Sobre el acompañamiento en el Tango (II)

agosto 10th, 2009 • Entradas Relacionadas • Categorias y Etiquetas

(Textura y elementos característicos bajo el discurso melódico)

por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una

impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos
objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa
imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no
resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco
reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en
el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el
resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos
y esa relación es de lo que trata este artículo.
‘

La Síncopa
El tango siempre usó de la síncopa. En las primeras épocas, más frecuentemente al nivel de la melodía,
pero su posterior sistematización lo incorporó también a las partes secundarias. Sin embargo debe
puntualizarse que una característica distintiva del género ha sido siempre la de evitar que por reiteración
excesiva de un determinado patrón rítmico, éste llegue a ser percibido como algo permanente.

La síncopa a menudo llega preparada por dos o más notas ejecutadas por la mano izquierda en el registro
grave del piano (en la guitarra, en las bordonas con púa ó con el pulgar) o por un glissando, mientras el
acorde se ejecuta en un registro algo más alto, marcatto y stacatto:

Es común anticipar la síncopa, comenzándola sobre el final del compás anterior en el registro grave y
prolongando el sonido sobre el inicio del compás siguiente, como se ejecuta comúnmente en el
bandoneón:
Cuando dos síncopas se producen dentro del mismo compás, se llaman “síncopa doble” ó “síncopa
sucesiva” y es común que ocurran sobre acordes diferentes o sobre inversiones -a distintas alturas- del
mismo acorde:

Cuando el movimiento de la pieza es relativamente veloz, como ocurre en el tango rítmico, la articulación
incisiva que puede darse a la síncopa hace que a menudo el efecto sonoro puede considerarse como una
“falsa síncopa”, que también suele ser un efecto buscado, en piezas de tempo más lento en las que crea
un cierto aire sombrío o misterioso:

Siendo el “cuatro”, el “dos” y la “síncopa” los tres esquemas rítmicos más usados, es interesante ver
cuáles son las maneras usuales en que enlazan entre sí. Dado que cada uno de ellos ocurre dentro del
ámbito de un compás, es natural que tal enlace ó “preparación” ocurra en el último tiempo del compás
anterior, mediante la supresión ó el agregado del acorde que cae sobre el cuarto tiempo. O bien, mediante
el agregado de algunas notas de paso moviéndose por grados conjuntos (por tonos ó semitonos,
cromáticamente) por lo general en semicorcheas:

En el ejemplo superior -que como los cuatro siguientes pertenece al Maestro Horacio Salgán, y podría ser
el acompañamiento de una parte vocal o simplemente la parte destinada al piano de una pieza para
conjunto instrumental- vemos como se suprimió el último acorde del “cuatro” y en la parte del bajo se
enlaza cromáticamente con dos notas que preparan la síncopa.

En el siguiente ejemplo el enlace es al revés, de “síncopa” a “cuatro” que se produce agregando un acorde
al cuarto tiempo, que sirve como transición:
El enlace del “dos” a la síncopa también se hace agregando notas de paso en el bajo:

El enlace inverso, de “síncopa” al “dos” se hace agregando un bajo en el cuarto tiempo del grupo de la
síncopa o incluso el acorde en ambas manos:

Enlace del “dos” al “cuatro”:

Algunas variantes del “cuatro” consisten en modificar la parte superior del acompañamiento manteniendo
en la inferior las cuatro negras por compás con un “bajo caminante” o con una cierta cualidad cantante.
El segundo de los tres ejemplos de arriba es el característico “um-pa um-pa” de Horacio Salgán -llamado
así por clara connotación onomatopéyica- que transmite una gran vivacidad rítmica a composiciones de
tempo más bien ágil.

El tercero -corcheas en contratiempo- es muy frecuente, pero no se lo usa en pasajes demasiado

extendidos por cuanto tiende a desfigurar un poco el ritmo, aunque es especialmente apto si el canto se
mueve en negras, blancas ó aún valores más largos. Téngase presente a éste respecto, que desde épocas
ya muy lejanas los músicos advirtieron que si una melodía se mueve con los mismos valores rítmicos que
las partes secundarias (es decir “el acompañamiento”) -por caso, todo en “negras en 4/4″- durante un
lapso de tiempo demasiado extendido, el resultado es de una notable rigidez y uniformidad, que conspira
contra el sostenimiento del interés, y que además, el oponer al canto notas de diferente duración,
contribuye a enriquecer la textura y constituye el principio básico del Arte del Contrapunto. La Música,
como todas las demás expresiones artísticas, se ha basado siempre en la búsqueda tenaz de la variedad
dentro de la unidad y viceversa.

Una notable excepción a esta recomendación de no excederse en el uso de éste patrón rítmico, puede
oírse en“Responso” de Aníbal Troilo, en la que una de las secciones está enteramente construida sobre
éste esquema.

No obstante la prevención mencionada, este motivo rítmico, también como en “Responso”, desplazado al
plano de la melodía, fue el elemento más característico de “Contratiempo”, una composición de principios
de la década del ’50 de Astor Piazzolla, que junto a “Prepárense”, “Lo que vendrá” y “Para lucirse”,
terminó por redondear el vocabulario rítmico vanguardista que el autor desarrollaría desde mediados de
ésa década:

“Contratiempo”. Astor
Piazzolla

Como vemos en el ejemplo, el título resultó ser sumamente apropiado y descriptivo.

La síncopa -especialmente las sucesivas- también presenta variantes de uso bastante extendido como el
del siguiente ejemplo, que consiste en agregar el acorde en corchea a la parte superior en el primer y
tercer tiempo y prolongar un poco el segundo y cuarto acorde -la síncopa propiamente dicha- .
Esto, en lo relativo a la parte superior, es en realidad una variante del ejemplo presentado como “falsa
síncopa”, sólo que aquí aparece como sucesiva, en tanto en la parte inferior realiza el adelantamiento del
acorde que ya se vio como característica de la manera de hacerla en los bandoneones.

Sobre ostinatos en el bajo, como el del comienzo de “Buenos Aires hora 0″ de Astor Piazzolla, u otros
patrones del bajo en negras y con preferencia en el modo menor, se produce la combinación del
“marcatto” en cuatro con distintas síncopas, que genera patrones polirrítmicos:

Aquí vemos un ejemplo tomado de “Otoño porteño” de Astor Piazzolla, que se corresponde con el segundo
de los ejemplos de arriba, en adaptación para guitarra, de mi autoría:

Una fórmula muy frecuentada es la conocida como 3+3+2 que se corresponde a ésa manera de agrupar
las corcheas dentro del compás de 4/4. Esto se deriva del ya visto patrón rítmico de la habanera ó
milonga, con la ligadura de las dos notas centrales y la correspondiente escritura en 4/4.

Este patrón rítmico era muy usado como elemento percusivo desde los días del ya nombrado sexteto de
Julio de Caro, en el cual su ejecución estaba a cargo de alguno de los violines, y se realizaba poniendo la
punta de un dedo entre las cuerdas 3ª y 4ª, pero presionando no sobre las cuerdas, sino sobre la madera
del diapasón de modo de producir un efecto percusivo al pulsar las cuerdas en “pizzicato”. Los músicos se
refirieron siempre a esto como “candombe”. Esta designación sin embargo, nada tiene que ver con la
especie musical de la comunidad negra del área rioplatense.

A menudo se combina el “candombe” con la “lija” o “chicharra” que consiste en frotar las cuerdas en los
violines con muy pequeña porción del arco y cerca del talón, en el espacio que existe entre el puente y el
cordal. En los años ’40, en la orquesta de Alfredo Gobbi (h) [1] que era una de las más avanzadas del
período, era frecuente el uso de estos dos efectos combinados.
También es frecuente el uso ocasional del contrabajo en función percusiva, para la imitación del bombo,
golpeando con las palmas el dorso de la caja acústica; el tambor, golpeando los aros y muy especialmente
haciendo rebotar el arco sobre las cuerdas, mientras la otra mano las “mutea”. A este efecto, también
onomatopéyicamente, se lo conoce como “strapatá” y fue una incorporación del ya mencionado moreno
Thompson.

Piazzolla sistematizó como nadie antes, el uso del patrón rítmico del 3+3+2, pero no solo en el ámbito del
acompañamiento, sino como parte estructural de sus diseños melódicos, a veces también con los grupos
desplazados respecto del primer tiempo del compás, usándolo incluso fraccionalmente en grupos de tres
notas, como una suerte de 6/8 flotando sobre el continuo “cuatro” llevado por el bajo y la mano izquierda
del piano. Esto genera nuevos patrones de recurrencia rítmica que se superponen a los que discurren en
el nivel subordinado a la melodía, de una manera afín al concepto musical de hemiola, enriqueciendo
grandemente la textura, como puede verse en el siguiente ejemplo, tomado de mi arreglo para guitarra
sola de “Otoño porteño”:

El grado de complejidad rítmica “al interior” del “Nuevo tango” piazzolliano y su relación con el particular
diseño de sus melodías, excede largamente los límites que nos propusimos para éste artículo y ha
merecido y seguirá mereciendo importantes y sesudos estudios.

Fraseo
Uno de los elementos más característicos del tango es el “fraseo”. Dentro de lo que podríamos llamar el
“campo léxico” del género, el término fraseo no tiene el significado usual, relativo al estudio ó análisis
sobre cómo se estructura la frase musical en motivos, incisos, etc. sino a algo más bien relacionado con la
manera en que se “dicen” las melodías. Esto está determinado por el “peso” relativo de las palabras, es
decir su contenido emotivo y sonoro.

Carlos Gardel, Roberto Goyeneche y Edmundo Rivero fueron Maestros del decir tanguero, con un sentido
infalible de fraseo melódico que realzaba el valor de las palabras, aplicando un “Rubato” natural pero
conservando siempre el sentido del tempo.

Es notorio cuánto difieren en su aspecto melódico, la mayoría de las partituras publicadas de los tangos
más tradicionales, respecto de las interpretaciones más difundidas de los mismos. Esto se debe a que al
momento de su publicación estaban dirigidas a un público familiarizado con las convenciones discursivas
del género, prefiriéndose una sencilla escritura de valores regulares a una que diera cuenta de los detalles
rítmicos implícitos en su correcta dicción, los que de todas formas serían provistos por el intérprete.

Pero hay un significado más del término fraseo que es tan importante como el anterior y es el que se
refiere a cierta manera -propia del tango instrumental- de reelaboración melódica de tipo ornamental (a
menudo improvisada) en base a la incorporación de elementos tales como silencios que entrecortan la
melodía, anticipaciones y desplazamientos de acentos, notas “tenuto” seguidas de grupos de notas más
breves, cromatismos, bordaduras y notas repetidas etc., que realzan la expresión, distorsionando un poco
la melodía pero jamás al punto de dejarla irreconocible.
En el siguiente ejemplo tomado de la segunda sección del tango “Milonguero triste” de Aníbal Troilo,
podemos comparar la versión algo esquemática de la partitura y una aproximación más “realista” a la
interpretación del mismo pasaje dentro de las tipicidades del género:

Otro ejemplo entre miles que son posibles, del tango “Callejón” de Marcó y Grela:

El “arrastre”
Este es un elemento muy característico del género Tango y consiste en marcar la síncopa ó el “cuatro”
comenzando por anticipar el ataque del primer tiempo de los mismos, esto es, partiendo desde la última
corchea del compás anterior cuando se trata de síncopa y desde la última negra del compás precedente
en el caso del “cuatro” y del “dos”.

En el primer pentagrama del ejemplo siguiente vemos el arrastre como preparación de la síncopa, a
menudo representado por un ligado o también con una línea diagonal. En el segundo, marcando cada
cuatro tiempos, y en el tercer pentagrama cada dos, siendo estos los patrones más característicos.

Arrastres

El arrastre en el tango se toca en todos los instrumentos, cada uno haciendo uso de los recursos que le
son propios. Así, en los bandoneones es más bien una ligadura de prolongación con un fuerte acento,
mientras que en los instrumentos de cuerda es más asimilable a la idea de “glissando” ó “portamento”. El
piano lo reemplaza por las notas de preparación en la mano izquierda que vimos al comentar el enlace de
los patrones rítmicos más usados.
En la guitarra se toca empezando el movimiento ascendente sobre una ó más bordonas desde tres ó
cuatro (a veces menos) trastes antes de la posición de llegada. La altura y cantidad de notas que forman
el arrastre es más bien imprecisa por cuanto no se busca una clara discriminación auditiva de las mismas
sino un efecto percusivo que técnicamente, depende de en qué lugar del mango se encuentren los dedos
y a qué posición deba irse.

Suele indicarse luego de la línea en diagonal que se ve en el musigrama anterior, también la nota de
llegada más grave, especialmente -dentro de las partituras orquestales- en la parte destinada a la guitarra,
porque como en ella un mismo acorde puede tocarse en distintas posiciones, resulta conveniente que la
nota más grave del acorde en la posición elegida no cree conflictos con el bajo y /ó la mano izquierda del
piano[2].