23/4/2021 El paisaje, ¿nace o se hace?

Teorías culturales del paisaje

M ON OG R Á FIC OS

El paisaje, ¿nace o se hace?

Teorías culturales del paisaje
 Federico López Silvestre  14/07/200

En la imagen, el macizo del Canigó, en los Pirineos orientales. / Ernest Costa i Savoia

«Hay una tendencia en el ámbito de las ciencias

ambientales que insiste en identi car el paisaje con
algo que está ahí antes del paisaje»

¿Era paisaje aquella galaxia en expansión que comenzó a orecer 300.000 años
después del big bang? ¿Era paisaje la super cie de la tierra en el precámbrico

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cuando el globo estaba anegado por aguas plagadas de minúsculas algas y de

células eucariotas o procariotas? El cientí co materialista, que tiende a presupone
la existencia de todo o casi todo sin necesidad de que haya alguien para percibirlo
o concebirlo, no dudará en a rmar que sí, que aquello ya era paisaje. Hay una
tendencia en el ámbito de las ciencias ambientales que insiste en identi car el
paisaje con algo que está ahí antes del paisaje. Sin embargo, debemos comenzar
distinguiendo ambos estadios: el del mundo como paisaje y el del mundo como
algo anterior al paisaje, como algo que podemos llamar el mundo en sí.

El paisaje como mariposa

Hace unos años utilicé la metáfora de la naftalina para hacer referencia a la
génesis del paisaje. El naftaleno es un hidrocarburo aromático que se encuentra
en el alquitrán de hulla, de donde se obtiene por destilación. Por acción directa de
calor, la espesa, negra y hedionda brea va deshidratándose y, dependiendo de las
temperaturas alcanzadas, da lugar a diferentes compuestos orgánicos. A unos
218ºC el naftaleno contenido en el alquitrán comienza a hervir. Gracias a la
sublimación, los gases que se obtienen con la ebullición cristalizan y se acaban
convirtiendo en la materia blanca y aromática que todos conocemos con el
nombre de naftalina. El proceso de formación de la naftalina guarda un notable
parecido con una de las teorías del conocimiento de mayor arraigo en Occidente.
Entre la materia en bruto que se aspira a conocer y el producto ya re nado que se
acaba conociendo media algo semejante a la destilación y a la sublimación. No
importa tanto que se a rme que la naturaleza existe y que el dato sensible
constituye el punto de partida del conocimiento, como que se acepte que sólo tra
los ltros de selección y limpieza que introducen ojos y mente se conforma lo que
nalmente conocemos. Sin duda, en el proceso de conocer lo que nos rodea, el se
humano introduce esos ltros, que hacen que podamos a rmar que una cosa es
el mundo en sí y otra nuestra representación fenoménica del mundo. Sea como
fuere, ahora veo con claridad que, en el caso del paisaje, el proceso de ltración e
doble y la metáfora de la naftalina se queda corta. Mejor resulta la metáfora de la
mariposa. El paisaje no es paisaje
únicamente por constituir nuestra
representación del mundo y no el mundo en
sí. Tanto el ambiente como el país o el

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sí. Tanto el ambiente como el país o el

territorio son conceptos, es decir,
representaciones del mundo en sí, y, sin
embargo, no son exactamente lo mismo qu
El paisaje viene delimitado por la mirada
el paisaje. El paisaje es un tipo especial de
del hombre. La parcialidad de la mirada se
visión del país. Para llegar a esa noción, el
hace ostensible en los límites de nuestro
mundo en sí debe ser procesado de dos
campo visual pero también en lo que
modos: primero convirtiéndolo –como el
queda oculto dentro de él. / Fuente:
país– en representación o imagen mental de
Gibson, J. J., 1963. «The Useful Dimensions
mundo –la vista o panorámica concreta– y,
of Sensitivity?». American Psychologist, 18:
después, valorándolo, sintiéndolo o
1-15.
juzgándolo estéticamente. En este sentido, a
paisaje le ocurre como a la mariposa: para
llegar a existir debe sufrir una doble mutación. En primer lugar, debe nacer como
oruga o fenómeno concreto –cierta vista, cierta panorámica, cierto país– y, en
segundo lugar, debe transformarse en mariposa o idea estética. Esa mariposa
puede ser diurna, bellísima y rica en colores –Bellavista, Vistalegre– o nocturna,
fea, apolillada y hasta terrorí ca –Malpaso, Tierramala–. En todo caso, siempre se
caracterizará por su aura estética, esto es, por ser sentida o juzgada
estéticamente. Sólo aquella investigación que tenga en cuenta que el paisaje es
como la mariposa y que para entender su génesis debe contemplarse esa doble
mutación nos dará la medida exacta de su naturaleza.

Del mundo en sí al país. La génesis perceptiva

«El paisaje es cierta extensión de terreno que adquiere

unidad e independencia gracias a la atención que
alguien le presta»

El paisaje es, en primer lugar, país, es decir, representación o imagen de una parte
del mundo. Concretamente, el paisaje es cierta extensión de terreno que adquier
unidad e independencia gracias a la atención que alguien le presta. A pesar de lo
simple que parezca esto, lo cierto es que ya en este nivel cabe hablar de proceso y
de génesis. Más aún, probablemente la contemplación del paisaje sea el caso más
evidente que se pueda encontrar de la esforzada labor primaria de ltración que
realizan sentidos y mente sobre los datos recibidos Por sí mismo el material que

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realizan sentidos y mente sobre los datos recibidos. Por sí mismo, el material que
compone lo que llamamos paisaje constituye algo demasiado amplio y
heterogéneo como para que los cali cativos de objeto o cosa, en el sentido que se
da a estos términos en el lenguaje cotidiano, se adapten a él con facilidad. A causa
de la falta de límites bien de nidos, el paisaje se confunde con el continuum
espacial y, a causa de la disparidad de elementos que lo componen –desde árbole
y maleza, hasta edi cios y carreteras–, subsiste como algo inconexo y caótico. Sin
embargo, a pesar de estos inconvenientes, ese material se aparece ante nosotros
con claridad, como si estuviera ya dado, en de nitiva, como un paisaje. ¿Cómo es
esto posible? ¿Por qué vemos el paisaje? Pues bien, es posible verlo gracias a las
operaciones psíquicas que realizamos inconscientemente al percibir, gracias a la
ltración. Concretamente, en lo que respecta al paisaje, esa actividad interna se
resume en dos conceptos fundamentales: delimitación y uni cación. De orientar l
de nición del paisaje en la dirección oculta
pero verdadera de lo que se gesta en la
mente ya se encargó Georg Simmel a
principios de siglo en un pequeño pero
vigoroso artículo titulado «Filosofía del
paisaje». Aun sin hacer referencia a lo que e
su época debían ser los últimos avances en
Separación entre gura y fondo. Si
psicología de la percepción, las palabras de
podemos observar el paisaje es gracias al
Simmel no yerran cuando se trata de
proceso de simpli cación que llevamos a
localizar el problema inicial de su génesis: «l
cabo. / Fuente: Rubin, E., 1921. Visuell
delimitación –a rma–, el estar comprendido
wahrgenommene guren. Studien in
en un horizonte visual momentáneo o
psychologischer analyse. Tesis doctoral.
duradero, es absolutamente esencial para e
Gyldendalske boghandel. Copenhague.
paisaje». En efecto, si la naturaleza es «la
conexión sin n de las cosas, el
ininterrumpido producir y negar de formas», el paisaje, en cambio, es un «trozo»,
un «recorte» que insiste en separarse del absoluto. Frente a la inabarcable
totalidad del mundo, el paisaje «exige un ser-para-sí», y se erige como entidad
«autosu ciente» allí donde, a priori, la naturaleza diluía cualquier frontera. Ahora
bien, como indica el propio Simmel, si esto es posible, si es concebible que en
ciertos momentos la unidad de la naturaleza se rompa, es siempre a causa del

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hombre, a causa del «horizonte visual» que comprende su mirada. El mirar desde
un sitio, el ver desde cierto punto, es invariablemente algo parcial. La parcialidad
se hace ostensible no sólo en los límites externos de nuestra mirada, sino tambié
en todo aquello que, a pesar de entrar dentro de nuestro campo visual, por estar
oculto, deja de verse. Es aquí, desde esa evidente parcialidad que nos imponen lo
sentidos, donde el paisaje se de ne, simplemente, como el producto más vasto al
que se puede aspirar. Pero, como adelantábamos más arriba, la percepción del
paisaje no sólo se explica mediante los conceptos de delimitación y parcialidad
que subyacen al punto de vista. La delimitación del espacio visible supone ya un
avanzar hacia la unidad elemental que implica todo paisaje. Sin embargo, esa
unidad es más e caz de lo que cabría suponer si, una vez extraído el recorte, se
valorasen uno a uno los muchos ingredientes que lo componen. Existe una pintur
japonesa de la última época Edo, que representa la cabeza de un personaje,
compuesta enteramente a partir de guras humanas. Del mismo modo que
percibir la con guración de conjunto de ese personaje es cualitativamente distint
a ver los diversos cuerpos que lo integran, el acto de contemplar el paisaje no
puede ser equiparado al acto de discernir los elementos que lo forman. Estos y lo
estímulos que generan son tantos y tan diversos que, desde el principio, ponen de
mani esto que, para hacerse evidente, su reunión en esa totalidad coherente que
llamamos paisaje demanda algo más que una sencilla delimitación periférica.
«La tendencia a seleccionar evita que la mente
sucumba ante una masa de información que no podría
tratar»

Recientemente, un lólogo francés especializado en paisaje, Michel Collot,

apoyándose en la psicología de la percepción y, fundamentalmente, en las leyes
de la Gestalt, fue capaz de reducir a tres los procesos mentales de uni cación
interna que se encuentran en su génesis: la tendencia a seleccionar, la tendencia
relacionar y la tendencia a anticiparse. La primera de ellas, la tendencia a
seleccionar, el atender a una o pocas cosas, evita que la mente sucumba ante una
masa de información que, de cualquier otro modo, no podría tratar. Al facilitar la
tarea de selección, la línea del horizonte juega un importante papel en el
discernimiento del paisaje. Por otro lado, la contemplación de esa parte inferior n
es posible únicamente gracias a esa primera extracción que consiste en separar la

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es posible únicamente gracias a esa primera extracción que consiste en separar la

gura del fondo. El conjunto que delimita el horizonte sigue estando compuesto
por demasiados elementos como para atenderlos a todos y, sin embargo, lo
vemos. Si esto es así, si podemos observar el paisaje, es a causa de otro tipo de
selección denominada simpli cación. Según el principio de simpli cación, todo
estímulo complejo tiende a ser visto de la forma más simple que permiten las
condiciones dadas. De hecho, sólo estaremos en condiciones de a rmar que
hemos visto el paisaje en la medida en que podamos descubrir, en el confuso
panorama, algunos elementos que sobresalgan por su forma o su tamaño,
algunos colores y texturas o algunas direcciones especialmente signi cativas que
nos den una pauta a seguir. Evidentemente, el proceso de simpli cación tiene
mucho que ver con la tendencia a relacionar o a agrupar, tendencia que, como ya
indicamos, según Collot, es otro de los procesos que favorecen la constitución del
paisaje. El agrupar los diferentes estímulos que recibimos, en función de su
cercanía o de su parecido físico, es una inclinación que mostramos con especial
fuerza cuando miramos un paisaje. Las decenas de matices del verde y las muy
variadas distancias a las que se disponen las cosas tienden a constituir grupos
mayores para favorecer la vision d’ensemble, es decir, la visión de conjunto que
hace posible el paisaje.
«Algunos investigadores a rman que sólo podemos
estar seguros de la aparición de la noción de paisaje en
el momento en que surge la palabra para decir paisaje»

Por último, la anticipación permite que el observador complete lo inconcluso. Esto

quiere decir que la mente no se conforma con las sensaciones recibidas y que, si
es preciso, es capaz de tener en cuenta los prolongamientos invisibles como
partes de lo visible. El camino o el río que desaparecen tras unos árboles es de
suponer que siguen allí, y la percepción, a pesar de no captarlos, es capaz de
tenerlos en cuenta. Es precisamente este tener en cuenta lo que no se ve lo que
asegura que no haya sobresaltos en la exploración perceptiva, y lo que, por tanto
permite el paso sin rupturas de un aspecto a otro, preservando la unidad del todo
Pues bien, si sumamos este último proceso a los dos anteriores y al concepto de
delimitación tendremos una primera respuesta a la pregunta de cuál es el origen
del paisaje. Aunque la materia en bruto que lo constituye es el mundo en sí –la

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naturaleza–, el paisaje, como entidad autónoma y totalidad coherente es,

efectivamente, el producto ltrado de las gestiones que a un nivel primario
efectúa la mente.

Del país al paisaje. La génesis estética

Ahora bien, con cifrar la génesis perceptiva del paisaje no basta. La génesis
perceptiva del paisaje es similar a la del país y, sin embargo, hace siglos alguien
decidió inventar una palabra para distinguir ambos conceptos. ¿Por qué?
Obviamente, porque el paisaje es algo más que el país. El paisaje es país
estetizado, artializado, patrimonializado… Si estamos tan seguros del contenido
estético de la palabra es a causa de su origen etimológico. El término paisaje nació
cargado de connotaciones, y nació, por alguna razón, en el siglo xvi cuando ya
existían los términos tierra o país. En aquel momento algunos pintores franceses
consideraron necesario utilizar una palabra diferente a las que ya existían. En
principio, con ella se hizo referencia a la representación pictórica del país: un
paysage era un cuadrito que representaba la vista de un país. No obstante,
enseguida se extendió su utilización al propio país o territorio. Comenzaron
entonces a ser llamados paisajes aquellos conjuntos o partes del país dignos de la
mirada del pintor. En de nitiva, la palabra paisaje no nació como sinónimo de
territorio, país o ambiente, cosa por la que hoy tiende a pasar, sino como término
capaz de ampliar el contenido de los anteriores, como término estético, lleno de
connotaciones. Si hasta ahora un territorio o un país eran cierta extensión de
terreno, a partir de este momento el paisaje pasaba a ser cierta extensión de
terreno que adquiría unidad gracias a la mirada de una persona que lo valoraba
en sí mismo, es decir, que lo apreciaba estéticamente.

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Es posible que la idea de paisaje apareciera, como señala Careri, antes que la palabra paisaje, en el

momento en el que los hombres marcaron con piedras y señales el territorio y establecieron vínculo

simbólicos y afectivos con él. En la imagen, formaciones megalíticas de Carnac, en la Bretaña

francesa.

En la actualidad son numerosos los autores llegados del ámbito de la geografía, la

losofía, la historia del arte, la arquitectura o la antropología que sostienen que
para de nir el paisaje es necesario tener en cuenta la dimensión humana, la
dimensión estética. El debate, en este sentido, consiste en saber cuándo nació
exactamente esa mirada estética que convirtió el país en paisaje.
Fundamentalmente se puede hablar de tres posturas. La que, siguiendo sin
saberlo la tesis Whorf o Sapir-Whorf, insiste en la importancia de la aparición de
una palabra especí ca cargada de connotaciones estéticas para poder hablar de l
génesis del paisaje. En segundo lugar, la postura que, adoptando la propia de los
historiadores de la cultura o el arte, pre ere magni car el valor del desarrollo de
ciertas prácticas artísticas para referirse al nacimiento del paisaje. Y, nalmente, la
que, siguiendo una postura cara a los fenomenólogos, indica que no es necesario
que haya aparecido una palabra especí ca o el arte de la pintura para que se
pueda hablar del orecimiento de cierta actitud paisajera ya que, dicha actitud,
puede re ejarse simplemente en la aparición de una gura como la del viajero o l
del paseante. Veamos estas posturas por partes y tratemos de extraer lo que de
bueno pueda haber en cada una. Quizás la
experiencia primitiva del paisaje ya existía antes de
que apareciese la palabra paisaje y la pintura de
paisaje. Bastaría con que alguien se quedase
encandilado contemplando una bella vista para
poder defender tal tesis. Más aún,
independientemente de que sea en el mundo
moderno cuando se desarrolla y en el
contemporáneo cuando se vulgariza, es fácil
suponer que la experiencia paisajera naciese antes
Percibir el todo no signi ca
del siglo xvi. Es habitual referirse a la ascensión de
percibir las partes ya que todo

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percibir las partes, ya que todo

Petrarca al Mont Ventoux para hablar de ese tipo
paisaje implica una unidad visual.
de experiencia y, como es sabido, en tiempos de
La obra de Arcimboldo representa
Petrarca ni existía la palabra paisaje ni se pintaban
un rostro humano elaborado a
paisajes autónomos. ¿Hubo otros antes de Petrarc
partir de ores y frutas; aislados
capaces de sentir la belleza del territorio aunque
son frutas, pero combinadas
careciesen de la palabra o del aval de la pintura?
conforman el retrato del
Las respuestas a esta pregunta son diversas y
emperador Rodolfo II de
motivo de polémica. Algunos como Venturi Ferriolo
Habsburgo. Arriba, Giuseppe
Milani o Baridon se remontan a la Antigüedad para
Arcimboldo. Vertumnus, 1590-
hacer referencia a ese tipo de experiencias. Para
1591. Óleo sobre madera, 56 x 68
justi car sus a rmaciones se apoyan en la
cm. / Fuente: Skokloster slott
jardinería y en la literatura. En todo caso, y tal com
indica Careri, ¿no cabría plantearse la existencia
antes de eso, incluso en la prehistoria, de viajeros y nómadas que, acostumbrado
a recorrer ciertos territorios y a marcarlos con piedras y señales, estableciesen
vínculos simbólicos y afectivos con determinados países y aprendiesen a apreciar
determinadas vistas? O, más sencillamente, después de un día de agotadora
marcha, ¿no causaría la vista de un valle verde plagado de frutales una alegría
comparable a eso que llamamos placer estético? Desde luego, los escasos textos
de los peregrinos medievales que guardamos apenas hacen referencia al paisaje
autónomo tal y como hoy lo entendemos. Sin embargo, siempre que pueden
introducen felices comentarios de los campos festivos, primaverales, llenos de
frutales… Frente a la postura de aquellos que remontan la experiencia del paisaje
a tiempos inmemoriales, lo más extendido entre los investigadores es vincular su
nacimiento con el arte. Como digo, algunos autores como Milani remontan esa
relación a la Antigüedad, a la literatura y a la jardinería griega y romana. Otros,
como Berque o Escande, insisten con razón en recordar que en otras culturas,
como la de China, ese arte nació incluso antes. Pero la mayoría pre eren defende
que, al menos en el caso europeo, se trata de una invención del Renacimiento.
Sería sólo al comienzo de la Edad Moderna y no antes cuando surgiría la
posibilidad de retratar una vista como algo autónomo, como algo digno de ser
pintado por sí mismo, sin relación con ninguna historia, con ningún relato. Lo
cierto es que el énfasis en el papel de los pintores en la génesis del paisaje ya fue
señalado desde el siglo xix por historiadores de la cultura como Jacob Burckhardt

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señalado desde el siglo xix por historiadores de la cultura como Jacob Burckhardt
Si el paisaje es el país estetizado, convertido en objeto de contemplación, nada
mejor que jarse en los artistas para descubrir el momento de su verdadera
génesis. El arte de Durero, de Patinir o de Leonardo estaría en el principio de esa
estética del paisaje y tendría que ver, como la excursión de Petrarca, con un
cambio de mentalidad. El desarrollo del humanismo y del estudio de la naturaleza
implican, por un lado, una mayor con anza en nuestros sentidos y en lo que ésto
nos ofrecen del mundo y, por otro, un interés franco por las criaturas que nos
rodean. Así, el origen del paisaje estaría vinculado con las nuevas ideas
compartidas, primero, por algunos pioneros y, más tarde, por las clases cultas de
Italia, Francia, Países Bajos o Alemania. Esta es la tesis defendida por Roger,
Cauquelin, Maderuelo y muchos más.

A partir de la Edad Moderna el paisaje se convierte en algo digno de ser pintado por sí mismo, por el

valor estético y por el placer que conlleva observarlo. En esta obra, Durero realiza una interpretación

idílica de la escena, para dar amplitud a la vista y destacar los aspectos más relevantes del paisaje.

Arriba, Alberto Durero. Molino, 1489. Acuarela, 42,6 x 28,6 cm. / Fuente: Staatliche Museen zu Berlín –

Preußischer Kulturbesitz

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«La palabra paisaje no nació como sinónimo de

territorio, país o ambiente, sino como término estético,
lleno de connotaciones»

Finalmente, algunos investigadores a rman que sólo podemos estar seguros de la

aparición de la noción de paisaje en el momento en que surge la palabra o
palabras para decir paisaje. ¿Es completamente necesario que exista una palabra
para hablar de la existencia de una noción? Problema losó co donde los haya.
Desde luego, para cifrar históricamente la evolución de la mentalidad de una
sociedad, nada resulta tan e ciente como dejar constancia de las nuevas palabras
que ésta es capaz de acuñar. La tesis de Benjamin L. Whorf sostiene que nada
indica las diferencias culturales entre los pueblos de modo tan claro como el
vocabulario. Existen pueblos de África incapaces de contar más allá del número
cinco. Del mismo modo, los inuit distinguen con palabras decenas de tipos de
nieve que para nosotros resultan indiscernibles. ¿Signi ca eso que aquellos que n
posean la palabra o las palabras para decir paisaje no son capaces de apreciar el
paisaje del mismo modo? Eso es lo que, desde hace unos años, sostiene el
geógrafo francés Augustin Berque, quien es entrevistado en este monográ co.
Mediante un estudio comparado, Berque ha tratado de demostrar que sólo se
puede hablar de «sociedades paisajeras» en los casos en que se posee una
palabra especí ca para decir paisaje. A modo de ejemplo, Berque y sus discípulos
han estudiado la aparición de la palabra paisaje en China, Japón y en los países de
la Europa occidental. Sólo cuando en Francia apareció el término paysage a manos
de pintores y sólo cuando en China surgió la palabra shanshui, el aprecio por el
país en términos estéticos o paisajeros llegó a su mayoría de edad. No cabe duda
de que la aparición del término paisaje marca un antes y un después en la génesi
de la idea. Sea como fuere, para que alguien viese necesario inventarlo hacía falta
tener una experiencia digna de una nueva palabra. Topónimos como Bellavista,
Vistalegre, Malpaso o Tierramala ponen de mani esto que el ser humano tenía es
tipo de experiencias mucho antes de que naciese el concepto-palabra que hoy no
ocupa. Así, como en el nacimiento de la mariposa, para cifrar la génesis del mismo
hace falta referirse a varias fases: una puramente perceptiva, una afectiva o
sentimental y, nalmente, otra conceptual.
Bibliografía Baridom M 2007 Naissance et renaissance du paysage Actes Sud Arles Berque A 1995 Les

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Bibliografía Baridom, M., 2007. Naissance et renaissance du paysage. Actes Sud. Arles. Berque, A., 1995. Les
Raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthèse. Hazan. París. Burckhardt, J., 1941. «El
descubrimiento de la belleza en el paisaje». La cultura del renacimiento en Italia. Escelicer. Madrid. Careri, F.,
2002. Walkscapes. El andar como práctica estética. Gustavo Gili. Barcelona. Cauquelin, A., 1989. L'invention du
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1995. La Théorie du Paysage en France (1974-1994). Champ Vallon. Seyssel. Escande, Y., 2005. Montagnes et eau
La culture du shanshui. Hermann. París. López Silvestre, F., 2006. «A xénese da paisaxe». A paisaxe
contemporánea. Consello da Cultura Galega. Santiago de Compostela. Maderuelo, J., 2005. El Paisaje. Génesis d
un concepto. Abada. Madrid. Milani, R., 2008. El arte del paisaje. Biblioteca Nueva. Madrid. Roger, A., 2007. Brev
tratado del paisaje. Biblioteca Nueva. Madrid. Simmel, G., 1986. «Filosofía del Paisaje». El Individuo y la Libertad
Península. Barcelona. Venturi Ferriolo, M., 2002. Etiche del paesaggio. Il progetto del mondo umano. Editori
riuniti. Roma. Whorf, B. L., 1971. Lenguaje, pensamiento y realidad. Ed. Barral. Barcelona.

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Verano 2008

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Federico López Silvestre

Departament d’Història de l’Art, Universidade de Santiago de Compostela.

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