la comida como momento compartido
eso por lo que esta película vuelve a recopilar o a concentrar por personajes, o, mejor dicho, la insistente y particular
todo lo hecho por su autor, imponiéndose a sí mismo una mirada a las condiciones que beber y comer establecen (o
relectura, digamos, concluyente. En todas sus películas, son subrayan) en las relaciones personales y su concupiscencia
los propios temas los que unen a los personajes. Para verlo, soterrada. Para estudiar el cine de Hong sería necesario un
hagamos una puesta en temas de la película, juguemos a la minucioso conocimiento de la gastronomía coreana; el
autoría hongsiana. despliegue reiterativo en las diversas comidas locales provoca

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 NOCHES

anhelos de realizar una tesis doctoral a tal objeto. En la isla o se suma, la virtud de Like You Know It All es saber restar,
de Jeju, Ku se verá en medio de la casa de un profesor de ceder, dar espacio a la propia evolución de la película.
pintura, casado con una antigua compañera a la que en su Desde la propia puesta en escena. El sistemático encuadre
día él ofreciera matrimonio. Esposa perfecta, le pide que en simetría de las comidas de sus predecesoras es apenas
le confiese el plato que más desee comer para que ella lo respetado en este caso. Los zooms, clave de la planificación
cocine. La respuesta es una modesta sopa de brotes de judías, de muchos de sus films y también de este, son formalmente
que comerá tras una desesperada y un tanto estúpida carrera rotos en varios momentos por los actores, descolocando
hasta el mar a través del curso de un río seco, conducido por el proceso de reencuadre y reestructuración narrativa que
una voracidad que tiene algo de infantil y espontáneo, y a suponen.
partir de la cual el personaje cambiará de forma drástica. El resultado es un grado aún más alto desestabilización
Símbolos y voluntad. dentro de la continuidad que supone cada baldosa en
el camino, cada nueva película de Hong, que estamos
3.- La promiscuidad, psicológicamente relacionada con el dispuestos a sufrir cada vez que nos enfrentamos a ellas.
punto anterior. Una especie de apetito insaciable que escapa
a casi todas las consideraciones morales y que terminará a) Desestabilización sufrida tanto en cualquier idea
siendo irresistible y conflictivo para todos los personajes. relativa a los géneros (sutilísima transición entre lo alegre,
Algo que provoca risa hasta que deja de hacerlo. lo atroz y lo terrible) como en lo que se refiere a los
personajes, erráticos, repetitivos, aparecidos de la nada (el
4.- Intensidad emocional, normalmente confesada en esos invitado estadounidense del jurado, incapaz de enterarse
momentos de promiscuidad y, en numerosas ocasiones, de de nada de lo que está sucediendo a su alrededor es una
baja estofa, expresión más de miedos que de deseos. de las creaciones más cómicas jamás vistas en una película
de Hong), trazando otras posibles historias que rozan la
5.- Mentiras, a menudo incluidas en esas declaraciones película y la abandonan.
emocionales, sólo que en tal caso expresan, obviamente,
una verdad del personaje. b) Continuidad de esa relación entre temas y personajes
en Ku, que resume a grandes rasgos la esencia del personaje
Pues bien, un festival de cine es todo esto, y es eso todo hongsiano, sufriendo, o, mejor dicho, recibiendo eventos
lo que une a los personajes. Los temas nacen pues de que caen sobre él pero que le provocan un sufrimiento en la
un ambiente, que es quien da a la película sus espacios medida en que no sabe por qué llegan hasta él, por qué no
reconocibles, espacios a habitar por personajes que se puede controlarlos, para luego resarcirse en una catarsis a la
dispararán vectorialmente en direcciones llanas, misteriosas, que llega por la experiencia física y sexual.
aunque todavía comprensibles. Esto genera una constelación Lo que queda es terminar por despojarse de la arrogancia
de situaciones inconcretas que suceden al protagonista, que aparentemente inconsciente, del control, de la injusticia y
le caen encima, dándole un halo de víctima hasta casi el deshonestidad moral, de la hipocresía. Todo esto tiene lugar
final de la película. en una playa, en un desdoblamiento del final de Woman on
Porque, en efecto, las películas de Hong son películas de the Beach (2007). Todo el mundo conoce ya la anécdota:
entorno, marcadas por un clima, en el sentido puramente Rohmer abandonó junto a una playa la posibilidad de filmar
meteorológico de la palabra. Su filmografía se descompone un rayo verde. Kun descubre allí que, efectivamente, todo
en películas de invierno y películas de verano, como esta. depende del receptor y no del objeto. Si era una víctima
Un clima que se extiende también a la luz en tanto que ante lo inexplicable, lo era por retener la idea de que debería
fenómeno, a la envolvente naturalidad de las paredes blancas poder explicarlo. Intelecto, voluntades infantiles, envidias,
filmadas en sobreexposición de los interiores. comparaciones. Disputarse, poseer, creer poder saberlo todo.
Clima, ambiente y los personajes que lo pueblan, todo Hong abandona en esa misma playa cualquier sensación de
Hong Sang-soo está en esa relación y se agrupa, como control sobre su propio cine. Su obra ha crecido tanto que
agolpadamente, en la película. Pero si bien en ella se reúne simplemente nos queda celebrar la alegría de verla vivir. ■

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NOCHES

Public Enemies, de Michael Mann

HD/Story
por Miguel Blanco Hortas

Hace tres años fue Inland Empire (David Lynch, 2006): El regreso al cine histórico puede resultar una
la apoteosis del cine digital, exclamando que había llegado contradicción con lo expuesto antes. Sin embargo, más de
para quedarse. Cuando en el futuro se hable de cine tres lustros después de The Last of the Mohicans, la mirada
digital, al principio estará la película de Lynch y después ha cambiado totalmente. Mientras aquella mantenía una
otras que, aunque anteriores, parecen seguir la senda de distancia «respetuosa» con la Historia, siguiendo las modas
director norteamericano. Si este realizaba una praxis del de entonces (Bailando con lobos –Dances with wolves, Kevin
cine digital, obras como Honor de cavallería (Albert Serra, Costner, 1990), en Public Enemies la cámara de Mann
2006) o Juventude em marcha (Pedro Costa, 2006) parecían atraviesa a sus personajes, se mueve a impulsos y mira allí
aplicarlo, a su manera y en su contexto, claro. En estos donde nunca antes nos habíamos fijado. Public Enemies
casos, el cine digital sirve para mostrar aquello que está tras reclama el derecho a regresar al pasado con las herramientas
la norma, el reverso del discurso oficial, ya sea Hollywood, del futuro, al pasado de un país (la Gran Depresión) y
El Quijote o la llegada de la democracia a Portugal. Public del cine (el Hollywood clásico), a través de un modelo
Enemies (2009) puede ser un nuevo capítulo, tanto de la que hemos visto repetido en muchas ocasiones. La pareja
obra de Michael Mann como del cine americano. Porque de fugitivos protagonistas es la descendiente de las que
mientras los tres trabajos que mencionamos anteriormente antaño nos mostraron Fritz Lang, Raoul Walsh, Joseph H.
son obras realizadas en función de los intereses de tres Lewis, Nicholas Ray, Arthur Penn, Terrence Malick o Sam
grandes directores del cine, autores que utilizan el digital Peckinpah. Quizás John Dillinger fue el modelo sobre el que
para continuar su discurso; en el caso de Mann, este formato se construyeron todas aquellas películas, pero este Dillinger,
viene a atentar contra la estética del cine de Hollywood, el de Mann, está construido a partir de esas ficciones. Pero
contra una larga tradición de películas que han ido creando, ni el Dillinger real ni el ficticio jamás son juzgados por el
a lo largo de un siglo de cine, lo que entendemos como director. La cercanía del digital no le llega para saber quién
«cine americano». fue John Dillinger, tan sólo para acrecentar su enigma.
La refundación del cine de Mann llegó con el exorcismo Renegando de las fuentes históricas, de interpretaciones
digital. Si en los 90 pasó de productor televisivo de éxito a habituales, Mann narra la caída del bandido de manera
gran director de Hollywood con películas como El último antipsicológica. Podemos aventurar por qué roba, por qué
Mohicano (The Last of the Mohicans, 1992), (Heat, 1995) o El se enamora de Billie Frechette, pero no certificarlo. Este
dilema (The Insider, 1999), la ruptura de Collateral (2004), enigma se extiende por todo el cine americano. Pese a que
su primera película rodada en formato digital, lo liberó de muchas veces se ha intentado hacer cine didáctico a partir
la seriedad del cine «adulto» de Hollywood en favor de un de ficciones criminales, al final siempre se ha privilegiado
estilo más impulsivo y valiente. En Corrupción en Miami de forma poética la figura del hombre derrotado por el
(Miami Vice, 2006), entre lo nostálgico y lo reivindicativo, sistema. Si Scarface (Howard Hawks, 1932) o The Roaring
olvidaba su carrera en el cine reclamando la herencia de la Twenties (Raoul Walsh, 1939) comenzaban indicando
serie de televisión. Lejos de los cánones del producto de la maldad de los criminales que íbamos a ver, al final se
calidad típico de Hollywood, Mann entregaba una película quedaban con el protagonista, que en su ambición, lo había
de acción orgullosa de su condición. Una generación que perdido todo. Sin embargo, la cumbre del héroe poético
reclamaba su lugar en el cine sin recurrir a ninguna coartada llegará con un criminal de otro orden, el gran magnate
cinéfila, componiendo imágenes a ritmo de John Murphy Charles Foster Kane. La película de Welles era un retrato
y Mogwai. que giraba alrededor de un enigma: ¿quién fue Kane? No

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Public Enemies (Michael Mann, 2009)

Phantoms of Nabua (Apichatpong Weerasethakul, 2009)

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había respuesta, tan sólo un «Rosebud». Mann replica: señal de calidad. Quizás Mann no sea un director cinéfilo al
«bye, bye, blackbird». uso y su procedencia televisiva le proporciona una mirada
Narrada de manera atropellada y con poca continuidad, más libre, pero consciente o inconscientemente, desarticula
nos llega para alejarla de aquellos que defienden el «estilo el discurso oficial sobre el cine clásico. Siguiendo al gran
clásico». En Public Enemies, la narración se corta, se olvidan crítico Noël Burch, «es evidente que muchas películas no
unos pasajes (muchos personajes que parece que serán pretenden en absoluto deconstruir los códigos de la narratividad
importantes se olvidan por el camino) y se recuperan otros institucional, y aún menos los cimientos del Modo Representativo
que parecen frívolos. Pero más vale esto que los ejercicios Institucional, vehiculan sin embargo una multitud de sentidos
retro como el que proporcionan trabajos bochornosos distintos a los que sempiternamente repite el M. R. I. en tanto
y arrogantes como Camino a la Perdición (The Road to que tal»1. Si en El tragaluz del infinito, Burch realiza su
Perdition, Sam Mendes, 2002), ejemplo perfecto de ese crítica al cine institucional regresando al principio del cine,
«cine con aroma clásico» que tanto gusta a determinada Mann lo hace a partir de las herramientas del futuro, pero
crítica. Que Mann haya conseguido anular el histrionismo también en un intento de mostrar el mito, el inicio de todo
de Johnny Depp es otro logro. La cámara digital parece un género, con una mirada lo más desarticulada posible.
devorar todo a su paso, incluso a varios de los actores más Miami Vice recurría al digital porque el director quería
reconocibles del cine de Hollywood. En el momento de su captar todas las tonalidades del cielo. Justificaciones como
estreno, el director comentaba que cuando rodaba no veía a esas son las que hacen de Mann un cineasta diferente, y no
Marion Cotillard, sino a Billie Frechette. tanto su habilidad para rodar escenas de acción o los tan
El objetivo de la cámara devoradora de Mann es el publicitados duelos interpretativos que tienen sus películas.
protagonista absoluto de la película. Si ya hace varias El cine de Mann, en el tránsito que va de The Insider a
décadas Michelangelo Antonioni señalaba a Jean Luc Collateral, pasando por Ali (2001), ha ido desprendiéndose,
Godard que el color obligaba a mover la cámara de una poco a poco, de los guiones para dejarse guiar por la luz y los
manera distinta, Mann opina lo mismo del digital. En la colores. Las psicologías complejas de los bandidos de Heat
escena del restaurante, cuando John invita a cenar a Billie han sido derrotadas por el cielo nocturno de Miami. En
por primera vez, el director reniega del plano contraplano Public Enemies parece ir un paso más allá, adentrándose en
habitual, filmando los perfiles de los rostros de ambos, lo metafísico, convirtiéndose la cámara en un elemento para
aunque otorgando casi todo el plano al fondo, torciendo captar la muerte. Al inicio, cuando Dillinger no consigue
el plano y creando en el espectador una sensación de salvar a su mentor, Walter Dietrich, la cámara abandona el
extrañeza. Es difícil encontrar un plano que nos recuerde rostro de John y se queda con los ojos de Dietrich, pálidos y
al de otra película. En una película retro es algo que pocas sin vida. Poco después, se repite lo mismo, cuando Melvin
veces hemos visto, pues siempre se suele hacer mención a Purvis (Christian Bale) mata a Pretty Boy Floyd asistiendo
directores clásicos (Hitchcock a la cabeza, cómo no) como a cómo este cuerpo va perdiendo su vida. Mediada la

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 NOCHES

película, cuando Dillinger y Purvis se encuentra, este le dice

«son los ojos, ¿verdad? Te miran justo antes de irse. Y luego,
simplemente, se desvanecen en la nada». Al mismo tiempo, la
película es un ritual sobre un cuerpo, el del propio Dillinger
que, como sabemos, terminará muerto.
El cine clásico, dislocado por la cámara de Mann, se nos
ofrece en toda su palidez, muerto. La cámara digital nos
permite recorrer, de manera invertida, el camino que ha
podido producir esta película. Primero de Sólo se vive una
vez (You only live once, Fritz Lang, 1938) a Malas tierras
(Badlands, Terrence Malick, 1973) y, justo después, al
revés, hasta un estado embrionario del cine. Cuando Purvis
y su equipo consiguen cercar a la banda de Dillinger y
Baby Face Nelson (Stephen Graham), empieza el tiroteo
y finalmente la película abandona su coartada narrativa
entregándose a las ráfagas de luz que salen de las armas
de los contendientes, atravesando los cuerpos primero y
rasgando la imagen después. Luces que parecen quemar
el celuloide para imponer la nueva sustancia digital, de la
misma manera que Apichatpong Weerasethakul quemaba
la pantalla en su magistral Phantoms of Nabua (2009). En
ambas películas, el digital nos invita a descubrir aquello que
se encuentra tras la pantalla del cine. Un cine que pronto
dejará de ser materia, dejará de ser un producto degradable,
para convertirse en otra cosa (que sería arrogante por mi
parte definir). Recordando lo que decíamos al principio
de este texto, Michael Mann ha realizado una película que
atenta contra el estatus del cine americano y eso obliga
a lanzar una mirada hacia el futuro (¿hacia dónde nos
llevará?) y hacia el pasado (¿cuándo comenzó?). Dillinger
fue el héroe de la Gran Depresión, el momento más bajo de
la Historia americana del siglo XX. Un país que se hallaba
en proceso de refundación y donde en Hollywood estaba
empezando a construirse aquello que hoy conocemos
como cine clásico. En otro espectro totalmente distinto,
cineastas como Apichatpong Weerasethakul o Raya Martin
regresan también a las raíces del cine para proclamar un
nuevo comienzo, tratando de volver a un estado primitivo
anterior al monopolio de Hollywood. No pretendo decir
que Michael Mann sea tan consciente como las películas
de Weerasethakul o Martin, pero sí que los estallidos de luz
de su película se dirigen, inevitablemente, hacia el mismo
lugar que los de Phantoms of Nabua (2009). Un lugar que
Burch identificaba a partir de un texto de Máximo Gorki
que utilizaré para cerrar:
«La noche pasada estuve en el Reino de las Sombras. Si
supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido,
sin color. Todas las cosas –la tierra, los árboles, la gente, el agua
y el aire- están imbuidas allí de un gris monótono. Rayos grises
del sol que atraviesan un cielo gris, grises ojos en medio de
rostros grises y, en los árboles, hojas de un gris ceniza. No es
la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro
silencioso (...) Y en medio de todo, un silencio extraño, sin
que se escuche el rumor de las ruedas, el sonido de los pasos o
de las voces. Nada. Ni una sola nota de esa confusa sinfonía
que acompaña siempre los movimientos de las personas»2. ■

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Funny People, de Judd Apatow

LA COMEDIA VERTICAL
por Alfonso Crespo

Un complejo exhibicionismo y un denso poso de amargura Lombardo, quien, convertido al apatowismo desde primera
caracterizan a Funny People, el tercer largometraje como hora, nos apremiaba a darle una mayor importancia a su cine–,
director de Judd Apatow, quien, cada vez más fuerte dentro quizá aún ciegos por la caduca política de los autores en su
de la industria hollywoodiense, demuestra su poderío en un versión ortodoxa y europeísta, en ese roce documental con
filme excesivo y autorreflexivo que no se abre con la llaneza y el que Apatow ha sabido buscar un punto de fuga vertical a
explicitud habituales al público objetivo de comedias: éste ha su horizontal filmografía haciendo de Funny People, entre
sido aquí orillado, pues Apatow habla en Funny People a sus otras cosas, una home movie testamentaria y triste sobre las
compinches de décadas (esos actores-autores que han llevado bambalinas de los espectáculos cómicos (del stand-up al cine
el timón cómico durante ese tiempo) y, claro, a la extraña y o al plató televisivo), una cara B llena de egoísmo, envidia y
mutante raza cinéfila, ésa que no ve películas, sino eslabones monotonía en la que chistes y esperanzas suelen sucumbir a la
de universos creativos, ésa que no ve actores, sino cuerpos amargura.
que envejecen y se hinchan mientras acumulan la memoria del Evidentemente, no es Apatow el primero que explora la
querido cine. tristeza del payaso o el mal carácter del contador de chistes,
Cuando había dirigido con anterioridad –en The 40 Year Old tampoco el humor que desprenden las personas desagradables
Virgin (2005) y Knocked Up (2007)–, Apatow nunca reparaba (en este sentido, bueno es recuperar la obra de W.C. Fields, en
en gastos, y las películas eran desproporcionadas, con metrajes especial su última herencia, Never Give a Sucker an Even Break,
imposibles en los que la escatología y el sentimentalismo se (1941) otro filme sobre un funny person con pasión desmedida
sucedían sin mucho orden ni concierto antes de ser cerrados por el whisky y sin lugar en el Hollywood de la verosimilitud),
por happy ends bienpensantes que no hacían sin embargo lo que conmueve es que lo haga partiendo de su intimidad, con
olvidar las burradas (y, a veces, transgresoras verdades) su mujer, sus hijas, naciendo todo de esa grabación casera en
vertidas. Y no es que en Funny People no exista parecido y la que un jovencísimo Sandler gastaba bromas telefónicas sin
paradójico dispendio, pero aquí, a falta de valores de puesta conocer lo que el futuro le depararía. Como dijera Chris Marker,
en escena que singularicen un estilo, se intercala un material uno nunca sabe lo que filma, y Apatow tampoco lo sabía cuando
en primera persona que, como todo vídeo casero que se precie, registró a su colega haciendo el cafre. Pasado el tiempo le ha
exhibe en su materialidad la marca de un intolerable plus de servido, cosas de esta práctica embalsamadora, para añadir a
vida que supera la verosimilitud, atenta contra los límites la superabundacia propia de sus comedias otro superávit, el de
de la ficción, y ensancha el alcance de la propuesta. Nunca las imágenes inconsumibles, hechas para ver una y otra vez. ■
pensamos, la verdad, en ese subterfugio autoral –desoímos
muchas veces los pioneros consejos del querido amigo Manuel

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Maniquerville, de Pierre Creton

LA RUINA Y LA PALABRA
por Fernando Ganzo

Una diferencia de brocha gorda entre una ficción y un

documental es la palabra. O el volumen de palabra. Muy
grosso modo, en los documentales se habla mucho más
que en las ficciones. Precisamente porque no está escrito,
porque la palabra nace, no en el proceso de escritura previo,
sino en el mismo momento de la filmación, encarnándola
completamente. Maniquerville es, sin embargo, un
documental donde casi todo lo que se dice está escrito.
Todo responde a este tipo de juego de sutileza. La de Pierre
Creton es una película susurrante que está literalmente llena
de gritos, tranquila y llena de demencia, reflexiva y repleta
de destrucción. Más que de contradicción, podemos hablar
de nuevas realidades que se crean cuando permitimos a un
elemento albergar otro, nuevas ideas, sutiles reflexiones
que toman cuerpo lentamente, casi como en una lectura
del propio Proust: de repente, una idea nace de un hecho,
o del relato de ese hecho, y estas van acumulándose,
ampliando y enriqueciendo el espectro de la película. Para
ver este proceso, relatémoslo a varios niveles, que servirán
de ejemplo y que nos llevarán el uno al siguiente:

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DE LA ESCRITURA AL MONTAJE DE LA MATERIA A LA MEMORIA

Escritura de Maniquerville: una suave ficción enmarca Imagen digital e imagen analógica. La ficción y el
la película. Una enfermera encuentra a Françoise documental establecen una problemática, no sabríamos
Lebrun y le propone realizar lecturas a los ancianos de decir si de grado más alto o más primario, una problemática
Maniquerville (de A la busca del tiempo perdido), en un material (de materia prima): la naturaleza del dispositivo
centro gerontológico que será demolido en poco tiempo, y representada a través del conflicto de cámaras. Maniquerville
sus pacientes, trasladados. Así pues, un marco. La ficción puede ser visto como un making off…el de la película que
es una condición para mirar la realidad, es quien define la la actriz filma con su cámara de 16 milímetros, una cámara
distancia justa, la que convierte la forma de presentar la que hace ruido y que es la cámara a la que los ancianos miran,
cámara ante los ancianos en algo azaroso, o lo que hace a tomando una presencia vital dentro del film.
todos formar parte del mismo juego. Es el personaje más En segundo lugar, la articulación entre el discurso visual y el
ficticio, la enfermera, quien en varios momentos filma a discurso literario se rima por antítesis con el empobrecimiento
los ancianos con una cámara de 16 milímetros, cerrando la televisivo, del francés de las voces de doblaje, de léxico
película cuando se filme a sí misma junto a Lebrun. reducido y entonación falseada, que entretiene el tiempo de
Sigamos el hilo de la palabra, la escrita en el guión de los ancianos. Tal imagen sucede a un diálogo que tiene lugar
una ficción la podemos asociar (mucho tiempo esta idea tras una de las lecturas, y en el que una de las ancianas, de
ha sido largamente aceptada) con la propia de la literatura; nuevo Madamme Deparis, habla de la reducción de la lectura
la hablada en escena, en tanto que pronunciada e inscrita en nuestro hábito, ahora que la televisión ha devorado nuestro
irrepetiblemente en lo que ante la cámara sucede de forma tiempo, ahora que ella no nos permite un movimiento, una
privilegiada, con el cine. Maniquerville dinamita este evolución, ni tan si quiera un comentario, ahora que ella
punto previo, pues una acoge a la otra. Seríamos sordos hace imposible conjugar el propio tiempo de nuestra vida.
si no apreciásemos que la película no habla tanto de la Y en tercer lugar, la materia de la escena. La relación entre
cuestión del roce o de la convivencia del relato ficticio y el el pasado del espacio, con el castillo de Maniquerville, su
documental, como de (o gracias a esa relación más superior) memoria, con el pasado de sus habitantes, y que presenta ya
hasta qué punto nuestra relación con la literatura puede por su parte a la película como sumamente literaria. Y sin
amamantar el cine. A un discurso sonoro, el de las páginas embargo, esta relación es mucho más compleja, en la medida
de Proust leídas por Lebrun, se superpone un discurso en que forma parte de lo mismo que se nos plantea en las
visual, el de la cámara de Creton, permitiéndole establecer secuencias de lectura de A la busca del tiempo perdido, y que
por encima del primero toda una relación entre movilidad no es tanto el poder obvio de la palabra, como el de un cine
e inmovilidad, entre cuerpo y espacio, en definitiva, entre de la palabra.
la vida y la muerte. Obviamente, estamos entrando en el
terreno del montaje. DE LA MEMORIA A LA ESCRITURA

DEL MONTAJE A LA MATERIA Desde la primera aparición de los ancianos se plantea ya

una de las múltiples problemáticas despertadas: la cuestión
Montaje entre imagen y sonido. O mejor, cuando una de la amnesia relacionada con la inmovilidad. La parálisis de
imagen incorpora un sonido que no le corresponde pero las ideas como la parálisis de las imágenes, en planos donde
que está ahí, por llegar. Madamme Deparis es la mujer es la quietud de los ancianos retiene el tiempo. Creton, cineasta
ella la que representa la mayor esperanza proustiana, por campesino, rechaza la idea de mirar el envejecimiento rural
no hablar de que es el personaje más emotivo. Su vitalidad como un fenómeno de nuestro tiempo, o que el cambio
se recupera al hablar de objetos, los barcos, llevándole a implique el olvido. La ruina no es la muerte, su demolición
una catarsis de la memoria en el momento en que recuerda sí lo es. El problema con Proust no es si ese francés se habla
el hundimiento de un barco en el que muchos hombres ya o no, dirijamos bien el discurso: el único problema posible
murieron. Este proceso tendrá lugar durante la fricción con Proust es no leer a Proust.
entre dos planos. En uno, ella duerme con su respiración Nuestroslibrossobreviviránporquelapalabraescrita,también
entrecortada, en el siguiente, llegará a una iglesia donde en el cine, guarda en sí misma algo de verdad, y porque en
una pintura servirá como resorte de su recuerdo. El sonido nuestra propia memoria cinéfila, Françoise Lebrun al final del
del viento del segundo plano insertado sobre el primero film hablando literariamente recostada en la cama, envejecida,
provoca el efecto onírico del mar de su infancia, de su nos hace recordar que cierto día hace casi cuarenta años, tres
padre y de la costa marsellesa, y provocará su despertar, horas y medias después de entrar en una sala cinematográfica,
casi su resurrección, en un proceso que lleva de lo material otro cineasta francés ya había conseguido devolver a todo
al recuerdo. el mundo la creencia en la palabra, en la escritura. ■

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The Limits of Control, de Jim Jarmusch

USA TU IMAGINACIÓN
por Miguel García

Jim Jarmusch siempre ha sido un cineasta con alergia a Los límites de la comprensión, sin embargo, son muy
lo explícito: ya en Strangers than Paradise (1984), el objeto amplios. La narración sigue presente: un hombre con una
que demostraba el afecto entre los dos protagonistas era un misión, contactos que en apariencia le ayudan, un complot
vestido horrible que acababa en la basura. Empujado por secreto contra el protagonista, un enfrentamiento final.
la velocidad del tercer milenio y de sus transformaciones Pese a la falta de información fundamental, la trama se
(la web 2.0, y sus ramificaciones en otros medios como sigue con una intriga amplificada por el misterio absoluto,
el videojuego, nos trae el nacimiento de un receptor que con la condición de no intentar descifrar el caos de la
si no participa se queda directamente sin mensaje), en su superficie (Jarmusch parece divertirse tanto con su trampa
última película amplifica esa inquietud hasta sus últimas que a veces se le va de las manos, con planos en los que
consecuencias: el espectador que él busca no sólo debe el operador Christopher Doyle parece asumir el mando
emanciparse sino invadir la casa del cineasta y ocuparla con creativo: cámara lenta y encuadres publicitarios muy lejos
sus propios muebles. de su estilo). En lo que podría ser un reflejo del consumo
La aptitud del receptor para rellenar los vacíos de la audiovisual contemporáneo, las imágenes grandilocuentes
narración siempre ha existido: en cada elipsis cinematográfica (como el vestuario de los personajes femeninos) son
el espectador debe usar su imaginación, como declara el contaminaciones acústicas de un mensaje que puede leerse
protagonista del filme en una broma metalingüística que en las leves variaciones sobre acciones repetidas, en la forma
es toda una declaración de intenciones. Ya en el influyente de caminar o una pausa.
álbum Metal Machine Music de Lou Reed, compuesto Tras superar una misión que nunca conoceremos, el
únicamente por el feedback de varias guitarras, el ruido protagonista observa una obra compuesta por una tela
parecía crear melodías y ritmos si uno lo escuchaba «el blanca. En un imperceptible asentimiento, el misterioso
tiempo suficiente». El esqueleto profundamente musical de personaje parece entenderlo todo. Como en el celuloide
The Limits of Control parece más influido por los grupos que ardiente de Tarantino, la imagen es lo de menos, lo
vinieron después de ese estallido y que utilizaban estructuras importante es su utilidad, su objetivo; hay que mirar detrás
y ritmos clásicos como base de las capas discordantes: el del análisis de la superficie, plantearse más dudas, quizá
ruido sobre el tiempo. Como ellos, Jarmusch traza una completarla si lo necesita.
trama detectivesca reducida al mínimo sobre la que añade Y en un reverso milimétrico de la secuencia final
los elementos incomprensibles que reflejan un tiempo de Boarding Gate (Olivier Assayas, 2007), nuestro
en el que nadie ni nada puede guiarnos. Y al igual que el protagonista, que ha estrangulado a la razón usando
hombre solitario en sus visitas al Reina Sofía, nos damos la imaginación, consigue escapar de la rigidez de sus
cuenta de que la comprensión no es necesaria y muchas acciones: andar con su propia forma de caminar, vestir
veces ni siquiera es posible. Debemos aceptar que intentar con su propia ropa, salir al exterior. «Lo comprendo todo»,
entenderlo todo sólo nos hace perdernos más. declaraba por fin, «pero lo comprendo subjetivamente». ■

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Material, de Thomas Heise

MATERIA, FORMA, SENTIDO

por Manuel Praena Segovia

El propio nombre de la película es una declaración de momentos sino en las tendencias, en el movimiento que no
intenciones. Frente a la idea recogida y desarrollada por puede detenerse a pesar de los esfuerzos.
Straub de que en el proceso creativo primero está la idea, El proyecto de Heise es desvelar las fuerzas que, a modo
luego la materia y, por último la forma, Heise parte de la de capas tectónicas, se superponen y chocan entre ellas,
materia, de diversas grabaciones recogidas en los momentos generando con sus colisiones y rozamientos los fenómenos a
previos a la caída del muro y en años posteriores, para que partir de los cuales se construyen los discursos, dominantes
sea esta la que genere el sentido por sí misma, haciendo un o contestatarios, que tratan de explicar la realidad. Pero
film que se presenta como una contestación a lo discursivo. estos fenómenos visibles tienen un valor únicamente
No se enfrenta a un discurso u otro sino que revela el sintomático, de índice, de lo que fluye tras ellos, el
maniqueísmo de los discursos y su insuficiencia para acontecimiento en el sentido en que lo pensó Deleuze.
comprender y captar la esencia de lo real, el acontecimiento. Si se acepta que la vida tiene un carácter fuertemente
Material se construye a partir de diversas grabaciones irracional, en la que predomina la pulsión frente a lo
componiendo un collage en el que el sentido no es buscado racional, la labor del discurso no será realmente comprender
en la armonía de sus elementos sino que surge a través del lo viviente sino domesticarlo, racionalizarlo en función
contraste, de la confrontación entre ellos. Heise recopila a unos fines. Así, Material parece surgir del hastío frente
filmaciones de diversas épocas y, lejos de ordenarlas para al discurso simplificado sobre la caída de la RDA. Heise
modelar un discurso, busca el sentido en el choque entre parece tomar la palabra del neonazi al que filma cuando
los diversos materiales; deja que surja de las imágenes, que este le recrimina a un grupo de universitarios «¡Solo habláis,
sean estas las que revelen una verdad propia. Heise muestra habláis, habláis!, ¿pero eso qué produce? Nada, sois idiotas».
entrevistas a presos y policías en una prisión, discursos en Si el cine suele enfrentarse a la Historia con un afán
la plaza pública respecto a los cambios en el gobierno del explicativo y racionalista, Material lleva a cabo la tarea de
país y el futuro del socialismo, enfrentamientos en las calles romper el telón de la representación discursiva, dejando a
entre okupas y policías, las disculpas públicas de dirigentes la vista las turbulencias y el movimiento constante de lo
socialistas por sus errores en el gobierno. Y, siempre real, que no se deja domesticar. Los hechos se rebelan frente
omnipresente, la caída del muro, el momento que marca la a los discursos y el cine logra la restitución de una de sus
separación entre unas imágenes y otras. funciones primordiales, la de actuar como testigo de lo real.
Al igual que vemos al director teatral tratando de crear Las imágenes como prueba evidente imposible de esquivar.
su obra, vemos a los militantes socialistas luchando por En el mismo año del aniversario de la caída del
reorganizar la sociedad, por adaptar el sistema para que muro, Material se levanta como un recordatorio
no se derrumbe su proyecto de sociedad; y de la misma imposible de salvar. Como la contestación a los
manera, no son gratuitas las imágenes de la cárcel, lugar de discursos oficiales que, con pocas variaciones, son
control social, que cumple la función de apartar a aquellos repetidos acríticamente por los medios oficiales,
individuos que hacer peligrar el orden social, pero la vida reproduciendo la ideología dominante que, por su carácter
no puede controlarse y lo fundamental no está en los hegemónico pasa por ser el orden natural de las cosas. ■

086 < lumière

 NOCHES

La Danse- Le Ballet de l'Opéra de Paris

LAS RUTINAS DEL ARTE

por Clara Sanz

Wiseman nos pone en contexto; la ciudad de Paris,

la fachada del Palais Garnier, y de allí directamente a las
catacumbas de este. Una serie de planos del sótano, cuerdas
y engranajes, preludian lo que vamos a ver, la tramoya del
Ballet de la Opera, Ballet de Paris.
La maquinaria da paso a la primera planta, una puerta
abierta donde escuchamos una música que nos introduce
en una de las clases, con los bailarines calentando. Los
pasillos conducen a otras salas, la primera de danza clásica y
la segunda contemporánea; la tradición clásica de la escuela
y la nueva tradición que intenta instaurarse poco a poco.
Un pasillo y una escalera que sube, escuchamos un
teléfono y pasamos a las oficinas: Brigitte Lefèvre, el lazo con
el exterior, encargada de la gestión y todo lo que eso supone.
Los problemas más cotidianos y en apariencia más alejados
de la creación artística. Habla por teléfono, comenta la
importancia del trabajo en equipo, de las diversas capas que
componen la compañía, profesores, asistentes, costureros,
y de la necesidad de una cooperación de todos estos para
que esta institución, con una tradición de 300 años, siga
funcionando eficazmente. La gran maquinaria de la Opera
de Paris equilibra el trabajo artístico, casi místico, de los
cuerpos de los bailarines, que se mueven en un palacio del
sigo XIX, con toda la infraestructura que supone sustentar
esa gran empresa.
Wiseman, considerado el gran cronista de los Estados
Unidos, ha construido a lo largo de 40 años de carrera,
con una media de casi película por año, una monumental
obra que, debido a su unidad temática y formal se podría
clasificar, si se proyectara una detrás de otra, como una
gran película de mas de 50 horas. Centrado en analizar el
funcionamiento de la sociedad a través de sus instituciones, el
cuerpo de policía, el hospital, el ejercito o una penitenciaría
psiquiátrica, persiste en un método de trabajo que apenas
ha cambiado a lo largo de los años. Un equipo mínimo,
compuesto por un cámara y él mismo como sonidista, se
instala en la institución que va a retratar durante un mes
y luego realiza un largo proceso de montaje que le puede
llegar a llevar hasta un año.
Cámara en mano, no realiza trabajo previo de
investigación, este proceso será el propio rodaje y será en
el montaje, donde apropiándose de las imágenes grabadas,
donde descubrirá el guión y creará la dramaturgia a partir de
las escenas que se relacionan a través asociaciones de ideas o la repetición y la falta de un clímax narrativo, provocan en
conceptos. Wiseman compara su trabajo al de un novelista, el espectador un distanciamiento emocional que obliga, al
declarando como sus mayores influencias a Brecht o Ionesco. igual que en el teatro de Brecht, a mantenerse activo ante la
En vez de utilizar palabras, se vale de imágenes asociadas a comedia humana que tiene delante.
través de ironías, metáforas, sinécdoques o metonimias, que Nunca interviene en la escena y defiende que la
son las que configuran el relato. La ausencia de personajes, introducción de una cámara no cambia el comportamiento

lumière > 081

087
NOCHES

se accede mediante el trabajo, la disciplina y la constancia.

Una belleza esquiva, como la realidad que Wiseman nos
muestra a través de sus películas, una realidad compleja y
poliédrica que es interpretada según los ojos del que mira.
Wiseman mastica la realidad para mostrarnos una selección
determinada de esta, en la que busca destacar los aspectos
estructurales y funcionales de una institución, pero es el
espectador el encargado de digerirla. Está en las antípodas
de otros cineastas para los que el discurso podría sintetizar
una mirada sobre lo real con el objetivo de defender e
ilustrar unas hipótesis predeterminadas. Wiseman huye de
este método asumiendo una realidad resbaladiza, buscando
desvelar el funcionamiento interno para que cada uno saque
sus conclusiones.
La rutina de la oficina, las reuniones, las llamadas
telefónicas, los contratos, se alternan con escenas de gran
belleza en las que destacan los reflejos de la luz, los planos
del imponente edificio y la plasticidad del cuerpo de los
bailarines. Son especialmente emocionantes los instantes
en los que el bajo volumen de la música, o la ausencia de
esta, permiten escuchar los movimientos de los bailarines,
las fricciones con el suelo e incluso la respiración; también
la explicación del coreógrafo cuando trata de inculcar a la
bailarina que cada movimiento expresa un sentimiento, una
abstracción.
Las secuencias van tejidas a través de importantes planos
humano. Esto le ha convertido en uno de los mayores de transición que nos ponen en contexto, nos indican el paso
exponentes del cine directo, pero, a pesar de este método del tiempo o van hilvanando la película dejándola respirar.
de trabajo, ha criticado duramente términos como el No son arbitrarios, están minuciosamente pensados dentro
llamado cinéma verité, declarando que todo documental de la estructura global del filme, llenos de simbolismo y
«es arbitrario, sesgado, tiene prejuicios, está comprimido y es significación. No es aleatorio que tras un debate sobre la
subjetivo». renovación del ballet, en el que la directora insiste en la
Apasionado de la danza -es su segunda incursión en el necesidad de que los alumnos aprendan nuevas técnicas de
tema, desarrollándose la primera en el American Ballet danza contemporánea, nos encontremos con los obreros
Theatre de Nueva York en Ballet (1992)-, Wiseman que reforman una sala del edificio, tapando grietas y
afirma que es un privilegio rodar en una compañía de la pintándola. Sutiles asociaciones de ideas y conceptos que
envergadura de la Opera de París, una institución pública van configurando el relato.
en la que no encuentra equivalente en su país, motivo por Así, el caso de la escena dedicada al apicultor que cuida
el cual se desplazará, por segunda vez a París, donde antes los panales que están sobre el tejado de la Ópera, en la
ya había trabajado en otra institución de larga tradición, La que se muestra una analogía entre los bailarines y las
Comédie-Française. Estas han sido de hecho sus dos únicas abejas, que se comunican con sus compañeras a través
incursiones documentales fuera de los Estado Unidos. de movimientos y bailes que mostrarán el camino hacia
La Danse se mueve entre lo místico y lo terrenal. El cuerpo, las flores. Wiseman no filma confidencias, momentos de
vehiculo de emoción y sentimiento, trasmite pensamientos intimidad, o anécdotas, sino que se empeña en encontrar el
e ideas abstractas a través de una técnica que permite engranaje, el funcionamiento de la colmena, las claves de la
controlar minuciosamente los gestos y movimientos, comunicación funcional entre los diferentes miembros de la
proporcionándole un carácter algo irreal junto a la rutina institución. Las abejas, con su complejo sistema jerárquico,
-y no frente a esta- propia de un edificio institucional, que podemos asociar también al de los bailarines –«étoiles,
gestionado en unas oficinas en las que se debate sobre temas premiers danseurs, sujets, coryphées y quadrilles»-, son
económicos y funcionales, como puede ser por ejemplo el metáfora de aquello que busca Wiseman en la globalidad
de la jubilación de los bailarines. de su obra, desvelar el comportamiento humano a través
La danza es un arte que crea una belleza efímera, al que de los roles que estos desempeñan en la sociedad. ■

088 < lumière

 NOCHES

Independencia, de Raya Martin

EL ARMA DEL CINE DE LA MELANCOLÍA

por Arnau Vilaró i Moncasí

En el número anterior partíamos de la premisa de Daney alcance lo que sólo puede percibir en su contemplación;
de que el cine tenía que ser un arte del presente para dar su yo –tal y como lo entendió Freud, como una amenaza
voz al discurso de Raya Martin. Now Showing (2008) nos del sujeto de borrar el límite entre éste y el objeto– anhela
aproximaba de este modo al aprendizaje y exploración del salir de sí mismo y atravesar los falsos decorados que lo
tiempo y a la adhesión de los personajes en esta búsqueda envuelven; ese movimiento se manifiesta ya al principio:
(vean Lumière nº 2, p. 11-13). Y destacábamos a su vez «he oído el mar al final del bosque», dice a su madre nuestro
cómo tal encuentro no se daba en el vacío sino mediante personaje; el mismo actor le contará a su futura mujer la
un cine de acción. Ambas ideas siguen teniendo lugar en historia de la vida de su abuelo, quien llegaba a sobrevivir
Independencia (2009) para hallarnos, una vez más, en un con un amuleto que ahora él quiere encontrar; a su hijo le
ejercicio de escritura de la historia de un país a través de explicará la historia de la tierra donde ahora habitan, donde,
un cine que remite a la forma de unos orígenes que nunca tras la guerra, los árboles han podido crecer, los animales
tuvo. han podido reproducirse otra vez y el hombre podrá volver
En Independencia Raya Martin reencuentra el tiempo a alimentarse de carne animal. Sin embargo, ni mar, ni
vivido en su país apropiándose de esquemas de un lenguaje amuleto, ni caza –sólo hay un intento de caza de un jabalí
que había nacido durante esos mismos años en Hollywood que se escapa– no tienen lugar en el bosque (artificial). La
y que va de la economía narrativa de la elipsis al tratamiento mirada al cielo convive con una fuerza en sentido inverso.
del cuadro en el estado de sueño pasando por todo un Una secuencia nos muestra esa doble polaridad. Se trata
despliegue del imaginario de corte antropológico: el hombre del momento en que la pareja, de espaldas al espectador,
que sale a cazar en la actividad diurna, la mujer que espera mira el ocaso; ella cuenta que ve la estrella que brilla más
su llegada, tejiendo o mirando por la ventana, así como la que nunca, pero que él no puede ver por la noche, como
tempestad que anticipa un mal suceso o la última salida ella la ve, y llora; él ha tomado conciencia de que no existe
del sol como un grito a la liberación. La apropiación de otro mundo más allá del que sus ojos ven. El yo que quiere
los esquemas de la narración clásica es la forma que tiene escapar se ha anclado al suelo. El protagonista ya no tendrá
Martin de tapar un hueco en la historia del cine de su país, ningún deseo de vivir y sólo esperará morir. ¿Qué creencia
pero también una forma de reusurpación, de venganza en la esperanza podrá tener su hijo?
contra la conquista de los americanos –y no olvidemos a Éste (Mika Aguilos) aparece después de que un reportaje
los españoles antes– de su pueblo. Y es en ese doble sentido televisivo americano interrumpa el filme, cuya secuencia, de
donde Independecia toma su mayor interés, siendo el raíz cómica, remite a la muerte de un niño mientras tomaba
resultado de un cine de melancolía y combate a la vez. un fruto de su mercado. El suceso anticiparía la muerte
El pueblo filipino estaba de fiesta cuando de repente todo física del hijo del protagonista, pero hay más; después
se silenció: ¿los americanos han llegado? «Todavía no, pero del corte televisivo, aparecen unos niños que acarician la
pronto estarán aquí», dice una voz. Seguimos la trayectoria escopeta de un americano. El hijo mostrará su ingenuidad
de una madre envejecida (Alessandra de Rossi) y de un hijo cuando vea por primera vez a los americanos: «lo vi salir del
ya crecido (Sid Lucero) y nos quedamos con el hijo para ver río... el sol lo miraba por debajo... tenía el color del pelo del sol
envejecer su rostro (resistente) durante las tres partes en las y el cuerpo bañado en su luz», contará el niño a sus padres.
que se divide el filme: primero como hijo, después como Los americanos ya no son el fantasma que al padre del niño
amante y padre hasta llegar a su muerte; Raya Martin no le parecía escuchar en el bosque, y tampoco son aquello
da preferencia a la deambulación de su cuerpo sino que se que se aparecía a su mujer en forma de dibujo. La nueva
interesa por mostrar la no-evolución de sus esperanzas y la generación los verá en su fisicidad, y siendo así, pronto
resistencia de lo que fueron más de tres décadas antes de que perderán la ingenuidad al darse cuenta de que no tienen
fuera proclamada la independencia de las islas. La vejez se nada que ver con la luz del sol sino con la de los relámpagos
une a toda una simbología del paisaje: la tierra, los cambios que caen en el bosque, metáfora a su vez de las luces de los
de tiempo o el frío, y con ella una mirada al cielo a la vez fusiles que habían mirado desde la curiosidad. La fuga del
que a uno mismo –a través de la mirada introspectiva, en el hijo al final del filme, al borde del precipicio, tras soltarse
sueño o en la mirada perpleja, clavada a la nada. La patología de la mano de los americanos, terminará con la muerte
melancólica del cine del país queda tatuada también en el física de su cuerpo melancólico –o, mejor, del de su padre–
cuerpo del personaje –en su rostro, en su movimiento y en para volver a nacer junto al ánima de la victoria de su país.
la búsqueda de su tiempo– quien, por un lado, quiere tener Junto a un sol que llena la pantalla de color. Es 1946. ■

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NOCHES

Hadewijch, de Bruno Dumont

PRIVACIONES
por Miguel Calero

«Pensamos en el personaje de K de El Castillo de Kafka,

quien no puede acceder al castillo,
quien siempre es rechazado en el pueblo,
quien se pregunta si existe realmente»
Jean-Pierre y Luc Dardenne, a propósito de Rosetta.1

A algunos nos basta con el rostro de Julie Sokolowski,

Mouchette del nuevo milenio, para aplaudir la nueva película
de Bruno Dumont como un pequeño acontecimiento
de ese 2009 que empieza ya a quedar lejos. Nos basta
con su rostro soportando el extremo ayuno voluntario
en el convento, observando la vida junto a tres chicos de
banlieue por las calles de París, o casi desapareciendo de
sí misma al escuchar la pieza de Bach en la iglesia. Pero Oriente Medio, aceptando a regañadientes una acelerada
no, no es verdad, no es sólo el rostro de la joven actriz. reflexión sobre la violencia que quiere ser chocante y que
De poco serviría si ese ayuno no fuera el arranque de la resulta, en realidad, bastante ingenua. Y así, fascinado
película y no estuviera filmado con tomas largas y secas, sin con la idea de las oposiciones binarias2, avanza Dumont
un solo estímulo más que los necesarios. O si esa pequeña a trompicones hasta llegar a un último plano magistral.
expedición callejera no guardara en sus encuadres una Ninguna sorpresa (podríamos decir), si pensamos en
distancia que la vuelve extrañamente amenazadora. O si la Flandres (2006) y su misma tendencia al contraste de
epifanía de la iglesia no fuera una secuencia tan intensa, universos opuestos. Incluso podríamos sacar a relucir el
tan radical en su planteamiento de particular set piece, y no trayecto errático de Twentynine Palms (2003) que, como la
contrastara con esa segunda escena musical, liberadora, en guerra lejana de Flandres y la revelación de Hadewijch, no
la que la misma chica acude a un inesperado concierto de hace más que viajar hacia adentro, hacia nuestras pulsiones
rock al aire libre. En fin, Hadewijch (2009) es una película más oscuras. Pero aquí la idea va más allá: no hay apenas
desconcertante, irregular, casi obsoleta, que nos regala relación lógica entre el retrato inicial de Hadewijch/
momentos sublimes cuando Dumont y Sokolowski se Céline y su posterior deriva en forma de viaje revelador,
encuentran en un plano contenido. Porque lo que vemos convirtiéndose ese viaje en una especie de enorme elipsis
en esas secuencias iniciales es la representación de la fe, sin solución de continuidad (como ocurre, con una forma
acaso la idea más difícil de alcanzar por la cámara del siglo y una suerte bien distintas, en Yuki y Nina [Hippolyte
XXI, la que reniega de la trascendencia. Dumont filma el Girardot & Nobuhiro Suwa, 2009]). ¿Y bien? Tras la
amor a un dios, y sus personajes confunden ese amor con la deriva, Dumont vuelve al monasterio y Céline vuelve a ser
arrogancia. Y en ese conflicto la película alcanza el nivel más Hadewijch, rindiéndose al sacrificio. Y en el desenlace ocurre
alto que Dumont haya conocido. El problema, lo que lastra el milagro, el mismo que su autor niega haber filmado3. Si
a veces a Hadewijch, es que entre encuentro y encuentro realmente esa secuencia es un gesto de radical humanismo,
se nos cruza el fantasma de la «película con mensaje» y del nos encontramos ante un Dumont desconocido. Si, como
golpe bajo, como ya nos pasó con otras películas del francés. creemos, hay algo de blasfemia en la figura de ese albañil
Ocurre que Hadewijch es un film partido en dos. O, mejor ex-convicto bajando de la escalera para salvar a Céline, nos
dicho, un film con dos caras, enfrentadas deliberadamente. encontramos ante el Dumont más audaz que conocemos. ■
En un momento contemplamos el martirio de una novicia
extraída de la mística medieval e insertada por error en un
mundo hostil (rescatemos, como se espera, a San Juan de la 1
En http://www.pulpmovies.org/entrevistas/dardenne.html
Cruz: «Quedeme y olvideme, el rostro recliné sobre el amado, 2
Según declaraba Bruno Dumont en la entrevista de Cahiers du
cesó todo, y dejeme, dejando mi cuidado entre las azucenas Cinéma (Noviembre 2009, pág. 44.).
olvidado»). Al instante siguiente nos encontramos en 3
Íbidem.

090 < lumière

 LOS VENCIDOS

Conversaciones con Pierre León. Segunda entrega

MELODRAMAS POBRES
por Fernando Ganzo

Este segundo encuentro con Pierre Léon tiene lugar en su sólo ha hecho películas aburridas… Y no encuentro a
casa, dado que Anne Benhaïem se encuentra allí filmando Lourcelles detestable, pero hay algo que cojea en toda esta
a los hermanos Léon. La cineasta participa también en esta historia.
discusión, en la que se retoman ciertas ideas lanzadas en el En cuanto a las películas, no es que esté contra el
número anterior (el radicalismo de los cineastas, de Straub radicalismo, simplemente creo que, a un momento dado,
a Eisenstein pasando por Dreyer, el fuera de campo, y saber, juega contra la propia película. Obliga. Los Straub, al
al fin y al cabo, dónde está el poder de las imágenes), y menos, consiguen hacer algo complicado: variar en el
donde Jean-Claude Biette toma un peso de central. Además interior de su línea. Du jour au lendemain es, por ejemplo,
de él, la Diagonale, quizás el único verdadero fenómeno muy diferente de Forttini Cani, por mostrar como en
grupal del cine francés tras la Nouvelle Vague. Una breve su obra se pueden encontrar dos cosas extremadamente
aventura. Bajo el carácter unificador de Paul Vecchiali, esta opuestas. O Othon y Cezanne, y no sólo porque uno sea
sociedad de producción dio a luz un puñado de películas una ficción y el otro no. Pero al mismo tiempo tengo
clave durante los años 70. En su seno, cineastas como Jean- la impresión de estar ante un patrón en el cual no se
Claude Guiguet, Marie-Claude Treilhou o el propio Biette. deja entrar nada. De ahí viene mi desconfianza, infantil,
Es esta una conversación cinéfila y política, situación, que simplemente.
termina así por hacernos volver la mirada a otro grupo, el de
los 13 (creado por iniciativa de Pascale Ferran, secundado Anne Benhaïem: Yo pienso que Straub es como Rossellini,
por Jacques Audiard y Claude Miller, con el fin de defender dicen una cosa y hacen otra. Gracias a dios.
los medios de producción y distribución para un cierto tipo
de cine, llamado “del medio”). Nuevamente, la crítica de PL: Estoy de acuerdo en cuanto a Rossellini, pero
la vida. no respecto a los Straub, donde no veo malicia. Veo
divertimento, sí, mucho humor. Othon es una película
Primera parte: los sistemas de los cineastas que me hace reír mucho. El cine de los Straub me resulta
muy ajeno, no puedo oponerme a él. Por Rossellini, sin
Usted trabajó en el proyecto del diario Libération embargo, siento una antipatía profunda, y en buena
Pourquoi filmez vous ? (¿Por qué filma usted? Un número medida justamente por eso: porque no hace lo que dice
extraordinario del diario en el cual, acompañados de que va a hacer, porque es un mentiroso. Me podrán decir
una ficha biográfica, se realizaba esta pregunta a una que el cine no es más que una mentira, pero yo no lo creo,
multitud de cineastas de todo el mundo). ¿Cuál fue la yo creo que es la verdad. Por Rossellini siento antipatía por
mejor respuesta? el hombre, por el teórico y por las películas, si bien tiene
algunas que me pueden gustar.
Pierre Léon: Me pareció muy hermosa la de Robert
Bresson, que me la entregó en un sobre. Lo abrí, y la hoja AB: Straub se da unas reglas que dice que hay que seguir
decía “para vivir”. La de Jess Franco está también muy y afortunadamente sale de ellas. Sus películas son mejores
bien: “porque me sale de las narices”. que sus principios.

La otra vez que hablamos, mencionó usted que el PL: Sí, fabrican sus reglas, y eso no me molesta, es un
radicalismo de los Straub le molesta. espectáculo, como cuando Straub riñe a otros, algo que,
por otra parte, ya no me divierte en absoluto, y que no
PL: No, no es que me moleste, es que desconfío de él. me tomo en serio. No puedo pensar seriamente que un
Tengo una desconfianza natural frente al radicalismo, cineasta de lecciones a otros. Un cineasta no da lecciones,
tanto en la crítica como en las películas. Por hablar de sólo tiene lecciones para sí mismo y lo que es bueno para
manera simple, me generan muchas dudas posiciones él sólo lo es para él.
como la de Jacques Lourcelles o la de Eugène Green, por La existencia de ese sistema es algo que no me molesta en
ejemplo, posiciones criticas extremadamente radicales, si mismo, me molesta un sistema crítico, no un sistema
y que son para mí una comodidad, una forma de en las obras. Las obras tienen que responder a un sistema
solucionar los problemas sin haberlos afrontado realmente. cambiante, que pueda contradecirse, que acepte el hecho
Lourcelles, por ejemplo, cuando dice que Godard no es mismo de cambiar como parte de ese sistema. Cuando
interesante, que Bertolucci no es interesante, que Pasolini Dreyer dice que cada película que hace se corresponde con

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LOS VENCIDOS

Iván el terrible II (Sergei M. Eisenstein, 1958)

un estilo no hay que pensar que con cada película cambie llamase. Son cosas muy divertidas de leer, pero luego las
de estilo, sino que cada película determina un cierto películas son otra cosa, los colores en Iván no son eso. Un
número de cosas que a su vez determinan el estilo de la espectador no puede pensar en eso, y Eisenstein sabe que
misma y que por lo tanto hay que distinguir entre el estilo no se puede, que estamos atados a algo en el plano que no
de un film de lo que llamamos “el estilo de un cineasta”. se puede controlar, que él no puede controlar.
Pienso al mismo tiempo que esos sistemas tan férreos de Stalin lo sabía muy bien. Prohibió la segunda parte de
los que hablan algunos cineastas no se llegan a construir Iván no por, como se dijo oficialmente, mostrar a la
realmente, por eso en los Straub se encuentra un juego con policía secreta de forma no favorable cuando eran fuerzas
esta idea. Ni siquiera Eisenstein, que es quien establece progresistas. Lo hizo porque al ver la película no hace falta
el sistema más chalado y más coercitivo estéticamente ser alguien demasiado clarividente para reconocer que es
hablando se cierra a él; si prestamos atención hay muy el retrato de Stalin, que era suficientemente inteligente
pocos casos de montaje de atracciones en sus films, y comprendía muy bien la fuerza de las imágenes y el
por ejemplo. Este tiene lugar un par de veces y no es hecho de que, si él se había dado cuenta, los espectadores
precisamente algo magnífico, lo de las burguesas y el pollo, también lo harían y que se burlarían. Es decir, se trata de
en fin, es gracioso. No soy un gran eisensteniano pero una fuerza de evocación tal que se puede contar mil veces
tengo la impresión de que realmente lo hace en contadas que es una película sobre la historia, sobre la reunificación
ocasiones. Él no entra en su propio sistema, lo sabe muy de Rusia, todo tipo de justificaciones sociológicas e
bien. Escribió como quince volúmenes de textos y él es el históricas…pero lo que ves al ver la película no es eso. Al
primero en saber que no es posible. Se puede escribir “es menos yo no veo eso, nunca lo he visto, incluso cuando
necesario hacer esto o hacer lo otro” pero cuando llega el era aún más estúpido que ahora. Yo veía algo totalmente
momento poco importa. Iván el terrible (segunda parte), monstruoso, algo que da miedo. Yo sabía algo más que el
film que amo enormemente es una historia marciana, espectador francés de la época, pues el papel del hijo tonto
de perseguidos, de corredores, de complots, una película Vladimir era interpretado por Pavel Kadochnikov, un
completamente paranoica que no responde a ninguna joven actor de la época que siempre interpretaba al héroe y
de sus ideas. Por no hablar de la cromocronía o cómo se en este caso hace de subnormal. Son cosas que te marcan,

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 LOS VENCIDOS

él está genial en la película y nunca ha vuelto a estar tan line, 1955), una de sus películas West Point (siempre he
bien. adorado las historias de West Point). Fue uno de los Ford
que me hizo llorar. Pero al principio si había un Ford que
AB: El cine no se pliega, las películas son objetos vivientes, realmente me gustaba era Siete mujeres (7 women, 1966).
y se escapan siempre. Era la época en la que me gustaba la ópera, así que quizás
sea esa la razón. A un momento dado comprendí que la
Es mejor hablar de películas que de cineastas, si queremos película era una ópera, con elementos líricos exorbitantes.
agarrar algo estable.
AB: Es curioso, es una película que me costó bastante, a
PL: Sí, es por ahí que se puede lograr. Para llegar a la mi me hizo falta verla tres veces para estimarla.
película hay que partir de la película. También es verdad
que, por ejemplo, decimos que nos gusta Ford, tenemos PL: Por otra parte, tengo que admitir que nunca me gustó
una gran ternura por él, Anne aún más que yo. el western, me gusta poco como género, así que es normal
que me costase establecer una relación con el cine de Ford.
AB: Sí, pero decimos eso una vez que te pones a contar Por esa razón llegué más bien con El precio de la gloria
habiendo visto las películas, y te das cuenta de que te (What price Glory?,1952) una película que me transformó
gustan una, dos, tres…y te acabas diciendo ¡aquí pasa algo! completamente, o El sol siempre brilla en Kentucky (The
Sun shines bright, 1953) y quizás El hombre tranquilo (The
PL: Sí, para mí también siempre ha sido así. Y es Quiet man, 1952). Eso me hablaba más. Las películas que
efectivamente así, cuando te das cuenta de que estás me han hecho verdaderamente amar a Ford no son en
viendo por cuarta vez una película de un tipo que se absoluto westerns, por lo tanto. Por eso me costó un poco
llama fulanito y descubres que te gusta su cine, pero con Ford, mucho más que Hawks, naturalmente.
siempre es por las películas. Yo he descubierto el cine
viendo películas, es así como he aprendido cine y de En mi caso también, llegué mucho más rápido a estimar
ninguna otra forma. En cuanto a Ford, tengo un gran las películas de Hawks o incluso Walsh. Sin embargo
problema con él. Empecé viendo películas que no me hoy día son las de Ford las que más me tocan.
gustaban especialmente, aún encontrándolas hermosas.
Tardé mucho tiempo en llegar a las películas que me Segunda parte: Jean-Claude Biette
convencieron realmente.
Me gustaría saber qué piensas de Loin de manhattan
¿Cuáles? (1982). ¿Te parece su mejor película?

PL: Las irlandesas, como yo las llamo, las comedias PL: Pienso que la mejor es Le Théâtre des matières (1977),
irlandesas tardías, como La taberna del irlandés (Donovan’s en el sentido de que es el mejor filmado, donde todo
Reef, 1963). En realidad estoy exagerando porque cuando sale bien, muy controlado, algo sorprendente sobre
vi por primera vez esas películas ya conocía Pasión de todo teniendo en cuenta que es un primer film. Loin
los fuertes (My Darling Clementine, 1946) que es una de Manhattan es el más arriesgado, el más toca narices
película que siempre he adorado. La película de Ford que junto Le Complexe de Toulon (1996), es el más radical,
activó el resorte quizás fuera Cuna de héroes (The long gray justamente. Pero escapa de esa radicalidad por una razón:
Biette quería hacer un film sobre el cine, sobre la crítica
de cine, esa es la razón de Loin de Manhattan, y en lugar
de hacerlo sobre el cine lo hizo sobre la pintura. Una
idea muy simple que da la grandeza a la película. Se
desplaza un poco de aquello que le preocupa y se sitúa
deliberadamente en posición de tratar un tema que no
conoce en absoluto, y que de hecho no le gustaba, no tenía
demasiadas ideas al respecto. Así que el hecho de ponerse
frente a algo que él ha de improvisar crea una relación de
analogías con él mismo y lo que él quería decir. La gente
que pone en escena han existido, todos ellos son sosias de
personas reales, y existen aún, por otra parte. La pareja que
se pasea junta todo el rato son disfraces de dos personajes
de la época que se ocupaban del cine experimental,
miembros de la gestalt pura y dura del experimental. Pero
como hablamos de pintura y de un pintor, la tensión que
podría producir no se encuentra en el hecho de describir el

El precio de la gloria (What price Glory, John Ford, 1952)

lumière > 093

LOS VENCIDOS

medio que describe, está en otra parte, se desplaza hacia la película y que tras él elementos más sutiles complican el
ficción, una historia de amor contrariado. film. Hay que observar las oposiciones entre personajes,
Conocí personalmente a Biette poco después de hacer esta por ejemplo. Howard Vernon y Sonia Saviange interpretan
película, y Guiguet, que vivía en el mismo edificio que él, a un antiguo músico de Wilhelm Furtwängler y a una
recogía las cartas de ambos y subía a entregárselas a diario. antigua música de Roger Désormière (dos personajes muy
Biette las recogió un día y me dijo “estoy harto, no paro importantes para Biette, que era muy melómano, muy
de recibir invitaciones para inauguraciones de exposiciones musicófilo), representando con ello una oposición entre la
de arte. ¡No han entendido nada en absoluto!”. Pero música francesa y la música alemana. Además se llaman
está bien que la gente pensara eso, libera a la película de Hermann y Dorothée, no por nada. Las cosas se van
su envejecimiento posible, pues la gente de la película complicando poco a poco a medida que avanza el film,
habrían sido vinculadas con el personaje real y nada más, está Schiller, la obra María Estuardo… nos encontramos
si bien son arquetipos que existen y existirán siempre, ante un ovillo de significados extremadamente complicado
de ahí la visión satírica, divertida, todos los juegos de donde se enrollan muchísimas ideas, pero también muy
palabras… libre: busques lo que busques acabarás encontrando algo.
Profundizando sobre Roger Désormière, Biette, cuando
trabajaba en France Musique, fue uno de los que más lo
defendió como director de orquesta, desde siempre, al
igual que a otros directores de orquesta muy importantes
y no muy conocidos, aplastados por la sombra terrorífica
de Pierre Boulez, que implicó el desconocimiento general
de gente como Desormière o Ernest Bour. La gran
importancia de esta gente para Biette, viene del hecho
de que, para él, un director de orquesta era un “metteur
en scène”. Además, con Desormière se hace referencia a
todo un cine francés, pues fue el compositor y director de
orquesta de La règle du jeu (La regla del juego, Jean Renoir,
Le théâtre des matières, Jean Claude Biette, 1977) 1939), e igualmente trabajó mucho con Jean Grémillon.
Tampoco hay que olvidar que, cuando se realizó
la película, estábamos en una época en la que la
Se siente que es su película que mira más un momento hipertextualidad se practicaba de forma incluso excesiva,
histórico de la sociedad francesa y del cine francés en un donde todo el mundo se hacía guiños entre películas.
momento muy preciso. Intuyo también algo así en a Le Biette aparecía en Céline et Julie vont en bateau (Céline y
théâtre pero se me escapa. Julia van en barco, Jacques Rivette, 1974) y en La mamain
et la putain (La mamá y la puta, Jean Eustache, 1973)…
PL: Le théâtre no tiene eso como objetivo, es una todo se hacía habitualmente en base a señales y referencias,
película hollywodiense, una verdadera apuesta, hacer un que pueden trazarse libremente al ver la película.
melodrama de la gente rara. Es un melodrama pobre. A fin de cuentas, la película queda como lo que es, la
Un film de Douglas Sirk en condiciones miserables y historia de una renuncia de y de un misterio: al igual que
contando historias de pobres. Jean-Claude Biette es uno en Loin de Manhattan, no sabemos por qué a un momento
de los pocos cineastas que ha contado la pobreza con tal dado hay un vacío (que en esa película termina con uno
justicia. Estamos lejos de un relato de un director a la de los momentos más bellos del cine de Biette, cuando el
Minelli que tiene un montón de recursos para montar su pintor protagonista va a pintar a las dunas, algo que está
pieza pero no lo consigue y una actriz divina que pasa de filmado como en un film de Sirk, tanto en el vestuario
un tipo a otro, no: es un pequeño teatro con un tipo que como en la calidad de la luz).
es poco más que un quinqui y una actriz que trabaja en En fin, hay tantos elementos en sus películas, que hacen
una agencia inmobiliaria. muy complicado hablar de Biette. La verdad es que es la
Indirectamente, la película dice que el cine se hace con primera vez que hablo de sus películas.
lo que tenemos. Es algo que le une en cierto modo a
Fassbinder, una relación que no creo de muy buena ley, Hablando de Céline et Julie vont en bateau, efectivamente
pero que aquí funciona por la voluntad de decir “no a mi modo de ver hay mucho de Rivette en el cine de
necesito a Marlene Dietrich tengo a Sonia Saviange”. Es Biette.
una creencia pura, antigua, en el cine, en que se pueden
producir figuras tan fuertes como Lillian Gish, en que no PL: Sí, por fuerza lo hay. Es una deuda que no se si e a él
hace falta imitar o copiar lo que ya está hecho. le hubiera gustado señalar, pero de la cual era consciente.
Más detenidamente, vemos que esto es una especie En ambos casos se trata de un cine de cajones. Pero lo
de velo, bastante ligero, que se sugiere durante toda la que inventa Biette, y no sucede en absoluto en Rivette,

094 < lumière

 LOS VENCIDOS

champignon, fue un proyecto que no intereso a Branco.

Tras esta película, el gran proyecto de Biette era adaptar
Robinson Croussoe, sobre el cual estuvo trabajando
mucho tiempo, que iba a rodar con Denis Lavant como
protagonista, y que Branco iba a producir. Ese proyecto
avanzó mucho, tenía ya un guión escrito de forma
definitiva y listo para ser rodado.

AB: ¿Y Joao Cesar Monteiro no estaba también implicado

en ese proyecto?

PL: ¿Para el papel de viernes? (risas) Es posible que

también formara parte, no lo recuerdo. Se estaba
realizando el trabajo de localizaciones cuando se supo que
el avance del presupuesto no iba a llegar, momento en que
Branco dejó el proyecto, y ahí se quedó. Era una de las
Céline et Julie vont en bateau, (Jacques Rivette, 1974)
películas que más ganas tenía de rodar o la que más. Leía
y lo releía el guión, tenía mil ideas…se notaba que era
es que los cajones se abren con el lenguaje. Son juegos uno de los grandes proyectos de su vida, y su cancelación
de palabras que dan una idea y que hacen reír, pero que le afectó mucho. Después escribió Trois ponts sur la rivière
además crean ficción, y, en el momento en que crean (1999). Recuerdo que cuando la escribió la concibió como
ficción, se encarnan. Es en los espacios que se crean donde uan película comercial. La idea era “ya que pensáis que no
veo más clara esta relación con Rivette, son espacios casi puedo hacer una película comercial, os demostraré que se
irreales. En Rivette es muy evidente: se abre una puerta hacerlo”. Branco estuvo siempre con el proyecto, llegaron
y se aparece a tres mil kilómetros; es su lado Cocteau. Es las ayudas y el dinero para hacerla y la película tuvo éxito,
ese en cambio el matiz que no encontramos en Biette: no algo que alegró mucho a Biette.
hay nada de Cocteau, sino que esos espacios se abren por Obviamente hay otros muchos intereses en el film más
el lenguaje. Si alguien hace un juego de palabras sobre un allá de los que supusieron su éxito. Creo que lo que hizo
lugar, vemos aparecer ese lugar. Siempre implican algo, funcionar a la película fue el recurso de la doble historia,
incluso siendo una broma. El ejemplo más claro en Le algo que gustaba mucho entonces, “historia A e historia
théâtre des matières, es cuando el personaje de Dorothée B”. Para mí es lo más fallido de la película, es una historia
bebe un té y se queda dormida, tras lo que dice “el té me sin interés, mientras que el verdadero proyecto, la película
hace dormir”. ¿Por qué? Porque ella “duerme con el té” de reconciliación de un matrimonio, es lo que realmente
(en francés, “parce qu’elle dort au thé”, que se pronunciaría funciona. De hecho, Biette es uno de los pocos cineastas,
exactamente igual que Dor-o-thée). Esto evidentemente excepción hecha de algunos americanos, que ha conseguido
nos hace reír al ver la película, pero, si hablo de hacer, en los últimos años, una comedia de reconciliación
encarnación, es porque crea un rasgo del personaje, de su moderna, algo más que un simple guiño. No hay que olvidar
carácter, de su constitución y por consiguiente, de la de la que supo aprovechar muy bien el hecho de rodar con una
propia película. El relato nace en Biette de lo que la gente verdadera pareja en la vida real en aquel entonces, Mathieu
se dice. Amalric y Jeanne Balibar.
Después del buen rendimiento de esta película, Saltimbank
¿Su siguiente película, Loin de Manhattan, realizada (2003) pudo hacerse más naturalmente. Paulo Branco
cinco años después, fue producida por Paulo Branco, estaba muy contento, la situación era muy distinta a la que
cómo llegó a trabajar con él y cómo avanzó en general la dejó Loin de Manhattan. Aún así fue una película difícil
producción de la filmografía de Biette? de montar, pues es muy complicada, más biettiana, con
cosas muy oscuras, con un juego de pistas, elementos casi
Se conocían desde hace mucho tiempo, mucho antes abstractos, burlescos… además no obtuvo ayuda para el
de que Branco fuera productor, y fue algo natural que montaje.
trabajasen juntos en ese momento. No obstante, tras
Loin de Manhattan, Paulo nunca quiso hacerse cargo del Por segunda vez, la protagonista es Jeanne Balibar, algo
proyecto para filmar Le champignon des Carpathes (1990), que me parece un encuentro muy feliz para Biette, como
simplemente no quería hacerlo. Su siguiente película, me parece que lo habría sido para Hawks, por ejemplo.
Chasse gardée (1992) es un encargo, el único film de
encargo de Biette, el único producido en condiciones PL: Sí, es una actriz muy americana, aunque no le gusta
normales (por el padre de Luc Besson, ojo). Después que se lo digan; en una ocasión me riñó por decírselo, pero
llegaría Le complexe de Toulon (1996); al igual que Le lo pienso.

lumière > 095

LOS VENCIDOS

pequeñas, grandes…y nunca pudo tener algo

parecido.

Es el lado rock de un cineasta tan amante de la

música clásica: si no tienes más que una guitarra
que suena mal y no sabes tocar más que tres
acordes…haz música con ello. Supongo que
Saltimbank (Jean-Claude Biette, 2003) simplemente hay que hacerlo porque hay que
hacerlo.
AB: ¡Y es todo un cumplido!
PL: Bueno, yo no lo se, nunca encuentro respuesta a esa
PL: Probablemente. Hay muy pocos actores hoy en cuestión, saber si hace falta filmar y hacer películas. Y
día que tengan eso…es como Delphine Seyrig, hay un nadie en el mundo la tiene, hacemos películas porque las
trasfondo americano, aún siendo una actriz muy francesa. hacemos. (Anne ríe)
Creo que a Jean-Claude Biette le gustaba este aspecto en
Balibar y consiguió realmente obtenerlo, sobre todo en ¿Por qué filma usted, Anne Benhaïem?
Saltimbank, donde está especialmente bien.
PL: No te rías Anne, no es una coquetería, no tengo
Es interesante ver Saltimbank es interesante en tanto respuesta verdadera…es una respuesta pragmática: porque
que remake de Le théâtre des matières, y tiene un final las hacemos. Lo normal me parecería hacer películas en
espléndido, que además, y nunca lo había pensado, condiciones un poco correctas, con gente que es pagada
convierte su filmografía en un círculo; termina igual un poco…como dijo Anne en un momento dado de su
que empieza. Aunque esto no podría extenderse a la vida: déjenme hacer mi trabajo. Ejercer en lo que sabemos.
producción: al principio, en la época de la productora Después el pragmatismo nos hace hacer lo que hacemos,
Diagonale, no tenía la posibilidad de ser realmente un sin nada, o con algo. Biette no tenía tampoco ideas más
cineasta que sacase películas en condiciones normales. allá, lo hacía como podía y se ganaba su vida por otros
medios, con France Musique.
PL: Nunca tuvo eso, no. Salvo al final de su vida. Y al
final acabó pagándolo. Cuando hizo Le champignon, AB: ¿Crees que se puede vivir trabajando para France
la llamada “profesión” le hizo pagar por ello, de una u Musique?
otra forma. Como nos pasa a nosotros (refiriéndose a
Anne), cuando hacemos una película por nuestra cuenta, PL: Era una persona que vivía con muy poco dinero.
provocando reproches, diciéndonos “ah, ¿hacéis las Realmente se puede decir que vivió en la pobreza. No es
películas por vuestra cuenta? ¡Pues seguid así!”. Es una necesario ser pobre para vivir en la pobreza y saber lo que
trampa horrible. Cuando hizo esa película le tomaron por es. En Le complexe de Toulon le reconocí, reconocí su vida,
un chalado, rodando una película a retazos por aquí y por como reconocí la mía…es un cierto tipo de pobre. No
allá cuando conseguía un poco de dinero. Una verdadera hablo de vagabundos, pero sí de gente que no entra en
aventura, pero la realizó. Consiguió hacer la película como un café porque, aunque le apetecería tomar uno, no tiene
quería, sin pasar por todo el trabajo de convencer a los dinero para pagárselo y se queda sin entrar; simplemente
lectores del Centre National de la Cinématographie, que no entra en sus medios. Gente en situaciones socialmente
son normalmente los más incultos, y que nunca habría difíciles, violentas. El personaje de Bouvet en Le complexe
conseguido, por cierto. de toulon es uno de los más duros que jamás he visto.
Consecuencia de esto: la profesión le responde “es Es un film extremadamente duro, el más deprimente y
formidable que hayas conseguido hacerlo, y esto desesperado de Biette, mostrando un estado del mundo en
demuestra que no tienes necesidad de nosotros, lo cual el que la gente está obligada a contar cualquier cosa para
es formidable también, ¡oh, es maravilloso, un realizador conseguir un trabajo. Eso existe, pero hay que haberlo
que consigue hacer películas fuera del sistema!”. Como sin vivido. Biette vivía con muy muy poco dinero, y podía
Biette alguna vez hubiera querido estar al margen. Lo que hacerlo, pues vivía de una manera muy formal y austera,
él habría querido es hacer como Allan Dwann, rodar tres en un apartamento que le había comprado su madre,
películas al año, arriesgar, hacer cualquier cosa, películas gracias a lo cual no tenía que pagar un alquiler.

096 < lumière

 LOS VENCIDOS

Biette ni siquiera estaba en la experimentación como

Tercera parte: Biette y Diagonale tal, nunca quiso hacer películas experimentales, con
lo cual ni siquiera entraba en círculos artes plásticas
Me resulta difícil pensar en los problemas que podía o cine experimental, ambientes que se establecieron
tener Biette para filmar en la década de los ochenta si bastante rápido. Estaba simplemente perdido, sin lugar,
tenemos en cuenta que otros cineastas, como André arrinconado por esta corriente: a un momento dado se
Téchiné, Olivier Assayas, Jacques Doillon, conseguían vio completamente aislado. Antes, menos mal, existía
sacar adelante sus proyectos. Diagonale, que permitió a todo este grupo de gente
agruparse, trabajar, pensar los unos en los otros.
PL: André Téchiné, Benoit Jacquot y Jean-Claude Biette
son además de la misma generación, y era este último ¿La situación era parecida para Jean-Claude Guiguet?
el más talentoso y el que más problemas ha tenido para
hacer películas. Suele ser así. Téchiné ha trabajado siempre AB: A mí salvo Feabourg St Martin (1986) no me gustan
en condiciones muy diferentes a Biette, nunca precarias. mucho sus películas.
Comprendió que es lo que necesitaba hacer y aceptó el PL: Para él era diferente. Guiget siempre tuvo un trabajo
sistema muy rápido. No lo digo peyorativamente o como que le mantenía holgadamente. Se trata de una decisión
una desconsideración, en absoluto, en esas condiciones muy precisa en su vida: sabía que hacer películas del
ha hecho películas muy bellas, como Hôtel des Ameriques modo en que lo hacía no le iba a dar de comer; por otra
(1981), con un gran casting y demás elementos que parte no quería amoldarse a ciertas exigencias, ni quería
obviamente no impiden por sí mismos ser buena a una filmar muchas películas, pero sí quería hacerlas con
película. Lo que Téchiné siempre quiso es tener a estrellas bastante dinero. Así que decidió buscar un trabajo bien
para contar historias y eso le obligaba a entrar en un remunerado. Lo cierto es que nunca he comprendido
sistema. Eso a Biette nunca le interesó así que no tenía que en qué trabajaba, algo muy misterioso, muy raro, en el
entrar en ese juego; nunca se le pasó por la cabeza hacer campo de la “transmisión”. Cuando cogía unas vacaciones
una película con Isabelle Huppert o gente por el estilo, no hacía una película. Y ahora está jubilado. Siempre ha sido
porque no los considerase buenos actores, sino porque lo alguien muy organizado, y alguien que quería hacer menos
que le interesaba era un tipo de actor muy preciso. películas, lo cual le permitía reflexionar mucho, trabajaba
Como consecuencia (por no hablar del tipo de historias lentamente.
que quería contar), desde un punto de vista financiero,
Biette se veía en condiciones de montar sus películas con ¿Era Paul Vecchiali el más emprendedor, en ese sentido?
actores del rango de Howard Vernon y Sonia Saviange,
y a él le gustaba hacer películas con ellos, eran ellos SUS Sí, era el pivote central, el de más edad, el que primero
actores, así que no había necesidad de ir más allá. empezó a hacer películas. En realidad, Diagonale no duró
En este plano financiero, estaba condenado, sobre todo tanto. Femmes Femmes (Paul Vecchiali, 1974) no es aún
en los ochenta, a hacer lo que hizo, sobre todo teniendo de Diagonale, debe de comprender La machine (Paul
en cuenta que estamos en un periodo de “espuma” Vecchiali, 1977), Le théatre des matieres, Corps à coeur
cinematográfica, donde el coste de producción subió (Paul Vecchiali, 1979), Les belles manières (Jean-Claude
mucho y ya no era posible hacer películas como en los Guiget, 1978), Simone Barbès ou la vertu (Marie-Claude
años 70, eso se había terminado. Alguien como Biette, que Treilhou, 1980) y para de contar. La aventura terminó con
estaba ya, por lo tanto, en el margen (si bien no realmente, L’archipiel des amours (1983), el film colectivo, que es el
pues continuaba siendo alguien visible para mucha gente) más débil.
se vio aún más arrinconado. Diagonale dejó películas mejores y peores, no me gusta
Es en estos términos donde los cineastas del grupo de Les belles manières, por ejemplo, pero son todas películas
los 13 se equivocan: cuanto más inflamos el medio, extremadamente importantes. Hoy en día me gustan
menos espacio queda en los lados, y ahí hay mucha gente menos, pero entonces eran cosas que nunca habíamos
interesante. Eso fue lo que pasó por primera vez a inicios visto. Simone Barbès es un film genial. En Diagonale,
de los años ochenta con la industrialización del cine. “El si bien eran cineastas muy distintos, les une un fervor
cine es una industria”, grandes palabras de Jack Lang casi lírico, en absoluto bressoniano. Es una diversidad
(ministro socialista de cultura). Nunca olvidaré que él que en la época no se conocía muy bien. Era el periodo
fue el primero en decir eso. Fue la épica de la llegada de del postbresonismo de Jacquot, de las grandes piezas
la “nueva calidad francesa”, las películas de Tavernier, la francesas a la Téchiné, del postestructuralismo, de un
época de Coup de Torchon (1981)… No hay que olvidar cine muy intelectualizado, o, por otro lado, de películas
esto jamás, tengámoslo muy presente: se trata de la época muy comerciales, y no podíamos entender de dónde salía
en la que el cine de autor entró en el ministerio. Todo eso Diagonale cuando veíamos sus películas en esa época.
arrinconó y rechazó todo experimento: lo que era posible Poco a poco empezamos a comprender que venía de Jean
en el 71, Out 1 (Jacques Rivette), ya no lo era en el 81. Grémillon, de gente muy mal conocida cuyas películas

lumière > 097

LOS VENCIDOS

apenas se veían en esos años y que se situaban lejos del

amor de los cinéfilos.
Y yo vengo mucho de ahí, es esa época y esas películas las
que me dieron ganas de hacer cine, más que Godard o
Bresson.

Simone Barbès es uno de los más extraños, haciendo

rozarse a una estética que adelantaba violentamente
los ochenta con un estilo interpretativo completamente
ajeno, una construcción de la escena en base a los diálogos
y las entradas y salidas de los personaje. Es efectivamente
de lo más importante que ha dejado Diagonale.

PL: Si, y pienso que no ha envejecido, si bien obviamente Femmes, Femmes (Paul Vecchiali, 1974)
remarca una época. Pero Les belles manières tampoco
ha envejecido, y eso que si uno en Diagonale podía ser
considerado post-bressoniano ese es Guiguet. Más bien todo el hecho de agruparlos a los dos… Además, creo
“bressoniano” a secas. Hay un vínculo con Bresson en que si a Vecchiali le hablas de Fassbinder puede sacarte
él. En cualquier caso era una película muy sorprendente, un arma. Me temo que sólo respondía a una cuestión de
hay algo brechtiano, algo muy contrastado, que no lo hay programación. Vi cosas de Kluge que nunca había visto,
ya en Le mirage (Jean-Claude Guiguet, 1992), que es un de Helma Sanders-Brahms, que me interesaron mucho,
melodrama más sofisticado. El vínculo entre la mujer y o de Syberberg, que ya en su momento me parecieron
el joven de Les belles manières está cargado de una tensión horribles.
muy antigua, habría que ir a Murnau para encontrar
relaciones así. Cuarta parte: Biette crítico

AB: ¿Dices que Diagonale fue, entonces, para ti el ejemplo Volviendo a Biette, me gustaría hablar de su trabajo como
a seguir? crítico. Tenía la habilidad de guardar en su escritura,
al igual que Daney, la experiencia de ver una película.
PL: Sí. Os explicaré todo. En 1980 o 81, viví la En un texto de Trafic sobre los Straub habla de una de
experiencia de ir al festival de Marcigny, donde se hacía sus películas en el momento de volver a verla y afirma
una retrospectiva de Vecchiali, con Mathieu Riboulet y “nunca nos sumergimos dos veces en la misma película”,
Olivier Séguret porque dos o tres años antes habíamos por ejemplo.
descubierto Femmes Femmes y poco antes habíamos
visto Corps à Coeur, y eso era todo lo que sabíamos de PL: Siempre Heráclito. Sobre Daney vuelvo a recordarle
Vecchiali; el resto era invisible. En ese festival, de hecho, que me cuesta bastante hablar, no se si porque no le
se pasaba todo Diagonale, extrañamente emparejado en conozco lo suficiente o porque le conozco demasiado.
la programación del festival en una dupla con el cine Biette descubrió, efectivamente, que las películas
Alemán. Así que fuimos allí en coche, vimos todas las cambiaban. No somos nosotros los que cambiamos
películas y conocimos a los miembros de Diagonale. He con el tiempo, sino las películas. Ellas son diferentes en
de decir que también fue allí donde vi las películas de relación con ellas mismas y en relación a las otras películas
Fassbinder que me marcaron de por vida, que no son en que hemos visto. Y el hecho de escribir es saber tener la
absoluto los más conocidas, como Bremer Freiheit (1972). inteligencia de ligar las películas en medio de ese proceso.
Allí conocimos sobre todo a Guiguet y a Biette, porque Otro aspecto importante: junto a Scorecki fue uno de
con Vecchiali hablamos menos. Charlando con ellos y los primeros, y esto es algo que Daney retomaría en
viendo cómo eran, nos resultó extraordinario darnos Les phantômes du permanent, en abordar la visión de la
cuenta de que hacían aquello que nosotros queríamos televisión; películas vistas fuera de todo contexto social, de
hacer en cuanto a práctica del cine. Eso nos hizo descubrir su promoción de su lanzamiento, fuera de la actualidad,
que podíamos hacerlo. Otra cosa es que pudieran en definitiva. Biette diferenciaba entre la actualidad y
gustarnos más o menos algunas películas. el presente, interesándose por esto último, y siendo la
primera todo lo exterior al film. Era eso lo que la tv le
AB: Quizás lo habían agrupado junto al cine alemán permitía. Comprobar que era bueno dejar, efectivamente,
porque en aquella época, y si me hablas de Fassbinder, pasar un tiempo para que la película pudiera deshacerse
también había un marcado sentimiento grupal en ese cine. de todo eso que la rodeaba, toda esa hojarasca que se va
desvaneciendo con el tiempo. Esto sirve para darse cuenta
PL: Sí, pero eran tan contradictorios en ese grupo y sobre de que, en las películas que salían en sala, había que saber

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 LOS VENCIDOS

hacer este mismo proceso mediante la escritura: abstraer Sobre todo se trataba de una relación con el cine muy
al film de su actualidad, frotarlo hasta que caigan todas directa, muy sensual, al igual que la que tenía con la
esas escamas, tocar el presente. La técnica de confrontar música. Era maravilloso verle escuchar música, en ese
películas antiguas a estrenos servía para esto. La invención momento sí que tenía ojos de idiota (AB: Sí, tenía estrellas
del magnetoscopio también le ayudó, permitiendo al cine en los ojos.), como en L’Adolescent (Pierre Léon, 2001).
librarse de su presión histórica. La historia del cine ya sólo Christine Laurent escribió sobre él cuando murió y le
se podía escribir por sus películas, y no por la biografía de llamó “el idiota”; para ella era el príncipe Mishkin. Esa era
estas. su gran fuerza, en realidad, si bien era involuntaria y muy
natural.
AB: En sus escritos de los Cahiers du cinéma esto añadía
un componente azaroso, porque escribía de películas que Quinta parte, de Tourneur al cine asiático
había visto por la televisión casualmente, sobre cosas que por el fuera de campo
simplemente habían caído sobre sus ojos.
En la anterior entrevista me habló usted del fuera de
Y así pudo llegar a gente como John Dorr campo. Defendió la opción de mostrar, pero estableciendo
un argumento a partir de Jacques Tourneur que me
PL: Sí, John Dorr fue verdaderamente él quien lo gustaría aclarar hoy.
descubrió. Incluso le escribió para pedirle sus películas y
se las compró personalmente. La verdad es que nunca he PL: La historia de Tourneur es simple: sabemos que
visto sus películas, pues soy muy malo con el inglés y no él estaba furioso en el momento de rodar La noche del
están subtituladas. Creo que él está ya muerto. Nadie veía demonio (Night of the demon, 1957) porque le obligaban
sus películas. Supongo que a Biette también le gustaba a mostrar el monstruo. Efectivamente, esta idea sería
caer sobre gente que hacía cine sin que nadie lo supiera. contradictoria con lo que dije de que si tienes algo que
mostrar hay que mostrarlo. Pero veamos cómo en realidad
Biette escribía antes de hacer cine. no lo es, porque para Tourneur el hecho de oírlo, de
sugerirlo, significaba que el monstruo estaba allí. Ya se
PL: Sí, empezó en los Cahiers bastante pronto, antes de había filmado todo lo que había que mostrar: el monstruo
irse a Italia, donde empezó a ser cineasta. Por lo demás ya estaba allí, y mostrarlo sería “demostrarlo”, sería
su recorrido no diverge mucho del de sus predecesores mostrarlo una segunda vez. Lo que es sugerido es visible.
en Cahiers, que empezaron escribiendo pero muy pronto Para Tourneur lo invisible era visible, así que para él sería
comienzan a hacer cine. Sus primeras películas son de los absurdo filmar lo que ya es visible.
60, que están perdidas, y yo creo que entonces ya escribía, Tourneur decía que hay más muertos que vivos sobre la
aunque no podría precisarlo. tierra. Existe todo un mundo misterioso que era lo que
él quería contar. Algo del orden de lo invisible que no se
AB: Narboni contaba la llegada de Biette a la redacción cómo podría hacer visible. Para mí eso sí es el fuera de
de los Cahiers, con 18 años. Todo el mundo pensaba que campo. Alguien mira a otra parte, y en ese otra parte está
era un idiota, porque daba una sensación de ingenuidad el fuera de campo, no hace falta mostrarlo. Por esa razón
que no escondía, un poco como Pascale Bodet. Te hacía el miedo que existe en la película, titulada en francés “cita
preguntarte ¿de dónde sale este tipo? Llevaba un poco de con el miedo” el monstruo, habita precisamente allí: en el
tiempo darte cuenta de la profundidad de su inteligencia, miedo permanente de la gente que, él sí, está dentro del
simplemente porque hablaba de las cosas como campo y es suficiente para ser habitable. Eso es lo que da
maravillado miedo ver, y no a un bicho que anda.
En cualquier caso no estoy seguro de lo que cuento y lo
PL: Siempre fue así. Además hablaba de cosas muy que defiendo, se que hay un vínculo entre las dos cosas,
concretas. Era alguien muy cerebral y cuando hablaba pero no estoy seguro de trazarlo correctamente.
de cine, hablaba de planos, nada demasiado marcante o
deslumbrante: la posición de alguien, una réplica de un
personaje, las cosas que le hacían reír… Establecía siempre La noche del demonio (Night of the Demon, Jacques Tourneur, 1957)
un vínculo con su propia vida, en un ciclo permanente,
o con tipos que se encuentra por la calle. Veía algo en
la pantalla y luego lo veía en la vida real. Podía venir y
contarte que se había encontrado al sosias de Ray Milland
por la calle. Se divertía todo el rato así. Era una cinefilia de
verdadero pirado, de mucha humanidad, muy al nivel de
la tierra. Al mismo tiempo hacía gala de algo muy reflexivo
cuando escribía.

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LOS VENCIDOS

En todo esto también juega el habitual menosprecio del Platform (2000), que es, junto a su primera película, la
sonido y su visión como parásito de la banda de imagen. mejor. Desde entonces no comprendo en absoluto por qué
Al hablar del fuera de campo, casi siempre nos referimos hace películas así, qué pretende contarme con ellas. Son
exclusivamente al campo visual, olvidando el campo cosas que he visto cien mil veces hechas en otras partes,
sonoro. Sin embargo cuando algo se oye fuera del campo películas para festival que tratan sobre el dispositivo…
visual, es incorrecto decir que está “fuera de campo”, al estoy verdaderamente en cólera con él desde hace varias
contrario. películas.

PL: Sí, y cuando el sonido en realidad permite ver dos A mí me ha molestado 24 City (2008). Una película
cosas al mismo tiempo, algo que es imposible conseguir que hecha por un europeo nos habría parecido rancia
con la imagen. Si oímos a alguien gritar en el exterior, y obsoleta.
la imaginación del espectador creará otro espacio. Un
espectador verá gritar a una mujer, otro a un hombre PL: Sí. Encima, si le tengo rencor a Jia es porque es
que grita como un cerdo, otro verá directamente a un alguien que me gusta mucho, sus películas me encantaban.
cerdo gritar: poco importa, verá lo que ha oído, y verá Xiao Wu (Pickpocket, 1997) me parecía preciosa y ahora
dos espacios. A partir de ese momento, no tiene mucho me resulta incomprensible lo que hace. No le conozco,
sentido jugar con esta idea del fuera de campo, es una idea no puedo decir que sea un cretino por hacer lo que hace
en la que no creo. ahora, pero no entiendo lo que pasa. Por ejemplo, a Tsai
No quiero decir que esté sobreestimada, posiblemente sea Ming Liang, que me gusta mucho, le comprendo, veo por
una idea que ayuda a avanzar. En realidad ninguna idea es qué a veces sus películas no me gustan, por qué van en un
mala, pero hay que creer en ella, y yo no creo. Me parece sentido o en otro…siempre hay algo arriesgado, algo toca-
ya excesivamente difícil volver visibles las cosas de la forma narices…pero no hay ningún riesgo en lo que hace Jia, ni
en que nos gustaría, y creo que el fuera de campo es una se por qué hace esas películas.
papelera. Para muchos cineastas es una forma de librarse
de cosas que habría que filmar. AB: ¿No te gusta Placeres desconocidos (Ren xiao yao,
2002)?
Un cineasta que no deja de sorprenderme en ese sentido
es Hong Sang-soo, quien, al recuadrar, muestra algo que PL: Me gustó al verla porque estaba aún bajo el efecto de
ya había que en el campo, pero que no habíamos visto Platform.
así.
AB: para mí empezó a estropearse con Naturaleza muerta
PL: Sí, en Night and day (2008) sobre todo, donde no hay (Sanxia haoren, 2006), que no me gusta en absoluto. Hay
fuera de campo en absoluto, todo está filmado. Por eso un lado documental tan fuerte que te traga, que se traga
es una película tan rara. Por no hablar de que no es una todo lo demás. No comprendo el interés de simplemente
película en absoluto francesa, es exótica. No le conozco, constatar algo horrible de esa forma. No se si se intenta
pero si me pongo en su lugar, me encantaría hacer eso: él posicionar como antropólogo o algo por el estilo.
mismo vivió en los años noventa en París, filmaba algo
que conoce, y lo que hace es muy excitante para él, filmar PL: La idea de 24 City la encuentro absurda. He leído
en un sitio en el que no estamos en absoluto, aunque lo algunas críticas y me maravillo de caer sobre algunas
conozcamos. Si hubiera filmado con actores franceses sí que alaban el film diciendo cuán maravilloso es que no
habría sido un exotismo fácil. Pero aquí es como si París distingamos los testimonios reales de los de los actores.
fuera más que coreana, es una idea muy extraña. Los ¡Pero si no es verdad! Yo no soy chino ni conozco la
personajes están allí como un cabello en la sopa. Además dramaturgia china, pero se distingue claramente cuándo
ha escogido un bario muy parisino, pero que no es hay verdaderos actores, habría que ser ciego para no
deslumbrante en cuanto a su belleza, sino más bien algo verlo. Y poco aporta además. O a lo mejor no lo he
cotidiano. Creo que ahí está el acierto. Además es una comprendido… Que el crítico de Le monde o de donde sea
película muy difícil de ver, no como Woman on the Beach no sea capaz de ver cuándo un actor interpreta y cuando
(2006). Es una película muy incómoda, en la que incluye no, es su problema, pero Jia lo hace intencionadamente,
todo. No saca, no abstrae nada y eso da la fuerza a la no es una incapacidad pues se trata de alguien habilidoso,
película. Se ha hablado mucho de Rohmer al respecto de lo hace intencionadamente. Así que o bien no la
esta película y yo creo que no se parece en absoluto a nada comprendo, o si la comprendo la encuentro absurda.
semejante, sobre todo en esta. Me parece única. Quizás haya algo de misterioso y enigmático en ese recurso
Hong Sang-soo es alguien que ha cambiado que se me escapa. Prefiero dejar esa duda que poner la
verdaderamente. Desde Conte de cinéma (2005) hace película de mi lado. No podría por ejemplo hablar en
cosas completamente distintas. Por ejemplo, al amigo términos de “insultante”. Creo que una película nunca
Jia (Zang Kee) le reprocho no haber cambiado desde insulta a un espectador. Es más frecuente lo inverso. Hay

100 < lumière

 LOS VENCIDOS

que ser siempre generoso con los films, sobre todo cuando
no los entendemos.
Pero si la idea es la de cortar las fronteras…no funciona.
No entiendo por que lo hace y lo encuentro muy malo.

AB: Obviamente reconocemos a su actriz habitual.

PL: Quizás haya una significación que se nos escapa

y que podría ser interesante,. Según tengo entendido,
en Les bureaux de Dieu (Claire Simon, 2008) sucede el
mismo problema, pero no la he visto. En la película de
Jia, todos los actores son estrellas y, en lo que se refiere a la
recepción, todo el mundo los debería reconocer, allí, como
ha sucedido aquí con la de Simon, donde de pronto, tras
ver a un tipo desconocido ves a Natalie Baye. El efecto ha
de ser similar sobre el espectador chino. Así que hay algo
que quiere decir y que deberíamos buscar.

Obviamente, porque además esos actores no interpretan

en absoluto bien, su representación es muy falsa.

PL: No puedo creer que Jia nos quiera engañar con

eso, es imposible. Esa idea de que pasen desapercibidos
es absolutamente imposible, reconozcas a los actores o
no. No funciona y no lo comprendo. Pero estábamos
hablando de Hong…
Night & Day es además una película tan sucia…
Plásticamente sus primeras películas son más bellas, en
este caso parece un Preminger tardío. Se corrompe en su
propio estilo.

Volviendo a poner a Hawks sobre el tapete, hay algo

sumamente hawksiano en esta película y es la utilización
de los objetos insignificantes, su peso en el relato o más
bien su relación magnética con los personajes y su efecto
indirecto en el relato. Como el libro de Turning Gate, es
como el cuchillo de The big sky. Y en Like you know it all
(Jal aljido mothamyeonseo, 2009), como tú mencionaste
una vez, las necesidades primarias siguen siendo el
motor.

P: Sí, un motor minimal, hasta el punto de que, aún

básico, abre la profundidad del personaje de forma
insospechada. Prácticamente acabamos por no saber
por qué los personajes hacen lo que hacen, la psicología
es muy complicada y tiene una presencia enorme.
Efectivamente, es beber y comer el motivo de la acción.

Y no hay nada más humano que comer y beber.

(Pierre interrumpe para prepararnos café y té)

PL: Además Hong Sang-soo es alguien capaz de poner a

un perro corriendo detrás de un coche en una película, no
lo olvidemos.

lumière > 093

101
LOS VENCIDOS

¿Y en cuánto a su relación con los géneros clásicos o con

la Nouvelle Vague?

PL: Bueno es una generación salida de escuelas de cine,

pero en realidad pienso que no es una relación distinta
de la que podría tener la generación de Mizoguchi y
Ozu, que estaban locos por Ford y el cine americano,
(dejo fuera por ser aún más evidente el caso de Kurosawa,
abiertamente occidental). Creo que en esta generación
“asiática” de los años 90 existe la misma relación. La
ventaja es que tal relación es muy simple. En Francia
tenemos una relación muy complicada con el cine europeo
y su herencia. Cuando empezamos a ver a Tsai Ming Liang
se observó una referencia muy evidente a Antonioni y sin
embargo nunca me pareció molesto. Quizás es la misma
forma en que nosotros descubrimos el cine de Mizoguchi,
que nos alimentó muy naturalmente, no fue algo tan
teórico como con el cine europeo.
Ellos han sido alimentados por la Nouvelle Vague y el
cine moderno, ese es el verbo. Su relación con los géneros
tampoco es ostentatoria. Incluso el lado un poco cerrado
que podemos reprochar a Tsai en algunas ocasiones,
siempre fijado en las mismas cosas, no lo es tanto. Eso es
lo que yo pensaba, pero cuando vi El sabor de la sandía
(Tian bian yi duo yun, 2005) me impactó enormemente,
hacía cosas que nunca había hecho, incluso si hasta la
estructura seguía siendo más o menos lo mismo. Del
esquema occidental moderno ha tomado, por ejemplo,
el recurso de trabajar siempre con el mismo actor, vivir
con él, agotar su fuerza dramática y documentar su vida
con su cine (aunque tenga la misma cara que hace veinte
años). Pero es una relación muy sencilla, como quien va al
mercado y compra lo que le interesa y punto.

A la inversa no marcha tan bien. Vincent Gallo sí, no

tanto 35 Ruhms (Claire Denis, 2008).

PL Bueno esa película para mí es un enigma. Me da que es

una película sobre y a propósito de nada. No hay ni habla
de nada. O no lo comprendo. He leído y parece ser que
viene de Ozu, algo que afortunadamente no vi porque me
habría molestado muchísimo, efectivamente es algo que en
el cine francés no sabemos hacer. Nunca me ha parecido
que las películas de Claire Denis hablen de gran cosa, salvo
el respeto que le debo (sonríe).
35 Rhums es comparable a La fille du RER (André Téchiné,
2009), podrías sustituir algunos planos de una película a
la otra y daría igual. Lo que sucede en la película de Denis
es que hay muchas intenciones, es algo que está muy bien,
siempre que la oigo hablar o leo entrevistas donde habla
de sus intenciones me parecen interesantísimas, pero no
queda nada de eso en la película finalmente.

Woman on the Beach (Hong Sang-soo, 2006)

102 < lumière

 LOS VENCIDOS

Sexta parte: situación del cine francés

¿Crees que hoy en el cine francés la situación es como

en los 80? se ha convertido en una cineasta oficial, en el cine francés
que podemos mostrar en el extranjero. “La semana del
PL: Totalmente. Estamos en el periodo Reagan- cine francés”, semaine du cinéma français. El cine que el
Thatcheriano del cine. El rechazo del mundo violento hacia ministerio de asuntos exteriores manda a todas partes. Es
la libertad que marca este tiempo se puede ver por todas el cine del pabellón universal, que dice “Esto es Francia”.
partes, incluida la forma en que mostramos las cosas. Para Creo que es parecido en todos los países, con el cine ruso
mí hay un vínculo. De todos modos esto va a perderse, que nos llega es lo mismo.
pues es un sistema y todos los sistemas se agotan y se
encuentra otra cosa que los reemplace. En España fue un record, cómo se institucionalizó el
Se trata, en resumidas cuentas, de un problema de espacio Nuevo Cine Español para los intereses de la dictadura.
para un cierto número de películas, que tampoco necesitan
mucho espacio en realidad, pero que simplemente PL: Claro, la época del turismo. Pero explícame, porque
necesitan un lugar. Siento que estamos atascados y no creo esas películas salían en salas en España, y en ellas había una
que la aventura del club de los 13 vaya a cambiar las cosas, clara crítica al franquismo. En Francia nos preguntábamos
es muy mala idea y va a ser recibida con gran alegría por el cómo era eso posible.
estado, pues se corresponde completamente con la política
cultural francesa de integrar la Nouvelle Vague en un Simplemente no tenían repercusión suficiente para
cuerpo académico, incluyendo de paso oficializar el cine inquietar al Régimen, mientras que servían para dar la
de autor. Además es mecánico, no hay extremos en dos impresión en el extranjero de que algo estaba cambiando
sentidos, no hay ricos del lado aplastado. en España.
Otra cosa absurda: querían que se repartieran los
beneficios de Bienvenidos al Norte (Bienvenue chez les PL: Es muy hábil por parte de la dictadura, ser permisivos
Ch’tis, Dany Boon, 2008), que dio muchísimo dinero al con películas que la critican, a sabiendas de que no las
CNC. No veo por qué razón ese dinero debería darse a verán las suficientes personas. Los rusos son más tontos,
los otros. Además es que no me gusta ni el término “el sin embargo.
medio”, ¡es la mafia!
¿Se necesita realmente tanto dinero para hacer una AB: O los chinos con Jia Zhang-Ke.
película? Al fin y al cabo es eso lo que demandan. No se
necesita tanto dinero para hacer esas películas, y además PL: En el caso ruso, sencillamente no sabían hacer
cuando se reclama, no se debe reclamar para uno mismo. eso. Sólo sabían prohibir verdaderamente las películas.
No se puede presentar una situación particular como Permitían rodarlas y luego las prohibían (se ríe). Por cierto
un problema general. ¿Qué es todo esto sino un nuevo algún día me explicarás el declive de Saura a partir del
discurso oficial para los oídos del ministerio de la cultura, final de la dictadura. Sus películas con Geraldine Chaplin
que encontrará a toda esa gente formidable, y sus películas me gustan mucho, incluso Deprisa Deprisa (1980) me
muy buenas ya que ganan los César? dejó un buen recuerdo, pero ya (Antonieta) 1982 es algo
La situación es realmente excepcional. No hay que espantoso. (Pierre abre el volumen de Pourquoi filmez
olvidar que son películas que se quieren beneficiar de un vous, busca a Saura para repasar su biofilmografía y
sistema económico muy preciso, es decir, formar parte comprueba no está en la larguísima lista de cineastas, se
de él, hacerlo funcionar, cuando se trata de películas echa a reír, me dice que sin embargo está Javier Aguirre,
que no hacen realmente taquilla, o bien muy poca. Si lo cuya nota biográfica él escribió, pero no recuerda sus
que queremos decir es que es papel del estado financiar películas. Le digo que es un caso extraordinario de un
películas o la creación en general a fondo perdido estoy cineasta que hacía películas sumamente comerciales o
de acuerdo, creo que es uno de sus papeles, no veo quién sumamente radicales que él llamaba el anticipe. Pierre
podría hacerlo. Pero no entiendo por qué esto debería Léon se ríe aún más y me dice: “es exactamente lo que yo
hacerse sólo con unas películas que recauden una cantidad había escrito!”). ■
precisa de dinero. Me parece un disparate.
Estamos hablando de unos productores que consiguen
encontrar financiamientos, ayudas, por la CNC, por
las cadenas de televisión…y que ganan dinero aunque
hagan dos mil entradas. Pero me parece normal, es lo que
quieren, y si me pongo en su lugar me parecería lógico.
Quieren hacer girar la máquina y la máquina funciona así,
con un cine así. No tengo nada contra Pascal Ferran, pero

lumière > 103

GRITOS

GRITOS. Cuadro de puntuaciones

Historia del Cine Innoble

GONZÁLEZ
Francisco

Alejandro

Fernando
GALLEGO
ALGARÍN

Santiago
Jorge D.
BLANCO

CRESPO
CALERO

Alfonso

GANZO
Miguel

Miguel

DÍAZ
Melancholia (Diaz)

Primitive (A. Weerasethakul)

Phantoms of Nabua (AW)

Les Herbes folles (Resnais)

Ne change rien (Costa)

Independencia (Martin)

Yuki & Nina (Girardot, Suwa)

Like You Know It All (Hong)

A Letter to Uncle Boonmee (AW)

Vincere (Bellocchio)

36 vues du Pic Saint-Loup (Rivette)

FILM IST. a girl & a gun (Deutsch)

La Famille Wolberg (Ropert)

La Danse (Wiseman)

Material (Heise)

Public Enemies (Mann)

L’Homme qui marche (Georges)

Bernadette (Campbell)

Inglourious Basterds (Tarantino)

Le Feu, le sang, les étoiles (Deuras)

Série Noire (Rousseau)

Todos mienten (Piñeiro)

Le Roi de l’évasion (Guiraudie)

Funny People (Apatow)

Frownland (Bronstein)

Vengeance (To)

Go Get Some Rosemary (B&J Safdie)

Fantastic Mr. Fox (Anderson)

The Limits of Control (Jarmusch)

Bright Star (Campion)

Lourdes (Hausner)

Tetro (Coppola)

Un prophète (Audiard)

Bad Lieutenant (Herzog)

Hadewijch (Dumont)

Politist, adj. (Porumboiu)

The White Ribbon (Haneke)

Shutter Island (Scorsese)

Fish Tank (Arnold)

Invictus (Eastwood)

Avatar (Cameron)

104 < lumière

 GRITOS

KHARBACHI

LOMBARDO
GARCÍA DE

Mariam EL

Manuel J.
VILLEGAS

GRANDA

PRAENA
IVANCIC
GARCÍA

Manuel

VILARÓ
Moisés
Miguel

Stefan

Arnau
Félix

Melancholia (Diaz)

Primitive (A. Weerasethakul)

Phantoms of Nabua (AW)

Les Herbes folles (Resnais)

Ne change rien (Costa)

Independencia (Martin)

Yuki & Nina (Girardot, Suwa)

Like You Know It All (Hong)

A Letter to Uncle Boonmee (AW)

Vincere (Bellocchio)

36 vues du Pic Saint-Loup (Rivette)

FILM IST. a girl & a gun (Deutsch)

La Famille Wolberg (Ropert)

La Danse (Wiseman)

Material (Heise)

Public Enemies (Mann)

L’Homme qui marche (Georges)

Bernadette (Campbell)

Inglourious Basterds (Tarantino)

Le Feu, le sang, les étoiles (Deuras)

Série Noire (Rousseau)

Todos mienten (Piñeiro)

Le Roi de l’évasion (Guiraudie)

Funny People (Apatow)

Frownland (Bronstein)

Vengeance (To)

Go Get Some Rosemary (B&J Safdie)

Fantastic Mr. Fox (Anderson)

The Limits of Control (Jarmusch)

Bright Star (Campion)

Lourdes (Hausner)

Tetro (Coppola)

Un prophète (Audiard)

Bad Lieutenant (Herzog)

Hadewijch (Dumont)

Politist, adj. (Porumboiu)

The White Ribbon (Haneke)

Shutter Island (Scorsese)

Fish Tank (Arnold)

Invictus (Eastwood)

Avatar (Cameron)

lumière > 105

GRITOS

GRITOS. TOP TEN 2009

1. Primitive (Apichatpong Weerasethakul)

2. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira)
REDACCIÓN LUMIÈRE

3. 36 vues du Pic Saint-Loup (Jacques Rivette)

4. Ne change rien (Pedro Costa)
5. Vincere (Marco Bellocchio)
6. Yuki & Nina (Hippolyte Girardot, Nobuhiro Suwa)
7. Like You Know It All (Hong Sang-soo)
8. Les Herbes folles (Alain Resnais)
9. Independencia (Raya Martin)
10. Adventureland (Greg Mottola)

FRANCISCO ALGARÍN NAVARRO

1. Primitive (Apichatpong Weerasethakul)
2. Les Herbes folles (Alain Resnais)
3. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira)
4. Ne change rien (Pedro Costa) MIGUEL CALERO
5. 36 vues du Pic Saint-Loup (Jacques Rivette) 1. Yuki & Nina (Hippolyte Girardot, Nobuhiro Suwa)
6. Tod und Teufel (Peter Nestler) 2. Public Enemies (Michael Mann)
+ Materia Obscura (Jürgen Reble) 3. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira)
+ FILM IST. a girl & a gun (Gustav Deutsch) 4. Politist, adj. (Corneliu Porumboiu)
7. Yuki & Nina (Hippolyte Girardot, Nobuhiro Suwa) 5. Hadewijch (Bruno Dumont)
8. Corneille - Brecht (Jean-Marie Straub, Cornelia Geiser) 6. Das weisse Band (Michael Haneke)
+ Série Noire (Jean-Claude Rousseau) 7. Ne change rien (Pedro Costa)
9. Like You Know It All (Hong Sang-soo) 8. The Limits of Control (Jarmusch)
10. Independencia (Raya Martin) 9. 36 vues du Pic Saint-Loup (Jacques Rivette)
+ Butterflies Have No Memories (Lav Diaz) 10. Phantoms of Nabua (Apichatpong Weerasethakul)

MIGUEL BLANCO HORTAS ALFONSO CRESPO

1. Public Enemies (Michael Mann) 1. 36 vues du Pic Saint-Loup (Jacques Rivette)
2. Vincere (Marco Bellocchio) 2. Ne change rien (Pedro Costa)
3. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira) 3. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira)
4. À l'aventure (Jean-Claude Brisseau) 4. Le Roi de l'évasion (Alain Guiraudie)
5. Tetsuo. The Bullet Man (Shinya Tsukamoto) 5. Les Herbes folles (Alain Resnais)
6. Amer (Hélène Cattet, Bruno Forzani) 6. A Letter to Uncle Boonmee (Apichatpong Weerasethakul)
7. Visage (Tsai Ming-liang) 7. Material (Thomas Heise)
8. Ne change rien (Pedro Costa) 8. Yuki & Nina (Hippolyte Girardot, Nobuhiro Suwa)
9. The Limits of Control (Jim Jarmusch) 9. Like You Know It All (Hong Sang-soo)
10. Like You Know It All (Hong Sang-soo) 10. À l'aventure (Jean-Claude Brisseau)

106 < lumière

 GRITOS

JORGE D. GONZÁLEZ
1. Independencia (Raya Martin)
2. Let Each One Go Where He May (Ben Russell)
3. Sweetgrass (Lucien Castaing-Taylor, Ilisa Barbash)
4. Vincere (Marco Bellocchio) + Ne change rien (Pedro Costa)
5. 36 vues du Pic Saint-Loup (Jacques Rivette) MIGUEL GARCÍA
6. Phantoms of Nabua (Apichatpong Weerasethakul) 1. Yuki & Nina (Hippolyte Girardot, Nobuhiro Suwa)
7. Resisim/Fragments (Yonatan Haimovich) 2. Vincere (Marco Bellocchio)
8. Ne change rien (Pedro Costa) 3. Adventureland (Greg Mottola)
9. Public Enemies (Michael Mann) 4. Inglourious Basterds (Quentin Tarantino)
10. Honeymoons (Goran Paskaljević) 5. Phantoms of Nabua (Apichatpong Weerasethakul)
6. The Limits of Control (Jim Jarmusch)
ALEJANDRO DÍAZ 7. Like You Know It All (Hong Sang-soo)
Like You Know It All (Hong Sang-soo) 8. Gennariello due volte (Élise Florenty)
Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira) 9. 36 vues du Pic Saint-Loup (Jacques Rivette)
Wakaranai (Masahiro Kobayashi) + Les Herbes folles (Alain Resnais)
Drag Me to Hell (Sam Raimi) 10. La Famille Wolberg (Axelle Ropert)
Phantoms of Nabua (Apichatpong Weerasethakul) + Eastbound & Down (David Gordon Green, Jody Hill, Adam
Francesca (Bobby Paunescu) McKay)
Fantastic Mr. Fox (Wes Anderson)
Morrer como um homem (João Pedro Rodrigues) FÉLIX GARCíA DE VILLEGAS
Politist, adj. (Corneliu Porumboiu) 1. This Living Hand (Bruce McClure. Performance,
Whip It (Drew Barrymore) XPERIMENTA’09)
2. Yet Untitled (Mathias Poledna)
3. Memory Fade (Carl E. Brown)
SANTIAGO GALLEGO + Parties visible et invisible d'un ensemble sous tension (Emmanuel
1. Les Herbes folles (Alain Resnais) Lefrant)
2. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira) 4. Ne change rien (Pedro Costa)
3. Ne change rien (Pedro Costa) 5. Corneille - Brecht (Jean-Marie Straub & Cornelia Geiser)
4. Yuki & Nina (Hippolyte Girardot, Nobuhiro Suwa) + Tod und Teufel (Peter Nestler), Série Noire (Jean-Claude
5. Vincere (Marco Bellocchio) Rousseau)
6. Like You Know It All (Hong Sang-soo) 6. Independencia (Raya Martin)
7. Le Roi de l'évasion (Alain Guiraudie) 7. Materia Obscura (Jürgen Reble)
8. La Danse - Le Ballet de l'Opéra de Paris (Frederick Wiseman) 8. Primitive (Apichatpong Weerasethakul)
9. 36 vues du Pic Saint-Loup (Jacques Rivette) + Let Each One Go Where He May (Ben Russell), Yuki & Nina
10. Morrer como um homem (João Pedro Rodrigues) (Hippolyte Girardot, Nobuhiro Suwa)
9. 36 vues du Pic Saint-Loup (Jacques Rivette)
FERNANDO GANZO + Les Herbes folles (Alain Resnais), Singularidades de uma
1. 36 vues du Pic Saint-Loup (Jacques Rivette) Rapariga Loura (Manoel de Oliveira)
2. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira) 10. FILM IST: a girl & a gun (Gustav Deutsch)
3. Les Herbes folles (Alain Resnais) + O'er the Land (Deborah Stratman), Ruhr (James Benning)
4. Primitive (Apichatpong Weerasethakul)
5. Lost in the Mountains & Like You Know It All (Hong Sang- MOISÉS GRANDA
soo) 1. Vincere (Marco Bellocchio)
6. La Famille Wolberg (Axelle Ropert) 2. Les Herbes folles (Alain Resnais)
7. Independencia (Raya Martin) 3. La Famille Wolberg (Axelle Ropert)
8. Vincere (Marco Bellocchio) 4. Adventureland (Greg Mottola)
9. Adventureland (Greg Mottola) 5. Hadewijch (Bruno Dumont)
10. Yuki et Nina (Nobuhiro Suwa) 6. Vengeance (Johnnie To)
+ Le Streghe (Jean-Marie Straub) 7. A Serious Man (Ethan & Joel Coen)
+ À l’aventure (Jean Claude Brisseau) 8. Go Get Some Rosemary (Ben & Joshua Safdie)
+ Bright Star (Jane Campion) 9. Le Roi de l'évasion (Alain Guiraudie)
+ Rouge Nowa Huta (Blandine Huk, Frédéric Cousseau) 10. Bright Star (Jane Campion)

lumière > 107

GRITOS

STEFAN IVANCIC
1. Vincere (Marco Bellocchio)
2. Phantoms of Nabua (Apichatpong Weerasethakul)
3. 36 vues du Pic Saint-Loup (Jacques Rivette)
4. Adventureland (Greg Mottola)
5. Morrer como um homem (João Pedro Rodrigues)
6. Public Enemies (Michael Mann)
7. Independencia (Raya Martin)
8. The Blacks (Goran Dević, Zvonimir Jurić)
9. Like You Know It All (Hong Sang-soo)
10. Ne change rien (Pedro Costa)
+ Lourdes (Jessica Hausner)
+ Yuki & Nina (Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot)
+ Les Herbes folles (Alain Resnais)

MARIAM EL KHARBACHI
1. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira)
2. Yuki & Nina (Hippolyte Girardot, Nobuhiro Suwa)
3. 36 vues du Pic Saint-Loup (Jacques Rivette)
4. Vincere (Marco Bellocchio)
5. A Letter to Uncle Boonmee (Apichatpong Weerasethakul) MANUEL PRAENA
6. Corneille - Brecht (Jean-Marie Straub, Cornelia Geiser) 1. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira)
7. À l’aventure (Jean-Claude Brisseau) 2. Independencia (Raya Martin)
8. Ne change rien (Pedro Costa) 3. Les Herbes folles (Alain Resnais)
9. Independencia (Raya Martin) 4. La Danse - Le Ballet de l'Opéra de Paris (Frederick Wiseman)
10. Where the Wild Things Are (Spike Jonze) 5. Inglourious Basterds (Quentin Tarantino)
6. FILM IST. a girl & a gun (Gustav Deutsch)
MANUEL J. LOMBARDO 7. Ne change rien (Pedro Costa)
1. Vincere (Marco Bellocchio) 8. Material (Thomas Heise)
2. Inglourious Basterds (Quentin Tarantino) 9. The Limits of Control (Jim Jarmusch)
3. Adventureland (Greg Mottola) 10. A Letter to Uncle Boonmee (Apichatpong Weerasethakul)
4. Funny People (Judd Apatow)
5. A Letter to Uncle Boonmee (Apichatpong Weerasethakul) ARNAU VILARÓ MONCASI
6. Public Enemies (Michael Mann) 1. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira)
7. Singularidades de uma Rapariga Loura (Manoel de Oliveira) 2. Independencia (Raya Martin)
8. Bellamy (Claude Chabrol) 3. Les Herbes folles (Alain Resnais)
9. Villa Amalia (Benoît Jacquot) 4. Yuki & Nina (Hippolyte Girardot, Nobuhiro Suwa)
10. Les Herbes folles (Alain Resnais) 5. Like You Know It All (Hong Sang-soo)
+ Phantoms of Nabua (Apichatpong Weerasethakul) 6. Les Derniers jours du monde (Jean Marie y Arnaud Larrieu)
+ Yuki & Nina (Hippolyte Girardot, Nobuhiro Suwa) 7. Zombies (Nicolas Klotz, Elizabeth Perceval)
+ Série Noire (Jean- Claude Rousseau) 8. Vincere (Marco Bellocchio)
+ Le Roi de l'évasion (Alain Guiraudie) 9. 36 vues du Pic Saint-Loup (Jacques Rivette)
+ The Box (Richard Kelly) 10. FILM IST. a girl & a gun (Gustav Deutsch)
+ The Limits of Control (Jim Jarmusch) + La Terre de la folie (Luc Moullet)

108 < lumière

 GRITOS

lumière > 109

LAS AMIGAS

DVD 2009

1.
GAZWRX The Films of Jeff Keen
(BFI, UK)

2.
La Vallée close. Jean-Claude Rousseau.
(Editions Capricci, FR)

3.
Walden: Diaries, Notes & Sketches, Jonas Mekas.
(Microcinema/Re:voir, UK-FR)

4.
Treasures IV: American Avant-Garde Film 1947-1986,
VVAA. (National Film Preservation Foundation, USA)

110 < lumière

 LAS AMIGAS

5.
Cofre Jean Rouch.
(Intermedio)

6.
Central Bazaar. Stephen Dwoskin.
(BFI, UK)

7.
Danièle Huillet et Jean-Marie Straub vol 4 (Amerika -
Rapports de classes / Cézanne / Une visite au Louvre /
En rachâchant / Lothringen / Humiliés)
(Editions Montparnasse, FR)

8.
Afterimages: Malcolm Le Grice Volume 1. + Peter Gidal
Volume 1. + Lis Rhodes Volume 1.
(Lux, UK)

9.
Cofre Jean-Luc Godard – Ficciones.
(Intermedio)

10.
Bruce Baillie, Vol.2.
(Canyon Cinema, USA)

lumière > 111

LAS AMIGAS

Air Cries, “Empty

Water” Trilogy. Carl E. Shirin. Abbas
Brown. (KMS, KO) Kiarostami. (BFI, UK)

Science Is Fiction: 23
Films by Jean Painleve.
Colecção Manoel de Jean Painleve. (Criterion
Oliveira. (Fnac, PT) Collection, USA)

La Blessure + Paria.
Nicolas Klotz. (Shellac
Films, FR) + La Question Experimental Cinema
humaine. Nicolas Klotz 1922- 1954. VVAA (Kino
(Intermedio) Internacional, USA)

Forbidden Hollywood
13 Most Beautiful... Collection, Volume
Songs for Andy Warhol’s Three. William Wellman
Screen Tests. Andy (Warner Home Video,
Warhol. (Plexifilm, USA) USA)

Del Éxtasis al Arrebato.

Un recorrido por el cine Gaumont - le cinéma
experimental español. premier, vol. 2. VVAA
VVAA. (Cameo Media) (Gaumont, FR)

Vampyr - Edición
Le coquille et le Coleccionista. Carl
clergyman. Germaine Theodor Dreyer.
Dulac. (Light Cone, FR) (Versus)

112 < lumière

 LAS AMIGAS

REWIND + PLAY, An
Anthology of Early
British Video Art. VVAA. Cofre Marguerite Duras:
(Lux, UK) India Song. (Intermedio)

Visible Energy + Silent Madame De... + El

Light + Horizons of Placer (Le Plaisir) -
Light. Jim Davis. Edición Coleccionistas.
(Re:voir, FR) Max Ophüls. (Versus)

Aquele Querido Mês

Collection “2 films de” de Agosto + A cara
Jean-Pierre Mocky que mereces. Miguel
(Cahiers du Cinema, FR) Gomes. (Fnac, PT)

Vida íntima de
Julia Norris + Si no
amaneciera + Recuerdo
de una noche. Mitchell Pre-Code Hollywood
Leisen. (Universal Collection, VVAA.
Studios) (Universal Studios, USA)

He Who Hits First, Hits

Twice: The Urgent
Magick Lantern Cycle. Cinema of Santiago
Kenneth Anger. (BFI, Alvarez. (Other Cinema,
UK) USA)

The Taking of Power by

Louis XIV. + Rossellini’s
History Films +
Generale Della Rovere.
Nerven. Robert Reinert. Roberto Rossellini.
(Edition Filmmuseum, (Criterion Collection,
DE) USA)

lumière > 113

LAS AMIGAS

Alfred Leslie COOL MAN in

a GOLDEN AGE Selected Siempre hay un mañana.
Films. Alfred Leslie. (Lux, Douglas Sirik. (Universal
UK) Studios)

Fort Apache - Edición Magnificent Obsesión.

Especial. John Ford. Douglas Sirk. (Criterion
(Versus) Collection, USA)

Sestaja cast’ mira

Henry Hills: Selected Films & Odinnadcatyj.
1977-2008. Henry Hills. Dziga Vertov. (Edition
(Tzadik, USA) Filmmuseum, DE)

Cofre Eric Rohmer – París. The Samuel Fuller Film

+ Perceval el Galés. Eric Collection. Samuel Fuller.
Rohmer. (Intermedio) (Sony Pictures, USA)

The Exterminating Angel.

+ Simon of the Desert. The Movement of People
Luís Buñuel. (Criterion Working. Phill Niblock
Collection, USA) (Microcinema, USA)

Douglas Sirk, les Divine Horsemen.

mélodrames allemands. + Dance Films. +
Douglas Sirk. (Carlotta Experimental Films. Maya
Films, FR) Deren. (Re:voir, FR)

114 < lumière

 LAS AMIGAS

Coffret Marcel L’herbier

(El Dorado / L’homme du
large). Marcel L’Herbier. Wunder der Schöpfung.
(Paramount Home Hanns Walter Kornblum.
Entertainment, FR) (Edition Filmmuseum, DE)

Columbia Pictures Film Michael - Edición

Noir Classics, Vol. 1. Don Coleccionistas. Carl Th.
Siegel (Sony Pictures, Dreyer. (Divisa Home
USA) Video)

Colección Jean Renoir. Phantom - Edición Colec-

Jean Renoir. (Universal cionistas. F.W. Murnau.
Studios) (Divisa Home Video)

La Imagen Errante -
Edición Coleccionistas. Maria Lassnig: Animated
Fritz Lang. (Divisa Home Films. Maria Lassnig.
Video) (Index, AT)

- L’Ange. Patrick Die freudlose Gasse. Georg

Bokanowski. (British Wilhelm Pabst. (Edition
Animation Awards, UK) Filmmuseum. DE)

La Caja de Pandora +
The Primal Scene - Tres Páginas de un Diario
Christine Noll Brinckmann + Misterios de un Alma -
Films and Texts. Christine Edición Coleccionistas.
Noll Brinckmann. (Arsenal Georg Wilhelm Pabst.
experimental, DE) (Divisa Home Video)

lumière > 115

LAS AMIGAS

Muriel, ou le Temps d’un

Colección Laurel y Hardy. retour. Alain Resnais.
(Universal Studios) (Masters of Cinema, UK)

Berlin, die Sinfonie der

Großstadt & Melodie der La Tête Contre Les Murs.
Welt. Walther Ruttmann. Georges Franju. (Masters
(Edition Filmmuseum, DE) of Cinema, UK)

Hallelujah The Hills. + The

Brig. Adolfas Mekas, Jonas Comrades. Bill Douglas.
Mekas. (Re:voir, FR) (BFI, UK)

Martial Raysse : Les

Films (1976-2008). Martial Coffret Allan Dwan. Allan
Raysse. (MK2, FR) Dwan. (Carlotta Films, FR)

Jeanne La Pucelle - The

La Gueule Ouverte. Battles + The Prisons.
Maurice Pialat. (Masters of Jacques Rivette. (Artificial
Cinema, UK) Eye, UK)

Made in U.S.A. + 2 or
3 Things I Know About
Her. Jean-Luc Godard.
(Criterion Collection, USA)
DVD por Félix García de Villegas

116 < lumière

 LAS
LAS AMIGAS
AMIGAS

Shimizu Hiroshi
Líneas rectas para un mundo curvo
por Santiago Gallego

El acceso en DVD a ocho títulos de la larga carrera (163 selección, es una magnífica piedra de toque para adentrarse
entre 1924 y 1959) del director japonés Shimizu Hiroshi en el cine de Shimizu, e incluye un buen catálogo de
nos ha permitido valorar de primera mano a un cineasta al audacias formales, que serán menos evidentes, llegando
que los pocos privilegiados que habían podido acercarse a incluso a desdibujarse, en algunos de los filmes posteriores
alguna de sus obras (en los últimos años, la retrospectiva de incluidos. La historia de dos jóvenes amigas que acuden a
Hong Kong de 2004, o sin tener que ir mucho más lejos, la una escuela cristiana en Yohokama y se enamoran a la vez de
pequeña muestra que pasó por la Filmoteca Española en el un gángster que parece salido de las películas de la Warner
verano de 2006) situaban a escasa distancia de Ozu Yasujiro, de los años treinta, arranca con una bella panorámica del
Mizoguchi Kenji y Naruse Mikio, en ese venerado panteón puerto seguida de una serie de planos de corta duración, que
de grandes maestros que debutaron en el mudo, realizaron logran transmitir con verosimilitud la actividad diaria en
con éxito la transición al sonoro, e incluso algunos de este puerto que une Oriente y Occidente, lugar habitual de
ellos vivieron para asistir al ocaso de la época dorada de tránsito, de despedidas y reencuentros, de fugas apresuradas
los estudios, la llegada de la televisión, la crisis del relato y de promesas de vidas mejores en tierras lejanas. El
clásico y el asalto de las nuevas olas. Al igual que Ozu, con travelling lateral que a continuación recoge la vuelta a casa
el que mantuvo una gran amistad, Shimizu rodó la mayor desde la escuela de las dos adolescentes sobre una de las
parte de su obra en la Sochiku (140 títulos), al mismo colinas que circunda la ciudad es, como el largo travelling
tiempo que Gosho y Shimazu, pero ahí acaba el parecido hacia atrás de los masajistas ciegos con el que se inicia Anma
entre ambos. Ni tan siquiera cuando Ozu filmó Otona no to Onna, uno de esos momentos típicos de Shimizu, en los
miru ehon - Umarete wa mita keredo (He nacido, pero…, que su cine presenta personajes y escenario fundidos en un
1932) o Ohayô (Buenos días, 1959) resultó tan naturalista o mismo plano, al mismo tiempo que el lento y equilibrado
mostró una conciencia social tan afectuosamente solidaria movimiento desplegado por la imagen anticipa sutilmente
como la de Shimizu. Tampoco, a pesar de su significante la entrada de los protagonistas en otro estadio vital, en una
y relativamente frecuente uso del travelling, pueden aventura de los sentimientos que los conducirá a la madurez.
establecerse puntos de conexión estilísticos (mucho menos La repetición de secuencias estructuralmente idénticas (los
temáticos) con Mizoguchi, pues como acertadamente paseos sobre la colina, los barcos que parten del puerto),
apunta Chris Fujiwara: «instead of the progressive unfolding pero en las que los personajes varían y/o han cambiado
of spatial adventure characteristic of Mizoguchi’s long takes, sustancialmente, va punteando Minato no Nihon Musume.
Shimizu offers a precise and pointed spatial statement». En el momento cumbre de la secuencia más comentada de
El primer pack de los dos editados lo ha sido por la película, en la que la chica encuentra a su enamorado
partida doble, en Japón por Shochiku Home Video bajo en brazos de otra mujer a la que dispara, Shimizu monta
el nombre de Yamaai no fukei (Escenario de montaña), seis planos (desde uno general hasta un primer plano) de
mientras que en EEUU, a un precio mucho más asequible, la joven despechada contra la puerta de la iglesia, otro de la
ha sido Criterion con el nº 15 de su serie Eclipse, y con el pistola, y otro de la víctima, para finalmente en otros seis
título de Travels with Hiroshi Shimizu, el responsable del realizar el movimiento inverso. Tiempo después, cuando la
lanzamiento. Ambos incluyen las mismas cuatro películas fugitiva vuelva a reencontrarse con su rival y descubra con
Minato no Nihon Musume (Japanese Girls at the Harbor, sorpresa que no falleció, Shimizu recurrirá de nuevo a ese
1933, B&W, 72min), Arigatau-san (Mr. Thank You, 1936, imaginativo prezoom, montando esta vez cinco planos (el
B&W, 78min), Anma to Onna (The Masseurs and a Woman, sexto será un poético plano exterior del alfeizar de la ventana
1938, B&W, 66min) y Kanzashi (Ornamental Hairpin, de la habitación donde la lluvia empapa unas botellas de
1941, B&W, 70min), son NTSC (Región 2 el japonés y cristal y una frágil planta) de la cama donde yace enferma
1 el norteamericano) y permiten el subtitulado en inglés, la mujer tiroteada que van de nuevo desde el general hasta
pero el transfer de Criterion, aunque pictureboxed, es el primer plano.
sensiblemente mejor (http://www.dvdbeaver.com/film2/ Arigatau-san, basada en un relato corto de Kawabata
DVDReviews37/shimizu_hiroshi_collectionv1.htm), con Yasunari, narra las pequeñas aventuras e incidentes de una
un mayor contraste y sin esa molesta tonalidad verdosa que serie de personajes llevados a sus destinos por un simpático
domina en la edición de la Shochiku. conductor de autobús. La condición de nuevo prodigio
Minato no Nihon Musume, el único filme mudo de la técnico del cine sonoro permite a Shimizu regalar a su

lumière > 093

117
LAS AMIGAS

audiencia algunas notas de humor a cuenta de las recién

estrenadas posibilidades del medio. Aunque probablemente
sea el menos interesante de los títulos que componen el
primer pack, muestra ya al Shimizu rural, enamorado
del rodaje en localizaciones, lo que otorga a su obra un
importante carácter de documento sobre el Japón anterior
a la derrota en la II Guerra Mundial. Ese mismo Japón
agreste y boscoso irrumpe en cada encuadre de Anma to
Onna y Kanzashi, rodadas en sus exteriores en escenarios
naturales, y que fijan sus dramas en albergues donde los
personajes van a descansar y liberarse de esas tensiones
urbanas de ciudades ya masificadas, y que Shimizu prefiere
dejar en off, pero cuyas preocupaciones y tensiones los
protagonistas aún cargan sobre sus espaldas condicionando
sus actos presentes.
En Anma to Onna, Shimizu recurre de nuevo a la
repetición para mostrar las variaciones del camino tras lo
vivido y aprendido; la separación en una mañana lluviosa
del masajista y la misteriosa mujer de la que éste se había
enamorado culmina con un movimiento de cámara que no
responde al punto de vista de ningún personaje, la cámara
inicia un corto travelling hacia delante sorteando un recodo
del camino siguiendo al autobús en el que se marcha
la mujer, para posteriormente detenerse y revelarnos el
diferente ánimo con el que ahora contemplamos esa misma
carretera por la que al principio de la película llegaron a la
pensión los dos masajistas ciegos. Kanzashi, que se inicia
exactamente igual que Anma to Onna, cambia ligeramente
su escenario natural y los elementos del relato. Los dos
masajistas son ahora un grupo de peregrinas, con dos
personajes que caminan al frente seguidos por el resto del
grupo (el travelling hacia atrás vuelve a introducir la historia
inserta en el paisaje), a la vez que nos conduce al balneario
de aguas termales, escenario de la acción. A partir esta vez
de un relato de Ibuse Masuji, el filme tiene a Ryu Chishu
como la víctima de la olvidada orquilla que dará cuerda a
una hermosa y sencilla historia de amor, cuyo protagonismo
estará repartido entre ancianos pesados que sólo quieren
jugar al Go y aburrirse en paz, profesores quejosos a los
que les resulta imposible descansar entre el griterío de las
excursiones que inundan el balneario, y niños de vacaciones
a los que tanta tranquilidad aburre y que afortunadamente
encontrarán en los ejercicios de recuperación del protagonista
un inesperado entretenimiento. Filme bisagra que engarza
con el segundo pack, Kanzashi se cierra como los anteriores
con un bello final que certifica la inquebrantable voluntad
del espíritu japonés, transfiriendo sus referentes hacia el
mundo de la infancia, una constante a partir de entonces
en la obra de Shimizu.
El segundo cofre, titulado Kodomo no shiki (Cuatro
estaciones de los niños) y editado esta vez en solitario por
Sochiku, tiene idénticas características que el anterior,
aunque sorprende que siendo muchas de sus películas
posteriores, la mayoría de ellas muestre un deterioro mayor,
incluso importante en el caso de algún título (cfr. Nobuko).
Los títulos incluidos son Kaze no Naka no Kodomo (Children

118 < lumière

 LAS AMIGAS

in the Wind, 1937, B&W, 86min), Kodomo no Shiki (Four

Seasons of Children, 1939, B&W, 146min), Nobuko (1940,
B&W, 90min) y Mikaheri no Tou (1941, B&W, 111min).
Sochiku ha editado por separado también todos los títulos,
excepto Minato no Nihon Musume y Kodomo no Shiki.
Este segundo volumen atesora si cabe una mayor unidad
temática, y las cuatro películas muestran variaciones sobre
el mismo tema: la infancia desnuda, asaltada por el mundo
real, o también cabría decir por el mundo de los adultos,
sus problemas y pequeñas y grandes miserias cotidianas
que vienen a poner a prueba esa coraza forjada por la
inocencia y el desconocimiento de las reglas que rigen el
mundo, y que permite en no pocas ocasiones a los más
pequeños sobrevivir en condiciones que serían intolerables
para cualquiera de nosotros. La virtud de Shimizu es que
siempre aborda la cuestión desde el punto de vista de los
pequeños, y lo hace sin dramatismos ni falsificaciones: sus
niños a menudo son mentirosos, peleones, desobedientes e
imprevisibles, pero finalmente hermosos en su obstinación y
resistencia. Como ocurre con Pialat, el cariño y la confianza
en ellos, otorgarles pequeñas responsabilidades y valorarlos
en su singularidad puede funcionar un día sí y al siguiente
no, puede ser desesperante para el educador o el tutor, pero
parece ser el único camino, y como nos enseña Shimizu
en no pocas de sus películas, con paciencia y constancia
probablemente termine con el tiempo dando sus frutos.
Kaze no Naka no Kodomo y Kodomo no Shiki, realizadas a
partir de novelas de Tsubota Joji, se centran en la fractura que
produce en la vida de dos hermanos la ausencia de la figura
del padre. En el primer caso se trata de una falsa acusación
de fraude que dejará al cabeza de familia primero sin trabajo
y posteriormente lo enviará a prisión, entuerto que acabará
felizmente con el hallazgo por parte de uno de los niños
de la prueba exculpatoria, no sin antes haber pasado por el
vía crucis de convertirse en el objeto de burlas del resto de
sus compañeros por tener a un padre presidiario. Kodomo
no Shiki, que recurre de nuevo ampliamente al rodaje en
exteriores frente a la inusual en Shimizu abundancia del
estudio de la anteriormente citada, explica su mayor metraje
al ser en realidad una película en dos partes, que recorre
las cuatro estaciones en la vida de nuevamente un par de
hermanos que se enfrentarán al fallecimiento del padre y el
lógico y traumático cambio en sus vidas, el descubrimiento de
sus abuelos maternos, el traslado de domicilio, la separación
y de nuevo el reencuentro familiar. Probablemente la más
dramática de todo el lote, atesora secuencias tan portentosas
como aquella en la que el hermano mayor descubre que el
pequeño ha vuelto y corre al árbol donde a éste le gustaba
trepar, encontrándoselo encaramado a la rama más alta
a la que también él terminará escalando, y dado que no
conocen ningún otro lenguaje para expresar sus afectos y
emociones, al bajar acabarán inexorablemente enzarzados
en una pelea, restituyendo de esta manera el perdido orden
de su pequeño universo infantil.
Nobuko tiene como protagonista a la famosa cantante y
actriz Takamine Mieko. La obra de Shishi Bunroku que le

lumière > 095

119
LAS AMIGAS

sirve de soporte, transfiere la acción al inevitable colegio reclamaban y/o preconizaban reformas sociales en temas de
de señoritas al que se incorpora una nueva docente que educación, higiene, vivienda, etc. De nuevo, la facilidad de
tendrá que lidiar con la jovencita díscola pero en el fondo Shimizu para expresar ideas y emociones muy complejas de
de buen corazón. No faltarán tampoco los hombres de la forma más sencilla vuelve a evidenciarse en la escena en
negocios que ejercen una paternidad bienintencionada la que sin previo aviso los niños ceden a su irrefrenable y
pero que consienten demasiados caprichos a sus hijos y los espontáneo deseo de fugarse, para con la misma naturalidad
acaban maleando. Shimizu se sobrepone a los tópicos del que aquella idea había cruzado por sus cabezas rechazarla
material de partida centrándose más en los niños que en las cuando escuchan la campana que los llama para la cena.
tribulaciones de la profesora, concentrando y simplificando Enemigo de la dispersión, de las excesivas peripecias
más que alargando y engordando el drama, en pocas dramáticas y de las alargadas subtramas que se despegan
palabras, su Nobuko se sitúa en las antípodas del Kinoshita de la historia principal, a Shimizu (que ni cuando recurrió
Keisuke de Nijushi no hitomi (Twenty-four eyes, 1954). a otros ni cuando escribió él mismo contó nunca con
El broche final lo pone la que probablemente sea la joya guionistas como los de Ozu, Mizoguchi o Naruse) le bastaba
de este segundo cofre, Mikaheri no Tou, protagonizada de generalmente con hora y media (a veces con bastante
nuevo por Ryu Chishu. Tras un plano que muestra un tren menos) para contar todo lo que quería. Mikaheri no tou se
surcando el encuadre de izquierda a derecha, Shimizu abre excede en 21 minutos, añadiendo un apéndice hábilmente
su historia con su habitual travelling hacia atrás que precede engarzado al cuerpo principal, y que de paso le sirve para
a Ryu Chishu explicándoles a un grupo de visitantes la homenajear brillantemente el final de Our Deadly Bread
naturaleza y el propósito del centro de acogida de menores (King Vidor, 1934). En esta ocasión, el movimiento no lo
en el que trabaja. El posterior montaje que descubre las pondrá un travelling, sino el agua y las piernas de los niños
instalaciones del lugar y las actividades de los niños, al que corriendo hacia la cámara fija que aguarda con temblorosa
acompaña la voz en off del actor, acerca la película (hasta impaciencia ese arrebato final de liberación y recompensa
ahí llega su nivel de verismo) a aquellos documentales al enorme esfuerzo realizado. Un gesto que resume
británicos de Elton, Anstey y Wright de los años 30 que como pocos la amplia y generosa mirada de su autor. ■

120 < lumière

 ECLIPSES

Entrevista con Wang Bing

por Francisco Algarín Navarro

¿Cómo fue el primer encuentro con He Fengming? cómo el resto de la gente veía mis filmes. Igualmente,
¿Cuánto fue revelado previamente y cuando en la propia ahora, tampoco sé qué valor tienen mis películas, siempre
filmación? me ha faltado la confianza en mí mismo, nunca he estado
verdaderamente seguro. Incluso ahora.
En efecto, el proyecto de He Fengming (2007) no fue
concebido como algo muy programado, muy cerrado. Era Encontramos el paso del plano general al plano medio
la época en la que preparaba mi película de ficción, y para como un salto emocionante. ¿Qué llevaba a este cambio?
conocer bien el tema de la película, entrevisté a muchísima ¿Sentía una especie de variación en la voz de He Fengming
gente. He Fengming era parte de esa gente a la que o veía algo anticipadamente en el relato que le hacía
entrevisté. De hecho, me ayudó mucho a encontrar a otra saber que debía cambiar de plano? El salto es muy veloz.
gente, otros contactos y todo eso. Como la mayor parte de ¿Utilizó un zoom para no cortar el ritmo del relato?
ese proyecto de ficción se extendía bastante en el tiempo,
era bastante largo e iba a durar varios años, mientras tanto, Al comienzo, las imágenes se presentan en un plano
el Kunsten Festival des Arts de Bruselas me pidió hacer general que ocupa prácticamente toda la primera mitad
un documental invitándome a participar en su exposición del filme. Es un plano general que no puede cambiar,
para presentar un documental como proyecto. Entonces, de forma necesaria. Comencé así porque al principio la
pensé que podría hacer un documental sobre la propia He luz era muy fuerte, y sobre todo porque con la cámara
Fengming para presentarlo en Bruselas. Una vez decidido que tenía no obtenía una imagen lo suficientemente
esto, lo hicimos bastante rápidamente. nítida. Después, conforme la luz fue desapareciendo,
Respecto a lo que comenta, descubrí a He Fengming me di cuenta que era el momento de cambiar el plano
a medida que hacía las entrevistas. Conocía bien la para ofrecer una imagen más limpia al espectador. De
historia de He Fengming, no sabía exactamente todos ese modo, podemos ver a Fengming más cerca, y todo
los pequeños detalles que describe frente a la cámara acaba estando más vivo, más activo. Efectivamente, en
pero sí perfectamente de qué se trataba, y puesto que la el momento de cambiar de plano, consideraba también
había entrevistado junto con el resto de la gente cuando las diferentes etapas del relato. Cuando veía que nos
preparaba mi ficción, conocía también al resto y sus introducíamos en otra etapa, pensaba que era un buen
historias en relación al tema que estaba trabajando. momento para cambiar.

Nos gustaría saber su opinión acerca de aquellos que le Es muy bella esta forma de «arrodillarse» ante la mujer.
consideran un artista conceptual. Frente a eso, sentimos Le ofrece la película, y ella a la vez le hace su gran regalo.
que, más allá de aquello, lo que es verdaderamente Ella marca el ritmo, las pausas, los silencios, la velocidad,
importante es la existencia del propio filme, su las emociones, los cortes, la historia completamente a
contribución humana, como una suerte de regalo para través de la palabra.
todos.
En efecto, es cierto que no hice gran cosa. Por un
Sí, es cierto que comencé a hacer películas sin reflexionar lado, tan sólo me preocupaba encontrar la mejor forma
demasiado previamente. No tenía mucha confianza al de presentarla, de presentar el relato, y por eso elegí ese
principio de que lo que estaba haciendo fuera a gustar a la método, ese «lenguaje», para adaptarme de la mejor forma
gente, que tuvieran la necesidad de verlo. Tampoco tenía la posible a su relato. Lo que quería es que Fengming pudiera
certeza de que eso que estaba haciendo fuera a convertirse contar sus cosas sin ningún impedimento, sin ningún
en una película. Me dije entonces que debía seguir ese obstáculo. En lo que respecta al contenido, fue ella la que
camino y ya veríamos qué sucedía. No tenía muy claro decidió todo por completo. Decidió exactamente todo

He Fengming (2007)

lumière > 121

ECLIPSES

lo que iba a contar. Creo que es la forma más adecuada que permanece ahí, detenida en la oscuridad, y anticipa
de hacerlo puesto que el pasado, todo lo sucedido, le también la petición para que ella encienda la luz. Del
pertenece únicamente a ella, por tanto no tengo ningún mismo modo, otro plano funciona como enlace para lo
derecho a decirle qué tiene que decir y cómo tiene que sería el epílogo. Es como si hubiera varios epílogos,
que hacerlo. Es ella la que debe decirlo y, por lo tanto, como si no quisiera cerrar la película.
decidirlo. Esa es su propia decisión, mientras que mi
trabajo es únicamente ayudarle al máximo a contar todo La primera parte, más o menos hacia las dos primeras
eso. horas y media, del principio hasta ese momento, filmé
una sola toma. Fengming contó su vida más o menos en
Ha comentado que He Fengming es una mujer atrapada tres horas. La segunda parte, sobre su vida en relación a
en su pasado. Parece ir en esta dirección el último plano, la Revolución Cultural, y la tercera parte, se filmó más
en el que ella recibe una llamada cuando está en su adelante. Tres días más tarde.
habitación. Podemos escuchar algo así en la conversación
telefónica, siendo como una suerte de entrada de la Encontramos una especie de ficción oral al estilo de las
ficción en el relato, e introduciendo a la vez una especie «novelas-río», marcada lógicamente por la duración
de bucle. como forma de inmersión. Como si, de cierta forma, su
escritura, muy cercana al grado cero de puesta en escena
La llamada telefónica no estaba prevista. Sucedió después intentara encontrar cómo transformar el tiempo del
de la entrevista. A nivel de montaje, evidentemente, sí que cine en el tiempo de la vida. De ahí la tensión entre ese
es una elección premeditada. Ella ha estado siempre en presente perfecto y el pasado.
contacto con este superviviente, por lo tanto, ella recibe
muy a menudo llamadas como estas. Obviamente, sí que Lo que es cierto es que la noción de tiempo en el cine
es una elección a nivel de montaje, pero todo ello forma es un factor muy importante: sin la duración el cine no
parte del azar al fin y al cabo. Cuando Fengming recibió existiría. Cuando trabajo en una película, no aplico el
esa llamada, y como filmaba con un equipo que no era mismo criterio del tiempo. A veces en un relato, sobre
demasiado bueno, no podía escuchar el otro sonido, la voz todo en una cierta etapa, pienso en el tiempo real en
de la otra habitación. Un día, montando, me di cuenta de relación con el tiempo cinematográfico. ¿Cómo trasladar el
que la gente podía escuchar la conversación telefónica. Y, tiempo real al tiempo cinematográfico?
de repente, me di cuenta también de que no estaba seguro
si la persona daba su número de teléfono, por eso decidí Lo que nos gusta mucho de la película es que no tenga
cortar, para preservar su anonimato. A nivel de sonido miedo de que la emoción embriague a He Fengming.
estaba muy bien, podíamos escuchar todo, todo lo que
decía la otra persona por teléfono. Entonces corté toda Muchas veces veo películas pero no retengo los nombres.
información que pudiera dar algún tipo de indicios acerca Puede que haya visto una o dos películas de Straub, pero
de su identidad. no estoy seguro. Es difícil hacer un comentario sobre el
tema. La cuestión es que en China se encuentran muchas
Hay algunos planos que nos provocan cierta inquietud, películas en DVDs piratas, hay cineastas muy poco
cierta extrañeza: el plano de la ventana parece marcar las conocidos y muy pocas películas están subtituladas. Por
variaciones lumínicas; la caída de la noche, haciendo la eso, cuando veo alguna película, con esos problemas, no
luz explícita, funcionando como un espejo de la mujer recuerdo el título de la película o del cineasta.

He Fengming (2007)

122 < lumière

 ECLIPSES

Crude Oil (2008)

Crude Oil (2008) se proyectó en Madrid en un y a nivel físico yo también me debía adaptar a ella.
museo, dentro de la programación de La noche en Estaba bastante enfermo. Por ello, tuve que modificar el
blanco. La sala, como en el Festival de Rotterdam, se proyecto. Tuve que cambiar de tema: ya no era un grupo
dispuso como una especie de dormitorio colectivo. El que testaba la tierra, sino un grupo que construía una
suelo estaba lleno de almohadas. En cualquier caso, no plataforma petrolífera para intentar ver si se encontraba
estamos seguros de que sea la mejor forma de ver sus verdaderamente petróleo. En vez de filmar durante diez
películas. Al trabajar, ¿piensa en la posibilidad de un días tuve que recortar el tiempo de rodaje y dejarlo en
cambio en las formas de percepción del espectador, una tres días. Al final, la idea era cómo hacerlo en tres días
especie de estado de abandono que nos permita ser más como base, puesto que había filmado bastante cada día. El
«libres»? problema era cómo preservar claramente la idea principal
filmando solo tres días. La idea inicial era mostrar la
El proyecto fue en un principio concebido para el duración real de la vida. Como filmé en tres días, quería
Festival de Rotterdam, como una película-instalación. sacar algo igualmente a partir de la idea inicial. Por eso
El proyecto principal era mostrar imágenes y no «contar decidí hacer un montaje de catorce horas, donde cada día
historias». De hecho, se trataba de registrar la duración real constaba de siete horas. Así, lo hice en dos partes sacando
como la duración de la vida. En un principio el tema era a la luz la idea principal.
filmar a un grupo de gente que llevaba a cabo una serie de El modo de verla no está concebido originalmente para
investigaciones geográficas para saber dónde se encuentra el cine, sino para el museo y las galerías. Así, la gente
el petróleo en el desierto. Cómo la gente trabajaba, etc. La puede entrar y salir en cualquier momento a su gusto,
idea era seguir a estos hombres, registrar durante horas a como quieran, son completamente libres. He hecho la
lo largo de diez días y mostrar cómo trabajan y viven en el película pensando en montarla, sabiendo que la gente
desierto. que estaba filmando estaba haciendo su trabajo en el
Después, por culpa de obstáculos e «intermedios», desierto, lo cual significa que no es realmente su vida. Eso
a la hora de presentar a esa gente tuve problemas, podía plantear una serie de cuestiones: ¿cómo puede esa
porque, además, el sitio se encontraba a mucha altura gente trabajar, vivir, y por tanto sobrevivir ahí, en esas

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123
ECLIPSES

Crude Oil (2008)

condiciones? Y sobre todo, por qué en el desierto, un en relación a los fabricantes, puesto que hay un cierto
lugar donde no hay nada ni nadie. No está concebido para monopolio. Sony, Canon, etc., todos estos productos…
la vida de la gente. ¿Por qué todo el mundo se precipita Si no cuestan caros, no dan productos buenos. En ese
al desierto y de repente se forma un clan? ¿Qué queremos sentido podemos tener muy buena calidad, pero estamos
de la vida? La película pretende incitar a plantearse estas obligados a pagar igualmente altos precios. Aparentemente
cuestiones y, al mismo tiempo, la vida. es más barato, pero al final sale caro también. La técnica
digital está siempre mejorando. En cuanto a la relación
Quizá podríamos plantear una hipótesis aventurada. con el paso al sonoro, es cierto que el digital abre muchas
Cuando trascurran unos años y volvamos la vista atrás posibilidades en lo que respecta a ciertos cambios en el
en la historia del cine, ¿cree que el paso al digital podría «lenguaje» y la forma de mostrar las cosas, también en la
ser quizá considerado como un cambio de la misma relación con la película y el espectador, la forma de mirar.
envergadura que lo fue en su momento el paso del mudo
al cine sonoro? En tal caso, veríamos sus filmes como Aunque ha estudiado fotografía, sus películas, como las
si pudiera tomar el lugar que hoy ocupan Griffith o de otros cineastas que también lo han hecho, en lugar de
Flaherty. atribuir una especial importancia a la composición y la
imagen, parecen más bien dirigirse hacia una postración
La película es increíble como soporte. Pero a nivel de frente al presente y los cuerpos. En ello hay una especie
adecuación es muy difícil trabajar con ella, sobre todo para paradoja: es como si hubiera estudiado fotografía
mí. De un lado, necesitamos muchísimo dinero, es mucho justamente para evitar todo exceso de manierismo o
más caro, y por el otro, en el momento del rodaje, su aquello que le hiciera perder tiempo en composiciones y
propio funcionamiento dificulta el trabajo. Pero aunque el encuadres. En À l’ouest des rails (2003) encontrábamos
digital, sobre todo a nivel técnico, permita dilatar las cosas, algo muy bello: no hay una adecuación de la realidad,
y sea más barato, la calidad y la técnica no tiene por qué una recreación. No podemos hablar como lo hemos
ser despreciada. También plantea problemas, no podemos hecho hasta este punto de plano-secuencia o de encuadre.
confiar por completo en este tipo de aparatos, y sobre todo Encontramos una especie de falta de apego por las

124 < lumière

 ECLIPSES

À l'ouest des rails (2003)

imágenes. Muchas veces, los caminos se revelan delante Hay una estructura aparentemente muy estructurada,
de nuestra vista como si no hubiera una observación pero en cada etapa hay elementos que no se dejan
previa a un registro, sino que encontramos la espera o llevar por la evidencia, habiendo un juego entre ambos
el avance continuo por un presente único, que recorre procedimientos.
moviéndose, descubriéndolo al mismo tiempo que lo Como una película se constituye de varios pasajes,
filma y no solo con los ojos, sino también con el cuerpo, estas incertidumbres y los propios pasajes de lo cierto a lo
los temblores. incierto suscitan un cambio. Entre ellos, dentro de ellos
o durante ellos. Esto me permite abrir las posibilidades
Sí, es exactamente así. a muchos otros cambios. Hay muchas películas que no
se estructuran de forma clara y lineal, pero a nivel de
En relación a la duración de À l’ouest des rails y Crude «mensaje» luego descubrimos que no son tan complejas,
Oil, pensamos en algunas películas de Andy Warhol o y además todo se vuelve un poco monótono. O quizá no
Lav Díaz. De cierta forma, lo que ha cambiado en estas sean tan complejas a nivel de forma. Depende del método
películas es la posibilidad de transformar la película en que elija el cineasta para hacer su película. Qué «mensaje»
una gran experiencia sin repeticiones. quiere transmitir y cómo lo quiere transmitir. Para mí, el
«mensaje» debe llegar de forma más bien indirecta, más
Conozco la película de Lav Díaz. No he visto las activa, pero no del todo directa. En una primera impresión
películas de Andy Warhol. He visto fotos y material sobre puede ser que no veamos el «mensaje». Cuando vemos el
ellas, pero no sus películas. Con Warhol, entramos en el filme por segunda vez, decimos: ahí había algo escondido.
terreno de la videoinstalación, al igual que conmigo, pero Cuando vemos cada pasaje, no lo entendemos hasta que
no he leído mucho sobre su obra. vemos el siguiente. La película debe reconstituirse por
completo al ver todos los pasajes, al ver el conjunto. Todo
Es la segunda vez que vemos He Fengming. Sin embargo, depende de ese método para trabajar. En definitiva, para
esta vez, la experiencia ha sido completamente diferente, mí consiste en transmitir ese «mensaje» de forma indirecta,
como si cada vez que la viéramos fuera una experiencia subjetiva y algo escondida, de modo que la gente lo pueda
única. descubrir poco a poco.

Es lo que les sucede a este tipo de películas, incluso las ¿Cuántas veces fue a visitar las fábricas antes del rodaje
mías, porque tienden a una estructura bastante definida, de À l’ouest des rails?
donde podemos discernir o distinguir las diferentes etapas,
cada etapa. Pero, al mismo tiempo, la apariencia del filme, Comencé a filmar la película a partir de 1999. Pero en
estructuralmente, está muy estudiada. Sin embargo, esa realidad desde 1993 visitaba regularmente las fábricas para
apariencia es falsa, puesto que en cada etapa hay cosas que sacar fotos. Conocía bien todo el complejo.
no son ciertas: por ejemplo, si mostrarnos a un grupo de
gente que habla, es cierto que es un grupo de gente que Este año hemos encontrado dos proyectos de su parte:
habla. Pero a la vez, nos preguntamos, ¿de qué hablan? L’Homme sans nom (2008), que presentó como un
¿qué dicen? El contenido de la palabra provoca una estudio en desarrollo en Cinéma en Numérique, en
inferencia en la otra etapa. Son elementos muy inciertos. el Centre Pompidou, y L’Argent du charbon (2009).

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ECLIPSES

L' Homme sans nom (2008)

Además, encontramos también Hometown, anunciada es indispensable. Pero en cambio, ahora vemos a una
como «su primera película de ficción», que también se persona que vive privada de todo y puede vivir incluso
encuentra en fase de desarrollo, y de la cual no sabemos dignamente. Luego, nos preguntamos: ¿realmente
si guarda algún tipo de relación con L’Homme sans necesitamos todo eso para vivir? Si un día no tenemos
nom, que debería estar lista para este verano. ¿Cómo todo esto, ¿cómo viviremos? De ahí surge la emoción.
lleva adelante esa alternancia de proyectos?
Puesto que en el rodaje hay pausas, este hombre podría
En realidad, es un proyecto que comenzó hace algunos cambiar, o desaparecer…
años, aunque han salido a la luz al mismo tiempo.
L’Homme sans nom no está concluido, es un proyecto en Hace muchos meses que no he vuelto, así que puede
curso. Paré hace tiempo para atender a otros proyectos, que suceda eso último (risas). Es el riesgo que hay que
pero pienso acabarlo algún día, terminando otros correr también. Ahora mismo hay mucho material
proyectos al mismo tiempo. Hometown queda como un filmado, muchas tomas buenas. Presentamos este estudio
proyecto para el futuro. Estoy preparando una ficción y el año pasado porque no teníamos tiempo para ofrecer un
acabé de terminar el rodaje el año pasado. montaje más conseguido, puesto que fuimos invitados a
presentarlo. Ahora me tomaré mi tiempo para conseguir
En L’ Homme sans nom, quizá el hombre no tenga concluir bien aquel primer montaje. Tengo miedo de
necesidad de un nombre porque nadie lo llama, nadie continuar con el filme (risas). Pero soy fuerte y he hecho
lo nombra, nadie se dirige a él. También sentimos bastantes documentales, así que me siento capaz de seguir
un cierto deseo de detenerse el momento en el que el en cierta manera. Será una película que, como muestra
hombre llega a la casa. Tenemos la sensación de que, su nombre, estará muy cerca de mí en relación a los otros
quizá, un hombre solo de cara a la naturaleza, puede ser filmes. Será muy personal.
comprendido mejor que de cara a la sociedad. Además,
apreciamos en ella una evolución en su búsqueda ¿En qué ha consistido el apoyo de Alain Bergala y
de una especie de «narración» precisa y personal y, Dominique Païni durante estos años?
especialmente, en el modo en el que se puede presentar
un personaje y la relación que se va a crear entre él y la A Bergala lo conocí en la presentación de À l’ouest des
película, entre él y el espectador. Eso ha dado lugar a rails en Yamagata, hace algunos años. Desde entonces
un ser fascinante, de 50 minutos, aunque como con una seguimos en contacto y tenemos un intercambio libre,
especie de épica por momentos. ¿Qué piensa acerca de discutimos sobre cine… Es más bien un intercambio,
estas cuestiones? simplemente. Con Païni, no tengo demasiado contacto,
pero sí con su esposa, Danièle Huet, que trabaja en Jeu
Puede que esté emocionado, pero sí, a nivel de rodaje, es de Paume, y que también fue la que mostró interés en un
mucho más fácil seguir a un hombre así. No tiene relación primer momento a la hora de mostrarla en su integridad.
con nadie, con la sociedad, camina solo. Quiero mostrar la De ahí, conocí a Païni, que había escrito bastantes cosas
vida de un hombre que quiere vivir privado de cualquier sobre ella muy bellas. Pero no hay realmente colaboración.
elemento material. Los seres humanos necesitamos Por otra parte, MK2 se encargó de la edición en DVD y
todo esto para vivir, un cierto confort y pensamos que de la distribución. ■

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 ECLIPSES 2000

The Brown Bunny, de Vincent Gallo

Flores
por Fernando Ganzo

Por primera vez este repaso a la década me hará Relaciones epidérmicas. Presentación opaca. Personajes:
preguntarme sobre The Brown Bunny (Vincent Gallo, el propio Buddy Clay. Visto por primera vez desde la lejanía,
2003). Es posiblemente la experiencia cinematográfica su cuerpo cubierto por un mono de cuero y un casco durante
que más me ha impactado en los últimos diez años, largo una carrera de motos, acercándose y alejándose de nosotros,
tiempo busqué los motivos del estupor sentido al hacerse para terminar convirtiéndose en poco más que un vehículo
el silencio sobre el genérico final. Algo había cambiado en para la imagen, una presencia terriblemente plantada ante la
mí, una restitución respecto a mi relación con las películas cámara, de cuya angustia y sufrimiento sólo queda el gesto
se había producido. Irremediablemente. Tardé tiempo en ilegible, apenas unos rizos en primer término en el borde
darme cuenta de que todo venía de un trastrueque entre la del encuadre. Las chicas. Nombres de flores, colecciones de
superficie, la opacidad, la imagen, y la idea, el trasfondo, rostros, en ellos se apunta algo que no podemos entender,
la lectura. Una reestructuración del presente y el pasado en sus dudas y sus miedos, una débil fascinación de la que
que ya se apuntaba en Buffalo’66 (1998) donde el pasado no nos queda sino la superficie. La aparición de Lilly es
podía respirarse y determinaba cada movimiento del relato, especialmente hermosa, un encuentro fugaz y sin palabras,
pero que no podía hacernos pensar en la vuelta de tuerca porque los personajes de The Brown Bunny son, ante todo,
dreyeriana que nos aguardaba. Si el final de la película poco más que receptores de la luz y del sonido en la puesta en
supuso un vuelco en mi espíritu fue porque apenas unos escena. Objetos para componer el cuadro.
minutos bastaron para restituir al protagonista, a todos los
personajes y a todo el film, y para redimirme a mí mismo
con el cine. Sí, se pueden tener cuentas pendientes con el
cine. La mía fue afrontada entonces.
Porque si algo me estaba dando placer en la experiencia
Brown Bunny era su carácter epidérmico, su coleccionismo,
yo, joven creyente en la materia y en lo sensorial, en lo que
de trascendental quedaba en ello, stendhaliano, egocéntrico
y obsesivo a mi manera. Justo donde The Brown Bunny es
una película subversiva consigo misma.

Narración: Apenas un borrador de un pasado que, como

el protagonista, sirve para conducir mínimamente el relato,
débil justificación desenfocada, que obviamente toma
cuerpo en el conejo, objeto que apunta a un antecedente, y
a algo de inexplicable, enigmático, interrogante. ¿Por qué el

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ECLIPSES 2000

conejo marrón sigue vivo? un fundido que desgarra toda forma posible. En segundo
Materia: Superficie. Destellos que golpean la lente de la lugar, el test de velocidad, el documento intrascendente, no
cámara de Gallo para dejar una textura granulosa cuando hay más que unos tipos comprobando el funcionamiento
la luz se desvanece y deja de acompañar la película. Una de una moto cuyo sonido ya no sufre manipulación como
unión entre el polvo del aire filmado y el cuerpo sensible
de la película. Materia en contacto con materia y nada más.
Un placer táctil, granuloso, un endeble cerramiento del iris.
Un sonido que aumenta según la imagen se aleja, que entra
desde ninguna parte, controlado por una especie de fuerza
externa a la imagen, danzando con ella al ritmo de canciones
que devoran al resto como por capricho, a ratos.

Pero junto a ellos está el viaje. ¿Qué hace él con ellos?

Subvertirlos, desvelarse no como medio sino como
conductor de todo el film. Trazar el recorrido originario,
primitivo. De la costa este a California, atravesando Ohio,
Indiana, Missouri…la ruta hacia el oeste, la misma que el
cine hubo de establecer en la creación de los Estados Unidos
de América y de su obra fílmica; los raíles del tren fueron el
antecedente puramente genealógico de los del travelling. Es,
pues, el viaje hacia la ficción, al origen, al descubrimiento
de sí mismo como artista y como individuo…el viaje
de la opacidad a la transparencia, a la espiritualidad y lo
fantasmagórico, a la ficción como poder revelador.
Según el viaje avanza se nos antoja como posible esa
narración mínima, descubrimos que el protagonista busca
chicas con nombres de flores, que la primera aparición de
Daisy fue algo como un flashback o un sueño, una irreparable
experiencia pasada causa de su frustración. También
descubrimos que en el rostro de Buddy se oculta una
preocupación por el estado de la moto y precisamente esos
dos momentos en que la moto vuelve a aparecer, saliendo
por una rampa de la negra furgoneta, como al inicio del film,
supondrán dos grandes bloques constitutivos de la película:
En primer lugar, en el desierto de sal, la interacción del
personaje y la moto supondrá la experiencia formal pura,
el cromatismo más abstracto. La línea negra de la rueda
del vehículo sobre el blanco de la arena como ampliación
de la línea blanca sobre el casco negro del piloto. El plano
más suprematista de la obra de Gallo (el más cercano a sus sucedía en la carrera, y del que han, pues, de protegerse.
pinturas) que terminará con la confusión de la forma por la El siguiente paso de la opacidad de la materia es el hotel.
intervención del calor, su descomposición en la lejanía y en Nada más real y sin trasfondo que la explicitud pornográfica

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 ECLIPSES 2000

de la felación, la puesta en evidencia absoluta; nada puede ocultarse ya tras ello, tras haber visto lo más explícitamente
físico que se puede imaginar. Y si bien la aparición de Daisy es extraña, pues la puerta de la habitación no hace ruido,
sino que está de pronto en la habitación, su imagen es directa desde su primer plano, tras barrer Gallo con su cuerpo el
encuadre, en que se nos muestra frontal, unívoca, un cuerpo que aparece sólidamente sobre la plenitud blanca y lisa de la
pared y la puerta de esa habitación de hotel donde todo se va a venir abajo.
En definitiva, todo el film, paso a paso, y con estas tres etapas como tangencial paso previo, fundamentales para el
exorcismo que posteriormente vamos a ver, está concebido y funciona para que la aparición de Daisy en la escena sea,
por encima de todo, la aparición de un cuerpo, de un fenómeno material y físico. Y después la explosión, la revelación, la
eyaculación. Un primer plano de Buddy impacta violentamente en el montaje cuando responde «No».

Dime que me amas

No
Quiero ver tu cuerpo

Tras la eyaculación, el tránsito del afecto sensual a la profundidad inmaterial del amor.

te odio

Buddy se abre al dolor y la película a la mayor de las ficciones, al poder fantasmagórico del cine en el mismo
año de Histoire de Marie et Julien. Lo que no creíamos más que materia, lo que no podía ser más que materia,
Daisy, se desvela ante nuestros ojos como lo más inmaterial posible, lo incorpóreo, lo intocable, lo inexistente.
Su desaparición del cuadro cuando Buddy se tumba sobre su costado es inquietante, Buddy está realmente solo,
algo nos hace intuirlo incluso antes de saberlo. Incluso el conejo en la casa era un fantasma. Revivimos la angustia
del protagonista, la descubrimos como la más horrible de todas, se desvela como tal al pasar de nuevo por nuestra
memoria, hasta hacernos dudar de todo lo posible, de todo lo visto y de todo lo sentido. De la naturaleza misma
de la materia, de su relación con el relato. Lo opaco es transparente. The Brown Bunny es una película imposible. ■

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Gus Van Sant: Gerry, Elephant, Last Days, Paranoid Park

Apuntes sobre un cine físico
por Carmen Grimaud

Un largo plano secuencia en Gerry. Asistimos al amanecer: los personajes se van dibujando con la luz

¿De dónde viene mi fascinación por estas cuatro películas de Gus Van Sant? En primer lugar, la opacidad. Son
filmes impenetrables. ¿Dónde podía estar el punto de referencia en Elephant (2003)? No había nada a lo que
aferrarse. Una película sobre la matanza Columbine que me hizo pasar casi dos horas siguiendo a unos adolescentes
silenciosos, de espaldas, sin obtener al final un porqué de este siniestro acontecimiento.
Lo más molesto era ese extraño ambiente hecho de contrarios, esa confusión entre transparencia y opacidad. El
marco era el de cualquier teen movie americana: la imagen es nítida, los personajes no parecen tener conflictos más
allá de lo normal, los hechos de los que parte son reales… Había allí un sello de transparencia y, sin embargo, nada
se contaba.
Finalmente lo incomprensible se hizo generador de imaginación y pensamiento.
Segundo valor: el tiempo. Ante esas longitudes de planos, sólo me quedaba mirar y dejarme llevar por caminos
desconocidos. De la película y míos.
Resulta difícil, quizás imposible, aceptar el hecho de no tener el control, cuando lo que nos define es la búsqueda
permanente de controlar el espacio/tiempo. Van Sant juega con esta necesidad del hombre, arrebatándonos la
posibilidad de «controlar» lo que estamos viendo mediante esa opacidad.

***
Construcción de la opacidad vansantiana

Todo comienza con la ausencia de propósito. Los personajes se convierten en materiales, no son ya pensantes, sino
meras imágenes en movimiento que sirven para poner de relieve el tiempo y el espacio como tales. No percibimos
en un primer vistazo una profundidad; los personajes no son portadores de mensaje ni discurso, no funcionan
dentro de una lógica de causa/efecto. Son elementos de luz, de contemplación, masas que describen trayectorias y
movimientos misteriosos. Es el cine de la materia, de la superficie, de la contemplación de las formas.

«El espacio es absoluto protagonista. Todo confluye a través de él. El territorio que roza la piel de sus actores. Él pinta ese
aire, para describir la fascinación que le producen estas formas, esos contornos de luz que acuden a morir en el espacio
fotografiado».1

Los personajes existen en tanto que materia. Se mezclan con el paisaje. Contemplamos sus texturas.

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 ECLIPSES 2000

¿Y si lo superficial, pese a que se suela despreciar, fuera el único lugar de la verdad? Para Van Sant parece que lo único
cierto se encuentra en la forma. A lo largo de estas cuatro películas, Van Sant ha experimentado con las herramientas del
cine, como quien redescubre algo de esencial: manipulación del tiempo y del espacio mediante la imagen en movimiento
y el sonido. Por el camino, se pone en tela de juicio la lógica del lenguaje cinematográfico convencional creando efectos de
distanciamiento, de ambigüedad. Miradas sin raccord. Personajes sin psicología. Los símbolos se vacían de su contenido.
Presenciamos acontecimientos injustificados. Se rompe cualquier conexión entre causa y efecto: la palabra pierde su
función comunicativa, reducida a monólogos, murmullos.

La multiplicación de puntos de vista espaciales para una escena anodina parece anular el sentido de la acción: fenómeno físico puro.

Todo parece funcionar de manera azarosa. Los personajes,

la cámara igualmente deambula por el desierto, el bosque
o los pasillos como guiada por una atracción física hacia
los cuerpos. Parece que se borra el deseo, la búsqueda tal y
como la conocimos; simplemente se deambula. Asimismo
parecen borrarse los puntos de vista, la subjetividad,
dejando paso a un frío y terrorífico objetivismo, como si la
maquina-cámara cobrara independencia.

El cine de Van Sant. Materia, energía, tiempo y espacio.

Un largo plano sobre el movimiento para el revelado de la película.

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ECLIPSES 2000

Las formas hablan por la repetición: bolas terrestres, cielos, estrellas, clases de física...

«Cuando los electrones saltan» oímos decir en la clase de física de Elephant, mientras, vemos a Alex, uno de los asesinos.
Paralelismo: materia / personaje.

Las acciones, fruto de un azar físico.

La cámara sería pues un cuerpo orbital, los personajes como planetas. Los sonidos responden a sus propias leyes
independientes, configurando mediante ruidos galácticos y zumbidos extraños una evocación del universo, un ambiente
cósmico. Mediante la forma, se compone algo que desborda la tragedia, que la neutraliza, que nos libera.

1
Daniel V. Villamediana, Gus Van Sant : Profeta del acontecimiento, Letras de Cine n°8, Barcelona, 2004

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Apichatpong Weeraserthakul
Nuestro siglo
por Francisco Algarín Navarro

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Cuerpos celestes

Ósmosis

La tierra

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 ECLIPSES 2000

Metamorfosis

Foto-síntesis

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Blissfoully Yours
Syndromes and a Century
Primitive
(Apichatpong Weerasethakul, 2002, 2006, 2009)

Lemon (Hollis Frampton, 1969)

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 ECLIPSES 2000

Melancholia, de Lav Díaz

La vida como experiencia cinematográfica
por Jorge D. González

Mientras paseaba por los jardines de Versalles, el pintor

Giorgio De Chirico tuvo una extraña sensación: «[…]
recuerdo un vívido día de invierno en Versalles. El silencio y
la calma reinaban de forma soberana. Todo me miraba con
ojos misteriosos e interrogativos. Y entonces me di cuenta de
que cada rincón del palacio, cada columna, cada ventana
poseía un espíritu, un alma impenetrable. Miré a los héroes
de mármol a mi alrededor, inmóviles en el aire lúcido, bajo los
rayos helados de ese sol de invierno que se posa sobre nosotros
sin amor, como una canción perfecta. Un pájaro gorgojeaba en
una jaula junto a una ventana. En ese momento fui consciente
del misterio que impulsa a los hombres a crear ciertas formas
extrañas. Y la creación me pareció más extraordinaria que los
creadores.»

Podríamos hablar largamente de cómo el arte es capaz

de sublimar los sentimientos más profundos y de cómo
el hombre obtiene la redención en la belleza. La obra de
arte es contenedora entonces de un poder divino, capaz de
transformar la psique humana y transportarla a mundos de
realidades no ordinarias, como apunta Giorgio De Chirico
en su descripción de Versalles. En este sentido, el artista
dispone de unos sentimientos en bruto que transforma en
creaciones. La melancolía es una de esas fuentes principales
de las que bebe el creador. Sin embargo, este sentimiento
puede envolvernos y ser causa de una eterna tristeza por
el mundo. Saber qué camino hemos tomado hasta llegar
a ella y por qué no podemos desprendernos de su mágico
encantamiento son misterios que nosotros mismos debemos
resolver.
Siento que el deseo es nuestro sentimiento más combativo,
que frente a las continuas amenazas del tiempo y de la
muerte nos aporta fuerzas para continuar en el camino.
Si ese deseo se queda estancado y no da paso a un acto
práctico, se verá relegado a ocupar un espacio confinado y,
poco a poco, se transformará en ilusión. La ilusión añade
más distancia entre el deseo y la realidad, lo que se traduce

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ECLIPSES 2000

en sufrimiento e impotencia por no poder obtenerlo. comer, dormir, hablar con los demás espectadores de la sala,
Cuando esa distancia se va agrandando, la pena por la salir fuera para echarse un cigarro, etc.
realidad perdida o no conseguida nos acerca al terreno de La forma de rodar del cineasta consiste en una actitud de
la melancolía. Entonces surgen unos lazos que nos atan a espera, como la de un observador que se sitúa a mirar delante
una comodidad incómoda, un estado de dolor y pesimismo de la acción sin ninguna pretensión de que algo suceda. Los
en el que la ausencia de actividad es la norma, ya que no tiempos muertos se alargan indefinidamente y esto induce
encontramos gusto y pasión por nada del mundo. al espectador a buscar la contemplación en la imagen que se
Incluso hay países enteros, que mirando a su historia le presenta. Todo esto es posible gracias a la técnica digital,
más reciente, podemos observar cómo la melancolía que permite rodar sin tiempo limitado, ya que este factor
habita en cada persona. Uno de los casos más llamativos es depende exclusivamente de la duración de la batería. En el
Filipinas, que durante los siglos de colonización española cine convencional, las cámaras de 35mm solamente aceptan
—y bastante tiempo después, con la cesión de las islas a bobinas de 122 o 330 metros, que traducido a tiempo —si
los Estados Unidos— ha padecido un auténtico infierno. rodamos a 24 fotogramas por segundo— significa entre
Son muchos los que han luchado por mejorar la situación cinco minutos y doce minutos respectivamente, lo que
política del país, sin ningún éxito. La amargura y el olvido supone una gran limitación para el celuloide.
son los únicos frutos que recogen aquellos que durante toda La consecuencia más inmediata es la creación de un
su vida han trabajado por conseguir unos ideales de libertad, ambiente más espontáneo, en el cual se puede elegir entre
tolerancia e igualdad. prestar atención o no prestarla, entre quedarse e irse. No
En contraste con esta realidad, el arte puede cuanto menos, existe un camino marcado y, sin embargo, las ideas que el
reflejar y denunciar ese estado de infelicidad permanente. director quiere transmitirnos están ahí, hagamos lo que
El cine de Lav Díaz está influido por este sentimiento, que hagamos. Todo está muy cuidado en torno a esta idea
se materializa en un ritmo de vida mucho más lento. El de liberar al espectador de lo que tiene que mirar y de lo
alargamiento de la duración de los planos, la inacción, el que no, lentificando las acciones hasta el extremo, lo que
estudio de los largos recorridos, el peso de la lluvia sobre implica que las ideas, en forma de imágenes y sonidos,
las verdes hojas; todo parece encontrarse bajo el signo de se vayan sedimentando poco a poco en su cabeza. Así, el
Saturno, el astro de revolución más lento, el planeta de las análisis y la reflexión personal de cada uno funcionan como
desviaciones y las demoras. complementos activos durante el tiempo de exhibición de la
película. Al eliminar los cortes y los descansos intermedios
se exige por parte del espectador una predisposición previa
ante lo que va a ver. Vaciar la mente, mostrarse lo más
receptivo posible y abrir los sentidos a una nueva forma
de comunicación de flujo lentificado son los tres requisitos
indispensables para conectar con el universo de imágenes y
pensamientos de Lav Díaz. La recompensa, la liberación de
la mirada al objeto fílmico.
Todas estas características devuelven al cine la virtud
de volver a vivir una experiencia colectiva, en la que cada
sesión es diferente y única. El intercambio real de ideas que
se produce entre la película que vemos y las actividades que
realizamos contribuye a la reflexión y sedimentación de
los pensamientos, distintos en cada persona. La actividad
mental y física es la norma, mientras que la pasividad ya ha
El visionado del film es una experiencia física perdido todo su sentido.
Y en ese obligado papel activo nos vemos recompensados
Entrar en una sala de cine para ver una película es un acto con momentos mágicos que descubrimos en medio de un
físicamente pasivo. Imágenes proyectadas en una pantalla extenso y lentificado plano secuencia, como en el instante en
pasan ante nuestros ojos sin posibilidad de interacción el que los arqueólogos levantan los restos de los milicianos
alguna con ellas. Cuando el film concluye, nos levantamos asesinados por el gobierno, denominados «desaparecidos».
de nuestra butaca y nos vamos, sin más. Este ritual es La cámara, como reportero, se acerca lentamente para
impensable realizarlo en una película del director filipino mostrar el «rostro osificado» de uno de ellos. El investigador
Lav Díaz. La extensa duración de Melancholia —más de pasa el cráneo por delante de la cámara, mitificando su
siete horas y media— no obliga al espectador a permanecer propia mano que lo sostiene como el medio revelador del
quieto en su sitio. Al contrario, la película dispone de secreto. La verdad se encuentra frente a nuestros ojos y
muchos tiempos muertos en los que el espectador puede queda fotografiada para siempre. Ya no podemos dejar de
realizar otras actividades que complementen su visionado: mirar lo que está pasando.

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 ECLIPSES 2000

El film se divide en tres partes diferenciadas. La primera

detalla las experiencias en Sagada de Julian (Perry Dizon),
Alberta (Angeli Bayani) y Rina (Malaya Cruz) en sus nuevas
identidades (proxeneta, prostituta y monja respectivamente),
como parte de un proceso ideado por Julian para sobrellevar
la pérdida de las personas amadas desaparecidas. La segunda
transcurre en la capital, Manila, con Julian y Alberta viviendo
sus vidas reales y moviéndose por escenarios y situaciones
que acompañan a su melancólico llanto por la vida. La
última parte sirve de prólogo a las otras y se desarrolla en
los bosques de Mindoro, donde tres guerrilleros luchan
contra un ejército invisible. El bosque se vuelve maligno
y en contra del hombre y los militares pueden aparecer en
cualquier momento. La tortura psicológica es peor que la
física y al final son acribillados junto a la orilla del río. Uno
La película como objeto fílmico de esos tres guerrilleros es Renato, el marido de Alberta.
Debido a los vínculos existentes entre el ejército, el
Como he apuntado antes, la película funciona como objeto régimen y los escuadrones de la muerte, los asesinatos
de contemplación, en el que para alcanzar la esencia de la políticos en Filipinas se producen en medio de una atmósfera
realidad filmada es necesario concentrarse en la pantalla, de completa impunidad. La gran mayoría de los ataques
observar la escena una y otra vez, y capturar los detalles más tienen lugar en el campo y en ciudades de las provincias.
mínimos pero entendiendo que pertenecen a una totalidad El reino del terror en el país es comparable en amplitud y
mayor. El film se revela entonces como un comprometido y dimensiones al de Colombia. No obstante, a diferencia de
paciente proceso de meditación para el espectador mientras éste, el rampante terrorismo de Estado en Filipinas no ha
que para el cineasta el rodaje se convierte en una labor de atraído suficiente atención por parte de la opinión pública
espera, silencio y observación, en la que se potencia la mirada internacional. Desde que Macapagal Arroyo accediera al
atenta y el corazón abierto a la realidad del entorno. poder en 2001 ha habido más de cuatrocientos asesinatos
Esa acción de contemplación previa nos lleva hacia a una extrajudiciales documentados, acompañados de múltiples
cierta sugestión hipnótica. Desconocemos la razón pero desapariciones, torturas y amenazas de muerte.
llega un momento en el cual no podemos despegar la mirada Sin embargo, la política actual de Macapagal Arroyo no
del objeto fílmico. Su realidad nos captura y descubrimos es sino la continuación de las malas políticas que desde las
un armazón interno que antes se nos había aparecido últimas décadas vienen asolando al país. La disertación que
completamente velado. Es entonces cuando revelamos el tiene Julian con un escritor arroja luz acerca de cómo la
verdadero sentimiento de melancolía que permanecía celado política y la industria del cine están unidas. Muchos actores
tras las imágenes. La rabia y la impotencia nos invaden ante populares de cine han dispuesto de un lugar en el Senado
la cruda realidad de unos hechos que nos superan y en los e incluso uno de ellos, Joseph «Erap» Estrada, llegó a ser
que nada hemos podido hacer para cambiar la Historia, presidente del gobierno. También en la dirección contraria,
al igual que les ha pasado a los propios personajes de cuando el dictador Ferdinand Marcos elabora el guión
Melancholia. de Written by Destiny, película que potencia su ascenso al
Los tres protagonistas, Rina, Julian y Alberta, son poder a mediados de los sesenta.
supervivientes de la lucha por los derechos de los campesinos Todo el contenido denunciatorio de Melancholia se ve
contra el gobierno de Macapagal Arroyo. El marido de apoyado por la forma que lo envuelve. Una planificación
Alberta, Renato, está desaparecido y presuntamente muerto. exhaustiva y rigurosa marca la ausencia del factor tiempo
Ante su ausencia, los tres toman la decisión extrema de en favor de la contemplación que, como he explicado, nos
ocultarse en la sociedad; todo está perdido ya, y sólo les lleva a la comprensión de tan amarga tristeza. El uso del
queda ver el mundo a través de los ojos de otro. Así las blanco y negro, los grandes angulares y la inclinación de la
cosas, parten hacia los bellos parajes de Sagada, donde línea de horizonte son rasgos que remarcan este concepto y
comienza la película. pertenecen al estilo del cineasta. En cuanto al análisis crítico
de los planos del film, una somera clasificación podría
ayudarnos a entender mejor estos razonamientos.

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ECLIPSES 2000

Planos de conversaciones

Un plano medio de duración prolongada nos muestra las perspectivas, filosofías y disertaciones de los personajes. Son
planos empleados para hacer avanzar la trama a la vez que se mezclan distintos discursos acerca de la situación actual,
histórica y cultural del país y de los sentimientos de frustración y tristeza por la imposibilidad de implantación del sistema
político soñado, el socialismo, que quiere conseguir la igualdad de derechos para todos los habitantes del país. La palabra
hablada adquiere importancia sobre la imagen, que se mantiene completamente estática, como fijando la fotografía de la
conversación. Los diálogos nos permiten encajar las distintas piezas del puzzle que hasta ese momento estaban inconexas
y nos empujan hacia la investigación de asuntos que transcienden los límites de la película.

Los espacios donde tienen lugar estas conversaciones son recintos cerrados y de ambientes tranquilos, mientras que
el tono de las disertaciones es sosegado y distendido. La ausencia de movimiento y el ritmo pausado de la película se
mantienen y encuentran en la palabra su aliado más eficaz. Un buen ejemplo de ello es el diálogo mantenido en Sagada
por Julian (proxeneta), Rina (monja) y Alberta (prostituta). El lugar, unas ruinas modernas: edificio en construcción
permanente que simboliza el estado actual del país. La palabra se muestra incisiva y esclarecedora mientras que el tiempo
y el espacio se encuentran estancados. La cámara se sitúa en un punto de vista más bajo, como a la altura del pecho, para
destacar las figuras de los tres protagonistas que sobresalen por encima del desolado paisaje. La visión de un gran angular
desenmascara sus pensamientos y capta perfectamente las mentiras de cada uno y la teatralización de sus gestos. Los guiños
hipócritas de Julian, el ridículo vestido de Rina en que cubre su decepción interior, la angustiada actitud de Alberta.
Mientras, las gotas de lluvia se van acumulando imperceptiblemente en la lente. Llega el final de la escena, y notamos
como la pantalla se ha nublado casi completamente. Sin duda es la marca del paso del tiempo, que se hace perceptible a
través de la lente del cineasta.

Principio y final de la escena en donde imperceptiblemente las gotas de lluvia captan el paso del tiempo

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 ECLIPSES 2000

Escenas cotidianas

La acción se sitúa alejada o en plano medio, mostrando el

espacio de la habitación como un protagonista más del film
y preservando la intimidad de los personajes. Las escenas
cotidianas, como levantarse, acostarse, vestirse, comer, etc.,
son examinadas por la cámara de Lav Díaz con extremado
detalle. Sospecho que el espíritu de sus maestros anteriores,
tales como Lino Brocka, se encuentra en el fondo de las
intenciones del cineasta, que rueda en espacios cerrados
similares a los utilizados por éste. Las escenas funcionan
como retratos realistas de personas teñidas de profunda
melancolía. La espera infructuosa en una silla, el excesivo
cuidado al doblado de las ropas, etc., llevan a pensar que
detrás de la superficie el personaje oculta su verdadera
identidad, sus miedos y deseos incumplidos. La acción de
observación directa del espectador lo sumerge en el concepto
espacio-temporal filipino, donde la tormenta se esconde en «Después de visionar la película salimos a la calle. Era
las profundidades de una sosegada calma. de noche y un cálido viento del sur rascaba nuestra piel. La
algarabía del ambiente contrastaba con el estado de nuestro
cuerpo, que había gastado el tiempo encajado en una butaca.
La experiencia filipina había dejado un poso en nosotros que ya
no podríamos volver a quitar. Todavía escuchábamos los sonidos
de la naturaleza y la lluvia deslizándose por las hojas verdes de
los árboles. El sonido de las gotas rebotando en la acera se repetía
una y otra vez. Era una noche calurosa y seca pero la humedad
que sentíamos nos calaba hasta los huesos. Sabíamos que era
una mentira, que sólo era cine y que no llovía. Sin embargo
el sonido del agua seguía y seguía, implacable y constante en
su ritmo. Nunca hubiera podido imaginar tales efectos de una
película. Ya no sabíamos en que tiempo estábamos, en qué
lugar. Y no habríamos podido mudarnos a otra parte.»

Paisaje y Arquitectura

Los escenarios naturales han sido elegidos conscientemente

para potenciar los sentimientos de los personajes, creando
una vía de comunicación entre los actores y el medio natural
en el que se hallan. Mientras que los protagonistas aparecen (Reflexión escrita por el crítico de cine David Bourne, para
en primer plano o planos medios, el espacio tras de ellos se la revista Cinema in the Works, número 3, San Francisco,
escapa en grandes fugas hacia la nada. La lluvia se convierte EE.UU., tras la proyección de Melancholia en uno de los
en agente activo de la escena y describe perfectamente el cines de la ciudad californiana.)
mundo interior de cada personaje.
Uno de los rasgos más comunes es la distancia kilométrica
que el personaje tiene que recorrer hasta que alcanza un
plano corto o medio. Como un camino de penitencia
todos los actores andan mucho. Sin embargo, ese andar
no les ayuda encontrar su camino, sino que se vuelve una
costumbre de vagabundeo, una tristeza eterna que como
Sísifo tienen que cargar sobre su espalda para dejarla en no
se sabe qué montaña.
El paisaje llora, el río se desborda y la melancolía invade el
rostro desencajado de Julian. Paseos sin rumbo por la orilla,
como queriendo seguir un camino inacabable que termina
en la nada. Los parajes de Filipinas conforman la metáfora
perfecta del llanto, de la desesperación y la desesperanza, la
de su propio país y la de su propia vida.

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Hou Hsiao-hsien
Luz incandescente
por Miguel Blanco Hortas

No se puede hablar de Millennium Mambo sin comenzar está más allá. En las escenas finales, cuando Shu Qi visita
por su escena inicial. La cámara siguiendo a Vicky (Shu Qi) el pueblo japonés, Hou filma los viejos carteles de películas
por aquel túnel de algún rincón de Taipei es una imagen chinas. Antaño, en su cine, hubiera sido un lamento por
imborrable para aquellos que hayan visto la película. Era la aquella tierra que abandonaron sus padres, pero ahora ya
imagen de un cuerpo que nos invitaba a ver algo nuevo. Que no significa nada. Al igual que buena parte de las películas
nos llevaba de la mano hacia algo totalmente distinto. Por del director, aquí hay una voz en off que presenta las
aquel entonces, el mundo del cine estaba afectado por una imágenes como un recuerdo. Pero si anteriormente esta
visión fúnebre (propia del mundo Occidental) tras la caída voz provenía de los propios recuerdos del director o de la
del bloque soviético y que los publicistas de la administración Historia de su país, en Millennium Mambo las palabras nos
americana dieron en llamar «el fin de la Historia». Aunque llegan de un futuro lejano. Ahora, cuando escribo esto, nos
el tiempo les acabó quitando la razón poco después, con encontramos en el tiempo en el que Shu Qi nos hablaba
la caída del World Trace Center, el maestro Hou Hsiao- de su juventud y por fin podemos ver esta película como
hsien se había adelantado con la realización de esta hermosa otras de Hou. Viendo estas imágenes todavía más bellas.
película. Sus dos anteriores obras, las bellísimas Goodbye Para aquellos que la vimos sabiendo poco del director
South, Goodbye (1996) y Flowers of Shanghai (1998) taiwanés y del cine de Extremo Oriente, la aventura de
estaban marcadas también por esa sensación de desamparo Vicky nos parece la nuestra, la que hemos recorrido como
y desorientación. Películas sobre personas sin esperanzas cinéfilos. En un primer visionado, me impactó porque, al
que se mantenían en un presente perpetuo, hostil a ellas. menos yo, me iniciaba en el cine de Hou y posiblemente
Películas que giraban en círculos. Millennium Mambo se no entendí la película demasiado bien. Me sedujeron sus
guiaba con paso firme hacia el futuro. luces de neón, sus ambientes nocturnos, aquella ciudad de
Flowers of Shanghai era una película sobre un tiempo hormigón que, gracias a la cámara del maestro, adquiría
anterior al cine, situado en la década de 1890. No es un tonalidades humanas; su valerosa apuesta por alejarse de
detalle baladí, pues Hou filmó aquella película como si la lo que pensábamos que era el cine y ser totalmente joven
cámara fuese un fantasma al que se le otorgaba el privilegio y contemporáneo. Cuando tuve la oportunidad de ver
de registrar aquello que había muerto antes de la invención más películas de HHH, este salto me pareció todavía más
del cinematógrafo. Un fantasma que iba en busca de la luz, valeroso, pues había dejado atrás una búsqueda de más de
aquello que permitía a los cuerpos muertos regresar a la 20 años: la huida de China, la historia de sus abuelos y
vida. En contraposición, podemos decir que Millennium sus padres, la Historia oral... Con el tiempo, Millennium
Mambo es una película sobre un tiempo posterior al cine. Mambo se ha vuelto melancólica, perdiendo ese «deseo de
Sobre un tiempo que se escapa al registro de la cámara, que futuro» que existía en el primer visionado, porque, como

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dije anteriormente, nosotros hemos crecido con la película

y hemos pasado de ser la imagen de Shu Qi a convertirnos
en la voz que habla, ahora ya, desde el presente.
Tan importante como la primera escena es la segunda.
Vicky y sus amigos asisten a una demostración de magia.
Un fuego que se extingue, otra imagen que recuerda
poderosamente a Flowers of Shanghai. Cuando el mago
termina la actuación, les enseña un certificado y les pregunta
si entienden el chino simplificado. Breve comentario que
muestra la distancia que separa a Taiwán de China, ruptura
que se produjo dos años después del nacimiento de Hou.
Las luces naturales producidas por las velas dejan paso a las
luces fosforescentes. Si Flowers of Shanghai era la historia
de una vela que se apagaba, de un mundo que desaparecía,
Hou la rimó con una película sobre luces incandescentes.
El Taiwán tradicional frente al Taiwán capitalista, la cámara
filma el rostro de Shu Qi y ya no será como en anteriores
películas. En Three Times (2005) muestra esa diferencia
de luces y de tiempos. Tres historias y la misma mujer:
diferentes tiempos, diferentes colores, diferentes formas
de relacionarse. Quizás el mundo se escapa ya al cineasta.
O es posible que nunca haya sido participe de él. Dust in
the wind (1986) y Daughter of the Nile (1987) son las dos
películas anteriores de Hou que tratan específicamente sobre
la juventud. Generación frustrada, derrotada en el amor y
en la vida. Nada como Vicky. Ella vive en otro mundo,
siempre mirando hacia adelante, guiándose por sensaciones,
en total libertad. No tiene ataduras: «se decía a sí misma que
cuando se gastase todo su dinero, le dejaría para siempre», es
la frase que esa lejana voz en off dice al principio. ¿Hay una
mirada crítica hacia la despreocupación e irresponsabilidad
de la protagonista? Quizás, pero le salvaba su inocencia.
Es un cuerpo que se deja llevar por la corriente de un río
caudaloso, por un tiempo futuro que no podemos juzgar,
del que sólo puede hablar una voz todavía más lejana. En el
futuro ya no existe tiempo, ni tampoco culpa.
El pasado se ha borrado: en Cafe Lumiere (2004), la
protagonista busca a una pianista al tiempo que Hou busca
a Ozu, un doble movimiento que se convertirá en triple en
Three Times. Una dirección en Millennium Mambo, dos en
Cafe Lumiere, tres en Three Times. Y de ahí al punto muerto
de Le Voyage du ballon rouge (2005): Taipei-Tokio-París.
Gran viaje para el cineasta que había comenzando en un
pueblo perdido, al revés que el urbanita Edward Yang. En
su próxima película, Hou viajará hacia China para cerrar
el círculo. The Assasin (2010) viajará a una China mítica,
aquella que imaginaron los clásicos del cine de Hong Kong,
especialmente King Hu, que terminaría emigrando a Taiwán
de la mano de Sylvia Chang, actriz clave para aquello que se
llamó Nuevo Cine Taiwanés.
Pero eso son ya otras historias, del pasado o del futuro.
Millennium Mambo, pese a los cambios que hemos
experimentado desde que la vimos por primera vez, sigue
manteniendo en nuestro recuerdo un lugar preferente,
como si realmente hubiésemos empezado este siglo de la
mano de Shu Qi y de la cámara de Hou Hsiao-hsien. ■

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Olivier Assayas
Inútil y vacío
por Miguel García

Millennium Mambo (2001) en Oriente, Demonlover reflexión que no conlleve resultados económicos, extirpando
(2002) en Occidente. El nuevo milenio volvió a cruzar la del ser humano sus emociones más primarias. El sexo o la
órbita de Olivier Assayas con la de su admirado Hou Hsiao- venganza están siempre supeditados al beneficio monetario;
hsien: dos películas manifiesto, culmen de sus visiones del cada reacción instintiva es una pérdida de dinero. Las
mundo y a la vez cimiento de nuevas miradas con las que imágenes de esta película, para ser veraces, deben alejarse
asomarse a la vacuidad de la Generación Nada. Mucho se lo más posible de la belleza, del canon clásico por el que un
ha escrito ya sobre el magistral comienzo de Millennium espectador puede valorarlas. Decisión kamikaze que lleva
Mambo, pero fue su final lo que me impresionó. En los a estos cineastas a ganarse a pulso el desprecio de muchos
últimos minutos, la protagonista, después de vivir una espectadores: Demonlover es una película desagradable,
relación tormentosa con un mafioso japonés, finiquita así ruidosa, antípatica, fría. Por lo tanto, una obra excelente
la historia: «Jack nunca llamó. Tampoco volvió a aparecer. como retrato de nuestro presente, y de nuestro futuro en su
Aquel invierno nevó en Tokyo». Cómo continuar con el concepción ballardiana, es decir, nuestros próximos cinco
mismo cine, cómo seguir viendo «emotion pictures1» minutos.
contemporáneas después de esas frases. Por fin las películas Como en su melliza asiática, el final resulta una declaración
asumían el vacío emocional de nuestra época y lo asimilaban de intenciones. La mirada a cámara, que se había convertido
para mostrarlo explícitamente. Sí, existían antecedentes, en el comodín para remover las conciencias en las películas
pero nunca tan crudos, nunca tan próximos. Se asomaban de denuncia social (y que aún hoy utilizan algunos directores
al abismo, pero no eran parte de él: Antonioni buscaba con talento pero mucho despiste como Cristian Mungiu) se
los restos de la emoción en el hombre, y su cine era la contrapone, en la misma imagen, a sus nulas consecuencias:
panorámica sobre las cenizas del sentimiento para encontrar la reacción inexistente de un espectador.
alguna brasa, alguna luz. Siempre había un resquicio: un Sumando las dos películas encontramos el resumen del
personaje como el de Monica Vitti en La aventura, que
luchaba, aunque fuera levemente, que se resistía a seguir
con la falta de sentimientos que todos veían normal. No
podía, no quería sustituir a un ser humano y hacer como
si nada hubiera pasado. Es ahí, en esa reacción moral hoy
en día incomprensible, donde Hou toma el relevo para
superar el anacronismo y mostrar, por fin en su totalidad,
el desierto helado que vemos cada día sin sorprendernos.
La obra dejaba de señalar, de observar desde fuera, para
construirse de la misma materia que muestra, para, quizá
indirectamente, señalarse como parte del estado de las cosas.
En Las partículas elementales, Michel Houellebecq definía
con sarcasmo el concepto de capitalismo sexual: la injusticia
de que desde nuestro nacimiento unos tengan más capital (en cine del siglo XXI: un medio inútil para filmar el vacío.
este caso belleza o encanto) pero, sobre todo, la amoralidad Si queda algún espectador que considere esa declaración,
de una época en la que, si un competidor ofrece un mejor salvaje y honesta, como algo negativo, debería echar un
producto, se cambia de proveedor sin más remordimiento. vistazo a su alrededor y preguntarse quién está equivocado
En el cine de Olivier Assayas, capitalismo y sexo se relacionan y quién es responsable.
de una manera aún más intrincada. El mismo vacío del Irma Vep (1996) aniquilaba ya cualquier concepto
director taiwanés es el de Demonlover, pero transplantado sagrado de nuestra Historia: ignoramos a Dios, el Arte no
a las grandes corporaciones: los negocios multimillonarios es nada (si perdió el aura con la reproducción técnica ahora
que obligan a borrar todo cuestionamiento moral, toda pierde lo perdido con el remake, la reproducción de una

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reproducción), ni siquiera el Hombre (si Musidora puede reflejo cinematográfico, intentemos no parecernos a estos
ser reemplazada por Maggie Cheung también podemos pobres hombres.
cambiar al director por otro, la actriz por otra, en el cine Para mí el cine de Assayas se resume y se hace carne en
como en la vida todo es reemplazable, incluso la excitación uno de sus personajes más conseguidos: el director de cine
de una relación amorosa puede sustituirse con la química de que intenta rodar una nueva versión de Les Vampires y acaba
las drogas sintéticas). Somos tan sólo piezas de un engranaje perdido, incapaz de conjugar los tres ejes temporales (el
que nunca veremos y que continuará con nosotros o sin original de principios de siglo, su visión del cine madurada
nosotros, listo para reemplazarnos en cualquier momento. hacia la mitad, y el cine del final del milenio). Incapaz por
Una película tan humana, tan cálida con sus personajes lo tanto de continuar con el rodaje, y de crear una película
como Fin d’août, début septembre (1998) terminaba con explotable, será reemplazado fríamente por un nuevo
una dolorosa «revelación» para su protagonista:la ex- director, y el rodaje continuará sin ningún remordimiento.
novia adolescente de su amigo muerto ha sabido olvidarle Quizá nos quede, al final, la satisfacción de un último
rápido y tiene una nueva pareja. Lo que para él ha sido una sabotaje, como el de ese cineasta que encarna Jean-Pierre
experiencia traumática que cambió su planteamiento vital, Léaud: ante la noticia de que alguien terminará el filme
otros han conseguido dejarlo atrás sin problema. Para él era utilizando sus imágenes, se encierra con el celuloide en su
incomprensible que un mes sucediera a otro como si nada sala de montaje y lo inutiliza dibujándole figuras por encima.
hubiera pasado; pero el tiempo sigue moviéndose cada vez Esta secuencia, una de las más eufóricamente alentadoras
más deprisa, y las heridas cicatrizan cada vez más rápido. de todo su cine, siempre la relacioné con una anécdota de
Así que corremos sin mirar atrás, y corremos en círculos: mi ciudad: en una residencia universitaria un estudiante
en Boarding Gate (2007) ese determinismo atravesaba el cornudo entró en la habitación de su novia y destrozó
tamiz del vacío de Demonlover para mostrar que ni los cuidadosamente toda la ropa que él le había regalado para
kilómetros ni la sangre podían propiciar la huida, y L’heure que no la pudiera usar con el otro. Pese a disponer de la
d’été (2008) juega también con el círculo o la espiral en habitación varias horas, no hizo nada más. Nunca supimos
su estructura. Los mismos niños juegan en la casa familiar. de la reacción de la chica ante este ataque de justicia poética,
La primera vez, con la fantasía de los tesoros, la aventura igual que Assayas nos priva del contraplano al boicot
del mensaje con tinta invisible; al final, en una fiesta con artístico del director. Seguramente ambos mostrarían lo
música electrónica y alcohol. La misma vitalidad, la misma mismo: la chica y el equipo encogiéndose de hombros
energía, la misma utilización gozosa y libre del espacio. Todo ante el incoveniente, y continuando con sus cosas. ■
permanece igual, todo ha cambiado, todo se ha perdido. Se
camina, se lucha, y al final, irremediablemente, se está en
el mismo lugar, pero cada vez de una forma diferente. Esta
falsa inmovilidad conlleva un peligro que es también clave
en las inquietudes del cine contemporáneo (sobre sí mismo
y sobre el exterior, la sociedad) y que vemos con claridad
en el documental Material (2009): en Berlín, en mitad del
tumulto de los días anteriores a la caída del Muro, unos
funcionarios de prisiones se quejaban de que ya no había
«orden y respeto» ante unos presos sedientos de motín y
amnistía. Todo seguía igual para ellos: Thomas Heise
conseguía mostrar la gran tragedia de juzgar situaciones
contemporáneas con viejos puntos de vista y era casi
inevitable apiadarse de esos hombres tan desorientados. 1
WENDERS, Wim, Emotion Pictures: reflections on cinema
Cuando veamos el mundo, directamente, o a través de su (1989)

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Teorema-Visitor Q
Estados de realidad e irrealidad
por Jorge D. González

¿Has follado con tu papá alguna vez? ¿Te han golpeado la

cabeza alguna vez? ¿Le has pegado a tu mamá alguna vez?
(rótulos iniciales de presentación de la película de
Visitor Q, de Takashi Miike)

Cuando en el año 2002 vi proyectada en pantalla definitiva de la tecnocracia como sistema político de
grande Teorema (1968) me atacaron sensaciones extrañas organización de un Estado. La corriente filosófica en la que
y contradictorias. Fue mi primer contacto con la figura de se apoya, el neocapitalismo, ha barrido las antiguas creencias
Pier Paolo Pasolini y al terminar la película me sentí vacío y tradiciones de los pueblos y, tomando el dinero como valor
y lleno a la vez. Vacío porque no había entendido casi supremo, ha arrancado al hombre de sus raíces ancestrales,
nada del contenido de su propuesta, aunque me llamaban eliminando sus vínculos con el pasado y abocando su
poderosamente la atención aquellas imágenes y peleaba por existencia hacia un absurdo nihilismo consumista.
encontrar una solución que esclareciera su significado; y Todo se puede medir en valores de mercado, hasta las
lleno, porque pensé que, a pesar de todo, había encontrado propias vidas humanas. Con estas condiciones, el refugio
un camino por el cual moverme, un nuevo mundo lleno hay que buscarlo dentro de los mismos mecanismos
de posibilidades encerradas que estaban esperando ser del sistema. Si el ser humano busca lo auténtico afuera,
exploradas por alguien.   irremediablemente está obligado a cortar sus raíces para
Después de varios años, llegó a mis manos una copia de vivir como un paria errante. La familia, el primer abrigo del
Visitor Q (2001) de Takashi Miike. El film me impresionó hombre en el mundo, se ha convertido en un lazo que asfixia
bastante, hasta el punto de que mis esquemas mentales sobre en vez de aportarle confianza y seguridad. Las relaciones
lo que era valioso o no en el cine cambiaron radicalmente. más íntimas han pasado al mundo virtual, reinventando los
La película me transportó a un estado de realidad diferente, antiguos concepto de amor y de amistad.
donde la frontera entre el bien y el mal se borraba y la
violencia se usaba con un sentido que nunca antes había El hombre y el dios
visto. Fue un choque frontal contra mis sentidos y un
viaje hacia otras realidades no ordinarias: vacío y lleno, Teorema es un filme que concibe la burguesía como
sensaciones similares a las vividas ante la película de Pasolini.  una enfermedad endémica de carácter global que poco a
Años más tarde descubrí que ambos trabajos tenían más poco ha ido contagiando a las demás clases sociales. Según
en común que lo que yo había pensado en un principio. Pasolini, desde finales de los años sesenta ya no se puede
Frente a otros filmes en los que la estética de la imagen hablar, en términos marxistas, de dicotomías históricas,
se impone y ordena el contenido de sus argumentos, las porque el germen de lo burgués ha conquistado la mente
dos son propuestas en donde las imágenes derivan de una del proletariado. «En suma, a través del neocapitalismo, la
profundidad filosófica arraigada en las propias ideas del burguesía se está convirtiendo en la condición humana. Quien
guión. Así, la imagen se revela como el vehículo perfecto ha nacido en esta entropía no puede estar fuera de ella, en
para la exposición de dos esclarecedores análisis sobre cómo modo alguno. Es el fin».1
la condición de independencia del hombre moderno es El argumento trata sobre la visita de un misterioso huésped
hurtada por una sociedad clasista apoyada en la familia, como (que simboliza a un dios preindustrial y supuestamente
el cimiento de un muro construido para el confinamiento cristiano) a la mansión de una familia burguesa de Milán.
de su libertad.   Por medio del Amor, sexual, inocente, sincero y desprovisto
Si tomamos cada filme como un punto de referencia en la de seducción, va provocando un cambio de conciencia en
Historia, es fácil trazar la línea de evolución entre la crítica cada uno de lo personajes. Tras su marcha, todos intentan
pasoliniana a una sociedad contagiada por el virus de «lo buscar su propia autenticidad vital, sin ningún éxito. El
burgués» hasta la visión de Miike sobre los mecanismos de último plano, el grito desgarrador del padre, desnudo y
los mass-media para acomodar y extinguir todo rasgo de solo en medio del desierto, funciona como metáfora del
independencia en el individuo.  nihilismo pesimista que Pasolini formula sobre la sociedad
Durante la última década hemos asistido a la consagración industrial de los años sesenta.

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En Visitor Q, los burgueses se han convertido en simples otros o a sí mismos en busca de un reconocimiento social
ciudadanos de una nueva clase media acomodada y o de una simple sensación de vitalidad, transmitida a través
fácilmente controlable por el Estado. La situación inicial del sufrimiento y del sadomasoquismo.
muestra una familia japonesa típica en la que la madre Según Pasolini, la normalidad y conformidad de la
soporta los conflictos del padre y del hijo. Mientras su violencia es una de las características de la sociedad
marido se aprovecha sexualmente, su hijo la maltrata con neocapitalista. En las revistas ilustradas y en los medios de
crueldad, como escape a las vejaciones que él mismo recibe comunicación de masas, el mundo se hace cada vez más
de sus compañeros de colegio. La primogénita de la familia, irreal y las imágenes de la nueva cultura de la violencia
afectada por la negación del cariño materno, vaga por las han sustituido a las nuestras, lo que elimina la capacidad
calles de la ciudad prostituyéndose para ganarse la vida. La de imaginar y cualquier tipo de moral, entrando en un
ausencia de una figura materna provoca la inestabilidad nihilismo en el que todo vale.
familiar y la destrucción completa del hogar. El reto de Miike consiste en hacernos ver esas imágenes
El trastorno es la norma y el individuo, ahogado por como algo deforme y brutal, exagerado hasta el extremo
el continuo bombardeo de imágenes deshumanizadas e para provocarnos una reacción de repulsa y reflexión hacia
hirientes de la Televisión, ha perdido toda capacidad de lo que cada vez estamos más acostumbrados a ver: reality-
establecer una moral propia. El nihilismo es producido en shows, pornografía, violencia virtual, etc. Estos mundos
este caso por el «todo vale», con lo que ya nada vale nada. irreales han desplazado a nuestras realidades individuales,
Visitor Q funciona a su vez como un reality-show que sustituyéndolas y deformando nuestros sentidos y nuestra
muestra cómo la corrupción psicológica ha invadido visión propia del mundo.
todos los ámbitos de una familia japonesa, mostrando las Pasolini potencia los rostros naturales de cada personaje,
vejaciones como actos cotidianos: unos maltratan a los como buscando la realidad dentro de la irrealidad, la

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verdadera esencia de cada personaje. Mediante un uso

pautado del montaje natural, los rostros, los cuerpos y
los sonidos dan el significado a la película. Sin embargo,
existen pequeños movimientos de cámara que remarcan
el poder de las acciones. El mencionado final sirve como
ejemplo. Corta los cuerpos, mostrando una pierna, una
mano, una sonrisa. La fijación en los pequeños detalles va
construyendo la historia
Miike usa la cámara digital de una manera totalmente
amateur, siempre manteniendo dos puntos de vista: el de un
personaje que posee una cámara digital y está grabando (el
padre grabando el sexo que tiene con su hija o con la mujer
muerta) o bien está situada en un extremo de la casa y graba
como si fuera una cámara oculta y todo fuera una especie
de gran hermano, un auténtico reality-show televisivo. A
diferencia del erotismo burgués, el sexo aquí se realiza de
una manera pervertida, es simplemente porno duro. No hay
tabúes pero tampoco moral. El padre, trastornado por la
cultura televisiva (él mismo es programador de este medio)
graba con su cámara todo tipo de barbaridades, desde el
sexo con su hija hasta el descuartizamiento del cuerpo de su
compañera de trabajo.

El dios revela al hombre el poder de la irrealidad

El dios de Visitor Q se aleja del prototipo cristiano; es más
Terence Stamp interpreta el papel de un demiurgo bien un espíritu burlón con poderes mágicos y sus métodos
humanista en Teorema. La expresión de su mirada, los de actuación son muy diferentes a los mostrados por Terence
movimientos de su cuerpo, sus labios, su sonrisa, etc, Stamp en Teorema. Hoy día la Modernidad ha eliminado el
construyen un sistema de signos que comunican el Amor, valor de lo sagrado en nuestra sociedad. El ateísmo y la falta
vehículo de salvación de las almas. Sin embargo, la burguesía de fe han desplazado a la figura de Cristo en favor de otros
ha desprovisto a este Amor de sinceridad e inocencia, prototipos demiúrgicos, asociados a un poder tecnológico
distorsionando su profunda claridad con una pesada carga de y político. Un superhéroe con habilidades prodigiosas o un
palabras tentadoras y pasionales que lo envuelven y añaden personaje de ficción televisivo son mucho más creíbles. El
perversión, morbo y fetichismo. Este nuevo concepto dio dios de Miike pertenece a esta segunda clase. Vestido con
paso a la invención del erotismo y el arte de la seducción pantalones negros de cuero y una camisa roja chillona a la
como formas desviadas de la expresión del primer Amor manera de un cantante de rock, Visitor Q lleva siempre una
puro. El dios devuelve su significado original al acto: un piedra como aliado2. Usándola como arma, golpea la cabeza
gesto sencillo, natural y sincero transmite los sentimientos de su víctima, provocándole un cambio de conciencia que
sin adornos innecesarios, y tiene como consecuencia la hace que el agredido clarifique sus pensamientos y ejecute
liberación de los prejuicios y de los miedos personales de sus deseos reprimidos. Una vez satisfechos, la persona se
cada individuo. libra de sus ataduras sociales y puede emprender su propio
Esta transmisión divina del Amor queda plasmada en el camino vital.
encuentro amoroso del dios (Terence Stamp) con la madre Su otra habilidad es el abrazo como gesto de protección y
(Silvana Mangano). El plano sitúa un contrapicado desde cariño. Cada personaje se refugia en la locura para evitar el
la perspectiva visual de la mujer, acostada en el porche. La enfrentamiento con el miedo. Cuando Visitor Q los abraza,
cabeza del hombre, a contraluz, es iluminada por un sol descubren la importancia de sentirse queridos y desarrollan
abrasador. Su verdadero rostro se nos descubre, revelando la fuerza suficiente para sublimar sus deseos y alcanzar su
al mismo tiempo su doble naturaleza, divina y humana. verdadero ser, olvidando las máscaras que la sociedad les ha
El sonido del viento entre los olmos, el agua y los pájaros obligado a llevar.
amplía el cuadro cinematográfico hasta envolver a los El plano fijo de la cena muestra todo el conflicto. El
personajes con su canto. La cara de la dama, confusa y espíritu-dios disfruta de su comida tranquilamente y
ciega de pasión, se pierde lentamente en la espalda del dios respeta el trastornado ambiente del hogar. Su figura, vista a
mientras se consume el amor y el final de la escena. través del agujero de la puerta-panel refleja cómo el extraño

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visitante se ha colado en el hogar familiar. El marco lo separa del padre, que mira con rostro preocupado la incómoda
situación. En primer plano la madre se debate entre servir al invitado y huir de los arrebatos de ira de su hijo. El padre
termina su plato y se marcha a dormir. Visitor Q enciende la televisión. Es el referente que nos hace pensar en el modo en
que toda esa irrealidad ha manipulado y trastornado sus vidas hasta el punto de convertirlos en falsos personajes de ficción.
El contacto con la realidad está perdido completamente.

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1. El invitado pide más comida y la madre entra en la

habitación, sale por la puerta lateral y viene con otro
cuenco de tallarines.
2. El hijo está en la puerta esperando con un atizador.
La madre lo ve y sale corriendo despavorida. El hijo
cruza la estancia y se gira para ver el rostro de la persona
desconocida. Visitor Q, muy educado, le insta a que
continúe con su actividad cotidiana.
3. El hijo se ha ido y los gritos de la madre se oyen fuera
de campo. El padre se levanta tranquilamente y se va
a dormir. Visitor Q se queda solo comiendo mientras
escucha los ruidos de la televisión mezclados con los
gritos de la madre.

Solución del conflicto: La vida después de la visita de los dioses

Los dos dioses aceptan a cada persona tal y como es. Es el requisito esencial del sanador para que el paciente pueda
alcanzar la curación. Sin embargo, los resultados son totalmente opuestos. Mientras en Pasolini, la revolución de la moral
conduce a sus personajes al abismo, Miike aboga por la re-evolución, que consiste en la transformación progresiva de la
persona hacia un nuevo estado que supere el anterior. En este caso, la madre es la transformada y la transformadora que
induce el cambio en los otros. Olvidada por la hija y vejada por los dos hombres, su situación cambia cuando Visitor
Q la estrecha entre sus brazos. El mero contacto de las manos de la divinidad sobre sus pechos provoca el milagro: la
leche comienza a salir a borbotones de sus senos y toda la casa acaba inundada de sus fluidos corporales. Su nuevo poder
transforma el mundo hostil en el que se encontraba sumida en algo maravilloso y fascinante. Es a través de este acto físico
que los lazos entre ellos se reestablecen:

El hijo, tumbado en un suelo lleno de leche materna pregunta al

huésped:

– Dime por qué viniste a nuestra casa. Viniste para destruirla, ¿no
es así?

(Visitor Q esboza una leve sonrisa)

Es lo que pensé desde el principio. Gracias.

Ante la falta de valores en los que se encontraba la sociedad

de su tiempo, Pasolini intentó buscar consuelo en la sociedad
preindustrial, en un mundo donde el poder de la burguesía era
limitado o nulo. El problema era que ese modo de entender la
vida casi había desaparecido de la sociedad de su tiempo y todo se veía abocado a un gran contagio del virus de lo burgués.
Del pasado preindustrial rescató el valor por lo sacro, la confianza en lo irracional y en las virtudes de la tierra que nos
ha visto nacer. En la película, Emilia, la sirvienta (Laura Betti) representa la única esperanza de salvación, alcanzando
la iluminación sacrificando su cuerpo por la humanidad entera. Estos valores, que Pasolini define como auténticos del

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hombre, le permiten al ser humano superar el «clasismo histórico», que entiende la Historia de Occidente como división
del mundo en dos grupos opuestos y enfrentados: proletarios y burgueses, ricos y pobres, amos y esclavos, señores y
vasallos, etc.  
Sin embargo, Miike solicita un cambio en el interior de cada individuo para poder transformar la sociedad. El hombre
no puede llegar a reformar la humanidad entera pero es evidente que sí puede inducir cambios en sí mismo que le aporten
felicidad y una vida plena. Un cambio en un individuo influye en su ambiente y en los otros individuos que se mueven a
su alrededor. Así, poco a poco se puede empezar a mejorar la sociedad. El plano final de Visitor Q comprueba esta teoría:
la madre amamanta al padre y a la hija y los tres conforman una perfecta trinidad que les lleva a alcanzar un estado de
felicidad superior. La canción Bubbles of Water de Real Time acompaña la escena y completa la visión cósmica de la nueva
realidad. Los hombres no somos más que pequeñas burbujas vivientes que se mueven en el seno del océano y que están
predestinadas a nacer, morir, juntarse, separarse y crear otras burbujas dentro de un magma de agua que se identifica con
el Universo entero. Nuestras acciones, buenas y malas, no son tan importantes en este contexto y lo que verdaderamente
adquiere valor es el poder vivir el instante como algo eterno.

BUBBLES OF WATER – Real Time

El océano es tan profundo que no puedes ver nada The sea’s so wide you can’t see anything
Las olas crecen lentamente, luego rompen The waves build up slowly, then break
Hay burbujitas por todas partes There are little bubbles everywhere
Nacen y brillan chispeantes al sol They’re born, and shine sparkling in the sun
Se mueven casi lentamente, flotando y hundiéndose They move about slowly, floating and sinking
Se besan, se juntan en una y luego flotan separadas They kiss, become one, and then they float apart
Lentamente crecen para luego estallar They slowly grow, then they burst
Y volver a hundirse en el fondo del mar and sink back into the sea
De alguna manera… Somehow...
De alguna manera… Somehow...
Ellas son como nosotros They are just like us
Estoy pensando esa serie de cosas I’m thinking all sorts of stuff
Mientras tú estás desnudo, mirando ensimismado el agua While you’re naked, staring at the water
Estoy pensando esa serie de cosas I’m thinking all sorts of stuff
Mientras tú estás relajado, mirando ensimismado al cielo While you’re very relaxed, staring at the sky
Deberíamos guardar el espacio entre los dos y tumbarnos We should keep space between us and lie down for a while
por un momento Don’t say anything
No digas nada Stay just like this,
Quédate así, Quédate así… Just like this...

1
Pier Paolo Pasolini, Empirismo erético, Milán, Garzanti, 1972, págs. 157-158
2
Aliado: Según la brujería yaqui y el libro Las enseñanzas de Don Juan de Carlos Castaneda, un aliado es un poder capaz de trans-
portar a un hombre más allá de los límites de sí mismo, es decir, que permite trascender el terreno de la realidad ordinaria.

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ECLIPSES 2000

Trois ponts sur la rivière, Jean-Claude Biette

La espantosa verdad
por Fernando Ganzo

Primer puente: La película.

Una antigua pareja, Arthur (Mathieu Amalric) y Claire

(Jeanne Balibar) se encuentran en Portugal. Un poco de
trabajo un poco de vacaciones. Ella tiene una hija. Están
allí por la tesis de Arthur, que ha de someter al juicio de
un prestigioso profesor portugués. De repente, están en
Oporto; el profesor se ha mudado allí. Allá donde van se
encuentran con Frank, el nuevo vecino de Arthur. Reviven
su historia de amor en la Nueva República de Estudiantes
de Oporto. Es un viaje y un reencuentro. Digamos que
aparentemente es poco biettiana, y sin embargo no es así.

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 ECLIPSES 2000

Segundo puente: Un poco de obligación.

Hay ciertas verdades a las que sólo se puede llegar dogma profano, su creencia atea. Definición de la creencia
ingenuamente, como en un juego. Biette juega siempre con atea del cine, la de creer y a la vez no hacerlo. Un film con
dos piezas. Un silencio y un motivo extraño, un Mcguffin Mathieu Amalric y Jeanne Balibar. Creemos en ellos porque
absurdo y dislocado. Articulando esas piezas, esa ingenuidad no creemos. Reconocemos al actor sobre el personaje y
alcanza y toca verdad, resucita una mezcla constante que por eso creemos en él, nos implicamos con él. Los rostros
restituye la verdad ficticia del cine, su verdad herética, su desconocidos provocan el rechazo, la menor implicación, la

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ECLIPSES 2000

no creencia.
Biette es consciente de esta verdad. Su ingenuidad:
tomar todo lo ficcional, el flujo cinematográfico de la
memoria del creyente en cine y, como tal, creer en ello
para sumergirlo, pues, en la verdad. Su cine toma motivos
puramente cinematográficos y los inserta en situaciones
vitales reales y atroces. O viceversa. En cualquier caso, algo
pútrido nace allí, algo que Rivette también supo dar a luz
mediante la repetición. Algo abismal. Es tan difícil lo que
hace Biette…

El silencio en Trois ponts sur la rivière puede ser (estamos en Y en el resto, la ficción se traga la realidad en la que
la primera lectura), el del profesor Almeyda. Nada sabremos Biette la sumerge. Trois ponts sur la rivière sería un capricho
de esa tesis, ni sabemos por qué el profesor Almeyda rechaza portugués. Un simple caramelo…reducir tanto los
que la gente se le acerque y guarda un mutismo de claustro. ingredientes que sólo quede un dulce regusto. Dejarse llevar
El Mcguffin extraño, el que no lleva a ninguna parte puede por nuestros deseos. Es por eso su película más efectiva, la
ser el vecino (jueguen a esto con todas las películas de más lúdica y la más carnavalesca. Lo que termina resultando
Biette, esta dupla funciona en todos los casos, el silencio, y tan fuerte en las películas de Biette es esta relación ingenua,
la motivación irreverente). Su historia se entrecruza con la pues termina por demostrar que no hay nada tan real como
de Arthur y Claire. Nos hace reír, y, finalmente, no la toca la ficción, como nuestros deseos, que no hay fe tan pura
en absoluto. Frank es la ficción pura y el relato le devora. como la fe atea del cine.

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 ECLIPSES 2000

Carnaval: Biette se disfraza, una vez más. Baña esa ficción en un lugar que no conoce en tanto que realizador, Portugal,
donde nunca rodó. Abandona los techos de París que constituían una escala de fuga de sus planos desde el inicio de Loin
de Manhattan (1982). Deja su pequeña habitación de estudio, deja a sus Vernon, Marshall y Saviange, tan conocidos. Si
la ficción va a ser, pues, tan pura, hay que explotar su fricción con dos realidades adyacentes al puro guión: una pareja real
(Amalric-Balibar), perdida en un escenario real. Bañar al cine en un lugar ajeno.
El resultado es la pérdida. A la ambigüedad, un corte abrupto; al silencio, la escapada. Esa es la ocultación de un juego de
palabras, esas son las muñecas rusas, la ficción (la inverosímil república de estudiantes) alberga una realidad de filmación
(un abrazo entre dos personajes, que es a la vez un abrazo entre una pareja real). El choque entre la situación irreal y la real
provoca un problema material, un problema de administración, de política de la pareja…y de ahí, poco falta, una pizca
de azar, para que Claire, para que Jeanne Balibar, se encuentre perdida entre tejados que no reconoce, bajo una lluvia que
no le es familiar, presenciando escenas dramáticamente representadas en una lengua que no comprende, siendo, al fin,
libre, sola.

Tercer puente: un poco de libertad.

Este roce entre lo abiertamente cinematográfico y lo realista, entre la obligación y la libertad, entre el guión y la puesta
en escena desvela, lenta y terriblemente, otra lectura, mucho más amarga. La clave es la misma, pero es la puesta en escena
la que desvela otros motivos y otros vacíos del guión, pues serán los momentos en que los dos protagonistas no comparten
escena los que determinen el resto.
Entre el reencuentro de Arthur y Claire en la lavandería y su cita, que desembocará en la reconciliación de la antigua
pareja y el viaje a Portugal, suceden varios eventos en las vidas de ambos, personajes de ficción que se mueven por una
realidad social empeñada en llevar la contraria: él en su instituto, entre plumieres, apuntes, alumnos serios, algunos otros
tantos bromistas y profesores atacados de los nervios y de envidias; ella en su farmacia, entre amistades que piden ayuda
para suicidarse y clientes bobos que preguntan si allí se hacen fotocopias. ¿De dónde nacerá el relato cinematográfico entre
tanto ruido? Viceversa, iluminación cinematográfica para una cena entre dos amantes, que Claire rompe a hachazos de
desmitificación: «el adulterio no es para mí. Me gusta trabajar y no deber nada a nadie».

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 ECLIPSES 2000

Tercer puente: un poco de libertad.

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ECLIPSES 2000

La primera vez que vemos a Claire en la película, pasa de

largo ante la lavandería donde se encuentra Arthur, pero
volverá a pasar y se percatará de su presencia. Se conocen.
Se conocían. La verdadera pregunta de la puesta en escena
es «¿Qué pasará cuando estén juntos en el cuadro?». Y más allá:
«¿Qué pasará cuando ese cuadro ya no sea París y deban ser el
uno la referencia del otro?» Lo que pasará, obviamente, es la
pérdida, la desaparición, la horrible puesta en evidencia de
que el gran vacío del guión no era el tiempo de separación
de ambos (que ella evoca con su memoria gastronómica
para recordar lo que comieron juntos hace años y que ahora
repiten), sino la relación que mantuvieran antaño.

La secuencia más terrible y enfermiza tendrá lugar,

pues, en la cama, donde cada gesto, engaño e insinuación
salpica de dolor un romántico y cómico viaje en
apariencia. El guión se convierte por la puesta en escena
en un condensado de esa temática, tan cara a Daney, de
la imposible reconciliación entre un hombre y una mujer,
el eterno conflicto, la distancia, el abismo. Arthur sigue
siendo igual pero no recuerda nada, con lo cual nada es
diferente. Es lo que les obliga en ese viaje a decidir que
prefieren hacer las cosas por sí mismos, a la soledad, el cruce
de caminos que lleva a Claire a perderse en un cementerio,
a correr tras su hija en el bosque, a aceptar que aun cuando
viajamos, lo hacemos solos, que no podemos salir de
nuestro egoísmo, que no podemos vivir con otros lo que
surgió en la soledad, en el espacio entre esas dos comidas. ■

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 ECLIPSES 2000

L'Homme qui marche, de Aurélia Georges

Como, luego pienso, y por eso existo
por Mariam El Kharbachi

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Tras ver el filme, comencé a investigar sobre la historia de

Vladimir Slepian. Antes de nada, quería verle: ver su rostro, círculo, encontramos otro pequeño círculo en medio. Es el
sus ojos, su boca, y lo encontré. Me conmovió comprobar pequeño círculo de los hombres de letras, de los intelectuales,
cómo su mirada, los trazos de su rostro, la boca algo los artistas y los psicoanalistas. Nos acercamos un poco más,
curvada hacia abajo, reflejaban la vida de un ser bastante y descubrimos los trazos, los caminos, los puntos. Pero este
atormentado. Contemplé esta imagen durante largo rato. hombre se queda en el trazo. Camina. He aquí un hombre
Poco a poco, mientras la observaba, empecé a escuchar muy irrefutable, aunque la naturaleza ha decidido matarlo. Por
suavemente, en mi interior, un ruido, el ruido de un lápiz supuesto, no vivimos solo para el pensamiento. Hay que
que acompañaba siempre a este hombre que nunca paró de comer. Sin estar atado a una correa, acepta voluntariamente
escribir. ser un perro civilizado: no se acostará con las perras de su
Iba a escribir sobre el filme de Aurélia Georges, quería propietario y no hará caca en el baño sin tirar de la cadena.
escribir una crítica, pero me sentía cada vez más perturbada Viktor fragmenta su cuerpo hasta volverse un perro, no
por el recuerdo de este hombre. Su imagen volvía de golpe miméticamente, sino por analogía: ¿qué tiene en común
a mi memoria, y me quedaba entonces paralizada, incapaz el hombre con el perro? Cuatro patas, un hocico, el deseo
de escribir. sexual. ¿Y el rabo? El hombre no tiene equivalente al rabo
¿Cómo podría abordar la película, olvidando a Vladimir? del perro. ¿Podría serlo, si su identidad pudiera no quedar
¿Cómo hablar de otra cosa sino de él? ¿Y cómo hablar de reducida a su anatomía? Para comer es preciso dar algo.
él? ¿Qué podría dar? ¿Qué sabe hacer? Se queda en los bordes
¿Un hombre? ¿Un ser? ¿Una materia? Un fantasma que de este gran círculo.
flota siempre al lado. Aurélia Georges, consigue filmar esos bordes, físicos e
No me siento capaz de escribir sobre este hombre, ¿qué intelectuales. Consigue seguir a este hombre en su camino.
voy a decir? Siempre alejada, registra, con su mirada, a ese hombre que
Un hombre que un día escribió: está allí, sin caer en la trampa del melodrama. Ella le sigue,
«¿Me expreso mal? Por supuesto que me expreso mal, cómo en su recorrido por un París invisible: construye su filme
quieren que me exprese bien, si no sé lo que os quiero expresar. tejiendo los paseos de Viktor por París, los pasajes literarios
Por un lado, os he dicho que soy un hombre, o que quiero serlo, a lo largo de la Rive Gauche, las pequeñas pausas para beber
por otra, como podréis notar, hice alusión a que tengo hambre. un café y escribir en cuadernos y servilletas, en La Coupole
Esos dos problemas, de alguna forma, sería preciso poder o Les Deux Magots. Un breve éxito, la publicación del libro
separarlos antes de plantearlos a vosotros, o quizá reunirlos en Fils du chien, un abandono del pequeño confort burgués,
un solo problema. No lo sé, no lo sé, os lo digo francamente. una vida completamente consagrada en la escritura.
Incluso no sé si verdaderamente quiero ser un hombre, o si lo Ella provoca en nosotros una rabia que crece poco a poco
que prefiero, es no serlo del todo, o ser no sé quién. a lo largo de los 82 minutos del filme. ¿Pero qué tipo de
Es muy posible que, en el fondo, sea lo único que quisiera: rabia? ¿Y contra quién, contra qué?
no ser. Un hombre asqueado de ser hombre, o asqueado del
En todo caso, me lo digo a menudo, pero también a menudo propio hombre.
tengo hambre y cuando tengo hambre, me digo: veamos, eres un « ¿Qué podemos esperar de esa gente con la barriga llena?»,
hombre, eres un hombre valiente, ¿y qué es el hambre cuando gritaba Viktor.
somos un hombre? Pero puede que incluso me diga todas estas Más que una película «biográfica», nos invita a reflexionar
cosas al mismo tiempo, y cuando no me digo alguna cosa, es la sobre nuestra condición de seres humanos. ¿Somos perros
propia cosa la que comienza a hablarme. atados con una correa? ¿Y quién lleva esa correa? ¿Es
¿Comprendéis? Es mi estómago el que habla. Es bonito, ¿no?» necesario vivir rozando esta no-realidad que es nuestro
Escribiré, entonces, con el estomago: mundo de hoy? ¿Es preciso desviar la mirada?
La forma es un círculo. Encontramos el interior y el Aurélia Georges se ha convertido en artesana, ha trabajado
exterior. El personaje (brillantemente interpretado por César su filme con las manos, ha retirado lentamente, una capa tras
Sarachu) se encuentra en el trazo negro de este círculo. Un otra, hasta el final. Ese hombre tendido sobre la acera. Ese
hombre que roza los sentimientos, lo real, la suave mano hombre sólo, tendido sobre una acerca. Ese hombre, a secas,
de una mujer que no le comprende en absoluto. No hay tendido sobre la acera. Un hombre que no quería estar atado
punto de fuga, todo es redondo, todo tiene un sentido, de una correa, y que termina tendido sobre la acera. El cogito
aparentemente en medio de un mundo caótico. En este ergo sum se convierte en como, luego pienso, y por ello existo. ■

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 ECLIPSES 2000

Entrevista con Aurélia Georges

Un hombre, un tiempo
por Francisco Algarín Navarro, Mariam El Kharbachi y Fernando Ganzo

Encontramos para empezar dos referencias al enfrentarnos a Francia para interpretar en una obra de teatro, y lo
a la película, dos puntos desde los que abordarla: vimos en una prueba. Era muy alto y muy delgado, muy
Giacometti y el casting, y este nos parece fundamental. interesante. Pero yo seguía teniendo ese cuaderno con el
¿Cómo fue el proceso de definir al actor y al personaje? nombre de César Sarachu. No estábamos muy seguros,
¿Se acerca lo que encontró a lo que buscaba? pero me decidí por él. No sabíamos cómo contactar con
él, y tuvo que ser a través de una actriz que actuó en la
El casting duró alrededor de seis meses de investigación misma película que él. Fue muy complicado, porque César
y de reflexión. Yo ya había comenzado esa tarea un año vive en Suecia y trabaja en España, así que la cuestión era
antes de empezar la película. Yo tenía mi idea, sabía ¿cómo hacerlo venir y cómo encontrarlo? Le dijimos que
que las características físicas más importantes para mi queríamos reunirnos con él, aceptó y vino.
personaje eran que fuera delgado y de fuertes rasgos. Así Nos dijeron que era un actor muy bueno. La primera
que ya investigaba, pensaba y tenía algunas ideas. En un vez que lo vi comprobé que era físicamente impresionante,
cuaderno, entre un montón de notas, escribía nombres, lo es más en la vida real porque es muy delgado. Después
entre ellos el de César Sarachu, porque lo había visto en de tres minutos pensé que sería imposible porque es
The Piano Tuner of Earthquakes (Stephen y Timothy Quay, extremadamente dulce. Es una bella persona, encantador,
2005). lo contrario del personaje. Pero, afortunadamente,
Cuando realmente abordé el trabajo con una directora le dimos la oportunidad y trabajamos con él en unas
de casting, nos pusimos a buscar en el extranjero pues el pruebas. La directora de casting me dijo que era alguien
personaje es de origen ruso. Pensé que incluso un actor interesante, aun cuando no hacía nada. Lo filmamos en
israelí, por ejemplo, podría tener un acento indefinible los cafés, escribiendo o sin hacer nada, sólo se trataba de
y podría así pasar por ruso, así que comencé a buscar la imitar el carácter del personaje para ver que transmitía.
cara en Internet, en todas partes: Alemania, España, Italia, Mi directora de casting me dijo que el efecto era raro, que
Israel, Georgia y Rusia, por supuesto. Miraba las fotos de lo pensara con detenimiento. Como vi que era trabajador
las agencias de casting: por cada cincuenta actores, había y un actor serio, pensé que iba a funcionar. Creo que al
a lo sumo uno o dos con la cara que buscaba. Necesitaba final conservó esa dulzura, algo que ha enriquecido el
una edad muy precisa, alrededor de 45 años o 50 años carácter de la película, probablemente. Mi concepción del
para que el personaje pueda envejecer después. Con eso, personaje fue muy complicada, y en pantalla hubiera sido
se elimina a un montón de gente en la criba. Más tarde un poco difícil si no hubiera tenido esa dulzura, ese lado
buscamos incluso en Francia, y de nuevo había muy pocas infantil de César, un poco a la Charles Chaplin. Fue lo que
personas posibles con esta edad y esta cara. dio al personaje ese lado humano que yo no hubiera caído
Yo seguía buscando un rostro más marcado, más fuerte, en inventar o imaginar. Esa fue realmente la suerte de
con un perfil más sólido. Así, vimos a gente en pruebas, trabajar con él. Es cierto que su rostro es un poco dulce, y
algunos actores franceses muy buenos, pero no lograba que hubiera preferido un actor con una nariz grande, pero
obtener la energía que estaba buscando, o el cuerpo que todo eso es secundario. Él tiene un rostro muy bello y muy
yo quería. Hubo un actor ruso, que acababa de llegar interesante. Lo más importante es lo que emana de él.

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ECLIPSES 2000

fuera contemporáneo. También para no tener

demasiadas cosas pintorescas. La decoración al
estilo años 70 podría ser genial pero también
puede ser peligrosa.
Para el color, hemos trabajado con tres tipos de
películas, uno para cada período. Por ejemplo,
en los años 90 era más nítida, y en los 70 era
tipo souvenirs, una película bastante suave, que
además, al suavizar el decorado muestra menos
detalles, pero también ayuda a ocultar la realidad
de hoy.
Al final todo es el encuentro entre una idea
estructural que me gustaba y una limitación
técnica. Cómo luchar contra la realidad. A mí
me gustan las cosas simples, sobrias y directas,
así que mencioné a Bresson a mi directora de
Existe también una constante visual: la verticalidad del fotografía pero ella me dijo que no le interesaba tirar
encuadre, la ausencia de líneas horizontales salvo la del demasiado en ese sentido, así que ni hablar de Bresson.
propio cuadro cortando la imagen, provocando a nivel
perceptivo un efecto «caja». ¿Es intencionado? Si antes hablábamos de las constantes de la película,
da la sensación por el contrario de haber también una
No recuerdo haberlo construido con ese fin. En lucha con el cuerpo del actor rompiendo sus principios
cualquier caso sí que creo que todo el trabajo preparatorio formales, esa verticalidad del cuadro, por ejemplo, y
con la directora de fotografía llevó a esa idea. Sintió (la escena en la que él lee un fragmento de su libro es
que necesitábamos esta verticalidad, siempre sugirió muy llamativa en este sentido, todo orbita alrededor
cosas que iban en esa dirección, pero que no estaban de él) convirtiéndose en faro de la puesta en escena
preparadas de este modo. Yo nunca pensé en eso, creo. Es, contra todo. ¿Hasta qué punto fue modificada por él?
probablemente, resultado de las limitaciones, había poco ¿Podríamos alargar esta idea a la propia escritura de la
tiempo en comparación con lo que yo quería desarrollar, película?
así que a veces tuvimos que tomar decisiones rápidas al
respecto. Ese plano no fue planeado, fue dado por el decorado.
Fue él quien lo propuso. No estábamos seguros porque
¿Cuáles fueron los principios formales de la película y podría convertirse en algo simbólico o metafórico,
cuál era su origen?

Había varios factores. En primer lugar, el problema de la

reconstrucción: teníamos que tener momentos en los años
70, 80 y 90. Era muy difícil de lograr con poco dinero y
en el París de ahora, porque ha cambiado mucho, sobre
todo desde el momento en que escribí esta película hasta
que se filmó. Por ejemplo, si una calle parecía de los años
70, la semana siguiente ya no lo era, algo que pasa con
mucha frecuencia. Además, hay pivotes marrones en todas
las aceras desde hace unos años, lo cual es visualmente
muy fuerte. El principio formal para este problema era
elegir bien las calles, los cafés, etcétera.
El otro problema era ocultar el hecho de que no
teníamos coches de época, ni extras con vestuario, etcétera.
De hecho, fue como ocultar el París de hoy. Le dije a
Hélène Louvart (directora de fotografía) que trabajase
con una focal larga en los exteriores de los años 70, así
tendríamos al personaje y no al fondo. No pudimos
hacerlo todo el tiempo, sobre todo porque a mí no me
gusta mucho esa técnica. Otro de los principios formales
para solucionar este segundo problema fue vaciar el
cuadro, quitar todas las cosas innecesarias, todo lo que

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 ECLIPSES 2000

El cambio
Hay una evolución paralela a la historia de la película:
cambia la luz, cambia el paisaje…pero la música
permanece y resulta totalmente atemporal.

Sí. No dimos a la música una ubicación temporal, no

tiene fecha. Este principio se pierde en un solo momento
en el apartamento, un momento un poco extraño, donde
se deja intuir levemente un matiz. Pero lo que es seguro es
que yo no quería poner música que pudiera temporalizar
la película, algo que habría sido bastante sencillo, pero
no lo hice. Eso funciona en algunas películas, pero en
esta la gente no espera escuchar música, no hubiera
pero finalmente decidió hacerlo, si bien yo tenía un funcionado, hubiera sido muy forzado. No me interesaba
poco de miedo. Había pensado mucho sobre todas las tampoco poner una radio con la música de ese período,
implicaciones de la presentación del personaje y hay por ejemplo. Con el compositor buscábamos más bien la
ocasiones en las que te ves obligado a elegir rápidamente unidad, porque el personaje, al final, cambia muy poco.
algo que afecta a todo eso sobre lo que tanto habías Fue una búsqueda de atemporalidad, se trata de la música
reflexionado. Pero puede que cuando uno toma una del personaje, pero no la música de la época.
decisión rápida tenga menos posibilidades de equivocarse.
Respecto a la escritura no creo que la elección En efecto, esa inmutabilidad se relaciona perfectamente
de Sarachu cambiara gran cosa, porque ya se había con el personaje. Su vida y sus circunstancias cambian.
terminado, tuvimos incluso que cortar dos escenas, Él no. El propio tiempo en el film marca esta pauta:
por problemas de tiempo y dinero. Sobre la puesta en tenemos un encadenamiento muy rápido entre los
escena no estoy segura. Si lo hizo fue seguramente de grandes bloques temporales, pero también una ligereza
forma natural y casi inconsciente, yo no sentí en ningún interna en los eventos del relato, relaciones que se
momento la necesidad de seguirlo durante la filmación inician pero abandonan al protagonista, como pequeños
de alguna escena, puede que la directora de fotografía si destellos…
lo hiciera, porque ella me ofreció cosas que yo acepté,
y podrían haber sido en parte propuestas directas o El protagonista es alguien que no se deja cortar, es
indirectas del actor. Por ejemplo, en la escena en que hace como una roca. A mi me parece una idea muy bella, su
el perro, donde un actor más obediente o cerrado habría pureza, su inconsciencia, como si el mundo no pudiera
reducido la escena, César toma más libertad, obligándonos cambiarlo; él tiene su lasitud, su bondad, se ha mantenido
a seguirlo con la cámara. tal y como es. Pero al mismo tiempo es terrible no
poder tocarlo profundamente. En un momento dado,
Es curioso que mencione usted a Chaplin al hablar de el protagonista empieza a relatar su infancia en Siberia,
Sarachu, remitiendo a una época en la que el físico del donde su padre fue asesinado. Es normal que alguien
actor determinaba completamente la puesta en escena. que ha experimentado la dureza de allí, con este dolor, se
cierre finalmente. Y, paradójicamente, encerrarse, si uno
Sí, César es también un actor burlesco, y al mismo es poeta, escritor o artista es difícil. Y es por eso que la
tiempo que hacíamos esta película, interpretaba en película se hizo muy interna, secreta y frágil.
España a un personaje que es el opuesto absoluto en
Camera Café. Allí es el solterón, un papel muy ligero. Esta integridad parece alejarle de una intelectualidad
Sueño que un día alguien le de un papel más burlesco más burguesa, superficial y cambiante. Él mantiene
en una película. Hablé de ello con él, y llegamos a la su gesto de escritor incluso en el silencio y la miseria
conclusión de que hay chispazos de eso en el personaje. (algo un tanto biettiano, por cierto). ¿En qué se basa esa
Es eso lo que le da una humanidad y una flexibilidad que distanciación?
permite al espectador relajarse un poco y quizás también
sonreír. Es algo que escapa a la dureza que el personaje En este sentido su historia con las mujeres es
impone, pero tampoco creo haberle dado mucha libertad. importante. Le encanta seducirlas pero en cuanto se
Al caminar por ejemplo, trabajamos diferentes tipos de acercan, decide cortar el contacto, porque dejarse tocar
pasos, para diferentes edades y estados de cansancio, pero por el otro es peligroso, es debilitarse, entregarse. Para
es ahí donde se muestra el papel del cuerpo del actor, su mí es como si se protegiera, en realidad. La sequedad del
lado burlesco enriquece realmente el papel. Yo tenía una personaje fue creciendo durante el rodaje y el montaje,
idea clara, quería eliminar en él capas. Se trataba de eso: porque hemos cortado muchas cosas del guión. Por
retirar, restar. ejemplo la historia de la amistad con el fotógrafo, creo que

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ECLIPSES 2000

era incluso más fuerte en la escritura que en las escenas. les hace cambiar de un ambiente a otro, de unas personas
Debería ser algo más cálido, más íntimo, más vivo, más a otras; él resiste a esta mutabilidad, a dejarse erosionar,
divertido, como en la escena donde se buscan por París. a olvidar y cambiar con el paso del tiempo
Incluso habíamos cortamos esta escena antes del rodaje,
porque pensábamos no tener tiempo para rodarla. En Porque al menos él es honesto. Si alguien no le gusta se
general, todo lo que no funcionaba bien podría romper el lo dirá inmediatamente. Cualquiera puede acercarse a él y
equilibrio de la película como un todo, equilibrio que no hablar con él, pero tiene un lado honesto, que no cortés.
hubiera sido conseguido con más cosas sobre esta amistad Esto no quiere decir que no haya gente dispuesta a ser fiel
en el arranque de la película. La tendencia fue por lo tanto con él, pues él también provoca la ruptura, está siempre
cortar y filmar esas escenas bastante cortas, y así tendimos rompiendo las relaciones. Yo pienso, al contrario, que su
más hacia una sequedad, con el peligro también de caer en amigo el fotógrafo si es fiel a él.
un personaje con un carácter más duro y más alejado del Digamos que lo que hubiera sido peligroso era el hecho
espectador, pero funcionó mejor de esta manera. de caer en una película demasiado nostálgica, decir que
Hubo una escena que a mí me gustaba mucho en el todo fue formidable en los años 70 y que luego se perdió.
guión, incluso la filmamos, pero fue un fracaso total, por De todas formas se ve un poco esa idea en la película: el
lo que fue cortada. Él estaba en un café con su amigo, endurecimiento del mundo, digamos. De lo que habla esta
viendo la gente pasar, y en algún momento hay un hombre película es de un mundo que está menos atento a los otros,
que pasa delante de ellos al que Artemian saluda. Su amigo pero con el contrapunto de que el protagonista es también
le pregunta quién era, y él responde que no sabía quién era es demasiado duro con los otros, que él mismo se excluye.
realmente, que debía de ser un barón, y que venía mucho El mundo es menos atento, sí, pero tampoco quería
por allí. Es una historia real, una anécdota que ahora presionar demasiado en esta idea, me impuse un límite.
mismo no me acuerdo si fue Artemian o otra persona No quería enfatizar sobre la idea de que todo hoy está
quien me la contó. La gente se reunía y bebía, tal vez cada podrido, porque tampoco creo que sea así de todos modos.
dos días, pero no conocían sus nombres siquiera. Quería
resaltar el movimiento de aquellas personas en la calle, a Hay un momento en el que él hace gesto expreso de
través del cual Artemian conoció a su amigo fotógrafo, por acercarse a alguien, cuando toma la mano de la mujer
cierto. Quería mostrar cómo han cambiado las relaciones con la que tiene una cita al inicio de la película (Mireille
humanas: hoy tenemos códigos para entrar en los edificios, Perrier).
no se habla demasiado en la calle, y si hablamos con
alguien hay que decir «hola» en primer lugar. Si paras a Sí, es uno de los pocos momentos. Pero quita la mano
alguien en la calle para preguntarle algo como «¿perdone inmediatamente de todos modos.
me podría decir usted la hora?» te insinuarán que no has
saludado. Se exige mostrar cortesía en primer lugar, lo cual Tampoco podemos saber si intenta consolar a la mujer
es lo contrario del calor humano. No se trata de buscar simplemente.
un saludo cordial, sino más bien hacer ver que, ya que has
molestado a alguien, podrías haber empezado diciendo Sí, porque se había estado comportando de una forma
«hola». Yo siento estas cosas de forma muy intensa. Por eso tan rara con ella que sólo trata de compensarlo, pero es
quería mostrar la diferencias de las relaciones entre los 70 y difícil para él, se muestra muy torpe y no consigue decir
ahora. Pero esa escena en concreto no funcionaba. Habría algo agradable al final. Se mantiene como alguien difícil de
cambiado la proximidad del personaje, habría resultado alcanzar.
menos duro y más lúdico.
Un momento de desajuste total es provocado por su
El resto de personajes y digamos la sociedad, carcajada inesperada en medio de un grupo de gente que
particularmente la intelectualidad francesa representada no se espera tal reacción en absoluto.
en la película, parecen ejercer esa ligereza intelectual que

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 ECLIPSES 2000

Eso fue realmente una propuesta de César, en el guión Cuando tuvimos acceso a las grabaciones de la voz
estaba descrita como una «risa infantil muy especial» lo de Lacan, porque quería que fuese su verdadera voz,
cual venía del verdadero Artemian, pues se decía su risa era la cuestión era qué extracto elegir. Sabíamos que iba a
muy infantil y sorprendente, pero César me sugirió hacer ser un momento muy importante en la película. Pero
una risa más bien aterradora. Al final la mantuvimos. Pero al mismo tiempo es difícil captar la idea porque es sólo
es cierto que es bastante raro. (Risas) un extracto, nadie iba a poder seguir lo que decía Lacan

Nos llaman la atención también algunos pasajes: la venta en ese momento, pues es demasiado corto. Pero lo que
de fotos de Lacan, los cambios de nombre de Artemian, el espectador si puede distinguir son ciertas palabras: el
la venta del sombrero, el café pagado a once francos… otro, la identificación, lo real y lo imaginario, conceptos
son puntos fuertes de transformación del personaje pero que encajan bien con el personaje. El discurso sobre la
también de la película. identidad que oímos está entrecortado y es imposible de
interpretar, pero está claro que Lacan, en el extracto de la
Sí, el cambio de nombre es el lado abrupto que me película, plantea la pregunta del otro, cuestión muy difícil
interesaba. En este caso se relata más bien desde el punto para el personaje principal, saber si hay otra realidad, así
de vista del fotógrafo ante su amigo que le llama y le dice: que se va y deja de escucharle. Además hay una cosa que
«desde ese momento mi nombre es Henry, y si no me no entiendo cuando Lacan habla del «otro real», no sé si el
llamas por ese nombre, no te volveré a dirigir la palabra». sustantivo es «lo real» y «el otro» es el adjetivo o viceversa
Eso da miedo, ¿no? Además, nunca entendemos por qué: Es ambiguo para mí: ¿Habla del otro real o de si hay
puede que sea porque tiene miedo de alguien, o que quiera otra realidad? Entiendo que habla del otro, pero no estoy
ocultarse, o pura paranoia. Realmente no entendemos del segura.
todo. Es él quien fija las reglas del juego, lo sigues o no, y
es esa la razón también por la cual acaba solo. La caída del muro de Berlín tiene una presencia diferente
respecto a los otros momentos históricos que vivimos
Vínculos históricos de la película siempre en sordina. ¿Por qué ese primer plano de la
Según Lacan, lo real es lo que no puede ser expresado pantalla? ¿Y quién podemos entender que determina el
con el lenguaje, lo que no puede ser representado. Lo punto de vista? El protagonista no la está mirando…
real está siempre presente, pero constantemente regulado
por lo imaginario y lo simbólico. «El inconsciente está Hay un persona al fondo que mira a la televisión, pero
estructurado como un lenguaje», esa sería la esencia de no sabemos quién es. Creo que hubo un plano para él,
su teoría. ¿Encuentra una relación entre esta idea y el pero fue cortado. En cuanto a la preeminencia de ese
personaje? evento, hay una causa en concreto y es que tener archivos
de Lacan, de François Mitterrand o las noticias en
En realidad conozco bastante mal a Lacan, me resulta televisión de cada suceso era demasiado caro, y corríamos
bastante complicado. Traté de entender su teoría sobre los el riesgo de vernos obligados a utilizar archivos para todo,
nudos, porque había escenas sobre ello, el personaje hacia mientras que utilizando pocos nos justificábamos. Pero si
nudos lacanianos, pero era muy complicado y además hay una excepción para el muro de Berlín es porque me
terminamos por cortarlas al final. Lacan me interesó por encanta esta imagen, el momento en que la gente trepa.
varias razones, pero también por el hecho de que siempre Si reflexionamos un poco, encaja perfectamente con
estaba en busca de la verdad, por su lado bastante tajante, la historia. El personaje se ha quedado todo el tiempo
una especie de «te voy a decir esto y con ello obtendremos el detrás de otro muro: cruzó toda la Europa oriental, cruzó
núcleo de la verdad», es eso el psicoanálisis, en realidad. el muro de Berlín y ahora este cae. Es la alegría, mientras
Él tiene esa idea de diamante, de buscar esa idea, pura y que para él es imposible compartirla, pues es algo que
en bruto. Todo eso me interesaba, al mismo tiempo que llega demasiado tarde para él, provocando un contraste
el personaje lo rechazaba porque era algo cansino en esa muy fuerte. Es decir, esa imagen habla mucho más del
época. personaje que Jacques Lacan o Mitterrand, por eso

lumière > 167

ECLIPSES 2000

empleamos el archivo. Por no hablar de que, además 1989 La mirada a lo real

aparece así de manera muy visual. En los años 80, Rohmer, con Les Nuits de la pleine lune
(1984) y otros cineastas sienten la necesidad de salir del
encerramiento y volver a filmar la vida en la calle, en la
realidad. El rótulo que marca la nueva década, «1981»
está acompañado en su película por una imagen de la
calle, y donde se aprecia un nuevo cambio en la luz.

Rohmer es realmente fuerte en eso porque él va a los

suburbios desde los 80. Filma las cosas no-filmables, es
increíble. También en L’Ami de mon amie (1987). Filmar
esa fealdad y lo que él hace con ella es muy fuerte, por no
hablar de su interés por la arquitectura. Él se agarró a este
tema tan difícil y consiguió filmarlo, yo no.
1981 es la elección de François Mitterrand. Y en realidad
hubo este tipo de energía y de esperanza en la gente, se
escuchaban gritos de júbilo. Fue algo muy fuerte que se
Hay otra referencia histórica implícita en el casting, extendió rápidamente. Puede que la película, al fin y al
con la elección de Mireille Perrier, actriz marcada por cabo, necesitara algo de movimiento, de energía después
los años ochenta, y que es filmada hoy para hablar del de su descenso. La idea era resaltar los años 80 como algo
pasado. ¿Es intencionado? más ardiente, más vivo, para cambiar también los ritmos
en la película. En realidad hay un segundo movimiento:
En realidad no soy fan de las películas de Leos por un lado tenemos el ruido de la calle, mientras que,
Carax. Hay personas que piensan que sus películas son por otro, la vida del protagonista se vuelve cada vez más
fundadoras, y por ello el productor estaba encantado con reducida.
su elección, yo no tanto por esa razón. Descubrí mucho Realmente fue un periodo de una alegría, una esperanza,
más tarde a Garrel, me encanta J’entends plus la guitare un poco como cuando fue elegido Barak Obama el año
(1991), y si yo estaba contenta con tener a Mireille Perrier pasado. Todo el mundo estaban en la calle, era algo
en el reparto era porque ya la había visto filmada por hermoso, la gente se hablaba espontáneamente. Un joven
Garrel. Me gustaba como actriz más que como referencia. se me acercó ese día y me dijo «la cara del mundo ha
Es su voz la que me interesa, su cara, no es algo cinéfilo. cambiado».
También hay una idea un poco difusa y es que como
era una persona que había experimentado trabajando En lo que se refiere a esa vuelta a la realidad, nos gustaría
con un cierto tipo de cine, pensaba que iba a ser capaz hablar del plano con él yaciendo en el suelo en medio de
de entender la película. Es decir, pensaba apoyarme en el la calle al final del film, da la sensación de ser una mezcla
hecho de que ella podría entender algunas dimensiones entre control y dejar entrar la realidad en el plano, se ve
de la película; como actriz me interesaba mucho pero la vida pasar y sin embargo nadie reacciona en exceso.
también como persona porque sabía que sería sensible a
este tipo de cosas. Ella nunca ha desempeñado un papel Fuimos muy afortunados, porque tenía que suceder en
en una película burguesa, puede que en los 90 con Toto le ese lugar, delante de esa cafetería en concreto, y es difícil
héros (Jaco Van Dormael, 1991), que por otra parte no sé filmar en el Boulevard Saint-Germain, con el paso que
si podemos calificar como «película burguesa». hay allí. Fuimos muy temprano, a las seis de la mañana,
Pero, si bien no la elegí por ser una referencia y el plano fue rodado entre las siete y ocho de la mañana,
cinematográfica, en los años 80 formó parte de la aventura por lo que había gente, pero no tanto como el resto del
Carax y Garrel y para mí, sí, las películas de Garrel me día. Hay figurantes, pero no tantos en realidad, estábamos
hablan de los años 80, es cierto. obligados a mostrar a gente de la calle pasar realmente:

168 < lumière

 ECLIPSES 2000

no habríamos podido bloquearlos a todos. Tuvimos el homogeneidad justamente, pues este personaje no llega
acuerdo del café Les deux magots, y además con los con trajes de los 70 sino más bien de los 60. A ella le
verdaderos camareros que interpretaban su propio papel parecía muy interesante y me pareció buena idea, además
en la película. me gusta su cine; aún no había hecho La France (2007),
Es un poco milagroso, hicimos tres o cuatro tomas pero yo ya había visto Mods (2002).
cada vez, y la gente tuvo la reacción que tuvo. En otro
momento llegaron los bomberos, imagino que alguien los La película nos hace pensar en otro aspecto muy curioso,
había llamado; hay una toma con los bomberos bajando la fascinación histórica mutua entre Francia y Rusia.
a atenderle y todo, hubiéramos podido guardar esta toma
pero no lo hicimos. Nos quedamos cerca de una hora, fue Por cierto, a este respecto, tuve mucha suerte de que
relativamente rápido. Tuvimos la suerte de que la gente César se apellidase Sarachu y de que no tenga un fuerte
no viera la cámara, o no de inmediato, por lo que no la acento español reconocible, porque la gente no hubiera
miran y tienen reacciones naturales sin percatarse de su entendido el hecho de que utilizar a un actor español para
presencia. ese papel. Además, creo que con su apellido pensaron
Me interesa mucho este aspecto real del plano, pues es la que era rumano, nos reímos mucho con eso... Si fuera
realidad de París lo que entra en escena. Cuando alguien Rodríguez Montalbán, nos hubieran dicho: «¡pero es un
está así en la calle, no nos detendremos necesariamente, español que se hace pasar un ruso!¿por qué?»
es difícil detenerse, para empezar, y es una situación un Volviendo al objeto de la pregunta, Rusia tiene una
tanto inquietante, por lo tanto tendemos a protegernos. fascinación por Francia a causa de viejos vínculos, de la
Más tarde hubo una joven que se detuvo para preocuparse burguesía, de personas cultas e intelectuales, que hablaban
por él, y la gente se despreocupó del todo al ver que ya francés en sus casas en el siglo XIX. Los rusos son amantes
había alguien. Tuvimos la suerte de encontrar un efecto de la poesía y las artes, y por lo tanto en el siglo XX hubo
documental que funciona muy bien. Si la gente se muchos artistas que emigraron a París, amantes de la
hubiera percatado de la cámara la situación habría sido literatura, el arte y la pintura francesa. En el otro sentido
incontrolable y el plano se nos habría llenado de graciosos, pasa lo mismo. Los grandes novelistas rusos han fascinado
obligándonos a hacer un plano más cerrado. a los intelectuales franceses.
Otro aspecto interesante es que a un momento dado el
Háblenos sobre la «presencia» de Serge Bozon en la Partido Comunista era muy fuerte en Francia, con lo cual
película. se forjó un ideal de Rusia que, aunque ya ha evolucionado,
logró hacer persistir esa noción de grandeza, de nación
Fue mi directora de casting quien me lo sugirió, no muy poderosa, militar, de Rusia. Creo que también
fue idea mía. Yo conocía vagamente a Serge y ella había eso fascina a los franceses, a los franceses herederos de
pensado en él para el papel del profesor de historia. Serge Napoleón y de la idea de grandeza.
interpreta muy bien y con regularidad, así que estuve Esta idea de grandeza es, pues, algo bastante fuerte
de acuerdo. Probablemente habrá pensado también en en el temperamento o carácter ruso, o más bien de
él a causa del vestuario porque a menudo se presenta grandeza perdida. Pero es lo mismo, al fin y al cabo, se
sobre todo con atuendos de los 70 y con él rompe la trata de orgullo. He vivido un tiempo en Polonia, y es

lumière > 169

ECLIPSES 2000

sorprendente cómo los rusos desprecian a los polacos. Es

terrible, dicen que los polacos son estúpidos y cosas por el
estilo. A mí me encantaba vivir en Polonia, y cuando se lo
comentaba a mis amigos rusos me decían: «sí, sí, pero son
polacos…». Es increíble despreciar así a la gente, y la razón
es que Rusia es el país conquistador. Fue, simplemente, el
país que conquistó a los otros, aunque hoy todo eso ya se
perdió. Pero persiste pues esta idea en el ambiente, incluso
entre la juventud y la gente cultivada, de somos inútiles
porque hemos perdido, pero fuimos grandes. Es una cuestión
de orgullo y de militancia, que se encuentra de forma
bastante parecida en los franceses. Los franceses también
son pretenciosos, piensan que son una nación muy
importante, que el idioma francés tiene gran importancia
en el mundo, que hay que preservar el francés como la
lengua de la cultura, pero al mismo tiempo todo eso ya ha
terminado: Francia es un país muy pequeño, y no es tan
poderoso.
La presencia de todo esto en la película, es cierto que
viene del personaje real, pero yo misma tuve una historia
con Rusia. Me sentía fascinada por ese país, como mucha
gente del campo visual. Aprendí un poco de ruso, fui a
Rusia, donde viví un viaje extraordinario, que convirtió
mi relación con ese país en algo muy fuerte, sobre todo
por el temperamento orgulloso, bello, caluroso, pero al
mismo tiempo duro y pretencioso de la gente. Y resulta
que mi guionista, Elodie Monlibert, también vivió algo
así, no en el mismo momento que yo, pero también sentía
la misma atracción, ambas habíamos sufrido allí y nos
habíamos dejado fascinar por su lado trágico. Le dije que
había oído la historia de un ruso muy duro e intelectual
que emigró a Francia, y por supuesto le encantó. Teníamos
amigos y conocíamos a gente que de alguna manera se
parecía al personaje en su carácter. Era pues algo que nos
afectaba a las dos y que al mismo tiempo nos gustaba, e
inmediatamente nos sentimos seducidas por esta historia.
Todas las implicaciones de inmigración, la relación con
Europa del Este, la utopía de Rusia que desaparece, la
masacre, la tragedia, el exilio, atravesar países a pie, pasar
el muro, la relación de los intelectuales de un país y otro…
todos esos elementos hacían que el aspecto ruso de la
historia me atrajera.

Palabras recogidas en París, el 5 de noviembre de 2009

170 < lumière

 TIEMPO RECOBRADO

Entrevista con Jonas Mekas

Ritmos y notas
por Francisco Algarín Navarro, Félix García de Villegas y Marta Montiano

Naciones, familias, mapas

Cuando presentó su película Birth of a Nation (1997),

definió el «cine independiente» como una «nación».
¿Podrían esos retratos que hizo formar también una
familia, con las consiguientes relaciones entre sus
distintos miembros que eso conllevaría?

Cuando me referí a la «nación», lo hice como una

cuestión lingüística. De modo figurado, «nación». Una
nación donde, efectivamente, se encuentran las familias.
Donde hay hermanos y hermanas. Pero eso es todo,
puesto que lo que nos une es que nos interesamos por lo
mismo. Las mismas formas del cine. Eso es lo que nos
une. No podría decir con qué cineastas me siento más
identificado, puesto que entonces, en esa familia, yo sería
muy mal presidente si empezara prefiriendo una parte
frente a la otra. Por ejemplo, solo porque fueran negros, o
porque fueran blancos, o fueran amarillos… Si queremos
seguir haciendo ese tipo de comparación, se trata de una
«nación», pero no es una nación unida. Hay una «nación»
del cine independiente, por ejemplo, en Inglaterra. Otra
«nación» del cine independiente en Portugal. Quizá
vosotros también deberíais crear una. No puede estar
unida, puesto que todas las naciones son invisibles. Y
quizá, en algún momento, debería detenerme a la hora de
hacer estas comparaciones. El cine es cine. El cine es cine.
El cine es cine. El cine es cine. Igual que la literatura es
literatura. Y lo que sucede es que la literatura acoge por
ejemplo a Apollinaire. En la poesía. Y acoge un cierto tipo
de periodismo. Alguien que escribió esto, por ejemplo…
(Mekas señala un periódico que sostiene entre sus manos)
Solo un cierto tipo. O por ejemplo, los haikus. Todo tipo
de literatura. Lo mismo pasa con el cine. El cine acoge
todo tipo de cine. Con lo que solo hay un cine. Solo hay
una literatura. Pero también muchísimos autores. Algunos
escriben. Unos ficción, otros ensayos. Pero todos forman
parte de la literatura.

lumière > 171

TIEMPO RECOBRADO

Leímos una comparación que usted hizo en la época

de la película donde señalaba la relación existente
entre la «nación del cine independiente» y los nativos
estadounidenses. ¿Cuál sería pues el mapa de esa
«nación»?

El mapa es invisible y global. No recuerdo muy bien

esa comparación, pero en cualquier caso, puedo decir que
quizá nos estén ignorando, pero no son parecidos a algo así
como lo que podríamos llamar «conquistadores». Nosotros
estábamos ahí, es cierto, pero no es lo mismo. En el cine,
a lo que se le llama «vanguardia», o «independiente»… es
a los que trabajan en ello, aunque no dirían que fueran
tan solo formas propias de la «no ficción». Hay cineastas
independientes que trabajan también nuevas formas de
ficción, pero no por ello son comerciales, lógicamente. O
no demasiado comerciales. Quizá sean personales, o usen
diferentes técnicas, diferentes tecnologías. O quizá, puede independientes antes de Maya Deren. Tan solo se trata de
ser que no hayan sido aceptados todavía por las salas que ella era muy activa. Escribió mucho, era muy buena
comerciales. Algunos nunca serán aceptados por la masa, promotora. Es cierto que fue realmente importante, pero
por el gran público. Y también conocemos la literatura no creo que pudiera ser la madre. ¡Es una hija! Es una niña
que no ha sido aceptada por la población. Literatura que más, muy importante, del cine de «vanguardia». Aunque
solo es aceptada por una minoría. Eso es normal. El cine creo que le habría gustado ser descrita con otros términos.
aceptado por el público es bastante más... no quiero decir Era una cineasta. (Mekas señala con cuidado la separación
superficial, pero quizá se desenvuelve y se interesa más por de las palabras «film» y «maker», indicando el trabajo del
la acción, la aventura. No hay nada de malo en ello, por artesano) Pero no una cineasta experimental. Quizá no
supuesto. Es un terreno satisfactorio. Es un terreno del se habría quejado con el término «vanguardia». Ella
cine. Pero también hay uno en la literatura: está la poesía. escribió, habló sobre películas, sobre cine, sobre cineastas.
Hay formas pequeñas de literatura. Por ello, puede haber Pero el cine que hacía, su relación con el material, es lo
también formas más pequeñas, intensas o condensadas de que interesaba. Nadie más hacía algo así. Ningún otro
cine. Yo por ejemplo trabajo en formas más bien cercanas cineasta.
al diario. No es una forma muy popular en literatura, el
diario. No es algo que pueda mostrar en televisión, o en las En su película retrató también a cineastas como
salas comerciales. Interesa a algunos, pero no a todos. Es Rossellini, Chaplin, Dreyer. También vemos a Anna
algo normal. Pero creo que, volviendo a la idea de «nación Karina.
del cine independiente», tenemos que tener cuidado en
cómo la dibujamos, pues corremos el riesgo de estrecharla Sí. Ellos son los maestros del cine clásico. Del cine
demasiado. Es un título, en cualquier caso, que elegí hace narrativo. Solo que Rossellini abandonó lo narrativo e hizo
muchísimos años. No lo pensé como algo concreto, literal. a menudo algunas películas que no eran narrativas. Eran
No es una «nación» en el sentido en la que puede serlo películas de ideas. Ensayos, películas ensayísticas como
Francia, o Estados Unidos, desde luego. Es tan solo una tema. Dreyer estaba más interesado en el cine narrativo, en
declaración de orden poético. Se encuentra detrás de la la ficción. Pero son parte del cine clásico, son los maestros.
otra. Pero no es idéntica. Y esos pueden ser todos los maestros… ¡pero podrían
ser doscientos más! En cuanto a Anna Karina, realmente
¿Podría ser Maya Deren una de esos padres o madres de no hice un retrato de ella, sino que tan solo mostré un
la «familia» de la que antes hablábamos? fragmento. Vemos a todo el mundo únicamente allí por
ráfagas. Quizá 10 segundos. 15 segundos. Lo llamaría más
Lo que sucede es que esa «familia» o «nación» comienza bien «mini-retratos». Pero su presencia no señala la de
más bien con el principio de un cine no comercial. Godard. De ser así, sería demasiado purista, tan purista
Poético. O llamémoslo «otro cine». Comienza con los que acabaríamos excluyendo a Chaplin, a Tati. Volviendo
futuristas. Con los alemanes. Nos remontamos casi hasta a lo que comentaba antes, todo se volvería tan reducido…
los comienzos del cine. Y Maya Deren llegó casi cincuenta Habría excluido también a Rohmer, y quizá incluso a
años después del comienzo del cine. Realmente, no Dante en la poesía. Eso se volvía en cierto punto un poco
fue ella la que comenzó con el cine de «vanguardia» en absurdo. En ese sentido, este «nacimiento de una nación»
Estados Unidos. Ya había muchos, muchísimos cineastas era bastante abierto. Quería dejar que entrara el aire. No

172 < lumière

 TIEMPO RECOBRADO

todo iba bien. ¡Por eso no vimos nuestros reflejos!

¿Cuáles fueron las reacciones ante las primeras

proyecciones de Scorpio Rising (1964), la película que
Kenneth Anger filmó ese mismo año?

Scorpio Rising es una película que gustó a todo el

mundo. Y en todas partes. Quizá algún cura se sintiera
ofendido. No digo que le gustara a la gente de la calle, ya
sabéis. Pero a la gente normal, al sector que podía estar
interesado en el cine, les gustó mucho el filme.

soy tan cerrado. No me planteaba: «esto podría formar

parte de la vanguardia, esto es independiente…». Spielberg
es independiente. Rossellini era independiente.

Encontramos también la presencia de Chantal Akerman.

Es una película que ofrece la posibilidad de establecer
muchas trayectorias, muy abierta. Por ejemplo, una
de ellas recorrería el camino que va de Andy Warhol a
Philippe Garrel, o de Kenneth Anger a Pierre Clémenti,
aunque Garrel o Clémenti no aparezcan en el filme.

Claro. Y quiero señalar también que aunque el centro

del filme sea ese, aunque haya 150 cineastas, y al menos
100 o 120 sean conocidos como cineastas de «vanguardia»
o «experimentales», aunque ese sea su cuerpo, hay también
en él algunos distribuidores o exhibidores. Langlois está
ahí. Y él no era exactamente un cineasta de «vanguardia».
Pero formaba parte de esa «nación». Promovió que se le
diera visibilidad. La apoyó. De ese modo, todo queda
mucho más abierto. Y también es mucho más complejo
que una serie de cineastas filmados. Los mejores cineastas.

¿Qué recuerdos guarda acerca del descubrimiento de sus

propios retratos reflejados en el cristal en el rodaje de
Empire (1964)?

¡Oh! Realmente no fui yo quien descubrió eso. Fue

Callie Angel, la comisaria del Whitney Museum of Art.
Ella analizó la película frame a frame. Observó con
detenimiento todo lo que quedaba entre la cámara y la
ventana. Yo me encargaba de la cámara. No podía ver a
través del objetivo. No sabía que me estaba reflejando en
la ventana. En otras tomas también se reflejaba Andy. Pero
no fui yo el que lo descubrió. Fue mucho más tarde. Y fue
Callie Angel, analizándola. No fue algo así como: «¿has
visto? ¡Se han colocado ahí!». No nos dimos cuenta de que
nos estábamos reflejando. Estábamos sentados. La cámara
filmaba. Nos levantábamos, nos sentábamos en otro lugar.
En algunos momentos volvíamos para comprobar que

lumière > 173

TIEMPO RECOBRADO

un grupo. Después de eso, sus películas se exhibieron en

París y en otros lugares. Con lo que el revival del Grupo
Zanzibar empezó en The Anthology Film Archives, hace
muchos años.

¿Y existió algún tipo de diálogo con cineastas británicos

como Peter Gidal o Malcolm Le Grice?

Gidal pasó también una época en Nueva York. Tenía

mucha más relación con el grupo de Andy Warhol, y luego
se estableció en Inglaterra. Más adelante se fue a vivir a
Londres. Y Dwoskin se fue de Nueva York a Londres.
Dwoskin vivió también en Nueva York durante una época.
Y formaban parte de The Film-Makers’ Cooperative. La
conexión era muy temprana, sí. El grupo londinense fue
mucho más activo durante el periodo que iba de 1965 a
También recibió las visitas de Chantal Akerman o 1975.
Stephen Dwoskin.
«New York Underground Film-Makers». ¿Qué le sugiere
Sí, se llegó a establecer un diálogo directo con ellos. esa etiqueta?
Dwoskin vivía en Nueva York, y formaba parte de
nosotros. Akerman vino a estudiar durante un año. Estaba La terminología, el término «undeground» se popularizó
en Nueva York. Iba a The Anthology Film Archives. Era la a raíz de un cineasta llamado Stan Vanderbeek, al
escuela de cine de «vanguardia» de Nueva York. que le gustaba mucho. Pero nosotros preferíamos
«independiente» o «personales» o, incluso, «de
¿Tuvo en algún momento contacto con algún miembro vanguardia». No nos gustaba, no lo usábamos. Era la
del Grupo Zanzibar? prensa, los periódicos, a los que les gustaba ese término.
Pero a los cineastas no. Brakhage, se ponía malo si le
Zanzibar eran completamente desconocidos. Empezaron llamaban «underground». O Frampton. O cualquier
a hacer cine al mismo tiempo que Andy Warhol, un poco otro… Tan sólo éramos cineastas. Pero a la prensa le
después, sobre el 68 o el 69, pero no sabíamos nada de gustaba. Daba buena publicidad.
ello. Los cineastas neoyorquinos estaban muy ocupados,
estábamos ocupados haciendo nuestro trabajo, y ellos el ¿Cuál ha sido su relación con el cine clásico de
suyo. No teníamos ningún tipo de contacto. Descubrimos Hollywood?
al Grupo Zanzíbar un día, como 15 o 20 años después. En Film Culture escribíamos sobre cine. Era quizá la
Igualmente, en Francia se descubrieron como 20 o 30 publicación más seria sobre cine en América. Por lo tanto,
años después. No eran muy conocidos cuando hicieron ¿por qué iba a publicar una revista para escribir del cine
sus películas. Y debería deciros que los Zanzibar se que no me gustaba? Además, fui crítico en el Village Voice
descubrieron, realmente, en The Anthology Film Archives. durante 20 años. Volvía a ver todos los Godard. O todos
Se organizó una retrospectiva, aunque entonces ya no eran los Lang. Todo.

¿Cómo ve el cine «experimental» de hoy? ¿Qué opina

del término? ¿Ha visto las películas de James Benning o
Peter Hutton?

No tengo mucho tiempo, pero me interesa. La última

película que vi fue la de Harmony Korine, que es genial,
Trush Humpers (2009). Sí, ¡completamente genial! Y
también me gustó mucho la película de Jim Jarmusch,
The Limits of Control (2009). Quizá sea su mejor filme de
todos los tiempos. Con lo que esos dos son mis preferidos:
Korine y Jarmusch. Por supuesto que he visto las películas
de Benning y Hutton. Y por otro lado, efectivamente, no
creo en el cine «experimental». Ese término es ridículo, es
un contrasentido. Quizá pueda ser experimental la ciencia,
pero en ese caso se la denomina más bien «investigación»,

174 < lumière

 TIEMPO RECOBRADO

pero no «experimental»… Quizá haya cierta experimentación… (Se dirige a su hijo

Sebastian) Sebastian, ¿hay ciencias experimentales? ¿Cómo podrían describirse?
¿Usan el término «experimental»? (Sebastian asiente) ¿En serio? Sí, en ciencia quizá
entonces podamos llamarlo así. En cine quizá, únicamente cuando hablamos del
intento de fabricar nuevos materiales, en ese caso se está experimentando. Intentan
hacer esto o aquello… Pero para los que hacen películas, esos no experimentan. Quizá
experimenten en Hollywood. En Hollywood se experimenta con la primera versión
de montaje, cuando hacen pases para mostrar la película a los invitados, solo como
una prueba, realizando preguntas, observando las reacciones, de modo que a partir de
ello se lleguen a realizar algunos cortes o algunos cambios, pero tan sólo eso. Pero eso
solo se hace de cara a… ¿las ventas? Brakhage no era experimental, por ejemplo, no
experimentaba. No conozco ningún buen cineasta que experimentase. Tan solo nos
encargamos de trabajar en nuestras películas, del mismo modo que un poeta escribe
sus poemas, con lo que eso no es experimentar. Aunque se trate de Hemingway,
de Proust, de Joyce… No hay experimentación ahí. Por lo que, como digo, ese
término para mí es un contrasentido. Como comento, me gusta mucho la película de
Harmony Korine, o la de Jim Jarmusch. La película de Jarmusch ha sido un absoluto
fracaso financiero, puesto que ellos probablemente pensaban que se trataba de un
cineasta «experimental», que estaba experimentando, puesto que lo que hacía era algo
muy diferente a lo que se hace normalmente en Hollywood. Pero él, tan solo es un
cineasta. Un cineasta que ha hecho una película realmente única, realmente intensa,
que te mantiene pegado al asiento. (Se dirige a Benn Northover, montador y asesor de
Jonas Mekas) ¿Conseguiste verla, Benn? (Benn asiente, y dice que le gustó mucho)

Durante décadas, las revistas de cine más importantes, como Cahiers du cinéma, le
ignoraron en ese momento.

Sí. No podría decir que no me trataran bien, o que me tratasen mal, sino que
simplemente nos ignoraron, y no hay nada de malo en ello, puesto que su interés iba
dirigido exclusivamente hacia el público que a su vez se encontraba interesado en el
cine comercial, con lo que eso no tiene por qué estar mal, no hay nada de malo. No es
una revista interesada en la poética del cine. Y lo acepto.

Por el contrario, Trafic, la revista que fundó Serge Daney con Jean-Claude
Biette, en estas dos últimas décadas, se ha interesado mucho por su cine y el de
sus compañeros. Creemos que en este momento, Raymond Bellour, y sobre todo
Nicole Brenez, llevan a cabo una labor importante desde la escritura.

No lo sé. En cualquier caso, no creo que nadie pueda jugar un papel importante en
el trabajo de un cineasta. Hicimos lo que nos interesaba. Lo hizo Brakhage, lo hice yo.
Escribir es una categoría o una materia diferente. Escribir sobre cine es diferente…
Germaine Dulac escribió muchísimo, pero no influenció a los cineastas. Escribió, creó
entusiasmo y agitación con algunos de sus textos, pero no influenció a los cineastas
que estaban filmando. Ninguno puede hacer eso escribiendo… Por ejemplo, André
Bazin ayudó a entender o a analizar el cine, pero no hizo más que eso. No creo
que influyera a nadie, no creo que tuviera alguna responsabilidad en la creación de
la Nouvelle Vague. Creo que más bien la Nouvelle Vague surgió, incluso con más
fuerza, a partir del trabajo de Henri Langlois, con su tarea de exhibición de películas
que sí influenciaban a los cineastas. Se trataban de películas que entusiasmaban a los
cineastas, y que les provocaban ganas de hacer películas. Y es eso lo que Truffaut o
Godard comentaban, cómo se entusiasmaban con una película u otra. Pero viéndolas,
no leyendo sobre ellas. En cualquier caso, todo eso formaba parte de la atmósfera. El
entusiasmo. No creo que los que escriben ahora en Cahiers du cinéma, o en Trafic, o en
el lugar que sea, puedan dar lugar a algo así… Ahora se trata más bien de volver hacia
atrás, analizar lo sucedido… Lo mismo que pasa con Akerman. Quiero decir, Chantal
Akerman se entusiasmó viendo películas, hizo su primera película cuando vino a

lumière > 173

TIEMPO RECOBRADO

Nueva York. Pero fue justamente viendo películas en The

Anthology, las de todos los clásicos. Así se entusiasmaba, y
es eso lo que le hizo hacer cine.

Notas musicales, frames

Se ha señalado con frecuencia, como uno de los aspectos
determinantes de su cine, la idea de vibración.

Sí, generalmente se tiende a hablar de movimiento,

aunque las imágenes no se mueven. Las imágenes se
encuentran ahí, en la pantalla. Son estáticas. En Walden
(Diaries, Notes and Sketches, 1969), por ejemplo, no hay
movimiento. Si alguien cruza el parque, vemos gente
moviéndose. La cámara, las imágenes, no lo hacen. No
entiendo muy bien lo que quieren decir… Quizá se
refieran a lo siguiente: Llega un frame. Paro. Pulso el
botón de nuevo. Hay tantos frames. Y de nuevo otro
frame. Lo cual quiere decir que hay muchos frames. Pero
son frames por sí mismos, autónomos. La cámara no se
mueve. La imagen no se mueve. Solo algo que se está
moviendo, en la imagen. Pero es lo mismo que sucede, por
ejemplo, en cualquier película de Hollywood.

La imagen es estática. frames se mueve en el cine. Se detienen. Hay intercambios

entre los frames. Es por ellos que vemos movimiento, lo
Exacto. Puesto que uso telefoto, lo cual da lugar siempre cual fue probado por el fotógrafo Muybridge. Por eso, los
a una confrontación directa. No hay movimiento. Esa propios frames no se mueven. Son estáticos. Pero cuando
confrontación, y mi dedo, son los que se mueven cuando vemos 24 fotogramas en un segundo, el ojo percibe que
filmo. se están moviendo, aunque no se estén moviendo. No hay
movimiento en el cine. Cuando uno filma los objetos, sabe
En el caso de los filmes de Stan Brakhage, se ha señalado que esos objetos pueden estar moviéndose. El individuo
una cierta movilidad que se correspondería con el pulso también podría estar moviéndose. Podemos filmar a
vital, con un pulso de vida. alguien caminando, o hablando. Pero los frames no se
mueven. En un único segundo, quizá, un saxofonista, o
Sí. Creo que en general hay un problema lingüístico un pianista, podría tocar 20 notas diferentes. O 24. Pero la
cuando se habla de «vibración», de «movilidad», de propia nota, en piano, no se mueve. Es la misma. Por eso
«movimiento». Quizá todo se trate de un malentendido, creo que a lo que se le llama «vibración», o «movimiento»,
puramente a nivel de lenguaje. Incluso con Brakhage, o «movilidad», es solo un cambio en las notas. Pero no
estamos hablando tan solo de cambios en la velocidad. es un movimiento real. Es un movimiento en sentido
Cambios de frames. De los propios frames. Por lo tanto, lingüístico, no físico. No es un movimiento físico. Se
no tiene nada que ver con el movimiento. Ninguno de los describe, únicamente. Se describe de forma lingüística. Es

176 < lumière

 TIEMPO RECOBRADO

el lenguaje quien lo hace. Pero es tan solo una forma de

hablar, no es real. Es un asunto de percepción.

Ayer, tras el pase de A Letter from Greenpoint (2005),

dijo que no estaba interesado en la memoria a la hora de
trabajar en sus filmes.

Estoy demasiado ocupado. No tengo tiempo de pensar

en los recuerdos o de concederme el tiempo necesario para
eso. La memoria del cine son los propios filmes. Esa es
la memoria del cine, o la memoria de la humanidad. Lo
mismo sucede con la literatura, o el resto de las artes. Y
es lo que sucede en cada célula de mi cuerpo también. Lo
que me interesa filmar, verdaderamente, es lo que sucede
aquí, ahora mismo. Lo que me rodea.

El trabajo de montaje tampoco tiene por qué estar

relacionado con la memoria.

No, claro que no. Es un trabajo que se realiza con

fragmentos de imágenes, con las propias imágenes. Con La grabé hace muchos años ya. Aunque es cierto que
imágenes concretas. Ya sea en cine, o en video. No se algunos fragmentos fueron grabados mientras la estaba
trata de la memoria. No puedo decir que trabaje con la montando. Del mismo modo que algunos otros sonidos
memoria. Trabajo con materiales, con imágenes. Es en eso que escuchamos en el filme. Tengo cientos y cientos de
en lo que estoy interesado. Cada momento, cada segundo cintas grabadas de sonidos, de voces. Esta película cubre
que se encuentra situado delante mía. 30 años de mi vida. Por lo tanto, elegí incluir algunos
sonidos. Muchos de ellos forman parte del pasado. Por
¿Y la voz en off? tanto, tenía que encontrar el modo de situarlos junto a
las imágenes que mejor le correspondían. Y la imagen
Es parte del material, es otro nivel. Montando uno funciona como un documento de lo que veía en esa época.
comienza a encontrar cosas. Algunas veces la voz va por Los sonidos, del mismo modo, como un documento de lo
otro lado. En A Letter from Greenpoint, hablo al mismo que oía, de lo que escuchaba. Es parte de mi vida. Forma
tiempo que filmo. No es lo mismo que cuando filmaba parte de mis diarios.
con la Bolex, donde tenía que trabajar en silencio. Ahora,
a veces decido hablar de forma paralela a la imagen, o a las ¿Siempre lleva una cámara consigo?
propias imágenes… No para hacer comentarios sobre ellas,
o sobre lo que vemos, sino para poner la voz y la imagen Sí, la llevo en la bolsa. La llevo todo el tiempo, aunque
en paralelo. Realmente se desplazan en paralelo. Entonces, solo filmo de vez en cuando.
las coloco juntas. Por el contrario, antes estaba obligado a
grabar mi voz. Tenía muchísimas cintas. Tenía por un lado Y la idea de filmar una serie de películas a modo de diario
mi Bolex, y por otro tenía un casete de Sony minúsculo, de su vida, ¿fue una decisión «automática»?
en mi bolsillo. Entonces colocaba esos sonidos y esas
imágenes juntos. O quizá solo sonidos. Decidía hablar… Sí, podríamos llamarla automática. Estoy de acuerdo.
Pero nunca funcionan realmente como comentarios No era algo planeado.
simplemente. Las dos cosas deben ir juntas. Aunque
algunas veces, lógicamente, no es así… Una vez dicho eso, cuando comienza a filmar en video,
para de escribir sus diarios…
Por lo tanto, la voz no llega necesariamente en un
segundo momento. Con las películas paré. Y luego abandoné la película y
me pasé al video, eso es.
Claro. La voz es más bien el segundo elemento. Puesto
que podemos encontrar diferentes elementos. Pero antes de comenzar con el video, antes de
aprovecharse de sus ventajas, cuando ya filmaba con su
¿En qué años grabó la voz que escuchamos en I Was Bolex, seguía escribiendo, ¿verdad?
Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of
Beauty (2000)? Sí, siempre lo hice.

lumière > 177

TIEMPO RECOBRADO

¿Cuando empezó a filmar en video se dio cuenta de alguna

forma de que no era necesario seguir escribiendo? ¿Cree
que ahora le es posible filmar cualquier cosa, incluso
aquello que antes solo podía escribir?

No, creo que no podemos filmarlo todo. Hay cosas que

solo podemos escribir. Sobre todo los pensamientos. No
podemos filmar nuestros pensamientos. No podemos
filmar los sentimientos. Es diferente ciertamente. Solo
podemos filmar lo que se encuentra delante de nosotros.

Hay algunos autores que nos gustan que también han

trabajado a partir de la idea de los diarios filmados. Yo creo que fue algo un poco casual. Ya sabéis, hay un
¿Conoce por ejemplo el trabajo de David Perlov? sonido, luego una imagen… No estoy seguro, porque
no lo recuerdo muy bien. Puede que fuera un asunto de
No. ¿De dónde es? desincronización. Con la Bolex nunca registré el sonido,
claro. En cualquier caso, no creo que estuviera planeado.
Es israelí. Empezó a filmar sus diarios en los años Quizá es cierto que hubiera un instante, o dos, en el que lo
setenta. ¿En qué medida ha afectado el video en relación busqué, en el que lo hice. Pero no lo recuerdo muy bien.
a la instantaneidad y la duración de las tomas? Debería volver a ver la película.

Creo que es realmente un instrumento diferente. Lo Sus películas son muy veloces, y suelen tender a
máximo que podemos conseguir con una Bolex son 16 comprimir los acontecimientos. Una prueba de ello es,
segundos. Con mi cámara de video podemos filmar hasta de nuevo, Walden. En unos pocos minutos podemos ver
dos horas. Esa es la diferencia principal. Con mi Bolex, algo que se desarrolla durante horas.
puedo hacer click y obtener un frame. No puedo hacer
eso con el video. Con el video podemos obtener un solo Sí. No juego con la velocidad: la uso. Y de nuevo
frame, o quizá… (Benn señala que es tan fácil) Montando se plantearía el problema: uso un solo fotograma,
podemos hacerlo, pero no en el momento de filmar. Hay pero no uso la velocidad, propiamente dicha. La uso
otra diferencia fundamental también en relación a lo que manipulándola. Quizá podemos decir que juego con los
comentáis: con la Bolex, si veo que sucede algo delante frames. Lo hago un poco como los músicos juegan con
mía, la enciendo, y tarda unos 3, 4 o 5 segundos hasta las notas. Más que jugar con la velocidad, como digo,
que la imagen aparece. Con algunas cámaras no es así, busco los ritmos. Ritmos, ritmos, ritmos, ritmos, ritmos.
pero bueno. Quizá haya cámaras que estén listas casi con Y ciertamente, como decís, eso no tiene que ver con la
la misma velocidad que con la Bolex. Pero son realmente velocidad física. Son veloces gracias a la condensación
recientes. El clímax del acontecimiento que quiero filmar y la reestructuración de la realidad. Se llega a esa
ha desaparecido para entonces. Con la Bolex sí que podía restructuración trabajando tan solo en los frames.
registrar el clímax. Con lo que ahí tenemos otro aspecto
bastante frustrante que diferencia, a nivel de uso, la Bolex Sin embargo, en A Letter from Greenpoint, a partir del
y el video. La película y el video. Bueno, no la película, la digital, llega a una dilatación.
Bolex. Lo que echo de menos, como os digo, son todos
esos momentos que quiero filmar de verdad. Y los llego El tema que quiero presentaros requiere eso, aunque no
a filmar solo unos momentos después. Lo fundamental diría que sucede lo contrario respecto a mis otros filmes.
en esto es que cada instrumento tiene sus características Me cargaría realmente el tema si me dedicara a trabajar
concretas. de esa forma. Lo haría si grabara de la misma manera que
lo hacía con la Bolex. Simplemente, ese tema se perdería.
Hay un momento muy hermoso en Walden en el que De este modo, todo puede permanecer. Se permite un
podemos escuchar una pista de sonido deformada. No desarrollo. Por ello, necesitamos esta técnica para ello.
es totalmente reconocible lo que escuchamos, pero es Es simplemente eso, es necesaria para llevar a cabo esto.
un sonido familiar de alguna forma. Entonces, un poco No es tan importante, creo yo. Una técnica diferente
después, vemos el dibujo de unos pájaros. Recordamos para un tema diferente. ¡Una película de 90 minutos de
entonces su canto, s piar. Sucede lo mismo más adelante Hollywood podría cubrir unos 20 años!
con unos caballos. Parece ser una especie de viaje de lo
abstracto a lo figurativo, y del sonido a la imagen. En el Declaraciones recogidas por Francisco Algarín Navarro y
filme queda como una especie de reminiscencia. Marta Montiano en Lisboa, el sábado, 19 de octubre de 2009

178 < lumière

 TIEMPO RECOBRADO

Birth of a Nation, de Jonas Mekas

Cineastas Unidos de América

por Jaime Natche

«Desde 1950 no he dejado de tener mi diario filmado. Caminaba con mi

Bólex registrando la realidad inmediata, situaciones, amigos, Nueva York,
estaciones. Ciertos días rodaba diez planos; otros días, diez segundos; otros,
diez minutos, o bien no rodaba nada»
Jonas Mekas

Birth of a Nation. O «nacimiento de una nación». Inevitable,

desde el principio, la tentación de afiliar la película de Mekas a esa
otra gran obra con la que, al menos a través del título, parece querer
emparentarse ochenta y dos años después: la película germen del
lenguaje cinematográfico institucional -según la terminología de Noël
Burch- que, a su vez, celebra el episodio histórico fundador de la
realidad de los EEUU tal como la conocemos hoy en día: The Birth
of a Nation (1915), de David W. Griffith. Sin embargo, a nadie pasa
desapercibido que el título no es exactamente el mismo. Que en el
film de Griffith, el «the» sirve para apuntalar un acontecimiento de
contornos nítidos y consecuencias reconocibles, con un lugar preferente
en la diacronía de la historia. Y en cambio, en el título de Mekas, la
ausencia de artículo definido sugiere otro tipo de advenimiento. Uno
quizá no de las dimensiones políticas del que relató Griffith, pero
igualmente central para una determinada visión del mundo y del arte.
Porque el film de Mekas trata de una irrupción secreta, fraguada de
manera casi inadvertida por una conjunción de imágenes desnudas
que son proyectadas en la oscuridad de un pequeño local de Nueva
York. Imágenes cuyo centelleo reverbera también en otras imágenes que
iluminan, durante esos mismos años, otras pantallas similares de París,
Londres o La Habana y que, en definitiva, darán cuenta de un cambio
sustancial en la manera de pensar y hacer cine: la del New American
Cinema o cine underground.
El film de Jonas Mekas, Birth of a Nation, es un testimonio directo -a
modo de diario filmado- del periodo en el que el cine estadounidense
experimenta su pequeña revolución de la mano de un heterogéneo
grupo de cineastas; revolución para unos inaugurada por Shadows
(1959), de John Cassavetes, y para otros por Guns of the Trees (1962),
del propio Mekas.
Kenneth Anger, Robert Breer, Shirley Clarke, Bruce Conner, Allen
Ginsberg, Ken Jacobs, Peter Kubelka, Gregory Markopoulos, Barbara
Rubin, Harry Smith, Michael Snow, Amy Taubin y Andy Warhol,
entre otros, recorren la película del cineasta lituano, quien les retrata
con su cámara mientras comparte con ellos algún momento de sus
vidas de creadores. Aparecen en familia, en una comida, en un paseo
en el parque, en las discusiones durante un festival… Aunque lo que
realmente une a todos es su vinculación con el cine, los protagonistas de
Birth of a Nation apenas se muestran relacionándose con su trabajo, con
cámaras o con su equipo de rodaje. El cine está siempre en otra parte.
Y es la suma de sus momentos de intimidad, de distensión familiar o
comunión amistosa lo que constituye el único desarrollo argumental
del film. De este modo, el retrato ocupa el espacio -y el tiempo- del
relato.

lumière > 179

TIEMPO RECOBRADO

Si una de las lecciones de Griffith -y una de las constantes

en la tradición narrativa que inaugura- es hacer progresar
la narración mediante la fragmentación del espacio
y generalizar el uso del primer plano como detonante
dramático, en el cine de Mekas la acción de filmar un plano
tiene un valor principalmente afectivo, sin contrapartida
argumental. Su cámara se acerca a los lugares o las personas
que ama -o a las desconocidas que repentinamente captan
su atención- con tal de aprehender mejor su luz, para
que sus partículas se reproduzcan con la mayor fidelidad
posible en la pantalla. Las impresiones del celuloide
cumplen la función de corresponder sin intermediación
a las impresiones de su espíritu, a los movimientos de su
naturaleza -que surgen de improviso, sin premeditación,
aunque exista un evidente rigor en el ejercicio de filmar-
por lo que no es un cine que pueda someterse al dictado de
un guión o entenderse dentro de la racionalización de un
sistema de producción industrial. Cuando hablaba de una
película ajena, Wasn’t That the Time (1961), de Michael y
Philip Burton, Mekas elogiaba precisamente la grandeza de
lo que escapa al control de los planes de producción de los
grandes estudios cinematográficos: «Las lágrimas cayendo
por el rostro de Barbara Sherwood son las primeras lágrimas
reales que el cine ha visto; lágrimas que hacen que el cine
dramático y escenificado parezca insignificante, pretencioso,
pequeño»1.
Lo que ambicionaban Mekas y el conjunto de cineastas
del Nuevo Cine Americano -cuyo surgimiento y evolución
se relata en las páginas de la revista Film Culture, desde
1955, y en la columna de Mekas en The Village Voice, a
partir de 1958- era desembarazar al cine de la aparatosidad
y el hastío a los que había sido condenado por la industria.
Había que convertirlo en una escritura personal, en una
genuina expresión artística y, al mismo tiempo, más cercana
a la inmediatez de la vida. Para ello será necesario, por un
lado, establecer un sistema de producción autónomo que
garantice al cineasta independiente el acceso a los medios
de producción y distribución -en 1962, Mekas funda la
Film-Makers Cooperative con este propósito-. Pero también
será preciso desarrollar un frente común contra los modelos
estéticos dominantes -representados por Hollywood-.
Según Mekas, eso requiere «una ‘completa’ alteración de los
sentidos cinematográficos oficiales»2.
Dentro de ese frente común, cada cineasta labra su
propia personalidad precipitando una emergencia diversa
de estilos. A veces con postulados diametralmente opuestos,
como es el caso, por ejemplo, de Andy Warhol y Peter
Kubelka: si el primero propone, en una buena parte de su
filmografía, la abolición del corte en la toma, el segundo
busca convertirlo en el principal elemento constructivo
de la obra cinematográfica -hasta el punto de aprovechar
las veinticuatro veces por segundo que un fotograma se
interrumpe para dar paso a otro-. Pese a su multiplicidad de
propuestas, los integrantes del New American Cinema tienen
en común el hacer del cine un medio de expresión personal
con el que, partiendo de su realidad inmediata, reelaborarla

180 < lumière

 TIEMPO RECOBRADO

hasta extraer de ella la poesía que normalmente se resiste a

hacerse evidente mediante la manipulación de imágenes y
sonidos. Coherentemente con este principio, los cineastas
a los que más admira Mekas son justamente aquellos que
realizan una transformación más personal de la realidad en
arte, trabajando en la abstracción de la pura poesía, como
Stan Brakhage, Marie Menken y Robert Breer.
Con esa intención expresiva, es quizá Jonas Mekas quien
hace una apropiación más continuada del diario filmado
como concreción artística de su subjetividad. El filmar un
diario -como el escribirlo- exige una facultad inagotable para
sorprenderse con la reiteración de lo cotidiano y, al mismo
tiempo, una confianza incondicional en la plasticidad de esa
frágil materia para convertirla en expresión comunicable. Es
un lenguaje que se adecua al carácter de Mekas, para quien
la improvisación «es la forma más elevada de condensación,
apunta a la esencia misma de un pensamiento, una emoción,
un movimiento»3. El realizador lituano mira con su cámara
y no necesita poner en escena porque cree en la verdad
depositada en la superficie de las cosas. «Nada puede ser
escondido», dice en una entrevista a Hopi Lebel con motivo
de su primera retrospectiva en Europa4. También mirando
por la cámara es cuando monta su película, cuando elige
lo que le llama la atención y decide la dirección que debe
tomar el transcurso de su tiempo. Como ha explicado Mekas
en alguna ocasión, su procedimiento posterior, en la sala
de montaje, sólo consistirá en eliminar las partes que son
repetitivas y no añaden nada a las impresiones recogidas;
por lo que la película se guarda prácticamente hecha en la
cámara, casi como si se guardara así en su propia cabeza.
En ese sentido, las asociaciones que tan espontáneamente
se tejen en su cine acaban adquiriendo una dimensión
proustiana: las imágenes se corporeizan como recuerdos
unidos a un estímulo sensorial, que puede venir dado por
el clima de la estación del año, por el ruido del metro o
por el olor de una comida, y que ilustran la memoria de
los hechos llevándola por caminos sorprendentes. A las
anotaciones visuales se añaden las anotaciones sonoras, que
no graba sincrónicamente junto con la imagen sino que
están tomadas en otro momento. A veces en el mismo
lugar -ruidos de la calle, diálogos entre amigos-, a veces
en otro -un disco, una reflexión a posteriori en voz en off-,
pero que, sumados a la imagen, restituyen la sensualidad
de un momento y contribuyen a preservarlo en la memoria
convirtiendo todas sus asperezas en poesía, que es, al fin y al
cabo, a lo que aspiran los momentos vividos con pasión. ■

1
«Notes on the New American Cinema», en Film Culture (nº
24, 1962). Artículo incluido en Sitney, P. Adams (editor): Film
Culture. An Anthology. Ed. Secker & Warburg. Londres, 1971.
Pág. 95.
2
«A Call for a New Generation of Film-makers», en Film Cultu-
re (nº 19, 1959). Artículo incluido en op. cit. Pág. 75.
3
«Notes on the New American Cinema», en Film Culture (nº
24, 1962). Artículo incluido en op. cit. Pág. 105.
VV AA: Jonas Mekas. Éditions du Jeu de Paume. París, 1992.
Al mismo libro pertenece también la cita que abre este artículo.

lumière > 181

TIEMPO RECOBRADO

Walden - Diaries, notes and sketches

El brillo de las cosas

por Marta Montiano

«Llega la noche pero los ojos no se cierran: demasiado, demasiado.

Todo persiste aún en nuestros ojos, borrachos de vida»
Jonas Mekas

Caminar por la ciudad día y noche, ése es el trabajo de filmar una obra como Walden. Esta expresión del propio Jonas
Mekas en su película se corresponde con lo que encontramos en sus imágenes: los movimientos de la calle, las escenas
cotidianas, la luz, el viento, los destellos de las noches, el paso de las estaciones del año, la vida que se precipita. Filmar
Walden es vivir intensamente el invierno y registrar todas sus nieves, y poco a poco ir sintiendo la llegada del buen tiempo
e intentar guardar en una imagen ese “aire de primavera”. Y, unas escenas después, de regreso al invierno.
La cámara de Mekas se pregunta cómo filmar la naturaleza más cercana, y se responde situándose a la altura de las ramas
de los árboles, de manera que pueda capturarse su vibración, o bajando la mirada a los propios pies para registrar la acción
del viento sobre la hierba. El mismo movimiento es el de los patinadores en Central Park, o el del cabello de una chica
también por la corriente. Pero la imagen misma protagoniza así mismo esta agitación, por un trabajo de montaje que no
se interesa por una continuidad espacio-temporal, sino que salta de una impresión a otra. De una luz a otra, ya que este
registro pone su atención en lo más luminoso, las cosas que brillan, sea la extensión blanca de nieve, el sol de invierno, las
luces de neón de la noche en la ciudad, los fuegos artificiales del Año Nuevo chino, o los vestidos en el circo. Walden es
una película hecha de destellos, es el complejo tejido que produce una cámara en busca de lo que brilla. Incluso la música
parece ir en esta línea y acentuar el carácter resplandeciente de algunas de las imágenes. «Eso es el cine, frames. El cine es
luz, movimiento, sonido, el latir del corazón», dice Mekas encima de estas imágenes. La mirada a estos destellos contagia
a las imágenes de lo puramente cotidiano, como la mesa preparada para comer, el trabajo de los obreros en la calle o el
ir y venir del tráfico visto desde la ventana, filmados con el mismo entusiasmo con que se detiene en el retrato, que dura
un instante, de un desconocido en la calle. Son esbozos, anotaciones, imágenes no definitivas que no responden a una
finalidad narrativa o lineal, y que por momentos pueden verse como variaciones. Hay, por ejemplo, a lo largo del metraje,
varias «winter scenes», como impresiones, vistas tomadas como variaciones de la primera escena invernal filmada.
Y, sin embargo, estos esbozos son imágenes autónomas, que se completan en sí mismas; imágenes “sueltas”, en el sentido
de que están sin atar a cualquier indicio de causalidad o cualquier otra función. Como los pequeños gestos que cautivan
al que lleva la cámara, estas imágenes funcionan por sí mismas. Recogidas al azar, son imágenes de una belleza simple
que fragmentan el mundo, de manera que tal vez podamos coleccionarlo o entenderlo mejor. Sólo imágenes de una
cierta banalidad caben en esta peculiar colección. Como se propone el cineasta, se trata de fotografiar «el polvo cayendo
en la ciudad, en las ventanas, en los libros». El polvo, y ese lado brillante de las cosas. Es ésta una banalidad que, entendida
como sencillez o esencialidad, también persigue el que escribe sus cartas en Sans soleil (1983) de Chris Marker, y que se
sitúa en la misma línea de las imágenes de lo cotidiano capturadas por la ventana de David Perlov. Esta normalidad es
referida por el propio Mekas, que indica que el momento que filma con su Bólex es «un día como cualquier otro». Como
cualquier otro, pide ser guardado en forma de imagen de cine. A partir de esta simplicidad se construye la madeja de
tiempo que es Walden, tejido hecho de imágenes recogidas de las escenas vividas. La voz de Mekas explica que las imágenes

182 < lumière

 TIEMPO RECOBRADO

fluyen, y aparte de ellas no hay tragedia, drama o suspense: memoria cinematográfica. Se trata de un tiempo continuo,
«uno puede sentarse y mirar estas imágenes. Esto es Walden, lo en el que filmar, vivir lo filmado en presente, ayudarnos
que ves». Un tejido de tiempo condensado, hecho de capas de la cámara para ello, nos permite acercarnos al mundo
que son las vivencias, que pueden recorrerse en más de una quizá de una manera insólita, pero también conservar una
dirección y evitando la linealidad – quizá ése es el recorrido imagen de cada rostro. Hay también un trabajo de volver
de la memoria. al pasado, con algunos flashbacks a imágenes filmadas años
Descubrir el mundo con la cámara y constatar que se antes, imágenes pausadas que se revisan en silencio y sin ese
puede capturar la propia presencia junto a esas cosas, es ruido no identificado que caracteriza el presente.
motivo de celebración para Jonas Mekas, que aquí muestra La belleza en Walden está en la fugacidad propia del
el mismo entusiasmo y alegría por filmar que más tarde en presente, en mostrarnos cómo un rostro se escapa de nuestra
As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of percepción y sólo se nos hace visible por unos segundos, en
Beauty (2000). El que filma se ve conectado con el mundo una intermitente presencia-ausencia. Esto es lo que ocurre,
precisamente por el hecho de filmar. Por esto el deseo de por ejemplo, en un momento de abstracción en el que, sólo
mirar a través de la cámara, acariciar con ella las cosas, y por por unos instantes, adivinamos el rostro de Nico, al que
esto la presencia de quién está detrás de la cámara. Veinte no se vuelve en toda la película, pero que ya ha estado ahí.
años antes, mientras vivía en un campo de desplazados El cine, que puede detenerse para volver a ver un rostro
en Kassel, escribía en su diario: «no quiero conexión filmado, vislumbrado, fugazmente, ha optado por dar
con este mundo. Busco otro mundo en el que valga la pena cuenta de su carácter fugitivo de la percepción. Ha estado
conectarse»1. En aquel momento su única conexión con la ahí, ésa es la peculiar colección de rostros a la que asistimos
vida, decía, eran los garabatos que hacía en sus cuadernos en Walden, ha estado ahí en la fugacidad del tiempo vivido
y el diario que escribía. Desde que empieza a filmar en en presente. Y, sin embargo, ahí está, pero sólo como una
los años 50, dicha conexión pasa a materializarse en la ráfaga o un parpadeo. Walden es al mismo tiempo esa
imagen cinematográfica. Cierta espiritualidad hay en esta imagen que se escapa y el deseo de conservarla. Una imagen
celebración del cine o, como canta Mekas acompañando en Mekas es «una muestra fulgurante de la vida misma, de su
las imágenes con la música del acordeón: «I am searching cambio, de su condición transitoria, evanescente, pero también
for nothing, I am happy». Walden celebra poder hacer sentir, de su perennidad fenoménica en tanto ha sido captada por el
mediante la imagen cinematográfica, la presencia de las cine»3. El tesoro consiste en la materialidad de las imágenes,
cosas y personas junto a las que uno ha estado. Conectar con que a pesar de huir, permanecen; el tesoro es conservar lo
los otros, vivir con ellos, es retratarles, capturar su imagen, y vivido precisamente a la velocidad en que es vivido.
ofrecer más tarde esta colección de retratos al azar. Algunas
canciones son tarareadas levemente y como por casualidad
acompañan a unas imágenes de invierno en la calle, en un
tono popular que asocia la individualidad con lo colectivo y
exterior. Como ha escrito Emilio Bernini, Mekas desarrolla
en tiempo presente «una estética de la vida individual que
es ante todo una ética, una misma forma de rebelión reacia a
cualquier acción política y, sobre todo, un tono existencialista «I thought of home». A lo largo de Walden, en varias
para su cine»2. ocasiones Jonas Mekas enuncia este «pensé en mi hogar»,
evocando la Lituania abandonada en su primerísima
juventud. Pero también al final, tras un éxtasis de presente
en rostros, reuniones, paseos, Walden se reserva un último
momento de volver al tiempo pasado, del que no se tienen
imágenes. En un episodio de sus diarios Mekas se lamentaba
por la pérdida del tiempo de infancia en la casa familiar:
«Ahora, cuando siento que estoy empezando a vivir, cuando
Hasta aquí, acercarse al presente mediante la imagen estoy empezando a sentir que estoy vivo, todo ese mundo ya
cinematográfica. La vida, vivida más intensamente con no está. Sólo existe lo que los recuerdos pueden evocar. Así
el trabajo de la cámara. Y a la vez, estas imágenes dirigen que me emborracho con ellos»4. Walden pone unas nuevas
una mirada al futuro, el momento en el que dejarán de ser imágenes para ese pasado, desde la textura del presente. ■
archivo y serán revividas. La colección se dirige al tiempo
futuro. Filmar la vida cotidiana, cada reunión, hacer retratos
al azar en la calle, es el deseo de coleccionar esos momentos 1
Jonas Mekas, según la edición argentina de sus diarios: Ningún
vividos en un gran archivo de imágenes de la propia vida. lugar adonde ir, Caja Negra, Buenos Aires, 2008. También la cita
El cineasta tiene la certeza de que las personas a las que que abre el texto está extraída de este libro.
quiso, o de las que sencillamente le atrajo un gesto, una 2
Emilio Bernini en el prólogo a la misma edición.
expresión o mirada, o un vestido, no pueden escapar de la 3
Ídem.
4
Jonas Mekas en la misma edición.

lumière > 183

TIEMPO RECOBRADO

Del espacio interior al azul de los orígenes

por Francisco Algarín Navarro

«El cine ideal serían parejas que filmasen por la felicidad de filmar. Eso es todo.
Si se muestra, es a pesar de todo. O bien, mostrársela a la amada
para quien has hecho la película, o a tu mejor amigo»
Philippe Garrel

«El cine debe ser una celebración de la vida.

Filmo a mis amigos para mostrárselo a mis amigos».
Jonas Mekas

184 < lumière

 TIEMPO RECOBRADO

Vemos rostros entre sueños. Allí, las lágrimas se confunden partiendo de la letra de Kenneth Anger, recuerda a la idea de
con el final de las bobinas y el brillo de las pupilas con las tortura. Edie se encuentra sentada delante de un monitor y
blancas burbujas del celuloide. En los Screen Tests que filmó frente a una cámara. Entre la emisión y el registro. Entre el
Andy Warhol entre 1964 y 1966, se apreciaba el modo de video y el cine. Entre el presente y el pasado. Lo que está en
trabajar simplificando o conceptualizando los rostros, los juego, siempre, es su propia imagen confrontada, híbrida.
cuales funcionaban a su vez como un documento de la Y al mismo tiempo, ese presente es solo aparente, más bien
fabricación del propio retrato: la tensión que debe mantener por contraste, puesto que el cine mostrará únicamente lo
el modelo preservando la postura elegida durante tres o que ya ha sido registrado. Esta confrontación es parecida
cuatro minutos, la inmovilidad a la que debía someterse para a lo que sucede cuando el cine filma el teatro, como si el
que de un gesto medianamente fijado pudiera emerger un segundo viniera a llenar de vida al primero. En el filme,
solo trazo. Una tensión que además proviene de la imagen Edie, desde la imagen pregrabada, llega para susurrar, como
que ellos mismos han podido imaginar, y que creen estar un fantasma, a la otra Edie que mira a cámara. Como si
transmitiendo. Una correspondencia que podrá ser sentida ese fantasma llegara para transmitir un mensaje a Andy
o no en relación a la identidad de cada uno. Tras los Screen Warhol, usándolo de intermediario. Edie ha de responder,
Tests, que ironizaban sobre las pruebas de balance de blanco, debe enfrentarse a su perfil. Hay un diálogo entre las
pasamos al negro más absoluto, y al encerramiento en la diferentes partes del encuadre: en el monitor, su rostro se
oscuridad de la Factory. En Outer and Inner Space (1966) encuentra situado a la izquierda, y mira y habla en dirección
Warhol experimentó por primera vez con las pantallas a alguien situado, aunque fuera de campo, a la derecha; en
múltiples, lo que parecía una consecuencia directa de la el filme, la joven que podríamos llamar “verdadera”, algo
utilización pionera del vídeo, el cual le fascinaba por sus aleatoriamente, se encuentra a la derecha, y mira y habla
capacidades dimensionales y la instantaneidad del directo, en dirección a alguien situado, aunque fuera de campo, a
aunque nunca lo volviese a utilizar. Todas las grabaciones la izquierda. Pero también hay otro diálogo entre el rostro
en vídeo que Warhol filmó se perdieron, quedando filmado de frente y el rostro de perfil. Rostro compartido,
únicamente la filmación de una bobina de 30 minutos, rostro comprimido, desdoblamientos y escisiones: Warhol
pregrabada y emitida en un monitor televisivo, dentro un se anticipaba a Bergman en Persona (1966). Llegamos así
filme de 33 minutos de duración. En esa bobina, también a tener la sensación de ver a diferentes Edies, o de ver a
perdida, consagrada a Edie Sedgwick, Warhol descubrió la propia Edie hablar consigo misma. Cuatro rostros
que podía disimular un primer plano de la joven mientras retratados, cuatro bocas hablando, ocho oídos escuchando,
estuviera encuadrado en el monitor, u obtener imágenes ocho ojos mirando a la vez. Esa es la práctica de Warhol
terroríficas de su interior: situando al sujeto retratado en el en la pintura, en sus serigrafías: retratos extendidos a lo
mismo cuadro que su propia imagen, desdoblándolo desde largo de una tela a la que se le puede añadir otra adicional
la propia materia, había encontrado en aquel soporte los en la que duplicar nuevamente los retratos. Y así hasta el
potenciales de un espejo. En esa época, le había dedicado infinito. Gracias a un sintonizador (como la manipulación
ya varios filmes, como Space, Restaurant, Poor Little Rich fotográfica en sus pinturas seriadas, señalarán algunos),
(caracterizada como Mazda Isphahan) o la hermosa Beauty la imagen en video de Edie ha quedado distorsionada,
#2, uno de sus proyectos más cercanos a la idea soñada también por contraste, por confrontación. Su rostro en el
de filmarla durante un día completo. Como afirma Pedro monitor parece de mayor tamaño que el que se ha filmado
Costa, se trata de una película muy próxima a su No quarto en cine, invirtiéndose así la percepción de la profundidad
da Vanda (2000), «siendo la diferencia que él [Andy Warhol] de la imagen: lo que está más próximo resulta a la vista más
la hizo sin pensar un solo segundo, mientras que a mí me llevó pequeño. Pero eso también afecta a la personalidad de Edie,
dos años de dolor y sangre». Como Vanda cuando recibe en pues la adecuación de la estructura física a la temática, de
la cama la visita de su amigo, Edie está acompañada de un la forma a lo demostrado, determina su fragmentación: una
hombre con el que habla casi sin parar, o al que se abraza. estrella recreada y desfigurada. El filme abre así multitud
La cama como balsa, cuyas sábanas sirven de almacén y
recuerdan todas las posturas posibles, recreadas entre esos
dos cuerpos, a medias. En todas las películas que Warhol
le consagró, Edie aparece como una superstar frágil y algo
vulnerable. Se percibe fácilmente cuando estornuda en
Outer and Inner Space. Se realza cuando, como respuesta
al estornudo pregrabado, emitido en el monitor, Warhol
le pide una respuesta algo mecánica: que estornude por
segunda vez ajustando los tiempos. Un primer estornudo
que nos trae a la memoria los ataques de tos de Vanda: tan
solo la idea de cierta libertad del actor, la primera vez. La
segunda, dentro de la repetición, como ha registrado Costa
en Ne change rien (2009), y como canta Jeanne Balibar

lumière > 185

TIEMPO RECOBRADO

en el primer plano de Un ange passe vemos cómo la posición

obliga, donde el rostro alargado de Nico cruza el encuadre,
como recostado en él. Parece que hubiera perdido el
equilibrio, que se estuviera desvaneciendo perpetuamente,
o que simplemente necesitara un instante de descanso entre
toma y toma. La esquina del encuadre, en la que se apoya
la cabeza, sirve como almohada, como pared. O quizá se
trate del techo, o del suelo, puesto que los rostros flotan
separados de los cuerpos. Una postura que repetirá en una
película narcótica, de una dulzura nunca probada que llega
como un cosquilleo con cada nota musical. En Le Berceau
de cristal el rostro es profundo, y ha sido arrebatado a una
oscuridad igualmente densa. También es vaporoso por
ráfagas, pues pasamos del plano luminoso al nublado, de las
de dicotomías: entre la máscara y la cara, entre el rostro y imágenes que se condensan a las que se desvanecen como
la cara (¿se puede retratar una cara, o tan solo un rostro?), gotas de agua.
entre la máscara y el alma. Máscaras de las posibles mujeres- Todas las superstars de Warhol, poseían sus máscaras, eran
icono, como Edie, o luego Nico. iconos. El trabajo de Garrel será el de romper la cáscara para
En 1969, Garrel había alquilado una casa en Roma. transformar a Nico en mito. En este filme, y en algunos
Estaba rodando Le Lit de la vierge. Fue entonces cuando otros, la someterá a situaciones propias del vampirismo,
recibió la visita de dos Superstars, Viva y Nico, de quien enfrentándola con Dominique Sanda o Anita Pallenberg,
acabaría incluyendo una de sus canciones en el filme. Con o esclavizándola en La Cicatrice intérieure, como ya hizo
ella viajó a Nueva York y conoció la Factory, descubriendo Warhol con Edie Sedgwick, en Outer and Inner Space. En
en Chelsea Girls «la belleza del trabajo a partir del gesto» o Les Hautes solitudes (1974) podemos sentir las pulsiones
incluso los tics, esos leves temblores que pueden dar cuenta suicidas que recorren el rostro de Jean Seberg, su atracción
de acontecimientos pasados y quizá traumáticos. Lo que le hacia el abismo al enfrentarse a su propia imagen, tan
gustó precisamente de Andy Warhol es que fuera «pintor prematuramente envejecida frente al espejo. El rostro
antes que cineasta», alguien que «retrataba el estado de espíritu queda entonces aterrorizado al contemplarse deformado:
de una comunidad» o filmaba a los artistas en sus lugares de Edie se ve a sí misma distorsionada en el monitor de video,
trabajo, los talleres, sin la obligación de estar supeditado condenada a la repetición en un juego de espejos infinito
a «contar una historia». Suponemos que estos aspectos del que la lleva, como a Jean Seberg, hasta la histeria, hasta la
trabajo de Warhol también pudieron atraer a Pedro Costa. locura (los pequeños ruidos en el estudio, los leves gestos
O cuando contemplamos a los músicos en la oscuridad, en simulados tanto en la grabación como en la otra pantalla). O
Ne change rien, no podemos evitar pensar en Nico a oscuras, Nico y Zouzou en Le Bleu des origines, cuando contemplan
trabajando con su teclado o intentando sacar una canción un álbum de fotos de su juventud. El cristal del espejo,
de la nada en Un ange passe (1975) de Garrel. El cineasta la pantalla del monitor, las fotografías del álbum son los
ya no se podía imaginar trabajando sin ella, y le dedicó soportes en los que se refleja su propia imagen irreconocible.
siete películas. Para filmar el desierto que acompañaría su Si estos retratos resultan tan autoconscientes para los
música en La Cicatrice intérieure (1972), debió estudiar la modelos que han de posar, es porque forman parte de esa
obra de artistas del land art, como Robert Smithson, que provocación, del planteamiento del calvario que les espera,
dos años antes mostraba Spiral Jetty (1970). Y por otro lado, aceptado libremente. Por eso muchos de los retratados
sólo unos meses antes, Michael Snow acababa La Région tienden a la fabulación, lo cual también es un arduo trabajo,
centrale (1971). Pero Garrel buscaba conseguir que cada y en ocasiones una vía de escape. Es lo que hace que esos
plano fuese autónomo, y La Cicatrice intérieure se asimiló planos sean tan autónomos y herméticos, como encerrados
como un filme de «pinturas animadas». Sin embargo, la en el interior del propio filme, sin dar cuenta más que de las
película estaba llena de correspondencias internas entre propias imágenes algunos de los mejores retratos de Garrel,
planos, como sucedía con el resto del tríptico dedicado a o la primera escena de Ingrid en Chelsea Girls. Allí, Warhol
Nico –se le dio ese nombre por la cercanía de estos filmes supo disponer de una misma escala con la que se podía
con las técnicas pictóricas-, Athanor (1972), Le Berceau conceder igual importancia a un sujeto que a un objeto. Al
de cristal (1976), Le Bleu des origines (1979). En ellas, comienzo del filme, vemos a Nico en la cocina cortándose
Garrel desarrolla lo que aprendió de los filmes de Warhol, el flequillo, sosteniendo una tijera en una mano y un espejo
la forma de trabajar con los materiales y los instrumentos en la otra. Los elementos despiden tanta luz y reflejos como
de la pintura. La cámara y la lente como pincel, lápiz o su propio rostro bañado en la blancura. Si Warhol ha sido
carboncillo, dependiendo del filme. La búsqueda del mejor capaz de animar los objetos hasta la misma altura de los
ángulo, eje o encuadre –preocupación que partía también sujetos, Garrel ha filmado a veces a estos últimos como
de Godard- para dibujar bien los volúmenes. Por ejemplo, naturalezas muertas. Cuando al fin vemos la cicatriz, esa

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 TIEMPO RECOBRADO

chelsea girl que es Nico, a pesar de ser un rostro consumido

que se retuerce, más adelante tomará la forma, ahora con
otra cara, de la supervivencia. Y el gesto se repite con las
lágrimas en retirada o un trapo para ocultarnos cuando
sabemos que esa inmovilidad se vuelve impúdica: las altas
soledades a las que se les erige un monumento. ¿Por qué 

buscar la lágrima hasta la extenuación en la mujer que
amamos?
Nico pronuncia sus letras siguiendo líneas rectas. Y como
el cine de Garrel se baña en estas canciones, es mucho más
prosódico que prosaico, pero, sobre todo, es capaz de elevar
la poesía que contiene, celebrando la propia existencia del
cine, por ejemplo, a través de un movimiento de cámara
inesperado, una relación entre dos planos incierta, una
pugna entre una imagen y un sonido, o las mencionadas 

puntaciones musicales que separan algunos planos, los
cierres de iris habituales en sus últimos filmes o los fundidos
y encadenados, y tantas otras herramientas estudiadas por
Warhol en ese terreno de exploración que eran el Chelsea
Hotel y la Factory. Garrel aprendía viendo la obra de
algunos cineastas retratados por Jonas Mekas en Birth of
a Nation (1997), donde también se evocan otros poetas,
como Apollinaire o Dante; y también de algunos pintores


modernos como Cézanne, o el cine de Godard. Pero fue
en Chelsea Girls donde comprobó cómo podía filmar a la
mujer amada puntuándola con un sencillo movimiento de
cámara por el taller, una pausa, un instante de respiro para
la musa. Solo que en la película de Warhol ese movimiento
resultaba casi estático en contraste con lo que podía estar
sucediendo en la otra pantalla: complejos círculos descritos
por la cámara, veloces panorámicas o zooms. Los rostros, los
objetos y las partes de un cuerpo quedaban enfrentados por 

confrontaciones entre formas opuestas en cada pantalla: un
zoom in y un zoom out en Outer and Inner Space, el blanco
y negro y el color, el rostro enfocado y el desenfocado en
Chelsea Girls. Esa celebración de la presencia del cine era
el impulso de los largos travellings de La Cicatrice intérieure
o Le Révélateur (1968), o la duración, los centelleos, las
nuevas pistas de sonido, los momentos de prevalencia de
las palabras, o bien las lágrimas a favor del silencio como un
equivalente al trazo del pintor. 

En Le Berceau de cristal, Frédéric Pardo, pintor amigo
de Garrel, retrata al cineasta con su cámara en mano, en
una puesta en abismo doble y hermética del estudio; del
mismo modo, podemos imaginar a Warhol fuera de plano,
dando indicaciones en la Factory a Edie, cuya mirada
nos indica que se encuentra situado, de pie, un poco por
encima de la cámara. En aquella película, Garrel imaginó
que el estudio de Pardo era la Factory, y convocó a algunos 

de sus conocidos. Mientras Pardo pinta un retrato, Garrel
filma otro con su cámara, como queriendo indicar que
ambos buscan un mismo tipo de vida, un mismo interés
por la pintura, con la que, a diferencia del cine, se podían
acercar el arte y la vida, con la que existía la posibilidad de
relacionarse a través del arte con una mujer o un hijo sin
salir del dormitorio. La de Garrel siempre fue una familia


 




lumière > 187

TIEMPO RECOBRADO

Garrel se interesara por la obra de Smithson, puesto que

la alquimia le permitía relacionarse con los elementos
naturales. El suyo era un espíritu arcaico que miraba como
ningún otro la infancia (el niño flotando en la nieve mientras
los mayores no tocaban suelo) o la inocencia (el nacimiento
del amor en los ojos de una niña imaginaria que se tapaba
la boca con una flor tímidamente, o contemplaba apoyada
junto al limpiaparabrisas al hombre amado). El cielo se
oscurecerá y la infancia quedará quebrada. Los rostros
comienzan en ese momento a comprimirse, a destruirse. Su
belleza primitiva recuerda a los del cine mudo. Vemos pasar
un ángel llegado de aquel lugar al que se le han derretido las
alas primero por el calor de las velas, luego de los focos.
Ese espíritu arcaico valoraba la técnica más primitiva. A
Garrel le bastaba con sentarse a los pies de la cama y filmar
en planos cercanos para ver mejor la vida. A Warhol, plantar
esencialmente de mujeres, como la de Warhol, solo que la cámara en el centro de la habitación para únicamente
nos recuerda más a la del Robert Harmon de Love Streams realizar los movimientos justos: una apertura del diafragma,
(1984). Una familia de mujeres en la que también hay un un zoom, enfocar un rostro. Garrel sabía que la vida no se
hijo. podía atrapar, que había que fabricarla, pero es así como
En ese «cine de taller» donde el artista pinta con una se encontraba más cerca de la belleza inmediata de la vida.
cámara de 35mm, donde el esbozo es materia y forma de As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of
sucederse los planos, encontró la técnica de la témpera, y Beauty. El título del filme de Mekas se ajusta a la perfección
en los pastiches de Georges de la Tour –de quien estudió a esa idea: filmar para vivir, seguir adelante y encontrar
la puesta en escena de la luz, tan solo la suficiente como inesperadamente algunos fragmentos de belleza. Andy
para poder ver los cuerpos filmados- los trampantojos, los Warhol también sabía que la vida no se podía registrar, y
fantasmas avivados por el aumento de grano y las mezclas o se conformaba con volver real la idea que se desprendía de
los empastes de ocres. Con un hombre y una mujer en una la imagen del grupo retratado. La estructura en forma de
habitación iluminada por velas se podía hacer cine. Cuando loop de Outer and Inner Space, o de pesadilla en Chelsea
de la Tour pintaba a la Virgen María, veíamos a la modelo en Girls, es independiente por completo de la realidad. Por
el taller del pintor. Cuando Garrel filma a Zouzou o Nico, eso se dice con razón que sus filmes no tienen nada de
vemos a las musas que posan para él, a actrices que dejan etnográfico o sociológico, a pesar de que filme a grupos.
de serlo para llevar a cabo sus tareas cotidianas. Y hay que Tanto Garrel como él no filmaron más que presencias,
filmarlas con urgencia, mientras esas presencias conserven personajes, o imágenes como tales. Los individuos nunca se
sus rostros, antes de que se deterioren o resquebrajen como dirigían a cámara para presentarse. Y si los grupos podían
un fresco en una galería a la intemperie. O se borren y quedar retratados en su totalidad, es porque se encontraban
haya que evocar dichas ausencias a través de otros rostros aislados de cualquier contexto o experiencia previa a la
que los suplanten. A Garrel le gustaba distinguir el cine imagen, lo cual les habría obligado a mostrar únicamente
de matrimonio del cine de amor, con el que relacionaba partes incompletas. Esas nunca fueron sus pretensiones.
a pintores figurativos como Ingres, quien mantenía una Philippe Garrel hablaba de la témpera como el método que
relación fuerte, privilegiada y pura con la mujer que siempre le permitía, pasando dos capas de pintura, dar la impresión
volvía como personaje o cuerpo presente a reaparecer en de captar la carne de los personajes. Se interesaba por
sus cuadros, del mismo modo que en el cine de Garrel algunos pintores del Renacimiento porque representaban
vuelven los planos, las posturas, los ejes, los motivos: los cuerpos a imagen de la naturaleza, y se comparaba con
figuras reclinadas con languidez, el llamado «sueño de los los pintores pobres que no podían trabajar con pan de oro
justos». Sueño profundo y mortal, como el de François en o que utilizaban telas inacabadas del mismo modo que él
Les Amants reguliers (2005), o soliviantado y agitado, como filmaba rodando sin dinero o utilizando película deteriorada
el del resucitado François en La Frontière de l´aube (2008), y porosa, lo cual daba lugar a la pérdida de sensibilidad en
pero también el de tantas otras inmóviles mujeres filmadas los colores (desvaídos en Le Berceau de cristal, donde el
desde la lejanía. Warhol y Garrel han filmado a una Nico rostro de Nico, en lugar de quedar sobrexpuesto a las llamas
cada vez más enamorada de un fantasma, y lo han hecho de la hoguera, es robado a las sombras) o el blanco y negro; a
para fugarse a otros mundos y otros tiempos recreados, una menor definición, a los planos sobrexpuestos o los flous.
homogéneos en sus dormitorios sin puertas, sólo con La materia queda agrietada. El encuadre parece inacabado.
ventanas. Desiertos circulares, habitaciones angostas en el La imagen, soñada. Los rostros desvalidos, petrificados,
Chelsea Hotel, o en la Factory, un lugar de autosuficiencia. congelados como rocas de cristal.
La espalda del sueño era la alquimia. No es extraño que Warhol filmaba a partir de cuadros, con sus propias

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 TIEMPO RECOBRADO

serigrafías en la cabeza, multiplicando las imágenes, Curiosamente, cuando un crítico confundió las películas de
manipulando la tecnología para desdoblar o repetir los Garrel con una proyección de diapositivas, este respondió
retratos. Garrel prefería «los filmes simples como el caballete y que sin duda hasta un ciego las distinguiría gracias a
una tela blanca», y los cuadros de pequeñas dimensiones, del la respiración. Por su parte, en los Screen Tests, Warhol
tamaño de una ventana o un espejo, puesto que son los que buscaba justamente esa confusión, que la película fuera
mejores se adaptaban a las dimensiones de la vida, como la indistinguible de una fotografía, lo cual le llevó a recurrir
escala de sus propios planos, de donde suele provenir parte al slow motion (16 frames por segundo), o a exigir a sus
de esa emoción extrañamente sincronizada. Y tenemos que modelos esa quietud que conllevaba la prohibición de
preservar esa extrañeza a la hora de escribir, contentándonos pestañear.
con sentir esa emoción en lugar de desentrañarla, puesto El joven Garrel quedó prendado por el modo en el que
que el cineasta se lamentaba al tener que enseñar esos filmes Godard filmaba los rostros, mezclando la pintura clásica
a alguien que no fuera la mujer amada. con Picasso. Cuando filmaba a Anna Karina, bastaba
Aún sabiendo que la vida no podía quedar registrada, igualmente con que hubiese un hombre detrás de la cámara
que había que fabricarla, las películas con Nico fueron y una mujer delante. Y, como sabemos, cuando esa mujer
concebidas como el diario íntimo de la relación, como posa su mirada en la cámara, es capaz de desbordarla y
una transposición o incluso «una transcripción límpida de situarse detrás del objetivo. Por eso hay etapas en la vida de
la vida» con la que expresar el amor por ella, «o el producto un artista, y sus películas varían en función de las mujeres
de ese amor». Un filme que equivaldría a lo que significaba que le acompañen, de la gente con la que se encuentre o de
para él su música. Las canciones pasan, el rostro de Nico sus nuevos interlocutores. Como ha explicado él mismo, si
permanece inmóvil, y en él se concentra la idea de duración, para la generación anterior a la Nouvelle Vague importaban
el desgaste provocado por el tiempo y la luz deslumbrante. los encuadres, y para ésta el ángulo, la altura en el cine de
Tanta luz irradiaba su rostro al comienzo de Un ange passe Garrel la determinan los interlocutores, con quienes se
como el filamento de una bombilla filmada por Hollis establecen los diálogos privilegiados. De ahí que todas sus
Frampton. Pero también se corría el riesgo de que cuanto películas sean en el fondo un retrato de las actrices. Nico
más de cerca se filmara esa bombilla, el plano terminara en destaca entre todas ellas porque su imagen ha quedado
algún momento por oscurecerse, o la inocencia que contenía fijada, y sin embargo es inasible por mucho que Garrel se
el rostro dejara de privilegiarse. De ahí la fragilidad de estos esfuerce por evitar el desgarro. Contó cómo en Le Berceau de
planos consagrados a Nico, cuyo harmonium medieval era el cristal hubo de buscar un rival en las canciones, desviando
único que marcaba el ritmo. Al fin y al cabo, admiramos lo hacia allí la atención de Nico, hallando su supervivencia
que se encuentra por encima de nosotros: Nico escribiendo, en el fuego de los celos. En Un ange passe Nico era todavía
luego llorando. Las luces etéreas se alternaban con las la custodia de las confidencias paternofiliales, la que tejía
sombras sobre su rostro. En Le Berceau de cristal se cumple y cruzaba los sueños de esas dos generaciones desde el
el presagio: Nico es absorbida por el negro mientras oímos contraplano, la que preservaba el acceso a las entrañas, al
un disparo. La peligrosa relación ha quedado registrada en hijo que se tuvo con otra mujer. Pero aunque supiéramos
un filme donde se conjura la muerte de la mujer amada, leer sus labios el secreto no se desvelaría, puesto que no se
un réquiem, «la travesía al vacío». Una cámara que ofrece la encontraba ahí.
expiración. El último aliento. Además de Maurice Garrel, en esta película filmó
Godard escribió que el cine de Garrel estaba relacionado compartiendo plano a Jean-Pierre Kalfon y Bulle Ogier,
con los dientes y los labios. Dijo que hacía cine como la pareja de las películas de Marc’ O, pero sobre todo
respiraba, «pero como respirar entre Oriente y Occidente, que de L´Amour fou (1969). Su función es simplemente la
se ahogan a cuenta de darse el aire el uno al otro […] Su de aparecer, la de estar presentes, encarnando quizá las
cámara inspira a la vez que aspira. Cuando el día es filmado, esperanzas truncadas. El cineasta adecuaba así sus ideales y
es la noche la que habla, dentro de la cual se abisma hasta lo que había visto en Chelsea Girls: llegar a un lugar en el que
esta cicatriz exterior que traza la aurora sobre el horizonte». pudiera estar solo con sus actores, poder tener discusiones

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TIEMPO RECOBRADO

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TIEMPO RECOBRADO

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TIEMPO RECOBRADO

de igual a igual con ellos sobre cuestiones fundamentales por la disposición de los planos, los cortes, la duración, el
para unos y otros. Las películas que Garrel consagró a Nico, ritmo, elementos cinematográficos.
o las que Warhol dedicó a Edie, buscaban tener una utilidad Cuando Philippe Garrel veía a Jean Seberg, pensaba en la
en la vida de las actrices, daban cuenta de una etapa crucial. Gran Bañista de Ingres. Y es que le parecía que no actuaba.
Ya no se trataba de si la actriz estaba a la altura del cineasta, Volvía la espalda a cámara, con sutileza trataba de arreglar
sino de si el cineasta era capaz de estar a la altura de la actriz. su pelo. Recorría la cara con las manos, se tapaba los ojos,
Quizá fuera por ello por lo que Outer and Inner Space, o intentaba apartar la vista, como si hubiera visto su propio
Chelsea Girls, o la mayoría de esas películas de Garrel, están reflejo no sólo en los espejos de la habitación, sino en el
filmadas en única toma. No era una desventaja para la objetivo de una cámara que le filma con cuidado, que le hace
actriz, sino el único modo de revelar un alma particular. dudar si a la que ve es a la Jean Seberg que está percibiendo o
Sus rostros se convertían entonces en superficies sensibles a la que le gustaría percibir. El de Seberg es también otro de
de inscripción material. Rostros en blancos y negros, esos rostros ocultados por los letreros del cine mudo. En sus
reflejos en el cristal, violentos zooms. Las texturas quedaron labios silenciados podríamos leer «La mort». Sobre fondo
reflejadas en esos rostros, en esas superficies. Los granos de la blanco. Ella también vive los días como noches. Sobrelleva
película se bañaban en rostros como el de Christine Boisson como puede los mareos y respira entre letrero y letrero.
en Rue Fontaine (1984), donde se invocaba abiertamente Entre la oscuridad y la luz. Su improvisación es puramente
al fantasma de Jean Seberg. En la película que Garrel le emocional. Casi histérica, pasa de contenerse a reprimirse.
consagró, Les Hautes solitudes, notábamos los estragos de Invadida por un atrapamiento, finge un suicidio. La ventana
las invasiones de vértigo que sufría, y cuando vemos esos oscura contiene todas las ficciones múltiples y virtuales,
flous, recordamos los centelleos de la hoguera que debía de puesto que se abre al espíritu de Jean Seberg. Cuando la
abrasar su rostro cuando interpretó a Jeanne d´Arc (y aquí, vemos mirar por la ventana la nieve cayendo, recordamos
cuando se ha hablado de calvario, de tortura, de trance, es cómo la definía Jacques Aumont: la piedra porosa de la que
inevitable pensar en Dreyer). No confiando demasiado en están hechos los sueños. Hay que filmar su rostro, como
sus habilidades a la hora de dirigir a los actores, Garrel buscó hacía Warhol, guardando en secreto el planteamiento del
una serie de condiciones externas que «sobredeterminaran su rodaje. Si se puede hablar de abstracción poética en el cine
actuación, el clima en el que trascurre la escena». El tema de de Garrel, es porque solo los rostros reflejan los paisajes
Les Hautes solitudes no es otro que el recuerdo del rostro de infinitos. Solo unos ojos acuosos y agrandados, de enormes
Seberg, y, por tanto, el tiempo que pasa sobre un rostro. y brillantes pupilas como los de Nico podrían reflejar tal
El tiempo pasado y el tiempo presente. Siendo como Le tiniebla. Ambas parecen estar ya en otra parte.
Berceau de cristal una película fúnebre, también el tiempo Es imposible calcular las dimensiones de las habitaciones
futuro. El colapso, el desmayo sobrepasada la hora de la en las que se encuentran esas mujeres, pero sabemos que son
muerte, le hace soñar con el paraíso. Por el momento, ese angostas. La cárcel, la fábrica, el estudio, el taller, el Museo
sueño profundo le sitúa entre el cielo y el infierno. La vigilia del Cine de Henri Langlois. Soñados, imaginados, ansiados,
es el purgatorio de los centelleos blancos, allí donde el final temidos, sobrexpuestos o quemados por la luz, viajando al
de los rushes expone por completo un rostro, donde este interior de un rostro, todo cineasta se dirige hacia el alma
desaparece tras el blanco sin despertarse, sin reanimarse. misma. «Cuando se fotografía un rostro, se fotografía el alma
¿Cómo evitar entonces el exhibicionismo? Los cineastas se que hay detrás», le decía Michel Subor a Anna Karina en
limitan a filmar una crónica de esos años a través de los Le Petit soldat (1963). Es un viaje por el tiempo, hacia el
rostros derrotados, aún sin construir evocadoras ficciones. Y silencio, o como hacia los murmullos. Al final de Chelsea
si lo hacen, son mínimas y vienen determinadas únicamente Girls, la vida de Nico ha quedado mediatizada por esos

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 TIEMPO RECOBRADO

efectos que Warhol titula colour lights. En ese paisaje lunar llamaba «actores locomotora», los no actores que desplazan
encontramos cráteres en su rostro a través de las formas la escena hacia lo real, y por eso se veía obligado a utilizar
estampadas y coloreadas que Warhol había concebido focales largas, retratando de lejos. Y es que la cuestión pasa
para acompañar los conciertos de la Velvet Undeground. justamente por esos estratos sucesivos: ¿llora Jean Seberg
Como el trayecto que seguimos para atravesar todo el filme porque sufre, o sufre porque llora? Cada lágrima en el filme
(tenemos la impresión de que se nos ofrece ese camino, pero es un punto de luz, el atisbo de un posible intertítulo que
hay muchos otros), esas ondulaciones son tentadoras como nunca llega a inscribirse sobre el fondo negro, o sobre el
la curva de una carretera reflejada en un estanque. Hay una blanco más bien. Palabras pronunciadas por sus labios o
atracción fatal ante el abismo, como cuando Edie contempla los de Nico que nunca llegan a escucharse. El pintor es el
su rostro distorsionado en el monitor, o su reflejo en los confidente, y guarda los secretos de su musa. Warhol decide
espejos en Space y Lupe. Cuando creen estar flotando, se entonces colocar las palabras de otra pista de sonido por
encuentran junto al desmayo. Y caen precisamente porque encima, enmudeciendo lo que no debe escucharse (no solo
antes han volado. las palabras, también el llanto). O bien juega a saturar las
Quedarse detrás de la cámara: para Warhol, ella es la palabras, desdoblándolas hasta cuatro veces (Outer and Inner
ley, la norma, la que todo lo determina. Cada trazo, cada Space). Garrel hace hablar a Nico a través de su música, y a
acercamiento, cada fragmentación de un cuerpo. En Jean Seberg a través de sus lágrimas. La respuesta al resto de
Outer and Inner Space una bobina comienza con un plano cuestiones se encuentran fuera de plano, o de cuadro, en el
largo, mientras que la otra lo hace con un primer plano inmenso cielo contemplado desde la ventana de los hoteles.
de Edie. Hacia la mitad, ambas se encuentran en un plano Mientras, aquí dentro, un rostro maltrecho, rallado, tachado,
medio y, finalmente, acaban invirtiéndose. Los zooms de retorcido desde dentro, enfermo de fotogenia. Porque
acercamiento y alejamiento coinciden aproximadamente siempre se trata, al fin y al cabo, de algo que dura. Algo que
con las subidas y bajadas de audio. He aquí una película ya estaba ahí, solo en esa materia de la cual pueden surgir
sobre la belleza del alma de la actriz, la cual ve cómo, sin los destellos que siempre provendrían de un antes, y no sólo
embargo, su cuerpo queda brutalmente fragmentado. Como de un instante, aunque se revelen como tal. Las lágrimas
decía Serge Daney de las películas de Garrel, el retrato pueden emerger porque se habló hasta el vómito, o bien
real y el imaginario se confunden en estratos sucesivos. A porque el rostro ha quedado completamente atravesado por
Garrel le gustaba mezclar a los profesionales con los que una sustancia fluida, imperativa, que impone el derrame. ■

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TIEMPO RECOBRADO

Blowup (Michelangelo Antonioni, 1966)

Tom, Tom, The Piper´s Son (Ken Jacobs, 1969)
Return to the Scene of the Crime (Ken Jacobs, 2008)

por Félix García de Villegas

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"Sabemos que bajo la imagen revelada hay otra más fiel a la realidad, y debajo de éstra otra más, y otra
vez otra bajo ésta última. Hasta la verdadera imagen de esa realidad, absoluta, misteriosa, que ninguno
verá jamás. O quizás hasta la descomposición de cualquier imagen, de cualquier realidad. El cine
abstracto tendría por tanto su razón de ser"

Michelangelo Antonioni, prólogo de Seir film e Blow-Up

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