El Sacrificio de la Hombría en Bodas de Sangre

Author(s): Carlos Feal

Source: MLN, Vol. 99, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1984), pp. 270-287
Published by: The Johns Hopkins University Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/2906188 .
Accessed: 25/06/2014 03:35

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 de la Hombriaen Bodas
El Sacrificio
de Sangre

CarlosFeal

La escena inicial de Bodas de sangre(1933) pone en contacto,me-

diante un terso dialogo, a los dos personajes principales:la Madre
y el Novio. La muerte del padre y del hijo mayor contribuyeal
acercamientodel hijo menor (el Novio) y la Madre. Esta se opone,
al comienzo de la tragedia, a que el Novio salga de casa, e intenta
retenerloofreciendole el almuerzo. Al mencionar el Novio la na-
vaja, con la que dice que cortaraunas uvas para comerlas (en lugar
del almuerzo), la Madre halla un motivopara insistiren su deseo:
"Es que no me gusta que lleves navaja. Es que ... que no quisiera
que salieras al campo".1 El padre del Novio y su hermano mayor
murieronasesinados, y la menci6n del instrumentode muertepa-
receriajustificarla obsesi6n de la Madre, temerosa de perder su
otro hijo. Interesa sefalar el parecido con Ridersto theSea (1904)
de John M. Synge. En esta obra, Maurya,cuyo marido y cinco hijos
murieronahogados, vive con el temorde que su ultimohijo, Bart-
ley, corra la misma suerte; asi se opone, sin exito, a que su hijo
salga hacia el mar para embarcarse.2
El deseo de retener al hijo, impidiendo su salida, se expresa de

1Bodas de
sangre,p. 1084. Cito por F. Garcia Lorca, Obrascompletas,
2.aed., Madrid,
Aguilar, 1955. Las indicaciones posterioresde pagina se incluiranen el texto.
2 PatrickO.
Dudgeon, en 1939, fue el primeroen aproximar las obras de Synge
y Lorca, y desde entonces la comparaci6n ha sido establecida por numerosos cri-
ticos. Que Lorca conocia Ridersto theSea (traducida al espafiol,en 1920, por Juan
Ram6n Jimenez) lo atestiguanFrancisco Garcia Lorca y un amigo del poeta, Miguel
Cer6n. (Para estos y otros datos, vease Jean J. Smoot, A ComparisonofPlays byJohn
MillingtonSyngeand FedericoGarcia Lorca: ThePoetsand Time,Madrid, Jose Porrua
Turanzas, 1978, pp. 1-9).

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nuevo en las reservas de la Madre frentea la Novia, la mujer con

quien el Novio esta dispuesto a casarse, a fundar un nuevo hogar:
"Yo se que la muchacha es buena. ~Verdad que si? Modosa. Tra-
bajadora. Amasa su pan y cose sus faldas, y siento, sin embargo,
cuando la nombro, como si me dieran una pedrada en la frente"
(p. 1085). La raz6n aparente de estas palabras estaria en el hecho
de que la Novia tuvo otro novio antes; la oposici6n a la Novia
acrecera cuando la Madre se entere de que la madre de la Novia
-una mujer hermosa- no queria a su marido, y de que, confir-
mando obsesiones previas, el antiguo novio, Leonardo, pertenece
a la familia de los Felix, los matadores de su marido y su hijo
mayor.3Leonardo, efectivamente,sera el matador,que da muerte
al torode la boda, asi como al Novio, otro toro metaf6rico:"~Y es
justo -dice la Madre- y puede ser que una cosa pequefa como
una pistola o una navaja pueda acabar con un hombre,que es un
toro?" (p. 1083).4
Cuando, en una escena posterior,la Madre y el Novio se dirijan
a casa de la Novia, a pedirla, el espectaculo de los secanos ocasiona
este comentario de la Madre: "Tu padre los hubiera cubierto de
arboles" (p. 1105). Y ante la sorpresa del hijo, la Madre aiade:
"Los tres afos que estuvo casado conmigo, plant6 diez cerezos.
(Haciendomemoria.)Los tres nogales del molino, toda una vina y
una planta que se llama Jupiter,que da flores encarnadas y se
sec6" (p. 1105). La ironia es visible.La retahila de exitos culmina
con un fracaso. Significativamente, la planta que se sec6 se llama
Jupiter,como el Padre de los dioses. Y su sequedad o abatimiento
es consecuencia de la sequedad de la tierra,la Madre Tierra. Es
esta quien impide al hombre la afirmacionde su poder.
Llegados a la casa de la Novia, el Padre de esta y la Madre haran
el elogio de sus respectivoshijos. La Madre: "Mi hijo es hermoso.
No ha conocido mujer. La honra mas limpia que una sabana puesta

3 Escribe K. R. Eissler: "the

psychologicalpurpose is farmore effectively
achieved
if it can be hidden behind or withinan action that seems to be well justified in
termsof purelyrealisticmotives".Discourseon Hamletand "Hamlet":A Psychoanalytic
Inquiry,New York, InternationalUniversitiesPress, 1971, p. 61.
4 Vease R. A. Zimbardo, "The
MythicPatternin Lorca's Bodas de sangre",Modern
Drama, 10 (1968), 366.
La comparaci6n de la boda con un toro se da, en el Acto II, en la replica de la
Criada a las canciones de los invitados:"iComo un toro,la boda/levantandoseesta!"
(p. 1130). La justificaci6nde esta imagen la proporciona el toro nupcial, o sea, la
costumbre(reflejada por Lope en su Peribdiez)de soltar un toro el dia de la boda,
para que lo lidien el novio y sus j6venes amigos. (Vease A. Alvarez de Miranda,
Ritosyjuegos del toro,Madrid, Taurus, 1962, p. 97).

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al sol" (p. 1108). Ademas de mostrarun conocimientode la vida

intimadel hijo, la Madre, oponiendose a la estimacionsocial, que
no considera valiosa la virginidad del hombre, consigue efectos
contrariosa los propuestos. Su lenguaje, por otra parte, es con-
tradictorio,ya que antes la vimos elogiar, en una concepci6n ma-
chista de la vida, al abuelo del Novio: "Tu abuelo dej6 a un hijo
en cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres; el trigo,
trigo"(p. 1084). Ahora, en cambio, elogia la pureza del hijo. O sea,
si convoca ante el hijo un modelo de conducta encarnado por el
Macho, el abuelo, sustrae a la vez ese modelo del mundo presente
y pasado del hijo, cuya honra -para la Madre- estriba en su
virginidad,como si fuera una mujer,no en su machismo.La Madre
juega un doble juego, que no puede sino confundiral hijo. Pues
el modelo erigido por ella no es, parad6jicamente,un modelo que
el Novio deba seguir; a lo sumo, el Novio podria derivar satisfac-
cion de sentirsemiembro de una "buena casta" (p. 1084), si bien
miembro solo en cuanto que desciende de ella, no en cuanto que
actualice sus valores. La hombria en el existe en estado potencial,
en estado virginal.
El (supuesto) elogio del Novio por la Madre va seguido, poco
despues, de otro referido al hijo muerto y suscitado por la edad
de la Novia: "iVeintid6s afos! Esa edad tendria mi hijo mayor si
viviera. Que viviriacaliente y macho como era, si los hombres no
hubieran inventado las navajas" (p. 1109). La hombria del hijo se
ve restringidapor una oraci6n condicional; es una hombriapronto
truncada (~a que edad muri6 el hijo mayor?).E, indirectamente,a
traves de la comun edad, es la Novia la que resulta equiparada a
un macho. Un dialogo posterior entre la Criada y la Novia con-
firmaesta interpretaci6n:
Criada.
Tienes mas fuerzaque un hombre.
Novia.
(No he hecho yo trabajos de hombre? iOjala fuera!
(p. 1114).
Le toca el turno al Padre: "Que te digo de la mia [mi hija]. Hace
las migas a las tres,cuando el lucero. No habla nunca; suave como
la lana, borda toda clase de bordados y puede cortaruna maroma
con los dientes" (p. 1108). La maromaes un simbolo falico. La
imagen de la mujer, tal como su padre la expone, no es precisa-
mente apaciguadora. Que este levantada "a las tres,cuando el lu-
cero" es tambien turbador. Pues luego -al final del Acto I- nos

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enteramos de que, si la Novia esta despierta a esas horas, no es

para hacer migas sino para ver pasar a Leonardo montado en su
caballo. En fin,cuando aparezca la Novia, el Padre afirmaun tanto
intempestivamente:"Se parece en todo a mi mujer" (p. 1110). Ya
que la mujer, como sabemos, no queria a su marido, la Madre (tan
deseosa de saber como fue la madre de la Novia) deberia estre-
mecerse ante este comentario.De momento,sin embargo,no reac-
ciona abiertamente; se limita a responder con un "~Si?" lleno de
implicaciones.Pero al lectoro espectador no debe escaparsele toda
la intenci6ny suma maestriade estos dialogos.
Frente a la figura borrosa del Novio, la de Leonardo parece
destacarse con energia; ya el tener nombre propio, como varios
criticossefialan, constituyeun rasgo singular. A lomos de su ca-
ballo, diriase que Leonardo encarna una idea de fuerza, de viri-
lidad. Pero, mirada mas de cerca,la oposici6n entrelos dos hombres
se desvanece. Como el Novio, Leonardo no consigue escapar de
las sombrasde un lugar sentidopor el como una prisi6n."'Ad6nde
vas, hijo?", le pregunta su mujer (p. 1103). Cuando, como invitado
a la boda, llega antes que nadie a casa de la Novia y la Criada le
pregunta por el niio, Leonardo responde: "~Cual?", y al decir la
Criada: "Tu hijo", Leonardo, "recordando comosonoliento",exclama:
"jAh!" (p. 1121). En cierto modo, Leonardo no sale nunca de su
sueio; o, si se prefiere,de su desvelo. No sale nunca de un estado
entreel suefo y la vigilia.Acechado y acechador a la vez en medio
de las sombras:
Novia.
cA que vienes?
Leonardo.
A vertu casamiento.
Novia.
iTambienyo vi el tuyo!
Leonardo.
Amarradopor ti,hechocon tusdos manos.A mime puedenmatar,
perono me puedenescupir.Y la plata,que brillatanto,escupealgunas
veces.
(p. 1123)
Fue la Novia quien rechaz6 a Leonardo, y es el dinero -segiun
el- lo que motiv6 este rechazo. La opini6n criticadominante no
cuestiona la validez de esta raz6n puramenteecon6mica. La Novia,
sin embargo, responde a Leonardo: "iMentira!" (p. 1123), y poco
despues avanza una explicaci6n diferente: "Un hombre con su
caballo sabe mucho y puede mucho para poder estrujar a una

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muchacha metida en un desierto. Pero yo tengo orgullo. Y me

encerrare con mi marido, a quien tengo que querer por encima
de todo" (p. 1124). La Novia indica que, si no se cas6 con Leonardo,
fue por temor a este, temora que la estruje. Es el amor -el amor
apasionado- lo que resultatemible.El amado, en el dominio ejer-
cido sobre el amante, es un posible destructorde este uiltimo.5Por
eso, la Novia esta dispuesta a encerrarse con su marido, a quien
tiene que querer. Como no lo quiere, no lo teme. Francisco Ruiz
Ram6n ha visto muy bien c6mo el Novio es utilizado por la Novia
para defenderse de la atracci6n que siente hacia Leonardo: "La
boda con el Novio significala posible salvaci6n contra el empuje
fatal del sexo ('golpe de mar', 'cabezada de mulo', fuerza que
arrastra),pues de ella espera 'hijos,tierra,salud' ".6 La importancia
(secundaria) del dinero, como factorde la elecci6n matrimonialde
la Novia, residiria en su contribuci6nal orden: ese orden consti-
tuido por "hijos, tierra,salud" (p. 1179). Pero la aspiraci6n mas
profunda de la Novia no se dirige a tal mundo (representado por
el Novio), sino que se sirvede el para protegersedel otro-temible
y deseable- mundo (Leonardo).
Inmediatamente despues de la boda, la Madre y el Novio dia-
logan:
Madre.
Ramasenterasde familiashan venido.
Novio.
Genteque no saliade su casa.
Madre.
Tu padresembr6muchoy ahoralo recogestu.
(p. 1140)
Las palabras de la Madre carecen de justificaci6n. Atribuye al
marido una descendencia numerosa, cuando en realidad sabemos
que este tuvo solo dos hijos (si tuvo, como el abuelo, un hijo en
cada esquina, no es esperable que estos otros hijos hayan asistido
a la boda). Y de esos dos hijos habidos con la Madre, uno -el
mayor- ha muerto sin dejar descendencia (o sin que nunca se
mencione esta descendencia, lo que para el caso es lo mismo).
~D6nde esta, pues, la siembra del padre? Por supuesto, las ramas
colaterales no cuentan, ya que el padre es ajeno a su produccion.
5 K. R. Eissler habla de un estadio arcaico de la mente en el cual el amor se
equipara a la perdida del propio yo: "It is as if the flowof libido toward the object
took with it the person from whom the libido stems". Discourse on Hamlet and
"Hamlet",p. 88.
6 Ruiz Ram6n, Historiadel teatro
espafol,Madrid, Alianza, 1971, II, 214.

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Una vez mas vemos, entonces, c6mo el poderio del macho, invo-
cado por la Madre, resulta una ficcion.El poder del hombre, en
lo que toca a sus relaciones sexuales, no llega a cuajar convincente-
mente.
Sigue el dialogo:
Novio.
Hubo primosmiosque yo ya no conocia.
Madre.
Toda la gentede la costa.
Novio.(Alegre.)
Se espantabande los caballos.
(p. 1140)
La gentede la costaes la que vive en la vecindad del mar; "primos
del mar" los llamara la Madre (p. 1154). Mar: simbolo materno.
Cabe ver un simbolismoanalogo en la casa de donde sale la gente.
Resulta asi natural, en el contexto,la frase que sigue: "Se espan-
taban de los caballos". El Novio la pronuncia alegre, en una suerte
de proyecci6npsicologica sobre los demas de su propio temora la
pasion desatada (salirde casa, del mar). En todo el Acto II, el Novio
muestrauna gran inconsciencia.Su alegria contrastacon el aspecto
sombrio de la Novia, seguinse indica en repetidas acotaciones. El
efectoir6nico culmina al inquietarsela Mujer de Leonardo por no
encontrara este y su caballo, y responder el Novio, alegre:"Debe
estar dandole una carrera" (p. 1149). El Novio no percibe la gra-
vedad de los hechos; deberia espantarsede ese caballo (y sujinete),
pero prefiere,insensatamente,ver s6lo el espanto de los demas.
Ajeno a lo que se fragua a sus espaldas, el Novio se dirige a la
Criada:
Novio.
~Y tu no bailas?
Criada.
No hayquien me saque. [...]
Novio. (Alegre.)
Eso se llamano entender.Las viejasfrescascomotubailanmejorque
lasj6venes.
Criada.
Pero ~vasa echarmerequiebros,nifio?iQu familiala tuya!iMachos
entrelos machos!Siendo nifiavi la boda de tu abuelo. iQue figura!
Pareciacomosi se casaraun monte.
Novio.
Yo tengomenosestatura.
(p. 1144)

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Aqui el contrastese da entre el Novio y el abuelo. La vieja mujer,

halagada, responde al piropo del hombre sacandole a relucir su
casta de macho, pero el elogio se viene abajo al declarar el propio
Novio la diferenciade estatura. Fatalmente,una y otra vez, el an-
verso de la virilidadoculta un reverso negativo.
El acto termina con la noticia del rapto de la Novia por Leo-
nardo. Analicemos este final. De un modo sutil,la Novia se asocia
con la luna. Cuando la buscan, y no la encuentran,dice el Padre:
"Debe haber subido a la baranda" (p. 1152). La baranda,en relacion
con la luna, ha sido mencionada antes: "y la luna se adorne/por
su blanca baranda" (p. 1136). La misma relaci6n aparece, como
nadie ignora,en el "Romance sonambulo": "Barandales de la luna/
por donde retumbael agua".7 El paralelismocon el romance se da
tambien poco despues. Negando que la Novia pueda haber huido
con Leonardo, dice el Padre: "Quiza se haya tirado al aljibe" (p.
1154). 0 sea, mejor muerta que deshonrada. Recordamos: "Sobre
el rostrodel aljibe/se mecia la gitana".8Finalmente,en el Acto III,
de la menci6n de la luna hecha por el Lefiador 1.? se pasa inme-
diatamentea la menci6n de la mujer por el Lefiador 2.?: "Plata en
la cara de la novia" (p. 1158). Tanto la gitana del romance como
la Novia son, pues, mujeres-luna(la "luna gitana"del romanceesta,
por tanto,en estrictacorrespondenciacon una gitana lunar,situa-
das las dos en sus barandas). Y la atraccion del Novio (lo mismo
que la del gitano) por la mujer-luna es una atracci6n mortal.
Arrastradopor la mujer-lunatambiensucumbe Leonardo. Piensese
que la huida de la Novia y Leonardo ha sido provacada por ella,
segun se revela en el acto posterior.Con su actitud,la mujer con-
duce a los dos hombres al fatal enfrentamiento.
Aliada con la Novia, en su instigaci6na la muerte, aparece la
Madre. Tras haber protegido tanto al hijo, cesa ir6nicamentede
protegerloen el momento en que existe una verdadera amenaza.
Asi lo anima: "lAnda! iDetras! [...] No.No vayas. Esa gente mata
prontoy bien . . ; ipero si, corre,y yo detras!" (p. 1154). La Madre
es perfectamenteconsciente del riesgo que corre el hijo; si un
instanteretrocede en su exhortaci6n,es para volver a la carga en

7 Romancerogitano(1928), 0. C., p. 359.

J. M. Aguirre("Apostillasa 'El sonambulismode Federico Garcia Lorca' ", Bulletin
ofHispanicStudies,53 [1976], 127) piensa que la correspondenciaentrelas barandas
y la luna le pudo llegar a Lorca a traves de la poesia popular espafola. Cita esta
adivinanza: "Por las barandas del cielo/Se pasea una doncella/Vestida de azul y
blanco/Y reluce como estrella". Soluci6n: "La luna".
8 "Romance sonambulo", p. 360.

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seguida. La honra -honra externa, social- pesa ahora para ella

mas que la vida. De este modo, el hombre se ve cogido en sus
propias redes (las redes del honor marital,creacion masculina,que
en este caso lo obliga a encararse con un matador);pero quienes
manejan esas redes, o incitana manejarlas,son mujeres. El poderio
de la mujer, aun en su desgracia, se asentara sobre las ruinas del
hombre. No es ella quien perece o se destruye,es el.
El comportamientovengativo,divisorio, de la Madre no deja
lugar a dudas. Asi se encara con el Padre: "Dos bandos. Aqui hay
ya dos bandos. [...] Mi familiay la tuya. [. . .] Ha llegado otra vez
la hora de la sangre. Dos bandos. Tu con el tuyoy yo con el mio"
(p. 1154). ~Que quiere decir esto? La debil justificaci6nrealistade
las palabras de la Madre estaria en el hecho de que la Novia es
prima de la mujer de Leonardo (quien, por eso, ha sido invitado
a la boda); consiguientemente,la Novia y Leonardo estan rela-
cionados familiarmente.Pertenecen a un mismo bando,frenteal
cual se erige el bando del Novio (y, claro esta, de la Madre). La
ruptura de la alianza matrimonialexalta el vigor de los lazos pri-
marios de la sangre. Bajo el pretextodel honor, de lo que se trata
-para la Madre- es de verterla sangre ajena, la mala sangre,
que amenaza inmiscuirsecon la sangre propia.
Sin embargo,los familiaresde la Novia no pueden legitimamente
defenderla, porque con la violaci6n del matrimonio(instituci6n
social y religiosa) ellos han sido tan afrentadoscomo los familiares
del Novio. Unos y otros, con su presencia en la boda, atestiguan
la consagraci6n del vinculo. Y, en efecto, nada indica en el acto
siguienteque se produzca la divisoriaestablecida por la Madre. Al
contrario,tras escapar con Leonardo, la Novia le dice: "jDejame
sola! iHuye tu!/No hay nadie que te defienda" (p. 1168). Si hay
dos bandos, estos son, por un lado, la Novia y Leonardo, y por
otro todos los demas. A lo sumo, los parientesde la Novia podran
abstenerse de perseguirla, pero no defenderla en una lucha a
muerte(el mismo Padre la prefieremuertaantes que deshonrada).
La Madre, pues, recrea una situaci6n de lucha entre clanes fami-
liares,que carece de base; es decir, carece de base social.
A diferenciade los dos primeros actos, localizados en la Anda-
lucia natal de Lorca, el Acto III esta desprovistode color local. El
bosque del Cuadro primero,y los lefadores que lo animan,pueden
ser de cualquier lugar y cualquier tiempo. Varios criticospiensan
que el simbolismodel Acto III no se funde naturalmentecon el
realismode los dos anteriores,y sefialanesto como una deficiencia

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estetica.9Para mi, sin embargo, las diferenciasno son tan grandes,

ya que- como intentemostrar- bajo el ropaje realistade los dos
primerosactos, abundan los elementos simbolicos(o las alusiones
a una realidad mas interna que externa). Angel del Rio, tras
afirmarque Bodas de sangrese inspir6 en una noticia de periodico
sobre un hecho real ocurrido en la provinciade Almeria,destaca
el realismo de la obra y extrae consecuencias negativas: "It [Bodas
de sangre]may verywell miss becoming a world classic because of
itslocal color and the factthatitsaction seems limitedand appears
to lack spiritualcontent".10Afortunadamente,la noticia dramati-
zada por Lorca, segun la registranvarios peri6dicos almerienses,
ha sido dada a conocer no hace mucho. 1 Valdra la pena apuntar
algunas divergenciasimportantesentre el hecho real y la obra li-
teraria. En la realidad, el novio no muere; solo muere, tras huir
con la novia, el amante. La muerte de este se produce por medio
de disparos, no a cuchilladas, y quien lo mata es un hermano del
novio, en vez del novio mismo. La raz6n de estas desviaciones
podra apreciarse mejor en el comentarioque sigue. La originalidad
mayor de Lorca es, sin embargo, la de crear el personaje de la
Madre y establecer una intimadependencia entre ella y el Novio,
cuyos rasgos virginalesse enfatizan.
Los lefiadores,como el coro de una tragedia clasica, comentan
la acci6n. Por ellos nos enteramos de que los dos amantes son
perseguidos en su fuga. El Lefador 1.? aprueba lo ocurrido: "Hay
que seguir el camino de la sangre". El Lefiador 2.? replica: "Pero
la sangre que ve la luz se la bebe la tierra" (p. 1156). Se afirma
aqui una idea caracteristicamente lorquiana: la muertees el finque
encuentrala pasi6n amorosa.12El dilema es insoluble. Uno se con-
sume, se destruyeinteriormente,si no da rienda suelta a sus deseos
o instintos("Callar y quemarse es el castigo mas grande que nos

9 Vease, por ejemplo, William I. Oliver, "The Trouble with Lorca", Modern
Drama, 7 (1964), 6 y Marie Laffranque,FedericoGarciaLorca, Paris, Seghers, 1966,
p. 69.
10A. del Rio, "Lorca's Theater", en Lorca: A Collection
ofCriticalEssays,ed. Manuel
Duran, Englewood Cliffs,N.J., Prentice-Hall,1962, p. 151.
11Vease Fernando Vails Guzman, "Ficci6n y realidad en la
genesis de Bodas de
sangre",Insula, nuim.368-69 (1977), pp. 24, 38.
12Cf.: "caballo que se desboca,/al fin encuentra la mar/y se lo
tragan las olas".
"Romance de la pena negra", Romancerogitano,p. 364. De modo interesante,Bart-
ley, en Ridersto theSea, muere al arrojarlo al mar el caballo que el cabalgaba. El
titulo de la obra de Synge destaca este motivo y lo extiende figuradamentea los
otros ahogados del drama.

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podemos echar encima", dice Leonardo a la Novia, p. 1124); pero

si se atreve a manifestarlosel resultado es igualmentedestructor.
Posteriormentela Novia habla de matar a Leonardo, como medio
unico de contrarrestar la fuerte pasion que el le inspira: "iTe
quiero! iTe quiero! iAparta!/Que si matartepudiera,/te pondria
una mortaja/con los filosde violetas" (p. 1167).
Hace entrada la Luna, vista en la figurade un lenadorjoven.La
luna aqui es la misma divinidad cruel del LlantoporIgnacioSdnchez
Mejias (1935), que necesita para viviralimentarsede la sangre de
sus victimas:"Pues esta noche tendran/mis mejillas roja sangre"
(p. 1159). Asimilada a un cuchillo ("La luna deja un cuchillo/aban-
donado en el aire", p. 1159), la luna es a la vez mortaly amorosa.
Su deseo de calentarse,saliendo del frioque la estremece,combina
el ansia de muerte con el ansia de amor: "iQue quiero entrar en
un pecho/ para poder calentarme!" (p. 1160). Relaci6nense estos
versos con otros anteriores (Acto II, Cuadro II), puestos en boca
de la Criada: "Porque el novio es un palomo/ con todo el pecho
de brasa/y espera el campo el rumor/de la sangre derramada" (p.
1136). Aunque anticipo de la muerte pr6xima, no hay que des-
cuidar la significaci6ninmediata de estos versos. La sangrederra-
mada,en el contextoerotico en que se menciona,el dia de la boda,
seria la de la mujer que pierde su virginidada manos del hombre,
poseido este por el fuego amoroso ("con todo el pecho de brasa").
Tal sentido,sin embargo, no se impondra en la tragedia,donde el
hombre ocupa el lugar de la mujer: la sangre derramada sera la
de el (la sangre caliente de su pecho), no la de ella. Si hay un
sacrificiode la virginidad es, por tanto, el del Novio, el hombre
que no ha conocido mujer.
El Novio, muriendo, derramando su sangre virginal,se hace
hombre. Se hace hombre en su lucha y confusioncon el hombre
(aparentemente)fuerte,Leonardo, a quien da muertea la vez que
la recibe de el. Asi ambos acceden a la hombria,esa hombria de la
que la mujer los excluye,al rechazar a uno y otro. La hombria se
conquista no en la relaci6n con la mujer (una mujer castradora,
que podia cortar una maroma con los dientes), sino en la huida o
apartamientode ella. Aqui quiero apuntar un paralelismo intere-
sante entre la muerte del Novio y Leonardo y la de Hamlet y
Laertes en la tragedia de Shakespeare. Sobre esta ultimaJacques
Lacan ha escrito palabras que, en mi opinion, podrian aplicarse a
Bodas de sangree iluminar su sentido: "Ultimatelythe encounter
with the other serves only to enable Hamlet to identifyhimself

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withthe fatal signifier[the phallus]".'3 Para Lacan, el faio es sim-

bolo de la plenitud perdida, la que existi6durante la uni6n con la
madre. Identificarsecon el falo significaentonces responder al
deseo de la madre, completandola y completandose uno a la vez
en una suerte de regreso a la original simbiosis.Bodas de sangre
permiteuna interpretaci6nacorde a estas ideas. Pero, en un sen-
tido mas restringido,el falo alude a la noci6n de hombria en el
plano sexual. Y tambien en este sentido es precisa la destrucci6n
o desaparici6n del sujeto, de que habla Lacan, para que se pro-
duzca la revelacion del falo; esto, ademas, ocurre no solo en la
muerte del Novio y Leonardo, sino asimismoen los casos del her-
mano, el padre y el abuelo del Novio. El prestigiode estos uiltimos
(su caracter de machos)se asienta meramente en el recuerdo -o
mejor, fantasia- de la Madre (y la Criada). En cambio, el Padre
de la Novia, vivo aun, comparado con el miticoabuelo, no da
como el Novio- la estatura.
Mas la postura exacta del autor sobre la cuesti6n del machismo
no es facilde determinar.La fascinaci6nque a veces parece sentir
(o que, en todo caso, logra comunicar) por el Macho coexiste,como
vimos, con los repetidos ataques a su figura,manejando la ironia
como arma predilecta. La mano -casi diriamos,la perfidia- del
autor es visibleen muchos pasajes donde el sentido (el elogio apa-
rente del hombre) acaba torciendoseo derrumbandose. Des-cons-
truyendose,en moderna terminologia.dAtaque contra la sociedad
patriarcalde la que el poeta, en su orientaci6n(homo)sexual, fue
sin duda una victima?Creo que hay aqui una ambivalenciabasica.
Esto es, un deseo de apropiarse una fuerza utopicamente repre-
sentada por el macho,junto a un deseo contrariode derribaresa
fuerza, percibida como un mecanismo opresor al servicio de un
poder injusto. Este doble significadocabe advertirloen la muerte
de Leonardo y el Novio: acceso a la hombria,segun dijimos (espe-
cialmente en el caso del Novio), pero tambien abatimientoo sa-
crificiode la hombria (especialmente en el caso de Leonardo).'4
13J. Lacan, "Desire and the Interpretationof Desire in Hamlet",en Literature
and
Yale FrenchStudies,num. 55-56 (1977), p. 32. Parad6jicamente,segin
Psychoanalysis,
Lacan, el falo "will be able to appear only with the disappearance of the subject
himself" (p. 34); Lacan habla del "signifierthat can be purchased only withyour
own flesh and your own blood, the signifierthat is essentiallythe veiled phallus"
(p. 38).
14
Angel Alvarez de Miranda, finamente,ha destacado el valor sacrificialde la
muerte en la obra de Lorca, y en conexi6n con ello la importancia del cuchillo
como instrumentotipico del sacrificio:"La muerte lorquiana es tambiensangrien-

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 MLN 281

Por otra parte, la simpatia por la mujer (por la mujer en cuanto

victimadel hombre), de que hay tantas muestrasen Lorca, podria
enraizarse en la oposicion al orden social -sexual- dominante;
ese orden que margina a quienes se alejan del matrimonio(matri-
monio monoandrico) o de la donjuania.15
Tras la Luna, sale una Anciana (o Mendiga, como despues se la
llama), que anuncia tambienla muerte pr6xima. Cuando el Novio
aparezca por fin, la Anciana le dice: "Espera ... (Lo mira.) Her-
moso galan. (Se levanta.) Pero mucho mas hermoso si estuviera
dormido" (p. 1164). La Mendiga es la muerte,pero es tambienuna
imagomaterna. A los requiebros que el Novio dirigio a la Madre
en la escena inicial ("Vieja, revieja, requetevieja", p. 1084) o a la
Criada ("Las viejas frescascomo tu bailan mejor que las j6venes")
corresponde la Anciana. N6tese que el piropo al Novio ("Hermoso
galan") lo lanz6 antes la Madre en un pasaje que ya sefialamos:
"Mi hijo es hermoso" (p. 1108). La muerte,diriamos, es tambien
una amante. "Espera ... -dice aun-. iQue espaldas mas anchas!
Co6mono te gusta estar tendido sobre ellas y no andar sobre las
plantas de los pies, que son tan chicas?" (p. 1164). El hombre debe
tenderse,dormirse,a fin de volver al seno de la madre. Como la
Luna, la Mendiga tiene frio (p. 1163); como la Luna, tiene sed de
sangre. Recordemos las palabras de la Madre al evocar la muerte
de su primer hijo: "Cuando yo llegue a ver a mi hijo, estaba tum-
bado en mitad de la calle. Me moje las manos de sangre y me las
lami con la lengua. Porque era mia" (p. 1139). El poder destructor
de la luna encarna, por tanto,en una serie de figurasdiversas: el
hombre (o lefador), portador del cuchillo-faloy agente material
de la muerte (del amor-muerte),la Madre (la Anciana Mendiga),
la Novia. La ecuaci6n amor-muerte posee doble significado. El

tamente sacrificial.El eje esta constituidopor la inmolaci6n en si misma, por 'la

sangre derramada', mas que por la supresi6n o la aniquilaci6n del que muere. [...]
Todo lector de Lorca conoce la obsesi6n lorquiana por el cuchillo, la navaja, el
pufial.Son los instrumentosde la muerte,los inmoladoresde la vida-sangre,y estan
sentidos constantementecon esa oscilaci6n entre repulsi6n y atracci6nque es pa-
trimonioinconfundiblede lo sagrado". La metdfora y el mito,Madrid, Taurus, 1963,
pp. 31, 32.
15 Escribe
Serge Leclaire: "If he [man] wants to free himselffromthe prevailing
ideological discourse, froma power discourse in which he necessarilyparticipates,
he, too, is compelled to call upon something ofthewomanin him.At present,a man
who trulywants to say something,to speak, to create, must somehow rediscover
thisrepressedpart in him. Is thatwhatone calls a homosexual position?""Sexuality:
A Fact of Discourse", en Homosexualitiesand FrenchLiterature, ed. George Stambolian
y Elaine Marks, Ithaca, Cornell Univ. Press, 1979, p. 45.

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amor es muerte,conduce a la muerte; pero la muerte es amor, se

connota er6ticamente.
La muerte de Leonardo y el Novio los confunde en uno solo. El
Cuadro uiltimolos junta a travesde un comun lamento: "Sobre la
flordel oro/traen a los novios del arroyo./Morenito el uno,/mo-
renitoel otro" (p. 1177). Los dos hombres son novios;los dos, mo-
renitos.Ambos son imagen del hombre que muere a punto de con-
sumar su amor. La Madre acusara a la Novia: "iFloja, delicada,
mujer de mal dormir es quien tira una corona de azahar para
buscar un pedazo de cama calentado por otra mujer!" (p. 1179).
La Novia se defiende: "Honrada, honrada como una nifiarecien
nacida" (p. 1180). Como la luna del romance, la Novia es a la vez
lubricay pura.16Defendiendo su honradez recuerda a Yerma, a
quien su marido, Juan, acusa. Yerma, sin embargo, no engana a
Juan; se limita a estrangularlo.Y la muerte de Juan se produce,
curiosamente,cuando el se dirige a su mujer, por primeravez en
la obra, como un enamorado: "A ti te busco. Con la luna estas
hermosa. [...] Besame ... asi".17 El hombre se inmola ante la
mujer, tocada esta una vez mas por el prestigio-o maleficio-
lunar. En el caso de la Novia, podemos decir que la deshonra se
ha producido al huir ella con Leonardo, al margen de que pierda
o no su virginidad.La Novia, entonces,nos parece defender (como
Yerma), mas que su honra, su integridado autonomia respecto al
hombre. Ha encaminado a los dos hombresa su mutua destrucci6n
(efectuada en presencia de ella), y sobre sus despojos se yergue
altiva, triunfanteen cierto modo, como Diana o la luna del ro-
mance ("Nifo, dejame, no pises/mi blancor almidonado").18 Ex-
trafia honra, que en su defensa y mantenimientopor la mujer
aniquila al hombre. Al hacer de este -en vez de la mujer- la
victima,Lorca inviertelos papeles del drama de honor tradicional.
La actitudde la Novia es muy compleja y, en gran medida, con-
tradictoria.En ella conviven la intensidad de la pasion con la in-
tensidad de la represion; esta ultima la lleva, en su lucha interna
contra la pasi6n, a desear la muerte de Leonardo. Pero esa fuerza
que movi6 a la Novia a rechazar a Leonardo cuando, novios los
dos, no habia ninguinserio obstaculo al amor entre ellos, y que la
mueve a rechazarlo de nuevo en la escena del bosque, la configura

16"En el aire conmovido/mueve la luna sus brazos/y ensefia,lubricay pura,/sus

gitano,0. C., p. 353.
senos de duro estafio"."Romance de la luna, luna", Romancero
17Yerma(1934), 0. C., pp. 1259-60.
18 "Romance de la luna, luna", loc. cit.

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-junto a otros detalles- como una mujer de notable energia. No

vemos en ella una criatura fragil,propicia a ser llevada pasiva-
mente por el destino (pese a apariencias en contrario),sino a un
ser capaz en alto grado de forjarse su propio destino. En efecto,
la Novia es la causante principalde la tragedia,y se diria que, mas
o menos conscientemente,lo que se propone es destruiral hombre,
al representantedel otro sexo. Su deseo de muerte contra Leo-
nardo (y por afiadidura el Novio) se realiza en el tragicodesenlace.
La Novia ocasiona la destrucci6n de los dos y frustrael deseo
amoroso de ambos.
Y, sin embargo, no es imposiblever en la Novia cierta grandeza
o, incluso,ciertacualidad que la redime. La Novia es una excepci6n
(por lo menos parcial) en el mundo de mujeres que la rodean.
Tanto la Madre como la Mujer (de Leonardo) han acatado la au-
toridad masculina y viven o han vivido como seres doblegados al
poderio del hombre (el Macho). No olvidemoslas recomendaciones
de la Madre a su hijo en el dia de la boda: "Que ella [tu mujer] no
pueda disgustarse,pero que sienta que tu eres el macho, el amo,
el que mandas. Asi aprendi de tu padre" (p. 1151). En cuanto a la
Mujer, la sospecha (o certidumbre)de que Leonardo la abandon6
ya espiritualmente-antes aun de huir con la Novia-, s6lo le
arranca, tras un conato de rebeli6n,esta queja resignada: "No se
lo que pasa. Pero pienso y no quiero pensar. Una cosa se. Yo ya
estoy despachada. Pero tengo un hijo. Y otro que viene. Vamos
andando. El mismo sino tuvo mi madre" (p. 1134).19Muerto Leo-
nardo, la Mujer hara su elogio, basado curiosamente en la don-
juania del hombre (o sea, en el hecho que causa el sufrimientode
la esposa): "Era hermosojinete,/y ahora mont6nde nieve./Corria
feriasy montes/y brazos de mujeres" (p. 1180). La Novia, en ultima
instancia,renuncia a entraren ese mundo; esa es su posible gran-
deza. Veo, a este respecto,un probable paralelismoentrela Novia-
luna y la luna de estos versosjuveniles: "Por eso, luna,/ iluna dor-

19Son
previsibleslas consecuencias sobre el hijo de esa ausencia del padre. Philip
E. Slater, a prop6sito de la Grecia antigua (y, por extensi6n,de otros contextos
familiares,sobre todo los dominantes en el mundo mediterraneo),las expuso con
gran claridad: "Imprisoned and isolated by her indifferentand largely absented
husband, some of the mother's sexual longing was turned upon her son. Along
with,and in direct contradictionto, her need to belittleand discourage his mas-
culine striving,she attemptedto build him up into an idealized replacementof her
husband, fantasyingthat'her littleman' would grow up to be the perfecthero and
take care of his mother all of her days". The GloryofHera, Boston, Beacon Press,
1968, p. 31.

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mida!,/vas protestando/seca de brisas,/del gran abuso/la tirania/

de ese Jehova/ que os encamina/ por una senda,/ isiempre la
misma!,/mientrasel goza/en compafiia/de Dofa Muerte,/que es
su querida .. ."20Se trata,desde la perspectivafemenina,de opo-
nerse a la muerte (fisicay espiritual)decretada por Jehova y com-
batir al hombre utilizando sus propias armas.21
Asistimos,pues, en Bodas de sangre,a una multiplicidadde pers-
pectivas en torno a la figura del Macho, figura capital en el uni-
verso lorquiano. La exaltacion del Macho, en labios de la mujer,
corre parejas con la evocacion sutil -conseguida con suprema
ironia- de una contrapuestadebilidad.Juntoa la alienaci6n social
y psicologica de la mujer, dominada por el Macho, Lorca presenta
la fragilidad del hombre,juguete a manos de la Madre o de la
Novia. En un estrato profundo, Madre y Novia coinciden: las dos
fuerzan al hombre (Novio o Leonardo) a adoptar el papel de
macho, al mostrarsu atracci6n por ese tipo de hombre; y las dos
destruyen lo que crean, la imagen de un ser dominador, en la
medida en que saben que ese dominio se ejerce contraellas. Si hay
un remedio solo puede consistiren la extinci6ndel Macho y en el
abandono, por parte del hombre, de tal papel, que la mujer le
ofrece como un sefuelo. Si la Novia se distinguede las otras mu-
jeres en su rechazo reiteradodel matrimonioy,consiguientemente,
del hombre que (como representantedel sexo o del poder social
opresores) amenaza esclavizarla, muestra tambien,disculpandose
frentea la Madre, la tipica ambivalencia femenina: "jPorque yo
me fui con el otro, me fui! (Con angustia.)Tu tambiente hubieras
ido. Yo era una mujer quemada, llena de llagas por dentro y por
fuera,y tu hijo era un poquito de agua de la que yo esperaba hijos,
tierra,salud; pero el otro era un rio oscuro, lleno de ramas, que
acercaba a mi el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes" (p.
1179). La subestimaci6nde un hombre se compensa con la fantasia
de otro hombre todopoderoso (o a la inversa). Las dos imagenes
opuestas -igualmente irreales- del hombre compitenen el alma
angustiada de la mujer, que en su exaltaci6n del macho olvida a
que estado lo ha reducido, igualandolo con el otro hombre.

20"Canci6n para la luna", Librode poemas(1921), 0. C., p. 144.

21Cf.: "Amelia: dTe fijaste?Adelaida no estuvo en el duelo. Martirio: Ya lo sabia.
Su novio no la deja salir ni al tranco de la calle. Antes era alegre; ahora ni polvos
se echa en la cara. Amelia: Ya no sabe una si es mejor tener novio o no. Martirio:
Es lo mismo". La casa de BernardaAlba (1936), O. C., p. 1369.

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Resulta dificilo imposible centrarel sentido de Bodas de sangre.

Mas no nos parece dudoso que la tragedia exhibe la alienaci6n del
ser humano -hombre o mujer-, quien encarna los papeles mas
contradictoriosen un vano intentode superar la dependencia (y,
en definitiva,la soledad) a que este mundo lo condena. Todas las
uniones fracasan,al estar presididas por un deseo de dominar al
otro, y no por un respeto o reconocimientode su individualidad.
S6lo simbolicamente,en la inconsciencia de la muerte, se lleva a
cabo la uni6n. La muerte,por otra parte,no representaen la obra
un hecho aislado, sino el ultimoeslabon en una cadena de muertes.
Nada obligaba a Lorca, a partirdel dato escueto de la noticia pe-
riodisticaque motiv6 su inspiraci6n,a imaginar una rivalidad fa-
miliar,causante de muertesprevias.La introduccionde este motivo
situa al Novio (lo mismo que a Bartleyen Ridersto theSea), desde
el comienzo del drama, como un ser abocado a la muerte. Esta es
un fondo, una presencia constante,no simplementeun final. El
Novio, segun un lefiador,"expresaba el sino de su casta" (p. 1157).
"Su casta de muertos en mitad de la calle", precisa otro lefiador
(p. 1157). Pero la rivalidad familiarno es la causa de la muerte,
aunque sea el marco donde esta se inserta.La lucha entrehombres
es fomentada por la mujer y tiene a la mujer como objeto.
En su lamento final,la Madre se asocia a la tierra:"Yo hare con
mi sueniouna friapaloma de marfilque lleve camelias de escarcha
sobre el camposanto. Pero no; camposanto, no, camposanto, no;
lecho de tierra,cama que los cobija y que los mece por el cielo.
[...] No quiero ver a nadie. La tierray yo. Mi llanto y yo. Y estas
cuatro paredes. jAy! iAy!" (pp. 1177-78). La tierra es la Madre,
donde los muertos reposen. Los hombres regresan a la casa de
donde salieron. La tragedia contiene en si misma los germenes de
felicidad.Madre: "Benditos sean los trigos,porque mis hijos estin
debajo de ellos; bendita sea la lluvia, porque moja la cara de los
muertos.Bendito sea Dios, que nos tiendejuntos para descansar"
(p. 1180). El trigoexpresa la fecundidad de la tierra. La lluvia
igualmente tiene un simbolismo vital; si moja la cara de los
muertos,la vida, en definitiva,los bafa. Anadase aun la ya men-
cionadafor de oro (la florque no se marchita)como representante
de la inmortalidad.22En terminologianietzscheana,puede verse la

22 Para la relaci6n entre Lorca

y mitologiasantiguas son interesantesestas pala-
bras de Erich Neumann: "The Great Goddess bears life, the corn, which may
appear as the phallic corn god or as the son of the corn, and she also bears death,
the obsidian knife.This twofoldaspect, in whichlifebecomes death and death life,

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pugna del hombre,en Bodas de sangre,como aquella que se entabla

entre las fuerzas de lo apolineo y lo dionisiaco. El afan apolineo
de individuaci6n,es decir, de separarse de la madre o matrizori-
ginaria, cede paso en ultima instancia al opuesto impulso dioni-
siaco: "Apollo embodies the transcendentgenius of the principium
individuationis;throughhim alone is it possible to achieve redemp-
tion in illusion. The mysticaljubilation of Dionysos, on the other
hand, breaks the spell of individuationand opens a path to the
maternalwomb of being".23La aniquilaci6n de la humana forma
efimera,leve aspaviento que apenas logra insertarsu figuraen el
vacio universal,tiene las caracteristicasde un sacrificio-dramta-
tico y gozoso a la vez- en aras de la divinidad materna, Madre
Tierra, que acoge, uniendolos, a sus hijos: "Not onlydoes the bond
between man and man come to be forgedonce more by the magic
of the Dionysiac rite,but nature itself,long alienated and subju-
gated, rises again to celebrate the reconciliationwithher prodigal
son, man".24La muerte pone fina las hostilidades;la Madre cruel
depone su gesto vengativoy, en version cristianadel rito (o mito)
antiguo, manifiestala misma piedad por todos los muertos.Ya no
hay dos bandos: "Bendito sea Dios, que nos tiende juntos para
descansar". De la mente de la Madre desaparecen tambienlas con-
sideraciones mundanas, que tanto la habian atormentado; asi res-
ponde a las protestasde la Novia: "Pero, <que me importa a mi
tu honradez?" (p. 1180).
El orquestado final de la obra, donde el verso reaparece y las
voces de las tres mujeres (Madre, Mujer, Novia) alternan en un
planto comuin,es el medio id6neo para representarese espiritu
cristiano-dionisiaco de la tragedia, ese espiritu que -para
Nietzsche- halla inmejorable expresion en la muisica.25Las mu-
jeres an6nimas,que actuiancomo un coro de las otrastres,apuntan,
en su devocion popular, a la formacristianade esa trascendencia:

and in whichone depends on the other,recursagain and again in Aztec mythand

ritual. It is evident in the sacrificeof the blood, 'which by a divine alchemycame
to be transformedinto rain' [Spence], and in the sacrificeof livingthingsin gen-
eral". The GreatMother:An AnalysisoftheArchetype, trad. Ralph Manheim, New York,
Pantheon Books, 1963, p. 191.
23 F. Nietzsche, The Birth
of Tragedy,trad. F. Golffing,Garden City,N.Y., Dou-
bleday Anchor Books, 1956, p. 97.
24 The Birth
of Tragedy,p. 23.
25 "Music alone allows us to understand the
delightfeltat the annihilationof the
individual. [...] Tragedy cries, 'We believe that life is eternal!' and music is the
directimpressionof that life". The Birthof Tragedy,pp. 101, 102.

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"Dulces clavos,/dulce cruz,/dulce nombre/de Jesus" (p. 1181).

Aqui tambien se impone la comparaci6n con Ridersto theSea. La
introduccionen escena del cadaver de Bartleycoincide con la de
un grupo de mujeres, que acompaiaran a la madre en su duelo.
Pero Synge,en este final,permitetambienla entrada de hombres.
Lorca, en cambio, excluyendo a los hombres, parece subrayarel
dominio de las fuerzas femeninas o maternales,ante quienes los
hombres se sacrifican.

StateUniversity
ofNew York,Buffalo

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