Introducción

‘Una ciencia que estudia la vida de los signos exis-

tentes dentro de la sociedad es imaginable; sería
parte de la psicología social y consiguientemente
de la psicología general; a ésta la llamaré semiolo-
gía (del griego ‘semeion’ que significa ‘signo’). La
semiología mostraría qué es lo que constituye a los
signos, y qué leyes les rigen. Como esta ciencia
aún no existe, nadie puede predecir qué es lo que
será; pero tiene su derecho a la existencia, y un lu-
gar asignado por adelantado. La lingüística es una
parte de la ciencia general de la semiología; las le-

13
 yes descubiertas por la semiología serán aplicables
a la lingüística, y en el futuro esta ciencia circuns-
cribirá una área bien-definida dentro de la masa
de los hechos antropológicos’ (Saussure, citado en
Hawkes, 1977: 123).

Así escribió el lingüista suizo Ferdinand de

Saussure (1857-1913), el fundador tanto de la lin-
güística como de lo que ahora más comúnmente se
denomina semiótica (en su ‘Course in General Lin-
guistics’, 1915). Le siguieron figuras claves en el de-
sarrollo temprano de la semiótica como el filósofo
estadounidense Charles Sanders Peirce (1839-1914)
y luego Charles William Morris (1901-1979). Y re-
cientemente, dentro del campo de la semiótica mo-
derna, Roland Barthes, Umberto Eco, Christian
Metz, Julia Kristeva y Algirdas Greimas. Paralela-
mente hay también un buen número de lingüistas
que trabajan dentro del campo semiótico, como son
Roman Jakobson y Michael A. K. Halliday. En la ac-
tualidad, es difícil desvincular a la semiótica del es-
tructuralismo, cuyos exponentes más importantes
incluyen a Claude Lévi-Strauss, en la antropología, y
Jacques Lacan, en el psicoanálisis. Sin embargo, De-
borah Cameron sugiere que el estructuralismo es
simplemente ‘un método que se puede usar’ en la
semiótica (1992:25). La semiótica social actual se ha
movido mas allá de la preocupación estructuralista
de las relaciones internas de las partes dentro de un
sistema. La teoría semiótica moderna, por otra par-
te, también se alía a veces al enfoque marxista, que
tiende a acentuar el papel de la ideología (ver Woo-
llacott, 1982: 103).
La semiótica comenzó a ser un enfoque im-
portante para la teoría de los media a finales del de-
cenio de 1960. Su acogida en Gran Bretaña estuvo

14
influenciada por su prominencia en el trabajo del
Centro de Estudios Contemporáneos Culturales
(Centre for Contemporary Cultural Studies, CCCS)
de la Universidad de Birmingham. Esto fue durante
el tiempo que el centro estuvo bajo la dirección del
sociólogo neo-Marxista Stuart Hall (1969-79). Aun-
que ahora es menos central (por lo menos desde la
perspectiva de su forma temprana más ‘estructura-
lista’), sigue siendo esencial para cualquier persona
en el campo de la comprensión de los medios masi-
vos de comunicación. Sin embargo, lo que uno tiene
que evaluar es si la semiótica le es útil para aclarar
cualquier inquietud que se tenga acerca de tales me-
dios. Nótese que el término de Saussure ‘semiología’
se emplea algunas veces para referirse a la tradición
saussuriana, en tanto que el término ‘semiótica’ al-
gunas veces se refiere a la tradición peirciana, pero
con todo, hoy en día empleamos el término ‘semió-
tica’ en el mismo sentido que todos usan, es decir,
como un término-paraguas que abriga a todo un
ámbito de estudio (Nöth, 1990: 14).
La definición más breve conocida de la se-
miótica es, el ‘estudio de los signos’ (o la ‘teoría de
los signos’). Involucra el estudio tanto de lo que son
conocidos como ‘signos’ del idioma cotidiano, co-
mo de cualquier cosa que ‘representa’ algo más. En
un sentido semiótico, los signos incluyen palabras,
imágenes, sonidos, gestos y objetos. Estos signos no
son estudiados aisladamente, pero más como parte
de un ‘sistema de signos’ semióticos (como un me-
dio o un género). Stam et al., definen a la semiótica
más ampliamente como ‘el estudio de los signos, los
significados y los significantes’ (1992: 1). Dicho de
una manera más sencilla, los semióticos estudian có-
mo se hacen los significados. Para John Fiske y John
Hartley ‘las preocupaciones centrales de la semióti-

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ca… son… la relación entre un signo y su significa-
do; y la manera en que los signos son combinados
para formar códigos’ (1978: 37). C. W. Morris divi-
dió la disciplina en tres ramas:

• la semántica: el significado de los signos (la

relación de los signos con lo que represen-
tan);
• la sintáctica (o sintaxis): las relaciones entre
signos;
• la pragmática: la forma en que los signos son
utilizados e interpretados.

(Ullman, 1972: 15; Noth, 1990: 50)

En muchas ocasiones, la semiótica es utiliza-

da en el análisis de los ‘textos’ pertenecientes a cual-
quier medio (a pesar de que esta ciencia se constitu-
ye en mucho más que un simple método de análisis
textual). También hay otras maneras de llevar a cabo
el análisis textual (http://www.aber.ac.uk/~dgc/tex-
tan.html), principalmente la retórica (http://www.a-
ber.ac.uk/~dcg/textan06.html), la hermenéutica, la
crítica literaria, el análisis de discursos (http://ww-
w.aber.ac.uk/~dgc/textan02.html) y el ‘análisis de
contenido’ (http;www.aber.ac.uk/~dgc/tex-
tan01.html). En el campo de los media y de los estu-
dios de la comunicación, el análisis de contenido es
un rival importante de la semiótica como un méto-
do de análisis textual. Mientras que el análisis de
contenido involucra un enfoque cuantitativo del
‘contenido’ manifiesto de los textos de los medios, la
semiótica busca analizar los textos de los medios co-
mo estructuras totales. La semiótica, en este sentido,
es rara vez cuantitativa, y frecuentemente plantea un
rechazo a tal acercamiento. Como Olivier Burgelin

16
argumentó: ‘No hay razón para suponer que lo que
recurre con más frecuencia es lo más importante o
lo más significante, pues un texto es, claramente,
una estructura total, y el lugar ocupado por los dife-
rentes elementos es más importante que el número
de veces en que estos se repiten, (Burgelin, 1968:
319; también citado en Woollacott, 1982: 93). Con-
siderando que el análisis de contenido se enfoca en el
contenido explícito y tiende a sugerir que esto repre-
senta a un significado sencillo y fijo, los estudios se-
mióticos se enfocan en el sistema de reglas que go-
biernan el ‘discurso’ comprendido en los textos de
los medios (textos mediáticos), acentuando el papel
del contexto semiótico en la formación de las signi-
ficaciones (ver Woollacott, 1982: 93-4). Sin embar-
go, algunos investigadores han combinado el análisis
semiótico con el análisis de contenido. En Gran Bre-
taña, un buen ejemplo de esto es el Grupo de los
Media de la Universidad de Glasgow (Glasgow Uni-
versity Media Group, GMG, 1980).
Algunos analistas definen a la semiótica co-
mo ‘la ciencia de los signos’. Sin embargo, el térmi-
no ‘ciencia’ es un mal indicador; como dice James
Monaco, la semiótica ‘definitivamente no es una
ciencia en el sentido en que lo son la física y la biolo-
gía’. (Monaco, 1981:140). La semiótica no es estric-
tamente una ciencia empírica, aunque Bob Hodge y
David Tripp sí emplean métodos empíricos en su
clásico estudio sobre ‘Los niños y la Televisión’
(1986). Al respecto, John Fiske anota que:

‘La semiótica es, esencialmente, un enfoque teóri-

co para la comunicación donde su fin está en esta-
blecer principios ampliamente aplicables… Es,
por lo tanto, vulnerable a la crítica de que es de-
masiada teorética y especulativa, y que los semióti-

17
 cos no hacen ningún intento de probar o refutar
sus teorías con métodos objetivos y científicos.
(Fiske, 1982: 118)

En todo caso, la semiótica representa a una

gama de estudios en el arte, la literatura, la antropo-
logía y los medios masivos, más que a una disciplina
académica independiente. Entre los estudiosos que
están involucrados con la semiótica se encuentran a
lingüistas, filósofos, psicólogos, sociólogos, antropó-
logos, y teóricos de la literatura, de la estética y de
los media, así como educadores. Más allá de la defi-
nición básica, se dan variaciones de pensamiento
considerables entre los principales semióticos con
respecto a qué es lo que la semiótica comprende. No
sólo tiene que ver con la comunicación (intencio-
nal) sino también con nuestra necesidad de atribuir
significaciones a cualquier cosa en el mundo. Ade-
más, la semiótica ha cambiado a través del tiempo,
desde que los semióticos han buscado remediar sus
abatimientos en los enfoques tempranos de la se-
miótica. Incluso entre los términos semióticos más
simples, existen muchas definiciones divergentes
(ver Nöth, 1995, para listados de fácil acceso de las
diferencias considerando a los términos claves tales
como signo, símbolo, índice, ícono y código). Con-
secuentemente, quien quiera que desee recurrir al
análisis semiótico debe tener muy en claro qué defi-
niciones se están utilizando. Hay, en este sentido,
dos tradiciones en el ámbito y provienen respectiva-
mente de los estudios de Saussure y de Peirce; así,
los estudiosos deben aclarar, aparte, de qué defini-
ciones se valen qué tradición están utilizando. Los
escritos de los semióticos tienen la reputación de ser
densos a causa de la utilización de mucha jerga: Jus-
tin Lewis anota que ‘sus defensores han escrito en

18
un estilo que varía desde lo obscuro hasta lo incom-
prensible’ (Lewis, 1991: 25); otro crítico anotó que
‘los semióticos nos cuentan cosas que nosotros ya
sabemos en un lenguaje que nosotros jamás com-
prenderemos’ (Paddy Whannel, citado en Seiter,
1992: 1). En este sentido, el acercamiento inicial a la
semiótica puede ser más fácil si se utilizan fuentes
secundarias (ver lecturas recomendadas).
Dada la influencia de Saussure, y porque la
lingüística es una disciplina mucho más consolidada
que los estudios de otros sistemas de signos, la se-
miótica se sostiene profundamente en los conceptos
lingüísticos. Mientras Saussure trató a la lingüística
como a una parte de la semiótica, Roland Barthes y
otros semióticos han tratado a esta ciencia como si
fuera sólo una parte de la lingüística (Burgin, 1982:
50). En la actualidad, los semióticos usualmente se
refieren a las películas, a los programas de televisión
y radio, a los carteles de anuncios y a otras manifes-
taciones por el estilo como ‘textos’, y Fiske y Hartley
(1978) se refirieron a la ‘lectura de la televisión’. Los
medios como la televisión y el cine son tratados por
algunos semióticos como ‘lenguajes’. El asunto se
tiende a mover alrededor de si el cine está más cerca
de lo que nosotros tratamos como ‘realidad’ en
nuestra experiencia propia del mundo cotidiano, o
si tiene más en común con un sistema simbólico,
como la escritura (ver Lapsley & Westlake, 1988:
38).
Por ello, algunos se refieren a la ‘gramática’
de los medios más que al lenguaje de estos (ver Mo-
naco, 1981:121 sigs). Para James Monaco, ‘el cine no
tiene ninguna gramática’, y él ofrece una crítica útil
de las analogías locuaces entre técnicas fílmicas y la
gramática del lenguaje natural (ibid., 129). Es decir
que existe el peligro de tratar de forzar a todos los

19
medios a un marco lingüístico. Con respecto a la fo-
tografía (aunque uno podría decir lo mismo para el
cine y la televisión), Victor Burgin insiste que:

‘No hay un ‘lenguaje’ de la fotografía, y tampoco

existe sólo un sistema significante (a diferencia del
aparato técnico) sobre el que todas las fotografías
dependan (en el sentido en que todos los textos en
algún idioma dependen de la esa lengua); hay, más
bien, un conjunto heterogéneo de códigos sobre
los que la fotografía puede sostenerse’ (1982: 143).

Muchas veces el modelo lingüístico lleva a los

semióticos a una búsqueda de unidades de análisis
en los medios audiovisuales. Estas unidades son aná-
logas a las que son usadas en la lingüística. En la se-
miótica del cine, se postulan a veces equivalencias
burdas con el lenguaje escrito: como por ejemplo, el
cuadro en vez del morfema, la toma en vez de la ora-
ción, la escena en vez del párrafo, y la secuencia en
vez del capítulo (las equivalencias sugeridas varían
entre los analistas) (ver Lapsley & Westlake, 1988:
39). Para los miembros del grupo de los Media de la
Universidad de Glasgow, la unidad básica del análi-
sis era la toma. Ésta estaba delimitado por cortes y
permitía el movimiento de la cámara dentro del
plano y el acompañamiento de una ‘guía sonora’
(Davis & Walton, 1983b: 43). Sin embargo, la toma
no es la unidad más pequeña posible. Cada marco
podría ser quebrado en unidades significativas me-
nores, aunque seguramente no concordaríamos en
como sería tal fragmentación. Para evitar que se dé
privilegio a los términos lingüísticos, Algirdas Grei-
mas usa el término ‘sema’ para referirse a la unidad
más pequeña de significado en un signo (Fiske &
Hartley, 1978: 54).

20
 Los Signos

Parecemos ser una especie que es llevada por

el deseo de hacer significados: sobre todo, de seguro
que nosotros somos Homo significans - es decir,
creadores-de-significados. Y es esta creación-de-sig-
nificados que está en el corazón de las preocupacio-
nes de los semióticos. En la semiótica, los ‘signos’
son unidades significativas que toman la forma de
palabras, de imágenes, de sonidos, de gestos o de ob-
jetos. Tales cosas se convierten en signos cuando les
ponemos significados.
Para los fines analíticos de la semiótica (en la
tradición de Saussure), cada signo se compone de:

• un ‘significante’: la forma material que toma

el signo, y
• el ‘significado’: el concepto que éste repre-
senta.

Nótese que en la actualidad, el ‘significante’

comúnmente suele interpretarse como la forma ma-

21
terial del signo - es algo que se puede ver, escuchar,
tocar, oler o saborear. En cambio, el significado es
una construcción mental - o sea, no es una cosa ma-
terial para nada. La relación entre el significante y
significado es conocida como la ‘significación’, y es-
to es representado en el diagrama Saussuriano con la
flecha de ‘doble cabeza’.

He aquí un ejemplo:

Signo: la palabra escrita ‘árbol’

Significante: las letras ‘á-r-b-o-l’
Concepto Significado: la categoría ‘árbol’

Este modelo, básicamente ‘Saussuriano’, ha

sido comúnmente adoptado, pero se nota que es un
modelo más materialista que el planteado por el
propio Saussure. Él se refirió al significante (‘signi-
fiant’) como a una ‘imagen-sonido’ (‘image acousti-
que’, es decir, ‘la psicológica impresión del sonido’,
citado en Nöth, 1990: 60), y al significado (‘signifié’)
como a un concepto mental.
Como dice Justin Lewis, ‘el signo incorpora
tanto al significante como al significado: es la enti-
dad material hecha significativa’ (Lewis, 1991: 27).
Saussure enfatizó el hecho de que el significante y el
significado eran igual de inseparables como las dos
carillas de una hoja de papel. No existe un signo - ni
un sentido - que no tenga un significante y un signi-
ficado. La distinción entre el significante y el signifi-
cado ha sido equiparada algunas veces con el dualis-
mo familiar de ‘la forma y el contenido’ (p.e. Wells,
1977: 3; Anderson & Trudgill, 1992: 75): dentro de
tal estructura, el significante es visto como la forma
del signo y el significado como el contenido. Sin em-
bargo, ‘la metáfora de la forma’, representada como

22
un ‘envase’, es problemática, pues tiende a apoyar a
la ecuación del contenido con el sentido. Esto suce-
de porque esta representación implica que el signifi-
cado puede ser extraído sin un proceso activo de in-
terpretación y que la forma no es significativa en sí
misma (Chandler, 1995: 104-6; ver también Nöth,
1990: 61).
Nótese que a diferencia del modelo del signo
de Peirce (explicado más adelante), el modelo de
Saussure excluye la referencia a un objeto en el
mundo (la referencia es solamente a un concepto
mental y a una ‘imagen-sonido’). Su concepción de
la significación fue puramente estructural. Por lo
tanto, tal modelo puede verse como un soporte de la
noción que dice que el lenguaje no ‘refleja’ la reali-
dad sino que la construye. Sin embargo, hay quienes
criticaron su desapego del contexto social (Gardiner,
1992: 11).
No hay una relación directa y ‘transparente’
entre el significante y el significado. Saussure tam-
bién enfatizó la arbitrariedad del signo (a pesar de
que se enfocaba en los signos lingüísticos y que veía
al lenguaje como al sistema de signos más importan-
te). En el contexto del lenguaje natural, él señaló que
no hay una conexión necesaria entre el significante y
el significado: la relación es puramente convencional
y arbitraria. Tampoco hay una conexión entre el so-
nido o la forma de una palabra y el concepto al cual
se refiere. Cada lenguaje comprende diferentes dis-
tinciones entre un significante y otro (p.e. ‘árbol’ y
‘mármol’) y entre un significado y otro (p.e. ‘árbol’
y ‘arbusto’). Si uno acepta a la arbitrariedad de la re-
lación, entonces se podría argüir, contra toda intui-
ción, que ‘el significado es formado por el signifi-
cante (y no viceversa)’ (Bignell,1997: 12). John Har-
tley añade que el significado también es arbitrario en

23
relación al ‘continuum de impresiones-de-sentido
percibidas del mundo’ (Hartley,1982: 17). La arbi-
trariedad de los signos subraya el alcance para su in-
terpretación. Los signos tienen significados múlti-
ples y no singulares. Dentro de un solo lenguaje, un
significante puede referirse a muchos significados, y
un significado puede estar referido por muchos sig-
nificantes. Algunos analistas son críticos en cuanto
se refiere a la postura que sostiene que la relación del
significante al significado, aún en el lenguaje, es
completamente arbitraria (p.e. Lewis, 1991: 29). Las
palabras onomatopeícas son mencionadas muchas
veces en este contexto, aunque algunos semióticos
replican que esto no explica el por qué de la variabi-
lidad entre los lenguajes diferentes en sus palabras
para los mismos sonidos (notablemente los sonidos
hechos por animales familiares). La convencionali-
dad relativa de las relaciones entre los significados y
los significantes es un punto sobre el que volveré
luego.

En contraste a la ‘díada auto contenida’ de

Saussure, Charles Sanders Peirce, planteó una tríada:

24
 • El Representamen: la forma que el signo to-
ma (no necesariamente material);
• Un Interpretante: que no es un intérprete si-
no el sentido que da el signo;
• Un Objeto: al cual el signo se refiere.

El modelo triádico del signo de Peirce es com-

plejo, y no será discutido en detalle en este manual
(ver Sturrock, 1986 ó Zeman, 1977 para una intro-
ducción a la semiótica de Peirce). Sin embargo, ad-
viértase que el interpretante es en sí mismo un signo
en la mente del intérprete. La frase ‘semiosis ilimita-
da’ es empleada para referirse al modo por el cual ésta
podría llevar a una serie de (potenciales) interpretan-
tes sucesivos ad infinitum (Nöth, 1990: 43).
Muchas veces las variantes de la tríada de
Peirce se presentan como el ‘triángulo semiótico’
(como si hubiera una sola versión). Aquí señalamos
una versión que es más comentada que la de Peirce,
en donde lo único que cambian son los términos
Peircianos poco conocidos (Nöth, 1990: 89):

• El Signo-vehículo: la forma del signo;

• El Sentido: el sentido que da el signo;
• El Referente: lo que ‘representa’ el signo.

25
 La intención de la línea quebrada en la base
del triángulo es indicar que no necesariamente existe
una relación observable entre el signo-vehículo y el
referente. Nótese que al contrario del significado abs-
tracto de Saussure, el referente es un objeto en el
mundo. Sin embargo, queda claro que los signos
pueden referirse tanto a los conceptos abstractos,
como también a los objetos físicos.
La noción de la importancia del hacer-senti-
do (que requiere de un intérprete, aunque Peirce no
lo menciona en su tríada) ha tenido un atractivo
particular para los teóricos de los media, quienes se-
ñalan la importancia del proceso activo de la inter-
pretación, y por lo tanto niegan la ecuación del
‘contenido’ y el significado. Muchos de estos teóri-
cos aluden a los triángulos semióticos en que los in-
térpretes (o los ‘usuarios’) del signo sobresalen ex-
plícitamente (en vez del ‘sentido’ o el ‘interpretan-
te’). Esto ilumina el proceso de la semiosis (el cual es
un concepto muy Peirciano). El sentido de un signo
no está incluido dentro de éste, sino que surge de su
interpretación. Ya sea que se adopte un modelo diá-
dico o triádico, el papel del intérprete se debe tomar
en cuenta - dentro del modelo formal del signo, o
como una parte esencial del proceso de la semiosis.
David Sless arguye que ‘las declaraciones sobre los
usuarios, los signos o los referentes jamás se pueden
hacer aisladamente. Un informe sobre uno de ellos
siempre contiene implicaciones acerca de los otros
dos’ (1986: 6).
Nótese que los semióticos (ya sean Saussuria-
nos o Peircianos) hacen una distinción entre un sig-
no y un ‘signo-vehículo’ (este último es un ‘signifi-
cante’ para los Saussurianos y un ‘representamen’
para los Peircianos). El signo es más que sólo un sig-
no-vehículo (Nöth, 1990: 79). El término ‘signo’ es a

26
veces empleado sin mucho fundamento, así que a
esta distinción no siempre se la puede sostener (has-
ta Saussure y Peirce eran culpables de esto, de vez en
cuando). Por ejemplo, en la estructura Saussuriana
la distinción entre el signo y el significante puede
volverse poco clara.
Mientras que Saussure enfatizó la naturaleza
arbitraria del signo (lingüístico), muchos semióticos
hicieron hincapié en el hecho de que los signos difie-
ren en cuanto a cómo son arbitrarios o convencio-
nales (o, por contraste, qué tan ‘transparentes’ son).
Basándose en las ideas de Peirce, los semióticos han
sacado tres modos de las relaciones entre los signos-
vehículos y sus referentes. Por razones que explicaré
más adelante, escogí el concepto de ‘modos de rela-
ción’ planteado por Terence Hawkes (1977: 129) en
lugar del concepto convencional de ‘tipos de signos’.
Estos son los modos de relación:

• El ‘Simbólico’: que es un signo que no se pa-

rece al significado pero que es ‘arbitrario’ o
puramente convencional (p.e. la palabra ‘pa-
re’, o una luz roja de tránsito, una bandera
nacional, o un número).
• El ‘Icónico’: que es un signo que se parece al
significado (p.e. un retrato, una imagen cine-
matográfica, una placa de rayos X, un diagra-
ma, un modelo a escala, la onomatopeya, so-
nidos ‘realistas’ en la música, efectos de soni-
do en los radiodramas, la banda sonora do-
blada de un film, o los gestos de imitación).
• El ‘Índice’: que es un signo que se conecta di-
rectamente de alguna manera (existencial o
casualmente) al significado (p.e. el humo,
una veleta, un termómetro, un reloj, el nivel

27
 del aire, una pisada, una huella digital, un
golpe en la puerta, el pulso, y el dolor)

Estos tres tipos de modos se encuentran lista-

dos en orden disminuyente de convencionalidad, se-
gún Nöth: ‘descodificar la similaridad de un ícono o
de una imagen, con su objeto, presupone un grado
más alto de convencionalidad cultural que la desco-
dificación de los signos que ‘dirigen la atención a sus
objetos por medio de una compulsión ciega’, como
define Peirce al índice’ (Nöth, 1990: 246). Dentro de
cada forma, los signos también varían en su grado
de arbitrariedad/convencionalidad.
También es importante resaltar que Peirce
categorizó a la fotografía como si fuera un índice y
no un ícono: ‘las fotografías, especialmente las ins-
tantáneas, son muy instructivas, porque sabemos
que en ciertos aspectos éstas son exactamente iguales
a los objetos que representan. Pero este parecido es
debido al hecho de que las fotografías han sido pro-
ducidas bajo circunstancias que las forzaron física-
mente a corresponder punto por punto con la natu-
raleza. Entonces, en ese aspecto, éstas pertenecen a
la… clase de signos… que tienen una conexión físi-
ca [es decir la clase índexical]’ (citado en Wollen,
1969: 123-24).
Es muy fácil equivocarse al referirse a estos
tres modos como ‘tipos de signos’, pero no es nece-
sario que estos sean mutuamente exclusivos: un sig-
no puede ser un ícono, un símbolo y un índice, o
cualquier combinación. ‘Un mapa es… índice (indi-
ca dónde están los lugares) e ícono (representa a los
lugares en una relación topográfica entre estos) y
también símbolo (su sistema notacional debe ser
aprendido)’ (Danesi, 1994: 77). La televisión y el ci-
ne emplean todas estas tres categorías: ícono (sonido

28
e imagen), símbolo (discurso y escritura), e índice
(como el efecto de lo que se filma). Los signos icóni-
cos dominan, aunque algunos signos fílmicos son
bastante arbitrarios, como la ‘disolvencia’ que signi-
fica que una escena de la memoria de alguien está
por seguir.
James Monaco sugiere que ‘en la película, el
significante y el significado son casi idénticos… La
ventaja de los sistemas de lenguaje, es que hay una
gran diferencia entre el significante y el significado;
la ventaja del cine es que no la hay’ (Monaco, 181:
127-8). Los signos icónicos e índices son particular-
mente susceptibles a ser leídos como ‘naturales’ por-
que estos son menos arbitrarios que los signos sim-
bólicos. El cine, la televisión y la fotografía son me-
nos confiables que los signos escritos o simbólicos,
por esta razón, plantean una brecha menos obvia
entre el signo y su significado, lo que les hace que
parezcan ofrecer ‘reflejos de la realidad’. Necesita-
mos recordar que una fotografía o una película no
graba un evento, sólo graba una posibilidad entre un
número infinito de éstas. Roland Barthes argumentó
que tales medios sirven a una función ideológica,
porque estos parecen registrar en lugar de transfor-
mar o de significar (Woollacott, 1982: 99; ver tam-
bién Hall, 1980: 132).
Los términos ‘motivación’ y ‘limitación’ a ve-
ces se usan para describir en qué medida el significa-
do determina al significante. Cuanto más ‘limitado’
es un significante por su significado, más ‘motivado’
es el signo: los signos icónicos son altamente moti-
vados; mientras que los signos simbólicos son inmo-
tivados. Si el signo es menos motivado, se requiere
de un mayor aprendizaje de una convención acorda-
da. La mayoría de semióticos arguyen que todos los

29
signos son convencionales. Al respecto, Fiske indica
que:

‘La convención es necesaria para la comprensión

de cualquier signo, no importa que tan icónico o
índice éste sea. Nosotros necesitamos aprender có-
mo se comprende a una fotografía… La conven-
ción es la dimensión social de los signos…: es el
acuerdo entre los usuarios sobre las utilizaciones
apropiados y las respuestas de un signo’ (Fiske,
1982: 60).

No obstante, otros teóricos insisten en que

los ‘signos nunca son arbitrarios’ (Kress & van Leeu-
wen, 1996: 7), y enfatizan en el hecho de que la mo-
tivación de los usuarios del signo es más importante
que la del signo. (ver también, Hodge & Kress, 1988:
21-2).
A veces se hace una distinción entre los sig-
nos digitales y los analógicos. Los signos analógicos,
tales como las imágenes visuales, involucran relacio-
nes graduadas en un continuum. En cambio, los sig-
nos digitales involucran unidades discretas, tales co-
mo las palabras y los numerales. Fiske anota que ‘el
convertir a la naturaleza en cultura, y por lo tanto
hacerla entendible y comunicable, implica su codifi-
cación digital’ (Fiske, 1989: 313). Bill Nichols añade
que muchas veces es difícil decir qué es lo que signi-
fican los signos analógicos, porque al tratar de poner
a su significado en palabras, se rompe su continuum
(1981: 47).
El semiótico italiano, Umberto Eco, quien re-
chaza la ‘tricotomía insostenible’ de los signos, los
íconos y los índices (1976: 178), ha criticado a la
ecuación aparente de los términos ‘arbitrario’, ‘con-
vencional’ y ‘digital’ que han hecho algunos analis-
tas. El anota la manera en que los siguientes parea-

30
mientos difusos, equivocadamente sugieren que los
términos alineados verticalmente a continuación,
son sinónimos:

digital vs. analógico

arbitrario vs. motivado
convencional vs. natural
(1976:190)

Por ejemplo, él observa que una fotografía

puede ser tanto ‘motivada’ como ‘digital’.
Eco ofrece otra distinción entre los signos-
vehículos; ésta se relaciona con el concepto lingüísti-
co de los síntomas (tokens) y los géneros (types). En
cuanto a las palabras en un texto, un cálculo de los
síntomas, sería uno de la totalidad de las palabras
utilizadas; mientras que un cálculo de los géneros,
sería uno de las diversas palabras empleadas (sin to-
mar en cuenta la repetición). Eco enumera las si-
guientes clases de signos-vehículos:

• Los signos en los cuales puede haber cual-

quier cantidad de síntomas (réplicas) del
mismo género (p.e. el mismo modelo de un
auto con el mismo color);
• ‘Los signos cuyos síntomas, aún producidos
de acuerdo a un género, poseen una cierta
calidad de singularidad material’ (p.e. una
palabra hablada o escrita por diferentes per-
sonas);
• Los signos cuyos síntomas son sus géneros, o
los signos en los que el género y el síntoma
son idénticos’ (p.e. una pintura al óleo origi-
nal). (Eco, 1976:178 4sigs.)

Sin embargo, la distinción del género-sínto-

ma, en relación a los signos, es importante en los

31
términos semióticos sociales; no como una propie-
dad absoluta del signo-vehículo, pero sólo en cuanto
les importe, en cualquier situación dada (para pro-
pósitos particulares), a quienes estén involucrados
en la utilización del signo. Las diferencias diminutas
en un patrón, como en el caso de las variaciones en
el patrón en los reversos de las cartas de un mismo
naipe, podrían ser una cuestión de vida o muerte
para los jugadores de cartas; en cambio, las diferen-
cias estilísticas en el diseño de cada carta (como en el
As de Picas), son muy apreciadas por los colectores,
porque estas diferencias son características distinti-
vas de los diferentes naipes.
He aludido a la distinción problemática entre
la forma y el contenido. Andrew Tudor hace una
distinción más sutil; ofrece una matriz derivada de
la teoría de Christian Metz (1981) y se aparta de lo
que dice Louis Hjelmslev. Él traza cuatro elementos
de los signos (Tudor, 1974: 110; el formato ha sido
adaptado aquí).

Significados: ‘el Substancia Forma

plano del conte- La Substancia del La Forma del
nido’ (Hjelms- contenido: contenido:
lev/Barthes) ‘el contenido hu- ‘la estructura te-
mano’ mática’
Significantes: ‘el (Metz), el mundo (Metz), incluyen-
plano de la ex- textual, la materia do a la narrativa.
presión’ del sujeto, el gé- La Forma de la
(Hjelmslev/Bart- nero. expresión:
hes) Substancia de la la estructura for-
expresión: mal, la técnica y
los materiales del el estilo
medio (pe. la
imágenes y los
sonidos).

32
 Thwaites et al. enumeran siete funciones de
los signos, usando un modelo basado en el de Ro-
man Jakobson (adaptado por Dell Hymes). Ellos
consideran que todas éstas son ‘necesarias para que
cualquier actividad del signo se lleve a cabo’ (1994:
18).

Las Funciones de la Significación

• referenciales: se refiere a algún contenido

• metalingüístico: sugiere los códigos dentro de
los cuales el signo puede ser interpretado
• formales: su estructura formal y su formato

Las Funciones de Dirección

• expresivas: su construcción de un exponente

(una persona autorial)
• connotativas: su construcción de un destina-
tario (un lector ideal)
• fáticas: su construcción de una relación entre
un exponente y un destinatario

Las Funciones Contextuales

• La situación social en la cual opera el signo

(ibid., 7-19; ver también, Stam et al., 1992:
15-17).

Explícitamente desde una perspectiva de la

semiótica social, Gunther Kress y Theo van Leeuwen
adaptaron a un modelo lingüístico de Michael Halli-
day e insisten en que cualquier sistema semiótico
tiene tres meta funciones esenciales:

• La meta función ideacional.- ‘para represen-

tar, en un sentido referencial o seudo-refe-

33
 rencial, a los aspectos del mundo de las expe-
riencias, fuera de su sistema particular de sig-
nos’;
• La meta función interpersonal.- ‘para pro-
yectar las relaciones entre el productor de un
signo… y el receptor/reproductor de ese sig-
no’; y
• La meta función textual.- ‘para formar tex-
tos, es decir, conjuntos de signos que son co-
herentes, tanto internamente como dentro
del contexto en que y para el cual fueron pro-
ducidos’.

(Kress & van Leeuwen, 1996: 40-41)

Los sistemas semióticos específicos se llaman

códigos.

34
 La Denotación
y la Connotación

La denotación y la connotación son términos

que describen a la relación entre el signo y su refe-
rente. La ‘denotación’ tiende a describirse como el
significado definicional o ‘literal’ de un signo; mien-
tras que la ‘connotación’ se refiere a sus asociaciones
socio-culturales y personales (ideológicas, emocio-
nales, etc.) Sin embargo, para los semióticos, tanto
la denotación como la connotación involucran la
utilización de códigos. Sólo que la denotación com-
prende a un consenso más amplio.

Roland Barthes adoptó de la teoría de Louis

Hjelmslev la noción de la existencia de diferentes ór-
denes de significación (niveles de significado). El pri-
mer orden de significación es el de la denotación: en
este nivel hay un signo que consiste de un significan-
te y de un significado. La connotación es un segundo
orden de significación. Ésta emplea al primer signo
(es decir, el significante y el significado) como a su
propio significante y le añade a éste un significado

61
adicional. En esta estructura, la connotación es un
signo que se deriva del significante de un signo de-
notativo (entonces, la denotación lleva a una suce-
sión de connotaciones). Esto tiende a sugerir que la
denotación es un significado fundamental y prima-
rio - la cual es una noción que muchos comentaris-
tas han desafiado. Luego, Barthes mismo dio la prio-
ridad a la connotación.
Las connotaciones ‘no derivan del propio sig-
no, sino de la manera en que la sociedad usa y valora
tanto al significante, como al significado’ (Fiske &
Hartley, 1978: 41). Un automóvil puede connotar
virilidad o libertad en las culturas occidentales. La
elecciones de las palabras usadas, frecuentemente in-
volucran connotaciones, como en las referencias a
‘huelgas’ vs. ‘disputas’, ‘demandas gremiales’ vs.
‘ofertas de gestión’, y así sucesivamente. La metáfora
y la metonimia envuelven a la connotación.
Tony Thwaites y sus colegas ofrecen una de-
finición de las connotaciones de un signo como a un
‘conjunto de sus significados posibles’ y una de las
denotaciones como a ‘la connotación más estable y
aparentemente más verificable de todas éstas’ (1994:
57). Dominic Strinati pone en relieve al tema: ‘¿Exis-
te tal cosa como la denotación pura?’ (1995: 125) ¿Es
la denotación solamente otra connotación? Thwaites
et al. insisten en que ‘todos los signos son connotati-
vos’; las denotaciones sólo son las connotaciones
dominantes y éstas pueden ser vistas como los signi-
ficados ‘verdaderos’ de los signos y de los textos
(1994: 63, 75). En un ensayo muy importante, el so-
ciólogo británico Stuart Hall comenta acerca de este
tema:

62
‘El término ‘denotación’ es ampliamente equiparado
con la significación literal de un signo: porque este es
reconocido casi universalmente, esto sucede especial-
mente cuando el discurso visual está siendo emplea-
do. La ‘denotación’ ha sido confundida muchas ve-
ces con una transcripción literal de la ‘realidad’ en el
lenguaje - y por lo tanto con el ‘signo natural’, que
ha sido producido sin la intervención de un código.
Por otra parte, la ‘connotación’ es empleada sólo pa-
ra referirse a significaciones asociativas menos arre-
gladas y, por lo tanto, más convencionalizadas y
cambiables, las cuales varían de una manera muy
clara de ejemplo a ejemplo y consecuentemente de-
ben depender de la intervención de códigos. ‘Noso-
tros no usamos la distinción denotación/connotación
de la manera descrita. Desde nuestro punto de vista,
la distinción sólo es analítica. En el análisis es útil
tener la capacidad de aplicar una regla estricta y bá-
sica, que distinga los aspectos de un signo que pare-
cen ser tomados (en cualquier comunidad del len-
guaje y en cualquier punto del tiempo), como su sig-
nificado ‘literal’ (la denotación) desde los significa-
dos más asociativos para el signo que son posibles de
generar (connotación). Pero las distinciones analíti-
cas no deben ser confundidas con las distinciones en
el mundo real. Habrá muy pocas ocasiones en don-
de los signos organizados en un discurso signifiquen
únicamente su significado ‘literal’ (el cual es, aproxi-
mada y universalmente consensuado). En el discurso
real la mayoría de los signos combinarán tanto los
aspectos denotativos y connotativos (como redefini-
mos arriba). Entonces, se puede preguntar, ¿por qué
retenemos la distinción?. Es principalmente una
cuestión de valor analítico. Es porque parece que los
signos adquieren su valor ideológico total… al nivel
de sus significaciones ‘asociativas’ (es decir los que
están en el nivel connotativo) - aparentemente los
‘significados’ no están compuestos en la percepción
natural (es decir, estos no son totalmente naturaliza-

63
 dos), y su fluidez de significado y de asociación pue-
den ser más explotados y transformados. Preguntar,
¿por qué retenemos la distinción?. Es principalmente
una cuestión de valor analítico. Es porque parece
que los signos adquieren su valor ideológico total…
al nivel de sus significaciones ‘asociativas’ (es decir
los que están en el nivel connotativo) - aparente-
mente los ‘significados’ no están compuestos en la
percepción natural (es decir, estos no son totalmente
naturalizados), y su fluidez de significado y de aso-
ciación pueden ser más explotados y transformados.
Esta es la razón por la que es al nivel connotativo del
signo que las ideologías circunstanciales alteran y
transforman la significación. A este nivel nosotros
podemos ver más claramente la intervención activa
de las ideologías en y sobre el discurso... Esto no sig-
nifica que el significado denotativo o ‘literal’ esté
afuera de la ideología. En efecto, nosotros podríamos
decir que su valor ideológico está fuertemente fijado
- porque éste ha llegado a ser tan universal y ‘natu-
ral’ en su totalidad. Entonces, los términos ‘denota-
ción’ y ‘connotación’ son herramientas analíticas
meramente útiles para distinguir, (en contextos par-
ticulares), entre los diferentes niveles en los que las
ideologías y los discursos se entrecruzan y no para
distinguir la presencia/ausencia de ideología en el
lenguaje’ (1980: 132-3).

Las observaciones de Stuart Hall, en este sen-

tido, fueron sobre todo una respuesta a las críticas
hechas a algunos de los comentarios, realizadas por
Roland Barthes (ver también Hall, 1982: 79). Bart-
hes argumentó que en la fotografía la connotación
puede ser (analíticamente) distinguida de la denota-
ción. Fiske resume que, ‘la denotación es la repro-
ducción mecánica de un objeto, al cual la cámara
apuntó, sobre la película. La connotación es la parte
humana del proceso, es la selección de lo que se de-

64
be incluir en el cuadro del foco, de la abertura, del
ángulo de cámara, de la calidad de la película y así
sucesivamente. La denotación es lo que es fotografia-
do, mientras que la connotación es cómo es fotogra-
fiado’ (1982: 91). Por su parte, Victor Burgin plan-
teó la noción de que una fotografía reproduce a su
objeto, insistiendo en que ‘la fotografía se abstrae de,
y mediatiza, lo real’ (Burgin, 1982: 61): nosotros no
confundimos el uno del otro.
Al nivel connotativo, las signos son más ‘po-
lisémicos’ y están más abiertos a la interpretación.
Sin embargo, aquí existe el peligro de acentuar a la
‘subjetividad individual’ de la connotación: los co-
mentaristas como Fiske enfatizan las respuestas ‘in-
tersubjetivas’, que son compartidas, en algún grado,
por los miembros de una misma cultura; con cual-
quier ejemplo individual, únicamente una gama li-
mitada de connotaciones tendrían algún sentido
(Fiske & Hartley, 1978: 46). Thwaites et al. añaden
que las ‘connotaciones no son simplemente lo que
uno entiende de un signo personalmente: sino que
son lo que los códigos a los que uno tiene acceso en-
tienden de un signo’ (1994: 57). Las connotaciones se
relacionan a los factores tales como las clases, las eda-
des, los géneros y la etnicidad.
Tanto las connotaciones como las denotacio-
nes están sujetas, no sólo a la variabilidad socio-cul-
tural, pero también a los factores históricos: éstas
cambian a través del tiempo. Los signos referentes a
los grupos que no tienen el poder (tales como las
‘mujeres’), pueden ser vistos como habiendo tenido
denotaciones mucho más negativas, así como con-
notaciones más negativas, de los que tienen ahora.
Esto se da porque estos han sido estructurados den-
tro de los códigos dominantes y autoritativos de su
tiempo - incluyendo hasta a los códigos científicos

65
supuestamente ‘objetivos’ (Thwaites et al., 1994:
59).
Como lo manifiesta Fiske, ‘A veces es fácil
leer a los valores connotativos como si fueran he-
chos denotativos; uno de los objetivos principales
del análisis semiótico es el de proveernos con un
método analítico y con un marco mental para prote-
gernos contra este tipo de lectura incorrecta’ (1982:
92).
La connotación se relaciona con lo que Ro-
land Barthes denomina como el mito. Barthes argu-
ye que los órdenes de significación llamados denota-
ción y connotación se combinan para producir a la
ideología - lo que John Hartley ha descrito como el
tercer orden de la significación (1982: 217). El uso po-
pular del término ‘mito’ sugiere que éste se refiere a
las creencias demostrablemente falsas, pero el uso
semiótico del término no sugiere esto necesariamen-
te. Los mitos culturales expresan, y sirven para orga-
nizar, maneras compartidas para conceptualizar al-
go (Fiske, 1982: 93-5; Fiske & Hartley, 1978: 41).
Tony Thwaites y sus colegas añaden que los ‘signos y
los códigos son producidos por los mitos culturales
y reproducen a los mismos’ (1994:73). La connota-
ción es una función ideológica y sirve para que los
valores compartidos, las actitudes y las creencias pa-
rezcan ‘naturales’, ‘normales’, ‘patentes’, ‘de sentido
común’ y hasta ‘verdades’. Por ejemplo, los progra-
mas de noticias británicos aluden al mito de que ‘to-
dos nosotros favorecemos a la moderación’. ‘El efec-
to extremo de los mitos es el de esconder a los traba-
jos semióticos de los signos y de los códigos pertene-
cientes a un texto. Las denotaciones parecen ser tan
verdaderas, que los signos parecen ser las cosas en sí
mismas… Los mitos convierten a los signos sociales
en hechos’ (ibid.). De acuerdo con Thwaites et al., ‘el

66
mito emerge en los textos al nivel de los códigos’
(ibid.).
Las diferencias entre los tres tipos de signifi-
cación no están claramente definidas, pero para los
propósitos descriptivos y analíticos, algunos teóricos
distinguen a estos niveles en los siguientes términos:
el primer tipo (o el nivel denotativo) de la significa-
ción es visto como si fuese esencialmente represen-
tacional y relativamente contenido-en-sí; el segundo
tipo (connotativo) de la significación refleja a los va-
lores ‘expresivos’ que se encuentran conectados a un
signo; en el tercer tipo (mitológico o ideológico) de
la significación, el signo refleja conceptos que son
muy variables culturalmente, y subestima una vista
mundial en particular - como por ejemplo, la mas-
culinidad, la feminidad, la libertad, el individualis-
mo, el objetivismo y así sucesivamente (Fiske &
Hartley, 1978: 40-47; Hartley, 1982: 26-30). Susan
Hayward ofrece un ejemplo útil de estos tres tipos
de significación en relación a una fotografía de Ma-
rilyn Monroe:

67
 ’En el nivel denotativo esta es una fotografía de la
estrella cinematográfica Marilyn Monroe. En un
nivel connotativo nosotros asociamos a esta foto-
grafía con las cualidades de estrella de Marilyn
Monroe, como son su encanto, su sexualidad y su
belleza - si es que esta es una fotografía temprana
de ella - pero la asociamos a ésta con su depresión,
su problema de drogas y su muerte a destiempo, si
es que esta es una de las últimas fotografías toma-
das de ella. En el nivel mítico, comprendemos a
este signo como el activador del mito de Holly-
wood: a la máquina de los sueños que produce en-
canto en la forma de las estrellas que construye,
pero también a la máquina de los sueños que pue-
de aplastar lo que construye - todo con una visión
del beneficio y del provecho’ (1996: 310).

El análisis semiótico de los mitos culturales

(tales como el de la masculinidad y el de la femini-
dad) comprende un intento de ‘desconstruir’ a las
maneras en que los códigos operan dentro de los
textos o los géneros populares y particulares. Se hace
esto con la meta de revelar como ciertos valores, ac-
titudes y creencias son apoyados, mientras que otros
son suprimidos. La tarea ‘desnaturalizar’ a tales su-
posiciones culturales se hace problemática cuando el
semiótico también es producto de la misma cultura.
Esto sucede porque la membrecía de una cultura en-
vuelve el ‘dar por supuesto’ a muchas de sus ideas
dominantes. Desde una perspectiva Marxista, Bart-
hes mismo, vio al mito como si éste sirviera a los in-
tereses ideológicos de la burguesía (1973).

68
 Los Códigos

Los signos no son significativos cuando están

aislados, sólo lo son cuando se interpretan en rela-
ción los unos con los otros. A más de esto, si la rela-
ción entre un significante y su significado es relati-
vamente arbitraria, entonces la interpretación del
significado convencional de los signos requiere de
una familiaridad con un conjunto apropiado de
convenciones. Según ciertas convenciones, los sig-
nos se organizan en cada texto en sistemas significa-
tivos. Los semióticos denominan a estos como códi-
gos (o códigos significantes). Estos códigos trascien-
den a los textos únicos: como dijo Stephen Heath,
‘Mientras que cada código es un sistema, no todos
los sistemas son códigos’ (1981: 130). Él añade que
‘un código se distingue por su coherencia y su ho-
mogeneidad; en cuanto se refiere a la heterogenei-
dad del mensaje, la cual es articulada a través de va-
rios códigos’ (ibid.:129). El significado de un signo
depende del código dentro del cual éste está situado;
los códigos proveen una estructura dentro de la cual
los signos tienen sentido. Por lo tanto, los códigos
tienden a estabilizar a las relaciones entre los signifi-
cantes y sus significados. Tales convenciones repre-
sentan a una dimensión social en la semiótica: un
código es un conjunto de prácticas, éstas son fami-
liares a los usuarios de un medio, el cual opera den-
tro de una estructura cultural muy amplia. En efec-
to, como dice Stuart Hall, ‘No hay un discurso inte-
ligible sin la operación de un código’ (1980: 1-31).

81
 Como anota Jonathan Bignell, el concepto de
un código es ‘muy útil para dividir a los signos en
grupos’ (1997: 10). De la misma manera, varios teó-
ricos han encontrado que resulta conveniente dividir
a los mismos códigos en grupos. Una variedad de ti-
pologías de códigos se pueden encontrar en la litera-
tura semiótica (p.e. Fiske, 1989a: 321-6: ver también
las tipologías de Eco y Barthes que se indican abajo).
Sólo me referiré acá a aquéllas que son mencionadas
más ampliamente en el contexto de los estudios de
los media y de la comunicación (la estructura tripar-
tita es mi propuesta).

Los Códigos Sociales

[en un sentido más amplio, todos los códigos se-

mióticos son ‘códigos sociales’]

• el lenguaje verbal (donde hay subcódigos fo-

nológicos, sintácticos, léxicos, prosódicos y
paralingüísticos);
• los códigos corporales (que incluyen al con-
tacto corporal, a la proximidad, a la orienta-
ción física, a la apariencia, a los movimientos
de cabeza, a las expresiones faciales, a los ges-
tos, a las posturas, a los movimientos ocula-
res y a los contactos);
• los códigos de la comodidad (pueden ser las
modas, la vestimenta y los automóviles);
• los códigos del comportamiento (que abar-
can a los protocolos, a los rituales, a los roles
y a los juegos);
• los códigos de la regulación (p.e. los códigos
de las carreteras y los códigos de las prácticas
profesionales).

82
Los Códigos Textuales

• los códigos científicos, incluyendo a las mate-

máticas;
• los códigos estéticos que existen dentro de las
varias expresiones artísticas (la poesía, el dra-
ma, la pintura, la escultura, la música, etc.) -
e incluyen al clasicismo, al romanticismo y al
realismo;
• los códigos genéricos, retóricos y estilísticos:
la narrativa (que contiene a la trama, al con-
flicto, a los personajes, a la acción, al diálogo,
a la puesta en escena, etc.), el cuento, el argu-
mento, etc.
• los códigos de los medios masivos que inclu-
yen a los códigos fotográficos, televisuales,
fílmicos, radiales, de los periódicos y de las
revistas, todos estos son tanto técnicos como
convencionales (e incluye al formato).

Los Códigos Interpretativos

[hay menos acuerdo con respecto a si estos códi-

gos son semióticos o no lo son ]

• los códigos de Percepción: p.e. los de la per-

cepción visual (Hall, 1980: 130; Nichols,
1981; Eco, 1982) (adviértase que estos códi-
gos no asumen la comunicación intencional);
• los códigos de la Interpretación y la Produc-
ción: es decir, los códigos que comprenden
tanto la ‘codificación’ como la ‘descodifica-
ción’ de textos - estos pueden ser dominantes
(o ‘hegemónicos’), negociados u oposiciona-
les (Hall, 1980; Morley, 1980).
• los códigos ideológicos: John Fiske lista como
este tipo de códigos al individualismo, a la li-

83
 bertad, al patriarcado, a la raza, a la clase, al
materialismo, al capitalismo, al progresismo
y al ‘cientificismo’ (Fiske, 1987: 5; Fiske,
1989a:315; ver también Thwaites et al., 1994:
capítulo 8); otros códigos importantes - tales
como los estereotipos de género - merecen fi-
gurar aquí también (pero nótese que todos
los códigos pueden verse como ideológicos).

Estos códigos se sobreponen y el análisis se-

miótico de cualquier texto involucra la considera-
ción de varios de los códigos y de las relaciones entre
estos. Stephen Heath anota que los ‘códigos no com-
piten entre sí porque… no hay como elegir entre,
por decir, la utilización de ‘lighting’ o de un monta-
je’ (1981:127). Dentro de un código, también pue-
den haber ‘subcódigos’. El código de algún teórico
puede ser el subcódigo de otro, y el valor de esta dis-
tinción necesita ser demostrado. Heath arguye que
‘hay que escoger entre los varios subcódigos de un
código, porque estos están en una relación de exclu-
sión mútua’ (ibid.). Los códigos estilísticos y los per-
sonales (o los ideolectos) se describen muchas veces
como subcódigos (p.e. Eco, 1976: 263, 272).
Cada texto es un sistema de signos organiza-
dos conforme a los códigos y a los subcódigos, los
cuales reflejan ciertos valores, actitudes, creencias,
suposiciones y prácticas. La comprensión de tales
códigos, de sus relaciones y de los contextos en los
cuales estos son apropiados, es parte de lo que signi-
fica ser un miembro de una cultura en particular. En
efecto, Marcel Danesi ha sugerido que la ‘cultura
puede ser definida como una especie de “macrocó-
digo”, que consiste de los varios códigos que un gru-
po de individuos emplea habitualmente para inter-
pretar la realidad’ (1994: 18; ver también Nichols,

84
1981: 30). Típicamente, estas convenciones son
inexplícitas, y normalmente nosotros no estamos
conscientes de los papeles que éstas juegan. Para los
usuarios de los códigos dominantes y los de rango
más amplio, los significados que son generados den-
tro de tales códigos tienden a parecer ‘obvios’ y ‘na-
turales’.

Los códigos actúan como restricciones en

nuestra interpretación de los signos: las convencio-
nes sociales se aseguran de que los signos no puedan
tener cualquier significado que un individuo quiera
que tengan. Su uso, ayuda a orientarnos hacia lo que
Stuart Hall (1980: 134) llama ‘una lectura preferida’

85
y a alejarnos de lo que Umberto Eco denomina la
‘descodificación aberrante’, aunque los textos me-
diáticos si varían en su alcance de apertura a la inter-
pretación (ver Fiske, 1982: 86; 113-115). La ‘imper-
meabilidad’ de los mismos códigos semióticos varía
de la clausura limitada por las leyes de los códigos
lógicos (tales como los códigos computacionales), a
la soltura interpretativa de los códigos ideológicos.
John Corner (1980) sugiere que es posible que los
‘códigos’ definidos sin cohesión no pueden ser des-
critos útilmente como tales.
Los códigos no son sistemas estáticos, sino
dinámicos y cambian a través del tiempo; por lo tan-
to, estos están situados tanto histórica como socio-
culturalmente. Giraud llama codificación a la forma
en que tales convenciones se establecen. Al respecto,
Metz demuestra cómo en el cine de Hollywood, el
sombrero blanco llegó a ser codificado como el sig-
nificante de un ‘buen’ vaquero; eventualmente, esta
convención llegó a ser sobre-empleada y pronto se la
abandonó (Fiske & Hartley, 1978: 63).
Hodge y Tripp anotan que ‘lo fundamental a
todo análisis semiótico es el hecho de que cualquier
sistema de signos (el código semiótico) es llevado
por un medio material, que tiene sus propios princi-
pios de estructura ‘ (1986: 17). El medio no es ‘neu-
tral’. En efecto, como lo anota Umberto Eco, el me-
dio puede estar ya ‘cargado con una significación
cultural’ (Eco, 1976: 267). El cine y la televisión in-
volucran tanto a los códigos auditivos como a los vi-
suales. Los códigos cinematográficos y televisuales
incluyen al género, al trabajo de la cámara (o sea, el
tamaño del cuadro, el enfoque, los movimientos de
los lentes, los movimientos de la cámara, los ángu-
los, los lentes escogidos y el encuadre), a la edición
(es decir, los cortes y los fades, y las proporciones y

86
el ritmo), a la manipulación del tiempo (que involu-
cra a la compresión, a los flash-backs, a los flash-for-
wards y a la cámara lenta), a la iluminación, al color,
al sonido (principalmente la banda sonora y la mú-
sica), a los gráficos y al estilo narrativo. Christian
Metz agregó a estos el estilo autoral, y distinguió a
los códigos de los subcódigos; la distinción radicaba
en que el subcódigo era una elección en particular
que venía desde dentro de un código (p.e. el ‘wes-
tern’ dentro del género). La dimensión sintagmática
era una relación de combinación entre códigos y
subcódigos diferentes; en cambio, la dimensión pa-
radigmática era aquella de la elección de subcódigos
particulares, por medio del realizador de la película,
dentro de un código (Lapsley & Westlake, 1988: 42-
3). Como Metz ha señalado que, ‘una película no es
el ‘cine’ de un extremo a otro’ (citado en Nöth,
1990: 468), entonces el cine y la televisión tienen
muchos códigos que no son específicos a estos me-
dios.
Algunos códigos son únicos a (o por lo me-
nos son característicos de) un medio específico, o a
un medio estrechamente relacionado (p.e. el ‘fade a
negro’ en el cine y en la televisión); otros son com-
partidos por (o son similares en) varios medios (p.e.
los cortes de escena); y algunos se obtienen de prác-
ticas culturales que no están ligados al medio (p.e. el
lenguaje corporal) (Monaco, 1981: 146). Algunos
códigos son más específicos a géneros particulares
dentro de un medio. Algunos otros están más vincu-
lados ampliamente, ya sea al dominio de la ciencia
(los ‘códigos lógicos’, que suprimen a la connota-
ción y a la diversidad de la interpretación) o al cam-
po de las artes (los ‘códigos estéticos’, que celebran a
la connotación y a la diversidad de la interpreta-
ción), aunque tales diferencias son disparidades de

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grado, antes que de tipo (ver Fiske & Hartley, 1978:
60-63).
Los códigos que son ‘realistas’, de todas ma-
neras son convencionales. Como anota Catherine
Belsey, ‘el realismo no es plausible porque refleja al
mundo, sino porque es construido por lo (discursi-
vamente) familiar’ (1980:47). La familiaridad de las
prácticas rutinarias vuelve invisible a su mediación.
En el contexto de la pintura, el historiador del arte,
Ernst Gombrich (1977), ha ilustrado (por ejemplo,
en relación a John Constable) cómo los códigos es-
téticos que parecen casi ‘fotográficos’ para algunos
observadores de hoy en día, se diferencian mucho
del tiempo de su producción, cuando eran conside-
rados como raros y radicales. Eco añade que los ob-
servadores tempranos del arte Impresionista no po-
dían reconocer al objeto representado y que declara-
ron que la vida real no era así (Eco, 1976: 254). Jo-
nathan Bignell anota que ‘los códigos de los gestos y
las expresiones corporales y faciales de los actores de
las películas mudas, pertenecían a las convenciones
que connotaban realismo cuando fueron hechas y
cuando fueron vistas por primera vez’ (Bignell,
1997: 193), mientras que ahora, tales códigos se des-
tacan como ‘irrealistas’. Aún ahora, a la mayoría de
las audiencias occidentales, las convenciones del ci-
ne americano temprano, parecen mucho más ‘realis-
tas’ que las convenciones del cine Italiano moderno,
porque éstas segundas son mucho menos familiares.
Tales ejemplos son recordatorios útiles de que los
retratos de la ‘realidad’, aún en los signos icónicos,
envuelven a los códigos variables, los cuales aún no
han sido aprendidos, y que con la experiencia, estos
llegan a ser dados-por-supuestos como si fueran
transparentes y obvios. Eco arguye que es un equí-
voco el considerar a tales signos como menos ‘con-

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vencionales’ que a otros tipos de signos (1976: 190 y
sigs). Hasta el cine y la fotografía involucran a los
códigos convencionales.

Fiske y Hartley argumentan que:

‘La manera en que nosotros miramos a la televi-

sión y la forma en que nosotros percibimos a la
realidad [cotidiana] son similares fundamental-
mente, porque ambas son determinadas por con-
venciones o por códigos. La realidad es en sí mis-
ma un sistema de signos muy complejo; y ésta, las
películas y los programas de televisión, son inter-
pretados por los miembros de una cultura exacta-
mente de la misma manera. La percepción de esta
realidad siempre está mediada a través de los códi-
gos con que nuestra cultura la organiza, categoriza
sus elementos importantes o la sematiza en para-
digmas, y relaciona significativamente a los códi-
gos en sintagmas’ (Fiske & Hartley, 1978: 65-6).

Fiske y Hartley agregan que la razón por la

cual los códigos de la televisión se relacionan estre-
chamente a los códigos utilizados para la percepción
del mundo cotidiano, es porque el límite entre la te-
levisión y la realidad es difícil de definir (ibid.: 66).
‘Además, el mirar la televisión y la existencia coti-
diana, tiene en común por ser características de una
actividad familiar y casual; actividad en la cual la
mayoría de nosotros nos comprometemos sin sentir
la necesidad de un análisis elaborado’ (ibid.: 67).
Una tipología simple de los códigos fue pre-
sentada al principio de esta sección. Las tipologías
de dos teóricos claves son citadas frecuentemente y
puede ser útil el alertar al lector muy brevemente de
éstas, a continuación. Umberto Eco planteó diez có-
digos fundamentales como instrumentales al formar

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a las imágenes: los códigos de percepción, los códi-
gos de transmisión, los códigos de reconocimiento,
los códigos tonales, los códigos icónicos, los códigos
iconográficos, los códigos de gusto y de sensibilidad,
los códigos retóricos, los códigos estilísticos y los có-
digos del inconsciente (Lapsley & Westlake, 1988:
44; Eco, 1982: 35-8). En su libro S/Z (1974), Roland
Barthes especificó cinco códigos que son utilizados
en la lectura: los hermeneúticos (los puntos narrati-
vos decisivos); los proairéticos (las acciones narrati-
vas básicas); los culturales (conocimiento social an-
terior); los sémicos (los códigos relacionados al me-
dio) y los simbólicos (temas) (Ver Silverman,1983,
capítulo 6). El valor de cualquiera de estas tipologías
debe ser claramente fijado, en los términos de la luz
interpretativa que puede dar al fenómeno al que está
acostumbrado a explorar.

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