Debussy La Mer

1) ANÁLISIS
1.1. Brahms, Sinfonía nº3, III Movimiento.

Mahler, Sinfonía nº5, IV Movimiento.
Forma y concepción armónica.
La forma del tercer movimiento de la sinfonía III de Brahms entra dentro de lo que Carl
Dalhaus considera “forma lógica, es decir construida a partir de la lógica de sus
motivos. Mahler también emplea una forma lógica la mayor diferencia entre ambos es
que Brahms toma el material (que tiene estructura contrapuntística con una melodía con
perfil ascendente y descendente e intervalos de 3ra menor y cuarta justa) de los primeros
compases para construir los temas que después usa, en este caso, en una estructura de 3
temas (Tema 1 c.1-11 ;Tema2 c.24-40; Tema 3 c.54-77).
(Material melódico de Brahms)
Estos tres temas siempre que aparecen lo hacen con los mismos rasgos, misma textura,
armonía similar y mismo carácter por el contrario. Mahler construye la forma de otra
manera, el material constitutivo (c2-4) no solo se transforma si no que se va
resinificando en el tiempo mediante cambios texturales, de orquestación y es todo
continuo no da la sensación de que termina algo y empieza otra cosa incluso en el
compás en el compás 73 cuando parece retomar la melodía inicial lo hace con carácter
mucho más dramático y una orquestación más pesada dada tanto por la densidad
instrumental como por el contrapunto (c.79 en adelante).
En cuanto a la armonía se ve en Brahms una armonía más clara en cuanto a funciones, si

bien se ven acordes alterados estos no “atentan” contra la tónica por ejemplo en tema 1
hay acordes de “paso” como pueden ser el IV becuadro disminuido que va al V, el
momento más confuso armónicamente se da en el tema 3 a cargo de las cuerdas (c.69-
78; 86-97) donde sí se vuelve más cromático pero parece ser algo climático. En Mahler
por su parte la direccionalidad armónica y las cadencias pueden verse por momentos
evitadas debido a procesos contrapuntísticos que se están dando en algún plano de la
textura.
1.2
Debussy, La Mer, Dialogue du vent et de la mer
Configuración sintáctica y concepción armónica.
Debussy nos trae un nuevo tratamiento fraseológico. En él ya no existe la frase

articulada y con energía direccional. Sin embargo, sí existe una configuración motívica.
La melodía principal, la cuál aparecerá un par de veces a lo largo de la pieza no tiene
fuerza direccional ni cadencial, y la podemos denominar como “arabesco”; esta aparece
por primera vez en gran parte de los vientos entre los compases 56 al 65. Esta melodía
no tiene características de un tema, por la falta de sintaxis fraseológica y armónica. Las
melodías de Debussy –que presentan este tipo de tratamiento- se van a ir articulando en
el discurso acudiendo a otros procedimientos, por ejemplo, texturales; podemos ver que
la melodía en los cellos y las flautas comprendida entre los compases 72 y 80 se articula
con la siguiente melodía por un cambio textural y de dinámica que se presenta en los
compases 80 hasta 84.
Armónicamente podemos decir que Debussy deconstruye el sistema tonomodal

ampliado que se venía dando en el romanticismo, apelando a otros recursos armónicos.
Primeramente mencionaré que sus cadencias ya no cargan con una fuerza armónica,
sino que solamente son gestuales, como la que vemos en los compases 53 al 55; el
discurso se corta por el detenimiento del flujo musical debido a un gesto cadencial
realizado por las cuerdas. En la armonía de Debussy ya no existe ese juego de tensión y
distención generada por las funciones armónicas, sino que se busca otros aspectos para
lograrlo; ningún acorde a lo largo del discurso nos dará una idea de funcionalidad en él.
Debussy organiza, en parte, diastemáticamente sus estructuras verticales. Estas pueden
ser construcciones por 3eras, 4tas, etc. como vemos en el último acorde de la pieza, que
es un claro acorde por terceras construido a partir de re bemol. Pero podemos ver que en
él la escala es en sí misma armonía, ya que el movimiento de una o varias melodías
superpuestas sobre una misma escala, generan por sí mismas una armonía, dejando a la
armonía triádica cómo una posibilidad más. El ejemplo más simple de esto en esta pieza
lo tenemos entre los compases 148 y153, dónde las melodías utilizan las alturas propias
de la escala de re bemol mayor. También, muchas veces apreciamos que la búsqueda
armónica es también una búsqueda tímbrica, y esto nos puede dar cómo consecuencia
una armonía resultante en, por ejemplo, el empleo de distintos tipos de escalas; cómo
podemos ver que resulta en casi una escala hexatónica –escala muy utilizada por él- en
los compases 144 y 145.
2)
Producción
Cada uno de estos compositores habrá apoyado el pensamiento armónico wagneriano

con aspectos que comparten. Debussy, por su lado, ha de evocarse más a los aspectos
melódicos. Ambos compositores –Wagner y Debussy- se caracterizan por la falta de una
sintaxis clara en sus melodías. En Wagner vemos esto en los Leitmotive, y es esa
carencia de sintaxis la que permite llegar a generar esa idea de melodía infinita tan
buscada por Wagner, teniendo cómo necesidad para lograr esto el evitar las cadencias
armónicas. Debussy, por su parte, sí presenta cadencias que, sin embargo, no poseen
fuerza armónica y esto se debe a la parvedad de sintaxis melódica. No obstante,
Debussy, a diferencia de Wagner, no genera una sola e inmensa melodía, sino que va
articulando las distintas melodías para formar un discurso episódico. También en ambos
compositores podemos ver una armonía resultante; en Debussy, cómo se ha dicho antes,
esta armonía puede darse por el resultado de una búsqueda tímbrica, y en Wagner,
puede darse por la consecuencia de la superposición de los Leitmotive.
Mahler, en pos de esa forma grande que avance hacia adelante, la cual también buscaba
Wagner, y de la utilización de complejas texturas contrapuntísticas que no eran un mero
“relleno” –que también se hacen presentes de Wagner- para las melodías se vio en la
necesidad de evitar las cadencias para seguir adelante con su discurso; Lo hacía
mediante resoluciones irregulares y también quitando el peso de las cadencias mediante
la melodía.
Trabajo Práctico
Historia de la Música y Apreciación Musical III
Brahms-Mahler-Debussy
Gian Carlo Daniel Sena
Ramiro Zamparini

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1) ANÁLISIS

1.1. Brahms, Sinfonía nº3, III Movimiento.

(Material melódico de Brahms)

En cuanto a la armonía se ve en Brahms una armonía más clara en cuanto a funciones, si

Debussy, La Mer, Dialogue du vent et de la mer

Configuración sintáctica y concepción armónica.

Debussy nos trae un nuevo tratamiento fraseológico. En él ya no existe la frase

Armónicamente podemos decir que Debussy deconstruye el sistema tonomodal

Cada uno de estos compositores habrá apoyado el pensamiento armónico wagneriano

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Gian Carlo Daniel Sena

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