2. Bloque 2.

Técnicas de Dibujo
2.1. Evolución de las técnicas de dibujo a lo largo de la Historia del Arte

Definición de Dibujo: El Dibujo es el arte de representar gráficamente sobre una superficie plana
Hay que tener en cuenta que el dibujo es la base de toda creación plástica y que es un medio arbi-
trario y convencional para expresar la forma de un objeto por medio de una línea, un trazo y unos
juegos de sombras y luces. Por tanto, dibujar es una abstracción de nuestro espíritu que permite
fijar la apariencia de la forma, puesto que el ojo humano sólo percibe masas coloreadas de diversa
intensidad luminosa.

Es muy probable que los primeros trazos del ser hu- ser humano y a sus capacidades intelectuales.
mano con el propósito de dibujar con líneas, fueran
realizados con un simple palo sobre la arena, y más Las distintas culturas manifiestan su interés por los
tarde con una piedra afilada con la que realizar raya- recursos plásticos que ofrece el dibujo, evolucionan-
dos o incisiones tanto en las piedras de su entorno do en técnicas y soportes. Las pieles se fueron re-
como en los objetos muebles y armas que progresi- finando hasta llegar al pergamino, realizado con piel
vamente fueron desarrollando y mejorando, utilizan- de cordero, o bien el papiro fue el protagonista de las
do sílex y materiales duros. culturas egipcia y sus zonas de influencia. Tablillas
sumerias de arcilla forman parte de estos soportes
También es cierto, que es fácil imaginar cómo el uso de las grandes civilizaciones, que utilizaron piedras,
del fuego y la quema de madera, provocó que con maderas o hueso para seguir tallando con incisiones
los restos de carbón de las hogueras pudieran tiznar donde la geometría destaca por su importancia.
primero sus pieles y posteriormente aplicarlo a las
paredes y techos de piedra de las cuevas o a los Grecia y Roma ofrecen un desarrollo fascinante en
cueros que curtían para abrigarse o realizar sencillas el dominio de la representación de la figura huma-
tiendas en las que albergarse. Empiezan también a na. Aunque apenas queden restos de su pintura, es
trazarse líneas con trozos de arcillas o piedras ca- evidente que la capacidad de realismo en la repre-
lizas, descubriéndose su poder pigmentante. sentación de sus esculturas, obligatoriamente
implica un dominio absoluto del dibujo, del que
A medida que el ser humano avanza en sus descu- nos quedan muestras de su saber hacer gracias a
brimientos y en su organización social, el dibujo se las descripciones que de artistas como Apeles nos
desarrolla llegando a conformar sistemas de sím- hacen los escritores coetáneos. Las pinturas de las
bolos que desembocarán en la escritura. El dibujo villas de Herculano y Pompeya también nos mues-
se sitúa entonces en una dimensión aún más artísti- tran en desarrollo del dibujo en la Antigüedad.
ca con la que expresar una creatividad inherente al

La ciudad ideal (1475), Piero della Francesca.

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Las culturas orientales cultivaron el arte del dibujo a
partir del uso del pincel y las tintas, logrando un arte El dibujo se sigue utilizando con un gran desarrollo
repleto de sensibilidad y simbolismos, con repre- gracias a la invención y difusión de la imprenta en
sentaciones de la naturaleza y el ser humano como 1450: el grabado se convierte en una herramienta
parte de ella. crucial para dar relevancia al dibujo como arte en sí
mismo y no sólo como soporte para otras creacio-
En la Edad Media, el dibujo fue de vital importancia nes. Artistas como Durero elevan las artes del dibu-
para el uso del color. Tanto en pintura mural, como jo a través de sus estampas a niveles nunca antes
en tabla, pergamino o telas, la base de las pinturas ofrecidos. el grabado, sobre todo entre los alemanes
era un correcto dibujo geométrico, trazado con gran fue muy cultivado y se trabajó como una técnica au-
atención a los postulados simbólicos y sagrados que tónoma, paralela a la de la pintura, en sus dos for-
requería el cristianismo para representar la divinidad mas principales: el grabado en metal (calcografía) y
en sus obras. También es evidente, que el avance el grabado en madera (xilografía).
en la arquitectura de las grandes catedrales gó-
ticas implicó el dominio del dibujo en los artífices Hay que destacar también en esta época, el uso del
de tamañas obras, cuyos cuadernos y apuntes no se dibujo como método auxiliar en la arquitectura, ini-
han podido conservar, pudiendo imaginar los dibu- ciado por Brunelleschi o como estudio de la anato-
jos previos de las estructuras en grandes superficies mía y otros estudios sobre mecánica que aparecen
horizontales y realizados sobre cal u otro material en sus cuadernos y libros de apuntes.
sobre el que se pudieran hacer líneas, que luego se
volatilizarían. La modernidad dota al Dibujo de una autonomía e
importancia de la que había carecido hasta enton-
El Renacimiento supone una revisión de la Antigüe- ces, despuntando como un método artístico inde-
dad Clásica grecolatina y un repunte de las artes, pendiente y autónomo, y no solamente como base
incluido el dibujo que se convierte en pilar básico de obras pictóricas o como estudio previo a los de-
de la transmisión de los conocimientos artísticos. El sarrollos arquitectónicos.
arte del boceto, del apunte, del esquema bien rea-
lizado para la posterior ejecución de una pintura o Actualmente, el dibujo aprovecha de todas las téc-
escultura o bien de un edificio, supone una cantidad nicas para ofrecer al artista una amplia variedad de
de dibujos, muchos de los cuales se han conserva- técnicas y medios de expresión, combinando distin-
do hasta nuestros días, teniendo gran importancia tas manifestaciones artísticas para el desarrollo de
aquellos que ilustran los libros y tratados de pintura una obra de arte. Destacan especialemnte las herra-
y arquitectura que promovían la difusión del espíritu mientas digitales como programas de dibujo y ani-
renacentista. El mayor avance de todos es la PERS- mación en 3D, programas de dibujo técnico como
PECTIVA CÓNICA, inventada por Bruneleschi a co- Revit y programas de Diseño como Photoshop, In
mienzos del s.XV. Design,..

Fases del Dibujo infantil.

Garabateo descontrolado. Con 2 años, el bebé empieza a dibujar sus primeros trazos, pero
aún no sabe que puede dominar esos trazos y hacer con ellos lo que quiera.
Garabateo controlado. Sobre los 30 mese el niño empieza a desarrollar su capacidad ma-
no-ojo y a situar sus dibujos en un espacio.
Garabateo con nombre. Entre los 3 y 4 años comienza una nueva etapa de mucha impor-
tancia en el desarrollo del niño. Ahora empieza a dar significado a sus dibujos (“Éste soy
yo en la piscina”, “He dibujado a mamá y a papá paseando conmigo”), aunque nosotros no
podamos reconocer nada.
Etapa preesquemática. Desde los 4 años hasta los 7
años, el niño alcanza la cumbre de la evolución de su
garabateo. Ahora los trazos tienen formas reconocibles
y normalmente lo más dibujado serán figuras humanas.
2.2. MATERIALES, ÚTILES Y SOPORTES DE DIBUJO
básicamente de algodón, trapo y madera.
Los materiales para el dibujo son muy variados, pu- La pasta de algodón, 100% celulosa, compuesta de
diéndose definir como tal cualquiera que sea capaz fibras largas, flexibles y muy resistentes extraídas de
de trazar una línea visible y con cierta durabilidad en pelusas de algodón; estas fibras son clasificadas,
el tiempo. cortadas y blanqueadas.

Carboncillos, sanguina, punta de plomo, punta de Pasta de trapo, sucedáneo ecológico del algodón, el
plata, grafito, tinta, pasteles… trapo es triturado y convertido en pulpa, eliminando
las impurezas que pueda haber acumulado.
En cuanto a los útiles, los materiales de dibujo pue-
den presentarse en forma de lápices, barras, por- Pasta de madera, químicamente blanqueada, celu-
taminas, rotuladores, bolígrafos, estilográficas… y losa 100% que ha sido liberada de los componentes
utilizarse además con plumilla o pincel. que se oxidan y resisten mal los ataques químicos.
Las evolución de las técnicas papeleras permiten
Además contamos con la posibilidad de utilizar téc- que las pastas de madera química aporten hoy las
nicas pictóricas como la pintura al óleo, la pintura mismas garantías de calidad que las de algodón.
acrílica, la acuarela… utilizadas como expresión del
dibujo. Fabricación de papel.
Obtenido tras la elaboración de la pasta dentro de
Respecto a los soportes para el ejercicio del dibujo, una pileta y extraída mediante un tamiz que da for-
consideramos como tales aquellos que permiten la ma a la hoja, esta es exprimida posteriormente en-
adherencia del pigmento a la superficie sin que ésta tre fieltros y expuesta al aire para su secado natural.
se dañe. Hay que pensar en la técnica más adecua- Las máquinas han facilitado mucho la fabricación,
da para cada soporte, teniendo en cuenta que des- gracias a ellas la producción es más regular y de
de el dibujo sobre muro hasta el realizado en papel calidad más estable.
han de procurar la mejor adaptación del uno al otro.
Medidas de la hojas:
El color de la superficie también ha de ser consid- Existen una gran variedad de tamaños de hojas de
erado ya que las barras blancas requieren un fondo papel según el fabricante.
más oscuros para resaltar. Hoy en día tienden a normalizarse, especialmente
para dibujo técnico, pero se mantienen tamaños
Soportes rígidos: Tabla, muro, piedra. clásicos especialmente en papeles para bellas artes.
Soportes maleables: Lienzo, pergamino, papiro,
cartón, papel, láminas plásticas. Medidas Din de papeles:
DIN A0 equivalente a 1 m2.
Capítulo aparte son los papeles, entre los que ele- DIN A0 = 841 x 1189 mm.
giremos los más adecuados para la técnica a em- DIN A1 = 594 x 841 mm.
plear. Si esta es húmeda, es importante elegir un DIN A2 = 420 x 594 mm.
papel apermeable y grueso que reciba el líquido DIN A3 = 297 x 420 mm.
sin alterar su superficie, aunque la posibilidad de DIN A4 = 210 x 297 mm.
arrugarse ha sido aprovechada por algunos artistas DIN A5 = 148,5 x 210 mm.
como un recurso plástico. Otras medidas muy usuales para papeles de dibujo
son la seri DIN -B: 70 x 100 cm. 50 x 70 cm, etc. y
Si la técnica presenta el pigmento en polvo, como otros formatos: 75 x 110 cm. . 50 x 65 cm. 45 x 57
en el caso de los pasteles, se ha de elegir un papel cm. 37 x 47 cm.
con una trama rugosa que retenga el pigmento.

Si se elige una tinta o rotuladores, se han de buscar

papeles con superficie satinada que impida que los
colores se expandan

El papel
A base de agua y fibras de celulosa, el papel es en
primer lugar una pasta.
La pasta de papel se obtiene de distintos materiales,
28
Vocabulario camente para trozos muy precisos.

Acidez: Los ácidos degradan los papeles fragilizán- Encolado: Para que las tintas y los colores al agua
dolos y manchándolos. Por ello para dibujo se no atraviesen el papel y se difuminen (efecto secan-
recomienda neutros o sin ácidos. La acidez del pa- te), se incorporan a la pasta de papel sustancias que
pel se mide por el nivel de pH. Un pH7 se denomina tapan los poros. Se distingue el encolado en super-
pH neutro. La reserva alcalina sube el pH a aproxi- ficie del encolado en núcleo (en pasta). Otra técni-
madamente 8,5. ca: el gelatinado, cuya sustancia es una cola de piel
animal.
Alisado: Al final de la fabricación en una mesa plana,
un alisador (juego de rodillos de fundición), aplasta y Filigrana o marca de aguas: incorporación de un
alisa la superficie del papel. El papel puede también motivo o nombre realizado durante la fabricación del
ser alisado en una calandra, una especie de lami- papel.
nador fuera de la maquina de papel.
Fungicida: tratamiento que evita la formación de
También la ausencia de grano tiene sus definiciones: moho por la humedad.
liso, alisado y satinado. Estos papeles se usan prin-
cipalmente para dibujo a tinta, aguada y aerografía Gramaje: en lugar de usar una medida de espesor
en micras o décimas de milímetro-metro, el grueso
Apresto. de un papel se determina por su peso por metro
cuadrado. Así un papel de 300 g/m2 será de 1 metro
A mano: se dice de un papel “hecho a mano” del por 1 metro pesa 300 gramos.
obtenido a través de tamiz, depositado en el mismo
por su propio peso y no modificar su espesor real. Grano: El grano del papel es la huella dejada por el
contacto de los fieltros de la máquina.
Según su relieve se denominan: suavizado, fino, me-
Blanqueador óptico: Los blanqueadores ópticos dio y grueso. Estos papeles están especialmente
dan al papel un blanco brillante pero efímero. Solo el adaptados para técnicas húmedas, ya que su gra-
blanqueado natural de la pasta garantiza un blanco no absorbe las deformaciones producidas por la
estable. humedad del color, manteniendo su estabilidad una
vez seco. Para lápiz, carboncillo y pasta ofrecen
Barbas naturales (bordes con forma): Cuando el excelentes resultados al proporcionar texturas muy
papel era fabricado a mano se depositaba la pasta decorativas.
diluida en el agua sobre un tamiz, y se dejaba escur-
rir. No se recortaban los bordes naturales del papel Kraft. El papel de estraza, papel madera o papel
que quedaban irregulares. kraft, es un tipo de papel basto y grueso de color
marrón.
Cartón: El cartón está compuesto por los mismos
materiales que el papel, pero la fibra de celulosa es Está fabricado con pasta química, sin blanquear y
más grusa y larga. sometido a una cocción breve. Muy resistente al
desgarro, tracción, estallido etc. Se suele usar como
Conservación del papel: el papel expuesto a la luz envoltura, para sacos, paquetes o para fabricar em-
tiende a alterar su color inicial, amarilleando en los balajes
blancos y palideciendo si son de color. Para su con-
servación conviene tenerlos protegidos de la luz, de- PH Neutro: se dice del papel fabricado sin ácidos,
positados de forma plana y en lugar bien ventilados. que se conserva perfectamente en el tiempo y que
en menor forma altera los colores aplicados.
Couché: papel al que se ha incorporado una capa
superficial de estuco, generalmente kaolín a fin de Verjurado: papel afiligranado constituido por finas
proporcionarle una superficie muy lisa y dura. Su líneas paralelas pareadas. Conocido también como
acabado puede ser brillante o mate y se utiliza bási- vergé.
PAPELES PARA DIBUJO: terno. Marcado en seco, también se caracteriza por
su dureza superficial.
Ingres Aplicaciones: Idóneo para tinta, aguada y acrílica.
Muy utilizado para el dibujo académico de bellas ar- Apto para aerografía.
tes en técnicas secas.
Papel verjurado, de color blanco natural, con bar- Geler mate
bas naturales a dos lados y marca al agua. Ofrece Papel blanco ligeramente amarfilado, de superficie
excelente calidad y resistencia óptima al difuminado regular. Marcado en seco, también se caracteriza
y la goma. por su dureza superficial. Encolado intenso interno
Contiene 30% de algodón que le da un tacto muy y externo.
esponjoso. Aplicaciones: Para técnicas húmedas: acuarela,
Aplicación: técnicas secas: sanguina, carboncillo, guache, tempera, esmalte y acrílico. Papel apto para
lápiz y pastel. dibujo con rotuladores.

Grain Canson Papeles para acuarelas. Papel con amplias vari-

Aplicaciones: lápiz, carboncillo, plumilla y cretas de antes de grueso y principalmente en su grano.
arte. Básicamente 100 % algodón por su mayor homo-
Papel para dibujo blanco 180 g/m2, de grano fino y geneidad de absorción. También los papeles para
con doble encolado, para bocetos y croquis. Blocs acuarelas a base de madera sin ácidos ofrecen las
con espiral de 30 hojas. mismas garantías de conservación. Los granos más
comunes son: Grano fino, grano medio y grano grue-
Papel Torreón so o torchon, se utilizan también con regularidad en
Papel verjurado, con fibras de algodón en su com- dibujo con acrílicos. Por sus características pueden
posición, alisado y con marca al agua. De 90 y 120 utilizarse perfectamente en otras técnicas, propor-
gramos cionando efectos muy decorativos tanto en lápices
de colores como ceras, pasteles y tizas.
Papel Caballo
Se trata de un papel para dibujo profesional, com- Arches
posición 100% celulosa, color blanco natural. Of- Papel acuarela gelatinado y secado al aire. Su com-
rece gran resistencia al borrado. Según superficie posición 100% algodón, asegura resistencia y gran
(Alisada o satinada), aptos para dibujo técnico o elasticidad. Afiligranado de un blanco natural con
artístico a lápiz y tinta. Disponible en varios forma- barbas a los cuatro lados, este papel envejece sin
tos. 250 grs. amarillear y sin alterar los pigmentos de color.

Mi-Teintes Canson Montval Canson

Papel de dibujo con un 65% de algodón, gelatinado, Papel acuarela fabricado en medio neutro, sin áci-
de grano grueso (nido de abeja) con una gama de 50 do, con tratamiento antifungico (resistente al moho)
colores muy sólidos a la luz. y blancura natural, no amarillea y se conserva a lo
Aplicaciones: pastel, acuarela, lavado, guache, seri- largo del tiempo.
grafía e impresión publicitaría. Timbrado en seco.
Schoellershammer
Basik Guarro Papel acuarela de alta calidad, pH neutro, textura
Papel de color blanco natural, muy bien encolado, granulada.
que ofrece dureza y regularidad en su superficie.
Ligeramente satinado. Papel identificado con marca Profesional Guarro
Basik. Papel acuarela blanco natural, con barbas a los cu-
Aplicaciones: Muy polivalente. 130 g/m2: idóneo atro lados y marca al agua. Sin ácido, no altera los
para lápiz, tinta, ceras. 225 g/m2: Indicado para colores, conservando su nitidez y luminosidad. Su
técnicas mixtas. 370 g/m2: Idóneo para acuarela es- buena absorción permite un perfecto anclaje del col-
colar, témpera y guache. or y buenas veladuras. Presenta en cada una de sus
Croquis Dalbe caras un granulado distinto. pH>7
Blocs de 100 h. papel blanco amarfilado para lápiz,
carbón, etc.
Tamaños A3 y A4.
Geler Guarro
Geler satinado
Papel blanco ligeramente amarfilado, de superficie Se denominan técnicas secas aquellas que no
regular. Satinado, con encolado intenso interno y ex- utilizan medios húmedos para dibujar. Por lo
30
2.3. Técnicas secas.

tanto los soportes no tienen por qué estar prepa-

rados para los líquidos, y sí para presentar una El carboncillo nos permite crear líneas muy
buena superficie donde adherirse el pigmento o ágiles y expresivas y gradaciones muy ricas de
quedar inciso el trazo. grises. Este  claroscuro podemos conseguirlo
frotando con la mano o difuminado con un di-
2.3.1. Carboncillo fumino o una  gamuza. Así, la  técnica denomi-
Es uno de los materiales para dibujar más prim- nada difuminado consiste en borrar ligeramente
itivos. Existen numerosos ejemplos de dibujos los contornos o líneas para dar un aspecto al
rupestres hechos con este material. dibujo más delicado.

Las barritas de carboncillo se consiguen calci- Las zonas más iluminadas las conseguiremos
nando madera de sauce, vid o brezo en hor- dejando el color del papel intacto o utilizando
nos cerrados. El resultado es un palillo carbon- una goma de borrar grasa. Se ha de comenzar
izado en su totalidad. con un encaje suave, para pasar a valorar las
distintas tonalidades. El uso del difumino sobre
El papel sobre el que se frota ha de ser gran- la mancha carboncillo, permite que esta se vaya
ulado para que retenga el polvo de carbón, asentando sobre el papel, lo que también difi-
por tanto los dibujos han de fijarse pulverizan- cultará su borrado. Una vez terminado el dibu-
do un spray fijativo o laca. El carboncillo se afila jo se rocía con un fijador. Una laca para el pelo
con papel de lija. Se borra con  gran facilidad, servirá para que permanezcan intactas desde
golpeándolo con un trapo al principio, para pas- las distintas escalas de grises al negro más pro-
ar a utilizar gomas especiales cuando el dibujo fundo.
esta más elaborado (éstas son muy blandas y
moldeables).

Vincent Van Gogh

 Lascaux Altamira

Gustave Courbet “Autorretrato con pipa” Matisse

2.3.2.Grafito.

El grafito es un carbono natural, cuya difusión mucho más económico que el grafito en forma
para las técnicas de dibujo comenzó en el siglo cristalina.
XVI gracias a la extracción a gran escala de las
minas de Cumberland donde se presentaba de Las minas de grafito actuales se componen de
forma cristalina. este mineral y de arcilla. Cuanto más dura es
la mina, más arcilla tiene la composición. Estas
La utilización del grafito como medio para ha- minas se impregnan de cera para facilitar la ta-
cer grafismos y marcas se popularizó cuando rea del dibujo.
además se recubrió de madera. Fue en 1795, Se presentan tanto en barras de mayor o menor
cuando Conté descubrió que la mezcla de arci- grosor, hexagonales o cilíndricas, o bien en lá-
lla con grafito amorfo, tratada a altas tempera- pices. Los portaminas son ideales para trabajar
turas, constituía un medio de dibujo excelente y con minas finas para evitar su fractura.
32
Se deben afilar con cuchilla y lija, y en el
caso de los lápices, con un sacapuntas
afilado que no rompa la punta ni astille la
madera.

La dureza del grafito se indica a través de

las letras H y B: 9 H es la mina más dura y
8 B la más blanda.

Una de las características más valoradas

del grafito es que se puede borrar. Por ello
es importante hacerse con una goma indi-
cada para el soporte con el que se traba-
je y la dureza de la mina. Se puede borrar
con goma de pan, gomas blancas, o viníli-
cas. Es importante contar con la ayuda de
una brocha suave para retirar la viruta de la
goma y seguir trabajando con la limpieza
que el dibujo requiera.

Mariano Salvador Maella Pérez

Antonio López
2.3.3. Punta de plata.

Algunos metales en forma afilada, han sido utilizados para

trabajar el dibujo sobre una superficie preparada para tal
fin.

La punta de plomo, la punta de oro y la punta de plata tam-

bién son empleadas desde hace siglos, aunque actualmen-
te hayan caído en desuso por la facilidad de uso y precio
económico del grafito.

Numerosos artistas han utilizado esta técnica desde el siglo

XIII, adquiriendo enorme popularidad entre el XIV y el XV,
cuando los maestros Perugino, Leonardo da Vinci, Rafael
o Durero, firmaron numerosos dibujos hechos con un es-
tilete , casi siempre de plata, pero también podía ser de
oro, cobre o plomo. Se dibuja sobre un papel o pergami-
no previamente tratado con gesso otro tipo de aglutinante
(cola de conejo, goma arábiga…) y comprobaron cómo el
resultado mejoraba con el tiempo, gracias a la oxidación.

Para utilizar correctamente la punta de plata, se debe es-

coger un hilo entre 0,5 y 0,9 mm de grosor y redondear o Van der Weyden Rembrandt
suavizar la punta para que no arañe el papel. Ha de sujetar-
se con un portaminas y dibujar con delicadeza y decisión
sobre un papel previamente imprimado con un gesso: éste
puede ser hecho con dos capas de gouache aplicadas or-
togonalmente. En un principio la línea será azulada y gri-
sácea, pero con el tiempo, se oxidará adquiriendo un ca-
racterístico tono marrón. No se puede borrar y no necesita
fijativos. Se trazan líneas finas en soportes de dimensiones
pequeñas, aprovechando el desgaste de la punta que dará
una parte más plana y otra más afilada. El acabado se pre-
senta delicado a la vez que enérgico debido a la decisión
del trazo.

34
2.3.4. Lápices. de color: Con todo, el esfumato (difuminado) es utilizado
por muchos artistas ya que permite gamas de
Aunque su uso se remonta a la antigüedad, des- tonos muy amplias.
de el siglo XIX se fabrican industrialmente. Con
anterioridad eran los propios artistas los que se La superposición de tonos y colores es básica,
los confeccionaban adaptándolos a su modo de haciéndose las mezclas directamente en el pa-
expresión. pel, No debiéndose ejercer mucha presión so-
bre el soporte para no dañar la textura propia
Se presentan con recubrimiento de madera casi del grano de papel.
siempre, dada la fragilidad de su composición.
Pueden endurecerse, pero al llevar más agluti- Al ser tan directos y muy coloristas los utilizaron
nantes pierden los pigmentos su viveza de color los pintores impresionistas en numerosos apun-
y parte de sus características. La mina de es- tes del natural de paisajes, como notas de color.
tos lápices se consigue con pigmentos diversos Entre los muchos artistas que los han utilizado
mezclados con tiza, talco o caolín y una sustan- en sus dibujos preparatorios, lo mismo que en
cia aglutinante como es la goma de celulosa. dibujos definitivos, pueden estudiarse desde Pi-
sanello a Toulousse-Lautrec, de Watteau a Gus-
Característica fundamental es la luminosidad al tavKlimt, de Khonopoff a Van Gogh.
emplear el soporte blanco sin cubrirlo totalmen-
te.l. El soporte ideal es un papel grueso o rugo-
so que retenga el pigmento que se desprende.
Su metodología de trabajo es casi igual que la
del grafito, pero con toda la gama de colores, no
sólo con grafismos y valores tonales. El borrado
no es recomendable .

Egon Schielle: “Dos mujeres”

2.3.5. Las barras y lápices acuarelables:
Algunos lápices de colores son acuarelables, El soporte mejor es el papel con cuerpo sati-
nado o con algo de grano, blanco y de colores
Con todo ello se modifica en parte su intencio- suaves, papel acuarela o cartón con imprima-
nalidad matérica pero aumentará la riqueza ex- ción de fondo.
presiva de la imagen representada; los trazos
lineales pueden llegar a desaparecer extendién- Las barras de yeso o tizas de colores, pueden
dose el color con un sentido de mancha, y se usarse limitadamente para masillas y toque em-
puede después volver a superponer los colores pastados; son más toscas que el pastel al estar
en línea. También, puede utilizarse el método formadas por yeso o caolines pigmentados, tie-
inverso, mojar el soporte primero, dibujar acua- nen más grano y menos finura, decoloran con el
relando encima y después extender la línea de fijador y no son tan sólidos a la luz.
color con el pincel o esponja.

Herramientas del Dibujo.

Goma de borrar: Existen distintas variedades: Goma de nata, gomas moldeables, que no
erosionan el papel, goma de miga de pan,...

Difuminos: papel de estraza enrollado hasta formar un cilindro de punta cónica, se limpian
con una rasqueta de lija. Se usan para difuminar trapos y bastoncillos de algodón.

Sacapuntas, papel de lija y cuchillas para afilar los lápices y barras.

36
2.3.6. Lápiz compuesto negro: jos preparatorios del fresco: el trazado de san-
guina era aplicado directamente sobre el reves-
Es un lápiz graso y blando que permite dibujar timiento del muro que se iba a pintar.
un tono negro muy intenso. En ocasiones se uti-
liza en dibujos de carboncillo para marcar más
los perfiles.

Tienen la mina de carboncillo mezclada con un

aglutinante que les da mayor fijeza sobre el pa-
pel. Existen tres grados de dureza: duro, medio
y blando. Combinando el color de las barras o
lápices con el papel nos dará sensaciones dife-
rentes de luminosidad en el dibujo.

La sanguina se convirtió en técnica de dibu-

jo propiamente dicha a finales del siglo XIV: fue
2.3.7. Lápiz o barra de sanguina: empleada entonces sobre un soporte de papel,
Es un lápiz o barra de color rojizo o marrón y nos utilizada desde entonces por numerosos pinto-
permite mezclarlo con agua para crear efectos res, especialmente Leonardo, Miguel Ángel, y
de degradado. los impresionistas franceses –Manet, Renoir,
Morisot, etc.Lápiz sepia:
La sanguina es una técnica basada en una varie-
dad de óxido férrico llamada hematites, que se
presenta bajo la forma de polvo, barra o placa. El lápiz sepia es un lápiz, parecido a la sanguina
Puede tener distintas tonalidades, todas ellas pero cuya mina tiene un tono castaño oscuro.
en la gama del rojo -de ahí su nombre, ya que Es ideal para bocetos y retratos.
recuerda a la sangre-, el rojo anaranjado hasta
el rojo pardovioláceo.

La barra de sanguina se obtiene mezclando el

óxido de hierro con la goma arábiga, se presen-
ta bajo forma de barra o como lápiz de distin-
tos tonos. Existen distintos grados de dureza.
En cuanto al modo de empleo es parecido al
carboncillo, tiene mayor adherencia al soporte,
presenta una dificultad mayor para el esfumado.

Los papeles que una textura ligeramente rugosa

favorecen el dibujo tonal : Papel Ingres, Canson,
Torreón. Se puede usar sobre papel blanco o
papel con tono , pardo, gris, crema.

Autorretrato de Leonardo
Fue utilizada desde la Edad Antigua para dibu- da Vinci
2.3.8. Punzones y raspadores

El ha sido utilizado desde la Antigüedad por distintas

culturas para la elaboración de dibujos, esquemas, je-
roglíficos o escritura. Se hacen incisiones sobre una
tablilla encerada o sobre arcilla húmeda. También los
revocos murales son propicios para técnicas de dibujo
como el esgrafiado.

Petroglifo precolombino. Arte rupestre Arte sumerio

Esgrafiado segoviano: Casa de Abraham Senneor
Paul Klee

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2.3.9. Rotulador.
El rotulador es uno de los instrumentos de di-
bujo más reciente, inventado por Yukiro Horie
en 1962, pensando en la escritura japonesa. Al
comienzo tenían la punta de fieltro. Estos rotula-
dores resultaban perfectos para los trazos de la
escritura japonesa que normalmente se realiza
con un pincel puntiagudo.

Hoy día la punta esta hecha de fibras finas de

nylon, de punta de bola metálica incluso de pun-
ta cerámica. Esta punta va sujeta al cilindro de
plástico que lleva dentro un tubito de fieltro im-
pregnado en tinta o anilina. La tinta fluye hacia la
punta mediante un delicado mecanismo capilar.

La gama de colores que puede conseguirse es

muy amplia y tiene la posibilidad de diluirse con
alcohol para provocar efectos de aguadas simi-
lares a los de  la acuarela. La punta de los ro-
tuladores puede tener muy diferentes formas y
tamaños, es semirrígida y flexible lo que permite
sombrear de manera uniforme grandes super-
ficies y tiene una gran variedad de usos y apli-
caciones. Incluso existen puntas normalizadas
para dibujo técnico que igualan a la de los esti-
lógrafos.

El tipo de  punta condicionará el grafismo. Es

un material muy adecuado para abocetar rápi-
damente ideas o tomar apuntes del natural ya
que tiene la virtud de  autoalimentarse cons-
tantemente y la tinta que utiliza seca con gran
rapidez. Esta característica permite también
yuxtaponer y superponer colores de manera in-
mediata. Ha sido siempre un material muy utili-
zado por los ilustradores y diseñadores aunque
hoy día está siendo desplazado por las técnicas
de dibujo con ordenadores.

La técnica del rotulador es delicada y compleja,

pero tiene unas enormes posibilidades creativas
y expresivas, además de ser ideales para plas-
mar ideas rápidas con mucho color. Los rotu-
ladores al alcohol (diluyente, tipo Eding) secan
más rápidamente con lo que la realización de
colores planos es más complicada. Los rotula-
dores al agua (tipo Posca) son mejores para rea-
lizas superficies planas.

Minja Lee
Egon Schielle “Pareja sentada” Gustav Kimt “El sombrero de plumas negro”
Acuarela y lápiz Óleo sobre lienzo

En estas obras de Schielle y Klimt se aprecia claramente el ejemplo de dos técnicas pictóricas como
son la acuarela y el óleo, trabajadas con una clara intención gráfica, de manera que el dibujo es el pro-
tagonista del cuadro, al haber una preeminencia de la línea sobre el plano. En estos casos, el pincel
dibuja con el material de la pintura.

2.3.10. Otros materiales adaptables al dibu- esencia, diferenciar un dibujo de una pintura
jo: pasteles, acrílicos, tizas, acuarela, óleo en se basa en que la línea tenga un protagonismo
barra… frente a la mancha, pudiendo utilizarse pinturas
al óleo o acrílicas para aplicarlas con pincel. En
Se puede decir que cualquiera de las técnicas el caso del dibujo de claroscuro, la mancha pre-
empleadas como pictóricas, es susceptible de valece pero debe dar un protagonismo al sopor-
ser utilizada como medio para el dibujo. Bas- te para que éste aporte luminosidad al conjun-
te adaptar el trazo y la línea permitiendo que el to. La línea divisoria entre pintura y dibujo es a
grafismo o la mancha tomen el protagonismo, veces muy delgada, estableciendo la misma en
dejando que la línea o la mancha de claroscuro el uso del trazo y del color, del empaste y de la
actúen sobre el soporte permitiendo que éste transparencia.
no quede ahogado por las capas pictóricas. En
40
2.4. Técnicas húmedas y mixtas. La tinta y sus
herramientas.

2.4.1. La tinta.

Es una técnica para pintar o dibujar muy tradi-

cional. Se trata de pigmento negro, normalmen-
te negro humo (hollín) aglutinado en una solu-
ción grasa e indeleble (goma arábiga), aunque
también hay tintas acrílicas en el mercado.

El resultado es una pintura negra y cubriente el precedente de los bolígrafos puntafinas que
que se aplica con pinceles suaves. Se necesita presentan distintas puntas. LA diferencia de un
una técnica muy segura, es decir, mucho control estilógrafo y un bolígrafo es la presencia o no de
en el trazo porque la tinta no puede borrarse. bola en la punta.

Destacan dos técnicas: la aguada y la pluma.

La primera utiliza pinceles y diluye la tinta en

agua para crear escalas de grises y fundidos.

La segunda utiliza como forma expresiva princi-

pal la línea creando el claroscuro mediante ra-
yad y tramado. La pluma tiene sus orígenes en
la utilización del cálamo o caña cortada a bisel
y de la pluma de ave, utilizados desde la anti-
güedad. La plumilla o plumín, pluma metálñica
con mango sustituyó a la pluma de ave y cála-
mo hacia 1800. La pluma con depósito de tinta
aparece en el s.XIX y el bolígrafo, que añade en
la punta de la estilográfica una bola que rueda
distribuyendo la tinta fue inventado por Ladislao
Biro en 1938. Otras variantes son el estilógrafo
o rapidógrafo, también conocido por la marca
más importante, Rotring. Este instrumento es
Plumilla de Ticiano

Francisco de Goya. Antonio Saura: “Retrato” Aguada de Hua Yen, s.XVIII

 2.5. Proceso creativo.

Estudios preparatorios. Son dibujos rápidos que resuleven problemas de composición, forma y
perspectiva de obras de mayor tamaño o importancia.

Encaje. Es la primera fase del Dibujo. En ella se organiza la superficie del papel y trazan líneas
principales. En la última parte de esta fase se realiza el contorno y forma definida de los objetos.

Dibujo alínea. Dibujo realizado sin valoración de la luz. Se suel e utilizar la línea expresiva, también
llamada línea modulada para dar movimiento al di-
bujo.

Claroscuro. La segunda fase del dibujo, no siempre

presente. Se puede realizar mediante mancha o me-
diante rayado y tramado.

Dibujos preparatorios de Picasso para el

Guernica.. Típico dibujo de encaje, con líneas
estructurales. Fases del encaje. Valoración de
grises, mancha y degradados. Dibujo de man-
cha a grafito de Antonio López.

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Anexo II. El Color.

El Color como fenómeno percibido.

Desde el punto de vista de la Física el color es una

facultad de la lu, en el espectro visible, cada color
viene determinado por la longitud de onda.

Desde el punto de vista de l Biología, el color es cap-

tado por unas células sensibles al mismo (conos),
ubicadas en la retina, pueden identificar cerca de
cien graduaciones distintas de azul, verde y rojo. A
su vez, el cerebro puede combinar esas variaciones
de colores exponencialmente, de modo que el nume-
ro de colores percibidos por cada persona varía por
factores orgánicos y subjetivos. No existe consenso
entre los científicos respecto al numero exacto, sin
embargo se estima que una persona promedio pue-
de percibir un millón de variaciones cromáticas.

5.1.2. Propiedades del Color.

Se pueden además emplear tres dimen-

siones físicas del color para relacionar ex-
periencias de percepción con propiedades
materiales: saturación, brillo y tono.

Tono .Es el nombre específico que se le da

al color, es su propia cualidad. En el círculo
cromático varía al girar.

Valor. Se identifica con la luminosidad o

cantidad de blanco.

Saturación. Se refiere al grado de cercanía

de un color a los colores primarios, secun-
darios, terciarios,.. .Es decir, a la menor
mezcla de éstos con su complementario y
menor cercanía a un color neutro, que de-
nominamos GRIS. Los colores se pueden
mezclar con sus ADYACENTES sin perder
saturación. Se suele expresar como viveza,
pureza,...o incluso coloquialmente como
“color chillón”.
5.1.3. Sintésis cromáticas.
Síntesis aditiva (colores luz) RGB
Síntesis sustractiva (colores pigmento). CMYK.

5.1.5. Valor simbólico , social, o connotativo del NEGRO: Elegancia, luto.

color.
ROJO: Pasión, fuerza, violencia, sexo, ideología
Además de las propiedades físicas del color que progresista.
afectan a la percepción y sensaciones físicas (con-
traste, armonía, calidez,...) el ser humano aporta AZUL: Elegancia, ideología conservadora, seguri-
una categoría completamente distinta en relación dad, naval.
a valores arbitrarios aportados por el nivel cultural
de nuestra percepción. Es decir, desde pequeños VERDE: Naturaleza, Ecología.
aprendemos una serie de valores culturales relacio-
nados con el color. Estos valores, por aprendidos, ROSA: Femenino.
varían según, el país. el momento histórico, la sub- AZUL CLARO: Light, masculino (en niños).
cultura o hábito de consumo, etc.
MARRÓN: Artesanal, natural.
Sirvan como ejemplos los siguientes valores sim-
bólicos de los siguientes colores que dependen del METÁLICOS: Elegancia, tecnología.
CONTEXTO Y FUNCIÓN:
AMARILLO, NARANJA: Energía, juventud.
BLANCO: Higiene, medicina.
GRIS: Elegancia, seriedad, neutralidad.

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