,_

::::s
lJ
Hugo Pinksterboer

Batería
Guía
Mundimúsica
Manejable, claro y actualizado.
El manual de referencia para bateristas principiantes y
avanzados. Incluye glosari.o·.
Agradecimientos
El autor agradece a Ilford Baynes (percusionista), Dermis Boxem y
Gerrie Spaansen (de la revista holandesa Slagwerkkrant), PascaleJansen,
Gabriel Laurens, Robin Roetering y Erk Willemsen su lectura de las
pruebas de este libro, así como sus preguntas, comentarios, conoci­
mientos, y el tiempo empleado. Gracias también a René Creemers,
Drumland, Piet Klaassen Drumservice, Rob ter Maat (Jan ter Maat
Drumspecial), Rick van Horn (Modern Drummer Magazine, EE.UU.),
Fred van Vloten y Cesar Zuiderwijk (Golden Earring).

Los traductores quieren también agradecer la ayuda prestada por

Javier González (de Mundimúsica),Angel Crespo, Pedro Barceló y
Victor Maestro (bateristas), Alejandro Carra y Eduardo Aguirre de
Cárcer (percusionistas) para la adaptación de este texto al español.

lfaha algo?
¿Alguna omisión? ¿Algún área mejorable?
Por favor,envía tus comentarios a Mundimúsica Ediciones. Fraguas 24.
Polígono Urtinsa. 28925 Alcorcón. Madrid

lOttos úrulos?
¿Quieres información sobre otros títulos de esta serie? Envíanos
un e­mail con el nombre NUEVOS TlTUWS a la dirección
mundimusicaediciones.info@garijo.com

Título original: Tipboek Drums

©200 l The Tipbook company

©200 l Mundimúsica Ediciones S.L.

Concepto, diseño e ilustraciones: Gijs Bierenbroodspot

Traducción: Alfredo García Martín­Córdova y Julia García Lenberg
Revisión y coordinación de la serie: Alfredo García Martín­Córdova
Cubierta: Alvaro Corsanego Veloso
Fotografía: Equipo PGO
Edición a cargo de José Alberto Garijo Marco

Reservados todos los derechos.

Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, almacenada en
base de datos informática, o hecha pública en cualquier forma y por
cualquier medio, electrónico, mecánico, por fotocopia, grabación u
otro cualquiera, sin permiso escrito previo del editor.

Impreso en España por Gramar

Fotocomposición: Canal Alfa, S.L.

ISBN: 84­88038­87­5
Depósito legal: M­55049­2001
 BATIERIA - GUIA MUNDlMl)SICA

BREVEMENTE

¿Acabas de empezar a tocar la batería? ¿Estás pensando en

comprar una? ¿O es que quieres saber algo más del instru­
mento que ya tienes? Este libro te contará todo lo que
necesitas saber. Sobre la importancia del baterista en un
grupo, sobre las clases y el estudio, y por supuesto, sobre
la batería: parches, platos, baquetas, soportes) afinación,
historia de la batería ... y mucho más.

Una buena elección

Cuando hayas leído este libro podrás decidir mejor al esco­
ger los parches, platos o baquetas, y entenderás fácilmente
todo lo que leas sobre estos instrumentos, tanto en papel
como en Internet.

Comenzar por el principio

Si acabas de empezar a tocar, o si todavía no has empeza­
do, presta atención en particular a los cuatro primeros
capítulos. Si llevas algún tiempo tocando, puedes saltar
directamente al capítulo 5.

Glosario
En el glosario que hay al final del libro encontrarás defini­
ciones cortas de la mayor parte de los términos relacionados
con la batería que puedas encontrar. También sirve como
índice, y así es más fácil.

Hugo Pinksterboer

V
BATE.rRIA • GUfA MUNDl'MÚSICA

1 CAPÍIULO l. El BATERISTA
El baterista es el soporte del grupo. Para que un
grupo sea bueno tiene que tener un buen baterista.

3 CAPÍTULO 2. UN VISTAZO RÁPIDO

Una de las mejores cosas de la batería es que puedes
hacerla del tamaño que quieras. Una explicación de
lo que puede ser una batería.

11 CAPfTIJLO 3. APRENDER A TOCAR

¿Es fácil o difícil aprender a tocar la batería? ¿Hay que
ir a dase? Encontrarás las respuestas en este capítulo,
en el que también se habla del estudio (y de cómo
hacerlo silencioso) y de la lectura de música.

21 CAPtrl.lLO 4. LA COMPRA DE LA BATERÍA

Por qué un instrumento es más caro que otro, qué es
lo que estás pagando, y dónde y cómo hacer una
buena compra ­nueva o de segunda mano.

27 CAPhuLOS. UNA BUENA BATERÍA

¿Qué es lo que hace que una batería sea buena? ¿Qué
hay que saber de los materiales para el casco, de los
tamaños y de los aros? ¿Qué es el borde de apoyo y
qué influencia tiene sobre el sonido? Un montón de
pistas para encontrar la mejor batería posible.

49 CAPITULO 6. HERRAJES
Todo lo que debes saber sobre pedales, soportes,
banquetas y racks.

62 CAPÍTULO t. PARCHES Y BAQUETAS

Un capítulo dedicado a la selección de los parches y
baquetas adecuados a tu sonido, estilo y técnica.

73 CAPÍTULO 8. LOS PLATOS

Consejos para la selección y combinación de platos.

81 CAPÍTULO 9. AFINACIÓN Y SORDINAS

Manual básico para obtener el mejor sonido posible
de tu batería.
VI
 CONTENIDO

97 CAPÍTULO 10. MONTAJE Y MANTENIMIENTO

La batería es uno de los pocos instrumentos que
verdaderamente puedes hacer a tu medida. ¿Cómo?
¿Y cómo mantener todo en buen estado? Incluye
consejos para viajar con la batería.

104 CAPÍTULO 11. UNA MIRADAAL PASADO

Ha habido instrumentos con parche desde que hay
hwnanidad. Un montón de historia en pocas palabras.

107 CAPÍTULO 12. lA FAMILIA DE lA PERCUSIÓN

La batería es parte de una gran familia. Conoce a
algunos de sus miembros.

111 CAPÍTULO 13. CÓMO SE HACEN

Un vistazo a la fabricación de los elementos de la
batería y de las baquetas.

115 CAPiTuLO 14. MARCAS

Breve presentación de las marcas más importantes.

121 CAPÍTULO 15. DEL IAZZ AL ROCK

Cuatro ejemplos de baterías, desde la más básica a
una muy completa.

124 GLOSARIO E ÍNDICE

El glosario del baterista, con un montón de informa­
ción adicional. También sirve de índice, para que lo
utilices como una cómoda sección de referencia.

131 lQUIERES SABER MÁS?

¿Todavía tienes curiosidad? Aquí encontrarás infor­
mación sobre revistas, libros e Internet, y sobre los
autores de este libro.

134 A MANO
Unas páginas para los datos básicos de tus instrumentos.
Vll
 BATERIA ­ G,l!JIA MUNDIMOSICA

1. EL BATERISTA

Se dicen muchas cosas raras de los que to<an la bateria_

Que son unos salvajes que dan gol'pes a todo lo que
pillan. Que siempre tocan lo más fuene que pueden. Que
no saben leer (música, claro). Y también aquello del
grupo de cuatro miembros, que es el que está fonnado
por tres músicos y un baterista ...

En realidad es pura envidia. Todos los músicos saben que

el baterista es el miembro más, importante del _grupo.
Nada puede sonar bien si el baterista es un desastre, pero
casi cualquier grupo que tenga un buen baterista podrá
hacerlo por lo menos aceptablemente. Él es el motor del
grupo. Es muy simple: si el motor no funciona, no vas a
ninguna parte.

El motor
El baterista es el motor del grupo. De casi todos los gru­
pos. Tanto si estáis tocando en la boda de una tía, como si
tocáis en casa o si os movéis por locales de jazz. Lo mismo
si tocáis country & western, grungeo metal trash; casi siem­
pre necesitaréis un baterista. Para que todos empiecen y
terminen a la vez. Para asegurar que nadie acelera o se
queda atrás. Para recordarle las entradas a quien canta.
Para darle swing, groove, feeling.

Todos los estilos

Por tanto, como baterista puedes tocar un montón de
estilos musicales. Puede que toques en un grupo donde
necesites un montón de amplificación para hacerte oír, o
en alguno donde tengas que tocar lo más suavemente
1
CAPITULO 1

posible para que el público pueda apreciar lo que está

haciendo el pianista desenchufado. Puedes tocar en grupos
enormes o a trío, música improvisada, o música en la que
se te dice qué tocar, nota a nota.

Es fácil de aprender
Una de las cosas buenas de la batería es que es bastante
fácil de aprender. En un par de semanas puedes ser capaz
de tocar un ritmo básico de rock, y en un par de meses
puedes acompañar la mayor parte de los temas que se han
publicado. A la larga, la batería es tan difícil de dominar
como cualquier otro instrumento, así que no hay forma
de aburrirse.

Crea tu propio instrumento

Todas las guitarras tienen seis cuerdas. Todas las trompetas
tienen tres válvulas. Todos los pianos tienen más o menos
el mismo aspecto. Pero tú puedes crear tu propio instru­
mento. Tú decides cuántos parches y cuántos platos vas a
usar, en qué disposición y con qué afinación.

(Sin) sonido
La batería es posiblemente el instrumento de mayor sono­
ridad que existe, pero se puede aprender a tocarla sin hacer
demasiado ruido. Hay baterías especiales, puedes hacer
muchos ejercicios sobre almohadas, puedes tocar con las
manos, ... Hay más información sobre esto en el capítulo 3.

2
2. UN VISTAZO RÁP'IDO

iQué es exactamente una batería? U'n ~onjuntode instru­

mentos de membrana, unos plato.s y unos cuantosso,por­
tes y pedalesque se conocenen conjunto como herraies.
En este capítulo se presentan los elementos pñndpales
de la batería básica de cinco piezas, que resultaque está
compuesta por lo menos por trece partes.

Muchos bateristas utilizan un instrumento de cinco piezas.

Con "cinco" se refieren al número de tambores de la bate­
ría. Los dos principales son la caja, de sonido agudo, corto
y crepitante, y el bombo, de sonido grave. Los otros tres son
los toms: hay dos sobre el bombo y uno en el suelo (el tim­
bal base). ¿Lo sabías? Si es así, puedes saltarte este capítulo.

Platos
Aparte de los tambores, la batería lleva varios platos. El
más grande se conoce por su nombre en inglés: ride, y es
el que usas para llevar el ritmo. También puedes llevar el
ritmo en los platos del charles; un par de platillos coloca­
dos uno sobre otro que se tocan cerrándolos con el pie en
un pedal, o percutiendo el plato superior con las baquetas.
Para los acentos se usa un plato más pequeño y delgado
que se conoce como crash.

Sopones y pedales
Los platos ride y crash se montan suspendidos en soportes,
y hay soportes especiales para la caja. Los dos toms peque­
ños se colocan en un soporte que a su vez se monta sobre
el bombo. El bombo se toca con un pedal. El otro pedal es
el del charles: al pisarlo, el plato superior golpea al inferior.
CAPITULO 2

pedal del bombo

104,34 mm
soporte de la caja

Bateria de cinco piezas con platos ride, aash y charles.

Tan grande como te parezca

Puedes montar una batería del tamaño que te parezca. Por
ejemplo, muchos bateristas añaden un par más de toms. O
tienen dos bombos. Y muchos usan más platos: dos crash,
uno a la izquierda y otro a la derecha, o platos adicionales
más grandes o más pequeños. En el capítulo 15 hay varios
ejemplos de baterías, desde la de jazz de cuatro piezas a
una de rock con nueve.

El casco
La parte más importante de un instrumento de membrana
es el casco. Es su resonador. En algunos es metálico, como
suele ser en la caja, pero la en mayor parte de los demás
es de madera.

Los parches
La mayor parte de estos instrumentos tiene dos parches. El
batidor es el parche en el que se percute. Al otro lado está
el parche de resonancia; si lo quitas podrás comprobar
4
 UN VISTAZO RÁPIDO

fácilmente que el instrumento suena mucho menos: el

sonido es más corto y menos "lleno".

Tensores, bellotas y aros

Los parches se afinan estirándolos mediante los tensores
que están en las bellotas, y que tiran del contraaro hacia
abajo. Este aro, que sujeta el parche por su arete de
emparchar, lo presiona contra el casco.

parche batidor contra aro

bellota

fijación
casco

tensor
agujero de
arete de descompresión
emparchar
parche inferior o de resonancia

las partes principales de un instrumento de membrana

Los más imponantes

El noventa por ciento de los temas publicados se puede
tocar con bombo, caja y charles. El bombo y la caja llevan el
ritmo en muchísimos estilos. El bombo toca en las partes
fuertes (uno y tres) y la caja en las débiles: bwn, crack, bum,
crack ... Los demás tambores y los platos están básicamente
para adornar: para tocar un relleno (fill) o marcar un corte
(break) entre dos partes de una canción, o para tocar un solo
o aderezar el pulso básico.

El bombo
El bombo se toca con pedal. Tiene un sonido grave, pro­
fundo y con cuerpo, bastante corto. La mayor parte de los
bateristas utiliza el bombo de 22xl6; el parche es de 22"
(pulgadas) y el casco de 16". Picas a ambos lados evitan
que el bombo se caiga o se vaya alejando lentamente.
s
CAPITULO 2

Parche de resonancia fijación

parche batidor
Bombo con pedal

La caja
El sonido de la caja viene de la bordonera, que consiste en
un conjunto de unos veinte alambres en espiral montados
contra el parche inferior, que producen un sonido incisivo
y penetrante. La mayoría de las cajas tiene un diámetro de
14" y su profundidad varía entre 3,5" y 6,5". Cuanto más
profunda sea la caja, más grave será el sonido.

Tensor del mecanismo de la bordonera

Un tornillo en el mecanismo de la bordonera permite
regular su tensión, haciendo que el sonido sea más o
menos penetrante. Con el tirador de este mecanismo se
puede soltar la bordonera entera. Sin ella, el parche sonará
como un tom agudo.

Toms
Los toms o tom­toms se utilizan principalmente para
redobles, fills o solos. Los hay de una gran variedad de
tamaños. Cuanto mayor sea un parche, más grave será su
sonido. Una típica batería de cinco piezas tiene dos toros
pequeños, uno de 12" y otro de 13", que se montan
directamente en el bombo. Se les conoce también como
6
 UN VISTAZO RAPIDO

rack toms, toms montados o toms colgados. El tercer tom

es el timbal base, que normalmente es de 16". Se apoya
en el suelo cerca de la caja.

palanca de la bordonera casco

bellotas

parche de resonancia
o bordonero
bordones
Principales partes de la caja

Fusión: 22", 10", 12", 14"

Una de las principales variantes de la batería es la llamada
batería de fusión, con toms de 10" y 12" en el bombo y
un tom de 14" "colgado", montado en un pie en lugar del
timbal base de 16".

Power toms
Los rack toms pueden ser de diferentes profundidades.
Tradicionalmente un tom de 12" tiene una profundidad
de 8" (12x8). Los power toms suelen tener dos pulgadas
más de profundidad (12xl0) y también existen tamaños
intermedios. Cuanto más profundo sea un tom, más grave
será su sonido. La mayoría de los timbales base tiene tama­
ños con la profundidad y el diámetro iguales, como 16xl6.

Los parches primero

Se suelen indicar los instrumentos de membrana mediante
el tamaño de sus parches: un tambor 12" es un tambor con
un parche de 12 pulgadas. En el caso de indicar también la
profundidad, la mayoría de los bateristas europeos mencio­
nan el diámetro en primer lugar, mientras que en los EE.UU.
lo hacen al revés. En otras palabras, un 12xl0 europeo es
7
CAPITULO 2

igual a un 10xl2 americano. Una regla básica evitará confu­

siones: el número más alto siempre se referirá al diámetro.

Platos
Un conjunto de platos básico consiste en un ride, un
charles y un crash. El charles se toca o bien con el pie
(izquierdo), cerrando los platos con el pedal, o bien con
baquetas y a menudo combinando ambas formas.

Marcar el tempo
Cuando toques un ritmo básico de rock, darás los pulsos
bien en el ride o en los platos del charles cerrados: marca­
rás el tempo en el ride o en el charles. Este último produce
un sonido más penetrante y definido. Si deseas un sonido
más abierto y sostenido, preferirás el ride.

Tamanos
La mayoría de los bateristas utilizan un ride de 20", aun­
que el de 22" también se utiliza bastante. Otros tamaños
son bastante raros. La gran mayoría de bateristas utiliza
charles de 14", mientras que algunos los prefieren de 13".

Platos crash
Al igual que los toms, los platos crash se denominan así
por el sonido que producen, y al igual que los toms se usan
sobre todo para añadir color al ritmo de base. Son más
delgados y pequeños que los ride y responden muy rápido
permitiendo una amplia variedad de acentos. Si tienes un
solo crash, normalmente será de 16" o 18". Si puede per­
mitirte dos, lo normal sería uno de cada, pero hay muchos
tamaños más.

Platos de efecto
Además de rides, crashes y charles, hay una gran variedad
de tipos de platos, que a menudo se denominan platos de
efecto y que van desde los splash, finos como el papel, hasta
los platos chinos, de sonido basto. Podrás leer más acerca
de esto en el capítulo 8.

Arco, campana y borde

El arco del plato es donde golpeas el ride. La campana se
puede utilizar para conseguir un sonido más fuerte, para
los acentos penetrantes. Los crash se tocan en el borde,
dándoles de refilón.
8
 UN VISTAZO RAPIDO

Las "partes" de un plato

Cualquier cosa
Además de toda clase de platos, puedes añadir a tu batería
una serie de instrumentos que van desde timbales o los
populares cencerros (mira en la página 108) a panderetas
o pequeños instrumentos de percusión. El capítulo 15
propone algunos ejemplos de conjuntos de percusión.

SOPORTES Y PEDALES
Los soportes y pedales se conocen como herrajes. La
mayoría de los soportes son de doble pletina o reforzados,
con las patas hechas de dos láminas de metal.

Sopones simples y jirafas

Los soportes para platos suelen constar de tres tubos ple­
gados. En la parte superior va el codo, que te permite
inclinar el plato hacia ti. Con el brazo extra de la jirafa
puedes colocar los platos donde quieras. También hay
jirafas especiales para toms montados.

El soporte de la caja
La caja esta colocada en los
tres brazos de la denomi­
nada cesta del soporte de
la caja. Esta cesta se puede
ajustar al tamaño de la caja
y también puede inclinarse.

Los pedales
Existe una gran variedad de
pedales para bombo y char­
les, con posibilidades muy
simples o muy sofisticadas Un soporte para caja de
de adaptarlas a tu gusto. doble pletina

9
CAPITULO 2

Una de las adaptaciones más importantes del pedal es la ten­

sí6n del muelle, que te permite hacer que el pedal parezca
más pesado o ligero. El muelle del pedal del bombo viene
indicado en la ilustración de la página 6. El pedal del charles
está dentro del tubo inferior.

lZurdo o diestro?
Si eres diestro probablemente montarás tu batería de
forma parecida a la que aparece en la ilustración que hay
al principio de este capítulo. Los baterístas zurdos suelen
montarlo al revés, tocando el pedal del bombo con el
pie izquierdo y el del charles con el derecho (mira en la
página 100). Este montaje no es la única opción para los
bateristas zurdos. Mostramos algunas alternativas en el
capítulo 10, Montaje y mantenimiento.

10
 BATERl1A - 6UIA
1
MUN D1MUSICA
1

3. APRENDER A TOCM

lEs difícil aprender a tocar ta bateria? Después de todo

se utilizan las dos manos y ambos pies y todos se mue-
ven de diferente fonna y a un ritmo distinto ••• Es v~rdad.
Pero conducir un coche también es así. Entonces, lcuál
es el grado de dificultad? N hay que saber leer música?
N cómo hacer para estudiar?

Muchos bateristas son autodidactas. Se hicieron con una

batería, inventaron un ritmo básico y siguieron adelante.
Otros empezaron no tocando más que una caja o una caja
sorda durante un año o dos: después de todo no puedes
tocar cinco tambores si no sabes tocar uno solo ... Ambas
vías pueden dar sus frutos.

El profesor
Hay muchos buenos bateristas (e incluso bateristas estu­
pendos) que no han visto en su vida a un profesor de
música. Pero la mayoría de los grandes bateristas del
mundo han consultado a uno o más profesores durante
períodos más o menos largos de su vida, en vez de inten­
tar inventarlo todo ellos mismos. Algunos incluso siguen
haciéndolo en ocasiones.

lQué hay que aprender?

Unas buenas lecciones de percusión deben enseñar algo
más que sacar ritmos a golpes. Incluyen temas como téc­
nica de baquetas, la postura, técnicas básicas, dinámica, el
tempo, lectura musical, afinación y una introducción a los
diferentes estilos musicales. Además un buen profesor te
enseñará a tocar música y no "sólo" a tocar la batería.
11
CAPITULO 3

Profesores particulares
Hay cientos. Si son profesionales cobrarán entre tres mil qui­
nientas y ocho mil quinientas pesetas (20 y 50 euros) la hora.

Primeras preguntas
En la primera visita a un profesor no te limites simple­
mente a preguntar lo que cuesta. Aquí van unos cuantos
consejos para saber si efectivamente es el que buscas:

• Una clase de prueba te permitirá ver si el profesor y tú

conectáis. Y de paso si conectáis la batería y tú ... Una
alternativa puede ser preguntar si puedes asistir a la clase
de otro alumno.
• ¿Está dispuesto el profesor a aceptarte aunque sólo
toques la batería como hobby o se supone que deberás
estudiar por Jo menos tres horas al día?
• ¿Deberás realizar una gran inversión en métodos o te
proporcionarán el material didáctico?
• ¿Podrás grabar tus clases para escucharte después
en casa?
• ¿Te harán estudiar técnicas básicas durante dos años o
te subirán lo antes posible a un escenario para tocar con
un grupo?
• ¿Te aconsejará el profesor a la hora de comprar instru­
mentos y otro equipamiento y material esencial?

Localizar a un profesor
Las tiendas de música a menudo te pueden recomendar
alguno. Otra forma de encontrar un profesor es a través
de otros músicos y amigos, de una tienda de música
local o del director de la banda de tu localidad. Incluso
puedes preguntar a un músico que pilles después de
su actuación en un concierto o club. También puede
dar resultado leer los anuncios de los periódicos y de
las revistas de música, o en el tablón de anuncios de
la Escuela de Música, así como consultar las páginas
amarillas.

Bandas de música
Muchos bateristas empezaron como tamborileros, por
ejemplo en una banda de tambores o en una banda
municipal. Normalmente ser socio de una agrupación
de este tipo incluye clases de música.
12
 APRENDER A TOCAR

Peques
Se puede aprender a tocar la batería en cuanto se sepa
andar, sólo que una batería normal será demasiado grande.
Hay en el mercado baterías especiales para niños que pue­
den estar bien para empezar. También se puede recurrir a
una batería convencional con un bombo más pequeño
( 18"). Desgraciadamente los bombos de este tamaño no
suelen ser muy económicos.

LEER MÚSICA
¿Has visto alguna vez a un baterista leer una partitura en
el escenario? Probablemente no. Pero muchos saben y no
es difícil aprender. El libro de teoría de esta serie Guía
Mundimúsica ­ Escritura Musical, te enseñará a hacerlo en
unos pocos capítulos.

Cinco líneas
La música para percusión se escribe de forma parecida a
áquella para otros instrumentos y sobre un pentagrama. La
diferencia principal es que la posición de las notas en el pen­
tagrama no indica su altura, sino un elemento de la batería:
cada elemento tiene su propia posición sobre una de las
cinco lineas o entre dos de ellas. Otra diferencia: los platos
se indican mediante cruces. Aquí vemos cómo queda:

charles (con baqueta)

Ritmo básico de rock

Saber leer ipara qué?

¿Para que aprender a leer música si eres baterista? Algunas
respuestas:

• Hay toneladas de libros que pueden serte útiles.

Libros con ideas estupendas para ritmos, fills y solos,
con ejercicios muy eficaces o en los que tus bateristas
favoritos te enseñan lo que hacen.
13
CAPITULO 3

• Si sabes leer música, también sabrás escribir. Si se te

ocurre un buen ritmo o un fill genial, a la larga será más
fácil de recordar si lo apuntas.
• No te quedarás pasmado si te piden que toques semi­
corcheas en vez de corcheas.
• Al leer música serás músico además de baterista.
• Y por fin: cuando toques olvídate de las notas. Sonará
mucho mejor.

ESTUDIAR
Tocar la batería arma mucho ruido. ¿Qué hacer cuando se
estudia? Y ya que estamos ¿cuánto tiempo hay que estudiar
y qué pasa con los metrónomos y los ordenadores?

Media hora
Muchos de los mejores bateristas han estado estudiando
hasta cuatro u ocho horas aJ día durante unos años ... o
más. Media hora al día está bien si quieres avanzar sin gas­
tar mucho tiempo. Cuanto más a menudo estudies, más
rápido aprenderás. Como en cualquier otro instrumento,
es mejor estudiar, digamos, media hora al día que un par
de horas una vez por semana.

Menos ruido
Hay cuatro soluciones básicas para reducir el grado de
ruido que producirás. Reducir el volumen de tu instru­
mento, reemplazar los parches por algo menos ruidoso,
impedir que el ruido salga o marcharte a otro sitio, si
todo falla.

Pactos
Muchos músicos mantienen contentos a su familia y veci­
nos mediante sencillos pactos en los que se comprometen
a practicar sólo a ciertas horas del día.

Amortigua el sonido de tu instrumento

Rellenar los tambores de trapos o cojines funciona, pero
tardarás horas en volver a convertir tu batería en un instru­
mento musical en el que se pueda tocar. Además aunque
rellenes completamente el bombo, seguirá molestando
bastante a los del piso de abajo.
14
 APRENDER A TOCAR

Discos y cintas
Una solución mucho más flexible es utilizar una serie de
discos especiales hechos de gomas más o menos duras,
que se colocan sobre los parches. También hay cosas pare­
cidas para el bombo y los platos. Un inconveniente de los
discos es que alteran drásticamente la sensación que te
producirá el instrumento: reducen fuertemente el rebote
de las baquetas. Tus platos se parecerán más a platos si los
amortiguas con una cinta elástica ancha. En el mercado
hay cintas para la mayoría de los tamaños de platos.

Parches de gasa
También puedes cambiar tus parches normales por los lla­
mados parches sordos o parches trigger, que presentan un
tipo de gasa muy gruesa en vez de una capa de goma. Estos
silenciosos "parches de gasa", que también se utilizan en
algunas baterías electrónicas, dan un rebote que es bastan­
te parecido al de un parche convencional.

Almohadas y parches de goma

Al contrario que otros músicos, los bateristas tienen una
amplia gama de alternativas a su instrumento "real", Por
ejemplo tocar sobre almohadas ha resultado ser muy útil
para muchos bateristas, aunque a muchos profesores les
disguste la idea. Un poco más ruidosos pero menos pol­
vorientos son los parches de goma (pads): uno o varios
formando una batería. Los pads de goma presentan dos
variedades: o bien se toca en una capa de goma más
o menos dura, o en un auténtico parche que se puede
afinar con goma espuma debajo.

Un rebote más rápido

El único ruido que producen estas almohadillas de goma
es el sonido de tu baqueta al tocarlas. La mayoría presenta
un rebote más rápido que los parches auténticos, de ma­
nera que cuando vuelvas a ellos te darán la sensación de
ser más lentos. Los parches de gasa por el contrario, tienen
un rebote más lento que los de verdad.

Baterías electrónicas
Las baterías sordas no suenan como las de verdad. Las
baterías electrónicas sí. Normalmente consisten en una
serie de pads o parches poco profundos con parches de
15
CAPITULO 3

pad sobre el plato

Bateria sorda

gasa provistos de disparadores (trigger). Estos disparado­

res convierten lo que tocas en señales electrónicas que se
transmiten al módulo de sonido (mira en la página 109)
cargados de sonidos digitales de batería. El resultado final
puede ser muy parecido (incluso parecidísimo) al sonido
de verdad. Las baterías electrónicas se utilizan mucho en
los estudios de grabación. La desventaja es que siguen
siendo muy caras: a partir de ciento noventa mil pesetas
(unos 1.100 euros), sin amplificadores ni micrófonos.
Pero insonorizar una habitación es más caro.

Insonorizar
Estudiar con un instrumento amortiguado o con pads te
permite trabajar la técnica y el tempo, pero no te ayudará a
desarrollar el sonido, por ejemplo. Si quieres estudiar con el
mismo instrumento que tocas en el escenario, una opción
es insonorizar la habitación. Los costes varían, dependien­
do de cuánto quieras o necesites reducir el sonido.
16
 APRENDER A TOCAR

Insonorizar una habitación totalmente puede costar fácil­

mente varios millones de pesetas (miles de euros). Busca
libros sobre el tema en la librería que tengas más cerca, pre­
gunta por bateristas que hayan resuelto el problema o
encuentra un constructor especializado.

Prefabricados
Como alternativa puedes hacerte con un cubículo inso­
norizado prefabricado, de los que hay en el mercado en
diferentes tamaños y tipos. Es fácil que sean tan caros
como insonorizar tu habitación, pero te los puedes llevar
contigo sí tienes que mudarte.

Estudiar en otra parte

En la mayoría de las ciudades hay salas de ensayo que
puedes alquilar por una hora o más. Con un grupo, pero
también tú solo. Muchas salas de ensayo cuentan con
batería, que también puede incluir los platos, de manera
que sólo tengas que llevar tus baquetas. Los alquileres
suelen ser bastante asequibles. Para aminorar aún más los
costes, puedes alquilar una sala una vez por semana y
estudiar el resto de los días en una batería de estudio.

TUS OÍDOS
Tocar la batería es perjudicial para tus propios oídos. Si eres
propenso a perder oído a causa del ruido excesivo, estudiar
­aunque sólo sea un cuarto de hora al día­ te puede causar
un daño irreversible. Como la pérdida de audición o los
daños en el oído sólo suelen notarse cuando es demasiado
tarde, la clave está en la prevención.

Barato o caro
Los tapones de gomaespuma más baratos que pueden
comprarse en la mayoría de tiendas de música y droguerías
harán que el grupo suene como si ya no estuvieras en la
misma habitación: es como tocar con los oídos cerrados.
Los tapones más caros, hechos a medida para tus oídos,
tienen filtros ajustables individualmente que reducen el
volumen sin afectar al sonido .

...y entre medias

Hay una serie de opciones intermedias. Si no te gusta meter­
te cosas en los oídos, los auriculares funcionan bien. Los
17
CAPITULO 3

tapones de plástico varían en su efecto reductor del sonido y

en la facilidad para limpiarlos. Pregunta a otros baterías y a
gente que toque en grupos y no dudes en probar varias cosas
hasta que encuentres lo que realmente te sirva. Un audífono
será más caro y el zumbido en los oídos es insoportable.

Algunos tipos de tapones para los oídos de los que hay en el

mercado

CAJAS DE RITMOS, VIDEOS Y DEMÁS

Puedes comprar toda clase de cosas para hacer el estudio
más eficaz, más divertido o ambas cosas.

Uevar el ritmo
Se espera de los bateristas que lleven el ritmo. Algunos
tienen metronomos o claquetas instalados en la batería,
que hacen que su ritmo sea completamente regular, no
importa el tempo. La mayoría no tiene esas cosas y aquí
es donde entra en juego el metrónomo. Estos pequeños
artefactos electrónicos o mecánicos (de cuerda) hacen
click o pitan según el tempo que hayas elegido.

iRuidoso?
No es necesario que un metrónomo sea ruidoso para que
se oiga. En cuanto te hayas ido un poco, tus pulsos ya no
coincidirán con los del metrónomo: escucharás los suyos
y eso te indicará que te has perdido. Pero tampoco escojas
uno que no oigas apenas, sino compra mejor uno cuyo
volumen se pueda ajustar. Casi todos los metrónomos
llevan un LED que parpadea para indicar el pulso, de
manera que también tendrás un control visual.

La caja de ritmos
Hay también metrónomos especiales para baterías, con
varios sonidos e incluso con la posibilidad de programarlos
18
 APRENDER A TOCAR

para que memoricen los ritmos de ciertas canciones.

Estos metrónomos también producen niveles más altos
de sonido. Como alternativa puedes utilizar una caja de
ritmos o similar. Son más caras, claro, pero también son
más flexibles, tienen más sonidos (por ejemplo, ritmos de
base programables) y por tanto es más agradable trabajar
con ellas. También hay dispositivos de estudio estupendos
que pueden, por ejemplo, ralentizar una frase musical
sacada de un CD, de manera que puedas sacar incluso los
ritmos más endiablados y rápidos (phrase trainers). Sitie­
nes un ordenador en la sala donde estudias, podrás usar
una aplicación que hace lo mismo .

... un metrónomo especial para bateristas, programable y con potencia

extra 'f sonidos especiales (Iarna)

Libros, videos y CDs

Puedes aprender un montón de libros, videos y CDs.
• Hay libros para bateristas de todos los formatos y clases
y para cualquier nivel. Muchos de ellos incluyen cintas o
CDs con ejemplos o ejercicios. Las revistas también
ofrecen material de estudio.
• Hay toneladas de videos de batería y la mayoría están
hechos por famosos que te enseñarán los trucos del
oficio. Normalmente duran entre treinta y noventa
minutos. No siempre incluyen un folleto con los ritmos
y ejercicios grabados.
• Los CDs corrientes son estupendos para estudiar. Pon
uno de tu grupo favorito, ponte unos auriculares, sién­
tate a la batería y en marcha. Miles de bateristas lo han
19
CAPITULO 3

hecho así. Es mucho más divertido estudiar las técnicas

básicas, ya sea en una batería de verdad o en algo menos
ruidoso, si lo haces con algo de música.

Y para acabar
¿Quieres saber dos maneras estupendas de aprender?
Toca todo lo que puedas. Sólo o en grupo. Y sal también
a ver tocar a otros músicos. Tanto si son leyendas vivas
o aficionados locales ... cualquier concierto te enseñará
un montón.

20
 BATER1iA ­ G'UIA MU'NDIMÚSICA

4. LA COMPRA DE
LA BATERÍA

Puedes conseguir una bateria de dnco piezas con platosy

una banqueta por tan só.lo ochenta y tres mil pesetas(500
euros). lQuieres que sea aún más b'arata?Entonces cóm­
pratela de segunda mano o comprasólo la caja y un par
de baquetas. Este capítulote contará lo que deberías·sa­
ber antes de ir de compras.Aquelloen lo que debes fiiar­
te una vez en la tienda está en el1 capitulo S y siguientes.

Una batería de cinco piezas completamente nueva puede

costar entre sesenta y seis mil quinientas y seiscientas
sesenta y cinco mil pesetas (de 400 a 4.000 euros) o más.
Pero también es cierto que hay bombos que por sí mismos
cuestan cuatro veces más que una batería de principiante
de cinco piezas, con herrajes incluidos. ¿Qué hay entre
estos dos extremos?

Para actuar
Una batería decente y un conjunto de platos, lo suficiente­
mente bueno como para tocado en una actuación, te cos­
tará entre ciento sesenta y seis mil y doscientas cincuenta
mil pesetas (entre 1.000 y 1.500 euros). A partir de aquí las
cosas solo pueden mejorar ... y subir de precio.

Comparar precios
Cuando compares los precios de las baterías tienes que
mirar bien qué es lo que te van a dar a cambio de tu
dinero. Las más baratas a veces vienen con platos, pero
la mayoría no los lleva. De manera similar, cuanto más
pagues, menos posibilidades habrá de que se incluyan
los herrajes. Las baterías sin herrajes se suelen llamar set
de cascos y a su vez pueden llevar o no caja.
21
CAPÍTULO 4

Herraies
Una batería sencilla con herrajes suele incluir los pedales
del bombo y los del charles, el pie de la caja y un soporte
recto para los platos. A veces también lleva un segundo
soporte (jirafa) e incluso una banqueta. Algunos fabricante
ofrecen kits de herrajes, con precios a partir de las treinta y
tres mil pesetas (200 euros).

Me¡or
En los últimos años es cada vez más difícil averiguar las
diferencias entre una batería para principiantes y un
equipo profesional de primera calidad. ¿Por qué gastarse
el dinero en una batería cara?

Un sonido más "ñco"

Una batería más cara debería producir un sonido "más
caro" ­un sonido más rico, se podría decir ... Lo que
recibirás por tu dinero es más calidad, maderas selectas
para los cascos, mejor fabricación, más investigación
y desarrollo, diseños originales en lugar de copias y
unos herrajes más sólidos, más fáciles de ajustar y
más bonitos. Y naturalmente, si estás dispuesto a pagar
realmente un montón, parte de lo que pagues será por
la exclusividad.

Más para elegir

Pagar más también suele significar que habrá más colores
y tamaños para elegir. Los modelos baratos normalmente
sólo se venden en dos o tres colores (normalmente rojo,
blanco y negro) y en el conjunto básico de cinco piezas. Sí
más tarde quieres añadir un tom, puede que descubras
que sencillamente no puedes. Por suerte el número de
excepciones a esta regla está creciendo.

Los parches
Una de las formas de mantener bajo el precio de las
baterías de principiante es utilizar parches baratos de
poca calidad, que no permitirán a la batería sonar tan
bien como podría hacerlo. Afortunadamente no te
costará mucho reemplazarlos por unos parches profe­
sionales buenos, ya sea desde un principio o cuando se
hayan gastado.

22
 LA COMPRA DE LA BATERiA

PLATOS
Puedes conseguir un ride, un crash y un charles por tan
sólo dieciséis mil pesetas (100 euros), pero no esperes que
suenen bien. Si quieres platos profesionales, prepárate a
pagar diez veces esa cantidad o más. Unos platos interme­
dios, lo suficientemente buenos para que puedas actuar con
ellos en un concierto decente, te costarán unas ochenta y
tres mil pesetas (500 euros).

No hay nada que hacer

Hay una diferencia esencial entre los elementos de mem­
brana y los platos: se puede conseguir que casi todos los
instrumentos de membrana suenen aceptablemente, por
lo menos si llevan buenos parches y están afinados. Pero
si un plato barato suena mal, no habrá nada que hacer.

Al revés
Un consejo: compra primero los platos y mira cuánto te
queda para la batería. Sí, es verdad, la mayoría de la gente
lo hace al revés. Pero recuerda que unos platos de bajo
presupuesto pueden hacer más daño a tus oídos que unos
parches baratos.

PARCHES Y BAQUETAS
Las veces que tengas que cambiar los parches y el tiempo
que tardes en romper tus baquetas, dependerá en gran
parte de la dureza con la que toques, pero también del
sonido que busques. Si te gusta el sonido seco de un bati­
dor de caja nuevo, tendrás que cambiarlo mucho antes de
que esté gastado.

Una hora o un año

Hay bateristas profesionales que tocan con ganas y que
cambian el parche batidor de su caja cada noche y los de sus
tom­toms cada tres. También hay profesionales que utilizan
los mismos durante más de un año. ¿Y las baquetas?
Algunos bateristas (y no sólo profesionales) gastan tres
pares por noche, otros utilizan el mismo par durante meses.

Algo intermedio
Si tocas, digamos, de seis a ocho horas por semana y no muy
fuerte, los batidores de tus toms y de tu bombo pueden
23
CAPITULO 4

durar medio año o más, antes de empezar a perder soni­

do. El de la caja se gasta más deprisa, digamos en uno o
dos meses. Los parches de resonancia pueden durar
mucho más. Si eres un baterista de este tipo, un par de
baquetas pueden durarte al menos un mes, a menos que
lleves el ritmo en el borde del charles.

Precios
Un par de baquetas de calidad profesional cuestan entre
mil doscientas y mil seiscientas pesetas ( 7­10 euros). Un
parche profesional de 14" te costará unas mil seiscientas
o tres mil trescientes pesetas (unos 10 o 20 euros) y uno
de 22" entre cuatro mil cien y seis mil seiscientas pesetas
(25 a 40 euros).

SEGUNDA MANO
Por un instrumento usado en buenas condiciones, puedes
esperar pagar la mitad de lo que te costaría si fuera nuevo.
Normalmente la antigüedad del instrumento no es tan
relevante para determinar el precio de un instrumento
usado. Por otro lado un codiciado instrumento de fabri­
cación exclusiva puede venderse a un precio similar a uno
nuevo de condiciones parecidas.

Platos
Encontrarás muchos platos ride o charles de segunda
mano, mientras que los crash y otros son bastante raros.
¿Por qué? En primer lugar los ride y charles casi nunca
se rompen, al contrario de lo que ocurre con otros
platos más delgados como los crash y los splash. En
segundo lugar, los bateristas tienden a reemplazar sus
rides y charles por platos con otro timbre antes que
cambiar sus crashes.

lPaniculares o tiendas?
Se pueden encontrar instrumentos de segunda mano en
algunas tiendas de música, pero también en anuncios en
periódicos o revistas de música, en Internet y en los tablo­
nes de anuncios de las escuelas de música, conservatorios
y en las mismas tiendas. Un instrumento usado comprado
a un particular puede resultar más barato que el mismo
instrumento en una tienda.
24
 LA COMPRA DE LA BATERfA

Garantía
No obstante, una de las ventajas de comprar un instrumen­
to usado en una tienda es que puedes volver si por ejemplo
algo no funciona bien o si tienes alguna duda. Además la
mayoría de las tiendas te dan una garantía sobre la compra.
Otra diferencia es que un buen negociante no te pedirá un
precio desorbitado, pero un particular puede que sí, ya sea
porque no sabe o porque piensa que el que no sabe eres tú.

QUÉ MÁS
Naturalmente no viene mal leer todo lo posible antes de
salir a comprar un instrumento. Pero puede que encuentres
un instrumento igual de bueno si sencillamente entras en
una tienda, te enamoras de la primera batería en la que
pones los ojos, sientes que te corresponde nada más tocar­
la y te la compras allí mismo. Se supone que el instrumen­
to que compras debe hacerte sentir bien. A la postre esto es
más importante que el número de capas del casco o que
la madera de que está hecho. El público no advertirá los
detalles técnicos de tu instrumento, pero todo el mundo se
dará cuenta de si te sientes bien o no.

Pistas
La mayoría de los bateristas famosos tiene uno o más
acuerdos publicitarios: tocan una cierta marca de instru­
mentos y la compañía puede utilizar su nombre para
publicidad. Estos anuncios pueden ser una buena pista
cuando salgas a comprar. No obstante comprar el instru­
mento que toca tu baterista favorito no hará que suenes
como él. Ni siquiera hará que toques mejor ­a menos que
haga que te sientas mejor.

Tiendas de música
Una tienda con una enorme cantidad de instrumentos en
exposición puede confundir, mientras que en una con
poco inventario puede que falte precisamente el instru­
mento que te hubiera hechizado. Por otro lado, la prime­
ra permite más comparaciones directas, mientras que la
más pequeña puede ayudar a concentrarte en los detalles.
De manera que si hay varías tiendas en tu zona, lo mejor
es visitarlas todas. Escucha varios instrumentos diferentes
Y también a varios vendedores distintos: también ellos
tienen su "sonido" característico.
25
CAPITULO 4

Prueba
En una buena tienda te permitirán probar los instrumentos
todo lo que quieras. Algunas incluso tienen habitaciones
insonorizadas para este propósito. Las buenas tiendas tam­
bién tienen vendedores cualificados a los que les gusta su
trabajo, y el buen servicio también es importante. ¿Puedes
volver si tienes más dudas o, por ejemplo, te ayudarán si no
consigues afinar algún parche?

Otro
Tanto si lo que vas a comprar es nuevo o de segunda
mano, siempre es una buena idea llevar contigo a otro
baterista. Dos ven y oyen más que uno. Un baterista expe­
rimentado también hará que se reduzcan las posibilidades
de pasar por alto un instrumento de excelente calidad y
aspecto poco cuidado ... o al revés. Además es más fácil
juzgar el sonido de un instrumento si lo toca otra persona
y tú escuchas desde cierta distancia.

Catálogos, revistas e Internet

Si quieres saber todo lo que pueda saberse, lee todas los
comentarios sobre instrumentos que encuentres en revistas
de música tanto nacionales como extranjeras. Abastécete de
folletos y catálogos. Además de tener una gran riqueza en
información que ofrecer, éstos últimos están naturalmen­
te diseñados para hacer que gastes mucho más dinero del
que tienes o del que pensabas, de manera que llévate tam­
bién las listas de precios. Internet también es una buena
fuente de información actualizada sobre los productos.
Encontrarás más acerca de estos recursos en la página 131
y siguientes.

Ferias, convenciones y u clinics"

Si cerca de donde vives han organizado una feria de
música o un congreso, ve a verlo. Además de un número
considerable de instrumentos que puedes probar y com­
parar, también te encontrarás con un montón de buenos
fabricantes especializados, así como con numerosos
bateristas, que serán siempre una fuente de información
e inspiración. Con frecuencia los fabricantes, los impor­
tadores y las tiendas organizan "clinics" donde podrás
escuchar las explicaciones de los bateristas y aprender
muchos de los consejos y trucos que ellos utilizan.
26
 BATER(A - GU(A MONDIMÚSICA

S. UNA BUENA BATERÍA

El sonido de un tambor depende de muchas cosas,

desde el material del casco hasta su diámetro, ,profun­
didad o grosor, del aro y de los tensores. Este capítulo
te dirá en qué debes fijarte al comprar una batería
completa o un solo instrumento. Los herrajes seguirán
en el capítulo 6, los parches y las baquetas e·n el 7 y
los platos en el 8.

El casco es la base de cualquier tambor. Su material,

dimensiones y cómo ha sido trabajado te dirán mucho
acerca de la razón por la que suena como suena. De mane­
ra que aquí es donde comienza este capítulo, para seguir
después con información básica acerca de las diferentes
clases de aros y tensores. Las cosas específicas que hay que
mirar en la caja, en el bombo y en los toms, seguirán en la
página 35.

Arce y abedul
La mayoría de los bombos y toms tienen cascos de madera
al igual que muchas cajas. Para las baterías profesionales, el
tipo de madera más corriente es el arce, seguido del abedul.
Se han llenado muchas páginas y horas debatiendo las dife­
rencias de sonido entre ambas ... lo que indica que estas
diferencias no deben ser realmente tan grandes.

la prueba de los ojos vendados

Algunos dicen que el arce tiene un sonido más cálido,
otros piensan que el abedul. Algunos encuentran el abedul
más percusivo, mientras que otros te dirán lo mismo del
arce. Características como "amplio espectro de afinación"
27
CAPITULO 5

se han adscrito a ambos tipos de madera por igual.

Muchos expertos parecen coincidir en que el arce produ­
ce un sonido más dulce y más largo que el abedul, pero
otros resaltan su "naturaleza explosiva". Y es verdad que
la mayoría de los bateristas fallan a la hora de distinguir
con los ojos vendados si la batería que están escuchando
es de arce o abedul. ¿Un consejo? Fíjate en la batería, no
en la madera.

Más duro y más brillante

Otros tipos de madera son el eucalipto, la caoba, y made­
ras duras australianas. En general cuanto más dura sea la
madera, más brillante, directo o articulado será el sonido
del instrumento.

Sin especificar
En las baterías baratas normalmente no se especifica lama­
dera. Al ser maderas más blandas (por ejemplo caoba filipi­
na, tilo americano o lauan) estas baterías suelen producir
un sonido que se suele describir como cálido o redondo.

Capas externa e internas

Las baterías de precio medio tirando a bajo pueden llevar
una o dos capas de arce o abedul. Las capas exteriores influ­
yen más en el aspecto que en el sonido. Una capa interior
dura puede mejorar el sonido notablemente, aumentando
su proyección, luminosidad y definición.

Metal y otros materiales

Los cascos de metal se utilizan principalmente para las
cajas. Remo es el inventor y usuario exclusivo del acousticon,
un material de fibra de madera de dureza variable, que se
utiliza tanto para baterías como para otros instrumentos de
percusión. Algunas marcas utilizan otros materiales como
fibra de carbón o plexiglás, Al ser duras suelen producir un
sonido más fuerte y luminoso.

Medidas
Las dos medidas más importantes del casco son el diáme­
tro y la profundidad. Cuanto mayor sea el diámetro, más
grave podrá afinarse. Cuanto mayor sea la profundidad,
más profundo será el sonido. Un tom de 12xl0 sonará
más profundo que otro con las medidas estándar de 12x8.
28
 UNA BUENA BATERIA

Hoy en día la mayoría de las baterías llevan estos toms

más profundos, que se conocen como power toms.

Más grueso o más delgado

La mayoría de las baterías profesionales tiene cascos
relativamente delgados con medidas de 3/16" o 4/16"
( 4,5­6,5mm). Se necesita una buena madera y ser un
buen artesano para construir unos cascos tan delgados.
Esta es una de las razones de que la mayoría de las baterías
económicas tengan cascos más gruesos, a menudo entre
5/16" y 6/16" (8­9,Smm). Las baterías más delgadas tien­
den a emitir con facilidad y a producir un sonido más
abierto y transparente, mientras que las más gruesas tienen
un sonido más directo y más penetrante.

Capas
A menudo los cascos constan de seis o nueve capas finas
de madera. En las baterías de coste medio o alto, suele
especificarse el número exacto. Aquí va un poco de teoría:
si se añaden capas, engrosando el casco, se potencian las
frecuencias altas del sonido, mientras que se pueden per­
der algunas bajas Más capas en una caja del mismo grosor,
harán que el sonido sea un poco más seco o penetrante y
con menor respuesta. Y viceversa, un casco macizo, con­
sistente en una sola capa, hará que la batería tenga una
emisión extremadamente rápida.

Los cascos constan a menudo de seis o nueve capas

Formas alternativas de construcción del casco

Algunas marcas pequeñas (Brady, Tamburo, Le Soprano o
Troyan) utilizan duelas para construir los cascos, de forma
29
CAPITULO 5

similar a lo que se hace en la construcción de congas o

toneles. A menudo, pero no siempre, estos cascos son con­
siderablemente más gruesos que Jos de capas de madera.

Bordes de apoyo
El borde de apoyo es el extremo del casco en el que se
coloca el parche. Su forma exacta, generalmente con
ángulo de 45°, tiene una notable influencia sobre el soni­
do. Un ángulo más pronunciado, producirá un sonido
más "afilado" y luminoso, mientras que ángulos más
redondeados producirán sonidos más "redondos", sua­
ves y menos articulados. Los ángulos más pronunciados
sólo se encuentran en baterías caras, en parte también
porque se necesita más tiempo para fabricarlos.
Independientemente de la forma que tengan, los bordes
de apoyo siempre deben ser regulares y estar nivelados.
contraaro

parche

borde de apoyo

arete de emparchar casco

El borde de apoyo es donde se coloca el parche

Aros de refuerzo
Algunas baterías tienen dos aros de madera adicionales
en la parte interna, junto a los bordes de apoyo.
Antiguamente servían como aros de refuerzo. Hoy en
día estos aros, con aproximadamente 1" de anchura, se
utilizan sobre todo para ayudar a conseguir un sonido
más preciso. Se supone que el hecho de que incrementen
el grosor del casco en los bordes enfatizará el ataque y
las frecuencias agudas.
30
 UNA BUENA BATER{A

aro de refuerzo

Acabado plástico
La mayoría de las baterías de bajo coste traen un acabado
de plástico que resiste los arañazos, golpes y demás peque­
ños accidentes mucho mejor de lo que jamás haría un
tacado. Echa un vistazo a los lados de los cascos y asegúra­
te de que el recubrimiento está bien por todas partes. Lo
ideal es que la juntura quede bajo de un par de bellotas.

Lacadosy cera
Las baterías que no están recubiertas de plástico suelen
estar acabadas con tacados esmaltados o transparentes.
También pueden estar teñidas o (raramente) tratadas con
cera o aceite, lo que les da un aspecto mate. El acabado de
las baterías caras suele consistir en un gran número de
capas, que las hace más bonitas y duraderas.

REDONDO Y UNIFORME
El casco debe dejar vibrar los parches lo mejor que
puedan: esto es lo que determina en su mayor parte el
sonido. Para esto debería ser redondo y uniforme. Si no,
será dificil o incluso imposible afinar. Además los cascos
deberían ser ligeramente más pequeños que los parches.
Las siguientes pruebas son más necesarias en baterías
viejas que nuevas.

lEI tamaño? Compruébalo

Casi todos lo cascos son ligeramente más estrechos de lo
que sugiere el tamaño de parche indicado. Parche flotante
31
CAPITULO 5

es sólo uno de los nombres que puedes encontrarte. Mira

el lateral del casco para ver si hay un pequeño hueco regu­
lar entre éste y el arete del parche. Si no hay hueco, el
sonido puede ser limitado. Este problema lo presentan
sobre todo las baterías plastificadas de bajo coste.

lEs redondo? Compruébalo

Si el tamaño del hueco entre el casco y el arete varía, o el
casco o el arete no son lo redondos que deberían, prueba
a cambiar el parche. Puede que al medir el diámetro de
bellotas opuestas, veas que el casco no es redondo, pero es
difícil apreciar esto bien sin algo de experiencia y unas
buenas herramientas.

lBordes de apoyo? Compruébalos

Examina de cerca los bordes de apoyo y pasa el dedo por
encima. Si no están perfectamente nivelados, el parche
sólo producirá zumbidos. Puede que lijar un poco y con
mucho cuidado ayude, por ejemplo si la irregularidad no
se debe más que a un poco de laca derramada. Evita las
baterías con bordes dentados.

lNivelado? Compruébalo
Para ver si un casco está nivelado, necesitarás una superfi­
cie que lo esté perfectamente. La mayoría de las mesas no
servirán. Quita los parches, coloca el casco en la superficie,
introduce una luz y mira si sale por debajo del borde. Si la
superficie no te parece realmente llana, haz girar lentamen­
te el casco y mira lo que ocurre en las diferentes posiciones.

AROS Y BELLOTAS
Incluso los aros y bellotas contribuyen al sonido de la
batería. Ambos presentan diferentes diseños.

Aros laminados
La mayoría de las baterías llevan aros laminados hechos
de acero. Aros Mighty, Power o Super son los nombres
comerciales de aros laminados algo más pesados (nor­
malmente alrededor de 3/16" o 2,3mm de grosor). Puede
que añadan algo al ataque y hagan que el sonido sea algo
más "pesado" y seco. Además su mayor grosor ayuda a
evitar que se deformen.
32
 UNA BUENA BATERIA

Aros vaciados
Los aros vaciados (die cast), aún más pesados, no se defor­
man nunca. En pocas palabras pueden definirse como el
superlativo de los aros power. Aparecen principalmente en
las baterías de mayor coste, que es donde se considera que
son más eficaces al añadir solidez, peso y definición a las
percusiones en los aros. Algunas marcas llevan también
aros vaciados en sus torns, pero normalmente sólo en los
modelos más caros.

Los aros vaciados (izquierda) y los aros laminados son muy distintos
entre sí

Madera
La mayoría de los bombos tiene aros de madera, y en las
baterías más baratas son sintéticos o de metal (mira en
página 6), Algunas cajas caras llevan también aros de
madera e incluso algunos toms. En estos instrumentos,
los aros de madera ayudan a producir un sonido muy
cálido y como "de madera".

Las bellotas de los tensores

A menudo es posible reconocer una batería por sus bellotas,
que pueden ser de todas las formas y colores. La mayoría de
las baterías nuevas tiene bellotas pequeñas, llamadas bello­
tas simples (single lugs): hay una fila de bellotas por parche
y cada una recibe un único tensor. Pero hasta mediados de
los noventa las tiendas y los escenarios estaban dominados
por baterías con bellotas largas o dobles, que recibían un ten­
sor en cada lado. Estas bellotas también se conocen como
lisas o de alta tensión, si bien la poca tensión de un parche
normal no justifica realmente esta última denominación.
B
CAPITULO 5

Modas y gustos
La elección entre bellotas simples o
dobles depende más que nada de la
moda y el gusto, y lo mismo vale
para variantes como las diminutos
bellotas low mass o el "clásico"
anclaje de tubo, que no es más que
un tubo con roscas en los extremos.
Algunas marcas hacen que todos sus
modelos, desde el de principiantes
hasta el más sofisticado parezcan
iguales utilizando las mismas bello­
tas. Otras compañías hacen lo con­
trario, confiriendo a cada modelo
un aspecto propio.

Alineación
Las varillas de auto­alineación que
hay en la mayoría de las bellotas
ayudan a evitar daños tanto en la
rosca de las tuercas como en la de
las propias varillas de los tensores,
Toms con anclajes de y además se ajustan a tamaños de
tubo, bellotas largas 'I aro ligeramente diferentes. Se man­
bellotas simples tienen en su lugar por medio de
tuercas de plástico, que a veces sirven también para evitar
que el instrumento se desafine, al ejercer una ligera presión
sobre las varillas de los tensores.

tuerca de nailon

Antes, las bellotas llevaban muelles, pero ahora la mayorfa lleva

pequeñas tuercas de nailon.

34
 UNA BUENA BATERIA

Cuántos
La mayoría de los bombos de 22" y las cajas de 14" tiene
diez bellotas por parche. Los toms de hasta 13" suelen
tener seis y los más grandes llevan ocho. Las baterías más
baratas pueden llevar menos, lo que no afecta tanto a la
facilidad para afinarlas o a la estabilidad de su afinación
como podría pensarse. Es significativo que algunas cajas
caras también tienen ocho bellotas por parche y no para
abaratar costes, claro, sino para conseguir un sonido que
puede definirse como más basto o abierto. Algunas marcas
utilizan cinco bellotas en toms de 1 O". Esto no desvirtúa el
sonido o la estabilidad de su afinación, pero puede que
haya que acostumbrarse a ello a la hora de afinar.

tuntas
A veces se anuncian en la publicidad pequeñas juntas
debajo de las bellotas como mejoras para el sonido, pero
en realidad su misión principal es evitar que las bellotas
dañen la madera exterior del casco. La mayoría de las
baterías recubiertas viene sin juntas.

Chapadosy revestimientos
Es costumbre que todo el herraje esté chapado en cromo.
El cromo es más duradero y menos propenso a arañarse
que otros acabados, El chapado en oro es más blando.
Los herrajes de latón macizo son como su nombre
indica: macizos.

LA CAJA
Los bateristas que no usan su propia batería cuando
están de gira, a menudo sí llevan su propia caja: es el
instrumento de membrana más personal. Por eso tam­
bién muchos bateristas tienen más de una, de manera
que puedan elegir un sonido particular para cada estilo
o ambiente. Una poco profunda con un sonido pene­
trante para el funky, una profunda para marcar los
contratiempos más importantes ...

Reemplazar
La caja suele ser el elemento de la batería que se estropea
antes que el resto. A menudo es reemplazada por otra
mejor en cuanto el presupuesto lo permite.
CAPITULO S

Material
Las cajas pueden ser de una variedad asombrosa de materia­
les, tamaños y configuraciones. En comparación con la
madera, los cascos de metal producen un sonido más bri­
llante y con mejor proyección. La mayoría de las cajas de
metal tiene cascos de acero. Generabnente se suele decir que
el latón y el bronce suenan algo más dulces. Las cajas con
casco de madera producen un sonido más cálido y saturado.

Tamanos
Los tamaños de caja más vendidos están entre 14x5 y
l 4x6,5. Cuanto más profundo sea el casco, más profundo
es el sonido. Para un sonido realmente carnoso, puedes
probar una de 14x8, aunque son muy raras las de este
tamaño. Las cajas más pequeñas y agudas suelen utilizarse
como añadidos, colocándolas a menudo a la izquierda del
charles. Para este propósito las más utilizadas son las cajas
piccolo, con tamaños entre 13x3 y 14x4. Cajas aún más
pequeñas, con parches de 10" o 12", llevan nombres no
estandarizados como soprano o sopranino. De nuevo la
profundidad es un factor decisivo. Por ejemplo una caja de
12x7, producirá un sonido bastante profundo pero agudo.

Cajas de 14x8 y 14x3,5

Mecanismo de la bordonera
La mayoría de los mecanismos de conexión de la bordo­
nera son cosas de funcionamiento bastante simple, y así es
como deben ser. No deben vibrar cuando la bordonera
está desconectada y se supone que deben manejarse con
rapidez y silenciosamente, sin que se necesite utilizar la
otra mano para evitar que la caja se caiga.
36
 UNA BUENA BATERIA

El tensor de la bordonera
Un buen tensor te permitirá ajustar la tensión con la bor­
donera en conexión con el parche. En este caso, ajusta la
tensión mientras golpeas suavemente el parche, de mane­
ra que puedas escuchar lo que va pasando. Un tirador en
el tensor y otro en el otro extremo te ayudarán a centrar la
bordonera. Hay más sobre esto en el capítulo 9, Afinación
y sordinas.

Cordeles y correas
La bordonera está sujeta con cordeles o correas. Los corde­
les son más susceptibles de romperse, pero los dos pueden
durar años. Un consejo: cuando pruebes una caja, com­
prueba siempre que la bordonera esté centrada, con ambos
lados a igual distancia del borde. Para saber si la tensión de
la bordonera es la misma a la izquierda y a la derecha,
compara con cuidado la tensión de los bordones externos.
Pero con cuidado de verdad: si tensas uno demasiado
habrá que cortarlo.

Lecho
Para conseguir un sonido denso y crujiente que no zumbe,
la bordonera debe entrar en contacto con el parche de abajo
en toda su longitud. Los cascos de las cajas están hechos para
cumplir este fin. Cuando examines la bordonera, verás que
el casco es un poco menos profundo allí donde los cordeles
o correas cruzan los bordes. A causa de esta depresión, lla­
mada lecho, el parche bordonero es ligeramente "cóncavo",
permitiendo un contacto perfecto con los bordones.

El lecho: alli donde los cordeles cruzan el borde, el casco es

ligeramente menos profundo.

Por encima del borde

Los tensores de acción paralela son sistemas de bordonera
bastante complicados que mantienen tensos los bordones
mientras están en la posición de "off". Estos tensores
complicados, que permiten un ajuste muy preciso, sólo se
37
CAPITULO 5

encuentran en algunas cajas de alto nivel. Igualmente, casi

ha desaparecido el llamado sistema semi­paralelo, que tam­
bién mantiene los bordones extendidos por encima de los
bordes de la caja. Se decía que los bordones extendidos
incrementaban la respuesta de la caja.

EL BOMBO
Cuanto más grande sea un instrumento de membrana,
más grave será el sonido. Y más largo. Para el bombo lo de
grave va bien, pero lo de ''largo" no. Por eso la mayoría de
los bombos tiene sordina, lo que les lleva a producir un
sonido más bien corto pero grande, vigoroso y sólido.

Tamanos
Desde hace muchos años los tamaños de bombo más utili­
zados son el de 22xl6 y el de 22xl4. Es un tamaño versátil
que se puede usar en muchas situaciones y que da muchos
graves sin perder enfoque o definición. Tradicionalmente
los bateristas de jazz prefieren un bombo mucho más
pequeño ( 18xl4 o 18xl6) con una afinación bastante alta.

Entre medias, o más grandes

El bombo de 20xl6, que tiene más graves que el de 18" y
un mayor enfoque que el de 22", se hizo popular cuando
se puso de moda la fusión. Si te gusta o necesitas muchos
graves, puede que quieras probar con uno de 24" o incluso
en ocasiones con uno de 26". La profundidad del casco
del bombo suele variar entre 14" (profundidad estándar) y
18" o incluso más: cuantas más pulgadas, más profundidad
del sonido.

Baterias para niños

Una batería con bombo de 18" o incluso 16" también
puede ser una solución si buscas un instrumento para
niños. No obstante entre las baterías económicas, los
bombos de 1811 son bastante raros. También hay baterías
especiales para niños, pero suelen ser de menor calidad
que los instrumentos corrientes para principiantes.

Tensores
Antes los bombos solían afinarse mediante tensores en
forma de "T". A finales de los noventa, en la mayoría de
38
 UNA BUENA BATERiA

los casos habían sido reemplazados por tensores de llave

estándar, que ocupan menos espacio y dan un aspecto
más bonito. No obstante los tensores en forma de "T" per­
miten un ajuste rápido del sonido del bombo: a menudo
unas pocas vueltas a uno o dos tensores del parche bati­
dor bastan para dar al bombo un sonido grueso y seco en
algunas canciones o una afinación más aguda y resonante
para otras.

Un tensor tradicional en forma de T y uno estándar de llave en el

aro de un bombo

Aros
La mayoría de las baterías para principiantes lleva aros
huecos de metal en el bombo, con una pequeña goma en
el interior que permite ajustar bien el pedal. Aros de
madera, como los que se encuentran en las baterías más
caras, añaden un poco de calidez al sonido del bombo.
Entre medias están los aros de materiales sintéticos, como
el ABS. Puede que no sean tan bonitos como la madera,
pero también son menos vulnerables y no suenan real­
mente muy distinto.

Ganchos
Los aros de madera se dañan fácilmente, por los golpes
que se les dan con diversos objetos, y sobre todo por los
ganchos, que pocas veces encajan como un guante con el
perfil del aro.
¿Un consejo? Cuando reemplaces los parches del bombo,
vuelve siempre a colocar los aros en su posición original,
limitando así el número inevitable de marcas de los gan­
chos. Algunas baterías caras llevan ganchos vaciados en
lugar de los corrientes laminados, y a veces hay baterías con
el interior de los ganchos fo~rados de fieltro. Los aros de
plástico no utilizan ganchos: tienen "orejas" incorporadas,
igual que los aros del tom o de la caja.
39
CAPITULO 5

Aro de madera con ganchosy de plásticocon ªorejas•

Patas
A pesar de lo que sugiere su impresionante aspecto en
algunas baterías, las patas no sirven para mucho más
que para evitar que el bombo se caiga o se vaya alejando
del baterista. La mayoría de los diseños ofrece un ángulo
predeterminado, que básicamente es lo que necesitas. El
ajustar la altura de las patas es algo que normalmente sólo
se hace una vez, lo que elimina la necesidad de toda clase
de topes de memoria.

Picas
Para los suelos de madera o alfombrados, las patas llevan
unas picas afiladas. En otras superficies (y a la hora del
transporte si quieres evitar todo riesgo de espinillas san­
grantes) puedes convertir estas picas en puntas de goma.
Normalmente hay que enroscar las gomas en la rosca de
las picas. Las juntas de bayoneta son aún mejores para­este
fin, pero son muy raras. Desgraciadamente menos raros
son los diseños que te obligan a quitar la punta de goma
con las uñas. Algunas patas de timbales base también
vienen con pies convertibles. Como no hay movimiento
de avance que parar, estas picas no tienen tanto sentido
como las de las patas del bombo.

El bombo como sopone

En algunas baterías más caras, los toros están montados
sobre soportes o sobre un rack en vez de en el bombo.
¿Por qué? En primer lugar porque se supone que el soni­
do del bombo mejora si se libera del peso del tom o dos
que se apoyan en él, lo cual es discutible, al llevar el
bombo normalmente sordina. En segundo lugar, y esto es
más importante, algunos de estos bombos tienen cascos
40
 UNA BUENA BATERIA

muy delgados que no están diseñados para soportar el

peso de dos toms más su fijación.

TOMS
Respecto a los toms, hay dos disyuntivas principales:
el diámetro que te gustaría utilizar y la profundidad
del casco.

Tamanos de toms
Las series más comunes incluyen toms desde 8" a 16". Los
únicos tamaños irregulares son 13" y 15". En ocasiones se
ofrecen toms de 6".

12" y 13"
La batería estándar que se vende desde hace muchos años,
lleva toms bastante parecidos uno a otro en el tamaño y
con ello en el tono. El timbal base (que también es un
tom) de 16" que viene con estas baterías es bastante más
grande ... y de sonido más grave. Si quieres tener diferen­
cias de tono regulares (intervalos) entre tus torns, esta
configuración no funcionará. ¿Quieres saber más? Léete
el capitulo 9, Afinación y sordinas.

Fusión y otros tamanos

Como alternativa muchas marcas ofrecen las llamadas
baterías de fusión. Éstas tienen toms más pequeños, cuyos
tambores se diferencian en el tamaño en dos pulgadas.
Una batería así, que suele consistir en toms de 10", 12" y
14", puede afinarse en intervalos regulares mucho más
fácilmente. Si dejamos aparte las baterías económicas, en
muchas puedes elegir los tamaños a voluntad.

Más pequeño pero no más agudo

A la hora de elegir los tamaños, la altura del tono no es lo
único a tener en cuenta. Un ejemplo. En una batería tradi­
cional de jazz, el primer tom, que es de 12", puede tener
una afinación considerablemente más aguda que la de un
torn de 1 O" de un baterista de rock. Además de un tono
más agudo, tendrá también un sonido diferente, aunque
ambos toros sean de la misma marca y modelo. El de 12"
producirá un sonido más penetrante con mucho ataque,
mientras que el de 10" tendrá un sonido grueso y más
"grande" de lo que es en realidad.
41
CAPITULO 5

Cinco opciones
Sí tomamos como ejemplo un tom de 12", hay muchas
profundidades de casco para elegir. La mayoría de los
modelos casi profesionales o profesionales presenta dos de
las siguientes opciones, los de principiantes sólo una y sólo
unos pocos modelos ofrecen todas.
• El tamaño estándar tradicional, 12x8 se utiliza sobre
todo en el jazz y en fusión.
• La indicación power toms suele hacer referencia a dos
variantes ( 12xl 1 y, más a menudo, 12xl0). Durante años
estos dos tamaños han sido los más utilizados.
• Un tamaño intermedio, 12x9, volvió hacerse popular a
finales de los noventa y se comercializó bajo nombres que
sugieren una respuesta rápida. No obstante un 12x8 tradi­
cional será siempre más rápido. La idea de que la profun­
didad sea tres pulgadas menor que el tamaño del parche
también se aplica al timbal base (por ejemplo 16xl3).
• Los toms más profundos tienen tamaños simétricos
( 12xl2), un tamaño que desde hace unos años ha dejado
de utilizarse.
• También hay baterías diseñadas para hacer fácil su
transporte o para dar un sonido penetrante, o para
ambas cosas, con un tom muy poco profundo ( l 2x5,
por ejemplo).

Los toms puedentener una gran variedad de profundidades:un

power tom de 12xlf) y uno de "tamafto estándar" (12x8)

Timbal base
Los timbales base más utilizados son los de 16xl6, seguidos
de los de 14xl4, los de 18" son raros, igual que los de 15".
Los timbales base suelen tener tamaños simétricos, aunque
también se fabrican algunos especialmente profundos
42
 UNA BUENA BATERIA

(15xl7, 14.xl6). La mayoría de los de 18" tiene una profun­ .

didad de 16". Uno de 18xl8 casi no dejaría espacio entre el
suelo y la parte baja, lo que impediría desarrollarse al soni­
do. Y la respuesta de un instrumento de este tamaño desde
luego que se dejaría esperar.

Separados del suelo

A finales de los ochenta y principios de los noventa muchos
bateristas, en especial de fusión, sustituyeron sus timbales
base por instrumentos algo menos profundos montados
sobre un soporte, ganando así respuesta y espacio respecto
al suelo. Los tamaños más utilizados de estos timbales
conocidos como timbales base colgados o suspendidos, eran
14xl2 y 1Sxl3.

SOPORTES PARA TOMS

La mayoría de los bateristas
montan sus toms en el bombo
en vez de usar soportes indepen­
dientes o un bastidor conocido
normalmente como rack o jaula.
Muchos de los soportes para
toms de hoy en día llevan alguna
clase de sistema incorporado
que evita que los herrajes absor­
ban la mayor parte del sonido de
los toms.

Tubos y varillas
Muchísimas baterías para prin­
cipiantes llevan un soporte para
los toms fabricado según un
diseño de Pearl muy básico pero
eficaz, que consiste en esencia en
dos pares de tubos con un codo
en el centro de cada par. Otro
diseño básico consiste en una
vara central y dos varillas en
forma de L para los toms (cuer­
nos), que no penetran en el
casco. La mayoría de los sopor­
tes presenta una mezcla de estos
dos sistemas. Diferentes soportes para toms
CAPITULO 5

Codos sin engranaie

La mayoría de los codos son codos de trinquete que utilizan
un engranaje de "dientes". Los codos sin engranaje ofrecen un
ajuste más fino y rápido, Lo mismo ocurre con las juntas de
bola. Una ventaja de las juntas de bola es que permiten una
ajuste en todas direcciones con sólo una vuelta de tuerca.

lCuál escoger?
Dejando aparte la menor o mayor facilidad para ajustarlos,
las diferencias entre los soportes para toms no son muy
grandes, y es difícil encontrar unos realmente malos. Los
soportes para toms siempre traen pequeñas abrazaderas de
metal que "memorizan" las posiciones en que se colocan,
permitiendo un montaje rápido al tiempo que incremen­
tan la estabilidad. Algunos nombres comerciales son
memory locks (topes de memoria) y key locks. También se
usan en los pedales del charles, por ejemplo. Un consejo:
algunos soportes para toms tienen brazos hexagonales, que
ayudan a estabilizarlos. Otro consejo: algunos soportes
permiten montar un tercero, junto a los dos de los toms.

Las vibraciones desaparecen

Si la fijación del tom está directamente sujeta a su casco, al
montarlo puedes perder sonido y resonancia. La prueba: afi­
na un tom, tócalo sujetándolo por el aro y escucha su soni­
do. Móntalo después en el soporte y vuelve a escuchar. Si oyes
alguna diferencia, es por esto: no vibran sólo los parches, sino
también el casco. Si la fijación está sujeta directamente al
casco, muchas de estas vibraciones serán absorbidas por la
masa de metal de la fijación y del soporte.

El sopone aislado
A principios de los ochenta, el baterista Gary Gauger pre­
sentó su solución a este problema. Utilizando su RIMS:
Resonance Isolation Mounting System (sistema de soporte
que aísla la resonancia) montó los toms en una goma,
colgándolos de los tensores. La fijación originaria se su­
jeta a una placa lateral. Muchas marcas han aportado
sus propias soluciones que se conocen como sistemas ais­
lados de soporte. Otras utilizan copias del RIMS original.

El timbal base
Aunque el soporte aislado también puede ser útil para el
timbal base, su efecto en los toms es mucho mayor. Algunas
44
 UNA BUENA BATER(A

marcas ofrecen patas especiales para timbales base con el fin

de mejorar la resonancia de estos instrumentos.

Tom montado sobre RIMS

ESCUCHA
Una vez que sepas lo que estás buscando, es hora de
escuchar la batería. Aquí van algunos consejos.

los mismos parches

Cuando compares instrumentos de membrana, utiliza los
mismos parches o unos parecidos. Si no, estarás compa­
rando los parches en lugar de los instrumentos: son los
parches los responsables de la mayor parte del sonido.
Asegúrate también de que llevan la misma afinación. En el
capítulo 8 verás que esto implica algo más que afinarlos
más o menos a la misma altura.

los mejores parches

Si quieres oír cómo suena la batería de verdad, lo mejor es
que uses parches medium clear (simple) en los toms y uno
medium coated (revestido) en la caja, ambos sin sordina o
apagador alguno. La sordina da a las baterías un sonido
grueso muy bonito, pero también muy similar en todas.
Para los distintos tipos de parches, mira el capítulo 7.

El soporte flotante
Si comparas una batería con sistema de soporte flotante con
otra sin esta característica, seguramente perderá la segunda,
aunque sea un modelo mucho más caro ... pero estarás
comparando sistemas de soporte en lugar de baterías.
CAPITULO S

La diferencia
¿Cuál es la diferencia entre baterías más caras y más bara­
tas en lo que se refiere al sonido? Las segundas ofrecen lo
que suele describirse como un sonido más rico, con gran
cantidad de graves, medios y agudos, y todos en perfecta
armonía. Esto es lo que hace que el instrumento hable,
por así decirlo, y lo que lo convierte en un auténtico ins­
trumento musical. Una buena batería te permite escuchar
cada golpe en cualquiera de los parches, incluso en los
papeles más veloces que puedas tocar y sin que suene
enmarañado. Las baterías que emiten bien también
proyectan bien. Su sonido llegará a bastante distancia y
probablemente no necesites amplificación cuando toques
con un grupo ... a menos que sea de los que no pueden
pasarse sin ella.

Timbre
La mezcla de graves, medios y agudos determina el timbre
del instrumento o el color de su voz: si suena grueso, oscu­
ro, verde, brillante, dulce, apagado, amarillo o áspero ...
Aquí entra en juego el gusto ... no existe una típica batería
de rock, de jazz, de estudio, ni nada por el estilo. Lo que
convierte una batería en la "típica" batería de fusión o de
heavy metal son los tamaños, los parches y la afinación, no
la batería misma.

Resonancia, ataque y respuesta

Toca la batería tan fuerte y con tanta suavidad como
pienses tocarla después. Escucha el equilibrio entre el
ataque (el sonido inicial de la baqueta al golpear el par­
che) y el sonido (que es lo que sigue). Fíjate también en
si la batería responde con facilidad. Si tocas también en
sitios tranquilos, la batería debería ser capaz de dar
un sonido pleno incluso tocada con suavidad.

Afinación
Asimismo, afina los parches igual que pienses afinarlos
después. Si realmente quieres llegar al fondo, puedes com­
parar también el ámbito de afinación. ¿Hasta donde llegan,
tanto en los tonos graves como en los agudos, sin perder
sonido? Durante este proceso puede que te encuentres
con que una batería cara no es más sencilla de afinar que
un instrumento económico. De hecho es al contrario: se
46
 UNA BUENA BATERÍA

necesita más tiempo (y experiencia afinando) para equili­

brar el ámbito de sonidos más amplio que producen las
baterías de alto coste.

Todo
El sonido de una batería está determinado por todo lo
que va sujeto a ella y por cada aspecto de su fabricación.
El número de láminas, el grosor del casco, el borde de
apoyo, el tipo de madera, el acabado, los aros, los par­
ches, las bellotas ... De manera que a la postre y después
de examinar todos los detalles, lo único que deberías
escuchar realmente es la batería en conjunto ... porque al
fin y al cabo eso es lo que vas a tocar.

Demasiado tiempo
Después de estar tocando baterías durante quince minutos,
apenas serás capaz de escuchar ya nada. Haz una pausa o
vuelve al día siguiente. Tampoco intentes comparar entre sí
demasiados instrumentos. Mejor elige por ejemplo tres
cajas; tócalas; sustituye la que menos te guste, etc.

SEGUNDA MANO
Casi todo lo que hemos dicho más arriba vale también
para instrumentos de membrana y baterías usadas.
Naturalmente hay algunas cosas en las que debes fijarte
cuando compres instrumentos usados.
• Comprueba que todo esté completo y funcione bien.
Por ejemplo ¿están todos los aros, bellotas y tensores?
Los bombos usados pueden haber perdido su parche
frontal y todo lo que viene con él.
• Comprueba que la caja, los toms y el timbal base pueden
afinarse correctamente. Si no, puede que el casco o los
aros hayan perdido su forma o no estén nivelados.
• A menudo las condiciones del acabado indican si la
batería ha sido tratada con cuidado. Examina especial­
mente los aros de madera, y si la caja no ha arañado el
lacado del primer tom.
• Las baterías pueden llegar .ª una edad avanzada.
Veinte, treinta años o más, si se las cuida. No obstante,
ampliar una batería con instrumentos a juego puede
ser un problema, sobre todo ­pero no sólo­ en el caso
de los modelos más económicos.
CAPITULO S

• La marca que figura en los parches no tiene nada que

ver con la de los cascos que los llevan.
• Las baterías usadas algo más antiguas pueden llevar toms
con un solo parche, llamados también toms de concierto,
que tienen un sonido breve sin mucha resonancia.
• En las baterías más antiguas las tuercas de las bellotas
pueden estar sujetas por muelles en vez de piezas de
nailon (mira en página 34). Estos muelles tienen una
tendencia a cantar en cada golpe, a menos que se amor­
tigüen mediante pequeños pedazos de gomaespuma o
insertando cada muelle en un tubo de plástico.
• Las baterías europeas de los años sesenta o más antiguas,
puede que tengan tamaños en el sistema métrico. Se
pueden hacer parches a medida, pero son caros.

48
 BATERIA ­ GUIA MiUINDíMÚSICA

6. HERRAJES

Las exigenciasbásicas para soportes,pedales y todos

los demás elementos del herraie son prácticamente las
mismas. Todas las piezas de los herrajes deben ser
estables,robustas,fácilesde. ajustar y sil'enciosas.

Si la batería incluye los herrajes, comprueba todas las pie­

zas. Algunas baterías baratas pueden llevar por ejemplo
bonitos soportes, pero pedales incómodos, mientras que
otras ofrecen menos cantidad (soportes menos pesados)
pero más calidad (todo funciona mejor y los pedales se
mueven más rápido). Otro consejo: a menos que toques
de forma extremadamente violenta, tampoco necesitarás
soportes excesivamente pesados y voluminosos.

luegos de herrajes
Si no van incluidos, la mayoría de las marcas ofrecen dos o
tres juegos de herrajes para elegir, pero naturalmente tam­
bién puedes optar por otra marca. El utilizar accesorios e
instrumentos de la misma marca sólo mejorará el aspecto
de tu batería, porque todo tendrá el mismo diseño. Los
soportes de los toms suelen venir con la batería y ya hemos
hablado de ellos en el capítulo 5.

EL PEDAL DEL BOMBO

La caja es tu instrumento más personal, el plato ride el más
personal de tus platos y el pedal del bombo es la pieza de
herraje más personal. Unos buenos pedales de coste medio
que te sirvan para cualquier concierto, pueden conseguirse
por dieciséis mil seiscientas pesetas ( 100 euros) o más, pero
también puedes gastarte tres veces esa cantidad.
49
CAPITULO 6

placa de ajuste
del golpe

placa del pie contratuerca

tuerca
del tensor
del muelle

placa base
Pedal del bombo

Cadena o correa, regular o excéntrico

Los pedales suelen tener dos variantes: o bien accionados
por cadena o emplean una correa de tela para impulsar la
barra de la maza. Estos últimos producen una sensación
diferente, no sólo a causa del material, sino por el monta­
je. En la mayoría de los pedales con cadena, ésta va por
encima de un piñón redondo, por cuyo centro pasa el eje
principal. Esto produce una sensación de acción muy regu­
lar. Por otro lado los pedales con correa suelen presentar lo
que se conoce como leva excéntrica. Esto produce una sen­
sación de acción más ligera, mientras que la placa del pie
tiene que moverse un poco más. También hay pedales de
cadena con piñón excéntrico y con una acción intermedia
entre los dos tipos de pedal antes mencionados.

Acción aiusteble
Muy pocos pedales presentan acción ajustable, lo que no
sólo influye en la sensación que produce el pedal, sino tam-
bién en el sonido: si se ajustan para que den una sensación
más pesada, producirán también un sonido más denso,
dependiendo de la construcción del pedal y del ámbito de
ajuste. Experimentar con el ajuste de pedales de esta clase
50
 HERRAIES

puede ayudarte a descubrir si prefieres una acción más

pesada o más ligera ... y una vez que hayas descubierto lo
que prefieres, puede que descubras que no necesitas un
pedal de acción ajustable.

Pedal de bombo con un sistema corriente de impulso

mediante cadena (izq.) y otro con piñón excéntrico. Observa también
las diferentes mazas

Cuál
Tanto los bateristas ligeros como los "duros" utilizan pedales
de acción ligera o pesada. Y algunos bateristas incluso utili­
zan diferentes pedales para diferentes estilos musicales. Uno
ligero cuando tocan "con el talón levantado" presionando el
pedal desde el centro del pie, y otro más pesado cuando to­
can "con el talón bajado" con todo el pie en la placa y utili­
zando toda la elevación que permite el pedal ... o viceversa.

lAcción más ligera, muelles más ligeros?

Si un pedal da una sensación demasiado "pesada" ¿no se
podría rebajar simplemente la tensión del muelle? Sí y
no. Sí, porque esto te dará una sensación más ligera. Y
no, porque la tensión del muelle también influye en la
manera en que la maza vuelve, cosa que no ocurre si se
ajusta la acción. Y a su vez, ajustar la acción influye en la
distancia que debe desplazarse la placa del pie, cosa que
no ocurre al regular la tensión del muelle.

Cadenas y dientes
El piñón que traían los pedales de cadena ha sido reem­
plazado poco a poco por ruedas menos ruidosas forradas
51
CAPITULO 6

de fieltro con un par de dientes "guía" o sin ellos. Si hay

dientes, comprueba que la cadena encaje con ellos. Una
cadena doble aumenta la estabilidad del pedal. Como no
es frecuente que la cadena se rompa, no necesariamente se
incrementa su duración haciendo que sean el doble de
pesadas. No obstante las cadenas dobles pueden aumentar
la estabilidad de la acción del pedal.

Estabilidad
Cuanto más estable sea un pedal, con mayor eficacia con­
vertirá tu energía en sonido. Una placa base (conocida
también como placa estabilizadora) te ayudará a evitar el
ruido indeseado. Los pedales con placas de base ocupan
más espacio a la hora del transporte y es un poco difícil
ajustarlos al bombo si la tuerca está situada en su lugar
tradicional, debajo de la placa del pie. Al incrementarse el
número de pedales, la tuerca se ha desplazado hacia el
lateral, facilitando el ajuste del pedal al aro.

placa base tuerca

Pedal con base y la tuerca montada en el lateral de la placa del pie

(izq.) y otro sin base y con la tuerca debajo del pie (derecha)

Ajustes principales
La maza suele colocarse en su altura máxima o un poco
más baja. En los pedales del bombo siempre puede ajus­
tarse la tensión del muelle. Al comparar pedales, ajusta
siempre el muelle en la misma tensión. Sólo algunos peda­
les ofrecen alguna clase de tornillo que fije este ajuste.
52
 HERRAIES

La maza y el ángulo de la placa del pie

Cambiar el ángulo de la maza significa cambiar el golpe
máximo que pueda dar. Muchos pedales ofrecen tres o
cuatro posiciones, que se corresponden con el número de
agujeros de la placa de ajuste del golpe o plataforma girato­
ria del muelle. Si en lugar de un par de agujeros hay
muchos, podrás ajustarla con mayor precisión. Al cambiar
de posición, a menudo la placa del pie también lo hace: si
aumentas el golpe, la parte delantera de la placa se levan­
tará, que puede no ser lo que querías. Desgraciadamente
sólo hay unos pocos pedales en los que ambos ángulos se
pueden regular por separado.

La maza
La maza misma es importante para el sonido y para la
sensación del pedal. Cuanto más dura sea, más claro o
brillante será el ataque y mayor será la necesidad de un
acolchado protector en el parche del bombo. Hay mazas
de fieltro, plástico o madera, y algunas tienen cabezas
intercambiables. Las más populares, las de fieltro, presen­
tan diferentes grados de dureza. Normalmente las más
baratas son más suaves y producen un sonido más suave
y pastoso con menos ataque. También se desgastan más
rápido. Las mazas se diferencian además en el peso: una
más pesada producirá otra sensación que una más ligera.
Si quieres mover más masa, hay pesos especiales en el
mercado que se pueden ajustar a la barra de la maza.

Rodamientos
Un buen pedal se mueve en la dirección en que debe. Un
movimiento no deseado o una holgura de las partes que
se mueven absorberá al menos una parte de tu energía.
Y aún más importante: cualquier holgura empeorará con
el tiempo. La utilización de rodamientos, por ejemplo
en la bisagra del talón, impedirá el desarrollo de este tipo
de movimientos.

Suavidad
La acción de un pedal de bombo debe ser suave y sin ruido.
¿La prueba decisiva? Colócalo encima del mostrador y
sube y baja la placa del píe. Así se oirá todo lo que no deba
oírse y advertirás fácilmente incluso las más pequeñas
irregularidades en la acción.
CAPITULO 6

Espuelas, púas o velero

Para evitar que se muevan hacia delante, los pedales
suelen tener espuelas o púas, o bien debajo de la base hay
velero industrial o goma.

Pedales dobles
Los llamados pedales dobles de bombo permiten utilizar
ambos pies para tocar el bombo. Cuando elijas un pedal
de este tipo, comprueba siempre si hay holgura en la barra
que conecta ambos pedales o en torno a ella. Sostén en la
mano la leva o el piñón del pedal secundario e intenta
mover la maza secundaria. Si hay holgura, irá a peor. Muy
pocos pedales llevan rodamientos en las juntas de la barra
que impidan que a la larga se produzcan holguras.

EL PEDAL DEL CHARLES

El pedal del charles se juzga según los mismos criterios
que el del bombo. No obstante el número de ajustes es
mucho menor.

La tensión de los muelles

Algunos pedales de charles baratos llevan muelles que no
pueden ajustarse. Si la tensión de los muelles es demasia­
do poca para los platos que estás utilizando, la acción será
lenta. Si es demasiada, tendrás que pisar muy fuerte, de
manera que será mejor comprar uno que sea regulable.
Cuenta con gastar unas dieciséis mil seiscientas pesetas
(100 euros) o más en un pedal así.

Tomillo de inclinación
Al cerrar los charles puede que oigas algo como "somp"
en lugar de "chick". Normalmente es el resultado de lo
S4
 HERRAJES

que se conoce como burbuja de aire o atr­lock: el aire

entre los platos que actúa como un colchón. Para evitar­
lo, se puede inclinar el plato inferior. La mayoría de estos
mecanismos utiliza una tuerca que inclina ligeramente un
arandela de metal debajo del plato inferior. También hay
platos de charles diseñados para evitar la burbuja (mira
en el capítulo 8).

tornillo de inclinación

... tomillo de inclinación en el plato inferior

Cierres
El plato superior está sujeto a un eje mediante un racor
o pinza. En la mayoría de los casos incluso los más ele­
mentales servirán. Algunos son más caros a causa de su
aspecto, otros tienen tornillos especiales que les confieren
una sujeción mayor al eje.

Fieltro
Cuánto más duro sea el fieltro que sujeta el plato superior,
más brillante será su sonido y lo mismo vale para el fieltro
de debajo del plato inferior. Algunas pinzas y soportes
para platos inferiores tienen goma como alternativa al
anticuado fieltro. Cuanto más duro sea el material y más
pequeña la zona de contacto, más brillante será el sonido
de tus platos.
CAPITULO 6

Racor
Una variante del modelo corriente es el racor que te
permite liberar el plato superior dando simplemente a
una manilla especial (drop­lock clutch). Al hacerlo el plato
superior cae sobre el inferior de manera que puedas tocar
el charles con las baquetas mientras utilizas ese pie para
otro pedal, como el pedal más alejado de un pedal doble de
bombo. Al pisar una vez el pedal del charles, el racor se
levanta y vuelve a "bloquear" el plato superior. Un consejo:
naturalmente tus charles sonarán un poco sueltos, al des­
cansar el plato superior sobre el inferior sólo con la fuerza
de su propio peso, en vez de ser presionado contra él.

Topes y espolones
Los topes de memoria son comunes en el tubo superior
del soporte del charles. Muchos charles llevan una o dos
espuelas, o velero si hay placa de base.

Plataforma giratoria y
charles con dos patas
La plataforma giratoria te
permite girar las patas
alrededor de la base del
soporte del charles, pro­
porcionando así una ma­
yor flexibilidad en baterías
con doble pedal del bom­
bo, por ejemplo. Como
alternativa hay soportes de
charles con sólo dos patas
y una placa base en lugar
del tercero. En algunos de
estos pedales la placa base
y la del pie pueden plegar­
se para el transporte. Si no
es así, ocuparán un mon­
tón de espacio.

Pedales remotos y char1es

aéreos
¿Quieres un charles adi­
cional? Hay dos opciones.
Char1es con dos patas Una es un pedal remoto
S6
 HERRAJES

que se opera mediante un

cable largo, de manera que se
pueden colocar la sección
aguda y los platos casi en
cualquier sitio (la mayoría de
los bateristas lo pone por
encima del timbal base). El
pedal adicional se opera con
el mismo pie que el pedal del
charles corriente (mira en la Charles aéreo
página 123). La segunda solución sería un charles aéreo o
cerrado, que no lleva pedal: consiste simplemente en un
par de platos. El ajuste de la tensión del muelle incorpora­
do produce los sonidos del charles, penetrantes o "cerra­
dos", o algo intermedio.

codo codo del brazo de la jirafa

jirafa

soporte
del plato

soporte de la caja

soporte
del charles

banqueta
Herrajes

57
CAPITULO 6

SOPORTES
Incluso los soportes más sencillos suelen cumplir su fun­
ción. No obstante hay que prestar atención a algunas
cosas. En primer lugar, a las patas. En la mayoría son de
doble pletina y debes preguntarte si de verdad quieres
cargar con ese peso adicional, a menos que toques con
mucha fuerza.

Patas simples y patas reforzadas de doble pledna

Palomillas rápidas
Algunas marcas tienen soportes con combinaciones extre­
madamente "rápidas" de palomillas/abrazaderas: una
vuelta o incluso menos, bastará para reforzarla o aflojarla.
Otras necesitan más tiempo. El cambiar las palomillas por
cierres rápidos definitivamente no ha dado muy buen
resultado: la mayoría han desaparecido. Cuando examines
los soportes, comprueba que los tubos se despliegan con
facilidad y que lo mismo ocurre con las patas.

Codos sin dientes

Igual que en los soportes para toms, los codos sin dientes
ofrecen ajustes infinitos y se trabaja más rápido con ellos
que con los codos de trinquete tradicionales, que presentan
un engranaje con dos series de dientes. Naturalmente
cuanto más finos sean los dientes, más fino será el ajuste.
Las juntas de bola que se encuentran en algunos soportes
para caja se pueden ajustar en cualquier dirección de una
sola vez.

Palomillas
Si el vástago del plato tiene una parte superior sin rosca
(conocida como pilot) no te pasarás horas buscando
58
 HERRAIES

palomillas que invariablemente se caen al ponerlas o

quitarlas. Las alternativas a las palomillas tradicionales
van desde combinaciones de manguito/tuerca a abraza­
deras y los llamados topes en "T". Todas ellas te ahorra­
rán tiempo al montar y evitarán que aprietes demasiado
los platos .

... algunas alternativas al ensamblaje tradicional mediante palomillas

Soportes de caja
La caja puede colocarse entre las sujeciones de goma de
la cesta; algunas compañías incluso han desarrollado un
cierre rápido con este propósito. Tensar demasiado la cesta
puede sofocar el sonido de la caja. La mayoría de los
soportes de caja sujetan las de 13" con la misma facilidad
que las de 14" y algunas incluso abarcan una de 15" tan
bien como una de 12". Ten en cuenta además la altura
máxima y mínima a la que puede colocarse el soporte,
especialmente si también vas a utilizarlo para cajas de
mucha o muy poca profundidad.

RACKS, ABRAZADERAS Y BANQUETAS

Los racks te permitirán tener siempre en la misma posi­
ción todas las piezas de la batería, incluidos los micrófo­
nos. También dan a tu batería un aspecto más ordenado,
reemplazando el bosque de soportes por tres o cuatro
patas robustas. Asimismo el montaje será mucho más
rápido, sobre todo si hay un camión en el que quepa el
rack sin desmontar. Cuanto mayor sea tu batería, más
útil te será un rack. Para las baterías estándar de cinco
piezas y para bateristas a los que les guste variar la com­
posición de su batería, a menudo son más eficaces los
soportes tradicionales.
59
CAPITULO 6

Baterfa en rack

Abrazaderas n:túhiples
Las abrazaderas múltiples o grapas también ahorran espa­
cio en el suelo. Varían entre artefactos bastante simples
hasta abrazaderas con múltiples posibilidades de ángulo.
Con las de bisagra es más fácil trabajar. Algunas abra­
zaderas sólo pueden sujetar tubos de un mayor grosor,
mientras que otras también sujetan varillas.

Abrazaderas múltiples

Banquetas
Si no puedes ajustar tu banqueta a la altura exacta que
necesitas o si baila, la espalda te lo hará notar, ya sea tras
tocar unas horas, después de veinte minutos o después de
60
 HERRAJES

un par de meses, lo que es más peligroso. Una banqueta

aceptable no tiene por qué costar más de doce mil qui­
nientas pesetas (75 euros). En las más básicas se puede
regular la altura insertando un pasador en algún orificio
de la serie que hay en el tubo central. Si no te permite
colocarlo a la altura exacta que deseas, simplemente haz
un agujero adicional en el tubo o pide a alguien que lo
haga. Otras banquetas tienen un eje con rosca que permi­
te regular la altura sin limitaciones. Lo ideal sería que al
girar el asiento no se alterase la altura.

El asiento
Tradicionalmente las banquetas de las baterías tienen
asientos más bien pequeños y redondos. Los asientos en
forma de silla de montar pueden ser más cómodos y
además evitarán que se te corte la circulación en los
muslos. Los asientos de tela, en lugar de los normales de
plástico, ayudan a no sudar. Dar con la dureza adecuada
del asiento es en gran medida un asunto de preferencias.
Un respaldo (preferiblemente regulable) puede ser bien­
venido, sobre todo si se dan conciertos largos.

61
BATERfA - 6UIA MUNDIMÚSICA

t. 1PARCHES Y BAQUETAS

Los parchesson el el.emento más importante del sonido

1

·que vas a produár, de manera que será bueno echar un

vistazo a lo que hay en e.l' mercado.¿y tlas baquetas?Las
meiores son las que no netas ni siquiera cuando las
usas: por eso hay tantas.

Si comparases una batería con un equipo estéreo, los

parches serían los altavoces. Son los elementos que
ponen en movimiento el aire y eso es lo que en su mayor
parte crea el sonido que escuchas.

La diferencia
Si observas los equipos estéreo, es mucho más fácil oír la
diferencia entre dos pares de altavoces que ver la diferen­
cia entre dos amplificadores. También es mucho más fácil
escuchar la diferencia entre dos instrumentos idénticos
con parches y afinaciones diferentes que identificar dos
distintos con los mismos parches y la misma afinación.

Membranófonos iguales, sonido diferente

¿Otro ejemplo? Es facilísimo hacer que tres toms idénticos
de 12" suenen completamente diferentes simplemente
utilizando parches y (o) afinaciones diferentes. Y es igual
de sencillo hacer que tres toms de 12" completamente
distintos suenen casi igual ... utilizando parches iguales y
una afinación idéntica.

lParches baratos?
La mayoría de las baterías económicas traen parches
baratos que en general quedan marcados con facilidad y
62
 PARCHES Y BAQUETAS

no suenan bien. Reemplazarlos por parches profesionales

limpiará el sonido de forma notable. La mejora que más
se oye suele deberse al cambio de los parches superiores
de los toms y el timbal base, lo que te costará entre seis
mil seiscientas y diez mil pesetas ( 40 y 60 euros) los tres.
Si tienes dinero, cambia también el batidor de la caja y
después el del bombo. Todo ayuda. ¿Quieres la perfección
total? Reemplaza también los parches de resonancia.

Medio (medium)
El parche más simple tiene una única lámina transparente
de poliéster de grosor medio. Esta clase de parche produce
un sonido abierto, regular y vivo con mucha resonancia y
suele considerarse en general que demuestra de lo que es
capaz un membranófono. Son muy corrientes en los toms,
tanto para el parche superior como para el inferior.
Algunos ejemplos: Remo Ambassador, Evans Gl y
Aquarian Classic Clear. Los parches medios tienen todos
prácticamente el mismo grosor, que se indica a menudo
como calibre 1000, lo que es igual a 0,01" o 0,2Smm.

Medios revestidos (medium coated)

Los batidores más comunes para las cajas son los medios
con un revestimiento blanco. Este recubrimiento amorti­
gua ligeramente el parche, pero al mismo tiempo parece
producir un ataque algo más brillante y crujiente.
Asimismo hace más áspera la superficie del parche, lo que
es necesario para tocar con escobillas (mira en la página 70).
También se utilizan parches revestidos en los toms, en el
timbal base y en el bombo.

De doble capa (two-ply)

Los bateristas que tocan con más violencia, utilizan a
menudo parches de dos capas, sobre todo en los torns, tim­
bal base y bombo. Estos parches tienen un sonido más
grueso, cálido y breve que los de una sola capa. También
duran más. Algunos ejemplos son Remo Pinstripe, Evans
G2, Aquarians Performance II y Attack Thin­Skin­2. No
utilices estos parches como parches inferiores, porque
matarían la proyección. Una combinación muy extendida
para los toms es un parche superior de dos capas y uno del­
gado en la parte inferior. Los parches de doble capa suelen
constar de dos capas de calibre 700, lo que suma 0,36mm.
63
CAPf TULO 7

Refuerzos
Si los parches de doble capa producen un excesivo efecto
de amortiguación, puedes optar por parches que tienen
una pieza adicional de membrana en el centro del parche.
Estos círculos afectan al sonido y lo hacen ligeramente
más profundo y más definido, pero también refuerzan el
parche en el punto de impacto principal. Los parches con
refuerzo se utilizan principalmente como batidores de
toms. Un refuerzo corriente es un problema si se toca con
escobillas, de manera que algunos batidores de caja lo
tienen en el reverso.

Delgado
Los parches delgados de una sola capa (calibre 700 o
0,18mm) se utilizan principalmente como parches de reso­
nancia para toms, en especial combinados con batidores de
dos capas, para conseguir una mejor proyección y un
mayor brillo. El material básico de lámina de poliéster es
el mismo que para los otros tipos de parches. A menudo
se llama Mylar, que es una de las marcas más conocidas.

parche de
doble capa

anillo apagador

Diferentes dpos de parches

El bordonero de la caia
Las cajas necesitan parches de resonancia especiales,
llamados bordoneros. Son extremadamente delgados
para permitir a los bordones rebotar desde el parche y
crear su sonido característico. La mayoría de los bordo­
neros medios son de calibre 300. ¿Tocas sólo conciertos
muy tranquilos? Entonces prueba con un modelo de
calibre 200 (O,OSmm). ¿Eres un baterista duro? Prueba
calibre 500.
64
 PARCHES Y BAQUETAS

Qué parchescorresponden a los distintos inSb1Jmentos

lnstrumemo batidor resonan. batidor bordonero batidor resonan.
toms toms caja caja bombo bombo

tipo de parche

transparente medio
• • • •
forrado medio
• • • • •
doble capa/refuerzo
• • •
delgado
•
con anillo apagador
• • •
parche de caja
•
Anillos apagadores
Hay diferentes sistemas de amortiguación incorporada
en los parches. A finales de los noventa el anillo apagador
incorporado se hizo muy popular en las cajas (batidor) y
para los parches del bombo (ambos). Estos anillos del­
gadísimos que están en conexión a la parte interior del
parche, no alteran el ataque del sonido: rebotan a la vez,
alejándose del parche. El efecto apagador viene después,
secando y abreviando levemente el sonido. Algunos par­
ches de bombo llevan dos anillos, de los que uno puede
quitarse. Los anillos apagadores aplicados con spray
tienen un efecto muy leve en el sonido.

Otras variantes
Hay muchos otros tipos de parches. Un ejemplo clásico
sería el Evans Hydraulic, con un toque de aceite amorti­
guador entre sus dos capas (otros parches de doble capa
puede que también parezcan contener aceite, pero los
colores "oleaginosos" que se ven son debidos la luz refrac­
tada, parecida a la que produce el arco iris). Attack tiene
una serie de parches con un borde apagador alrededor de
su circunferencia. Evans produce parches para caja y
bombo con una serie de pequeños orificios que tienen un
efecto apagador sin afectar al ataque. Otros parches sinté­
ticos han sido diseñados para recrear la sensación más
cálida y suave y el sonido más complejo de los parches de
piel de ternera. Los parches especialmente fuertes pueden
utilizar fibras que se encuentran en los chalecos anti­balas
(por ejemplo Kevlar). Y hay muchos más ...
65
CAPITULO 7

Dos parches, un instrumento

Encontrar el parche adecuado es una cuestión de expe­
rimentar, de tiempo y paciencia. ¿Comparas parches
para toms? Escoge un tom. Coloca un parche en un lado
y el otro en el opuesto y afínalos igual. Toca los dos.
Escucha. Decide.

Otra marca
Al cambiar de batería puede que también cambies los
parches, pues algunos parches suenan mejor en algunas
baterías que otros. No te pongas límites. Tus toms puede
que vayan con la marca A, mientras que a tu bombo le
gusta más la marca B y tu caja prefiera la C para arriba y
la D para abajo. Además, parches parecidos de marcas
diferentes se comportarán de manera distinta; un parche
de doble capa de una determinada marca puede sonar
mucho más cálido y brillante o quedar marcado mucho
más rápido o más despacio que un parche similar de
otra compañía.

Tres marcas más

Además de las marcas de parches mencionadas arriba,
hay también algunas empresas de percusión que tienen
sus propios parches profesionales, como Ludwig, Premier
y Sonar.

BAQUETAS
Hay baquetas de cientos de tamaños y tipos diferentes.
Dentro de todas estas variaciones hay cuatro tipos básicos
que cualquier marca podrá proporcionarte: la 7 A, ligera y
delgada, las SA y SB que sirven para todo y la robusta 2B.
Los detalles en la tabla de la página 68.

Nociones básicas
Tocar con baquetas más pesadas o más ligeras dependerá
de una serie de cosas. En general, los bateristas más duros
utilizarán baquetas más pesadas para obtener un sonido
más fuerte. Los platos más pesados requieren baquetas
más pesadas para que se mueva el bronce. Por la misma
razón, los parches de mayor profundidad piden baquetas
más pesadas. A los platos delgados no les van las baquetas
pesadas, porque suelen hacer que se agrieten.
66
 PARCHES Y BAQUETAS

Excepciones
También hay muchas excepciones a estas reglas generales.
Aunque es más difícil tocar suave con baquetas duras, hay
bateristas que lo hacen, porque prefieren el sonido o la
sensación de una baqueta más dura. Igualmente hay
bateristas que se las arreglan para sonar sorprendente­
mente duros con baquetas sorprendentemente ligeras.
Otra excepción: Aunque la mayoría de los bateristas pare­
ce tocar siempre con el mismo tipo de baquetas, otros
utilizan diferentes tipos para cada gira, recital, e incluso
para cada canción.

Principiantes
Si acabas de empezar a tocar, te será difícil apreciar las
ligerísimas diferencias entre las numerosas categorías de
material del mercado. Puede que sea bueno comenzar con
uno de los tipos estándar, ya sea las SA o las SB, si te gusta
ser algo más duro, o unas 7 A si tienes las manos pequeñas.
Las 2B suelen considerarse demasiado para principiantes.
Una vez que sepas cuál de estos tipos te va mejor, puedes
afinar la selección probando las muchas variaciones que te
ofrecen las distintas marcas. Aquí damos algunas líneas
maestras.

Las diferencias
Las mejores baquetas son aquellas que hacen que toques,
suenes y te sientas como quieras: son las baquetas que no
adviertes siquiera cuando tocas... Básicamente, las
baquetas se diferencian en el grosor, la longitud, el peso y
el equilibrio. Una baqueta más gruesa te dará una sensa­
ción más "carnosa" al cogerla y producirá un sonido más
carnoso. Cuanto más larga sea una baqueta, con mayor
facilidad descenderá (lo que es bueno para tocar fuerte)
pero ascenderá más despacio (malo para tocar rápido).
Una baqueta larga también te permitirá llegar más lejos.
Naturalmente tanto la longitud como el grosor influyen
en el peso. Por último el equilibrio tiene que ver con la
distribución del peso: el empeine corto y el cuello grueso
trasladan el peso hacia delante, haciendo que la baqueta
dé la sensación de ser más pesada de lo que es y haciendo
también que suene así (y viceversa). El que una baqueta
tenga el equilibrio "correcto", depende en gran parte de
por dónde la sujetes cuando tocas.
67
CAPITULO 7

No es lo mismo
Cada fabricante de baquetas tiene sus propias ideas de
lo que deberían ser los "estándar" SA, SB, 7 A y 2B. No
obstante todos los SA son de alguna manera parecidos,
y lo mismo vale para los otros tipos estándar, La siguien­
te tabla muestra las dimensiones medias de los cuatro
tipos estándar. Este mismo esquema también sirve como
referencia para cualquier otro tipo de baquetas.

Dimensiones medias de los modelos Nestándar" de baquetas

tipo peso longitud diámetro cuello

7A 45 gr. 40cm (15.75") 13,Smm (0,530") 6mm (0,235")
5A 50 gr. 40,5 cm (16") 14,5 mm (0,570} 6,5 mm (0,255í
5B 55 gr. 40,Scm (16") 15,5 mm (0,610") 7 mm (0,275")
2B 65 gr. 4lcm 06,25') 16,5 mm (0,640") 7.5mm (0,295H)

Da la sensación de más
Como puedes ver, todo se incrementa poco a poco, pero
una 2B produce una sensación (muy) distinta de una 7 A,
lo que también explica la alucinante cantidad de modelos
que hay en el mercado. A veces también se consideran
modelos estándar las de rock o de jazz, pero las variaciones
de sus especificaciones entre una marca y otra son mucho
mayores que entre los cuatro tipos estándar: la baqueta
de rock de una marca concreta puede ser 1 ,5 veces más
pesada que la baqueta de rock de otra.

Nogal americano, arce o roble

El tipo de madera también influye en el peso, la sensación
y el sonido. La mayoría de las baquetas están hechas de
nogal americano, una madera flexible pero muy fuerte. Las
baquetas de arce pesan menos y tienen un sonido más lige­
ro. ¿Qué te gusta la sensación que produce una baqueta
pesada, pero no su peso? Prueba un modelo similar en
arce. ¿Qué te gusta el peso de una baqueta pero es dema­
siado delgada? Prueba de nuevo con un modelo parecido
en arce. ¿Eres un baterista duro? Prueba también el roble.
Es pesado, denso y fuerte, con un sonido brillante.
68
 PARCHES Y BAQUETAS

La bellota
La punta o bellota de una baqueta es importante para el
sonido, tanto por su material como por su forma. La
mayoría de las baquetas tienen puntas de madera. Las de
plástico, que son una alternativa corriente, duran más y
tienen un sonido más brillante. Sólo algunas marcas
ofrecen formas idénticas para las bellotas de plástico y
madera de baquetas "idénticas".

Forma y tamaño
Las bellotas de mayor tamaño producen un sonido
mayor, al generar más agudos y más graves. Las peque­
ñas dan un sonido muy controlado, pero los parches se
marcan más rápido con este tipo de punta. Las ovales
ofrecen la gama más amplia de variaciones de sonido en
el plato ride: cambiarás el sonido al cambiar el ángulo
con el que lo toques.

Cada bellota produce un sonido diferente

Una sensación distinta

La mayoría de las baquetas tiene un acabado de laca o cera.
La sensación que da este acabado es algo muy personal y
dependerá en gran parte de tu tipo de sudor y de piel. La
baqueta que en tus manos se vuelve escurridiza, puede que
en otras sea pegajosa. También hay diferencias entre los
distintos tipos de laca, claro.

Que no se te escapen
¿Baquetas escurridizas? Prueba unas similares con un
acabado distinto, intenta tocar con guantes para bate­
ristas o envuélvelas en la cinta adhesiva para baquetas
que existe en el mercado. Algunas alternativas: baquetas
sin acabado, baquetas con mangos estriados, con man­
gos de goma, con zonas del mango más gruesas, etc.
69
CAPÍTULO 7

Igual peso, igual sonido

La mayoría de los bateristas buscan pares de baquetas
que sean iguales en peso y sonido. Conseguir que los
pares de baquetas concuerden es sobre todo cuestión de
probarlas, una a una y después de dos en dos. Algunas
marcas ofrecen pares de baquetas seleccionadas por
ordenador que concuerdan perfectamente, pero puede
que después sigas queriendo seleccionar unos cuantos
pares que tengan todos peso y sonido parecidos.

Pruebas
¿Quieres comprobar que sean rectas? Hazlas rodar en el
mostrador. ¿Quieres comprobar el sonido? Tócalas una
por una en un mostrador de madera o en una mesa,
o utiliza una baqueta para tocar con la otra. Algunos
bateristas tocan sus parches (es decir, sus propios par­
ches) para encontrar baquetas que produzcan la misma
altura de sonido.

Diferenciasen el peso
Si quieres elegir una gran cantidad de baquetas de peso
similar, no muchas tiendas de instrumentos de percusión
tienen una escala con letras, aunque una cosa así aceleraría
el proceso. Una regla básica: si no sientes la diferencia
de peso en la tienda, probablemente tampoco la sentirás
al tocar. Una advertencia: baquetas "idénticas", estén pre­
viamente empaquetadas o no, pueden variar un 10% o
más en el peso.

Materiales distintos a la madera

En el mercado hay un pequeño número de baquetas fabri­
cadas en varios materiales distintos a la madera. Se supone
que estas baquetas duran más y son más consistentes que
las de madera. Al mismo tiempo deberian sonar igual de
bien y producir una sensación parecida. De hecho algunas
se acercan mucho. Su precio varía entre tres mil trescientas
y cinco mil pesetas (20 y 30 euros) ... o más.

Escobillas
Los bateristas usan algo más que baquetas. Las escobillas
de alambre, por ejemplo son utilizadas principalmente
por los bateristas de jazz. El tipo más común tiene una
empuñadura de goma, alambres de acero retráctiles y un
70
 PARCHES Y BAQUETAS

aro en el extremo que permite producir una gran varie­

dad de sonidos, sobre todo en los platos. Las escobillas se
diferencian básicamente entre sí en el calibre exacto del
alambre (un calibre más grueso produce un tipo de soni­
do más pesado, ancho y basto), el material del alambre
(el acero tiene un sonido más fino que el nailon) y en el
material del mango (goma, madera o plástico), además
de en el equilibrio y el peso. La goma es el material más
corriente para el mango, aunque en la mayoría de los
casos, después de un tiempo se ponga bastante pegajosa.
Esto puede variar según la marca.

Baquetas múltiples o sordas (espaguetis)

Es el nombre genérico de unos haces de varitas de made­
ra o plástico fuertemente atadas. Producen un sonido
intermedio entre el de las baquetas y el de las escobillas.
Las baquetas múltiples existen en una gran variedad de
modelos, con más o menos varitas, varitas más o menos
pesadas, etc. En algunos modelos se puede influir en el
sonido moviendo hacia arriba o hacia abajo un collarín
de plástico. Consejo: la mayoría sólo sonarán bien si no
tocas demasiado suave.

Baquetas blandas o mazas

Al igual que las baquetas normales, las baquetas con
cabezas blandas presentan un montón de modelos dife­
rentes, Por ejemplo las baquetas para timbales, con
cabezas grandes y blandas, son maravillosas para redo­
bles largos en los platos.

­­­­­­­­­­jjiiiiiiffi­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­0

Escobillasdesplegables

collarfn

I
/ a­ a

... ­~
~ Baquetas múltiples (espaguetis)

71
CAPITULO 7

Marcas
Algunos de los fabricantes reconocidos en este ramo son
Agner, Pro­Mark, Regal Tip, Rirnshot, Váter, Vic Firth
y Pro­Orca, de los cuales cada uno produce docenas de
modelos diferentes. Hay muchas más marcas, y muchas
de sus baquetas son fabricadas por alguna de las marcas
antes mencionadas o por cualquier otro fabricante. Esto
también explica el que te puedas encontrar dos baquetas
idénticas de marcas distintas.

72
 BATERIA · &UIA MUN'Dl1MUSICA

8. PLATOS

Los platos parecen muy simples, pero no lo son. También

son difidles de fabñcar,si se quierenhacer bien. Por eso
pueden constar un montón de dinero,aunque parezcan
tan simples,si los quieresrealmente buenos.

Te será más fácil encontrar un plato que te guste si sabes algo

acerca de por qué suenan como lo hacen. Si tienes en mente
utilizar sólo tus oídos, salta a los consejos de la página 80.

Modelos
La mayoría de los fabricantes hace platos de varios precios,
igual que ocurre con los instrumentos de parche, pero
también fabrica modelos con distintas características de
sonido o modelos pensados para determinados estilos
musicales. Los catálogos de platos podrán proporcionarte
una buena información acerca de lo que puedes esperar de
un modelo determinado.

Nombres sonoros
Muchos platos tiene nombres que pueden ayudarte a hacer
una primera selección. Los nombres power, [ull, dark y fast
(potente, pleno, oscuro y rápido) hablan más o menos por
sí mismos. Las indicaciones de peso, como medio no son
tan inequívocas como suenan: si comparas diez platos
crash de 16" de diferentes marcas y modelos, escucharás
diez platos bastante distintos.

Más pesado, más grande, más agudo

Hay muchos elementos que influyen en el sonido de un
plato. Cuatro son fáciles de identificar: el peso, el diámetro,
el perfil y el tamaño de la campana.
n
CAPITULO 8

• Si tienes dos platos parecidos y uno es más pesado que

el otro, este último sonará más agudo y durante más
tiempo. También responderá más despacio, es decir,
un plato crash pesado necesitará un golpe fuerte para
producir auténtico "crash".
• Un plato más grande tendrá un sonido más grave y más
duradero que otro similar pero más pequeño. El más
grande también necesitará más fuerza para poder
responder.
• El tamaño de la campana también influye en el volumen,
en el número de armónicos y en la respuesta. Una cam­
pana más grande hace que el plato responda más rápido
y produzca un sonido más fuerte y con más cuerpo.
• Un plato con un arco más pronunciado, será más agudo
y tendrá una respuesta más lenta que el mismo plato con
un perfil más llano.

Interrelaciones
Todos estos parámetros están fuertemente relacionados
entre sí, es decir, un plato más pesado puede sonar más
grave que uno más ligero del mismo tamaño a causa de su
perfil más plano.

Marcas de martillo
La forma en que ha sido fabricado un plato también tiene
un efecto sobre el sonido. Por ejemplo el martilleado.
Cuanto más regulares sean las marcas de martillo (las
marcas en la superficie del plato), más limpio e "igual" será
el sonido. Unas marcas irregulares, como las que se crean
si se hace a mano, ayudan a producir un sonido "desigual",
más oscuro y complejo.

Estrias
Las estrías circulares que hay en la mayoría de los platos
aumentan la difusión del sonido. Los que no tienen estrías
(platos lisos, mira en el capítulo 13) tienen un sonido más
penetrante, seco, compacto y metálico. Las estrías regulares
generan un sonido "regular" y limpio. Las irregulares refuer­
zan el carácter complejo de muchos platos hechos a mano.

Aleaciones
Como un plato sólo consiste en una única pieza (el plato
mismo) se puede decir sin temor que el material tiene un
74
 PLATOS

papel importante a la hora de determinar el sonido. Se

utilizan cinco aleaciones básicas.
• Los platos baratos suelen ser de latón o de alpaca. El
primero produce un sonido más cálido que la segunda.
• La aleación más antigua es un bronce con el 20% de esta­
ño y el 80% de cobre. Este metal que se conoce como B20,
se utiliza en los modelos profesionales de Meinl Bizance,
Zildjian, Sabían, UFIP y en las marcas de platos turcas.
• El menor contenido en estaño del B8 da a esta aleación
de bronce un tinte en comparación ligeramente más
rojizo. Su sonido algo más penetrante se puede escuchar
en platos como el clásico Paiste 2002, en la mayoría de
los platos profesionales de Meinl y en los modelos
Sabían Pro y Zildjian ZBT.
• La aleación Sound exclusiva de Paiste se acerca más al
B20 que al B8.

P1atos "idénticos"
Dos platos del mismo modelo, tipo y tamaño pueden
presentar unas diferencias en el sonido mucho mayores
de lo que haría pensar su aspecto. Estas diferencias entre
platos "idénticos" serán en general mayores si se utiliza
B20 y especialmente si se trata de platos que presentan un
martilleado irregular. ¿Una idea? Escucha siempre un
plato antes de comprarlo.

Platos baratos
A menudo los platos de bajo presupuesto vienen en lotes
previamente empaquetados. Si quieres asegurarte de que
disfrutarás durante mucho tiempo de lo que estás com­
prando, desempaquétalos y prueba cada plato. También
hay diferencias importantes entre modelos baratos y puede
ser que te guste el plato ride de una marca o modelo y el
crash de otra. No obstante comprar platos por separado
saldrá más caro.

PLATOS RIDE
El sonido del ataque en un ride se llama el ping. Puede
variar entre un sonido muy penetrante y claro, y algo
más bien oscuro, grueso y seco. En general la música más
fuerte pide un ping más definido y con ello un plato
más pesado. Un test muy conocido es tocar el plato con
7S
CAPITULO 8

fuerza y después comenzar un ritmo de ride al volumen

en que pienses utilizar tu plato. Si escuchas desde un
principio los distintos golpes, estás en el buen camino.
Escucha el sonido del ping, que puede ir de agudo a
grave, de seco a húmedo, de grueso a delgado, de sólido
a débil, de desagradable a agradable y de modesto a
provocador. .. por mencionar sólo algunos ejemplos.

La campana
La campana tiene un sonido muy penetrante y explícito,
pero no debería sonar como si te hubieras puesto a tocar
otro plato. Cuando toques la campana, escucha también
lo que hace el resto del plato. ¿Empieza a sonar ense­
guida, o lo que oyes es sólo la campana, por muy fuerte
que toques?

... el sonido de la campana ...

Crash­ride
Muchos de los platos de 18" y más pueden utilizarse a la
vez como ride y crash y además hay platos ride­crash
específicos. Esta clase de platos puede ser la solución si
no tienes dinero más que para uno. Los bateristas de
jazz y fusión también utilizan a menudo platos que
sirven para las dos cosas. Normalmente son platos re­
lativamente delgados con un martilleado irregular que
produce una amplia gama de parciales o armónicos,
además de tener la definición suficiente para utilizarse
en ritmos de ride.

Tamaños para ride

La mayoría de los bateristas usan platos ride de 20" o 22",
pero puedes encontrarlos también de 18", 19" y 21". Los
rides más grandes o más pequeños son raros.
76
 PLATOS

PLATOS PARA CHARLES

Cuando pruebes platos para charles, tócalos de todas las
formas que vayas a utilizarlos. Al pisar el pedal, se debería
producir un chick bien definido. Si le sigue un barrido, no
compres los platos. Al tocarlos cerrados, deberían dar un
buen sonido penetrante. ¿Suena hueco? Déjalos. Ábrelos
mientras los estás tocando con las baquetas y mira si
responden rápido. Es más fácil comparar y probar los
platos para charles si tienes a mano unos cuantos cierres,
de manera que puedas cambiar rápidamente los platos.
Mejor aún, utiliza un par de soportes para charles, uno
para cada par de platos que estés comparando.

Una parte inferior pesada

Si quieres que el charles produzca un sonido chick muy
definido, búscalos con el plato inferior considerablemente
más pesado. Los bateristas ruidosos utilizan platos pesa­
dos tanto para los inferiores como para los superiores. No
dudes en mezclar inferiores y superiores de diferentes
pares, si en la tienda te lo permiten. Los maniacos de los
platos incluso pueden acabar mezclando platos de dife­
rentes tipos, modelos o marcas ... y la mayoría de los
encargados de las tiendas no lo permitirá.

Burbuia de aire
Para prevenir la burbuja de aire (mira en la página 55)
algunas marcas fabrican platos inferiores con bordes
ondulados o con orificios adicionales.

Tamaños de chartes
La mayoría de los bateristas utiliza charles de 14", mientras
otros prefieren de 13". Los modelos más pequeños, (10" y
12" son tamaños corrientes), se utilizan principalmente
como charles adicionales en un charles aéreo (mira en la
página 57) o remoto (mira en la página 127). Los charles
de tamaño mayor son raros.

PLATOS CRASH
A algunos bateristas les gustan los crash que se hacen
oír por encima de todo, mientras otros prefieren que
desaparezcan inmediatamente después del ataque y
otros quieren que suenen parecido a una ducha caliente.
77
CAPITULO 8

Lo más importante es que el plato produzca inmedia­

tamente la mayoría de sus graves y agudos si lo golpeas al
probarlo tan suavemente como lo vayas a tocar después.

Demasiado ligeros
Los platos delgados suelen tener en general un sonido más
agradable, cálido y rico. Cuando están en una tienda,
muchos bateristas prefieren platos que suenen así. Así que
los compran ... y los rompen.

Cuanto más fuerte, más breve

Cuanto más fuerte sea la música que toques, más breve
parecerá que suena el plato y su sonido final se perderá en
la música. En un grupo de rock, un splash explosivo puede
sonar casi como una campana en un trío de jazz.

Diferentes
Cuando los crash se tocan en el escenario y se escuchan a
cierta distancia, tienden a presentar un sonido más similar
entre sí que en la tienda. De manera que debes buscar el
contraste, además de una colección de platos que suene
bien en conjunto.

Tamaños de crash
Además de los de 16" y 18", que son los más comunes, hay
crashes en tamaños pares e impares desde 12" a 22".

PLATOS DE EFECTO
Existe una amplia gama de los llamados platos "de efec­
to", como los platos chinos, los splash y un montón de
variantes más.

Los splash
Los splash son en esencia unos crash muy pequeños y
rápidos con tamaños entre 6" y 12". Unos splash más
pesados no harán "splash", a menos que los golpees con
mucha fuerza. Los que son realmente delgados responden
tan rápido que puede que los rompas.

Los platos chinos y sus variedades

Los platos chinos se hacían originariamente para asustar
al enemigo y siguen asustando a los otros músicos si se
78
 PLATOS

acercan demasiado. Sus bordes vueltos hacia arriba son

una de las razones para su sonido agresivo, rudo y exóti­
co. Las variedades occidentales con su campana regular
(llamada turca) suelen sonar más dulcemente o menos
"sucio" que los platos provenientes de china, que son muy
asequibles pero también más vulnerables.

Perfiles de un plato normal, un ride plano y un plato chino aut~ntico

Y hay más...
Los rides planos, que producen un sonido muy delicado
y controlado, no tienen campana alguna. Los platos clave­
teados (sizzle) que dan un sonido crepitante, tienen uno o
más remaches, situados normalmente junto al borde.
Y después hay platos especiales para percusionistas,
platos que no son más que una gran campana, splashes
chinos, platos con orificios, con campanas cuadradas,
con cascabeles ...

ESCUCHA
• Si comparas por primera vez, empieza por un ride o por
el charles, según lo que utilices más para mantener el
tempo. Deja para después los crash, splash y platos de efecto.
• Si vas a cambiar o añadir platos, lleva contigo los que ya
tengas, para que puedas oír si los nuevos "encajan". Un
consejo: un conjunto de platos puede constar de tantas
marcas y modelos como platos.
79
CAPITULO 8

• Cuando pruebes los platos utiliza tus propias baquetas

o unas similares.
• Cuando compares platos, nunca montes más de tres al
mismo tiempo. Cambia el que menos te guste por otro
parecido. Escucha. Cambia el que menos te guste, etc.
• Si es posible escucha en una batería los que elijas
al final, de manera que puedas utilizarlos igual que
cuando toques.
• Tráete a otro baterista y haz que toque para que tú
puedas escuchar desde cierta distancia y viceversa.
• ¿Qué no hay ningún otro baterista disponible? Tápate la
oreja que esté en la dirección de los platos y toca. Esto te
dará una idea de cómo sonarán en un grupo "en vivo".
• ¿La prueba definitiva? Prueba el plato en tu grupo. No
obstante la mayoría de los vendedores no te dejará, por
razones obvias.

Platos de segunda mano

Hay bastantes platos ride y charles a la venta, Al fin y
al cabo, casi nunca se rompen, son bastante caros y
muchos bateristas tienden a cambiarlos de vez en cuando.
Algunos consejos.
• Los platos agrietados siempre se agrietarán aún más.
No los compres.
• Comprueba que unos platos de segunda mano no ten­
gan grietas invisibles. Toca el borde el plato con los
dedos, acércalo al oído y escucha si hay el más mínimo
zumbido o vibración.
• Evita los platos con orificio irregular: los han tocado
sin manguito.
• Los platos muy brillantes alrededor del orificio, proba­
blemente hayan sido montados con demasiada tensión,
lo que incrementa el riesgo de rotura.
Y otro más: disfruta de tus platos usados como si los
hubieras comprado nuevos. Pueden durar décadas.
También los splash. Algunos bateristas incluso prefieren
los platos viejos (especialmente los famosos y raros anti­
guos K de la antigua fábrica turca de Zildjian). De hecho
son tan codiciados que la mayoría de las marcas tiene
modelos especiales que recrean el sonido de los platos de
los años cincuenta y sesenta, con nombres como
Tradicional, Original, Clásico o Nostalgia.
80
Las baterías no desafinan. Entonces lpara qué .afinartas?
Para asegurarsede que suenen lo mejor posible y que 1

suenen como tú quieras. En pocos segundos una mag­

níficabateria puede sonar comouna ca¡a, de cartón.Para
afinarla al máximo se necesita algún tiempo más. En
este capitulo está lo fundamental, índluyendoconse¡os
para amortiguar el sonido de tu instrumento.

Depende de ti cómo quieras afinar tu batería: aguda y

penetrante, grave y gruesa o algo intermedio. Cada batería
puede afinarse dentro de un cierto registro. Si la afinas
más agudo se ahogará y si lo haces más grave, matarás el
sonido. Asimismo, cada batería sólo puede afinarse hasta
un cierto punto situado entre estos dos extremos, donde
cada elemento del instrumento parece encajar. Cuando
des con él, escucharás el sonido más largo, lleno, grande y
musical del que es capaz una batería.

Uno por cuerda

Es bastante sencillo afinar una guitarra. Existe un meca­
nismo de afinación para cada cuerda. Cada cuerda puede
afinarse demasiado baja (grave), demasiado alta (aguda) o
en su punto.

Cinco o más por parche

Afinar un parche es algo más difícil, ya que hay entre cinco
y diez tensores por cada parche. Afinar correctamente un
parche significa crear la misma tensión en cada tensor.
Ajustar la tensión de un tensor influye en la de los demás,
lo que hace que el proceso sea lento.
81
CAPITULO 9

Los diferentes parchesy la bateria

Afinar la batería no sólo requiere que cada parche tenga
la misma tensión por todas partes, de manera que esté
afinado en sí mismo, sino también que haya un equilibrio
entre los parches superior e inferior de cada instrumento.
Por último, afinar una batería también incluye afinar
los distintos membranófonos en relación unos con
otros, creando los intervalos (distancias tonales entre los
distintos instrumentos) que desees.

1r, u· y 16·
Estos intervalos los dictan hasta cierto punto los tamaños
de los distintos instrumentos, De manera que si tienes una
batería con toms de 12", 13" y timbal base de 16", habrá
un gran intervalo entre el de 13" y el de 16". Si intentas
hacerlo más pequeño afinando más bajo el de 13" y más
agudo el de 16", el resultado serán dos toms que sonarán
como si no formasen parte del mismo instrumento: el más
pequeño tendrá un sonido grueso, mientras que el más
grande sonará pobre.

U aves
Casi todas las marcas tienen su propio modelo. El peque­
ño orificio que tienen la mayoría, permite engancharlas a
una cadenita. Además de los tipos de llave corrientes, hay
diferentes llaves que te permitirán afinar o quitar más
rápido los parches, como las llaves rápidas y de carraca.

Uave corriente, rápida y

de carraca

AFINACIÓN BÁSICA
Para aprender a afinar, lo más fácil es empezar con un
tom. El de 12" es el más fácil de manejar, de manera que
puede que prefieras comenzar con él. Quita los parches.
82
 AFINACIÓN Y SORDINAS

Lo harás casi el doble de rápido si utilizas dos llaves,

Coloca el tom sobre una toalla doblada, por ejemplo, y así
no dañarás el borde de apoyo.

Parches dados de sí
Reemplaza los parches si tienen marcas o están dados de
sí. Un parche dado de sí ya no estará nivelado, si lo mirás
desde el lateral. En este caso habrá perdido gran parte
de su elasticidad, y también habrá perdido el sonido. Ya
que has quitado los parches, puedes aprovechar y limpiar
los aros y la parte interna del torn, así como las bellotas
y los tensores.

Un parche nuevo y uno dado de sí

Tensión básica
Coloca el parche batidor en el instrumento. Un viejo
truco para conseguir crear una tensión básica regular es
utilizar los dedos para apretar todos los tensores lo
más que puedas. Por varias razones, puede que esto sea
difícil en algunos instrumentos. Si es así, utiliza una llave
para ajustar cada tensor hasta que la parte inferior de su
cabeza toque levemente el aro. En ambos casos es mejor
hacerlo de dos en dos, ajustando siempre los tensores
opuestos. En un instrumento con seis tensores por
parche, comienza con 1 y 2, después 3 y 4 para finalizar
con 5 y 6. En la página siguiente indicamos el número
de tensores.

Más y más agudo

Ahora incrementa lentamente la tensión, dando media
vuelta de tuerca a los tensores cada vez y siguiendo el
orden de la ilustración (o alguna de sus múltiples
variantes). Cuando el parche comience a dar algún sonido,
estarás cerca.
CAPÍTULO 9

La altura
Sigue ajustando los tensores, quizá ahora de cuarto en
cuarto de vuelta. Mientras, golpea suavemente el parche
junto a cada tensor, a unos dos centímetros del borde) ya
sea con la misma llave, la punta del dedo, o con una
baqueta. En cuanto escuches la altura que estás buscando,
habrás llegado a la parte más difícil: afinar finamente.
La afinación fina significa asegurarse de que el parche da
la misma altura de tono en todas partes, en cada uno de
los tensores.

Orden de afinación

AFINACIÓN FINA
Aunque hasta ahora hayas afinado el parche con gran
precisión, te encontrarás con que produce una altura
ligeramente diferente en cada tensor. Se necesita tiempo
para corregir esto y crear una tensión igual en todas
partes. Aquí van algunos consejos.
• Será más fácil definir el tono colocando el dedo en el
centro exacto del parche. Tócalo solamente, sin apretar.
Al golpear suavemente cerca de los tensores se producirá
un sonido más nítido.
• Empieza por el tensor cuya altura te guste más. Este será
el número uno. Lo más seguro es que el tono sea igual
en el opuesto, que ahora será el número 2.
• Compara este tono con lo que escuches en los tensores
3 y 4. Si suenan demasiado bajos, ténsalos un poco.
Advierte que el tono de 1 y 2 se eleva un poco al hacerlo,
84
 AFINACIÓN Y SORDINAS

de manera que debes aflojarlos un poquito. Afinar un ins­

trumento de membrana consiste en crear un equilibrio:
un poco de aquí y un poco de allá ...
• Ajusta todos los tensores hasta que la tensión (y la altu­
ra del tono) sea igual en todas partes. Esto parece más
sencillo de lo que es. ¿Por qué?
• Un ejemplo: a menudo el tono junto a tensores opuestos
parece idéntico, pero esto no significa que la tensión sea
la misma. Esto puede ser el caso si, por ejemplo, no has
conseguido el mismo tono en 3 y 4 que en 1 y 2. Si es así,
intenta tensar 2 y disminuir la tensión en 1 o al revés. Si
no funciona, intenta hacer lo mismo con 3 y 4.
• Cuando compares dos pares de tensores, escucha también
de vez en cuando el tono de los demás. Si en un instru­
mento de ocho bellotas, la tensión en 5 está demasiado
baja, nunca conseguirás que 1 y 3 suenen igual.
• Si quieres bajar el tono en un determinado tensor, no lo
aflojes simplemente: afina siempre hacia arriba. Por tanto
afloja primero el tensor hasta que el tono sea claramente
demasiado grave, después sube a partir de allí.
• ¿No te sale? Que no cunda el pánico. Quita los parches
y empieza de nuevo. Ahora mismo o al día siguiente ...

Coloca el dedo en el centro del parche, golpea suavemente y ajusta

los tensores necesarios

Tres opciones
Cuando tu batidor tenga el tono que deseas, monta el par­
che inferior. Tienes básicamente tres opciones: afinarlo en
el mismo tono, más agudo o más grave.
l. Afinar los dos parches en el mismo tono produce un
sonido largo, claro, limpio y regular.
85
CAPfTULO 9

2. Un parche inferior más agudo dará un sonido más bri­

llante, vivo, con emisión más clara y proyección mayor.
3. Afinar más bajo el parche inferior, producirá un sonido
más profundo. Más bien un golpe sordo, de poca reso­
nancia. El que el parche superior esté más tenso, ayuda
a hacer rebotar la baqueta y acentúa el ataque.

Conseios
La única manera de saber qué es lo que más te gusta (o lo
que va mejor a tu batería) es probar todas las opciones.
Aquí van algunos consejos.
• No exageres la diferencia de altura entre batidores y par­
ches de resonancia.
• Una afinación diferente entre el batidor y el parche infe­
rior puede provocar un cambio de tono (pitch bend): la
altura cambia tras el ataque.
• Algunos bateristas describen la segunda opción como
un sonido grande y grueso. Otros utilizan esas pala­
bras para la tercera opción. Y ambos grupos están de
acuerdo en que existe una gran diferencia entre estas
dos opciones.

Amortigua el otro parche

Cuando ajustes finamente un parche, amortigua siempre
el otro. Por ejemplo, coloca el instrumento en la banqueta
o sobre una toalla doblada. Cuando compares los tonos
del batidor y del parche inferior, amortigua también el que
no estés tocando. Si no, los dos sonarán de forma pareci­
da, aunque no estén afinados igual: sus tonos tienden a
mezclarse y sonar como uno sólo.

Montaie de la batería
Si tu batería no posee un sistema de montaje aislado o flo­
tante (mira en la página 44), montar en su soporte un tom
bien afinado puede reducir drásticamente su resonancia y
sonido. Hay dos soluciones. Una es afinar finamente el
tom ya montado (monta también primero el segundo
torn, porque se influirán mutuamente). Otra es gastarse
dinero en alguno de los sistemas de montaje aislado que
existen: ya no son tan caros. La primera solución no es muy
musical, porque te encontrarás con que ahora el soporte
del tom vendrá a dictar la afinación del instrumento ... y
no debería ser así.
86
 AFINACIÓN Y SORDINAS

Desafinación
Las baterías se desafinan. En primer lugar, porque los
parches se dan bastante de sí, especialmente cuando son
nuevos, y después porque los tensores retroceden. Algunos
instrumentos llevan sistemas para evitar esto último (mira
en la página 34). Utilizar juntas más blandas, que no sean
metálicas, debajo de los tensores, puede ayudar un poco y
también hará de la afinación un asunto más sencillo. Los
bloqueadores para bellotas están entre los productos exis­
tentes en el mercado para ayudar a evitar la desafinación
"bloqueando" los tensores.

Presionar
Presionar con la mano un parche nuevo ya montado,
ayudará a rebajar la tensión inicial. Al hacerlo, advertirás
que el tono baja considerablemente. Algunos bateristas
incluso se ponen de pie sobre los parches del bombo con
este propósito. Se puede hacer. .. pero con cuidado.

Notas musicales
Algunos bateristas afinan sus instrumentos según notas
musicales: por ejemplo el de 10" en sol, el de 12" en mi, etc.
¿Quieres probarlo? Utiliza para ello un piano o un instru­
mento similar como referencia. Los afinadores electrónicos
se confunden fácilmente al enfrentarse al gran número se
frecuencias que producen los instrumentos de membrana.

El tono del instrumento

Otro punto de referencia para encontrar la altura exacta de
tono de un instrumento de membrana, es su mismo casco.
Libéralo primero de todas sus bellotas y soportes. Luego
golpea suavemente el casco, manteniéndolo en equilibrio
sobre un dedo y determina el tono mediante la utilización
de un piano, por ejemplo, o de otro instrumento de tecla­
do. Afinalo a ese tono básico. Esto puede acercarte al punto
donde tu instrumento sonará al máximo. También puedes
intentar hacer esto sin quitar todos los herrajes, porque de
todas formas será así como se utilizará el instrumento. Los
herrajes también influyen en el tono del casco.

Instrumentos para afinar

Hay instrumentos especiales que te ayudarán a afinar
midiendo o bien la resistencia de los tensores, o bien la
87
CAPITULO 9

tensión de los parches ... siendo más eficaces los segundos.

No son baratos: cuestan alrededor de las dieciséis mil
seiscientas pesetas (100 euros) y la afinación fina seguirá
siendo asunto tuyo, pero pueden acelerar un montón la
afinación básica y te ayudarán a descubrir en dónde es
más alta o más baja la tensión ... aunque el tono parezca
igual. El Tama Tension Watch fue el primero de este tipo.

Adaptarse
Muchos bateristas colocan los parches con el logotipo
en la misma posición (entre las mismas dos bellotas) que la
insignia del instrumento. De esta forma, si se quitan
los parches, siempre volverán a colocarse en la misma
posición ... lo que ayuda a afinarlos si el instrumento, el aro
o el parche no son perfectamente redondos o regulares: les
evitará tener que readaptarse.

LA CAJA
Ajustar finamente una caja es básicamente igual, siendo la
mayor diferencia que los parches estarán mucho más tensos.
Si no, el sonido será más bien buuush en lugar de crack.

Diez bellotas
La mayoría de las cajas tiene diez bellotas, lo que hace
difícil llevar cuenta del orden de afinación. Un consejo:
apunta el número de los tensores en el parche o en un
anillo recortado de un parche viejo.

El bordonero
El parche del lado de la bordonera está también muy
tenso. Y es tan delgado que será difícil determinar su altu­
ra. Un punto de partida para encontrar la tensión justa:
coloca la punta del meñique contra la punta del pulgar
izquierdo. Siente cómo está de tensa la parte carnosa de
debajo del pulgar, y afina así el parche de la bordonera. Un
parche muy flojo producirá un tipo de sonido "blando",
informe o espeso. Al tensarlo se incrementarán la nitidez y
la proyección, llegando un punto en el que estará tan tenso
que será difícil conseguir que Ja bordonera responda.

El puente de la bordonera
Si la bordonera interfiere en la afinación del parche,
constrúyele un puente. Simplemente ­y con muchísima
88
 AFINACIÓN Y SORDINAS

suavidad­ introduce una baqueta bajo los bordones

desconectados, de izquierda a derecha, de manera que los
extremos de la baqueta se apoyen en el contraaro.

Construye un ·puente• para la bordonera

La bordonera
Para ajustar la tensión de la bordonera lo mejor es tenerla
conectada. En el caso de una caja que deba sonar bien a cual­
quier volumen, golpea suavemente el batidor mientras vas
incrementando la tensión de la bordonera. Cuando éste ya
no responda y el sonido se vuelva hueco, retrocede un poco.
Si de verdad tocas fuerte, puedes tensarlo un poco más.

Cuando se desafina el parche de la bordonera

Se supone que la bordonera debe chasquear cuando golpees
la caja y quedar en silencio inmediatamente. Normalmente
no lo hará. ¿Qué hacer entonces? Una solución es desafinar
deliberadamente el parche de la bordonera. Afloja los cuatro
tensores de cada lado de la bordonera y tensa los otros
para compensar. Toca ahora de nuevo la caja y advertirás
que suena como si hubieses tensado la bordonera (¡anda!)
así que suéltalo un poco otra vez. Cuando ajustes finamente
el parche de la bordonera, la tensión debería ser máxima en
1 y 2, un poco más baja en 5­8 y 6­7 y aún más baja en los
otro cuatro tensores.

Al revés
En algunas cajas este truco sólo funciona si lo haces al revés:
aprieta los tensores de los dos lados de la bordonera y afloja
los demás. El grado en que tengas que variar la tensión de­
penderá de todas las partes implicadas, así que ve probando.
89
CAPITULO 9

El zumbido de la bordonera
Se supone que la bordonera no debería responder cuando
toques un tom o el bombo, o cuando entre el resto del
grupo ... pero lo hace. No te preocupes demasiado, pues
el zumbido resultante apenas lo oirá nadie más que tú,
el baterista. No obstante si se vuelve demasiado fuerte,
puedes intentar varias cosas:
• ¿Tu caja canta a dúo con uno de los toms? Intenta adap-
tar la afinación del tomen cuestión. Puedes cambiar su
tono o intentar mantenerlo aflojando el parche inferior
y tensando un poco en superior o al revés. ¿Qué no
hay suerte? Entonces puede que tengas que cambiar la
afinación de la caja ... o de ambos.
· Comprueba los bordones. Deben tocar el parche en toda
su longitud. Si tienes dudas respecto a sus condiciones,
quítalos: deberían quedar planos sobre la tabla de una
mesa. Si no es así, reemplázalos.
• La distancia entre la bordonera y el aro debería ser
igual a ambos lados y los lazos o tiras deberían ejercer
la misma tensión a la izquierda y a la derecha. No te
extrañes si encuentras una caja recién estrenada que no
pase esta "prueba".
• Los alambres de la bordonera no deberían ser demasiado
gruesos. Los cordones de zapatos los son. Tu tienda de
baterías tiene cables especiales.
• ¿Otro consejo? Si alguien toca un solo en el que tú no
participas, suelta la bordonera.Te lo agradecerán.

Afloja un poco estos cuatro tensores y tensa los demás para compensar

90
 AFINACION Y SORDINAS

Diferentes bordones
El tipo concreto de alambre también influye hasta cierto
punto en el sonido de tu bordón. Hay bordones con alam­
bres más pesados o más ligeros, hechos de materiales más
duros o más blandos, con más o menos bobinado por
pulgada o con mayor o menor número de alambres. Por
ejemplo, cuanto más pesados sean los alambres, mayor sea
su número o su bobinado, más "gruesa" o pesada sonará la
caja, mientras que los alambres de un metal más duro
harán el sonido algo más brillante. Consejo: no todos los
bordones funcionan con todas las cajas. Un ejemplo
obvio: un bordón especialmente ancho con más de 22
alambres no tiene sentido en una caja con una ventana
relativamente estrecha.

El bombo
La mayoría de los bateristas afina el bombo muy bajo,
muchas veces sólo hasta el punto en el que los parches
pierden las arrugas. Conseguirán más sonido y menos ata­
que si incrementas la tensión, hasta que llegando a cierto
punto, el instrumento vuelva a ahogarse. Las afinaciones
realmente agudas son utilizadas principalmente por los
bateristas de jazz, en bombos pequeños de 18". En cuanto
al intervalo entre ambos parches y los otros principios de
afinación, los bombos se comportan en general igual
que los toms. Con la diferencia naturalmente, de que la
mayoría de los bombos están amortiguados y que a
muchos les han quitado el parche delantero.

SORDINA
En lo que respecta al bombo, la afinación y la sordina suelen
ir juntas. Muchos bateristas también ponen sordina a la caja.
Los toms en general se dejan sonar abiertamente.

La afinación del bombo

La mayoría de los parches de bombo están afinados
mucho más bajo que los de los demás instrumentos de
membrana. Muchos bateristas piensan que están sufi­
cientemente tensos en cuanto han perdido las arrugas.
Cuanta menos sordina utilices, más importante será ten­
sar por igual ambos parches. El efecto de las diferencias
91
CAPITULO 9

de tono entre los dos parches es similar a lo que hemos

dicho de los toms en este capítulo ... excepto en lo que se
refiere al pitch bend.

Apagar el bombo
Hay muchas maneras de reducir el sonido del bombo.
Aquí van algunos ejemplos.

• Para una sordina ligera, busca parches de bombo

con anillos apagadores incorporados (mira en la
página 64).
• Una alternativa mucho más económica es utilizar una
tira de fieltro en un tercio del parche. Estas tiras rebotan
en el ataque, igual que el anillo apagador. También se
pueden usar tiras de fieltro sólo en el parche delantero,
por ejemplo en combinación con una sordina más
fuerte en el posterior.
• Hay almohadillas especiales para bombos que rebotan
en el momento del impacto, permitiendo así un sonido
de ataque pleno y apagando lo que sigue.
• Una toalla enrollada metida en donde se juntan el
parche y el casco, es mucho más barata. También suena
diferente, ya que no se separa del parche.
• La sordina Remo tampoco lo hace. Es un anillo de poliés­
ter sujeto a la circunferencia del parche por una chapa de
plástico. Esta chapa también cubre el (valioso ... ) borde
de apoyo del bombo, pero es muy eficaz, especialmente en
los batidores, combinado con un parche de resonancia
sólo ligeramente amortiguado.
• Otro método de sordina anticuado pero eficaz (también
en lo que respecta a los costes) es rellenar parcialmente
el bombo con papel de periódico o pedacitos de
poliestireno.
• Para conseguir un sonido realmente breve, cubre
parcialmente el interior del bombo con una pieza de
poliestireno de 2", tocando levemente el parche ... o
sencillamente mete una almohada o manta.
• ¿Se queja algún miembro del grupo de que tu bombo
suena demasiado? Simplemente desafina uno de los
parches o ambos. Esto es rápido, eficaz y muy económi­
co y es también estupendo cuando necesites un sonido
más penetrante para una o dos canciones.
92
 AFINACIÓN Y SORDINAS

Bombo con tira de fieltro

El parche de resonancia
Durante mucho tiempo se tocaba el bombo sin el parche
resonador delantero, reduciendo eficazmente tanto la
resonancia como el sostén. Una solución menos drástica
fue recortar un agujero en este parche o comprar un par­
che ya recortado (ported). Si el agujero está en el centro
del parche, enfrente del batidor, pronto el efecto será
parecido a no tener parche alguno, incluso si se trata de
un pequeño orifico: el sonido se escapará enseguida.

Un agujero más pequeño

Por el contrario un pequeño orificio (4"­6") cerca del
borde, apenas afectará al sonido. A menudo estos agujeros
están para poder colocar un micrófono en el bombo y
permiten el acceso al interior del instrumento para, por
ejemplo, ajustar la sordina. Regla general: cuanto mayor
el orificio, más ataque y menos sonido y resonancia. El
agujero también reduce el rebote del batidor: cuanto
más grande, menos rebote.

Todo el parche
Quitar todo el parche puede dar como resultado que vibren
ruidosamente las tuercas de las bellotas y que se dañen los
bordes de apoyo. Es mejor no cortar todo el parche, sino
dejar dos o tres pulgadas a lo largo del perímetro.
93
CAPITULO 9

El molde y el borde
Muchos bateristas utilizan uno de sus platos como molde
cuando recortan el parche. En el caso de que pierdas el
control sobre la cuchilla, se causarán menos daños si en su
lugar usas una tapa o cualquier otro disco de metal. Se
venden moldes especiales, así como productos para cubrir
el borde afilado del agujero. Una alternativa casera es cor­
tar longitudinalmente un tubo de goma delgado (tubo de
gasolina) y montarlo en el borde.

El ataque
El sonido de ataque de un bombo también puede incre­
mentarse utilizando una maza dura (de madera o plástico)
o colocando un pad especial en el punto de ataque. Hay
varias compañías que los fabrican. Como una maza dura
marcará más fácilmente el parche del bombo, a menudo
se utiliza en combinación con una almohadilla ... lo que
vuelve a incrementar el ataque.

LA SORDINA DE LA CAIA Y LOS TOMS

Hay varias maneras de apagar cajas y toms. Algunas sirven
para ambos instrumentos, otras únicamente para la caja.

El anillo
El anillo, que viene con muchas cajas, es muy eficaz. Apaga
la circunferencia del parche, que es donde se genera la
mayoría de los armónicos. También se puede comprar por
separado o (con cuidado) recortarlos tú mismo, utilizando
un parche viejo. Cuanto más ancho sea el anillo, más
resistente y eficaz será. Un parche con anillo apagador
incorporado (mira en la página 64) ayudará a producir un
sonido más abierto, comparado con un parche con anillo
colocado encima. En los toros raramente se usan estos
anillos: apagan demasiado el sonido y pueden empezar a
zumbar a causa del gran movimiento de los parches.

Un anillo deba¡o
También se puede recortar de un parche viejo otra varian­
te de anillo. Para un instrumento de 14" utiliza un parche
viejo de 14" y recorta 12" o 13" del centro. Luego separa el
arete de emparchar. Quita el batidor del instrumento que
quieras amortiguar, coloca el anillo sobre el borde de
apoyo, vuelve a instalar el batidor y afina el instrumento.
94
 AFINACIÓN Y SORDINAS

esparadrapo con pañuelo

de papel esparadrapo en forma de armónica

Diferentes sordinas

Cinta
La cinta aislante o el esparadrapo funcionan muy bien en
cajas y toms. Es barata, fácil de aplicar, se puede quitar y
muy "experimental". Encuentra el mejor punto colocando
suavemente el dedo en distintos lugares del parche mien­
tras tocas. Doblar la cinta incrementará la sordina y aún
más eficaz es pegar con ella un pañuelo de papel al parche.

El borde exterior
A diferencia del anillo, la cinta no apaga todo el borde
exterior del instrumento, que es de donde vienen las
frecuencias (y armónicos) agudas y crujientes. Por ello a
menudo los golpes secos y chasquidos en el borde sonarán
mejor si se aplica un pequeño trozo de cinta. Lo mismo
vale para las otras cosas que sólo apagan el parche en
pequeñas zonas.

Sordinas externas e internas

Las sordinas internas limitan el movimiento descendente
del parche, que es muy notable en los toros, de manera que
ya casi no hay. Como estas sordinas dejan el parche com­
pletamente libre, a muchos bateristas que usan escobillas
les gustan para la caja. Las sordinas externas son flexibles,
rápidas y fáciles de manejar. No obstante son raras. No se
mueven tan fácilmente con el parche como por ejemplo el
95
CAPITULO 9

esparadrapo, ocupan un (pequeño) espacio de la zona

para tocar y hay que retirarlas a la hora del transporte.

Afina, afina, afina

A menudo se amortiguan las cajas y los toros para reducir
el efecto de unos armónicos chocantes o aulladores de­
bidos a unos parches mal afinados, Cuanto mejor afines
la batería, menos tendrás que apagarla ... y cuanto más
apagues la batería, más difícil te será escuchar aquello por
lo que has pagado.

Amplificación
Si van a amplificar tu batería, invierte más tiempo en
afinarla, pues los micrófonos recogen fácilmente armónicos
indeseados. Es menos probable que una batería bien afina­
da y con un sistema de montaje aislado en los toros acabe
con los parches cubiertos de esparadrapo por un técnico
que de otra forma sea incapaz de manejar su sonido.

La sordina y el volumen
La única manera de apagar la batería hasta el punto de que
tus vecinos puedan descansar, es rellenarla de poliestireno
o cubrirla con discos de goma (mira en la página 16).
Los tipos de sordina que hemos tratado en este capítulo
apenas reducen el número de decibelios que produces.

96
 BATERIA ­ GUIA MONDIMOSICA

10. MONTAJE Y
MANTENIMIENTO 1

Los bateliistas son prácticamente los únicos músicos que

pueden hacer que su instrumento se adapte a eHos como
un guante. Este capítulo proporci.ona algunos conseios
básicos y trata además acerca de cómo mantener todo
en funcionamiento y de llevarte tu bateria de gira.

Si quieres ahorrar energía y ganar en velocidad y control,

lo mejor será montar la batería de manera que puedas
alcanzar cualquier pieza del instrumento sin llegar a esti­
rar realmente jamás los brazos. La batería de la ilustración
de la página 4 está montada de este modo.

La banqueta
Para empezar, regula la altura de la banqueta de manera
que tus muslos estén en línea con el suelo. Si eres joven -y
pequeño­ puede que esto te impida llegar a los toms y a
los platos. Una batería más pequeña (mira en la página 13)
será muy útil. Una alternativa económica es retirar el
segundo tom, de manera que puedas instalar a menor
altura tu plato más importante, el ride.

Los pedales
Coloca los pedales de manera que tus pantorrillas estén
ligeramente inclinadas hacia delante. Ajusta la longitud de
los pies del bombo de manera que la parte inferior del aro
delantero esté entre dos y cinco centímetros por encima
del suelo.

La ca¡a
Ten la caja a una altura donde el batidor esté entre dos y
cinco centímetros más alto que tu muslo. Si tocas con el
97
CAPITULO 10

mismo agarre en ambas manos, inclina ligeramente la caja

hacia ti. Los bateristas que tocan con el agarre tradicional,
suelen inclinarla hacia la derecha, hacia el timbal base.

Los toms
Coloca el timbal base a la misma altura que la caja, incli­
nado ligeramente hacia ella. Los toms estarán inclinados
hacia ti un poco nada más. Sí están demasiado inclinados,
acabarás con los parches marcados (cuanto mayor sea el
ángulo entre la baqueta y el parche, más fácilmente se mar­
cará este último). Coloca los toms de manera que el lado
inferior de los batidores esté entre cinco y diez centímetros
más alto que los parches de la caja y del timbal base.
Cuando están en la posición justa, no te hará falta levantar
los brazos para tocarlos y tampoco estarán tan bajos que
no puedas golpearlos en el borde (rimshots).

Los platos
Inclina también los platos hacia ti, de manera que sean
más fáciles de tocar y se agrieten más difícilmente. Ten
el charles unos cinco centímetros más alto que la caja,
solapándose ligeramente con ella. La distancia entre
ambos platos determina la que tendrá que recorrer tu pie.
Los bateristas muy ruidoso a menudo tienen sus charles
más altos y más apartados unos de otros, y viceversa.

CONSEJOS ACERCA DE LOS PLATOS

Si eres un baterista duro y utilizas baquetas pesadas,
deberías utilizar también platos bastante pesados, o si no
gastarás un montón de ellos, uno tras otro. No obstante
algunos bateristas duros tocan crash bastante finos sin
romperlos jamás. ¿Cómo? Por un lado tienen sus técnicas
y por otro no intentan tocar a través del plato. Aquí van
algunos consejos más.
• El vástago del soporte del plato debe estar siempre
cubierto con una manga de goma o nailon. Sin ella,
crearás un agujero en el plato y también puede que se
agriete a partir del agujero central. El plato también
debería apoyarse sobre una junta de fieltro o cuero.
• Nunca aprietes demasiado los platos. Sobre todo los
crash y los splash deberían tener una elasticidad generosa
para poder ceder ante el golpe. Reemplazar las palomillas
98
 MONTAIE Y MANTENIMIENTO

por alternativas modernas (mira en la página 59) evita

que los platos se tensen en exceso.
• El racor debería estar colocado de manera que la parte
superior del plato tenga también algo de holgura. Aprieta
primero la tuerca inferior hasta el límite. Después ajusta
la primera tuerca superior hasta conseguir la holgura
deseada y ajústala con la segunda tuerca superior (es
decir, la de arriba del todo).

plato

arandela de metal

Codo del plato

Alfombra
Sólo necesitarás un pedazo
de alfombra para evitar
que el bombo y el charles
se desplacen. Utiliza una
alfombra de pelo corto.
Cuanto más mullida sea,
más apagará el sonido. El
tamaño mínimo lo dictará
la superficie que necesites
para la banqueta, el bom­
bo, el charles y los pedales
adicionales. ¿Qué has sali­
do de casa sin ella? Utiliza
un pedazo de cuerda para
atar los pedales a la ban­ inferior
queta. ¿Quieres acelerar el Racor básico de charles

99
CAPITULO 10

montaje? Utiliza cinta adhesiva (se puede quitar) o pintura

(no se podrá quitar) para marcar en la alfombra la posición
de los soportes, los pedales y los instrumentos.

lDerecha o izquierda?
Si resulta que eres zurdo, puedes elegir entre una serie de
soluciones. Aquí van tres ejemplos.
• En primer lugar puedes colocar la batería entera en
orden inverso. Esto puede ser molesto cuando compar­
tas el instrumento con otros y hace más difícil asistir a
los ensayos: la mayoría de las baterías están hechas para
bateristas diestros.
• Una alternativa sería simplemente trasladarel ride a la
parte izquierda de la batería. Algunos bateristas diestros
también lo han hecho, después de haberse entrenado
para llevar el ritmo con la mano izquierda (en principio
más lenta). ¿Por qué? Porque así ya no tienen que cruzar
los brazos, como tienen que hacer todos los diestros para
marcar el ritmo con la mano derecha en el charles ... que
está a su izquierda.
• Solución número tres: aprende a tocar una batería
"diestra"corriente, igual que los pianistas y saxofonistas
(por mencionar sólo dos ejemplos) tocan instrumentos
"diestros" corrientes.

MANTENIMIENTOY LIMPIEZA
Mantener en buen funcionamiento la batería es en gran
medida cuestión de comprobar las tuercas y los tornilos.
Cuando cambies los parches, comprueba los tornillos que
mantienen en su lugar las bellotas. Nunca los tenses en
exceso, pues eso restringiría la vibración del casco. Las
piezas sueltas pueden empezar a zumbar y a hacer ruido.
¿Vas a grabar? Entonces comprueba dos veces toda la
batería para eliminar ruidos no deseados ... y prepárate
para encontrar algunos que parecen salidos de la nada.

Aceite
Algunas gotitas de aceite de vez en cuando harán que
los pedales vayan más suavemente. Del mismo modo
pueden curarse unos tensores rígidos a menos que se
trate de juntas, tensores o tornillos de bellotas irregulares
(que a menudo se pasan por alto).
100
 MONTAIE Y MANTENIMIENTO

Más comprobaciones
Echa un vistazo a los cordeles o tiras de la bordonera y
reernplázalas a tiempo. Lo mismo vale para las mangas
de los soporte de platos. Echa también un vistazo a los
pedales para ver si todo está con la tensión debida.
Comprueba también que no haya holgura en piezas que
no deberían poder moverse y consulta a tu vendedor
si la encuentras.

Limpieza
Lo único que necesitas para mantener brillante el instru­
mento es un paño suave, suponiendo que lo uses con
frecuencia. En las baterías recubiertas, son estupendos
los limpiacristales. Hay limpiadores especiales para bate­
rías con casco lacado, teñido, encerado o aceitado: en
caso de duda, consulta a tu vendedor. Los productos
para limpieza de mobiliario corrientes pueden dejar un
residuo grasiento en el casco.

Platos
Utiliza un abrillantador para cromo corriente en todas las
piezas cromadas, pero no para los platos. Otras cosas que
debes evitar a los platos son los abrillantadores para cobre
o plata, bencina, polvos limpiahogar, acero, lana y otros
"limpiadores" agresivos. ¿Quieres ir sobre seguro? Utiliza
un limpiador de platos auténtico, siguiendo a rajatabla
las instrucciones del paquete. Algunos limpiadores para
platos son más abrasivos que otros. Algunas marcas ofre­
cen limpiadores especiales para bronce B8 o B20, que son
más o menos abrasivos respectivamente. Los detergentes
de uso doméstico y el agua son buenos para limpiar los
platos, pero no los hacen brillar. Al terminar, enjuaga y
seca siempre cuidadosamente los platos.

DE GIRA
¿Te llevas tu batería de gira? Aquí van algunos consejos
importantes.
• Mete tu instrumento en un conjunto de bolsas o fundas
de concierto blandas, preferentemente del tipo que
tiene algún relleno para absorber los golpes. Las bolsas,
que suelen tener cintas para cargar al hombro, son más
fáciles de llevar que la mayoría de las maletas. Las bolsas
101
CAPITULO 10

para concierto, y las fundas de fibra no son siempre

impermeables, al contrario de lo que ocurre con las de
plástico (por ejemplo ABS), pero éstas son más pesadas
y costosas. Las fundas duras para avión son estupendas,
pesadas y caras.

Dos fundas y una bolsa grande

• Sobre todo los platos deben embalarse. Los bordes por

ejemplo, son muy vulnerables. Algunas bolsas ofrecen
una protección adicional en esa zona. Las fundas rígidas
tienen normalmente un vástago en el centro que impide
que se dañen los bordes.
• Las bolsas para platos normalmente vienen con separa-
dores que evitan que se rayen unos a otros. Una tira
para colgarla al hombro es muy buena si se considera el
peso de un conjunto de platos corriente.

Una bolsa para platos con separadores entre éstos, asas y una cinta
ajustable para cargársela al hombro

102
 MONTAIE Y MANTENIMIENTO

• Lleva siempre parches de repuesto, al menos para la caja

(un batidor, pero también el parche del lado de la bor­
donera) y para el bombo (batidor). Ténlos simplemente
en las fundas o bolsas correspondientes o en el coche
(por ejemplo con la rueda de repuesto).
• Mete en el coche algunas baquetas y escobillas de
repuesto, junto a otras cosas que suelas llevar en la bolsa
de las baquetas: puede que alguna vez se te olvide llevar
la bolsa. Lleva siempre un segundo par de escobillas,
porque éstas pueden romperse de repente.
• Más cosas que llevar: cordeles o tiras para la bordone­
ra, un par de alicates, un destornillador, cinta aislante
(para amortiguar, eliminar ruidos y para reparaciones
de emergencia), mangas para los platos, juntas, tensores,
juntas de fieltro y un racor de repuesto (comprueba que
encaje en el eje en que colocas el plato superior del
charles: los hay de diferentes tamaños). Si es posible,
lleva también un pedal de bombo de repuesto. No
podrás arreglártelas sin alguno.
• ¿Quieres montar rápidamente? Utiliza tuercas tipo
manguera en los herrajes que vengan sin memorias.
• Si tocas con amplificación la mayoría del tiempo, con­
sidera comprarte tus propios micrófonos. Hay micró­
fonos especiales para baterías que se colocan en los
aros y también hay sistemas para sujetarlos dentro del
casco de los instrumentos.
• En caso de que los instrumentos de membrana tengan
números de serie, éstos suelen encontrarse en la insig­
nia. Anótalos (mira en la página 134). Algunos platos
también tienen números de serie.
• Plantéate asegurar tu instrumento, sobre todo si lo llevas
de gira. Los instrumentos musicales entran dentro de la
categoría de "objetos de valor". Una póliza corriente de
seguro del hogar no cubrirá todos los daños que pueden
producirse, ya sea que ocurran en casa, durante una gira,
en el estudio o en el escenario.
• Nunca dejes tu instrumento sin vigilancia en un
coche. Jamás.

103
BATERIA · GUIA Ml:l'NDIMÚSICA

u. UNA MIRADA
AL PASADO

No hay duda de que la voz es el instrumento más

antiguo que existe. El siguiente es el tambor. Sini
embargo la batetía es un instrumento 'ioven. ¿y los
platos?Se remontan a hace miles de anos.

La humanidad no necesité mucho tiempo para descubrir

que golpear cosas suena bien y golpear cosas huecas, aún
mejor. Por ejemplo troncos huecos. Probablemente el
tambor nació el día que alguien colocó una piel de animal
sobre un tronco y la golpeó. Desde aquel día se inventaron
cientos de tambores e instrumentos de percusión, bien
por accidente o a propósito.

Tamborileros andantes
Muchos miles de años más tarde, hacia 1900, los primeros
conjuntos de blues o jazz tenían dos tamborileros. Uno
tocaba la caja. El segundo el bombo con una mano y el
predecesor del charles con la otra: el plato inferior, que
estaba montado encima del bombo, se tocaba golpeándolo
simplemente con el plato superior.

Los pedales
Hacia 1909 William F. Ludwig presentó el primer pedal de
bombo moderno, que permitiría al baterista tocar tanto la
caja como el bombo. Una segunda maza golpeaba en un
pequeño plato montado al lado del pedal Esta solución
primitiva sería reemplazada por el low­hat, una versión
baja del charles actual (en inglés hi­hat). Tuvieron que
pasar otros veinte años para que alguien alargara el tubo y
levantara los platos hasta una altura donde también se
podían tocar con baquetas.
104
 UNA MIRADA AL PASADO

Toms
Los primeros bateristas utilizaban toms chinos, con par­
ches clavados, Los toms que podían afinarse se introdu­
jeron el algún momento a mediados de la década de los
treinta y después de aquello las baterías ya no cambiaron
gran cosa.

Consola Carfton Ridgmount de 1935. Advierte el rack (sobre ruedas),

los cencerros, los temple bloc/es y los tomillos en forma de "T" en los
toms, con parches de resonancia clavados.
(Colección del Classic Drum Museum, Inglaterra)

Parches
Uno de los principales cambios en la historia de la batería
ocurrió a finales de los años cincuenta, cuando los par­
ches de plástico comenzaron a reemplazar lentamente a
los de piel de ternera. La piel de ternera suena genial, pero
los parches de plástico son más regulares y fiables, y el
plástico no es sensible a la humedad. Por el contrario los
parches de piel de ternera tienen que volver a afinarse en
cuanto alguien con un abrigo mojado entra en el club
donde estés tocando.

Veinte tamaños
Los primeros platos eran cacharros muy gruesos y pesados,
utilizados en toda clase de rituales y procesiones y para la
105
CAPITULO 11

música militar. El plato moderno nació en Turquía en

1632, apadrinado por Avedis Zildjian L Las indicaciones
como ride, crash y splash, aparecieron muchísimo después.
Por ejemplo un catálogo de 1948, menciona simplemente
veinte tamaños diferentes (desde 7" hasta 26") con siete
pesos distintos, desde "fino como el papel" hasta "pesado".

106
 BATERIA ­ GUIA MUNDIMÍJ.SICA

12. LA FAMILIA DE
LA PERCUSIÓN

Todo instrumento que se toque golpeándolo es parte

de la familia de la percusión.1EI número de miembros
de esta familia alcanza fádlme.nte varios miles. No te
1

preocupes,este capítu!lo no l!os menci:onaa todos.

Cuando los bateristas hablan de percusionistas, suelen

referirse a los músicos que tocan cualquier combinación de
instrumentos como congas, bongós, timbaleras o cajas
rumberas, cencerros, maracas, carracas, rascadores y otros.
Los principales tambores de mano son las altas congas, que
normalmente van por .parejas, pero que también se tocan
en conjuntos de tres o más, y los bongós, más pequeños
y de sonido más agudo. Estos tambores normalmente tie­
nen parches de piel. Las timbaletas o cajas rumberas son
tambores típicamente latinoamericanos: son instrumentos
parecidos a la caja con parches simples de plástico, que
se tocan con baquetas y siempre van en combinación con
uno o más cencerros.

Instrumentos de membrana sinfónicos o de concieno

En las orquestas sinfónicas o en las bandas a menudo hay un
percusionista para cada tipo de instrumento. Los timbales,
por ejemplo, con grandes cascos esféricos de cobre y parches
simples, están afinados a alturas determinadas. Los bombos
de orquesta llegan a medir 40" o más. Los platillos suelen
tocarse por pares. Si no se denominan platos suspendidos.

Bandas que desfilan

Los tamborileros de las bandas que desfilan tocan tam­
bién cada uno su instrumento. Las cajas suelen ser muy
107
CAPITULO 12

profundas y estar afinadas muy alto. Los timp­toms, de

parche simple y montados en arneses, hacen el papel de
los toms del baterista. Por supuesto que también hay un
percusíonista especial para el bombo.

congas

timbaletas o
cajas rumberas
con cencerros

Baterías electrónicas
Las baterías electrónicas tienen cada vez más que ofrecer,
tanto en sonido como en facilidad para tocar o en posibili­
dades. Hoy en día la mayoría tiene parches de goma (pads)
que se pueden afinar y que dan la sensación de baterías
"auténticas". Lo que tocas lo recogen unos disparadores
incorporados que activan sonidos grabados digitalmente
(samples). El módulo de sonidos te ofrece numerosas
formas de adaptar estos sonidos a tu gusto (editar). Las
baterías electrónicas son estupendas ­aunque a menudo
caras­ para estudiar en silencio y también son muy utili­
zadas en los estudios de grabación.

Acústico pero digital

También se pueden activar los samples a partir de una
batería acústica, bien sea utilizando micrófonos o dispara­
dores en tu batería normal o utilizando parches de goma
(pads) adicionales. Algunas marcas fabrican parches de
goma especialmente pequeños, diseñados para ajustarlos a
una batería.
108
 LA FAMILIA DE LA PERCUSIÓN

Cajas de ritmos
La mayoría de los bateristas piensan que las cajas de rit­
mos se manejan más que se tocan. Pueden utilizarse para
estudiar (más divertido que un metrónomo) y en un estu­
dio, por ejemplo.

Una baterfa electrónica (Roland)

Instrumentos para baquetas blandas o mazas

Los instrumentos de percusión melódicos, que tienen
láminas de metal o madera colocadas de forma parecida
al teclado de un piano, se tocan con baquetas blandas o
mazas. Como baterista (de jazz) lo más probable es que
te encuentres alguna vez con un vibráfono: sus láminas
de metal tienen resonadores con discos de metal que
giran y producen el sonido vibrante. Las marimbas y los
xilófonos tienen láminas de madera anchas y estrechas
respectivamente. Los músicos de banda utilizan liras con
láminas de metal pequeñas de sonido brillante.

Diferentes tambores
Cientos de culturas tienen sus propios tambores, campa­
nas, gongs y otros instrumentos étnicos de percusión.
Algunos han sido adaptados a la demanda de los percu­
sionistas occidentales. Por ejemplo el djembe es un tambor
africano muy popular, tensado con cuerdas. Las versiones
109
CAPITULO 12

occidentales tienen un sistema de

afinación que también se encuentra
en las congas, un casco de madera o
fibra de vidrio de construcción
parecida y a menudo un parche de
plástico. Otro tambor africano que
se ha adaptado es el tambor parlan­
te. Se sujeta debajo de la parte supe­
rior del brazo y si se aprieta el brazo,
se tensan las cuerdas que conectan
los parches. Las diferencias de tono
resultantes son un lenguaje en sí
Un djembe moderno mismas. Otros ejemplos de instru­
mentos populares son los tambores brasileños, que van
desde el grave surdo al agudo repenique, el cajón (una caja
de madera en la que te sientas al tocarla) o toda clase de
tambores de marco con parche simple, que parecen gran­
des panderetas sin cascabeles.

Grandes tambores
Los percusionistas japoneses tradicionales utilizan baquetas
del grosor de la muñeca. El mayor de los tambores japone­
ses, el odaiko, está hecho de un árbol gigantesco. Pesa cerca
de doscientos cincuenta kilos. El mayor bombo del mundo
era mucho más ligero: construido en 1997 por la compañía
holandesa Vancore, presentaba parches de 165".

110
 BATERIA - GUIA MUNDIMÚSICA

'13. CÓMO SE HACEN

Hay muchasfonnas distintas de fabricar tambores,platos,

parches o 'baquetas:completamente a mano, utilizando
maquinaria controladapor ordenador o algo intennedio.
Este­ capítulo te dará una idea bási:ca de los distintos
procesosde fabricación.

Una de las principales cosas que se necesitan para hacer

un tambor corriente de contrachapado es un molde ­lo
que costará fácilmente tanto como un coche decente. La
mayoría de los tambores están hechos de planchas de
madera consistentes en tres capas cada una, con las vetas
orientadas en direcciones distintas (laminación cruzada)
Estas planchas se cortan en tamaños muy ajustados, se
pegan y luego se meten en el molde. Normalmente se
acelera el proceso de secado utilizando calor o tecnología
de microondas. Cuando sale el casco, se corta a lo largo y
se recortan y lijan los bordes de apoyo.

La madera se mete
en el molde

111
CAPITULO 13

El acabado
Los instrumentos lacados presentan muchas capas: un
teñido, una capa de color y una o más capas transparen­
tes protectoras, por ejemplo, y después de cada capa se
pule y se lija. En las baterías recubiertas, el recubrimiento
se aplica utilizando pegamento o cinta adhesiva por las
dos caras. Después de perforar el casco, se puede montar
el instrumento. No todos los fabricantes de baterías
producen sus propios cascos y la mayoría no fabrican
sus propias bellotas, aros y demás partes de metal.

PLATOS
Los platos parten básicamente de discos redondos y pla­
nos. Para los B20 (mira en la página 75) la mayoría de las
marcas funden su propio bronce, dando lugar a piezas
redondas y gruesas que reducen a discos planos en múlti­
ples etapas. En el caso de la mayoría de los otros platos,
los discos se fabrican en otro lugar. UFIP utiliza moldes
que ya tienen la forma básica de un plato.

La forma
Tradicionalmente se utilizaban martillos para dar forma a
los platos. Sólo muy pocas compañías siguen haciendo esto
enteramente a mano. La mayoría de los fabricantes utilizan

... completamente a mano

112
 CÓMO SE HACEN

o bien martillos mecánicos (dando vueltas con la mano al

plato debajo del martillo), o bien martillos automáticos o
controlados por ordenador. Este último tipo incluso se
utiliza en algunos casos para platos "martilleados a mano".
A veces los platos reciben su primera forma mediante
presión, antes del martilleado. La campana casi siempre
se hace mediante prensado.

A tomo
Muchos platos más económicos se fabrican a torno: se
sujetan en un molde que gira y se [es da forma contra un
molde. Esta clase de platos se suden reconocer por tener
un surco amplio, continuo y regular en uno de los lados.
A finales de los noventa, algunas marcas empezaron a
utilizar esta técnica también para los platos B20,

Estnas torneadas
Las estrías más finas que verás en cualquier plato, han sido
creadas en un tomo, donde el artesano (o la máquina)
pasa un buril por la superficie del plato que gira. Este pro­
ceso hace que los platos brillen y abre el sonido. Los platos
sin tornear tiene­nen general un sonido más, "penetrante".
Como elemento final, puede aplicarse un pulido.

Acabado
La mayoría de los platos está acabada con una capa ultra
fina que les hace menos susceptibles a las huellas de
dedos y otras manchas. En general se supone que esta
capa no influye en el sonido, y desaparece con los años ...
o incluso antes si utilizas un limpiador para platos.

BAQUETAS
Las baquetas de madera empiezan siendo árboles que han
sido cultivados y cortados en espigas de sección cuadrada
de una pulgada. Una cuchilla con la hoja en forma de
baqueta o una muela retira la cantidad exacta de madera
a lo largo de la espiga, mientras ésta gira. El acabado de las
baquetas se consigue, para poner un ejemplo, metiendo
cientos de ellas en un gran barril en el que se echa algo
de laca o cera. Después se hace girar el barril un rato
y ya está.
113
CAPITULO 13

PARCHES
Hay básicamente dos formas de hacer parches. Remo,
Evans y Aquarian utilizan una especie de resina para
"pegar" los parches en el arete. Otras marcas enrollan el
parche en una vara cuadrada en el arete y lo sujetan con
abrazaderas. En todos los casos los parches se recortan
de grandes pliegos y la el arete de emparchar se forma
utilizando prensas calientes.

114
 BATERIA ­ GUIA MUNDIMÚSl(A

14.MMCAS

En este capítulo encontrarásalgunas de las principales

marcasde insuumentos de membrana y platos,asf como
algunascompaftíasmás pequeñas, Algunasde las mar­
cas de bateríasvenden productosde todos los precios,
otras se concentranen las capas superiores o infeñores
del: mercado. Las Pocas grandes empresas de platos
también ofrecen una amplia gama de instrumentos. ,La
mavoría de las más pequeñasse dedicansó'lo a los de
1

mayor presupuesto.
1

Baterías
Hay ocho marcas principales que ofrecen una gran
variedad de modelos de casi todas las categorías, desde
instrumentos económicos hasta exclusivos.

l u D~ Iq Ludwig se _remonta a hace más ­~e

noventa anos. Fue esta compama
la que introdujo el pedal moderno del bombo en 1909.
Otros diseños legendarios son la caja Supra­phonic y el
pedal de bombo Speed King .

.,, 4 DVV Mapex, de Taiwan, última adqui­

j•.i.J-1.r.LJI. sición del grupo MUXIS, entró
en escena a principios de los noventa. Esta empresa lle­
vaba fabricando piezas de instrumentos para otras mar­
cas desde hace muchos años, antes de presentar los suyos
propios con el nombre de Mapex. Actualmente es una de
las marcas lideres del mercado mundial.
115
CAPITULO 14

Una de las cosas que llevaron a

Pearl a la fama es la Pearl Export,
la batería más vendida jamás. En
1995 se construyó la número un millón. Pearl fabricó
su primera batería en Japón en 1950. Sus diseños de
soporte para tom y de patas para el bombo han sido
ampliamente copiados.

PREMiER~remier_existe d~s?e 1922, Muc~as

innovaciones clásicas de Premier,
desde las bellotas dobles hasta las jirafas convertibles y las
bellotas plegables, han sido presentados más tarde como
novedades por otras empresas. Premier también fabrica
instrumentos clásicos y para banda.

REMIEJ El baterista Remo Belli fue unos

de los pioneros del parche de plás­
tico en 1957 y presentó más tarde el acousticon, basado
en resina de madera como material para sus propias
baterías. El acousticon también se utiliza para instrumen­
tos de percusión.

•
¡~ SONOR()J: Sonor (~ernania, 18~5) la e~presa
más antigua de esta lista, ha sido fa­
mosa durante mucho tiempo por fabricar casi todas las pie­
zas en la propia empresa y por la utilización de tensores con
tornillos de cabeza ranurada ­una tradición que rompió
en sus baterías baratas fabricadas en Asia hacia el 2000 .

"r A AIAI A~ El nombre originario de esta marca

• ..L.rlll'l/'I. japonesa, Star, sigue presente en los
nombres de todos sus modelos. Tama siempre tuvo un
papel importante en el desarrollo de elementos del herraje,
como la jirafa, la abrazadera múltiple y el soporte para caja
"sin cesta" Air Ride.

VAMAHA
11'
Yamaha es una de las grandes com­
pañías dentro de la industria musi­
cal, que produce también muchos otros instrumentos,
además de motocicletas, equipos de alta fidelidad, veleros
y otros productos. Pocas baterías modernas han estado
tanto tiempo en el mercado como su Recording Custom,
presentada en 1975.
116
 MARCAS

Otro lugar
La mayoría de las empresas mencionadas arriba fabrican
algunos instrumentos o piezas en países que no son sus
naciones de origen, como Taiwan, China y Corea ... pero
también en Europa, por ejemplo.

Baterias americanas
Gretsch y Slingerland son dos de esas otras empresas ame­
ricanas más antiguas. Ofrecen principalmente baterías pro­
fesionales. Sus primeros instrumentos de remontan a 1883
y 1921 respectivamente. El espectro de productos de estas
marcas es menos amplio que el de las compañías antes
mencionadas. Rogers, otra marca con una larga historia,
construyó sus últimas baterías estadounidenses en 1983.

BATERÍAS A PRECIOS ECONÓMICOS

Los nombres de bastantes marcas sólo se encuentran entre
los modelos económicos o de coste medio. Junto a nombres
taiwaneses como Peace, Linko y Taye, existe una gran varie­
dad de marcas americanas que se concentran en este sector
del mercado. Algunos ejemplos serían CB Percussion y
Canon Percussion. Sus baterías proceden normalmente de
las mismas fábricas asiáticas que abastecen algunas de
las "marcas de renombre" con piezas, membranófonos o
modelos (económicos) completos.

Tu propia marca
Como en el caso de cualquier otro instrumento, en princi­
pio cualquiera puede mandarse hacer su propia marca de
baterías. Mientras el encargo sea lo suficientemente impor­
tante, uno puede escoger simplemente un modelo de casco,
elegir las bellotas, los aros, los soportes y los pies, hacer que
le diseñen un logotipo y una insignia y ya habrá nacido una
nueva marca ­que a menudo ofrecerá una relación pre­
cio/calidad muy buena, ya que se gastará muy poco en
investigación y desarrollo o en promoción, por ejemplo.

ALTO NIVEL
Si vas a ir por lo mejor que se pueda comprar, puedes
mirar los modelos de alto nivel de las marcas antes men­
cionadas o los de alguna de las empresas que se centran en
117
CAPITULO 14

instrumentos de alto nivel. ¿Que qué es realmente "alto

nivel"? Bueno, piensa en comprar un bombo por el precio
de tres o cuatro baterías baratas de cinco piezas.

Cascos y herrajes
Casi ninguna de las empresas de alto nivel fabrica sus
propios cascos ni sus propios herrajes. Sus principales
actividades son el diseño, la investigación y el desarrollo,
además del montaje y acabado de las baterías. La mayoría
de las veces los cascos son proporcionados por Keller o
Jasper (dos grandes empresas americanas de mobiliario
que ofrecen cascos de cualquier configuración).

América
DW es con mucho la mayor de estas empresas. Es tam­
bién una de las pocas que además de sus propios cascos
produce su propia madera de contrachapado. Además de
sus baterías DW y Drum Workshop Series, DW también
ofrece modelos de coste medio con el nombre de Pacific.
Otras de las principales marcas americanas de alto nivel
son GMS, Grover, Lang, Montineri, Noble & Cooley, Pork
Pie Percussion y Spaun.

Otros paises
En otros paises el nombre de empresas que fabrican bate­
rías es considerablemente menor, pero desde luego que
hay. Una de las más conocidas es Ayotte de Canadá, con su
sistema especial de afinación, su herraje de fabricación
propia y sus propias baterías Wood Hoop. En Inglaterra
está Noonan, en Grecia, Gabriel y en Francia, Capelle.
Brady y Sleishman se fabrican en Austria. En Italia, Le
Soprano y Tamburo producen tambores con duelas.

lnstrumemos especiales
Algunas marcas fabrican instrumentos, que de alguna forma
son diferentes. ¿Algunos ejemplos? Arbiter (Inglaterra)
presentó su Sistema Avanzado de Afinación, con sólo un
tornillo de afinación por parche, en 1997. Peavy, famosa
por sus amplificadores y guitarras, produce varios modelos
de batería con su sistema patentado de Puente Radial.
Fibes (plexiglás), Rocket (fibra de carbono) e Impact (fibra
de vidrio) son algunas de las compañías que utilizan
materiales alternativos para los cascos.
118
 MARCAS

MARCAS DE PLATOS
Por muy simple que parezca un plato, no es nada fácil
fabricar uno ­y esa es una de las razones por la cual el
número de fábricas que lo hacen es muy escaso.

En la ciudad turca de Estambul es

donde hace casi cuatro siglos nació
el plato moderno. A principios de
los ochenta se fundó la empresa
~ Istanbul. A finales de los noventa el
\.~
TUJu<.ISH• número de fábricas en la ciudad de
ist:anb\!JL Estarnbul ascendía a cinco y todas
.__..4 QCJP ellas fabricaban los platos íntegra­
mente a mano: Anatolian, Bosphorus, Istanbul, Agop,
Istanbul Mehmet y Turkish Cymbals. Grand Master, una
sexta marca, también se fabrica en Estambul,

~ MEIN[. Meinl, de Alemania, comenzó

en 1953. Durante muchos años
esta empresa se centró en el sector más modesto del
mercado. A finales de los noventa, Meinl renovó su aten­
ción hacia los platos profesionales y amplió su oferta de
instrumentos de percusión.

pA¡S~
Los fabricantes de platos suizos
Paiste se hicieron un nombre con su
modelo clásico 2002, que aún sigue
existiendo. A finales de los ochenta presentaron la
Aleación de Sonido Paiste, una nueva aleación para platos
profesionales. Paiste ha estado siempre representado en
todos los niveles de precios.

lbsºº
®Después de haber sido una marca
italiana desde 1974 hasta 1986,
Tosco empezó una nueva vida en Canadá en 1999, con
modelos únicos y limitados de platos profesionales.
119
CAPITULO 14

u;: •~
r­1r-"'
La fusión de una serie de pequeños
fabricantes de platos italianos llevó
a UFIP en 1931. Sus modelos profesionales, que han sido
concienzudamente revisados en los noventa, aún presen­
tan gran parte de trabajo a mano.

La empresa de Avedis Zildjian se

.
· remonta a 1623, cuan d o e 1 armenio
Avedis Zildjian descubrió la forma
de tratar el bronce para poder hacer con él unos platos
estupendos. Después de más de 375 años, el actual presi­
dente es todavía un descendiente directo de este Avedis.

OTROS PLATOS
Como ocurre con las baterías y otros instrumentos, exis­
ten más marcas de platos que fabricantes. Camber y
Headliner, hechas por los fabricantes mencionados más
arriba, son sólo dos de los ejemplos más conocidos. Las
baterías baratas de origen asiático, suelen venir con platos
asiáticos que o bien no llevan nombre alguno, o llevan el
de la marca de los parches. Las tiendas pequeñas de platos
para profesionales son muy raras. Una de ellas es Spizz
(Italia) bajo cuyo nombre también se produce un modelo
de platos baratos.

China
La mayoría de los platos chinos viene de la provincia de
Wuhan, donde aún se fabrican como hace décadas.

120
 BATERÍA ­ GUIA MONDIMÚSICA

15. DIEL JAZZ AL ROCK

Una bateria puede ser tan grande o tan peqUefta como

quieras: desde un bombo, una caja, un chartes y un solo
plato hasta conjuntos con tres o más bombos y cualquier
otra cosa. Los cuatro ejemplos de este capítulo no son
más qae eso: e¡empros. Después de todo la dpica bateria
de rock es tan imaginaria como el típico baterista de rock.

BATE_RIA ESTÁNDAR .DE CIN,CO PIEZAS

La mayoría de los bateristas empiezan con este conjunto
básico de cinco piezas, y muchos se quedan con él. Com­
binado con un conjunto básico de platos similar, es un ins­
trumento que servirá para una amplia variedad de estilos.
Un segundo crash a la izquierda del ride, suele ser una de
las primeras cosas que se añaden.

l. bombo de 16x22 A charles de 14' l. pedal del bombo

2. caja de 6,5xl4 B. crash de 16' o 18' 11. pedal del charles
3. power tom del0xl2 C. ride de 20' 111. banqueta
4. power tom de llx13
5 timbal base de 16xl6

121
CAPITULO 15

BATERÍA DE ROCK DE NUEVE PIEZAS

Cuanto más alto sea el volumen de la música, mayores
serán los tambores y más grandes y pesados los platos. Los
platos para bateristas fuertes llevan nombres como Rock
Crashes, Power Rides y Heavy Charles. Esta clase de bate­
ristas suelen utilizar platos de dos capas, que se abollan
con menos facilidad. En general la afinación es baja.
©

l. dos bombos de 24X28

2. caja de 14x6,S o 14x8 A charles de 14'
3. power tom de 12xll B. crash de 20~
4. power tom de 13x12 C. splash de 12'
S. power torn de 14x13 D. crash de 19'
6. power torn de 1Sx14 E. ride de 22·
7. timbal base de 16x16 F. crash de 18' l. pedal del bombo
8. timbal base de 18x16 G. plato chino de 18' 11. pedal del charles

BATERÍA DE CUATRO PIEZAS PARA JAZZ

Muchos bateristas de jazz utilizan baterías de cuatro pie­
zas de pequeño tamaño. Combinadas a menudo con dos o
tres platos bastante finos y grandes, de sonido oscuro, que
se utilizan tanto como crash, como para marcar el ritmo.

l. bombo de 14x18 A charles de 14"

2. caja de 14xS B. plato de 18' o 20' l. pedal del bombo
3. torn de 12x8 C. plato de 20" 11. soporte para el
4. timbal base de 14x14 D. plato de 20" con remaches charles

122
 DEL IAZZ AL ROCK

Uno de estos platos suele tener tres o más remaches. La

caja, los toms y el bombo suelen tener parches de una capa
y la afinación es bastante (o muy) alta.

BATERÍA DE OCHO PIEZAS PARA FUSIÓN

El estilo fusión es algo como un cruce entre e] rock y el jazz
y esto se nota en su batería típica. Los tarn.bores son más
pequeños que los de la batería normal de rock, pero hay
más de los que utilizaría un baterista de jazz. Algo parecido
puede decirse de los platos y la afinación, que se supone
deben tener algo más de fuerza y definición de las que
buscan los bateristas de jazz. Los parches pueden ser de una
o dos capas. Advierte la segunda caja, los timbales base
montados, el cencerro, el pedal doble del bombo, y el del
charles remoto, el pedal Ill, que se utiliza para manejar los
platos del charles de la derecha (G}.

l. bombo de 20x16 A charles de 13'

2. piccolo de 13x3.5 B. crash de 15' l. pedal doble
3. caja de 14x6.S C. splash de 8' 11. pedal del charles
4. tom de 8x7 D crash de 18' 111. pedal del charles

5. tom de 10x8 E. splash de 12' remoto

6. tom de 12x9 F. ride de 22' IV. cencerro
7 tom suspendido de G. charles remoto de 14'
14xll H. plato tipo chino de 22'
8. tom suspendido de l. crash de 16 •
15xl2

123
BAif'IER'IA - GUIA MUNDIMOSICA

GLOSARIO E ÍNDICE

Este glosario presenta una breve explicación de la ierga

que ha aparecido hasta ahora. También incluye algunas
palabras ·. que no han aparecido en el libro, pero con las
que te ~edes encontrar en cualquier pane. Los números
entre pa ntesis te remiten a las páginas en las que se
trata más detalladamente de cada téimino.

Aceite (65) A menudo pa­ Anill ( 64, 65) Anillo del

rece que haya aceite entre los mismo material de los par­
parches de doble capa; en la ches. Es un apagador muy
m :y:orla de ellos no lo hay. corriente para cajas.

Acousticon {28} Material Apagadores (91-96) Hay

para el casco a base de ma­ muchas formas de apagar el
dera/resina. Es un nombre sonido de la batería contro­
comercial. lándolo hasta cierto punto.

Afinación (81-91) Algunos Arete o aro de emparchar

bateristas dicen que los (30, 114) El aro del parche
parches no pueden afinar­ (de aluminio en la mayor
se, sólo tensarse. De todas parte de los casos).
formas, casi todo el mundo
usa este término. Aro Los instrumentos de
membrana se afinan con
Agujero de descompre­ un aro que tensa el parche
sión (93) El que se practica contra el casco. También se
en el parche frontal del llama contraaro. Ver tam­
bombo. bién: Arete de emparchar.

Almohadilla Apagador to­ Aros de reborde triple

tal de felpa o plástico. Los aros suelen tener tres
124
 GLOSARIO E INDICE

rebordes. El superior es el dos en un módulo de tim­

tercero, pues fue el último bres. Estos sonidos suelen
en orden cronológico: pro­ ser grabaciones digitalizadas
tege las baquetas de las mor­ (muestreos o samples).
didas en los golpes contra el
aro ( rimshot). Bateria sorda Ver: Parche
sordo.
Aros de refuerzo ( 30-3 I)
Anillos de madera que re­ Batidor Ver: Parches.
corren el borde de un ins­
trumento de membrana. Bellotas (5, 33-35) l. Fija­
Refuerzan el casco e influ­ ciones huecas de metal que
yen en el sonido. acogen las tuercas en las que
se atornillan los tensores. En
Aros laminados ( 33) Los inglés se llaman lugs. Si te
que se hacen mediante encuentras con denomina­
presión. ciones como flush bractng,
long lugs, double lugs o high­
Aros vaciados (33) Los que tension lugs, cada una de las
se hacen de molde. bellotas recibe un perno
tanto del parche superior
Banqueta (60­61) El asien­ como del inferior. Ver tam­
to del baterista. bién: Nodos. 2. (69) La ma­
yor parte de las baquetas
Baquetas Hay muchos mo­ tiene la punta o bellota de
delos y de pesos diferentes. madera, habiendo muchas
Se suelen hacer de nogal o formas y tamaños. La bello­
arce, pero también se usan tas de nailon producen un
otras maderas, así como sonido más brillante, espe­
materiales sintéticos. Tam­ cialmente en los platos.
bién se llaman palillos.
Bombo (5-6, 38-41) El
Batería de fusión ( 7, 123) La elemento más grande de
fusión es una mezcla de ele­ la batería, que se toca con
mentos de rock y jazz de la un pedal.
que nace este tipo de batería.
Borde de apoyo ( 30) El
Batería electrónica ( 15-16, borde del casco sobre el
108-109) Conjunto de par­ que se coloca el parche.
ches de goma (pads) con
sensores incorporados que Bordonero Parche inferior
recogen los golpes, dispa­ de la caja, o parche de reso­
rando los sonidos almacena­ nancia. Es muy delgado.
12S
BATERIA - GUiA MUNDIMÚSICA

Bordones o bordonera Cloutée Plato claveteado.

(36-38, 88-91) Conjunto de
alambres en espiral (unos Codo (9, 99) Permite in­
veinte) que permanecen en clinar parte de un soporte.
contacto con el parche Los hay en los soportes
inferior de la caja, dotán­ de los platos, de las cajas,
dola de un sonido incisivo de los charles y demás.
y penetrante. El codo con engranajes
consiste en dos placas
Caja de ritmos ( 18-19, dentadas; los que no tie­
109) "Batería" electrónica nen dientes posibilitan un
que se toca y programa con ajuste más fino.
botones y controles.
ContraaroVer: Aro.
Caja, caja clara (3-4, 6­7,
35-38) Uno de los dos Crash (3-4, 8, 74, 77-78)
principales elementos de Plato de respuesta rápida
la batería. Lleva bordones que se utiliza principalmen­
que le dan un sonido inci­ te para acentuar y añadir
sivo y penetrante. color a la música.

Campana (8-9, 74, 76, 79) Charles (3-4, 8-10) Bajo

Abultamiento del centro del este nombre se incluyen
plato. También se llama dos platos (77, 99) iguales
cazuela. Se utiliza a menudo y un soporte con pedal
para llevar patrones conti­ (54-57) que los maneja. Se
nuos y penetrantes en los hallará en el pie izquierdo
ritmos latinos. de casi todos los bateristas.
También se llama Chaston
Casco (4, 27-32) El casco es (y en inglés hi­hat).
la caja de resonancia de los
instrumentos de membra­ Charles aéreo Soporte de
na. Si quitas todas las piezas un charles auxiliar. Ver tam­
(parches, bellotas, montu­ bién: Charles remoto.
ras, etc.) de uno de ellos, te
quedarás con el casco. Charles remoto (56) Pedal
de charles con un cable lar­
Cascos sin soldadura (27- go que lo conecta a la parte
32) Los cascos de cajas y los superior. Se usa a menudo
aros pueden hacerse a par­ con un segundo charles a la
tir de un disco de metal, sin derecha de la batería. Ver
necesidad de soldadura. también: Charles aéreo.

Cazuela Ver: Campana. Chaston Ver: Charles.

126
 GLOSARIO E INDICE

Espaguetis (71) Baquetas

sordas.

Estrías (74, 113) La mayor

parte de los platos son es­
triados. Estos surcos crean la
secuencia circular de la su­
perficie que proporciona al
plato un sonido más abierto.
Los platos lisos tienen un
sonido más estrecho.

Fijaciones (5) El soporte

del tom y las patas del
timbal base se aseguran
mediante fijaciones.
Disparador Pad con senso­
res que recoge las percusio­ Goliat Otro nombre del
nes y las envía al módulo de timbal base.
sonidos, donde éstos se dis­
paran. Ver también: Batería Grapa ( 60) Abrazadera
electrónica y Batería sorda. múltiple que se utiliza para
fijar los soportes a sus bases
Doble pletina (58) Los so­ o a un rack.
portes de doble pletina o
reforzados tienen las patas Herrajes (9-10, 22, 49-61)
hechas con dos láminas de Soportes y pedales, así como
metal en lugar de una. bellotas, ejes, tuercas, aran­
delas y todas las demás cosas
Dot Ver: Refuerzo. de metal, excepto los platos.

Drop-lock clutch (56) Tipo Jaula Ver: Rack.

de racor o pinza que te per­
mite dejar caer el plato Jirafa (9-57) Soporte para
superior del charles sobre platos con un brazo extra.
el inferior.
Lecho (37) La caja es un
Escobillas (70-71) Al tocar poco menos profunda en la
los parches con escobillas parte donde el bordón pasa
metálicas o de nailon se pro­ el borde del aro. Esta de­
duce un sonido siseante presión hace que el bordón
( shhhh). En inglés se llaman se apoye en el parche infe­
wire brushes. rior en toda su longitud.
127
BATERIA ­ GUIA MUNDIMÚSICA

Uave (82-83) Herramienta estos puntos las bellotas y

en forma de T para afinar monturas. No todos los
los instrumentos de mem­ expertos están de acuerdo
brana; también la hay en en esta materia, pero ya se
versión rápida y de carraca. sabe, con las cosas nuevas ...

Mazas (52-53, 71, 109) Nogal americano (68) El ti­

Baquetas con cabezas gran­ po de madera más utilizado
des, cubiertas normalmente para hacer baquetas. Y para
de fieltro (mazas de bombo, mangos de martillo. Y para
de timbales o de láminas). palos de hockey. Y para mu­
chas más cosas.
Mecanismo del bordón
(36-37) Permite ajustar Pad Parche de goma u
la tensión del bordón, así otro material que sustituye
como desconectarlo si lo a los parches convenciona­
deseas. les en baterías sordas y
electrónicas.
Memorias (44, 56) Abra­
zaderas de metal que PalillosVer: Baquetas.
hacen de tope, ayudando a
un montaje rápido. Origi­ Parche de resonancia Ver:
nalmente es un nombre Parches.
comercial. También se lla­
man memory locks o key Parche flotante Los ins­
stop locks. trumentos de membrana
cuyo casco es ligeramente
Metrónomo (18) Te ayuda más pequeño tienen estos
a mantener el tempo. parches.

Mylar (64) Nombre co­ Parche sordo (15) El más

mercial con el que general­ elemental consiste en una
mente se conoce la capa de placa de madera con una
poliéster con la que se hacen capa de goma encima, lo
los parches. que posibilita practicar
en silencio. Ver también:
Nodos Se dice que en los Batería electrónica y Pad.
cascos de los instrumentos
de membrana hay nodos, Parches (23-24, 45, 48, 62-
que son puntos en los que 66, 81-84) l. Las membra­
no hay vibración. La reso­ nas o parches se hacen de
nancia del instrumento se una o dos capas de poliés­
incrementaría al montar en ter y el sonido está deter­
128
 GLOSARIO E INDICE

minado por su grosor y Platos (23, 73-80) Discos

otros añadidos: revesti­ de aspecto decepcionante­
mientos, refuerzos, relle­ mente simple, hechos nor­
nos, agujeros y/o anillos malmente de bronce y que
apagadores, por nombrar se encuentran en cien tos
unas pocas cosas. La mayor de tamaños, formas, tipos
parte de los instrumentos y grosores.
de membrana tiene dos
parches: el parche superior Platos suspendidos ( 107)
o batidor y el parche inferior Platos sinfónicos.
o parche de resonancia (lla­
mado bordonero en la caja Power toms ( 42) Los
y parche frontal en el bom­ power toms tienen cascos
bo). 2. Por extensión, sella­ más grandes. Al igual que
man parches a todos los los platos power, están pen­
instrumentos de percusión sados principalmente para
con membranas. el heavy.

Pedal del bombo (3-4, 49- Pulgada Los platos y los

54) El pedal con el que se parches se miden en pulga­
toca el bombo. Hay pedales das. Una pulgada equivale
dobles que te permiten usar a 2,54cm.
los dos pies para tocar un
mismo bombo, con lo que Rack (59-60) Bastidor que
se evita la necesidad de reemplaza la parte baja de
dos bombos. los soportes individuales de
platos, micrófonos y demás.
Pinza Ver: Racor. Es especialmente útil para
montajes grandes. También
Placa base (50, 52) Placa se llama jaula.
estabilizadora extra para
los pedales del bombo y Rack toms Nombre común
del charles. de los toms más pequeños,
que se montan en el bombo
Plato claveteado o cloutée o en un rack.
(79) Plato con remaches,
que da un sonido crepitante. Racor (56, 99) Asegura el
En inglés es sizzle cymbal. plato superior del charles
al pivote. También se llama
Plato chino (78-79) Plato pinza. En inglés es clutch.
con el borde vuelto hacia
arriba. Existen también mu­ Refuerzo (64) La mayor
chas variantes occidentales. parte de las veces es un trozo
129
BATERIA - GUÍA MUNDIMOSICA

circular de parche que se Sordina (*)Ver: Apagadores.

coloca sobre el parche y
apaga el sonido y protege Tambores cuadrados o si-
de marcas. En inglés es dot. métricos (42) Instrumentos
de membrana en los que la
Remaches (79) Al insertar profundidad del casco es
uno o más remaches en un igual al diámetro del parche
plato lo convertimos en un (ej. 12xl2).
plato claveteado o sizzle.
Tensión del muelle ( 1 O,
Ride (3-4, 8, '75-76) Nor­
50, 52, 54) Determina la
malmente es el plato más
dureza de los pedales. Se
grande y más pesado de la
puede ajustar en todos los
batería, y se usa sobre todo
para mantener el tempo pedales de bombo y en la
(ride), marcándolo. mayoría de los de charles.

RIMS Ver: Sistema de mon­ Tensores (33-34, 38-39)

taje aislado. Las "llaves de afinación" de
los parches.
Rodilla Junta de bola.
Timbal base (3-4, 7, 42-
Set de cascos Batería que se 43) Tom tom con tres patas
vende sin soportes ni pedales. cuyo tamaño más corriente
es de 16xl6''. También se
Sistema de montaje aisla- llama goliat.
do ( 44-45, 86) Conocido a
veces como RIMS, aisla los Tom, tom tom (6-8, 41-45)
elementos de la batería de Los "otros" parches que for­
sus soportes (especialmente
man la batería, junto a la
los juegos de torns), lo que
caja y el bombo. Pueden
mejora su sonido y reso­
montarse en rack o llevar
nancia. Fue introducido por
patas (timbal base).
Gary Gauger y está recono­
cido como una de las pocas
innovaciones relevantes de Toms de concierto ( 48)
las décadas pasadas. Toms de un solo parche,
también llamados toms
Soportes (3-4, 9-10, 58- melódicos.
61) Hay muchos tipos de
soportes o pies para torns, Zurdos ( 1 O, 100) Los bate­
platos y cajas, con patas ristas zurdos tienen algunas
sencillas o dobles. alternativas.
130
 BAIERÜ ­ GUIA MIUN:D,IM'ÚSICA

lQUIERES SABER MÁS?

Este libro te proporciona los conocim:ientosbásicosque

necesitaspara comprar,mantener, afinar y utilizar una
bateria y todo lo relacionado con ella_ Si quieressaber
más, puedes consultar las revista,libros y páginasweb
enumeradas más abajo.

REVISTAS
Hay una serie de revistas especializadas para bateristas, que
ofrecen entrevistas, reseñas de productos y otra clase de
artículos. También podrás encontrar artículos interesantes
en revistas generales de música.

• Modern Drummer, tel.:+ 1 (201) 239 4140

fax +l (973) 239­7139, www.moderndrummer.rnm
• Drum! Tel.: + 1 ( 408) 971­9794,
fax+ 1 ( 408) 971 0382, www.drumlink.com
• Stick It, tel.: +l (719) 637­3396, info@stickitonline.com,
www.stickitonline.com
• Not So Modern Drummer, tel.: + 1 ( 615) 244­6763,
fax+ 1 (615) 244­6767, john@notsomoderndrummer.com
www.notsomodemdrummer.com (dedicada a baterías clásicas)
• Percussive Notes, tel.: + 1 (580) 353­1455,
fax+ 1 (580) 353 1456, percarts@pas.org
www.pas.org (publicada por la Percussive Arts Society)

Inglaterra
• Rhythm, tel.: + 44 1225­442244, fax +44 225­732285,
rhythm@dial.pipex.com,www.musiciansnet.co.uk
131
BATERIA ­ GUIA MUNDIMÚSICA

Francia
• Batteur, tel.:+33 1 4035 7373,
info@batteur­magazine.com, www.touteslesmusíques.com

Italia
• Percussioni, tel.: +39 6 589 9018, fax +39 6 589 9019,
musidea@mclink.it

España
• Baterista; tel + 34 91­4019356, pdrummers@latinmail.com,
publicada por la Asociación de Bateristas y Percusionistas
"Progressive Drummer".
• Batería Total, tel +34 93­2373210 / 93­2375592.
MC Ediciones.
• Baterías, Cáceres, 40, local, 28045 Madrid.
tel +34 91 517 0726, fax +34 91 474 3063.

INTERNET
Internet es una excelente fuente de información sobre ins­
trurnentos y bateristas. Se puede encontrar acceso a las
páginas de muchos bateristas en portales como drums.com,
drums.aboutcom o drumweb.com. Muchas empresas de baterí­
as tienen sus propias páginas web, a menudo con el nombre
www.[marca).com; sustituye simplemente [marca] por el
nombre de la marca que estés buscando.

LIBROS
La mayoría de los libros sobre tambores tratan de su
historia, pero también hay títulos que profundizan en
los instrumentos actuales. Ejemplos de ambos casos.

• Guide to Vintage Drums, por John Aldridge (Centerstream,

USA, 1996; 174 páginas; ISBN 09 3175 979 X)
• Gretsch Drums ­ The Legacy of That Great Gretsch
Sound, por Chet Falzerano ( Centerstream, USA, 1996;
144 páginas; ISBN 09 3175 998 6).
• History of Leedy Drum Co.: The World's Largest Drum Co.,
por Rob Cook ( Centerstream, USA, 1996; 178 páginas;
ISBN 09 3175 974 9).
• Star Sets: Drum Kits of the Great Drummers, por Jon
Cohan (Hal Leonard, USA, 1995; 160 páginas.
ISBN 07 9353 489 5).
132
 lQUIERES SABER MÁS7

• The Cymbal Book, por Hugo Pinksterboer (Hal Leonard,

USA, 1993; 212 páginas; ISBN O 7935 1920 9). En más
de doscientas páginas y con más de doscientas fotos, se
tratan todos los aspectos del instrumento.
• The Drum Book, A history of the rock drum kit, por
Geoff Nichols (Balafon, Inglaterra, 1997; 112 páginas;
ISBN 1 871 547 25 3 ). Informativo, colorido, muchas
fotos, incluye glosario.
• The Drummer's Almanac, por Jon Cohan (Hal Leonard,
USA, 1998; 80 páginas; ISBN 07 9356 696 7). Consejos
sobre técnica, cuidado y mantenimiento de tu batería,
consejo e inspiración de bateristas famosos y un montón
de otros chismes acerca de cómo tocar este instrumento.
• The Drummet's Studio Survival Cuide, por Mark
Huntley Parsons (Modern Drummer Publications, USA,
1996; 94 páginas; ISBN 7935 7222 3). Consejos sobre
todos los aspectos de la grabación de baterías.
• The Great American Drums And The Companies That
Made Them, 1920­1969, por Harry Cangany (Hal
Leonard, USA, 1996; 72 páginas; ISBN 07 9356 356 9.

LOS AUTORES
Hugo Pinksterboer,periodista, escritor y músico, ha escri­
to cientos de entrevistas, artículos y reseñas de instrumen­
tos, videos, CDs y libros en revistas musicales holandesas e
internacionales, tanto especializadas en batería como en
otros instrumentos y ha sido durante muchos años el edi­
tor jefe de la revista de percusión holandesa Slagwerkkrant.
Es autor de la obra de referencia sobre platos ( The Cymbal
Book, Ha1 Leonard, EE.UU, 1993, 225 páginas) y ha escrito
y llevado a cabo gran variedad de manuales y cursos de
música tanto para músicos como para aficionados.

Gijs Bierenbroodspot, ilustrador, diseñador y músico, ha

trabajado como director artístico en revistas y en publici­
dad. Concibió la idea de una serie de libros sobre música e
instrumentos mientras buscaba en vano información sobre
boquillas de saxofón. Desde entonces, se ha ocupado del
montaje y de las ilustraciones de todos los libros de la serie
original. Mientras tanto también ha logrado encontrar una
buena boquilla.
133
BAURJA - GUIA MUNDIMÚSl'CA

AMANO
IEn caso de robo o ,pérdida de tu equipo, o si decides ven-
derfo, será· útil tener a mano todos los datos importantes.
Aquí ,presentarnos dos páginas para hacene esas notas.
Para el, seguro, la polida o para ti mismo.

SEGURO DEL llNSJRUMENJO

Companfa:
Ieléfono: Fax:
Agente:
Fax:
Número de poliza:
Coste de la prima:

BATERIA
Fabricación:
·~~~--~~~~~~~~~~~~~
Número de serie:
Color:
Precio:
Fecha de compra:
Lugar de compra:
Teléfono: Fax:

CAJAS ADICIONALES
Marca, tipo y número de serie

4
5
6
7
8
9
10
11

134
 A MANO

PLATOS
La mayoría de los platos no lleva números de serie. Si los llevan apa-
recen en el interior de la campana.
Marca, modelo, tamano-tipo, número de serie, fecha de compra, precio.
1
2
3
4
5
6
7
8

PIEZAS ELECTRÓNICAS
Marca, modelo, tamano-tipo, número de serie, fecha de compra, precio.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

NOTAS ADICIONALES

135
BATERIA ­ GUl.A MUNOIMÚ1SICA

GUÍAS MUNDIMOSICA :DISPO,NIBLES

Gula Mundimúsica - Piano
Guía Mundimúsica - Saxofón
Guía Mundimúsica - VioUn y viola
Guía Mundimúsica - Escritura musical
Guía Mundimrusica - Guitarra eléctrica
Guía Mundimúska - Batería

PRÓXIMAAPARICIÓN
Gura Mundimúsica - Flauta
Guía Mundímúsica - Trompeta y trombón
Gura Mundimúsica - Clarinete

116
 GUÍAS MUNDIMÚSICA

"'
'5
u

Otros títulos de esta colección:

Hauta­Flautin
Trompeta-Trombón
Clarinete
Teclados y piano digital
Violoncel lo
Contrabajo
MIDI
etc.

Distribución para libreñas

y tiendas especializadas:

mu r:t di.m ú si cas.L ··n

e d t c l o n e sat;
Tels.: 91 641 41 86 - 91 641 42 46 - 91 641 48 88. Fax: 900 600 222
mundimusicaediciones.pedidos@garijo.com
mundlmusicaediciones.info@garijo.com
MADRID
El ~
ubldoe,,. M1•1111 IM•9MíililiiMll

He....­.­.­
e.- ~
r1dltl'lli
~.llliiÍIÍl1lill~j~
ª ....
Pía. Da.. u6a ilAW'
... la,. , , .....
lnatruoeor. llalllHll•­•••ll• a ...
car con plll'Chea •.........,., .....
la evolución ...............
tan querido por mi. a de loa
maHtros que día a día ...
señan los camlnoa a M8uft\ oon-
fleso que casi todo cle lo que
Informa esta guía, me coat6
mucho tiempo saberlo J algunas
cosas recientemente. Resulta lm·
prescindible saber, desde elegir
tu instrumento, mantenerlo, afl·
narlo, de cuantas partes pueden
llegar a componerse, calidades,
accesorios necesarios, secretos,
"trucos", en general todo lo que se
necesita para hacer MUSICA, que al fin
y al cabo es lo que se trata, si practicas
y estudias, claro.

CARLOSCARLI

ISBN 84­88038­89­o

mundi.múslcasL
e d l c l e n e s'at,
·n 9 788488 038890