NOCIONES Y ELEMENTOS GENERALES DE LA MÚSICA

1. INTRODUCCIÓN

Música, movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de

tiempo. La música desempeña un papel importante en todas las
sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, característicos de
diferentes regiones geográficas o épocas históricas.

2. DEFINICIONES CULTURALES

Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo
algunos lenguajes tienen una palabra específica para ella. En la cultura
occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte que trata
de la combinación de sonidos —especialmente tonos— con el fin de
producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algún tipo de
lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de requerir un
talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es
fácil de definir, aunque históricamente la mayoría de las personas han
reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido determinado
es o no musical.

Sin embargo, existen áreas con límites indefinidos entre la música y otros
fenómenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su
opinión acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos
cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una
composición creada mediante un programa informático podrían ser o no
aceptados como música por los miembros de una sociedad o subgrupo
dados. Los musulmanes no consideran la entonación del Corán como un
tipo de música, aunque la estructura del canto es similar a la del canto
profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si éstos se
considerarán música o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen
considerarse música, excepto cuando se presentan como parte de una
composición controlada por un individuo creativo. No obstante, durante
los últimos 50 años, las nuevas estéticas de la música occidental han
desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han
producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar música a
partir de los sonidos ambientales de un entorno.

También hay diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado

espiritual de la música. En ciertas culturas africanas está considerada
como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos pueblos
indígenas americanos se cree que se originó para comunicarse con los
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espíritus. En la cultura occidental, la música se considera algo

inherentemente bueno y agradable.

3. LA MÚSICA COMO SISTEMA CULTURAL

La música tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos

sucesos serían inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la música
debería contemplar no sólo el sonido musical en sí mismo, sino también
los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones
particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce.

De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una
música —es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la
comunicación musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse
para poder ser comprendido—. Los miembros de algunas sociedades
participan en varias músicas; por ejemplo, los pueblos indígenas
americanos modernos toman parte tanto de su música tradicional como de
la música occidental en general.

Dentro de cada música pueden coexistir diferentes estratos, que se

distinguen por el grado de aprendizaje (músicos profesionales versus
aficionados), el nivel social (la música de una elite versus la de las masas),
el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos públicos comerciales) y
la manera de difundirla (oralmente, por notación o a través de los medios
de comunicación). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible
distinguir tres estratos básicos. El primero lo forma la música artística o
clásica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orígenes
estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos
religiosos; el segundo, la música folclórica que comparten los pueblos —
especialmente en su componente rural— y que se transmite de forma oral;
y el tercero, la música popular, interpretada por profesionales, difundida
por la radio, la televisión, los discos, las películas y la imprenta, y
consumida por el público urbano masivo.

4. LOS SONIDOS DE LA MÚSICA

La música, en su acepción más simple, puede describirse como la

yuxtaposición de dos elementos: el tono y la duración, generalmente
llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la
nota —es decir, un sonido con un tono y una duración específicos—. Por
ello, la música consiste en la combinación de notas individuales que
aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas
formas, como sucede en la mayor parte de la música occidental.
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5. MELODÍA

En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección

de unas notas a partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho
es un grupo de sonidos separados por unos intervalos específicos (las
distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la
música occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromática, representada
por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los
compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios
para producir toda su música. Gran parte de la música occidental se basa
también en las escalas diatónicas —con siete notas por octava, y cuyo
mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano—. Las escalas
diatónicas y las pentatónicas —o sea, de cinco notas por octava, como las
teclas negras del piano— son habituales en la música folclórica, y sus
notas no son equidistantes.

Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en

cada octava 1.200 cents. Los intervalos típicos de la música occidental son
múltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales
también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240
cents, por poner algunos ejemplos. El oído humano puede distinguir
intervalos tan pequeños como de 14 cents, pero no desempeñan un papel
significativo en ningún sistema musical.

6. RITMO

El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como

las longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos
de énfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el compás.

La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura

de pulsos que aparecen de forma regular —es decir, una estructura
métrica— que puede ser explícita (como al golpear el bombo en la música
popular y en las bandas de marcha) o implícita (como suele suceder en la
música sinfónica o instrumental). Las tres medidas o compases más
comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos (con
el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las
de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el
primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos
compases se denominan 4/4, 3/4 y 6/8. Sin embargo, se puede encontrar
una complejidad mayor en la música artística del siglo XX, en la música
clásica de la India y en los conjuntos de tambores de África occidental. Es
más, una gran parte de la música se estructura sin un metro regular,
como en algunos géneros de la India y el Próximo Oriente, o en el canto
litúrgico cristiano, judío, islámico y budista.
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7. OTROS ELEMENTOS

La organización dada a unos tonos producidos de forma simultánea

también es de gran importancia. Dos o más voces o instrumentos tocando
juntos pueden percibirse como si produjeran melodías independientes
aunque relacionadas (contrapunto). El énfasis también puede estar en la
manera en que las notas que suenan de forma simultánea (los acordes) se
relacionan entre sí, así como en la progresión de dichos grupos a través del
tiempo (armonía).

El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las

diferencias entre los sonidos característicos de las instrumentos
musicales. Los cantantes también poseen una variedad de timbres, cada
cual afectado por rasgos como la tensión vocal, la nasalidad, la cantidad
de acentuación y la forma de deslizamiento tonal de nota a nota.

Una de las características más importantes de la música de todo el mundo

es la posibilidad de trasponerla. Una melodía puede interpretarse en varios
niveles tonales y seguir siendo reconocida como idéntica siempre que se
conserven las relaciones interválicas entre las notas. De forma análoga,
casi siempre se podrán identificar como idénticos los patrones rítmicos,
aunque se ejecuten a velocidades (rápido o lento) diferentes.

Dichos elementos de la música se usan para organizar piezas que van

desde melodías simples con una escala de tres notas de sólo unos diez
segundos de duración (como en las música tribales más simples), hasta
obras muy complejas, como las óperas o las sinfonías. La organización de
la música implica por lo general la presentación de un material básico que
podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones), alternarse
con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar
nuevo material. Los compositores de todas las sociedades han alcanzado, a
menudo de forma inconsciente, un equilibrio entre la unidad y la variedad.
Casi todas las piezas de música contienen cierta cantidad de repetición, ya
sea de notas individuales, de grupos cortos de notas (motivos) o de
unidades más largas, como las melodías o las secuencias de acordes (a
menudo llamadas temas).

8. INSTRUMENTOS

Todas las sociedades tienen música vocal y, con pocas excepciones, todas
tienen instrumentos. Entre los instrumentos más simples están los palos
que se golpean entre sí, los palos con muescas que se frotan, las carracas
y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear
muslos y palmas. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas
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de las culturas tribales. En todo el mundo se pueden utilizar como

juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos muy
complejos muestran su flexibilidad no sólo en lo que al sonido se refiere,
sino también en cuanto al timbre. El piano produce la escala cromática
desde la nota más grave a la más aguda de las usadas en el sistema
occidental y responde, en cuanto a la calidad de sonido, a una gran
variedad de toques distintos. En el órgano, cada teclado puede conectarse
a voluntad a una variedad de colores tonales. En el sitâr hindú se usa una
cuerda pulsada para la melodía, otras cuerdas similares sirven para las
notas de pedal, mientras que otras producen sonidos fantasmagóricos
gracias a la vibración por simpatía. La tecnología moderna ha utilizado los
principios de la electrónica para fabricar numerosos instrumentos con una
flexibilidad casi infinita.

9. LA CREACIÓN DE MÚSICA

Los individuos crean la música mediante el uso de un vocabulario de

elementos musicales tradicionales. En la composición —el principal acto
creativo en música— se considera nuevo a algo producido mediante la
combinación de elementos musicales que una sociedad reconoce como un
sistema. La innovación como criterio compositivo resulta importante en la
cultura occidental, aunque lo es menos en otras sociedades. En la música
occidental, la composición suele ayudarse de la notación; pero en gran
parte de la música popular, especialmente la de culturas folclóricas,
tribales y no occidentales, la composición se realiza en la mente del
compositor, que puede cantar o usar un instrumento como ayuda, y que
se transmite y memoriza oralmente. Los actos creativos de la música
también pueden incluir la improvisación, es decir, la creación de nueva
música en el curso de la interpretación. La improvisación suele ocurrir
sobre la base de algún tipo de estructura previamente determinada, como
puede ser una nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentro de un
juego de reglas tradicionales, como sucede con las ragas de la India o los
maqams del Próximo Oriente, que utilizan ciertos modos. La
interpretación, que implica la relectura personal del músico de una pieza
previamente compuesta, tiene un alcance innovador más limitado. Sin
embargo, es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la
composición y la improvisación.

El método habitual para recordar y transmitir la música es oral o, más

exactamente, auditivo: la mayoría de la música del mundo se aprende de
oído. El complejo sistema de la notación musical que utiliza la música
occidental es, de hecho, un gráfico que indica principalmente el
movimiento del sonido y el tiempo, con una capacidad limitada para
regular otros elementos más sutiles, como el timbre. Las culturas de
Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notación: con nombres
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para las notas, con señales que indican posiciones de la mano o dibujando
el contorno aproximado del movimiento melódico.

10. EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA

La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades.

Por ejemplo, se suele relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no
todos los cantos poseen palabras, la relación entre música y poesía es tan
cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común
en los albores de la historia de la humanidad.

11. LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA

La música es uno de los componentes principales de los servicios

religiosos, los rituales profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos.
En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse
por sí misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por
ejemplo, uno de los usos principales de la música es la audición de
conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí
misma). Por otra parte también existe música como parte de un fondo
adaptable para actividades no relacionadas, como el estudio o las compras
(la música como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la
música sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. En todo
el mundo, los músicos suelen tocar para su propia diversión. En algunas
sociedades, no obstante, el uso privado de la música ha sido formalizado,
como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales
están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento
personal.

Sin embargo, el empleo más habitual de la música es como parte del ritual
religioso. En algunas sociedades tribales, la música parece servir como
una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Su uso
destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un
remanente de un propósito original como el explicado. Otra función,
menos obvia, de la música es la integración social. Para la mayoría de los
grupos sociales, la música puede servir de símbolo poderoso. Los
miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a
cierta música. En realidad, algunas minorías usan la música como un
símbolo central de la identidad del grupo.

La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas.

Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas
sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss), o puede ilustrar ideas
que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del
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compositor alemán Richard Wagner), en el cine y en los dramas televisivos

y, a menudo, en las canciones. También simboliza los sentimientos y
sucesos militares, patrióticos o fúnebres. En un sentido más amplio, la
música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por
ejemplo, el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado
en la posición de los intérpretes de un conjunto. En la música occidental,
la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la
moderna sociedad industrial, de una cooperación fuertemente coordinada
entre distintos tipos de especialistas.

12. REGIONES MUSICALES

Cada cultura posee su propia música. Las tradiciones clásicas, folclóricas

y populares de una región suelen estar muy relacionadas entre sí y son
fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. Los pueblos del
mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes áreas, cada
cual con su dialecto musical característico. Estas áreas son: Europa y
Occidente; el Próximo Oriente y el norte de África; Asia central y el
subcontinente de la India; el Sureste Asiático e Indonesia; Oceanía; China,
Corea y Japón; y las culturas indígenas de América. Todas coinciden
vagamente con las relaciones culturales e históricas, pero resulta
sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones
lingüísticas.

La historia de la música occidental —la más documentada gracias a la

notación musical occidental— suele dividirse por convención en épocas de
estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más
drásticos. Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde
alrededor de 1450), el renacimiento (1450-1600), el periodo del barroco
(1600-1750), la época del clasicismo (1750-1820), el romanticismo
(1820-1920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos
documentadas, han experimentado de forma similar cambios y evoluciones
(no necesariamente siempre en la dirección de una complejidad mayor),
por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia.
Sin embargo, la rapidez de los transportes y los medios de comunicación
en el siglo XX han propiciado la difusión de los estilos musicales de las
distintas áreas geográficas por todo el mundo.
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FORMAS MUSICALES

1. INTRODUCCIÓN

Como Forma musical se conoce la disposición ordenada de elementos

musicales en el tiempo. Dado que la música ocurre en el tiempo, su forma
se despliega también a lo largo de éste. La repetición y el contraste son las
dos características fundamentales de la forma musical, incluso en las
piezas más simples.

En la música, la repetición se evidencia para el oyente tanto en forma de

recuerdo de lo que ya se ha oído, como en la anticipación de lo que ha de
sonar. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones
más sutiles que sólo se reconocen a nivel subliminal. Todo sistema
musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma
explícita o implícita. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación
de lo que se oye, se recuerda y se anticipa.

2. PATRONES FORMALES COMUNES

La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Los

patrones formales generales a menudo son descritos en términos de las
secciones mayores dentro de una pieza. Por ejemplo, Twinkle, Twinkle,
Little Star (Estrellita, cómo estás), tiene tres secciones; la primera y la
última ("Estrellita, cómo estás", al principio y al final) son idénticas, pero
contrastan con la sección del medio ("Up above the world so high") ("Un
diamante..."). Esta forma puede representarse como ABA.

2.1. Patrones de sección

Las secciones de una composición pueden relacionarse entre sí de cuatro

maneras, las tres primeras utilizan el principio de la repetición: (1)
repetición exacta; (2) variación (la repetición con algún aspecto cambiado
—como la elaboración de la melodía o la alteración de la armonía o el ritmo
—); (3) el desarrollo (se separan los componentes de la sección original,
como puede ser un fragmento melódico o un ritmo, y se combina de otra
manera para crear una nueva sección); (4) el contraste (la nueva sección es
sensiblemente diferente de la precedente). Estas relaciones constituyen la
base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el
mundo o dentro de culturas y periodos históricos particulares.

2.1.1. Repetición y variación

Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los
tonos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus. En
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la forma estrófica, la música se repite con cada estrofa de una canción; en

la variación estrófica, la música varía con cada estrofa. En la música
instrumental, este último enfoque produce la forma de la variación, como
en las Variaciones sobre una canción de cuna, K. 265 de Wolfgang
Amadeus Mozart, basada precisamente en la obra popular mencionada.
Sin embargo, las variaciones no necesitan basarse en una melodía
completa; a veces el elemento unificador viene dado por una serie de
acordes, motivos o frases cortas. La mayor parte del jazz que se somete a
la improvisación, por ejemplo, consiste en variaciones creadas para
ajustarse a las armonías de una melodía dada. En los tipos melódicos no
occidentales basados en los modos, como en el raga de la música india y
en el maqam de la música islámica, las variaciones asumen la forma de
improvisaciones sobre los motivos y patrones relacionados con esa melodía
en particular. Las formas musicales del pasacalles y la chacona funcionan
de una manera similar a la improvisación en el jazz: una línea de bajo, con
sus armonías asociadas, que se repite continuamente bajo las variaciones
melódicas de las voces superiores.

2.1.2. El contraste de secciones

Muchas de las formas musicales se basan en el contraste —además de la

repetición— de las secciones. La forma binaria consta de dos secciones
opuestas que tienen la función de exposición y contraexposición. El patrón
puede ser un simple AB, o complicarse con repeticiones, como en la balada
medieval (AAB), o mediante la variación, como en la melodía Greensleeves
(AA'BB', siendo A' la variación de A). En la forma binaria que puede
encontrarse en gran parte de la música barroca (c. 1600-c. 1750) el patrón
exige un cambio de tonalidad: la sección A comienza en una tonalidad y
acaba en otra; la sección B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la
original; cada sección se repite, dando como resultado el patrón AABB.

Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria
o triple, también llamada forma canción). En el aria da capo de la ópera de
los siglos XVII y XVIII, el patrón era ABA', ya que se esperaba que el
cantante improvisase una ornamentación cuando se repitiera la sección A.
A finales del siglo XVIII y en el XIX, el movimiento de minué o scherzo de
una sonata, sinfonía u otra obra en varios movimientos, se construía en la
forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante
(llamado trío), y al que a su vez seguía la repetición de aquél del principio
(este patrón también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la
forma, ya que dentro del formato ABA, cada minué o scherzo sigue en sí
mismo un esquema a dos partes).

Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA, común a

muchas canciones populares del siglo XX. La canción I Want to Hold Your
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Hand, de John Lennon y Paul McCartney, con la forma AABABA',

ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos.

La alteración de las secciones contrastadas se amplía a través de formas

como las del rondó y en la forma del ritornello desarrollada en el concierto.
En este último género, la sección del ritornello reaparece periódicamente.
Los rondós, habituales en la música de los siglos XVIII y XIX, suelen
forjarse en varios patrones, como ABACA, ABACADA o ABACABA.

2.1.3. El desarrollo de la forma sonata

La forma que dominó la música del periodo del clasicismo (c. 1750-c.
1820) fue la sonata-allegro o forma sonata, llamada así por su utilización
en las sonatas instrumentales. Basándose en el principio del contraste de
tonalidad, la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del
barroco con cambio de tonalidad (no obstante, algunos teóricos ven la
forma sonata como un patrón ABA complejo). El patrón de la forma sonata
es una exposición (el material que empieza en la tonalidad inicial y se
mueve a otra nueva), a la que sigue el desarrollo (el material de exposición
fragmentado y pasado por muchas tonalidades), que lleva a la
recapitulación (la reexposición del material de la exposición, pero que
generalmente permanece todo el tiempo en la tonalidad inicial, o bien una
secuencia de modulaciones pensadas para devolver la música a la
tonalidad principal, la tónica). El principio de fragmentación y desarrollo
de la sonata en varias tonalidades ha influido en otros patrones formales
de la misma época.

2.2. Otros enfoques de organización

El término composición inmediata ha sido aplicado a las piezas que no

poseen un patrón claro de secciones repetidas (como las fantasías del siglo
XVI, cuyas secciones tienen unas texturas contrastantes pero que
raramente incorporan repeticiones obvias). Quizá los ejemplos más simples
son las canciones folclóricas, en los que las cuatro frases tienen el patrón
ABCD (en este tipo de canciones, las cuatro frases suelen unificarse por
medio de motivos rítmicos, cierta relación entre las notas finales y otros
mecanismos).

En un sentido estricto, el término composición inmediata se refiere a los

cancioneros del siglo XIX en los que cada estrofa de texto recibe una
música nueva. Un ejemplo de ello es Erlkönig del compositor austriaco
Franz Schubert. Sin embargo, una parte importante de la música
instrumental también ha sido compuesta de esta manera, incluidos
algunos nocturnos, romances y otras piezas característica. En este tipo de
piezas la estructura surge a partir de elementos tales como el uso que el
compositor hace de las sutiles relaciones entre los motivos, las
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similaridades y contrastes de la textura, y las relaciones de la tonalidad y

la armonía.

Aproximadamente entre 1200 y 1750, la técnica predominante para la

creación de la forma musical, en especial la imitación melódica, era el
contrapunto (entretejido de melodías). El ejemplo más elemental de
imitación melódica es la ronda o canon. La imitación era el medio para
crear unidad en formas tales como el motete y la fuga, así como en las
misas. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (una escala
con ciertas notas que sirven de centros focales); el uso que el compositor
hacía de la armonía; y el uso de un cantus firmus (un canto llano o
melodía profana recurrente, casi siempre disimulado mediante la
prolongación de sus notas y que generalmente quedaba sumergido en la
textura contrapuntística).

Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la

música programática de contenido extramusical (una especie de guión o
argumento esquemático o detallado de los sucesos o emociones que la
música tiene la intención de retratar). Los detalles de la música
programática guiaban la manipulación de elementos puramente musicales
a manos del compositor.

2.3. Las formas en varios movimientos

La música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con

varios movimientos (secciones independientes o casi independientes, cada
cual con su forma propia, como la forma sonata, el rondó o las
variaciones). Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco,
y la sinfonía, la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. Los
compositores unificaron dichas obras relacionando sus tonalidades y, a
veces, su material melódico. Las obras con relaciones melódicas
sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus
firmus, o la Wanderer Fantasie opus 15 de Schubert, reciben el nombre de
obras cíclicas. La variedad suele provenir de los cambios en el tempo de
los distintos movimientos, un patrón común de alternancia lento-rápido-
lento-rápido. En las misas, los ciclos de canciones, las óperas, las
cantatas, los oratorios y otras obras vocales similares, el texto aporta un
elemento adicional de unificación.

2.4. Forma y contenido

Las formas musicales convencionales, como el rondó, la fuga y la sonata,

están definidas por los patrones particulares que se imponen en la
melodía, la armonía y los otros elementos musicales.
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En gran medida, fue durante el siglo XIX cuando surgió la codificación

explícita de las formas musicales, una época de la historia de la música
occidental en la que los temas (las melodías) y sus transformaciones
dominaban el pensamiento musical. Por ello, se consideraba a muchas de
estas formas como moldes en los que verter los temas de una composición
individual. Desde esta perspectiva, las piezas que se distanciaban de los
manuales de formas en varios detalles, se consideraban licencias
creativas. En el siglo XX, esta visión fue puesta en entredicho por la
crítica, empezando quizá por el inglés Donald Francis Tovey, quien señaló
que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban
estrictamente a la forma establecida. Hoy día, la forma, en el sentido de
regla general, se suele considerar como parte inseparable del contenido:
los detalles de ritmos, temas, texturas y todos los otros aspectos de una
composición. Ahora se considera a las formas específicas (como la sonata o
la fuga) como procesos o principios según los cuales las piezas pueden
variar, dependiendo de sus contenidos. Por ejemplo, la fuga se considera
como un tipo de composición que utiliza la imitación melódica, mientras
que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que
un tipo de imitación seguía a otro de forma predecible. Del mismo modo, el
movimiento en forma sonata se escucha como un cierto tipo de estructura
creada por el contraste de tonalidades y la manipulación de temas y
motivos, mientras que los teóricos antiguos generalmente la describían
como una secuencia de temas, transiciones y desarrollos convencionales.
Este concepto de la forma unificada con el contenido es también útil para
entender las formas musicales no occidentales.

3. PRINCIPIOS Y ELEMENTOS

En su sentido más básico, la forma musical va más allá de los patrones de

secciones y la crea el compositor gracias a la organización de la melodía, el
ritmo, la armonía y otros elementos musicales. Dicha organización puede
existir en varios niveles, desde los pequeños detalles dentro de frases
individuales, hasta en los planes de organización a gran escala —los
patrones formales básicos dan la unidad, la variedad y la simetría.

3.1. Melodía

La repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos melódicos

fugazmente reconocibles, así como la restitución clara de patrones más
largos, ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la
variedad. Se pueden relacionar dos o más melodías en una pieza en virtud
de que compartan ciertos motivos. Los motivos compartidos pueden ser
evidentes o no. Las secciones de la melodía pueden diferenciarse por su
contorno, con el tono cambiando en grados conjuntos, en oposición a los
saltos y la dirección de elevación en lugar del descenso. Dicha variedad
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brinda un contraste a pequeña escala y también puede servir para

destacar las divisiones más importantes dentro de una composición.

3.2. Tiempo y ritmo

Otro de los elementos que influye en la forma musical es la relación entre

las unidades de tiempo, sea la relación entre notas largas y breves en un
motivo rítmico o las extensiones de los movimientos de una sinfonía. Los
patrones subyacentes más grandes también pueden servir para la
estructuración. Los compositores europeos de la edad media a veces
repetían unos patrones melódicos y rítmicos complejos que se superponían
a través de una pieza. Este procedimiento, llamado isorritmo, brindaba
coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes
para el oyente. En un nivel de mayor detalle, puede darse la recurrencia de
unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos y armónicos
diferentes, contribuyendo así a la unidad de una obra. En parte de la
música oriental, los ciclos rítmicos largos y ajustados a convenciones,
como el iqa de la música islámica o el tala de la música de la India, sirven
también para estructurar la música, y los oyentes experimentados los
reconocen con deleite.

3.3. Armonía

Otro recurso para la forma es la armonía. En la música tonal las armonías

consonantes son aquéllas que suenan estables; las armonías disonantes
suenan inestables o parecen chocar, y tienden a resolverse en armonías
consonantes. Los compositores han sacado partido de la tensión que se
establece entre las consonancias y las disonancias, una sensación de
comienzo y final, de movimiento y reposo. Entre 1650 y 1900, el sistema
clásico occidental de la tonalidad había regulado las armonías de acuerdo
a un complejo juego de convenciones. La tonalidad brindaba un medio
poderoso de organización, dado que todas las notas y acordes estaban
relacionados de una manera específica (sea ésta fuerte o débil) respecto a
la tónica —la nota, acorde o tonalidad focal—. Algunos compositores del
siglo XX, como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók,
desarrollaron métodos no tradicionales de crear música, centrándose en
una nota tónica. Entre estos métodos estaba la repetición de notas
críticas, el movimiento simétrico por encima y por debajo de la nota de la
tónica y unas maneras novedosas de tratar la disonancia.

3.4. Serialismo

Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico

creado por el compositor austriaco Arnold Schönberg. Dado el abandono
generalizado de la tonalidad, obtenían sus armonías y melodías a partir de
una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromática (las
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notas de las teclas blancas y negras del piano). Este tipo de organización
en series de notas, llamada serialismo, se haría extensible a los ritmos, los
timbres (colores sonoros), la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros
musicales.

3.5. Otros recursos

Otros aspectos de la música que se pueden manipular para crear

organización musical son la textura (denso o diluido, acórdico o
contrapuntístico) y el registro (áreas sonoras graves o agudas). Por
ejemplo, aunque de maneras diferentes, el compositor ruso Ígor Stravinski
y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras musicales
mediante la manipulación de texturas y bloques de sonidos. El compositor
griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemáticas
complejas como base para la forma musical.
 MÚSICA PURA O ABSOLUTA. MÚSICA PROGRAMÁTICA

La Música pura o absoluta es el tipo de música instrumental libre de

cualquier conexión con un texto, es decir, que no se apoya en ideas o
asociaciones secundarias para alcanzar sentido musical. Su interés y valor
depende de la calidad de la idea musical y de la lógica, ingeniosidad o
inteligibilidad de la forma musical. Así pues, es la antítesis de la música
programática, en la cual las asociaciones literarias o pictóricas pueden
determinar el carácter de la música o bien predisponer la actitud del
oyente. Se puede afirmar que ninguna música que incluya el uso de
palabras cantadas o habladas puede considerarse, en un sentido estricto,
como música absoluta.

La música pura o absoluta también puede calificarse como abstracta, por

cuanto no comporta ningún análisis en términos que no sean los del
sonido o las relaciones tonales. Expresiones formales típicas de la música
absoluta o abstracta son la fuga, la sonata y la sinfonía. Todas ellas se
pueden comprender y explicar sólo en función del enunciado y elaboración
de las ideas musicales. Uno de los errores habituales de la divulgación de
la música radica en atribuir a los compositores de música absoluta el
deseo de expresar significados, reducidos, por lo general, a algo banal o
trivial. En realidad, los únicos significados que pueda tener la música
absoluta son los asignados por el oyente.

Como Música programática se conoce la música que describe un tema no

musical, como puede ser un relato, un objeto o una escena, mediante el
uso de efectos musicales. La intención de utilizar la música con propósitos
descriptivos se pierde en la noche de los tiempos. La pregunta de si la
música por sí sola es capaz de describir algo también es antigua y nunca
ha recibido una respuesta definitiva. Por ello, es cuestionable si los
oyentes reconocen lo que se está describiendo con la música sin la ayuda
de títulos, sinopsis, notas de programa, citas literales o citas de melodías
conocidas que se asocien a temas muy determinados, como las marchas
militares, los himnos, las canciones de amor tradicionales, las canciones
de caza o las patrióticas. Las imitaciones obvias de sonidos reales, como
los efectos de tormenta de los timbales o las aproximaciones al canto de
un pájaro en la flauta, son ejemplos que posiblemente hayan sido
utilizados por los compositores durante siglos. Los oyentes tal vez puedan
reconocer, sin que se les aclare nada, el significado de la pieza para
teclado La poule (La gallina, 1706) del compositor francés Jean Philippe
Rameau. El violinista italiano Niccolò Paganini podía reproducir en su
instrumento unos sonidos que sus oyentes reconocían inmediatamente
como los del corral o el del tañido de las campanas de la iglesia. No
obstante, a excepción de estas posibilidades literales o efectistas de la
 16

descripción musical, el elemento de la imaginación es esencial para el

oyente, incluso si el compositor ha dado explicaciones extramusicales o
literarias. En algunos casos, como en el así llamado tema del destino al
comienzo de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven, el público ha
dado un significado no anunciado por el compositor a esa música, al
menos con palabras.

Los primeros compositores de piezas para instrumentos de teclado y de

cuerda solían crear obras descriptivas como la Batalla de Mr. Byrd del siglo
XVI, una composición para teclado que describe una contienda, obra del
compositor inglés William Byrd. Continuó escribiéndose este tipo de
descripciones musicales a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Algunos
ejemplos notables son las Representaciones musicales de varias historias
bíblicas, una serie de seis sonatas para clavicémbalo del organista y
compositor alemán Johann Kuhnau, y Las cuatro estaciones, una serie de
cuatro concerti grossi del compositor italiano Antonio Vivaldi. En la era del
clasicismo (c. 1750-c. 1820) las intenciones artísticas de la música no
incluían la descripción de temas extramusicales. Por el contrario, el
propósito era coordinar los elementos musicales según leyes puras. Si las
obras instrumentales de la época contenían descripciones, los elementos
no musicales generalmente se ajustaban dentro de un esquema
puramente musical de relaciones. Ejemplo de este criterio es la Sinfonía
pastoral (Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, 1808) de Beethoven. La verdadera
música programática se impuso a finales del siglo XIX, cuando los
compositores permitieron que el programa determinara la forma general de
una composición, así como las relaciones internas.

A principios del siglo XIX, la música estaba muy influida por el movimiento
literario conocido como romanticismo. El compositor francés Hector Berlioz
y el húngaro Franz Liszt fueron los líderes de la música programática.
Crearon obras basadas o inspiradas en temas literarios, pictóricos y otros,
como la Sinfonía fantástica de Berlioz (1830) cuyo subtítulo es Episodios
de la vida de un artista, en la que una idea melódica recurrente (idée fixe)
representa a la mujer que persigue los sueños de un músico. Berlioz
compuso algunas de sus obras más bellas sobre temas tomados de William
Shakespeare y Virgilio. El culto al héroe romántico, dominante en aquella
época, inspiró obras sinfónicas cargadas de dicha atmósfera como la
sinfonía Harold en Italia de Berlioz (1834), basada en un poema épico del
poeta inglés Lord Byron. Franz Liszt basó su sinfonía Fausto (1857) y su
Sinfonía Dante (1857) en grandes obras de la literatura. En estas
partituras y en obras como Les préludes (1854, sobre las Meditaciones
poéticas de Alphonse de Lamartine), para la cual inventó el término poema
sinfónico, Liszt empleó el leitmotiv, usando frases melódicas específicas
para identificar personajes, acciones o símbolos, una innovación
desarrollada por el yerno de Liszt, el compositor alemán Richard Wagner,
en sus dramas musicales.
 17

Durante el curso del siglo XIX, el auge del nacionalismo quedó reflejado en
obras como Má vlast (Mi patria, 1874-1879), un ciclo de poemas sinfónicos
del compositor checo Bedrich Smetana, que describía aspectos de su país
natal, y Finlandia (1900), un apasionado poema sinfónico, exaltación de su
país del compositor finés Jean Sibelius. La música programática
probablemente alcanzó su forma más compleja en los poemas sinfónicos
del compositor alemán Richard Strauss, que empleó todos los recursos de
la orquesta moderna para describir héroes románticos, como en su Don
Quijote (1898), basado en la novela del escritor español Miguel de
Cervantes. En esta obra, un violonchelo solista representa al héroe y una
viola representa al fiel servidor del héroe, mientras que la orquesta en
pleno comenta e ilustra sus aventuras.

Hay otros tipos de música programática entre los que destacan La danza
de la muerte (Dance macabre, 1874), un estudio de lo grotesco del
compositor francés Camille Saint-Saëns; las variaciones Enigma (1899),
retratos musicales de un grupo de amigos, del compositor británico
Edward Elgar; el Prélude à l'après-midi d'un Faune (Preludio a la siesta de
un fauno, 1894), una evocación musical sobre el poema del mismo nombre
de Stéphane Mallarmé, compuesto por Claude Debussy; y la Música para
una gran ciudad (1964), obra orquestal que describe la vida en la ciudad
de Nueva York, del compositor estadounidense Aaron Copland.

La música programática también ha sido utilizada como propaganda

política, este es el caso de Tercera sinfonía, El primero de mayo (1931) del
compositor soviético Dmitri Shostakóvich.

Los compositores más recientes, especialmente los que emplean el sistema

dodecafónico, han tendido a acentuar el carácter abstracto de la música y,
si han usado títulos, los han escogido por sus connotaciones generales
más que por sus significados específicos, como en Diferencias (1959) del
compositor italiano Luciano Berio o Momentos (1964) del compositor
alemán Karlheinz Stockhausen. La música producida con sintetizadores o
cinta electrónica puede decirse que ha invertido el procedimiento
tradicional de la descripción musical, dado que sus obras con sonidos
extramusicales reconocibles provienen de muchas fuentes y, por mezcla,
fusión y distorsión llevan lo que era específico al terreno de lo abstracto.
Gran parte de este tipo de música ha sido utilizada para describir los
aspectos fantásticos o extravagantes de la vida, como en Manzanas
doradas sobre la Luna (1967) de Morton Subotnick.
 MELODÍA

Se llama Melodía, en música, a la sucesión organizada de notas de tono y

duración específicas, enlazadas juntas en el tiempo para producir una
expresión musical coherente.

En términos de la música occidental, la melodía es (junto con el ritmo) el

aspecto horizontal de la música que avanza en el tiempo, mientras que la
armonía es el aspecto vertical, el sonido simultáneo de tonos distintos. En
muchas de las culturas musicales del mundo, la armonía no es tan
importante y la melodía es el único centro de la actividad tonal.

Como regla general, las melodías que provienen de las tradiciones de la

música folclórica tienen unas gamas vocales más restringidas
(generalmente dentro de una única octava) y se mueven de una nota a otra
por intervalos pequeños o incluso a veces por movimientos conjuntos o
intervalos de segunda. Por el contrario, las melodías de la música
compuesta tienden a usar gamas más amplias y saltos mayores entre
notas (a veces llamados movimientos disjuntos). Un ejemplo de este tipo es
La Marsellesa, que tiene una gama de una novena y saltos de hasta una
sexta menor.

El ritmo, el tiempo y la armonía del acompañamiento también son

importantes a la hora de definir el carácter de una melodía. Dos melodías
pueden usar exactamente la misma serie de relaciones tonales, pero, al
hacerlo con ritmos y compases diferentes, constituir identidades
totalmente diferentes. Ejemplo de ello es el tema del Pas de deux de El
cascanueces de Chaikovski, que es el mismo que el del villancico Joy to the
World (ambos son una simple escala mayor descendente), pero se
distinguen por el ritmo y la armonía.

En la música instrumental, las capacidades y limitaciones técnicas

particulares de los distintos instrumentos afectan también a la naturaleza
de la melodía escrita para ellos. En los sistemas musicales no armónicos,
el uso de los modos es la manera más aceptada de construir melodías:
cada modo no sólo especifica las notas usadas, sino también el carácter de
la melodía y el uso de ciertas fórmulas melódico-rítmicas, mientras que el
trasfondo armónico permanece estático.

Por otra parte, en la música occidental, la influencia de la armonía ha

tendido a la creación de melodías que implican progresiones armónicas a
los oídos del público, incluso cuando la melodía se escucha sin
acompañamiento. Este lenguaje melódico característico se encuentra en
todos los géneros de la música tonal, incluida gran parte de la música
popular del último siglo.
 19

El desarrollo de la música atonal de principios del siglo XX, y la creación

eventual del sistema dodecafónico, tendrían un efecto profundo a su vez en
la relación entre la melodía y la armonía, cortando de forma efectiva la
relación directa que el tonalismo funcional había establecido entre ambas.
Las melodías de las obras de madurez de los compositores de la segunda
escuela de Viena (Arnold Schönberg, Alban Berg, y Anton von Webern), se
libraron de las ataduras de la armonía tonal, por lo que se hicieron
característicamente angulares, con grandes saltos por toda la gama de los
intervalos.

ARMONÍA

1. INTRODUCCIÓN

La armonía, en música, es la combinación de notas que se emiten

simultáneamente. El término armonía se emplea tanto en el sentido
general de un conjunto de notas o sonidos que suenan al mismo tiempo,
como en el de la sucesión de estos conjuntos de sonidos. La armonía sería
el término contrapuesto al de melodía (en que los sonidos se emiten uno
después de otro).

Cuando dos o más notas aparecen al mismo tiempo en cualquier

composición musical se produce un tipo característico de armonía: en la
intersección de las melodías simultáneas de una fuga o en una melodía a
la que acompaña un determinado contrapunto; en los acordes a la guitarra
que acompañan una canción popular; en los bloques de sorprendentes
acordes de la armónica que se tocan junto a la melodía en la música
japonesa del gagaku; y en los sonidos prolongados o insistentemente
repetidos (llamados pedales) que sirven de base a géneros tan diversos
como la música de gaitas de Escocia o la música clásica de la India. Sin
embargo, es en occidente, especialmente en el periodo posterior al
renacimiento, donde la armonía asume un papel central en la estructura y
expresión musical.

2. CONCEPTOS DE ARMONÍA OCCIDENTAL

La mayor parte de la música occidental de los siglos XVII al XIX se

estructura conforme a la tonalidad, es decir, a la jerarquización de todos
los sonidos alrededor de uno principal llamado tónica. En la música tonal
de este periodo el papel de la tónica se afirma a través de las relaciones
que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes
(conjuntos de sonidos) que se forman sobre ellos. Este entramado
 20

armónico, conocido como armonía funcional, es el tema de gran parte de la

exposición que sigue.

1. Intervalos y tríadas

Los intervalos (que son el conjunto de tonos y semitonos que separan

distintos sonidos) son los elementos constituyentes de la armonía. Los
intervalos, según su mayor o menor amplitud, poseen cualidades
diferentes. Algunos intervalos son percibidos como consonantes (las notas
que los constituyen no crean tensión al ser percibidas simultáneamente),
mientras que otros son percibidos como disonantes (cuando las notas que
los constituyen generan una tensión al ser percibidas simultáneamente).

La diferencia entre ambos tipos es puramente relativa: los intervalos más

consonantes son aquellos que surgen primero en la serie de los armónicos
(la octava, la quinta, etc.), volviéndose cada vez más disonantes según van
alejándose del sonido fundamental que producen dichos armónicos.

El elemento básico de la armonía de la música tonal es el acorde

constituido por tres notas distintas llamado tríada (que significa unidad
compuesta de tres partes). Las tres notas de la tríada del ejemplo 1 se
denominan fundamental, tercera y quinta. La tercera está a un intervalo
de tercera por encima de la fundamental y la quinta está a una quinta de
distancia de la fundamental.

Las tríadas responden a cuatro tipos o variantes. Dos de ellas son

consonantes. La primera es la tríada mayor (por ejemplo, do-mi-sol), en la
que, con relación a la fundamental, se forman una tercera mayor (do-mi) y
una quinta perfecta (do-sol). La segunda es la tríada menor (por ejemplo,
do-mib-sol) en la que la relación que se establece es de tercera menor (do-
mib) y de quinta con respecto a la fundamental. La tercera y cuarta
variantes son disonantes. La tríada disminuida (como en do-mib-solb) está
formada por una tercera menor y una quinta disminuida (do-solb)
disonante. La tríada aumentada (por ejemplo, do-mi-sol#) está formada por
una tercera mayor y una quinta aumentada (do-sol#) disonante. La tríada
aumentada sirve de ejemplo de lo que se dijo antes: la disonancia es
relativa. Los dos intervalos que forman estos acordes (do-mib; mib-sol# y
do-mi, mi-sol#) no son disonantes en sí mismos. El choque de los
armónicos superiores de los tres componentes de las tríadas es lo que hace
que este acorde sea percibido como tenso y necesitado de una resolución.

2. Tonalidades

En la armonía funcional, la nota que se erige como tónica es aquella que

da nombre a una escala mayor o menor. La tonalidad se basa en la serie
de relaciones que esta tónica establece con los restantes sonidos de su
 21

escala y las tríadas que sobre ellos se constituyen. Por ello, una
composición en la tonalidad de do mayor tendrá a la nota do como tónica y
estará estructurada alrededor de la escala de do mayor.

Las tríadas se pueden construir sobre cualquier nota de la escala, y se las

designa con números romanos, según el orden que ocupe en la escala la
nota fundamental sobre la que se constituyen. El acorde que más refuerza
la posición de la tónica y cuya audición genera una necesidad sensitiva
hacia ella es la tríada construida sobre la quinta nota de la escala (acorde
dominante o V). Los acordes construidos sobre las otras notas de la escala
(II, III, IV, VI y VII) desempeñan también su papel en la estructuración de
la música, ya sea en la preparación de la tónica de la dominante o en la
interacción de ellos mismos.

Todas las tríadas pueden aparecer a partir de cualquiera de sus tres notas
como base. En la posición llamada fundamental (ordenación de los
intervalos por terceras y quintas con respecto al bajo, ejemplo 1) la tríada
tiene su forma más estable. Las inversiones de las tríadas, que tienen
otras notas del acorde en el bajo (como, por ejemplo, mi-sol-do y sol-do-mi
para la tríada cuya posición fundamental es do-mi-sol), son formas más
inestables de la misma armonía.

3. Progresiones armónicas

A través del enlace de un acorde con otros (llamado progresión armónica)

se va generando el movimiento en la música tonal. Las progresiones
armónicas incluyen la partida desde la tónica, los movimientos hacia la
dominante, la resolución en la tónica o una resolución elusiva en otra
armonía. Estas progresiones inciden en otros aspectos de la construcción
musical como son los comienzos y finales de frases, y la estructuración de
grandes secciones dentro de las composiciones. Los finales de frases y
secciones se construyen mediante cadencias. Éstas pueden ser perfectas,
en estado fundamental (que terminan en la tónica) o imperfectas, en cuyo
caso van precedidas por la dominante. De hecho, en muchas épocas,
estilos y géneros diferentes, la música tonal ha tendido a presentar frases
o secciones emparejadas, la primera mitad con un final abierto sobre una
cadencia imperfecta, y la segunda con un final cerrado sobre una cadencia
perfecta.

Dentro de las frases, los puntos de cambio armónico suelen coincidir con
los tiempos acentuados del compás. En otras palabras: la ubicación de los
cambios armónicos es uno de los elementos que hacen que el oyente
escuche la alternancia regular de tiempos fuertes y débiles en el compás.
Las progresiones armónicas tonales producen en el oyente la expectativa
de ciertos tipos de resoluciones. En la música tonal, los tiempos fuertes y
 22

débiles del compás se alternan con regularidad, lo que refuerza dichas

expectativas armónicas.

4. Armonía diatónica y cromática

Las armonías y las progresiones armónicas que sólo contienen las notas
propias de una tonalidad dada se llaman diatónicas, y cromáticas cuando
utilizan notas extrañas a la tonalidad. Las notas alteradas
cromáticamente, es decir, aquellas que no pertenecen a dicha tonalidad,
modifican acordes enteros así como notas individuales dentro de un
acorde. Las notas cromáticas, en general, sirven para conducir una
melodía o pieza musical de una tonalidad a otra.

Por ejemplo, el acorde de V de la tonalidad de do mayor (es decir, el acorde

de sol mayor), en lugar de estar preparado (precedido) por otro acorde de la
tonalidad de do mayor, puede prepararse con un acorde de la tonalidad de
sol mayor, en la cual este acorde (V de do) es la tónica. Este proceso por el
cual un acorde es temporalmente tratado como una tónica, se llama
tonulación. Cuando la tonulación involucra a una progresión de varias
armonías y está suficientemente extendida, se erige una nueva tónica que
de hecho reemplaza a la anteriormente establecida. Cuando esto sucede,
hay un cambio de tonalidad, ha tenido lugar una modulación.

5. Tonos inarmónicos y acordes disonantes

Las armonías se utilizan para servir de apoyo y ayuda en el diseño de las

melodías en la música tonal. Una nota de una melodía dada puede
pertenecer a la tríada que suena con ella, o puede ser una nota extraña a
dicha tríada. Es frecuente que se desplieguen de forma melódica las notas
constitutivas del acorde. También pueden utilizarse para una actividad
que acelere el ritmo armónico (la velocidad de los cambios en la armonía).

Muchas de las combinaciones de notas extrañas y tríadas más comunes se

han convertido en acordes habituales. Los acordes de séptima (tríadas con
una nota adicional en relación de séptima con respecto a la fundamental:
por ejemplo, sol-si-re-fa) son especialmente comunes en esta categoría, así
como los de novena (tríadas con dos notas adicionales a distancia de
séptima y novena sobre la fundamental: por ejemplo, sol-si-re-fa-la). Estos
acordes disonantes, tal como en el caso de las tríadas, se tratan como
unidades armónicas en la música tonal. Sin embargo, a mediados del siglo
XX, muchos músicos llegaban a considerarlos como acordes con notas
añadidas en lugar de acordes independientes como las tríadas mayor y
menor. A diferencia de la música tonal tradicional, el jazz y la música
popular del siglo XX utilizan estos acordes como elementos básicos, junto
a otros acordes disonantes como los de undécima y decimotercera, las
tríadas con sexta añadida, los acordes con alteraciones cromáticas y las
 23

armonías suspendidas (acordes que mantienen una nota de la armonía

previa en lugar de otra propia del acorde de resolución).

6. Armonía y estructura

Las armonías puede aparecer con todas sus notas sonando juntas y
sostenidas hasta la siguiente armonía. Ello también puede ocurrir con
otras estructuras, en las cuales las notas se alternan o se repiten en
diferentes patrones de acompañamiento que se escuchan como una
unidad (el ejemplo 2 contiene dos patrones de acompañamiento comunes:
el bajo Alberti y el bajo del vals).

La interacción entre los distintos aspectos de la armonía es lo que produce

la enorme riqueza y la variedad que caracteriza a la música tonal de los
siglos XVII al XIX. Si bien los compositores de música artística del siglo XX
se han alejado de la armonía tonal tradicional, su lenguaje musical sigue
usándose en gran parte de la música popular contemporánea. Dentro de
este lenguaje, las armonías pueden dirigir los gestos musicales hacia
objetivos tonales específicos. Además del movimiento armónico, los
compositores se han basado en recursos como el uso de estructuras de
acompañamiento variadas, de tonos inarmónicos, de formas musicales
diferentes, y han explotado las interacciones entre las múltiples
estructuras musicales que se encuentran a lo largo de la línea continua
que va desde la homofonía (acordes más melodía) a la polifonía (melodías
entretejidas). Estos recursos han permitido a los compositores de música
tonal desarrollar sus propios y distintivos estilos musicales a lo largo de
los siglos.

7. Armonía y contrapunto

La mayoría de los músicos entre mediados del siglo XVIII y principios del
XX, según una tradición que se remonta al compositor y teórico francés
Jean Philippe Rameau, consideraban a las armonías como unidades
independientes de sonido. Las conexiones melódicas que surgen entre las
notas de una armonía y las de aquellas cercanas se consideraban dominio
del contrapunto. Sin embargo, en años recientes —y en gran medida
gracias a la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker—, muchos
músicos han llegado a considerar a las armonías como el resultado de los
movimientos de las partes individuales al trasladarse desde las notas de
un acorde esencial a las de otro. Según esta óptica, los acordes de un
himno a cuatro voces, de un cuarteto de cuerdas o de una pieza para
piano se entienden no ya como una serie de unidades autónomas, sino
como las armonías que producen las melodías de las partes del soprano,
contralto, tenor y bajo a medida que progresan simultáneamente de nota a
nota. Esta perspectiva unifica las disciplinas antes separadas de la
armonía y del contrapunto. Además, permite al oyente aislar las
 24

progresiones armónicas subyacentes en varios niveles (fondo, nivel

intermedio). Ello da una perspectiva unificada que abarca a las
progresiones armónicas locales o superficiales así como a los movimientos
armónicos subyacentes de largo alcance que tienen lugar dentro de las
secciones y las piezas enteras.

3. HISTORIA

La armonía apareció por primera vez en la música occidental en la edad

media, cuando los compositores comenzaron a añadir partes
contrapuntísticas al canto llano y se fue desarrollando como música
monofónica (de una sola parte no armonizada). Durante siglos los
compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas
maneras de conectarlos. Las armonías evolucionaron a partir de unas
apariciones más o menos casuales entre las líneas del contrapunto, con
unos intervalos que sólo eran estables a principio y final de las secciones.
Con el tiempo, los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las
interacciones de las consonancias y las disonancias. Al principio sólo se
consideraban consonantes las cuartas, quintas y octavas; más adelante se
añadieron las terceras y sextas a esta categoría.

1. La armonía funcional: crecimiento y disolución

Hacia el siglo XVI, en la música de compositores como el italiano Giovanni

da Palestrina, el flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de
Victoria la tríada se convirtió en la sonoridad preferida. En la música de
esta era, el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal
manera, que entre las partes, casi todo el tiempo se formaba una completa
(con su fundamental, tercera y quinta presentes). El movimiento armónico
funcional aparecía en muchas cadencias. Sin embargo, dentro de las
frases, el uso de los modos (escalas diferentes de la mayor o menor) servía
para evitar la sensación de movimiento armónico dirigido que aparece en
épocas tardías de la música tonal. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, la
armonía funcional se había establecido como lenguaje musical. Éste es el
lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach, Ludwig van
Beethoven, Georg Friedrich Händel, Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus
Mozart escribirían su música.

Hacia el siglo XIX las progresiones armónicas funcionales habían estado

ya tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar
común para muchas de sus necesidades individuales. Dentro de la
armonía funcional, compositores como Frédéric Chopin, Robert
Schumann, Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos
sonidos. Entre sus técnicas se incluyen la conexión de acordes
considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros, el añadido
de notas extrañas durante la mayor parte de la duración del acorde, el
 25

empleo más habitual de acordes disonantes que de tríadas, el uso de notas

cromáticas con mayor frecuencia y el movimiento rápido de una tonalidad
a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. Los
efectos armónicos inauditos se convirtieron en el interés primario.

2. Los cambios en el siglo XX

Como resultado de estas tendencias del siglo XIX, la armonía funcional

había cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva música desde
principios del siglo XX. Algunos compositores, como Claude Debussy, Béla
Bartók e Ígor Stravinski, continuaron escribiendo música basada en la
definición de un centro tonal. Estos compositores, sin embargo,
proyectaron el sentido de tónica por medios distintos a la tonalidad
funcional. Entre esas técnicas se incluyen la repetición frecuente de la
nota de la tónica, las melodías que giran en torno a ella y el empleo de un
ostinato (un patrón repetitivo) que contiene la tónica.

Otros compositores, como Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von

Webern, abandonaron toda sensación de tonalidad y comenzaron a
escribir una música sin tónica, estilo que se dio en llamar atonalidad. En
esta música ya no existe la distinción original entre la consonancia y la
disonancia, ya que, dependiendo del contexto, todos los acordes e
intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable como
necesitados de una resolución. Por consiguiente, la armonía es más
compleja, y las tríadas y otros acordes que son comunes en la música
tonal no tienen una condición especial —simplemente son una
combinación más de tres o cuatro notas que forman un acorde—. Ya no
existen más progresiones armónicas comunes a muchas piezas; en lugar
de ello, cada pieza desarrolla un lenguaje armónico individual. En algunos
de los escritos teóricos recientes, el término simultaneidad ha reemplazado
al de armonía para describir las notas que suenan juntas en esta música.

4. CATEGORÍAS Y NOMBRES DE LOS ACORDES TONALES

La primera y segunda sección de este artículo trataron de las cualidades

esenciales y de la historia del sistema armónico tradicional de la música
occidental. Esta sección final es un sumario de información técnica sobre
los acordes y su nomenclatura.

Los acordes más comunes de la música tonal son las tríadas y los
acordes de séptima. Las tríadas, como hemos visto antes, aparecen en
cuatro variedades principales: mayor, menor, disminuido y aumentado.
Los acordes de séptima tienen cinco variedades principales.
 26

1. Nombres funcionales de acordes

Los nombres funcionales muestran la situación de un acorde dado en una

escala mayor o menor. Entre esos nombres se incluyen los números
romanos que se usan para los acordes, así como los siguientes términos: I-
tónica, II- supertónica, III-mediante; IV-subdominante, V-dominante, VI-
superdominante, y VII-sensible.

El que estos acordes sean mayores o menores depende de su posición en

la escala. En el caso de una tonalidad mayor, los tipos de acordes serán
los siguientes:

• Tríadas mayores: I, IV, V

• Tríadas menores: II, III, VI
• Tríadas disminuidas: VII
• Acordes de séptima de dominante: V7
• Acordes de séptima mayor: I7, IV7
• Acordes de séptima menor: II7, III7, VI7
• Acorde de séptima de sensible: VII7

En el caso de una tonalidad menor (construida sobre la escala menor

armónica, como en la, si, do, re, mi, fa, sol# y la) los tipos de acordes son
los siguientes:

fid mart l, IV
fd moot·M, WE
fide d.mid ell, Vi
dot4.+4
Added4dpt.doe.t+,
cod d4dpt.at +l,4,
cod d4dpt..4+1,
cod d4dpt.4a ell,
odd4dpt.don+hi,

(Clod ti4,la rt
Encoded$dpt.an.
000l$

2. Inversiones

Las inversiones de los acordes se indican mediante pequeños números

(llamados también bajo cifrado, técnica desarrollada durante la época de
bajo continuo en la música del barroco) a continuación del número
romano. Estos números indican intervalos en relación con la nota del bajo.
El "3" se presupone y no se escribe a menos que haya una necesidad
concreta de destacarlo.
 27

riadas
Estado fundamental -",o $in
numeracin (}indic.a la fundamental
en el bay0y la terceray la quint.a por

-
por encirma, como en do-mi-$0l
Primera inversion +s d eido
seis-tres"), ee0lo mi-sol-do
Segunda inversion
ejerpl0. $0l-do-mi

Acor des de s~ptea

Etdo fundamental2jepl$0lire-f
et inversibjeplo$ire.fol
Segunda inversion}«jemplo ref-0/-l
let¢et inwrsin2¢jepof$0lire

la abrevloin I, indioun 01d

construidosobre el cut grad de la
$0l pent$uprire inversion
indiun ootde des@pti.
construidosobre el quint grad de la
eel represent sutetoen inversin)
 RITMO

1 INTRODUCCIÓN

Ritmo musical, aspectos de la música que tratan sobre su movimiento en

el tiempo y sobre la estructura de éste. Además de su significado general,
el término ritmo suele hacer referencia a unos hechos temporales
específicos como los patrones de longitudes de un cierto grupo de notas.
En este artículo se emplean términos técnicos individuales para estas
acepciones más limitadas.

2 PULSO Y COMPÁS

Al igual que los ritmos en la naturaleza, como el movimiento de los

planetas, la sucesión de las estaciones o el pulso del corazón, el ritmo
musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular. Dichos
patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a
comprender su estructura. La unidad rítmica básica por excelencia es el
pulso, un patrón espaciado regularmente que se parece al ritmo de un
reloj. En la mayor parte de la música de baile y en la popular, el pulso
aparece de forma explícita, a menudo por medio del batir de los tambores
o mediante un patrón de acompañamiento regular. En músicas más
complejas, el pulso sólo está implícito; es una especie de denominador
común para las longitudes de las notas, que pueden ser más largas o
cortas que el pulso mismo (sin embargo, cuando un oyente lleva el ritmo
con el pie, el pulso vuelve a ser explícito). Para que el pulso pueda ser oído
como denominador común, las longitudes de las notas individuales
generalmente serán múltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el
doble de la duración del pulso). El tempo de la música determina la
velocidad del pulso.
 29

Así como los pulsos regulan las duraciones de algunos tipos de

realizaciones musicales cortas como una nota o un par de notas, éstas
están a su vez reguladas por unidades recurrentes más largas llamadas
compases. Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo
de una serie de dos o más, de modo que se agrupen en un patrón: por
ejemplo; UNO dos, UNO dos, o bien UNO dos tres, UNO dos tres. El
término compás o metro puede referirse, en primer lugar, al proceso
general de acentuación regular, y en segundo, al tipo de agrupación
métrica particular usada en una obra determinada. En la notación
musical, el compás se indica por medio de una armadura de compás. Al
establecerse las armaduras de compás, se consideró la figura de la
redonda como el valor de nota fundamental y por ello se expresaba la
longitud del compás en relación con ella, y se le otorgó el valor 1. El
número de abajo en una armadura de compás representa un valor de nota
expresado como una fracción de una redonda. El número de arriba
muestra cuántas unidades de dicho valor de nota hay en cada compás. Por
ejemplo, uno de los compases o armaduras más comunes es el de ¹, que
efectivamente significa 'cuatro cuartos': la unidad del compás es una negra
(una cuarta parte de la redonda) y hay cuatro negras como éstas por
compás. Los compases de §, « y ¹ representan todos ellos el mismo valor
rítmico por compás: la diferencia estriba en la cantidad de pulsos y en el
patrón de acentos. « representa dos tiempos por compás, con un acento
(en el primer tiempo), mientras que ¹ indica cuatro tiempos por compás y
dos acentos (el más fuerte en el primer tiempo y otro más débil en el
tercero). Los compases como los de ½ y ¾ se llaman compases
compuestos, dado que cada agrupación rítmica dentro del compás está
compuesta por un subgrupo de valores rítmicos más pequeños. ½
representa a dos grupos de tres notas cada uno, y ¾ a tres grupos de tres
notas, y así con todos.

La música organizada métricamente está muy estructurada y tiende a ser

regular. Sin embargo, una vez establecido el compás, no necesita que haya
una adherencia rígida todo el tiempo; la mente del oyente retendrá el
patrón incluso cuando la música lo contradiga temporalmente. Por
ejemplo, puede acentuarse un tiempo generalmente débil para producir
una síncopa (un acento que opera en contra del compás establecido). En el
caso contrario, un tiempo fuerte puede ocasionalmente suprimirse
completamente. De hecho, en las músicas de cierta complejidad rítmica
siempre existe un grado de tensión entre el compás como sistema
abstracto de regulación, por una parte, y, por otra, el flujo rítmico de las
longitudes de las notas -un flujo que a veces sirve de apoyo al compás y
que no sucede en otros tiempos. Más aún: el pulso no necesita mantenerse
con absoluta rigidez; puede tocarse rubato, es decir, con variaciones tan
delicadas que no destruyan el valor básico.

3 UNIDADES DE TIEMPO MÁS LARGAS

 30

Así como los pulsos se agrupan en compases, los compases se agrupan a

su vez en unidades mayores. Dichos agrupamientos producen los
segmentos de tiempo más extensos que determinan la forma de la música.
Un motivo (la idea melódica más corta que conforma una unidad musical
completa relativa) puede tener más de un compás. Pueden repetirse y
variarse uno o dos motivos para formar una frase (una unidad aún más
prolongada con una sensación de final más definitiva, que corresponde a
grandes trazos a una oración del lenguaje hablado). Las frases se
combinan en secciones, y las secciones en composiciones completas. La
forma musical queda determinada por las relaciones entre estas distintas
unidades de tiempo y también por las relaciones de dichas unidades
respecto al todo, así como respecto a los esquemas armónicos a gran
escala.

4 EL USO DEL RITMO EN OCCIDENTE

Desde la edad media hasta el presente, la música occidental ha sido

básicamente una música a varias partes, en la que se interpretan
simultáneamente dos o más melodías, o bien se combina una melodía con
un acompañamiento. Ello significa que sonará más de una nota a la vez.
Es más: la relación de las notas simultáneas debe adaptarse a los
requisitos del muy desarrollado sistema de la armonía característico de la
música occidental. Estos hechos evidencian la necesidad de desarrollar un
sistema rítmico que pueda regular con precisión las distintas partes,
permitiéndoles moverse de forma independiente aunque bajo un estricto
control. El sistema métrico antes descrito, con su marco de trabajo
subyacente común en longitudes de tiempo, brindó un medio ideal para
dicha coordinación. La música occidental también requería un sistema de
notación en el que se pudieran indicar con exactitud grandes cantidades
de valores de tiempo relacionados unos con otros. El sistema occidental
del ritmo es por ello, en cierta medida, una cuestión de control y medida
racionales. También ha hecho posible la creación de extensas
composiciones a varias partes de gran complejidad técnica y dramática.

5 TENDENCIAS DEL SIGLO XX

 31

En el siglo XX varios compositores han intentado alejarse de lo que

consideraban una cualidad demasiado regular de la música acompasada.
Una de las maneras de hacerlo fue por medio de la longitud de los
compases, creando una especie de metro variable. Por ejemplo, una serie
de cuatro compases consecutivos puede tener las siguientes armaduras de
compás: ¶, º, y ». El único denominador común es la corchea (el 8 u
octavo de redonda del número inferior de la armadura), que se suma para
producir una serie de agrupaciones irregulares mayores de 3 + 4 + 2 + 5.
Otra técnica es la polimetría, el uso simultáneo de compases diferentes en
las distintas partes. Un enfoque más ambicioso se encuentra en la música
posterior a 1950, que evita el compás por completo. Los intérpretes
pueden tocar a voluntad una cierta cantidad de notas dentro de un
espacio temporal determinado (por ejemplo, 10 segundos), sin una
coordinación o medida exacta de las duraciones. Uno de los avances más
importantes de la complejidad rítmica en los últimos dos siglos y
especialmente en el siglo XX, es la extensión de valores rítmicos no
métricos o irracionales. En su forma más simple tenemos el ejemplo del
tresillo, en el que tres notas espaciadas regularmente en el tiempo
equivalen en su duración a dos.

Esta técnica elimina el problema de dividir la nota por una cantidad que
no sea simplemente la mitad del siguiente valor superior de nota. En el
siglo XX se ha utilizado para producir unos ritmos extremadamente
complejos que no sólo subdividen el tiempo en una cantidad irracional de
notas, sino que también permiten hacer lo propio con el compás
dominante y establecer un metro conflictivo, e incluso hacer otras
subdivisiones irracionales dentro de un compás secundario. A
continuación se ve una ilustración sencilla de estas posibilidades.

6 SISTEMAS NO OCCIDENTALES

En cierto sentido, la música occidental reciente parece acercarse a las

músicas no occidentales, ya que en gran parte estas últimas no son
métricas y en ellas la improvisación adquiere una gran importancia.
Algunas culturas limitan la música a una única línea melódica y poseen
una variedad más pequeña de longitudes de notas (en algunos casos, sólo
dos, donde una es el doble que la otra). Sin embargo, las longitudes de las
notas pueden combinarse de varias maneras para crear unos patrones
más largos que son flexibles e irregulares y que tienen reminiscencias de
los que pueden encontrarse en el canto gregoriano de la música occidental
primitiva.
 32

En India y Japón, de manera distinta en ambos casos, el ritmo está muy

sistematizado pero sigue conservando un grado de flexibilidad que
trasciende a la mayor parte de la música occidental. En la música india,
por ejemplo, las duraciones se organizan dentro de un ciclo temporal
conocido como tala. Si bien el tala tiene algo en común con el compás
occidental, sus patrones suelen ser más largos y sus subdivisiones
consisten en unidades de longitud desigual que se combinan para formar
un continuo musical que fluye libremente dentro del tala.

Otras culturas han desarrollado músicas complejas de varias partes. Por

ejemplo, la música africana está improvisada en gran medida y las
distintas partes se mantienen conjuntadas gracias a una unidad básica
constante que se percute en un tambor o con las palmas. Las otras partes
se estructuran en relación a esta unidad, pero con una gran libertad,
produciendo sus propios patrones métricos que sólo ocasionalmente
coinciden unos con otros y con el pulso básico. Si bien este sistema hace
imposible la producción de los elaborados efectos armónicos
característicos de la música métrica de varias partes, su resultado es una
estructura rítmica considerablemente más compleja y variada.
 CONTRAPUNTO
1 INTRODUCCIÓN

Contrapunto, combinación simultánea de dos o más melodías. La palabra

contrapunto viene del latín punctus contra punctum (punto contra punto)
o nota contra nota. Ello significa una melodía contrapuesta a otra. Si bien
el término es casi un sinónimo de polifonía (una textura musical que
contiene simultáneamente dos o más melodías), ambas palabras difieren
ligeramente en su uso habitual. La polifonía se refiere a las texturas en
general (oponiendo la polifonía a la homofonía), mientras que el vocablo
contrapunto suele reservarse para las técnicas de composición polifónica.

Un ejemplo típico de contrapunto es la ronda, un tipo simple de canon. En

una ronda cada parte (o voz) posee la misma melodía pero la segunda y las
siguientes voces entran una después de otra. En una textura monofónica,
que sólo tiene una voz, o en una textura homofónica, que tiene una
melodía con acompañamiento de acordes, el oyente se atiene a la melodía
de la voz superior. En una ronda, el oyente sigue el movimiento melódico
que pasa de una a otra voz.

De alguna manera, toda la música con más de una parte que suena a la
vez implica la noción de contrapunto. Incluso en una textura homofónica,
se produce un contrapunto entre la melodía y las partes de
acompañamiento. Pero el verdadero espíritu del contrapunto aparece
cuando las diferentes partes son melodías de igual interés e
independientes una de otra, tanto en la dirección melódica (la subida,
bajada o permanencia de las alturas musicales) como en la actividad
rítmica.

El contrapunto da vida a texturas musicales tan variadas como la polifonía

medieval de repeticiones rítmicas del compositor francés Pérotin, el
equilibrio perfecto de la melodía y la armonía de la polifonía del siglo XVI
de Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso, la arquitectura monumental
del sonido creada por Johann Sebastian Bach a principios del siglo XVIII,
las vigorosas texturas contrapuntísticas durante los pasajes de transición
y desarrollo en la música de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y
Ludwig van Beethoven durante el periodo clásico (finales del XVIII y
principios del siglo XIX), los choques disonantes entre melodías en la
música de compositores del siglo XX como Béla Bartók e Ígor Stravinski, y
el libre fluir de una improvisación de jazz sobre un bajo.

2 CONTRAPUNTO POR IMITACIÓN

El contrapunto puede ser o no imitativo. En el contrapunto imitativo, las

distintas voces comparten los mismos patrones (o motivos melódicos),
 34

imitándose una a otra como en un canon. El contrapunto imitativo

corresponde principalmente a géneros como el canon o la fuga. Es una de
las características de ciertos periodos históricos de la música occidental
(básicamente, del siglo XVI al XVIII). En el contrapunto no imitativo, cada
voz posee sus propios motivos melódicos.

En el contrapunto imitativo se utilizan varias técnicas a fin de producir

cierta variedad; la segunda voz y las subsiguientes pueden entrar sobre la
misma nota que la primera (como en la ronda), o entrar sobre una nota
superior o inferior. Las voces segunda y siguientes pueden imitar a la
primera de forma exacta o variar sus motivos. A veces, la voz que contesta
es mucho más lenta que la primera (procedimiento llamado de
aumentación, o prolongación de las notas) o mucho más rápida
(disminución, o uso de notas más breves). En ocasiones, la segunda voz no
espera el final de la primera, sino que entra con algún adelanto; esta
superposición se llama stretto. La voz que contesta también puede invertir
los motivos de arriba abajo, una práctica denominada inversión. El
ejemplo muestra un pasaje de una fuga en do menor de Johann Sebastian
Bach, y sirve de ilustración de algunas de estas técnicas.

3 HISTORIA

El contrapunto surgió en la música occidental a finales de la edad media,

al tomar los compositores una melodía preexistente, llamada cantus
firmus (del latín, "melodía fija") y añadirle una o más partes o voces.
Durante varios siglos los compositores aprendieron de forma gradual a
crear melodías independientes que se ajustaran bien unas a otras, tanto
en la armonía como en el ritmo. Las técnicas del contrapunto fueron
perfeccionadas en el siglo XVI. En la música de Palestrina, Lasso y otros
autores, cada voz es una melodía bien construida, el uso de la imitación es
permanente y hay un cuidadoso control tanto del ritmo como del
movimiento entre las voces. La perfección fría y clásica de la polifonía de
este periodo ha subsistido como base para el aprendizaje del contrapunto.

El contrapunto volvió a florecer durante la primera mitad del siglo XVIII en

la música de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel y otros, pero
lo hizo bajo las demandas armónicas de las recién desarrolladas
tonalidades mayores y menores. En los periodos del clasicismo y del
romanticismo (finales del siglo XVIII y primeras décadas del siglo XIX), los
compositores optaron por una expresión emocional más directa, en un
esfuerzo por combinar la melodía con acompañamientos armónicos
variables. El contrapunto fue considerado entonces una disciplina
escolástica y generalmente quedó relegado a los pasajes de desarrollo.

El interés en el contrapunto resurgió en el siglo XX, y se manifestó en

parte en imitaciones según estilos antiguos (neoclasicismo) o en la
 35

búsqueda parcial de nuevas vías musicales. La desintegración a finales del

siglo XIX del sistema de la tonalidad basado en las escalas mayores y
menores llevó, en el siglo XX, a una mayor libertad respecto a las normas
armónicas anteriores. Como resultado de ello, en la música de este siglo
las partes individuales de las texturas contrapuntísticas son más libres
para seguir el curso de sus propias tendencias melódicas.

4 LA ENSEÑANZA DEL CONTRAPUNTO

La composición de un contrapunto correcto en cualquier estilo requiere

tener un cuidadoso control sobre las voces individuales y sus
interacciones. El estilo contrapuntístico del siglo XVI ha permanecido
como modelo pedagógico hasta el presente. En esta música, el conjunto de
las voces se mantiene dentro de una extensión máxima de una doceava
(octava y media), y la extensión de cada voz abarca una cuarta o quinta
más arriba o más abajo que las voces vecinas. Dentro de esas voces, las
melodías pueden moverse por pasos conjuntos o bien realizar ciertos
saltos —de tercera (como de do a mi o bajando de la a fa), de cuarta o
quinta perfectas, de sexta menor ascendente y de octava, siempre
economizando a la hora de utilizar los saltos más grandes—. Las voces
sólo forman, unas con otras, intervalos consonantes (estables y agradables
al oído), excepto en algunos patrones melódico-armónicos específicos
(clasificados como notas de paso, vecinas, anticipaciones o notas
suspendidas, entre otros). Dichos patrones de disonancia (intervalos
inestables, chocantes) sólo están permitidos en determinadas
circunstancias. A excepción de las notas suspendidas (notas sostenidas de
una armonía a otra en la cual son disonantes), las otras disonancias se
producen sobre valores rítmicos cortos y sobre tiempos débiles no
acentuados o subdivisiones del pulso en el compás; incluso el movimiento
entre consonancias está regulado en esta música. Las quintas perfectas y
las octavas sólo están permitidas cuando las dos voces se mueven en
movimiento oblicuo o contrario. El flujo rítmico dentro de cada una de las
voces es suave, sin inicios ni detenciones bruscos y sin síncopas (ritmos
fuera de pulso).

El contrapunto suele enseñarse según distintas especies o tipos de

situación, un método perfeccionado por el compositor austriaco Johann
Fux en 1725 en un texto que aún sigue en uso. En esos ejercicios
pedagógicos, la base es un cantus firmus con notas de igual duración. En
la primera especie, el contrapunto se compone contra ese cantus firmus,
nota contra nota del cantus; la segunda contrapone dos notas a cada una
del cantus; en la tercera a cada nota del cantus le corresponden cuatro de
igual longitud; en la cuarta las notas del cantus y del contrapunto tienen
la misma longitud, pero comienzan en tiempos distintos; en la quinta se
usan en el contrapunto notas de valores rítmicos distintos (véase el
ejemplo 3).
 36

En los siglos XVIII y XIX el contrapunto estaba compuesto de manera tal

que se adaptaba al sistema comúnmente aceptado de la armonía. En el
siglo XX, bajo la influencia del teórico alemán Heinrich Schenker, el
contrapunto empezó a considerarse como la base de toda la armonía tonal.
Schenker demostró que todas las variantes de la armonía podrían ser
tenidas en cuenta como elaboraciones de la interacción de las voces, como
en el contrapunto por tipos de situación. En otras palabras, el contrapunto
sería considerado como el proceso primario; las armonías, incluso cuando
existe un elaborado sistema armónico, son consideradas el resultado de la
combinación de las diferentes voces del contrapunto.

TIMBRE

El Timbre, en música, es la cualidad específica que nos permite distinguir

dos o más sonidos iguales en altura, duración e intensidad producidos por
diferentes instrumentos o voces. Depende de los componentes armónicos
del sonido y se percibe con mayor claridad en el ataque (comienzo) de cada
nota, que es la parte más distintiva de cualquier sonido. La parte
sostenida de una nota es más difícil de distinguir. Por ello es muy fácil
confundirse entre un instrumento de viento o de cuerda si se oye una
única nota mantenida mucho tiempo.

FUENTE

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