Antología y estudio crítico de la revista de arte y literatura

Espiral (primera parte: 1944-1954)

Proyecto de investigación financiado por el Instituto Caro y Cuervo (2017-2018)

Proyecto ganador de la Beca de Investigación en literatura IDARTES, 2017

Alberto Bejarano1

1
Asistente de Investigación: Tania Triana (Literata de la Universidad Javeriana).
A la memoria del poeta, traductor y librero Guillermo Martínez de la librería Trilce,
con quien pasé doradas tardes escuchando poesía en cámara lenta...

Para las anónimas almas republicanas de todos los tiempos... encore un effort!
Y ahí va un gran abrazo, a usted y a Espiral, “centro de tormenta” y jerarquía en la cultura de
Colombia. Cumplo los deseos suyos con estas líneas justas y cordiales.
Pablo de Rokha,
Santiago de Chile

Disgustos en la casa; sueños en el taller; alegría en la calle. Oh, juventud!

—Me aburro —solía decirme— me aburro a conciencia... Llévame a los barrios bajos. Yo
quiero verlo todo... Quiero conocerlo todo...
Octavio Amórtegui
Contenido

Agradecimientos
Presentación
1. El exilio como punto de partida
2. La búsqueda de un nuevo canon estético
El caso literario
El caso plástico
El catálogo de la Revista Espiral
Las secciones de la revista
Conclusiones
Bibliografía
Anexos
I. Notas bio-bibliográficas de autores y obras colombianas incluidos en esta antología
II. Línea de tiempo
3. Antología
 Agradecimientos

El largo y estimulante proceso de investigación que desemboca en este estudio

crítico y primera antología de la revista Espiral no habría sido posible sin el apoyo total
del Instituto Caro y Cuervo, en cabeza de su directora, la profesora Carmen Millán, ni
sin la beca de investigación en literatura de Idartes 2017. Toda esta investigación contó
con el apoyo invaluable, de principio a fin, de Tania Triana, como auxiliar de
investigación, una brillante y prometedora literata de la Universidad Javeriana.
Debo, igualmente, agradecer a mis colegas del grupo de investigación en
literatura comparada de la Maestría en Literatura y Cultura del Instituto Caro y Cuervo
(Luz Marina Rivas, Javier Fandiño, Graciela Maglia y Guillermo Molina), así como a
los colegas de la Maestría en Estudios Editoriales (Margarita Valencia y Paula Marín), a
otros investigadores de múltiples coloquios nacionales e internacionales (en especial en
Brasil al profesor Volker Jaeckel de la Universidad Federal de Minas Gerais) que
valoraron y aportaron sugerencias para este trabajo, a mis estudiantes, a los libreros
aliados (en especial Juan Valderrivia, Célico de Merlín y Álvaro Castillo de la librería
San Librario y a Errata), a las hemerotecas de la Biblioteca Nacional de Colombia y la
Biblioteca Luis Ángel Arango, y a los amigos que han enriquecido mis búsquedas en
estos dos años.
Igualmente, expreso mi profunda gratitud a la editorial Sílaba de Medellín,
quienes se embarcaron conmigo en la travesía de publicar este estudio en formato de
libro.
Quiero dedicar este libro, especialmente, a Pablo Airó y a Lida Delgado,
herederos de dos de los miembros más destacados de la revista Espiral: Clemente Airó
y Carlos Delgado Nieto, y quienes fueron vitales para avanzar en las pesquisas.
También merece un capítulo aparte una voz inspiradora y pionera en estas inmersiones
editoriales como es el poeta Álvaro Rodríguez.
 Presentación

Una revista se aprecia según los desafíos de su tiempo e incluso más allá de su
coyuntura; su legado consiste en sugerir otras formas de lectura, con frecuencia a
contrapelo de su época, como lo afirmara Walter Benjamin. Allí radica el carácter más o
menos vanguardista de una publicación. No se trata simplemente de registrar una serie
de (in)sucesos culturales ni de epater le bourgeois, sino de trazar otros territorios
críticos para los lectores. En el caso de la revista colombiana de letras y artes Espiral
(1944-1975), sepultada desde su último número en la memoria, su razón de ser fue la
consolidación de un espíritu creador libre y de una conciencia crítica, entre autores y
lectores. Cuando comenzó labores, eran tiempos convulsos: de lucha contra el fascismo
en el mundo, del inicio de La Violencia en Colombia y de la peste de las dictaduras en
América Latina. Espiral es un reflejo de dichas mareas. Para sobrevivir tuvo que
transformarse: sus primeros números nacieron bajo el fantasma de la guerra civil
española (cuyos ecos republicanos no dejarán de aparecer, sobre todo en poesía, hasta
su último número) y la ilusión pasajera de un mundo plural que luchaba contra el
fascismo. Luego, ante el cambio de régimen político en Colombia en 1946 y el posterior
asesinato de Gaitán con la violencia que se arraigó en el país, Espiral tuvo que
sobrevivir viendo varios de sus miembros perseguidos y luego en el exilio (Luis
Vidales, Osorio Lizarazo), tuvo que sortear las censuras de las dictaduras civiles y
militares (1946-1958) de Ospina Pérez, Laureano Gómez, Rojas Pinilla y la Junta
militar. Quizá por ello en la revista no hay comentarios explícitos a la violencia en
Colombia hasta los años sesenta2. Al mismo tiempo, Espiral fue tribuna de refugio y
expresión de múltiples exiliados latinoamericanos en todo tipo de costas ajenas.
No podríamos decir que Espiral fue una empresa única en su tipo en Colombia,
ya que antes, durante y después han sido múltiples las voces que han contribuido al
campo de las letras y las artes en este país. Sin embargo, su prisma interdisciplinario, su
duración y el impacto que tuvo con sus diversas iniciativas (concursos, emisiones
radiales, exposiciones de arte, proyecto editorial, red de corresponsales

2
Sin embargo, la Editorial Espiral se convirtió justamente en el gran foco de edición de la novela sobre la
violencia en esos mismos años.
iberoamericanos, asociación de artistas e intelectuales colombianos, manifiestos, etc.) la
convierten en una de las revistas más significativas de nuestra historia.
Esperamos que esta antología despierte el interés de los especialistas en su
archivo y convide a los lectores a acercarse a tantos autores desconocidos en la
actualidad. Investigar un archivo significa sumergirse en un campo de interacciones
insospechadas, donde son muchas más las preguntas que las respuestas. Una iniciativa
como la revista Espiral, que se mantuvo vigente durante treinta y un años, fue ante todo
un espacio vivo de polémicas, contradicciones y diatribas que estimuló a la pacata
Bogotá de los años cuarenta, a la que llegara Gabo en esos mismos años y de la que
hablara en sus memorias: “Bogotá era entonces una ciudad remota y lúgubre donde
estaba cayendo una llovizna insomne desde principios del siglo XVI...” (García
Márquez, 2002: 221). En Zipaquirá el joven Gabo fue estudiante del poeta Carlos
Martín —una de las voces más activas en Espiral—, y años después el premio Nobel lo
recordó así: “Carlos Martín era el más joven de los buenos poetas del grupo Piedra y
Cielo, que César del Valle me había ayudado a descubrir en Barranquilla” (García
Márquez, 2002: 243)3.
Ojala otros investigadores naveguen en los archivos de Espiral y profundicen
esta tarea que modestamente hemos iniciado. Sea también la ocasión de señalar la
importancia de la Editorial Espiral, cuyo amplio catálogo merece también estudios de
largo aliento que ampliarán nuestra mirada sobre otros cánones posibles de la literatura
y el arte colombianos.

3
Son los años del inicio de Gabo en su primera aventura literaria impresa (sus primeras lecturas venían ya
de Barranquilla), apoyada por Carlos Martín: se trataba de la Gaceta Literaria de los estudiantes del
Liceo Nacional de Zipaquirá, en mayo de 1944, casi el mismo mes del inicio de Espiral. Así lo recuerda
Gabo: “Nos sorprendió su presentación profesional de ocho páginas de tamaño tabloide, bien formado y
bien impreso. El artículo más importante fue el de Carlos Martín [...] el primer número no había
alcanzado a distribuirse cuando el golpe de Pasto (8 de julio de 1944) [...] el mismo día llegó una
notificación de la oficina de prensa de la presidencia de la República de que el periódico había sido
impreso sin pasar por la censura del estado de sitio, y Carlos Martín fue destituido de la rectoría sin
anuncio previo” (García Márquez, 2002: 253). Podríamos decir que fue un bautizo de fuego para el joven
escritor, una premonición de numerosas censuras y combates que enfrentaría en su vida.
 2. El exilio como punto de partida

Una primera consideración metodológica es necesaria para justificar la selección

y la temporalidad adoptada en esta primera antología de la revista Espiral. En primer
lugar, el volumen considerable de artículos y de obras plásticas impuso acotar el período
a la primera serie de la revista entre 1944 y 1953 (380 textos en total) en 51 números. Al
final, esta antología incluye un 30% de los textos seleccionados por nosotros (por
limitaciones de la publicación de la Beca): 49 textos de poesía, narrativa, ensayo y artes
plásticas y visuales. Se trata de 32 autores, en su mayoría colombianos, de diversas
regiones, más los intelectuales inmigrantes y las colaboraciones internacionales.
Nuestro interés se dirige a construir una muestra medianamente representativa de la
revista que dé cuenta de su diversidad (de géneros, generaciones, estéticas,
nacionalidades, etc.)4.

Los orígenes de Airó y Espiral

Así es como el mundo acaba no de un sordo bramido sino en gemido

(T. S. Eliot, Espiral N.° 9, marzo de 1945, p. 6).

Nuestro punto de partida conceptual son los estudios de Walter Benjamin sobre
la categoría de exilio como un lugar (y no-lugar) en el que se entrelazan las tragedias

4
Quisiéramos que pronto se pudiera hacer una publicación integral de Espiral, para lo cual se requiere
más tiempo de investigación y más recursos económicos.
personales y colectivas y, a la vez, surgen nuevas posibilidades, en muchos casos
inusitadas, insólitas, entre culturas e individuos. Para Benjamin, “articular
históricamente lo pasado no significa conocerlo ‘tal y como verdaderamente ha sido’.
Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro”.
(Benjamin, 1967: 180).
El peligro, el gemido, atraviesa los campos europeos y tiene un bramido
particular en España, de donde proviene Airó, como republicano comprometido. De allí
la presencia superlativa en la revista de textos de reconocidos poetas como Luis
Cernuda, Federico García Lorca, Manuel Altolaguirre, Pablo Neruda, Miguel
Hernández, María Zambrano, César Vallejo, y otros menos escuchados entre nosotros
como Jaime Espiner (seudónimo de Mariano Gómez Fernández), fieles defensores de la
República. El eco de Espiral traspasó las fronteras colombianas y latinoamericanas y
llegó también al exilio español en diferentes lugares, incluyendo la misma España
franquista, como lo refiere, en una entrevista que tuvimos la ocasión de hacerle, el
actual director del Instituto Cervantes en Belo Horizonte, Javier Ruiz Sierra, quien en
los años sesenta leyera Espiral y fuera, a su vez, promotor de una editorial
revolucionaria del mismo corte en los años franquistas. Uno de los testimonios al
respecto lo aporta Álvaro Sanclemente en su semblanza de Vallejo y en la selección de
poemas que comparte en el número 10 de Espiral, en 1945:

El íntimo contacto de Vallejo con la tragedia de España, con el martirio sin precedentes
de ese gran pueblo, dio origen a su último libro, España, aparte de mí este cáliz,
expresión fiel e incomparable de lo que sus ojos vieron, de lo que sus oídos escucharon
y sus manos palparon en la ensangrentada tierra española (Sanclemente, Álvaro, “César
Vallejo, la voz humana de América”. Espiral, N.° 10, 1945: 9).

Justamente, en la selección de poemas de Vallejo admiramos ese grito, ese

bramido ante el peligro:

Le han matado, obligándole a morir

a Pedro, a Rojas, al obrero, al hombre, a aquel
que nació muy niñin, mirando el cielo,
y que luego creció, se puso rojo
y luchó con sus células, sus nos, sus todavías, sus hambres, sus pedazos
(Vallejo, César, “Pedro rojas”. Espiral, N.° 10, 1945: 9).
 Dicho instante de peligro fue para Airó el exilio interminable en el que, no
obstante, logró reinventar su vida y abrir nuevos senderos para la cultura colombiana,
dejando una huella profunda entre nosotros con la revista Espiral y la editorial del
mismo nombre, a pesar del olvido al que se las ha sometido en las últimas décadas5.
Una gran cantidad de exiliados españoles llegaron a Colombia al finalizar la
guerra civil, si bien no puede compararse la cifra con los que fueron a Argentina o
México, principales destinos de emigración. Aun así, debería mirarse su impacto no
desde el punto de vista cuantitativo, sino desde los singulares aportes a la cultura y a las
artes de quienes se instalaron en Colombia, por un tiempo o definitivamente.
Airó fue un republicano español que huyó del franquismo y se refugió en
Colombia hasta su muerte en 1975. Pablo Airó, hijo de Clemente, fotógrafo y estudioso
de la vida de su padre, nos refiere en estos términos su perfil biográfico:

El escritor y crítico de arte Clemente Airó nació en Madrid, España el 14 de agosto de

1918. Murió en Bogotá, Colombia, el 21 de junio de 1975. Desde su más temprana edad
escribió cuentos y narraciones y, también, estudió dibujo y pintura en la academia de
artes y oficios de San Fernando. Fue bachiller del instituto de segunda enseñanza
Cardenal Cisneros de Madrid (1934). Inició sus estudios de medicina en la Universidad
de Madrid, pero fueron interrumpidos por la guerra civil en la que ingresó como
miliciano de la Cruz Roja, en el Quinto Regimiento (octubre de 1936). Una vez
terminada la contienda y vencido el ejército republicano, pasó al sur de Francia donde
fue prisionero político en Argeles. Pasado un año, fue liberado y viajó a la República
Dominicana y, posteriormente, se radicó definitivamente en Bogotá, Colombia (1941).
Airó se licenció en Ciencias de la Educación, Filosofía y Letras. Fue catedrático de las
universidades Nacional de Colombia, La Salle y La Pedagógica, donde enseñó
humanidades por varias décadas. Fue fundador de la Asociación de Escritores de

5
Se ha podido constatar que no se había hecho hasta esta investigación un estudio específico sobre la
revista Espiral. Por otro lado, podemos afirmar que Airó y la revista son más citados en estudios de artes
plásticas que de literatura. Al respecto dice Jaramillo: “Su gusto (de Airó) por la literatura y conocimiento
del arte, que se consolidó en Colombia, fue el resultado de sus propias lecturas y de la influencia de sus
maestros; una educación no convencional, pues, debido a una enfermedad en su infancia que lo marginó
de la escuela, se formó en casa con diversos maestros y se dedicó por voluntad propia a la literatura, en
particular en la española de los siglos XIX y XX”. (Jaramillo, Jorge, 2013, p100).
 Colombia en 1956, también presidente del Ateneo Español de la seccional colombiana
de críticos de arte (Airó, Pablo, 2018: 15).

Como lo refiere Pablo Airó, la labor multifacética de su padre lo llevó a fundar

la editorial Espiral (especializada en literatura, crítica y estudios sociales), a ser
catedrático de arte en universidades colombianas, a producir programas de radio sobre
arte y a ser un destacado curador y promotor de exposiciones de artes plásticas en la
época. Todo esto diez años antes de la llegada a Colombia de la crítica argentina Marta
Traba, quien ha sido siempre presentada como la pionera y fundadora de la crítica de
arte moderna en el país.
La revista de artes y letras de Colombia Espiral nació en Bogotá en 1944 y tuvo
una larga existencia casi sin interrupción hasta 1975. Se trata de una de las revistas
periódicas de más larga duración en el país, junto a Eco, Letras nacionales, Lámpara,
Número y El Malpensante. La revista Espiral tuvo secciones permanentes de literatura y
artes plásticas, tanto en creación como en crítica, además de secciones de difusión del
arte y la cultura en diversos temas. Su sello fue la interdisciplinariedad y el diálogo
entre generaciones y tendencias estéticas y políticas amplias, si bien su enfoque se
orientaba hacia la crítica de la cultura con una influencia considerable de pensadores de
izquierda, de la guerra civil española, de luchas anti-fascistas en Europa y de disidentes
de las dictaduras latinoamericanas.
Desde los primeros números Espiral abrió sus páginas a expresiones alternativas
de Colombia, América Latina y el mundo. Vidales y Airó fueron siempre grandes
disidentes. Ese fue el sello de la revista, bien sea desde el punto de vista de género,
étnico y regional, así como de los inmigrantes europeos que huían del fascismo en
Europa. También fue una vitrina para artistas emergentes, de estilos variados,
incluyendo mujeres con pocos espacios de difusión en la época. El primer editorial de la
revista da buena cuenta de ello:

Espiral, Revista Mensual de Artes y Letras, se debe al entusiasmo y a la fe consecuente

a un propósito un grupo de escritores, poetas y pintores, deseando editar una muestra
impresa de las inquietudes, pensamientos y deseos propios en pro de una cultura y el
arte de nuestra hermosa tierra que es Colombia, no reparó en las dificultades
consecuentes y puso manos a la obra. La aventura fue fraguando en realidad cuando se
descubrió, en las personas necesarias e imprescindibles, cierto entusiasmo y
 romanticismo cariñosos hacia la empresa abrazada. Y en los presentes tiempos que
trascurren —tiempos de renovaciones y alteraciones profundas— este cierto grupo
comprobó una vez más que allá en el fondo ignoto de las gentes, reside fuerte e
inalterable la llama y el culto perenne por las aventuras del espíritu y las bienandanzas
de los deseos humanos de superación [...]. Y referente al empeño del grupo citado, del
cual ha nacido ESPIRAL, damos noticia que es bien ajeno a las intenciones de
localización camarilla, corrillo o partidismo; se quiso, luego se intentó y ahora empieza
la labor para que seamos campiña abierta sin cercas ni parcelamientos, donde el que
quiera y sepa siembre y el que lo desee y crea conveniente recoja. La Revista aspira a la
interpretación del momento actual de búsqueda y a captar la inquietud sobre empresa y
logro del hombre colombiano. Tal es el sentido de su nombre: amalgama de la polifonía
de voces, resonancia permanente de la mutabilidad, vida propia y dirigida hacia la
ascensión como el espiral de un caracol producto de las manos artífices de siglos y
siglos de rozamiento y pulido al contacto de las aguas y arenas de los océanos (Espiral,
N.° 1, abril de 1944).

El sello de disidentes como Vidales, Airó, Marco Ospina, Osorio Lizarazo (para
solo citar a los más destacados de los primeros números) siempre está presente en la
revista. Lo constatamos en el crudo diagnóstico que hace de la cultura colombiana a
mediados de los años cuarenta el escritor Osorio Lizarazo; se trataba de un tema
polémico, difícil de asimilar, que retomarán una y otra vez críticos como Hernando
Téllez o Rafael Gutiérrez Girardot en años posteriores. Sin embargo, este primer gusto
de batalla fue pionero en Osorio Lizarazo:

Somos un pueblo en formación, un poco impregnados de petulancia tropical, sujeto a la

influencia xenófila de otras culturas que proviene de su impersonalidad y desconfiado
de su propia potencialidad creadora. El Estado se encarga de estimular estos defectos
irremediables, exaltando sus menguados valores políticos y sus caudillos y caudillejos
de partido, en detrimento de todo trabajador sincero y honorable consigo mismo. Una
cultura no se improvisa, sino que es el fruto de una larga consagración y sobre todo de
una planificación decorosa y consciente. (Espiral, No 1, abril de 1944, 4)

Desde los primeros números, Espiral marca crudamente la época de crisis que se
vivía en el mundo. La guerra civil española es el primer espectro que recorre la época y
a Espiral. El segundo acontecimiento es la lucha contra el fascismo en la Segunda
Guerra Mundial. El tercero es la crisis humanística de la posguerra. En el primer
número de la revista, el artículo central corre a cargo de José Antonio Lizarazo, escritor
influyente —muy cercano al líder progresista colombiano Jorge Eliécer Gaitán—, quien
años después escribiría una de las novelas prominentes sobre La Violencia (El día del
odio). Espiral siempre insistirá en plantear interrogantes sobre el porvenir de la cultura
en la crisis del humanismo de la posguerra, de allí, por ejemplo, la publicación de
sendos artículos de Merleau Ponty y María Zambrano sobre el tema6. Podría decirse que
el artículo de Osorio Lizarazo le da el norte venidero a Espiral:

Jamás podría encontrarse un verdadero intelectual, con alguna rara excepción, en

categoría directiva dentro de la incongruencia oficial: que estos cargos se destinan para
los lectores hábiles o para los autores de un discurso de ocasión o de servilismo bajo la
monstruosa mediocridad de los cuerpos legislativos a donde concurren, ávidos, los
tráficantes de cédulas de identidad en manos rurales [...] la cultura colombiana se ha
imaginado, como una fantasmagoría sobre cuatro o cinco nombres que iluminan el
dombo clausurado de nuestro cielo, pero que brillaron quebrantando el ambiente o
sustrayéndose a él: Caro y Cuervo, Ezequiel Uricoechea y Silva, Suárez y Vergara, unos
tergiversados por la política, otros difamados por la malevolencia y otros ausentes del
país para sustraerse a su atmósfera espiritual deprimente. Todos más o menos
hostilizados en su tiempo y luego explotados casi comercialmente para crear la gran
farsa de la cultura colombiana (Osorio Lizarazo, José Antonio. “¿Existe una cultura
nacional”. Espiral, N.° 1, abril de 1944, p. 3).

Luis Vidales se refería también al contexto turbulento del mundo en su artículo

“La estética de nuestro tiempo”, publicado en el número dos de Espiral, en marzo de
1944:

6
Podemos ver ese espíritu del tiempo, de furias y de penas, evocado en este verso de Neruda publicado en
el mismo número que resuena con el de Eliot antes evocado:
“En una sola hora larga como una vena
y en el ácido y la paciencia del tiempo arrugado
transcurrimos,
apartando las silabas del miedo y la ternura
interminablemente exterminados”. (Neruda, Pablo, Espiral, No 10, 1945)
 El pensador está en la obligación de saber orientarse en el caos y descubrir en medio de
él, sin dejarse atraer por todos los elementos de dispersión que las grandes épocas
comportan, las leyes esenciales cuyo vitalismo en la historia son garantía plena de
orientación para comprender la significación real de la cultura de su tiempo y
desentrañar su futuro”.

Más adelante en otro singular artículo, Vidales reflexionará sobre esta idea sin
ceder a un condicionamiento ideológico para la poesía:
No te dejes seducir —oh Ulises firme— por la sirena de la poesía social, en la que solo
encontrarás el esqueleto del poema, pero no el poema. Todo en el universo es poesía, sin
excepción posible, pero todo es preciso rellenarlo —debes, es tu obligación— con carne
de poesía, de modo que el esqueleto quede denajo y no expueso al sol, como un cadáver
abandonado y reseco. En la llamada poesía social falta casi siempre la piel; falta la
sangre; falta la respiración. La criatura poética ha huído. Solo queda la prosa de la
razón, como una fea osamenta. Toda gran poesía es social, sin que pueda ser lo
contrario (Vidales, Luis, “Advertencias a un joven poeta”. Espiral, N.° 17, octubre de
1948, p. 3).

En otro artículo del año siguiente, Airó insiste en que “hay que evitar caer en
una nueva secta de iniciados, secta cerrada de intelectuales, que obrarían más de
espaldas a la realidad de la calle, que cualquier otra diferencia de clases, precisamente
en el tiempo en que las diferencias de clase se están haciendo insostenibles” (Airó,
Clemente, Espiral. N.° 10, 1945, p. 5).
Sin duda la primera época de Espiral está marcada por Vidales y
progresivamente por Airó, quien tomara desde el número 26 la dirección de la revista,
entre otras razones por el exilio de Vidales en el año 1953 (hasta el año 1964) en Chile,
en donde fue profesor de estética. Esta visión crítica de Osorio Lizarazo, Vidales y Airó
se profundiza cada vez más, al hacer el balance del catastrófico año 1948 para
Colombia: “Un año más transcurrido en esta presente época de nueva postguerra tan
cargada de incertidumbre y entrecruzadas corrientes [...] respecto a la crítica, estamos en
la obligación penosa de registrar, una vez más, su ausencia entre nosotros. Desde el
homenaje al ditirambo desparece el razonamiento preciso, justo, objetivo y de
orientación” (Airó, Clemente. Espiral, N.° 19, diciembre de 1948, p. 12).
Tiempos de furias y de penas, de anuncios de tempestades europeas y de
conflagraciones colombianas que se anunciaban en el aire ya, como cristal del viento,
como podemos notarlo en el cuento de Octavio Amortegui “El mal paso”, que cohabita
en la misma página con el anuncio de la llegada a la rectoría de la Universidad Nacional
de Gerardo Molina, quien permanecería en su puesto hasta el 9 de abril de 1948.

3. La búsqueda de un nuevo canon estético

La historia del arte, y en especial de la literatura, en América Latina y sobre todo

en Colombia, suele clasificarse según generaciones y etiquetas de grupos o tendencias
ideológicas y estéticas más o menos cerradas. En el caso colombiano, el período del
medio siglo que corresponde al tiempo de la revista Espiral se organizaría según la
pugna aparente de las generaciones: de los grupos de “Centenaristas”, “Nuevos”,
“Piedracielistas” y “Mito”. Sin embargo, el descubrimiento del archivo de la revista
Espiral desarma estas clasificaciones y nos muestra otras pistas para acercarse a las
discusiones sobre arte y literatura colombiana, por la diversidad de sus miradas. Una de
nuestras primeras conclusiones indica que no hubo tales barreras y divisiones cerradas,
que Traba no fue la primera crítica moderna en Colombia, que la poesía colombiana de
los años cuarenta no se agota, no cabe en Piedra y Cielo, que no hay una brecha
nacionalista y/o cosmopolita excluyente. En la revista conviven nombres que
supuestamente pertenecen a grupos diferentes. Así como encontramos los primeros
textos de la nueva generación (Álvaro Mutis, Meira del Mar, Enrique Buenaventura,
Manuel Zapata Olivella, Jorge Gaitán Durán, Rogelio Echavarría, Fanny Osorio, Danilo
Cruz Vélez, Andrés Holguín, Fanny Buitrago, Luis Duque Gómez), al mismo tiempo
podemos evidenciar la presencia de nuevos clásicos europeos, norteamericanos,
latinoamericanos y colombianos, como Rimbaud, Flaubert, Joyce, Mallarmé, T. S.
Elliot, Paul Eluard, Aldous Huxley, Antonio Machado, Merleau Ponty, María
Zambrano, Gilberto Owen, César Vallejo, Gabriela Mistral, José Gabriel Orozco,
Guimaraes Rosa7, entre muchos otros.
El carácter vanguardista de Espiral reside en varios elementos que merecen ser
ampliados. Uno de ellos es su vocación de introducir en el público colombiano autores y
obras que representan nuevas miradas críticas al siglo XX, siglo convulsionado, siglo

7
En Espiral se publica el maravilloso cuento “La tercera orilla del río”, en el número 98 de 1966, y un
fragmento de Gran Vereda: Sertón, en homenaje a su temprana muerte en 1967.
corto de peligros y furias. Una de las obras singulares es el Ulises de Joyce, en el que
Jaime Tello, activo traductor para Espiral, comparte una traducción inédita para
Colombia en esos años8.
En el estudio de la revista constatamos que el papel de Airó va mucho más allá
de tomar partido permanentemente por un autor, tema o situación: Airó propiciaba los
debates, las controversias, que pueden verse, por ejemplo, en las encuestas9 a las que
respondían los autores, así como en las disidencias entre los mismos. Podríamos decir,
evocando a Rancière, que uno de los aspectos más democráticos, plurales y diversos de
Airó y de Espiral consistió, justamente, en propiciar el disenso:

Las artes no prestan nunca a las empresas de dominación o de la emancipación más que
lo que ellas pueden prestarles, es decir, simplemente lo que tienen en común con ellas:
posiciones y movimientos de cuerpos, funciones de la palabra, reparticiones de lo
visible y de lo invisible. Y la autonomía de las que ellas pueden gozar o la subversión
que ellas pueden atribuirse, descansan sobre la misma base (Rancière, 2009: 19).

Detengámonos en el concepto de “función de la palabra”. Si comparamos dicha

función en Marta Traba y en Airó, podemos rastrear varias diferencias esenciales sobre
el rol de un editor. En Traba, su principal misión y el sentido mismo de su práctica
como curadora, crítica de arte y editora consistía, en buena medida, en “modernizar” el
arte en Colombia, y para ello solía trazar dos campos irreconciliables entre los que ella
consideraba modernos y los que no. De esa forma, siguiendo a Rancière, podríamos
decir que en Traba el mapa de lo visible estaba ya previamente establecido y, por lo
tanto, su rol se dirigía a defender una posición más que a interrogar a otras posiciones
divergentes. Su máxima meta era generar el consenso más amplio posible sobre su
visión de modernidad. En el caso de Airó, la selección de obras y autores de la revista
sugiere otro tipo de posición, que llamaríamos más de disenso. Su propósito no era
defender o alcanzar la “modernidad” en el arte colombiano, sino explorar miradas
divergentes, heterodoxas, sobre arte, más allá de un único concepto unificador. Por ello

8
“De la inexistencia a la existencia vino él a muchos y fue como uno solo recibido; existencia con
existencia él estaba con alguien como alguien con alguien, de la existencia a la neoexistencia ida él había
sido por todos como por ningunos notado. ¿Qué acción hizo Bloom a llegar a ambos destinos?”. (Joyce,
James, Ulises. Traducción de Jaime Tello. Espiral, N.° 10, abril de 1945, p. 24).
9
Ejemplo de ello es la encuesta sobre crítica promovida por Espiral en febrero y abril de 1957.
en sus críticas, curadurías y editoriales no traza una división entre dos tendencias, sino
que acoge en sus intervenciones visiones heterodoxas sobre arte.

El caso literario

Como lo hemos señalado, la revista Espiral no fue el emblema de una

generación o grupo en particular, ni en literatura ni en artes plásticas. Para el caso
literario, parecería clara su filiación con el movimiento Piedra y cielo, por el
considerable número de poetas de este grupo que hicieron parte de la revista. Sin
embargo, en hora temprana mencionaba el poeta, traductor y crítico de poesía Andrés
Holguín que las clasificaciones de “grupos” o “generaciones” eran problemáticas y
reductoras:

Quizá no puede hablarse propiamente de un “grupo” formado por quienes

cronológicamente han seguido a los poetas de “Piedra y cielo”. Los poetas últimos no
han formado una escuela, una capilla. No haberse agrupado estéticamente. No tener
unos postulados comunes. Es haber desechado todo socialismo poético. Es no creer en
la existencia de una clave, mágica y exclusiva que abra y cierre el mundo de la poesía
[...]. Al lado de Fernando Charry Lara que, recogido sobre sí mismo, dice su trémula
nostalgia, aparece Eduardo Mendoza Varela que expresa la emoción de la ciudad
cosmopolita y el vértigo del mecanismo en imágenes brillantes (Holguín, Andrés,
“Retorno de la poesía”. Espiral, N.° 11, junio de 1945, p. 20).

Al acercarse en un primer momento a la revista Espiral podría pensarse que el

canon literario correspondería exclusivamente a la visión del grupo de poesía Piedra y
cielo, comandado en los años cuarenta por los poetas Eduardo Carranza y Jorge Rojas.
Fue un movimiento, sin duda, que trajo una importante renovación para la poesía
colombiana. Si bien tuvo una resonante influencia de la lírica española (en una primera
oleada), no puede reducirse a ello, como lo afirma (y coincidimos con él), Carlos
Martín: “Piedra y cielo es un movimiento auténticamente americano, interpretativo del
momento universal, poseyendo todos los defectos y buenas cualidades de éste”
(Martín,1988: 112).
 El estudio detallado de la revista nos sugiere que la misma trascendió las
márgenes cuadernícolas, ya que por sus consejos de redacción pasaron poetas de otro
talante como Aurelio Arturo, Álvaro Mutis o Jorge Gaitán Durán. Si bien hay una
presencia importante de poetas ligados a Piedra y cielo, como Carlos Martín o Fernando
Charry Lara, la verdad es que las voces son diversas y trascienden las fronteras de dicho
grupo. Una sola evidencia de dicha grieta la encontramos en Álvaro Mutis, en su obra y
figura emergente de esos años (opuesta completamente a Piedra y cielo), como lo vemos
en una entrevista que le hace Gabo en El Espectador en 1954, a propósito de la
presentación de su libro Los elementos del desastre, publicado originalmente en la
revista Espiral y ganador de un concurso promovido por dicha publicación con el
seudónimo “Maqroll el gaviero”... En 1954, Mutis le responde a Septimus (seudónimo
del joven Gabo) en El Espectador: “Valencia tiene valores poéticos muy limitados [...].
Valencia como punto de referencia es falso. Lo grave para nuestra generación es la
tremenda perversión de valores que ha originado el endiosamiento de Valencia” (García
Márquez, 1983: 111).
Airó tuvo una disposición única en su época para acoger voces negras, del
Caribe y del Pacífico. Una de ellas fue la de Natanael Díaz con su poesía:

Maldigo al HOMBRE, que ignoró mi existencia y no supo anunciarme entre quienes

han gozado del deliquio, diciéndote a ti, Niña Negra, que eres tú la razón de su existir.
Yo la Danza —escuchad bien mi nombre: La D-A-N-Z-A-— tengo esta forma de huida
arcangélica, sólo por ti, niña de la “Sombra y del Alba”. Me he realizado en tu cuerpo.
Niña Negra, porque él tiene brisa y música, alba y sombra que decoran el propio paisaje
de mi existencia. Sólo he podido ascender por la escala de lo eterno, cuando tú supiste
propiciar tu talle, para que en él amaneciera el perenne nacimiento de mi ser. Templad,
y pulsad la lira, para que la Niña Negra me realice cabalmente (Nataniel Díaz, Espiral,
N.° 3, junio de 1944).

Y Helcías Martán Góngora, de la costa caucana:

Tum... Tum... del tambor. Responde el cununo,

su hermano menor.
Y el negro cantor,
inicia —montuno—
su canto mejor.
 La marimba gime, ¡marimba africana!
La marimba canta, ¡marimba mulata!

La marimba tiene dentadura blanca,

—teclado sonoro— y la voz delgada.

La marimba llora al negro a quien ama

y en sus melodías le desnuda el alma.

La marimba ríe como una muchacha

a quien requirieran de amores con cantos...
(Espiral, N.° 6, septiembre de 1944).

Para el caso del cuento tampoco aplica la categoría de generación o grupo (que
emplea, por ejemplo, Eduardo Pachón en su estudio de dos tomos sobre el cuento en
Colombia), ya que en Espiral convivieron cuentistas muy diversos, de Octavio
Amórtegui a Pedro Gómez Valderrama, pasando por voces divergentes como Carlos
Arturo Truque o Fanny Buitrago.
Es necesario subrayar el carácter crítico y contemporáneo de Espiral que se
observa en nuevas orientaciones de las humanidades y la crítica de la época, como
fenómeno renovador en Colombia. Por ejemplo, en el campo de los modernos estudios
de historia e historiografía, vemos un artículo pionero de otro extranjero, Juan Friede,
sobre historia colonial: “No hubo un mestizaje cultural, sino una cultura española
deformada por las condiciones de la América. Resulta así vana la búsqueda en el arte
colonial de valores autóctonos, vigorosos y nacionales, y artificial la elevación de
algunos artistas coloniales a la dignidad de próceres del arte americano”. (Friede, Juan,
“Apuntaciones críticas sobre el arte colonial”. Espiral, N.° 7, octubre de 1944, p. 16).
Otra expresión fundamental de aquellos años en Colombia tenía que ver con los
exiliados europeos. Uno de ellos fue el escritor de origen polaco, Salomón Brainsky,
quien colaboró con frecuencia en la revista, en varios géneros, entre ellos el cuento:

Voy a contarte, más bien, lo que me ocurrió en aquella época. Hace, precisamente,
cinco años de esto. No tenía yo todavía 20 años completos. Y seguramente te acuerdas
de aquel tiempo, unos años después de la primera guerra mundial. La aldea comenzó a
agitarse. Muchachos, hijos de familia, sentían que la tierra se movía bajo sus plantas. Un
 ardiente deseo se alzó en los corazones y como sacudidos por las fuerzas subterráneas
que pronosticaban la destrucción de los hogares silenciosos, que se asfixiaban, carentes
de todo horizonte, desfilaban a la ciudad, en busca de una situación independiente. Lo
que quedó de todos estos sueños, no es ahora el caso de contártelo. Tú sabes que yo
también corrí de un hogar que ya principiaba a tambalearse, y fue esa la primera vez que
fui a buscar mi azar en Varsovia. Cuánto tiempo vagué por las calles bulliciosas de la
gran ciudad, con el sentimiento del muchacho tímido en medio de un gran banquete
ajeno, no es tampoco el caso de contártelo ahora. Hasta que al fin encontré qué hacer.
Trabajaba en una callejuela, en el barrio judío; la máquina que manejaba la ocupaban
otros durante el día, de modo que mi ocupación daba comienzo a las 6 de la tarde y
duraba hasta las 2 de la mañana. Era una noche de invierno. Había ya dejado mi trabajo.
Apenas cerré el portón, afuera un frío me cogió, y después de que el portero, aún
dormido y gruñendo, golpeó con fuerza la puerta, un viento mezclado con agujas de
nieve me cortó la cara, como un cuchillo afilado. Por un momento me contuve, como si
quisiera recoger fuerzas para aguantar el desagradable viento. Principié a caminar. Ante
mis ojos se extendía la calleja larga y angosta, con sus muros grises y sucios, que en
esta hora avanzada, a la escasa luz de los faroles, se veían como una masa informe,
golpeada por un bravo y lúgubre silbido del viento (Espiral, N.° 9, marzo de 1945).

Un comentario aparte amerita el espacio destacado de las traducciones hechas

por autores colombianos a lo largo de la historia de la revista Espiral como Jaime Tello,
Carlos Delgado Nieto, Andrés Holguín, Carlos López Narváez y Germán Cavelier.

El caso de las artes plásticas

En el campo de las artes plásticas son numerosos los ejemplos que aparecen en
la revista Espiral10. En el arte también habría una división entre el grupo “Bachue” y los

10
Según la crítica Carmen Jaramillo, especialista de este período, “es a partir de entonces, en 1949,
cuando por primera vez en nuestra historia del arte, puede hablarse de una cierta simultaneidad con los
procesos de artes visuales a nivel internacional. Se produce entonces lo que podría llamarse periodo de
oro de la crítica del arte. Marta Traba, Walter Engel, Casimiro Eiger, Clemente Airó y Luis Vidales, entre
otros, iniciaron un diálogo con el arte de su tiempo, que fue definitivo para orientar y crear un
acercamiento entre el público y una plástica que rompía con los parámetros de la tradición” (Jaramillo,
1994: 4).
“modernos”, etiqueta que impuso en los años posteriores Marta Traba11. En Espiral
tienen una activa presencia tanto los consagrados pintores (quienes compartían,
también, sus letras críticas) como Luis Alberto Acuña o Ignacio Gómez Jaramillo, como
los miembros de las rupturas más contemporáneas, ligadas al arte abstracto, como
Guillermo Wiedemann o Marco Ospina. Esto significa una comprensión de las
tradiciones y las rupturas en el mismo nivel de relevancia, como podemos apreciarlo en
un artículo de Gómez Jaramillo sobre el pintor y escritor español Gutiérrez Solana. En
este caso, Gómez Jaramillo defiende una postura sobre el arte “local” frente a las
renovaciones más formales: “Solana recrea con un poder sensual, como un pintor de la
época de la abundancia flamenca, los objetos inanimados de sus bodegones” (Gómez
Jaramillo, “Gutiérrez Solana, pintor español contemporáneo”. Espiral, N.° 7, 1944, p.
6)12.
Ya otros investigadores13 han sugerido y estudiado que figuras críticas
(extranjeros, una vez más; de allí nuestra insistencia en el exilio como punto de partida),
como Clemente Airó, Walter Engel14 y Casimiro Eiger son mucho más que
antecedentes de Traba y conforman una primera etapa de la crítica de arte moderno en

11
Se debe recordar, por ejemplo, el manifiesto de 26 Puntos Lanza, del Grupo de Gómez Jaramillo. La
discusión que se abrió sobre los cuadros mandados a la segunda bienal de México.
12
Aunque desborda ampliamente nuestras posibilidades actuales, es singular el interés de Gómez Jaramillo
en la prominente figura del pintor y escritor Solanas, uno de los pintores que más incursionó en literatura.
Para profundizar el tema ver el gran libro de Ricardo López Solana, los personajes en su literatura y su
pintura, Universidad de Cantabria, Santander, 2003.
13
Como lo reconoce Carmen Jaramillo: “Cabe anotar que antes de arribar Marta Traba a Colombia,
críticos de arte como Luis Vidales, Casimiro Eiger, Clemente Airó, Walter Engel, Jorge Gaitán Duran y
Juan Friede, entre otros, manifestaban una actitud valorativa matizada y un nivel calificado de
interpretación sobre los trabajos, tanto de los artistas en mención como de la generación que habría de
relevarlos. Esos críticos mantuvieron un diálogo estrecho con las diferentes propuestas artísticas de su
época sin expresar reparos por la orientación plástica y mediante sus escritos contribuyeron a la definición
de diferentes acepciones sobre la noción de modernidad de la época” (Jaramillo, 1994: 40-41).
14
Para un estudio completo sobre Engel, como lo estudia Jorge Jaramillo: “Desde 1941 y hasta 1965,
Engel dejó consignado en ensayos, breves notas, balances anuales y resúmenes el devenir del desarrollo
artístico nacional en diversas revistas y periódicos: Revista de las indias, de 1941 a 1951; El Tiempo
(Bogotá), de 1944 a 1955; revista Plástica (Bogotá), de 1956 a 1960; El Espectador (Bogotá), de 1960 a
1965; El liberal y El Heraldo (Barranquilla); Espiral. Revista de Artes y Letras; Vida; Proa; Sábado;
Panorama; Revista de América; Índice Cultural y Boletín Bibliográfico; Revista de la Universidad
Nacional y Cromos” (Jaramillo, 2013: 71).
Colombia. Sin embargo, la figura de Airó y Espiral, si bien son mencionados —más
bien marginalmente—, no han tenido el lugar central que merecen y que pretendemos
destacar. Uno de nuestros aportes en esta investigación permite señalar que,
contrariamente a lo que han planteado otros investigadores como Carmen Jaramillo,
Airó no fue un crítico ocasional sino un promotor, pensador y creador de espacios
artísticos de larga duración, como lo demostramos a continuación15.
Otro aspecto significativo apunta a resaltar que en Espiral convivían artistas y
críticos de “grupos” y “generaciones” diversas, como lo veremos luego al repasar la
composición y evolución de los consejos editoriales de la revista. Es esencial enfatizar
que Jorge Jaramillo y Carmen Jaramillo son los críticos que más valoran el trabajo de
Airó:

Por ello, con desdén por los artistas academicistas, su juicio se orientó a valorar
positivamente la obra de Alipio Jaramillo, Carlos Correa, Pedro Nel Gómez, Ramón
Barba, Ignacio Gómez Jaramillo, Luis Alberto Acuña, Marco Ospina y, en los
cincuenta, la de Alejandro Obregón y Lucy Tejada. Algunos artistas agrupados
históricamente bajo la denominación de Los Bachue encontraron en la revista un lugar
propicio para escribir —como fue el caso de Luis Alberto Acuña, Carlos Correa e
Ignacio Gómez Jaramillo— y también para divulgar sus obras, algunas de las cuales
conocemos justamente por las imágenes publicadas en esta revista.” (Jaramillo, 2013:
106).

En 1969, cuando cumple la revista Espiral 25 años de labores, Airó organiza un

dossier doble sobre “Artes plásticas en Colombia”. En un largo y completo artículo de
20 páginas traza las coordenadas de una visión alternativa de la historia del arte
moderno en Colombia y, al precisar su posición, difiere por completo de la de Marta
Traba, al señalar varias innovaciones simultáneas que ocurrían en Colombia desde los

15
Sin embargo, no podemos coincidir en este punto con Carmen Jaramillo, ya que no es esporádica la
relación de Airó con la plástica, como lo veremos. Según la crítica: “El español Clemente Airó, director
de la revista Espiral, hace únicamente apariciones esporádicas en el campo de la plástica, y el intelectual
alemán Juan Friede, aunque incursiona algunas veces en reflexiones sobre artistas jóvenes, se dedica
principalmente a los pintores que están en su plenitud creativa y que poseen otros intereses plásticos. No
obstante, quienes con criterios definidos y de una manera profesionalizada, se ocupan en mayor medida
de los artistas que por ese momento comienzan a aparecer, son el alemán Walter Engel y el colombiano
Luis Vidales”. (Jaramillo, 1999: 19).
años treinta. Para Airó, más que dividir a los artistas en grupos, se trataba de sugerir
tensiones menos excluyentes de lo que parecía para Traba. Ese fue, justamente, el
espíritu de Espiral. Más que una ruptura total entre generaciones, como lo definía
Traba, el panorama plástico en Colombia, según Airó, respondía a contrapuntos que ya
se insertaban en la emergencia de una idea de arte y crítica moderna, iniciadas desde los
años cuarenta:

Cuando apareció la siguiente generación de pintores, hacia los años 50, levantose cierta
animosidad contra los pioneros de la innovación. Indudablemente fue —lo
comprendemos muy claro— la característica oposición de la juventud hacia sus
maestros. Así se predicó que éstos habían sido desalojados de no se sabe bien qué trono,
para ser reemplazados por más jóvenes y más buenos pintores. En realidad lo que
ocurrió fue que llegaban a la palestra pintores salidos directamente de la corriente
renovadora impuesta en Colombia mediante el trabajo de sus más inmediatos
antecesores” (Airó, “25 años de plástica en Colombia”, N.º 91, 1969: 26).

La evidencia que da para ello Airó en su artículo es situar el paradigma moderno

en 1944 con el V Salón de Arte, ya que:

Se presenta ya a la lid de una ampliación considerable de la pintura colombiana, que

busca aceleradamente colocarse a la par de las corrientes artísticas de la segunda post
guerra mundial. Aparecen nombres como Alejandro Obregón, Enrique Grau, Rodríguez
Villamizar. Desde este V salón es indiscutible surgió cierta tensión entre los pintores
que llevaron a cabo la innovación (Luis Alberto Acuña e Ignacio Gómez Jaramillo) y
sus inmediatos seguidores. Hecho cuya lógica deviene de la dinámica de los estilos
artísticos y también de la evolutiva imposición social. Pero las puertas que daban paso a
la libre indagación habían sido ya abiertas (Airó, ídem: 31).

Para complementar esta posición, se publica en el mismo dossier consistentes

artículos de otros críticos extranjeros especializados en arte colombiano, como Walter
Engel y Galaor Carbonell. Para este último, establecer divisiones excluyentes entre
artistas y grupos (a la manera de Traba) es equívoco:

Es curioso que los dos grupos (figurativos / no figurativos) se hayan mostrado

generalmente antagónicos el uno con respecto del otro. Esta animosidad no tendría
 razón de ser si se entendiera que cada una de las actitudes señaladas está comprometida
con funciones que de ningún modo pueden ser juzgadas de acuerdo con los objetivos
que no les pertenecen. El antagonismo mencionado parecerá aún más ilógico si se
comprende que las funciones respectivas de cada una de las tendencias son funciones
complementarias, es decir, que las unas no pueden existir ni tienen razón de ser sin la
presencia de las otras (Carbonell, 1969: 64).

Es importante anotar que Traba llega a Colombia en 1954, es decir, diez años
después de este acontecimiento notable señalado por Airó. En otras palabras, el inicio
de Espiral coincide con el V Salón, y acompaña Airó con su labor como crítico,
galerista y curador la evolución del arte moderno en Colombia, una década antes de los
aportes de Traba. Esta constatación nos permite señalar que Espiral y Airó no son
meros antecedentes del arte y la crítica de arte en Colombia, sino protagonistas
principales y testigos de primera mano de su emergencia.
Es por lo menos inquietante constatar cómo quedó sepultada esta actitud estética
de Airó hasta nuestros días, debido a la preponderancia absoluta de Traba como
“fundadora” de la crítica moderna de arte en Colombia. Nuestra hipótesis de trabajo
define a Espiral y a Airó como exponentes del disenso, y a la revista Prisma y a Traba
como defensores de un nuevo consenso sobre arte moderno.
Para ejemplificar lo que señalamos, podemos consultar múltiples documentos,
en especial alrededor de la revista Prisma (fundada por Traba en 1957), pero
detengámonos para nuestro propósito en el dossier sobre arte en Colombia dirigido por
Traba en el número 689 de la revista Semana (17 de marzo de 1960), en el que la crítica
plantea de manera directa dicha división:

Dentro de la etapa de transición, cuyos integrantes actúan entre los años veinte y
cuarenta, la pintura colombiana (al lado de la cual comienza a levantarse, muy
penosamente una escultura nacional) conoce y digiere varias influencias del arte
europeo contemporáneo: el puntillismo, a través de la obra de Luis Alberto Acuña; la
geometría cezanniana de las formas a través de Ignacio Gómez Jaramillo; el
expresionismo español de Gutiérrez Solana a través de Carlos Correa. Por otra parte, la
gran influencia, asimilada entusiastamente por todo el grupo de transición, está
constituida por el muralismo mexicano, entonces en pleno furor bélico. Más que técnica
o formal, la influencia mexicanista es de tipo ético, ya que incita a los artistas a cumplir
con sus obligaciones ciudadanas por medio de la pintura, o en otras palabras, a ejecutar
 arte-testimonio que demuestre su preocupación por los problemas económicos-sociales
de sus respectivos países (Traba, 1960: 9).

¡Qué gran paradoja enfrentaban los artistas de “transición”! Traba los reduce a
hacer arte-testimonio, y otro crítico esencial de la época, fundador de Espiral, Luis
Vidales16, los acusa de lo contrario, de no ser suficientemente políticos y sociales.
Justamente, los pintores de “transición” citados por Traba constituyen el (medio) centro
de Espiral. Lo paradójico es que el otro centro de Espiral lo conforman los artistas
promovidos por Traba. Por ello vemos en Espiral una política del disenso. Espiral no
opone un canon a otro. Retomando el texto de Traba vemos que:

La pintura, capitaneada por Obregón, recupera rápidamente posiciones: mientras

Obregón cultiva un expresionismo figurativo que se complace en darle calidad, fuerza y
sentimiento al color [...] en los últimos años se han perfilado claramente en Colombia
las dos tendencias que hoy se disputan la hegemonía en el panorama del arte universal:
el abstraccionismo y el expresionismo figurativo. Los pintores más notables dentro de la
primera tendencia son: Eduardo Ramírez Villamizar, quien elabora formas geométricas
tendientes a alcanzar dentro de lo abstracto, un nuevo “clasicismo”. Guillermo
Wiedemann, nacido en Alemania y nacionalizado en Colombia, cuya actual obra
abstracta es anti-geométrica en la forma y romántica en el fondo [...]. Afiliados con
mayor pasividad a la innumerable lista de pintores modernos que no se deciden a
abandonar la realidad ni se atreven a alterarla excesivamente, ni se resignan a escapar
totalmente de las leyes estéticas de su tiempo, figuran también en las exposiciones
artistas como Grau, Lucy Tejada, Cecilia Porras y algunos otros (Traba, op cit.: 10).

Como se ha dicho, los pintores “modernos” de Traba también componen la otra

mitad del círculo de Espiral (Obregón, Wiedemann, Tejada, Grau, Porras). Vemos en
esta composición diversa, la mirada y el rol de mediador de disensos de Airó (como

16
Esta es la defensa de Gómez Jaramillo (por el momento no hemos podido ubicar la crítica de Vidales a
la que hace alusión): “Y yo me pregunto, frente a la crítica del señor Luis Vidales, ¿cuál ha sido su obra
revolucionaria?, ¿cuál ha sido su mensaje social?, ¿cuál ha sido su labor en beneficio del pueblo?, ¿cuál
ha sido la creación que lo ha consagrado en el país y fuera de él como valor indiscutible que le dé
autoridad suficiente para convertirse en implacable censor, en inquisidor de ideas, en director estético y
en líder revolucionario?, ¿“Suenan timbres”?, ¿el tratado de estética?, ¿su libro sobre el 9 de abril?, ¿o su
famosa huelga de hambre?” (Gómez Jaramillo, 1987: 221).
podemos constatarlo en sus editoriales), a diferencia de la postura homogeneizante de
Traba. En las últimas décadas, sobre todo a partir de la recuperación de la obra y el
método de Aby Warburg, las clasificaciones de historia del arte cerradas, excluyentes y
tajantes han sido por completo socavadas y reinventadas, en privilegio de diálogos y
disonancias cada vez más paradójicas. Como lo propone Didi Huberman: “El
historiador de arte encuentra imágenes dialécticas, da cuenta de ellas, produce nuevas”.
(Didi Huberman, 2010: 121).
Esto significa que Espiral y Airó constituyen un eslabón perdido de una historia
alternativa del arte en Colombia, más orientada a la heterodoxia que a las etiquetas fijas.
De allí, quizá, la invisibilidad de su contribución a la crítica de arte en Colombia17. Airó
y Espiral no eran una trinchera de los Bachue frente a los modernos. No le dieron la
espalda a la emergencia de otros lenguajes, encaminados a lo abstracto y a lo no-
figurativo. Nuestra pregunta inicial se encamina entonces a otros interrogantes
paralelos: ¿la labor de un editor/crítico/curador consiste en “unificar” autores, obras y
temáticas, o más bien en generar espacios de disensos que profundicen matices,
diferencias, divergencias? ¿La posición hegemónica de Traba, sin desconocer de
ninguna manera su aporte a las artes en Colombia, no fue acaso contraproducente para
la consolidación de una historia del arte más problematizada? Airó y Espiral
representan una posibilidad latente de cartografiar una contra-historia del arte en
Colombia que se construye a través de paradigmas diferentes a los de Traba.
Lo complejo de la posición de Traba radica en definir como meros antecedentes
de modernidad la pintura del grupo Bachue, algo que primó en catálogos, exposiciones
y estudios críticos hasta tiempos recientes. Recién en los últimos años ha ido
reapareciendo la obra de estos pintores, condenados por Traba al ostracismo.

17
Como lo hemos mostrado en otros espacios, si bien se menciona a Espiral y a Airó en estudios
especializados, nunca se le ha dedicado un trabajo monográfico completo. Por ejemplo, Nicolás Gómez
en su artículo “Una voz para el arte”, sobre el salón de arte de 1957, se concentra en las revistas Prisma y
Plástica.
 4. Estudio del catálogo de la revista Espiral

La revista Espiral comienza en 1944. Dirigida en un primer momento por Luis

Vidales, aparece desde el inicio Clemente Airó en el Consejo de Redacción. Airó será el
alma de la revista, de principio a fin, siendo el principal colaborador. Si nos detenemos
en los catorce miembros que componen el equipo original de la revista, podemos
constatar su espíritu interdisciplinario, a diferencia de otras revistas anteriores o de la
misma época (como Voces, Revista De las Indias, América); esto hace de Espiral la
primera revista en su género en Colombia (una década antes de Mito y dos antes de Eco,
consideradas hasta hoy las revistas pioneras en este campo).

4.2 Las secciones de la revista

La revista Espiral tuvo secciones permanentes de literatura y artes plásticas,

tanto en creación como en crítica, además de secciones de difusión del arte y la cultura
en los siguientes temas:
- Reseñas de libros” —enlazada con la Editorial Espiral18—
- Exposiciones
- Canje de revistas
- Redes de artistas e intelectuales
- Música

En cuanto a la parte plástica, Airó le dedicó un espacio amplio y constante en la

revista, destacando las exposiciones individuales y colectivas que se hacían en Bogotá,
en especial de los numerosos colaboradores de la revista que, a su vez, eran reconocidos
artistas plásticos. Uno de los artículos más memorables celebra la inauguración de la

18
Es fundamental el trabajo articulado entre la revista Espiral y la Editorial Espiral. En la revista se
reseñan permanentemente los libros que publica la editorial (incluyendo también a Iqueima) y hay
anuncios de páginas completas del catálogo de la editorial y de los premios literarios que promovía la
misma.
galería de arte en 1948 en la Avenida Jiménez, número 5-61: “Espiral saluda con fervor
a ‘Galerías de arte’ y desea con franqueza el pleno éxito de la importante labor por las
artes plásticas que viene a desarrollar, felicitando a sus gestores e iniciadores por la
evidente voluntad de trabajo y triunfo” (Espiral, N.° 14, septiembre 1948, p. 5). En los
números posteriores se hace un seguimiento de las exposiciones, como la de Guillermo
Silva: “Su pintura se destaca por la clara expresión de los colores empleados con
limpieza y manifiesta técnica orientada hacia el efecto impresionista de la pincelada. Su
exposición se inauguró el 22 de noviembre último en las Galerías de Arte de Bogotá”.
(Espiral, N.° 19, diciembre de 1948, p. 17).
La labor de Espiral se enfoca también en la construcción de redes de artistas e
intelectuales nacionales e iberoamericanos19, expresada en diferentes maneras:
- En una serie de corresponsales literarios, como Eduardo Correa
en Medellín (Espiral N.° 18, diciembre de 1948, p. 12).
- Encuestas sobre temas culturales.
Ejemplo 1: “Tema: ficción o realidad. Contestan: Danilo Cruz Vélez, Luis
Vidales, Clemente Airó y Fernando Guillén Martínez. N.° 25, páginas 3 y 4, agosto
49. La geométrica es una ‘ficción’ pero ¿quién puede negar la ‘realidad’ de la
geometría? La ficción por lo tanto nos arranca de lo circunstancial, de los límites
superficiales, de la corteza de las cosas y los seres, para conducirnos, a través de
parajes de fantasía, al centro mismo de lo circunstancial, de lo perenne, de lo real,
del ser en sí”.
Ejemplo 2. “Tema: dónde va y qué pretende la novela. Contestan: Clemente
Airó, Edgardo Salazar Santacoloma, Germán Cavelier, Carlos Medellín, Alberto Dow,
Manuel Zapata Olivella. Las grandes revoluciones se hicieron calladamente, desde el
fondo. Así Dostoiewsky (sic) y Tolstoy (sic), con sus cuadros de miseria, sin hablar de
igualdad social, hicieron más en favor de los oprimidos que todos los panfletarios de su
época. (Dow, 3). Se me dirá que confundo la novela con la literatura. No hay tal,
considero que la novela es la síntesis de las artes escritas, como el cine lo es de las artes
en general. Por eso el cinema es el principio de una época de gran desarrollo industrial y

19
Espiral solía ampliar las reseñas en números posteriores, en los que se reproducían artículos integrales
de otras revistas o capítulos de libros. Es el caso por ejemplo de la reseña de un libro de relatos del
escritor ecuatoriano Alejandro Carrión publicado por la Casa de la cultura ecuatoriana en 1948. En
Espiral se anuncia que: “En algún próximo número reproducirá esta revista uno de los seis buenos relatos
del libro de Alejandro Carrión” (Espiral, N.° 14, julio de 1948).
la novela contemporánea ha rebasado los estrechos límites de la narración para invadir
nuevos y más fecundos campos espirituales” (Espiral, N.° 26, septiembre 49, págs. 3 y
4).
- Selección de programas radiales culturales de emisoras como
Suramericana, Granadina o Nuevo Mundo.
- Resumen de conferencias, charlas, obras de teatro, ballet, recitales
de poesía en la Universidad Nacional, Museo Nacional, Ateneo de la Cultura,
Biblioteca Nacional, entre otros.
- Revista de exposiciones individuales y colectivas en galerías
públicas y privadas como la Buchholz, Galería Leo Matiz, Galerías de arte, El
Callejón y en museos.
- Revista de conciertos de música clásica y recitales de música
latinoamericana, donde se da cuenta de la actividad musical no solo en Bogotá
sino en otras ciudades. En mayo de 1949 se anuncia, por ejemplo, una serie de
conciertos organizados por Alfonso Fuenmayor en Barranquilla.
- En reseñas20 de libros de poesía, literatura, arte y humanidades de
editoriales colombianas como Prensas de la Universidad Nacional, ABC de
Bogotá, Biblioteca de Autores Nortesantandereanos, Ministerio de Educación
Nacional, Ediciones Arte, Librerías Unidas de Barranquilla, Casa de la Cultura
de Medellín, Medusa de Popayán, Imprentas JGB de Cali, Ediciones Revista
América, Editorial Santafé, Ediciones Librería Suramericana, Antares, Kelly, y
Saturno de Bogotá.
- Reseñas de libros de editoriales extranjeras21 como Aguilar,
Editora Nacional, Cronos, Estudios literarios de Zaragoza, Revista de Occidente,
Ínsula, Janés, Ediciones Cultura Hispánica, Adonais de España, Fondo de
Cultura Económica, Minerva, Cuadernos Americanos, Siglo, Océano de México,
Zigzag, Ercilla, Multitud de Chile, Ayacucho, Lautaro, Lauro, Argos, Emecé,

20
En el primer número, Luis Vidales hace una reseña del libro de Hernando Téllez Bagatelas, publicado
por la editorial Tierra Firme en 1944, y Clemente Airó entrega una reseña de Consideraciones críticas
sobre la literatura colombiana, de Rafael Maya, publicado por la editorial Voluntad.
21
Como lo recuerda Jorge Jaramillo: “Cabe señalar que, como lo evidencian las cartas de felicitación por
la labor cultual de la revista, el radio de acción de “Espiral” alcanzó las ciudades de Nueva York,
Montevideo, Costa Rica, Madrid, Quito, Cuenca, Santiago de Chile, Buenos Aires” (Jaramillo: 2013:
106).
 Futuro, Suramericana, Losada, Sur, Nova de Argentina, Casa de la Cultura
Ecuatoriana, Edición Universitaria Loja, Cenit de Cuenca de Ecuador,
Cuadernos Dominicanos de Cultura, Ediciones de Guatemala, Ayón de Cuba,
Ediciones Ministerio de Educación, Cruz del Sur de Venezuela, Ediciones
Sociales, Nuevo Mundo, Correa, Autour du Monde, Gallimard de Francia,
Hispanic Institut de Estados Unidos
- Difusión de libros que se distribuían en librerías como La Gran
Colombia, Latina, Siglo XX, Librería colombiana, Librería El Mensajero, en
Bogotá o Voluntad de Medellín (vitales anunciantes de la revista)22. Aunque en
ocasiones no se mencionaba el nombre de la editorial, es muy interesante el
ejercicio regular, mes a mes, de dar cuenta de la actividad intelectual de la
época, como podemos verlo en uno de los colaboradores más activos de la
revista, el escritor mompoxino Carlos Delgado Nieto23 Otro de los aportes
significativos de Espiral puede palparse en su impacto en revistas futuras que
heredaron su estilo y su sello. Quizá la principal sea “El café literario”, (1977-
¿?), dirigida por Néstor Madrid Malo, (miembro del consejo de Redacción de
Espiral en 1953) con un consejo de redacción compuesto por numerosos
integrantes de Espiral, como Charry Lara, Danilo Cruz, Meira del Mar, Carlos
Martín, Eduardo Mendoza Varela, Otto Morales, Guillermo Payán, Julián
Garavito, Gastón Figueira, Enrique Buenaventura. Hay secciones emparentadas
con Espiral como Cartas de París de Julián Garavito.
- Concursos de cuento, poesía, novela y ensayo
- En el intercambio de artículos de otras revistas bogotanas24,
colombianas y latinoamericanas25 como Suplemento de las Españas, Jornadas

22
En comunicación telefónica con Pablo Airó se confirmó que esta era la fuente principal de
financiamiento de la revista, además de los fondos obtenidos por las imprentas Espiral e Iqueima.
23
“Tenemos, pues, una poesía condicionada para ser dionisíaca y llena de sol, ha venido siendo, con pocas
excepciones, una poesía metafísica, de gabinete” (Delgado Nieto, Carlos, “Trópico y Poesía”. Espiral.
N.° 19, página 3, diciembre de 1948, 3).
24
Desde el primer número se menciona el canje de revistas. La primera fue Nuevo Mundo de Bogotá,
revista indigenista dirigida por Miguel Adler, discípulo de Paul Rivet.
25
“Entre los canjes recibidos por Espiral, queremos destacar en esta ocasión Las Moradas, prestigiosa y
muy responsable que se edita en la capital del Perú y que dirige Emilio Adolfo Westphalen, con la
asesoría de Carlos Cueto Fernandini, Miguel Reinel, Fernando de Szyslo y Tomás Acosta M”. Espiral, No
19, diciembre de 1948, p 12
 del Colegio de México (artículo de Max Aub sobre Unamuno en el número 19
de diciembre de 1948) y Papeles de Buenos Aires, dirigida por el hijo de
Macedonio Fernández26.
- Un espacio especial merecía las reseñas y avisos de la Editorial
Espiral —escritos principalmente por Vidales, Airó, Walter Engel, Eduardo
Mendoza Varela, Jaime Tello y Carlos Delgado Nieto, aunque a veces solo
aparezcan las iniciales, algunas reconocibles y otras enigmáticas como K. M.,
quizá un seudónimo, o sin nombre27—, paralela a la revista, que empiezan a
publicarse desde los primeros números28.

Avisos sobre el Concurso Espiral 1951. Espiral marzo / agosto de 1951.

Otro aspecto interesante puede rastrearse a través de los anuncios publicitarios

de la revista. En los avisos de las librerías, radios culturales y galerías de arte,
descubrimos temas y espacios de circulación de arte y cultura de la época que nos
acercan a formas de recepción y hábitos de lectura y consumo cultural.
Es muy interesante rastrear una micro-historia posible de las revistas culturales
en Colombia a través de las continuidades (más que de las rupturas, si bien las hubo y
en famosas polémicas), con respecto a ciertos nombres que transmiten legados, como es
el caso de Gaitán Durán en Mito, Cruz Vélez y Holguín en la revista Eco o de Zapata
Olivella en Letras Nacionales. En algunos casos las revistas coexistieron.

26
Una de estas contribuciones es de Saúl Taborda y su artículo sobre Rimbaud.
27
En conversación con Lida Nieto, hija de Carlos Delgado Nieto, nos comentó que muchas reseñas sin
firma eran de su padre. También compartió con nosotros algunas piezas de su archivo en el que se ve con
lápiz las anotaciones de su padre. En esta antología incluimos un poema inédito suyo.
28
La primera reseña fue sobre el libro de Juan Friede “El indio en la lucha por la tierra”, publicado en
Espiral, N.° 7, octubre de 1944.
 Conclusiones

Esta primera antología de la revista Espiral ha visibilizado un canon alternativo

posible de literatura y arte en Colombia a mediados del siglo XX. La labor intelectual de
un grupo de escritores, poetas, artistas plásticos y críticos alrededor de una publicación
seriada que se mantuvo casi ininterrumpidamente entre 1944 y 1975 generó un debate
de ideas y la emergencia de nuevas miradas críticas sobre las artes a nivel local,
nacional y mundial. Sin duda la dedicación admirable del exiliado español Clemente
Airó le dio a la revista una visión amplia en la que se propiciaron diálogos entre
distintas tendencias modernas que establecieron las coordenadas que harían posible la
inserción de escritores y artistas en una escala internacional más ambiciosa. Como lo
hemos mostrado en este estudio crítico, la revista Espiral promovió una serie de
iniciativas de redes e intercambios culturales iberoamericanos que superaron
ampliamente a otras publicaciones de la época. Nos gustaría agregar que es necesario
continuar el estudio de archivos de publicaciones periódicas que han sido poco
estudiadas o marginadas, con el fin de construir nuevos cánones posibles a través de
nuevas antologías y estudios críticos.
Por ultimo, quisiéramos cerrar este estudio crítico con la reproducción completa
del “Manifiesto de artistas e intelectuales” del tercer número de la revista en julio de
1944.

Manifiesto a los intelectuales de América / VV. AA

Los que suscribimos, trabajadores intelectuales —profesores, escritores, artistas,

periodistas— y ciudadanos colombianos cordial y firmemente afiliados a la causa de las
Naciones Unidas que combaten en todos los frentes contra las formas alemana y
japonesa del fascismo, hemos creído que el 18 de julio, sombrío aniversario del
comienzo en España de la actual contienda, nos ofrece una oportunidad insustituible de
reiterar nuestra fe en el pueblo español y en la justicia que inexorablemente ha de
hacérsele, no sólo por su legendaria gesta de tres años en defensa y para conservación
de su libertad contra la cual conspiraron hasta lograr transitoriamente opacarla sus
actuales gobernantes con la ayuda del nazismo y del fascismo, sino porque no ha
 decaído un momento su decisión de reconquistarla y de restaurar en su suelo
ensangrentado el imperio de su propia voluntad soberana.
Todas las juventudes de América, todas sus fuerzas populares, y especialmente las de
los países hispanoamericanos, tienen con España un deber qué cumplir: el de ayudar a
su pueblo en la lucha contra la forma de fascismo que lo oprime, para que libremente —
de acuerdo con los principios de la Carta del Atlántico— pueda darse el gobierno que
desee y que ha de ser sin duda inspirado en los mismos principios que animaban a aquel
por el cual combatió con denuedo tan admirable y tan generosa abnegación.
Ocho años después de iniciarse en tierras españolas la gran tragedia que anega en sangre
al mundo y que ha de pesar como terrible carga sobre las generaciones futuras, hacemos
un llamamiento a todas las fuerzas democráticas de América —de manera especial
dirigido a la inteligencia libre que para fortuna de nuestra causa cuenta en esta parte del
mundo con tan numerosos y eficaces medios de expresión— para dar principio a la
empresa de lograr que el fascismo español no reciba tratamiento de excepción en esta
lucha a muerte de la humanidad antifascista contra todas las variedades y aparentes
desfiguraciones del fascismo que es siempre esencialmente el mismo, lucha que no
puede terminar si el mundo ha de ser libre, pacífico y progresista, sino con su radical y
definitivo exterminio.
Profesores, escritores, artistas, periodistas, trabajadores intelectuales de todo el
Continente: Vuestros compañeros de Colombia os llaman a iniciar una campaña de
solidaridad efectiva, de hechos, con los intelectuales españoles que se encuentran en las
prisiones de su patria y en los campos de concentración o que sufren las penalidades del
exilio. Ellos fueron las primeras víctimas del odio y la persecución fascistas y a nosotros
nos corresponde, a su lado, el deber de alcanzar el triunfo en nuestro propósito de lograr
el desencadenamiento del pueblo español, que ellos han sabido representar honrada y
valerosamente.
¡Vivan las Naciones Unidas!
¡Viva la unidad americana contra todas las formas del fascismo!
¡Viva España libre!
Baldomero Sanín Cano - Luis Eduardo Nieto Caballero - Alberto Galindo - Julio
Roberto Salazar Ferro - Roberto García Peña - Luis Cano - Abelardo Forero Benavides -
Juan Lozano y Lozano - Eduardo Zalamea Borda - Gilberto Vieira - Darío Samper -
León de Greiff - Hernando Téllez - Antonio García - Alejandro Vallejo - Enrique Ortega
Ricaurte - Luis Vidales - Guillermo Espinosa - José Francisco Socarras - Arturo Cama-
cho Ramírez - Ignacio Gómez Jaramillo - Carlos H. Pareja - Álvaro Sanclemente -
Álvaro Pachón de la Torre - Guillermo Garavito - Octavio Amórtegui - Marco Ospina -
Antonio M. Sánchez - J. A. Osorio Lizarazo - Ramón Barba - Luis B. Ramos - Fernando
 Charry Lara - Alfonso Fuenmayor - Jorge Franklin - Adolfo Samper - Julio Fajardo -
Andrés Pardo Tovar - Clemente Manuel Zabala - Luis Cabal - Guillermo Payán Archér -
Luis A. Sánchez - Jorge Arturo Mora - Vidal Echeverrya.
Por causa de estar viajando por la República faltan algunas firmas prestigiosas.
Los trabajadores intelectuales, residentes en las distintas ciudades de Colombia que
deseen adherirse a este manifiesto, pueden mandar sus firmas a la Dirección de la revista
“ESPIRAL”.

Este manifiesto, y los nombres que allí aparecen, de la esencia de la revista

Espiral, nos permite comprender mejor cuál fue su lucha por la cultura y cuál fue su
identidad como grupo más allá de sus diferencias estéticas.
 Referencias bibliográficas

Revista Espiral (1944-1975), 135 números, 365 entradas.

Otras fuentes
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Ediciones de Cultura H.
 ANEXOS
1. Fichas bio-bibliográficas de los autores elegidos para esta antología

Luis Alberto Acuña Tapias: De origen Santandereano, nace en 1904 y es conocido por hacer
parte del movimiento artístico Bachue, que reivindica las raíces precolombinas, buscando una revolución
en el arte colombiano. Pintor, rector del Centro de Bellas Artes de Bucaramanga, promotor de salones
artísticos y parte del comité editorial de la primera época de la revista Espiral, falleció en 1994. Su
participación en la revista se dio también artículos como “Goranchacha: Libreto para un ballet” (N.º 1),
“Alberto Durero y el arte indígena americano” (N.º 46), “La casa de Juan de Vargas en Tunja” (N.º 130),
la entrevista “La crítica en Colombia” (N.º 65) y el texto dedicado a él escrito por Clemente Airó y
titulado “El mundo pictórico-poético de Luis Alberto Acuña” (N.º 22). Sus obras destacadas son Bachue
(1937) y La mujer del mercader (1939).

Clemente Airó: Español nacido en 1918, fue exiliado a causa de la guerra civil; en 1941 viajó a
Colombia y se radicó en Bogotá donde impulsó el movimiento cultural con su participación en la revista
Espiral y la creación de la editorial del mismo nombre. Su trayectoria en la revista es tan larga como la
publicación misma; en la primera época fue subdirector, hasta que en el número 14 tomó la codirección
junto a Jorge Rojas y, finalmente, cuando salió el ejemplar 26 fue su único director hasta el fin de esta en
1975, después de que saliera el último tiraje bajo el número 135. Fue cuentista, ensayista y novelista; sus
obras más estudiadas son Yugo de Niebla (1948), La ciudad y el viento (1961) y El campo y el fuego
(1972). El madrileño tuvo una sección continua en la revista desde el segundo número hasta el final,
titulada “Cristal de viento”, tuvo numerosas entradas en la sección de ensayo, artes plásticas y narrativa,
algunas de las cuales son: “Apuntaciones para un estudio sobre la acción del trabajador intelectual” (N.º
10), “Los pintores y sus pinturas” (N.º. 20) y dos fragmentos de Yugo de Niebla (N.º 17).

Octavio Amórtegui: Partícipe del grupo de Los Nuevos, nace en Bogotá en 1901. Su vida se
cruza con la política debido a su posición de diplomático e intelectual activo mientras que su obra abarca
desde la poesía, el cuento y el teatro. Fallecido en México en 1990, es recordado sobre todo por sus
cuentos “La espera” (1944) y “Caperucita Gris”, este último es parte del catálogo de Espiral en el número
22. Sus entradas en la revista no se limitan a este género, a pesar de que publicó varios relatos, entre ellos
“El mal paso” (N.º 2), “La ocasión” (N.º 36) y “El olfativo” (N.º 38). Su poesía también se publicó en los
números 26, 43 y 46, y en la antología titulada Poetas colombianos 20 años después (N.º 120-121).

Salomón Brainsky: Nació en Chzelehov, Polonia. Hace parte de la colonia de judíos

inmigrantes que llegaron a Colombia. Trabajó como klaper (vendedor de puerta en puerta), según cuenta
Lina Leal en su excelente tesis de maestría de historia de la Universidad Nacional. Su libro de cuentos
(escrito en yidis) fue transcrito por Luis Vidales (Gentes en la noria, 1945, editorial Antares). Lo que no
se menciona —al igual que en la mayoría de fuentes consultadas— es que se publicó por primera vez en
la editorial Espiral. Ver: Lina Leal, “Colombia frente al antisemitismo y la inmigración de judíos polacos
y alemanes 1933-1948”, tesis de maestría de la universidad nacional, 2011,
http://www.bdigital.unal.edu.co/4016/1/468457.2011.pdf. En la revista Espiral publicó su cuento
“¡Tardaste! Tardaste!” (N.º 9), “Exposición sobre cultura polaca”, N.º 11, 1946, y “¿Casualidad?”, N.º 24,
1949.

Enrique Buenaventura: El autor caleño fue uno de los más importantes dramaturgos
colombianos de su época; asimismo, teorizó sobre el género y dirigió varias obras. En la revista Espiral
no solo aparece una de sus piezas teatrales, La casa de Juan González (N.º 10), sino que también está
presente otra de sus facetas, la de poeta, con “Alba del Búho” (N.º 13). Nacido en 1925, muere a la edad
de 78 años en la víspera del año nuevo en 2003. Algunas de las obras por las que se le recuerda son La
tragedia del Rey Christophe (1963) e Historia de una bala de plata, con la que recibió el premio Casa de
las Américas en 1980.

Fernando Charry Lara: El autor bogotano, también abogado y maestro, fue director de la
Radio Difusora Nacional de Colombia. Nació en 1920 y murió en 2004, dejando tras de sí una larga
trayectoria literaria. Entre sus obras se encuentran poemarios como Pensamientos del amante (1981), al
igual que textos críticos como Antología de la poesía colombiana (1996). Fue partícipe de diferentes
revistas como Eco, Mito, Golpe de Dados y Espiral. En esta última fue integrante del Consejo Editorial y
realizó diferentes colaboraciones, como “Nocturnos y otros sueños” (N.º 6), “El trabajo poético” (N.º 4),
la entrevista a varios autores “Idea y técnica de las artes y la literatura en Espiral” (N.º 51), “Palabras”
(N.º 59), “Elías Andino” (N.º 69), diferentes entradas de sus poemas en los números 85, 88 y 108, además
de ser parte de la antología Poetas colombianos 20 años después (N.º 120-121).

Germán Cavelier Gaviria: Nació en 1922 en Estados Unidos y falleció en 2005 en Bogotá. La
mayor parte de su vida se desarrolló en Colombia, donde estudió jurisprudencia y, posteriormente, fundó
su propio bufete de abogados. Traductor. Su interés por la producción intelectual lo llevó a participar en
la entrevista “Dónde va y qué pretende la novela”, en el número 26 de la revista Espiral.

Carlos Correa: Pintor antioqueño nacido en 1912, se caracterizó por la controversia que causó
su obra a causa de mantenerse distante frente a las transgresiones de arte que se llevaban a cabo en su
época. Fue también crítico de arte y estética, dibujante, grabador y ceramista. Su obra Carnaval (1950)
fue la más reconocida debido a las críticas que se hicieron sobre ella, siendo las más destacadas las de
Eduardo Mendoza Varela y Marta Traba. En la revista Espiral, Carlos Medellín lo destaca en su
“Antología del retrato en la pintura colombiana” (N.º 17).

Danilo Cruz Vélez: Importante y respetado filósofo colombiano interesado por la apropiación
de la filosofía occidental por parte de los países latinoamericanos; gran parte de su obra y actuar están
ligados a este ideal. Nació en 1902; fue profesor, miembro de varias academias a nivel continental e
intercontinental, además de colaborador y parte del comité editorial de varias revistas de literatura y
filosofía. En la revista Espiral publicó los ensayos “Para la superación del historicismo” (N.º 16), “La
lucha por el valor” (N.º 34) y “El lenguaje” (N.º 108-109), participó en la entrevista “Ficción y realidad”
(N.º 25) y, el fallecido en 2008, también fue integrante por un tiempo del comité editorial.

Carlos Delgado Nieto: Escritor colombiano olvidado, nacido en Mompox, Bolívar (1912). De
los pocos registros que hay sobre él se sabe que fue abogado, profesor y periodista, además de
colaborador en los periódicos O Cruceiro y Cromos. En la revista Espiral fue secretario de redacción y
participó asiduamente publicando parte de su obra literaria: poesía en los números 16, 98, 100, 105 y 108-
109, narrativa en los ejemplares 33, 37, 54, 67, 80, 83, 87, y ensayos como “Trópico y poesía” (N.º 19),
“La creación artística: fenómeno social” (N.º 43), “Historia y literatura” (N.º 57) y La creación literaria y
su transmisión (N.º 63).

Alberto Dow: De origen cubano y con nacionalidad colombiana, este autor nace en 1923 y
desde muy joven se establece en Cali, donde muere en 1990. Cuentista y dramaturgo, la obra del
vallecaucano es caracterizada por incursionar en la ficción moderna; algunas de sus obras son La sangre
petrificada: El diablo, el ángel y la mujer (1951), Unos años, una noche (1963) y Guandurú el espíritu
del mal (1958). Participa en la entrevista Espiral con el artículo “Dónde va y que pretende la novela” (N.º
26).

Meira Delmar: Olga Isabel Chams Eljach nace en 1922, y es conocida por ser una de las
mayores exponentes de la poesía femenina colombiana. La barranquillera dio a conocer su obra bajo el
seudónimo de Meira Delmar, con el cual alcanzó su prestigio. Algunas de sus obras son Secreta isla
(1951), Laúd Memorioso (1955) y Viaje al ayer (2003). También profesora, fallece en su ciudad natal en
2003. En la revista Espiral se publican sus poemas “Palabras al mar” (N.º 27) y “Ciudad en el recuerdo”
(N.º 56), además de su participación en el número doble 120 y 122 en la antología de Poetas colombianos
20 años después.

Natanael Díaz: De origen caucano, el abogado y poeta afrocolombiano, fue congresista y un

líder importante del partido liberal. Nació en 1919 y falleció a temprana edad en 1964. Debido a su
relevancia en el ámbito político, la bibliografía de su faceta de escritor pasa a segundo plano y es escasa.
Uno de sus poemas más recordados se titula “Arcilla para un nuevo hombre”, y en la revista Espiral se
publicó “Fantasía trivial para una niña negra” (N.° 3).

Luis Duque Gómez: Miembro de la primera generación de etnólogos, este antropólogo se

dedicó al estudio de la arqueología de los grupos prehispánicos colombianos. Nació en 1916, su obra de
mayor importancia fue Los Quimbayas (1970); realizó dos colaboraciones en la revista Espiral:
“Estatutario del alto Magdalena” (N.º 30) y “Arte lírico monumental en San Agustín” (N.º 125). Murió en
el año 2000.

Rogelio Echavarría: su obra está contenida y reunida en El Transeúnte. El también crítico,

periodista y antologista Rogelio Echavarría Múnera nació en Antioquia en 1926, y perteneció al grupo
literario colombiano Cuadernícolas. La revista Espiral reúne en varios de sus números (94, 118-119, 125)
parte de su poesía; su primera aparición se da con cuatro poemas en el ejemplar 21, estos son
“Instantánea”, “Infancia”, “El transeúnte” y “Pequeño Nocturno”.

Walter Engel: De origen austríaco, nacido en 1908, fue uno de los más grandes y rigurosos
críticos de arte. Su trayectoria se destaca por los comentarios sobre exposiciones que dio de forma
regular, rigurosa y detallada en diversas revistas de arte, además de importantes periódicos como El
Tiempo y El Espectador. En Espiral sus publicaciones van desde reflexiones sobre la historia del arte,
como el ensayo “Cuatro siglos de pintura humanística” (N.º 9) hasta comentarios de autores y sus obras,
es el caso de “Ignacio Gómez Jaramillo” (N.º 3) y Jorge Elías Triana (N.º 46). Sus múltiples entradas se
encuentran en los números 3, 7, 9, 10, 16, 19, 22, 24, 46, 47, 51 y 66, de las cuales son destacables
“Aforismos sobre el arte” (No. 22) y la entrevista “La crítica en Colombia, II, opinan los críticos de arte”
(N.º 66) en la cual participó.

Juan Friede Alter: Nacido en Ucrania en 1901, es un historiador, antropólogo, científico y

empresario que consiguió en 1930 obtener la nacionalidad colombiana. Algunas de sus obras más
importantes son Los Quimbayas bajo la dominación española (1963), La otra verdad: la independencia
americana vista por los españoles (1971) y Los Chibchas bajo la dominación española (1974). El
filántropo que se radicó en Bogotá, donde murió en el año 1991, fue publicado en la revista Espiral con
su ensayo “Apuntaciones críticas sobre la cultura colonial” en el número 7.

Fernando Guillén Martínez: El colombiano librepensador, nacido en 1925, fue un sociólogo,

historiador y educador en prestigiosas universidades internacionales como Yale; también se desempeñó
como periodista y ensayista. Su visión sobre las culturas latinoamericanas propuesta desde sí mismas
abrió una perspectiva más amplia sobre la historia de Colombia, presente en sus obras destacadas: La
regeneración, primer frente nacional (1986) y La nueva forma de estado (1974). Director de la revista
Semana en su primera época y columnista del periódico El Tiempo. Presenta en Espiral el ensayo “El ser
y no ser en las culturas” (N.º 23) y participó en la entrevista “Ficción y realidad” (N.º 25).

Jorge Gaitán Durán: Conocido por ser el fundador de la revista Mito, nacido en Pamplona,
Norte de Santander en 1925, fue un ensayista, crítico, poeta y traductor. Su recorrido intelectual lo llevó a
realizar varios viajes a Europa, razón por la cual, en 1962, al emprender el viaje de regreso a Colombia
desde Francia, muere en un accidente aéreo. Ausencia (1951) y Amantes (1959) fueron sus últimas obras
poéticas. En la revista Espiral aparecen publicados varios de sus poemas, algunos como Cópula, La
muerta y Celo y amanecer en el número 25 y, posteriormente, en serie continua en la sección de poesía en
los números 77, 82, 84, 108-109 y 120-121.

Ignacio Gómez Jaramillo: El muralista, dibujante y pintor antioqueño nació en 1910 y falleció
en 1970. Su obra relacionada con lo social y lo político hizo que se desarrollará en afinidad con el grupo
Bachue; sus pinturas destacadas se titulan Espalda (1940), Vista de Bogotá (1957) y El gallo (1959). En
la revista Espiral se presenta como ensayista y crítico de arte con los textos “Compromiso e intuición del
retrato” (N.º 2), “José Gutiérrez Solana, pintor español actual” (N.º 7) y “David Alfaro Siqueiros” (N.º
130), participa en las entrevistas “Idea y técnica de las artes y la literatura en Espiral” (N.º 51) y “La
crítica en Colombia” (N.º 65); de igual forma, se dedican a él artículos como “Ignacio Gómez Jaramillo”
(N.º 3) de Walter Engel, “Comentario a la pintura de Ignacio Gómez Jaramillo” (N.º 13) de Gilberto
Owen y “El color en la pintura de Gómez Jaramillo” (N.º 42) de Clemente Airó. También es importante
destacar las entradas de su obra pictórica: “Monotipos de I. Gómez Jaramillo” (N.º 32), “Exposición de I.
Gómez Jaramillo” (N.º 69) y una presentación de su obra en la sección de gráfica del número 81.

Helcías Martán Góngora: Doctor en Derecho y Ciencias Sociales y Políticas, fue también
periodista, escritor, maestro y director de la Biblioteca de Extensión Cultural de la Universidad del Cauca.
Nació en el Cauca en 1920 y falleció en 1984. Su obra poética fue marcada por su herencia
afrodescendiente y es visible en libros como Humano litoral I y II, Mester de negrería y fábula negra,
Breviario negro. Su colaboración en la revista Espiral fue continua; publicó diferentes poemas en los
números 4, 106, 108 y 120 e hizo parte de la antología poética del número 76.

Alipio Jaramillo Giraldo: Se destacó por ser uno de los primeros colombianos en incursionar
en el arte del mural influenciado por el mexicano Diego Rivera. Nació en 1913 y participó en
exposiciones, además de dedicarse casi por completo a ser maestro de la Escuela de Bellas Artes. Las
grandes obras del pintor, que murió en 1999, son la pintura Jorge Eliécer Gaitán (1940) y Campesinos
(1957). En la revista Espiral aparece como uno de los artistas reconocidos en el artículo “Galerías de
arte” (N.º 14) escrito por Clemente Airó.

Andrés Holguín: El bogotano fue diplomático, abogado, profesor, director del Departamento de
Humanidades de la Universidad de los Andes, poeta y ensayista. Nacido en 1918, sus obras importantes
son Poemas (1944), La tortuga, símbolo del filósofo (1961) y Antología crítica de la poesía colombiana
1874-1974 (1974). En Espiral tiene tres entradas: su ensayo “Retorno de la poesía” (N.º 11), una serie de
poemas titulada “Retorno de la poesía” (N.º 64) y su presentación en la antología Poetas colombianos 20
años después (No. 120-121). Este intelectual de la esfera política y artística fallece en 1989 en su ciudad
natal. Tuvo una oscura participación como director del S. I. C en los primeros años de la violencia.

Carlos López Narváez: Nació en Popayán en 1897. Fue escritor, traductor y abogado. Se
desempeñó como catedrático, funcionario del Ministerio de Educación, diplomático y traductor de autores
franceses tales como Charles Baudelaire y Paul Valéry. Murió en la capital colombiana en 1971. Fue
parte del consejo editorial en la revista Espiral y realizó diferentes colaboraciones: “Números y espacios
melódicos” (N.º 16), “Dos intermezzos norteamericanos” (N.º 46), la traducción de “Dulcinea” de Gastón
Batty (N.º 50), la entrevista a varios autores “Idea y técnica de las artes y la literatura en Espiral” (N.º 51),
“Lo impersonal en la suma poética” (N.º 54), “Paul Claudel, presencia del ideal católico” (N.º 56),
“Germán Pardo García, poeta continental” (N.º 68), “La expresión sensible en el arte moderno” (N.º 69),
“Aporte colombiano a la cultura americana” (N.º 74) y “La poesía proletaria” (N.º 105).
 Carlos Medellín: Poeta, escritor, abogado, pedagogo, Magistrado de la Corte Suprema de
Justicia (asesinado en la retoma del Palacio de Justicia en 1985), miembro fundador de la Asociación de
Escritores y Artistas, además de colaborador en diversas revistas de orden artístico y jurídico. Carlos José
Medellín Forero nace en Colombia en 1928 y se destaca no solo por su acción en las diversas esferas
culturales y sociales, sino también por su obra literaria. Publicó El encuentro y otros cuentos (1982),
Moradas (1951), Premio Espiral de Poesía, y El aire de las colinas (1965), entre otros poemarios. Fue
también colaborador en el área de artes plásticas con sus ensayos “El paisaje en la cultura colombiana”
(N.º 16) y “Antología del retrato en la pintura colombiana” (N.º 17), sin contar su participación en la
entrevista “Dónde va y que pretende la novela” (N.º 26).

Carlos Martín: Nacido en Chiquinquirá en 1914, perteneció al grupo Piedra y Cielo, fue parte
del comité editorial de la revista Espiral, además de ensayista, poeta, profesor y crítico literario. Estudió
Derecho y Filosofía y Letras, trabajó como abogado, rector y ministro de educación. Fue uno de los
primeros maestros de García Márquez. Fallecido en España en 2008, dejó una obra poética considerable
con títulos como Piedra y Cielo en la poesía hispanoamericana (1962) y Hacia el último asombro
(1991). Su colaboración en Espiral es larga y continua; su poesía aparece en los números 71, 78, 122 y
128, y sus ensayos en los ejemplares 27, 29, 31, 33, 38, 41, 55, 57, 65, 67, 79, 85 y 134, algunos de estos
títulos son “El poeta, la imaginación y el mundo” (N.º 27), “Inventario mental” (N.º 57), “Rumbos de la
poesía hispanoamericana” (N.º 65) y “Piedra y Cielo en la Poesía Hispanoamericana” (N.º 85); además de
su presentación en el número doble 120 y 122 en la antología de Poetas colombianos 20 años después.

Néstor Madrid Malo: Nació en 1918 y murió en 1989. Fue un escritor, abogado, ministro de
educación y gobernador del Atlántico. Algunas de sus obras son Los sueños recobrados (1949) y Los
frutos masacrados, la bandera, el fugaz retorno (1973). Su interés por la cultura lo llevó a participar en la
Revista del Atlántico y en la revista Espiral. En esta última se desempeñó en el consejo editorial y tuvo
una aparición constante con textos como “Una crisis historiográfica” (N.º 41), “Experiencia y poesía”
(N.º 46), “La sierra nevada de Santa Marta” (N.º 54), “El reloj luminoso” (N.º 59), una selección de
poemas en el número 102, “El escritor como anti-héroe” (N.º 104) e “Introducción a Luis Carlos López”
(N.º 108-109).

Otto Morales Benítez: Escritor, profesor, periodista y exministro, nació en 1920 y falleció en
2015. Dejó una obra de 200 libros de muy amplias temáticas, algunos de estos son Estudios críticos
(1948), Reflexiones políticas (1981) y El escritor Alberto Lleras Camargo (1991). Su amplio panorama
intelectual lo llevó a participar en el consejo editorial de la revista Espiral, a publicar diferentes textos,
entre ellos “Historia y significación del libro” (N.º 17), “Liberación por el arte” (N.º 68) y “Nuevo
dinamismo socio-económico de la democracia en América” (N.º 90) y a participar en las entrevistas
“Tema, creación y crítica” (N.º 28) e “Idea y técnica de las artes y la literatura en Espiral” (N.º 51).
 Álvaro Mutis: Poeta, novelista, periodista y partícipe del grupo formado en torno a la revista
Mito, es recordado por Maqroll el Gaviero, el personaje que abraza la mayoría de su obra. Los elementos
del desastre (1953) es el punto de referencia en su reflexión estilística. En el número 30 (1951) de la
revista Espiral, se publica este célebre poema. Hizo parte de la antología Poetas colombianos 20 años
después (N.º 120/122). Murió en México en 2013.

Domingo Moreno Otero: Pintor, retratista e ilustrador de importancia internacional debido a sus
viajes y estudios en Europa, participó en varios de los salones de artistas colombianos. El santandereano
nacido en 1882 logró tener una exposición de su obra en el Museo Nacional en vida, y una póstuma luego
de su muerte en 1948. Sus obras más destacadas son Un alto en el camino, Frutos de mi tierra y el
tríptico titulado El beso. En la revista Espiral, Carlos Medellín lo destaca en su “Antología del retrato en
la pintura colombiana” (N.º 17).

Fanny Osorio: Escritora de la periferia, no solo por haber nacido en Boyacá en 1926, sino por
ser poco recordada, como ocurre con muchas poetas. Fue periodista y ejerció la profesión de profesora; su
faceta como escritora se dio también en los cuentos y la literatura infantil. Su obra La huella de Dios
(1952) es su punto de referencia, esta obra poética es la cuota en la revista Espiral (N.º 40) de esta casi
olvidada autora fallecida en 1988.

José Antonio Osorio Lizarazo: Desde muy joven el bogotano nacido en 1900 se destacó por su
afinidad al periodismo y a la política, profesiones en las que posteriormente se especializó. Fue un gran
intelectual que escribió crónicas, crítica literaria y cuento; es reconocido por ser uno de los primeros
exponentes de la novela de la Violencia con la obra El día del odio (1953). Fue también corresponsal de
varios periódicos y realizó apariciones en revistas como Espiral, en la que tiene dos entradas: “¿Existe
una cultura nacional?” (N.º 1) y “Divagaciones sobre la cultura colombiana” (N.º 6). Murió en 1964.

Marco Ospina: Conocido como el primer pintor abstracto de Colombia, fue también muralista,
artista plástico, profesor y ensayista. Nació en 1912 y participó en varios de los salones de artistas como
el de los 26. Algunas de sus obras destacadas son Subachoque (1970), Tunjuelo (1972) y Los soles
(1976). Fue parte del equipo de redacción de la revista Espiral en su primera época, así como un continuo
colaborador de esta con su obra ensayística, en donde publicó sus textos “Picasso, pintor de nuestro
tiempo” (N.º 3), “El mural en Colombia” (N.º 13), “El cine como arte” (N.º 44) y “De lo nacional y
americano en el arte” (N.º 86). Asimismo, Clemente Airó escribió un pasaje sobre él titulado “El pintor
Marco Ospina” (N.º 51) y participó en las entrevistas “Idea y técnica de las artes y la literatura en Espiral”
(N.º 51) y “La crítica en Colombia” (N.º 65). Otras entradas de sus ensayos son encontradas en los
ejemplares 39, 40, 41, 44, 45, 49, 50 y 61.

Alejandro Obregón: Fue desde sus primeras incursiones en la pintura reconocido por su talento.
Hizo parte del Grupo de Barranquilla; realizó sus estudios en el extranjero y presentó sus obras en los
salones colombianos. Sus obras más reconocidas son La violencia y Cóndor. El pintor, que nació en
España en 1922, pero desde su infancia se radicó en Barranquilla, plasmó en su obra también crítica
social y política del país en el que creció. Espiral, revista de arte y literatura, tiene dos entradas
relacionadas con este artista: “La obra pictórica de Alejandro Obregón” (N.º 11) y “La pintura de
Alejandro Obregón” (N.º 23), escritas ambas por Clemente Airó.

Guillermo Payán Archer: El poeta vallecaucano nace en 1921 y fallece en 1993. A causa de su
distancia a los grupos o movimientos literarios, es omitido por las antologías y estudios críticos. Su obra
más citada es La bahía iluminada (1944). Participó del consejo editorial de la revista Espiral y colaboró
con diferentes entradas: “Estos golpes de Dios” (N.º 75), su aparición en la antología Poetas colombianos
20 años después (N.º 120-121) y diferentes poemas en los números 85, 108-109, 119 y 123-124.

Andrés Pardo Tovar: El Sociólogo bogotano, también abogado, politólogo, musicólogo y

folclorista, nace en 1911 y fallece en 1972. Se desempeñó en cargos como director del Centro de Estudios
Folclóricos y Musicales de la Universidad Nacional, maestro en el conservatorio nacional y diversos
cursos de sociología, además de ser director de la Radio Nacional. Algunas de sus obras son Voces y
cantos de América (dos ensayos literarios y cuatro paralelos críticos) (1945), La cultura musical en
Colombia (1966) y La poesía popular colombiana y sus orígenes españoles (1966). En la revista Espiral
se encuentra su artículo “Al margen de Goranchacha” (N.º 2).

Luis Benito Ramos: Pintor y fotógrafo, hizo parte del grupo Bachue. Nació en 1899. Realizó
sus primeros estudios en Bogotá hasta que, gracias a una beca, pudo ir a París a perfeccionar su técnica
con la cámara. Trabajó en revistas y periódicos importantes de la época; su propuesta temática
preponderante fueron los campesinos junto con las calles de la capital colombiana. En la revista Espiral,
Carlos Medellín lo destaca en su “Antología del retrato en la pintura colombiana” (N.º 17).

Jorge Rojas: Nació en Boyacá en 1911; fue poeta, abogado y el fundador del movimiento
Piedra y Cielo. Sus obras más representativas son La forma de su huida (1939), Soledades (1948) y
Huellas (1993). Sus influencias fueron el Siglo de Oro, la Generación del 27 y Juan Ramón Jiménez. El
escritor de tono americanista que buscaba en su última etapa poética la descripción del paisaje de su
patria, Colombia, murió en 1995. Su participación en la revista Espiral se dio a través de su colaboración
en el consejo editorial.

Jorge Ruiz Linares: Nacido en Tunja, Boyacá (1922), se dio a conocer por los retratos que
realizó de sus contemporáneos. Fue ilustrador, profesor y pintor; a lo largo de su vida recibió múltiples
premios y participó de lo salones de artistas realizados en Colombia. En la revista Espiral, Carlos
Medellín lo destaca en su “Antología del retrato en la pintura colombiana” (N.º 17). Sus obras más
representativas son los retratos de Eduardo Mendoza Varela (1945), Porfirio Barba Jacob (1969) y
Baldomero Sanín Cano (1971), además de su dibujo La danza de la muerte (1940).
 Edgardo Salazar Santacoloma: Nace en 1910 y es recordado por su papel de humanista y
ensayista. Al igual que otros autores de la periferia, está perdido en el olvido. Notas para una maqueta de
León de Greiff (1935) y En torno al Quijote (1967) son las obras que se salvan de ese extravío en las
letras colombianas. Muere en Bogotá, lejos de su tierra caldense, en 1997. Su aparición en la revista
Espiral se limita a la entrevista “Dónde va y que pretende la novela” (N.º 26), junto a otros escritores
como Manuel Zapata Olivella y Alberto Dow.

Álvaro Sanclemente: Intelectual comprometido con la causa cultural y política, el caleño nacido
en 1914, tiene diversas entradas en la revista Espiral: “José Carlos Mariátegui, una voz de América” (N.º
3), “El hijo frustrado” (N.º 1), “Recuerdos de una cárcel” (N.º 7), “El empleado No. 3” y “La Sequía” (N.º
21) y una selección de poemas en el número 58. El también concejal muere en Bogotá 1949 y deja una
obra de ensayos, cuentos y poesías.

Lucy Tejada Sáenz: Nacida en 1920, fue una de las primeras mujeres colombianas en dedicarse
a la pintura como profesión, guiada por Alejandro Obregón, quien fue su maestro. Se mantuvo activa en
la esfera artística, participó de las reuniones del Café Automático, fue parte de diversas exposiciones,
ganó varios premios y es considerada un miembro del Grupo Taller de la ciudad de Cali, donde se radicó
y murió en 2011. En Espiral, Clemente Airó escribe sobre su pintura en el número 41, artículo que recibe
el título de “La pintura de Lucy Tejada”.

Jaime Tello: Nacido en 1918 el crítico literario, profesor, ensayista y poeta tolimense desde
joven se interesa por las artes e incursiona en el periodismo con suplementos literarios. De
reconocimiento internacional, el autor, que murió en Venezuela en 1996, fue un importante colaborador
de la revista Espiral a pesar de no ser parte del equipo editorial. Además de sus traducciones de T. S.
Eliot, Paul Eluard y Antonio Andrés Callado, se publicaron sus ensayos “Evolución de la poesía
colombiana” (N.º 12), “James Oppenheim” (N.º 33), “Alba de Xavier Abril” (N.º 48), “Noel Coward,
Genio de la profesión teatral” (N.º 55), y la entrevista “La crítica en Colombia, II, opinan los críticos de
arte” (N.º 66), en la que participó junto a Marta Traba; también publicó en esta revista unos poemas
seleccionados en el número 87.

Hernando Téllez: El escritor y periodista colombiano se destacó por su participación continua

en el espacio literario de su país. Nació en 1908 y falleció en 1966, formó parte de los periódicos El
Tiempo y El Liberal; se interesó por la crítica social y literaria y su género predilecto fue el ensayo.
Algunas de sus obras son Inquietud del mundo (1943) y Literatura y sociedad (1956). A pesar de que no
publicó textos en la revista Espiral, fue parte de su consejo editorial durante los primeros años, dándole
un impulso a la nueva ventana del arte y la cultura.

Vidal Echevarrya: Nace en 1918 en el caribe colombiano y fallece en 1996. El poeta surrealista
poco recordado hizo parte de los círculos artísticos e intelectuales de Bogotá, participó en periódicos
como El Nacional y El Heraldo de Barranquilla. Algunos de sus libros publicados son Poemas para luna
y muchachas (1939) y Guitarras que suenan al revés (1940). No es de extrañar que al compartir con
personajes como Gilberto Owen también participara en la revista Espiral, donde publicó el artículo
“Carlos Correa, pintor de la pintura” (N.º 5). Según Rojas Herazo fue el “único surrealista que dio el
país”.

Luis Vidales: El autor colombiano nacido en 1904 fue parte del grupo de Los Nuevos, donde
forjó amistad con otros autores reconocidos de la época como Luis Tejada. Su obra más importante es
Suenan Timbres (1926). Este poemario le valió la denominación del primer vanguardista colombiano,
además del reconocimiento por otros escritores como uno de los grandes poetas americanos. Antes de
fallecer en Bogotá en 1990, fue director de la revista Espiral durante su inicio, razón por la cual sus
publicaciones se dan en los primeros cincuenta números. La cuota de Luis Nelson Vidales Jaramillo
consta de los ensayos “La estética de nuestro tiempo” (N.º 1), “Advertencias a un joven poeta” (N.º 17) y
“La poesía de Castañeda Morales” (N.º 40), la colaboración con Clemente Airó “Concepción artística y
política del trabajador intelectual” (N.º 8), su participación en la entrevista Ficción y realidad (N.º 25) y la
selección de sus poemas en la antología “Poetas colombianos 20 años después” (N.º 120-121).

Hernando Tejada Sáenz: Más conocido como Tejadita, el pintor pereirano nacido en 1924,
después de incursionar en el dibujo, el muralismo y los óleos decide enfocarse en trabajar la escultura. En
la revista Espiral aparece como uno de los artistas reconocidos en el artículo “Galerías de arte” (N.º 14)
escrito por Clemente Airó. Su obra destacada es la escultura El gato del río, ubicada en Cali, ciudad
donde el artista murió en 1998.

Guillermo Wiedemann: El pintor de origen alemán nació en 1905 y realizó sus primeros
estudios en la Academia de Arte de Munich. Llegó a Colombia en 1939, después de escapar del régimen
nazi a causa de la acusación de dar vida a obras degeneradas. El país que lo albergó está presente en las
pinturas que contienen el amor por el trópico y la fascinación por la cultura afrocolombiana. En Espiral se
escribieron dos entradas sobre el colombo-alemán que falleció en 1969: “Un pintor europeo en el trópico”
(N.º 24), escrito por Walter Engel, y “Plástico, Trópico Negro, el pintor Wiedemann” (N.º 42), presentado
por Clemente Airó.

Gustavo Wills Ricaurte: Nació en Bogotá en 1923 y falleció en un accidente de tránsito en

1953. Fue un escritor, abogado y periodista reconocido. Publicó diversos artículos en El Espectador y en
El Tiempo. Su seudónimo fue Hamlet y, debido a su muerte temprana, Tres Caminos fue su único libro
publicado en vida. En Espiral se publicó “Tierra prometida” (N.º 20).

Manuel Zapata Olivella: Conocido por su obra Changó, el gran putas (1983), el colombiano
nacido en 1920 fue médico, antropólogo y escritor. Su gran empresa fue la reivindicación de los derechos
y la representación de la comunidad afro, razón por la que se le considera uno de los mayores exponentes
de esta literatura. Amante de las letras, no le bastó con ser escritor, también fue periodista y fundó la
revista Letras Nacionales; de igual forma, colaboró en diversas revistas, una de estas, Espiral. En esta
revista publicó el ensayo “La nueva novela hispanoamericana ante Europa” (N.º 92), los cuentos “La
ciénaga cercada” (N.º 42), “El Machetazo” (N.º 79) y “Detrás del rostro” (N.º 87), y participó en la
entrevista “Dónde va y qué pretende la novela” (N.º 26).
 3. Línea de tiempo de literatura y de artes plásticas

América Latina: Colombia: Salones de artistas y

Año Revista Espiral
publicaciones publicaciones
Quinto salón: Premio Ignacio
Gómez Jaramillo por Gran
Naturaleza Muerte.

El hombre bajo la tierra de José

Primeros siete
El mundo: Osorio Lizarazo
Itúrbide de Rafael números bajo la
1944 Premios Nobel
Heliodoro Valle dirección de Luis
de literatura Sitio del amor de Meira del Mar
Vidales

Poemas de Fernando Charry

Larra

Bagatelas de Hernando Téllez

Pablo Neruda gana el
Premio nacional de
El cargo de director
Literatura de Chile 1945 Sexto Salón: Premio Jorge Ruiz
Gabriela pasa de Luis Vidales
1945 Linares por Retrato de Eduardo
Mistral a Eduardo
Chinchiná Busca el Mendoza Varela.
Santacoloma
Tiempo de Manuel del
Cabral
Séptimo salón: Premios a Luis
Alberto Acuña por Doble retrato,
Gonzalo Ariza por Montaña de la
tierra templada y Edgar Negrete
por Busto de Daniel Arango
Oradores americanos,
Santiago en América y He visto la noche de Manuel
La revista sale de
1946 Hermann Hesse Tres pensadores de Zapata Olivella
circulación
América de Rafael
Heliodoro Valle Verdad del sueño de Meira del
Mar

Fusiles y luceros de Carlos

Castro Saavedra
 Luces en el bosque de Hernando
Téllez

Tierra mojada de Manuel Zapata

Olivella
Tercera residencia
(1935–1945) de Pablo
Viento de romance. Cinco
Neruda La revista sale de
1947 André Gide cuentos de una sola historia de
circulación
Clemente Airó
Como quien espera el
alba de Luis Cernuda
Mi llanto y Manolete de Carlos
Castro Saavedra
Espiral vuelve a
La Balanza de Álvaro Mutis editarse a cargo de
sus directores Jorge
Pasión vagabunda de Manuel Rojas y Clemente
Zapata Olivella Airó
Cristóbal de Olid de
Rafael Heliodoro Valle
Yugo de niebla de Clemente Airó Aparecen las
1948 T. S. Elliot
secciones “Mes a
De este lado del mar de
Soledades 1948 y La Doncella de mes” y “Notas”
Manuel del Cabral
Agua de Jorge Rojas
Carlos Delgado Nieto
Estudios críticos de Otto Morales toma el puesto de
Benítez secretario de
redacción
Manolete de Octavio Amórtegui

Vivir sin estar viviendo Nocturno y otros sueños de

de Luis Cernuda Fernando Charry Lara
Clemente Airó toma
William
1949 la dirección de la
Faulkner Antología Tierra (1930- 33 poemas de Carlos Castro
revista
1949) de Manuel del Saavedra
Cabral
Los sueños recobrados de Néstor
Madrid Malo
 Bibliografía cervantina
en la América española
de Rafael Heliodoro
Valle Octavo Salón: Premio Luis
Alberto Acuña por El bautizo de
Canto General de Pablo Aquímin Zaque y Carlos Correa
Bertrand
1950 Neruda por Carnaval
Russell

Carta a Rubén de Manuel Cenizas para el viento de

del Cabral Hernando Téllez

Hacia un saber sobre el

alma de María Zambrano
20 cuentos, Segunda
Antología Tierra (1930- Sombras al sol de Clemente Airó
Primer Concurso para
1951) y Los Huéspedes
el Premio Espiral
Secretos de Manuel del Secreta isla de Meira del Mar
1951 Pär Lagerkvist Teatro, Novela,
Cabral
Cuentos, Poesía,
Testimonio de un pueblo de Otto
Ensayo
O fígado de Prometeu de Morales Benítez
Antonio Callado
México en el mundo de
hoy de Rafael Heliodoro
Valle
Segundo Concurso
para el Premio
François Los versos del capitán de Pantano y El día del odio de José
1952 Espiral Teatro,
Mauriac Pablo Neruda Osorio Lizarazo
Novela, cuentos,
poesía, ensayo
Los sonetos de la muerte
y otros poemas elegíacos
de Gabriela Mistral
 Winston Todo el amor de Pablo Tercer Concurso para
Churchill Neruda el Premio Espiral
1953
Teatro, Novela,
cuentos, poesía,
ensayo

Caballero Calderón, El Cristo de

Lagar de Gabriela Publicación número
1954 espaldas
Hemingway Mistral 51

Antología
Sección ensayo
 ¿Existe una cultura nacional?
(No. 1, abril 1944)

José Antonio Osorio Lizarazo

Es indudable que en Colombia existe una modesta inquietud intelectual que se manifiesta por
movimientos colectivos desvertebrados y por actividades individuales inconexas con aquellos. De ello
proviene el hecho de que la cultura nacional carezca de asiento y de solidez. Como todas las sustancias
gaseosas, no tiene contornos ni linderos determinados. Lejos de existir un criterio unificado para
establecer por lo menos una definición, cada esfuerzo representa un acto aislado, sin coherencia y sin
unidad. Ni las inciertas programaciones oficiales, ni las iniciativas privadas concurren hacia un vértice de
realizaciones que puedan construir un conjunto armonioso. En la cultura, como en las obras públicas, se
ha procedido al azar, bajo influencias temporales y efímeras.
Cada uno de los funcionarios que deben orientar la conformación estructurada de la cultura tiene
su plan propio, que comienza a desarrollar en cuanto las contingencias de la burocracia le acreditan para
aquel fin. Esta inconsecuencia, que desmenuza todas las campañas y las invalida, puede apreciarse de
manera especial, por ser el lugar más elevado, en el Ministerio de Educación. Todo Ministro llega a su
posición como consecuencia de su importancia política más que de su significación ante el pensamiento
colombiano, y al cabo de algunas semanas de observación del organismo burocrático, estrictamente
rutinario, concreta sus pronósticos en un reportaje. O no los concreta, porque se vio sorpresivamente en la
alta categoría y no tuvo tiempo de elaborar proyectos ni de hacer su apreciación personal del problema
para poner a trabajar su genio. Mientras el uno apresura la fundación de escuelas vocacionales, como el
más productivo esfuerzo de unificación cultural, el otro organiza academias de camiones. En tanto que un
ministro de educación piensa que la escuela primaria es la base de toda actividad tendiente a elevar el
nivel espiritual del país, otro supone que el atraso mental de la república radica en la insuficiencia de la
preparación técnica. Uno proclama la importancia de exaltar la universidad, y el que le sucede, al cabo de
unas semanas, prefiere la reforma de la enseñanza normalista. Hay ministros que miran con inefable
displicencia los estudios arqueológicos y afirman que resulta más barato adquirir cerámicas rústicas en las
plazas de mercado, que desenterrarlas de tumbas aborígenes, y otros que se han quedado atónitos ante la
profundidad del problema y se limitan a cerrar los párpados y la mente y a dejar que corran las quincenas
para que el pagador incorpore su ilustre denominación en la nómina de los empleados. Y sí esto ocurre
con los ministros, sí entre los más altos funcionarios de la educación, que pueden marcar una tendencia o
definir una aspiración, no existen ni la continuidad, ni la prosecución o conformación de un plan, es claro
que la anarquía se acentúa a medida que se desciende en la escala burocrática. Cada uno de los directores
departamentales sigue sus propias inclinaciones o sus personales aficiones. El que ha hecho versos
considera que la poesía es la más alta expresión de la cultura; el que se leyó algo de Marx habla a todas
horas de la dialéctica, y el aspirante a diputado moviliza a los maestros de escuela con los fines
electorales que les interesan.
De entre la masa, sujeta siempre a ensayos sin consistencia, mora que se debate dentro de su
angustiosa incertidumbre y de la tradicional ignorancia oyendo hablar de frases tan estridentes como “la
democratización de la cultura” o como “la elevación del nivel cultural del pueblo” sin que pueda sentir
por parte alguna la eficacia de tales fórmulas verbales, surgen a veces individuos que aspiran a realizar su
propia obra en la literatura, en el arte, en la ciencia, con el auxilio indómito de una excelente voluntad de
acción. Pero entonces se forma el vacío en su torno: y al profesor López de Mesa se le ubica en la
estratosfera, al maestro Sanín Cano se le enrostra su senectud, a cuantos han dedicado su vida a una labor
constante se les menosprecia y se les hostiliza. Esta conformación ambiental hace que el ciudadano rico
decore sus habitaciones con oleografías de Otelo y Desdémona, o de la ópera de Carmen, o con la efigie
opulenta de una Magdalena de senos desnudos, a cincuenta centavos la media docena; que la afición de
los lectores, mal guiados, se inclina de preferencia hacia la novela policíaca donde sólo trabaja la
imaginación y no interviene el intelecto; que el conocimiento de las cosas esenciales se obtenga de las
columnas de los diarios, de los comentarios del doctor Cantala sobre la penicilina o de las condensaciones
del Reader Digest.
Determinados grupos de intelectuales que actúan bajo la ambición de adquirir una real y
auténtica cultura personal, para su propia satisfacción viven encerrados dentro de sí mismos, porque el
ambiente los rechaza o por lo menos los ignora. Jamás podrá encontrarse a un verdadero intelectual, con
alguna rara excepción, en categoría directiva dentro de la incongruencia oficial: que estos cargos se
destinan para los electores hábiles, o para los autores de un discurso de ocasión o de servilismo bajo la
monstruosa mediocridad de los cuerpos legislativos a donde concurren, ávidos, los traficantes de cédulas
de identidad en manos rurales. De este material inconsistente y vacío se obtienen los embajadorzuelos y
los diplomatocoides que van a reducir el viejo prestigio, falso y equívoco, de la cultura colombiana, con
lo estupendo de sus silencios y con lo trascendental de su ineptitud.
Es vano que continuemos engañándonos a nosotros mismos. La estadística, que se lleva por los
futuros electores de nado que trae el jefe supremo de este ramo desde los municipios de su provincia,
demuestra que el coeficiente del analfabetismo no ha descendido en proporción apreciable, a pesar de las
alharacas de los últimos años. Y aun cuando tales estadísticas sean equívocas y arbitrarias a causa de la
inexperiencia de funcionarios improvisados por motivos de orden político, podemos atenernos a ellas y es
nuestro deber hacerlo, como que son la palabra oficial. Quienes piensan que la fisionomía de una cultura
nacional se define por el número de personas que conozcan las letras aun cuando no lean jamás, no
podrán quedar satisfechos con el resultado de las inversiones fiscales por este concepto. Y sí, como es
evidente, la cultura es una empresa de minorías, tampoco podrá ostentarse un grupo siquiera diminuto,
que pueda calificarse como representante auténtico de está apreciación. Habrá nombres propios: pero
están aislados, oprimidos, acaparados por el periódico, por el empleo público, deprimente y demoledor
del espíritu, por la ambición política, única profesión lucrativa de este país. Citaríamos algunas
excepciones, por cierto muy brillantes: pero además de que estas excepciones no pueden presentar una
obra auténtica, creadora, sino a lo sumo, vagas tentativas de divulgación o de aplicación de sistemas, son
de tal suerte individuales, que no bastan para darle rudimentos de fisonomía al espíritu colombiano. Una
fisonomía que debería ser diáfana y expresiva, con características defectuosas pero firmes como lo son las
condiciones telúricas, la índole del espíritu nacional, la calidad de las luchas que deben empeñarse contra
todas las cosas, la estructura étnica del pueblo colombiano.
 La cultura colombiana se ha imaginado, como una fantasmagoría sobre cuatro o cinco nombres
que iluminan el domo clausurado de nuestro cielo, pero que brillaron quebrantando el ambiente o
sustrayéndose a él: Caro y Cuervo, Ezequiel Uricoechea y Silvia, Suárez y Vergara, unos tergiversados
por la política, otros difamados por la malevolencia, y otros ausentes del país para sustraerse a su
atmósfera espiritual deprimente. Todos más o menos hostilizados en su tiempo y luego explotados casi
comercialmente para crear la gran farsa de la cultura colombiana.
En realidad, no podemos pedir más. Somos un pueblo en formación, un poco impregnados de
petulancia tropical, sujeto a la influencia xenófila de otras culturas que proviene de su impersonalidad y
desconfiado de su propia potencialidad creadora. El Estado se encarga de estimular estos defectos
irremediables, exaltando sus menguados valores políticos y sus caudillos y caudillejos de partido, en
detrimento de todo trabajador sincero y honorable consigo mismo. Una cultura no se improvisa, sino que
es el fruto de una larga consagración y sobre todo de una planificación decorosa y consciente. Y todavía
no hemos encontrado fórmulas siquiera rudimentarias, que no sean de dudosa importación, para
estructurar nuestra economía, para afianzar nuestro desarrollo industrial, para provocar la eficacia
comercial. Ni el Estado ni los ciudadanos han podido definir las características de la cultura nacional: no
han tenido tiempo para ello, ni voluntad egregia, ni ambiente propicio, porque la conversación de la vida
material está en primer término.
Pero si esto es así, debemos abandonar la farsa de nuestra cultura, y no ufanarnos de lo que no
existe, ni darle solidez a una inquietud de hidrógeno, ni presumir ante propios y extraños de que somos un
pueblo movilizado por grandes ímpetus creadores en el campo del espíritu y del pensamiento. La
facilidad de los transportes, las frecuentes incursiones de turistas y de observadores, la acción de nuestros
diplomáticos —en el exterior deben suponer que estos sean los más claros exponentes de la inteligencia—
han demolido por completo la vieja tradición embustera, fundada sobre los cuatro o cinco nombres que
fueron objeto de vilipendio en su hora crucial. Ahora miramos con mayor claridad a los pueblos de
América, a México y a Chile, para valorizar nuestro retraso, y nos sentimos mirados también con mayor
amplitud visual. Nos ven como somos: y la continuación de la petulancia sería grotesca. Aquí mandan y
orientan la inteligencia los Absalones y los Galvis Galvis, los Zadwazkys y los Salustios, los
Londoñopalacios y los Bernates: toda la gama de la insustancialidad y del mediocrismo enaltecidos desde
su nulidad. Sobre ellos descansa la cultura nacional: son sus exponentes.
Algún día vendrá en que este pueblo convenientemente desarrollado, dirigido con acierto,
afianzado en su propio poderío pueda crear su cultura, definirse a sí mismo, descubrir sus ocultos tesoros
vivificar su espíritu. Mientras tanto, quienes se sientan impulsados a una empresa de sacrificio y de
abnegación, oscuros y pobres, sigan trabajando para una posteridad indefinible, y desempeñen a
conciencia y sin esperar reconocimiento ni compensación de sus contemporáneos la obra apostólica a que
se sienten llamados.
 Sobre David Alfaro Siqueiros. Pintor del año 2000
(No. 1, abril 1944)

Ignacio Gómez Jaramillo

David Alfaro Siqueiros, representa un aspecto insospechado en el arte de América cuyo vigor, y
la transformación radical que en él ha marcado, lo convierte en un líder de los nuevos principios estéticos
universales. Es el auténtico revolucionario, el innovador total de la técnica y del concepto pictórico y el
visionario del Arte que traerá, forzosamente, en su loma la ola desbordante de la humanidad de la
postguerra. Que sus profecías se cumplan, que sus teorías triunfen cabalmente, no lo sabemos. Pero es
seguro que la agitación que suscita de la inquietud que lleva este hombre caudaloso y tormentoso de
América, surgirá el anuncio de la gran transformación, del inevitable cambio, que traerá al mundo —y, al
arte desde luego, como a su médula sensible— la segunda mitad de este siglo.
Ningún pintor —excepción hecha de Picasso, pero en el cuadro caballete— se ha atrevido a
romper las técnicas tradicionales de la pintura, y mucho menos los conceptos establecidos. El tema se ha
adaptado al siglo y ha cambiado de mitos pero de acuerdo con las modas literarias y socializantes. Pero la
fuerza potencial cósmica que revela Siqueiros en su obra mural no cuenta en la historia con antecedentes
inmediatos, ni remotos. Es una fuerza dentro del caos de la forma, que refleja vivamente la angustia y el
desconcierto de esta época y el vigoroso despertar de un nuevo Renacimiento. Es, su arte, una voz
desconcertante, pero sometida a un orden, ansiosa de superación.
Por primera vez en América y en el mundo las insospechadas teorías de Siqueiros hallaron
acogida en la República de Chile. Allí decoró, el inquietante mexicano la Escuela de México, en la ciudad
de Chillán. Un país abierto y desprevenido, libre de prejuicios academizantes en el arte, le tocó en suerte
el poseer aquella obra monumental, anuncio de un arte extraño, pero que puede llegar a las masas y
llevarles el tremendo sacudimiento de una nueva estética. “Los Gigantes”, llaman los niños de la escuela
de Chillán a aquellas figuras agitadas y diabólicas que representan las luchas por la independencia a
través de la historia de América, desde la Conquista, hasta las más recientes luchas sociales. Doscientos
cuarenta metros cuadrados de superficie fueron pintados usando el aerógrafo —brocha de aire— con
pintura compuesta de resina sintética y sobre planchas de masonite, empotradas en el muro y en el techo.
“Historia de Chile” e “Historia de México” se llaman los dos “paeaux” que ilustran estas páginas. En esta
obra colaboró como ayudante un joven pintor colombiano: Alipio Jaramillo Giraldo, quien estudió en la
Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional.
Las observaciones sobre la “Finalidad técnicosocial del arte mural” y el problema que este
contempla en América y las crudas y certeras críticas que de él hace Siquieros a continuación, se deben
—al menos entre nosotros— a la falta de apoyo y de estímulo por parte del Estado a sus pintores, los
cuales no pueden aspirar a una vida profesional, ni a una obra propia, definida, vigorosa e independiente,
mientras el Estado no les dé las oportunidades que merecen.

Finalidad Técnico-social del nuevo arte mural en América

(No. 1, abril 1944)

David Alfaro Siqueiros

Antecedentes de la obra
Vine a Cuba, como bien es sabido, en gira de propaganda en favor de “Un arte de América al
servicio de la Victoria de las Democracias”, después de recorrer Chile, Perú, Ecuador, Colombia y
Panamá; mi etapa subsiguiente sería los Estados Unidos. Causas superiores a mis propósitos originales
impusieron la ampliación del tiempo de mi permanencia en La Habana. Extendí, entonces, en diez
conferencias, patrocinadas por el Ministerio de Defensa Nacional y los Centros Culturales más
importantes de la ciudad, mis expresiones teóricas sobre “El destino social, y la técnica consecuente del
arte en el próximo futuro”. Sólo me faltaba el ejemplo práctico objetivo: la obra directa. (La decoración
mural “Palacio de los Trabajadores”, que me fue públicamente ofrecida con anterioridad, era tarea muy
posterior; problema de otra visita al país). Moviendo todas las influencias que estuvieron a mi alcance,
luché porque se me hiciera el encargo oficial de una obra mural pública con tema relativo a “Las luchas
del pueblo cubano por la independencia nacional y las libertades democráticas”, que sería producida, o
iniciada, por mí, en acción de equipo (el equipo fue, y seguirá siendo, la única forma de pedagogía en las
artes plásticas; el único vehículo creador de la obra grande), con artistas del país, sin distinción de
tendencias intelectuales; igual procedimiento que el seguido en mis murales, y obras mayores en general,
de México, Estados Unidos, Argentina y Chile. Se trataba de transformar en Museo Gráfico y Objetivo de
esas luchas populares del pueblo cubano, una arquitectura colonial de La Habana que hoy sirve de
inadecuado archivo-bodega a un Ministerio. Mi idea tuvo muchos entusiastas verbales, pero ningún
padrino verdadero y, naturalmente, el propósito murió. ¿Consideraciones de equivocada naturaleza
nacionalista, frente a un pintor latinoamericano, mexicano, sobre problemas técnicos de especialización
que no han sido motivo aún de práctica en Cuba? Después vino, inesperadamente, el encargo particular de
un “cuaderno de caballete” (el cuadro de caballete es la forma física del arte socialmente
correspondiente al interior del hogar privado de las personas ricas; el complemento mobiliar estético de
ese hogar. Hace mucho que para mí es sólo una base económica extrema)..., que yo transformé en
encargo mural interior privado. Una solución muy parcial, muy relativa, pero que me permitía —
pensé— materializar en Cuba algunas de mis expresiones teóricas sobre el arte mural moderno. Y esta
medida desesperada, este “clavo ardiendo”, dio vida al esfuerzo, muy constreñido en lo material ahogado
en lo moral, con un eco técnico inmediato mínimo que yo he concebido como “Mural proyecto de
monumento público a la igualdad racial de Cuba”. La obra que motiva estas líneas.

Su finalidad técnico-social
Mi “Mural proyecto de monumento público a la igualdad racial de Cuba” es una humilde
práctica más en el camino de la técnica de un nuevo y verdadero arte público civil, es decir, de un nuevo y
verdadero arte funcional social moderno (“la reconquista —he reclamado muchas veces— de las formas
mayores desaparecidas con el Renacimiento y su re-aplicación conforme a las nuevas condiciones
sociales y técnicas de nuestro tiempo”) de un arte nuevo humanista, en consecuencia, que substituya
definitivamente en el próximo futuro, en los Estados de democracia económica avanzada que traerá
consigo la postguerra, tanto a las rutinas viejas del viejo academismo tradicional (expresión
burocrática universal de varios siglos de obscuridad y plutocracia, mortal en el arte; responsable directa
de la mutilación intelectual de millares de artistas en potencia), como a las rutinas nuevas del nuevo
academismo snob (manifestación chic-doméstica, social-epicureista, técnicamente conformista,
falsamente independiente, manjar exclusivo de oligarcas en los contados países de “clases ricas
cultivadas”, manjar sin cliente posible en la América Latina, que se desprende de las ahora desvirtuadas, y
ya envejecidas con más de veinte años, “corrientes modernas de París”). Rutinas que, por igual, aunque
“con diferentes venenos”, están perdiendo en marchas sin destino alguno e impersonales esfuerzos
reflejos, intelectual-colonialistas en obras de escala social pueril, a muchos posibles grandes artistas de
Cuba y de toda América.

Nota
Las particularidades técnicas de mi Mural-proyecto de monumento público, lo mismo que las
correspondientes al monumento definitivo, no podrían explicarse en el breve espacio de estas
consideraciones. Lo haré en artículos especiales que serán entregados a los diarios de La Habana
interesados en problemas de la cultura. Baste por saber que dicho monumento público sería policromado,
eje en una amplia y elevada perspectiva urbana, arquitectónico-pictórico-escultórico simultáneamente. Es
decir, el principio de un estilo monumental moderno, civil-estético, similar en la época presente, con los
medios técnicos de la época presente, a los de las grandes culturas del pasado y destinado a substituir el
seudo-monumento arquitectónico-escultórico, incoloro, lívido, frígido, rastacuero, que hoy, y desde hace
muchos años, deja sin la menor sensibilidad (política o estética) a la ciudadanía.

Conclusiones
¿Pero qué hacen los teóricos (periodistas y catedráticos) de las artes plásticas en La Habana, que
no se han pronunciado hasta ahora sobre mis conceptos, y la pequeña práctica señalada, relativos a un
nuevo arte público civil, frente a frente de las formas exclusivamente privadas de los academismos
tradicional y snob aún predominantes? Tengo entendido que estas ideas, y pequeña práctica, han
producido en el ambiente artístico de Cuba la más apasionada discusión en muchos años. Artistas amigos
y enemigos así lo afirman. ¿Entonces? Esas mismas opiniones han sido motivo de amplias discusiones y
sostenidas controversias en muchos países, como lo saben perfectamente ellos mismos. Callar, pues, no
tiene justificación alguna. Más aún, entrañaría una responsabilidad ante el público que reclama posiciones
precisas sobre los problemas de la cultura, como sobre todos los problemas de la vida. ¿Siguen pensando,
aquellos que gustan del Arte académico tradicional, que la vegetativa vida burocrática de esa
manifestación en los países de la América Latina, constituye el máximo anhelo? ¿Siguen creyendo, los
que se satisfacen con las manifestaciones reflejas del “Arte moderno de París”, que el mejor desiderátum
puede serlo simplemente la muy hipotética conquista del mercado artístico de Nueva York?

La estética de nuestro tiempo

(N.º 2, mayo de 1994)
Luis Vidales

Asistimos a la época más grande que ha conocido la humanidad, no comparable ni siquiera

pálidamente a ningún otro momento culminante del hombre sobre la tierra. Si el contenido poético radica
en la palpitación humana de cada abarcadura histórica como parece estar suficientemente comprobado de
Homero hasta nuestros días, no hay ni puede haber nunca en la historia retrospectiva un material poético
de tal magnitud como el que presenta la época contemporánea en su inmarcesible grandeza.
Hasta nuestro tiempo, las escuelas y tendencias poéticas han surgido primeramente como
fenómenos locales, así se extiendan ellas posteriormente por todas las naciones, porque hasta nuestros
días la historia se ha movido también localmente. Hoy la historia se mueve universalmente y universal es
también, lógicamente, el horizonte humano de la poesía.
Quienes sostienen que nuestra época es prosaica, como últimamente lo viene afirmando Rafael
Maya, tienen para ello que basar su pensamiento en la defensa de objetivos poéticos que hoy están
siendo liquidados, precisamente porque resultan estrechos e inadecuados para la magnitud del fenómeno
poético de nuestros días.
Si observamos con criterio histórico lo que ocurre en el fondo de nuestro tiempo, tenemos que
aceptar que en todos los órdenes —y en el poético también— se está liquidando todo aquello que en
épocas pasadas le fue más caro al hombre. Pero la práctica histórica nos enseña que estos cambios se
han sucedido periódicamente, no en demérito del arte y de la poesía, ni para caer en períodos prosaicos,
sino antes bien para la aparición de formas nuevas e inéditas.
Maya atribuye, por ejemplo, al prosaísmo de nuestro tiempo el hecho innegable de que la
mujer deje de ser fuente de inspiración, y sin embargo, ello no arguye en nada contra la poesía y el arte
de la actualidad. Por el contrario. Han existido grandes y brillantes épocas de culminación espiritual en
que el foco céntrico de la inspiración de los pueblos no ha sido la mujer sino los dioses. La mujer sólo
aparece como inspiradora de la poesía y el arte en períodos fácilmente discernibles en la historia
humana, como puede verse sin necesidad de erudición alguna en Egipto y en Grecia y, más
recientemente, al salir de la cultura monjil de la Edad Media, cuando fue entronizada, incluso en los
altares bajo la advocación divina de la Virgen María, al par que crecía sobre Europa la vida urbana y se
echaban las bases para la formación de los imperios nacionales del siglo XVI.
La historia no miente. Ella tampoco puede ser tomada como elemento de mera erudición,
muerta y fría. Pero la metodología experimental, que no se basa en conceptos abstractos de la mente,
exige perentoriamente la comprobación de nuestras ideas en la práctica histórica, como la única manera
de superar la pretenciosa actitud personal, arbitraria y sin asidero, y como la única forma posible de
conocer certeramente la orientación y el valor que implícitamente están actuando en las corrientes
espirituales de nuestro tiempo.
No es posible, bajo ningún punto de vista, sin caer en la más absoluta oscuridad, tomar como
canon de belleza única, insustituible y eterna, el que se ha tenido desde época relativamente reciente,
puesto que apenas goza de vigencia del Renacimiento para acá. Cuatro siglos no son suficientes para
afirmar la eternidad de una estética.
Anteriormente, y por eras mucho más extensas, hubo otros cánones de belleza contrarios al que
hemos heredado de las formas universales del individualismo en que se disolvió la Edad Media. Sí nos
asomamos con alma desprevenida pero atenta a la historia de la “belleza”, observaremos que ésta actúa
por etapas genéricas e individuales, en alternancia de sorprendente regularidad, sin que a nuestro criterio
estético le sea permitido, sin caer en error, juzgar bella la una y fea la otra. Porque se modifiquen los
modos y formas de expresión de los valores espirituales, no podemos decir que ha dejado de existir la
“belleza” ni que el prosaísmo se ha apoderado de la época. Cuando más podemos decir que estamos
asistiendo a un cambio de los objetivos y elementos que constituían el conjunto de nuestra estética, por
otros completamente diferentes, en los que se está forjando una estética nueva.
Quien carezca de la posición mental indispensable para enfocar desde este punto de vista
orgánico y vital el conjunto de valores espirituales que se están galvanizando con dificultad en el seno de
nuestro tiempo, tendrá que asistir desorientado al nacimiento de la más inconmensurable etapa de belleza
que han visto los siglos. A él será muy difícil hacerle comprender que cada forma de creación artística
posee su propia forma de creador, y que casi todos los problemas estéticos actuales se reducen a la
oposición creciente que presenta el creador individual, aislado, frente a una estética naciente que, como
ya ha ocurrido en otras épocas, requiere, por la amplitud de su contenido, de otras formas del “creador de
arte”. Olvidando que hubo ya grandes monumentos expresivos de la labor común, anónima, del pueblo, él
estará dispuesto a no recordar sino la poesía y el arte de las épocas del “genio” individual, porque es lo
único que él entiende como “cultura”. Yo, como educador, soy testigo de la casi imposibilidad en que se
encuentra la criatura individualista para comprender que gran parte de la poesía y del arte que hoy
admiramos han sido creados colectivamente, como expresión del “genio” común de la especie. A lo más,
los acepta en el pasado, por cuanto no puede negarlos; pero cuando ve los síntomas de ese mismo hecho
en el presente, no consigue orientarse, y en medio de la confusión que estos fenómenos comportan,
resuelve hablar de decadencia. Hoy todo el mundo acepta que estamos en un período de transición y que
después de la guerra, la vida ya no será lo que era antes; pero si nos referimos al mismo fenómeno ya no
en el plano político sino en el de la estética, no falta quien juzgue como “fealdad” lo que no es otra cosa
que el tránsito a una nueva forma de belleza, sin lograr abarcar que la llamada “fealdad” ha aparecido en
la historia de la literatura y del arte siempre que aquel tránsito se presenta. La hubo no solamente como
una rama particular del Romanticismo, cuando el absolutismo se dejaba arrebatar las riendas del Poder
por la República. Anteriormente, en la época helenística de la disolución griega, la “fealdad” artística se
recreó en las expresiones de la vejez, los seres contrahechos y mútilados. En el Valle del Nilo, mil
quinientos años antes de Cristo, ya existió un período de “fealdad” en las formas de la creación artística,
en El Amarna, entre las dos épocas tebanas. Todas las épocas, sin excepción, traen la “fealdad”, como ley
histórica de tipo ineluctable, durante la muerte de una sociedad y el nacimiento de otra. ¿Qué mucho,
pues, que nuestro tiempo forme también parte de la historia del hombre, y obedezca en su creación
artística a profundas leyes de conformación estética, ya suficientemente conocidas?
Aquel que vea esa “fealdad” en el arte y en las letras contemporáneas, ateniéndose únicamente al
criterio estético que ha primado de unos pocos siglos para acá, no podrá comprender el significado
profundo que ella encierra; porque esa deformidad que se le atribuye a la pintura y a la escultura,
verbigracia, no es otra cosa que la ruptura de los modelos que le han sido tradicionales al arte desde el
Renacimiento, hacia formas más amplias, de aplicación más grande que la meramente personal. Nosotros
miramos hoy con admiración y gozo estético hacia aquellas épocas del arte en que por estar juntas las tres
artes plásticas, la pintura y la escultura carecían de autonomía y giraban por entero dentro de las formas
abstractas arquitectónicas; pero cuando vemos la “fealdad” del arte de nuestros días, no alcanzamos a
comprender que sus expresiones abstractas y subjetivas marchan en conjunto hacia lo no representacional,
como ya ocurrió siempre que las artes plásticas estuvieron hermanadas. La pintura y la estatuaria egipcias
carecen de perspectiva y tienen esa forma particular que las caracteriza porque más que a la expresión
autónoma del cuerpo debían atender a la estilización impuesta por la estructura subjetiva arquitectural
que se resolvía en la pirámide. Igual ocurre con la estatuaria gótica, cuyo talle se alarga muchas veces
más allá de la proporción del cuerpo humano, atendiendo a las normas del edificio para el cual fue tallada.
En la poesía y en las letras en general se observa esta misma ruptura de los modelos del
Renacimiento, en que una nueva estructuración orgánica más amplia rompe el tema tradicional, que
correspondía por entero a la visión anatómica del mundo de las formas, e instaura la visión colectiva de
las cosas, en la contemporaneidad de lo colectivo, de lo común. El pensador está en la obligación de
saber orientarse en el caos y descubrir en medio de él, sin dejarse atraer por todos los elementos de
dispersión que las grandes épocas comportan, las leyes esenciales cuyo vitalismo en la historia son
garantía plena de orientación para comprender la significación real de la cultura de su tiempo y
desentrañar su futuro. Si así se obra, ya no se le exigirá a una poesía y a un arte que poseen un porvenir
diametralmente opuesto, que continúen por los viejos cánones estéticos, ni habrá nada serio a nombre de
qué condenar las nuevas formas de belleza. No deja de ser curioso, por lo demás, que sea un personaje de
la estructura mental del maestro Maya, quien defienda la estética individualista, hija del sensualismo del
Renacimiento, y que seamos nosotros, quienes mostremos la aparición de una estética que por mucho que
se aparte de las formas de la cultura monjil del medioevo, tiene con ésta la similitud de lo colectivo. Bien
es cierto que, como lo ha dicho un político tan hábil como infortunado, en el país se están borrando las
fronteras de los partidos. Las de la estética, en cambio, son cada vez más visibles en el horizonte universal
de la cultura contemporánea
 Al margen de Goranchacha
(N.º 2, mayo de 1994)

Andrés Pardo Tovar

Ambicioso, pero positivamente, interesante resulta el intento de escribir, musicalizar y montar un

ballet de carácter indígena colombiano. Interesante desde el punto de vista literario y musical, aunque
sobre su versión coreográfica puedan formularse algunos reparos y reflexiones. Nadie ignora, en efecto,
que en Colombia existen compositores capaces de escribir, de acuerdo con el libreto elaborado por Luis
Alberto Acuña, la música sobre la cual el coreógrafo ha de traducir a su turno el libreto, sometiéndose —
esto es claro— a la índole del desarrollo mudo del argumento y al ambiente humano y artístico del tema
literario: Jesús Bermúdez, Silva, Daniel Zamudio, José Rozo Contreras, Carlos Posada Amador, Gustavo
Escobar Larrazábal, Antonio M. Valencia, Adolfo Mejía —y quizás— algunos otros artistas colombianos
que resultaría prolijo enumerar.
Pero —aquí mi reparo cordial e intrascendente— no sabemos sí exista actualmente en Colombia
un artista coreógrafo capaz de elaborar, de acuerdo con el compositor, la partitura coreográfica o
esquema total de las danzas y escenas mimoplásticas que han de interpretar sobre la escena, los bailarines.
Ignoramos también sí —hoy por hoy— contamos con elementos bastantes, en número y en calidad, para
la realización de un verdadero ballet, en cuanto “Goranchacha” requiere no menos de cinco primeras
figuras de danza, a más de varios grupos de actores y comparsas que, es claro, se limitarán casi siempre al
campo de la actuación escénica corriente, bien que musicalizándola previamente dentro del ambiente
legendario, plástico y sinfónico de la obra.
 Con apasionado interés he consultado el “Guion musical” elaborado por el Ministerio de
Educación Nacional con destino a los posibles concursantes. Sea ésta la ocasión de lamentar, también en
forma cordial e intrascendente, el que para la redacción de este guion no se haya solicitado —que yo
sepa— el concurso técnico de un compositor, única persona que, a mi juicio, podría hilvanar las distintas
escenas y danzas con un criterio de viabilidad musical. Porque conviene advertir, de una vez por todas,
que el ballet de argumento legendario o dramático es fruto maduro de una cultura artística total, que
presupone la compenetración de cuatro elementos creadores: el poeta o libretista, el compositor, el
coreógrafo y el escenógrafo. Este, el secreto de la belleza, originalidad y poderío expresivo de las
realizaciones de Diaghileff para sus Ballets Rusos, en el montaje de los cuales colaboraban,
compenetrados por un ideal estético común, el autor del libreto (un literato), el compositor (un músico), el
coreógrafo (un bailarín de alta escuela) y el escenógrafo (un pintor especialista).
Venga un ejemplo: el de “La Siesta del Fauno”, ballet en que Claudio Debussy, Nijinsky y León
Bakst (el compositor, el coreógrafo y el escenógrafo) interpretaron, en perfecta comunión estética, el
maravilloso poema de Mallarmé. Mejor resultaría citar el caso de “El sombrero de tres picos”, en que un
relato folklórico español inspiró a Martínez Sierra el libreto, para el cual escribe Manuel de Falla una de
sus mejores partituras, elabora Leonidas Massine los planos coreográficos y trabaja Picasso la
escenografía y los figurines del vestuario.
Un caso de mayor concentración nos ofrece “La Consagración de la Primavera”, ballet cuyo
libreto redactaron Stravinsky y Nicholas Roerich, encargándose el primero de la partitura musical, el
segundo de la decoración y del vestuario y Nijinsky de la coreografía.
Hasta dónde pueda aspirarse en Colombia a realizar una tarea colectiva en el terreno del arte es
cuestión que nos alejaría del tema de estas reflexiones y que nos llevaría a formular desoladas acotaciones
sobre el absoluto divorcio que en nuestro medio existe entre los artistas plásticos, los literatos y los
músicos creadores.
Circunscribiéndome al campo de lo estrictamente musical, deseo explicar aquí cómo concebiría
yo la realización del libreto de “Goranchacha” prescindiendo —eso sí— del guion ya elaborado. Para ser
breve, me limitaré a unas cuantas reflexiones que aluden a la interpretación global del argumento y luego,
a manera de ejemplo, propondré un esquema para el guion musical de la primera escena.
Siendo la escala pentatónica (gama defectiva de cinco sonidos) la que caracteriza la música
aborigen de estirpe incaica —cielo al cual pertenecen las melodías de muchas de nuestras tribus
indígenas— parece lo más indicado emplearla de preferencia a lo largo de toda la partitura, especialmente
en aquellas escenas y danzas en que el elemento indígena se acusa y caracteriza con más fuerza. Es claro
que el empleo de la escala pentatónica no puede ser sistemático, en cuanto reduciría el campo armónico al
empleo de unos pocos acordes tipos, lo que daría por resultado el empobrecimiento del ambiente
sinfónico de la obra.
El tipo de orquesta calculado para la realización musical del ballet no puede ser otro, en mi
sentir, que el de una sinfónica (cuerdas, maderas, cobres y percusión), bien que enriquecida o reforzada
en el segundo y último de los grupos instrumentales que la constituyen y que acabo de enumerar.
Del talento y de la ponderación del compositor cabría esperar, por lo demás, un sabio equilibrio
entre el lenguaje universal inherente a la música sinfónica y los elementos típicos o folklóricos que
elija, así se realicen o presenten estos elementos o temas dentro del campo de la melodía y de la armonía,
dentro de la estructura rítmica o, simplemente, en la órbita estricta de la instrumentación o colorido
orquestal. Sobra decir, es claro, que estos tres aspectos de la obra sinfónica son inseparables en la
realidad y que, en rigor, un tema o idea musical implica una determinada armonización, que debe
realizarse a base de la instrumentación más apropiada para relievar el carácter rítmico y tonal de la
melodía y el estilo o ámbito de la armonización.
Siendo seis, en total, las escenas previstas en el bello libreto de Luis Alberto Acuña para el ballet
Goranchacha, estimo que en ningún caso el tiempo de ejecución de la música destinada a cada una de
ellas puede pasar de diez o doce minutos, lo que unido a intermedios y mutaciones, daría un total
aproximado de hora y media de representación escénica.
Pasando ya de lo general a lo particular, permítaseme decir, sin que con ello pretenda modificar
el guion musical del Ministerio, ni dar pautas o normas a posibles concursantes, cuál sería el plan que, de
ser yo un sinfonista colombiano, adoptaría para la partitura de la primera escena de “Goranchacha”, cuyo
texto transcribo:
“Sabedor el anciano cacique de Ramiriquí de que los oráculos predicen que el dios de la luz
habrá de engendrar un hijo en la más hermosa de las princesas boyacenses, el cual gobernará a su pueblo
con mayor poder y sabiduría que otro ninguno de los soberanos chibchas, ordena a sus dos hijas doncellas
que todos los días, a la hora del alba, asciendan a lo más alto de las serranías orientales para recibir los
primeros rayos de Sua, dios sol, suprema divinidad del panteón chibcha. Puntualmente cumplen las
doncellas la orden de su padre, pues a las primeras claridades del día trepan por las colinas, donde
desnudas, pero alhajadas con sus más deslumbrantes joyas de oro, celebran con danzas rituales el orto del
dios sol. Mas he aquí que éste, prendado de la hermosura de una de las princesas, envía uno de sus rayos
que traspasa el cuerpo núbil de la joven doncella, la que se apresura a comunicar a su padre la nueva
magnífica de su fecundación”.
Mi plan o esquema musical, se desarrollaría así:
I. El cacique de Ramiriquí conoce el oráculo. (Por visión sobrenatural o revelación de los
sacerdotes). Sobre un acorde agudo —pedal superior— de violines, violas y chelos, las maderas y los
cobres exponen el tema o motivo del oráculo, elaborado sobre la escala pentatónica y que servirá más
adelante para enlazar y dar unidad a la partitura. En los instrumentos de percusión, un ritmo insistente
conduce en crescendo a un clímax, con el cual finalizaría este primer cuadro de la primera escena.
II. Las doncellas comparecen ante su padre, que les imparte la orden de ascender a la
serranía para recibir los rayos del sol. La aparición de las princesas coincidiría con un compás de
silencio en la orquesta. Sobre un acompañamiento de las cuerdas, el primer oboe y la primera flauta
expondrían entonces el tema fugado de las dos doncellas, que llevado rápidamente al stretto pondría fin
a este segundo cuadro.
III. Las doncellas ascienden a la cúspide de la serranía, donde celebran con una danza
ritual la salida del sol. Para insinuar el ascenso, y a tiempo que se levanta lentamente el telón sobre la
escena desierta, una progresión de acordes en notas largas —cuyo movimiento se acelerará
progresivamente— nos llevará, al cabo de doce o diez y seis compases, a un point d’orgue que
anunciaría la aparición de las doncellas, que coronan la cima. La orquesta iniciará entonces el tema de la
danza ritual, por entradas o citaciones fragmentarias del mismo, en impulsos rítmicos que culminan bien
pronto en la exposición continua del tema ritmo melódico elegido. La escena de la fecundación coincidirá
con un acorde fortísimo en tutti, después de un crescendo del tema de danza, acorde seguido de un
silencio y de una breve coda durante la cual la doncella, embriagada, se recoge sobre sí misma y
contempla asombrada su vientre en tanto que la orquesta deja oír el tema o leivmotiv del oráculo.
Hecho lo cual, lector, sólo me restaría iniciar una larga serie de discusiones con mis amigos el
coreógrafo y el escenógrafo y esperar el veredicto de la crítica. Y ya de regreso del país de las conjeturas
y de las posibilidades, declarar aquí que todo lo que antecede no es otra cosa que una mínima parte de las
imaginaciones que en mí ha hecho nacer la lectura del ballet “Goranchacha”.

Canto de amor y muerte

(N.º 2, mayo de 1994)

Clemente Airó

Un soldado, cabo del arma de ingenieros, sentado sobre la arena húmeda, vestido con amplio
capote verde raído, sucio de cara y manos, con gorra en ruinas cubriéndole su cabeza apesadumbrada,
escribe en cierto cuadernito, de tapas negras, fabricado por él mismo. Estamos en 1939. Frente a nosotros
se abre un mar revuelto y adverso. Por el sur, una cadena de montañas nos indica la línea divisoria de la
patria. Somos extranjeros; peor, somos refugiados: refugies espagnoles.
Estamos en los arenales del campo de concentración fabricado por aquellos que solamente al
año y unos meses vendrían a convertirse en “petanes”, “lavales” y “kolaboracienistas”... El cabo de
ingenieros tiene sus ojos abrasados por la fiebre; casi no ve, pero escribe. Es delgado, muy delgado.
También bajo, da la impresión de un esqueleto preso entre las alambradas del campo. Al otro lado de
LOS BARBELES del campo, hay gendarmes vestidos de azul y negro. ¡Cómo brillan sus polainas, sus
botas, sus quepis, sus bayonetas caladas en los fusiles! Estamos en el mes siguiente a la derrota del
pueblo español. Hay hambre, hambre de amor y muerte. El cabo de ingenieros escribe, nosotros
escuchamos el clamor de cien mil soldados recluidos entre las alambradas y mar, entre arena y cielo. El
cabo de ingenieros, levanta su macilenta cabeza y mira en torno cerrando casi los ojos... ¡Aquí, para
mejor ver, solo se necesita espíritu! El cabo ve… ha visto mucho. Por eso escribe versos... Cosa rara
¿verdad? Escribir versos en mitad de los piojos, del hambre, de las malolientes heridas todavía sin cerrar,
de los excrementos de cien mil soldados refugiados. ¡Cosa rara! ¿Dónde está el canto a la rosa y a los
álamos verdes? ¿Donde están los pálidos sones de los clarines y las doncellas con párpados de nacar?
Aquí no hay otra cosa que hambre, hambre de amor y muerte. Detrás, hacia el sur, se abrasa España. Allí
quedaron nuestros hermanos con los puños crispados y el vientre pegado a la tierra. ¿Por que escribe
versos el cabo de ingenieros? ¿Escribiría versos también allá en su lugar, cuando el trigo se doraba al sol
y los odres llenabánse de aceite? La guerra, dicen, ha terminado en España; lo gritan los periodistas del
INDEPENDENT por los altavoces. Mentira... mentira, ¡todavía están vivos muchos millones de
hombres, hijos de Iberia! Después, el cabo de ingenieros se recuesta en la arena. Está enfermo y
posiblemente se morirá. Yo cojo su manuscrito y él me mira sin poder hablar. Tiene arena en las cejas y
en los cabellos que asoman bajo la gorra y en la gorra hay una estrella, una estrella roja. Copio los
versos, de prisa, siento, con la imaginación, el aire cálido del sur dándome en el pecho...
Ahora estamos en 1944 y el poeta se quedó en 1940 en la Francia de Vichy. ¿Qué será de él?
Pero aquí tenemos tres de sus cantos de amor y muerte, poesía del alma saliendo a borbotones, fiera y
cálida, sentida y profunda. ¿Habrá muerto el poeta, lo habrán matado? ¿El poeta está aquí, en estos tres
cantos arrancados a la arena del campo de concentración? ¿Su nombre? Su nombre es uno cualquiera,
Pedro, Juan, Jiménez o Robles. Ya se sabrá, por ahora ¡qué importa el hombre! Aquí está su poesía, sin
corregir, sin volver a repasar ni pulir, ¡poesía pura! Aquella que siente el cuerpo y el alma en extraña
inducción mutua cuando hay algo que cantar. [Junto con el poema “Despedida de España”].

Música y paisaje de la costa caucana

(N.º 6, septiembre 1944)
Helcías Martán Góngora

1. Evangelio del paisaje

En el principio fue el paisaje, verde y azul, como la tierra niña y como el mar infante. Para
entonces, los hombres litorales que hoy pueblan estas regiones, no habían soñado ni siquiera en
descubrir estas comarcas promisorias.
Eran los mismos ríos e idénticas las vegas; los árboles los mismos e idénticos los cielos,
enjaezados de estrellas marineras y de crepúsculos distantes.
La brisa vagaba perdida en el silencio, y el viento se hizo música y habitó entre nosotros.
Después vinieron gentes de África y de España, y la música se hizo labio y habitó en nuestra
alma mulata y melodiosa, como si fuera un cascabel de júbilos.

2. La orquesta
 Venid, Amigos, y bendecid con mi voz al tronco del árbol, de donde, un día, el artesano rústico
construyó el cununo y el tamboril trasnochador y ronco, porque ya son muchas las horas que ha repetido
su canción monótona.
Venid, Amigos, y bendecid al animal que nos donó su cuerpo para el bombo, porque quiso
hermanarse con los bosques. Y oíd, Amigos míos, que el negro canta:

Tum... Tum... del tambor. Responde el cununo,

su hermano menor.
Y el negro cantor,
inicia —montuno—
su canto mejor.

Venid, Amigos, y bendecid a la humilde mata de achira o a la rubia mazorca, que nos legó sus
granos para hacer el guasá. Bendecid, asimismo, el canuto de guadua, que es como el cauce del río de la
melodía.
Bendigamos, Amigos, finalmente a la madera armoniosa de la marimba, y pongamos el corazón
en los oídos, porque:

La marimba gime, ¡marimba africana!

La marimba canta, ¡marimba mulata!

La marimba tiene dentadura blanca,

—teclado sonoro— y la voz delgada.

La marimba llora al negro a quien ama

y en sus melodías le desnuda el alma.

La marimba ríe como una muchacha

a quien requirieran de amores con cantos.

Cuando muere un niño el velorio encauza,

preludia la salve con sones de lágrimas…

En la nochebuena su voz nos embriaga

cuando el hunde inicia o la fuga ensaya…

Marimba que ríes en el Mar del Cauca,

marimba que ríes dentro de mi alma!

3. La mujer
 Noche mía…
Escultura viviente de mármol negro. “Torre de ébano”, levantada por la mano del artista divino.
Recta caña de bambú, trasplantada del África remota a la sensual y acariciante América. Mujer, canción
de cuna. Tibio poema de pasión. Costeñita morena y pecadora, como Cam, el padre de tu estirpe maldita
y perseguida.
Noche mía, ardiente como el trópico en que vives...
Tu cuerpo tiene el vaivén de las ondas marinas, y como el mar que tú tan bien representas,
posees profundidades insondables, borrascas interiores y momentos de calma y de quietud.
Eres como una antena misteriosa: captas las palpitaciones de los cosmos estelares, y las regalas a
los hombres en el albo torrente de tu voz, creada para adormir serpientes.
Hay en tus ojos la extraña fosforescencia de los crepúsculos costeños, y cuando miras infundes
miedo al que, extático, te contempla.
Son tus piernas dos remos poderosos, con las que fácilmente ganarías más de una carrera de
velocidad, en un torneo olímpico.
Y tus brazos redondos y musculados, las aspas de un molino, con los que bien pudieras ahogar al
hombre blanco que te admira, y que, sin embargo, te sirven para prodigarle caricias y agasajos.
Es tu ser un filón inexplotado de poesía, de donde nacen todas las canciones del recóndito litoral
del mar de Balboa.
Tu cuerpo fue amasado con arcilla negra en un momento de oscuridad y de misterio, cuando
lejos, el cununo, el bombo, el guasá y la marimba, tocaban el currulao, el bunde o la fuga, que tú bailas
tan ágil y emocionadamente ahora.
La leche que mane de tus senos, cuando seas madre, armonizará con tus dientes blancos y
perfectos.
Noche mía: tú eres la Costa toda. Ella sin ti, no sería más que un desierto, besado por el mar.

4. Diciembre
Diciembre: contraportada del año, ilustrada con paisajes claros y noches subterráneas. Amplios
pórticos al ensueño y cauces profundos al ritmo.
Cae la última hoja del árbol del calendario, mientras en lejanía fulge la madrugada rubia de
enero. Pero antes, las pastorelas de Belén alzaron el gallardete afrocosteño de un villancico armonioso:

“A la madrina del Niño diganlé que digo yo,

que si no tenía bebida para qué me convidó”.

Estampa móvil de la danza, cuando la fuga paganiza los cuerpos de las mujeres esbeltas, o el
bunde levanta su marea humana.
Y el sexo, entonces, prende su llamita azul de lujuria.
Parece que el trópico pusiera en los ojos de las danzantes, todo el fuego de su sol calcinante y
voluptuoso.
 Blancas sonrisas en zigzag caprichoso, forman un haz de azahares impolutos para la cuna del
Dios Niño. Y el cantar sigue, en confidencias íntimas con el tambor hermano:

“Se quema Belén…

Dejaló quemá.
Cucharitas de agua,
ya lo apagarán”.

Revolución de caderas. En tanto que los senos erectos, como taladros, perforan el túnel de la
noche.
Y como llevamos en la sangre estas cosas, irremisiblemente nos perdemos en la vorágine de la
dicha popular, guiados por las voces lejanas de Natividad Lobatón, Agustina Segura, Rita Tulia Perlaza:

“Velo que bonito

lo vienen bajando.
Con ramos de flores
lo van coronando”...

5. Segundo evangelio
La fuga es la evasión de la música. El bunde es la permanencia del ritmo.
Cuando Colombia agregue a su mapa melódico las islas y costas del Pacífico, el bambuco, el
pasillo y el porro, tendrán la compañía fraternalísima de estos afluentes del currulao, que es el Amazonas
de los bailes, dueño y señor de los holgorios sabatinos y navideños de las tierras marineras del Sur.
Porque el currulao tiene una dinastía de antepasados bárbaros, que fueron emperadores de la selva;
hombres que después gimieron como esclavos y que hoy danzan en un ángulo lírico de la patria...
Amigos, el verbo se hizo música, y la música danza: fuga, bunde y currulao. La música trocada
en movimiento y en canción habitará en medio de nosotros, hasta el fin de los tiempos.
Costa Caucana del Pacífico, julio de 1944

Retorno de la poesía
No. 11, junio 1945
Andrés Holguín

A partir de 1918 en el periodo de la postguerra, aparecieron en todos los países, numerosos

movimientos poéticos. Fue el momento de los grupos, de las capillas literarias. Fue el instante de los
“ismos”. Toda suerte de escuelas y tendencias políticas se disputaban el campo; cada una se consideraba
depositaria de la verdad poética. Aquel fue también el instante de los manifiestos poéticos. Cada grupo,
lo mismo en España y en Francia que en los países americanos, se creía obligado a exponer su “poética”
y a crear sus poemas en armonía y consonancia con esa poética. Fue también un momento de optimismo,
tal vez de optimismo excesivo y quizá también un momento de ingenuidad.
Vistos a la distancia, todos aquellos “ismos”, todos aquellos movimientos y las querellas que
entre ellos se suscitaban no dejaban de tener un sello de puerilidad. Sin duda se renovó toda forma
expresiva, se penetró en muchas zonas insospechadas y, bordeando a veces lo grotesco, a veces lo
deforme y a veces lo ridículo, se abrieron a la poesía horizontes desconocidos. Todo esto es evidente.
Pero en realidad muy poco sobrevive de aquel caos estético. Tal vez únicamente su anhelo de
renovación.
El nacimiento de todas aquellas escuelas y subescuelas (postmodernismo, creacionismo,
impresionismo, ultraísmo, imaginismo, etc.); la formación de grupos integrados por artistas que
profesaban un mismo ideal estético; la aparición de aquellas poéticas y manifiestos conjuntos, no fueron
otra cosa que expresión de una creencia común; que podía escribirse poesía con fórmulas. Las fórmulas
que se daban eran realmente distintas y, a veces, antagónicas. Pero la creencia en una fórmula era igual
en todos los grupos. Se recurría a la espontaneidad, a la espontaneidad del subconsciente, aunque esto
condujese al absurdo; a crear el poema como el árbol produce su fruto, perdiéndose entonces en un
paralelismo inútil y arbitrario; a la expresión metafórica en forma exclusiva, a los “films de imágenes”; a
la supresión de toda emoción, so pretexto de buscar un arte intelectualista, puro, ajeno a toda sensación
vulgar... Sí, las fórmulas eran distintas pero la convicción era la misma. El principio que las sustentaba,
idéntico.
Hoy, cualquiera sonreiría ante aquel principio. La imposible supervivencia de todas aquellas
tendencias ha venido a demostrar, una vez más, que la poesía no cabe en ninguna fórmula. Escapa a toda
crítica y, por lo mismo, a toda creación con clave preconcebida. En la única zona donde no puede nacer la
poesía es precisamente allí donde se la quiere coger en trampa. Su milagro no tiene las fronteras que un
artista quiera fijarle. Su aparición en determinadas circunstancias no demuestra que, reproducidas las
mismas circunstancias, la poesía reaparezca. La poesía nunca es la misma. Escapa siempre, pulso inasible,
sombra sin lindes, constelada noche en fuga, misterio huidizo...
Entre nosotros, el último “ismo”, la última escuela poética ha sido el “piedracielismo”. Los
piedracielistas nos han dado poemas de una gran belleza. Individualmente considerados, los poetas que se
agruparon un día bajo aquella denominación tienen un valor incuestionable. En cualquier orden lírico. A
su influjo se renovó, entre nosotros, la expresión poética, que adquirió gracia, reflejos, matices, pureza. Se
trocó la influencia francesa por la española. El verso se hizo aéreo. El mundo poético se iluminó de
imágenes sutiles y cambiantes. La técnica métrica fue reemplazada por una musicalidad impensada. La
emoción se adelgazó, se hizo más fina, más cálida, más sensual. El poema dejó de ser trascendental. Se
hizo más hondo, más personal, más subjetivo. Una lectura nueva, sin prejuicios, de los poemas de
Eduardo Carranza, Camacho Ramírez y Jorge Rojas, especialmente, podría confirmar nuestras palabras.
Pero como grupo los piedracielistas pecaron como han pecado todos los grupos, como pecaron
los grupos de postguerra, sus antecesores. Si no expresa en todos, existe al menos una fórmula tácita en
todos ellos. Una clave poética, más o menos inconsciente, más o menos revelada. No sería difícil señalar
los postulados esenciales de esa nueva clave. Y en cuanto poesía, en cierto modo, con fórmula es posible
considerar el piedracielismo como el último “ismo” entre nosotros.
Porque quizá no puede hablarse propiamente de un “grupo” formado por quienes,
cronológicamente, han seguido a los poetas de “Piedra y Cielo”. Los poetas últimos no han formado una
escuela, una capilla. Su significado, como grupo, es precisamente no ser un grupo. No haberse agrupado
estéticamente. No tener unos postulados comunes. Es haber desechado todo socialismo poético. Es no
creer en la existencia de una clave, mágica y exclusiva, que abra y cierre el mundo de la poesía. Es huir
de todo formulismo, de todo malabarismo en común. Es no tener una visión poética semejante. Es no
haber expuesto, como grupo, una doctrina, una poética colectiva. De aquí que este último “grupo” se halle
aún impreciso en la memoria del público. De ahí que pueda dudarse, incluso, de su existencia misma. De
aquí que no tenga todavía una denominación. Quizá no llegue a tenerla nunca; esa sería la más fiel
expresión de su significado íntimo.
Y es que, efectivamente, los poetas que constituyen este último grupo innominado presentan
relieves muy distintos, temperamentos impares, sensibilidades e inclinaciones antagónicas. Al lado de
Fernando Charry Lara que, recogido sobre sí mismo, dice su trémula nostalgia y su asombro nocturno,
aparece Eduardo Mendoza Varela que expresa la emoción de la ciudad cosmopolita y el vértigo del
mecanismo en imágenes brillantes; Jaime Ibáñez se acerca a la plenitud del amor, que se entrega y huye al
mismo tiempo; Ovidio Rincón expresa un sentimiento tenso, revela la angustia de la carne y del
crepúsculo; Daniel Arango entrega la voz inaudible, el misterioso mundo que escapa a toda medida, lo
humano indecible; Saúl Aguirre se sumerge en el laberinto del propio subconsciente; Óscar Echeverri
Mejía devuelve, en su verso, embellecida, la juvenil transparencia de la tierra. Y varios otros. Visiones
distintas, direcciones opuestas, medios expresivos diferentes, aspiraciones disímiles.
Esta nueva actitud, este no formar un grupo unitario es ya muy significativo. Esta experiencia
nuestra puede ser índice de una realidad mayor. Podría pensarse que en el porvenir dejarán de aparecer las
llamadas escuelas poéticas. Al menos, como agrupaciones voluntarias y conscientes. El arte no se crea en
congregaciones, sino en forma aislada. El poeta es siempre un solitario. El poeta de mañana verá esto con
toda claridad. Y, por ello mismo, no querrá unirse a otros poetas. No querrá limitarse. No querrá
comprometer su libertad de creación. Ese poeta comprenderá, otra vez, que su misión no es otra que la
expresión de su propio universo, de su propia emoción y su propia visión; y ese universo, esa emoción y
esa visión no pueden compartirse. Nadie más que él puede revelarlos en forma auténtica, sin adulteración.
Todo poeta tiene que volver a descubrir cosa por cosa. Volver a dar nombres a los objetos. Retornar al
sentido primario de todo lo existente. Regresar al misterio que, hoy como ayer, nos rodea y nos colma.
Volver a la angustia indecible que nos hace recorrer el mundo, anhelantes, en busca de nuestra propia
sombra. Volver al significado elemental del amor, del júbilo, de la naturaleza, de la muerte, de tantas
otras cosas.
La huida del grupo es el retorno a lo más humano. A lo que no puede falsificarse, a la última
razón del corazón y la conciencia. La verdadera misión del poeta no puede cumplirse en compañía. Quien
tenga que buscar aliados está perdido. Sólo su propia alma puede acompañar al poeta en esta aventura. En
ella, el poeta no es más que un símbolo de la humanidad. No es más que un intérprete. Un medium. El
medium de su propio corazón y de su propio espíritu que participan, también, del corazón y del espíritu
de la humanidad.
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El humanismo de Rimbaud
(N.º 13, septiembre de 1945)
 Saul Taborda

La víspera de 1879 anuncian el advenimiento del nuevo ideal humano inscito en la idoneidad
como título al ejercicio de la ciudadanía: el ideal del trabajador. Pero su aparición en la literatura es un
acontecimiento coincidente con la parábola fugaz que describe en la constelación espiritual el genio de
Rimbaud.
Es cierto que el ideal del trabajador —que es un ideal de todos los tiempos— está relevado por
ciertas obras del naturalismo; pero mientras Hugo columbra vagamente la gestación de ese ideal en el
alma del pueblo y canta al pueblo con la huerta retórica de sus creaciones, y mientras Coppé expresa
poéticamente uno de los actos iniciales de la lucha de la clase trabajadora y mientras Zola escribe la
historia natural de los Rougon-Marquart y la epopeya concomitante de Germinal en la que hormiguean
las multitudes obreras producidas por las fábricas y los talleres, es Rimbaud quien forja las posibilidades
históricas del ideal producto, Hugo, Coppée y Zola hablan del pueblo: Rimbaud hace que el pueblo hable.
Ciertamente, Rimbaud no menciona directamente el ideal del trabajador; pero él es el primero
que se da cuenta de que sólo atacando y demoliendo el orden espiritual en vigencia se pueden ensanchar
las dimensiones vitales del ideal social que sirve de común denominador a los ideales individuales. Lo
que durante todos los siglos del cristianismo ha impedido que el ideal digno de ocupar un puesto de
primera fila en la jerarquía de los ideales, ha sido la concepción trascendental del espíritu. Erigido en
cartabón de todas las valorizaciones, esa concepción trascendental del espíritu ha desestimado siempre al
trabajo y a los hombres que lo realizan y de este modo ha negado satisfacción a los anhelos de las
muchedumbres, que según ella, sólo están destinadas a servir de soporte material a los ideales selectos.
Tocado por los acontecimientos de la Comuna de París, en los que participa de pleno, Rimbaud no
trepida en declarar la guerra al orden vigente. Su agitada visión cala en los más profundos estratos de la
realidad y alcanza la causa recóndita de los males. Esa causa está en el origen divino del cristianismo, del
Estado, de la familia y de la cultura. Por eso se yergue como un titán contra Dios y se dispone a destruir
todo lo que responde a su nombre para crear, sobre las ruinas del mundo negado, una nueva humanidad
resplandeciente de autenticidad vital y de calidades genuinas. Instruido por Aurelia de Gerardo de Nerval
de que hay una fuerza oscura dominadora, el alma, decide recurrir a ella para limpiar el mundo del bien y
del mal, del pecado y del remordimiento, hasta ver aflorar sentimientos inéditos apenas entrevistos hasta
entonces en los horizontes del hombre. Para obtener esa fuerza buscará su verdadero yo rompiendo la
costra del falso yo que lo oculta. Pues “Yo no es yo; yo es un otro”. En la búsqueda del suyo, del
auténtico y puro yo suyo, no retrocederá entre ninguna deformación moral, ante ninguna experiencia
sobre su propia persona, porque lo decisivo del trance es descubrir ese otro o para identificarse con él.
El hallazgo del yo auténtico exige un denuedo inmisericorde. Inmisericorde y terrible. Su precio
es el encanallamiento. La negación la negación categórica de las virtudes consagradas por la cultura
burguesa. Al yo auténtico y puro hay que darse desnudo. Desnudo como un primitivo. Como un negre.
Como un negre repristinado en Une saison en Enfer. Porque de lo que se trata de ser poeta, es decir de
ganar aquel sentido mediante el cual se completa el cosmos en su totalidad y se capta el mensaje de
misterio.
 Ser poeta es ser libre. Religiosamente libre. Hasta Rimbaud la poesía se da como profesión. La
literatura es un oficio de literatos. Un oficio sujeto a la autoridad de las formas admitidas y consagradas
por la preceptiva. Un oficio individualista, como todos los oficios que han proliferado, bajo la advocación
de la idoneidad, en el auge de la técnica. Ser poeta es ser libre. Por eso Rimbaud ataca las formas
admitidas y consagradas y también las costumbres que, a su modo, son autoridad, encanallándose y
tocando fondo en el vicio y en la abyección. “Ahora me encrapulo todo lo posible —escribe a Izambart,
en 1871— porque quiero ser poeta y trabajo para hacerme vidente: usted no comprenderá esto del todo y
yo casi no sabría explicarlo”. Pues la videncia no se explica. Es un don. El don que los antiguos
reconocían a los vates, a los inspiradores que esperaban el yo de un otro, el pensamiento de Dios instalado
momentáneamente en sus almas para comunicar el cielo y la tierra. De aquí que la mística de Rimbaud
sitúe a Rimbaud en el rango de los mensajeros de Cristo. Sólo que Rimbaud no se inspira en Cristo —
“Christ, o Christ, eternel voleur des energies!”— sino en Baudelaire, en Baudelaire en quien reconoce “el
primer vidente, rey de los poetas, verdadero Dios”.
Por virtud del don de videncia, Rimbaud no necesita de teorías y de doctrinas sociales para
percibir las novedades que asoman en el horizonte histórico que tiene delante de sus ojos. Su voz allana
los caminos de la humanidad renovada y por esos caminos avanza el hombre, el hombre en el que se van
a reconciliar el cielo y la tierra, el espíritu que sube de la inmanencia y la carne dignificada. Su sacrificio,
que es el sacrificio de un Cristo, devuelve al mundo la visión del todo, del todo bajo cuya luz colocan el
arte, las letras y la filosofía la consideración de los problemas eternos. En cuanto apunta a la integración
del hombre, la rectificación de la concepción del espíritu importa la definitiva reivindicación del trabajo y
del ideal que lo propugna. Al exaltar ese ideal exalta las calidades con las que el trabajo —ese trabajo
cuyos tipos de carne y hueso discurren ya en la realidad estremecida de parto de las páginas de Barbusse,
de Hamp, de Dorgeles, de Duhamel y de Aragón— está plasmado en la tragedia de sangre y duelo la
nueva historia del hombre.
En el punto en el que abandona a Europa y al arte redimido por su sacrificio para darse en
pureza o en plenitud al arte auténtico que es el de la acción, el arte que realiza y cumple el hombre que
trabaja ya sea moviendo los remos en el mar. Ya sea manipulando la máquina de la fábrica. Ya sea
horadando minas y subsuelos, ya sea traficando en los desiertos del Yemen y en los caminos del Harrar;
los seres próximos a él, aquéllos a quienes él busca con preferencia, son precisamente aquéllos que ganan
el pan con el sudor de la frente, los negres para quienes la civilización sólo mantiene la esperanza del
Sermón de la Montaña y a quienes él ama con la profunda y sincera solidaridad de quien ha vu quelque
lois ce que l’homme a cru voir.
Ciñéndonos a los problemas específicos del arte, la visión cósmica de Rimbaud invalida y
disloca las formas poéticas inveteradas. Las invalida y las disloca porque es necesario ir más allá de las
creaciones de los literatos de oficio. Más allá de Hugo, de Balzac, de Coppée, de Banville, de Leconte de
Lisie, de Flaubert, de France, de todos los escritores anteriores y posteriores a él, que en fuerza de ser
insinceros y artificiales, disocian el arte de la realidad. Más allá de todos ellos y también de todos los que
quieren salir de la literatura condenada como “imposible” por la Puerta falsa del amor, y de la fe, los dos
dudosos recursos a los que se remite el converso. Antes que el existencialismo dijese que el secreto del
dibujo infantil reside en la íntima relación moral que subyace en el color y en el sonido, Rimbaud precisa
la misteriosa correspondencia que existe entre los colores, los perfumes y los sonidos en la que afirma la
profunda unidad del universo. ¿No es acaso la representación de esa profunda unidad del universo, de la
totalidad de lo real, una de las notas esenciales de Proust? ¿No es acaso en virtud de esa representación
que Rimbaud hace posible con su proeza espiritual, que Curtius pueda decir que Proust es el genio
literario que no parte de la literatura sino del espíritu, cuya “creación no tiene como fin la realización de
un esquema preestablecido sino de la edificación de un mundo”?
La insurrección de Rimbaud no se limita empero a invalidar y a dislocar los productos de los
escritores y de los versificadores herederos “de los alejandrinos, de los docti poetae, que nos han
enseñado a separar el arte de la vida, que hicieron de la lengua escrita una lengua de mandarines, que
redujeron los grandes frescos de la Grecia heroica a viñetas de tarjeta postal”, como dice Bally. Alcanza
también a Baudelaire porque, con todo y ser “el primer vidente, rey de los poetas, un verdadero Dios”,
también Baudelaire se expresa en una forma que adolece de mezquindad siendo así que el imperativo de
la novedad que él aporta es un imperativo de sinceridad. De sinceridad, no en la acepción de la palabra
que alude a tusa confesión, sino, como lo advierte Fontaine, en el sentido de una contemplación, de la
contemplación de un aspecto nuevo del mundo, psíquico y moral que el poeta descubre con los ojos de su
espíritu. Sinceridad limpia, ruda y franca. Sinceridad expresiva del verbo del hombre.
Porque es el hombre el que debe expresarse en el verbo. El hombre desnudo, palpitante de vida.
El hombre que nace de la animalidad primigenia y que, ávido de alturas, se integra y se universaliza al
penetrar en la esfera del dios, en la esfera en la que se consuma la fusión íntima y total del hombre y las
cosas.
(De Papeles de Buenos Aires)
 El paisaje en la pintura colombiana
(N.º 13, septiembre de 1945)
Carlos Medellín

No se trata de especular, simplemente, acerca de si nuestros pintores han ofrecido a través de sus
obras un espectáculo de espíritus, estilos y modalidades abiertos en todo caso al advenimiento del paisaje,
como elemento singularmente influyente sobre toda evolución estética.
Tampoco es una incursión investigativa sobre el número o la calidad de los paisajes que
circundan, o son circundados, por el devenir de nuestra plástica, que se me antoja circular. Quien haya
recorrido —en mente y en objeto— las sucesivas galerías de la pintura colombiana, ha debido dejar ya
sentados tales principios. El paisaje, en esta pintura, fluye y refluye como causa y como efecto, como
tema y como motivo y, muchas veces, en la obra de algunos nombres como acento general, como medio
ambiente de claras líneas determinantes sobre el aspecto universal de ella.
El mérito verdadero que persigue esta meditación se halla principalmente en la fidelidad. En la
fidelidad al paisaje y sus innúmeros elementos. Concepto éste que comprende a su vez otros tantos de
índole similar que le anteceden. La aguda penetración en el alma popular, que es fruto maestro del
paisaje. La interpretación exacta y de cada momento emocional, con que se golpea en la sensación, se nos
penetra en el sentimiento, se nos ilumina en la idea y se nos perpetúa —no pocas veces— en el
convencimiento y la pasión, que hacen la vida del artista.
El empleo, asimismo, de lo autóctono entendiéndose con ello no la simple materialidad del
instrumento, sino la cabal comprensión, interpretación y aplicación de todos nuestros guiones elementales
fundamentalmente plásticos, así de nuestros colores, de nuestras formas, de nuestra peculiar composición,
de nuestras propias dimensiones y perspectivas. Aunque el arte, sobre todo en este sentido, no tiene
gentilicios, los poseemos, tácita o aparentemente, en gracia de nuestra índole iberoamericana que se nos
brota aún en la propia fisonomía. Y emplear lo autóctono, de tal manera, puede ser, inclusive, descubrirlo
y ordenarlo teórica y prácticamente, para el presente y para lo porvenir.
Esa fidelidad está, del mismo modo, en la manera como se corresponde al más allá de nuestro
paisaje. Puede, en efecto, el pintor haber tomado del natural inmediato el motivo o el tema de su creación.
Pero cuántas veces hemos visto en lo que se denomina paisaje colombiano, sólo reminiscencias,
contraposiciones importadas de paisajes que bien pudieran pertenecer a un mediodía francés o a un norte
latino. Tienen el carácter europeo dominante sobre el carácter americano, por razón del estudio, de las
preferencias, etc., del pintor. Eso es, precisamente, lo que se puede llamar infidelidad, que podría no serlo
en las relaciones personales del artista con sus escuelas y con sus influencias, pero que lo es con la tierra
que no vivifica, con el pueblo que lo rodea, y que constituye a la vez su más alta justificación existencial.
 Todas estas consideraciones pesan en nuestros sentidos frente a la evocación apresurada de lo
que es realidad como paisaje en rotura colombiana. Tengo a mi lado nombres de pintores a nuestra
consideración, como invitaciones del empirismo para coadyuvar. Aquí Correa, Ospina, Dolcey Vergara,
Ramos Kraws y Acuña. No todos los que son, pero sí todos los que están. Ellos han seguido, dentro de un
particular camino ascendente, una invariable línea de fidelidad. Cuál más, cuál menos se ofrecen sus
temperamentos, sus vocaciones, sus conquistas, desde los límites posibles de lo absolutamente nuestro.
El esfuerzo de nuestros pintores debe encaminarse principalmente por la continuación de esta
línea fiel. Ella es causa de la independencia, de la soberanía artística de la anhelada originalidad. A pesar
de identificarse ya nuestra tierra en muchas obras de la pintura colombiana, aún es preciso reconocer
acervo de algo que no nos pertenece, que no es sustancialmente extraño. La aspiración nuestra es
presentar algún día sólo pintura auténticamente colombiana. Y que al ordenar una antología del paisaje,
sea hallada radiografía exactamente del cuerpo de la 29(...) en la que aparezcan señalados todos nuestros
elementos propios de creación pictórica, nuestros órganos nativos de alta vitalidad, en función
permanente y ordenadamente, lo específicamente autóctono.
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29 Nota del editor: ilegible en el original
 Advertencias a un joven poeta
(N.º 17, octubre de 1948)
Luis Vidales

¡No juguéis con la brasa de la poesía! Porque ella quema como el radium. Porque ella funde el
universo, lo convierte en mínimo montón de ruinas sagradas. Ella incinera, galvaniza, hace cenizas el
mundo y el submundo y el extramundo. Es el más grande holocausto del hombre. Su pira crepita, hierve,
chisporrotea, hace de las más eternas cosas leves signos fugaces de perennidad verdadera. ¡Traspasa al
hombre como si su llama fuese una lámina de radio!
Es un explosivo demasiado peligroso esa condensación, ese divino astro en que el átomo canta.
Quienes entienden que la “Divina Comedia” es un memorial de agravios, saben lo que quiero decir.
Porque poesía no es necesariamente verso. No es el “verso del oído”, al menos. Poesía no es verso sino
universo. Lo mismo la luz que el cielo, igual que el agua que las largas noches de amor. Es ver sobre el
cuadrángulo iluminado del radio —¡oh maravilla!— la animación humana que se está efectuando en otro
lugar, distante, inalcanzable, y a la vez alcanzado, del mundo... Es saber que un Bogolomets, más grande
que Moisés y que Bochica y que todos los buscadores de vida, hizo un día brotar de sus manos la fuente
de Juvencio... Es tener en nuestro próximo aparato de radiofonía el más fresco universo en un periódico
de asombrados colores o nuestro último libro bajo la sola y expresiva ley del dictado... Es poder, ya,
gastar toda una noche pensando en la vegetación de Marte o en la nueva, gigantesca liberación de la
humanidad del futuro, nuestra hija querida... Es ver al hombre controlando las nubes... Es saber que de
pronto podemos recibir por los aires, con sólo apretar un botón, el bisonte en reposo de la cueva de
Altamira... Porque todo lo oculto del universo es poesía, fuerte y vibrante poesía, con la única condición
de que el hombre lo haga objetivo, lo domine y le someta a obediencia. “Las Montañas y los Hombres”,
de Ilín —no os asombréis— son la “Divina Comedia” de nuestro tiempo, y sólo falta que alguien lleve a
la poesía este divino tránsito del infierno a la gloria. Porque descubrir es ya un principio de canto. Decir
secreto universo, es así decir poesía. Es lo inesperado que asoma. Es lo sorpresivo que llega, concediendo
en nosotros el gozo de ser, de vivir y crear. Es, si así os place llamarlo, el misterio, a la vez extraordinario
y sencillo del mundo, listo igual a la esquivez que decirnos su mensaje con docilidad infantil. Ella puede
o no ser escrita. Pero todos cual más cual menos, sabemos vivirla. El mundo se halla en gracia de poesía
perenne. Ella está en todo, circula, forma parte de nuestra respiración y su grano de ebriedad canta en la
sangre.
***
 —Poeta, pues no pongas nunca el acento de significación sobre el “verso del oído”. Que tu
poesía sea la expresión del espíritu poseído por la intimidad de la vida.
—Desecha de tu poesía todo aquello que sea materiales de lógica formal. Huye de la
“prosarazón” como de tu peor enemigo. La razón discrimina, analiza, cuenta, separa, es decir, es
“prosa”. Témele al verso, ¡edifica la poesía! El misterio, la sorpresa, el hallazgo, lo inesperado, serán el
más alto premio a tu lógica de la pasión.
***
—No dirijas tu mirada al infinito. En la tierra hay demasiadas cosas hermosas para que
situemos nuestra lírica en otra parte que no sea ella. Además, lo que ves en el cielo es tierra y es costa.
***
—No te dejes seducir —¡oh Ulises firme!— por la Sirena de la poesía social, en la que sólo
encontrarás el esqueleto del poema, pero no el poema. Todo en el universo es poesía, sin excepción
posible, pero todo es preciso rellenarlo —debes, es tu obligación— con carne de poesía, de modo que el
esqueleto quede debajo y no expuesto al sol, como un cadáver abandonado y reseco. En la llamada
“poesía social” falta casi siempre la piel; falta la sangre; falta la respiración. La criatura poética ha huido.
Sólo queda la prosa de la razón, como una fea osamenta. Toda gran poesía es social, sin que pueda ser lo
contrario.
***
—Atiende al acento. Un gran poeta, en resumidas cuentas, es el acento. Es el aroma que sube de
la flor de la poesía. Escucha a Haine... Entre nosotros, oye a Porfirio... Sólo se grita en las épocas de
decadencia. El dulce tono, el acento conversado, el suave desprevenido roce auditivo, ese idioma llano en
que parece que la poesía se habla adentro de los seres sin que roce los labios... Esa ha sido en toda época
grande la tonalidad de la poesía.
***
—No seas nunca intencionalmente trascendental en tu Poesía. Si eres verdadero poeta tendrás
trascendentalismo en tu poesía en tanto que íntimo valor en que se acendra la vida. Pero el todo depende
de la manera de hacerlo, con tu trascendentalismo, lo más significativo en él, no sea de orden prosaico,
vale decir “reflexivo”, “volitivo”, pendiente del “raciocinio”. Cuando se es joven, decía Max Jacob, se
cree que la grande y mejor poesía consiste en cantar las cosas inmensas a grandes gritos, decir a voces las
cosas graves. Pero después se comprende que todas ellas —y más, siempre más— sólo se entregan al
poeta en el disimulo en que son y no son, en que están y no dichas, sin que ocupen más de una tímida voz
y la longitud tan sólo de un verso. La poesía sólo se expresa en síntesis densas.
***
—No te atengas a las “tablas de valores” poéticas. Agranda cada vez más el cuadrante de la
poesía. Descubre cada vez mundos más y más vastos. Pero si quieres superar una “tabla de valores”
vigente, cuidado con salirte, por reacción, del núcleo de lo poético. Pueden hacerse conversiones, ángulos
de 45 o 90 grados, sobre un ciclo poético, del mismo modo que ahora se están haciendo en Europa bajo
una ley de regreso (“regreso” de la espiral de Goethe, no del “retorno” de Nietzsche) al clasicismo. Pero
lo que te está prohibido hacer, pase lo que pase, es caer en el “verso”, el mayor enemigo del “universo”,
por cuanto en él se evaporan las substancias de la poesía. Todo devenir de la poesía se marca por ciclos de
emancipación. Estos ciclos se expresan a veces por aparentes regresos. Pero lo que no puede perderse en
la lírica son las ganancias. Además, lo que se retoma ha sido un avance, nunca un regreso.
***
—Puedes hacer rima o no hacerla, en tanto hagas poesía y no verso. Pero ocurre que cuando se
hace rima se cae con frecuencia en el verso, del mismo modo que el “verso libre” puede conducir al
poeta al reinado de lo insulso. El verso libre —parece que debe insistirse en ello— no es un capricho. No
es un libertinaje formal. Él es la ruptura de las imágenes de la memoria, en un mundo disuelto, destruido,
desleído, del que las guerras y movimientos sociales del siglo han sido el pulso, la temperatura, la
sanción inevitable. Pero es más aún. Es también el acento, el ritmo y el número del nuevo mundo
material y social que se está expresando en aquellas mismas rupturas. Es la confluencia de todos los
factores del sistema lírico a un “núcleo” más vasto, más complejo y más rico que el de cualquier poesía
tradicional. La inconcebible diversidad de la vida actual plantea un fenómeno de simultaneidad, de
contemporaneidad, que conduce a la visión de “colectividad” en el plano de la cultura. En la poesía,
como en toda otra expresión cultural, es la hermandad de lo distante, la presencia de una mayor
condensación de universo en menos espacio y menos tiempo. A la cultura del Renacimiento, señalada
por el individualismo del tema y regida por la enumerativa razón, sucede hoy esta cultura de múltiples
centros que en la poesía tiene vehículo en el verso libre y que solamente es ilógica en cuanto destruye
toda integridad individual. También es ilógica en este sentido la contradictoria emisión de la radio. Y
nada más ilógico desde este punto de vista que la página del periódico. El verdadero poeta no tiene por
qué hacer una poesía que lo sitúe en retraso con relación a la cualidad de estos “ritmos”. Los poetas del
hexámetro eran hijos de una vida lenta y pesada; los del alejandrino escondían una existencia marcada
por el voltear de las ruedas de la diligencia; la cadenciosa Edad Media, con su monótono círculo vital le
da su ritmo a la “cuaderna vía”. Dante y Petrarca encuentran en el endecasílabo, el metro vivaz y flexible
que trae en el seno de su profundo destino una nueva humanidad que comienza. El verso libre no hace
excepción, sino que posee esa honda justificación histórica. Se encuentra exactamente dentro de la
ruptura de la cultura anatómica del Renacimiento. Hoy es una moda, en verdad, y como tal se le ataca.
Pero modas fueron el verso de Dante y Petrarca y el de las Canciones de Gesta. Y mientras no aparezca
uno distinto, más acorde con la nueva humanidad colectiva, éste seguirá siendo una más, entre aquellas
modas de eternidad verdadera.
 El mural en Colombia
(N.º 18, noviembre de 1948)
Marco Ospina

La pintura mural tiene una bella historia. Los egipcios la usaron en sus templos y tumbas. Los
griegos dejaron sus templos con murales que hoy no es posible admirar debido a las destrucciones
causadas por las guerras. Las muestras conocidas de los de Pompeya son de una exquisita belleza; están
realizadas con gamas rosadas, sepias y en un estilo que puede considerarse precursor del Impresionismo
francés.
Los bizantinos ejecutaron también en sus templos frescos de gran fuerza expresiva: más
alargadas, colores rosados, líneas vivas y nerviosas que encerraban las figuras de Dios y de los santos.
Los artistas, fuera por imposición o por propio criterio, tomaban la arquitectura de los muros y se atenían
a las superficies de éstos, huyendo a las perspectivas, distancias [...]30 rotundos en que [...] de caer
posteriormente algunos artistas del Renacimiento como Miguel Ángel, quien creyó encontrar en los
muros de la Sixtina bloques de mármol de Carrara. En nuestro modo de ver, hasta el Giotto fueron
observadas las leyes de la pintura mural, de las cuales las principales son las siguientes: composición
ajustada a las líneas limítrofes del muro; no usar la perspectiva académica; evitar las líneas y las formas
que den sensaciones de profundidad, y atenuación de claroscuro. En Piero de la Francesca se puede
encontrar casi todas las virtudes del buen muralista. En América también tiene tradición la pintura mural,
pues los aztecas y los mayas realizaron magníficos frescos dentro de las leyes expuestas arriba. En el arte
azteca y en el maya se encuentran figuras humanas, vegetales y animales tratadas con colores puros, sin
marización y a grandes planos. Se advierte también allí la ausencia del claroscuro, en el sentido de blanco
y negro.
A los mejicanos ha correspondido llevar a cabo el movimiento muralista americano
contemporáneo. Han utilizado la temática de las formas sociales implantadas en su país. Han sido

30
La frase del medio es ilegible por el encuadernado del material.
valiosamente apoyados por el gobierno. Los muralistas mejicanos han decorado la mayor parte de los
edificios públicos de México. En Colombia, a pesar de la indiferencia del gobierno y del público, hemos
tenido algunas demostraciones de este género pictórico, realizadas por artistas colombianos.
El Mural representa la conciencia artística de un pueblo, ya que en cierto modo su realización proviene de
la colectividad y a ella está destinada. Para que un mural se realice es necesario que confluyan diversos
factores: Primero, que haya un artista inteligente capaz de comprender los íntimos anhelos y las virtudes
del pueblo y de traducirlos, sin frivolidad ni demagogia, a través de bellas formas frente a las cuales ese
mismo pueblo pueda superarse con el conocimiento de la belleza. Segundo. Hombres conscientes y de
cultura artística en los organismos culturales del gobierno. Tercero. Arquitectos con sentimientos y
conocimientos artísticos a fin de que colaboren con los artistas en la disposición de los murales.
Hacia 1935 se llevaron a cabo en Colombia las primeras actividades relacionadas con el fresco.
Las realizaron L. B. Ramos en Bogotá, en compañía de sus alumnos, en la Escuela de Bellas Artes, y
Pedro Nel Gómez en el Palacio Municipal de Medellín. Más tarde le fue encargada al pintor Ignacio
Gómez Jaramillo la realización de dos frescos, uno en el Capitolio Nacional y uno en el Teatro de Colón.
No está de más recordar que los murales del Capitolio fueron tapados por orden de la junta organizadora
de la IX Conferencia Panamericana, que los consideró “feos”, y se le encargó entonces al doctor Santiago
Martínez Delgado un mural bonito en el salón […].
Alrededor de 1943, el arquitecto Pablo de la Cruz construyó en el barrio de Chapinero una
capilla y llamó a varios pintores y escultores para decorarla. Entre éstos fueron llamados Luis B. Ramos,
Luis Alberto Acuña y José Domingo Rodríguez, quienes ejecutaron en esa capilla varios frescos y
esculturas. Este caso es digno de destacarse porque es una muestra de lo que podría hacerse si un grupo
de arquitectos, pintores y escultores se pusieran de acuerdo para trabajar en conjunto. El pintor Alipio
Jaramillo acaba de entregar los murales que le fueron encargados en la Facultad de Derecho de la
Universidad Nacional, y que Jaramillo realizó con materiales de Ducco y sobre las tablas de messonite.
En los muros de la Universidad Nacional han trabajado también Julio Fajardo, Hernando Tejada, H.
Drews y el que suscribe este artículo. Por los datos anteriores podemos constatar que en nuestro país
existe un buen número de artistas capaces de trabajar la pintura mural y que solamente faltan hombres de
gobierno o particulares con suficiente conciencia artística para impulsar un movimiento muralista de
amplias resonancias.
 Trópico y poesía
(N.º 19, diciembre 1948)
Carlos Delgado Nieto

Cada vez que nuestros poetas escriben sobre otoños y primaveras, surge en nosotros la pregunta
de a qué medios puede recurrir un habitante del trópico para no emocionarse ante el verano tropical, para
que no se grabe en su espíritu ese juego de luces y sugerencias, ese verano que en las montañas es la más
nítida impresión de paraíso y en las llanuras realiza el atisbo quevedesco de acercar a la muerte a fuerza
de infundir tanta vida.
(Algunos de los muchos rilkeanos que poseemos van a sentir ofendidas preferencias con la
alusión hecha arriba y van a citarse enseguida al “Porta-estandarte Cristóbal Rilke”. Pero este poeta
alemán no hizo en realidad más que una variación de lo dicho por Quevedo en 1635, en carta dirigida a
don Manuel Serrano del Castillo).
Que nuestros novelistas han sido hasta ahora dominados por el paisaje tropical, dijo hace algunos
años Luis Alberto Sánchez. Pero esto, lejos de ser defecto, podría ser la mejor cualidad de esas novelas,
porque implicaría sinceridad. “La Vorágine” seguirá siendo una de las novelas más representativas del
trópico precisamente porque en ella el personaje principal es la selva, a merced de la cual se producen en
la obra el amor, el odio, la angustia y esperanza, la vida y la muerte.
Sólo ante la naturaleza es medroso, con razón, el hombre del trópico. Ante todo lo demás es
valeroso y optimista. Ambas actitudes están claramente dejadas en la poesía y en la música popular. El
campesino de las vertientes teme al río que crece súbitamente ahogando sus sementeras, el de las llanuras
teme por igual motivo a la canícula y el de las mesetas a la escarcha; o todos ellos tienen una fe bizarra en
su capacidad de recobrarse. Ante las grandes pruebas, el amor y el arte, nuestro hombre es alegre y
jocundo, siempre una actitud positiva. Por eso es justo extrañar en algunos poetas tropicales —o mejor,
que viven el trópico y han crecido en él— actitudes agobiadas, acobardadas, negativas.
Nuestros novelistas y nuestros pintores han sido y siguen siendo en general más fieles a su medio
que nuestros poetas. Como comprobación, respecto de los novelistas, podría servir lo anotado arriba, que
han confirmado las novelas editadas en los últimos dos años. Con regocijo se advierte que nuestros
pintores se alejan cada vez con más decisión de las nebulosidades nórdicas y de las medias tintas para
acercarse a una luminosa y sencilla franqueza tropical.
Nuestros pintores, nuestros novelistas y aun los que entre nosotros se dedican al cuento se han
percatado antes que nuestros poetas de que —según lo sugería Eliot— no basta hacer trabajo
subconsciente, sino que es preciso hacer también mucho trabajo consciente, trabajo de sentidos externos,
responsable. No es justo que sea tan negativa una poesía nacida en un ambiente tan afirmativo, tan
positivo como el nuestro. Ni es explicable tampoco que se produzca en el trópico literatura agobiada,
siendo así que los pueblos tropicales, a pesar de sus sufrimientos, no han sido tocados por el miedo, tienen
intacta su esperanza y su rebeldía. (Afán de poner morado donde la naturaleza y la historia han puesto un
rosa alegre y explosivo).
Aún nos quedan —y, ¡cosa increíble!, continúan llegándonos— poetas que prefieren las
mariposas de museo a las verdaderas mariposas nuestras, poetas que no se detienen ante la acendrada
personalidad de nuestras ciénagas y nuestros grandes ríos porque andan muy ocupados recordando —o
inventando—azules lagunas de litografía. Son los sucedáneos del artificioso ruiseñor, tan trajinado en la
pasada época literaria y que al fin murió, seguramente de un hartazgo de versos, como empiezan a morir
ya en la literatura colombiana las doncellas de papel de seda y los cielos de alfeñique con que pensó
hacerse una revolución poética.
En la poesía del trópico apunta ahora otra característica nada de acuerdo con nuestro medio ni
con la época: el narcisismo. El narcisismo ha sido siempre atributo de las épocas de decadencia. A su
florecimiento contribuyen ciertas condiciones externas que se reúnen fácilmente en los países de muy
antigua civilización. No teniendo esta última circunstancia los países del trópico, el narcisismo entre
nosotros resulta abiertamente postizo y seguramente libresco: actitud de violetas saliendo de una
personalidad de enredadera, abandono de aires y soles auténticos por recluirse en el invernadero.
Otro punto de observación lo constituyen las modas literarias, tocadas de fetichismo, que con
frecuencia se desatan entre nosotros. Nada más incongruente, por ejemplo, que la numerosa y
campaneada admiración que despertó entre jóvenes poetas del trópico el misticismo morboso de Rainer
María Rilke. Esos mismos admiradores de Rilke no recuerdan nada de los líricos desbordamientos
tropicales de Blanco Fombona; de Barba Jacob saben —y utilizan en epígrafes— lo que es expresión de
angustia, de pesimismo, y desdeñan lo positivo de ese gran poeta, lo que pertenece a nuestro ambiente y a
nuestro pueblo.
Tenemos, pues, que una poesía condicionada para ser dionisíaca y llena de sol, ha venido siendo,
con pocas excepciones, una poesía metafísica, de gabinete.
Ni la búsqueda intelectual ni la plasmación del espíritu exigen ausentarse por completo.
Intelectual y espiritualmente, el hombre se encuentra y se resuelve mejor en su propio medio. La
naturaleza y la historia no tratan de dispersar ni de destruir al hombre, sino de ayudarlo a lograrse. Si la
poesía se niega a aceptar esa ayuda, resulta ella a su turno negativa y avara; ni siquiera es posible que
resulte decorativa, pues esta función requiere capacidad de despertar emoción, o por lo menos
entusiasmo, en los seres que desprevenidamente se hallan al rededor de la obra, seres en su mayoría fieles
a sí mismos, ajenos a las modas literarias y que no entienden la socorrida disculpa de la “evasión”.

Las estrellas negras

(N.º 23, mayo 1949)
Apartado de la sección “Notas”

Editorial Iqueima, Bogotá. 1949. La vida de un negrito enmarcada a un paisaje dado, es la

ambición de esta novela. Y ella, en casi su totalidad, está lograda, se refleja a lo largo sus páginas,
contiene los principales puntos, anota sus vivencias desatadas y características. El lenguaje empleado
abusa del localismo, del hablar del negro, como una intención de obtener así más intensidad, más
realidad. Asimismo, se nota un eterno partidarismo por ciertos personajes, un recreo en destacar la
maldad de unos y bondad de otros, un punto de mira parcial hacia los problemas que encontramos en sus
páginas, como también cierto abuso en la descripción de situaciones desagradables, que, sin duda, fueron
desarrolladas bajo la mira de atribuir a la expresión del mensaje que contiene “Las Estrellas son Negras”.
La técnica está constituida a base del detenimiento en el detalle, de la huella que deja éste en lo
anímico, de la influencia que imprime en el ser humano. Y ello está plenamente conseguido por Arnoldo
Palacios, joven escritor negro, cuya primera novela suya es esta que comentamos y lo destaca como una
promesa firme, como un trabajador de las letras que conoce la verdadera senda, aunque sea obvio que
aún tiene por delante camino que recorrer y estudio arduo, vencimiento de obstáculos y resistencias de
técnica.
 “Las Estrellas son Negras”, dentro de los reparos que le anotamos, merece con intensidad
nuestro aplauso y encontrará también el del lector interesado en obras que sean un reflejo y una
concordancia con la vida.

Tema: Ficción o Realidad

(N.º 25, agosto de 1949)
Contestan: Danilo Cruz Vélez, Luis Vidales, Clemente Airó y
Fernando Guillen Martínez

1. ¿Ficción o realidad? Esta interrogación puede referirse a muchas cosas. Puede referirse, por
ejemplo, al problema del ser. Con ella se pone en marcha la filosofía en las costas jónicas del Asia
Menor. Y la historia del problema del mundo exterior no ha sido más que un ininterrumpido responder a
tal pregunta. Pero, teniendo en cuenta el carácter de ESPIRAL, he pensado que su interrogación no
apunta hacia estas tremebundas profundidades metafísicas, sino hacia el territorio más sereno de la
literatura y el arte.
Sin embargo, también aquí la pregunta puede tener un doble sentido. En primer lugar, puede
referirse al problema de si arte y literatura deben ser el reino de la realidad o de la ficción. Pero en esta
cuestión me declaro incompetente. No me interesa ser juez en nada, menos en tales cosas. Sólo los
creadores literarios o artísticos pueden permitirse la audacia de fijar normas, aunque después vengan sus
sucesores y las lancen al desván de las cosas viejas. Ellos están en medio de la lucha de las escuelas y
tienen derecho a fijar sus lemas de combate. Pero quienes estamos fuera de lid no estamos autorizados
para ello.
Pero esta negativa a entrar en el cercado ajeno no nos impide responder a la pregunta de
ESPIRAL. Porque se puede formular en forma diferente, sin tener en cuenta el deber ser sino el ser. La
nueva interrogación es, pues, la siguiente: ¿la literatura y el arte han sido el reino de la realidad o de la
ficción?
No creo que la literatura y el arte hayan sido el reino de la ficción. Este fue un mito que crearon
los románticos, embriagados con la idea de la “Einbildungskraft”, la imaginación creadora, de Kant y
Fichte. Pero ni las mismas obras románticas son puras fantasías, porque estas fantasías son imposibles.
La anterior negación no implica una postura “realista”, en el sentido del “realismo” literario y
artístico. Esta corriente tiene tan poca razón como el romanticismo. Sus ideales estéticos son puros
ideales que nunca han encontrado una expresión concreta. Horacio decía que la pintura es como la
poesía. El gran poeta romano suponía aquí que la pintura era una copia de la realidad. Pero ni la pintura
ni la poesía han sido nunca una copia de la realidad. El artista no es una cámara fotográfica. Es un
creador que transmuta la realidad que se le da.
El “realismo” de las escuelas de este nombre considera sólo como realidad la realidad física. En
este sentido no lo podemos admitir. Pero por esto no tenemos que dejar de ser realistas. Hay muchas
clases de realidad, fuera de la realidad física. Una de estas realidades es la que ha llamado Cassirer la
realidad simbólica. La obra de arte y la obra literaria constituyen un mundo simbólico. Todo símbolo
alude a otra cosa. Esta puede ser o el mundo o la vida humana. Las obras literarias y artísticas reflejan un
aspecto o un momento del mundo o de la vida humana. Pero no llevan a cabo este reflejo como cámaras
fotográficas, sino trasladando a una dimensión simbólica el material concreto dado. A este mundo
simbólico pertenecen las obras que se han producido desde Homero y la Cueva de Altamira hasta
Picasso y el último poeta surrealista.
El artista no puede crear de la nada, como se imagina el “pequeño Dios” romántico. Aristóteles
sostenía que Dios necesitaba de la materia para poder crear, imprimiéndole a ésta la forma. Así tenemos
que suponer al artista como un pequeño Dios aristotélico que envuelve en formas simbólicas las
vivencias que obtiene por medio de su contacto con el mundo natural o histórico y con los misterios de
la vida humana. En sus creaciones, unas veces prima el símbolo que se adelanta y nos habla su lenguaje
cabalístico; otras, es la materia prima la que pronuncia su crudo lenguaje. Pero siempre están
entrelazados los dos elementos.
¿Ficción o realidad? Ni ficción ni realidad. Realidad como símbolo, es decir, realidad y ficción
al mismo tiempo.
Danilo Cruz Vélez

2. Para responder adecuadamente la pregunta, es antes que todo necesario saber qué se entiende
por “ficción” y qué por “realidad”.
En tratándose de cultura, es frecuente que se entienda por “realidad” la imitación de la
Naturaleza. Pero ello no pasa de ser una “ficción” superficial, porque las cosas siempre serán más reales
“afuera” que en la copia, dígase lo que se quiera.
 En contraste, es corriente que se entienda por “ficción” —peyorativamente— aquello que en
cultura supera la simple formalidad, para situarse en el elaborado universo de lo pensado o sentido. Pero
ello no pasa de ser un “realismo” superficial, porque la “ficción” es, ella misma, una parte de la realidad,
dígase lo que se quiera. Basta con que sea una expresión de la época, para que ella se nos aparezca como
un hecho objetivo. Tan objetivo como cualquiera otra forma de la Naturaleza.
Mucho suele jugarse con esos conceptos de “ficción” y “realidad” aplicados a la cultura, más
cuando “el gusto” (téngase en cuenta que el gusto es siempre INTERESADO) hace escogencia de uno de
los dos. No deberíamos olvidar que eso que se llama “realismo” puede tener varias aplicaciones: en
Rusia es hoy lo revolucionario; en Colombia, ¡es el punto de vista de “El Siglo”!
De una u otra manera, la verdad es que el hombre de mentalidad panda de nuestro tiempo
solamente aplaude la “realidad” que nos legó el Renacimiento. Esa es una ceguera atroz, más cuando
únicamente ve allí “lo inefable”. Pero ¿qué es esto?, decimos. ¿Entonces todo el esquematismo del
mundo antiguo, que es “ficción”, que es puro “convencionalismo”, no es pues un “realismo”, una
expresión “humanada” y por tanto lo relegamos de nuestro “gusto” y lo declaramos fuera de “lo
inefable”? Tan inefable es, que él sirvió para exaltar nada menos que los estados mágicos de toda la
primitiva sociedad de los hombres.
Todo es “realidad”. Esto es, no hay nada fuera de la realidad. Hay épocas en que la realidad
toma la crisálida de la “ficción”, tanto como hay otras en que ella se acerca (a ras de tierra, digamos) al
parabolismo elemental de las formas del universo. Eso depende por entero de la tarea social que
embargue a los hombres.
Una forma de cultura puede aparecer como mera “ficción”, sin anclaje en la realidad somera,
pero de su propia acumulación surge luego como una nueva realidad, despojada de todo subjetivismo. Es
lo que está pasando con la cultura en la actualidad. Ocurre allí exactamente lo mismo que en el orden
físico en que la energía, a un dado momento de acumulación, se convierte en materia.
No son pocos ahora los que se alarman por el alejamiento de la cultura de las figuras simples de
seres y objetos. Olvidan —casi nada— todas las inmensas épocas de la humanidad en que la cultura
ignoró ese anatomismo particular. En suma, creen que el “realismo” del Renacimiento es eterno. Y no
ven otro realismo. Pero el “regreso”, a la expresión geométrica, tal como ella estuvo en el pasado, es el
anuncio de la aparición de un nuevo “realismo”, en esta época de superación de todas las formas
individuales.
La geometría es una “ficción”, pero ¿quién puede negar la “realidad” de la geometría?
Luis Vidales

3. La pregunta o tema, presentado así, escueto, sin más indicaciones restrictivas, nos dirige de
inmediato a un punto que creo es fundamental sobre la orientación o base que se da a toda labor
creadora. En literatura, en especial, tiene una mayor trascendencia, ya que ella se construye a base de
vocablos derivados del propio pensamiento, y por lo tanto podríamos pensar que éste se encuentra en
terreno de más fácil deslizamiento hacia una de sus partes: la ficción, por encontrarse libre de la
utilización de una materia dada para construir la obra, cosa que sucede con la pintura, escultura, etc., y
da ya, de por sí, la materia, un índice de cosa real, existente. Mas en literatura, asimismo trabaja el
escritor con sentimientos, a base de ellos levanta su fábrica, y ellos provienen de percepciones recogidas
del medio exterior, existentes, reales.
Pero ahora bien, es consecuente distinguir aquí, entre naturalismo y realidad. El primero se
encuentra en un primer plano de creación, es decir, la transposición —sin necesidad de la ficción— de
elementos de la naturaleza a la obra de arte, se opera de una manera más simple, quedando, en la obra,
por lo tanto, asimismo más sujeta a la inconsistencia, a la contradicción, a la falsedad. Nada hay más
falso que la imagen de un espejo y nada hay más natural que ella. La literatura —el arte en general—
recoge esa naturalidad para transformarla en realidad, en esencias vitales, en símbolos, en singulares
parábolas caprichosas que construye con el ánimo de captar lo indeterminado, lo intangible, lo perenne e
incircunstancial, dentro de una exposición que puede ser dada, tangible, determinada y circunstancial,
pero —téngase en cuenta— sometida al hálito de esa ficción que, sin reflejarnos en el espejo, nos lleva a
modulaciones persistentes en todo espíritu.
La ficción consiste, en la obra de arte, precisamente en esto, en esa trasposición de la cosa
aparentemente definida a un logro único y armónico, a una unidad directamente lanzada a hacer vibrar la
cuerda tensa de la conciencia humana. El arte es un mensaje directo a la conciencia, y ella no se aviene
ni con la copia ni con lo desprovisto de base vital. Ni con la mentira ni con la seudo-verdad. Diríamos
que la ficción es la herramienta que manejamos para forzar la puerta de nuestra propia casa y que nos sea
permitido enterarnos de lo que en ella ocurre. La mera realidad naturalista, por el contrario, sólo puede
hablarnos del color superficial de las aguas del río. Un espejo, muy difícilmente puede aclarar si la
persona a él asomada tiene en ese momento un mal pensamiento. La ficción por lo tanto nos arranca de
lo circunstancial, de los límites superficiales, de la corteza de las cosas y los seres, para conducirnos, a
través de parajes de fantasía, al centro mismo de lo circunstancial, de lo perenne, de lo real, del ser en sí.
Realidad y ficción, de esta forma, son dos fieles amigos que trabajan de común acuerdo para
permitir que, mediante la labor formal del creador, se produzca la obra de arte. La ficción —para
terminar— es el cicerone que nos conduce hacia la salida del laberinto donde nos espera la realidad.
Ocurre, sin embargo, que muchos lectores —en el caso de la literatura— no son capaces de salir de su
propia confusión ni conducidos por la mano de la ficción. Y también muchos escritores se enredan con
facilidad en el hilo de Ariana hasta trozarlo y perecer dentro del laberinto.
Clemente Airó

4. Yo ya había respondido así a esta pregunta que se refiere al estilo de la vida. Y,

fundamentalmente, al estilo de su belleza:
De las circunstancias que la condición terrena impone al hombre que la pisa y se nutre de ella
surgen las formas peculiares del arte. En la naturaleza de cualquier poema será posible hallar, en estado
de pureza emotiva, los elementos más vivos que componen un paisaje determinado, una región
geográfica. Y a la medida en que este regionalismo precioso se acentúa más y más, el producto de la
meditación y la emoción del artista se hace cada vez más universal; concerniente a todos los hombres y a
todos los rincones de la tierra.
 En el arte, solamente lo regional es lo veraz. La observación penetrante de los seres que han
circuido una vida, realizada y presentada por el creador, busca en esos objetos las causas más profundas
de existencia y las formas más evidentes de expresión.
Gertrude Stein, tratando de explicar a Picasso (su amigo, y en ciertos aspectos, su ídolo) escribe
algunas palabras que ilustran profundamente la naturaleza de lo expuesto:
“... El cubismo forma parte de la vida diaria de España, se le encuentra en su arquitectura. En
otros países, la arquitectura sigue siempre las líneas del paisaje, como vemos en la arquitectura italiana y
francesa. Pero en España la arquitectura corta siempre las líneas y esta es una de las bases del cubismo:
el trabajo del hombre no concuerda con el paisaje, se le opone... el cubismo español es una necesidad”.
El ejemplo no está tomado al acaso. Se ha escogido una época en que la plástica universal pasó
por ser cosmopolita a los ojos de los observadores medianos. Un tiempo en que las cosas del arte
creyeron haberse escapado a las denominaciones de los mapas, huyendo hacia un mundo imposible de
concepciones extraídas de una psicología internacional.
Se mira por ahí, cuán desgarradoramente, las primeras luces de la infancia, el color de la luna en
el primer paseo enamorado, el olor del aire en los días más acerbos de un dolor individual, nutren hasta
las raíces la obra expresiva del esteta o el lírico, del narrador o el músico.
Para explicar los pequeños, los múltiples milagros de una vida humana es menester haber vivido
hasta el fondo en esa vida, sumergido sin protestas ni cobardías en el barro cálido a veces y a ratos casi
helado que la componen. No se puede hacer traición a un tiempo ni a un sitio, sin mentir con la peor y
más vana de las mentiras. Cuando se olvida esto, el arte se hace inútil, como el color de una rosa en
medio de la oscuridad.
El relato escandaloso y fastuoso de los cien cuentos bocaccianos, sabe al veneno y al vino que
empapaban la Florencia del Quinientos; Vigny guarda el aroma malsano de una Francia que se moría de
libertad y angustia; hasta los arroyos aristocráticos de Garcilaso suenan, profundamente, a agua
andaluza.
Abstraídos de las palabras, adentrados en la selva invisible de la música, no será posible dejar
de escuchar entre las voces de los oratorios de Juan Sebastián Bach, la recién aprendida lección de
luteranismo sentimental que sacudía los viejos burgos alemanes. Ni en las pinceladas de Rubens olvidar
la sangre rica de Flandes. Corot pinta para los jardines artificiales del último Versalles real. Las
planchas de Durero anticipan a la historia una exaltación dionisíaca y marcial de lo tudesco.
Y cada uno de los creadores es, en su minuto, el “hombre que comprendió mejor”. El hombre.
Círculo en sí mismo y sujeto de todas las variaciones expresivas. Para interrogar su alma se ha hecho
todo el arte del mundo, en la angustiosa esperanza de encontrarla alguna vez, ante los ojos, los oídos o la
percepción intelectual de los que contemplan. Humano hasta la propia raíz de su ser abstracto, el arte
solamente es instrumento del atormentado corazón que lo compone.
No una, muchas veces en el transcurso de la historia, el arte ha enfermado, subvirtiendo estos
términos de relación que lo explican. Ha querido ser en sí mismo, sin referencias al hombre ni a su tierra;
aislado, “purificado”, emancipado. Ha querido decir: “La forma por la forma, la palabra por la palabra, el
sonido por el sonido”, como otras tantas veces el oro ha dicho con locura, “el dinero por el dinero”.
 También para el arte existen estos pecados sin perdón, como aquellos de soberbia contumaz que
no tienen olvido a los ojos de Dios. Como el suicidio, como la desesperación irredimible. Y el más grave
de todos es este, en el cual el arte se subleva contra su destino humano para entregarse a la orgía
narcisista de sus formas. Los tratadistas rígidos, que no quieren comprometer su alma en la visión de una
mujer o de una tarde de llovizna, han llamado a este crimen con el nombre suave y fácil de
“cristalización de una estética”. Pero es mucho más. Es, como síntoma del hombre, lo que Soren
Kierkegaard describió una vez como “la desesperación de no querer ser uno mismo”.
Es aquel sitio del camino en donde el alma, enamorada de sus propios atributos de comprensión,
se empeña en destruir para sí la esencial armonía de lo que existe. Y luego en el trabajo absurdo,
diabólico de no “querer lo justo”. El creador se niega ya a trasmitir la lección de las cosas, con la
angustiosa sinceridad que le ha sido encomendada. Falsea, en las retortas de sus sentimientos, las
palabras que le han sido reveladas y quiere “inventar”. Inventar el mundo, no recrearlo. El artista
desespera del arte y del hombre. Situación de conmovedora opresión que se oye bien en las palabras de
Valery: “... En suma, miro mucho más amorosamente los métodos (en su poesía) que los resultados, y el
fin no me justifica los medios, pues ‘no hay fin’ ...”.
“... En consecuencia, no me interesa modificar sentimientos ajenos, me encuentro, por mi parte,
bastante insensible a los designios de conmoverme. No siento necesidad alguna de las pasiones de mi
prójimo y jamás me ha venido a las mientes trabajar para quienes piden al escritor que les enseñe o
restituya lo que descubrimos o experimentamos por el solo hecho de vivir”. (Valéry, Fragmento de las
memorias de un poema).
Pocas veces es dable tropezar con más escandalosa profesión de negación amorosa, como esta,
que parece haber sido trazada para representar una época de la inteligencia corroída desde adentro;
suicida, y tan peligrosa, que los escombros de las catedrales góticas pagan ahora por sus consecuencias.
Toda la ruina de Europa sensitiva, de Europa intelectual, nace y emana de la actitud valeryana, en el
fondo la actitud general del espíritu europeo de dos siglos. Arte contra el amor de lo humano, arte,
precisamente, contra la caridad. Arte, evidentemente y por lo que se dijo, típicamente anticristiano.
Subversión de las jerarquías universales. Como el pecado, hija de la soberbia ilusa. Los
instrumentos han suplantado a las causas. Los medios de la expresión han desgarrado su objeto
medular. Y entonces urge revisar tales medios, con ojos humildes y amorosos.
Fernando Guillen Martínez

Tema: Dónde va y qué pretende la novela

(N.º 26, septiembre 1949)
Contestan: Clemente Airó, Edgardo Salazar Santacoloma, German Cavelier,
Carlos Medellín, Alberto Dow, Manuel Zapata Olivella
 1. Defendiendo podemos escribir que el sentido de la novela emerge de la pugna creada entre el
“yo” de los personajes y el “yo” del mundo, entre la persona y su universo. Y siendo este sentido de tal
complejidad y magnitud, se comprenderá de inmediato que la novela contemporánea alberga en su seno
una desmedida ambición.
Pretende crear una superación de la común realidad. Es decir, va a la fábrica de una panorámica
anímica y objetiva del problema del hombre frente a sus propias percepciones externas. Y en nuestra
época, semejante finalidad, significa una superación de la labor literaria, pues para la novela no habrá
una realidad dada, marcada con signos externos, sino que tendrá que crearla y vivirla de acuerdo a
realidades conexas al proceso de la existencia de los personajes. Así, el novelista de hoy, pretende
expresar los sentimientos de sus actores no por un mero camino de lo que sienten, sino como resultantes
de procesos vitales, como un todo donde lo externo y lo interno son inseparables.
El novelista de hoy maneja el lenguaje o estilo no como medios simples de ornamentación, sino
como vehículos donde se verterán esencias y tonalidades de humanidad. Para él, forma o estilo, son
resultantes del contenido, y tendrán por finalidad dar realce y brillo intenso a la intención propuesta.
La novela al pretender presentarnos el sentido de la vida, necesita, de por sí, capacidad
admirativa y gran empeño de indagación. Representa esto un infatigable buceo en pesquisa de
materiales, de indicios, de sustentos verdaderos en todo el fondo humano permanente el cual se
encuentra circunscrito en un medio social y telúrico dado. Y este medio es imprescindible que el
novelista lo describa en toda la intensidad coercitiva que ejerce sobre los personajes.
La novela hoy, no busca la narración, ni la peripecia. Ambas son resultantes secundarios de
planteamientos esenciales. Pero —he aquí la dificultad— sin peripecia no es posible sostener el interés
de la lectura, la concatenación del resultado de esa indagatoria de que hablábamos. La peripecia, por
tanto, es otro elemento necesario de la novela, pero de segunda importancia. También, de la pretensión
actual de la novela surge una implícita e indeterminada inclinación filosófica, como derivación de esta
labor suya de analizar normas y esencias. Esta filosofía surge en aras de la constante indagación en los
hechos y las causas a través del hombre y del medio en que éste existe.
Finalmente diremos que la novela va a encerrar un todo, donde no pueden darse simples
incriminamientos de tiempo, naturaleza, sucesos y caracteres, sino panorámica integrada por cuantos
factores diversos entran a componer y conformar la personalidad. Es un integralismo de lo extremo e
interno.
Creemos que así como los primeros cincuenta años de este siglo han sido, en el plano artístico,
esencialmente líricos —por lo menos en idioma castellano— la otra mitad del siglo recogerá una intensa
creación novelística.
Clemente Airó

2. Se podría preguntar, más bien, a dónde no va y qué no pretende la novela contemporánea.

Es difícil encontrar un aspecto humano, un problema trascendental, una fibra digna de ser tocada, a
los que no hayan llegado o tratado de llegar los novelistas de nuestra época. Sociología, medicina,
filosofía, crítica en todos los campos y enfocada hacia todas las actitudes; política, religión,
economía, etc. Hoy concebimos al novelista como a un gran nervio, capaz de captar el caótico hervor
universal y de expresarlo en un supremo esfuerzo de síntesis.
Esta ambición de encontrar las posibles relaciones entre el personaje y el medio complejo que lo
rodea, nos explica el volumen considerable de cada una de las obras modernas más representativas. (En
busca del tiempo perdido, La montaña mágica, Ulises, Los hombres de la buena voluntad, Contrapunto,
y otras). Y además de la extensión, se ha hecho indispensable recurrir a ciertas innovaciones técnicas
como la unidad temporo-espacial, el monólogo interior sin puntuación y algunas más, aún no
compresibles al lector.
En cuanto a las pretensiones de la novela, he creído que su única misión ha sido siempre la de
mostrar. Reflejar la vida en sus aspectos interesantes y en sus lacras; señalarle al hombre lo que tiene de
ángel y de bestia e incitarlo, si es posible, a la superación de ésta. Pero no creo en las novelas de tesis,
política, moral, racial o de cualquier sentido. Las grandes revoluciones se hicieron calladamente, desde
el fondo. Así Dostoiewsky (sic) y Tolstoy (sic), con sus cuadros de miseria, sin hablar de igualdad
social, hicieron más en favor de los oprimidos que todos los panfletarios de su época.
Alberto Dow

3. Creo que para comprender mejor el destino de la novela, es bueno recordar de dónde viene,
cómo surgió y cuál ha sido su desarrollo. Los orígenes de la novela se confunden con los del lenguaje
articulado, que a su vez estuvo supeditado al arte creativo plástico. Es decir, que antes de que el hombre
fuera apto para el discurso, ya había conseguido por medio de las artes manuales realizar plásticamente
algunas ideas. La narración surgió como un nuevo modo del hombre para plasmar imágenes. La
definición que trae Larousse de arte: “Aplicación del entendimiento a la realización de una concepción”
define el carácter artístico del discurso, pero como en la sociedad no es dado realizar nada sin
instrumentos, surgió la escritura independientemente del lenguaje aun cuando como un medio de
expresión de éste. La novela lleva implícita estas dos categorías: creación y arte.
Así vemos cómo el novelar ha evolucionado, como todas las artes, a tono con el desarrollo de la
sociedad. Por eso podemos considerar como antecesores de la novela a la leyenda, al cuento y la
narración, que al pasar a la escritura, dieron novelas descollantes como el Avesta, los Nibelungos, la
Biblia y otras creaciones antiguas, ya salidas del genio de un Zoroastro o de todo un Pueblo. (Mientras
más antiguos sean los pueblos más colectivamente se engendra el arte, y este colectivismo en la
producción, adviene de nuevo en el arte y en la ciencia con el desarrollo social de la técnica). Más tarde,
cuando el hombre descubrió la rima, se perfeccionó aún más el instrumento y crea la novela poética,
digámoslo así, la epopeya y el drama. ¿Qué otra cosa son la Ilíada, la Eneida, el Mio Cid y la Divina
Comedia, sino gigantescas novelas modeladas por el genio humano poseedor de perfectas herramientas
literarias?
Se me dirá que confundo la novela con la literatura. No hay tal, considero que la novela es la
síntesis de las artes escritas, como el cine lo es de las artes en general. Por eso el cinema es propio de una
época de gran desarrollo industrial y la novela contemporánea ha rebasado los estrechos límites de la
narración para invadir nuevos y más fecundos campos espirituales. De aquí se perfila el gran destino
histórico de la novela, no como un simple género literario, sino como el instrumento escrito que resume
todos los conocimientos literarios ideados por la humanidad. Desde este punto de vista hay que descartar
los supuestos géneros novelísticos, porque la novela es una, lo que cambia y es variado son los
problemas que se traten de resolver con ella. Hay problemas psicológicos, policíacos, políticos,
económicos, raciales, selváticos, etc., la novela no es más que un denso método artístico para abordarlos.
La novela contemporánea ha llegado a un plano tal que todo escritor, independiente de lo que quiera
decir, debe profundizar un variado campo de conocimientos científicos, lo demás es volver a la edad
primitiva de la narración o de los gestos.
Manuel Zapata Olivella

4. En la novela contemporánea he advertido que existe una profunda sima entre la escrita por
autores anglosajones y la realizada por autores latinos y por algunos centroeuropeos.
Aquélla, que nunca ha sido realista, ha conservado en sus líneas generales el equilibrio entre los
elementos que integran la novela, sin que pueda decirse a ciencia cierta que exista diferencia apreciable
entre la obra de Thackeray y la de Huxley. Y valiéndome de este ejemplo, encuentro en la celebrada
Vanity Fair un conjunto de personajes con caracteres bien definidos, que se mueven dentro de un mundo
propio y hermético, sin que ninguno de ellos llegue a ser el héroe o el personaje central de la obra; el
lenguaje es claro y directo y en todo momento se adapta a la naturaleza peculiar del personaje que lo
habla; su trama, bien compuesta, no deja decaer el interés del lector, y los episodios se suceden
fácilmente unos a otros, sin que el punto de enlace entre ellos interrumpa la vivacidad de la narración:
casualmente, por su latente y no mostrada conexión, de esos episodios va saliendo el conjunto armonioso
del total. Como creación de personajes, como hermetismo de la forma y como prescindencia de un tema
central fácilmente perceptible, no encuentro diferencia alguna entre aquella novela y la universalmente
conocida Contrapunto. Si ésta es más comprensible para nosotros y más cercana a lo que hoy en día
somos, se debe al abandono que en ella se hace de la frondosa forma de sentimientos subjetivos del autor
tal como se acostumbra a expresarlos por intermedio de la descripción de la naturaleza.
Y por otro lado (en el continente, como dirían los británicos) el camino recorrido de Víctor
Hugo a Kakfa demuestra un radical cambio en la concepción de la novela. De la minuciosidad del
detalle, de la monumentalidad de la obra, del romanticismo de los personajes, del posterior realismo de
los mismos, se ha llegado a una concepción deshumanizada, a un personaje carente de rostro y casi de
alma, a un predominio completo sobre el individuo inaprehensible. El hombre casi desaparece de la
obra: se encuentra dominado por un caótico acontecer que ya está más allá de sus posibilidades vitales.
La influencia de este punto de vista se hace sentir en la generalidad de los escritores latinos
contemporáneos.
El peligro que yace en la primera concepción, para el novelista, estriba en el hecho de que
intente alcanzar con su técnica un equilibrio demasiado grande, haciendo que desaparezca de su obra el
espíritu humano. El segundo modo de ver la novela la conduce inevitablemente a su aniquilamiento. Y
esto, porque borrando al hombre se cae fácilmente en la disertación meramente sociológica o
psicológica, para no hablar del resto de disciplinas científicas o pseudo científicas que fácilmente se
inmiscuyen en la novela, tornándola en cosa distinta.
 A mi modo de ver, la novela contemporánea debe dirigirse a buscar la adecuación entre los
personajes y la trama de sucesos que forman su mundo y que los rodea, en forma que brote el acontecer
simplemente del carácter del personaje, sublimando su irreductible humanidad y llevando al lector a
sumirse en el mundo por entrambos creado. Y si ese personaje logra imponerse a nosotros por su
avasalladora fuerza espiritual, tendremos una concepción casi perfecta de la novela.
German Cavelier

(Por inconveniencias ajenas a la voluntad de esta revista y de Carlos Medellín y Edgardo

Salazar Santacoloma, no ha sido posible insertar sus contestaciones en la presente edición).
 El poeta, la imagen y el mundo
(N.º 27, noviembre de 1949)
Carlos Martín

I
Cuando intento hablar de poesía me convenzo de las consecuencias dolorosas que deja en la
inteligencia y en el corazón, el vano deseo de dar a conocer, en su temblorosa desnudez, la más viva y
hermosa raíz —del tiempo y de la humana historia— que ata en un solo haz, al poeta, a la imagen y al
mundo.
Sin embargo, ¿qué mayor recompensa podemos desear si en nuestras tentativas inconexas,
encontramos la huella ensangrentada de la llama que quema los caminos del hombre y saca a luz,
rompiendo la piel humana, el fuego y su fulgor? Porque la ardiente sustancia poética, cuando anida en el
cuerpo del hombre, perfora el hueso íntimo y quema diariamente los hilos de la sangre. Sólo entonces
sabemos de la presencia real de la poesía, de su actitud de batalla que nos enajena porque es un duelo a
muerte que extiende sus dominios sin dejar zonas neutrales para su terrible experiencia. Esta es su virtud.
Todo el ser pertenece a su temblor.
Si se mira la rosa que levantan las manos del poeta, se descubre en la luz que construye su
delgada simetría, una imagen del mundo.
El poeta está en su voz. En la voz del poema que conserva la misma realidad del hombre. Una
nube es tan real como el anta de las lluvias o la sal de las lágrimas. Un poema de San Juan de la Cruz, de
Hoelderlin, de Baudelaire, de Rilke, de Antonio Machado, de Darío, de Porfirio Barba Jacob, o de Pablo
Neruda es una herida admirable que empieza por devorar nuestro sueño y nos contagia, por siempre, de
su dolor, de su dulzura y de su angustia.
Sólo por virtud de cualidades temperamentales, existen definiciones, que es inútil establecer,
con el intento de querer explicar la poesía, en función del hombre, de la imagen y del mundo. Pueden
someterse a la inquisición crítica los elementos circunstanciales —estilo, lenguaje, imágenes—, pero no
a la poesía misma, porque de las estrellas que invaden su cielo, ahuyentando las tinieblas que nos rodean,
no queda al acercarnos, sino el humor de las abejas invisibles en que se dispersa su colmena de luz. Es
inútil todo asedio, toda intención de sitio a esa huidora perseguida que es aspiración, anhelo, concreción
de fantasía y realidad, de imágenes e ideas. La poesía es inasible en su volumen, inaprensible en su
esencia. Pero basta su honda emanación, su temblor vegetal y la sal de la lágrima. Basta su fluido que no
es incompatible con ningún tema; su irradiación en toda cosa y sobre todo tiempo. Ella modifica el
aspecto del mundo sustituyendo las dimensiones aparentes por las verdaderas. Si el poeta no alcanza el
raro privilegio de cambiar el mundo, puede, en cambio, agregar alguna cosa, crear una visión nueva, una
imagen todavía ignorada.
 II
Una tarde cualquiera miráis la sombra, escucháis la lluvia, una canción distinta, el paso del
viento entre los árboles, o percibís la natural inclinación hacia los más leves elementos o signos de la
tierra o del alma: la brisa, la ternura, la rosa, el rescoldo de una voz amiga, y de pronto sentís frío, sentís
el corazón como un ramo ensangrentado que golpea vuestro pecho; una interrogación inmensa como la
agonía devora todos vuestros pensamientos. ¿Qué es el corazón? Entonces parecéis dominados por el
sueño porque la respuesta se adelanta a la pregunta. No es nada, dice la sombra. Pero algo quiere nacer,
algo que no puede ser contenido por pensamiento alguno, y que os obliga a decir como en el poema de
Huidobro: “Silencio: la tierra va a dar a luz un árbol”. Y en ese amor, en ese frío, en esa ausencia, en esa
plenitud, os espera un poema:

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura, porque esa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
y no saber a dónde vamos,
¡ni de dónde venimos...!

¿Cómo nos entregan los sentidos, con su mudo lenguaje que la razón no comprende, ese mundo
desconocido y maravilloso del éxtasis? No basta la imaginación, ni la sensibilidad, ni los sentimientos
para llegar a la evidencia de la poesía. Rilke nos lo ha enseñado: es la experiencia la que hace al poeta.
La experiencia que mora en el mundo y se difunde por todos los rincones de la tierra. Porque la poesía es
el reflejo y la expresión de la vida. Y el poeta vive dentro de un medio ambiente, con un sentimiento, de
su existencia, con una actitud determinada ante los hombres y las cosas que lo rodean, siempre bajo la
influencia de fuerzas vitales que alientan en su torno y que determinan sus estados de ánimo.
La caducidad de todo lo terreno la finitud de la existencia presionada por la realidad cotidiana,
limitada por el nacimiento y por la muerte, condicionada a la circunstancia personal, despierta en el
poeta la nostalgia de algo permanente, invariable y distante de las vulgares realidades, que lo invita a
levantar los ojos hacia las estrellas en busca de ese mundo eterno, inaprehensible y misterioso. La
claridad del alba, la sombra del crepúsculo o cualquiera otra manifestación de la belleza creada se
convierten en imagen de su nostalgia y de su anhelo. En todo lo que lo rodea y reaviva sus pasadas
experiencias.
 Un poeta lírico, por lo tanto, de acuerdo con Rainer María Rilke, será el que haya sufrido
miserias y dolores, el que haya visto agonizar a un hombre, el que haya escuchado los quejidos de los
heridos, el que sepa del aullido lúgubre de los perros, de los gritos tremendos en el momento en que
una mujer da a luz; el que haya experimentado el abandono y el desencanto, el que conozca el
fracaso, el que haya paseado por hospitales y cementerios. Hay que haber meditado sobre la vida
profunda, la vida jubilosa, encendida por los pequeños goces diarios de la naturaleza y del espíritu,
frente al desolado misterio de la muerte. Conocer las ciudades, los hombres y las cosas; sorprender el
vuelo de los pájaros y el nacimiento de las flores; vivir de nuevo, en el silencio de los caminos
desiertos, la alegría de las mañanas pasadas a la orilla del mar, o la tristeza de las horas transcurridas
al lado de los moribundos o cerca de los muertos, en la penumbra de la habitación, con la ventana
abierta. Reconocer, en el rumor de la brisa, las voces oídas en la infancia y en la frescura del agua, las
caricias de las noches inflamadas de amor. Es necesario haber descendido a la sima de nosotros
mismos. Haber llegado al abismo del ser, desnudos de las miserias temporales y, al mismo tiempo,
enriquecidos por ellas, y así saber de la entrega total, cuando el hombre, más allá del recuerdo y la
esperanza, se olvida de todo, en esa plenitud ensimismada del abandono, cuando ya no necesita
recordar su vida, porque es algo que lleva en sí, tan suyo como su propia sangre. Porque no basta
tener recuerdos. Es necesario para que la experiencia se cumpla, saber olvidarlos y esperar que
vuelvan, cuando ya no tienen nombre y se confunden con nosotros mismos; hasta ese momento no
puede suceder que de pronto surja del fondo de ellos la chispa creadora o sea “la primera palabra de
un verso” a que se refiere Rilke en los Cuadernos de Malte Laurids Brigge. Es entonces cuando
reaparecen los hijos sepultados de la memoria y las horas vividas en otros climas y en otros tiempos,
y sube desgarrada la voz humana, humedecida en sangre de creación, hasta el cielo evidente de la
poesía. Sólo así la voz del poeta desentraña el asombro iluminado de la vida ante el misterio de la
muerte. Se detiene como la luz sobre los paisajes y las cosas: una tarde de abril, un niño, un árbol, la
sonrisa de una muchacha, una flor, una colina... Pero también descubre la sombra, nos muestra el
mundo que cada uno lleva en sí, lleno de oscuridad como una montaña; la agonía de la muerte, la
mirada de la tristeza, la soledad cargada de presentimientos.
III
Así como Dios organiza el caso universal y nos enseña que este mundo presente, creado para su
gloria, en el comienzo era el enmarañamiento de la nada, así el poeta nos saca de nuestro candor original
para descubrirnos el caos de nuestra alma. En ello consiste el milagro de la poesía como el de la
creación. Cuando abrimos los ojos asombrados, frente al derrumbamiento de nuestra ingenuidad, se
levanta la nueva arquitectura cordial, y por la gracia poética llega al fondo del alma —donde estaba
disimulada entre las cotidianas admiraciones absorbentes— una imagen que no habíamos visto nunca.
Todo el mundo constituye el mundo del poeta que es, un hombre absoluto como Dios. Cuando
el poeta mira, el mundo existe; y cuando habla, el mundo tiene un nuevo camino hacia la luz. Proudhon
dijo: “El día que desaparezcan los poetas o mueran las rosas, la humanidad caerá de rodillas para pedir
perdón”. El poeta canta y la vida entra en estado de gracia. Está presente ante todo el universo, porque el
universo no existe fuera de su propia presencia.
 Se es poeta cuando se mira al mundo como por vez primera, con un alma fresca, semejante al
rostro de un niño cegado por las primeras claridades del alba. Cuando ese estado es transmisible tenemos
entre las manos el fruto maravilloso de la poesía; la chispa que brota del contacto del poeta con la
naturaleza:

La vida es clara, undívaga y abierta como el mar.

El poeta ha dejado oír su voz en la gran voz de la poesía: el ansia de lo universal que ha
descubierto en las profundidades de su alma. El hombre se ha convertido en carne de música. Su idea del
mundo se ha tornado en fuerza de su corazón que recorre sus venas y florece en la fiebre de sus arterias.
El viento cargado de sugestiones que ha atravesado la floresta donde todo es confuso, entre el
ramaje del instinto y la vorágine del sueño, ha realizado su parábola aérea, requerido por las fuerzas
contradictorias y los mandatos del subconsciente, sin olvidar los consejos del raciocinio y el cálculo de
la inteligencia para obedecer el mensaje de Valéry: “Il faut etre léger comme l’oiseau et non comme la
plume”.
Así nos encontramos ante el poeta, ante el hombre que anda como un sonámbulo tras la melodía
de las aguas profundas; aquel que puede concretar en un poema el milagro de los sueños invisibles, de
las verdades inmutables, de las voces reveladoras. El milagro que, si encuentra las alas de su música,
cruza sobre las latitudes y los tiempos convertido en un rayo universal.
Así el poeta se levanta sobre el imperio de la armonía, esa relación incomprensible o casi
Incomprensible que sentimos entre las cosas y los seres, el cielo, el mar, los árboles y los astros, y que es
también una correspondencia entre los sonidos, las formas y las ideas. El supremo conocimiento de la
naturaleza. Porque el poeta que se quiere prodigar por la esperanza de encontrar en él las fuerzas divinas,
debe participar de la vida universal, las apariencias, realizar, en resumen, toda la armonía.
Él mismo lo ha dicho: “Hermano de todo lo que vuela, pájaro, nube o llama, el artista está
obligado a agonizar en cada momento”.
Su destino, que lo ata al yugo del canto, hace que su espíritu se vierta sobre todas las cosas,
encendiéndolas en ese fuego eterno que hace crecer, hasta la adoración, los actos de la vida. Él es la
sabiduría, la dulzura, el soplo de la energía permanente y el aletazo de la pasión, porque conoce los
secretos del ser y del universo y fija, en el cristal de su voz, todos los elementos del amor y de la
inteligencia que gobiernan el número y la unidad.
IV
La tarde ha olvidado las campanas. El viento arranca un sabor de fruta áspera de los árboles
cercanos que apenas dejan ver, anaranjado, entre sus hojas tiernas, el corazón del día.
La amiga que estremece los rosales y huye entre los cantos de los pájaros, perseguida por el eco
de sus risas, casi siempre cuando calla tiene la cabeza caída sobre un hombro. Es matinal y acanelada por
el sol como la corteza del guayabo. Sus muslos son del color del níspero. Un olor a tierra húmeda, a flor
nueva, a madera, se desprende no se sabe si de sus pechos o de las madreselvas.
El día desciende con sus golondrinas, sus árboles temblorosos, el juego de sus niños y sus nubes
altas.
 Indudablemente es necesario dominar la hidrografía del sueño para tenderse a la orilla de su
cuerpo sin hacer con ella “lo que la primavera hace con los cerezos”, y con una voz de plata, lenta y
tibia, leer a la sombra de sus párpados:
Oh jardín deleitoso, fresca sombra,
mono invisible de ligero viento,
solitario ciprés, álamo umbroso,
oh dulce murmurar de manso arroyo,
testigos fuisteis del amor con llanto
que abrió mi corazón para impedirle
el usado ejercicio de la vida.
Pero tú estás aquí, perfecta, deseada,
con tus besos al borde de mis labios,
con la sombra del mar sobre tu cuerpo
como una estatua de mirada ausente
bajo un dosel de ramas olorosas
testigos fuisteis del amor con llanto.

Durante un corto tiempo el poeta olvida los ojos de su amiga y en su hombro ya no siente la
clara tormenta de su pelo. El silencio es húmedo y sensitivo. La mirada se abre como si palpara el latido
elemental, el contorno plástico de cada cosa. En verdad el corazón no debe callar nunca, “debe participar
de lo que toca —debe ser de metales, de raíces, de alas—”. Debe abrir su sangre a los vientos lejanos,
recibir el mensaje de lo alto, sentirse herido por las flechas del misterio. Pero sin permitir que se
derrumbe la arquitectura humana en la ventura poética o “aventura y hacia lo absoluto” de que habla
Gerardo Diego. Grandes poetas de hoy han sido recompensados con la residencia en el cielo... sobre los
hombres. Pero el triunfo mayor está en no olvidar la tierra, en mantener, como tendidos puentes, los
brazos de la mujer para que el fuego del mundo se confunda con el temblor de los ángeles.
Triunfa el que avanza con los ojos abiertos entre las aguas estremecidas, sin dejarse vencer por
la corriente lírica —aunque sea vencimiento de elegidos— recibiendo en el pecho los golpes de la vida,
contemplándose la desgarradura íntima, haciendo sangre suya el espectáculo del mundo para dárnoslo
íntegro y nuevo en sus palabras.
En verdad, dice el poeta, en mi amiga —vaso de resonancias— se encuentran los misterios del
universo. De ella sale la música honda, perceptible, misteriosa, que torna el sosegado vivir en torbellino
apasionado.
Sólo un gran espíritu penetra el alma de las cosas. Sólo un hombre que sea conciencia del
mundo. El poeta capaz de poetizarlo todo en el éxtasis producido por una penetración de lo real, por un
impulso elemental que ante lo pequeño exprese la grandeza del espíritu que se extasía.
Ya empieza la invasión de las sombras. El viento hace vacilar la llama del crepúsculo. Esa
llama agonizante que está frente al paisaje y enciende en los ojos de la amiga, claros como violetas de
agua, la eternidad de la hora. Del sentido entrañable del silencio surge el acompasado rumor del corazón
que se oye como una rueda diminuta viajando hacia la muerte.
 La poesía entra en los dominios del sueño; con manos temblorosas rompe las tinieblas y busca.
en medio de la angustia, su relámpago vivo. Poesía absoluta, sin limitaciones, que conserva las huellas
de los cinco sentidos de los hombres, y se presente en ocasiones, como un cuerpo, con sus profecías, sus
actitudes vergonzosas, sus sueños, sus vigilias, sin excluir deliberadamente nada, como quiere Neruda.
En la vida nocturna del sueño adquiere su novedad renovada sin cesar, su intensidad de valor emotivo,
su fuerza de seducción o de horror. El sueño le ha dado el sentimiento de un mundo diferente, más rico
que el mundo terrestre. Le ha dado las posibilidades de la metamorfosis en que la poesía no se ciñe
únicamente al sueño sino que se nutre de todas las regiones del ser, vigilia y sueño, palabras concertadas
y casuales floraciones de lo consciente y normas de la ciencia.
Así el poeta se libera de la condición de individuo aislado, encerrado en sí mismo, para alcanzar
esa otra percepción en que el hombre siente infinita su extensión, gracias a una mirada nueva que le
descubre un universo de una estructura más compleja que el nuestro, de relaciones más diversas, más
íntimas y más ricas.

Si mi biblioteca se quemara…
Aldous Huxley. Traducción de German Cavelier

Afortunadamente esto nunca me ha sucedido; pero he cambiado de casa con frecuencia y he

prestado libros a suficientes amigos como para darme cuenta de la catástrofe que ello sería. Es
deprimente pensar que entraría uno al cascarón de un cuarto muy querido para encontrar convertida en
una gruesa capa de ceniza lo que antes fuera nuestra literatura favorita. Felizmente los libros pueden ser
reemplazados, y si no todos, por lo menos aquellos que llenan los estantes de mi biblioteca. Me falta el
espíritu del coleccionista y nunca me han interesado las primeras ediciones ni las raras antigüedades. Tan
sólo me importa el contenido de un libro, no su forma, su fecha o el número de sus guardas. El fuego, los
enemigos, los cambios de residencia, no podrán nunca robarme algo que no pueda ser restituido en su
integridad, contrariamente a lo sucedido con los camellos y pollinas favoritas de Job.
En principio, me gustaría tener toda la poesía digna de leerse en todos los idiomas que conozco,
aun cuando sea ligeramente. Pero como medida de emergencia, en las primeras semanas subsiguientes a
nuestro hipotético fuego, me compraría solamente las más útiles ayudas a la seguridad y salud mentales.
Habría de tener a Shakespeare porque, como la jirafa, no hay tal animal. Es un imposible y, sin
embargo, maravillosamente, existe; demasiado bueno para ser cierto, pero es un hecho de la historia y de
la experiencia.
Habría de tener a Chaucer porque, de todos los grandes poetas, siento por él el mayor afecto
personal. Y porque, si me atreviera a desear el genio, pediría la gracia de poder escribir Troilus y The
Canterbury Tales: petición temeraria ésta, pero no tan desmedida como sería el deseo de escribir como
Shakespeare.
 Habría de tener a Homero porque es de la familia de Chaucer, aun cuando en escala mayor; era
un poeta absolutamente verídico que tomaba la vida como ella es, que la aceptaba en su integridad tanto
como es posible aceptarla, que no era tanto un místico, como un realista.
Habría de tener a Dante, pues aunque como ser humano tan sólo Milton le supera en antipatía,
como Shakespeare, uno de esos enormes imposibles que son sin embargo hechos evidentes habría de
tenerlo porque sabía el secreto, nunca completamente dominado por otro escritor, de producir los más
altos efectos poéticos por medio de un lenguaje roqueño y esqueléticamente simplificado.
Habría de tener a Donne por su fascinante combinación de sensibilidad moderna y sabiduría
medieval. Habría de tener a Marvell porque su pequeño genio era perfecto. Habría de tener a
Wordsworth porque es una de las fuerzas de la naturaleza, a pesar de que podía escribir peor que nadie
y de que, como Milton y Dante, era probablemente el menos simpático de los grandes poetas. Habría de
tener a Baudelaire porque fue el último y más elocuente de los Padres la Iglesia. Habría de tener a
Rimbaud porque alcanzó la perfección a tiempo que realizaba una revolución literaria. Habría de tener a
Mallarmé porque era el más consciente de los artistas y porque su poesía ha sido, para mí, una especie
de obsesión desde que siendo un muchacho de veinte años traté de traducir su Aprés Midi d’un Faune.
Habría de tener a Yeats porque en sus últimos versos hace cosas extraordinarias combinando
palabras casi tan desnudas y huesosas como las de la Divina Comedia. Habría de tener a Elliot porque es
la más bellamente articulada voz de la generación a que pertenezco. Y nada más de poesía, no porque
puedan dejarse de decir otras cosas acerca de ella, sino porque una biblioteca no puede consistir
solamente de poesía. Habría de tener también novelas, ensayos, biografías y cartas, para no mencionar
todo el resto.
Todos los grandes novelistas son considerablemente más grandes que la vida: esta es su
característica distintiva. En algunos casos son más grandes que la vida en todas direcciones. En otros,
algún talento especial o algún rasgo de la personalidad está extremadamente desarrollado, de forma que
nos encontramos con una criatura parecida al cangrejo violinista con su gigantesca tenaza adherida a un
cuerpo de dimensiones ordinarias. Proust y James Joyce son notables ejemplos de este tipo de novelista.
Ambos eran hombres de un enorme talento, pero a ambos les perjudicaba una excesiva concentración en
sí mismos, lo cual llevó al francés a una interminable y onanística preocupación con su propio pasado y
su sensibilidad presente, y al irlandés a callejones sin salida de mágicos encantamientos y de un lenguaje
propio. A pesar de lo cual ambos habrían de estar en nuestra biblioteca.
De los más grandes novelistas, de los hombres que son superiores a la vida, no es necesario
decir mucho. Ahí está Tolstoi, quien todo lo sabía por una especie de “empatía” psicológica, por un
sentirse a sí mismo dentro de la naturaleza orgánica de sus personajes. Ahí está Dostoievski, quien todo
lo sabía por una intuición puramente psíquica y por el puro intelecto. Ahí está Dickens, quien supo todo
aquello en virtud de su exuberante imaginación, y Balzac cuya inmensa fantasía era sistemática y pseudo
lógica. A todos éstos tendría que comprar para mí nueva biblioteca. Y junto con ellos, una colección de
Stendhal, esa estimulante combinación del romántico apasionado y del cínico analista. Y el maestro de
Stendhal en el análisis, Choderlos de Laclos, el autor de ese extraordinario libro que se llama Les
Liasons Dangereuses. Y Benjamin Constant, ese otro analista romántico. No debemos olvidar los
grandes maestros de la narrativa del Siglo Diez y Ocho, como Henry Fielding, a quien debemos amar
por toda su veracidad comprensiva, una veracidad afín a la de Chaucer y Homero; y al Voltaire de
Candide, una obra que contiene, no ciertamente la última palabra de la sabiduría humana, pero sí la
penúltima; y Swift, el perenne cómico y misántropo, cuya aversión a la raza humana encuentra nuevas y
horribles justificaciones con cada año de historia que pasa. En cuanto a Smollett se refiere, mi sentido
del humor no es lo suficientemente robusto como para regocijarse sin reservas en la sífilis y en las
piernas rotas. El Wilhelm Meister de Goethe es indudablemente una obra maestra, pero está tan imbuida
de egoísmo complaciente que nunca he deseado leerla por segunda vez. Volviendo al Siglo Diez y
Nueve, encuentro que podría soportar la pérdida de Scott y de Thackeray. Pero volvería a adquirir
bastantes obras de Trollope, porque su sagacidad burguesa es tan grande que llega a ser positivamente
titánica y porque su manera de ser victoriana es tan intensa que es casi supernatural. ¿Y acerca de
Flaubert? Hace largo tiempo que leí a Madame Bovary; pero L’Education Sentimentale, que era uno de
mis libros favoritos, me decepcionó tristemente cuando lo volví a leer hace uno o dos años. Sin embargo,
Bouvard et Pecuchet sería uno de los primeros libros que habría de comprar de nuevo: es la épica de la
primitiva y original estupidez humana, no solamente de “la primera desobediencia del hombre”; es un
libro cómico que es positivamente Miltoniano en su fuerza y en su alcance. Comparado con él, Advice to
Servants y Polite Conversation de Swift, son meros idilios al estilo de Teócrito.
Y al llegar al Siglo Veinte, podemos inquirir acerca de Wells, acerca de Conrad, acerca de D. H.
Lawrence. Una lectura reciente que he hecho de Tono-Bungay me indica que, después del fuego, me
limitaría a los romances científicos de Wells; cuando fueron publicadas por primera vez sus novelas de
la vida contemporánea, aparecían intensamente significativas. Hoy día los comentarios de Wells acerca
de los problemas de hace 30 o 40 años han perdido su vivacidad y no hallamos ningún gusto en las
siluetas de papel que pasan por personajes. ¿Y Joseph Conrad? Tres décadas después del primer
entusiasmo encuentro que sus libros, a pesar de la bella construcción, son un poco vacíos e
insubstanciales. Pero sin embargo, invertiría mi dinero en una colección de ellos. De D. H. Lawrence,
por el contrario, no tengo reservas. Porque Lawrence indudablemente era un novelista superior a la vida.
Siempre tendrá un honroso lugar en mi biblioteca por sus asombrosas intuiciones acerca de la naturaleza,
y por su conocimiento de los “oscuros dioses” que reinan en el fondo de la psique humana.
Hablando de los ensayistas, hemos de comenzar, inevitablemente, con Montaigne y Pascal, los
dos polos opuestos del pensamiento humano: Montaigne, el polo del humanismo y del mundo tal como
es; Pascal, el polo del otro mundo tal como es y de “la orden de la Caridad”. En los Essais y las Pensées
un lector inteligente puede adquirir una suficiente educación en el arte de devenir un ser humano
completo.
Bacon es uno de esos autores, cuyas obras se reciben como premio de buena conducta en el
colegio, debidamente empastadas en cuero. Pero a pesar de esto, siempre tendrá un lugar en mi
biblioteca. Tanto él como Baltasar Gracián, su contemporáneo más joven, pueden impartir el secreto de
la dicción sintética, de un estilo a la vez telegráfico y digno. Lo que escogería en seguida,
cronológicamente sería Centuries of meditation de Thomas Traherne, pues esta obra es una bella
expresión de la alegría supernatural que es uno de los frutos del espíritu. En seguida tendríamos a John
Dryden, porque escribe como un caballero. Y a Addison por la misma razón, aun cuando en éste la
caballerosidad ha llegado a ser un poco afectada. Y Voltaire, porque a pesar de la superficialidad a veces
ridícula del Diccionario Filosófico dice cosas imperecederamente importantes acerca de la tolerancia de
los prejuicios de las supersticiones de la raíz de la crueldad del hombre para con su semejante. Y David
Hume por su sagacidad escocesa y Samuel Johnson por su vasto sentido común y su elocuencia
generalmente patética. Y Coleridge, por su puesto, mas tan sólo en sus cuadernos de notas y en sus Aids
to Reflection, porque en su Biographia Literaria mostró una incapacidad casi fatal para terminar el
trabajo (como Kierkegaard un siglo más tarde).
Y luego Charles Lamb, el más literato de los artistas y, sin embargo, sorprendentemente, el más
espontáneo. Y De Quincey, cuya prosa no es de época alguna sino excelente intemporal. Y Macaulay,
quien escribe con el estilo de una banda militar y que es la mejor lectura para una tarde lluviosa. Y
Emerson, quien escribe com un oráculo y posee la sabiduría auténtica. Y Walter Bagehot, ese admirable
crítico quien era también un hombre de negocios con certera visión. Y Saint Beuve, el de los vastos
conocimientos y de un gusto imperecedero. Y Matthew Arnold, cuyas observaciones acerca del
filisteismo y de la educación son completamente opuestas. Y Ruskin, a quien sólo puedo leer en
antologías porque mezcla arbitrariamente, dentro del carácter de la naturaleza inanimada, una serie de
tonterías junto con grandes visiones humanas y sociales y con las más profundas y reveladoras
intuiciones; en él se alternan insufribles divagaciones con prosa de una magnificencia inigualables. Y
Schopenhauer, uno de los pocos alemanes que no hace despliegue de nimiedad ni de abundancia, lo cual
fue calificado por Coleridge como el pecado literario nacional. Y Heine, el más grande virtuoso de la
prosa romántica, con su pronta transición de lo irónico a lo puramente sentimental, de lo trascendental a
lo calculadamente grotesco.
Entre los más recientes ensayistas, estarán tanto Babbitt como el admirablemente sustancial
Moore, y E. M. Forster, cuya Abinger Harvest contiene uno de los más delicadamente sutiles escritos de
nuestro siglo; y Virginia Woolf, quien por no ser mas grande que la vida no pudo aspirar a ser una gran
novelista, pero quien estaba perfectamente dotada para el ensayo crítico.
Y finalmente están las biografías, diarios, cartas, y memorias, de las cuales sólo nombraré unas
al azar. Las cartas de Keats, por ejemplo, son más notables que su poesía por muchos aspectos. Las
cartas de Byron ciertamente superan a Childe. Los admirables y veraces cuadernos de notas de Constant
y de Stendhal. Las autobiografías de Alfieri el hombre que trató de volverse un genio dramático por pura
fuerza de voluntad, y de Lorenzo da Ponte, el libretista de Mozart y un aventurero siempre estafado y
estafador que por lo tanto, inspira mayor simpatía que Casanova, su afortunado contemporáneo. Los
Goncourt Journals, cinco mil páginas de agudas observaciones y de malicia cuidadosamente
documentada. Y aquellos diarios en que Scawen Blunt anotaba sus impresiones acerca de una sociedad
lo suficientemente reciente como para ser recordada por muchos de nosotros, pero, sin embargo, tan
lejana del mundo contemporáneo, como puede serlo la Florencia de Lorenzo el Magnífico o la Roma de
Tiberio. Y con esta agonizante caída, con esta nota de música fúnebre, acerquémonos a nuestro final.
“Y qué sostiene mi mente en estos calamitosos días”, me preguntas. Una de las respuestas a las
curiosamente incontestables preguntas de Arnolds sigue siendo hoy la que siempre ha sido desde que el
hombre inventó el arte de escribir: Una buena colección de libros.
(Traducido de House & Garden por Germán Cavelier, para “Espiral”)
 Premios Espiral 1951
(N.º 35, agosto de 1951)

De acuerdo a las cláusulas con que fue anunciado el 20 de enero del presente año, el concurso
PREMIO ESPIRAL 1951, se llevó a cabo en forma satisfactoria, declarándose cerrada la admisión de
obras el 30 de mayo pasado, y habiendo sido levantada en dicha fecha la siguiente, acta:
En Bogotá a los dos días del mes de junio de mil novecientos cincuenta y uno, presentes en las
oficinas de Ediciones Espiral y Editorial Iqueima los señores Carlos López Narváez, Danilo Cruz Vélez,
Eduardo Mendoza Varela, Clemente Airó, Fernando Charry Lara y Luis Duque Gómez, miembros del
Jurado Calificador para el “Concurso Espiral 1951” se procedió a contabilizar las obras recibidas para
dicho Concurso, con el siguiente resultado:

TEATRO ………………………………………… (Doce) 12

POESÍA …………………………………………. (Cuarenta y nueve) 49
NOVELA (14) y CUENTO (21) ............................. (Treinta y cinco) 35
ENSAYO …………………………………………. (Doce) 12
 TOTAL DE OBRAS PRESENTADAS …………… (Ciento siete) 107

Las obras presentadas fueron las siguientes:

TEATRO:
El Veneno de 1a Infamia, por LaMar. — Y los Sueños Sueños Son, por Juan Crespo. — Grito de
Angustia, por Griton. — Luis o el Mal Pan, por Simón Tierra. — Sombras del Mundo, por Barsolid. —
Adversidades, por Aspirante. — Héroes Ignotos, por Behur. — Su Majestad el Hombre, por Mefistos. —
Mis Primeros Juguetes, por Tristán. — En un Reino Oriental, por Eustorgio die Zaralas. — Ángeles y
Demonios, por Sequer. — Caminos de Libertad, por Luis Fontana.

POESÍA:
Lámparas de Insomnio, por Florencia Ocampo. — Diafanidad, por Marysel. — Ella y Yo, por
Mijail. — Miedo a la vida, por Judith. — Aparición Incierta por El Nombre de la Lomita. — Cantar de
los Cantares, por Alma Luz. — Reclamo de la Muerte, por Sixto Tulio Canalejas. — Tumulto de Lunas,
por Federic Darmour. — Flores de Primavera, por Djenena Doré. — Sobre tu Frente, por A. Playar. —
Moradas, por Luca Marenzio. — Picadillo y Miscelánea, por José Ríos. — El Mar, por Libardo Chave R.
— Presencia en las sombras, por Pablo Arenales. — Sonetos y Poemas, Dor Abayel. — Arkos, por
Hernán de Castelar y Gárigara. — Resurrección, por Fernando de Loyala. — Siluetas, por Fernando de
Loyola. — Brisas Marinas, por Félix Vargas. — Presencia de un Amor Infinito, por Diógenes Jiménez
París. — Poemas del Socorro, por Marianela. — Poemas, por Álvaro Atriz. — Caramillo en la Sangre,
por Valerio Zalegui. — Sonetos, por Ángel Hugo. — Ilya, por Omar. — Los Signos del Camino, por
Icaro. — Historia de un Sueño, por Zepol Jesó. Los Caballos de Medianoche, por Pojuanda. —
Reminiscencias, por Duquesa Inés. — Queja del Espíritu, por Cristina Olmedo. — Manuelita (edición
mimeógrafo), por R. R. —Penumbra, por Juan Gallardo. — Sonetos, por Gustavo León. — Acantilado
de Angustia, por Mario Bruno. — Cruel Sinfonía, por Luis Evelio Toro. — Dios te Salve María, por
Caballero Andante. — Con la Infancia, por Profesora. — Cautividad, por Aldo Valdelamar. — Octubre,
por J. Saldarriaga. — Poemas (Es difícil) en exfoliador, sin firma. — Los Elementos del Desastre, por
Maqroll el Gaviero. — Guitarra, Amada Mía, por Eli Roshmann. — Narraciones Poéticas, por Tam. —
Pequeñeces, por Patricia Wall. — Corales y Basalto, por Carlos Magnífico. — Seis Poemas del Mar, por
Omar Latino. — La Tempestad de los Luceros, por Diógenes Esparza. — Mujer de Amor, por Armando.
— Tiempos del Alma, por José Domingo.

NOVELA Y CUENTO:
La Docena del Fraile, por Juan Máximo Gris. — Los Hilitos de Oro, por Helena Patarroyo
Barreta. — Glorifiquemos el Vivir, por Helena Patarroyo Barreta. — El Quijote de Puaquí, por Hache. —
Tejedora de Ensueños, por Helena Patarroyo Barreta. — Angela Mistral, por Juan Caro: — Ñucal, por
Jarú. — María Josefa, por María Eugenia Morelos. — Cuentos de Cartagena, por Carmen Mayo. —
Aguafuertes, por Atahualpa Duchiscela. — Siete Sombras que Pasan, por Frank Nieves Toledo. —
Campamento y Otros Cuentos, por Julián de Roca. — Cuentos, por Dora. — Esbozos y Novela, por
Cefas. — Un Día de Estos, por Sebastián el Cano. — Tramoya y Marionetas, por Livia María — Cuentos
Rosa, por Elías Rojo. — Breve Ensayo sobre el Cuento Colombiano, por Ralmariot y Alma y Río. — El
Hombre Osó, por Francisco Pizarro (dos ejemplares). — Cuentos de Pereira, por Carlos Montelivio. —
Selección de Cuentos, por Baga Nique. — Seis Cuentos Colombianos, por Ivannhoe. — La Venganza del
Rústico, por Pierre Xhacqueau. — Demencia, por Jorge Acero. — Limbos, por W. Faulkner
(colombiano). — Juan Ramón, por Nourel Ain. — Novela, por Tocolito. — ¡Mugre!, por Alfonso Castro.
— La Puerta de Oro, por Santiago Casal. — Un poco de Amor y Nada Más, por Homo Rústicus. — Los
Esclavos de Pan, por Carlos Arturo Puerto. — El Camono de Piedra, por Juan Luna. — El Suburbio
Despoblado, por Baudilio el Sabanero.

ENSAYOS:
Maquiavelo el Político, por Fénix Apuleyo. — Los Enemigos del Mundo, por Efecea. —
Ingenuidades Tristes, por Florismarte. —Revelación, por Hagiógrafo. — Ensayo Sobre la Historia de la
Educación en Colombia, por Moncayo. — En la Otra Década, por E. V. Aouet. — La Nueva Generación
de las Trabajadoras, por Oscar. — Romance de las Colegialas, por Omar. — Ensayos, por Don Fadrique.
— Sueño y Realidad en el Arte, por Haendeliano. — Hermógenes Maza, por Oscar Terraz. — Los 3
Mundos de Don Quijote, y Otros Ensayos, por Quidam.

En constancia de lo anteriormente expuesto, se firma la presente acta por los miembros del
Jurado, arriba nombrados,
DANILO CRUZ VÉLEZ. — FERNANDO CHARRY LARA. —MENDÓZA VARELA. —
CLEMENTE AIRÓ. — CARLOS LÓPEZ NARVÁEZ.
Inmediatamente después y durante un término de dos meses justos el Jurado Calificador entró en
labores de selección entre las 107 obras recibidas. Se dieron dos completas eliminatorias, después de un
detenido análisis de lectura de todas las obras recibidas, quedando así como finalistas solamente diez y
seis obras. Y en fecha 30 de julio pasado, el Jurado en deliberaciones y consultas de juicios estéticos y
literarios, llegó, al cabo de cuatro horas, a la aprobación de la siguiente acta:
En Bogotá, a los días veintiocho de julio de mil novecientos cincuenta y uno, se reunieron en las
oficinas de la Editorial Iqueima los señores Danilo Cruz Vélez, Fernando Charry Lara, Eduardo Mendoza
Varela, Clemente Airó y Carlos López Narváez, miembros del Jurado Calificador del Concurso Premio
Espiral con el objeto de dar el veredicto final para los correspondientes premios y menciones, entre las
obras que quedaron de finalistas, que fueron:
NOVELA Y CUENTO:
Campamento y Otros Cuentos, Un Día de Estos, El Suburbio Despoblado, Juan Ramón, Cuentos
Rosa (Dos Veces la Muerte y Otros Cuentos), La Puerta de Oro.
TEATRO:
Los Sueños, Sueños Son...
POESÍA:
Diafanidad, Los Signos del Camino, Los Elementos del Desastre, Moradas, La Tempestad de los
Luceros.
ENSAYO:
 Hermógenes Maza, Los Tres Mundos del Quijote, Sueño y Realidad, Ensayos de Don Fadrique.
Los premios se otorgaron así:
Poesía: Primer Premio: Moradas, firmado con el seudónimo Luca Marenzio. Mención: Los
Elementos del Desastre, firmado Maqroll el Gaviero.
Ensayo: Primer Premio: Hermógenes Maza, firmado con el seudónimo Oscar Terraz. Mención:
Sueño y Realidad en el Arte, firmado Haendeliano.
Novela y Cuento. Primer Premio: Cuentos Rosa (Dos Veces la Muerte y Otros Cuentos), firmado
con el seudónimo Elías Rojo. Mención: Un Día de Estos, firmado Sebastián El Cano.
Teatro: Primer Premio: Y los Sueños, Sueños Son, firmado con el seudónimo Pedro Crespo.
Mención: declarada desierta.
Abiertos los sobres de los respectivos seudónimos, se procedió a averiguar, por medio de las
direcciones indicadas, la identidad de los respectivos autores, con el siguiente resultado:
Poesía: Primer Premio: Carlos Medellín. Mención: Álvaro Mutis.
Ensayo: Primer Premio: Carlos Delgado Nieto. Mención: Luis Alberto Acuña.
Novela y Cuento: Primer Premio: Ramiro Cárdenas. Mención: Octavio Amórtegui.
Teatro: Primer Premio: Oswaldo Díaz Díaz.
En constancia de lo anterior expuesto, se firma la presente acta por los miembros del jurado
arriba mencionados.
CLEMENTE AIRÓ, CARLOS LÓPEZ NARVÁEZ, FERNANDO CHARRY LARA, DANILO
CRUZ VÉLEZ, EDUARDO MENDOZA VARELA.
Dándose así por terminado el Concurso PREMIO ESPIRAL 1951, y pasando las obras
premiadas a los talleres de la Editorial Iqueima para ser editadas, obras que estarán a la venta para el
público en el próximo mes de septiembre.
Bogotá, agosto de 1951

El cine como arte

(N.º 44, enero de 1953)
Marco Ospina

Apasionante fenómeno
Siendo el cine un espectáculo tan popular, a la vez que muy influyente en la psicología de las
multitudes, obliga a todo individuo que tenga alguna sensibilidad para las artes, a detenerse sobre él, y
estudiarle sus múltiples facetas.
El cine es un fenómeno alucinante y maravilloso, que embarga la atención de toda clase de
público, sencillamente por su mecanismo aparentemente mágico de representar las imágenes de todos los
aspectos de la vida, como también por su ritmo dinámico muy cercano al de la propia naturaleza.
 Si los films interesan al individuo común, con mayor razón a los artistas, dado que allí se
plantean hondos problemas estéticos en gran número de campos. Es así como en la realización de una
película pueden colaborar o mejor dicho deberían colaborar: el poeta, el músico, el escultor y el pintor…,
además del personal de costumbre.

Arte de síntesis
Varias veces se ha puesto de presente que el cine es una síntesis de las artes, cosa muy cierta;
pero no vamos ahora a dispersarnos en análisis minuciosos, buscando las conexiones en las diferentes
ramas del arte, sino que nos limitaremos a exponer los lazos de unión entre la cinematografía y la pintura.

Elementos comunes
Podemos comenzar por uno de los elementos más comunes a ambas artes: éste es el cuadro. La
pintura afianza su estabilidad sobre las cuatro líneas límites del cuadro; sobre la superficie cuadrilátera se
desarrolla toda la trama pictórica, todo el juego de sus elementos propios: se enlazan y se desenlazan las
líneas, se balancean las masas oscuras y las luminosas; se acuerdan los colores análogos o
complementarios siguiendo su ritmo en armonía con el tema poético o literario.
El film igualmente tiene necesidad de cuadro constituido por la pantalla; sobre esta superficie y
ateniéndose a ella tienen que moverse las escenas, en sus diferentes planos y con sus innumerables
modalidades. Los primeros planos o closeup, los panorámicos, los planos intermedios; las agrupaciones,
el paisaje y los fondos; todo juega con base en el cuadro y al servicio del tema propuesto.
En una obra pictórica también existen los planos, los de profundidad y los de superficie.

De la luz
El fenómeno de la luz es un problema de primer orden, tanto en el film como en la pintura; y
aunque se resuelva de diferente manera en cada arte, siempre tiene un principio general. La luz en el cine
se consigue por transparencias, y en la pintura por medio del color; pero los efectos tienen sus
correspondencias y un mismo objetivo: conseguir la sensación de los volúmenes.
El claro-oscuro es un elemento común a ambas artes; blanco negro y grises en su debida
disposición pueden apreciarse tanto en un cuadro como en una escena cinematográfica, puesto que su
origen viene de la luz y a su vez sirve para representarla.

De los colores
Los colores, igualmente, son derivados de la luz, y el cine ha comenzado a utilizarlos con poco
buen éxito, pues hasta ahora no se ha podido ver una cinta en color donde éste no sufra menoscabo por
falta de pureza y sobre todo de la debida matización, como para que constituya un deleite estético. Pero
no tardará mayor tiempo en que el cine domine el color, y entonces producirá las más bellas coloraciones
que el ojo humano haya visto, pues de seguro superará, incluso, la brillantez y la transparencia de las
vidrieras góticas, dado que el sistema de producción de efectos es más o menos el mismo: en los vitrales
se opera por la luz del sol, que pasa por los cristales coloreados, y en el cine por la luz de potentes focos a
través de la película transparente y coloreada, o por sistemas de cristales trifásicos convenientemente
dispuestos para descomponer la luz en los colores deseados, etc. Se sabe que se están ensayando varios
sistemas para conseguir mejoras a este respecto en el cine. El principal elemento, tal vez el fundamental
en la pintura, es el color. Uno de los anhelos más vehementes del pintor es el de conseguir magníficas y
bellas conjugaciones de colores: unas veces por contraste y vibración alta; en otras por analogía, y
modulación sometida a los grises; pero mientras en el vitral o el cine obtienen la luz y los colores por
medios tan propios como la misma luz, al pintor le corresponde hacer la imagen de ésta, con las humildes
y opacas tierras, ayudado con el agua o el aceite. Pero en el fondo del problema, como es el de la
composición y armonización de los colores, se encuentran las mismas leyes estéticas, tanto para la pintura
como para el cine u otra actividad donde éstos intervengan.
Hemos venido anotando la similitud de los diferentes elementos de cada arte, esto es tanto de la
pintura como del cine, y podemos constatar que, aunque tienen ramificaciones diferentes, su raíz es
común, y por tanto son familiares.
Entramos ahora en la composición, acto supremo de cualquier arte, puesto que implica la
intervención de las facultades más altas y más nobles del ser humano artista. La base para la composición
es el Tema. Este determina el Ritmo que han de tomar todos los elementos de una obra y pueden
cumplirse leyes inexorables como, “la unidad con la variedad”, “unidad de contrarios”, “acción y
reacción”, etc., leyes éstas de movimiento, por tanto del arte en su última esencia.
En la composición el artista ordena el ritmo, éste ordena el movimiento de los elementos para
servir a la más cabal expresión del tema que se dirige a impresionar el sistema nervioso o el espíritu de
los públicos.
En la pintura el movimiento se plasma, se cuaja en líneas, planos, volúmenes, densidades,
colores; y construye la forma, en ritmo estático. En el cine el movimiento también se plasma en la
película, pero luego vuelve a tomar su curso por otra clase de movimientos; por esto su ritmo es
dinámico. La pintura es un arte espacial porque su movimiento se rige por el espacio; y el cine un arte
temporal, porque su movimiento obedece al tiempo; pero en la relatividad, en ambas artes el Ritmo rige
con sus leyes. La composición se ejerce en un solo cuadro en la pintura, mientras que en el film no
solamente en una serie de cuadros, teniendo en cuenta las secuencias o desarrollo, para conseguir la
unidad en el total de la película. Por esto el cine pertenece tanto a lo temporal como a lo espacial al reunir
en su conjunto los valores de ambos términos. En pintura el responsable y único autor del cuadro es el
pintor, mientras que en la elaboración de una película intervienen muchos y diferentes artistas y técnicos;
pero éstos no podrían operar con algún resultado sin una inteligencia coordinadora que la ejerce el
Director. Participamos de la opinión que una buena cinta se debe, en grado muy importante, a la
inteligencia artística del Director, antes que a las cualidades del resto del personal; esto no quiere decir
que subestimemos el valor de los colaboradores, cuando ellos deben concurrir al éxito de la obra por la
bondad de sus trabajos; pero por encima de todo está la composición, que busca la unidad, y sin esta
condición, el arte no existe.
 X aniversario de la revista “Espiral”
Idea y técnica del arte y la literatura en Espiral
(N.º 51, abril de 1954)
 Para el presente número conmemorativo de diez años de publicarse la revista ESPIRAL, la
dirección solicitó a ciertos de sus más permanentes colaboradores que declarará cada uno brevemente y
por separado aquello que considerara principal en el género literario artístico de su especialidad. Las
respuestas, diversas en su contenido y forma, porque no estuvieron sujetas a pauta o minuta alguna, se
publican a continuación. Los colaboradores son: Otto Morales Benítez, Fernando Charry Lara,
Clemente Airó, Marco Ospina, Jesús Zárate Moreno, Miguel Sopó, Carlos López Narváez e Ignacio
Gómez Jaramillo.

Poesía
¿Podría alguna vez el poeta imaginar la dirección, la línea que traza, el movimiento en que se
desenvuelve su palabra hasta alcanzar la vitalidad final de lo poético? Dudo de que ello pueda ser
posible. El impulso primero de la poesía, como iluminación súbita, es tan impenetrable como la luz
misma. Imagino, imagino apenas, que el momento inicial de un verso llega oscuramente, de improviso,
cargado de reminiscencias de cosas y de palabras, sin que pueda el hombre precisar su origen. Es algo
fatalmente vinculado al misterio.
Aquella fascinación induce a recrear a veces los versos. Es una labor imposible, o casi
imposible. Para el poeta de veras preocupado en y por la poesía, podría llegar a ser esta recreación un
instrumento preciso para su creación futura.
Un examen de la obra propia, sin excesos críticos, sino con predominante afán poético, con
tumulto de sueños, de deseos, de imprevistos lugares, de melancolías, de maravillosas noches, creo que
puede ser el camino a seguir cuando, sin desdeñar esa obra por entero, se piensa, lúcido, que sería ésta la
vía para prolongarla en algo no totalmente efímero.
Fernando Charry Lara

Novela
En estos últimos diez años en que hemos sido espectadores y actores del desarrollo literario
colombiano, ha progresado notablemente la creación de la novela. Hoy en día, quizá sea la novela el
género que con más ambición y deseo contemplan todos los cultivadores de las bellas letras. El afán
novelístico se ha despertado con notoria producción. Y hay aun otro detalle, importante, que agregar a
este incremento: la novela en Colombia ha abandonado el dominio del paisaje para recaer con más
plenitud en la encarnación de sus personajes. Antes este fascinador y múltiple campo, tropical y andino,
avasallador y amable, rebelde y bello, dominaba en las páginas de las novelas. El paisaje caía sobre la
narración cual si fuera el elemento todopoderoso y decisivo en el destino de los pobres mortales que lo
habitaban. Ahora, el que antes fuera dictador elemento, ha retrocedido para que ascienda el único y
verdadero problema novelístico: lo humano. Y este aspecto de la letra narrativa, este cambio del paisaje
por el hombre, creemos que en verdad obedece a una realidad social latinoamericana. Es ahora, de tres o
cuatro lustros a hoy, cuando las colectividades suramericanas han comenzado a resolver sus problemas
económicos, encauzándose por una era donde el dominio de la materia prima es ostensible y donde el
hombre, liberado de los antaños temores de escasez y dificultad, corre a establecer más justo y equitativo
intercambio social. Y este cambio, este nuevo y pujante rumbo del ente social latinoamericano, lleva en
su seno, como era de esperarse que ocurriera y ha ocurrido, el morbo de la descomposición, del
desasosiego, y hasta —por desgracia en numerosas ocasiones— lo nefando. Pero aun la historia de la
humanidad, no ha registrado época alguna donde caiga un sistema social para dar paso a lo nuevo, al
progreso, sin que esta época no se vea envuelta en estimables pérdidas materiales y humanas. La rama
podrida del árbol frondoso y vital, se desgaja arrastrando en su caída incontables hojas y pequeñas ramas
pletóricas de sabia.
En Colombia, sobre todo el luto de tristeza y sangre reciente, vemos surgir con enhiesta fuerza
la voluntad del colombiano para afianzarse y lograr su mejoría en riqueza y posición social.
La novela —conviene jamás olvidarlo— es la vida real captada en su más completa plenitud. La
vida es el único personaje posible. Y la vida humana su centro, eje y motor. Y también conviene tener
siempre presente que la vida humana, para ser trasladada, en su completa dimensión al espacio
novelístico, a la creación artística, tiene que pasar a la vez que por el tamiz de la exigencia estética —
difícil y paciente de alcanzar por aquellos que se llaman escritores— por el horno de la interpretación,
donde todos los aparentes elementos dominantes de los personajes entran en cocción con aquellos otros
elementos, más soterrados, más ocultos, pero no por esto menos decisivos de la personalidad. Con esto
queremos decir que en la buena novela no puede haber un simple apuntamiento de hechos, de sucesos,
colocando en los cuadrados blancos a los aparentemente personajes buenos y justos, y en los cuadrados
negros a los tenidos por perversos, y empezar la partida sin más para ver quién gana.
En la novela no hay ganadores, sino es la vida misma. Tampoco puede haber juicio parcial tanto
para las pasiones, política, etc., como tampoco para resaltar uno de los aspectos que complementan la
vida. Y nos referimos aquí —más claro— a que el novelista no puede ser juez ni de las inclinaciones de
sus personajes, ni tampoco de las facetas que presenta la vida misma, facetas como la osadía, el crimen,
la traición, la violencia, o la ternura, la equidad, el amor, la nobleza. El novelista tiene por obligación
contemplar todas estas facetas en aquel elemento social que capta, pues jamás —sea cualquiera la
situación social enfocada— faltan, todas se encuentran siempre, y del choque y reflujo de ellas entre sí,
surge el movimiento vital.
Si en Colombia, en estos diez años, la novelística ha dado dos importantes pasos adelante —su
mayor cultivo y su más enfático realce del hombre— también ha de anotarse, uno en falla: la frecuente
no observancia de lo apuntado someramente más arriba. Es decir, la aparición del tremendismo en
nuestra novela. Más claro aun: persiguiendo el realce del hombre colombiano, tratando de captar esa
evolución social, política y económica a que también nos referimos, por lo tanto la etapa de luto y
sangre; el escritor novelista frecuentemente ha caído en la narración parcial del realce de lo nefando,
descuidando las otras facetas de la vida, que jamás han estado ausentes en la vida colombiana.
Tremendismo que sabemos sabrá curarse el novelista nuestro —y que en parte es influencia de otro
igualmente equivocado y europeo— para que la gran novela colombiana cumpla con su papel de
presentar en las bellas letras, al pueblo colombiano.
Clemente Airó
 El ensayo
El medio natural de expresión de la crítica es el ensayo. Este género es intermedio entre el libro,
que permite ahondar en la materia, y el breve apunte periodístico, que registra rápidamente el hecho
cultural. Su desarrollo se acentúa del siglo XIX en adelante. La creación de una prensa literaria, y la
intensificación de las revistas, favorecen su expansión.
La ligereza del lector, acosado por la urgencia de rapidez, por el incentivo de la radio, por las
entregas sintéticas de conocimientos, hicieron que el escritor pensara en entregarle en pocos minutos,
una afirmación llena de contenido acerca de las verdades esenciales en la difusión del pensamiento. Y
así el ensayo tuvo su mayor plenitud.
Y nuestro siglo ha visto que esa manifestación intelectual se ha acentuado, con características
todos los días más exigentes. La prueba está en que diariamente el público presenta nuevas solicitudes a
quien trisca por esos caminos. Ya se ha establecido una especie de tabla de valores, en la cual están
compendiados los elementos que se requieren para poder dedicarse a ese ejercicio con alguna dignidad.
El ensayo reclama un estilo limpio, con abundancia de conocimientos en la materia tratada, con una
profunda seguridad en que el juicio corresponde a un severo mandato íntimo. Y con desafiante valor
para desenmascarar lo que no tiene autenticidad. El ensayista, además, en un número escaso de páginas
va a verter toda su actitud ante el mundo intelectual, respecto del problema que estudia. Es tanto como
aparecer enjuiciando, pero a la vez, sometiendo al registro crítico su propia esencia mental. Y es
requisito esencial, la claridad, que es una manera de hacer evidente que la materia acometida tiene en su
espíritu vivo fulgor de experiencia mental.
La condición de que el ensayo sea un género intermedio, hace más rigurosa su elaboración.
Porque el intelectual debe hacer una síntesis, que logre irradiar todo el contenido de una obra, de un
movimiento espiritual, del análisis de un hecho social o histórico, del mensaje de la poesía, etc., sin que
pueda escapar ningún hecho fundamental. Lo otro sería entregar una fragmentaria visión. Y el lector se
vería traicionado, pues quedaría con parcial conocimiento de lo que se le somete a su juicio. Llevaría
ello, igualmente, a una división de los hechos culturales, lo cual sería muy grave al producir un público
con información fraccionada.
De allí que el ensayo sea tan difícil de lograr en toda su plenitud. Porque sucede, que el escritor
se deja influir y determinar por la apreciación subjetiva, muy personal, que tenga de aquello que
ausculta. En ese caso no deja sino una —como en el caso anterior— débil irradiación de lo que es y debe
ser la obra analizada. Es una traición por fidelidad a su propio mundo. El lector está solicitando un
panorama total, no sólo una brillante sumersión en el mundo íntimo del crítico. Vuelve a aparecer otra
extrema y angustiosa dificultad. Claro que tenemos que admitir que todo ensayo lleva implícitamente
una soterrada fuerza personal, que es el matiz que destaca al verdadero escritor. Pero eso es otra cosa.
Lógicamente, como ya se ha visto, el ensayo conduce al florecimiento de la crítica. Esta, como
alguien la definió, busca los valores y defectos de una obra para dar el juicio. Y son indispensables
ciertas calidades básicas: “conciencia de los valores literarios; sensibilidad; método analítico; cultura
bien estructurada, cierto margen económico para investigar, leer y escribir; firmeza y probidad para
expresarse sin timidez ni prejuicios”. Y se ha llegado a considerar que para poder cumplir a cabalidad
esta labor, es indispensable estar muy atento a una buena estructuración mental, en varias materias:
sociología, historia general, historia del arte, psicología, estadística, gramática, filosofía, bibliografía e
idiomas. Como se ve el plan de conocimientos es muy amplio, y se requiere tener la vida sometida, sin
ningún desmayo, a esa exclusiva labor de investigación. De otra manera caeríamos en todos los defectos
y en todas las limitaciones, que conducirían a falta de autenticidad en la crítica.
En cuanto al proceso del ensayo en el país, no podemos quejarnos. Tenemos en varios campos,
—el histórico, el sociológico, el literario— buenos estudios. Claro que se puede aspirar aún a mejorar
balances. Pero no es tan yermo el campo.
Todos los días sometemos la pregunta de cuál es la causa para que no exista crítica en el país. Y
volvemos a caer en la absolución inmediata: se mira la obra a través de la amistad o el recelo personales.
Y allí nos detenemos. Realmente Colombia necesita mejor crítica y puede producirla. Desgraciadamente
los medios con que cuenta el escritor son muy reducidos y entregados con una parquedad que afrenta.
Pero cuando se estimulan esos estudios, como en el caso del Instituto Caro y Cuervo, vemos que la
inteligencia nacional responde metódica y concienzudamente a los prospectos que le someten.
Javier Arango Ferrer, en su obra “La Literatura en Colombia”, dice que la crítica literaria ha
sido, pues, administrada por hombres de gabinete en historias de literatura, por periodistas en notas
bibliográficas, y por literatos en apólogos y semblanzas”. Esto nos lleva a la conclusión, por lo tanto, de
que ha estado desasistida de los elementos indispensables para poder irradiar, con totalidad, sobre el
público. Porque el hombre de gabinete busca influir sobre un círculo cerrado de especialistas. El
periodista registra apenas, con generoso gesto, de acuerdo con la necesidad de novedad que le demandan
cada mañana. Y los literatos en sus apólogos y semblanzas no logran, como es elemental, descubrir cuál
es el verdadero mensaje que ha tratado de poner en circulación el autor. En esa forma se ponen de
presente las limitaciones a que ha estado constreñida esta investigación.
Podemos observar que casi ninguno de nuestros escritores ha podido cumplir esa tarea, dentro
de las reglas universalmente aceptadas como indispensables, para dar un rendimiento honesto
mentalmente. Los medios de producción del país; el desdén oficial, de todos los gobernantes, por estas
nobles tareas; la ninguna productibilidad de la labor intelectual; la urgencia de busca y medios de vida
que desligan del estudio metódico, llevan a que se produzca esa crítica irregular, limitada. Apresurada y
epidérmica en la mayoría de las ocasiones.
Hemos visto que entre las premisas para una buena crítica, está la de “cierto margen económico
para investigar, leer y escribir”. Aquí todos los intelectuales andan en busca de modestos recursos para
subsistir. Y lo que constituye un verdadero heroísmo es tener capacidad, después de agotadoras luchas
en terrenos diferentes, de llegar a la lumbre del hogar a encender la pasión por la literatura, por la
creación. Eso será así en mucho tiempo, desgraciadamente. De allí que el ensayista termine haciendo
afirmaciones subjetivas, sin poder explicar científicamente su punto de vista, pues no le alcanza el
tiempo sino para analizar la obra o el hecho social de conformidad con su golpe de afectividad.
Eso, como consecuencia, conduce a un gran desdén o menosprecio por lo nuestro. Es un grave
error, desde luego; pero lo evidente es que así sucede. Tenemos que situarnos en el puesto que
corresponde tanto al creador —que está afrontando las mismas incomodidades que el crítico— como en
el que a éste se le debe señalar. Así veremos, además, que la inteligencia nacional no está tan
irremediablemente perdida, como lo piensan los espíritus más pesimistas. Que lo que se está realizando
tiene un mayor valor que aquello que se elaboró. Luego la evolución cultural no se está estancando.
Podremos quejarnos del hecho de que no prospere con la rapidez que es de desear estéticamente. Pero no
estamos sumergidos en una estancia muerta. Lo que se hace indispensable es que la mirada crítica se
vuelva hacia el reciente pasado cultural nuestro, y así el análisis será más objetivo y directo. Veremos
que ganamos terreno todos los días en los diferentes campos de la actividad espiritual. Y no podemos
aspirar a que la crítica tenga otros puntos de referencia, porque ello ha servido para tener una visión
angustiosa de la obra colombiana. Porque es un error buscar lo extranjero como patrón para situarla. Y
claro que así nos vemos desproporcionadamente limitados; y el juicio tiene que ser, necesariamente,
lleno de incertidumbre. Hay que pensar que el escritor nuestro corresponde a las circunstancias
elementales que ayudan a su conformación. A las históricas, a las geográficas, a la densidad y evolución
del pensamiento nacional, a la tradición cultural que ha existido, al aprovechamiento de aquello que
dejaron las culturas primitivas. De manera, que allí está el límite y allí puede buscarse la referencia.
Claro que habrá algunos escritores superdotados que superarán esas “alambradas hostiles”. Ojalá ello
suceda en abundancia. Y nos sentiríamos más rápidamente liberados. Lo importante, por ahora, es
aceptar nuestras limitaciones.
Y que el ensayo se juzgue dentro de esos moldes a los cuales lleva el conjunto de virtudes
inmanentes que forman la nacionalidad. Y no podemos olvidar que una de ellas, es la cultura.
Otto Morales Benítez

La plástica
Los pueblos, como los individuos, van cuajando con el tiempo un estilo peculiar y
característico en las artes que profesan, ya sea por evolución lenta o por cambios bruscos en el derrotero
seguido. Colombia, por medio de sus artistas, evoluciona muy lentamente en el propósito de formarse
un estilo de arte que sea genuino y correspondiente a las virtudes esenciales de su pueblo. Pero esto se
debe a que las condiciones del medio ambiente no son muy favorables a la labor de la creación artística.
Sin embargo, desde el año de 1930, algunos pintores y escultores se han propuesto la dura tarea de
adquirir el dominio de un concepto y una técnica nueva en reemplazo de las viejas maneras derivadas de
los pintores costumbristas españoles, que con su estilo dominaron el ambiente nacional desde
comienzos de siglo.
La estructuración del concepto y la visión de un pintor se hacen a fuerza de un largo
peregrinaje a través de las experiencias de todo orden, ya en los contactos con la naturaleza o en el
estudio de las obras maestras de todas las épocas y de todos los pueblos lo mismo que con el esfuerzo
de comprender las razones y las leyes que rigen la vida de los seres y la sociedad humana.
En pintura es frecuente la improvisación y el engaño, dada la impreparación de las gentes y las
dificultades que se presentan para una correcta educación visual y conceptual de los públicos. ¡Si
muchas veces un artista después de sus experiencias, duda y se puede equivocar ante una obra de
ordenación no acostumbrada, cómo serán de injustos los juicios de los profanos, que, enceguecidos por
los prejuicios, no pueden ver las verdaderas calidades de una pintura! Este desequilibrio entre la visión
del artista y la de los públicos es el verdadero drama del pintor, pues donde éste ve la belleza pictórica
aquellos no ven sino —por lo regular— que sienten emociones extrañas a lo artístico. ¡Donde el público
cree ver la máxima belleza, el artista constata la mediocridad o lo falso!
Por este fenómeno el escultor o el pintor tienen que ser educadores en el buen sentido; no
enseñar sus preferencias o caprichos de manera sectaria, como por desgracia con frecuencia sucede,
aumentando el desconcierto de la gente, sino procurar en lo posible iniciar al profano en las leyes
principales del arte y en el método a seguir un futuro desarrollo del buen criterio y de una mejor visión
libre de limitaciones y prejuicios.
Para lograr algún progreso en las relaciones del artista con el público es que se hace necesario
que aquél hable y escriba, además de ofrecer su obra; así lo hacen la mayoría de los pintores en los
países cultos; con mayor razón en el nuestro donde el pueblo no ha tenido la oportunidad de gozar de
una educación bien dirigida respecto de las artes plásticas.
A pesar de tantos obstáculos algo se ha ganado en el mejoramiento del ambiente artístico en
Colombia, pues ya existen al menos, sectores de opinión que estiman a los pintores y escultores
nacionales y procuran favorecer su producción y éstos, a su vez, han alcanzado a obtener buenos
puestos dentro de las corrientes más avanzadas del arte contemporáneo universal.
Cada época histórica ofrece un estilo especial de arte que resume todos los aspectos y el modo
de vida de los pueblos en su tiempo, y que es a la vez universal, local o nacional. Este fenómeno se
produce en el siglo XX con mayor claridad y fuerza que en otras épocas por la relativa facilidad de las
comunicaciones, por intermedio de los libros, las revistas, las reproducciones, el cine y prensa, etc. Por
una parte, la dominante de lo universal en el arte, hasta ahora, la ha dado París y su escuela,
influenciando a los buenos artistas de todo el mundo; y por otra parte, la tendencia nacionalista que se
produce como contrapunto; incluso la misma escuela de París fue formada a base de las sugestiones
producidas por el arte autóctono de los pueblos asiáticos, africanos y americanos para luego volcarse,
transformada, sobre sus puntos de origen. El estilo de arte de la humanidad del siglo XX se cuaja a
través de esta interrelación de lo universal y de lo nacional en una medida que solamente logran los
artistas más sensibles y capaces.
Así es que, combatido o aceptado, el arte moderno se manifiesta como el estilo de la época
porque en sí lleva los signos consustanciales de la vida contemporánea.
Colombia, a pesar de estar recibiendo la influencia de la escuela de París desde hace unos
veinte años, sin embargo aún no ha podido desentrañar de su seno, el estilo vital del presente. Esto no
quiere decir que hayan faltado la voluntad y la inteligencia de algunos de sus artistas, que
desafortunadamente les ha tocado luchar en condiciones muy precarias de ambiente que en parte han
entorpecido su labor. El bajo nivel cultural del pueblo, la falta de comprensión de lo auténtico del arte
moderno por los elementos componentes del gobierno y organismos directivos de la cultura y la
abundancia de pintores y escultores que se esfuerzan únicamente por su beneficio personal, produciendo
obras anacrónicas o sofisticadas para halago del mal gusto común, hacen la vida difícil para los
verdaderos creadores. Mas a pesar de todo esto, los artistas fuertes, vigentes, y que se mueven dentro de
la línea vital de la época, terminarán por imponerse y darán al país un estilo de arte consustancial a las
mejores virtudes del pueblo como a las altas calidades del arte universal.
Marco Ospina
 El cuento
No puede decirse que estos últimos diez años —los años de vida de ESPIRAL— hayan
producido revoluciones notables en el arte de narrar cuentos escritos.
Pocos géneros literarios tan estacionarios como el cuento. Estudiando a fondo su evolución se
llega a la conclusión de que, prescindiendo de la técnica personal de cada escritor, o de la moda emotiva
imperante en cada época, el cuento ha sido, es y seguirá siendo lo mismo a través de las edades. En el
principio el cuento fue fábula, fantasía, conseja; y si hoy subsiste es por la dosis de conseja, fantasía y
fábula que lo anima. No hay ninguna diferencia esencial entre el cuento bárbaro que modulaban los
profetas a la puerta de los zocos moros y el cuento atómico que chisporrotea ahora por las ondas
televisoras. Ello se debe a una razón: aun en nuestros días el cuento es un pasatiempo o un motivo de
diversión, y referirlo, bien sea oralmente o por escrito, es una tarea que constriñe al autor a inviolables
límites de sencillez.
Si tomamos un cuento de Apuleyo, descubrimos sin mucho esfuerzo que para él la tarea de
narrarlo no era de ningún modo distinta a la que utilizaría para el mismo empeño cualquier escritor de
nuestro tiempo, William Somerset Maugham, por ejemplo. ¿Hay algo distinto, aparte el eco secular,
entre un cuento de Maugham y uno de Apuleyo? No, a pesar de los varios siglos que separan al latino
clásico del inglés contemporáneo.
Desde luego, en esta nota se alude exclusivamente a los escritores que pueden ser tenidos como
maestros universales del cuento. No se alude de ningún modo a los charlatanes que creen o sostienen que
el cuento debe ser de tal o cual manera; que entre más intrincado sea, es decir, entre más difícil de
entender resulte, mejor será su calidad artística; que solamente cuando sea abstruso tiene mérito para ser
considerado estéticamente. No hay tal: cuentista que necesita que se echen las cartas para que se
interpreten sus obras no es cuentista, en el sentido humano, real, elemental que determina la dimensión
popular de este género literario.
Creo que personalmente soy un cuentista muy deficiente, lo cual no impide que haya estudiado
con tenaz interés, con viva curiosidad, la evolución universal del cuento. Este esfuerzo me ha llevado a
convertirme en una especie de técnico del cuento. Técnico, quiero decir, de la lectura del cuento; no de la
escritura del mismo. Tan ímproba labor, cumplida por lo demás con indeclinable devoción, me ha
llevado a la convicción de que el cuento no cambia a través de los siglos. Hay escritores que exageran
esta o aquella nota superficial en la elaboración del relato corto; hay quienes quieren sugerir apenas lo
que otros contarían abiertamente, o quienes hacen del final sorpresivo un sistema de medida de sus
creaciones.
En cualquiera de esos casos, todos llegan al mismo fin. Todos enseñan que el cuento, por poseer
en sí mismo un secreto cuya gracia consiste en la habilidad para revelarlo, es materia que no puede
cambiarse puesto que intentarlo sería como pretender alterar con nuestro vano esfuerzo humano la
naturaleza misma de las cosas. Boccacio, Maupassant, Poe, Azorín, Quiroga, Hemingway, Chejov,
Pirandello, Kipling, Catá, Saroyan, los grandes cuentistas de todos los tiempos y de todas las
nacionalidades han contado sus historias de la misma manera esto es, partiendo de la base de que ellas
pueden ir dirigidas a la mentalidad de un niño. Como su misma calidad lo exige, para cumplir su función
total el cuento necesita que se le comprenda. Y todos los escritores citados, lo mismo que la nómina
interminable de los que en el mundo han escrito buenos cuentos, nos conducen inexorablemente a
entender que ese arte tan viejo y tan gastado, sigue siendo joven precisamente porque su esencia
inmarcesible —la sencillez en el relato— no muda ni se altera ni progresa ni desmejora a través de los
siglos.
Jesús Zárate Moreno

La escultura
Importante para el desarrollo y expresión de la cultura de un país es la escultura. En Colombia
es digno de atenta observación el hecho de que la escultura ha cobrado un ritmo de significativo
progreso en el transcurso de esos últimos diez años. Y ese ritmo nuevo, ha sido posible por el esfuerzo
volitivo y creativo de dos generaciones que han fundido sus esfuerzos hacia la consecución de una
expresión propia, a través de experiencias y gestaciones anteriores. Estas dos generaciones, por lo tanto
han trabajado con el pasado, es decir con las tradiciones culturales colombianas presentes, pero
desempeñando un esfuerzo hacia una nueva y más profunda expresividad autóctona. Todos los
escultores importantes de estos dos grupos, han pasado por el aprendizaje de las formas clásicas, así
como también las recientes contemporáneas europeas. Mas, al mirar hoy lo realizado, se puede asegurar
que la escultura colombiana ha comenzado a liberarse y ha producir obras con un signo más propio, más
respondiendo a bases culturales, de raza, morales y étnicas de nuestra colectividad.
Por eso, por el hecho de ser yo parte integrante de estos dos grupos o generaciones, es decir la
que comenzó con las obras del maestro José Domingo Rodríguez, y la siguiente, la más propia mía que
cuenta con nombres como Julio Abril, Arenas Betancourt, Teresa Zerda, Negret, etc., es que pienso a
través, de la dirección que la escultura ha tomado en Colombia, que esta debe tener como función
principal un ejercicio del arte público, de esculturas para edificios y plazas, y no con un sentido de
ampliación de esculturas de sobremesa, sino creando de una vez la talla en función del espacio en que se
va a ver rodeada. Colombia ha pecado, especialmente por los encargos, de gran profusión de bustos para
colocar en parques, sin que éstos tuvieran nunca otro sentido que el de un relativo parecido con el ilustre
hombre que deseaban homenajear por medio de la escultura, resultando sólo una fotografía
tridimensional, sin arte, sin monumentalidad y sin interpretación anímica del personaje retratado tan
mezquinamente. Cosa parecida, y más grave aun, es cuando cualquier municipio desea un monumento, y
entonces aquello que se encarga y produce, es completamente foráneo y además por estilo y forma,
totalmente inadecuado. Así tenemos los ejemplos de monumentos a hechos históricos de la raza,
ejecutados con una norma artística de italianos con taller comercial, para producir por encargo cualquier
cosa, completamente desconocida para ellos, que vienen a ser copias de obras realizadas en Europa en el
siglo pasado y que ni en la propia Europa hoy se produce.
El verdadero valor de este impulso nuevo de la escultura colombiana, es acabar con lo que tan
sucintamente anotamos, y emprender la escultura colombiana, como expresión de lo colombiano.
En Colombia, inclusive, tenemos materiales perfectos, casi desconocidos del público, por el
poco caso que de ellos se han hecho. Mármoles de primera, granitos de gran variedad y belleza.
Respecto de fundición, la llamada de cera perdida puede hoy realizarse a la perfección, por contar con
talleres y artífices especializados. Se puede evitar la exportación de esculturas para ser fundidas en
otros países. La industria marmolera y la de fundición, tomando el impulso que se necesita, puede
cooperar con éxito al desarrollo monumental y al tiempo de dar trabajo a nuestros maestros, ahorrar
divisas por concepto de talla y fundiciones encargadas foráneamente.
En esta época americana de hoy, de gran impulso vital de nuestras colectividades sociales,
cuando países como México, Brasil, Chile, Argentina, Venezuela, cobran no sólo un impulso
económico, sino artístico y cultural, Colombia, puede y debe también incluirse en esta gran
representación americana con su arte, con su escultura, en este caso, por contar ya con un nítido grupo
de artistas bien preparados que cuanto necesitan es ocasiones para emprender obras de verdadera
envergadura. Para la escultura, y más aun para la escultura que necesita Colombia, y que puede tenerla
con sus escultores de hoy, se necesita el apoyo de quienes financian los grandes edificios y
monumentos. Las obras que queremos hacer los escultores son obras de envergadura, no encargos de
pequeña talla. Sacar a la plaza pública nuestras piedras talladas mostrando nuestro pueblo.
Miguel Sopó

La traducción
De Cervantes para acá muchos lo han dicho; unos con ya inverificable autoridad; otros porque
sólo y siempre han tenido que leer en traducción. Pero vamos a ver y explicar humildemente lo que hay
en ese menester. Nos da oportunidad para ello el atender la sutil y gentil pregunta que nos hace
ESPIRAL —casa noble y amable y perdurable de Letras y de Arte en tierra y tiempo en que lo amable
y lo noble duran poco— acerca de cómo, a nuestro parecer, debe realizarse la traducción poética o
genéricamente literaria.
Trataremos de absolver a conciencia y experiencia, vale decir, a nuestro leal sentir y obrar, la
ocasional pregunta. Pero antes, y jurando por las olímpicas deidades hacerlo sin vanagloria ni jactancia,
quiero echar un cuento —(en el que por personalísimo no cabe la pluralidad ficticia)— de exquisita,
ocurrencia entre intelectuales puros, impenitentes prosadores, poetas y artistas contumaces, que gustaba
reunir en casa un diplomático anfitrión a quien muchos seguimos llevando alma adentro con bandido y
todo.
El grupo, surtido y complejo, era como una circunferencia de notorios diámetros: de Juanito
Lozano a León de Greiff, de Camacho Ramírez a José Constante, de Octavio Amórtegui a Jaime Ibáñez,
de Eduardo Carranza a Jorge Artel, de Castro Saavedra a Charry Lara, de Álvaro Mutis a Óscar
Echeverry, de Mendoza Varela a Gaitán Durán, de Fernando Arbeláez a Payán Archer, amén de radios
sueltos —Gerardo Valencia, Daniel Arango, Aurelio Arturo, Carlos Martín, Darío Samper, Vargas
Osorio— que simplemente unían la periferia al centro: Jorge Rojas. En el umbral de la famosa puerta de
la sala, yo —ni siquiera tangente— miraba al círculo y escuchaba embelesado, bebiendo despacio mi
vaso de casero y generoso “santa Rita”, cuando aconteció allí Gilberto Alzate, deslumbrador de calva y
florentina labia; y enlazándome de brazo pero mirando al ruedo, nos abarcó a todos con este saludo más
intencionado que un responso:
—A ver, bardos amigos: ¿qué han traducido últimamente?
Diez voces como diez resortes se soltaron en tono de protesta:
 —Eso no va con nosotros; el traductor de oficio es el que tiene al lado, allí....
Y Gilberto, implacable y musolínico:
—¡Mucho, que va! Lo que pasa es que Carlos es el único que dice a quién traduce....
Todavía se oyen el recrujir de furias y el espurrión de sorbos. Y sobre todo la gloriosa, la
espléndida, la barrenechina carcajada.
¿Por qué traduzco poesía de quienes la ofrecen, en versos o en prosas que otros escribieron en
idioma diverso? Por una simple razón que es tan honesta como clara: porque yo quisiera haber escrito
eso; porque en esos poemas o en esas páginas hallé de pronto la esquiva expresión de pensamientos, de
sueños, de latidos, expósitos o informes como una nebulosa dentro de mi propio espíritu, en los ámbitos
de la reflexión o de la emotividad.
Dizque traducir es labor humilde, desperdiciada, subalterna. Todo lo humilde que usted quiera,
don José Ortega y Gasset, traductor de Spengler, colaborador de traducciones, estimulador y beneficiario
de ellas para sus Bibliotecas y Revistas; pero de alta y benéfica humildad. Y sí: de necesaria, de
imperativa y consciente humildad en la avidez laboriosa por el conocimiento de la Belleza y la
propagación de la Verdad unánimes. Traductor, etimológica y latinamente: guiar, llevar a través; a través
de comarcas y regiones cuya visión, sensación, respiro, puedan ser necesarios, convenientes, gratos a
quienes no conocen los caminos de cruzarlas: lenguaje, estilo, peculiares dimensiones de la imagen o del
concepto en el poeta extraño.
¿Por qué —vaya de ejemplo— “Partir c’est mourir un peu” ha de quedar falseado o traicionado
si alguno lo dice para otros en “Partir es morir un poco”. ¿Por qué si es poesía en poema la ideal o real
invitación al viaje: “Mon enfant, ma soeur, —songe a la douceur— d’aller la bas vivre ensamble. —
Aimer a loisir, —aimer et mourir— au pays qui te ressemble”. Y deja de ser poema y poesía cuando es
el mismo seráfico vino llena una copa castellana: Hermana criatura, —piensa en la dulzura —de
alejarnos, juntando las vidas. —En plácido amar —amar y expirar— en comarcas a Ti parecidas”?
Ejemplarizamos en los anteriores un mínimo de calidad en la posibilidad y un máximo de riesgo
en la incapacidad. Que si fuéramos a citar a un Hugo, o a un D’Annunzzio trasvasados a las no menos
eternas ánforas de RITOS; o a un Mistral transportado de su nativa clave al ecuménico diapasón lírico de
Nicolás Bayona Posada; o a los renacentistas, erguidos en los retablos a lo Garcilaso que son los sonetos
de Alejandro Araoz Fraser; o a la egregia corte británica que Julián Castillo trajeó españolamente sin el
más desmedre de la racial y diafanísima elegancia; si fuéramos a citar unos cuantos ejemplos de esos
cuatro máximos entre los traductores colombianos de poesía extranjera, sobrara todo examen crítico
revaluador de la traducción trabajo de poetas. Oírlo bien: de poetas, no de sólo versificadores a punta de
audacia y diccionarios, el de la lengua y el de la rima.
Fácil fue siempre el académico, y mucho más lo será el pseudoacadémico rezongo contra la
traducción poética mientras crece el deleitoso consumo de ediciones castellanas de todos los altos y
buenos autores, de toda latitud y habla cuando se los encuentra bien vertidos. Y porque después de todo
cuesta menos valbuenear en engreído tono que capacitarse a estas horas de la vida para gustar a Claudel,
a Montherlant, a Elliot, a Frost, pongamos por actuales, en su expresión original.
Con todo lo anterior como premisas, vengamos ahora al propósito de ESPIRAL: “Cómo debe
ser, cómo ha de realizarse la traducción?”.
 Ante todo y por sobre todo, debe ser obra de íntima impulsión espiritual. Nos referimos a la
traducción-arte, no a la traducción-industria. El poema o la página por traducir deben mirarse algo así
como un objeto amado que, indefinible pero ardiente y constantemente anhelábamos tener, con un
anhelo incógnito a fuerza de recóndito dentro de nosotros mismos. Y tras el súbito hallazgo, mirar,
palpar, ideal e ideológicamente, hasta sentir incorporado plenamente ese objeto en nuestro haber
inmaterial. Y una vez que el corazón y el pensamiento y la voz de ese poeta pre-intérprete nuestro hayan
saturado nuestro entendimiento y nuestro corazón hasta lograr la fusión identificante, entonces casi por
sí sola hará su milagroso advenimiento la expresión en nueva forma lírica. Certidumbre absoluta y
cristalina identificación en sentir, pensar, soñar, sufrir, gozar, con el poeta distante en el tiempo, el
espacio y la voz, y un consiguiente amor reverencia) a la integridad del poema engendrarán la fidelidad o
lo serán en sí misma. Y la belleza formal se os dará por añadidura: felicidad que a todos os deseo en el
nombre del Padre —Hugo, traductor de Shakespeare; y de sus Hijos —Pombo y Caro, profetas de
Profetas, intérpretes de helenos y latinos, de antiguos y modernos príncipes líricos; y del espíritu
indeficiente de Valencia.
—Así sea.
Carlos López Narváez

El mural
En remotísimas épocas, en los brumosos tiempos de la prehistoria el hombre de las cavernas
adornó su primer “hogar” su rudimentaria y acondicionada vivienda con pinturas murales. Así empezó
de manera inconsciente, rudimentaria y primitiva a incorporarse la decoración a la arquitectura, es decir
lo funcional bello, a lo funcional útil. Con un sentido totémico quizás, o quizás supersticioso o como
trampa de brujería cinegética el hombre de la prehistoria pintó en sus viviendas rupestres aquellos
animales de caza que eran parte vital de su existencia. Las primeras tribus contemplaban, refugiadas en
sus cuevas, al resplandor de algunos leños resinosos, protegiéndose del frío intenso, en aquel elemental
“hogar”, las pinturas coloreadas de los mamut, renos y peces, que fueron las primeras y prodigiosas
“naturalezas muertas” de una caníbal y tosca gastronomía.
A través de la historia, egipcios, griegos, pompeyanos, adornan sus hogares, palacios,
bibliotecas y edificios públicos con decoraciones murales que reflejan su vida en todos los aspectos,
desde las sencillas faenas del pueblo, sus conquistas guerreras y sus creencias religiosas. En el
Renacimiento la decoración mural llega a su máximo apogeo y el pueblo se halla familiarizado con ella.
Los temas se mezclan y confunden el religioso con el pagano, el bucólico con el guerrero. Tal auge se
debe a que el Estado —los pequeños estados de Italia— se interesaban por las actividades artísticas y
culturales y concebían el “Estado como obra de Arte”. No era el mecenas el Médici, el Sforza, o el
Borgia, ellos eran el Estado. De ellos sabemos más por los artistas que acogieron y protegieron y por sus
obras legadas a la posteridad, que por otros hechos políticos y guerreros de mayor trascendencia en su
tiempo.
Al lado de la gran arquitectura, arquitectos ellos mismos, los pintores del Renacimiento fueron
quienes mejor interpretaron la función del arte pictórico mural y del arte público.
 Demasiado conocido por el artista o el arquitecto de hoy el movimiento renacentista, para
enumerar aquí sus características y trascendencia. La pintura entonces —como la escultura— tenía un
objeto, un fin determinado, complementar y embellecer las construcciones arquitectónicas. Y la
arquitectura sentíase pobre, desarrapada y semidesnuda, si no llevaba encima en la piel de sus muros,
cúpulas, escaleras, bóvedas, témpanos, o pechinas el atuendo y ornato de la pintura o de la escultura. El
arquitecto proyectaba pensando en la colaboración del pintor o del escultor, o este era al mismo tiempo
su propio colaborador por conocer ambos oficios. La pintura movilizable —pintura de caballete, surgió
con el descubrimiento del óleo— o al menos adquirió su mayor preponderancia— este tipo de pintura
fué más aúlico que público, más joya que construcción, más refinado quizás pero menos bello por ser
menos arquitectónico. El cuadro —que entonces no estaba sujeto al azar de “exposiciones” que
constituyen hoy verdaderas ferias de vanidades y de concesiones a un público fácil, tenía un destino
inmediato, y formaba parte, podríamos decir, de la decoración interior de iglesias, villas y palacios. Pero,
en nuestro entender, es la gran decoración mural la que constituye y marca el climax del Renacimiento,
en el cual el triángulo plástico halla su mayor equilibrio y es ejemplo de gran interés y actualidad.
Así pues, hasta el Siglo XVII la gran decoración mural era necesidad de la arquitectura y al
mismo tiempo del Estado. Que los Estados fuesen tiránicos, injustos, déspotas oligarcas, no es cosa que
pretendamos aquí analizar, como tampoco cuántos hombres le costó a Egipto el erigir sus pirámides ni
cuántas guerras a Grecia para llegar a Pericles y este levantar el Partenón. El arte a veces se escurre, se
escapa a los acontecimientos y al medio físico que lo rodea, aunque con mayor frecuencia, se halla de
acuerdo con las costumbres, riquezas y aspiraciones del pueblo, como el del Siglo XVII, en Flandes,
presentado en este aspecto de manera agudísima y extraordinaria por H. Taine en su Filosofía del Arte.
Pero no podemos concebir el hecho artístico obligatoriamente ceñido a circunstancias y acontecimientos
físicos, pues tiene aquel mucho de milagro y demasiado de misterio. El artista en el Renacimiento superó
el medio político y físico de su tiempo. —El mecenas o el Estado— a costa de infamias políticas, de
iniquidad, con su pueblo reprobables desde luego, logró darle al mundo —es decir darles las
oportunidades que su genio requería— un puñado de hombres prodigiosos cuyas obras habrán de ser
pasmo solaz, estímulo, acicate y fuente de belleza y de estudio de todos los pueblos y de todos los
tiempos mientras subsistan aquellas estelas de su genio.
Las consideraciones anteriores las creemos necesarias para referirnos a las posibilidades de la
pintura mural, de la gran Decoración de nuestros días, de sus relaciones con el medio y con el Estado y
de sus perspectivas en Colombia, como también, someramente, de algunos detalles de su técnica.
Un Estado que descuide las manifestaciones de la alta cultura no llegará a hacer historia.
Formará un país de surcos en la arena que el viento implacable de los tiempos se encargará de borrar. Un
pueblo será culto cuando de él se logre extraer la privilegiada de aquella “flor de la Democracia” que es
el artista —arquitecto, poeta, músico o pintor—. La manera de llegar a formar una conciencia, un criterio
artístico en el pueblo, no es otra que dándole obras de arte y en el caso de la pintura enseñándole la obra
de arte, haciendo pública, de fácil visión, la producción artística.
Técnicas. —La pintura mural por excelencia ha sido la llamada al fresco, por ser ejecutada en
fragmentos, o tareas, sobre un pañete fresco, compuesto de dos partes de arena por una de cal y con
colores minerales disueltos en agua. Al carbonatarse esta mezcla mediante el contacto con el aire se
endurece y el color se adhiere e incorpora a la mezcla. Esta pintura tiene el inconveniente para su
conservación que debe ser ejecutada en muros de una sequedad perfecta y los materiales tienen que ser
de una pureza absoluta. —Agua, cal, arena y colores. La presencia de materias solubles en los ladrillos
del muro es causa de la florescencia que llega a destruir la pintura. Muchos frescos mexicanos, casi
todos los del último piso de la Secretaría de Instrucción Pública, han sido deteriorados, algunos casi
comidos totalmente por las florescencias del salitre precipitada por la humedad atmosférica. Pero cuando
el trabajo del pintor muralista ha sido previsto por el Arquitecto y le ha prestado su colaboración, éste
tendrá el cuidado de que los muros y pañetes se hallen en condiciones de recibir la pintura al fresco. En
edificios coloniales, o en aquellos en los cuales no conoce, el pintor mural, los materiales empleados y
pueden contener estas materias orgánicas es necesario para pintar al fresco, aislar el muro mediante una
cámara de aire. Dicha cámara se logra mediante la incrustación sobre el muro de un empanillado
metálico (a 0.05 ctms. del muro) sobre este empanillado se colocan adheridos a una malla metálica los
dos aplanados o pañetes, que reciben las tareas para pintar al fresco. Según Diego Rivera, es éste el
único procedimiento que garantiza la permanencia de la pintura al fresco, ya que este falso muro, lo ha
preparado el pintor analizando cuidadosamente todos los materiales que lo integran. A pesar de los
anteriores inconvenientes cuya solución hace más costosa la pintura al fresco, es éste un procedimiento
inigualable por sus peculiares cualidades arquitectónicas y de belleza plástica. “Las condiciones de los
frescos al aire libre, sobre todo en las grandes ciudades, imponen su abolición y es necesario hallar otro
procedimiento que sustituya a aquel”. (Radolph Mayer).
Ya el pintor David Alfaro Siqueiros ha experimentado, con gran éxito un nuevo procedimiento
de pintura mural, empleando resinas sintéticas, como adherente (pintura al Duco) y aplicándolas
mediante la brocha de aire, de uso común actualmente, en la pintura industrial. Para sus realizaciones
murales ha empleado planchas de madera prensada (masonite) empotradas en el muro. De la durabilidad
de esta pintura puede darse cuenta el público, ya que es la misma con la que se recubren los automóviles
la cual resiste los cambios de temperatura y la intemperie. “Para una nueva época, nuevos
procedimientos”, (dice Siqueiros). Indiscutiblemente este nuevo sistema tendrá gran aplicación, por
acondicionarse funcionalmente al carácter y calidad de las construcciones actuales. Y siendo todos los
procedimientos buenos, siempre que el artista los emplee con inteligencia, el preconizado por Siqueiros
tiene la ventaja sobre los demás conocidos y tradicionales de su permanencia, e inalterabilidad en todo
clima. Aparte del fresco y del “Duco”, se puede emplear en la pintura mural, el óleo y el temple, este
último usando como adherente la caseína, en vez de la cola, da mejores resultados siendo más resistente
a la humedad.
En este artículo nos hemos limitado exclusivamente a la gran decoración mural pictórico-
plástica. Queda un campo ilimitado para la decoración mural escultórica. Aquí no hemos pretendido
tratar la llamada “decoración de interiores” o sea la decoración menor, de estucos, pintura decorativa,
cerámica, vitrales, etc. Todas éstas artes menores, se practican entre nosotros en relativa escala, y no es
necesario el hacerles su propaganda. En cambio la gran decoración mural y pública se halla, entre
nosotros, por hacer y sin visos de ejecución próxima, en tanto los arquitectos nacionales que trabajan
para el Estado y este mismo, no crean en la necesidad, trascendencia y función social que el Arte mural
constituye dentro del panorama cultural del pueblo.
 Ignacio Gómez Jaramillo

Cristal del Viento

(N.º 51, abril de 1954)

Clemente Airó

Decíamos ayer que ESPIRAL Revista Mensual de Artes y Letras, se debe al entusiasmo y a la
fe consecuente a un propósito. Un grupo de escritores poetas y pintores, deseando editar una muestra
impresa de las inquietudes, pensamientos y deseos propios en pro de la cultura y el arte de esta nuestra
hermosa tierra que es Colombia, no reparó en las dificultades consecuentes y puso manos a la obra. La
aventura fue fraguando en realidad cuando se descubrió, en las personas necesarias e imprescindibles,
cierto entusiasmo y romanticismo cariñoso hacia la empresa abrazada. Y en los presentes tiempos que
transcurren —tiempos de renovaciones y alteraciones profundas— este cierto grupo comprobó una vez
más que allá en el fondo ignoto de las gentes, reside fuerte e inalterable la llama y el culto perenne por
las aventuras del espíritu y las bienandanzas de los deseos humanos de superación. Causa que hizo
imprescindible la reseña de algo bien contrario a la indiferencia o simple desinterés que parecía indicado
tuviese que obtener un empeño semejante al que constituye la sencilla pero orgullosa revista que
presentamos al público. Y también para ejemplo del porvenir —no será por demás— se quiso dejar
constancia de que cuando el momento huye y desaparece, se hunde y tiende a la renovación en la
incertidumbre del mañana, se encontró al espíritu queriendo elevarse a la más exigente y altiva zona
ideal.

Saludos a Espiral en su X aniversario

(N.º 51, abril de 1954)

Para felicitar y saludar a esta revista en su X Aniversario, diversas casas de cultura,

publicaciones literarias, hombres de letras y artistas, han enviado a ESPIRAL cerca de un centenar de
cartas. Entre todas ellas se han escogido, al azar, sin selección previa, algo más de una docena, que
aquí se publican, como muestra honrosa del aprecio que a la revista se le tiene entre naciones hermanas
de lengua y continente. Y no se publican más por no abusar de nuestros lectores, ya que quizá
apareciéramos los miembros de esta redacción subidos en una tribuna de elogios auto-impresos.

“Alégrense las tribus literarias mantenedoras de la gran cultura de la llama que arde y no se
consume, porque ya se cumplen los diez años de la ESPIRAL de Clemente Airó... La del nombre de
doble sentido, sustentadora de la espira, que es parte de la base de la columna y que queda encima del
plinto. Y también lo otro más cotidiano de la curva de las vueltas infinitas, siempre abierta, en éxtasis de
abnegación fecundadora... con esta excepción: que nuestra ESPIRAL —del gran Clemente— funciona
en mundo de tres dimensiones: no sólo hacia afuera, pero también hacia arriba... camino de los montes
de la nieve y el ozono, de donde descienden la luz y el agua y todo lo demás indispensable para que aquí
en la tierra haya vida...”.
Alberto Rembao — Director de “La Nueva Democracia” — Nueva York
***
“La soledad es indudablemente —y no digo con ello nada nuevo— uno de los bienes
inalienables del creador, su refugio y defensa. Pero, mientras justifique su funcionalidad, esto es, siempre
que ampare la creación misma, y no más. Porque cumplida ésta, la soledad interrumpida pierde eficacia.
Toda expresión de arte que nazca entendida como mensaje, necesita comunicarse. Y para ello, libro,
revista o periódico, palabra escrita o voz humana, son los imprescindibles vínculos para que aquella
soledad: entable con espíritus desconocidos el dialogado esencial en que debe sustentarse, si no quiere
extinguirse o anularse dentro de su propio ámbito.
Tal es la acción que desde sus páginas viene cumpliendo ESPIRAL en los ambientes
Intelectuales de América: portavoz del movimiento de cultura y arte de Colombia, y acogedora tribuna
para los de otros países el continente. La nueva etapa la encuentra Viva, dinámica, generosa. A quienes
gozamos de su hospitalidad sólo nos cabe desear para ella una perpetua juventud”.
Dora Isella Rusell — Montevideo, marzo de 1954
***
“La revista ESPIRAL, por su presentación y contenido, es una de las revistas de arte y literatura
que más han despertado mi interés. En sus páginas se encuentra siempre el comentario artístico certero; la
crítica sincera; la creación literaria digna de tal nombre. Todas sus secciones son de alta calidad.
Clemente Airó, su director, ha sabido imprimirle una tan selecta expresión literaria, que puedo afirmar es
una de las principales revistas de cultura del hemisferio. El concurso ESPIRAL se ha hecho sinónimo, en
estos tiempos de compadrazgo y círculos cerrados, de honradez; premiando el auténtico valor literario. En
todos los aspectos ESPIRAL es brillante, guardando siempre una norma de excelencia nada común”.
Reyes Carbonell —
Director de “Estudios” — Duquesne University Pittsburgh, U. S. A.
***
“Pienso en Colombia... Pensar en Colombia es pensar en Bolívar, el Alma Pater. Porque no aró
en el mar, como dicen que dijo. Con los años el arado metafórico se ha vuelto remo y velas y hoy la
sombra de Bolívar es la extensión de América y sus promesas, tan amplia, tan abierta para la obra del
Espíritu como los dos océanos mayores que bañan sus extensas costas y le traen las ideas. (Recuérdese
que la tribuna ateniense de las arengas miraba hacia el mar). Colombia es América. América, la nuestra
debiera llamarse Colombia. Ya está saliéndose Colombia, hacia su América, de las limitaciones
fronterizas de la geografía política. Tiene hombres públicos ejemplares, inteligentes, generosos, que
vigilan, piensan y hacen, que es lo que se necesita, ahora más que nunca, en los que se llaman de Estado.
Por eso me place recibir el mensuario de Artes y Letras ESPIRAL, publicado en Bogotá por la
Editorial ‘Iqueima’. Lo leo con cuidado, lo estimo y lo recojo. Está muy bien presentado en textos e
ilustraciones.
 En abril próximo cumple ESPIRAL su 10 Aniversario. Me asocio como hispanoamericano y
editor, a los colombianos que han de celebrar tal suceso.
Hay que seguir hablando en nuestra América de una cultura sin fronteras geográficas o políticas.
Colombia generosa y previsora puede ser vínculo de unión espiritual de América. Y sin miedo a las ideas.
Son las ideas las que instruyen y construyen; sustentan y sostienen”.
J. García Monge —
“Repertorio Americano” — Costa Rica, marzo 3 de 1954
***
“Felicitaciones en el décimo aniversario de una revista excelente! ESPIRAL es una contribución
genuina a la vida cultural por su presentación de poesía, cuentos, crítica literaria y sus artículos que tratan
de la pintura contemporánea, escultura y otras artes.
Acepte también la expresión de nuestra más cordial estimación personal”.
Ernest Erich Noth —
Director de “Books Abroad” — Published by University of Oklahoma Press
***
“Entre las muchas y excelentes revistas que entran en esta ‘Biblioteca Hispánica’, tiene
ESPIRAL, por derecho propio y justamente ganado, un sitio preeminente. Y esto —que en revistas
dedicadas al Arte no es fácil— lo ha logrado en absoluto gracias a su honradez informativa, sin
concesiones a escuelas, partidismos o doctrinas y a su crítica orientadora y constructiva tan poco
frecuente.
En su X Aniversario deseamos para ella todo género de fecundos éxitos, de los que a fin de
cuentas hemos de beneficiarnos cuantos para entendernos a ese o este lado del Atlántico, usamos la
maravillosa lengua que inmortalizara Cervantes”.
Juan Antonio Liaño Huidobro —
Biblioteca Hispánica — Madrid
***
“Entre los poetas de la Colonia, si hemos de creer la opinión de Gerardo Diego, de Dámaso
Alonso y de José María de Cossío, tus paisanos españoles, el más alto discípulo de Góngora fue
Hernando Domínguez Camargo, que nació en Santa Fe de Bogotá, y cuya poesía, realmente admirable
por su audacia, por su brillo y su donaire, fue conservada gracias a dos frailes quiteños: Jacinto de Evia y
Mariano Navarro Navarrete, el primero de los cuales incluyó en su libro ‘Ramillete de varias flores
poéticas’, sus romances y su ‘tenebroso’ poema ‘Invectiva apologética’, y el segundo que editó en
Madrid, con un prólogo en que llamaba a Domínguez ‘el refulgente Apolo de este nuevo Orbe’ su poema
heroico a San Ignacio de Loyola, que, según la concorde opinión de tus paisanos arriba citados es la
mejor de todas las composiciones debidas a los epígonos del Cisne de Córdoba, no importando si son o
no españoles.
Olvidado hoy por todos, recordado solamente por los eruditos (¡triste destino para quién estuvo
dotado de tan fresca, brillante y arrebatadora facultad de creación!), siempre arrinconado por sus paisanos
de Colombia, Hernando Domínguez Camargo es hoy una curiosidad de cátedra. Queriendo reparar tanto
olvido, sabiéndolo como lo sé quiteño a medias (estudió aquí, en el Seminario de San Luis y se doctoró en
nuestra Real y Pontificia Universidad de Santo Tomás de Aquino), le he consagrado un soneto.
—¿Me permites, querido Clemente, que ofrende ese soneto a ESPIRAL, con motivo de su
cumpleaños?”.
Hernando Domínguez Camargo
Jinete en potro de cristal y espuma,
con un mirto en la mano como emblema:
así, por los caminos del poema
galopas de los siglos en la bruma.

Ruiseñores de vidrio te reclaman,

cisnes de oro te llaman sorprendidos,
grifos de espuma aullantes te proclaman
príncipe de la niebla entre gemidos.

Huésped de las adelfas y los pinos,

Dédalo en laberintos de dulzura,
domador de mil potros cristalinos,

es la altura de Góngora tu altura

y es su ritmo de finos cascabeles
el que cubre tu frente de laureles.
Alejandro Carrión —
Quito — Marzo — 1954
***
Querido amigo Clemente Airó:
“Ignora usted todo lo grato y emocionante que me son sus recuerdos en este instante de la gran
soledad total por la ausencia definitiva de Winétt, con quien pasamos alegres momentos en la compañía
de ustedes.
Ahí van las antologías de ella y mía.
Y ahí va un gran abrazo, a usted y a ESPIRAL, ‘centro de tormenta’ y jerarquía en la cultura de
Colombia. Cumplo los deseos suyos con estas líneas justas y cordiales”.
Pablo de Rokha —
Santiago de Chile
***
“Constituye para nosotros un placer excepcional, el poder participar en el 10 Aniversario de
ESPIRAL, revista que a través de sus páginas ha estimulado en tan alto grado la producción literaria y
artística colombiana, dándola conocer asimismo en el exterior.
Deseamos a ESPIRAL un futuro tan fructífero como su pasado, cuya extensión constituye ya
todo un acontecimiento dentro de las publicaciones de su tipo”.
 Julio Castro Franco y Hans EhrmannEwart,
Directores Revista “Ballet” (Lima, Perú, Santiago Chile)
***
“Por sus raíces colombianas y aspiración universalista, ESPIRAL mantiene alertas y
enriquecidos a sus lectores y es animadora eficaz de la creación artística. Sus concursos anuales de
literatura y sus ediciones cuidadas, gratas a los ojos tanto como a la inteligencia, añaden argumentos de
vida larga y fértil más allá de los diez años de su edad”.
Concha Meléndez —
Departamento de Estudios Hispánicos — Río Piedras — Puerto Rico
***
“Para DIDASCALIA, la revista ESPIRAL, de artes y letras, es una verdadera clarinada que va
señalando derroteros, por el acertado enfoque y altura con que aborda tantos bellos e interesantes temas
de letras y artes. Por esa razón, no es la menos solicitada por los lectores de la Peña ‘Didascalia’, que ya
han sabido valorarla como se merece, entre las trescientas revistas que nos llegan por intercambio con la
nuéstra.
Ojalá alcance aun mayores posibilidades de extender la misión de sembrar belleza y hacerla
amar, que es como sembrar la sonrisa de Dios y hacer amar al mismo Dios. Son los deseos de
‘Didascalia’”.
Antonio J. Ballari —
“Didascalia”, Revista Mensual Católica (Argentina)
***
Estimado amigo:
“El simple hecho de publicar una revista es ya tarea meritoria; mantenerla en boga es labor digna
de encomio y ponderación; y hacer que esa revista se constituya en tribuna orientadora del intelecto
indoamericano, es ya triunfo del que puede enorgullecerse cualquier hombre, en todas partes del mundo
y, más, especialmente, en nuestros medios de Indoamérica. Clemente Airó no sólo publica su revista
ESPIRAL, sino que mantiene su Editorial ‘Iqueima’. Esto me parece tarea sobrehumana. La posteridad
agradecerá este aporte de hombre cabal, servidor de la cultura”.
G. Humberto Mata —
Cuenca — Ecuador
***
“Obra de verdadero americanismo, es aquella que al realizarse se exaltan valores del Continente
Americano, ya sean de las letras, las ciencias o las artes.
ESPIRAL, cumple esa gran obra, pues pone en evidencia a valores literarios y artísticos
emergentes de un hermano país de América: Colombia”.
Sebastián V. Datzira Copello —
Presidente de la Asociación Interamericana de Escritores — (Sede Central — Buenos Aires)
***
A Rubistein
(A “Espiral” en su 10 Aniversario)
Bendito sea el que te escuche, Arturo;
tu Mozart de cristal sea bendito;
y el corazón, así como en un rito,
oiga tu luz en el camino oscuro.

Inefable fantasma, a tu conjuro

en el marfil lo que no se halla escrito
surge del caos hacia el sueño puro
y con la dimensión del infinito.

En medio del recuerdo y el azoro

sangra Chopin entre ángeles de oro,
en ese instante en que la luna asoma

y sólo deja la ilusión del rastro

más tenue en el suspiro del aroma
azul entre tus rosas de alabastro.
Rafael Heliodoro Valle

Sección narrativa
“Goranchacha”: Libreto para un ballet de carácter indígena colombiano
 (N.º 1, abril de 1944)
Luis Alberto Acuña

Esta es la historia del gran zaque de Tunja que tuvo por nombre Goranchacha, como sucesor a
Muenchatocha y que gobernó poco antes de la llegada a Boyacá de las mesnadas de Don Gonzalo
Jiménez de Quesada. Soberbio y poderoso como todos los señores de Hunza (Tunja), se proclamó hijo del
Sol, y su historia es la más brillante de todos los cacicazgos boyacenses. Los cronistas del siglo XVI
recogieron de labios de los sacerdotes del culto solar, la tradición, que cuenta los principales hechos de
este personaje extraordinario cuya vida, para los efectos de esta representación escenificada quedan
expresados en las siguientes jornadas:
ESCENA PRIMERA: —Sabedor el anciano cacique de Ramiriquí de que los oráculos predicen
que el dios de la luz habrá de engendrar un hijo en la más hermosa de las princesas boyacenses, el cual
gobernará a su pueblo con mayor poder y sabiduría que otro ninguno de los soberanos chibchas, ordena a
sus dos hijas doncellas que todos los días, a la hora del alba, asciendan a lo más alto de las serranías
orientales para recibir los primeros rayos de Sua (el dios Sol, suprema divinidad del panteón chibcha).
Puntualmente cumplen las doncellas la orden de su padre, pues a las primeras claridades del día trepan
por las colinas donde desnudas pero alhajadas con sus más deslumbrantes joyas de oro celebran con
danzas rituales el orto del dios Sol. Mas he aquí que éste, prendado de la hermosura de una de las
princesas, envía uno de sus rayos que traspasa el cuerpo núbil de la jóven doncella, la que se apresura a
comunicar a su padre la nueva magnífica de su fecundación.
ESCENA SEGUNDA: —Nueve meses han transcurrido y la princesa de Ramiriquí, asistida por
las parteras y damas nobles de la corte, se apresta a dar a luz al hijo del Sol que ha llevado en sus
entrañas. Pero en vez de la criatura esperada la princesa alumbra, quedando tan virgen como antes, la más
grande y purísima esmeralda que jamás fuera vista en el reino de los chibchas. Toma entre sus manos el
más viejo de los Jeques (sumo sacerdote) la piedra maravillosa y la enseña al pueblo, quien se postra en
señal de adoración ante aquella joya en la que ve el producto de los amores de Sua y la princesa.
Devuelve el sacerdote la esmeralda a la joven madre, ésta la envuelve en un paño finísimo y la coloca en
su pecho, en tanto que los sacerdotes celebran el suceso, iniciando una danza laudatoria y ritual.
ESCENA TERCERA: —Quiere el pueblo convencerse de la maravilla engendrada por el rayo de
Sua en el vientre de la princesa Ramiriquí y envía una comisión para que constate con sus propios ojos la
existencia la esmeralda sagrada. Torna de nuevo el sacerdote de manos de la princesa el paño que
contiene la joya y desenvolviéndolo se dirige hacia la comitiva para enseñársela, pero al desatar el
envoltorio se hallan con que la piedra se ha roto en múltiples pedazos y de entre ellos ha germinado un
niño. Acuden entonces todas las gentes a admirar esta criatura prodigiosa a la que tienen como auténtico
hijo del Sol, y a quien declaran tabú, y como, tal se postran y lo adoran.
ESCENA CUARTA: —Han pasado muchos años y el niño que ha crecido fuerte y poderoso,
temido y admirado, como corresponde a la majestad de un Zaque, es proclamado por el pueblo quien le
adora, teme y obedece ciegamente. Seguro de su magnificencia y del acatamiento de su pueblo, al que
gobierna tiránicamente, quiere Goranchacha edificar a su padre un templo digno de él, no ya de maderos
y paja como los anteriores sino íntegramente labrado: de piedra, y al efecto ordena que de todos los
puntos de su reino le traigan las más poderosas y bien esculpidas columnas. Sin dilación cumplen los
vasallos las órdenes del Zaque, quien dirige personalmente la construcción la que prontamente es
terminada inaugurada con sacrificios humanos y danzas rituales, terminando la ceremonia en medio de un
desbordante regocijo popular.
ESCENA QUINTA: —Tendido se halla Goranchacha en su cámara real, profundamente
dormido pero rodeado de sus tiguyes que velan su sueño y queman resinas y plantas olorosas. Al
despertar de su profundo sueño hace convocar por medio de su heraldo, (un agorero vestido de negro, de
largas melenas y cola) a los sacerdotes, a quienes refiere el sueño que ha tenido, diciéndoles como vio que
del lado del norte aparecían grandes nubes blancas las cuales avanzaban sobre sus dominios
obscureciendo literalmente la tierra; poco a poco el cielo se iba cubriendo de densos nubarrones los cuales
se desataban furiosamente en una lluvia de sangre que inundaba los valles, los cercados y las sementeras.
Enterados los Jeques del simbólico sueño de Goranchacha, le profetizan que pronto vendrán del
lado del Mar Caribe, unos hombres blancos y barbados (refiéranse a los conquistadores españoles), que
blandiendo sus armas de invencible poder y cabalgando en bestias indomables llegarán hasta los
dominios de Hunza, combatiendo a sus habitantes, asolando la tierra, saqueando los hogares,
incendiando los templos, robando los tesoros y condenando a los hombres a oprobiosa servidumbre.
ESCENA FINAL: —Acontecido por la terrífica interpretación que le hacen los sacerdotes,
Goranchacha convoca por medio de su heraldo (el agorero negro de larga cola) a todos sus súbditos de
quienes se despide con grandes muestras de dolor por las penas que sobre ellos habrán de venir y
exortándolos a que sean valientes en la lucha, resignados en el sufrir y fieles en guardar su memoria, se
despide con gestos solemnes y se encierra en su palacio para no volver a reaparecer nunca.
Inmóvil y en silencio queda el pueblo ante la triste despedida de su señor Goranchacha; pero el
inseparable heraldo quiere también, a imitación de su amo, despedirse cumplidamente y desaparecer en
forma espectacular, por lo cual pretende reanimar el aflijido espíritu del pueblo e improvisa la más
extraña pantomima, la que finaliza con un estallido formidable producido en el momento mismo en que
convirtiéndose en una espesa columna de humo desaparece por los aires.
Así finaliza, de tragicómica manera, esta versión de la existencia del gran zaque Goranchacha, de
quien sólo quedan para memoria de la posteridad algunas columnas monolíticas en las inmediaciones de
Tunja, asiento de su legendario reinado, y las referencias que de viva voz recogieron entre los indígenas
los primeros cronistas españoles.
 Fantasía trivial de una niña negra
(N.° 3, junio de 1944)
Nataniel Díaz
(A Raquel Villegas)

Para decir tu nombre —mujer hecha de sombras con palmas en el cuerpo y ríos sonorosos en la
mirada límite —, mi voz fue arrancada del silencio y sembrada entre feéricos temblores. Yo he de
nombrarte, —niña negra— para que tu nombre arribe más allá de los éxtasis supremos, y el lucero sepa
que si algún día pereciera la noche, aún le quedas tú, para que él perviva esperando su núbil eternidad.
Ahí estás ni niña, ni Señora de la Sombra y del Alba, como si fueras una nueva creadora del cosmos,
porque bien sé yo, que el arpa existe, cuando levantas tus manos en el céfiro. Conozco la embriaguez que
aniquila el horizonte, porque cuando tú fijas la ruta de tus pupilas en sus jardines distantes, algo como una
nueva creación emerge de la tierra. Sé de esa líquida canción que viaja entre la lluvia, cuando escucho
que pasas cercana de los líquidos lirios. Conozco el alborozo de la fruta que hace cánticos de miel,
cuando supe que para tus labios acendró ella su dulzura. Descifro el idioma de las tinieblas, cuando
advierto que tú la llevas sobre el paisaje obscuro de tu cuerpo, oh mi señora de la Sombra. Y del Alba,
también, pues que cuando abres los labios, se opera el milagro de un mínimo amanecer. Y la constelación
que gira allá dentro de tus labios, en torno de los cuales la noche se ha quedado dormida, tiene más clara
lucidez que el Sendero de la Leche, en las alturas indescifrables.
Yo he de decirte, niña negra, algo que brotó cuando te pensaba desde las simas de mis sueños,
pero sé que en torno tuyo están el Viento y la Sombra, la Música y el Alba, la Corona y el Cetro, que
quieren decirte su mensaje desde que en la voz del Hombre, hubo una palabra que dijera su existencia.
Escúchalos.

EL VIENTO:
Aquí estoy, mi humana arpa, para pulsar tus sienes. En mi invisible surco ha florecido para ti un
perfume que arranqué del cuerpo de los lirios, hice rumoroso acercándolo al suspiro de las rosas, y lo
embriagué aún más del éxtasis primigenio cuando le anuncié tus besos. Yo, que soy el espíritu del
silencio, te hablo ahora porque siempre estuve en tacto con tu cuerpo, y sé que solamente en torno a él
puedo realizar mi eterno destino: el dionisíaco temblor. Camina, mi niña, que no quiero perecer!

LA SOMBRA:
(La noche... la noche...
tan bella por negra!
recoge suspiros
de ninfas que sueñan).
 En verdad, yo la Sombra, soy la ninfa presente pero inasible, que habita los extremos de la tarde.
Estuve por edades itérminas, sometida al tormento de caminar sin descanso.
Un día me acerqué a la frente del jazmín ebrio de alborada, casi amándolo, pero caí rendida al
fondo de la ausencia... En el extremo de la tarde —ya lo dije— anclé, entonces, mis manos ciegas. Pero
vino el Alba y naufragaron. Así anduve de Ashaverus por todos los caminos, por media eternidad. Pero
un día, a la vez limítrofe con la resurrección y la muerte, te hallé a ti, mi niña negra, y aquí estoy en ti
como si fuera un cántico. Y te nombro y me duermo en toda ti, como en mi propio lecho inmarcesible.

LA MÚSICA:
¿Dónde estuve, antes de saberte, niña negra? ¿Acaso en la Inexistencia? ¿O en el duro tránsito
del suspiro al sollozo? ¿O en la rota cuerda de la lágrima? ¿O en la muda palabra de las áureas espigas?
¿O creciendo en el lecho de los ríos? No lo sé aún. Porque mi historia y mi memoria empiezan en el
instante en que tú, niña del Viento, de la Sombra y mía, rozabas la piel humilde de los troncos, e iniciabas
tu paso cuando apenas venías sobre el mundo. Yo no era, antes de que tu cuerpo transformara en
melódicos ríos mis lluvias rumorosas, más que un presentimiento de la caña y del agua. Llegaste tú, y
aquí estoy enloqueciendo al hombre, para que olvide esa otra locura que es la vida, y haciéndole olvidar
también, el destino de sus pupilas. Recibe, por eso...

EL ALBA:
Calla, Música, hermana mía. Déjame decir a Nuestra Señora de la Sombra y mía, mi mensaje
inalienable. Hazla sonreír, y me verás allá entre el cofre de sus labios, que la madre noche buriló con sus
manos, nautas del lucero, y arquitectas del sueño. Yo andaba, viandante herido de amarguras. Porque
sabía lo írrito de mi destino. ¡Ahora estoy vestida de lo eterno! Escucha el relato del milagro.
Hubo una vez, cuando yo era agonizante, un arribo de ninfas, al sitio mismo donde el día
enarbolaba mi manto, incendiándolo. A todas ellas supliqué me guardaran entre sus labios único sitio
donde yo puedo vivir. Todas desoyeron mis súplicas, porque a la entrada de ellos, estaba el beso que
gusta de la sombra. Sólo una, la Niña Negra, abrió sus labios para adormirme en ellos. Hazla sonreír y
comprenderás mi ventura!

EL HOMBRE:
Mi niña, iba a coronarte pero te han esclavizado. La Corona y el Cetro están en manos extrañas.
Pero, entre tanto, vas a escuchar LA DANZA, que ha llegado con las Furias, por no haberla anunciado
entre tus súbditos.

LA DANZA:
Maldigo al HOMBRE, que ignoró mi existencia y no supo anunciarme entre quienes han gozado
del deliquio, diciéndote a ti, Niña Negra, que eres tú la razón de su existir. Yo la Danza —escuchad bien
mi nombre: La D-A-N-Z-A- tengo esta forma de huida arcangélica, sólo por ti, niña de la Sombra y del
Alba. Me he realizado en tu cuerpo. Niña Negra, porque él tiene brisa y música, alba y sombra que
decoran el propio paisaje de mi existencia. Sólo he podido ascender por la escala de lo eterno, cuando tú
supiste propiciar tu talle, para que en él amaneciera el perenne nacimiento de mi ser. Templad, y pulsad la
lira, para que la Niña Negra me realice cabalmente.
(Después de que la Danza ha hablado sin delirios, sólo con verdad, los hombres, que reconocen
su imperio sobre el espíritu, se reúnen para hacer reina a la Niña Negra).

LA CORONA:
Tómame. Cíñeme, Niña Negra, porque en ninguna otra frente luciré mejor. Lo sé porque antes
fui ceñida por Belkis, la única como tú.

EL CETRO:
Aquí estoy, para que se realicen todos sus designios, Niña Negra.

OTRA VEZ EL HOMBRE:

No dejes de escucharme aún, niña, que tengo yo también que decirte, lo que una noche, cuando
te pensaba, ascendió de los abismos de mi sangre. Es un retrato que te he hecho de palabras y que quiero
oiga el resto de los hombres, para que ellos digan si es verdad que las palabras también se embriagan
nombrándote. Mi sangre te ha visto así.

NIÑA NEGRA
Naufragio de la luz en la tersura
de su cuerpo que nombra mar y viento;
ánfora de penumbra y movimiento
para guardar la ola y su dulzura.

Temblor en el andar. Firme y madura

eurithmia aprisionada en el momento
de su paso que guía el pensamiento
por caminos de música segura.

Desmayo del crepúsculo en las manos.

Océano en sus ojos y lejano
paisaje de palmera desgarrada.

Y en la boca racimos de luceros

frunciendo de cálidos veneros
su risa de lucerna evaporada.

Puerto Tejada, julio de 1944

 ¡Tardaste! ¡Tardaste!
(N.º 9, marzo de 1945)
Salomón Branski. Transcripción de Luis Vidales

El corto día de invierno se preparó para irse. Sobre la carretera, bajito, casi besando la tierra,
colgaba un cielo rojo, que con un ojo sangriento miraba hacia la ventana estrecha del cuarto de mansarda
en donde mi compañero José y yo permanecimos sentados casi todo el día embargados en todo género de
conversaciones, porque después de mi ausencia teníamos mucho qué contarnos.
No me acuerdo precisamente por qué de improviso nuestra charla, quedó en suspenso. Quizás
era el dolor indefinido de un día que se hunde en el pasado, y que instintivamente quedó grabado en
nuestros espíritus. Permanecimos entonces en silencio, hasta que mi amigo, un mozo alto y erguido, de
ojos soñadores, de súbito rompió nuestro mutismo y comenzó a hablar:
—Creo que en la vida de todos los hombres hay momentos en que se despiertan, de pronto,
recuerdos de cosas que pasaron fugazmente por nosotros.
Distintas son esas chispas que abrigan vida como carbones vivos entre la ceniza, resucitadas por
un viento, y se convierten en rojo fuego. A veces es un rostro que viste al pasar por la calle; a veces, el
brillo fugaz de una mirada que relampagueó sobre ti en la baraúnda de la vida diaria; a veces, un
encuentro con un ser que después desapareció y murió. Y teniendo la certeza de que nunca, nunca
volverá la oportunidad de sentir sobre ti aquella mirada; que nunca volverás a tropezarte con aquel ser,
una tristeza infinita te sobrecoge. Sientes un gran pesar de no haber sabido aprovechar “ese” momento.
Y aunque el sentido práctico te dice: “Necio, acaso no hubo en tu vida muchas ocasiones en que lo que
brilló de lejos lo tomaste después, al acercarte, por un pedazo de vidrio? Sin embargo, llevas en tu ser
una herida que te dice: tardaste, para siempre, tardaste”.
Por un momento mi compañero quedo en silencio. Sus ojos se humedecieron. Y otra vez
comenzó a hablar:
—También, conmigo pasó algo semejante, y hasta hoy día, aunque han pasado desde entonces
muchos años, en ninguna forma puedo librarme de la pesadilla de dos casos —que al final no fueron más
que las dos extremidades de una hebra rota— vividos por mí. En las honduras de mi corazón todavía
algo está llorando: “Tardaste, tardaste”. Pero dejemos los prólogos. Voy a contarte, más bien, lo que me
ocurrió en aquella época. Hace, precisamente, cinco años de esto. No tenía yo todavía 20 años
completos. Y seguramente te acuerdas de aquel tiempo, unos años después de la primera guerra mundial.
La aldea comenzó a agitarse. Muchachos, hijos de familia, sentían que la tierra se movía bajo sus
plantas. Un ardiente deseo se alzó en los corazones y como sacudidos por las fuerzas subterráneas que
pronosticaban la destrucción de los hogares silenciosos, que se asfixiaban, carentes de todo horizonte,
desfilaban a la ciudad, en busca de una situación independiente. Lo que quedó de todos estos sueños, no
es ahora el caso de contártelo. Tú sabes que yo también corrí de un hogar que ya principiaba a
tambalearse, y fue esa la primera vez que fui a buscar mi azar en Varsovia. Cuánto tiempo vagué por las
calles bulliciosas de la gran ciudad, con el sentimiento del muchacho tímido en medio de un gran
banquete ajeno, no es tampoco el caso de contártelo ahora. Hasta que al fin encontré qué hacer.
Trabajaba en una callejuela, en el barrio judío; la máquina que manejaba la ocupaban otros
durante el día, de modo que mi ocupación daba comienzo a las 6 de la tarde y duraba hasta las 2 de la
mañana.
Era una noche de invierno. Había ya dejado mi trabajo. Apenas cerré el portón, afuera un frío
me cogió, y después de que el portero, aún dormido y gruñendo, golpeó con fuerza la puerta, un viento
mezclado con agujas de nieve me cortó la cara, como un cuchillo afilado. Por un momento me contuve,
como si quisiera recoger fuerzas para aguantar el desagradable viento. Principié a caminar. Ante mis
ojos se extendía la calleja larga y angosta, con sus muros grises y sucios, que en esta hora avanzada, a la
escasa luz de los faroles, se veía como una masa informe, golpeada por un bravo y lúgubre silbido del
viento. Me envolví en el abrigo y rápidamente me dirigí a mi alojamiento. Súbitamente, de un muro,
cerca a un portón, se despegó una figura y se interpuso en mi camino. El encuentro fue tan veloz e
inesperado que, casi nos pegamos cara a cara. En el último instante, alcancé a retroceder unos pasos,
para no chocar con aquel bulto. Al principio, me dio miedo, por que como ya te lo dije, la calle estaba
medio oscura; como yo iba casi corriendo, no había visto la figura que se había despegado del muro.
—¿Vamos? —me preguntó una tímida voz femenina, en polonés—.
Me retiré, y con pasos rápidos me alejé de aquel lugar. Y cuando más adelante volví a mirar, la
vi otra vez pegada al muro.
No sé por qué (no fue la primera vez que una mujer peripatética me abordó), pero cosa extraña:
ni por un momento abandonó mi mente aquella figura en esa noche. Primero, como algo indeciso, como
una masa viva e informe que se despegó del muro gris, en esa noche de perros. Después, cuando ya
estaba entre las mantas, ante mis ojos se fue destacando cada vez más preciso el cuadro de lo que
acababa de ocurrir. Así surgió de la oscuridad, el cuello de piel de un abrigo pobre; unas manos perdidas
entre las mangas, que le servían a manera de manguito, y de los hombros, encogidos metidos entre el
cuello de piel, aparecía una cabeza rubia, revuelta por el viento. También alcance a ver una nariz chata y
graciosa. Así, aquella figura voló ante mi imaginación, hasta que me dormí.
***
Al día siguiente, el encuentro de la noche había desaparecido de mi memoria. Pero en la noche,
cuando salí de mi trabajo y cuando ya estaba cerca del lugar donde la encontré el día anterior, recordé lo
ocurrido y principié a buscar con los ojos. Allí estaba como pegada al muro; hice más lenta mi marcha,
y ella, al oír pasos, se separó del muro y comenzó a sonreír a mi encuentro. A la escasa luz de la calle,
su rostro aparecía pálido, sin polvos y sin maquillaje, a diferencia de otras mujeres de su condición. No
puedo decir que este rostro fuera atrayente y bello; pero la cabellera rubia, que se le veía en el oleaje de
un desorden gracioso, vivía como una vida aparte y riente, y me recordaba a los ates maduros, en la
época de la siega. No vayas a reírte, mi amigo, si me vuelvo banal, pero aquella cabellera hizo sobre mí
esta impresión exacta. La nariz chata y graciosa, el aire indefenso y la timidez de su mirada y de todo su
rostro, me recordaron a las campesinitas mozas, que tantas veces admiré en el almacén. Por un minuto
tuve la impresión de que en verdad no era en Varsovia donde me hallaba, en una calleja oscura, frente a
una mujer pública, sino en el pueblecito, en el almacén, a cuya puerta se detiene una campesinita tímida
que me pregunta dónde queda el correo.
—Vamos? —la voz de ella cortó mis pensamientos—. Y otra vez seguí mi camino.
***
Y otra vez permanecí con los ojos abiertos, metido en la cama, sin poder dormir. Los encuentros
con aquella muchacha persistían en la imaginación. Que esa muchacha no era una mujer hábil, de esto
estaba seguro. Se lo pude advertir así en su vestido, en su timidez y en su aspecto indefenso. Y
repasando con ojos abiertos en la oscuridad de la noche, venían a mi memoria las historias de esas
muchachas inexpertas que llegan a la gran ciudad y se pierden en el dédalo sucio de la vida. ¿Quién
sabe? pensé; tal vez ella también es de las mismas: una campesina que vino en busca de casa dónde
colocarse, y cayó en estos medios oscuros. Mi fantasía principió a tomar vuelos; otra vez vi aquellos ojos
tímidos, que me rogaban: “¿Vamos?, mira como tiemblo de frío en esta horrible intemperie”. “Y tal vez
esta con hambre”, pensaba yo. Y una cosa extraña: me creerás si te digo que ni por un minuto se me vino
a la mente la idea de que al fin y al cabo ella me llamaba para algo que no estaba en mis pensamientos. Y
aunque tenía ya casi veinte años y no había conocido a ninguna mujer, sin embargo, no sentí eso que se
siente, simplemente, cuando a uno lo llama una mujer pública. Mi único pensamiento era que ella me
había llamado solamente para ayudarle, darle la mano, y sacarla del abismo en que se encontraba.
***
No puedo decir que mis dos encuentros con ella huyeron de la mente, pero tampoco llenaban
por completo mis pensamientos. Entonces era un joven; hasta los puntos sobre las íes del programa del
partido; una poesía nueva, o un nuevo cuento de un buen escritor, me interesaban y me preocupaban
mucho más que la vida misma. Un encuentro con una mujer fácil no podía absorberme por entero. Pero
otra vez, atravesando la calle, la encontré con un bulto de ropa bajo el brazo. Por un momento nos
miramos, y seguimos cada cual su ruta. Unos pasos adelante, volví a mirarla. Seguramente me
reconoció, porque también volvió la cabeza y nuestras miradas se encontraron. Nos quedamos fijos el
uno en el otro; ella sonrió, y esta sonrisa entró en mi corazón con tanta ternura e inocencia, que resolví:
“Esta noche, tengo que ir con ella”.
Tú me conoces, prosiguió mi amigo, cómo vuela de rápido mi fantasía. Precisamente en ese
tiempo leía yo un libro en el que se cuenta la historia de un amor entre un joven judío sin trabajo y una
mujer pública cristiana.
Gracias a Dios que yo no estaba sin trabajo. En mi fantasía yo vi cómo estábamos sentados los
dos en una pieza pobre, pero limpia y arreglada. Acaricio su cabeza rubia y ella me mira con sus ojos
azules, en los que se extiende un mar de amor y agradecimientos, por la mano cálida que le tendí.
Empero, en la noche, cuando la encontré una vez más y ella me dijo sonriendo: —¿Vamos?,
esta palabra cayó sobre mí como agua helada. Ahora la sonrisa me pareció como atrevida y audaz; me
invadió un asco, y seguí mi camino. Y pasó un tiempo en que no la vi más.
 ***
Era una hora bastante avanzada, cuando aquella vez regresé de mi ocupación. La noche estaba
oscura. Una llovizna batida por un viento perezoso cortaba y pinchaba la cara. El andén y la calle
aparecían cubiertos con una delgada capa de barro que brillaba suciamente bajo la escasa luz de los
faroles. Marchaba con pasos rápidos y por completo me olvidé de aquella mujer; pero ya cerca del
portón a donde ella me esperaba, la vi pasearse por la acera. Ella intentó venir a mi encuentro; pero al
reconocerme, miró hacia otro lado, y no me llamó al pasar.
Horas enteras permanecí aquella noche en vela. La mirada de aquella mujer ofendida, me taladró
el alma y se quedó grabada en mi mente. Ante mi voló su rostro pálido y triste, que se apartó del mío con
el aire de un ser hambriento que por varias veces pidió pan y al que se le volvió la espalda. Y cuantas
veces el juicio sano me dijo: —“Necio que eres, ¿por qué te preocupas así por el aire ofendido de una
mujer cualquiera?”. Sin embargo, en todo mi ser, allí en las profundidades, todo era candente de
vergüenza y de dolor: —“Has ofendido a un ser de abajo, a un ser humillado”. Me preocupaba su mudo
reproche. Un pensamiento absurdo me vino a la mente: levantarme y salir a buscarla. Y cuando al fin me
quedé dormido, de la oscuridad de mi sueño, se despejó un cuadro así: Es una noche de invierno. Son las
tres de la mañana. Me encuentro en el tren que va de Varsovia a la estación cercana de nuestro pueblo.
Estoy de pie, junto a la ventana, e intento cortar con la mirada la espesa oscuridad, en la que cada rato se
riegan copos de humo mezclados con brillantísimas y fugaces chispas. De la banca del frente se dirige
alguien a mí, preguntándome si ya vamos a llegar a la estación. Vuelvo los ojos de la ventana y veo a una
persona en la que no había reparado antes. Es una muchacha de unos 17 a 18 años, de carita minuciosa y
agradable. Lleva envuelta la cabeza en un pañuelo floreado que remata por detrás en un nudo, así como lo
usan en nuestra región las campesinas. Y de la cara minuciosa y agradable me miran dos ojos azules, un
tanto tímidos. Le contesto que ya vamos a llegar. Ya estamos en la aldea. En la plaza donde se estaciona
el automóvil, reina la oscuridad como en un saco. Una llovizna perezosa pincha la cara. Me envuelvo bien
en mi abrigo y tomo el camino de mi casa. Cuando alcanzo la esquina de la panadería, de repente, enfoco
una figura. Es la misma muchacha del tren.
—Señor, principia a hablar con una voz llorosa; tal vez pueda usted llevarme a pasar la noche en
su casa. Voy a una aldea, a quince kilometros de aquí, y no tengo donde quedarme.
Yo me quedo perplejo. ¿Qué hacer? Si viviera solo, no me importaría lo que cuchichearan en el
pueblo; pero que va a decir mi madre de que yo lleve a la casa, en la media noche, una muchacha
campesina. ¿Qué hacer?, dejarla así en la calle, no es posible. Observo que esta temblando de frío y de
miedo. Entonces le digo:
—Vaya a una posada.
Pero no tiene dinero. Saco unas monedas del bolsillo y se las doy; pero ella enseguida tiembla y
llora que le da miedo de ir sola. Yo me pongo al fin nervioso con este encuentro y le digo:
—Mire: llevarla a la casa, de ninguna manera me es posible; le di dinero, la voy a llevar a la
posada, y nada mas puedo hacer.
La conduzco a la posada, golpeo, y como me sentía traspasado de frío, no esperé a que le
abrieran, y me fui.
 Inmediatamente que me acosté y entré en el primer sueño, se me aparece que me encuentro cerca
de la iglesia; los reflectores de un automóvil que se acerca alumbran el puente, y veo que sobre él se pasea
una muchacha. ¡Otra vez la misma! ¿Y por qué no está durmiendo? ¿Acaso no le abrieron? Y de pronto,
veo que ella sube a la baranda del puente; presiento algo, corro y ella, al verme, se arroja al río. Doy un
grito, y me despierto.
Por la mañana y durante todo el dia estuve bajo la impresión de este extraño sueño. En seguida
surgió ante mis ojos el cuadro de la muchacha desconocida que se lanzó al río. Y a pesar de mis esfuerzos
por reírme de mí mismo, no puedo librarme este sueño, que extrañamente ocurrió el mismo día de mi
último encuentro con la muchacha de la calleja oscura, cuando ella ya no me llamó. El sueño se me
representa como un anuncio de algo. Todo aquel día estuve sumido en un estado de nervios, y con
impaciencia esperé la noche. Ya antes de llegar a donde siempre la hallaba, principié a buscarla con vista.
Estaba parada frente al muro. El corazón me latió con fuerza y me creerás si te digo que me alegré mucho
de que estuviera viva. Cuando me encontré cerca de ella, me sentía listo para acompañarla. Vino hacia mí,
y como de costumbre exclamó:
—¿Vamos?
Pero otra vez esta palabra me trajo a la memoria palabras exactamente iguales, oídas en las calles
de Varsovia. Ante mí no me fue posible ver en ella sino a una simple mujer de la calle. Nuevamente sentí
asco y continúe la marcha.
***
Por un momento mi amigo guardó silencio. Su rostro, de repente, se contrajo en una mueca
dolorosa. Y luego continuó su relato:
Ocurrió unas semanas después. Recuerdo que el día estaba helado y brillante; las calles estaban
como refrescadas. El chirrido de la nieve bajo las pisadas de los transeúntes apresurados, sonaban con
alegría; de improviso un tumulto. Me acerqué, y pregunté qué pasó. “Una mujer se envenenó”, me
contestaron. Abrí campo hacia el lugar donde se hallaba la mujer, y vi la misma muchacha de mis
encuentros nocturnos. Me quedé paralizado, como si me hubieran dado con un mazo en la cabeza. Su
cuerpo estaba tendido sobre el andén, los ojos cerrados con fuerza y el rostro desfigurado de dolor. De las
comisuras de los labios medio abiertos, salía una punta de espuma de saliva delgada. No me acuerdo
cuánto tiempo permanecí delante de aquel espectáculo. De súbito, el cuerpo se estremeció en violentas
convulsiones. Por un momento abrió los ojos. Me encontré con su mirada, cargada de dolor. Y tuve la
impresión de, que ese rostro desencajado, que ese cuerpo agitado por las convulsiones finales; que esa
mirada donde se retrataba el dolor de la muerte, me reprochaban: “Todo por causa tuya; todo por causa
tuya”.
Llegó la ambulancia, y se la llevaron. Y cuando por la mañana leí en los periódicos que ese día
había muerto en el hospital una mujer pública que había ingerido veneno, todo en mí lloró y gimió: —
“Tardaste, tardaste”.
 El relojero
(N.º 19, diciembre 1948)
Antonio Callado, Traducción de Jaime Tello

NOTA: Antonio Carlos Callado nació en enero de 1917 en Niteroi, la capital del Estado de Río
de Janeiro. Estudió humanidades en el Gimnasio Betancourt Silva y Derecho más tarde, hasta
graduarse, en la Facultad de Direito de Niteroi. A los 19 años ingresó como colaborador permanente del
Correio da Manha de Río de Janeiro, donde escribía la crítica de cine, y escribía además una columna
diaria en O Globo. En 1941 fue contratado por la BBC y fue a Londres a trabajar en el Departamento
Latinoamericano de dicha emisora, en donde permaneció hasta 1944, año en que fue a París, donde por
un año ocupó un cargo importante en la Radiodiffusion Française. En 1945 regresó a Londres a trabajar
de nuevo con la BBC. En 1944 un cuento suyo, Blue Prison, salió publicado en la revista trimestral New
Writing and Daylight que dirige John Lehmann. Un apasionado de la novela moderna, y un hondo
conocedor de Joyce, Proust, Kafka, Huxley y Virginia Woolf, su estilo y su con-cepción del cuento es de
lo más moderno que haya entre los jóvenes escritores de América. El que publicamos en la presente
edición es prueba eficiente de la alta calidad de su estilo y de su concepción artística.

Los reflectores proyectaban un dedo acusador y la voz fanática de los cañones acusaba al azar.
Era un proceso judicial absolutamente inútil, loco inclusive, o moral apenas, ya que los criminales
andaban sueltos. Entre el crimen y el juicio faltaba el nexo indispensable de la policía. Toda la ciudad de
Londres asistía al espectáculo, sabiendo demasiado bien que, a lo sumo, presenciaría la ejecución
arbitraria de uno de los bandidos —pero de todas maneras había la novedad estimulante. Los pasos de
Carlos de Almeida era el único ruido que podía escucharse cerca a Carlos de Almeida. Todos los otros
sonidos eran cosas distantes y espléndidas, gratas a la vanidad humana. En el futuro se podría decir: “Eran
épocas de angustia y conturbación, pero el hombre ya podía sacudir la tierra en sus cimientos”. De
repente, algo aconteció a su sombrero de fieltro y Carlos de Almeida entró en la iglesia.
Una pena tener que ir a la iglesia porque el día estaba lindo y a estas horas ya podía ir camino del
mar a tomar un baño. ¡Qué lata! —otro pecado qué confesar. Había una larga cola delante del
confesionario, pero poco importaba. Así tendría más tiempo de hacer un serio examen de conciencia.
¿Cuántos pecados exactamente tenía para contar al Padre Juan? Uno, dos, tres, cuatro..., siete. Ah, y la
historia del balneario. Qué calor horrible hacía ahí dentro. Pobre el Padre Juan con esa pesada
indumentaria dentro de ese confesionario cerrado limpiándose la frente con el pañuelo, constantemente. A
medida que la cola iba disminuyendo, Carlos de Almeida comenzó a oír la voz del Padre como un susurro
cada vez más perceptible. Tan pronto como otra persona se arrodillaba y comenzaba a confesarse, poco
era lo que podía oírse. La gente se confiesa en voz muy baja y como el padre no acostumbraba a
interrumpir a los penitentes con mucha frecuencia, el silencio era casi absoluto. Cuando la persona
terminaba comenzaba aquel susurro, se abría el grifo y comenzaba a fluir el caudal de voces —
suavemente— sin que una sola palabra aislada pudiera percibirse. Después, la estentórea tos del padre y
el grifo se cerraba. La persona se levantaba y se iba a rezar la penitencia. Luégo otra persona. Y el Padre
Juan preso allí dentro. En el cielo raso de la iglesia esos querubines gordiflones volando en torno a la
nube grande y pesada sobre la que se sentaba la Virgen con el Niño Jesús colgado al cuello. Increíble que
el Niño Jesús nunca se bajara de allí y diera sus revoloteos por el cielo raso de la iglesia. ¡Mmm!, qué
bonita muchacha aquella. El Padre Juan debía estar cansado y sudando, pero ¡qué cosas las que debía de
oír! El tipo ese arrodillado allá en el fondo de la iglesia estaba rezando hacía más de media hora: ¿qué
sería lo que había hecho? Qué aburrimiento si me toca rezar una penitencia muy larga. Y allí estaba la
rejilla del confesionario, esa inmensa oreja negra que engullía pecados. La señal de la cruz.
—“¿Sí, hijo mío?...”.
—“No he rezado antes de dormir”.
—“Es preciso no perder sus costumbres piadosas. Antes de descansar, debe hablar siempre con
Dios, ofrecerle el día que pasó, pedirle perdón por los malos pensamientos y por las malas acciones”.
¿Y dónde hallar coraje para confesar el pecado grande? Primero los otros. —“Antes de anoche,
Padre Juan, yo...” —“¿Solo, hijo mío?”.
—“Sí, Padre”.
—“Eso es muy grave. Esto ofende a Dios y debilita su cuerpo. Y su cuerpo es de Dios también,
hijo mío, y le fue dado para el servicio de Dios. ¿Qué más?”.
—“Siempre que miro a la criada...”.
—“Es preciso que se arrepienta de esos malos pensamientos. Debe luchar contra el demonio”.
—“Yo me arrepiento, pero después... sé que voy a pensar otra vez”.
—“Eso es falta de voluntad y es rebeldía además. Rece siete avemarías y tres padrenuestros”.
—“Pero eso no es todo, Padre”.
—“¿Bueno?...”.
Otros cuatro pecados, y el peor a lo último. Era preciso romper aquel nudo en la garganta y
decir:
—“Padre, yo no creo mucho en Dios”. ¡Estuvo!
—“Pero, ¿cómo es que puede usted dudar de Dios, de su propio Criador, hijo mío? ¿Cómo puede
usted concebir la existencia del mundo sin Dios?”.
No hubo respuesta, naturalmente, y el grifo continuó fluyendo ese río de palabras.
—“¿Puede imaginar un reloj sin relojero? Cuando usted mira todos esos engranajes, resortes,
ruedas, todo moviéndose, todo trabajando rítmicamente, ¿es posible imaginar que ese reloj ha aparecido
sin qué ni más, sin causa directa?”.
Era buena, sin duda, la historia del reloj, pero, en cierto modo, una sorpresa. Era mucho mejor
que otras que el Padre Juan le había contado en otras ocasiones en que él había dudado de Dios, pero era
menos... ¿menos qué? El Padre Juan decía que Dios era un padre misericordioso que vivía
perdonándonos, que nos amaba como a verdaderos hijos y que nos esperaba en el cielo.
Cuando el Padre Juan decía estas y otras cesas era más fácil creer en Dios, por el momento al
menos.
Rezando la penitencia en su rosario, Carlos comenzaba el avemaría asegurando la cuenta con la
punta de los dedos; cuando comenzaba el santamaría, la cuenta estaba ya entre los dedos; y cuando
llegaba al “ahora y en la hora de nuestra muerte”, dejaba correr los dedos rápidamente a lo largo del
pequeño trozo de cadena que separaba una cuenta de otra, y recomenzaba el proceso. El ascenso a la
montaña, la cima de la montaña, el descenso de la montaña. Qué gracioso. Con cuentecitas de esas los
blancos conseguían todo de los indios, indiecitas incluso. Era preciso tener cuidado para no pecar hasta la
hora de la comunión. “Dios te salve, María, llena eres de gracia... ¡Qué calor! Bueno, ríanse si quieren
porque me confieso y comulgo. Pero piensen en el reloj andando con todas esas ruedecitas...”.
—“Nada de eso, mi querido Carlos, usted es todavía muy joven. Sus ideas ya cambiarán”. ¿Sería
posible que hasta un hombre como el doctor Souza invocase aquel argumento estúpido? “Usted está
todavía lo que yo llamo ‘asustado del macaco ancestral’, está en su fase intelectual. La humanidad tiene
un poder adivinatorio mucho mayor del que la gente gusta de confesar en términos de ‘cultura’”. Y qué
didáctico e idiota podía parecer a veces un hombre inteligente.
—“Pero usted también, doctor Souza, es un renegado en su propio terreno. Un científico que
acepta supersticiones”.
Una fila de dientes dividieron la barba del bigote del doctor Souza y él encogió los hombros.
“¿Cuándo? ¿Cuándo se sintió el hombre por vez primera atraído por una rosa? Hoy obtenemos vitaminas
de los rosales”.
—“Hmmm... Lo Verdadero es lo Bello —así con letras mayúsculas”. ¡Miedo del macaco
ancestral! Y con qué placer metía su mano debajo de la camisa y sentía el pecho sudado y velloso.
El espléndido accidente del tren de Terezopolis. Dios enmascarado, porque la visión de su rostro
fulminaría. Primero, los huesos de la cabeza desarmándose, bien aflojados y separados por la mano
maestra, y después la cabeza hinchándose, hinchándose, comenzando a fluctuar, queriendo como
desprenderse del cable que era el cuello. Los cabellos flotando como algas marinas. Y Dios, como una
nurse31, contando la historia de los cinco sentidos. Repitiendo la historia porque nada nuevo tenía que
contar. Cómo había tenido que cegar a todos los animales, poniéndoles ojos contra la visión verdadera,
ensordecerlos dándoles oídos contra la música exacta. Detalles interesantes sobre la desastrosa plantación
de los desiertos. Después el gran espectáculo. La vuelta a toda la tierra, y continuando la curva de su
curva, la humanidad entera en la antigua formación del combate singular. El remuerdo de los santos más
santos de antaño era como la remembranza prohibida de los asesinos. De los pies a la cabeza cada hombre
estaba blindado de amor al prójimo. Ni un talón de Aquiles. Ni una garganta de Héctor. Invulnerables.
Feroces. ¿Contra quién? ¿Contra qué?
—“Mi amor, no puedo soportar que quieras dejarme, simplemente porque tengo el coraje de
escribir lo que pienso”.
— “Pero es que tú estás corrompiendo a los creyentes”.
— “Yo no hago sino, poner en palabras lo que ellos ya han pensado. Uno no se deja dirigir de
nadie sino de sí mismo”.
—“No. No. Tú tienes que decidir”.
—“¿Decidir? ¿Pero es que tú crees que yo dudaría un momento solo entre tener Dios y amor y
no tener nada?”.
—“Carlos, te has vuelto un snob, una biblioteca ambulante. Te has olvidado cómo ser sencillo,
sin orgullo”.

31 Nota del editor: en inglés en el original
 —“Sencillo... Los simples, los pobres de espíritu. La más burda de las ironías. Si el cielo es de
los simples debe de ser una especie de terreno baldío, porque el hombre más simple es una aldea y el
menor de los gestos es una danza. Nunca habremos de saber por qué hacemos nada. Tú hablas de mi
orgullo mientras proteges a Dios amablemente. A juzgar por todo lo que hemos dicho, yo bien podría ser
“tomado por un fervoroso creyente y tú por una especie de ama de llaves de la casa de Dios. Pero Dios
cesó de existir para mí cuando ya no pude creer más en Su simplicidad. Hoy yo creo que Él tal vez exista
como una raíz cúbica, o como un túnel sin paredes, un remolino estabilizador de mundos, y creo que un
día vamos a viviseccionarnos y nos vamos a hacer conscientes de su imponderable majestad. Pero si ese
día Él tuviera coraje suficiente para decirme ‘¡Levántate y anda!’ yo le contestaré: Gracias, pero aquí me
estoy muy bien”.
Mariazinha se había enloquecido un día. Aunque no era locura propiamente. Aquellos largos
períodos de depresión, de melancolía súbita, y de repente la alegría de la locura. Físicamente, eso le hacía
mal. Era evidente. Se enflaquecía, empalidecía a ojos vistas. Mas sus ojos quemaban con un fuego de
malicia llena de eternidad. Mariazinha, la tierna, la simple, la animal, la sensual Mariazinha se volvió
misteriosa, respondía con gestos tal vez sin sentido para los otros, pero que pescaban cosas en el aire, al
vuelo, pañales de fantasmas recién nacidos. Era preciso gastar dinero en Mariazinha, cuidarla. No que
estuviera enamorado. Pero cuando se ha usado un cuerpo por seis años, es preciso cuidarle la mente. Con
todo, era una lástima tenerla curada. Era tan simplota en su estado normal, y en cambio ahora su
desequilibrio la hacía tan interesante. Por primera vez Mariazinha le inspiraba respeto, reverencia. Si se
curaba, no quedaba sino un camino: abandonarla. El psicoanalista le hacía una porción de preguntas a
Mariazinha y recibía 300 cruzeiros por consulta. Oía unas respuestas vagas, no veía el fuego malicioso de
sus ojos, y seguía los gestos caprichosos que sus manos pálidas hacían. Otros 300 cruzeiros. Era más caro
que... ¿más caro que qué? De repente se acordó. Vio al psicoanalista con sus espaldas curvadas, la
mandíbula apoyada en una mano, preguntando cosas y él había tenido un violento deseo de reír. Las
persianas estaban caídas y una cinta de sol colocaba una estola sobre las espaldas curvadas del
psicoanalista.
—“Era como un incendio bogando por las aguas oscuras. Llegué a pensar que era un
buquetanque en llamas”, continuó el capitán del navío, rojo de indignación. “¿Y sabe lo que era, sabe lo
que era aquel insultante despliegue de luces proyectando un rombo amarillo sobre el mar en black-out?
¡Un buque neutral! ¡El dueño, el aprovechado de las dramáticas circunstancias por que el mundo
atravesaba, cubierto de diamantes, con la cadena de oro del reloj sobre la panza poderosa!”. Ah, capitán,
mira en torno tuyo, mira tu convoy, mira esas ovejitas amigas cruzando los pastos marinos atropellándose
unas contra otras, protegiéndose mutuamente, enternecidas entre su lana de miedo. Un día tu
radiotelegrafista vendrá a gritar en medio del puente que la paz se ha firmado y tus ovejas serán
esquiladas. Levantarán la cabeza de la grama marina, dejarán al pastor, saldrán, mar afuera cargando sus
propias cargas, solitarias, solitarias. Y, cada una de ellas rergresará celosamente a su puerto para los rudos
besos de madera contra el rostro de piedra de los malecones. La gente puede abandonar por mucho
tiempo, durante toda una guerra o durante miles de años, su torre de marfil. Pero es imposible
transformarla en un edificio de apartamentos.
 —“Cuando yo vuelva a mi casa, ¡qué loco jolgorio!... ¡Como si mil moneditas de plata rodaran
súbitamente por el suelo!”.
DICK: “¡John, John, llama aprisa una ambulancia, que este tipo todavía está respirando!”.
JOHN: “Voy corriendo. ¡Ah!, cuánta sangre en la cabeza”.
DICK (gritando): “¡John, di que es pa’ recoger un muerto! ¡Ya acabó! (para sí): ¡Qué muerte
más imbécil! Con una granada inglesa”.

El empleado No. 3
(N.º 21, marzo 1949)
Álvaro Sanclemente
(A Luis Vidales)
1
Todavía semidormido paró la campanilla del reloj despertardor. Sentía viva la tentación de
envolverse de nuevo entre las mantas que aún conservaban el calor de su cuerpo. —Maldita, precisión
del reloj —tartamudeó bostezando. Empezó a vestirse lentamente. Primero la camiseta; después los
pantaloncillos que volvió al revés para evitarse la incómoda molestia de un roto que presentaban
precisamente en “cierta parte”. Cuando se puso en pie su silueta flaca y larga pareció llenar la estrechez
del cuarto. Abrió la ventana que miraba a la calle y por ella entró el aire de la mañana que barrió la
atmósfera pesada, con cierta acidez de ropa sucia. Juan Martínez respiró mejor. Se sobó los brazos. Se
palpó la cara para investigar por el estado de la barba. Bostezó repetidas veces y continuó vistiéndose.
De la calle llegaban los rumores familiares. —¡Escobaaas! ¡Escobaaas! En el portón de la casa siguiente
un muchacho gritaba —¡La Leche! Mi señora, ¡la leche! Juan Martínez dejaba la cama diariamente a la
misma hora, se sobaba los brazos y se palpaba la cara para inquirir sobre el estado de la barba. Dos veces
a la semana este ritmo se alteraba por la impositiva necesidad de tomar un corto baño y afeitarse.
Pensaba que la vida estaba arreglada así y que todo se debía a cierta precisión mecánica que guiaba la
marcha de los acontecimientos.
Mientras se lavaba la cara, aquel día, hacía un recuento de lo que debía hacer. Desayunarse de
prisa, en el hotel cuando fuera camino de la oficina. Luego la llegada a ésta. El “buenos días, señores”
religiosamente dicho a sus compañeros de trabajo. Una mirada furtiva a la mecanógrafa del gerente y
luego clavado sobre su mesa, la número tres, entre largos guarismos. Después el reloj daría las once
campanadas, tomaría su sombrero y se iría a almorzar para volver a trabajar hasta las seis.
Le asaltó un pensamiento mientras se secaba con la toalla mugrienta: “¿Y si hiciera algo
distinto?'”. ¿Pero qué hacer? Nada se le ocurría. Volvió a mirar el reloj y eran las siete de la mañana.
Llegó a la oficina retardado. No había tenido tiempo de desayunarse siquiera. Todos los compañeros lo
miraban sorprendido. El gerente se caló las gafas para verlo mejor. Juan Martínez sentía una dolorosa
vergüenza. Lentamente se dirigió a colgar su sombrero. Los de sus compañeros estaban alineados en la
percha, como los dueños en sus escritorios. Sentía la mirada del gerente clavada en la espalda como una
daga. Las manos torpes no acertaban a colgar el sombrero. —Llega tarde y todavía embroma para
dedicarse al trabajo —dijo aquél con voz colérica. No contestó. Algunos compañeros levantaron la
cabeza para observarlo. El número tres de su mesa le hacía muecas burlescas. Cuando se sentó no sabía a
qué aducir el molesto incidente. Al fin cayó en cuenta. Se había dejado arrastrar de la traidora fantasía
pensando en lo que podía hacer. Decididamente era una desgracia dedicarse a pensar y resolvió no
incurrir más en este desliz. Empezó a sumar: cuatro más cuatro, más seis…
2
Cuando días después llegó Juan Martínez una tarde a la oficina, encontró sobre su escritorio una
pequeña máquina. Se entretenía en curiosearla cuando se le acercó el gerente. —Hemos adquirido esta
máquina para que le ayude en sus cuentas. Es matemáticamente precisa, lo cual le da una gran
superioridad sobre el hombre sometido a equivocaciones —dijo sonriendo. Juan también sonrió
incrédulo. Atribuía las palabras del gerente a buen humor. —Por algo dicen, amigo Martínez, que el
hombre es también una máquina —volvió a decir sin fijarse en la sonrisa incrédula de su empleado— y
acto seguido, con la satisfacción de haber dicho una gran sentencia, se entregó a explicar su
funcionamiento. Al marcharse, por la tarde, Juan Martínez experimentaba una sensación extraña. Tenía
el convencimiento de que su rostro guardaba una especial semejanza con la máquina calculadora. “Por
algo dicen que el hombre es también una máquina”. La frase del gerente le golpeaba en la cabeza y
mientras se dirigía al hotel procuraba caminar, con pasos lentos y medidos para no parecer a los demás
transeúntes un aparato mecánico. Mientras comía lo asaltó una idea El trabajo se le iba a disminuir,
desde luego, pero seguramente le rebajarían el sueldo. —Maldita máquina medio humana —dijo en voz
baja.
3
Cuando el gerente llamó a todos los empleados a una reunión en su despacho, Juan Martínez
tuvo un mal presentimiento. Se dijo que algo grave debía pasar. Así lo había adivinado en la voz del
patrón cuando los convocó. Sin saber por qué se dijo que el asunto debía relacionarse con la máquina
que él no había podido aprender a manejar correctamente y que se había convertido en su gran
preocupación. En sus quince años de empleado de la misma oficina era el primer obstáculo que se le
presentaba para el cumplimiento de sus funciones. Cuando terminó la reunión su presentimiento se había
confirmado. De “la ley de la oferta y la demanda”, “desequilibrio de la balanza de pagos”,
“superproducción mundial” y otras muchas cosas de que les habló el gerente, Juan sólo entendió
claramente que se presentaba una fuerte crisis, que los sueldos eran rebajados en un cincuenta por ciento
y que él y cinco compañeros más quedaban despedidos. El gerente le había dicho: —Martínez, usted es
uno de los más viejos empleados y para mí es muy doloroso verme en el caso de despedirlo, pero
comprenda que no lo necesitamos y la situación de los negocios no permite tener empleados de sobra. Su
trabajo, con la ayuda de la máquina calculadora, lo puede desempeñar cualquiera de los empleados que
quedan. Ya en su pieza, esa noche, Juan Martínez se decía en voz alta, como si necesitase escucharse a sí
mismo para convencerse de que era la verdad: —¡La maldita máquina! ¡La maldita máquina calculadora
será ahora el empleado número tres!
4
Dos meses había arrastrado su miseria pidiendo trabajo en todas partes. De los seis, que llevaba
desocupado estos últimos habían sido los más penosos. A altas horas de la noche, con frecuencia, iba
hasta las puertas enrejadas de su antigua oficina. Sentía tan suya aquella espaciosa sala donde antes
trabajaba, que ya no hacía parte de ella. Alcanzaba a divisar el escritorio número tres y sobre éste la
máquina calculadora bien arropada con su funda de hule negro. ¡Y pensar que a esta hora él tenía frío y
pendiente el problema de dónde pasar la noche! Así se fue agudizando el odio que sentía contra el
inocente aparato. Un odio sordo como contra un ser humano que le hubiera arrancado el pan de la boca.
El odio lo llevó a fraguar un plan que resolvió poner en práctica. Tenía que hacerlo. Era su obsesión.
Una noche se encaminó a su antigua oficina. Un policía dormitaba recostado a la pared de la esquina.
Juan hizo rápidamente uso de las ganzúas y entró. Directamente se encaminó a su antiguo escritorio,
tomó la máquina y se dirigió nuevamente hacia la puerta. Entre sus manos la estrujaba como si tratara de
estrangular a un enemigo. Cuando ajustaba la puerta el policía notó su presencia y le llamó la atención.
Juan trató de huír pero el miedo, al ser sorprendido, lo paralizó. Vaciló algunos momentos y después
estrelló la máquina contra el pavimento. Cuando el agente de policía lo detuvo se ocupaba en pisotearla,
con saña, para convertirla en pedazos. Al día siguiente la crónica de policía de un diario informaba:
JUAN MARTÍNEZ DETENIDO CUANDO REALIZABA UN AUDAZ ROBO EN LA CASA DE
COMERCIO DONDE ANTES TRABAJABA. Y en caracteres más pequeños agregaba:
Al ser sorprendido despedazó contra el pavimento el cuerpo del delito. —Los más completos detalles.
 La ciénaga cercada
(N.° 42, octubre 1952)
Manuel Zapata Olivella

El cuerpo aceitado del viejo Layo, duro por los años, se enderezó, del chinchorro para recoger la
atarraya y demás útiles de pesca. A la luz del mechón humeante su mujer lo vio con el rostro arrugado y
presumió que se levantaba de muy mal humor, por lo que no quiso decirle nada de lo que se rumoraba en
el pueblo. El viejo probó el arroz y como le era habitual, ni siquiera miró el pescado que su mujer, por la
fuerza de la costumbre, le servía en la orilla del plato. Ya al salir se aventuró a decirle:
—Layo, he oído decir que la ciénaga....
El viejo se fue alejando a pasos lentos indiferente a lo que quería decirle su mujer. Su constante
práctica de pescador que sabía esperar silencioso, le inyectó esa manía de despreocuparse de cuanto le
rodeaba. Ni siquiera los aguijones de los mosquitos solían perturbarlo. A la orilla del río su vida de
pescador se deshilaba en sus viajes continuos entre la ciénaga y la barranca, guiado por la proa de su
canoa, la única brújula en el itinerario de sus días.
Se embarcó y volvió a tornar el camino del caño. Con los primeros rayos de luz se puso a mirar a
ambos lados las sementeras de maíz. Metidos por entre los cultivos y gritando a los pájaros, sus dueños
madrugaban a recoger las pocas mazorcas que la pasada sequía les había dejado. Comparando la
abundancia de su pesca con los raquíticos granos de los agricultores, el viejo Layo pensó para sus
adentros que bien había hecho su padre al enseñarle la pesquería y no aquerenciarlo con el cultivo. Su
vida era más independiente, menos sometida a los caprichos de las lluvias, más libre de trabas con el resto
de los hombres.
Esa misma noche dos extraños se aproximaron a su rancho. Todavía no se había dormido y
desnudo, sentado en el suelo a la puerta de su casa, los vio llegar hasta plantarse frente a él. Nada les
preguntó, pero se adivinaba que sus ojos escrutaban en la oscuridad a los recién venidos y su olfato
trataba de reconocerlos. El viejo decidió callar porque aquellos hombres no hedían a marisco y por tanto,
no podían ser gente de su trato. Después de un momento de espera, en vista de que no recibían ninguna
bienvenida, aun cuando ellos tampoco habían saludado, uno de los dos exclamó:
—Aquí te traemos esta notificación.
—¿Y esa qué vaina es? —Preguntó el pescador sin inmutarse.
—Es una notificación del Alcalde donde lo cita a la oficina. Debe firmarla. —Volvió a decir el
desconocido, mostrándole a la luz de una lámpara eléctrica de mano una hoja de papel.
El pescador respondió al instante:
—¿Qué quiere conmigo el Alcalde? A nadie le debo. Además, dígale usted a él que si no sabe
que yo no sé firmar.
—Está bien. Ya queda notificado. —Explicó el hombre con voz autoritaria—. Este señor es
testigo. Así, pues, mañana temprano debe presentarse a la Alcaldía.
El viejo se rascó la cabeza, chupó nuevamente la calilla y tras un tiempo largo de meditación,
midiendo cada una de sus palabras, agregó:
 —No será muy temprano, que esta noche voy de pesca a la ciénaga.
—Más vale que no vaya a pescar a la ciénaga y que se presente temprano a la Alcaldía, —
afirmó con la misma voz autoritaria el desconocido. Aquel tono desagradó al pescador, quién
descompuso el acento de su voz para reponer:
—Mire, quien quiera que usted sea, eso de que vaya a pescar es cosa mía. —Tomó un poco de
suspiro, esforzándose en construir su frase. —Desde que mi padre murió —agregó— nadie me ha
señalado la hora en que debo tirar y sacar el anzuelo.
El extraño terminó su cometido, sin decir más, alejándose con su acompañante por donde habían
venido. Por mucho tiempo, con una mirada larga y sostenida, el viejo los vio esfumarse, por entre el
montón de ranchos que formaban el poblado. Del interior de su habitación, su mujer que había oído la
charla, le dijo:
—Alguna cosa mala te tiene preparada ese Alcalde. La gente dice que anda metiéndole miedo a
los pescadores porque...
La mujer prefirió terminar aquí su comentario. Pensó que tal vez lo que había oído decir no tenía
ninguna relación con la cita del Alcalde y para evitar una noche desagradable a su marido, alarmándolo
por simple suposición, decidió esperar hasta la mañana siguiente. Afuera el viejo Layo continuaba
preocupado, pues los sonidos de los salivazos se hicieron más frecuente entre una y otra chupada de
tabaco. La inquietud por saber lo que deseaba de él el Alcalde lo retuvo despierto toda la noche en la
barbacoa que le servía de cama. Su mujer tampoco pudo conciliar el sueño, pero no cambiaron una sola
palabra a todo lo largo de la noche.
Antes de que el señor Alcalde abriera su oficina, ya el pescador estaba ahí parado, con ambas
manos sobre un palo que había cogido al salir para no llevarlas vacías. Era la costumbre de cargar el
arpón o el canalete. El Alcalde no lo saludó, queriendo darse los respetos de autoridad con el silencio.
Con el ceño adusto, más ceremonioso que un oidor, abrió la puerta y después que removió todas las cosas
de su lugar, se dignó a decir:
—iEntre!
Layo dio varios pasos y se plantó frente a él.
—Tiene que pagar una multa de diez pesos. —Le notificó sin ceremonias el empleado revestido
de autoridad.
—¿Multa por qué? —Preguntó rápido el viejo como un fósforo que rastrillaran en la pared.
A pesar de la superioridad que sentía tener sobre el pescador, el Alcalde no se atrevió a mirar
sus ojos alzados. Con el índice apuntando sobre el suelo, explicó:
—Por pescar en la ciénaga de los señores Argaíz estando prohibido.
—¿Qué ciénaga es esa? Yo nunca me he metido a pescar en ciénagas privadas, ni sé que
existan, siempre lo he hecho en la del pueblo. —Argumentó el viejo, un poco tranquilizado al saber que
se le acusaba por un delito que no había cometido.
—Pues esa ciénaga que usted llama del pueblo —advirtió el Alcalde con severidad— es de los
señores Argaíz.
Apoyando ambas manos sobre el báculo, Layo preguntó con sorna:
—¿De cuándo acá les pertenece y desde cuándo está prohibido pescar ahí?
 El Alcalde volvió a remover los objetos, reafirmando con ademanes sus palabras:
—Eso lo sabe todo el mundo en el pueblo y usted mismo, aun cuando se haga el sordomudo.
De un golpe cambió la expresión del pescador. De la sorpresa porque se le acusara de una
infracción que no había cometido, pasó a la nerviosidad y al coraje. Las palabras que reservara en su
mutismo cotidiano se agolparon en sus labios, pugnando por salir.
—Con qué esos señores Argaíz, no contentos con haber cercado a los playones del pueblo, ahora
también han cercado la ciénaga. Y usted, señor Alcalde, —agregó señalándolo con el índice— hijo del
viejo Agamenón Torralvo, su padre, que desde pequeño le consta que esas tierras y esa ciénaga son de
todo el pueblo, ahora porque ellos lo han hecho alcaldito, ¿patrocina y sanciona semejante vagabundería?
Oiga, don Rafael Torralvo Cienfuegos, yo conocí a todos sus abuelos, gente bien medida y le puedo
asegurar que ninguno de sus antepasados, que Dios me los tenga en el Ciclo, están mirando con buenos
ojos que su nombre, el buen nombre de los Torralvo y Cienfuegos, venga a servir de tapujo al robo y
descaro de los Argaíz. Además —dijo para terminar su acusación— si el pueblo no puede pescar en la
ciénaga, ¿entonces de dónde va a sacar el pescado para alimentarse?
El Alcalde no tuvo más argumentos que decir a un policial que se había sentado en espera de
recibir órdenes:
—Métame a este atrevido y sinvergüenza al calabozo por irrespeto, desobediencia y falsas
acusaciones a la autoridad.
De un salto el policía agarró del cuello al anciano, le arrebató el palo que le hacía de bastón y a
empellones lo condujo al separo, donde lo dejó tendido en el suelo de un garrotazo. Media hora después
el pueblo se aglomeraba frente a la Alcaldía, rodeando a la mujer del pescador que pedía clemencia al
Alcalde. Lejos de oír sus súplicas y las de los vecinos, aquél montó en una mula y se fue orondo y
campante a dar un vistazo a sus cultivos de maíz en plena recolección. A los dos días el viejo Layo fue
puesto en libertad, bajo la amenaza de encarcelamiento si comentaba lo sucedido o si violaba la
prohibición de pescar en la ciénaga “de los Argaíz”. Muchos vecinos y amigos se habían conglomerado a
la puerta de la Alcaldía para rendirle su pesar por cuanto le había sucedido, pero el viejo Layo partió
delante de su mujer sin responder nada. Sus ojos condenaban con el desprecio la pasividad de esos
mismos hombres que se condolían de lo sucedido en vez de defender los derechos del pueblo. En su
cabeza no podía caber que un rótulo de propiedad pudiera escribirse sobre la ciénaga donde desde la más
temprana infancia su padre le enseñó a manejar el cordel y a soltar libremente la atarraya sobre los peces
que Dios había echado al agua. Ni las palabras del Alcalde, ni los golpes del gendarme, ni el silencio
cobarde del pueblo le impedirían a él, el derecho que sentía tener por aquella ciénaga que vio siempre sin
estacas y sin dueños.
Esa tarde, pues, para que todo el pueblo lo viera, bajo los últimos destellos del sol, montó en su
champa y ante el asombro de los pescadores que en la barranca del río comentaban la prohibición del
Alcalde, el viejo Layo, con atarraya y arpones, tomó el rumbo de la ciénaga. Indefectiblemente, sobre la
amenaza de la autoridad, se dirigía a cumplir su ritual pesca, hasta entonces sólo perturbada por los
vientos, las lluvias y las sequías.
Al llegar al extremo del caño encontró varias estacas que hundidas en el agua impedían el
acceso a la ciénaga sobre una orilla, sin camisa, pero con la gorra del uniforme, un policía montaba
guardia con un fusil entre las piernas. No se inmutó éste al ver llegar al pescador y ya cerca, viendo que
buscaba un portillo por donde pasar su canoa, le dijo:
—Págueme los diez pesos y lo dejo pasar.
—¿Qué diez pesos? —Interrogó el anciano, conteniendo su furia por aquella intromisión.
El policía, sin darse prisa, como que tenía mucho tiempo para dormir, le explicó:
—Es la orden de los señores Argaíz. Todo el que quiera pescar en su ciénaga debe pagar diez
pesos.
Una sonrisa maliciosa se prendió en los labios del pescador, quién se dijo en voz alta:
—Ahora comprendo el negocito entre los Argaíz y el Alcalde.
Sin reparar en el fusil, arrancó una estaca, enderezó la canoa y de un golpe de palanca entró en
las mordidas aguas de la ciénaga donde los peces, apelotonados, daban saltos sobre la superficie del agua.
Lo que el pueblo presentía con inquietud se oyó a todo lo largo de la corriente. El disparo rasgó
el silencio de la tarde con la velocidad de las malas noticias y a la orilla del río los pescadores que habían
visto partir al silencioso Layo, comenzaron a moverse con viva ansiedad. Ya varias champas subían el río
impulsadas por los potentes brazos. Los canaletes rugían en medio de la corriente…
Esa noche acompañada por el silencio de casi todo el pueblo, la mujer no quería perturbar con su
llanto la serenitud del viejo Layo y a la luz de un mechón contemplaba su cuerpo semidesnudo, como
había pasado toda la vida, con los ojos cerrados, los labios cosidos por la muerte, más silencioso que
nunca.
(Cuento perteneciente al libro del mismo nombre distinguido con MENCIÓN ESPIRAL, 1952)
Sección artes plásticas
 Carlos Correa, pintor de la pintura
(N.º 5, agosto de 1944)
Vidal Echeverrya

La pintura de Carlos Correa mineral y cicatrizada como la mascarilla de la Tierra misma. Su

pintura, que lleva argolladas las narices, como si fuera un ídolo, con un solo punto cardinal: la pintura. Ya
un dandy de la Poesía ha escrito: después de Picasso no se puede pintar como antes de Picasso; y Correa,
que primero comió de la manzana de Cézanne para luego purgarse con los ayunos del Greco, abona ahora
los surcos abiertos por Arce y Ceballos en tiempos de colonias y marichuelas, y por Pedro Nel Gómez
hace diez o quince años. De cada surco, Correa extrae un fruto maduro, metálico y vidrioso como todo lo
americano. Allí, en donde otros han venido cultivando orquídeas despojadas de la costra amazónica, él,
Carlos Correa, ha obtenido un volcán, una geografía esculpida en el paludismo de los caimanes y en la
anatomía de brea del minero ancho como la rosa de los vientos. La pintura correísta, con mucho de
Loyola y bastante de Alcofribas, amasa y fermenta “el híbrido” al que Colón sorprendiera comiéndose un
collar de guacamayas descolgándose de la Cruz del Sur. Correa pinta la pintura que no el trasunto
pictórico. Conducido de la mano experta de Pedro Nel, Correa bautiza a su América.
Este pintor de payasos con rostros de jesuitas, de entierros entre luces de carnaval, de
procesiones con perros solanescos y curas de boñiga, de gallinazos coronando niñas de primera
comunión; este Correa, formidable en aquella “Anunciación”, que es como un tumor de belleza en el
soma de las nueve musas nuevas que enumera Jean I’oiseleur. Sus telas nos entregan sin la consabida
hoja de parra, la Belleza, a esa belleza bastante fea según los hermosillos de la retórica plástica; la misma
de que se valieron Leonardo para su “Virgen de las Rocas”, Durero para su “San Sebastián”, y Ucello
para la más grande obra de todos los tiempos con la excepción de algunas de Picasso y de Chirico.
En Correa, el arte no besa a las ledas facturadas con harina de hostias, ni en su arte se consumen
las lechugas de la Academia, responsables del tifo registrado en más de un museo célebre. La figura, su
“medio”, está resuelta en forma de Himalaya, quiero decir plástica; entiendo por plástica las masas
geométricas de color, de entonación, de lugar, de atmósfera y hasta de espacio. Sus pinturas se desplazan
de la paleta hacia el lienzo, como “digeridos” a través de su incomparable concepción de las formas,
aspectos planos, líneas, contornos y contornos y de la composición misma. Ahora, en cuanto al espacio
psicológico, este encaja por así decirlo, en el tiempo de las perspectivas voluminosas y de los matices
sabiamente superpuestos y espacios. El cuadro exhibe un acabado de roca o de socavón, iluminados por
los funerales del Conde de Orgaz.
El ojo humano se coagula y se reposa como sobre un cojín de colirios bárbaros y somníferos.
Lamentamos de nuestra parte, interesada en tratar más amplia y detalladamente sobre Correa, que este
breve comentario, apenas sea como una presentación escasa de su obra, a través de la acogida generosa de
ESPIRAL. En otra ocasión diremos sobre Correa lo que haciendo en Colombia escasísimas excepciones,
tal vez sea una exageración para muchos: Carlos Correa pintor de la pintura, es el más claro ejemplo de
que en Colombia se pinta. Quienes se atrevan a dudarlo, un mañana más justo y acaso más autorizado que
nosotros, lo sabrá afirmar mejor.

Comentario a la pintura de I. Gómez Jaramillo

(N.º 13, septiembre de 1945)
Gilberto Owen

Es obvio que no aspiramos a revelar en estas líneas nada que el lector no pueda encontrar por sí
mismo al ver, así sea en la traicionera sombra que son las reproducciones en blanco y negro, la obra de
Ignacio Gómez Jaramillo, que se presenta en este breve volumen en sus más personales ejemplos, en los
que mejor la definen. Condenada a dispersarse por muros y salones en forma tal que la distancia
geográfica no permitiría estudiarla en conjunto, la obra de los pintores sólo puede reunirse luego en las
fantasmas balbucientes que de ella recoge la fotografía, y que vienen a ser como la traducción, en la más
literal de las prosas, de un poema, privada de sus cualidades más esenciales: atmósfera, luz, colores.
Queda solamente la escueta armazón de sus formas, de su geometría y si mucho entre brumas, la cifra
vaga de su íntimo sentido. Pero porque la suerte ha querido que conociéramos esa obra, casi en su
totalidad, por haber asistido a su gestación o por haber tropezado, en el accidente de los viajes, con parte
de ella que se quedó en el extranjero, aceptamos el encargo de presentarla en esta somera divagación
preliminar que, desde luego, no va a llevar al lector a ninguna parte. Porque ya hemos dado a entender
que es superflua.
Personalmente nunca pudimos —creímos siempre nuestro deber no hacerlo— posar nuestra vista
sobre las criaturas de Dios o sobre las obras de los hombres, con ese inhumano temor a contradecir a las
miradas anteriores con nuestra mirada presente, con la mirada que apenas está mirando y que acaso,
cuando acabe de hacerlo, cuando consume su función y en ella se consuma, ya tendrá tras de sí otra
mirada nuestra que la suplante o que la contradiga a su vez. Pues si aceptamos como necesaria esa
consecuencia. Sin solución de continuidad e inflexible que debe regir en cualquier especie de técnica, no
nos abarcarían sin asfixiarnos su molde y su regla al intentar mirar o juzgar, dos veces una obra de
creación, y menos aún si hemos estado asistiendo a su desenvolvimiento sobrenatural. No nos preocupa ni
evadimos, pues, el deber de ofrecerle a nuestra sinceridad de ahora el sacrificio de pocas o muchas
contradicciones con la de antes, al disponernos a ver, después de diez años lo que solicitaba nuestra
atención y lo que en fervor nos quemaba al encontrarnos, por primera vez, ante la obra de este pintor que,
muy joven aún, regresaba de Europa con virtudes que sólo a la madurez parecían propias. Y al verificar
que, en nuestro juicio, esas virtudes subsisten a todo lo largo y a todo lo hondo de la pintura de Gómez
Jaramillo perturba nuestro ánimo en un irascible movimiento de desconfianza que con insistencia de
tábano nos repite que a nuestra mirada la están rigiendo la simpatía o el rechazo de la prístina de
entonces, y que nos aconseja tomar por figuraciones la realidad objetiva que a nuestros ojos se presenta.
Predispuesto el espíritu a la contradicción nos hemos asomado, pues ahora, al mundo de este pintor,
anticipándonos la pequeña y maliciosa satisfacción de desdecirnos para alardear, así, de nuestra
sinceridad.
Y acontece que ésta nos ha vencido y, sin advertirlo, hemos empezado a reafirmar
humildemente, ante nuestra conciencia, o que sobre la discreción de este pintor habíamos sugerido como
su virtud capital. Virtud que siéndolo, según hemos dicho, de la madurez, se ha acendrado, se ha hecho
más discreta, en la sensibilidad y la sensualidad de Gómez Jaramillo. Discreción, la suya, que a
diferencia de la iconográfica aceptada no le tapa los ojos, sino que se los deja más abiertos, y más afinado
el oído, atándole sin embargo a su mástil para presenciar sin perderse las fascinaciones, por ejemplo, de
una experiencia tan peligrosa como su viaje a México y su comercio con la pintura de ese país, acaso la
más pegajosa de nuestro tiempo y, desde luego, la más indiscreta, la más imprudente y la que a más
temerarias aventuras arrastra y se deja arrastrar. Armado con ella como una cruz, Gómez Jaramillo pudo
pasear impune por esa Tebaida poblada de las tentaciones más apremiantes: la del caído al Averno, que lo
es quien quisiere que la pintura sea más que pintura (propaganda política por ejemplo, o ejercicio
didáctico); la del pecado opuesto, del que quisiere la casa perfecta sin preocuparse quiénes la habiten o
que se quede, a fin de cuentas, vacía (ese pompier ese académico que acechan por todos los rincones de
arte); la del urgido por el siglo y su fama fácil, que es infamia; la del Judas (también, ¡ay!) que acumula
metros y metros de pinceladas como quien alinea montones de monedas. Que si todas están presentes,
católicas y perpetuas, en todas partes y siempre, es en México donde más ilustres víctimas han encontrado
en los últimos lustros.
Pudo la discreción, que además de prudencia es recato, pudor espiritual, reintegrarle a su mundo
de austera armonía, del que nunca salió totalmente, ni siquiera durante o inmediatamente después de ese
peligroso viaje al país de las tentaciones, en el que sólo intentó perderse para volver a encontrarse, de
acuerdo con el rigor de la fórmula gideana, que ya lo era de Odiseo. Y de la saludable enseñanza del
fresco hecho por él en lo que fue la tenebrosa Cárcel de Belén, pronto llegó a la lección de serenidad
emocionada, de pasión ordenada y reprimida que, en su lenguaje exclusivamente pictórico, encierran los
frescos del Capitolio de Bogotá. Y a quienes habiendo dicho, sin dejar de desvelarse en sus altares, que la
pintura de caballete es burguesa y es halago al capitalismo, Gómez Jaramillo responde con unos lienzos
de tan pura intención y de tan depurada factura —paisajes, retratos— que solamente los ciegos que
sueñan ver, de acuerdo con el refrán y sueñan lo que desean, podrían clasificarlos bajo epígrafes sociales
o económicos. Pues si se nos exige la superflua distinción adjetiva, tendremos que decir que la pintura de
Gómez Jaramillo fue cuando la encontramos por primera vez, y es como la vemos ahora, una pintura
pictórica. No más, pero nada menos tampoco.
 Galerías de arte
(No. 14. Julio 1948)
Clemente Airó

Un cuadro es como una ventana abierta hacia el paisaje de nuestros sueños, de nuestra propia
poesía y entusiasmo. Un cuadro revela ante nuestra imaginación la belleza allí dónde anteriormente tan
sólo veíamos lo común. Se ha dicho que son los artistas los encargados de mostrar la belleza a la
humanidad, de relievarla a primer plano, para que los ojos habituados al tráfago de las imágenes que nos
ofrece la vida diaria, descansen; ante el juego plástico de los colores y las líneas. Un cuadro, además,
cuando ha sido realizado por un verdadero artista, contiene el fondo de nuestras percepciones y la
emotividad viva de los sentimientos. Es un mensaje directo de nuestras propias pasiones y anhelos, de
nuestros propios dolores y alegrías. Se comprende, por lo tanto, la importancia que en la vida personal
tiene una obra plástica.
El artista al terminar su obra, se desprende generosamente de una parte de su propia
personalidad, pero esta obra ha sido integrada con los valores comunes a todos los semejantes del pintor.
La obra, desde ese momento, comienza a ejercer su función, ya independientemente del que la creó. En
nosotros influye un Velázquez, un Goya, un Van Gogh, sin que por lo general tengamos una información
precisa sobre el hombre Velázquez, Goya o Van Gogh. Y este cuadro ejerce su función siempre que esté
al alcance de nuestros ojos. Se comprende, asimismo, la importancia que a lo largo de toda la historia del
arte ha tenido la exposición de obras, los museos, salones, y la propia satisfacción de poseer un original
en la misma habitación donde trabajamos o simplemente vivimos.
El artista al concluir su obra, siente la necesidad de que ésta entre en contacto con el público.
Él la ha creado para eso y desea, es más, que salga del taller y entre a la propiedad de la persona capaz
de valorizarla y conservarla. Por ello necesita de la exhibición de su obra, como el entusiasta del
cuadro necesita, a su vez, del lugar o salón donde encuentre expuesta la obra de arte.
En Colombia, hasta el momento, los pintores y escultores realizaban por su cuenta, muy de tarde
en tarde, exposiciones de obras en salones del Ministerio de Educación o de cierta sociedad profesional.
Ahora la situación se ha incrementado con un diferente rumbo. Y esta nueva modalidad se debe a
“Galerías de Arte” de Bogotá, empresa de singular importancia para las artes plásticas y destinada a
cumplir unas finalidades ambiciosas y espléndidas: La difusión de la obra plástica y la organización para
la mejor adquisición de la misma. Está situada en pleno corazón de la capital de la República, en la
Avenida Jiménez de Quesada, número 561, y dotada de cuanto es necesario y técnico para la mejor y más
perfecta presentación de la mercancía del espíritu que ofrece. Tiende a cumplir una acción mediadora
entre el creador de la obra y el amante de la misma, su comprador. Una empresa que hasta el momento no
ha tenido ningún antecedente de organización e importancia en Colombia. Ella viene a cumplir, por lo
tanto, la satisfacción de una necesidad en nuestra vida intelectual. Además, ella tiende a poseer una
completa información cultural al servicio de la persona, publicación u organización que la necesite.
“Galerías de Arte” será un constante colaborador, asiduo, eficaz, entre el artista y el espectador, el amante
de las artes, y en general del público dispuesto a contemplar o poseer una obra plástica. Sus salones
estarán abiertos de continuo con obras nacionales y extranjeras: Ofrecerán colecciones de obras de un
solo autor y conjuntos formados con obras reunidas bajo un estricto control artístico. Para ello cuenta
“Galerías de Arte” con una junta asesora integrada por las más prestantes figuras intelectuales de Bogotá.
Tiene el propósito de que cada quince días se inaugure un conjunto colectivo o una exposición de un solo
pintor o escultor. Esta empresa significa una nueva base firme para el desarrollo y fomento artístico en
Colombia.
En las presentes páginas de ESPIRAL ofrecemos a nuestros lectores ocho reproducciones de
algunas de las obras expuestas en la inauguración de “Galerías de Arte”, que ha sido realizada con dos
salones, uno destinado a un conjunto colombiano, y el otro con valiosísimos originales de maestros
extranjeros.
Del salón nacional, destacaremos la impresión de honradez plástica ante los asuntos, la forma y
el color, que se capta ante el conjunto de cuadros expuestos. El espectador comprende de inmediato que
en Colombia existe el arte de la pintura y la escultura, y, además, representados con bellas obras.
Comprende, asimismo, que cuanto necesita este arte, es calor y apoyo del público para su propio
incremento e impulso, y que será necesario repetir que en Colombia hay artistas pero escasean las
retribuciones justas a estos abnegados.
Del salón de obras de maestros extranjeros, recogerá el espectador un hálito vivo de ese lenguaje
artístico de los grandes maestros. Hay obras de gran valor, como por ejemplo, una tabla de anónimo
flamenco del siglo XVI, y una acuarela de Masereel y un pastel de Degás. También la belleza lograda en
una tela del contemporáneo pintor español —residente en México— Rodríguez Luna, el cordobés que
desprende de su pintura toda la verdadera línea de la lírica española representada con las tonalidades y la
suavidad y profundidad del trazo, con ese soñar místico de los colores. Una acuarela, además, del pintor
que hizo sensación en el salón autónomo de París en 1905 y que desde esa fecha ha conquistado un
primer puesto en el arte mundial de la acuarela: Mauricio Vlaminck, tiene obras en el Museo de Arte
Moderno de Francia y en sus producciones puede apreciarse el perfecto talento que le permite adueñarse
de todos los secretos del paisaje. También el ya célebre e inmortal Modigliani, con el sumo encanto de su
poesía cromática y la fina sensibilidad para el trato de la forma.
ESPIRAL, finalmente, saluda con fervor a “Galerías de Arte”, y desea con franqueza el pleno
éxito de la importante labor por las artes plásticas que viene a desarrollar, felicitando a sus gestores e
iniciadores por la evidente voluntad de trabajo y triunfo.
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 Antología del retrato
(N.º 17, octubre de 1948)
Carlos Medellín

Lo cierto es que proporciones expresamente ordenadas nos dan muchos grados de primacía
numérica en el paisaje sobre el retrato, como capítulos de géneros bien diversos dentro de toda sucesión
plástica.
El paisaje es un medio ambiente, una atmósfera, un elemento de dominio psicológico que
circunda al artista. El paisaje le es fuente constante de temas y motivos, de causas y de instrumentos. El
paisaje le es, asimismo, vehículo por demás apropiado para un camino determinado, para muchos
caminos de ambición estética.
Limita, en cambio, el retrato, con las líneas exactas de una finalidad exclusiva. De una finalidad
que lo hace efecto, consecuencia que más absorbe al artista sus elementos pictóricos que otorgárselos. Sus
elementos pictóricos internos y externos, de todos modos sobrenaturalmente humanos.
Línea, color, forma, perspectiva, composición que en el paisaje se suceden conjugados y
orientados hacia una determinada posición espiritual frente al mundo circundante, son en cambio en el
retrato, de sí y por sí, aislados y conjuntos, irrevocable finalidad.
Y si —por otra parte— hay lugar a francas determinaciones sobre “paisaje colombiano”, mucho
nos inclinamos a dudar del “retrato colombiano”. No porque nuestros cultores de la plástica hayan
rehuido del todo su disciplina trascendental. Sino porque tal específico, “genera gentium”, cuenta para
los medios mas no para los fines absolutos.
Aisladamente ofrece la pintura colombiana buenos ejemplos de retratos y retratistas que van
desde lo particularmente cuidadoso y bonito —a veces bajo el signo de inmarcesibles alegorías—, hasta
lo abierto y suelto con elasticidad de franco trance de interpretación sobre la cabal personalidad del
retratado.
Y porque es más fin que medio el retrato, todas las tendencias, las escuelas y las modalidades se
estrellan contra su incontrastable realidad, que surge de la mente y el corazón de su objetivo humano.
Contra esa realidad que obliga a la moderación interpretativa, a su honda penetración psicológica y a su
leal traducción material.
Contamos además, con que el verdadero temperamento, la real vocación, el auténtico pintor, se
destacan definitivamente en la cultura del retrato. Porque en ella se concentran todas las calidades de su
arte, de una manera elemental, pura, trascendente. La línea, la sombra, la forma, la luz, el volumen, la
posición general, están allí en la plenitud de sus abstractas funciones plásticas. Un solo desliz, una leve
desviación puede perderlos para siempre. Como su inviolada rectitud podría inmortalizarlos.
Creemos llegada para muchos pintores la hora de su aplicación finalista. Ella comienza
precisamente en el trazo sistemático de fisonomías definidas. De fisonomías que son, a su vez, síntesis
permanente de complejos mundos interiores en combustión. Mundos que esperan con ansiedad el arribo
del artista para su alta exteriorización.
 Ello es el retrato como aspecto esencial de la pintura. Una galería de retratistas colombianos nos
daría la clave definitiva de su verdadera significación. Otros géneros se prestan —a veces demasiado—, a
la simulación. Este es, de todos modos, invulnerable como pocos a ella. Por eso por ejemplo, frente al
“Retrato de Clemente Airó” de Alejandro Obregón, y al “Retrato del poeta Mendoza Varela” de Ruiz
Linares, hemos reafirmado sin vacilación nuestro primitivo concepto vindicatorio sobre tales artistas.
 Aforismos sobre Arte
(N.º 20, enero de 1949)
Walter Engel

Para ser pintura histórica, un cuadro debe ser, aún antes que histórico: pintura.
La fotografía, en sus realizaciones más afortunadas, ha llegado a ser un arte. Desde el punto de
vista de su trascendencia artística, podríamos escalonar, en múltiple progresión geométrica, estas cuatro
categorías: el fotógrafo de rutina; el pintor convencional; el fotógrafo artístico; el pintor creador.
Los cuadros en los muros de una casa significan espejos de la cultura de sus habitantes.
La obra de arte es como una mujer: quererla es entenderla.
La risa del público es el primer paso hacia la inmortalidad de muchas obras de arte.
La verdadera obra de arte no puede ser inmoral, porque es manifestación inmediata y
trascendental de lo divino. Lo artísticamente bello y valedero es, por su propia naturaleza, también
profundamente ético.
La compañía de los cuadros es similar a la de los hombres: sólo los realmente valiosos no nos
fastidian al verlos con mucha frecuencia.
La primera visita de una exposición se parece a un descubrimiento, a una aventura llena de
sorpresas, a un viaje en un barco con rumbo todavía desconocido. Pero no todo quien se mete en un barco
descubre a América.
Dios creó al hombre según su propia imagen. Y entre todos los hombres, el artista es el más
predestinado para crear la imagen de lo divino.
 La pintura de Alejandro Obregón
(N.º 23, mayo de 1949)
Clemente Airó

La pintura de Alejandro Obregón, destacase por una gran pasión por expresarse y dentro de
un campo completamente, indeterminado, libre de formas cerradas, con la constante exhibición de la
forma abierta, problemática, sometida a un determinar de ciertos aspectos, pero en juego de tensiones
supraindividuales actuando aun sobre la inteligencia del propio pintor.
Se nota una clara voluntad artística y es patente una singular posesión de condiciones de
verdadero pintor, de un artista que ejerce dominio sobre la materia con que trabaja e impulso
suficiente para plasmar obra. De quien desea observar la forma transitoria para fijarla en forma
permanente. A través de estos cuadros, asimismo, es patente un firme arranque admirativo ante las
cosas y los seres, pero con un deseo de sumergirse en estas mismas cosas y seres, en los hechos,
sugestionado el pintor por sus riquezas en vivencias y características plásticas.
Además, si tenemos en cuenta la evolución pictórica ocurrida en Obregón en el término de diez
años, y comprendemos ese empezar con grises y empastes y este otro hacer de hoy con claras tonalidades
y limpieza de color, esa búsqueda constante de composición de antes y este especial y aparente
estrangulamiento de composición de sus últimos cuadros, deteniéndonos a comprender la obra de
Obregón, encontraremos cómo las formas que el espíritu elabora cobran una realidad transcendente,
superior a una legitimidad de parecido natural, lo cual confirma ese indagar en la esencia de las cosas y
los seres, consiguiendo con ello que el contenido encerrado en la obra artística no se refiera a cierto tema
limitado en el tiempo sino infinito —“Maternidad” verbigracia— también la elaboración simple y
objetiva de algunas de las composiciones de sus cuadros confirma ese dictado referente a que el arte no
plasma nunca un significado lógico, sino que manifestase en desfile pletórico de vivencias, como un
espectáculo de infinitas cualidades positivas.
Ahora bien, en la última exposición de Obregón, que nos ha permitido hacer las anteriores
consideraciones y valorarlo como pintor de grandes cualidades, asimismo se nos mostró un límite en el
logro de muchas realizaciones, un acortamiento de intención surgido por la dificultad, un retraimiento
ante el esfuerzo de vencer estas mismas dificultades. Faltas de consideración en Obregón dadas sus
grandes cualidades y sentimiento de verdadero pintor y que encierran una grave responsabilidad para
quien como este pintor se encuentra en capacidad con el lenguaje de sus formas de darnos una
interpretación propia de la época.
Y a propósito de estos cuadros nos es grato repetir que el arte que se hace en nuestros días, en
cumplimiento a las verdaderas exigencias de todo arte, no es decadente ni revolucionario sobre el clásico
por ejemplo. Es simplemente otro arte, otra actitud, otra forma de ver, de interpretar. Y sólo el espectador
que no lo encuentre así, tiene la culpa de no colocarse en su época, sino tratando de analizar estas obras
de hoy con elementos críticos heredados de otros momentos de la cultura a que él no contribuyó a
construir ni le pertenecen.
 Un pintor europeo en el trópico
(N.º 24, junio de 1949)
Walter Engel

Hace ahora diez años que Wiedemann vive en Colombia. Vino aquí en vísperas de la segunda
guerra mundial, repugnado por las condiciones reinantes entonces en su patria, Alemania, que hicieron
prácticamente imposible el ejercicio de su profesión a un libre artista de avanzada. Había hecho sus
estudios en la Academia de Munich, emprendido viajes a Italia, París y Viena, y llegó a Suramérica no
sólo como dueño de un estilo ya muy pronunciado, de grande soltura y facilidad, sino también
familiarizado con todos los movimientos pictóricos, especialmente de la Europa central y occidental.
En tales condiciones: preparado técnicamente y conocedor de las grandes corrientes artísticas de
la época, y por otra parte profundamente conmovido por los acontecimientos europeos, experimentó el
impacto de este nuevo, exuberante mundo tropical. La reacción de su alma, herida aún y dolorosamente
abierta, fue violenta. En contraste con la Europa martirizada, armada, disciplinada hasta la esclavitud,
aquí estaba la libertad, desbordante, infinita, tal como se manifiesta en la selva virgen, en las gentes de
tierra caliente con sus gestos y bailes y tertulias; y bajo estas presiones avasalladoras se confundieron para
el artista, en sus primeros óleos pintados en Colombia, las nociones de luz y de color con la nuevamente
adquirida de la libertad.
Hay que admitir que las interpretaciones del trópico creadas por Wiedemann tenían desde el
principio un pujante estilo personal. Pero a veces pudo parecer —en algunos paisajes ante todo— como si
la exótica y caótica exuberancia fuera a prevalecer sobre el indispensable orden pictórico. (Esta fase era la
obra del pintor). Sin embargo, la clara voluntad constructiva vuelve a dominar pronto, en los paisajes
primero, y luego en las composiciones figurales, tema preferido del artista desde 1943.
La inspiración del trópico es esencial en la producción de Wiedemann mas no es el único
elemento decisivo. Sus últimas creaciones, exhibidas ahora en las “Galerías de Arte”, de Bogotá,
demuestran bien a las claras la presencia del segundo elemento, no menos fundamental: lo puramente,
primordialmente pictórico. Lo pictórico concebido con un criterio de nuestro tiempo, que puede
resumirse, tal vez, en esta breve fórmula: “Lo pictórico por encima de todo”. Wiedemann ha llegado a esa
síntesis fecunda y trascendental, que aprovecha y configura los hechos ambientales y humanos de estas
tierras, en un estilo cuyo origen europeo no puede negarse, un estilo que exalta la belleza de la mujer
tropical, pero nunca reniega de su misión inalterable e irremplazable, de ser, antes que todo, pintura. La
actual exposición en las “Galerías de Arte” confirma plenamente la destacada posición que ocupa
Guillermo Wiedemann (nacionalizado en este país desde hace varios años) dentro del gran movimiento de
la nueva pintura colombiana.
 El triunfo de una voluntad creadora, la pintura de Lucy Tejada
(N.º 41, julio de 1952)
Clemente Airó

Lucy Tejada con sus treinta y cuatro óleos expuestos en las Galerías de Leo Matiz, ha
conquistado uno de los primeros puestos de la plástica contemporánea colombiana. Su obra, en conjunto,
revela una sincera manifestación de la belleza mediante el ejercicio de la pintura, de esa belleza que será
inútil buscar allí donde no encontremos a la idea realizada bajo una forma sensible. La pintora da a
comprender al público que no solamente conoce qué es. la pintura y hace pintura, sino que sus obras
tienen el don inefable de expresarnos aquello más íntimamente telúrico colombiano mediante un mágico
hálito poético que poseen todos sus cuadros. Su arte contiene las máximas exigencias de la estética y la
hondura comprensiva y sencilla de quien posa mirada amorosa sobre los objetos y los seres que le rodean.
Deteniéndonos ante cualquiera de sus óleos, nos encontramos de inmediato en contacto con un mundo
vivo de formas depuradas, ante un color que de por sí es superación del espectáculo del iris de la
naturaleza, y ante un mensaje pletórico de bondadosa traslación anímica de lo real. En sí, cualquiera de
sus obras, realizada bajo estricta depuración formal y estética, posee los contenidos precisos que la
radican en un ambiente y en un pueblo. Indudable resulta para el observador atento, que la mágica
canción poética de este color y dibujo contiene las notas específicas de un vivir, de un sentir y de una
acción, determinantemente andinas, latinoamericanas, y si se desea específicamente de la quebrada y
montañosa superficie del agro colombiano, de sus cielos suaves de bruma y brillo, de sus tonos matizados
por la evaporación constante del carácter enraizado de sus gentes campesinas. Más, también,
indudablemente notorio es que la pintora no ha necesitado para la ejecución de su trabajo, la repetición
manida y fácil del motivo folklorista o de la escena de sencillo reconocimiento vernáculo. No, aquí el fin
propuesto, la idea sensible, su testimonio, emana por el camino de la estructura formal lograda. La forma
—tan de ella, de Lucy, tan estilizada en sus basamentos, tan libre de influencias plásticas— ha sido
obtenida de los elementos naturales, de unos materiales que han sido manejados por una voluntad,
artística inscrita en un ámbito vital. No hay falsa copia, no existe el mero esfuerzo oficiante de la
traslación de lo natural, no se cobija esta pintura bajo el simulado manto del virtuosismo técnico. Aquí,
como la vida que para cada hombre posee su significado particular, el arte se manifiesta en una forma
particular, determinada por su intrínseco significado.
Aquí, entrando en rápido análisis crítico-técnico, el dibujo es producto de una muy adelantada
práctica de la composición. La línea, flexible y blanda, queda ajustada siempre al fin propuesto, se adapta
a la masa expresiva, al claroscuro valorativo. La composición tiende siempre a una equilibrada
distribución de las partes, sin utilizar nunca atrevimientos excesivos y ajustada a una tónica de mesura.
Pero en su obra con general lo más destacado es el color. Condición ésta que eleva a la artista aún más a
su genuina expresión de pintora. Sorprende la gama rica de verdes, azules y rojos, los ocres de tanta
delicadeza extrema, sus tonos siempre de gusto depurado corren en servicio del hálito poético que
rezuman todos sus cuadros. Azules como los que vemos en estos cielos, sostenidos por los finos y
delicados ocres anaranjados, cautivan. Pero es en el color verde —específicamente colombiano— donde
el tacto colorístico de Lucy, se extiende en riqueza expresiva y en demostración de tonalidades. Maneja
con suprema maestría toda la gama de los grises de cada color. En cuanto a color, la artista convence
desde la primera mirada que el espectador pone sobre sus cuadros. Repetimos: es una paleta de gran
delicadeza y gusto puesta al servicio de esa idea intelectualizada que hace posible el logro de la belleza. Y
esto, en su completo valor, es la máxima exigencia que puede pedirse a un pintor. La composición no es
aquí solamente de formas y líneas, lo es principalmente de masas colorísticas, y donde ningún color
domina y quedan los demás sujetos a su realce, sino donde todos en un mismo plano de valor tonal
componen un conjunto.
La obra de esta pintora es un nuevo testimonio de que la obra de arte no se obtiene por la simple
imitación o por la observación disciplinada de leyes. Es más que todo esto lo que se necesita, es lenguaje
de sentimiento y de cultura, es voluntad de comunicación. Lucy gracias a sus tonalidades depuradas y
figuras de gran estilización, nos puede ofrecer unos simples tardones, una escena de la Guajira, una
madre, un simple bodegón o un caballo viejo, en general un objeto o un hecho, pero trasladado,
convertido en un valor estético. Es de por sí, una conquista vital. En esto, precisamente, creemos radica la
grandeza de esta pintura de esta ya ilustre mujer colombiana. Pues habremos de tener en cuenta que
cualquier objeto o ser, desposeído de la inmanencia que el hombre pone sobre él, resulta estéticamente
incomprensible. El placer del objeto emana del foco vital que ponemos nosotros en su entraña. He aquí
por qué la pintura sencillamente bien hecha, fiel reproductora superficial de un espectáculo, pero
despojada de la vibración anímica, no convence, no es a fin de cuentas pintura, y aún menos resulta obra
de arte, no contiene en sí belleza. Lucy Tejada, es precisamente lo contrario de éste muy general caso de
pintura bien hecha. En sus obras todo respira un profundo amor vital, un grande y generoso amor vital.
¿Quizá por su condición de madre? Posiblemente sea éste un detalle fundamental en su secreto artístico,
pero ante todo, por sobre sus condiciones humanas particulares, por poseer la fuerza de la creación, por
ser dueña de un espíritu dotado de comprensión relevante de aquellos firmes fundamentos de los objetos y
de los seres. Observemos por ejemplo “El niño entretenido”, aquí tenemos una simple figura infantil
ubicada en el interior de una habitación de claro sabor campestre colombiano. Una pupila extraña al arte,
al ver este espectáculo en la realidad, no hubiera podido descubrir la inmanencia estética, la belleza total
que el cuadro encierra. Pero en la obra de Lucy, todos los elementos convergen a un centro, a una unidad,
a una esencia que no se encuentra inmóvil —cosa que ocurre con la pintura de imitación— sino que
acaece, que trasciende. El niño juega, sus párpados que nos ocultan sus ojos, nos conducen a sus manos y
entre las manos se extiende el hilo. Una mesa, una niña al fondo y una puerta abierta al campo
complementan el conjunto. Todo es sencillo, no hay tema rebuscado. En cambio, aquí todo es
entrañablemente sentido, la escena posee la poesía necesaria para elevarnos a las esferas del recuerdo y a
la confluencia anímica de los sentidos.
Busquemos cualquiera otro de sus cuadros, “Pequeña Ronda”, “Escena Infantil”, “Mujer en
reposo”, el resultado será el mismo: Estamos ante un mundo de apariencias, pero que en sí contiene la
realidad en sus máximas profundidades. Estamos ante el resultado de una voluntad creadora que
amorosamente se ha abrazado a los objetos para revelárnoslos. Y es una revelación genuina, individual,
perteneciente al artista, pero que por su condición perfectamente estética, corre a ser general, a ser
patrimonio de todo espectador sensible de sus cuadros. Estamos ante un caso de arte, de pintura, de esa
pintura contemporánea colombiana que firmemente creemos puede resistir con éxito cualquier
comparación con la pintura actual americana y europea.
Y en el caso particular de Lucy Tejada, sabemos que este arte ha sido logrado mediante una
consagración ejemplar, con una constante preocupación para conseguir la forma necesaria, mediante una
paciente y particular elevación de técnica y oficio. Ella, exalumna de la Escuela de Bellas Artes de
Bogotá, sin otro contacto con la plástica que la observación de la pintura que se hace en Colombia, y con
estudio constante, se ha elevado hasta el plano de espléndido valor estético en que la encontramos en
esta su exposición. Mucho podemos esperar de tan grande voluntad creadora, pero por el momento es
más que suficiente el espectáculo de sus treinta y cuatro óleos, para saludarla y reconocerla como uno de
los más genuinos valores de la actual plástica colombiana.
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 Plástico trópico negro
(N.º 42, octubre 1952) Clemente Airó

Esta nueva exposición de Wiedemann confirma con todo éxito aquello que habíamos anotado
hace algunos años de la labor creadora de este artista, confirma su preocupación central por la búsqueda
de una estética original que plasme todo el tumulto y efervescencia del trópico dentro de un rigor creador,
confinado a esa tranquilidad y equilibrio que la obra pictórica exige. En sus últimos cuadros, maravilla la
perfecta concatenación de lo que hubiéramos creído imposible o por lo menos supremamente difícil de
lograr. Para ello, el pintor ha tenido que realizar una verdadera labor de búsqueda y tanteo. Lo que nos
muestra es un resultado triunfante. Aquí la magia embrujadora de esa alma de la tierra caliente y de color
en mezcla con la lujuria vegetativa, aparece trasladada, creada digamos mejor, con una serenidad
pictórica que recuerda un tanto a los frescos pompeyanos, a los trozos de pintura etrusca o helénica que la
historia nos ha legado. Y el color, parte fundamental, emerge extraño, fulgente, enajenado con disciplina
de maestro, en tonalidades y contrastes que hacen de Wiedemann un pintor en la cúspide de su línea
creadora.
La exposición celebróse en la bien ya reputada galería de la muy buena librería Buchholz.
Sección poesía
N.º 13, septiembre 1945

Regreso de paseo
Enrique Buenaventura

Yo no quiero poema con restos de ángel,

ni palomas que cruzan goteando ceniza,
ni temblar haciendo flores
o poniendo bordes de mi sangre a los guiñapos.

Yo quiero un mensaje que arranque de mi sangre,

Yo quiero decir lo que tengo que decir gritando,
quiero una voz desnuda y tendré que buscarla
por el campo de rizos y trocitos de niño
o por los ojos bovinos del idiota.

Ahora vuelvo de paseo,

tristemente y cruzo el río
que separa los dos mundos.

Vuelvo de mi piel que me limita,

que de pronto se me cubre de peces oscuros;
vuelvo del mar llorando
mi verdad a goterones,
busco mis brazos huecos,
mi pelo que creció tan lejos de mi voluntad,
mis uñas que denuncian
el inconforme ser que llevo dentro,
y que se asoma a mis latidos y me asusta.

Yo vuelvo para buscar mi soledad,

yo regreso de la noche,

y el tren. ¡Cómo suena a lo lejos!

yo regreso a lo mío, a lo tuyo, a mi hueco,
yo traigo una espada firme
para mi alta frente,
y un fleco de hierba quebradiza
para mi pobre lecho.
 Para mi antigua sangre que me espera
traigo un amargo trébol
y unas vetas fosfóricas ceñidas a mi brazo.

No, pero nadie me espera, no, nadie me espera,

el viento quita flores del arco de la niebla,
el agua palpita sola en su anillo,
y yo busco mi verdad, mi mensaje
en vano regreso.

Y si regreso, ¡oh! qué duro descanso,

tiendo la sabana calcárea de mis huesos,
y mi boca destila herrumbre
cuando entro en el sueño.

Pero aquí estoy de vuelta de paseo,

he venido a sentarme de nuevo
a la orilla de esta lenta
estrella de sueño.

N.º 21, marzo de 1949

El transeúnte
Rogelio Echavarría

Todas las calles que conozco

son un largo monólogo mío
llenas de gentes como árboles
batidos por oscura batahola.
O si el sol florece en los balcones
y siembra su calor en el polvo movedizo
las gentes que hallo son simples piedras
que no sé por qué viven rodando.

Bajo sus ojos que me miran hostiles

como si yo fuera enemigo de todos
no puedo descubrir una conciencia libre
de criminal o de artista
pero sé que todos luchan solos
por lo que buscan todos juntos.
N.º 22, abril de 1949
La nave de los locos
Philippe Dumaine (Traducción de C. L. N.)

Os invoco, remotas noches, doradas, puras;

Camaradas perdidos, inmóviles Amadas;
Litoral que en los ojos y en el grito perduras;
Comarcas en el sueño y en el atisbo cruzadas!

Mudos hermanos míos en el dolor, os llamo!

Ebrias de certidumbre, volved vagas figuras;
regresad al conjuro del espectral reclamo.

Bajo el poder maligno del Brujo sin entrañas

sucedieron en este país cosas extrañas:
la sal quedó podrida, volviéndose el vino acedo;
la Libertad y el Amor los rostros como auroras
destrozaron rugientes las ametralladoras,
y la Dicha dio el fruto venenoso del Miedo.

Pero a la nave loca se tragó la tormenta,

sus remos, velamen de huesos y sudarios,
con tripulación de sórdidos falsarios
y con su Capitán, desertor de Babel…

La Nave de los Locos, hendida, macilenta,

un mal sepulturero buscó de timonel.

N.º 23, mayo de 1949

Segundo Nocturno del Anahuac
Eduardo Mendoza Varela
(A Gabriela Mistral, en Mocambo)

La noche gime fuera y horada la caoba,

llama con fríos huecos,
con sus negras cenizas y sus devastaciones.
En mi obscuro recinto ciego todas las grietas,
obstruyo las hendijas.
Pero la noche insiste, lame con hondas lenguas,
veo su cuerpo dócil implorante.
Oíd ese rumor de la madera,
ese pequeño insecto taciturno,
el comején del aire, la luz de los luceros.

La noche gime, horada, —penumbra de nostalgia—,

horada el duro pecho,
vence la tibia piel que lo defiende:
esta frágil muralla cae bajo su dulce pesadumbre,
bajo su fiero amor y su desesperanza.

Sube una tibia rosa por mi cuerpo,

un enjambre de antiguas mariposas.
Extraños visitantes, huéspedes del misterio
Llaman desde la cal de ocultos muros,
Laboran desde el polvo.
Los objetos perdidos,
anillo y monedas bajo los corredores
abren de pronto, bajo una luz inhóspita,
un sonido, una lívida esclerótica,
un iracundo párpado que ya hemos olvidado.

¿Dónde estamos, señor?

¿En qué altura perdidos, divino Quetzacóatl?
No encuentra la mirada sin espesos caminos,
ni un ave, ni el resuello de la noria perdida.
Cesan los carpinteros y mueren los pastores.
Subyuga los jacales un carbón implorante:
profundo pedernal, ónix de mi nostalgia.

La piedra, el barro inhóspito,

el amarillo semen de la flor
que yerra en tus caminos,
¿cómo hallarlo a la par de nuestro gozo?
Queremos otra vez el resplandor amado,
la zarca ceja que alba presume,
el tesoro perdido en tus abismos.
Se oye sólo una voz, un silencio, escuchadle:
los torvos elementos,
la dicha de mirar por las hendijas,
el gozo de crecer para la muerte.

Mas la tierra ocupada por la noche,

no es de nadie, sabedlo.
Es la tierra de nadie.
Joven impenetrable, atenta a los ruidos,
no presume linderos, no demarca los límites
que el día presuroso entre los hombres
tiende con encendidos, lujuriosos alambres.
Ella va entre la sombra
con sus perros de lumbre que lamen los senderos
cargada de prisiones, cópulas y belleza.
Colérico delirio,
veo su turbio brazo;
su profética mano dormida bajo el aire.

Pero oíd su mutismo,

sus poderosas pausas, sus actos retenidos.
Por ellos yo pregunto.
Por los niños y el mármol
en sus bosques hostiles,
por las bocas perennes y la firme saliva,
por los jóvenes ángeles que no deja brillar.

México, D. F., 1949

N.º 24, junio de 1949

Tiempo definido
Maruja Vieira

Está bien que la vida de vez en cuando nos despoje de todo.

En la oscuridad los ojos aprenden a ver más claramente.
Cuando la soledad es el vacío intenso del cuerpo y de las manos
hay caminos abiertos hacia lo más profundo y hacia lo más distante.
En el silencio las amadas voces renuevan dulcemente sus palabras
y los muros custodian el rumor infinito de los ausentes pasos.
Los labios que antes fueran sitio de amor en las calladas tardes
Aprenden la grandeza de la canción rebelde y angustiada.
Hay un viento en suspenso sobre los altos árboles,
un repique de lluvia sobre ruinas oscuras y humeantes,
un gesto en cada rostro que dice de amargura y vencimiento.

Sigue un lento caer de horas inútiles, desprendidas del tiempo,

y más allá de todo lo que formaba el círculo pequeñito del mundo
—aquel mundo cerrado, con sus vagas estrellas y su bruma del sueño—
despierta inmensamente la herida voz del hombre poblador de la tierra.

Antes estaban lejos, casi desconocidos, el combate y el trueno.

Ahora corre la sangre por los cauces iguales del odio y la esperanza,
Sin que nada detenga la invasora corriente de las fuerzas eternas.
Abril, 1948

N.º 25, agosto de 1949

La Muerta
Jorge Gaitán Durán

Sobre tu seno oscuro hay bosques devastados,

ennegrecidos troncos, pájaros de granizo.
Por tu boca azulada canta lo muerto,
todo lo que se pudre sobre el hermoso vivo,
y aquello que se bebe con un hosco estupor
en los verdes manglares del aguardiente antiguo.
Tu secreto dolor es hoja de arbolados,
es hoja de sopor en mis párpados tercos
que desprendida va por un mundo olvidado.
Ha penetrado en ti todo lo oscuro mío
y ni el aire ni el mar vencen el lento fuego
que de tu cuerpo pasa a mi cuerpo encendido,
todo porque el pavor de que el tiempo disemina
sólo el hombre lo puede acopiar en su instinto
y en la triste experiencia de vientres capitosos.
Cuántos años de rica soledad he vencido
para buscar en ti una frágil yacija
al mar embravecido, y el alma ya no sabe
remover con su luz el estiércol que cubre
la glauca yerba, el bello deseo de los árboles,
—así como tu cuerpo con el mío soñaba
la espesa miel, el hondo crecimiento del beso,
y la caricia abriendo su región misteriosa
de silencio y delicia—; pues el dolor vigila
los pudridores goces y el placer despiadado,
y todo, todo acaba, todo agoniza en ti,
en la amarilla sábana donde estás atendiendo
el posible retorno a la furia del lecho.
No más, no más tu carne, triste reparadora
de mi angustia perpetua, evasión que la sombra
vuelve lama prendida a lápidas y rejas.
No más tu oscura índole que alimentaba el turbio
vencimiento del alma. No más esta tremenda
belleza de la vida, que tu muerte me cerca
y no me dejará conocer otra muerte.
1948

N.º 26, septiembre de 1949

El Emigrante
Octavio Amórtegui

Este emigrante rubio de pupilas lluviosas

vive en una casa de tablas sin pintar.
Usa traje de pana, zapatos claveteados,
y mira como sólo mira el hijo del mar.

Llegó a esta playa un día cualquiera, hace ya tiempo.

Nadie le ha preguntado nunca de qué lugar.
Ayuda a los vecinos en las horas de pesca,
les remienda las redes, sabe calafatear.

Envuelto en su silencio como en una neblina

saborea en la noche su ginebra en el bar;
fuma un tabaco fuerte, la pipa boca abajo,
a veces entre dientes, se le escucha un cantar.

Arco del horizonte, patria del emigrante,

¿qué le debes? Sus ojos te escrutan sin cesar…
también sobre las sienes del emigrante rubio
los años han tendido sus redes a secar!

N.º 27, noviembre de 1949

Memoria
Meira del Mar

Mar de mi infancia. Caracolas,

arena de otro, velas blancas.
Si alguien cantaba entre la noche
a las sirenas recordaba.

Simbad venía en cada ola

sobre la barca de mi sueño,
y me nombra capitana
de su fantástico velero.

El viento izaba las gaviotas

a lo más alto de sus mástiles.
Y por las nubes entreabiertas
pasaba el cielo con sus ángeles.

Los compañeros no sabían

—yo nunca dije mi destino—
que en el anillo de la ronda
iba la novia del Marino.

N.º 29, abril de 1950

Cuaderno de distancias
Jaime Espinar
No. 2
No temas, duerme tranquilo.
Con la espada de mis ojos
detendré a los forajidos.

No recuerdo si soñé
que dormía en un bolsillo
del aire y que me robaban
de mi corazón el brío.
Tampoco si ella soñó
que se me fue en un suspiro

El día nos halló juntos,

prodigio de los prodigios.
Cali, 1948

N.º 30, octubre de 1950

Los trabajos perdidos (Elementos del desastre)
Álvaro Mutis

Por un oscuro túnel en donde se mezclaban ciudades, olores, tapetes,

iras y ríos, crece la planta del poema. Una seca y amarilla
hoja prensada en las páginas de un libro olvidado, es el vano
fruto que se ofrece.

***
La poesía substituye,
la palabra substituye,
el hombre substituye,
los vientos y las aguas substituyen….
la derrota se repite a través de los tiempos ¡hay sin remedio!

***
Si matar a los leones y alimentar las cebras, perseguir a los
indios y acariciar mujeres en mugrientos solares, olvidar las comidas
y dormir las piedras…. es la poesía, entonces ya está
hecho el milagro y sobran las palabras.

***
…. Pero si acaso el poema viene de otras regiones, si su música
predica la evidencia de futuras miserias, entonces los dioses hacen
el poema. No hay hombres para esta faena.

***
Pasar el desierto cantando con la arena triturada en los dientes
y las uñas con sangre de monarcas, es el desierto de los mejores,
de los puros en el sueño y la vigilia.
 ***
Los días partidos por el pálido cuchillo de las horas, los días
delgados como el manantial que brota de las minas, los días del
poema… Cuánta vana y frágil materia preparan para las noches
que cobija una lluvia insistente sobre el zinc de los trópicos.
Hierbas del dolor.

***
Todo aquí muere lentamente, evidentemente, sin vergüenzas
hasta los rieles del tren se entregan al óxido y marcan la tierra
con infinita ira paralela y dorada.

***
La gracia de una danza que rigen escondidos los instrumentos.
El polvo perdido en la vasta noche de cálidas extensiones…. o.
La voz perdida en las pisadas, las pisadas perdidas en el polvo,
solamente la gracia de la fresca madrugada que todo lo olvida.
El puente del alba con sus dientes y sombras de agria leche.

***
Poesía: moneda inútil que paga pecados ajenos con falsas intenciones
de dar a los hombres esperanza. Comercio milenario de
los prostíbulos.

***
Esperar el tiempo del poema es matar el deseo, aniquilar las
ansias, entregarse a la estéril angustia… y además las palabras
nos cubren de tal modo que no podemos ver lo mejor de la batalla
cuando la bandera florece en los sangrientos muñones del príncipe.
¡Eternizad ese instante!

***
El metal blando y certero que equilibra los pechos de incógnitas
mujeres
es el poema
El amargo nudo que ahoga a los ladrones de ganado cuando
se acerca el alba
es el poema
El tibio y dulce hedor que inaugura los muertos
es el poema
La duda entre las palabras vulgares, para decir pasiones innombrables
y esconder la vergüenza
es el poema
el cadáver hinchado y gris del sapo lapidado por los escolares
es el poema
La caspa luminosa de los chacales
es el poema

***
De nada vale que el poeta lo diga…. El poema está hecho de desde
siempre, Viento solitario. Garra disecada y quebradiza de un ave
poderosa y tranquila, vieja en edad y valerosa en su trance.
1951

N.º 33, marzo de 1951

Elegía anticipada
Luis Cernuda

Por la costa del sur, sobre una roca

Alta junto a la mar, el cementerio
Aquel descansa en codiciable olvido,
Y el agua arrulla el sueño del pasado.

Desde el dintel, cerrado entre los muros,

Huerto parecía, sino fuese
Por las losas, posadas en la hierba
Como un poco de nieve que no oprime.

Hay troncos a que asisten fuerza y gracia,

Y entre el aire y las hojas buscan nido
Pájaros a la sombra de la muerte,
Hay paz contemplativa, calma entera.

Si el deseo de alguien, que en el tiempo

Dócil no halló la vida a sus deseos,
Puede cumplirse luego, tras la muerte,
Quieres estar allá solo y tranquilo.

Ardido el cuerpo, luego lo que es aire

Al aire vaya, y la tierra el polvo,
Por la obra del afecto de un amigo,
Si un amigo tuviese entre los hombres.

Mas no es el silencio solamente,

La quietud del lugar, quien así lleva
Ya tu memoria, sino la conciencia
De que tu vida allí tuvo su cima.

N.º 40, mayo de 1952

Hermana lluvia
Fanny Osorio

Cómo me embargan tus cantos,

hija dúctil de la niebla.
Al caer de los tejados
con tus góticas hileras
retozando entre los musgos
ateridos de la senda,
mis pupilas extasiadas
se van en pos de tus huellas,
y el alma de la niñez
a despertarme regresa.

Buquecitos de papel
por las ondas de la acequia
que de mi amado cuartito
casi rozaba la puerta,
iban zarpando triunfales
con mis airosas muñecas.
¡Oh mis muñecas de trapo
tan queridas y tan feas!

Mientras mi madre bordaba,

mi padre dormía la siesta,
y las hermanas mayores
cantaban La Pastorella,
yo, con todas las chiquillas
de las vecinas viviendas
chapaleaba dichosa,
descalza entre la cuenta…

N.º 47, julio de 1953

La Rosa Intemporal
Rafael Heliodoro Valle

Creo en la Poesía pura, la poesía en sí, la que nos libera de las cadenas del dolor y de la muerte. Creo que
en el principio fue la Poesía y que las palabras sólo son la escala de Jacob que ella nos tiende para
evadirnos hacia la pureza.
Clásicos, románticos, modernistas, ultramodernistas son solamente nombres para ubicar, en la cronología
de las esencias y los valores, las formas de la expresión poética que cambia con el clima de la
sensibilidad.
La rosa es intemporal. La Primavera no muere, porque sólo se esconde a los sentidos impuros. En ella nos
verificamos, y por ella somos habitantes provisionales de su mundo de encantamiento. Desde Homero
hasta San Juan, Hasta Góngora y Verlaine, en Darío y en Gonzáles Martínez, la Poesía es la misma,
innumerable, indivisible. Los sabios han pretendido clasificarla, como a las flores y las estrellas; pero ella
está más allá del tiempo, más allá de nuestros más hermosos sueños, haciéndonos confidentes de sus
sagrados misterios, dándonos nuestra ilusión de cada día.
Creo que la poesía tiene el secreto de la redención del hombre y que es la tierra prometida en que el acto
puro es igual a la música azul de la estrella que hace muchos siglos murió pero sigue iluminando la tierra.

N.º 47, julio de 1953

Bodegón (Poema inédito)
Carlos Delgado Nieto

Dintel azul, curva escalera

junto a la noche húmeda,
larga calle en silencio,
alta ventana para la alegría…
Este es el bastidor de su recuerdo.

Su recuerdo es el más simple:

un anfibio disecado,
una pesada y sonora
pulsera de crisoleado
un beso dado en la luz
y encima de un sueño falso.
(Leve miel de tristeza
en el anochecer de los domingos.
Melodioso resumen
de lo logrado y lo fallido).

Todo aquello que cabría en mis manos

se formó la colina obsesionante,
esto que surge y crece como un junco
en el caudal de todos mis deseos.

Son un largo gemido

todas las calles que conozco.